INVESTIGACIÓN EN LA OBRA DE DANZA

CRÍTICA, PRÁCTICA E HISTORICIDAD

Por Felipe LozanoI

Hay que tener en cuenta que cuando se habla del arte, se hace referencia a una abstracción que
solo puede ser conocida por los sentidos cuando se materializa en obra, en cosa”
Martin Heidegger

Igual que en todo proyecto, un primer momento de la investigación en danza es definir su objeto
de estudio: ¿Qué investigar?, siendo este problema ontológico el que determina la relación entre
el referente empírico y la reflexión teórica, con la particularidad de que en la obra de danza el
objeto se halla indefectiblemente ligado al movimiento que constituye el ser de su propia
complejidad y efervescencia como hecho escénico o como fenómeno cultural, en donde la acción
motriz en sí, la forma que ésta adopta y su expresión como producto interpretativo, es el primer
aspecto que se percibe, se piensa y se comprende al estudiar el arte danzario. Adicionalmente, la
obra de danza o la pieza coreográfica se encuentra cargada, tanto de contenido simbólico, como
de información sobre su creador, el grupo humano y el contexto social y cultural en donde aflora
y circula, desplegando múltiples e inagotables posibilidades para su estudio, desde los elementos
físicos, expresivos y estéticos hasta los más diversos aspectos sociales y culturales. Todo ello
demanda del investigador no solo la pericia selectiva para reconocer y delimitar su objeto de
estudio dentro del amplio universo de la presentación y representación del movimiento, sino
además la capacidad de articular un sistema de referencias lo suficientemente amplio,
heterogéneo y coherente que le permita pensar la danza más allá de la propia disciplina,

I
Bailarín, Coreógrafo, Director, Pedagogo, Investigador y Gestor Cultural. Magister en Historia y Teoría del Arte la
Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Didáctica del Arte de la
Universidad Los Libertadores. Especialista en Educación para la Cultura de la Universidad Antonio Nariño.
Licenciado en Educación Artística de la Corporación Universitaria CENDA. Ex-Director de la Facultad de Artes de la
Corporación Universitaria CENDA. Catedrático de Historia del Arte y Didáctica Danza de la en varias universidades
públicas y privadas: Universidad Pedagógica Nacional, Fundación Universitaria Los Libertadores, Corporación
Universitaria Minuto de Dios, Universidad Antonio Nariño, Corporación Universitaria CENA. Docente de Danza de
la Secretaría de Educación de Bogotá. Ex-Consejero Distrital de Danza. Fundador y Director de las compañías:
“Andanzas y Travesías”, “Sintaxis Danza”, Compañía Colombiana de Danza Felipe Lozano. Director de Grupos
Universitarios de Danza en la Universidad Nacional de Colombia y en la Corporación Universitaria CENDA.

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atendiendo a la complejidad de la obra como un hecho relacional que surge en un mundo
cotidiano y en interacción con unas dinámicas sociales y profundamente humanas. De manera tal
que para tratar de aportar al esclarecimiento de esta situación académica, y teniendo en cuenta
que en Colombia la investigación en danza es casi inexistente, el presente ensayo presenta una
aproximación a tres campos de estudios: la crítica, la práctica artística y la historia, como unas
posibles rutas de investigación dentro de una red académica que conciba la obra de danza como
un problema propio del pensamiento y del devenir humanos, reconociendo su contexto rico y
diverso dentro de unos proyectos que vayan más allá de lo estrictamente coreográfico y que
pasen por un continuo cuestionamiento de sus propias categorías definitorias.

La Crítica de Danza

En los estudios de Crítica se ubican los trabajos analíticos que se centran en la obra y su
representación escénica, mediante la descripción profunda de los elementos del movimiento para
desvelar unos contenidos estéticos, simbólicos, artísticos y culturales en relación con las
realidades humanas y sociales que son fundamentales para la formación de una opinión pública y
para el desarrollo de la producción artística misma. A lo largo del texto La función de la crítica,
Terry Eagleton muestra cómo el papel de la crítica no es simplemente un instrumento de las
relaciones públicas de la industrial literaria o del mercado del arte, ni mucho menos un asunto
privativo de la academia, sino que es un conocimiento que cumple una función social sustantiva
como mediador entre la obra y el público (EAGLETON 1999, p.9). Desde esta perspectiva
plantea tres grandes interrogantes que deberían orientar la labor del crítico, a saber: ¿Qué
propósito tiene el estudio? ¿A quién pretende llegar, influir, impresionar? ¿Qué funciones
atribuye la sociedad en su conjunto a tal acto crítico?i Preguntas que para el caso particular de la
Crítica de Danza, plantean la necesidad de reflexionar sobre el compromiso social que debe
orientar la labor del investigador como agente cultural propiciador de nuevas miradas y
experiencias estético-artísticas que acerquen a la comunidad al mundo del arte danzario en su
diversidad de experiencias, más allá del árido goce del espectáculo y de la relación inactiva con
la obra coreográfica, logrando que la obra de danza se convierte en un detonador cultural que
motive al espectador a trascender su rol de consumidor pasivo del fenómeno cultural. Al igual
que la crítica literaria y la crítica de arte, los estudios sobre la obra de danza congregan muy
diversas preocupaciones que relacionan: la semiótica, el psicoanálisis, los estudios audiovisuales,

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la teoría cultural, la representación del género, la literatura popular y, por supuesto, las obras del
pasado que gozan de un aprecio convencional. Aunque, estas actividades no tienen una unidad
obvia más allá del interés por los procesos simbólicos de la vida social y la producción social de
formas de subjetividad desde la obra de arte, representan un imprescindible teórico para
cualquier investigador que, como en el caso de la danza, quiera abordar una lectura crítica y
analítica del lenguaje del movimiento como hecho coreográfico, escénico o cultural.

Sin desconocer los comentarios de algunos cultores, publicados por unas cuantas instituciones
culturales y universitarias, se puede afirmar que en nuestro país no existe la crítica de danza,
siendo necesario y urgente emprender estudios que asuman su papel e importancia para la
mediación entre la obra y el público, mediante la elaboración de múltiples lecturas desde
diversas perspectivas y presupuestos teóricos que promuevan la discusión fértil sobre un
sinnúmero de temas alrededor de la producción escénica, contribuyendo a su vez a la divulgación
de las obras. Con toda seguridad, el germen de la crítica de danza lo hallamos en las discusiones
del público que acostumbra reunirse en espacios informales -un café o la salida de la sala del
teatro- para intercambiar opiniones sobre el espectáculo al que acaban de asistir. No obstante, en
estas prácticas cotidianas la crítica presenta un carácter mucho más cultural que artístico, ya que
se concentra en temas vinculados al gusto y al interés personal. Un de las causas de que no exista
la Crítica de Danza en nuestro país tiene que ver, tanto con la ausencia de un periodismo cultural,
como con la tergiversación del concepto de polémica y su preocupante vacío de discusión
pública. Como resultado, encontramos polémicas con tinte personal, en detrimento del quehacer
artístico; o bien, silencios capaces de opacar gestos que podrían generar interesantes discusiones,
y quizá señalar derroteros para el fomento de la producción artística nacional. Se requiere con
urgencia, entonces, el desarrollo de proyectos de investigación en crítica, fundamentales para el
desarrollo del sector de la danza en nuestro medio, a través de la creación de múltiples lecturas,
perspectivas o voces, que promuevan la discusión fértil sobre un sinnúmero de temas y que a la
vez contribuyan en los procesos de circulación de las obras, de su recepción por parte de
públicos mucho más informados para apreciarlas, fomentando al mismo tiempo un ambiente de
discusión teórica democrática y pluralista.

La crítica en varios países es hoy en día un género independiente que surge vinculado, tanto a un
público cada vez más creciente y más exigente, como a las condiciones del mercado y los

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circuitos del arte y de los espectáculos. Por las implicaciones que contempla en la conformación
de la llamada “esfera pública”, la figura del crítico adquiere un protagonismo cultural que le
exige una mayor consistencia en su escritura. Omar Calabrese, en su ensayo El lenguaje de la
crítica de arte, plantea dos tipos de discursos en los que se mueve esta figura: un discurso que
describe, interpreta y evalúa, también conocido como crítica periodística, y otro que parte del
estudio de los discursos sobre un determinado campo, la crítica académica. Puesto que se trata de
realizar un enjuiciamiento del trabajo artístico, la labor del crítico tiene que ver con un
componente ético, analítico y de opinión que asume una enorme responsabilidad social y
cultural.ii Esta situación pone sobre el tapete una tensión entre la subjetividad y la objetividad, la
misma a que sintetiza Baudelaire en la siguiente frase: “En cuanto a la crítica propiamente
dicha, espero que los filósofos comprendan lo que voy a decir: para ser justa, esto es para estar
fundamentada, la crítica debe ser parcial, apasionada y política; es decir, hecha desde un punto
de vista exclusivo, pero un punto de vista que abra al máximo los horizontes.”iii

En su artículo, “Las estrategias de la crítica de arte”, Anna María Guasch expone cómo en los
ejercicios de la descripción, la interpretación y la valoración de las obras, la crítica se nutre de
una serie de estrategias. Por ejemplo, en el caso de la descripción, la crítica puede hacer uso de la
écfrasis, o descripción literaria de una obra. En esta etapa, también deben considerarse factores
como la ideología y la cultura, entre otros. Es así como en la interpretación, existen numerosas
posiciones al respecto, desde aquellas que apuntan al trabajo del artista y a la lectura de diversos
contextos sociales, históricos, etc., como aquellas que se sirven de lecturas de símbolos inmersos
en las obras, y por supuesto, quienes se manifiestan en contra de la interpretación y el
comentario.iv Todo lo cual implica para el caso de la danza unos estudios en el campo de crítica
que observen, reflexionen y polemicen nuestra producción nacional desde una óptica amplia e
incluyente, y que promuevan el desarrollo de los diversos aspectos artísticos, estéticos,
culturales, sociales, educativos de la danza, propiciando espacios para la reflexión y la discusión
que incidan en la formación de públicos cualificados. Sobre todo, se requiere de la preparación
de críticos con amplios conocimientos que, además, asuman su compromiso de opinión con ética
y responsabilidad que, como lo plantea Baudelaire, nos abran nuevos y diversos horizontes.

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La práctica de la danza como investigación

Los estudios de las prácticas artísticas atañen directamente al debate actual sobre la
investigación en las artes que, de acuerdo con el teórico de la escuela de artes de Ámsterdam
Henk Borgdoff, gira en torno a la cuestión de reconocer la producción artística en sí misma como
una parte fundamental del proceso de investigación, y la obra de arte como parte del resultado de
la investigación. v Si tradicionalmente se concibe buena parte de la investigación como un
proceso adscrito a la producción de textos monográficos o ensayos de investigación, es también
legítimo considerar las prácticas artísticas y sus productos como procesos de investigación en el
ámbito académico. El arte es un espacio susceptible para la experimentación, la configuración de
hipótesis de trabajo o la construcción de modelos y categorías de análisis aplicables a la creación
y producción de sentido desde lo estético-artístico. Cualquier discusión sobre el lugar de la
producción artística en las políticas del conocimiento, tiene que ver con aspectos ontológicos que
determinan su especificidad; espacios que, desde el campo, son imperativos, toda vez que el arte
genera a través de sus obras, bloques de sensaciones: si la ciencia genera funciones y la filosofía
genera conceptos, el arte produce estímulos, reacciones y afectos, que tienen que ver con las
formas en que sentimos y percibimos (Deleuze & Guattari, 1991).vi

A partir del mundo sensible, las prácticas artísticas funcionan como discursos, al menos a
condición de que se asuma que el discurso no es algo dado, cerrado, en cuyo interior alberga un
sentido dispuesto para ser recibido. En tal sentido, el discurso es asumido como un proceso, una
estrategia que en el caso de la práctica artística proporciona una mediación entre el saber sensible
y el saber intelectual: La práctica artística – tanto el objeto artístico como el proceso creativo –
entraña un conocimiento ubicado y tácito, que puede ser mostrado y articulado por medios de
experimentación e interpretación.vii El objeto de la investigación en la práctica artística es la obra
y su creación, un proceso que al contrario de la investigación convencional se desarrolla en la
indeterminación de los resultados, acaso improbables de la indagación, tratándose más bien de
momentos significativos de ese proceso a través de los cuales, se adquiere un conocimiento en la
experiencia, un conocimiento posicionado, (auto)reflexivo, cuya comunicación forma parte
también del propio estudio en la medida en que indaga y abre nuevos horizontes de relación
sensible y de construcción cognitiva y social. Los estudios sobre las prácticas de la danza parten

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de los mismos planteamientos y problemas que buscan legitimar la práctica y producción de arte
en general, recurriendo a algunos de los paradigmas constituidos por acumulación de saberes
artísticos y culturales que, articulados a herramientas, metodologías y modelos provenientes de
otras disciplinas, permiten su apertura y proyección hacia distintos espacios sociales. La
importancia de estos estudios radica en que constituyen un espacio de reconocimiento y auto-
reconocimiento del valor del oficio y las experiencias de coreógrafos, bailarines, pedagogos,
gestores, técnicos y agrupaciones, para visibilizar sus productos y potenciar su derechos
culturales: La práctica artística puede ser calificada como investigación si su propósito es
aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una investigación original en y
a través de objetos artísticos y procesos creativos.viii

En los procesos actuales de reflexión y análisis del arte, dentro y fuera del espacio académico, se
hace presente la idea de investigación en la creación, la cual parece cambiar el horizonte en el
que se representa el arte. Ello exige de los cultores de la danza un mayor reconocimiento de las
diversas prácticas que constituyen el oficio y que les posibilite una interpretación mucho más
positiva y una valoración real de la danza como profesión y como patrimonio cultural, siendo re-
contextualizada en los espacios y circuitos del arte y los estudios culturales. Dicho ejercicio de
reconocimiento pasa necesariamente por la pregunta sobre qué significa la práctica de la danza
en nuestro contexto social y cultural. A partir de la concepción multidimensional del arte
danzario, la investigación se basa en el objeto o producto (la obra coreográfica en sus diferentes
vertientes y posibilidades de lenguajes, soportes y tecnologías), el proceso (el movimiento, la
creación y la producción) y el contexto (cultural, histórico, industrial, los públicos, entre otros),
dentro de una concepción de la práctica artística como investigación y que, desde diferentes
enfoques disciplinarios provenientes principalmente de las ciencias humanas y sociales, combina
la teoría y la praxis dentro de proyectos participativos que posibilitan el conocimiento de la
realidad del sector, la toma de conciencia crítica, el empoderamiento y fortalecimiento de sus
experiencias artísticas, la ampliación de redes de circulación y transformación política y cultural.
La investigación en el arte, tal como lo plantea Borgdorff “evidencia no sólo el vínculo
comparativamente íntimo entre teoría y práctica, sino que también encarna la promesa de un
camino diferente, en un sentido metodológico, que diferencia la investigación artística de la
investigación académica predominante”. Lo que implica tender puentes entre las formas de

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producir conocimiento científico y aquellas propias de la práctica artística, acudiendo a
metodologías de estudio que se orientan por una mirada epistemológica compleja, dentro de un
principio hologramático que aborde el estudio de la obra de danza como parte de un sistema
cultural, con el propósito de establecer y distinguir las múltiples relaciones y dinámicas que
componen su universo, mediante el desarrollo de proyectos comprometidos con el referente de
cuerpos de identidades diversas que crean y re-crean el mundo de la danza, y que de esta manera
son pensados, resignificados y contextualizados dentro de nuevos espacios en donde la
producción de conocimiento posibilita a los mismos re-conocer-se y re-crear-se en sus diferentes
formas danzadas y sus prácticas artísticas.

La Historia de la Danza

En lo que respecta a los estudios históricos, propiamente dichos, surgen dos paradigmas: el de la
historicidad y el de la documentación. Para referirse a la historicidad, cabe citar aquí los dos
sentidos que le asigna Eric Fernie a la práctica de la historia: 1) como lo que ya sucedió en el
pasado, y 2) como el estudio del pasado en el presente. El sentido que se le otorga a la historia,
como el estudiar y pensar académicamente el pasado, pasa por unos marcos teóricos que
constituyen modelos para producir la historia misma. Por otro lado, a la historia también se la ha
relacionado con el estudio de documentos escritos, en oposición al estudio de artefactos, que son
los objetos de estudio propios de la prehistoria y de la arqueología.

Asumir uno u otro enfoque, de manera que se haga aceptable y entendible, acarrea para el
historiador, para el artista, para el investigador, para el profesor y para el estudiante, enfrentar
supuestos y paradigmas que por lo general terminan alterando definitivamente los problemas
históricos que intentaba estudiar. Por otro lado, recientemente se les ha dado categoría de
documento a otras formas materiales no escritas, lo que tiene sentido preponderante en los
estudios de la danza, que cuenta con escasa documentación, pero con suficiente material del
movimiento y formas danzadas vigentes que constituyen fuentes nada despreciables para la
investigación.

La experiencia histórica, al producir sus propios sujetos y objetos de estudio, evidencia su

caracterización ideológica, que ha atravesado el lenguaje con el que hablamos el mundo,
logrando naturalizar su condición cultural e integrarse a las dimensiones privada y pública de la

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vida humana. De acuerdo con esto, es necesario establecer algunas analogías y cruces entre la
categoría de la Historia propiamente dicha, y esa llamativa disciplina derivada que conocemos
como Historia del Arte, dentro de la cual hay que incluir la Historia de la Danza. Mediante la
inmersión en el devenir histórico del fenómeno danzado, es posible y necesario interrogar las
obras de danza para comprender la manera en que cada producción coreográfica refleja el
momento y la visión que la sociedad tiene del mundo en su época y lugar, y que no es solo una
cosa del pasado o extraña a nuestro propio devenir. Viendo de manera consciente, reflexiva y
crítica la danza y su historia, el investigador se hace consciente, a su vez, de su propio devenir
como sujeto histórico que produce experiencias estético-artísticas, mediante la sistematización de
juicios y criterios temporales que parten de la percepción de los contenidos formales y
expresivos de las obras, estableciendo puentes entre sus realizadores y contextos con los de otros
artistas, épocas y lugares.

Es curioso que la Historia del Arte sea más cercana a la arqueología o a la prehistoria que a la
Historia como tal, ya que comparte con esas disciplinas el estudio de artefactos y que, además,
en su trayecto en el campo cultural, haya seguido sucesivamente métodos propios de la física y la
química, luego de la antropología, la sociología, la filosofía, la historiografía y, más
recientemente, del feminismo, la semiología, los Estudios Culturales, los Estudios de
Comunicación y los Estudios Visuales. Sin embargo, el uso de tales métodos no los coloca uno
tras otro en una línea necesariamente cronológica, ya que ninguno de estos modelos ha dejado de
ser empleado hasta el día de hoy, a pesar de que varios de ellos hacen difícil que la Historia del
Arte pueda responder a la actualidad histórica, social y política de su objeto de estudio, esto es:
el hecho artístico. Cada uno de estos métodos provee al objeto de arte, desde su enfoque
particular, de un rango, una filiación y de un sistema de teorías e ideologías subsidiarias propias
a su método o marco representativo particular. De todas maneras, hay que reconocer que la gran
mayoría de estudios sobre historia del arte se parecen a la "ciencia normal" (Thomas khun),
surgiendo aquí un conflicto ya que las técnicas empleadas en estos paradigmas resultan bastante
racionales para producir conocimiento científico sobre el arte, pero que pocas veces es útil para
la generación de nuevos procesos en lo artístico, lo que viene siendo poco atractivo para los
artistas por lo complicado que puede ser utilizar este conocimiento para su quehacer artístico.
Conflicto que plantea la necesidad de hallar otros paradigmas que permitan generar conexiones
entre la investigación y las necesidades de los artistas.

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Cuando se decide hablar sobre estudios históricos en danza, como en casi todos los procesos que
tienen que ver con la investigación, hay que hacerlo con una mirada interdisciplinar y de campo,
ya que la construcción de la danza como objeto de estudio no es privilegio exclusivo de los
coreógrafos, los bailarines, o los maestros de danza, o en términos más contemporáneos de sus
cultores. En la construcción de este objeto pueden intervenir y aportar otras disciplinas como la
filosofía, la estética, la historia del arte, la semiótica del arte, la sociología del arte, al lado de los
relatos, los registros y los resultados de la práctica, que podrían enmarcarse en expresiones
danzarías de diversa índole, en su devenir a través del tiempo y en sus desarrollos técnicos y de
creación. Las primeras disciplinas (filosofía, historia del arte, semiología y sociología) por su
cercanía con las ciencias poseen unos paradigmas que le permiten estabilizar su discurso
respecto al objeto de estudio, tomando un distanciamiento del mismo en busca de la objetividad.

Frente a la existencia y uso de estas teorías, métodos y enfoques para hacer investigación, los
actores de la danza suelen mostrar dos actitudes contradictorias, pero igual de perjudiciales para
su estudio: una es el desinterés y desconocimiento hacia la historia del arte, con la errada
suposición de que sus métodos y procedimientos nada tienen que ver con la danza, lo que
evidencia en el fondo una subvaloración de lo propio, frente a otras prácticas artísticas; otra es la
aceptación acrítica de cualquiera de esos métodos para forzar el estudio dentro de unos
procedimientos inadecuados que dan como resultado unas “fórmulas” que poco aportan al
conocimiento discursivo de la danza. Retomando aquí el término de Julia Kristeva, estas dos
posturas se pueden denominar como “nihilistas”, pues sostienen antiguos valores y supuestos a
pesar de que las evidencias concluyan que son insuficientes o anacrónicos para enfrentar la
realidad actual, o rechazan antiguos valores en pos de unos nuevos sin justificación sólida. Un
nihilismo que deja al descubierto la precariedad y transitoriedad de la investigación en danza,
frente al proceso de profesionalización de las demás prácticas artísticas hoy, ya que a pesar de las
transformaciones profundas surgidas lo largo del siglo XX, la danza se practica y se enseña, la
mayoría de las veces sin problematizar su constitución, ni su relatividad, ni mucho menos su
efectividad social. Esto se debe a que una tal problematización obligaría de paso a revisar las
relaciones entre los sujetos que co-producen tales prácticas, cosa que no se acostumbra, o se
evita dentro de los espacios correspondientes para su debate.

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En otro punto, es importante señalar la necesidad de reconocer la dialéctica entre tradición y
contemporaneidad, en un medio como el nuestro donde cohabitan, se contraponen y se fusionan
manifestaciones ancestrales de carácter regional y localista con formas, técnicas y lenguajes
universales, pues es necesario construir unos discursos sobre el estado actual de la práctica en
danza partiendo del reconocimiento de lo que antecede. La teoría entonces, coproduce, une,
discute y problematiza la producción artística, su(s) historia(s) y su recipiente social. Desde este
punto de vista, para las prácticas artísticas en danza es imposible evadir una continua
interrogación frente al estado del “oficio” hoy, sin olvidar que la danza, como toda práctica
artística no es un hacer ingenuamente alejado del devenir histórico, como tampoco de la
actualidad de la vida social, de sus cambios, de sus excesos y confusiones.

La investigación en la danza, como en las artes en general, no es una disciplina cerrada, sino que
aborda el fenómeno artístico, en su caso, el movimiento, desde una perspectiva principal, que
puede ser histórica, estética, política, social, cultural, antropológica, pedagógica, etc.,
estableciendo relaciones integradoras entre el marco teórico y los distintos aspectos del objeto de
estudio. Así cada metodología destaca uno o varios aspectos importantes desde los cuales
analiza, explica o trata de comprender el fenómeno artístico, y donde el hecho de integración
conlleva una postura crítica, una posición de descubrimiento, de cuestionamiento o una actitud
dialéctica, que no se compadecen con posiciones apriorísticas, ni ideológicas, ni teóricas
predeterminadas. He ahí, la imposibilidad de acometer la investigación en la danza, desde un
único método, siendo necesario reconocer que tanto los estudios descriptivos como los estudios
normativos son igual de válidos para el entendimiento del oficio y para impulsar la investigación
en nuestro medio. A pesar de ello, puede que sea mucho más viable partir de los estudios
descriptivos para enfrentar una disciplina tan incipiente, ya que estos estudios brindan
herramientas de diversa índole y no convencionales para abordar el universo artístico y cultural
de la danza, revelando las relaciones que existen entre los sujetos y sus procesos creativos y, de
este modo, poder ampliar estas relaciones a un nivel más general como es el mundo de los
conceptos. Los estudios descriptivos aplicados a la danza permitirán conocer como surgen unas
manifestaciones culturales y como se producen unas prácticas artísticas, tratando de develar las
relaciones que configuran una determinada visión sobre el arte coreográfico y como esa visión
influencia el proceso creativo, el producto cultural o el hecho escénico.

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Unas apreciaciones finales para dejar en qué pensar

La investigación tiene la misión fundamental de dar cuenta y explicar los diversos aspectos del
estado actual de la danza en el país, aportando a la construcción de sus teorías y discursos
estético-artísticos, así como contribuyendo en ampliar sus perspectivas de creación, enseñanza,
circulación y gestión para la producción de conocimiento y el desarrollo de sus instituciones y
agentes. Cada proyecto o estudio, por diferenciación o similitud, puede interrelacionarse con
otras disciplinas artísticas y de las ciencias sociales, pero definitivamente debe aportar a la
promoción y el fomento de las diversas formas danzadas, dentro de unas prácticas que están
inmersas, a su vez, en unos horizontes culturales muchísimo más amplios y complejos, y que
necesitan ser reformuladas dentro de unos contextos humanos, históricos, sociales, políticos y
culturales.

La problemática de la comunicación de aquellos aspectos no conceptuales y no racionales

concernientes al fenómeno del movimiento, es también pertinente para la propia investigación
pues constituye uno de sus aspectos específicos. Y atañen también a la cuestión epistemológica
de la danza, ya que es en este umbral entre la razón científica y la sensibilidad, donde se sitúan
las principales indagaciones que las disciplinas interpretativas como la fenomenología, la
hermenéutica, la semiología, la historiografía, entre otras, plantean sobre el conocimiento que
discurre en el cuerpo del bailarín dentro de esa experiencia estético-artística. De manera que, en
su dimensión metodológica, el diseño de la investigación artística pone en relación la
experimentación, la participación en esa experimentación y la interpretación de esa práctica
participante. La investigación en la danza se asume así desde el diálogo y la reflexividad sobre y
con el cuerpo, la cinestesia, el espacio, el tiempo, la energía, el gesto, entre otras nociones, que se
re-conocen en el proceso de la práctica dancística. Esta condición se activa en un espacio
artístico que se concientiza cada vez más en las tendencias actuales de la danza, al producir
emergencias desde las cuales es posible brindar nuevos sentidos de vida a los participantes. La
complejidad de los procesos implicados en la producción y la creación en danza y sus diferentes
configuraciones articula los más diversos campos de conocimiento, a partir de la concepción del
cuerpo y el movimiento como materiales primarios e indispensables del arte danzario, pero, y
sobre todo, como lo plantea la fenomenología: donde el conocimiento de las cosas se produce a
partir del cuerpo que es el pivot en la experiencia del mundo (Merleua-Ponty).

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Así mismo, es necesario determinar aspectos de índole ontológica y metodológica, relativos a la
naturaleza inaprehensible del objeto y a los procedimientos empleados para su estudio, además
de las vinculadas al carácter discursivo y textual de su construcción y comunicación. Por su
naturaleza efímera, los objetos de investigación en la danza son procesos que implican lo
material y lo sensible del cuerpo, junto con otras categorías estéticas, requiriendo unas miradas y
unas lecturas hermenéuticas, basadas en la interpretación y formas de actuación que además de
transformar el mundo transforman la visión del mundo por parte de quien las practica y sobre
quien las aprecia. La investigación en danza se centra, así en el proceso creativo y productivo
más que en los productos, debido a que el trabajo sobre lo efímero del medio expresivo que es el
movimiento aspira a algo indeterminable que trasciende la materialidad. Y son prácticas cuyos
sentidos se encuentran permeados por unas realidades históricas, institucionales, productivas,
sociales, políticas y culturales.

En conclusión, se hace necesario delimitar de manera relativa unos temas y contenidos

relacionados con la concepción del cuerpo, los sistemas o técnicas de entrenamiento, el discurso
del movimiento, el concepto del espacio, la composición coreográfica, la dramaturgia, la historia,
la producción, la circulación, la recepción, la gestión, entre otros temas que deberán ser
identificados, definidos y delimitados por el investigador a través de su praxis interpretativa, de
la producción creativa y de conceptos, en un constante proceso reflexivo y auto-reflexivo en el
campo y entorno al oficio de la danza como fenómeno artístico y como área de conocimiento.

NOTAS
i
Ver en Terry Eagleton, 1999. La Función de la Crítica. Traducción de Fernando Ingles Bonilla. Ediciones Paidós
Ibérica S.A., Barcelona, P.9
ii
Ver en Omar Calabrese, 1993. Cómo se lee una obra de arte. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, España.
iii
Ver en Charles Baudelaire: Fragmentos del Salón de 1846. Capítulo I “¿Para qué sirve la crítica?”.
iv
Ver en Anna María Guasch Ferrer, 2003. La crítica del arte: historia, teoría y praxis / coord. por Anna María
Guasch Ferrer, ISBN 84-7628-426-8, págs. 211-244.
v
Ver en Borgdorff, H. (s.f.): El debate sobre la investigación en las artes. Este texto está basado en lecturas y
presentaciones sobre investigación en las artes llevadas a cabo por el autor en otoño de 2005 en Ghent,
Amsterdam, Berlín y Gothenburg. Se puede encontrar en http://www.ahk.nl/lectoraten/onderzoek/ahkL.htm.
vi
Ver en Deleuze, G., & Guattari, F. (1991): ¿Qué es la filosofía? Anagrama.
vii
Borgdorff, Op Cit.
viii
Idem.

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