¿ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLÍTICO

EN EL PERÚ?
(Un estudio sobre el teatro político en el Perú, sus perspectivas
y posibilidades en el presente a partir de la experiencia y obra
de Yuyachkani)

Por Miguel Blásica

Perfil del autor:

(Lima, 1965) Actor, director, performer, profesor y dramaturgo. Realizó

estudios de Economía en la Universidad Inca Garcilaso de la Vega y
cursos libres de actuación teatral en la Escuela Nacional Superior de
Arte Dramático de Lima en 1985.

Desde ese año hasta 1990 integra el grupo musical post punk Masoko
tanga como guitarrista, cantante y compositor. En 1989 integró el
colectivo parateatral Ulkadi desarrollando sus actividades en los
circuitos subterráneo y universitario.

En 1995 viaja a La Paz, Bolivia, donde desarrolla labores pedagógicas en

universidades y colegios. Conforma la agrupación de teatro
experimental Desnudoteatro con la actriz Claudia Ossio, participando
en festivales y muestras con los montajes de obras como Woyzeck de
Georg Büchner en 1999 y Teresa Filosófica en 2002, escrita y dirigida
por el autor. Con el grupo francés Sourou, actúa en El vientre de la
ballena bajo la dirección de Marcos Malavia, auspiciada por la
Embajada de Francia y la Alianza Francesa de La Paz. Con
Desnudoteatro además ha presentado diversas performances e
irrupciones en espacios no convencionales.

Su trabajo esta relacionado con la investigación escénica y la

experimentación teatral y para teatral trasladando herramientas de este
campo a lo pedagógico en una labor de actualización permanente. Ha
recorrido el Perú, Bolivia, Ecuador y Brasil como parte de su trayectoria
artística. En la ciudad del Cusco -aparte de la labor pedagógica
mencionada- colaboró en la dirección de la obra La controversia de
Valladolid del dramaturgo francés Jean Claude Carriére, en 2006. Ha
cursado estudios de complementación pedagógica en la ENSAD y se
encuentra en trámite de titulación como profesor en educación artística
con especialidad en teatro.
Actualmente en Lima es parte del colectivo de grupos de carácter
experimental Bio – tejido y desarrolla el taller experimental a partir de la
acción cotidiana, punta de lanza de su trabajo creativo.
INDICE:

Por capítulos

I – INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA

REVOLUCION.

II – ÉRASE UNA VEZ LA VIOLENCIA.

III – LA FORZADA MARCHA HACIA LA

MODERNIZACIÓN.

IV – SIGLO XXI: EN EL FUTURO Y SIN ESCAPATORIA.

V – LECTURAS ESCOGIDAS.

VI – BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA.
 PREFACIO

Fue en el año 2002, cuando me encontraba en Quito y en gira con mi

agrupación Desnudoteatro, que llegó a mis manos gracias a un director
ecuatoriano, el libro “Notas sobre Teatro” de Miguel Rubio Zapata –
Yuyachkani – Lima / editado por Luis A. Ramos García - Minnesota
2001. Luego de su lectura, muchas preguntas surgieron, unas
relacionadas con el sentido de grupo teatral, otras sobre los objetivos
que se perseguían y la dirección hacia donde podía ¿debía? apuntar su
trabajo, todas enfocadas en el espacio presente complejo y
multicultural que habitamos. La recopilación de escritos, artículos y
notas sueltas que muestran un amplio testimonio del director de un
colectivo fundamental para entender el recorrido y la praxis del teatro
de grupo en las últimas décadas en el Perú, nos planteaba la reflexión
de si el teatro en el presente podía responder a su relación con lo social
desde ópticas diversas incluso negando algún tipo de interés en el
análisis de otras formas desde donde podría articularse con lo
convencional.

Ante el descrédito intelectual en que cayeron las viejas formas de

concepción del pensamiento bajo la sombra del marxismo, algunos
artistas que habían caminado por aquella senda parecieron liberarse
de un incómodo corsé, e hicieron aparición otros que de plano negaban
toda relación con aquellas formas y cometidos. La actitud de justicia
social de corte izquierdista paso a ser relacionada con un romanticismo
burdamente filantrópico.

Sin embargo, es posible observar que la compleja dinámica social ha

ido moldeando nuevas configuraciones que aparte de dejar huella en
la sensibilidad creativa, entendiendo y presuponiendo a ésta en su más
amplio espectro, están definiendo otras formas de abordar lo político y
lo social. Pero, para poder cohesionar una observación más profunda
de las posibilidades e imposibilidades de una actitud y proyectos que
ven lo político en el teatro presente en relación con el contexto global,
era necesario en lo personal, mirar el recorrido de Yuyachkani que
representa un puente decisivo entre el pasado y el futuro. Es decir
entre un pasado de dogmas paradigmáticos, bloques de pensamiento
paralizantes y dictaduras militares; y la era del terror social, de la
democracia digital - liberal y de la imposición brutal del aparato
militar de USA en muchas partes del mundo, se abre ese puente de
extremos muy alejados.

Hace 35 años las corrientes de pensamiento de la izquierda peruana

necesitaron cohesionar acciones que dieran sentido a su práctica,
marcada también por los cambios que se dieron a nivel
latinoamericano y mundial. La adhesión de gran parte de ella a los
planteamientos del gobierno militar de entonces respondieron a esos
requerimientos, pero luego, esta aplicación y labor derivaron hacía los
golpes demoledores que significaron para esta visión la caída del muro
de Berlín, la extinción de la U.R.S.S. y el aislamiento feroz que implicó
el bloqueo económico a Cuba, circunstancias que empujaron a
cambios de eje y de paradigmas filosóficos. ¿Qué experiencia se puede
rescatar de la izquierda peruana en su trayectoria hacia el presente?
¿Qué relación podemos entrever entre los caminos abruptos que
sufrieron esa izquierda y la trayectoria de Yuyachkani?

Yuyachkani es una referencia obligada en el territorio del desarrollo

del teatro peruano y su historia, por el carácter social, político y
antropológico de su proceso. Estamos claros que esto era una
consecuencia inevitable, si comprendemos el proceso histórico del país
y el devenir de lo teatral y social en la década de los sesenta, lo que
generó un movimiento y un proceso repensado –también-por un
panorama de redefinición social que ya se venía dando entre la
polaridad amalgamante que representaban el campo y la ciudad (y
esto en relación con la discusión que vendría con fuerza en los setenta
sobre el sentido de “identidad cultural”). Esto hace posible entender
una presencia viva, modificable y contrastante de la cultura, sus
migraciones y el mestizaje. La aplicación de la creación colectiva por
grupos que pertenecían a este movimiento, que negaba de plano la
participación hegemónica y determinante en lo creativo de la figura del
director, supuso una actitud política de ruptura frente a la concepción
del autor dramático que a través del texto escrito imponía una
subordinación del actor y de su arte. Es posible comprender que al
asumir una posición contraria a un tipo de concepción artística que
respondía a intereses calificados de burgueses, fuera en lo organizativo
del grupo mismo donde se abordase, creemos, lo esencial de este
marchar a contracorriente. La forma de vida colectiva de estos grupos
determinó por ello una nueva visión de la creación. Y si bien es cierto,
hubo una actitud combativa al atreverse a colocar nuevos pilares en
función de poder superar formas recogiendo concepciones del teatro de
occidente, nunca se había tomado en consideración la cultura popular
como fuente y público, para luego, cuestionar las estructuras de poder
que mantenían en la miseria e ignorancia a ese gran sector social. El
teatro de creación colectiva y de asunción militante en el Perú, surge
sin claros referentes de un pasado del cual no recibe una herencia ni un
legado. Se rompió con ese pasado muchas veces desconociéndolo y
como hijo pródigo y exiliado debió buscar por si mismo el
conocimiento. De aquella inestabilidad de origen proceden sus marchas
y contramarchas en su accionar en el tiempo convulso que le tocó vivir.
Existe allí un paralelo con el trasuntar de la izquierda peruana de
aquella época.

Augusto Boal llamaba en 1977 a valorar el proceso y no la teoría,

creemos por ello que es posible recoger la experiencia y volcarla en el
presente, pero es necesario establecer una mirada firme y crítica sobre
ese proceso que engloba lo artístico y lo social.

Nos vemos ahora directamente involucrados en ese presente, y no

creemos que esa mirada deba descargar juicios anacrónicos de lo
positivo o negativo frente a ese movimiento y su historia, debemos
constatar lo ocurrido con objetividad y reconocer en el terreno actual
el hecho fundamental de que participamos con nuestro grupo en
mucho de lo que Rubio precisa en sus comentarios porque también,
creemos que pertenecemos a aquello que él señala como:

“…La insurgencia que se da en el continente en los últimos treinta años.

Un movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir político
concreto que apuntaba no solo a la vuelta de la democracia, sino a
apostar por la utopía. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que
no plantean soluciones a problemas profundos, incluyendo el sentido
mismo de lo que se entiende por democracia, que tienen más bien base en
la estructura de un tipo de estado esencialmente antidemocrático,
impuesto y sostenido sobre la base de la violencia que desde allí se ejerce
…”

(Entrevista a Miguel Rubio / Libro Notas sobre teatro /Capítulo:

“Yuyachkani: Un ejemplo de compromiso y de rigor estético” - 1990)

Esbocé entonces, un escrito que intentaba colocar y explicar, para uso

personal, la praxis del grupo Yuyachkani a partir de un contexto
social y político específico que no se volvió a repetir empujando, en ese
tiempo de crisis, el rumbo del teatro peruano hacia nuevas metas e
intentando explicar el porqué no había existido una continuidad en las
propuestas y en los proyectos que avizoraban –utópicamente- una
transformación de la sociedad. La primera respuesta estaba allí a
nuestro lado: Había que mirar simplemente a nuestro alrededor y
palpar el descreimiento, la carencia de ideales, la anomia y el
escepticismo acompañadas por el pánico social que provenía de las
ideologías de la desintegración y la corporativización, de la
espectacularización brutal de la sociedad, de lo político y su carcajada
esquizofrénica; herencias directas de un pasado reciente y sus
paquetazos económicos, sus coches bombas y las noticias diarias
anunciando hallazgos de fosas comunes.

“Imborrables momentos…” como diría un bolero.

A la pertinaz intención de destruir la memoria, las manifestaciones de

lo intercultural en el mundo, el medio ambiente y los supuestos
hallazgos de identidad por parte de un neocapitalismo globalizado se
oponen la imagen de la utopía socialista tal como fue puesta en
práctica, y es obvio deducir que no guarda ya el menor de los sentidos
como contrapeso de fuerza social.

¿Qué significaba para un grupo de teatro nacido en la segunda mitad

de los ochenta o de los noventa sustentar un ideal y defenderlo contra
viento y marea? La generación posterior a los setenta tradujo en un
grito de rabia (que en mucho se expresaba hacia dentro) que ni en la
forma ni mucho menos en lo esencial, logró transmitir la convicción de
un lenguaje artístico a la altura de la exigencia que el panorama
convulso e informe parecía proponer, perdiéndose en manifestaciones
aisladas de rechazo, por supuestos ideales y utopías que se disolvieron
en el viento, desarmados como burdos castillos de arena. Pero cabe
preguntarse ¿Lo pudo hacer?

No me atreví a publicar ese escrito, lo encontré inconsistente y sin

mayor fundamento. Cuatro años después las preguntas siguieron
creciendo: ¿Qué significaba ahora para el teatro peruano, luego de una
supuesta nueva apertura a la democracia post Fujimori con Alejandro
Toledo en el poder, luego del atentado a las torres de New York el 11
de setiembre del 2001, a las manifestaciones en varias ciudades
latinoamericanas contra el ALCA, una nueva observación a la relación
entre teatro y política? ¿Realmente se habían trasladado a otros planos
de las inquietudes del ser humano las nuevas formas de encarar el
teatro que la visión partidaria fundamentalista o el social realismo no
habían podido tocar, o solo se enmascaraba una imposibilidad de
aceptar el fracaso de la utopía socialista en el arte?
Era necesaria una reflexión más profunda que ayudara al
cuestionamiento de uno mismo como parte de una generación posterior
a la que replanteó formas y actitudes diferentes en la manera de vivir y
hacer teatro. ¿Se ha apuntado realmente a objetivos que hayan
involucrado a una comunidad? y si estos no aparecieron, indagar el
por qué y hacia dónde se va, y si esto ha significado una limitación
como praxis de una generación. O si aún viviendo en el vértigo de una
sociedad en crisis permanente y en las circunstancias actuales-
políticas, sociales, económicas y culturales- en las que al complejizarse
las formas de transmisión artística (no solo en lo estético sino como
producto acabado sujeto a un circuito de difusión que utiliza canales
que han configurado formas de transacción económica que responden
al fenómeno de la globalización), y comprobando que su implantación
y hegemonía han sido parte de la problemática político-estructural del
país, dependiente ésta de reiteradas crisis en Latinoamérica y en el
mundo; también estas vías se hicieron complejas teniendo que discutir
ahora no solo la forma de entender los objetivos, sino las estrategias
para cumplirlas.

Era preciso para este ensayo, ordenar una línea que vaya del contexto
en que se inició y desarrolló el teatro político de Yuyachkani en sus
primeras dos décadas, y el momento de los noventa hacia delante.
Detenerme en la decisiva influencia que los momentos de quiebre social
han tenido sobre su trabajo (análisis en que dejé de lado aspectos
meramente biográficos y circunstanciales del grupo). Enfocar las obras
que personalmente hemos podido ver (y comentar también las que no)
y que representen lo mas destacado para subrayar la temática
abordada, con el afán de volver luego sobre el cometido objetivo de
nuestra labor. Para ello he requerido también la ayuda de otros textos,
entre bibliográficos, periodísticos y de Internet misma, que nos serán
valiosos para reconocer el panorama de crisis ideológica que se generó
a partir de 1989, y como se reflejó esto en la conducción de las
propuestas estéticas en lo escénico.

Algunas reseñas vendrán, por ejemplo, de la conversación sostenida

entre teóricos y maestros de teatro reunidos para elaborar el proyecto
de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe
en abril de 1988 en la Casa de las Américas de Cuba, teniendo como
tema un trabajo de la directora de la revista Conjunto Magaly
Muguercia titulado “Nuevos caminos en el teatro latinoamericano”,
publicado en el mismo medio en julio y setiembre de 1987, sobre las
nuevas tendencias del teatro que ya se prefiguraban con fuerza y que
reunió a maestros como Atahualpa del Cioppo, Santiago García,
Fernando Peixoto, Juan Carlos Gené, la misma Magaly Muguercia, y
por supuesto, a Miguel Rubio.
Es claro advertir inicialmente que al reflexionar sobre objetivos, nos
ubicamos en la asunción de un punto de vista concreto, que creo, sigue
estando presente como parte indesligable de un poder entender la
puesta en práctica de lo teatral:

El arte no sólo válido como un fin en si mismo, sino como

vehículo que en el proceso mismo debe pulir su
conducción, el cómo decir aquello que potencie el qué
decir: esto sigue siendo parte del rol que ha jugado el
teatro en su historia y continúa presente en la coyuntura
particular que vivimos en la actualidad.

Vehículo que, obviamente, debe estar dirigido hacia algo.

Pero, la inquietud iba más allá, se trataba también de hurgar si en

nuestro pasado se habían gestado en el teatro actitudes o movimientos
de carácter político-social, y encontré que a inicios del siglo XX en la
zona sur andina del país, específicamente en Puno había existido el
teatro escrito y representado en aymará de Inocencio Mamani cuya
labor de dramaturgia y de difusión artística en el Centro Cultural
Orkopata, tuvo una dinámica de revalorización de un arte que
recogiera el prolífico legado de su cultura e idioma. Lo que le valió el
reconocimiento de José Carlos Mariátegui en sus “Siete ensayos de la
interpretación de la realidad peruana” y en la Revista Mundial.

Estaba claro que no pretendíamos realizar un estudio pormenorizado

y minucioso de lo político en el teatro peruano. Las reseñas históricas
del teatro de Inocencio Mamani y otra, van más a estimular la
curiosidad y el interés por una mayor investigación que nos puedan
dar pautas basadas en momentos de nuestra historia teatral casi
desconocidas, y que necesitamos sacar a luz para una comprensión
global del proceso del teatro.
Hallé también que por esa época existió en el Cusco una efervescencia
masiva por el teatro en quechua, que puso en escena obras variadas
cuyo repertorio, escrito por intelectuales (que recogiendo la
experiencia del teatro colonial de carácter sacro escrito por sacerdotes
en su labor evangelizadora), giró sobre idealizaciones de la
magnificencia, la lealtad y el heroísmo en la época del Tawantinsuyu, y
que escondían un reclamo de participación y presencia en una incierta
cultura nacional. Ambas manifestaciones tuvieron amplia difusión en
países colindantes como Chile, Bolivia, Argentina, y no son recogidas
por la historiografía oficial, cuyo claro perfil divisionista y de elite
busca definir una trayectoria histórica del arte basada en la
preponderancia de lo capitalino por sobre gran parte de lo que es el
Perú, marginando y tratando de colocar en la oscuridad a relevantes
manifestaciones de otras culturas.

Me volví entonces a imbuir en esta tarea de intentar responder

preguntas para un orden y coherencia personal, para explicarme que
había sucedido y que podrá suceder, con el objetivo de enfilar rumbos.

Pero hoy decido publicar este trabajo, resultando una propuesta de

análisis que debe ser necesariamente conversado con otros, jamás
como verdad absoluta (sobre todo en determinadas partes que podrían
llegar a comprenderse como opiniones personales), sino como una cuña
más que añadida a otra -cuestionando y debatiendo temas en variados
campos de la vida social en el Perú- tendrán que insertarse e impulsar
una polémica trascendental reflexionando sobre el país y el mundo de
estos tiempos.

Tiempos que requieren una reafirmación de sus propias formas y

estéticas, tiempos que hablan y accionan sobre el cadáver del teatro no
sólo ya bajo las miradas proféticas de Antonin Artaud o Jerzy
Grotowski, sino sobre hechos y acciones que involucran a la
comunidad misma o buscan hacerlo. Es por ello que se incluyen otros
trabajos de importancia capital para un debate sobre las posibilidades
de este activismo en el arte, como lecturas escogidas que animen la
polémica y el interés por materiales que sean a la vez un soporte
teórico para las reconfiguraciones planteadas. Incluimos el prólogo del
valioso libro de Franck Jotterand “El nuevo teatro norteamericano”
que nos brinda un panorama global del proceso del teatro político y de
vanguardia en USA, desde principios del siglo XX hasta la tumultuosa
década de los sesenta, y también el lúcido ensayo “El teatro de la
crueldad y la clausura de la representación” de Jacques Derrida sobre
la propuesta artaudiana de demolición del sustento occidental de la
representación basado en el lenguaje escrito como referencia principal.
Dos estudios basados en la “Microfísica del poder” de Michel Foucault,
que abordan su minuciosa observación de las readaptaciones del poder
y su estrategia celular de dominio y vigilancia, y finalmente el
desmitificador y valiente texto del Critical Art Ensemble sobre “La
Resistencia Cultural” que llama a nuevas formas de comprender las
alteraciones del sistema en una práctica del nomadismo y del nuevo
terreno de la virtualidad tecnológica, y que deslinda con precisión y
justeza los conceptos mismos del arte.
Recalco las posibles limitaciones que pueda tener este trabajo al no
mencionar a muchos hacedores de teatro peruano de participación
nítida en esos períodos, ello ha sido deliberado ya que nos ajustamos a
la representatividad que de algún modo guarda Yuyachkani con
relación a su lenguaje y el proceso del movimiento social mencionado.
Lo que nos obligó a hacer estas omisiones.

Mi agradecimiento a mi gran amigo y poeta Ricardo Quesada que

amablemente se ofreció a ayudarme en la corrección de estilo en su
visita al Cusco.

Emprendo la difusión de este escrito expresando mi desconocimiento

de si esta inquietud por la gesta de un teatro político en el Perú
contemporáneo puede ser compartida en un nivel de profundidad que
es urgentemente requerida por nuestra gente de teatro.

De todas formas pienso ahora que el desconocimiento ya no es total.

Cusco, marzo/ octubre del 2006.

I – INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA
REVOLUCIÓN

“Mi madre tenía una gran fe.

Creía en el paraíso;
y quizá su creencia
Significa que ahora ella está allí”

Jorge Luis Borges.

El golpe militar del 3 de octubre de 1968 significó con el ascenso al
poder del General de División Juan Velasco Alvarado, la instauración
en el Perú del autodenominado gobierno revolucionario de la Fuerza
Armada. Dicha acción de facto se llevo a cabo bajo el pretexto de un
contrato de explotación petrolera cuyos puntos referentes a los
yacimientos de Brea y Pariñas en Talara por el gobierno de Fernando
Belaúnde fueron considerados lesivos para los intereses nacionales. Se
inicio así un proceso de traslado de intereses privados a la esfera
pública (las llamadas estatizaciones) tanto en la Reforma agraria,
como en los sectores pesquero y de hidrocarburos. Fue parte de una
corriente de cambios en la brújula política sudamericana, que ya
habían iniciado Brasil y Bolivia, de gobiernos militares de corte
nacionalista impulsado por una línea marcadamente de izquierda en la
cúpula militar de estos países. En el contexto internacional, la guerra
que emprendía USA desde 1962 contra Vietnam, sacudía al mundo y
fue uno de los hechos que permitieron la apertura de un pensamiento y
de ideas de corte más humanista y reivindicativo que se vio apoyado en
lo ideológico por el mayo del 68 francés, la llamada Primavera de
Praga con la ocupación soviética en Checoslovaquia, el oprobio del
muro de Berlín, las protestas estudiantiles en México, el movimiento
contracultural de los hippies, hechos que se reflejaron en muchos
ámbitos de la conciencia y la intelectualidad de aquella época que en
Latinoamérica ya se había visto influenciada por el triunfo de la
Revolución Cubana en 1959.

A finales de los sesenta en el teatro, ya se veían vientos de cambio

impulsados por artistas cuestionadores de las rígidas formas que aun
encasillaban una escena dependiente de la literatura escrita, la actitud
de transformación de la sociedad requería de un solo camino para lo
artístico y lo político. Al trabajo experimental y militante de los grupos
norteamericanos The Living Theatre (que había empezado su labor a
inicios de los cincuenta) de Julian Beck y Judith Malina; y el Open
Theatre de Joseph Chaikin, se aunaban montajes directos y
trasgresores como U.S. o Marat – Sade de Peter Brook a los de carácter
ritual como Akrópolis, Apocalipsis Cum Figuris o El príncipe Constante
del polaco Jerzy Grotowsky (que tendrá una influencia posterior
decisiva en el teatro peruano y latinoamericano), los textos radicales
herederos del teatro del absurdo del dramaturgo austriaco Peter
Handke, los alemanes Heiner Müller y Peter Weiss, relacionado el
segundo con el llamado Teatro Documento, también el español
Fernando Arrabal.
 Por este lado del mundo, Augusto Boal quien crearía métodos de un
teatro mas directo y de debate social en zonas pobres y marginales,
Atahualpa Del Cioppo quien había puesto en escena a Bertolt Brecht
dándolo a conocer, y el primer Festival latinoamericano de teatro
Universitario de Córdoba en Argentina, fueron hechos que abrieron el
camino a un teatro de base social radical y apasionado.
En el Perú de los sesenta algunos dramaturgos habían incorporado a
su creación formas abiertas para tocar temas como las guerrillas del 65
o los cambios urbanos en el comportamiento social limeño, inspirados
en contemporáneos uruguayos y argentinos. Cabe mencionar a Juan
Rivera Saavedra, Gregor Díaz, Julio Ortega, y el chileno Sergio Arrau,
habiendo incluido también como temas las reivindicaciones
campesinas en la construcción de una dramaturgia propia, resultando
pese a todo, hechos aislados sin inclusión directa en su quehacer a otros
sectores sociales. Otro hecho importante: Un mimo llamado Jorge
Acuña se atreve a realizar en 1968 su acto teatral en la plaza San
Martín, constituyéndose en pionero del teatro callejero peruano.

Es así que en 1971, un colectivo joven procedente de la clase media de

Lima, denominado Yuyachkani, surgidos de la agrupación Yego de la
cual se escinden, aborda un trabajo inicial de cuestionamiento y de
estudio relacionado a la militancia política de izquierda que luego se
dirigiría a una investigación permanente con la cultura popular, como
raigambre y manifestación. Su primera obra “Puño de cobre” (1972)
de tono social realista, estaba basada en la huelga de los mineros de la
Compañía Cerro de Pasco con notoria influencia de las ideas de
Augusto Boal y el Teatro Arena de Sao Paulo, ninguna escenografía y
actores con camisetas oscuras y jeans.

“…Una huelga minera que había dejado como saldo obreros muertos,
presos y despedidos de sus trabajos nos puso en alerta, ver a los
familiares de los mineros en las calles, madres, esposas, hijos, escuchar
sus razones nos llevo inmediatamente a abandonar el proyecto de la
guerra con Chile y decidir hacer nuestra primera obra de creación
colectiva a partir de documentar lo que estaba sucediendo con los
mineros. Fue así que nació "Puño de Cobre"…”
(Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana
Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera /
Extraído de Internet).

La actividad y la manera de entender y hacer teatro para el naciente

Yuyachkani estaban relacionadas directamente con el trabajo de
militancia política convirtiéndose ello en el motor de su impulso, como
lo afirma Rubio:

”…Yo creo que en la época de Puño de Cobre nosotros trabajábamos

para cosas muy concretas. El concepto de teatro en esa época era el
que también tenía la izquierda. Era apoyar el paro de pasado mañana,
apoyar la huelga que vendría en quince días, crear círculos de estudios
en determinados sindicatos obreros, que se yo…la nuestra era una
práctica política basada en el movimiento sindical y la creación de
conciencia en el movimiento popular y de esas ideas se construía la
teoría de la revolución peruana…”
(Yuyachkani ¿veinte años no es nada? Un testimonio de vida de Miguel
Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alcázar y Juan Larco – 1991 –
Libro Notas sobre teatro).

La relación en el trabajo de lo cultural y lo político necesitó del apoyo

de un partido.

“…Con Vanguardia Revolucionaria. Nosotros como grupo, sentíamos

que debíamos trabajar con ellos. Alguna gente piensa que ha sido al
revés: que nosotros hemos sido militantes captados y que después nos
impusieron como tarea hacer teatro. Nosotros éramos un grupo de
teatro que quería militar en Vanguardia, pero en Vanguardia no
tenían donde meternos. Sé que las discusiones llegaban hasta los
niveles altos. Una de las posiciones que sabemos se discutieron en la
dirección era mandarnos a hacer los periódicos murales de los obreros
de La Oroya. Ese fue el inicio de una larga discusión entre teatro y
política…”

(Yuyachkani ¿veinte años no es nada? Un testimonio de vida de Miguel

Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alcázar y Juan Larco – 1991 –
Libro Notas sobre teatro).

Rubio señala que es a los mineros a quienes estuvo dedicado Puño de

Cobre y a quienes realmente debe el haber empezado a comprender la
complejidad cultural andina en un nuevo lenguaje escénico, en función
de cómo dice “involucrar esta complejidad cultural en un nuevo
planteamiento teatral, donde no solo importa lo que se dice sino como
se dice, para que nuestro teatro sea de veras reconocible como
propuesta popular”

“…Fue en el campamento minero de Allpamina, después de una

función de “Puño de Cobre”, cuando conversando con un obrero nos
dice: “Compañeros, muy bonita su obra, lástima que se hayan olvidado
sus disfraces.” Por supuesto que nosotros no nos habíamos olvidado de
nada, ésa era nuestra propuesta teatral. Mucho tiempo después
comprendimos por qué los mineros pensaron aquello. Faltaba algo que
iba más allá de los disfraces…”

(Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas

sobre Teatro)

A partir del reconocimiento de que había que involucrarse en la

complejidad cultural del espíritu andino para encontrar un nuevo
planteamiento teatral, es donde podemos situar una praxis política
dirigida a lo artístico y sólo años después, con la obra Allpa Rayku
(1978) logran un espectáculo que para el grupo “representa ocho años
de trabajo en el campo popular, danzas, canciones, fiestas,
carnavales”.

“…Cuando en 1978, luego de haber montado “La Madre” de Gorki-

Brecht y otras experiencias cortas de teatro y música, decidimos volver
al tema de Andahuaylas; las tomas de tierras se generalizaban por todo
el país: Cusco, Puno, Piura, Lambayeque, habían seguido ese camino.
Creímos necesario entonces volver a mirar Andahuaylas hoy
reconocida como la más importante movilización de los últimos quince
años. Pensamos entonces en una obra más grande, que nos había
estado dando vueltas por la cabeza todos esos años, una obra que
mostrara al hombre de la ciudad, las vivencias y las luchas cotidianas
del campesino. La idea era integrar en un espectáculo más grande ese
sentimiento que recorría el campo pero teniendo cuando menos como
punto de partida Andahuaylas, aprovechando además las escenas que
ya teníamos montadas. Surge así nuestro primer esquema dramático
de “Allpa Rayku”…”

(Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas

sobre Teatro)

Esta puesta en escena significó también la confrontación con la

posibilidad de encontrar otras formas para plantear lo dramatúrgico,
buscando articular una propuesta que condujera al planteamiento
escénico de un tema (que reunía muchas historias, según Rubio), y de
sus elementos a partir de danzas, canciones, colores, símbolos. Una
confrontación con el modelo del teatro como parte de la literatura
escrita y de la dramaturgia clásica.
“…Un primer problema que debíamos afrontar –y creemos no haber
solucionado aún- ha sido el dramatúrgico. ¿Cómo integrar en una sola
obra el teatro, la música, la danza y la poesía? Teníamos gran cantidad
de material acumulado pero, no se trataba de superponer uno a otro,
arbitrariamente, por más que los contenidos nos parecían válidos; no
teníamos una historia, teníamos muchas historias; por otro lado, nos
perseguía el prejuicio heredado de la tradición literaria teatral, que
privilegia el “texto” y subordina los otros niveles de textos, dancísticos,
musicales, corporales, visuales, etc.…”

(Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas

sobre Teatro)

La puesta, a manera de estructura abierta dispuesta a modificaciones

tomando en cuenta la participación del público, representó una
experiencia gravitante para la labor futura.

“…Allpa Rayku es un intento por avanzar hacia una nueva

concepción dramática sustentada en las expresiones tradicionales de
nuestro teatro en la que se integra vivamente la danza, el relato, la
música, el canto, la fiesta popular; un teatro planteado como un
acontecimiento capaz de llamar la atención sobre la cotidianeidad,
rompiendo a su vez la rutina…”

(Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – “A manera de

Conclusión” - 1983 / Libro: “Notas sobre Teatro”)

Yuyachkani fue aclarando una idea en el caminar: La búsqueda de

una identidad de grupo que significara trabajar por un puente
comunicacional entre sus actores y el público.
La obra es también un testimonio de una oleada de tomas de tierras del
movimiento campesino del sur andino que nace en Andahuaylas ante el
cansancio por la espera de la reforma agraria promulgada en 1969.
Se decía por la época del inicio del régimen militar que el ejército
había pactado con organizaciones campesinas a fin de detener una
gigantesca insurrección, cuyo anticipo era la masiva ocupación de las
haciendas por sus trabajadores.

Se iba gestando la necesidad de abrir un nuevo marco en lo teatral,

una necesidad sujeta a circunstancias de apertura que propiciaba en
aquel momento una inquietud como núcleo de arte reconociéndose
como grupo, pero también inmerso en la coyuntura que aquella época
de transformaciones sociales iban propiciando políticamente.
 El día 5 de febrero de 1975 la Guardia Civil se amotinó en un cuartel,
provocando una ola de saqueos e incendios que fue controlado con
mano dura por los militares. Ese mismo año Velasco es derrocado por
Francisco Morales Bermúdez, otro militar que, paralizando la
estrategia de su predecesor, enfrentaría las huelgas nacionales de
trabajadores estatales de la CGTP y CTP y de docentes del SUTEP en
1977 y 1979. Apoyados por otros sindicatos y nacientes grupos que
fueron el detonante para exigir además de reivindicaciones salariales,
la institucionalización de los partidos de izquierda y la vuelta a la
democracia con el llamado a conformar una Asamblea Constituyente.

En lo escénico, en 1978 se realizó el Cuarto Encuentro Internacional de

teatro de Grupo: Ayacucho 78, evento organizado por otro importante
grupo, Cuatrotablas, que proyectaba canalizar el recorrido en
Latinoamérica, y posibilitar el intercambio de trabajo teatral de
diversos grupos de esta parte del continente, donde se da la
controvertida presencia del Odin Teatret de Dinamarca y de su director
Eugenio Barba, la polémica giraba sobre sus conceptos de “tercer
teatro” y “cultura de grupo”, Rubio al respecto menciona:

“…A nosotros nos parece que este concepto puede ser mas útil en
Europa donde existe claramente un teatro tradicional, un teatro de
vanguardia, al que se opone el tercer teatro, como una actitud que mas
que estética, pretende buscar actitudes humanas desde el individuo y
las mini-comunidades o islas flotantes para la resistencia de culturas de
grupos. Este concepto lo asociamos, sin poderlo evitar, a los
movimientos posteriores a mayo de 1968 en Europa, que da como
resultado una severa crítica a las ideologías revolucionarias para el
cambio social, acercándose al apoliticismo y escepticismo, lujos que nos
están negados hoy en América Latina, donde la dependencia
económica nos lleva aceleradamente a los límites de la pauperización
extrema, acrecentados por una deuda externa impagable que nos
conecta con problemas no resueltos hace quinientos años…”

(Miguel Rubio / El puente de Huampaní o el “teatro de grupo” -

Ayacucho, diez años después, 1989/ Libro Notas sobre Teatro).

Sin embargo acepta que el encuentro resultó fundamental para

comprender la necesidad de nuevos planteamientos en el trabajo del
teatro, la temática de fondo estaba allí pero se requerían nuevas
propuestas en el soporte técnico de la preparación del actor, a esto se
llega luego de un período de tiempo de confrontación no sólo de
Yuyachkani sino del proceso de la creación colectiva en el teatro
peruano. Es posible por ello trazar una parábola que va de la siguiente
aseveración, a las inquietudes que conmoverían al mundo a fines de los
ochenta y que configuraría otro contexto, que de manera dramática
exigiría y obligaría a nuevas formas para abordar, pensar lo artístico,
y plantearía la necesidad de explorar en las formas para transmitir los
cometidos.
La importancia que tendría este encuentro en 1978 resultaría
fundamental, y en el futuro, sus siguientes ediciones serían un
referente para reflexionar los rumbos.

“…La llegada del Odin por estas tierras había producido

definitivamente un sismo teatral en Latinoamérica y fue Ayacucho a
mi entender, donde se sentaron bases de influencia, pienso que su
aceptación y rechazo al mismo tiempo se debió a que teníamos un
movimiento teatral emergente con mucha claridad de lo que había que
hacer, pero también al mismo tiempo bastante retórico, revolucionario
en las ideas, pero en muchos casos conservador en las formas, sin
iniciativas muy claras para el actor y su técnica, éste es un punto clave
porque ese vacío permitió al Odin dar una alternativa teatral,
fundamental para el actor; las técnicas son las maneras como
respondemos a nuestras necesidades, los grupos necesitábamos
herramientas nuevas que nos fuesen útiles para enfrentar nuevos
escenarios y nuevos públicos…”

(Miguel Rubio / Sobre islas y bosques / Notas de viaje al Odin, 1994 –

1995/ Libro: Notas sobre Teatro).

Nos detenemos aquí en otra aparente orilla, para acercamos a un

balance sobre lo recorrido por el teatro popular en la voz de Víctor
Zavala Cataño y su teatro Campesino. Expresaba su opinión sobre lo
que consideraba la experiencia de ese teatro desde los sesenta y sus
reiterados temas:

“…En su línea de contenidos este teatro ha pasado de la denuncia a la

toma de posición frente a la alternativa de cambio social en el país
desde el punto de vista de las masas básicas. Muchos son los grupos
que desde 1965 han venido operando dentro de esa corriente en
diversos puntos del país y con logros y medios de mayor o menor
eficacia social y artística. En los cinco primeros años de la década del
70 se plasma un amplio desarrollo de este movimiento que por sus
propias contradicciones entra a una decantación de sus métodos, sus
contenidos y sus formas antes de la década del 80 y que, dados los
hechos sociales que hoy empiezan a conmocionar al país, se va
diferenciando en una polarización de contenido y forma cada vez más
clara y tajante. Se ha entrado a una etapa en que, para no desfasarse
del movimiento popular, se hace necesaria la plasmación de un teatro
nuevo con todas las implicancias sociales, políticas, culturales, y
artísticas que este nuevo teatro acarree…”

(Víctor Zavala Cataño – Entrevista del libro “Panorama y tendencias del

teatro peruano” de Carmela Sotomayor Roggero – Editado por
CONCYTEC – 1983).

El riesgo de la creación colectiva implicaba aun otros riesgos mayores

y esto se vería con claridad en la década siguiente.
II – ÉRASE UNA VEZ LA VIOLENCIA

“Monstruoso cuando real; fascinante cuando ficticio”

Buda
La década de los ochenta se abría en el Perú con el retorno a la vía
democrática, la esperanza de la clase media con el segundo gobierno de
Belaúnde Terry y el retorno a los cuarteles de los militares. Para lograr
mayor fuerza, los partidos de izquierda se cohesionaron en un solo
frente que pasó a llamarse Izquierda Unida (IU), que luego de la
experiencia vivida en la asamblea constituyente de 1979 y que en 1983,
se reafirmó al llegar a la alcaldía de Lima, Alfonso Barrantes Lingán
por esa coalición de partidos. Pero fue un joven Alan García candidato
y líder del APRA, quien logró la presidencia en 1985. La posterior
crisis económica, la determinación del gobierno aprista de pagar la
deuda externa con el 8% del PBI y la posterior estatización de la banca
nacional marcaron la pauta de un desastroso gobierno saboteado por
cúpulas de poder.
Pero es la guerra desatada en 1980 por Sendero Luminoso,
organización nacida en las aulas de la Universidad de Huamanga bajo
los lineamientos que del pensamiento marxista maoísta, trazaron un
grupo de catedráticos y alumnos dirigidos por el profesor de filosofía
Abimael Guzmán al que denominaron Marxismo-leninismo-maoísmo-
Pensamiento Gonzalo (que en sus dos primeros años fue considerada
tumulto de una banda de abigeos en las serranías del país) lo que
impactaría el alma social y dejaría para el futuro las imágenes del
Perú: muertos, fosas comunes, desaparecidos y un trauma social que
marca aun con fuerza a la sociedad en su conjunto.

“…Sendero Luminoso inició sus acciones armadas el 17 de mayo de

1980, quemando las ánforas y padrones electorales en el pequeño
poblado ayacuchano de Chuschi, la víspera de las primeras elecciones
presidenciales que el país celebraba en 17 años. A fines de 1982,
cuando después de la navidad el presidente Fernando Belaúnde decidió
que las Fuerzas Armadas tomaran el control político-militar de
Ayacucho, Sendero Luminoso había logrado expulsar a los
representantes del Estado, especialmente la policía, del 80% de las
áreas rurales de las provincias norteñas del departamento…”

(Juventud Rural Peruana: Entre los dos Senderos – Centro

Interamericano de Investigación y Documentación sobre Formación
Profesional CINTERFUR, Montevideo, Uruguay - 1995).

En 1984 otro grupo autodenominado Movimiento Revolucionario

Túpac Amaru, se declara también en lucha armada contra el Estado
peruano, de ideología leninista, estaba constituido por cuadros de clase
media que seguían una línea mas acorde con el pensamiento de la
guerrilla clásica pro castrista, heredera del MIR de los sesenta y su
frustrada experiencia de 1965.

La presencia de estos grupos radicales para mediados de la década

había podido constatarse en organizaciones de base en el campo y
empezaban su labor en las ciudades en sectores comunales, sindicales y
vecinales. Para 1988, luego de su primer Congreso, Sendero Luminoso
declara su paso a un equilibrio estratégico dentro de su
autodenominada guerra popular.

Es precisamente a esos espacios sociales a donde se dirige la mirada de

Yuyachkani a inicios de la década, las capas marginales de Lima. La
nueva circunstancia esta en la migración andina a la capital,
mencionada por Rubio y por ello su ascenso al escenario en el nuevo
enfoque de las transformaciones socio-políticas que se generaban y que
no han detenido en el presente su flujo y movimiento. Las migraciones
habían venido ocurriendo con vigor desde las décadas de los cuarenta
y cincuenta, el proceso de urbanización y de industria en la capital
paralelos al consecuente empobrecimiento paulatino del campo
propiciaron en un inicio esos desplazamientos. El nacimiento de Villa
El Salvador fue el germen de otras comunidades urbanas que se
manifestarían en los contornos de la capital, llamados pueblos jóvenes
en un principio (asentamientos humanos después), irían
paulatinamente transformando el rostro a una Lima provinciana que
al configurar una nueva presencia del mestizaje entre lo andino y
costeño, el campo y la ciudad, permiten ver a los míticos zorros de la
tradición oral recogida por José María Arguedas exponiendo el drama
de una metamorfosis social en constante transformación. Yuyachkani
se hace participe de ese trayecto.

La obra “Los hijos de Sandino” (1981) donde se reconoce el logro del

pueblo nicaragüense con su victoria en la revolución sandinista que
había sacado del poder al dictador Somoza y afrontaba su destino,
seguía el formato de teatro de acción política, pero tocaba el tema de la
disgregación y desintegración familiar producto de la guerra, un
drama que se vería en carne propia en el Perú de los posteriores años.

Fue en esta época que Yuyachkani reflexiona sobre su sentido de

trabajo grupal y profundiza la noción de su entrenamiento ahora
dirigido más específicamente a potenciar la creatividad del actor, luego
del retorno de su actriz Teresa Ralli de una experiencia con la
corriente teatral de Eugenio Barba en Volterra (Italia).
“…Entonces, confrontarme con la corriente teatral de Eugenio Barba,
del tercer teatro, de la antropología teatral, toda esta experiencia en
Volterra fue para mí primero descubrir muchas cosas que ya sabía;
pero que no había estudiado (sabía que existían pero no las había
estudiado) y luego consistió en un reordenamiento de lo que ya tenía en
mi trabajo como actriz. Como diciendo: ah esto era de aquí y esto de
acá.
Al regreso de Volterra empecé a entregar al grupo las cosas que había
aprendido, que había procesado, que había compuesto desde mi punto
de vista, y comenzamos a trabajar de una manera bastante
disciplinada, y a profundizar en el entrenamiento. Trabajábamos en el
concepto de secuencia, pero un concepto de secuencia orientado a
sustentar el principio de que el actor tiene que potenciar su presencia
en el espacio. Que el actor es un actor dispuesto a cualquier cosa.
Cuando regresé de Volterra, justamente estábamos haciendo “Hijos de
Sandino”, y para esa obra usamos el entrenamiento militar. De
rampar, de hacer ejercicios absolutamente militares…”

(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz – Entrevista

con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista
“El Tonto del Pueblo” - La Paz-1999).

A partir de aquella experiencia el entrenamiento fue desarrollándose y

aplicándose en función de cada espectáculo. Esto sería palpable en
“Los Músicos Ambulantes” (1982) su posterior obra.

“…En el entrenamiento general investigábamos cada uno lo que quería

investigar, pero siempre trabajábamos juntos. En mi caso fue
investigar sobre la voz y el cuerpo. Y el entrenamiento aplicado era el
trabajo de acumulación sensible (que fue otro nombre que nos
inventamos para ordenar nuestra investigación) en función del
espectáculo que estábamos haciendo. Esta acumulación sensible
variaba: en “Los hijos de Sandino” era militar, en “Los Músicos
Ambulantes” era una acumulación a partir de 4 puntos: el animal, el
instrumento, la danza y el elemento. Entrenábamos con estos cuatro
puntos de trabajo y así encontrábamos pistas para pasar a la
improvisación. En el entrenamiento íbamos poniendo todo lo que
investigábamos: discutíamos, cualquier cosa que encontrábamos,
teórica o lo que fuera, y siempre le buscábamos una vía de salida en el
entrenamiento. Ya con “Encuentro de Zorros” el entrenamiento
aplicado se profundizó mucho más. Cada día entrenábamos 2 o 3 horas
siempre en función de lo que era la búsqueda del personaje y
creábamos escenas completas…”
(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz – Entrevista
con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista
“El Tonto del Pueblo” - La Paz-1999).

“Los Músicos Ambulantes” (1983) hablan de esa migración de los

andes a la ciudad ya mencionada, aún no preponderante por la guerra
sino por la supervivencia económica y en otros casos también por los
provincianos comerciantes ansiosos de abrirse nuevos horizontes y de
mayores réditos de progreso en la capital. El cuento “los músicos de
Bremen” de los hermanos Grimm adquiere con la inspiración de José
María Arguedas sobre el encuentro de las sangres un tono optimista, la
costa negra y criolla, la sierra andina, y la selva podían encontrarse y
aprender a convivir. La utopía y el optimismo nuevamente presentes:

“…Con “Los músicos Ambulantes” estrenada en 1983, se iniciaba lo

que hemos llamado nuestro proyecto: Migración y marginalidad, en el
que “Los músicos…” mostraban la versión optimista, por decirlo de
alguna manera, de la migración; posteriormente luego de una amplia
difusión del trabajo asumimos la realización de la otra parte del
proyecto que concluyó en “Encuentro de zorros… “

(Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos – 1991 / Libro Notas sobre
Teatro).

La fuerte migración de provincianos a Lima se configuraba a inicios de

los ochenta aun como un encuentro esperanzador más allá de la
desconfiguración social, el tono musical chicha heredera de la fusión
del huayno, la cumbia tropical y elementos de rock podía ser la
muestra cultural de este mestizaje. Hugo Salazar del Alcázar tiene una
apreciación interesante con respecto a este trabajo:

“…En “Los Músicos Ambulantes”, se ha conservado la anécdota y los

personajes; pero, además, se le ha investido de elementos regionales
peruanos. A nivel ideológico y semiótico hay un juego metafórico muy
sutil y sugerente: personaje-animal / personaje – región: Este artículo
lleva hacia la doble lectura de la anécdota: por un lado el desarrollo
discursivo del texto y por otro lado el desarrollo ideológico del
enunciado original. Ambas lecturas se sintetizan al final de una visión
unificadora musical (el tema chicha) como solución a la identidad
nacional. Sería, entonces, pertinente preguntarse si el proyecto
ideológico de Yuyachkani implica la supremacía de un género de
música popular urbana (chicha), aun sectorizado y sin un contenido
específico nacional, sobre las otras entidades y visiones musicales
regionales que, finalmente, se subordinarían a la visión ideológica
“chicha”…”

(Hugo Salazar del Alcázar / “Cuatrotablas, Yuyachkani y la Identidad

Nacional” -1987 - Capítulo del libro: Mario Delgado – La Nave de la
Memoria, Lima-Minnesota 2004)

Al plantearse en el esquema escénico personajes y significados que

concientemente abordaban características de proyección social acorde
con una configuración socio política que ya podía avizorarse,
Yuyachkani empieza a sondear los rumbos que de encuentros y
desencuentros, perfilan un rumbo en el pensar lo nacional. La
búsqueda de la identidad en las muchas identidades, tema de muchas
discusiones y diversas posiciones ideológicas; se replantea
escénicamente, como dice Salazar del Alcázar “con un juego
metafórico muy sutil y sugerente”. No creemos, como él dice, que haya
una idea de supremacía de un género musical en la propuesta. La
chicha representa en la obra, un territorio de encuentro común que
pueden compartir todas las identidades que han dejado sus tierras
originarias y este nuevo ritmo se vuelve signo cultural de su
desplazamiento, de su desarraigo, de su exilio voluntario.

“…En principio, habría que decir que esto se dio básicamente desde la
creación de la música chicha. La música chicha surgió en un medio
netamente urbano y limeño, dentro de una atmósfera de convulsión
social y cultural, de fusión de géneros musicales (cuyos gestores fueron
tanto migrantes aclimatados como sus descendientes o nuevos limeños)
y de una suerte de enfrentamiento entre lo serrano y lo costeño. Su
aparición, a fines de los años 60 en el medio musical urbano
incrementó (léase redefinió) el sentido del término. De ese modo, la
chicha no sólo era una bebida, sino además un género de música. A
partir de ese hecho, al término chicha se le fue adjudicando un
contenido adicional según tres elementos importantes: 1) las
características que fueron presentándose en el desarrollo musical de la
chicha; 2) los sujetos que convocaba; y 3) las nuevas circunstancias
sociales que se desplegaron a su alrededor. Elementos que se irán
conjugando para redefinir el contenido de la Chicha…”

(Arturo Quispe Lázaro, La “Cultura Chicha” en el Perú - Documento

expuesto en el Panel sobre La "Cultura Chicha" en el Perú. Organizado
por el Centro Federado de Letras de la Pontificia Universidad Católica
del Perú, el 31 de setiembre del 2000 - Lima, Perú).
Tendría que pasar el tiempo para cernir a donde ya apuntaba el
trabajo de Yuyachkani, no sólo por si mismo, sino en cuanto a la etapa
en el proceso que el grupo empezaba.

Hay algo muy importante con la posterior obra, “Encuentro de zorros”

(1985), el tema de la migración esta expuesto en su aproximación al
mito y a la lectura que hace Arguedas en su obra “El zorro de arriba y
el zorro de abajo”, esta recreación escénica tomando referentes del
imaginario popular muestra por primera vez la posibilidad
dramatúrgica del grupo para colocar en el espacio teatral lo mítico,
que viene a configurar también lo complejo de nuestros encuentros, la
imposibilidad del entendimiento y la espera de un tiempo que genere la
apertura de uno al otro, podemos atisbar un trayecto de investigación
que iría de esta obra a la de “Contraelviento” cuando el panorama
social en el Perú era ya abiertamente de sangre y de mayor
incertidumbre:

“…Arguedas declara que en sus narraciones ha “descendido hasta el

cuajo del pueblo” y resalta su filiación con la literatura oral en la que
“los animales transmitían la naturaleza de los hombres en su principio
y en su fin…”

(Luis Millones – Antología general de la prosa en el Perú / Los orígenes

de lo oral a lo escrito – Ediciones EDUBANCO, 1986).

Miguel Rubio lo expone de esta manera:

“…“Encuentro de zorros” es la versión desgarrada o la otra cara de la

medalla en un mismo proceso, en ambos trabajos (Refiriéndose a “Los
Músicos ambulantes”) aludíamos a las razones del abandono, del
destierro “voluntario”. Durante todo ese proceso nos acompañó de
manera persistente la imagen de José María Arguedas, a través de su
vida y de su obra; la misma que encierra a nuestro entender, el
descubrimiento del Perú desde la comunidad o el pueblo pequeño
hasta la llegada a la costa en un centro poblado industrializado,
Chimbote, al que llegaban campesinos de los andes. Abandono, viaje,
travesía, peregrinación eran las imágenes que nos rodeaban, era la
manera como sentíamos a nuestro país en movimiento y nuestros
espectáculos estaban de alguna manera reflejando los cambios que se
daban en el país; el empobrecimiento creciente del campo, las
movilizaciones campesinas, la marcha hacia las ciudades…
(Miguel Rubio – Notas sobre los trabajos, 1991 - / Libro Notas sobre
Teatro)

La dramaturgia de la obra fue elaborada por Peter Elmore, lo que

supuso la primera experiencia con la colaboración de un autor
dramático. El entrenamiento creativo del grupo también mostró los
cambios mencionados y aludiendo a la especificidad de la propuesta
dio nuevas herramientas al trabajo.

En el plano internacional, 1989 es el año del derrumbe de la U.R.S.S.

dirigida por su Secretario General Mijail Gorbachov, este hecho y la
caída del Muro de Berlín ese mismo año significaron en lo ideológico y
luego en el rumbo de la economía mundial, la puesta en práctica de
medidas de tendencia liberal definidas por la aparente libertad de
participación en el mercado y la desactivación del Estado controlador,
el quiebre de la utopía socialista y de su pensamiento en el mundo fue
la consecuencia directa. El eje bipolar y la llamada guerra fría
llegaban a su fin.
Mientras en el Perú, las posibilidades de crecimiento de la guerra
parecían incontrolables al centrar Sendero luminoso sus enfoques y
operaciones de terror en Lima, Yuyachkani estrena “Contraelviento”
(1989):

“…Contraelviento surge en un momento de aguda crisis política y

social, y de una violencia generalizada que atraviesa el conjunto de la
sociedad peruana y en particular de la violencia política y guerra sucia,
que deja como saldo hasta el momento cerca de veinte mil muertos y
dos mil desaparecidos en los últimos diez años. Ese es el contexto de
Contraelviento para mirar el país desde una propuesta teatral, que nos
acerque al problema de la violencia desde un registro mítico, donde
confrontamos un inexistente debate entre las fuerzas interesadas en
transformar nuestra realidad, la ausencia de diálogo y la polarización
cada vez mas antagónica de las propuestas…”

(Miguel Rubio – Un ejemplo de compromiso y de rigor estético, 1990 -

Entrevista con Eduardo Guerrero – Libro Notas sobre teatro)

Es esta clave del registro mítico lo que permite ver una necesidad de
aprehender el desenvolvimiento de los acontecimientos recurriendo a
las figuras que componen el imaginario del mundo andino en la Fiesta
de la Candelaria de Puno, el mito del pishtaco e incluyendo el
testimonio de una mujer sobreviviente de la masacre de Soccos, una de
las muchas producto de la guerra interna, buscando articular un
planteamiento narrativo que ampliando el concepto básico del mito, se
interrelacione en la definición de ese lenguaje en el teatro.

“…Sin embargo podemos entender como la exacerbada situación de

violencia que vivimos condiciona fuertemente al espectador, estando
muchas veces más interesado en buscar la metáfora, la equivalencia
social antes que la ficción, restringiendo su propia imaginación, esto
por cierto no es sólo una actitud del espectador, es un tipo de relación
(teatro-público). Justamente en la intención de plantear nuevos
vínculos en el espectador, crear un lenguaje teatral que pueda incluso
parecer un mito sin pretender por cierto que la dinámica de estos
mitos creados para la escena sea comparable con la dinámica de los
mitos que una comunidad determina crea y reproduce.

(Miguel Rubio - Notas sobre los trabajos, Contraelviento – 1991 – Libro

Notas sobre Teatro)

La obra plantea inevitablemente su correlato, es decir una

determinada forma de querer comprender la confusa y violenta
realidad por la que atravesaba el país y esto conlleva a una posición del
grupo frente a ella.

“...Porque antes que dos o tres ideas muy concretas que quisiésemos
imponer desde un convencimiento absoluto a los espectadores, yo creo
que hemos sacado todas nuestras armas, incluso nuestros vínculos con
la historia del teatro más antiguo, con el teatro griego, con el teatro
prehispánico, con la teatralidad popular; hemos sacado todo lo que
teníamos, con la simbolización que el teatro nos permitía, con nuestras
máscaras, con nuestra fiesta, con nuestro dolor, con nuestro canto,
para dar nuestro testimonio. Poner y decir “esto somos, esto sentimos,
esto pensamos” Pero sin creer como hace veinte años, que ese concepto
iba a ser determinante o va a ser determinante.
Hoy veinte años después, estamos muy claros en que uno es una
partícula muy pequeña de una gran maquinaria, que no sé si puede
ayudar, pero sí dialogar con su medio, con su país, con su gente; No se
puede quedar callado frente a lo que pasa, frente a la muerte, a la
guerra sucia, a la violencia y al culto a la violencia, como se da ahora, y
a la aceptación de esa violencia a través de los medios y en nosotros
mismos…”
(Miguel Rubio - ¿Veinte años no es nada? Un testimonio de vida de
Miguel Rubio, entrevista por Hugo Salazar Del Alcázar y Juan Larco,
1991 – Libro Notas sobre Teatro)

En lo posterior, esta búsqueda no continuaría ya como una idea central

de grupo tal como se había manejado en las anteriores propuestas,
“Contraelviento” marca el final de un ciclo, la siguiente década vería
las particularidades de las inquietudes y temas al interior del elenco.

En los ochenta aun la configuración de grupo o colectivo como ente

teatral eficaz en la puesta en práctica de la creación colectiva y del
llamado teatro popular, estaba presente. Elencos que dejaron
propuestas tales como, Raíces, Setiembre, Cuatrotablas, Maguey cuyos
trabajos de exploración de las posibilidades semióticas del cuerpo y la
voz fueron importante semilla para grupos que vendrían después; y
otros de temática mas urbana como Magia y Telba. Se realizan las
Muestras Nacionales de Teatro Peruano impulsadas por la
dramaturga Sara Joffré, se crea el MOTIN (Movimiento de Teatro
Independiente) lo que ayudo, al congregar a grupos de todo el país en
muestras y encuentros, a reconocer el trabajo de grupos de provincias
de diversas tendencias como Barricada de Huancayo, Yawar Sonqo de
Ayacucho, Yatiri de Puno y Kapulí del Cusco.

En 1988, bajo la dirección de Mario Delgado director de la agrupación

Cuatrotablas se realizó del 19 al 27 de noviembre el “Octavo
Encuentro internacional de Teatro de Grupo Ayacucho ‘88” dedicado
al investigador teatral polaco Jerzy Grotowski cuya influencia para el
teatro peruano fue decisiva también en la experiencia de Eugenio
Barba y su grupo danés Odin Teatret (quienes al igual que hace diez
años volvieron a estar presentes) con la cooperación de diversos
colectivos como Raíces, Magia, teatro del Sol, Yuyachkani, Centro de
Comunicación de Villa el Salvador, entre otros. No se pudo realizar en
Ayacucho mismo por las implicancias del conflicto subversivo,
trasladándose a Huampaní una localidad a 30 kilómetros de Lima.
Al respecto, Hugo Salazar del Alcázar ensaya una reflexión sobre el
proceso transcurrido por el teatro de grupo en ya más de una década a
propósito del encuentro:

“…Contra la presunción inicial de que el “tercer teatro” entrañaba

una suerte de homogeneización y una tipología definida, el
movimiento, ha devenido, con el transcurso del tiempo, en un
fenómeno teatral mucho más complejo y heterodoxo. La retórica
inmediata de atracción y rechazo para esta tendencia ha cedido el
paso, al cabo de dos décadas, a una asimilación crítica y no
necesariamente mimética de los aportes de Barba y el Odin Teatret.
La vertiente latinoamericana del teatro de grupo ha desempeñado un
papel determinante al respecto. En nuestro continente se podrá
discutir la pertinencia de la teoría de los tres teatros y sus relaciones
con las tipologías de público. Pero al mismo tiempo se podrá constatar
que gran parte de los aportes de Barba proporcionan nuevas luces a
problemas estructurales por los que atraviesa el teatro
latinoamericano y la identidad de los colectivos teatrales en nuestro
continente.
Esta asimilación crítica por parte de la vertiente latinoamericana,
redefine todo el fenómeno del “teatro de grupo” y le adiciona una
nueva e importante textura: el aquí y el ahora de lo que somos o lo que
pretendemos buscar los latinoamericanos frente a nuestra propia
historia. El proceso del teatro de grupo en el Perú puede ejemplificar,
no a través de sus enunciados (que no los tiene) sino sobre todo, a
partir de sus propuestas, la posibilidad de formular un nuevo edificio
teatral donde los diversos aportes de la tradición del teatro político y
popular latinoamericano tengan estatuto de ciudadanía, junto a la
metodología del “teatro de grupo”, en diversas propuestas
espectaculares, que sin anular la identidad de los colectivos teatrales,
redefinan las relaciones escénicas con la cultura del espectáculo y con
un público que empieza a verse reflejado en ellas. La década pues, no
pasó en vano. La retórica polemista y la diatriba sobreideologizada que
aparecen con la irrupción del “teatro de grupo” ha cedido lugar a una
nueva dialéctica teatral que apunta a afianzar puentes entre diversas
tradiciones y métodos; a sumar, no a restar aportes, respetando
identidades y diferencias. Este fue uno de los signos del Reencuentro,
otro fue la inequívoca presencia del escenario donde se desarrolló el
evento. Un escenario compelido por la más grave crisis económica y
política de su historia, pero al mismo tiempo, solidario, creativo y
generoso. Estamos hablando del Perú…”

(Hugo Salazar del Alcázar / Reencuentro Ayacucho ’88: Remontar la

Década del Hallazgo y la Paradoja / Capítulo del libro, Mario Delgado:
La Nave de la Memoria – 2004)

Ahora, nos acercaremos a un material muy interesante. La

conversación, que en la reunión para elaborar el proyecto de la
Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe
(EITALC) en La Habana, se planteó en abril de 1988 que, aceptando
en principio la crisis del teatro de grupo y la creación colectiva a
finales de esa década sostuvieron directores y teóricos del teatro,
planteando lo que estaba pasando escénicamente y cual era la
perspectiva para el futuro. Lo considero importante para explicar la
crisis que ya representaba para el teatro latinoamericano la
devaluación de la utopía socialista.

Magaly Muguercia había planteado la pregunta en 1988 desde la

revista cubana Conjunto:

¿Acaso es válido hablar en el teatro latinoamericano de un movimiento

hacia el interior del individuo, de una especie de “viaje a la
subjetividad” y que relaciones se podrían establecer de ser esto así con
la presencia simultánea de una óptica histórica, de un compromiso
político? ¿Existe en los creadores latinoamericanos una tendencia a
apartarse del propósito didáctico y de la concepción épica, que
marcaron fuertemente una zona del teatro latinoamericano de los años
sesenta y setenta?

(Magaly Muguercia – Investigadora, ensayista y directora de la revista

Conjunto / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro
Conjunto / La Habana 1988).

Estas fueron algunas de las respuestas:

“...Y creo que es la realidad, más compleja, la que se ha encargado de

ponernos en aprieto cotidianamente, y la que nos hace esas preguntas.
A mi me gustaría que pusiéramos sobre la mesa conceptos como grupo
por ejemplo. La teoría del maestro Buenaventura, de la cual nos
sentimos orgullosos, y que la hemos entendido como una metáfora del
mundo al que aspiramos, nos propone esos núcleos unidos más allá del
espectáculo. Esas comunidades humanas cuyos productos artísticos
expresan el compromiso personal de los individuos que la integran,
sustituirán la vieja noción de la compañía alrededor de una estrella, o
de una cabeza de elenco, o de un director, por estas propuestas
colectivas que han buscado nutrirse formalmente de manera voraz, de
todas las artes del sonido, del movimiento, de la plástica; han derivado
a concepciones totalizadoras del espectáculo, al asimilar la danza, el
canto, el gesto, el ritual. ¿Qué ha pasado con los grupos? Me gustaría
ponerlo en la mesa como un debate urgente ¿Qué ha pasado con la
creación colectiva? ¿Qué ha pasado con la dramaturgia? ¿Qué ha
pasado con la formación pedagógica? ¿Qué ha pasado con esos nuevos
códigos escénicos que hemos incorporado muchas veces de manera
postiza, unos tras otros, pero no de manera orgánica, no integrados
con verdadera coherencia a propuestas temáticas? Son preguntas que
me hago cotidianamente, porque me parece que hay algunas categorías
que tenemos que revisar. Creo que hay un tibio reacomodo de fuerzas.
Hay gente que abandona la creación colectiva y que la da como
cancelada y como fracasada ya, que parten de ese presupuesto. Y
siento que no hay una respuesta orgánica, en el sentido de que no hay
una ofensiva en la respuesta. Quienes hemos optado por la creación
colectiva, estamos mas bien, desde nuestras trincheras, persistiendo en
la creación colectiva, pero defendiéndonos; no creo que haya una
ofensiva. Esto de alguna manera es positivo, esta significando la vuelta
del autor, el regreso del autor. En algunos casos es un retorno maduro,
a mí entender. Los autores se han dado cuenta de que tienen que dejar
su gabinete solitario, donde producían textos para ser oralizados en
escenas, y de que tienen que incorporarse al proceso de producción de
prácticas escénicas concretas en los grupos…La creación escénica es
un método que de alguna manera esta cansado; o más bien no el
método sino los grupos. Es una impresión que me gustaría
analizáramos. Porque hay que plantearse un poco mas críticamente
este problema…”

(Miguel Rubio / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro

Conjunto / La Habana 1988).

Esta crisis reconocía la necesidad de un cambio, de otro momento,

reconocer antes el sentido mismo de creación colectiva porque el
problema estaba en el desgaste y la imposibilidad de otros modelos de
pensamiento para llegar a la creación, y que no había podido articular
una dramaturgia coherente que respondiera e hiciera otras propuestas
en lo estético, el sustento para poder hacer realidad la utopía que sus
mentores enarbolaron y a la que reconocían necesario llegar para
propiciar el gran cambio se iba desvaneciendo. La utopía socialista tal
como se había concebido desde el paradigma del triunfo de la
revolución cubana en 1959, había ingresado inexorablemente a su
extinción. Es en ese momento en que este hecho repercute también en
las formas de hacer arte llamado comprometido y en el que el teatro de
grupo había reconocido la necesidad de plasmar los cambios en las
relaciones de clase como eje temático. La mirada optimista al colectivo
que tuvo su momento en los 70 y que en los 80 se veía declinar.

“…Creo que la individualidad expresa aquí una réplica a una

tendencia equivocada a ilustrar dramáticamente los hechos históricos.
En lugar de aceptar esto último, esta vuelta a la subjetividad de alguna
manera ubica a la historia como aquello que explica nuestra vida
individual. Yo creo que eso es lo más interesante en las tendencias
actuales del teatro, eso de servirse de la historia como un elemento que
sea capaz de explicarnos nuestra vida, y no ponernos a hacer una serie
de actos histriónicos para ilustrar una serie de hechos históricos que
están suficientemente ilustrados a través de otras disciplinas…”

(Nissim Sharim – Actor y director chileno / “Diálogo en La Habana”

Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988).

Algunos comentarios parecen aun no reconocer que lejos del discurso

estructural que había intentado basar o comprender y sostener la
estética de los lenguajes de creación colectiva se configuraban espacios
donde nuevos grupos emergentes buscaban ganar terreno.

“…Con ese voltear los ojos hacia adentro particularmente creo que es
hacia una realidad social, y no hacia una realidad individual, hacia un
subjetivismo, a donde se dirige la mirada de los latinoamericanos. En
este momento me parece ver que lo que podemos ver en el continente,
como tendencia actual, es precisamente la búsqueda de una identidad
nuestra, latinoamericana, el vernos más en nuestra realidad…”

(Santiago García – Director, actor y dramaturgo colombiano / “Diálogo

en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana
1988).

Pero que no pueden negar la autocrítica a la incapacidad de encontrar

otras vías a la reiteración discursiva, con la conciencia de la esterilidad
que a ello conducía y la necesidad de abrir los ojos y mirar a alrededor
del mismo contexto social:

“…En la forma de hacer teatro en los últimos treinta años; casi hemos
oficializado una manera, una sola manera. Y creo que los peor que nos
puede pasar es decir: este es el modo de hacer teatro desde una óptica
marxista-leninista y no hay otra opción y así cancelar muchas otras
posibilidades. Yo creo que este desconcierto que hay en América
Latina responde necesariamente a una crisis ideológica que existe y
que ha permitido reconocer la autonomía relativa que puede tener el
nivel artístico en relación con el nivel político. El histórico primero de
enero de 1959 prácticamente marcó una manera de hacer teatro.
Entonces el panorama de la América latina, si no era menos complejo,
por lo menos se nos aparecía mucho más claro. No existían los nuevos
fenómenos que han aparecido. Recuerdo que en mi época de estudiante
en la universidad las disciplinas que estudiábamos eran exclusivamente
materialistas. Nunca llevamos cursos de funcionalismo, teorías que
tuvieran que ver con teorías sociales burguesas. Prácticamente fue una
formación marxista la que se llevo durante la época de Velasco. Y
ahora yo veo con asombro como los jóvenes que empiezan a hacer
teatro o que empiezan a expresarse artísticamente en mi país no tiene
el mito que nosotros tuvimos en los años sesenta; y sus expresiones
artísticas están mas cerca de lo que podría ser la anarquía, el
movimiento punk, el rock subterráneo, fenómenos nuevos. Hubo un
momento en que se reivindicó mucho la nueva canción
latinoamericana, el nuevo folclor, la influencia andina en la ciudad,
etc., y ahora aparecen hasta actitudes autodestructivas, cosas que yo
veo con asombro dentro de la nuevas generaciones que empiezan a
interesarse por el teatro…”

(Miguel Rubio / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro

Conjunto / La Habana 1988).

Una nueva realidad en la que es difícil sumergirse para comprender

estas apariciones si se realizaba desde una frontera y perspectiva que
presenta una óptica y fundamento cerrado para querer aprehender y
explicar en su discurso los fenómenos:

“… ¿Por qué no acercarnos ideológica, conceptualmente a esas formas

y descubrirles en términos profundamente marxistas sus significación?
Porque me resulta difícil entender que allí donde hay una carga
poética “electrizante” o conmovedora, incluso “extrañarte”, no exista
un concepto con el que podamos o no estar de acuerdo (como
espectadores o teatristas), pero un concepto que reta, desafía la
imaginación, la percepción, las ideas o convicciones del lector. Este
hecho tendría al menos, dos implicaciones: Una es el problema del
avance tecnológico del teatro y la reflexión –crítica, obviamente
contradictoria- que supone en un contexto como el nuestro, de escasos
recursos para cuestiones vitales ¿Es el teatro que hay que hacer?...”

(Raquel Carrió, Critica, investigadora y profesora cubana / “Diálogo en

La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana
1988).

O desde confesiones como las de Gené, que testimonian la gran

paradoja entre arte y vida a la par que el vacío existente entre el
discurso político aparentemente coherente, sólido y su realización en el
plano eminentemente artístico:
“…Yo no sé que ideología tiene Bob Wilson, yo no sé. No se lo
pregunto. Pero no me es extraña. Algo pasa en sus espectáculos, algo de
maravilloso, algo profundamente humano, algo de aventura
sorprendente, que a mi me inquieta. Y cuando a mí algo me inquieta ya
una buena parte de lo que el arte tiene que hacer para mí está
cumplida. Por tanto, más allá de nuestras posiciones personales, para
todos tan importantes, tan comprometidas, aquí hay un proceso en la
América Latina que yo insisto que miremos con atención y sin
prejuicios. Yo creo que efectivamente están pasando muchas cosas que
son relativamente nuevas…”

(Juan Carlos Gené – Dramaturgo, director y actor argentino / “Diálogo

en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana
1988).

La discusión estaba planteada. Estaban sucediendo cosas que no sólo

hacían suponer cambios y aperturas en lo temático y estético, sino que
el ingreso a la era de la globalización en la década siguiente, implicaría
algo fundamental: las nuevas formas de colocación, conducción y
difusión del producto artístico en el circuito económico social
implicado en la liberalización del mercado. Ello establecería una forma
diferente de abordar la creación bajo una corriente de pensamiento
que sería ya imposible evitar.
III – LA FORZADA MARCHA A LA MODERNIZACIÓN

“Seréis salvados por el poeta o por el fuego”

Ernst Jünger
Los noventa empiezan con el ascenso al poder de un advenedizo y
desconocido en el terreno político, el ingeniero y ex rector de la
Universidad Agraria Alberto Fujimori quien sorpresivamente derrota
en segunda vuelta al candidato favorito y escritor mundialmente
famoso Mario Vargas Llosa, lo que significa un golpe importante para
un sector de poder que aun miraba la política desde formas
convencionales. En pocos meses, aplica un ajuste severo de la economía
a fin de contrarrestar la hiperinflación económica que dejó el gobierno
aprista, y los precios de productos básicos se elevan considerablemente
(algunas hasta diez veces más su valor) aumentando el pánico social en
una población ya azorada por el terror subversivo. En abril de 1992
Fujimori con apoyo militar disuelve el congreso y pone en efecto la
llamada Ley antiterrorista que otorgaba poderes al estado para
realizar capturas y encarcelamiento de sospechosos sin pruebas, en
setiembre de ese año es capturado Abimael Guzmán Reynoso y en 1998
lo es Víctor Polay Campos, ideólogos y cabecillas de Sendero Luminoso
y del M.R.T.A. respectivamente, lo que supuso el debilitamiento
ideológico y logístico posterior del aparato subversivo.

En lo teatral no sólo se ven madurar nuevas propuestas sobre el

escenario, sino cambios en el hecho mismo de su esencia: la
representación y sus formas. El teatro es nuevamente cuestionado, en
esas formas, en su estética, en su proceso comunicacional, y en ese
sentido no se realiza ya sólo una visión crítica del llamado teatro de
dramaturgia escrita, sino que es añadido en el mismo saco, al teatro de
grupo y de creación colectiva dependiente de un discurso que quiérase
o no pertenecía ya a un contexto histórico pasado. Son evidentes las
cifras al interior del MOTIN que constituía precisamente su
organización de grupos:

“…En la muestra de 1988, en Andahuaylas, el 75% de las puestas era

creación colectiva; el porcentaje bajó al 65% en la muestra del Cuzco
en el 92, y sólo dos años después, el 94 en Yurimaguas, la creación
grupal no pasaba del 20%...”

(“Caminante no hay camino /El Perú sobre las tablas”, artículo de la

Revista Somos del diario El Comercio por Nguyen Chávez – 1995).

Aparecen propuestas como las de Integro en danza dirigido por Oscar

Naters que desde la década pasada, expone una visión conceptual que
en el Perú redefine y hace borrosa las fronteras indecisas entre la
danza contemporánea y el teatro, herederos de lo que había hecho Pina
Bausch en Alemania desde los sesenta. Casi en el mismo camino, el
Grupo Uno y Acero Inoxidable, Arias y Aragón y sus animados
espectáculos multimedia e instalaciones (o ready mades, que en
realidad desde los sesenta Jorge Eduardo Eielson, plástico y poeta
presentaba en Lima en conjunción con textos, fotografía, pintura y
sonidos) y que tocaban elementos referenciales nativos mezclados con
lo urbano social marginal, tema que también el colectivo plástico
“Huayco” había trabajado en los setentas. O Ulkadi, colectivo
parateatral que irrumpía violentamente en los conciertos de rock
subterráneo a fines de los ochenta e inicio de los noventa El terreno es
nuevo, pero de un ambiente diríamos anárquico que podía aceptar las
formas que se atreviesen a tomar la escena con ácidas e iconoclastas
posturas, surgen entonces las consabidas búsquedas de definiciones:

“… ¿Teatro Visual? ¿Multimedia? ¿De sentidos múltiples y totales?

¿Qué es finalmente lo que se trata de atrapar bajo las etiquetas? Hay
que andar con cuidado. El teatro “tradicional” es cuestionado es cierto.
Se le arremete en sus formas, en su estética. Se lo desaira en la
construcción misma de su estructura elemental. Se le viola
introduciendo sobre el escenario elementos ajenos a los clásicos como
motocicletas, pantallas de video, carteles electrónicos. Los
cuestionamientos al teatro tal como se han venido dando en nuestro
país han surgido de gente dispuesta a experimentar, a arriesgar, a
tratar de romper el cerrado círculo de la tradición, de las recetas de
éxito. A ganar algunas veces, a perder en otras. Fue, al fin y al cabo, el
resultado de una pregunta simple y sencilla: ¿Por qué el teatro lo
tenemos que presentar siempre de la misma manera? ¿Porqué no
brindarle al espectador otras posibilidades de experimentar a través de
sus sentidos? Entonces se destruyen los límites, la creatividad se
deshace de sus moldes, y así el término que se usa pierde importancia.
“Visual”, “multimedia”, son solamente etiquetas inservibles para un
tipo de expresión teatral que busca zarandear a aquellos individuos
que se han instalado cómodamente en sus butacas. El objetivo (si es
que existe algo como ello entre estos artistas) es tratar de hallar una
conexión directa con los espectadores…”
(Armando Millán – Artículo “Nuevas formas: Arte total, cuando se
buscan nuevos aires en escena” Suplemento “Somos” del diario El
Comercio – 1995).

Es la década donde surge también una nueva generación de

dramaturgos que plantea una reflexión al presente, César de María
con “Escorpiones mirando al cielo”, Alfonso Santistevan con
“Vladimir” y Rafael Dumet con “Números reales” son de los más
representativo.

El espectro social había tomado un cariz que de trágico se volvía

grotesco, Fujimori con chullo y poncho sujetando una bolsa con dinero
ofrecía miles de dólares a quien supuestamente había capturado a
Abimael Guzmán, éste con traje de pijama a rayas era exhibido, luego
de su captura, dentro de una jaula circundado por comandos militares
a quienes parecía dirigir. 1992 es también el año del coche-bomba en la
calle Tarata en el distrito de Miraflores en Lima. Como si el
espectáculo no estuviese completo se desencadenaría una guerra con
Ecuador en dos años más por históricas reivindicaciones limítrofes.
Pero ese mismo año, Pataclaun, joven grupo de teatro humorístico
basado en técnicas del clown adaptadas a la chacota local, dirigido por
July Naters, estrena su primer espectáculo "Pataclaun en el
A.M.O.R" y congrega a más de 70 mil espectadores durante dos
temporadas.

“…Yo no creo en lo grupal y sí en lo individual. Antes pudo funcionar,

pero ahora no, es más, creo que se llega a un punto en que el grupo
destruye la creación misma…”

(July Naters – citada en el artículo “Un escenario sin muros” de

Simonetta Vella- Revista Somos del diario El Comercio – 1995)

Específicamente, las condiciones y circunstancias del panorama socio-

político en el país en los noventa con la práctica del gobierno e
instituciones, con estrategias del nuevo paradigma: la globalización y
sus medidas económicas neoliberales que ya habían desarticulado los
conductos de efectividad y práctica de organizaciones de lucha popular
agitando el fantasma de la ley antiterrorista, la desactivación de
sindicatos y gremios de trabajadores y el descrédito de sus dirigencias,
la desaparición de derechos laborales básicos y el proceso de
privatización de empresas habían roto también el puente de
comunicación que existía entre sectores de arte interesados en una
práctica política tal y como había ocurrido en los setenta. El
“fenómeno” de Pataclaun parece absorber esa mirada socarrona
proveniente de una clase media que hace gala de un nihilismo cotidiano
(por no referirnos al célebre “alpinchismo” criollo limeño) pero que
sorprende por ese “éxito” inesperado que luego al trasladarse a la
televisión se vuelve espectáculo masivo, en un presente donde los
avatares de la política son, gracias a la intervención abierta en los
medios de comunicación por aparatos psico-sociales, espectáculo
masivo. Pataclaun, mostró otra manera (creemos definitivamente
también política) de colocar actitudes de lo teatral en espacios de
masas, no bajo los recursos ligados a la protesta social convencional. A
su característico modo, ha sido la manifestación más notoria de una
desazón, desgano y descreimiento generacional y ello le da ese carácter
social a una clase media que debe reír para no llorar. Fernando Vivas
tiene un artículo interesante llamado “Payasos Trabajando” sobre el
grupo en la revista Caretas.

“…La brecha entre los Pataclauns y los demás colectivos teatrales es

tan grande como la que los separa de otros payasos televisivos.
Pataclaun es una suerte de Yuyachkani "Light" que, a diferencia de
las máscaras que tanto pesan a los yuyas, han adoptado una módica y
universal nariz roja. Bienvenida la ligereza porque ella les ha
permitido saltar de las tablas a la televisión y, sin capitular en su
grandilocuencia, parodiar algunos mitos en los mismos sets donde se
reproduce. ; Si Guille, Betito, Ricky o el mismo Chibolín son machistas
por antonomasia, los Clauns disparan contra todos los tópicos del
patriarcado; si los otros se expresan normalmente con procacidad y
tratan de refinarse armando gags de situación, los Clauns transitan
regularmente por la comedia de situación y recurren a la procacidad -
ajos, pedos, chesus y tamadres- en búsqueda del estilacho comunicativo
que a los otros les sobra. Además, al espectador le importa un rábano
el sacrificio detrás del show; sólo quiere reírse con los resultados…”

(Fernando Vivas Sabroso – Artículo “payasos trabajando” / Revista

Caretas, 1999)

Es la época donde la TV se convierte en el elemento por antonomasia

del condicionamiento y el humor juega ese papel de detonante del
miedo y la incertidumbre, el sarcasmo de lo político se volverá ese
catalizador donde se relativizan los vías crucis, que luego será
reutilizado en por la misma TV a servicio de intereses particulares.
Ese es también el perfil de los nuevos espectadores y de su cultura
emergente.

“…Los noventa marcan la decadencia de la creación colectiva y de sus

grupos representativos, y el regreso al esquema clásico de un director o
de un dramaturgo alrededor del cual gira un grupo más o menos
voluble de actores. Al igual que en los setenta, vivimos grandes
cambios que traen a su vez nuevas exigencias. Cualquier tema se
convierte en obra. El espacio teatral mismo rebasa las clásicas salas de
teatro, que ven aparecer a su lado auditorios de nuevos y modernos
centros culturales…..y ahora palabras como “marketing”, “empresa”
o “publicidad” se codean con aquellas que antes los dejaban
indiferentes “teatro”, “actor”, “cultura”…”

(Armando Millán – Artículo “Nuevas formas: Arte total, cuando se

buscan nuevos aires en escena” Suplemento “Somos” del diario El
Comercio – 1995).

No se encuentran ya las condiciones para dirigirse a una praxis teatral

que aborde lo político tal y como ocurrió en el pasado reciente, ahora,
la situación coyuntural propone un terreno diferente que niega de
plano las repeticiones, la referencia mas clara al uso de lo político esta
quizás en función directa a la supervivencia de los grupos de teatro en
un medio en el que la proyección económica refleja una total
inestabilidad, donde la noción establecida de libre mercado demarca
las formas en que el grupo se dirigirá a un circuito de difusión que no
acepta la oferta de un formato artístico que incida en el esquema ya
caduco de lo “reivindicativo popular”. Una reflexión más profunda
sobre el sentido de trascendencia que pudo haber marcado el rumbo
artístico- estético de los grupos de teatro ligados a la praxis política,
revela su inestabilidad, y en todo caso muestra la precariedad en el
proceso del cual provenían estos grupos, sin bases firmes donde
arraigar, cabe preguntar ¿y es que tenían que arraigar en algo? Puede
que en el camino recorrido esa fragilidad de los hallazgos mantenga su
valor, aunque en este nuevo panorama muestre paradójicamente su
inconsistencia como organicidad básica.

“…Pienso en el grupo como noción, como forma de vida, como

creación de nuevas relaciones humanas, desde donde establecemos los
vínculos por los que luchamos para nuestro país. Somos un teatro de
grupo y desde allí nos confrontamos con nuestra sociedad…”

(“Yuyachkani: Ejemplo de compromiso y de rigor estético” – Entrevista a

Miguel Rubio por Eduardo Guerrero – 1990 / Libro Notas sobre teatro).

Resulta prudente mencionar aquí a Mario Delgado, director de

Cuatrotablas, grupo también pionero en la propuesta de creación
colectiva en el Perú y ampliamente conocido a nivel internacional por
su trabajo de exploración de posibilidades escénicas desde inicios de los
setenta, en discusión sobre la búsqueda de una identidad,
rememorando las circunstancias que servirían de base para el origen
de su grupo:

“…La lucha por encontrar nuestros poetas, nuestros escritores,

nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los
sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros países a través del
teatro se había reafirmado en Manizales 1968.
Nosotros en el Perú teníamos a Vallejo, entre otros; pero ¿quién
escribía para hacer libretos de teatro con un lenguaje que permitiera
expresarnos de una manera independiente, no como una imitación, no
como una copia? Latinoamérica luchaba por expresarse, por encontrar
su identidad mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus
problemas sociales muy agudos. Allí estaban los temas a elegir, se veían
a diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el
teatro. Surge entonces la creación colectiva, como germen de lo que
sería un autentico teatro latinoamericano. Fue más fuerte la necesidad
de expresarse independientemente de la literatura y de la poesía, lo que
nos llevo a buscar dentro de nosotros mismos, en nuestras imágenes, en
nuestras percepciones, los nuevos lenguajes de nuestro teatro…”

(Mario Delgado – Preliminares del libro La nave de la memoria – Luis

A. Ramos – Editor / Minnesota 2004).

Esta remembranza de las necesidades y aspiraciones para un nuevo

teatro acorde a los cambios sociales de finales de los sesenta escritos en
el presente, en un nuevo momento donde otros partícipes en el hecho
teatral de la misma generación, Luis Peirano y Alberto Isola desatan la
polémica en un diálogo donde analizan los nuevos rumbos del teatro
latinoamericano:

“…Me parece interesante que hayamos empezado mencionando

personas, creadores, y hayamos evitado hablar directamente y caer en
la trampa de los grupos. Digo la trampa, no porque haya mentira en
esto, sino porque lo usual, durante los últimos años era el debate
detenido en la discusión sobre el quehacer y movimiento teatral
concentrado en grupos. Tal vez sería el momento de un balance que
lleve a ver el necesario aporte del trabajo grupal, colectivo, que en el
teatro es principalísimo, sin que eso signifique no reconocer los aportes
individuales. Se puede escribir una novela solo, o pintar un cuadro
solo, pero no hacer una obra de teatro solo… Por suerte estamos
superando el repetido complejo de creer que el teatro empieza con
nosotros. Este es un impulso juvenil normal, yo se lo digo siempre a los
estudiantes. Mariátegui lo decía de los políticos: piensan que la historia
empieza con ellos…”

(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis

Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición
# 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social, FELAFACS – 2005).

Un teatro joven había asomado su rostro ávido por aprender,

reconociendo que los impulsos y las ganas llenaban el vacío de recursos
iniciales, de conocimientos para acceder a una dramaturgia que les
era ajena y no creían en que las escuelas, lejanas de una efectiva
praxis cultural, social, y que miraban con abierta desconfianza el que
les pudiesen brindar herramientas y respuestas. Pero eso fue
precisamente lo que marcó una búsqueda a partir de limitaciones
iniciales que se dejarían sentir en el lenguaje, a partir de ello es posible
reconocer la experimentación. La carencia de una real cultura teatral
en función de un legado a futuras generaciones en nuestro país
propicio este fenómeno, que al paso de las décadas se analiza y observa
al interior, para reconocer sus rumbos y derroteros.

“…Los jóvenes de los ’70, no teníamos las herramientas para tomar a

Shakespeare y hacerlo nuestro, ese mismo Shakespeare que se
expresaba en los teatros de las capitales de América Latina,
aburguesado, cómodo, a la italiana, despojado de toda participación
social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro isabelino, haciendo
de él un teatro moderno para su época. Teníamos que alejarnos de ese
teatro que nos abrumaba, de ese formato de teatro occidental
aprendido deficientemente en las escuelas, que las clases dominantes
incultas y bárbaras nos habían dejado como herencia. Y es así, que
esos jóvenes de los años ’70 toman la creación colectiva como una
herramienta para recoger los contenidos latinoamericanos. Creación
colectiva que surge como varios métodos de varios grupos de
vanguardia, en cada país latinoamericano. Cuatro años después, el
Festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus
creadores, una clase social dirigente única y excepcional en América
latina…El Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de
Manizales pierde así su vigencia y el panfleto toma la escena. El
marxismo había echado raíces en la corriente de creación colectiva, los
propios padres fundadores de esta corriente usaban en el análisis de la
realidad este método. En esta misma época aparece la gran amenaza
del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro lo usa
para sus fines…Cae también el muro de Berlín, y tras la caída del
muro, cae la utopía socialista, el régimen soviético. Los grupos políticos
cuyos postulados marxistas determinaban su obra artística sufren un
duro golpe, y se “traicionan así mismos” cambian de línea y se
sumergen en la introspección. Las ropas de la modernidad comienzan
a cubrir un mensaje que se va volviendo conservador. El libre mercado
y la expresión mas perversa de un mundo injusto, la globalización de la
economía, definen lo prioritario “comer primero, luego la moral” como
diría el sabio Sr. Brecht.

(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis

Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición
# 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social, FELAFACS – 2005).

La crítica (porque no decir también autocrítica) se hace mas dura con

respecto al hecho de haber determinado las formas y configuraciones
de grupo:

“…Peirano: En los años sesenta, setenta, se decía que la única vía

legítima era el grupo. ¡Todavía hay un gandul! Por ahí que aboga por
«su grupo» como la salvación del teatro en América Latina pero sabe
que dice una mentira porque en ese caso específicamente, el grupo es
él, sólo él con el nombre del grupo. Se decía que la existencia del grupo
era la garantía de un teatro latinoamericano. Se llegó a decir esto. En
un tiempo se contraponía el grupo a la compañía. Inclusive cuando un
grupo quería agredir a otro le decía que era una compañía. Pero en
cualquier caso ¿cuál es la manera de viabilizar el teatro en América
Latina? Yo siento que la protección estatal no es posible, por lo menos
en el modelo que estamos viviendo. Y dentro del mercado estamos en
manos de los medios…”

(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis

Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición
# 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social, FELAFACS – 2005).

La categorización sobre el sentido del “arte” diferenciándolo de los

aspectos meramente comunicativos, resulta una definición tajante de
cierto sector del quehacer teatral sobre la función y el sentido del
movimiento de teatro político en el país y más allá de su rostro
conocido. Ahora, la irrupción en el presente de nuevas caras que aun
estando lejos de una determinada forma de lo político, asume en su
supervivencia y en la proyección de su imagen y trabajo una actitud
que es política. Pero sin embargo, para esta categorización, el “arte” es
algo ya establecido como lenguaje y forma, remitiéndonos a una
semiótica diferenciada del sentido, también categórico por cierto, de la
comunicación y sobre el cual no se pueden valorar las posibilidades de
encuentro de nuevas formas en lo estético que incluyan “lo artístico”:

“…Durante la década del setenta se debilitaron los aspectos

propiamente artísticos del teatro para revalorar especialmente los de
comunicación. Se subrayó el valor del teatro como un elemento de
contacto con las grandes audiencias, con los sectores populares,
enfatizando aspectos de conciencia, de educación. Se intentó que
prevalecieran los recursos de comunicación sobre los artísticos. Esto
produjo una falsa disyuntiva entre arte y comunicación. Pero esta
disyuntiva Arte / Comunicación sigue todavía marcando de alguna
manera las formas de entender el teatro. No ha sido suficiente la caída
del muro de Berlín, el fracaso de los socialismos reales, para dejar de
ver, dejar de sentir que el aspecto instrumental propiamente
comunicativo del teatro prevalece preferentemente. Aun cuando en
muchos casos se ha producido una revaloración real del teatro como
arte, hay grupos de teatro que optan mucho más claramente por la
visión comunicativa del teatro. No me refiero solamente a los grupos
políticos, que son cada vez menos. Ni a los grupos protestantes o los
grupos religiosos. Esto existirá siempre. No nos olvidemos que este
aspecto de comunicación nos viene por lo menos de la época de los
autos sacramentales: el énfasis confesional, ideológico, complementado
con una visión artística. Mucho de esto permanece aunque creo que
estamos de vuelta hacia una concepción más libremente artística y
menos «comprometida» de los procesos creativos. Creo que vale la
pena tomarle el pulso a esta cuestión...”

(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis

Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición
# 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social, FELAFACS – 2005).

Quiero recordar aquí unas palabras de Umberto Eco de un libro

escrito en 1964, importante para entender la irrupción de las masas y
la llamada cultural popular en una probable futura era global:

“…Creemos que si debemos trabajar en y por un mundo construido a

la medida humana, esta medida se encontrará, no adaptando al
hombre a estas condiciones de hecho, sino a partir de estas condiciones
de hecho, el universo de las comunicaciones de masa (reconozcámoslo o
no) es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las
condiciones objetivas de las comunicaciones, son aquellas aportadas
por la existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la
música grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación
visual y auditiva. Nadie escapa a estas condiciones, ni siquiera el
virtuoso que, indignado por la naturaleza inhumana de este universo
de la información, transmite su propia protesta a través de los canales
de la comunicación de masa, en las columnas del periódico de gran
tirada o en las páginas del folleto impreso en linotipia y distribuido en
los kioscos de las estaciones.

(Umberto Eco - Apocalípticos e Integrados – Editorial Lumen Tusquets

Editores – Reedición en castellano- 2001)

Pero vemos que conforme avanza el diálogo de Isola y Peirano,

parecen caer en un tipo de incertidumbre frente a las formas de
continuidad que parece haber tenido la creación colectiva y parecen
arribar a ese nuevo concepto de humor negro y sarcasmo que parece
representar nuevas formas de lo político en el teatro peruano y que no
pueden dejar de lado mencionar sus vías de difusión masiva, que
justamente completa su accionar.

“…ISOLA: Aquí en el Perú hay un fenómeno que se llama

Pataclaun. Es un grupo de jóvenes que hacen
clowns, pero no son clowns típicos sino vocean
de alguna manera el punto de vista de toda una
generación.

PEIRANO: Bueno, el clown ha sido el gran éxito del teatro

peruano más reciente.

ISOLA: Digamos que del teatro latinoamericano de los

ochenta.

PEIRANO: Pero ahora en el Perú, con estos Pataclauns de

Julie Naters, tenemos el movimiento juvenil teatral tal
vez más importante.

ISOLA: ¿Pero te das cuenta de una cosa muy interesante?

Pataclaun es una creación colectiva. Nosotros, los de una
generación anterior, estamos diciendo que la creación
colectiva ya se acabó, que ahora es mucho más importante la
 creación individual. Y de repente aparecen estos jóvenes, que
hacen creación colectiva. Y sin un componente ideológico,
por lo menos no manifiesta. Julie Naters es una directora
que rechaza la idea de autor, inclusive la idea del
texto dramático. A diferencia de las creaciones colectivas de
los años setenta y ochenta donde las imágenes, la iconografía,
el lenguaje, tenían mucho que ver con el marxismo, las
luchas populares, todo esto tiene que ver con la cultura del
rechazo, del desecho. Hay como un nuevo lenguaje basado en
la negación.

PEIRANO: Yo no podía evitar sentirme de alguna manera

conmovido y provocar en mí, a propósito de Pataclaun,
referencias de lo que eran los teatros más de protesta, el
«Viet rock» norteamericano de fines de los sesenta,
«Peligro a 50 metros», en Chile y el Perú.

ISOLA: Pero esa especie de rabia, sincera o no, que había

detrás de esos textos no está más. Ahora más que rabia hay
una desilusión irónica, una mirada socarrona.

PEIRANO: Pero ternura también, mucha ternura. Ese personaje

de Monchi es un personaje de salvación, y la risa y la
música no son evasivas, no es totalmente evasiva. Pero es
verdad, no hay ese componente agresivo contra...

ISOLA: ... contra el sistema opresor. El signo de Pataclaun

es un signo de interrogación. Muy claro ¿verdad?

PEIRANO: Claro. Esto nos lleva tal vez a un balance entre la

afirmación de que la creación colectiva es la única
posibilidad de creación del teatro en América Latina y
el decir que la creación colectiva ya pasó, que ya no
tiene ningún sentido. Ambas posiciones son igualmente
inútiles. La guerra de cuáles son los mejores grupos
culturales, cuál es la mejor manera de hacer teatro, es
una cosa que, espero, esté ya superada. Que exista la
confrontación, que exista el intercambio de ideas, que
exista la polémica, eso no solamente es importante, es
parte de la vida pero sin afirmaciones extremas, cuasi-
fundamentalistas…”
(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis
Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición
# 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social, FELAFACS – 2005).

La aceptación de la aparición y presencia de nuevos personajes en la

escena local y de la influencia que pueden ejercer en un panorama
social y generacional que reclama con urgencia y con algo de
desesperación, llamémosle de alguna manera, formas de expresión, no
deja de lado las definiciones, el deseo de ubicar espacio y
correspondencia a esta nueva “insurgencia”a esta presencia algo
caótica y desordenada. Ahora la pregunta es: ¿Resulta posible hablar
de una cultura de masas en el Perú de los noventa y que esta responda
no ya a una determinada denominación de clases sociales sino de
“segmentos”, la actitud de una clase media golpeada en su ideal por los
contrastes, crisis y violencia política para solo mencionar la década de
los ochenta, no es la misma que la que constituyen migrantes,
ambulantes, empleados ocasionales, estudiantes y comerciantes?
Volvamos a las citas de Eco del mismo libro, buscando una posible
respuesta a una posible “Cultura de masas” que puede involucrar
“peligrosamente” para el status quo, una industria de masas:

“…Cultura de masas’ se convierte entonces en una definición de índole

antropológica (del tipo de definiciones como “cultura bantú”), apta
para indicar un contexto histórico preciso (aquel en el que vivimos) en
el que todos los fenómenos de la comunicación –desde las propuestas
de diversión evasiva hasta las llamadas a la interioridad- aparecen
dialécticamente conexos, recibiendo cada uno del contexto, una
calificación que no permite ya reducirlos a fenómenos análogos
surgidos en otros períodos históricos. Queda claro pues, que la actitud
del hombre de cultura, ante esta situación, debe ser la misma, que ante
el sistema de condicionamientos “era del maquinismo industrial” no se
ha planteado el problema de cómo volver a la naturaleza, es decir, a
antes de la industria, sino que se ha preguntado en que circunstancias
la relación del hombre con el ciclo productivo reduce al hombre al
sistema, y hasta que punto es preciso elaborar una nueva imagen del
hombre en relación al sistema de condicionamientos; un hombre no
liberado de la máquina pero libre en relación a la máquina...”

(Umberto Eco - Apocalípticos e Integrados – Editorial Lumen Tusquets

Editores – Reedición en castellano- 2001)
Es necesario reflexionar profundamente sobre las palabras del
comunicador italiano. Su planteo de no sólo un nuevo contexto sino de
que este produce una nueva configuración del pensamiento que debe
superar los condicionantes de un ilusionismo en lo referente a la
comunicación y el papel que esto pueda ejercer en función a su
relación con la máquina, en ello radica, también la comprensión (de lo
inesperado para algunos pero aparatoso para todos) que resulto el
derrumbe de la mitología social-realista y como en esa diáspora de los
significantes se encuentra el trabajo de articulación de nuevos
lenguajes.

“…Pregunta: Yuyachkani desarrolló en los años setenta un tipo de

teatro político, como sucedía a su vez con muchos grupos
latinoamericanos dentro del contexto dictatorial de la década. Con la
vuelta a la democracia hay un giro en su óptica artístico-social. ¿Este
cambio en el discurso solo se apoya en la contingencia política o surge a
su vez como una necesidad de profundizar en las búsquedas estéticas?
¿ en el momento actual que vive el Perú que rol le toca cumplir a un
grupo como el vuestro?
Rubio: Somos parte de lo que hemos llamado la insurgencia teatral que
se da en nuestro continente en los últimos treinta años. Un movimiento
teatral vinculado efectivamente a un sentir político concreto que
apuntaba no solamente a la vuelta a la democracia, sino apostar a la
utopía. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que no plantean
soluciones a problemas sociales profundos, incluyendo el sentido
mismo de lo que se entiende por democracia….Nosotros persistimos y
somos parte del esfuerzo de los sectores sociales que luchan por un
orden social distinto. Nosotros seguimos pensando que es posible para
nuestros países, un socialismo que no tenga que repetir los problemas
de socialismo realmente existente, un socialismo a nuestra manera y
medida que como decía Arguedas, que no ha matado en nosotros el
sentido de lo mágico. Pero sin embargo, tener algunos presupuestos
ideológicos más o menos claros, no determina automáticamente una
manera eficaz de hacer teatro…”

(Entrevista a Miguel Rubio / Yuyachkani: Un ejemplo de compromiso y

de rigor estético, por Eduardo Guerrero - 1990 / Libro Notas sobre
teatro).

Y sin embargo no es posible hablar de masas en el Perú, sin atenernos

a los ríos de sangre fruto de las masacres y de las fosas comunes en
zonas pobres de los andes. Aun en los noventa se desconocería la real
magnitud de los hechos.

Yuyachkani presenta “Adiós Ayacucho” (1990), y el personaje de

Alfredo Cánepa, dirigente campesino, torturado, masacrado, muerto y
enterrado incompleto en una fosa común, viaja de Ayacucho a Lima a
recuperar los huesos de su cuerpo, que de seguro, sus asesinos se
llevaron a la capital y dice:

"Vine a Lima a recuperar mi cadáver, así comenzaría mi

discurso cuando llegase a esa ciudad"

“…Cuando encontramos el “Adiós Ayacucho” de Julio Ortega,

pensamos que nuestro proyecto no estaría completo si no nos
referíamos a esta otra migración que era el continuo peregrinaje, casi
inútil de los familiares de los campesinos desaparecidos que venían a
Lima a pedir justicia. El cuento de Ortega nos conmovió hasta la
médula, porque condensaba todo un momento en que las imágenes de
la televisión y las primeras páginas de los diarios nos saturaban con el
macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las
continuas matanzas por la guerra sucia…”

(Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos - 1990 / Libro Notas sobre
teatro)

La referencia es nuevamente encontrada en un mito que en la forma de

materialización que propone Yuyachkani y que ofrece el teatro, pueda
dar con sus imágenes respuestas como en un oráculo más allá de su
existencia oral: El mito de Inkarrí:

“Inkarrí, él, dicen, tuvo la potencia de hacer y de desear. No sé de

quién sería hijo. Quizá del padre Sol. Como era el segundo Dios podía
mandar. En la pampa de Qellqata está hirviendo, aguardiente, vino,
chicha. Obra de Inkarrí…”

(El mito de Inkarrí – fragmento- Recogido en Puquio por José María

Arguedas / Antología General de la prosa en el Perú, tomo I,
Introducción, selección y notas de Winston Orrillo – Editorial ECOMA –
1971).
Y es nuevamente Arguedas la referencia, como punto de partida
basada en su interpretación del mito que recogió entre 1952 y 1956 en
Ayacucho dotándolo de un claro sentido mesiánico.

“…La primera asociación que tuve con este texto fue con el mito de
Inkarrí, que habla del cuerpo descuartizado del Inca, que se
recompone debajo de la tierra para renacer. Este personaje como un
Inkarrí contemporáneo no esperaba la recomposición de su cuerpo,
sino que él decide ir en busca de los huesos que le faltan…”

(Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos – 1990 / Libro Notas sobre
teatro)

Cada fin de ciclo replantea los significantes míticos que permitieron

asimilar un pensamiento íntimamente ligado a lo religioso y sus
dinámicas como a un mesianismo andino proveniente del siglo XVI.
Cabe aquí mencionar la polémica que plantea el antropólogo y
peruanista japonés Hiroyasu Tomoeda quien en su ponencia llevada a
cabo en La Habana en octubre de 2005, según un artículo publicado
recientemente en una revista literaria cusqueña, manifiesta

“…La referencia en el título de la ponencia de Tomoeda en La

Habana alude directamente a José María Arguedas, uno de los
mayores promotores de la difusión del mito de Inkarrí en varias
conferencias que dio en el Perú y el extranjero. El autor de Los
ríos profundos brindó una de las últimas conferencias sobre el
mito en la Casa de las Américas en 1968, antes de su muerte, y
cuya trascripción fue publicada varias veces. De la ponencia de
Tomoeda se desprende que Arguedas fijó la atractiva versión
oficial del mito que conocemos: “el cuerpo de Inkarrí se está
reconstruyendo. Cuando se junten las partes desmembradas de
su cuerpo con la cabeza, volverá al mundo e iniciará una nueva
era en la que terminará la opresión de los indígenas”. Tomoeda
apuntó que la versión del mito de Arguedas tenía tanto sentido
en una época de deseos de cambio que generó un boom de
recopilaciones hechas por científicos sociales más jóvenes. Sin
embargo, después de leer y comparar cincuenta versiones del
mito, Tomoeda identificó en su análisis los siguientes tópicos:
a) Está presente el tema de Inkarrí decapitado en la
mayoría de los mitos, pero sólo en algunos de ellos se habla de
una posible recomposición de su cuerpo, resucitación y
participación en el mundo de los vivos;
b) Inkarrí es concebido como una deidad menor
subordinada a los mandatos y deseos del Dios cristiano, por ello
 puede resucitar si este último lo autoriza; y finalmente,
c) Inkarrí no es concebido como un redentor de los
indígenas. En lo que respecta a la historia del mito, Tomoeda
señaló que Arguedas no fue el descubridor del mito de Inkarrí,
como se creía. El escritor boliviano Mario Unzueta registra el
mito sin darle mayor importancia en su novela Valle (1945)…”

(“Inkarrí en La Habana”- Construcciones y Reconstrucciones de un mito

andino, articulo escrito por Juan Zevallos Aguilar / Suplemento Cultural
“Identidades” del Diario El Peruano – 7 de noviembre de 2005)

Tomoeda explica además que la adaptación del mito en la corriente del

pensamiento intelectual se afianza en la identificación política que se
realizó en la década del setenta con la figura del General Velasco
Alvarado y su proceso transformador, tratamiento ideológico apoyado
por un movimiento indigenista (cuya influencia mermaba para la
época) que se trasladaba a lo que él llama “andinización o indigenismo
moderno” que a través de muchos estudios sociales, antropológicos y
sociológicos sobre las migraciones, que continuarían con fuerza en los
ochenta y noventa, reafianzaba el sentido esperanzador del mito bajo
tópicos religiosos de un claro mesianismo andino. Pero esta claro que
se deben realizar estudios que no sólo aborden la génesis de lo mítico
andino (para lo que Tomoeda afirma no puede realizarse de otro modo
que in situ, en el campo y manejando sus lenguas), sino investigaciones
sobre el pensamiento y movimiento mesiánico andino en el pasado.

“…“Adiós Ayacucho” narrado por un colla de Paucartambo que le

presta su cuerpo a Cánepa, muestra esa otra forma de migración que
no había sido mostrada con “Los músicos ambulantes” ni con
“Encuentro de zorros”, es una especie de síntesis de las anteriores
donde el tema de la migración aun continua, esperanzador primero,
vuelto luego denso, oscuro, doloroso. Ahora, en el espacio del más allá
(que es siempre la metáfora) la posibilidad de nuevamente recomponer
un cuerpo cíclicamente destrozado, que es la recomposición de un
cuerpo social necesario para continuar un rumbo desconcertante, se
vuelve imprescindible pues animado por un claro principio litúrgico
(sin cuerpo no existe la identidad que es el alma), la real búsqueda de
Alfredo Cánepa se vuelve así, la de paz para su anima en la posible
comprensión de todo lo sucedido terrible y vertiginosamente y desde
ese espacio insondable de las tinieblas, volver a un camino del presente
desde donde todo pueda volver a comenzar.
Esta obra marca el inicio de las opciones personales para abordar la
creación de grupo para Yuyachkani, hay una comprensión de que el
camino largo de la migración ha servido también para reconocer que
en Lima se encuentra la asunción de una propia realidad que empieza
a constatarse.

“…Tengo la impresión de que nosotros como grupo, hemos andado la

misma ruta a la ciudad que han hecho nuestros personajes, primero
con la distancia de lo que podría ser Lima para un migrante hasta la
asunción de nuestra propia realidad circundante. Nuestra propuesta
teatral ha partido desde el interior del país, pienso que esto nos da una
mirada distinta de la ciudad, en la que ahora incluimos el nosotros y no
sólo el ellos…”

(Miguel Rubio – Notas sobre los trabajos – 1991 / Libro Notas de teatro)

En “No me toquen ese valse” (1990) el espacio donde habitan los

muertos sigue predominando en escena, dos cantantes muertos
regresan al bar donde se presentaban como una especie de evocación
producto de la embriaguez y rememoran patéticamente sus tiempos de
gloria mezcladas con impresiones de guerra. Actuada por Julián
Vargas y Rebeca Ralli, el primero detrás de una batería e instrumentos
de percusión y la segunda en silla de ruedas, la obra condensa una
propuesta de minimización de acciones canalizando la energía en
movimientos cortos y precisos. Esta primera mirada definida al mundo
urbano de una Lima tradicional que ya se va, es expuesta bajo una
atmósfera densa, brumosa, de donde surgen seres indefinidos y
fantasmales habitando en un tiempo inconexo con una realidad
(¿ocasional?) de la cual se busca escapar. Al margen de las
interpretaciones que pueden darse de esta obra (que no sigue una
linealidad narrativa lógica y que supone el primer abordaje donde el
material visual – sensorial en interrelación con textos brotando de
impresiones de los personajes, es lo que prima y dirige, buscando una
elaboración posterior en la mente del espectador), es notoria la
referencia a una Lima tradicionalista corroída por el óxido y la
humedad que se sumerge en el alcohol y la borrachera para no sentir
ni ver el despiadado paso del tiempo (con la violencia que ello acarrea)
y que en ese instante parece estancado.

“No me toquen ese valse” esta basado también en testimonios

personales de los actores que incluyen sus vivencias como materiales y
que hace carne la inclusión del nosotros y no solo el ellos. No solo
representa una circunstancia dentro del proceso del grupo, ahora les
obliga a preguntarse y a responder abiertamente:
“… ¿Para quien hacemos teatro ahora? Es una pregunta que nos
hemos formulado durante estos días y no hemos dudado en responder
que, en primer lugar, lo hacemos para nosotros. Esto no significa por
cierto que hagamos un trabajo en circuito cerrado, en una clave que
solo entendemos nosotros; esto significa creo, que empezamos a
comprender lo que es hacer teatro como una forma de vida, en nuestro
caso, de vida de grupo, instancia extraña, residuo del pasado en la que
ahora pocos creen…”

(Miguel Rubio / El ojo de afuera – Apuntes sobre “Hasta cuando

corazón” y “Serenata”, 1996 – Libro Notas de teatro).

Pero es la forma como se había concebido al “grupo de teatro” lo que

estaba en crisis, y esas formas habían cambiado para colocarnos, para
bien o para mal, en un panorama incierto pero que paradójicamente
podía resultar un terreno fértil para nuevas posibilidades, dependiendo
de cómo asumir el trabajo en esas viejas y nuevas formas de relación
humana (que se asumen en crisis) y de la capacidad de procesarlas, el
que se haya dado saltos en el teatro peruano.

“…El teatro peruano ha dado saltos afirmando cultura en el presente,

dando señales de nuevos caminos, de ensayar respuestas a nuestras
cada vez más complejas preguntas. ¿Vamos a abandonar esta postura
menospreciando a los espectadores, poniéndolos a todos en un mismo
saco?...en todo caso pienso que habría que cambiar la dirección de la
preocupación y situarla más bien en el campo de los creadores, porque
es realmente allí donde esta el problema…”

(Miguel Rubio /El ojo de afuera – 1996 / Libro Notas de teatro)

Y luego de la confrontación que supone asumir esa crisis, reconocer sin

tapujos ni cortapisas, el sentido por el que se aborda ahora la creación
comprendiéndola como grupo e individuos, dejando atrás en el tiempo
el período del ilusionismo.

“…Somos nosotros los que estamos llamados a plantear desde la

escena, trabajos con los que nos sintamos verdaderamente
identificados, trabajos que nos planteen nuevas preguntas que sean de
verdad un desafío para nosotros, inclusive, asumiendo el riesgo de
quedarnos solos o de ser muy pocos. No importa. Esa soledad nos
ayudará a reconocernos, a saber quiénes somos ahora, y así aprender a
ser la nueva gente de teatro de este tiempo…” “…Sin embargo estoy
claro en el hecho de que empezamos a hacer teatro en un momento en
el que todos sabíamos el paso siguiente. Estábamos seguros del futuro y
trabajábamos para acelerar su inevitable llegada. Me pregunto si no
fue demasiado fácil. Trabajábamos en lo que entendíamos era el
sentido de la historia. Se puede afirmar, no sin razón, que nuestro
trabajo estaba cargado de ideología que estaba muy determinada por
su relación inmediata con lo social, de acuerdo; que los tiempos han
cambiado, también de acuerdo; pero, ¿qué es lo que ha cambiado?
Acaso decir que se acabaron los paradigmas, que es el fin de las
ideologías, ¿no es también una formulación ideológica? ¿Significa todo
esto que se acabaron los sueños, que no podemos aspirar a un mundo
mejor? Si, a mi también me parecen ingenuas estas preguntas, son las
preguntas que me hago cada día, son las preguntas que nos invitan
cada mañana a la sala a buscar las nuevas preguntas, aquellas que
salen no sólo de la cabeza sino también del corazón…”…Hoy 9 de
mayo encontramos el título para nuestra obra. Se llamará “Hasta
cuando corazón…”

(Miguel Rubio /El ojo de afuera – 1996 / Libro Notas de teatro).

Sin embargo ¿qué es lo que sucede cuando leemos opiniones como la

siguiente que parecen llevar los “nuevos vientos” a puertos “demasiado
seguros”?. ¿Podríamos pensar que los mensajes se han vuelto, de
alguna manera conciliadores debilitando su carga política? ¿Dónde
estaban los cuestionamientos sobre el poder en esas nuevas formas o es
que se tenían que acabar definitivamente? ¿Podemos acaso entender
que existió en el pasado una praxis política, como lo parece mencionar
Isola, vocacional, como una especie de emotividad de impulsos lindante
con lo “religioso”?

“…Isola: Es que ha habido un cambio radical en la visión de los grupos

de los años setenta que hacíamos teatro como una cosa vocacional o
política. Y eso creo que cambió muchísimo…”
(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis
Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición
# 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social, FELAFACS – 2005).

Se nos podría preguntar que entendemos “ahora” por política, pero,

veamos que respondía Edgar Saba, director y Director del Centro
Cultural de la Universidad Católica de Lima, para más señas, en una
entrevista:
“…Pregunta: Según lo que me acaba de decir, ¿cómo ubicaría el
trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?:
Respuesta: Bueno, ellos están transformándose, están cambiando,
están haciendo un trabajo de transformación para no caer en lo de la
tarjeta postal, y eso hay que aplaudirlo, me parece fantástico. Diría
que están creciendo…”

(Entrevista a Edgar Saba - posted en Internet por María Isabel Guerra –

Publicada en “Guía de Arte de Lima” N° 59, Setiembre-Octubre de
1998).

En “Hasta cuando corazón” (1994) los personajes pasan por el

universo personal de los actores. Personajes distintos y de distintas
procedencias comparten un edificio ruinoso como vivienda colectiva y
pronto van a ser desalojados. Cada quien vive aislado del otro y solo el
espacio físico parece unir ese aislamiento. Cada personaje da su
testimonio por separado y es clave volver a señalar que cada uno lleva
el testimonio de cada actor pues cada miembro del elenco lleva a la
escena algún elemento u objeto que está ligado a su vida personal. En
esta obra hay un “descubrirse” que tiene que ver no sólo con el
vestuario ligero sino mostrarse, desnudarse al interior en determinados
momentos. Como espectador uno de los pasajes que más recuerdo es el
momento en que Teresa Ralli quema su poncho y lo mira arder.

“…Por eso a lo que hacemos ahora, preferimos llamarle acción

escénica antes que teatro, porque esto último parece suponer ciertas
maneras que no estamos necesariamente interesados en respetar, más
aun en estos tiempos donde el tufillo conservador amenaza con
convertirse en ventarrón y los teatreros cansados de la
experimentación estamos más dispuestos al pragmatismo, a lo que
vende antes que al riesgo que supone caminar al borde del abismo…”

(Miguel Rubio / El ojo de afuera - Notas sobre “Serenata”, 1996 [de una
carta no enviada] / Libro Notas sobre Teatro).

En “Serenata” (1995) actúan nuevamente juntos Rebeca Ralli y Julián

Vargas. El espectáculo tiene como tema el amor como una búsqueda de
la pareja.
“…Cuando decidimos hacer un trabajo sobre el amor de pareja,
primera vez que lo asumimos como tema en Yuyachkani, no tenía idea
que podría pasar. Las preguntas que tenemos las hemos dejado en esa
zona intermedia, en ese espacio donde el actor hace pasar las ideas por
el fieltro de su sensibilidad…”

(Miguel Rubio / El ojo de afuera / Notas sobre “Serenata”, 1996 / Libro

Notas sobre Teatro).

La obra resulta una combinación de estilos diferentes jugando con el

cine mudo, danza, y humor. Permitiendo una exploración en torno a
formas escénicas en un misma espectáculo.

“Retorno” (1996), trabaja la primera obra escrita por Miguel Rubio.

Dos personajes se encuentran en medio del camino donde se encuentra
erigida una cruz como las que existen en gran cantidad por los
senderos que se bifurcan en los andes. Dialogan cotidianamente y
podemos extraer de la sencillez de su trato lo profundamente inciertas
que resultan sus existencias casualmente cruzadas en ese camino, entre
lo indefinible del tiempo entre ellos y la total imprecisión del sentido
del espacio (preguntándose si existirá un futuro donde no ha habido
pasado, o si se podrá avanzar retrocediendo) y en ese tránsito la
desolación del hombre ante la inmensidad del vacío, ante la
desesperación por no haber respuestas a nuestras preguntas mas
esenciales. Rubio se hace un cuestionamiento que filosóficamente no
aborda solo lo humano bajo un sentido literal, sino que la cuestionante
se abre ante nuestra total incertidumbre como país, representado por
un paraje oscuro, frío y misterioso. (El mexicano Juan Rulfo veía
también de esta manera a su nación en su novela “Pedro Páramo”,
ambientada en un pueblo nocturno y fantasmal, donde la noción del
estar muertos o vivos había perdido su precisión).Un tono absurdo
constante y la posibilidad del humor y el patetismo nos remiten a
Beckett (yo diría por eso cercano a lo clownesco), si puede ser que en
algún momento a quien esperen sea a dios, exista la esperanza, aunque
acepten que nadie vendrá por ellos nunca. La tragedia está en el
retorno:

“..Nadie va a venir por nosotros, tenemos que empezar a

caminar solos hasta que encontremos el camino, ahora todavía
esta oscuro, tendremos que aprender a mirar en la
oscuridad…”

Palabras duras para momentos duros: En 1995 Fujimori había sido

reelegido con abrumadora mayoría popular para un segundo período.
En 1996, el caso de una ex agente de Inteligencia Nacional Leonor La
Torre que fue torturada y violada saca a luz el accionar tras el poder
de un ex capitán del Ejercito, Vladimiro Montesinos, que con la
anuencia del presidente dirigía la Oficina central de Inteligencia y que
poco después se sabría que coordinaba el seguimiento telefónico, la
compra de intelectuales, medios de comunicación, periodistas, y gente
de espectáculos. En diciembre un comando del M.R.T.A asalta la
embajada de Japón, aprovechando un evento social por navidad y
tomando como rehenes a más de cien personas, entre ellos diplomáticos
intelectuales, políticos y hasta a la madre del presidente. Luego de 4
meses serían liberados resultando muertos todos los sediciosos y un
rehén. Fujimori aprovecha la coyuntura y afianza su poder en base a
controlar atisbos de violencia armada.

En la segunda mitad de los noventa, la aparición de otras propuestas

cuyo carácter de investigación mas sostenido ofrece continuidad en
montajes, posibilita hablar de otras bases en lo estético que busca
despuntar. El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en
la diáspora de corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una
época ya sin referentes ideológicos claros, por ello mismo, abierta a
una exploración sin tapujos, consecuente también a un tiempo de
luchas y reivindicaciones en sectores específicos como el cese a la
depredación del medio ambiente o la igualdad de derechos y
reivindicaciones de género en ámbitos como la homosexualidad y el
lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con
montajes como “Calígula Contra-proceso” (1998) basado en la
adaptación de la obra homónima de Camus y en “Proceso a Lucullus”
de Brecht, “ Medea” y “El Público” de García Lorca (1999) Ortiz
hilvana un proyecto del cual nos dice refiriéndose a “Calígula Contra-
proceso:

“…El montaje y las escenas de esta ficción Camus-brechtiana son

protagonizadas por Sofía Rocha (Calígula). Una mujer que construye
con recio acento sobre el soporte humano, un espacio en que el valor, el
temor, el instinto y la pasión, cuestionan y tensionan su propia imagen
configurada. Todo esto enfrenta a nuestro(a) protagonista con la
opacidad, el derrotismo, el desasosiego, actuales coordenadas de un
mundo cansado, a menudo peyorativamente adulto y redramatizado.
Sobre el transformismo de los personajes, aclaremos que esto es el
teatro y no la vida real. Entiéndase que el carácter de artificio
transformista esta dado por el mismo entorno: una realidad social que
lo provee todo, mientras el cliente pueda pagar. He ahí la evidencia que
hace interesante esta obra, porque desde allí emana su sentido crítico
de construcción o destrucción del imaginario social, tanto masculino
como femenino. Para este novedoso proceso, el transformismo en
escena (acompañado de una fitozoomorfización), desdeñaran la silueta
joven, el perfil educado y las figuritas repetidas o arquetípicas;
prodigando críticamente la femme imagen de la seducción con
entrañas de hombre, o la viril postura del machismo contemporáneo
con tibios pezones y contorneadas formas…”

(Bruno Ortiz León – Artículo “Calígula Contra/Proceso (O la extradición

de un antihéroe) y el sentido de las correspondencias sociales” Revista
Textos de teatro peruano – Mayo de 2004).

Encuentramos un enfoque muy interesante en la definición del

transformismo con relación a la in-definición del o los personajes.
Bifurcación que se observa también en el sentido dinámico de su
dramaturgia. Lo clásico es partícipe en la medida de poder reenfocar
la decadencia de sus formas. Sin ánimo de colocar etiquetas, se puede
hablar de un teatro posmoderno o contemporáneo pues trabaja sobre
ruinas (he allí su cercanía con la dramaturgia o podríamos llamar anti
dramaturgia de Heiner Müller), ubicándose en las coordenadas de lo
teratológico (o seducción en lo monstruoso, este concepto tiene su
origen en lo literario) pero también por el sentido de entropía que
emana su propuesta, y que termina devorándose así misma ante la
imposibilidad de dar marcha atrás a este contra-proceso. (Radica allí
el sentido de su tragedia) “La exposición de este novedoso Contra-
Proceso tiene aire de exaltación cifrada en clave femenina. Quizá
mejor dicho: transformismo” nos dice Ortiz, y esa dualidad hombre-
mujer de enfrentamiento y deglución, se autodestruye. Hemos notado
también una forma, de alguna manera expresionista que tomando las
líneas de su dramaturgia nos revela la sumisión / exaltación, la fuerza
/debilidad, la tiranía y las miserias del culto a lo divino en la figura del
¿Anti? Héroe, auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoración
de la fuerza se alterna con la seducción de la inteligencia y el cálculo en
la monstruosidad por las ansias del poder, eso está presente en su
visión de Calígula Contra-Proceso de Camus, pero la estética del
impulso, de las fuerzas de la naturaleza y sentimiento que se
entrechocan, se encuentran también en esa misma dualidad en su
versión de “El Público” de Lorca.

Considero que el trabajo de Bruno Ortiz reencamina otra visión de lo

político, que busca un cuestionamiento de los sustratos de poder que
rigen la sociedad, no ya de una forma definida y homogénea sino de
manera delicuescente. Es así que el poder adquiere otras formas que la
creación artística busca reenfocar, lo que entraña una mayor
complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y
grupos.

Válido mencionar también a Lucho Sandoval, actor y director del

elenco de investigación escénica de la cultura afro-peruana Teatro del
Milenio. En un planteamiento de exploración en la danza, los cantos y
la historia de la comunidad negra en el Perú, nos muestra que el
sentido de hallazgo de la ancestralidad y las raíces puede ser parte de
la construcción de un país. Especificidad que con Karibú (1997)
empieza como una sátira a la situación del negro en Lima,
sobreviviendo como “artista” y despojado de su orgullo, la fuerza y la
dignidad de su cultura proveniente de África. No olvidemos la
connotación en el presente del racismo y la exclusión por muchos
aspectos socio- étnicos en el Perú.

Se encuentra también LOT colectivo artístico interdisciplinario

dirigido por Carlos Cueva ex integrante de Cuatrotablas (que había
trabajado varios años en Alemania y Dinamarca) contando con la
asesoría de jóvenes artistas provenientes todos de diferentes campos
del arte: teatro, plástica, arquitectura y música, asumen un camino de
investigación escénica.

Y fue el año de 1998 que se realizó del 18 de mayo al 12 de junio el

Noveno Encuentro Internacional de Teatro de Grupo: Ayacucho ’98
organizado por la Asociación para la Investigación Actoral A.I.A.
Cuatrotablas, la Comisión de promoción del Perú PromPerú y la
Universidad San Cristóbal de Huamanga. Planeado como un homenaje
a los 20 años de haberse realizado por primera vez en Perú y de
retornar a Ayacucho, zona neurálgica de la guerra subversiva ya
pacificada. Contó con la presencia de numerosos grupos peruanos y del
extranjero como Italia, Chile, Colombia, Argentina, Dinamarca,
Puerto Rico, Japón entre otros. Aparte de las presentaciones, talleres y
conferencias se realizaron Los Banquetes o demostraciones de trabajo
que presentaban diversos aspectos de su labor artística y los Qunakuy o
trueques en la que grupos intercambiaban sus obras con
manifestaciones, danzas y comparsas de las comunidades andinas
visitadas.

Sin embargo, el contexto en el cual se analiza la consecuencia y el

trasuntar de los grupos de teatro llamado independiente no es el mismo
de hace 20 años. La presencia de gente joven que buscaba conocer
quienes eran los maestros de los cuales se hablaba como leyendas
míticas, pero así mismo confrontar sus propias ideas que respondían a
circunstancias muy diferentes sobre los que se sostuvieron los grupos
peruanos emblemáticos de este teatro, animaba el encuentro. Bruno
Bert, presidente de la Asociación de Críticos de teatro mexicano,
realizó la siguiente interesante reseña, que nos permite enfocar lo
sucedido:

“…Es evidente que la reunión de Ayacucho (que contenía a cerca de

cuatrocientas personas de muy distintas edades y orígenes) era una
consecuencia de diversas vertientes y distintas circunstancias, y por
ende no buscaba ser un frente de lectura unívoca. Sin embargo, el eje
fundamental que la estructuraba era el concepto de “teatro de grupo”,
como una bandera transportable a través del tiempo que ahora se
confrontaba con la realidad de fin de siglo. De allí que se hallará bajo
la advocación de la memoria de Atahualpa Del Cioppo, algo así como
el arquetipo de los grandes maestros que esta corriente teatral ha
generado en nuestro continente. Claro que las realidades, en su cambio
constante, mutan el sentido de los conceptos y así hoy, en el encuentro
de generaciones, cuando se habla de “teatro de grupo” no se quiere
decir precisamente lo mismo que hace veinte años. O lo que es más
complejo, sigue manteniendo el sabor originario para los viejos,
mientras que los intermedios conciben matices y los nuevos se
preguntan tanto su vigencia como su real significado. Tres
generaciones abarcadas en los veinte años que nos separan de aquel
Ayacucho ’78 que da origen a Huampaní ’88 y al actual Reencuentro.
Para la generación de los ’70, es decir, para los convocantes y aquellos
que compartimos historias y edades (gente alrededor de los cincuenta
años), tiene la resonancia de las utopías, de las luchas teatrales siempre
referenciadas a lo político y social, y el aferramiento a los valores de
vinculación entre hombre y artistas, junto a una visión de los actos
realizados siempre hacia el conjunto: al interior del hombre, del grupo,
de la sociedad y del continente, es decir, en un espacio donde
prevalecen las fuerzas centrípetas en busca de una identidad a partir
de valores y técnicas capaces de sintetizarse en lo propio. La
generación intermedia, la que correspondería a los ochenta, lleva en sí
el germen de la muerte. Es la que hoy oscila en los treinta y cinco años
y tiene la palabra social en muchos de los espacios. Cubre funciones y
crea situaciones. Es, en algunos casos, el artista-funcionario y el
representante de la generación-X”, tensado entre un pasado que no le
pertenece y que sabe de alguna manera fracasado, pero que sin
embargo ahora, y un futuro en el que no encuentra sentido ni
dirección. Es generalmente un solitario que solo establece “contactos
estratégicos”, que por momentos pueden parecer conatos de grupos y
alientos que superan la mera coyuntura de un proyecto específico. Son
las voces que pugnan por consolidarse y frecuentemente intercalan
roles y organizan “grupos de grupos”, como El Séptimo de Argentina;
Línea Transversal de Italia, etc. Y finalmente están los más nuevos,
aquellos que crean y se crean; con unos veinticinco años como
promedio, y que han invertido la polaridad de las fuerzas que
manejara la primera de estas tres generaciones: se hallan bajo el signo
de las fuerzas centrífugas, de la fragmentación y de todas las formas de
pensamiento que definen la transición entre lo que solemos llamar
postmodernismo y las nuevas corrientes de visión del mundo, que
cuestionan por igual a los “padres fundadores” que a sus mayores
inmediatos, aunque sientan por todos ellos sentimientos confusos entre
admiración y rechazo. Asisten a los movimientos anteriores como a un
museo, no siempre fascinante pero capaz de reclamar atención. Aquí
hay mucho humor y desolemnización, pero estallados hacia un
universo social y de ideas en pleno estado de mutación, de creación de
híbridos, de síntesis de opuestos. Tres momentos históricos, sociales y
psicológicos que se dan cita en el mismo Encuentro de Ayacucho y
coexisten formando un todo que en realidad es sólo aparente, porque
en su interior las apreciaciones son totalmente distintas aunque
converjan en una superficie común de contacto: hacer teatro desde un
espacio no central, o si se quiere expresarlo de otra manera, tal vez
forzando un poco los términos y las voluntades, pertenecer al Teatro
de Grupo…”

(Bruno Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del

libro La Nave de la Memoria - 2004)

Resulta crucial comprender esa nueva circunstancia generacional que

fue haciéndose visible en el Encuentro. Del primer acercamiento que
sistematizó el recorrido del teatro de grupo en 1978, habían
transcurrido veinte intensos años, donde, tras haberse superado el
obstáculo creativo que significaba la actitud política de reivindicación
social como bandera artística, sucede una asunción y reconocimiento
por parte de los jóvenes de una mitificación de los referentes
establecidos y un cierto escepticismo con relación a las raíces y a los
maestros. Podemos hablar de un sentido de no pertenencia y decir que
ocurre en un nuevo contexto que replantea la ética social, el
compromiso de arte y la constitución orgánica misma en la noción de
grupo. Evidentemente, existe un factor de crisis y desestabilización
social presentes; pero empiezan a soplar nuevos vientos aun con ideas
inconexas y sin filo, que pueden ser encaminadas a futuro con el riesgo
de ruptura y articulación distinta a lo anteriormente establecido.
“…Nacía una voz imperativa, verticalista, que por un lado ponía “la
excelencia” (que no siempre era tal) y por el otro, a consumidores a los
que poco les quedaba más que aplaudir a los maestros de turno. La
lógica pluralidad de lecturas sobre el mismo hecho quedaba así
aplanada como una verdad que no se matiza y discute, sino que se
asimila en nombre de la tradición o se la descarta, quedando uno
mismo fuera del juego. Es claro que la intención de Mario Delgado y
de Cuatrotablas no era ésta, pero también es cierto que no lograron
modificar la realidad durante la marcha. Muchos de los más jóvenes
sintieron que el Reencuentro no les pertenecía, que se hablaba en un
lenguaje mítico y ajeno y que habían sido convocados a la celebración
de algo que los rebasaba y no siempre los contenía: un grupo de viejos
(maestros, claro, y esto era el mayor coaligante del evento, la suma de
grandes nombres internacionales y locales) celebraban entre ellos
recuerdos, técnicas y usaban un metalenguaje que todos daban por
sabido pero que realmente no siempre era tan claro y unívoco como se
supone. Faltaba un puente, un nexo vivo que facilitara el análisis, la
pertinencia y la apropiación desde los distintos niveles de experiencia
presentes. Entiendo las circunstancias que dificultaron esto, pero
siento que fue una carencia seria…”

(Bruno Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del

libro La Nave de la Memoria - 2004)

Un nuevo contexto donde no se afinca ya la presencia de una

participación política clara y relevante en miras a su estrategia y
acción, manejando una opinión de y por lo social por parte del teatro
de grupo, esta es una de las más claras evidencias de fragilidad en la
participación histórica de este teatro. Luego de treinta años, no se
habían gestado planteamientos alternativos colectivos que convocara a
futuras generaciones. Es allí donde esta fragilidad permite la ubicación
y la conducción, por parte de sectores de poder que mediante la gestión
de sus aparatos de poder mediático, de publicidad y eventos de
mercado, transmiten su discurso y su sentido a merced de sus
propósitos político-empresariales. Cual veleta movida a caprichos de
los vientos, el teatro de grupo que había hecho de la creación colectiva
su referente, carece en este duro presente de una consistencia en sus
soportes de pensamiento y acción social. Con nítida e incisiva precisión
Bert continúa su análisis:

“…La historia política reciente, con la dolorosa presencia de Sendero

Luminoso, daba al Reencuentro una dimensión especial que se
manifestaba en todos los sectores: población, autoridades militares y
civiles, a través de organismos como PromPerú, la Universidad y hasta
la Iglesia misma. No era para ellos un evento cualquiera de mayor o
menor dimensión, sino un momento clave de recuperación y exhibición
de la posibilidad de la “normalidad”, claro que con lo que
políticamente esto significaba para cada uno, creando así un mosaico
de tensiones vivas sumamente estimulantes para los teatristas -tanto los
organizadores como los invitados- que se hallaban en el epicentro del
fenómeno. El teatro tenía en Ayacucho todas las miradas vueltas hacia
él por tal variedad de circunstancias que permitía recalibrarlo en su
importancia dentro de la sociedad peruana y hacer un sembrado que
recolocara a los artistas de esa nacionalidad con Mario Delgado y su
grupo a la cabeza, en la posibilidad histórica de reafirmarse como
presencia fundamental ante todo ese espectro social…”

(Bruno Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del

libro La Nave de la Memoria - 2004)

En esos nuevos frentes se desenvolvía ahora la relación del arte con lo

político, la carencia, sin embargo de un cometido esencial y la
imposibilidad ya de un corpus convencional social organizado y de
partidos que llevasen a la práctica reivindicaciones a los cuales apoyar
y seguir, la carencia de una sociedad civil que supervise a autoridades
elegidas en nuevos contextos de lo político y el poder, mostraban en la
práctica una recomposición de fuerzas y un panorama de adhesión a
las teorías del mercado en muchos sentidos, que sustentaban la
imposición del pensamiento pragmático, consumo: compra-venta-
desecho en la práctica de su comportamiento.

Ad portas del nuevo milenio, la utopía socialista que había movido

conciencias e ilusión en lo social latinoamericano, que había sido un
ejemplo concreto con Cuba y Nicaragua, que había tenido sus héroes
en el 65 con la guerrilla, que conformó una fuerza importante tras la
imagen del general Velasco Alvarado en los setenta y cuyas alianzas y
frentes ideológicos iniciaron un nuevo período de la democracia en el
Perú, una presencia política aun importante a mediados de la década
de los ochenta, vio desmoronarse hasta las mismas bases su
articulación ideológica con la sociedad y su relación y manejo se
hicieron, por así decirlo, difíciles, específicamente con sectores de
vanguardia cultural y para decirlo más claramente, con los grupos de
creación colectiva teatral.

Su presencia sobre las ideas, había sido borrada de un plumazo.

IV – SIGLO XXI: EN EL FUTURO Y SIN ESCAPATORIA

“El gesto crea la realidad que evoca”

Antonin Artaud
¿Será como dice Carlos Batalla en su artículo: Yuyachkani: Un teatro
de la esperanza que en “Retorno” el grupo metafóricamente plantea la
duda de su propio derrotero? Lo cierto era que la anomia y el
escepticismo se hallaban enquistados en la sociedad y una mirada de
incertidumbre y miedo se lanzaba al futuro. Con ese sentir cerraba la
década de los noventa.

Antígona (2000) es la adaptación por el grupo de la obra de Sófocles

con textos del poeta José Watanabe, a manera de espectáculo
unipersonal con Teresa Ralli en la actuación. Ismene, hermana de
Antígona cuenta lo acontecido entre ella y el cruel tío Creonte. Para su
elaboración Yuyachkani contó con la presencia y testimonio de
familiares de desaparecidos, madres, hermanos, hijos, sobre todo de
mujeres que contaron sus circunstancias y tragedias Es un alegato a la
memoria, en un momento del Perú en el que parecía haberse alejado la
violencia de muerte y el reclamo de familiares por cadáveres y
desaparecidos encontraba el silencio y la amnistía para paramilitares
acusados de genocidio por parte del gobierno de Fujimori en su etapa
terminal.

“…A comienzos de los ochenta, vimos una exposición fotográfica.

Eran fotos en blanco y negro. Había captado imágenes impresionantes
de la violencia de esos años. La que mas nos conmovió fue la de una
mujer cruzando los arcos de la Plaza de Armas de Ayacucho, parecía
una figura en fuga, una exhalación bajo la sombra que creaba un sol
cenital. Vestía de luto. En ese momento, espontáneamente, esa mujer
formo para nosotros una sola frase con Antígona…”

(Yuyachkani “Notas sobre nuestra Antígona”/ Teresa Ralli – Miguel

Rubio / Nota extraída de Internet –, 2000)

Sombra de una madre o hermana buscando los restos de hijos y

maridos en un tiempo que pretende olvidar el pasado y saldar cuenta
en blanco para el futuro. Encontrar el cadáver de su hermano para
enterrarlo se vuelve con Antígona, la metáfora de encontrar el porque
para definitivamente sepultar el pasado. A final de cuentas ¿a quien le
ha asistido la razón? ¿Quien osa tener el poder sobre los muertos,
Creonte el vencedor o Antígona? La real y poderosa imagen de una
mujer buscando a su hijo muerto en los andes revela su contundencia
también en la asunción de un contexto de cierra cuentas político con el
pasado reciente y definir históricamente para la posteridad lo sucedido
que pocos años después se concretaría con la Comisión de la Verdad y
Reconciliación, creada para investigar y aclarar los hechos que
propiciaron la violencia sistemática de las últimas décadas en el Perú.

“…De este modo el texto clásico nos mostraba su poder: cruzar siglos
para encajar en una situación y tiempo cercanos. Desde ese entonces
empezamos a pensar en la puesta en escena de Antígona. Y el
desarrollo de la violencia que vivió nuestro país fue haciéndonos más
conscientes de la necesidad del proyecto: ¿Quien no recuerda a las
mujeres buscando familiares desaparecidos, las tumbas NN, la
soledad de los desplazados? …El enterramiento de un suceso o una
persona implica evaluarlo, conocer su significado y ponerle un nombre
para no olvidarlo, es ubicarlo como un hecho vivo y ejemplar en
nuestra memoria. Allí debe estar como quien ocupa un espacio,
dispuesto para el dialogo con nosotros, ahora o en el futuro…”
(Yuyachkani “Notas sobre nuestra Antígona”/ Teresa Ralli – Miguel
Rubio / Nota extraída de Internet, 2000)

A partir de la lectura del libro “Cosas del cuerpo” del poeta José
Watanabe se da la colaboración del mismo proponiendo una poética
que podía articular a Antígona en el presente y plantear el encuentro
con la situación vivida en el país.

“…No sólo la realidad y la ficción parecieron eliminar fronteras

durante los procesos creativos y las funciones de estas obras. Algunas
veces, durante las audiencias públicas, pobladores humildes de origen
campesino se acercaron a los personajes a ofrecer sus testimonios. En
Vilcashuamán los campesinos salieron despavoridos cuando se
encendieron los pequeños cuetes (sic) que se usan en "Adiós
Ayacucho". Todo se ha mezclado, todo se ha removido al agitarse la
memoria…”

(Miguel Rubio – Instituto Hemisférico de Performance y Política, Foros

2001- Nota extraída de Internet).
Es en esa agitación de la memoria donde los fantasmas se cruzan como
sombras. Si bien hay una relación que va de “Los músicos ambulantes”
a “Contraelviento” en relación a la migración andina a la capital y a la
posibilidad del encuentro arguediano, podemos hablar de otra etapa en
Yuyachkani que habla a manera de testimonio de visiones de
destrucción y guerra, que imposibilita un hallazgo de identidad,
planteando aun más su complejidad, plasmando en violencia y muerte
su desencuentro.

“…Nuestros grupos eran familias en cuyas obras se anunciaba la

conquista del pan y la felicidad. Nuestras obras que reflejaban la
realidad política y social de nuestros países estaban cargadas de
esperanza y poco a poco se fueron convirtiendo en inventarios del
horror: personajes victimas de la violencia, migrantes, desplazados,
desaparecidos, poblaron nuestros escenarios…”

(Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana

Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera, 2005/
Nota extraída de Internet)

Alfredo Cánepa de “Adiós pueblo de Ayacucho” podría ser el hermano

muerto de Antígona, según Rubio. Si el primero buscándose como
cuerpo y huesos es la anonadada constatación en el ser social de lo
sucedido y que en el tono absurdo del muerto hablándose asimismo
encontramos tragicomedia y patetismo absortos en el vértigo del
horror, “Qué rápido el viento de la madrugada ha borrado las
huellas de huida de los argivos” (dice el texto de Antígona) esta
obra representa la mirada hacia la recuperación de los restos del otro
también para enterrarlo y dar descanso al alma. Es el sacrificio y el
testimonio vivo del dolor, ya no podemos seguir absortos en la
recuperación de los restos al desenterrar las fosas comunes. El dolor es
algo real y muestra su certidumbre.

Las protestas de diferentes sectores del país, estudiantes, trabajadores,

y coordinadoras de Derechos humanos habían cuestionado duramente
los atropellos y la evidente farsa electoral del año 2000 donde
fraudulentamente el presidente había sido nuevamente reelecto. Un
hábil economista, ex funcionario del Banco Mundial con serias
pretensiones electorales había canalizado las protestas en la llamada
“Marcha de los cuatro Suyos” en Lima. Casi a fines de ese año, se
descubre el primero de una larga lista de vídeos filmados de manera
oculta en una sala de la Central de Inteligencia por el principal asesor
de Fujimori, Vladimiro Montesinos, donde éste aparece cerrando
acuerdos de miles de dólares con empresarios, políticos, periodistas y
comunicadores comprometiéndose estos a apoyar incondicionalmente
al presidente a cambio de prebendas de poder. Sería la estocada final
para un régimen que se caía a pedazos. El escándalo hace que Fujimori
aproveche una gira por Asia y renuncie vía fax enviado al Congreso de
la República. Se refugiará luego en Japón aprovechando una doble
nacionalidad peruano-japonesa que se desconocía oficialmente.
Valentín Paniagua que era en ese entonces segundo en el mando asume
interinamente la presidencia y convoca a elecciones para el siguiente
año, donde resulta elegido Alejandro Toledo iniciándose un período
que se autodenominó de “retorno a la democracia y gobierno de todas
las sangres”. Había que cerrar otra página negra de la historia y
recomenzar los rumbos.

En la mañana del 11 de setiembre de 2001, ocurre el peor ataque

suicida terrorista de la historia de la humanidad, dos aviones
comerciales cargados de pasajeros, destruyen las torres del World
Trade Center en New York en una serie de ataques sincronizados que
afectaron además El Pentágono y un aeropuerto, Se calculó en 12,000
los muertos y desaparecidos en el atentado.

Inmediatamente los medios de información hablan de una banda

terrorista de origen árabe llamado Al Qaeda (La Base) liderada por un
hombre de origen acaudalado, ex combatiente de la resistencia afgana
contra la URSS, formado en tácticas de guerrilla por la CIA
norteamericana llamado Osama Bin Laden. A partir de esta fecha
muchos países encabezados por USA establecen una serie de medidas
estrictas de control en fronteras y aeropuertos, se habla de una
militarización de los derechos civiles que incluso incluiría abiertamente
espionaje por Internet y teléfonos, y Bush asumiría una guerra de
invasión rápida en Afganistán trayendo abajo al duro régimen Talibán
de ese país (supuestamente para desarticular bases terroristas
escondidas) y que prepararía una invasión mayor a Irak. Se puede
decir que el 11–S, significó un baldazo de agua fría para la Europa
reunificada por el euro, y el fin del optimismo que había querido
generar el liberalismo económico y las predicciones de bienestar en la
llamada era del fin de la historia por sus filósofos, que incluso
movilizaría en el futuro próximo a sectores excluidos en el mundo que
traerían abajo gobiernos propulsores de esta corriente en
Latinoamérica.
El gobierno de Toledo se ve envuelto en un cúmulo de escándalos
mediáticos que lejos de pertenecer al ámbito político se relacionan a
aspectos personales del presidente, nepotismo, acusaciones diversas y
una profunda ineptitud para encarar problemas cruciales del país por
parte del partido político gobernante, Perú Posible, y de los poderes del
Estado incluido el Congreso de la república lo que provoca un
descrédito de la clase política sin precedentes a ojos de una gran
mayoría que los había elegido democráticamente.

Pero aquí hay que observar un fenómeno que hizo aparición en

realidad con el ascenso de Fujimori al poder: la inserción en el espacio
político de los autodenominados partidos políticos no tradicionales,
conformados por técnicos, profesionales, ex deportistas, militantes de
diversas tiendas tanto de derecha como de izquierda sin capacidad de
renovación y en trance de extinción, pero también por figuras del
espectáculo (cantantes y vedettes, sobre todo del universo televisivo)
que con su arraigo de popularidad atrajera más votos y aceptación por
los electores. La concepción y manejo de lo político se degrado al punto
de convertir en inútiles las vías convencionalmente tratadas para llegar
al poder. Los medios de comunicación y en esencia, la televisión, se
convirtieron en las nuevas tribunas desde donde un discurso
demagógico mayoritario podía lanzar al menos pensado a la palestra.
Cualquiera podía ejercer soluciones políticas siempre y cuando tuviese
imagen para ello. Sin embargo en las elecciones del año 2001 es posible
observar en ese fenómeno, que se repetía de alguna manera en otros
países de Latinoamérica, diversas formas de transfuguismo o cambio
de partidos de candidatos tanteando conveniencias oportunas. El
partido político paso a ser una especie de agencia, empresa o
plataforma momentánea hacia el poder que luego hacia agua en su
dificultad de mantenerse como organización, en un rumbo
supuestamente democrático, donde se había dejado atrás las sombras
del terrorismo y el autoritarismo. El llamado “gobierno de todas las
sangres” tambalearía por su fragilidad. Los niveles de aceptación del
presidente Toledo en el año 2004 bajarían peligrosamente y se hablaba
de vacancia presidencial.

Pero la gran paradoja surge cuando vemos que en el plano de la

economía a partir de ese año, las cifras hablan no solo de
recomposición de la producción y de las reservas bancarias, sino de
crecimiento vertiginoso de las exportaciones y del alza del sector
minero. Los tratados del APTDEA previo al ALCA (luego Tratado de
Libre Comercio) con USA que incluya de manera integral América
como una sola región o bloque de negociación con esa nación favorecen
un clima económico expectante. Se habla así de un tratado de países en
forma particular con el país más poderoso del orbe.

El nuevo milenio nos muestra un panorama teatral peruano que ve de

alguna manera resurgir la presencia firme del dramaturgo. Las obras
escritas encuentran recepción en una clase media limeña ansiosa por
contar sus experiencias y su trasuntar en el complicado proceso
histórico reciente del país. Algunos de los nombres de esta nueva
generación son Augusto Cabada (También guionista y director de
cine), César de María, Jaime Nieto, Eduardo Adrianzén (que escribe
también para TV), Santiago Roncagliolo, Celeste Viale, Mariana de
Althaus, Aldo Miyashiro, Alfredo Bushby y Enrique Planas.

"…No recuerdo ningún momento de la historia cercana del Perú en

que se haya gestado un grupo de tantas personas que,
simultáneamente, escriban obras de manera tan continua y que
claramente se proyecten a conformar, en un futuro cercano, el más
importante momento de la dramaturgia nacional", dice Roberto
Ángeles, director de la TUC (Escuela de Teatro de la Universidad
Católica)…”

(Artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva generación

de dramaturgos – Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y
dramaturga brasileña Portal La Insignia / Internet, 2002).

El entusiasmo se debe también a una reconfiguración del mercado

artístico, específicamente del teatro, cuyas recepciones de propuestas y
temáticas abordadas por esta nueva oleada de jóvenes creadores
encuentra, no sin muchas dificultades, cobertura en instituciones y la
empresa privada (la presencia de algunos en la televisión les posibilita
también contactos). Esto nos habla por otro lado de un naciente interés
por gestar labores de promoción y producción en sectores que
encuentran motivación en las temáticas, pensando también en la
demanda que puede generar en cuanto espectadores. Este
resurgimiento del papel del dramaturgo recoge la dinámica de talleres,
cursos, concursos etc. sobre esa forma de dramaturgia, pero esto trae
implícito un retorno también de formas de puesta en escena y
actuación relacionadas con una forma de enfoque naturalista
(pensamos que muy lejano a un naturalismo del tipo stanivslaskiano en
el rigor de la acepción) pero que son las formas con las cuales un sector
social transmite sus circunstancias vivenciales.
"…Buena parte de las obras de mi generación hablan mucho de la
clase media de Lima y de sus cuestiones cotidianas. El naturalismo y la
burguesía han ido reemplazando a la creación colectiva y a la temática
social. Quizás también por eso tenga éxito con el público, que es
tradicionalmente de la clase media..."

(Santiago Roncagliolo / Cita extraída del artículo “Cuentos del mas allá,
el teatro peruano y su nueva generación de dramaturgos” Portal La
Insignia / Internet, 2002).

Los conflictos por el crecimiento y la asunción de decisiones, la

incapacidad o la confusión de sentimientos, el desarraigo por las
indefiniciones sociales son la típica muestra de una clase media en
letargo e inoperante frente a una posición en un contexto convulso. Son
estas las vivencias que encuentran eco en los escritos de estos nuevos
dramaturgos y cuyo formato refleja también una incapacidad de
asimilar, siquiera en algunos aspectos, la experiencia del teatro de
grupo. Se marca así (y es posible reconocerlo en esta nueva década) un
divorcio, un desencuentro en las posibilidades creativas de estas dos
formas de asumir la teatralidad. No siendo los casos de Roberto
Angeles o Alfonso Santistevan, por ejemplo, la nueva generación
parece desconocer legados recientes.

Pero no es sólo este aspecto lo que se desconoce, la nueva dramaturgia

peruana parece olvidar, descartar, no querer ver lo sucedido con la
violencia enmarcada en la guerra de terror del pasado reciente. Quizás
toque circunstancias laterales como parte de su crisis existencial, pero
no hay una mirada decidida y resuelta a otros espacios sociales, a ser
participe en lo ocurrido y sus consecuencias, no solo de esa
problemática sino de otros aspectos coyunturales que lo enmarquen en
un mirar cara a cara necesaria y urgente para nuevos rumbos de la
sociedad. Era el caso también de Pataclaun, donde la comedia fútil e
intrascendente proporciona una puerta abierta por la cual escapar con
su carga de ácido escepticismo e incredulidad corrosiva.
Circunstancias que es cierto, proporcionan estilos y temática
aprovechable en nuevos formatos para el mercado comunicacional.

“…Es intrigante percibir que temas como Sendero Luminoso, el

terrorismo y la violación de los derechos humanos que se produjeron
entre los 80 y 90 no sean abundantes en la dramaturgia peruana.
Según Roberto Ángeles: "Tal vez nos dio temor de hablar sobre ello en
voz alta, en un contexto político en el cual muchos fueron detenidos y
privados de su libertad por hablar o preocuparse por la dicha realidad
y, finalmente, fueron acusados de apología o algo similar. No obstante
podemos citar obras que tratan de este tema como "Pare" de Miguel
Ángel Pimentel, "Entre dos luces" de César Bravo y "Contacto" del
propio Ángeles en coautoría con Ricardo Velásquez. …”

(Artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva generación

de dramaturgos – Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y
dramaturga brasileña Portal La Insignia / Internet, 2002).

Son esos los motivos que no permiten hablar de una dramaturgia

peruana escrita, de real peso en Latinoamérica, si la confrontamos con
la argentina, la uruguaya, la venezolana o la mexicana. No hay un
enfoque que permita distinguir la particularidad enorme de una país
singular como el nuestro en ese tipo de dramaturgia, aun encorsetada a
formalismos de escritura a referencias de dramaturgos
norteamericanos o europeos contemporáneos, y a la incapacidad de
relacionar una temática tan intensa como la social en sus creaciones y
en la que el público ampliamente se identifique y relacione.

Sin embargo el nuevo interés por la dramaturgia escrita parece tener

una presencia notoria, al menos momentáneamente, en la escena local.

Si en las últimas obras de Yuyachkani la tragedia nos trasladaba a las

cenizas del campo de batalla y al recuento de los muertos, en el
siguiente montaje “Santiago” (2002), la confrontación es con el rito y
su transmutación en este tiempo de destrucción. “Tres personajes un
guardián de iglesia, una madre y un Mayordomo de procesión deciden
sacar el anda del santo a las calles, sin embargo, viejos conflictos
sociales son revividos en la mente de una campesina a través del
enfrentamiento del Apóstol y el indio sojuzgado” (cita de Santiago
Soberón). Ante la pregunta ¿de qué imagen nace Santiago? Miguel
Rubio responde:

“…Del caballo que es cargado en hombros durante la fiesta del Corpus

Christi en el Cusco. Me marcó mucho. Al poco tiempo volví a visitar el
templo para tratar de entender qué había tras esa imagen. Luego
mandamos a hacer el caballo y se inicia una investigación que
formaliza la idea y allí entra a tallar Peter Elmore en la
dramaturgia…”

(Miguel Rubio “Tablas de Resistencia” – Artículo de la Sección Cultural

de la Revista Caretas – 2002)
A diferencia de “Contraelviento” donde se apela al mito y personajes
de fuerzas opuestas para entrever escénica-ritualmente el rumbo de los
acontecimientos de los sucesos, “Santiago” busca encontrar el sentido
del mito religioso sincrético en un tiempo de esterilidad y escepticismo
posterior al de la guerra, en ese caminar para pasar a otro tiempo
¿cual es la imagen que seguirá teniendo Santiago, el caballero símbolo
de una España vigorosa e imperial sobre su caballo blanco que
habiendo pisoteado al moro en la guerra por la unificación católica
antes de la conquista española, hizo lo mismo con el indio en la
conquista y colonización americana?. Peter Elmore, colaborador
dramatúrgico de la obra lo enfoca así:

“…En los pueblos, las procesiones y las fiestas marcan el ritmo de la

memoria colectiva: actos que recuerdan, recuerdos que son actos. Por
eso, cada tradición abandonada es una victoria del olvido. La
festividad del Patrón Santiago, antigua y a la vez actual, nos
proporciono la imagen a través de la cual iniciamos -en la sala y fuera
de ella- nuestra pesquisa. En el proceso, descubrimos que la fuerza
secular de los símbolos no radica en que conservan un significado
único, inmutable; por el contrario, su poder consiste en darle forma a
las intuiciones, preocupaciones y deseos de personas radicalmente
distintas que pertenecen a épocas drásticamente diversas…”

(Templo de los Duelos – Por Peter Elmore / Sitio Web “Santiago” –

Yuyachkani - 2002 / Artículo extraído de Internet)

Esto último es trascendental para comprender que a través de la

historia las transformaciones y cambios en lo social, han marcado de
forma paralela las mutaciones en la valoración de los mismos símbolos
sobre todo religiosos, establecidos desde la colonia. Es en este registro
de observación de lo mítico en lo mutable de las interpretaciones y
creencias donde el grupo desea observar el rumbo que se va
configurando. En la obra el espacio físico que une lo profano, lo
sagrado y la búsqueda de revelación es la iglesia.

“…El Guardián, la Madre y el Mayordomo viven, cada cual a su

manera, la necesidad de elaborar las pérdidas que íntimamente los
laceran; Santiago y el Moro, por su parte, reviven una pugna aún no
terminada, pero que no es ya idéntica a lo que fue en sus inicios. En
ambos casos, la muerte ronda las acciones, pero no las agota ni las
contiene. Para Yuyachkani, el énfasis se coloca en la afirmación de la
memoria y en la persistencia de la vida, aún en aquellas situaciones
límite que a primera vista parecen negar la primera y abolir la
segunda. Esa es nuestra visión y nuestra apuesta…”

(Templo de los Duelos – Por Peter Elmore / Sitio Web “Santiago” –

Yuyachkani - 2002 / Artículo extraído de Internet)

En “Santiago” la preocupación por las respuestas que pueden brindar

los mitos sigue presente en el grupo. Es la afirmación de una memoria
que urge mantener viva en momentos donde el recuerdo de la reciente
tragedia se mantiene, la poderosa imagen del apóstol – guerrero
Santiago como estandarte de la guerra pisoteando al enemigo aparece
como un talismán bipolar representando un retorno cíclico a tiempos
de destrucción en una dualidad continua de agresión-resistencia.

Esta insistencia en el no-olvido, pero que también es parte de una

aseveración discursiva política que de manera oficial busca estructurar
un marco histórico y legal que contenga lo ocurrido en la guerra
surgida en los ochenta ubicándola en un contexto mayor de la historia
del Perú, se hará presente en el último montaje realizado por
Yuyachkani. Pero antes, veamos los últimos avatares en el país.

El año 2003 la Comisión de la Verdad y Reconciliación presenta su

informe final ante el pleno del Congreso y la presidencia de la
República, el mismo que incluye una extensa y profunda investigación
de las masacres perpetradas por el terror de los grupos subversivos y
del Estado intentando esclarecer "los hechos y responsabilidades de la
violencia política y la violación de los Derechos Humanos producidos
de 1980 a 2000”.

"…La historia del Perú registra más de un trance difícil, penoso, de

auténtica postración nacional. Pero, con seguridad, ninguno de ellos
merece estar marcado tan rotundamente con el sello de la vergüenza y
del deshonor como el fragmento de historia que estamos obligados a
contar en las páginas del informe que hoy entregamos a la Nación. Las
dos décadas finales del siglo XX son -es forzoso decirlo sin rodeos- una
marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad
peruanos"...”

(Miguel Rubio / Persistencia de la Memoria – Citando a Salomón Lerner

en el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – 2003)
Yuyachkani había participado en las audiencias públicas de difusión
de la Comisión con la campaña “para que no vuelva a suceder” en
diversas provincias y departamentos del país. La Comisión proponía
en su informe final una participación más decidida del Estado en
apoyo y desarrollo a zonas pobres y abandonadas a fin de no propiciar
caldos de cultivo de violencia fratricida. Participaron también con
acciones performáticas como “Rosa Cuchillo”:

“… Angélica Mendoza, "Mamá Angélica", madre de Arquímedes

Ascarza Mendoza, que fue secuestrado y desaparecido en Ayacucho, el
12 de Julio de 1983 y que desde ese día se convirtió en la madre de
todos, también ha influenciado en la creación de la acción escénica
"Rosa Cuchillo" de la actriz Ana Correa, basada en el texto homónimo
de Oscar Colchado Lucio. Rosa Huanca es la mujer que en su juventud
dormía al costado de un cuchillo plantado en medio de una cruz
dibujada en el piso para defenderse de los violadores, y que, más
adelante, será la protagonista de la búsqueda de su único hijo
desaparecido, a quien continuará buscando aún después de muerta. Su
perro Huayra, que crió cuando niña y al que un puma mató para
robarse una oveja, ha venido por ella y la acompañará en su búsqueda
por los tres mundos, el Kay Pacha (Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (el
Mundo de Abajo) y el Hanaq Pacha (El Mundo de Arriba). Todo esto
es evocado por Ana en las diversas calidades de energía de su danza…”

(Persistencia de la Memoria - Artículo sobre la participación de

Yuyachkani en las actividades de la Comisión de la verdad y
Reconciliación / Miguel Rubio Zapata – Instituto hemisférico de
Performance y Política – Foros – 2003)

El grupo preparaba su nueva obra cuando se presenta aquella

experiencia:

“…En medio de esta creación, de esta búsqueda hacia la nueva obra

aparece la coyuntura de la Comisión de la Verdad y Reconciliación
(CVR) establecida con la misión de contribuir al esclarecimiento de los
graves hechos de violencia ocurridos entre los años 1980 y 2000. La
CVR trabajó durante dos años en la recuperación de esta historia,
recorriendo todo el país y recogiendo cerca de diecisiete mil
testimonios de personas que padecieron o que fueron testigos de actos
de violencia cometidos por las organizaciones subversivas o por el
estado peruano. Nosotros hemos acompañado este proceso desde la
conformación de la comisión, participando en muchas audiencias
publicas con actos performativos y en las actividades a propósito del
informe final. Durante todo este tiempo seguimos en el proceso de la
nueva obra, pero participar de las actividades de la Comisión de la
Verdad fue de gran impacto en nuestra vida de grupo y nos hizo
preguntarnos más de una vez, si debíamos seguir con esta obra…”

(Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el

teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio /
2005).

“Sin Título: Técnica mixta” (2004). Permítaseme dar una larga

opinión: La estética del trabajo me remite a la instalación colectiva en
vivo apreciada en la sala del Museo de la Escuela de Bellas Artes de
Lima llamada “Hecho en Perú”, accionantes más que actores que
asumen roles de la variopinta idiosincrasia peruana surgidos al calor
de estas últimas décadas del país. A manera del caos cotidiano urbano
donde la simultaneidad de imágenes, olores y bulla nos muestra
perceptivamente lo enrevesado de la denominada cultura chicha
formando un informe amasijo o vitrina. Las acciones dramáticas y de
multimedia eran simultáneas y el público paseaba entre ellas como en
uno de los tantos centros comerciales que abundan en Lima. Aquí hay
un punto interesante a destacar, creo que este fue el primer
acercamiento en lo estético del grupo, a una posibilidad de aprehender
esta neo cultura de masas post Fujimori. No hay ya clases sociales
definidamente marcadas (que podía aun verse en “Los músicos
Ambulantes”) y la influencia penetrante en lo cotidiano de la cámara
de vídeo, teléfonos celulares, parlantes y de la televisión en una psiquis
social con un pasado traumático de violencia visceral exacerbada
precisamente por los medios, habla de nuevos y complejos estereotipos
y de su enorme trascendencia en la sociedad. Definitivamente, es otro
el terreno donde el inconsciente colectivo andino-urbano se encuentra
articulando viejos y nuevos mitos, replanteándose valores y a la
búsqueda de un paradigma que lo sustente. Lo valioso de esta
performance estaba en el planteamiento concreto de lo atmosférico
como una forma eficaz de aprehender lo aparentemente inaprensible,
como una forma de abordar este nuevo contexto de masas. No
menciono, pues no cabe aquí el aspecto consabido de cuestionamiento
social que más que un planteamiento a priori, se recoge como un
decantamiento natural al exponerse esta fauna urbana, porque
justamente se trataba de recoger esa observación en la exposición
misma de esas formas que tratan de articular nuevos vasos
comunicantes. Yuyachkani confronta así su eficacia en la búsqueda de
nuevos puentes con el contexto de donde se extraen esas formas y de
donde separamos el tejido de lo sonoro - textual (una de sus capas) que
al interrelacionarse como elemento propio y con otros visuales,
aparecen como formas sintomáticas de discursos predominantes. No es
ésta ya la manera tradicional como se abordaba lo social en las viejas
creaciones colectivas, sino (y pienso sugestivamente en Artaud) en la
subliminalidad de lo sónico-visual que exige nuevas vías en su
articulación.

El experimento fue valioso en ese sentido.

Ahora, en su último espectáculo “Sin Título: Técnica mixta” Si bien es

cierto, Yuyachkani expone a la manera de un museo vivo un escenario
no convencional, volviendo a tomar en la idea de lo experimental que
los espectadores sigan en su recorrido escénico a los accionantes-
actores cargando los vestigios materiales y circunstanciales de nuestra
historia, que apelan a su memoria emotiva a través de elementos-
testimonios y de pasajes de ominoso recuerdo ( los sucesos dramáticos
acaecidos en la invasión y posterior saqueo de Lima y Chorrillos en
1881 por las tropas chilenas o las imágenes, palabras o acciones
subliminales que nos remiten a la guerra subversiva de hace dos
décadas) una relación de no olvido entre ese pasado y el presente.

“…En un momento de este proceso entendimos que estábamos

construyendo algo así como un memorial con gente y con objetos que
fueron llegando, antes que como utilería como prueba, como
testimonio, como información necesaria, finalmente como imagen que
activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a
moverse a escoger un punto de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o
donde se detiene…”

(Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el

teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio /
2005).

Encontramos que hay una continuidad en la búsqueda experimental

que parte como etapa en 1990 con “No me toquen ese valse”, este
último montaje intenta recrear una interrelación con los espectadores
que parte de la dinámica de cambio constante de lo escénico-espacial,
acciones dramáticas dirigidas hacia la lectura que se busca de los
objetos (cartas, notas de periódicos, vestidos, armas, máscaras etc.)
trasladando los contenidos sígnicos de ese pasado (con su pesada carga
testimonial) como paso previo a una relación del espectador con
objetos- herramientas del presente cotidiano (cámaras de vídeo,
televisores, sonidos diversos como discursos políticos, programas
noticiosos, y demás televisivos yuxtapuestos) y su carga del presente.
Daisy Sánchez, joven crítico explica ese carácter meramente evocativo
de esta manera:

“…Hay un componente político que no termina por definirse porque lo

denunciativo del mismo se teje a partir de la premisa del recordar,
instalándose más en el pasado, en un discurso mas evocador que
provocador. Es un teatro popular que educa en la memoria de los
hechos pasados explorando en el espacio y el tiempo los resquicios de la
memoria a través de estos personajes del pueblo, protagonistas
anónimos que buscan justicia en un país…”

(Crítica a “Sin Título: Técnica mixta” / Por Daisy Sánchez / Extraída de

la revista virtual de teatro Tiempo escena – 2005).

Discrepando de la referencia a una mera instalación en el pasado, en

todo caso hablaríamos de una educación hacia una clara inducción en
la búsqueda de una asimilación inconsciente del espectador dirigida a
la comprensión de este de pasado-presente partiendo de errores
históricos que se relacionan con la disgregación, la anomia social, y la
no identidad, propulsores de la violencia endémica que vivimos
históricamente, hablándole a un espectador cuyo conocimiento de la
historia del país (y sobre todo el pasaje de la guerra con Chile) esta
plagado de mitos, encubrimientos y heroicidades pre-fabricadas,
saturado por otra parte de discursos eminentemente audiovisuales en
su cotidianeidad social presente.

Yuyachkani hace uso del rompimiento del espacio convencional

público-espectador para canalizar sus objetivos, no creo que esta
“distancia” entre escenario y público como dice Daisy Sánchez, se
plantee como una manera simbólica de revuelta contra el orden injusto
establecido de corrupción y violencia (cita a Daniel Gerould en un
texto del año 2003). En “Sin Título...” estas formas se acercan más a los
requerimientos didácticos del proceso del espectáculo. A pesar del
aparente riesgo que implicaba la ruptura de esa configuración escénica
para dar paso al imprevisto que representaba la movilización del
espectador, creemos que en lo temático inducido se perdía, se extinguía
la posibilidad de encuentros y reflexiones más allá de lo determinado
dramático-emotivamente. El contacto con el material, creemos, perdía
así una autenticidad en su relación abierta con el espectador y su
comprensión-experiencia de ese pasado. Si bien los hechos no merecen
ser olvidados, no es sólo en determinadas formas de relacionar pasado-
presente donde se pueden propiciar reflexiones, sino en la apertura a
posibilidades reales de construcción por cada espectador a partir de
ese hilo conductor de nuestra historia que no represente tampoco un
discurso que termina configurándose oficial.

Sánchez menciona también que “Yuyachkani intenta mantener un

compromiso político y social reflexionando acerca de la historia,
problemática nacional y actualidad política y social a través de sus
espectáculos”. Pero es con este espectáculo que el grupo retoma una
posición más conservadora en su asunción de punto de vista político
(acorde con un sector claramente definido del pensamiento político del
país) apuntalados por su investigación escénica que se plantea nuevas
propuestas, es cierto, y que son dirigidas a su visión de “cuestionar el
poder”. Resultó previsible, y lamentable en el sentido de esa inducción,
la lectura en la parte final de la obra, por parte del actor Augusto
Casafranca de un pasaje del texto de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación, y nos extraña sobremanera que no haya habido ningún
comentario siquiera medianamente crítico a favor o en contra de tal
determinación, en el panorama crítico teatral local. Es de destacar sin
embargo, la presencia física de la conciencia del significado de las
desapariciones, violaciones y masacres, como menciona Sánchez “no
sólo como simples cifras que llenan los libros de estadísticas en el
Perú”.

Es en este punto donde considero que Yuyachkani en el presente, no da

el salto que podía atisbarse con “Hecho en Perú”, en el intento de
mantener su visión de compromiso político, una vez más, como en los
setenta, fuerza una reflexión que a partir de una comprensión ético-
social no logra aprehender la complejidad de los cambios de los que el
grupo mismo se alimenta creativamente. Se da una situación paradojal
de conflicto en la manera de cómo empezar a comprender lo informe y
desestabilizador del tejido social en la llamada cultura popular, en la
posibilidad de nuevas formas que posibiliten una construcción estética
a través del proceso de trabajo. Es evidente la apertura de un campo
mayor en lo perceptivo-sensorial que enmarca esta nueva etapa en su
proceso.

“…Lo que no sabíamos era cómo hacerlo. Nuestro acercamiento era

intuitivo pero esa intuición no siempre fue escuchada, posiblemente
porque sabíamos que nos empujaba a zonas desconocidas desde donde
sabemos que es difícil salir. Llegar hasta aquí ha sido como aprender a
caminar nuevamente. Durante mucho tiempo estuvimos instalados en
los límites de estructuras dramáticas convencionales, como esperando
que la narración verbal nos resuelva la estructura Si bien teníamos la
certeza que ese no era el camino que queríamos, por otro lado nos
ofrecía cierta seguridad, porque de alguna manera improvisar para
encontrar una situación que desencadene un conflicto, de una historia
que se cuente y que permita sobre esa base construir "un texto" que
luego se monta etc., es decir, este orden más o menos conocido, puede
ser orientador y sus resultados de alguna manera previsibles…”

(Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el

teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio /
2005).

Es con este espectáculo que Yuyachkani se encuentra en otra etapa,

quizás la última. Trasgredido el límite entre la convención del espacio
escénico queda ver si el grupo afronta el reto de no volver atrás, a lo
predecible en muchos aspectos.

“…Sin título" nos regresa al tema y pone en desequilibrio todos los

textos que allí se cruzan; cuerpo, memoria, dramaturgia, espacio, etc.
Antes que un acierto lo siento como un camino con enormes
perspectivas para el actor y el espectador…”

(Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el

teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio /
2005).

Es así que Yuyachkani en el presente y todas las formas de encarar la

posibilidad o imposibilidad de un teatro político en el Perú actual, se
encuentran en un nuevo panorama que plantea juntar las piezas de ese
espejo roto que es la realidad social del país. En un panorama de
reacomodos de bloques hegemónicos en el mundo (en América Latina,
Chávez en Venezuela, Lula En Brasil y Kishner en Argentina por un
lado y México, Colombia, y Perú por otro). Con sectores comerciantes
y empresariales de nuevo cuño y pujante labor (como los comerciantes
de telas de la calle Gamarra o los sectores manufactureros de Villa El
Salvador en Lima) apostando a ganadores con el Tratado de Libre
Comercio con la USA de Bush. Con unas elecciones de 2006 que han
significado una nueva derrota política para sectores conservadores
representada por la candidata Lourdes Flores, significando aquello
una profunda incapacidad de comprender las transformaciones
sociales llamadas emergentes, específicamente de Lima, que absorbe
casi la cuarta parte de la población del país. Un sector que, según
muchos especialistas, ha madurado su forma de entender la política y
que se pliega a una estrategia de complicidad y apoyo a líderes que
impulse su impulso económico. Las cifras mostraban a Perú como uno
de los países de crecimiento “vertiginoso” en 2005. ¿Cómo entender las
profundas contradicciones que deben enfrentarse en el futuro? ¿Qué
rol le puede caber a un teatro que sea sensible a estas transformaciones
que han propiciado una grave incertidumbre sobre lo que vendrá? El
outsider de esta ocasión, Ollanta Humala, ex militar con acusaciones
de violación de DD HH en una zona de emergencia a fines de los
ochenta, proveniente de una familia con ideas de corte extremista-
nacionalista es el último caudillo de una gran masa (centrada sobre
todo en la zona sur andina) que, entusiasmada por la intentona de su
hermano Antauro en Andahuaylas en enero de 2005, canaliza una vez
más la frustración y la miseria de estas, pero no solo ello, sino también
las esperanzas de quienes querrían formar parte de la dinámica de un
país excluido que arrastra conflictos y traumas históricos. Humala,
líder del movimiento nacionalista Unión por el Perú (partido que
habiendo sido formado por y utilizado por otro grupo político, fue
transferido e implementado por el Partido Nacionalista de ideología
base etnocacerista, movimiento intelectual-militar, vista hace un par de
años como una estrambótica secta de indeseables y marginales).
Fujimori detenido en Chile, y con solicitud de extradición mantiene
apoyo latente de un amplio sector de la población pese a los delitos que
pesan sobre él. Como colofón, señalar que el líder del APRA y ex
presidente Alan García, quien regreso al país luego de un exilio de
algunos años en París, exonerado de los cargos por los cuales se lo
acusaba (malversación de fondos, genocidio además de bancarrota
económica) vuelve a postular a la presidencia y ganando en segunda
vuelta, es nuevamente presidente de la república, apoyado por sectores
de derecha que a menos de un mes le manifestaban su total desprecio.

Todo ello en un contexto internacional que hace prever una invasión a

Irán por parte de USA, para posicionar su presencia en el Medio
oriente luego de una ocupación militar que aun continúa en un Irak
devastado. Las amenazas a una Corea del norte y sus pruebas
nucleares, el liderazgo del presidente venezolano Hugo Chávez en
países de Sudamérica, que busca afianzar un bloque que haga
contrapeso al plan de libre comercio norteamericano y que moviliza a
una Bolivia que retorna a una nacionalización de los hidrocarburos en
un instante de apoyo multitudinario de su país a Evo Morales, primer
presidente indígena de esta nación y ex dirigente cocalero dispuesto a
cambios trascendentales en un momento de profunda división étnica y
de intereses económicos opuestos.
Estamos en 2006, y ya no hay libreto ni escenario específico, todo
parece ser factible de ser usado como libreto eficiente y la televisión
como utilería en la escena global.

En una perspectiva de transformación y enfrentamiento también el

arte teatral replantea sus formas, a nuestro entender, ese
replanteamiento incluye el ir a un cuestionamiento profundo de su
sentido y significados, que nos confronte a mirar las caras en el espejo
roto de la sociedad global y sus paradigmas, reconociendo la fragilidad
del tiempo que nos toca vivir. La apertura a nuevos y viejos espacios
para el teatro a los cuales se le va dando una dinamicidad social en
Lima es digna de mencionar, barrios y comunidades como Villa El
Salvador con Vichama y Arenas y Esteras, En Comas, la labor de La
gran marcha de los Muñecones y las versiones del Festival
Internacional de teatro callejero (FITECA), colectivos experimentales
como LOT, Ángel demonio y un expectante etcétera, muestran que hay
una reactivación popular del teatro con preocupaciones que van desde
el interés por la diversidad cultural en las formas de abordar la vida
comunitaria y sus luchas, hasta la consideración de estéticas variadas
que asumen lo circense y lo dramatúrgico de acuerdo a sus realidades.
Considero que el teatro de Yuyachkani ha sido valioso como ejemplo
de grupo o colectivo gestor de la posibilidad de organización
constructiva de arte, a mi modo de ver radica allí su valía porque ello
marcó el derrotero de un proceso que aun continua y que se enfrenta a
retos de una nueva etapa, luego de 35 años de labor, años que son un
referente a elaborar y procesar cuando se habla de la posibilidad de un
teatro político en el presente. Es parte de esto último lo que he
perseguido con este ensayo.

¿A quienes nos dirigimos?

Quiero terminar este segmento del trabajo con dos líneas de Miguel
Rubio que me he permitido, extraer de su contexto para resumir
personalmente el significado de su labor:

“No imagino las preguntas que me hace este trabajo sin mi grupo”,
“No hemos llegado hasta aquí buscando ser originales”

(Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el

teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio /
2005).
CONCLUSIONES
El teatro de Yuyachkani en su trayectoria debe ser visto, creemos, no
sólo en el proceso de un movimiento de ruptura con formas y
estructuras artísticas que fue paulatinamente mostrando sus cambios
a través del tiempo, sujeto a tensiones y nuevas configuraciones, sino
también, y esto permite trazar un paralelo, con los cambios y el
recorrido sinuoso de las transformaciones sociales en los contextos de
lo social y lo político que en el Perú desde la década de los sesenta se
fueron generando.
Nace este ensayo, ya lo dijimos, de una motivación inicial de realizar
un comentario que se resumiera en un artículo el año 2002, pero al
interior de dicha inquietud fue alimentándose un propósito de mayor
ahondamiento que las nuevas circunstancias que vivían el país y el
mundo requerían. Para llegar al momento actual en el panorama de un
teatro político, hemos reconocido el proceso que desde inicios de los
setenta encarna Yuyachkani como grupo de creación colectiva y del
llamado teatro comprometido con reivindicaciones sociales.
Es necesario remarcar la filiación ideológica de corte socialista de sus
inicios, animados por la llamada utopía y la esperanza en una sociedad
de justicia social y de equilibrio participativo, basado en el sentimiento
que animaron los triunfos de la revolución cubana, posteriormente la
nicaragüense y de alguna manera la conciencia nacionalista del
gobierno militar de Velasco Alvarado además de otras circunstancias
de reivindicación que parecían insuflar vientos de cambio en el mundo.
Sus primeras obras abordan un panorama de agitación y entusiasmo
juvenil proselitista de partido. Reconocen luego la importancia y
trascendencia de acercarse a la cultura andina y sus manifestaciones
para la construcción de un lenguaje propio del cual eran ya concientes
a fines de los setenta.
Se abren otros espacios de participación política, ello, y la violencia de
la guerra popular en el Perú de los ochenta, replantea los sentidos.
Yuyachkani había observado los nuevos rumbos sociales fruto de la
migración andina a la capital, la configuración de una nueva capa
social que a raíz de la imbricación estrecha entre la violencia y la
fuerte crisis económica, sobre todo en la segunda mitad de la década,
iban propiciando. En los ochentas descubren en Arguedas, una voz
autorizada desde el plano literario, una voz lírica y profética que
motiva al grupo y determina montajes como “Los músicos
ambulantes”, “Encuentro de zorros” mitos y variados personajes en
un intento de vertebrar en su lenguaje una estética que recoja el
sentido de ese encuentro de todas las sangres, que vaya explicando a su
manera esos cambios.
Yuyachkani se constituye por esos años en Asociación cultural y
sistematiza su trabajo, organiza sus talleres y su aspecto pedagógico,
edita textos relacionados a este punto, y en los noventa se abre a un
panorama de mayor interiorización, de experimentación que va
enriqueciendo su propuesta y haciéndola evolucionar a otros ámbitos,
al abordar en variadas creaciones los mundos interiores y los procesos
personales de sus actores como materia prima.
Ya en el nuevo siglo Yuyachkani retorna a la temática andina con un
cariz de reconocimiento al dolor provocado por la guerra interna, en
sus víctimas de asesinatos y desaparición. Su colaboración con la
Comisión de la Verdad y Reconciliación hablan de su propósito de
mantener viva la memoria de lo ocurrido, una decantación hacia lo
político testimonial luego de su vehemente militancia de juventud.
Es oportuno tocar el tema de una definición de lo político en el grupo.
Pero, ¿se puede hablar hoy de definiciones en el contexto de
tumultuosos cambios de las últimas décadas? Creemos que si. Es cierto
que el inicial fervor de acciones de los setenta se debía en mucho al
contexto de semiclandestinidad que guardaban grupos y partidos
políticos de izquierda de aquel entonces; cuando acaba la marginalidad
al retornar el país a la democracia, se detiene ese tipo de trabajo y
accionar, el entusiasmo por la Asamblea constituyente de 1979 supone
el acondicionamiento de esa izquierda a las cámaras de diputados y
senadores, sin embargo ese sector estaba sostenido aun por el ideario
heroico de la utopía. Amparándose aun en ella, el interés posterior por
los temas de migración y marginalidad nos muestra al grupo
marchando al lado de las preocupaciones de un sector de la
intelectualidad de izquierda que ven en esos nuevos rumbos de la
peruanidad, un tema interesante a desarrollar, es así que surge el
modelo de progreso y desarrollo en la hibridación de una Lima con el
migrante andino y que luego se traslada a reestructuraciones y
acondicionamientos de lo mítico oral andino, costeño y también
selvático, en ello ubicamos la reinterpretación que de la obra
arguediana ha realizado ese sector pensante. En ese accionar
encontramos también a Yuyachkani.
Para los noventa, luego de las medidas de Fujimori y de la
desarticulación de sindicatos y organismos de base popular
(consecuencia también del debilitamiento ideológico del pensamiento
marxista a nivel global) el panorama es de desconcierto y de pérdida
de referentes. Es en ese momento que empieza la etapa de
experimentación real del grupo a nivel artístico enfocando las
temáticas por otros lados ajenos a la cuestión social tal y como se había
dado antes. ¿Supone esto una decepción cantada que deshaciéndose de
formas de praxis ya superadas enfila hacia otros rumbos los intereses?
La complejidad del panorama social los últimos 40 años no permite
establecer un juicio exacto. Lo cierto es que es posible leer en el
proceso de Yuyachkani, el correlato político de una izquierda que no
llego en ninguna oportunidad a definir un concepto claro y específico
para el Perú, un país que ha carecido, por lo menos observado desde su
historia republicana, de planes y proyectos de integración social,
económica y política concretos en el tiempo.

A comienzos de los setentas, para el impulso de vanguardia que

animaba la renovación de formas y nuevas temáticas en el teatro,
encontrarse sin legado que romper, sin antecedentes coherentes, sin un
desarrollo uniforme en la historia del teatro peruano que precedieran
a Yuyachkani y Cuatrotablas básicamente, esa suerte de inconexión
con un pasado, marcaría en mucho la gran disyuntiva del sentido de la
dramaturgia en la creación colectiva, y el problema que significo, en
ello, la cuestión de lo textual frente a la imagen y a niveles en lo
interpretativo. Se luchó a contracorriente pero ello no evita hoy el
cuestionamiento de si asumimos la continuidad de un proceso y si es
posible hablar de un real teatro contemporáneo en el Perú.

En la actualidad el panorama de hegemonización político-militar de

USA en sus ataques a Afganistán y posteriormente la invasión a Irak,
permiten ver la gravedad del quiebre entre un pasado reciente en el
panorama económico mundial de crecimiento sostenido propiciador de
bonanza para los países industrializados con la perspectiva de
ejecución de bloques económicos estratégicos, con un pasado de guerra
serbio-Bosnio en la Europa central de la década pasada, las matanzas
étnicas en África, donde nada parecía que podía estrellarse contra la
imagen paradigmática de la caída del muro y el derrumbe del coloso
soviético. Pero la destrucción de las torres del World Trade Center en
nueva York el 2001, no sólo resultó espeluznantemente desconcertante,
sino que significo el punto de quiebre para la asunción de un nuevo
como viejo fenómeno: El terrorismo y su accionar ahora en la era de la
globalización que capaz de utilizar con escalofriante precisión la
tecnología digital y el traslado de su imagen a una colectividad que a su
vez absorbe una concientización de ese terror social en la
normatización e interrelación social y comunitaria.

En el Perú de Alejandro Toledo, la elevación de la producción y el alza

de los precios sobre todo de minerales a nivel internacional, permiten
hablar de recuperación pero ello no resuelve los viejos problemas de
inestabilidad social, debilidad de los poderes de Estado, la
administración de justicia y un nivel de pobreza que cuesta reducir.
Las imágenes de corrupción y nepotismo reflejan la fragilidad de esa
organicidad.

Sin motivos válidos para un sentimiento colectivo de confianza en el

futuro y la progresiva desarticulación del pensamiento y reflexión
política en diversos estratos de la sociedad, que ya había empezado su
labor psicosocial en el gobierno de Fujimori, nos preguntamos si se
pueden reformular las ideas de la participación política en pos de
analizar nuevas rutas, desde donde poder avizorar un panorama
participativo de la cultura y sus manifestaciones. Pero también nos
inquieta conocer si es posible ello en otros países. El fenómeno de la
cultura chicha y su inserto en la globalización han indefinido las
fronteras y obligan a las comunidades urbanas y rurales a re-
integrarse, asumiendo incluso espacios sociales donde hace algunos
años era imposible hablar de Interculturalidad y de colores
determinados. Este re-amalgamiento cuya dinámica viva se manifiesta
de manera continua en la sociedad nos muestra a una cultura de masas
que pudiendo definirse así marca pautas para sus respectivas
subculturas. Polarización que vuelve difusos y heterogéneos los trozos
y segmentos, como si mirásemos en un mágico calidoscopio.

Ante ese panorama diametralmente opuesto a la época en que surge

Yuyachkani, nos preguntamos, como se realizaría la conexión de
grupos e individuos en esos nuevos espacios donde lo político plantee
estrategias, no volviendo a las viejas maneras, es cierto. Sin embargo es
posible reconocer un panorama de nuevo aliento de la izquierda a nivel
internacional y en Latinoamérica con mayor precisión. La conciencia
de lo político y de sus nuevas formas de estructurar pensamientos
alternativos es indispensable para dirigir el vehículo a un terreno
preciso en las circunstancias actuales vividas. La experiencia de
Yuyachkani es muy importante como pasado y presente, pero urge
encontrar nuevos planteamientos reconociendo el territorio que
pisamos, es este ensayo, mas un planteamiento de inquietudes que
deseamos propicie la polémica. El teatro de mi generación vive los
problemas de una sociedad de los que aun nadie ha previsto los
rumbos a profundidad, ya no solo estamos divididos por los zorros de
la literatura oral andina, ahora la división es mucho mas compleja y
nos lacera la desolación, el descreimiento total y la autodestrucción,
seguimos caminando a la búsqueda de una identidad (o identidades), es
clara la exigencia de un teatro, que no encontrándose ya definido como
tal en sus márgenes, nos procure salir del laberinto en el que por el
proceso mismo de configurar una sociedad nos encontramos, en ello la
ardua tarea de reinventar a dios nos concierne.

-La concepción de este trabajo se inició en la ciudad

de Quito (Ecuador) en el mes de julio de 2002, y fue
terminado y corregido en la ciudad del Cusco (Perú) en
el mes de setiembre de 2006-
2006-
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

• “Notas sobre Teatro” de Miguel Rubio Zapata –

Yuyachkani / editado por Luis A. Ramos García - Lima
-Minnesota 2001.
• 1930 Perú 1980 - La República Militar / Guillermo
Thorndike editor – 1979.
• Panorama y tendencias del teatro peruano” de
Carmela Sotomayor Roggero – Editado por CONCYTEC
– 1983.
• Revista especializada de teatro “El Tonto del Pueblo”
Plural editores –
La Paz, Bolivia -1999.
• “La Nave de la Memoria” de Mario Delgado -
Cuatrotablas / editado por Luis A. Ramos García -
Lima-Minnesota 2004.
• Antología general de la prosa en el Perú, Los orígenes
de lo oral a lo escrito – Luis Millones - Ediciones
EDUBANCO, Lima 1986.
• Artículos “Nuevas formas: Arte total” “Un escenario sin
muros” “Caminante no hay camino /El Perú sobre las
tablas”, Armando Millán, Simonetta Vella, Nguyen
Chávez Suplemento “Somos” del diario El Comercio –
1995).
• Artículo “payasos trabajando” de Fernando Vivas
Sabroso / Sección espectáculos de la Revista Caretas,
1999)
• Apocalípticos e Integrados - Umberto Eco -– Editorial
Lumen Tusquets Editores – Reedición en castellano-
2001.
• Antología General de la prosa en el Perú, tomo I,
Introducción, selección y notas de Winston Orrillo –
Editorial ECOMA – 1971.
• Artículo “Inkarrí en La Habana” Construcciones y
Reconstrucciones de un mito andino - escrito por Juan
Zevallos Aguilar / Suplemento Cultural “Identidades”
del Diario El Peruano – 7 de noviembre de 2005.
• Artículo “Calígula Contra/Proceso (O la extradición de
un antihéroe) y el sentido de las correspondencias
sociales” Bruno Ortiz León – Revista Textos de teatro
peruano – Mayo de 2004).
• Artículo “Tablas de Resistencia” – de la Sección
Cultural de la Revista Caretas – 2002)