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N 158
Septiembre de
2009
Qu es la teatralidad?
Paradigmas estticos de la Modernidad
* scar Cornago
Aunque en el ltimo decenio han aumentado de forma considerable los estudios sobre
la teatralidad, el conocimiento de este fenmeno y su funcionamiento est an lejos
de alcanzar la difusin y el consenso que merece un hecho tan complejo y presente al
mismo tiempo en la articulacin de toda cultura y especialmente de la Modernidad,
entendiendo esta como un perodo abierto en Occidente a partir de la Revolucin
Francesa, el proyecto ilustrado y la mayora de edad de la razn declarada por la crtica
kantiana. En trminos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre
aquellos que abogan por una comprensin amplia de este fenmeno y quienes lo
piensan como algo privativo del medio teatral1. Sin nimo de exclusin de las
aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es que el calificativo de
teatral ha gozado de una enorme difusin, no restringida al campo de lo escnico. En
cualquier caso, ya sea entendido como un concepto exclusivamente escnico, ya sea
como una condicin que recubre todo lo social, la difusin de este trmino no se
corresponde con una conciencia clara de lo que se entiende por teatralidad, de qu
significa y cmo funciona eso de la teatralidad, de por qu hay cosas que parecen ms
teatrales que otras, de por qu, finalmente, en una sociedad en la que los niveles de
teatralidad son tan complejos, dicho concepto, lejos de merecer la atencin que le
correspondera, ha quedado simplemente como un calificativo despectivo y un hecho
de difcil delimitacin. Posiblemente, su amplia difusin en campos tan diversos, como
el arte, la etnografa, la sociologa, la sicologa y la lingstica entre otros, hace difcil
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esta deseable delimitacin de una idea que, aunque solo sea por su amplia utilizacin,
debemos pensar que afecta a algn punto importante de la escena cultural de hoy.
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Aun as, en muchos casos, la amplia utilizacin de este concepto est lejos de
responder a un conocimiento claro de sus complejas implicaciones. Incluso dentro del
campo de los estudios teatrales, no es habitual encontrar una discusin explcita y
clara de las estrategias de teatralidad empleadas en una determinada obra.
Todava estamos lejos de entender la produccin de un teatrista, de un determinado
perodo cultural o de la evolucin de los lenguajes, desde el punto de vista de sus
estrategias de teatralidad. Frente a este enfoque minoritario, la idea del teatro como
texto, ya sea texto dramtico o espectacular el tratamiento metodolgico es
comparable, que se ofrece a diversas interpretaciones sigue siendo lo dominante.
Preguntarnos por la literariedad o por la teatralidad de una obra, incluso de una obra
no escnica, como una novela, un cuadro, una pelcula de cine o una instalacin
plstica, implica dos acercamientos diversos, que conllevan a su vez aparatos tericos
y herramientas de anlisis distintas8. Si bien hemos de insistir en que no se trata de
acercamientos excluyentes, sino al contrario, capaces de arrojar miradas
complementarias sobre una determinada obra artstica o fenmeno cultural.
El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que
hace de desencadenante. Todo fenmeno de teatralidad se construye a partir de un
tercero que est mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la
literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto como texto escrito, o en
sentido figurado, como texto escnico, cinematogrfico o cultural, existe al margen de
quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que
cohesiona sus elementos y que no necesita el ser mirado por alguien para poder
existir, s quiz para ser ledo o interpretado, pero su existencia es previa al momento
de la interpretacin. Es cierto que todo fenmeno esttico, y por tanto cualquier obra
artstica, est construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor, pero
el caso de la teatralidad no solo se piensa en funcin de su efecto en el otro, sino que
no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien est mirando;
cuando deje de mirar, dejar de haber teatralidad.
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Esto nos ofrece la segunda clave del hecho teatral: se trata de algo procesual, que solo
tiene realidad mientras est funcionando. No es posible pensarlo como un producto
acabado o como un texto que espera paciente la llegada de un lector/receptor para ser
interpretado. Pongamos un ejemplo paradigmtico de algo teatral en cualquier
cultura, como el hecho de disfrazarse. Nadie se disfraza si no va a ser visto por otra
persona. Uno se disfraza para exhibirse luego en un espacio pblico, donde la mirada
del otro va a desencadenar el mecanismo de la teatralidad. Si un disfraz no exige la
mirada del otro, ya no estara concebido como un disfraz, sino como un vestido
especfico para una determinada circunstancia. Pensemos, por ejemplo, en la
vestimenta de un cura cuando celebra una misa o de un profesional para desarrollar su
trabajo, por ejemplo, la bata de un mdico, en ambos casos el vestido tiene una
funcin, ya sea de orden trascendental o prctico. En el caso del disfraz no hay ninguna
otra funcin que el ser visto por otro. Ahora bien, entre estos dos casos propuestos, el
del cura es ms teatral que el del mdico, porque si bien cada elemento de la
ceremonia se justifica por su significado trascendental, el acto en s de la ceremonia
participa de la teatralidad en mayor medida que la labor del mdico, justificada de
manera intrnseca desde su rentabilidad prctica; de ah la importancia en el primer
caso de la presencia del feligrs que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto
ritual sera dudoso.
El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fenmeno de la
representacin; es decir, la dinmica de engao o fingimiento que se va a desarrollar:
el actor interpretando el personaje. Volviendo con el ejemplo del disfraz, pensemos en
un caso concreto cuya indudable fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural
especfico: el travestismo sexual, es decir, un hombre o una mujer se disfraza del sexo
contrario. Retomando los elementos anteriores, acordaremos que nuevamente la
mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad. Un
hombre se disfraza de mujer; para ello tendr que tener en cuenta el efecto que va a
producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que est mirando.
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Dependiendo, por tanto, de la cultura los elementos utilizados sern diferentes. Pero,
como dijimos antes, no se trata nicamente de disfrazarse, sino hay que salir al espacio
pblico para que esta dinmica de fingimiento comience a funcionar, de manera que
todo el disfraz cobre sentido. El hombre no se viste de mujer para estar solo en casa;
en ese caso sera objeto de su propia mirada en un juego de desdoblamiento de la
personalidad: alguien que se mira a s mismo. Pero en la mayora de los casos es
cuando el travestido est frente a los dems en el momento en el que se despliega el
mecanismo de la teatralidad. En resumen, podemos definir la teatralidad como la
cualidad que una mirada otorga a una persona (como caso excepcional se podra
aplicar a un objeto o animal) que se exhibe consciente de ser mirado mientras est
teniendo lugar un juego de engao o fingimiento. Veamos ahora cmo funciona este
mecanismo.
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mujer la verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que
el que mira no descubriese que detrs se oculta un hombre, la representacin dejara
de ser teatral. El engao se hara invisible y el juego teatral no tendra lugar. Esta es la
diferencia esencial entre teatralidad y representacin, trminos que a menudo se
confunden, incluso por la crtica especializada, que tiende a sustituir el segundo por el
primero, de modo que ya no se habla de representaciones, sino de teatralidades,
teatralidades sociales, teatralidades polticas, teatralidades religiosas o teatralidades
escnicas. La representacin constituye un estado, mientras que la teatralidad es una
cualidad que adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o
menor medida, a diferencia de la representacin, que no admite la gradualidad, es
decir, no se representa ms o menos, se presenta o no se representa. La teatralidad
supone una mirada oblicua sobre la representacin, de tal manera que hace visible el
funcionamiento de la teatralidad. Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento
de la representacin, una especie de representacin de la representacin; esto es, el
travesti no representa el ser-mujer, este sera un estadio de representacin que se
encuentra de manera normal en las mujeres. Los tacones, el vestido, el maquillaje o el
pelo se convierten en signos del ser-mujer. En el caso del travesti, estos signos se
exageran de modo que se hace visible el juego; no se trata, por tanto, de representar
lo femenino, sino de representar que se representa el ser-mujer. Asistimos a
unapresentacin de la representacin, la representacin representndose a s misma,
que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podran pasar inadvertidos. De
esta suerte, la teatralidad proyecta un tipo de mirada especfica sobre el hecho de la
representacin. Esta se hace ms consciente, y el espectador disfruta al ver de forma
consciente el procedimiento de la representacin, el juego del artificio y el
desequilibro de las identidades, el soy uno, pero represento otro, soy yo pero en
realidad no lo soy. Es un juego de engaos conscientes que ha adquirido un enorme
auge en la cultura de masas9.
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la
teatralidad.
La
distancia
abierta
entre
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bout une langue nouvelle, une quatrime opration, qui est de thtraliser. Quest-ce
que trtraliser? Ce nest pas dcorer la reprsentation, cest illimiter le langage12.
Esta operacin est en la base de cualquier lenguaje artstico, que por medio de su
materialidad exterior se proyecta hacia un plano simblico en el que adquiere una
pluralidad de significados. Es por esto que una obra de arte se ofrece a una diversidad
de interpretaciones, porque los signos sobre los que se construyen, extrados de
contextos reales, son proyectados en funcin de su materialidad especfica, hacia un
plano potico. La teatralidad est, por tanto, en la base de cualquier operacin
artstica, aunque no en todos los casos este mecanismo se lleva a cabo de modo
explcito.
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De este modo, las ciencias clsicas, como la Anatoma, la Gramtica o el anlisis de las
riquezas, que funcionaban a modo de listados, se convierten en la Biologa, la Filologa
y las Ciencias Econmicas, sistemas de representacin cerrados sobre s mismos sobre
la base de un funcionamiento especfico. Lo importante es que el centro de estos
sistemas, lo que sostiene el ser de sus representaciones, deja de estar incluidos en
ellos mismos: la vida, el lenguaje o el valor de cambio pasan a ser fenmenos que
superan el campo de la Biologa, la Filologa o las Ciencias Econmicas, que quedan
fuera de sus campos de representacin. Estos sistemas hacen visibles sus modos de
funcionamiento, pero no su ser, de ah la necesidad de nuevas disciplinas, que han
conformado las actuales Ciencias Humanas, como la Sicologa, la Antropologa, la
Sociologa o la Teora del Lenguaje. La perspectiva de la teatralidad no solo manifiesta
la exterioridad material de los sistemas, sino tambin el modo como funcionan,
dejando ver sus lmites exteriores. Se presentan como sistemas en cierto modo
autnomos, emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo, lo que no
quiere decir que dejen de convivir con otros sistemas.
Bajo este paradigma de la teatralidad y su concepcin de la realidad como sistemas de
representacin en funcionamiento se despliega la cultura moderna. Esto implica un
modo de entender la realidad a partir de sus limitaciones, desde la consciencia
explcita del vaco que subyace a cada sistema de representacin. Sobre esa fractura
abierta por las distancias de teatralidad crece el pensamiento contemporneo. Con el
pecado original y el castigo por el deseo de conocimiento, el ojo divino inaugura la
historia de la representacin en el mito bblico14. El hombre se siente desnudo bajo la
mirada de Dios, se siente mirado, en mitad del mundo entendido como escenario,
condenado a verse como sujeto y objeto de la representacin al mismo tiempo,
escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representacin,
entre lo que es y lo que parece. La diferencia con la imagen del tpico clsico del
mundo como teatro consiste en que ya no se trata de representaciones entendidas
desde sus resultados exteriores, sino desde sus funcionamientos internos, desde sus
juegos de inestabilidades y vacos. Ya no es el mundo visto como una escena
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lo que queda excluido como no representable, pero que al mismo tiempo determina
los lmites exteriores de lo que se puede representar, es decir, de lo que se puede
conocer, de lo que se entiende como realidad.
La aplicacin de este esquema de teatralidad a las obras teatrales ofrece resultados
muy diversos, pues la complejidad de este mecanismo puede desarrollarse con
finalidades y en direcciones distintas. Frente a niveles de teatralidad fcilmente
reconocibles, como los de la farsa, el grotesco o la comedia, donde se exageran los
cdigos exteriores, con el consecuente procedimiento de vaciado de sus contenidos, o
los procedimientos de metateatralidad, es decir, de puesta en escena explcita de la
representacin, el siglo xx ha dado lugar a complejas estrategias de teatralidad con una
eficacia expresiva que responde a la visin propia de la cultura contempornea,
teatralidades menos evidentes, pero con un efecto de realidad ms profundo. Como
rasgo caracterstico de las teatralidades ms especficas de la escena del siglo xx,
destacan aquellos casos en los que el campo de lo que se oculta, es decir, aquello que
se adivina, pero que no se llega ver, se convierte en un interrogante que cuestiona el
campo de lo visible, de la superficie de la representacin, que es lo que ve el
espectador y en donde encuentra proyectada su propia realidad, que queda as
tambin cuestionada desde el escenario de la representacin. Esto requiere complejos
procedimientos escnicos, elaborados en el nivel de la materialidad de los lenguajes,
es decir, de los movimientos, acciones, gestualidad, plstica, sonoridad, etctera,
teniendo siempre en cuenta que el efecto de verosimilitud ya no radica en el realismo
de sus resultados, sino en la realidad de sus mecanismos.
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Desde que apareci el cine y luego al televisin, los creadores ms lcidos han
reconciliado el teatro con su inevitable carga de falsedad. Su efecto de realidad se ha
desplazado a la verdad del mecanismo, es decir, a la realidad que adquiere el proceso
de representacin, el juego hecho visible de sustituciones, fingimientos y engaos. En
el caso de los teatristas ms destacados pensemos en Tadeusz Kantor, esto ha
dado lugar a mundos teatrales con una poderosa capacidad de cuestionar desde su
plano potico, desde el espacio inmediato y real de lo teatral, el mundo de la realidad.
En estos casos, ese exceso de materialidad que juega a seducirnos con sus ropajes
siempre excesivos nos arroja sobre un vaco que solo se presenta como ausencia.
Desde este enfoque de anlisis de las estrategias de teatralidad, puede entenderse la
defensa del director argentino Ricardo Barts de un mundo especficamente escnico,
cargado con la energa cercana y clida de los cuerpos y la materialidad de la escena,
que adquiere una fuerza capaz de desestabilizar la realidad exterior: Actuar significa
atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia 17 (Barts 2003: 33). La
emancipacin progresiva de cada uno de los componentes escnicos que forman el
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sino:
Dnde
estamos?!.
Referencias
1 Erika Fischer-Lichte Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural
Studies, Theatre
Research International 20. 2 (1995), pp. 85-89 y From Theater to Theatricality. How to
Construct Theatre, Theatre Research International 20.2 (1995), pp. 97-105; Juan
Villegas, Gestos 21: De la teatralidad como estrategia multidisciplinaria, Gestos 21
(1996), pp. 7-19. (Monographic Issue Theatricality as Multidisciplinary Strategy); Eli
Rozik Is the Notion of 'TheatricalityVoid?, Gestos30 (noviembre 2000), pp. 11-30;
Tracy C. Davies y Thomas Postlewait, Theatricality: An Introduction, en Tracy C. Davis
y Thomas Postlewait, eds., Theatricality, Cambridge, Cambridge University Press, 2003,
pp. 1-39.
2 Joachim Fiebach, Theatralittsstudien unter kulturhistorisch-komparatistischen
Aspekten, en Joachim Fiebach y Wolfgang Mhl-Benninghaus, eds., Spektakel der
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13 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas,
Madrid, Siglo
Veintiuno, 1968.
14 Corinne Enaudeau, La paradoja de la representacin, Buenos Aires, Paids, 1999.
15 Jean-Franois Lyotard, Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, 1981.
16 Ibid., p. 60.
17 Ricardo Barts, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos (ed. Jorge Dubatti),
Buenos Aires, Atuel,
2003, p. 33.
18 Bernard Dort, La reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988, p. 184.