ISBN 0124-0854

N 158
Septiembre de
2009

Qu es la teatralidad?
Paradigmas estticos de la Modernidad

* scar Cornago

Aunque en el ltimo decenio han aumentado de forma considerable los estudios sobre
la teatralidad, el conocimiento de este fenmeno y su funcionamiento est an lejos
de alcanzar la difusin y el consenso que merece un hecho tan complejo y presente al
mismo tiempo en la articulacin de toda cultura y especialmente de la Modernidad,
entendiendo esta como un perodo abierto en Occidente a partir de la Revolucin
Francesa, el proyecto ilustrado y la mayora de edad de la razn declarada por la crtica
kantiana. En trminos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre
aquellos que abogan por una comprensin amplia de este fenmeno y quienes lo
piensan como algo privativo del medio teatral1. Sin nimo de exclusin de las
aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es que el calificativo de
teatral ha gozado de una enorme difusin, no restringida al campo de lo escnico. En
cualquier caso, ya sea entendido como un concepto exclusivamente escnico, ya sea
como una condicin que recubre todo lo social, la difusin de este trmino no se
corresponde con una conciencia clara de lo que se entiende por teatralidad, de qu
significa y cmo funciona eso de la teatralidad, de por qu hay cosas que parecen ms
teatrales que otras, de por qu, finalmente, en una sociedad en la que los niveles de
teatralidad son tan complejos, dicho concepto, lejos de merecer la atencin que le
correspondera, ha quedado simplemente como un calificativo despectivo y un hecho
de difcil delimitacin. Posiblemente, su amplia difusin en campos tan diversos, como
el arte, la etnografa, la sociologa, la sicologa y la lingstica entre otros, hace difcil

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esta deseable delimitacin de una idea que, aunque solo sea por su amplia utilizacin,
debemos pensar que afecta a algn punto importante de la escena cultural de hoy.

Tomando como modelo los estudios de la literariedad, la teatralidad se ha

propuesto como lo especfico de lo teatral. Este paralelismo nos permite avanzar en el
pensamiento de este concepto, sin embargo el desarrollo paralelo de uno y otro no ha
surtido los efectos esperados. La pregunta acerca de la literariedad, la necesidad de
analizar lo especfico del lenguaje literario, ha funcionado como motor de las Ciencias
Humanas durante el siglo xx. Tratando de responder a esta pregunta se han
desarrollado campos tan caractersticos de las Humanidades como la Teora Literaria,
al tiempo que la Lingstica del texto conoca un enorme impulso. La aplicacin de esta
cuestin al gnero narrativo en los aos sesenta da lugar a la narratologa, y al amparo
de esta se define el concepto de texto, una idea que va la semitica ser traspolada

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a otras realidades no literarias, como el texto teatral o espectacular, el texto

cinematogrfico o el texto cultural.
El estudio de la teatralidad choc pronto con circunstancias especficas muy distintas
de las definidas por el fenmeno de la literariedad. Mientras que este ltimo se poda
acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las palabras, la idea de
teatralidad salta con facilidad, de manera legtima o no, a otros campos no
especficamente teatrales, y de ah la dificultad para llegar a un consenso en cuanto a
su delimitacin. El fenmeno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas
provocado por la revolucin industrial, la sociedad de consumo y la revolucin
electrnica de los medios de comunicacin, ha potenciado los niveles de teatralidad. El
nmero de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un
abrumador aumento con la proliferacin de monitores, cmaras y otros espacios
pblicos al alcance de todos. El derecho a la representacin ha conocido una suerte de
paradjica democratizacin. Quien ms y quien menos puede tener acceso a un
escenario o a un plat, a una cmara o la portada de una revista, y alcanzar as sus
cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. Ms all de que alguien
considere que lo teatral es algo especfico del mbito artstico de la escena, es
innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en
mbitos de la realidad, tanto social como privada, poltica o psicolgica, muy diversos.
La escena teatral se manifiesta como un inmejorable laboratorio para estudiar cmo
funcionan las estrategias de teatralidad especficas de cada cultura, pero esto no
debera impedir la aplicacin de los resultados de estos anlisis a otros hechos no
artsticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las ceremonias sociales, actos
polticos, encuentros populares, as como a la construccin de las identidades y las
estrategias de comunicacin de los medios de masas, como la radio, el cine, la
televisin o Internet, nos muestra la cantera de la que la escena teatral toma sus
lenguajes; no en vano, el teatro es el nico medio que, al carecer de un lenguaje
exclusivo y propio, ha de tomar sus cdigos de aquellos que le ofrece la cultura en la
que se desarrolla.

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Al lado de la enorme atencin prestada desde el Formalismo ruso a la cuestin de la

literariedad, hay que destacar el hecho de que, de manera ms velada y difusa, la
pregunta acerca de la teatralidad ha funcionado de forma paralela a partir de los aos
sesenta. De alguna manera, una pregunta ha venido a relevar a la otra como motor de
las humanidades. Si el enfoque literario ha impuesto una imagen de la realidad y la
historia en tanto que texto, es decir, como una estructura fijada que se ofrece para
su interpretacin; la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso
antes que como resultado. La historia ya no se entiende nicamente como un conjunto
de textos, convertidos en monumentos, que nos llegan hasta el presente, sino tambin
un conjunto de actividades, de puestas en escena y ceremonias, de modos de
representacin y maneras como estas representaciones son percibidas por la sociedad.
Se trata de una concepcin dinmica y performativa, que no concibe la realidad como
algo acabado, sino como un continuo hacerse. La pregunta acerca de la teatralidad,
formulada en mbitos dispares y sin un contacto previo entre ellos, vendra a sumarse
al interrogante sobre la literariedad, no para excluirlo, sino para aadir nuevos
acercamientos a la comprensin de la cultura y la historia.
Estrechamente ligado a este enfoque hay que entender el auge de los estudios en
torno a la idea de performance, la difusin de los conceptos de fiesta, rito y juego en la
Etnografa y la Sociologa o el denominado giro pragmtico en la Lingstica y la
Filosofa durante el siglo xx2. Detrs de estos acercamientos subyace la necesidad de
entender toda realidad como un proceso de puesta en escena que solo funciona en la
medida en que se est produciendo, es decir, que est siendo percibido por unos
espectadores.
Curiosamente, no ha sido en el mbito de los estudios teatrales donde primero se ha
desarrollado este enfoque, sino que hay que esperar a los primeros aos noventa para
que se empiece a aplicar de manera ms sistemtica a la historia y el anlisis del arte
escnico, por autores como Feral3, Villegas4, Fischer-Lichte5, Fiebach6 o Finter7.

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Aun as, en muchos casos, la amplia utilizacin de este concepto est lejos de
responder a un conocimiento claro de sus complejas implicaciones. Incluso dentro del
campo de los estudios teatrales, no es habitual encontrar una discusin explcita y
clara de las estrategias de teatralidad empleadas en una determinada obra.
Todava estamos lejos de entender la produccin de un teatrista, de un determinado
perodo cultural o de la evolucin de los lenguajes, desde el punto de vista de sus
estrategias de teatralidad. Frente a este enfoque minoritario, la idea del teatro como
texto, ya sea texto dramtico o espectacular el tratamiento metodolgico es
comparable, que se ofrece a diversas interpretaciones sigue siendo lo dominante.
Preguntarnos por la literariedad o por la teatralidad de una obra, incluso de una obra
no escnica, como una novela, un cuadro, una pelcula de cine o una instalacin
plstica, implica dos acercamientos diversos, que conllevan a su vez aparatos tericos
y herramientas de anlisis distintas8. Si bien hemos de insistir en que no se trata de
acercamientos excluyentes, sino al contrario, capaces de arrojar miradas
complementarias sobre una determinada obra artstica o fenmeno cultural.
El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que
hace de desencadenante. Todo fenmeno de teatralidad se construye a partir de un
tercero que est mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la
literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto como texto escrito, o en
sentido figurado, como texto escnico, cinematogrfico o cultural, existe al margen de
quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que
cohesiona sus elementos y que no necesita el ser mirado por alguien para poder
existir, s quiz para ser ledo o interpretado, pero su existencia es previa al momento
de la interpretacin. Es cierto que todo fenmeno esttico, y por tanto cualquier obra
artstica, est construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor, pero
el caso de la teatralidad no solo se piensa en funcin de su efecto en el otro, sino que
no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien est mirando;
cuando deje de mirar, dejar de haber teatralidad.

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Esto nos ofrece la segunda clave del hecho teatral: se trata de algo procesual, que solo
tiene realidad mientras est funcionando. No es posible pensarlo como un producto
acabado o como un texto que espera paciente la llegada de un lector/receptor para ser
interpretado. Pongamos un ejemplo paradigmtico de algo teatral en cualquier
cultura, como el hecho de disfrazarse. Nadie se disfraza si no va a ser visto por otra
persona. Uno se disfraza para exhibirse luego en un espacio pblico, donde la mirada
del otro va a desencadenar el mecanismo de la teatralidad. Si un disfraz no exige la
mirada del otro, ya no estara concebido como un disfraz, sino como un vestido
especfico para una determinada circunstancia. Pensemos, por ejemplo, en la
vestimenta de un cura cuando celebra una misa o de un profesional para desarrollar su
trabajo, por ejemplo, la bata de un mdico, en ambos casos el vestido tiene una
funcin, ya sea de orden trascendental o prctico. En el caso del disfraz no hay ninguna
otra funcin que el ser visto por otro. Ahora bien, entre estos dos casos propuestos, el
del cura es ms teatral que el del mdico, porque si bien cada elemento de la
ceremonia se justifica por su significado trascendental, el acto en s de la ceremonia
participa de la teatralidad en mayor medida que la labor del mdico, justificada de
manera intrnseca desde su rentabilidad prctica; de ah la importancia en el primer
caso de la presencia del feligrs que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto
ritual sera dudoso.
El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fenmeno de la
representacin; es decir, la dinmica de engao o fingimiento que se va a desarrollar:
el actor interpretando el personaje. Volviendo con el ejemplo del disfraz, pensemos en
un caso concreto cuya indudable fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural
especfico: el travestismo sexual, es decir, un hombre o una mujer se disfraza del sexo
contrario. Retomando los elementos anteriores, acordaremos que nuevamente la
mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad. Un
hombre se disfraza de mujer; para ello tendr que tener en cuenta el efecto que va a
producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que est mirando.

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Dependiendo, por tanto, de la cultura los elementos utilizados sern diferentes. Pero,
como dijimos antes, no se trata nicamente de disfrazarse, sino hay que salir al espacio
pblico para que esta dinmica de fingimiento comience a funcionar, de manera que
todo el disfraz cobre sentido. El hombre no se viste de mujer para estar solo en casa;
en ese caso sera objeto de su propia mirada en un juego de desdoblamiento de la
personalidad: alguien que se mira a s mismo. Pero en la mayora de los casos es
cuando el travestido est frente a los dems en el momento en el que se despliega el
mecanismo de la teatralidad. En resumen, podemos definir la teatralidad como la
cualidad que una mirada otorga a una persona (como caso excepcional se podra
aplicar a un objeto o animal) que se exhibe consciente de ser mirado mientras est
teniendo lugar un juego de engao o fingimiento. Veamos ahora cmo funciona este
mecanismo.

Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta dinmica de engao o

fingimiento se haga visible, es decir, que el que mira descubra por detrs del disfraz de

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mujer la verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que
el que mira no descubriese que detrs se oculta un hombre, la representacin dejara
de ser teatral. El engao se hara invisible y el juego teatral no tendra lugar. Esta es la
diferencia esencial entre teatralidad y representacin, trminos que a menudo se
confunden, incluso por la crtica especializada, que tiende a sustituir el segundo por el
primero, de modo que ya no se habla de representaciones, sino de teatralidades,
teatralidades sociales, teatralidades polticas, teatralidades religiosas o teatralidades
escnicas. La representacin constituye un estado, mientras que la teatralidad es una
cualidad que adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o
menor medida, a diferencia de la representacin, que no admite la gradualidad, es
decir, no se representa ms o menos, se presenta o no se representa. La teatralidad
supone una mirada oblicua sobre la representacin, de tal manera que hace visible el
funcionamiento de la teatralidad. Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento
de la representacin, una especie de representacin de la representacin; esto es, el
travesti no representa el ser-mujer, este sera un estadio de representacin que se
encuentra de manera normal en las mujeres. Los tacones, el vestido, el maquillaje o el
pelo se convierten en signos del ser-mujer. En el caso del travesti, estos signos se
exageran de modo que se hace visible el juego; no se trata, por tanto, de representar
lo femenino, sino de representar que se representa el ser-mujer. Asistimos a
unapresentacin de la representacin, la representacin representndose a s misma,
que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podran pasar inadvertidos. De
esta suerte, la teatralidad proyecta un tipo de mirada especfica sobre el hecho de la
representacin. Esta se hace ms consciente, y el espectador disfruta al ver de forma
consciente el procedimiento de la representacin, el juego del artificio y el
desequilibro de las identidades, el soy uno, pero represento otro, soy yo pero en
realidad no lo soy. Es un juego de engaos conscientes que ha adquirido un enorme
auge en la cultura de masas9.

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Lo fundamental en la dinmica de la teatralidad es el sistema de tensiones generado

por esta distancia de teatralidad que se abre entre lo que uno ve, por un lado, y lo que
uno percibe como escondido detrs de lo que est viendo, por otro.
Se delimitan as dos campos: el campo de lo que se ve, de lo que se representa, de lo
que es visible y est desplegado en la superficie, y el campo de lo que queda oculto, de
lo que no se ve, pero se intuye. Es una superficie contra la que choca la mirada,
levantada en funcin de esta, pero detrs de la cual se adivina una dimensin en
profundidad. Entre ambas regiones se establece esta distancia de teatralidad, que
articula el vaco abierto entre estos dos campos. En este espacio funciona la
teatralidad, producida por un sistema de tensiones entre un campo y el otro, y este
espacio solo puede ser construido descubierto por la mirada del otro,
manifestndose en la medida en que est teniendo lugar la representacin, que lo
hace visible.

El mecanismo semitico de la representacin se desarrolla en el espacio de lo visible,

ah se sitan los significantes y los significados. Conviene, por tanto, no confundir el
espacio oculto con el espacio significante, por un lado, y el espacio de superficie con el
de los significados, por otro; es decir, el hombre no es el significante del ser-mujer, o al
revs, sino que los signos de la feminidad estn construidos todos ellos ya en el
espacio del ser-mujer, de la superficie de lo visible, y es este ejercicio de construccin
mediante el atuendo, el maquillaje, el peinado, etctera, el que se acenta para
potenciar

la

teatralidad.

La

distancia

abierta

entre

ese ser-hombre (que

aparentemente se oculta) hasta el ser-mujer (que se muestra) es la que permite

iluminar el proceso de representacin que est teniendo lugar. De este modo, la
teatralidad saca la representacin a la superficie, pero la verdad de esta no coincide
con la verdad de la teatralidad. La verdad semitica de la primera representacin (el
ser-mujer) queda desvelada como un engao al lado de la verdad performativa de la
teatralidad. Su verdad es su ser como juego, fingimiento y disimulo, y su realidad no es

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la realidad de lo representado, sino la realidad del proceso de representacin que est

teniendo lugar; lo otro la representacin es el resultado de este mecanismo.
Cuando hablamos de representaciones pensamos en los productos representados, en
las imgenes o escenas construidas, pero cuando aplicamos un enfoque teatral lo que
se pone de manifiesto es el carcter procesual de este mecanismo, su funcionamiento
interno, y es ah donde hay que encontrar su sentido.
Como vemos, un factor que potencia la teatralidad es el nfasis en la exterioridad
material, la ostentacin de la superficie de representacin, de los signos que se van a
poner en juego. A travs de un exceso de materialidad, el cdigo llama la atencin
sobre s mismo, hacindose ms visible. Este exceso de materialidad est relacionado
con la necesidad de atraccin de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera
algn sentido, a saber: el ser visto. La representacin enfatiza su
envoltorio exterior para seducir al otro con sus formas; pero detrs de este exceso se
descubre un vaco: esa aparente mujer en realidad no es una mujer, sino que es un
hombre, y entre uno y otro se juega esa distancia desestabilizadora, que produce una
especie de vrtigo en el que mira. Este efecto de desplazamiento de los signos genera
una fractura entre ellos. Ese es el vaco que funciona como motor de atraccin tras las
apariencias de superficie. Estas imponen su materialidad, cercana e inmediata,
emancipada de cualquier otra finalidad que no sea su capacidad de atraccin,
sostenida por ese vaco que oculta. En la escena todo debe seducir y en el
movimiento de la seduccin como explica Baudrillard es como si lo falso
resplandeciera con toda la fuerza de la verdad 10.
Esto nos invita a ir ms all, nos intriga acerca del secreto que guardan las caretas;
pero cuando uno se acerca lo que descubre es el lmite donde empieza un vaco, donde
los sentidos se desequilibran, mientras que la tentacin de seguir avanzando se hace
ms intensa: ese Otro no es el lugar del deseo o la alienacin, sino del vrtigo, del
eclipse, de la aparicin y la desaparicin, del centelleo del ser, si puede decirse (pero
no hay que decirlo).

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Pues la regla de la seduccin es precisamente el secreto, y el secreto es el de la regla

fundamental11 . En todos los rdenes culturales, afirmar de algo que es teatral implica
una mirada consciente que hace visible los cdigos exteriores que estn siendo
empleados. La realidad es desvelada como un juego de representaciones y su sentido
ulterior queda cuestionado. Pongamos que una persona est en un restaurante y mira
fijamente a una pareja sentada en la mesa de al lado discutiendo acaloradamente. De
pronto, el hombre tiene la sensacin de que esa situacin es muy teatral, que ya la
conoce, que los cdigos le son familiares. Esto se produce porque su mirada es capaz
de detectar tras los gestos, movimientos y entonaciones que le llegan de esa pareja, un
determinado cdigo con el que se construye un sentido determinado, como la forma
de vestir y el maquillaje del travestido construyen la feminidad; pero sabemos que
detrs de ese acto de representacin redoblado sobre s mismo, hay un lmite, detrs
del cual se esconde un vaco, que se adivina, pero no se significa, y que tratamos de
cubrir desplegando en superficie esa representacin. La pareja del restaurante, en
principio, no est haciendo teatro, no est representando (aunque inevitablemente no
pueden prescindir de la imagen exterior que ofrece cada uno de ellos en ese acto de
enfrentamiento con el otro, con el propsito de convencerle, que es una discusin),
pero la mirada del hombre es capaz de percibirlo como si as fuera. Esta mirada
teatralizante delimita un espacio y un tiempo precisos, en los que tiene lugar esa
accin, descubierta en su proceso de puesta en escena.
Este es el procedimiento caracterstico que implica la operacin de la teatralidad, la
potenciacin de la exterioridad material de una situacin dada en un espacio y un
tiempo determinados. Esta operacin tiene un efecto de vaciado de esos signos que se
han subrayado. Al extraerlos de su contexto real, los signos quedan vacos de su
significado contingente y dispuestos a su utilizacin en un plano simblico. Por este
motivo, ms all de aquel espesor de signos al que se refiri Barthes, y que recogido en
el diccionario de Patrice Pavis adquiri enorme difusin, el terico francs contina su
pensamiento sobre la teatralidad refirindose a esta como una operacin final
necesaria para fundar un nuevo lenguaje: Il faut en effet pour fonder jusquau

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bout une langue nouvelle, une quatrime opration, qui est de thtraliser. Quest-ce
que trtraliser? Ce nest pas dcorer la reprsentation, cest illimiter le langage12.
Esta operacin est en la base de cualquier lenguaje artstico, que por medio de su
materialidad exterior se proyecta hacia un plano simblico en el que adquiere una
pluralidad de significados. Es por esto que una obra de arte se ofrece a una diversidad
de interpretaciones, porque los signos sobre los que se construyen, extrados de
contextos reales, son proyectados en funcin de su materialidad especfica, hacia un
plano potico. La teatralidad est, por tanto, en la base de cualquier operacin
artstica, aunque no en todos los casos este mecanismo se lleva a cabo de modo
explcito.

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La teatralidad puede ser entendida como una suerte de paradigma esttico de la

Modernidad. Los siglos xix y xx han adquirido una creciente consciencia de la realidad,
ya sea individual o colectiva, como un acto de representacin. En la poca
contempornea, como explica Foucault en Las palabras y las cosas13, se fragmenta esa
ciencia universal del orden y las medidas, la mathesis universalis, que organizaba toda
la realidad en funcin de un nico sistema de representacin. Su disgregacin da lugar
a numerosos sistemas de representacin que, replegados sobre s mismos, se hacen
visibles desde sus lmites exteriores, as como la razn analizada por Kant se revela
como un mecanismo emancipado con base en su funcionamiento especfico.

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De este modo, las ciencias clsicas, como la Anatoma, la Gramtica o el anlisis de las
riquezas, que funcionaban a modo de listados, se convierten en la Biologa, la Filologa
y las Ciencias Econmicas, sistemas de representacin cerrados sobre s mismos sobre
la base de un funcionamiento especfico. Lo importante es que el centro de estos
sistemas, lo que sostiene el ser de sus representaciones, deja de estar incluidos en
ellos mismos: la vida, el lenguaje o el valor de cambio pasan a ser fenmenos que
superan el campo de la Biologa, la Filologa o las Ciencias Econmicas, que quedan
fuera de sus campos de representacin. Estos sistemas hacen visibles sus modos de
funcionamiento, pero no su ser, de ah la necesidad de nuevas disciplinas, que han
conformado las actuales Ciencias Humanas, como la Sicologa, la Antropologa, la
Sociologa o la Teora del Lenguaje. La perspectiva de la teatralidad no solo manifiesta
la exterioridad material de los sistemas, sino tambin el modo como funcionan,
dejando ver sus lmites exteriores. Se presentan como sistemas en cierto modo
autnomos, emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo, lo que no
quiere decir que dejen de convivir con otros sistemas.
Bajo este paradigma de la teatralidad y su concepcin de la realidad como sistemas de
representacin en funcionamiento se despliega la cultura moderna. Esto implica un
modo de entender la realidad a partir de sus limitaciones, desde la consciencia
explcita del vaco que subyace a cada sistema de representacin. Sobre esa fractura
abierta por las distancias de teatralidad crece el pensamiento contemporneo. Con el
pecado original y el castigo por el deseo de conocimiento, el ojo divino inaugura la
historia de la representacin en el mito bblico14. El hombre se siente desnudo bajo la
mirada de Dios, se siente mirado, en mitad del mundo entendido como escenario,
condenado a verse como sujeto y objeto de la representacin al mismo tiempo,
escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representacin,
entre lo que es y lo que parece. La diferencia con la imagen del tpico clsico del
mundo como teatro consiste en que ya no se trata de representaciones entendidas
desde sus resultados exteriores, sino desde sus funcionamientos internos, desde sus
juegos de inestabilidades y vacos. Ya no es el mundo visto como una escena

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representada, sino como un mecanismo que produce representaciones y en el que lo

fundamental no es tanto el resultado de esas representaciones, sino el mecanismo en
s mismo.
La pregunta ante una representacin, es decir, ante una obra artstica o un
determinado fenmeno social ya no es, por tanto, el qu significa, sino el cmo
funciona. Y lo importante no es dar verosimilitud al resultado final, hacer pasar por
cierto la verdad semitica de la representacin, porque sabemos desde el comienzo
que inevitablemente es falsa, como toda representacin, sino en hacer creble el
proceso, el mecanismo de tensiones entre lo que se ve y lo que se oculta; en ese
campo de inestabilidades se juega ahora la verdad de lo real. Este enfoque
performativo se ha visto potenciado al extremo con la Modernidad. Sobre esta
fractura de lo mismo, del pensamiento representacional y la lgica de la identificacin
de las realidades con los conceptos, de las superficies con las esencias, crece una
cultura de los medios. En detrimento de los referentes a los que estos apuntan, los
medios han proliferado hasta emanciparse de sus finalidades de representacin sobre
la base de sus propios funcionamientos, convertidos en protagonistas de la actuacin.
El personaje se ve desplazado por el actor, que se erige como identidad por
antonomasia del hombre moderno, siempre conflictiva. La teatralidad es una
maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la
imagen final producto de la representacin, sino el funcionamiento del propio
mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (escnico) en el que opera. En el
mismo funcionamiento radica su sentido, el sentido de la realidad (representada). De
ah que Lyotard afirme que la escenificacin, tcnica de exclusiones y de
desapariciones, que es actividad poltica por excelencia, y sta, que es por excelencia
escenificacin, son la religin de la irreligin moderna, lo eclesistico de la
laicidad15 para precisar a continuacin que ya el problema central no es [] la
disposicin representativa ni la cuestin, a ella ligada, de saber qu representar y
cmo, definir una buena o verdadera representacin; sino la exclusin o la forclusin
de todo lo que se considera irrepresentable porque no recurrente16, es decir, de todo

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lo que queda excluido como no representable, pero que al mismo tiempo determina
los lmites exteriores de lo que se puede representar, es decir, de lo que se puede
conocer, de lo que se entiende como realidad.
La aplicacin de este esquema de teatralidad a las obras teatrales ofrece resultados
muy diversos, pues la complejidad de este mecanismo puede desarrollarse con
finalidades y en direcciones distintas. Frente a niveles de teatralidad fcilmente
reconocibles, como los de la farsa, el grotesco o la comedia, donde se exageran los
cdigos exteriores, con el consecuente procedimiento de vaciado de sus contenidos, o
los procedimientos de metateatralidad, es decir, de puesta en escena explcita de la
representacin, el siglo xx ha dado lugar a complejas estrategias de teatralidad con una
eficacia expresiva que responde a la visin propia de la cultura contempornea,
teatralidades menos evidentes, pero con un efecto de realidad ms profundo. Como
rasgo caracterstico de las teatralidades ms especficas de la escena del siglo xx,
destacan aquellos casos en los que el campo de lo que se oculta, es decir, aquello que
se adivina, pero que no se llega ver, se convierte en un interrogante que cuestiona el
campo de lo visible, de la superficie de la representacin, que es lo que ve el
espectador y en donde encuentra proyectada su propia realidad, que queda as
tambin cuestionada desde el escenario de la representacin. Esto requiere complejos
procedimientos escnicos, elaborados en el nivel de la materialidad de los lenguajes,
es decir, de los movimientos, acciones, gestualidad, plstica, sonoridad, etctera,
teniendo siempre en cuenta que el efecto de verosimilitud ya no radica en el realismo
de sus resultados, sino en la realidad de sus mecanismos.

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Desde que apareci el cine y luego al televisin, los creadores ms lcidos han
reconciliado el teatro con su inevitable carga de falsedad. Su efecto de realidad se ha
desplazado a la verdad del mecanismo, es decir, a la realidad que adquiere el proceso
de representacin, el juego hecho visible de sustituciones, fingimientos y engaos. En
el caso de los teatristas ms destacados pensemos en Tadeusz Kantor, esto ha
dado lugar a mundos teatrales con una poderosa capacidad de cuestionar desde su
plano potico, desde el espacio inmediato y real de lo teatral, el mundo de la realidad.
En estos casos, ese exceso de materialidad que juega a seducirnos con sus ropajes
siempre excesivos nos arroja sobre un vaco que solo se presenta como ausencia.
Desde este enfoque de anlisis de las estrategias de teatralidad, puede entenderse la
defensa del director argentino Ricardo Barts de un mundo especficamente escnico,
cargado con la energa cercana y clida de los cuerpos y la materialidad de la escena,
que adquiere una fuerza capaz de desestabilizar la realidad exterior: Actuar significa
atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia 17 (Barts 2003: 33). La
emancipacin progresiva de cada uno de los componentes escnicos que forman el

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plano material de la representacin, apunta al espectador como el protagonista por

excelencia de esta teatralidad llevada al extremo, a travs de la cual el teatro, como
dice Dort, encuentra su vocacin ltima: non de figurer un texte ou dorganiser un
spectacle, mais dtre une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout
son pouvoir. Autant que constrution, la thtralit est interrogation du sens18.
El teatro de la Modernidad, como la propia cultura moderna, se presenta como una
reflexin en profundidad sobre la vida, la realidad y la historia en tanto que
mecanismos de representacin, y en la medida en que iluminan el espacio donde
funciona esta maquinaria, abriendo un vaco entre los resultados de la representacin,
la escena que estamos viendo, y el sentido de aquello que se est haciendo, la
identidad de esos actores que obviamente estn interpretando, se cuestiona tambin
el sentido de lo real, no para rechazarlo, como se hizo en las vanguardias, sino para
someterlo a un constante proceso de revisin, de revisin de verdades y dogmas, de
ideologas y discursos con pretensiones de verdad universal. Como los personajes de la
creadora espaola Sara Molina, el teatro y la realidad moderna parecen lanzar una y
otra vez una pregunta final de honda condicin escnica, no ya el qu somos o qu
significa,

sino:

Dnde

estamos?!.

Referencias
1 Erika Fischer-Lichte Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural
Studies, Theatre
Research International 20. 2 (1995), pp. 85-89 y From Theater to Theatricality. How to
Construct Theatre, Theatre Research International 20.2 (1995), pp. 97-105; Juan
Villegas, Gestos 21: De la teatralidad como estrategia multidisciplinaria, Gestos 21
(1996), pp. 7-19. (Monographic Issue Theatricality as Multidisciplinary Strategy); Eli
Rozik Is the Notion of 'TheatricalityVoid?, Gestos30 (noviembre 2000), pp. 11-30;
Tracy C. Davies y Thomas Postlewait, Theatricality: An Introduction, en Tracy C. Davis
y Thomas Postlewait, eds., Theatricality, Cambridge, Cambridge University Press, 2003,
pp. 1-39.
2 Joachim Fiebach, Theatralittsstudien unter kulturhistorisch-komparatistischen
Aspekten, en Joachim Fiebach y Wolfgang Mhl-Benninghaus, eds., Spektakel der

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Moderne. Bausteine zu einer Kulturgeschichte der Medien und des darstellenden

Verhaltens, Berlin, Vistas, 1996, pp. 9-68; Marvin Carlson, Performance: A Critical
Introduction, London / New York, Routledge, 1996. 1996; scar CornagoPensar la
teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estticas de la Modernidad, Madrid,
Fundamentos/RESAD, 2003; 17-34.
3 Vanse sus artculos incluidos en Josette Fral, Jeannette Laillou Savona y Edward A.
Walker, eds., Thtralit, criture et mise en scne, Qubec, ditions Hurtubise HMH,
1985 y su Teatro, teora prctica: ms all de las fronteras, Buenos Aires, Galerna,
2004.
4 Juan Villegas, ob. cit. y Para la interpretacin del teatro como construccin visual,
Irvine/California, Gestos, 2000.
5 Erika Fichte-Lichte, op. cit.
6 Joachim, Fiebach, op. cit.
7 Helga Finter, Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization
of Voice,
Modern Drama (1983), pp. 501-517 y Espectculo de lo real o realidad del
espectculo? Notas sobre la teatralidad y el teatro reciente en Alemania, Teatro al
Sur. Revista Latinoamericana 25 (octubre 2003), pp. 29-38.
8 scar Cornago, La teatralidad como paradigma de la Modernidad: Una perspectiva
de anlisis comparado de los sistemas estticos en el siglo xx, Hispanic Research
Journal 6. 2 (junio 2005b), p. 155-170.
9 scar Cornago, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estticas de la
Modernidad, Madrid,
Fundamentos/RESAD, 2003, pp. 63-77 y Resistir en la era de los medios: las potencias
de lo falso,
Madrid/Francfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2005a.
10 Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos,
Barcelona, Anagrama, 1990, p.54.
11 Ibid., p.185.
12 Roland, Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, ditions du Seuil, 1971, p. 10.

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2009

13 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas,
Madrid, Siglo
Veintiuno, 1968.
14 Corinne Enaudeau, La paradoja de la representacin, Buenos Aires, Paids, 1999.
15 Jean-Franois Lyotard, Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, 1981.
16 Ibid., p. 60.
17 Ricardo Barts, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos (ed. Jorge Dubatti),
Buenos Aires, Atuel,
2003, p. 33.
18 Bernard Dort, La reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988, p. 184.

* scar Cornago es investigador teatral vinculado al Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa

del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, Madrid. Director del Archivo Virtual de las Artes
Escnicas, es autor de numerosas publicaciones de teora e historia de la escena contempornea y de
anlisis de los medios.