Materia Periodismo informativo

Investigación:

Lenguaje corporal: la forma más importante de la comunicación no verbal

El lenguaje es engañoso. Una persona puede decir una cosa y pensar algo completamente distinto, o engañar
conscientemente a su interlocutor con mentiras. Sin embargo, engañar a alguien con el lenguaje corporal es
considerablemente más difícil, ya que una gran parte sucede de forma inconsciente. En muchas personas, los
gestos, la expresión facial y también la postura general revelan de forma clara lo que están sintiendo. Solo es
necesario saber interpretar las señales.

El que sabe interpretar correctamente el lenguaje corporal tiene una ventaja asombrosa en la comunicación con
otras personas. De esta forma puede adaptarse a los sentimientos de la persona que tiene enfrente y crear más
fácilmente una atmósfera de conversación de confianza. Esto repercute de forma positiva tanto en la vida
personal como profesional. Al mismo tiempo, entender las señales no verbales es el primer paso para utilizar
deliberadamente el propio lenguaje corporal. En este contexto, no se trata de engañar conscientemente a otros,
sino de fundamentar lo que exteriorizamos con una actitud auténtica y segura.
El lenguaje corporal engloba todas las señales conscientes e inconscientes del cuerpo que dan información
sobre el estado emocional o las intenciones de una persona. Se incluyen aquí todas las expresiones no verbales
de los gestos, la expresión facial, la postura corporal y el movimiento. No se incluye la lengua de signos, ya que
es solo una forma de expresión de nuestro sistema lingüístico (adquirido).
Sin embargo, también existen señales corporales conscientes que pueden ser utilizadas de forma deliberada en
la comunicación. Los argumentos se pueden realzar con gestos de manos, la expresión facial puede señalizar la
disposición para conversar o la necesidad de calma.

Explicación del lenguaje corporal con ejemplos

El lenguaje corporal y la lectura de sus señales desempeñan un papel importante en nuestra comunicación
diaria. Esta comunicación está caracterizada por el lenguaje facial, los gestos, la postura corporal y los
movimientosde una persona. Los siguientes ejemplos demuestran cómo hasta los movimientos más
insignificantes desvelan nuestros sentimientos.

Expresión facial

La expresión facial engloba todos los movimientos que se pueden leer en la cara de una persona. Una de las
señales más importantes de la expresión facial es la sonrisa. Hace posible la comunicación abierta con extraños,
muestra amabilidad, comprensión y alegría y constituye así la señal perfecta para iniciar una conversación.

Las emociones se transmiten, en gran parte, a través de los ojos y la boca y las facciones de la cara
únicamente las intensifican. Una mirada puede denotar interés, ausencia, afecto, odio, duda, curiosidad o miedo,
y todo eso lo podemos percibir en fracciones de segundo.

 Interés/curiosidad: los ojos están despiertos y abiertos y miran tranquilamente a la persona que está
hablando o al objeto del que se está hablando para absorber toda la información de forma concentrada.
Pero cuidado: si el contacto visual directo dura demasiado, las demás personas lo consideran
rápidamente desagradable o pesado.
  Desinterés: la vista recorre la habitación o el entorno y se detiene aquí y allá y después en otras
personas y otros acontecimientos. Una mirada completamente descentrada y sin movimiento es una
señal de que alguien se ha ensimismado y que está centrado en sus propios pensamientos.
 Sorpresa: los ojos se abren bruscamente y las cejas se desplazan hacia arriba.
 Ira/enfado: los ojos se aprietan, las cejas se juntan y la frente se frunce.
 Duda: se concentra la mirada, pero los ojos están inquietos, porque el oyente reflexiona al mismo
tiempo si puede creer lo que se está diciendo. Dependiendo de la postura con respecto a lo que se está
diciendo, las cejas se pueden mover hacia arriba con incredulidad o juntarse con irritación.
 Miedo: los ojos también se abren bruscamente con el miedo; al mismo tiempo, las pupilas se abren
ampliamente para poder percibir todos los detalles posibles de la amenaza.

Si quieres aprender cómo leer el lenguaje corporal correctamente, lo mejor es que prestes atención a las pupilas.
Son especialmente traicioneras, ya que sus movimientos no se pueden controlar de forma consciente y sin
embargo reflejan las emociones de forma clara. Así, las pupilas se dilatan cuando sentimos alegría u otros
estímulos positivos y se estrechan cuando sentimos miedo o aversión.

Gestos

Los neurocientíficos han descubierto que las zonas del cerebro responsables del recuerdo y el procesamiento de
pensamientos son adyacentes a la zona que gestiona los gestos. Esto explica por qué algunas personas
gesticulan al hablar incluso cuando están hablando por teléfono y nadie las puede ver. Los gestos sirven en esos
casos para ordenar los pensamientos, establecer referencias y recordar correctamente. Así, se trata de
procesos que se llevan a cabo de forma inconsciente y que se deben diferenciar claramente de los gestos
deliberados y adquiridos de los oradores, políticos o actores.

Adicionalmente, encontramos los gestos que hemos aprendido a lo largo de nuestra vida y que sirven para hacer
hincapié en nuestras expresiones orales:

 Bienvenida: los brazos ampliamente desplegados que llevan a un abrazo, o un saludo con la mano
tendida desde lejos son señal de alegría por la llegada de una persona.
 Defensa: los brazos cruzados con las palmas elevadas dirigidas hacia la persona que tenemos enfrente
sirven para protegerse. Indican que la otra persona no debe acercarse.
 Ira: una mano cerrada en forma de puño indica que alguien está intentado controlarse. Si se levanta, se
entiende como amenaza violenta.
 Calmar la situación: la posición de las manos es igual que en la posición de defensa, pero los brazos no
están cruzados, sino que se encuentran pegados al cuerpo. Con este gesto intentamos calmar a alguien y
mostrar que no tiene nada que temer de nosotros.
 Impotencia/desconocimiento: cuando alguien ya no sabe qué hacer en una situación, lo expresa
encogiendo los hombros repetidamente.

Estos son solo algunos ejemplos que muestran cómo los gestos de nuestras manos sirven en el día a día para
expresar determinados mensajes. Esta forma de leer el lenguaje corporal la utilizan de igual manera todas las
personas de un círculo cultural.

Postura corporal y movimiento

La postura corporal indica claramente el estado emocional de una persona. Con razón se dice que una persona
feliz parece que flota, mientras que las personas tristes más que caminar van arrastrando los pies con los
hombros colgados y la cabeza baja. Y también se puede adivinar la autoconfianza de una persona a través de su
postura corporal. Cuando un jefe pasa con prisa por la oficina con la barbilla levantada, el pecho hinchado y con
pasos amplios, queda claro que es consciente de su papel y que se define como líder. Por otro lado, los
movimientos apresurados y nerviosos, como pegar pequeños tirones de la ropa o del pelo, o balancear
 rápidamente los pies sentado en el borde de la silla, indican inseguridad y dan la impresión de que la persona
quisiera huir de la situación.

PERIODISMO INFORMATIVO
¿Qué es el periodismo?
Esta se define como la actividad sistematizada que consiste en la recaudación de información con el objetivo
claro de ser publicada a través de los medios de comunicación masivos y está definido dentro del área de las
ciencias de la comunicación.
Es decir, es el oficio o profesión que tiene como objetivo claro buscar noticias o información de interés para
mantener a las personas enteradas de lo que ocurre a su alrededor.
Es importante tomar en cuenta que medios como el periódico son comunes diariamente y es la manera más
común de cómo la información llega a los hogares por lo cual es indispensable que sea elaborado por expertos
en la materia.
Alrededor del mundo se encuentran diversos medios de comunicación que tienen la capacidad de captar, filtrar
y divulgar las distintas noticias, razón por la que se hace necesario contar con profesionales que respondan
positivamente a la ética profesional
Por lo tanto, es importante que lo considerés más que una carrera, ya que para hacer un excelente periodista
además de práctica se requiere de trabajo y sobre todo pasión por lo que se hace. Ya que se verá reflejado en la
forma de comunicarse.
Clasificación
Esta rama de las ciencias de la comunicación puede ser clasificado según su género ya sea informativo, de
opinión e interpretativo, en ellos se encuentran:artículos de opinión, entrevistas, semblanzas, crónica, reportaje,
etc. Según el tipo de información, es decir el tema a tratar el cual puede ser: política, sucesos, economía,
deportes, cultura, entre otros o también de acuerdo al medio de información: por ejemplo, fotográfico, digital,
periódico, radiofónico, televisivo, etc.
Según género

 Informativo: este tiene como objetivo, dar a conocer la realidad a través de un lenguaje objetivo y directo; su
principal característica es que la persona que redacta queda fuera de él o no de manera explícita. Como su
nombre lo dice al ser informativo no permite opiniones personales ni mucho ejercer juicios de valor.
 De opinión: su finalidad es dar a conocer el punto de vista del autor, además evalúa los hechos según sus
circunstancias y en algunos casos realiza propuestas para mejorar la situación.
 Interpretativo: éstos son los que además de informar acerca de un suceso el autor también da a conocer su
opinión del tema. Además de ofrecer información también agregar detalles y se relacionan unos datos con otros
para que el lector comprenda lo que sucede.

La lógica informativa
Y claro que la Prensa, en tanto que actividad pública, dirigida a los verdaderos titulares del derecho a la
información, que son los usuarios de los medios, se ve obligada a rodearse (proporcionalmente a la presión que
reciba del exterior –bien a través de esos usuarios, bien a través de representantes de intereses turbios y em-
peñados en adueñarse de los mensajes– o por la presión interna en la medida en que aparezca una ‘conciencia’
ética en el seno del mundo de la prensa) de criterios deontológicos; y, desde luego, además, su actividad se ve
envuelta en los mismos prejuicios morales de los que participa cualquier otra actividad humana –incluida la
ciencia–, los prejuicios que fundamentan el ‘orden’ de la sociedad en la que nace y se desarrolla. Pero aquí no
se habla de ese después práctico, sino de la lógica formal epistémica de la que parte la información
periodística. De lo que se trata es de que la prensa describe, en el sentido de sus enunciados, sucesos, tanto
imaginables o au-
dibles (es decir, con imagen o con enunciado proferido) como morales o metafísicos,
que para ella son reales, pero no aplica –en una primera instancia– criterios deon- tológicos para elegir los
hechos publicables, sino la constancia de que los fenómenos que registra son tales y se muestran en el mundo.
Sólo más tarde, cuando actúa la ‘conciencia’ interna, o cuando la comunidad usuaria presiona para influirle en
un sentido u otro, entrará, con mayor o menor fuerza, a jugar un papel la deontología profesional. Y lo hará con
menoscabo del ser en estado puro de la información, pues éste, en un primer movimiento, no admite barreras ni
limitación alguna, ni siquiera allí donde las teorías del conocimiento contemporáneas marcan –demarcan– su
lí- mite, pues no hay error que refutar o falsar en el futuro, sino, si acaso, realidad que viene a ocupar el lugar
que ocupó antes otra realidad contraria a la segunda. Y en
 Entiéndase bien: ocupa el lugar de otra, pero con carácter acumulativo, no sustitutivo, como ocurriría en el
campo de la ciencia cuando una teoría es falsada. Lo propio de la ciencia, lo que la convierte en racional, es,
según Popper, su posibilidad de ser falsada. Cuando ello ocurre con una teoría, ésta, no queda reducida a las
tinieblas irracionales, simplemente ha sido ‘superada’ por una descripción más completa, o más simple, o más
verosímil, de la realidad que se intenta describir. Entonces, una teoría es sustituida por otra. En el campo del
periodismo no ocurre así: una verdad descrita por un enunciado informativo, si se opone a un enunciado
anterior, no sustituye a éste, simplemente se acumula: ambos enunciados, ‘A’ y ‘B’, pasan a formar parte de la
realidad y de la verdad en sentido periodístico.
  la medida en que se vea afectada en mayor o menor medida por ‘fuentes interesa-
das’ estaremos más o menos próximos a un episodio de información o de simple desinformación.
La prensa podría exigir, como hemos indicado más arriba, el derecho a que su actividad sea considerada como
ejemplo de una verdad como adecuación, pero renunciando –aquí en el sentido de Popper– a cualquier
esencialismo, pero también sin esperar, como ocurre en la lógica de la investigación científica pop- periana, que
ésa sea la única forma creíble de conocimiento.
Imaginemos, en este sentido, que el presidente del Gobierno de España ase- gura en rueda de prensa lo
siguiente: “En tres meses acabaré con el paro”. Para el informador ese enunciado no sólo es un hecho, no sólo
es realidad objetiva, sino que es también verdad, verdadero de todo orden informativo, y como tal irá a
constituir un titular de prensa, radio o televisión como un nuevo trozo de mundo o mundanidad, palabras que
aquí utilizamos indiferentemente, aunque en otro sentido tendrían para nosotros significaciones distintas,
distinción en las que ahora no podemos detenernos, pues tampoco jugaría aquí un papel sig- nificativo.
Sin embargo, nunca se tomaría en cuenta en la comunidad científica, y en sus medios de expresión, a alguien
que, sin más prueba y de forma dogmática, dijese: “El universo acabará dentro de tres meses”, aunque
probablemente ese titular sí iría a las páginas de un periódico de información general, y además, desde su
lógica, sin la menor mala conciencia epistemológica ni deontológica. Como esos enunciados anuncian su
aparecer objetivo a plazo fijo, al cabo de los tres meses, una segunda instancia de la lógica periodística, ahora de
carácter re- parador, mostrará seguramente la falsedad de esas afirmaciones, devolviendo las cosas al espacio
del sentido común, pero el hecho de que al cabo de tres meses ni se haya acabado con el paro ni el universo
haya dejado de existir no ‘desmiente’ al periodista, en todo caso desmiente a los responsables de esos
enunciados, que no perderán, sin embargo, su condición de mundo, de realidad, de ‘hechos’. En cambio, de la
misma manera que la comunidad científica no habría tenido en cuenta la afirmación referida al fin del universo,
tampoco empresa alguna esta-
 
dística ni ninguna oficina de control del desempleo pondría, tras la afirmación del presidente del Gobierno, en el
casillero correspondiente a tres meses más tarde, la siguiente leyenda: “Hoy, paro cero”, o algo similar.
3.2.1 Fórmula de la verdad periodística
Así pues, recurriendo a un metalenguaje, la verdad científica, como corres- pondencia, en el sentido de
Tarski y de Popper, podría trasladarse así para
nuestro campo:
“El enunciado ‘en tres meses acabaré con el paro’ es verdadero, si y sólo si, en tres meses, ha dejado de haber
paro”,
mientras que la lógica informativa respondería a esta otra condición:
“El enunciado ‘en tres meses acabaré con el paro’ es verdadero, si y sólo si el presi- dente del Gobierno ha
dicho: ‘En tres meses acabaré con el paro’”.
Es más: si, como suele ocurrir con bastante frecuencia, el político cogido en falta llamara a la redacción del
medio que recogió su afirmación sobre el paro para afirmar ahora lo siguiente: “No dije que en tres meses
acabaré con el paro”, el periodista recogerá esta nueva afirmación igualmente como verda-
dera (y al mismo tiempo sin perder su posible crédito como informador veraz), sin que por ello se produzca
violencia contra el principio de no contradicción. El hecho de que un articulista o editorialista del medio pueda
llamar al día siguiente al político en cuestión mentiroso, mostrando, por ejemplo con una grabación, que sí hizo
la primera afirmación, no cambia las cosas, no afectará a la lógica periodística, que es la que funcionará antes
del comentario editorial. Es
 Puede verse un resumen de esta teoría en TARSKI, A.: “La concepción semántica de la verdad y los
fundamentos de la semántica” en: VALDÉS VILLANUEVA, L. M. (ed.). La búsqueda del
significado, ª ed., Madrid: Tecnos, .
 Naturalmente puede darse una mala interpretación o una confusión del informador, pero no hablamos ahora
de esa contingencia técnica que, desde luego, se da en la práctica con relativa frecuencia.
  decir, el medio llevará a sus páginas o a su informativo, con el mismo carácter
de ‘verdadero’, la segunda afirmación. Si el informador recogió con rigor las primeras palabras del político,
parece claro entonces que éste miente en una de las dos ocasiones, pero el medio dice en ambos casos la
‘verdad’, porque, pese al latino operibus credite et non verbis, las palabras mismas son realidad, hechos
del mundo al que el titular publicado por el medio se adecua, aunque las palabras no se correspondan con figura
o hecho alguno del mundo, salvo con el hecho de haber sido expresadas. Esta es la diferencia entre una teoría de
la verdad como correspondencia en sentido filosófico-epistémico y en sentido mediático.
Qué es la Filosofia

Filosofía es un conjunto de razonamientos lógicos y metódicos sobre conceptos abstractos que tratan de explicar
las causas y fines de la verdad, la realidad, las experiencias y nuestra existencia.

La palabra filosofía deriva del griego φιλοσοφία y del latín philosophia, que al parecer fue acuñada por
Pitágoras en la Antigua Grecia, y significa 'amor por la sabiduría' o 'amigo de la sabiduría'. Con este término
también se nombran las teorías y sistemas de pensamiento desarrollados por uno o más autores dentro de este
campo.

La filosofía se originó paralelamente tanto en Occidente como en Oriente. Sin embargo, presentan diferencias
en los métodos de pensamiento y percepción del mundo, del ser humano y de la verdad.

La filosofía se caracteriza por abarcar diversas áreas de estudio, enfatizar el pensamiento crítico, buscar
respuestas lógicas a diversas preguntas y no aceptar verdades absolutas.
Foniatría

La foniatría es la rama de la medicina de rehabilitación que trata el estudio, diagnóstico y tratamiento de las
patologías relacionadas con la comunicación humana, por lo tanto se preocupa de las afecciones del lenguaje, la
audición, el habla y la voz, así como la motricidad oral y la deglución. A diferencia de la otorrinolaringología,
no se centra en el diagnóstico y tratamiento de las patologías de carácter anatómico de los sistemas de fonación
y auditivo, sino más bien en aspectos terapéuticos, desde un punto de vista rehabilitador, procurando obtener del
individuo la recuperación o reeducación de una función procedente de un sistema funcional. Para ello recurre a
la utilización de elementos tanto neurológicos como psicológicos.

Materia comunicación social en la cine

¿Qué es la cinematografía?

La cinematografía, también llamada cine, es la técnica y el arte de capturar, almacenar y retransmitir

imágenes en movimiento, a menudo acompañadas de sonido.

La captura de las imágenes se lleva a cabo con una cámara, que capta rápidamente una secuencia de fotografías
y las registra en una película fotosensible (o film), o bien en un sensor de imagen. Las imágenes así obtenidas al
ser proyectadas en una pantalla crean la ilusión óptica de movimiento. De hecho, si se enlenteciera una
proyección cinematográfica, se vería que la reproducción de las imágenes se parece a un carrusel de
diapositivas.

Como técnica, la cinematografía (al igual que sus derivados, la televisión y el video) amplió y perfeccionó la
función de testimoniar la realidad, que anteriormente realizaban la escritura, la pintura y la fotografía, ya que
permitió captar los sucesos de manera dinámica, en su duración. Además, se constituyó en una herramienta de
alcance masivo para comunicar el registro de hechos ocurridos en lugares lejanos y tiempos anteriores.

En cuanto arte, la cinematografía es un espectáculo que narra una historia real o ficticia, en forma de
película o filme. En su realización intervienen numerosos profesionales, técnicos y artistas, que se encargan de
diversas tareas, desde la escritura del guion y la toma de las imágenes hasta la interpretación de personajes y la
edición o montaje de las imágenes registradas.

Con frecuencia, el cine ha sido llamado el séptimo arte. Esta denominación, formulada por primera vez por el
crítico italiano Ricciotto Canudo en la década 1920, se basa en la distinción tradicional de seis artes
(arquitectura, escultura, pintura, música, literatura y artes escénicas) y supone una valoración del cine como
vehículo de expresión estética. Al mismo tiempo, el cine puede ser considerado la integración de diferentes
artes, como en otra época lo fue la ópera.

La cinematografía surge bajo la idea de poder grabar y transmitir la realidad, dado que, a diferencia de la
fotografía, puede reproducir el movimiento (e incluso el sonido). Sin embargo, la cinematografía no es
necesariamente fiel a la realidad, ni siquiera cuando se aspira a elaborar un documental o
un reportaje periodístico.

Toda obra cinematográfica es el resultado de un montaje: un ordenamiento de las secuencias filmadas que, al
ser vistas de un tirón, adquieren sentido y verosimilitud.

Características de la cinematografía

Algunas de las principales características de la cinematografía son las siguientes.

 Tecnología. La cinematografía depende del uso de cámaras o filmadoras, capaces de captar rápidamente
secuencias de imágenes. Además, en la producción de una obra cinematográfica se emplean dispositivos
tecnológicos para procesar, editar y compaginar las imágenes, y para crear efectos especiales.
 Efecto de realidad. A partir del movimiento de las imágenes proyectadas en la pantalla y el uso del sonido,
la cinematografía alcanza un grado de verosimilitud que supera al de otros medios, como la literatura, la
radio e, incluso, el teatro. Tan es así, que las primeras proyecciones de los hermanos Lumière en Francia, en
las que se mostraba un tren venir de frente al espectador, provocaba en los espectadores un miedo instintivo
que los hacía salir despavoridos de la sala, a pesar de que no corrieran peligro real.
 Multidisciplinariedad. La cinematografía es una actividad eminentemente colaborativa: la realización de
una película requiere la participación de personas especializadas en diferentes tareas: fotografía,
iluminación, montaje, sonido, maquillaje, vestuario, entre otras.
 Integración artística. El cine incorpora aspectos de otras artes, como el teatro (escritura de un guion, uso
de actores y de escenografía), la fotografía (encuadre, iluminación) y la música.
 Lenguaje. El cine ha elaborado un lenguaje propio, a partir del empleo alternado de diferentes planos y de
las técnicas de montaje, mediante las cuales se manipula el material filmado y se lo organiza de acuerdo al
orden de la historia que se desea narrar.
 Masividad. Tras sus comienzos, la cinematografía se convirtió rápidamente en un medio de
comunicación masivo, utilizado tanto para entretener como para difundir mensajes publicitarios o
propagandísticos.

Historia de la cinematografía

La cinematografía surgió a fines del siglo XIX. Se suele fechar su inicio el 28 de diciembre de 1895, cuando
Louis y August Lumière realizaron la primera exhibición de una película obtenida mediante un cinematógrafo,
un dispositivo inventado por ellos mismos que permitía filmar, copiar y proyectar películas.

Inicialmente, el cine fue considerado una mera atracción de feria. Las películas, muy breves y sin sonido
sincronizado, mostraban escenas callejeras, vistas de lugares extranjeros y temas de actualidad.

Pronto empezaron a realizarse películas que narraban pequeñas historias. El francés Georges Méliès (1861-
1938), fue uno de los primeros en filmar cortometrajes de ficción, empleando actores y material escenográfico.

En 1927 se estrenó la primera película sonora. Hasta entonces, los filmes se proyectaban acompañados de
música interpretada en vivo y con intertítulos entre los fotogramas, en los que se transcribían los diálogos entre
los personajes. La incorporación del sonido en las películas obligó a aumentar la cantidad de fotogramas por
segundo (fps), que pasó de 16 a 24, con el fin de lograr una correcta sincronización con la imagen.

Aunque el cine en color se conocía desde 1906, recién en la década de 1930 comenzó a ser usado de manera
más amplia, con la introducción de un proceso de coloración más barato y menos engorroso que los conocidos
anteriormente.

Entre las décadas de 1930 y 1950 la cinematografía se convirtió en el principal medio de entretenimiento
popular. Muchas personas acudían a las salas cinematográficas al menos dos veces por semana. El cine
estadounidense era una gigantesca industria y Hollywood vivió su “edad dorada”.

Con la llegada de la televisión en la década de 1950 y del video en 1980, la cinematografía introdujo diversas
tecnologías, orientadas a mantener el interés del público, como el 3D, el Cinerama y, más recientemente, el
IMAX. Estas tecnologías han intentado, con mayor o menor eficacia, ofrecer una experiencia inmersiva del
cine.

Etapas de la realización cinematográfica

La realización de una obra cinematográfica es un proceso que puede extenderse desde semanas hasta años, e
involucra a técnicos, artistas y promotores. Se suelen distinguir cinco etapas en la realización de una película:

1. Desarrollo. Se decide la historia que se va a filmar; se elabora una sinopsis argumental y un esquema del
posible desarrollo de las escenas. Luego, se escribe el guion (que puede ser de una historia original o la
adaptación de un texto literario), que contiene las indicaciones de cada escena y los diálogos de los
personajes.
2. Preproducción. Se planifica el rodaje con la determinación del personal técnico y artístico que participará
en la película, el equipo de filmación que se utilizará y el resto de los insumos que se necesitarán.
3. Producción. Se realiza el rodaje de la película. Esta es la etapa central de la realización cinematográfica.
4. Postproducción. Una vez concluido el rodaje, se efectúa el montaje de la película y se agregan la banda
sonora y los efectos especiales. Además, se lleva a cabo el procesamiento fotoquímico o digital de las
imágenes.
5. Distribución. La película se distribuye para su exhibición, ya sea en salas de cine, en plataformas
de streaming o directamente se ofrece al consumidor, mediante una copia en DVD u otro formato.

Géneros cinematográficos

De manera análoga a la literatura, en la cinematografía existen diversos géneros, según el tema o el enfoque con
que se aborde la historia. Algunos géneros cinematográficos son:

 Cine documental. De carácter no ficcional, aborda algún aspecto de la realidad, con fines informativos o
didácticos o para testimoniar un hecho.
 Cine de acción. Presenta una historia asociada a hechos violentos y arriesgados (explosiones, luchas,
persecuciones automovilísticas, etc.).
 Cine de animación. Se realiza a partir de imágenes creadas de manera manual o digital (dibujo, stop-
motion, animación por computadora).
 Comedia. Narra una historia que tiene por objetivo hacer reír o divertir al espectador.
 Drama. Cuenta una historia centrada en algún conflicto entre personas, presentado de semejante a los
conflictos que suceden en la vida real.
 Ciencia ficción. Narra una historia que transcurre en un mundo dominado por la tecnología, por lo general,
en un futuro más o menos lejano.
 Cine de suspenso o thriller. Relata una historia mediante la que se busca provocar tensión en el espectador
acerca de la resolución de un enigma o de una situación amenazante.
 Cine de terror. Presenta una historia con el propósito de provocar miedo, sobresalto o temor en el
espectador.
 Western. Desarrolla historias ambientadas en el siglo XIX en el oeste norteamericano, en las que son
frecuentes los personajes que encarnan el espíritu de lucha y justicia, las escenas de tiroteos y los encuentros
entre hombres blancos y comunidades nativas americanas.

Cinematografía analógica y digital

Desde los inicios de la cinematografía, el registro de las imágenes se realizó en un material flexible: la película
o filme propiamente dicho. Al principio, las películas estaban hechas de celuloide, un plástico descubierto
en 1863. Debido a que es un material costoso y muy inflamable, a mediados 1950 fue reemplazado por el
acetato.
A fines del siglo XX surgió la cinematografía digital, lo que supuso el inicio de una nueva era en la
producción, distribución y proyección de cine. En una cámara digital, el soporte fílmico (analógico) es
reemplazado por un sensor electrónico fotosensible, que registra las imágenes y las almacena en bits.

La cinematografía digital se ha afianzado en los últimos años, desplazando en gran medida a las tecnologías
tradicionales. La mayor parte de las películas se ruedan con cámaras digitales, y tanto el montaje como el
tratamiento de los efectos especiales se realizan por medio de computadoras.

Muchas salas de cine cuentan con proyectores digitales que proyectan las imágenes con una gran nitidez y
detalle, y que intentan competir con la calidad de las películas tradicionales.

Técnicas de cinematografía

La cinematografía emplea diversas técnicas de filmación.

La cinematografía utiliza diversas técnicas de filmación y montaje. Cualquier película comercial que los
estudios de Hollywood distribuyen, cualquier cortometraje artístico premiado en el festival europeo de Cannes
e, incluso, cualquier publicidad televisiva sirven como muestras del empleo de esas técnicas. Algunas de ellas
son las siguientes:

 Plano general, plano medio, primer plano. Corresponden a diversas escalas de las imágenes captadas por
la cámara, tomando como referencia la figura humana. El plano general muestra un gran espacio, en el que a
la persona se la ve pequeña; el plano medio, muestra a los individuos de la cintura para arriba; el primer
plano, está centrado en la cabeza y los hombros de las personas.
 Panorámica. Es el movimiento de la cámara sobre su propio eje. Se utiliza para mostrar un escenario o una
acción que no es posible abarcar con una sola mirada. Puede ser horizontal o vertical, más lenta o más
rápida, seguir a un personaje o hacer un recorrido general de un lugar.
 Travelling. Es un movimiento de la cámara hacia o desde un objeto. También puede acompañar el
movimiento de un personaje. A diferencia de la panorámica, la cámara no gira en torno a un eje fijo, sino
que se desplaza respecto a él.
 Plano contraplano. Son dos planos que se colocan seguidos en el montaje, situados en paralelo. Es la
forma más básica de filmar un diálogo.
 Cross-cutting. Es el corte de una acción a otra, que transcurre en otro lugar, usualmente con el objetivo de
sugerir que ambas acciones suceden al mismo tiempo.
 Fundido. Es una forma de marcar la transición entre escenas, mediante el pasaje progresivo de una imagen
nítida a una imagen en negro o viceversa.

Carrera de cinematografía

La cinematografía es una actividad compleja, ya que la realización de una película requiere la intervención de
un equipo multidisciplinario, en el que convergen distintos profesionales.

Actualmente, la carrera de cinematografía profesional abarca una serie de especializaciones, cada una de ellas
orientada a una actividad técnica específica. Muchas veces, estas actividades constituyen en sí mismas distintas
carreras profesionales. Algunas de ellas son:

 Director. Coordina al equipo y toma las decisiones de realización de la película durante el rodaje y la
postproducción.
 Productor. Se encarga de obtener los recursos económicos, técnicos y artísticos para realizar el filme,
incluidos actores y locaciones.
 Guionista. Escribe la historia y la secuencia de tomas que se hará al rodar la película
 Director de fotografía (cinematography, en inglés). Responsable de las decisiones sobre la iluminación, el
encuadre y la composición de las imágenes de la película.

La evolución del cine desde su nacimiento

Desde su nacimiento, el cine ha ido en constante evolución. Todo comenzó cuando los hermanos Auguste Marie
y Louis Jean Lumiere revolucionaron la industria y el arte de la imagen con sus inventos sucesivos de la foto
instantánea, luego inventaron el proyector cinematográfico, hasta que el 28 de Diciembre de 1895 lograron
proyectar la primera función de cine mudo como espectáculo en París.

Hoy, 124 años después de esa proyección, el cine como manifestación artística, cuenta con diversos
movimientos o corrientes que se han ido reinventando a través de los tiempos, por eso a la fecha cada vez
surgen más nuevos géneros cinematográficos dentro de los que encontramos el cine documental, el cine
biográfico, cine histórico, musical, de comedia, infantil, del viejo oeste o western, de aventura, de acción,
drama, suspenso, terror, cine mudo, ciencia ficción, cine para adultos, en fin…

Por otro lado las salas de cine paulatinamente han ido incorporando y adecuando sus instalaciones con sillas con
movimientos, efectos como humo, aire y agua y avances tecnológicos como el 4D, que nos permite vivir y
disfrutar las películas de forma más real.

El cine nos ha permitido comunicarnos y conectarnos con el mundo a través de historias de la vida real, hechos
históricos que han marcado en diferentes épocas a la humanidad o con simples acciones de nuestra cotidianidad
con las que nos sentimos identificados, las cuales nos pueden llevar a vivir diferentes estados de ánimo en una
sola cinta pasando de la risa al llanto, de la alegría a la tristeza o incluso al dolor.
Dado lo anterior, el cine como arte se transforma en un espacio cultural. Es por esto que el Instituto Nacional
para Ciegos - INCI, a través de su Segundo Festival de Cine para Ciegos con audiodescripción, quiso seguir
abriendo espacios de accesibilidad y conectando a la población con discapacidad visual con el mundo,
proyectando grandes films entre los que se destacan “Bird Box” interpretada por Sandra Bullock, donde unas
fuerzas malignas que llevan a miles de suicidios en todo el mundo la hacen emprender una travesía para salvar
su vida, junto a dos niños navegando río abajo, hasta llegar a un refugio de ciegos quienes son los únicos
supervivientes gracias justamente a no poder ver.

También se pudo disfrutar en cartelera de Daredevil el hombre sin miedo, una película estadounidense de
superhéroes de 2003 escrita y dirigida por Mark Steven Johnson y protagonizado por Ben Affleck y Jennifer
Garner.

El filme está basado en el personaje de Marvel Comics y narra la historia de Matt Murdock un abogado que
queda ciego a causa de un residuo radioactivo, pero sus otros cuatro sentidos están especialmente agudizados.
De día, Murdock representa a los oprimidos. Por la noche, es Daredevil, un vigilante enmascarado que acecha
las oscuras calles de la ciudad de Nueva York, un implacable vengador de justicia.

Otras de las cintas que reflejan la discapacidad visual en el cine que me llaman mucho la atención es “Perfume
de Mujer” interpretada por Alfred James Pacino y la ganadora de varios premios de la academia “Ray Charles”
interpretada por Jamie Fox, que cuenta la vida de este músico y compositor con discapacidad visual de la
década de los años sesenta.

El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica

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Isaac León Frías, Lima, Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2013.

María Emilia Zarini

 La noción de Nuevo Cine Latinoamericano [NCL] llega hasta nuestros días
como una bocanada de largo aliento. Fresca, como de la primera exhalación allá por 1967 y 1969, parece
inagotable. Y lo es, puesto que sigue oxigenando el pensamiento y los estudios sobre cine con una potencia
creciente desde aquellos días. El exhaustivo trabajo de Isaac León Frías así lo confirma. Un estudio sin
condescendencias con la leyenda dorada del NCL, que a la vez no oculta el compromiso apasionado que cultiva
su autor desde que asistió como joven crítico de la revista peruana Hablemos de cine a los célebres festivales de
Viña del Mar en los que se impuso el tan mentado concepto. Un trabajo, por ende, íntegro y exigente tanto en la
revisión pormenorizada de las abundantes citas que recupera de investigaciones previas, como en el
conocimiento cabal de una filmografía que, bajo el rótulo de “política” o “militante”, se presume homogénea,
mientras es diversa y compleja, al punto de poner en jaque el carácter uniforme y compacto del “movimiento
regional” que se le atribuye a la cinematografía latinoamericana producida durante 1967-1975. El autor propone
una lectura rigurosa, personal y controversial para revisar y resignificar la “historia oficial” de la categoría en
cuestión en pos de una valoración que se pretende más justa y ecuánime.

A fin de confeccionar y publicar una investigación que supere el estudio sobre una cinematografía determinada,
sobre la obra de un autor o sobre una temática en particular, Frías asume la tarea de una pesquisa de carácter
comparativo aplicada a los cines de América Latina entre finales de los sesenta y mediados de los setenta, con
una visión de alcance integrador reconociendo, desde luego, el antecedente que representa en esta línea los
trabajos de Paulo Antonio Paranaguá. Con un enfoque global, el autor se plantea “aportar luces para entender un
poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de
nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuáles fueron sus rasgos distintivos y
sus diferencias” (26). En este sentido, propone una redefinición de la univocidad con la que ha sido abordada la
producción latinoamericana para llegar a especificar con un mínimo de precisión los límites de ese vasto
territorio y sus particularidades teniendo en cuenta además, el diálogo sostenido con la modernidad
cinematográfica, principalmente europea, una variable central en su perspectiva de análisis.

En efecto, poner en suspenso la ligazón de los nuevos cines con los proyectos políticos (enfoque que suele
priorizarse) permitió al autor entenderlos como propuestas inscriptas en una estética internacional que planteaba
una alternativa al estilo clásico, al status quo. De ese modo, sin negar la conexión del cine latinoamericano de
los años sesenta con sus correspondientes marcos político y productivo (que incluía la intención de modificar
estructuras industriales y la creación de nuevos lazos con el público), Frías pudo concentrarse en las
operaciones de producción de sentido y avanzar en la relación entre el NCL y la modernidad fílmica.

El libro se organiza en tres partes, acompañadas de una introducción (que sintetiza el estado de la cuestión en
relación a la noción de NCL, la bibliografía utilizada, el material fílmico y su accesibilidad y la “historia
oficial” a debatir) y un apéndice final con un “Paisaje después de la batalla”. En la medida que el análisis supera
la dimensión contextual del NCL, el estudio avanza en torno a las características internas que delinean los
nuevos cines que hacen a la “larga década del sesenta”. El autor asume, en una primera instancia, la descripción
del escenario organizacional y procede con la exposición pormenorizada de elementos interrelacionados
(contextos, estado de la actividad fílmica, teorías, filiaciones) que preparan la base para despegar del mito
político hacia la comprensión de la modernidad fílmica latinoamericana. El texto utiliza, en buena parte de su
extensión, una abundante cantidad de citas bibliográficas de autores varios que reponen la compleja discusión
que acompañó desde el inicio a dichas experiencias cinematográficas, y revisan posiciones y perspectivas
sesgadas por la coyuntura. De este modo, Frías reinstala una investigación con la que pretende revalorizar las
rupturas políticas, estéticas y culturales que rodean a los filmes analizados (500 títulos, aproximadamente,
componen el corpus de películas mencionadas, aunque el corpus central de análisis es mucho más reducido en
número y, en general, refiere a títulos canónicos y por tanto conocidos). Quizá la “interrupción” constante del
análisis por la trascripción de extensas citas genere dificultad para una comprensión fluida del estudio, que sin
duda es complejo y arriesgado como la intención de revisar novedosamente y “una vez más” los cines
latinoamericanos de los sesenta.

Modernidad mestiza

Entre fines de los años sesenta y principios de los setenta el cine en América Latina cambió: en consonancia con
las nuevas propuestas del viejo continente, se produjo un cuestionamiento profundo al modelo clásico-
industrial. Frías indaga si dicho cuestionamiento se asoció –y cómo– a la modernidad con epicentro en Europa,
revisando la tensión que se produce entre la modernidad entendida como un cambio fundamentalmente
tecnológico y económico, y la modernidad considerada en su aspecto creativo, es decir, como estética. Sostiene
entonces que “la modernidad estética se puede rastrear desde los orígenes mismos del cine” (248), afirmación
que confronta con un conjunto diverso de producciones teóricas dominantes respecto de la historia del cine
sobre la cual se distinguen etapas diferenciadas, no en términos necesariamente cronológicos. Esta
problematización –que comprende la tercera parte del libro– implica el análisis de las “edades del cine” y la
presentación de la noción de plataforma de la modernidad, desde la cual propone pensar la región
latinoamericana durante el período analizado. El objetivo es echar luz sobre la estética moderna en los nuevos
cines latinoamericanos de los sesenta desde su indiscutible singularidad, y no como un mero reflejo o
influencia. El autor reivindica aquí una “modernidad mestiza” que busca la desarticulación del relato tradicional
y la creación de nuevos postulados narrativos, y para ello recupera el concepto de “hibridismo” en clave
latinoamericana.

A partir de los años sesenta, la puesta en crisis de los modelos genéricos produce un mayor grado de
experimentación formal, reflexividad enunciativa, y la presencia creciente de un realismo social y de denuncia.
De ahí el borramiento de separaciones tajantes entre ficción y documental, y su combinación con tradiciones
locales. Reflexividad y realismo, modernidad y tradición, se expresan en Dios y el diablo en la tierra del
Sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Lucía (Humberto Solás,
1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, 1969);
en la primera parte de El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969), en La hora de los hornos (Fernando
Solanas y Octavio Getino, 1968), Invasión (Hugo Santiago, 1969), Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1969), Los
hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975), y en Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1964). Queda, pues,
en evidencia que la región –en sintonía con otras partes del mundo- asistió entre finales de los sesenta y
principios de los setenta a un rotundo cambio en la matriz cultural, la cual implicaba “maneras de ‘ver’ la
realidad, géneros, modos, límites de lo representable, mecanismos de apelación, etc.” (279).
Las películas mencionadas dan cuenta de que la reflexión sobre la modernidad fílmica y los nuevos cines
latinoamericanos incluye un acercamiento tanto a documentales como a relatos de ficción; lo que no obtura
cierta distinción entre ficciones que fueron identificadas con el llamado NCL (ficciones (in)), y aquellas que lo
fueron en menor medida (ficciones (ex)), aunque todas adhieran a la estética de la modernidad. De las primeras,
el autor aborda: la trilogía del sertón[1]; la obra urbana-épico-política de los realizadores argentinos de
la Generación del Sesenta[2]; los títulos cubanos de ficción de la segunda mitad de los sesenta; la obra de Jorge
Sanjinés; Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970) (caso emblemático y “excepcional” en el cine de
México); la trilogía chilena (El chacal de Nahueltoro [Miguel Littín, 1969], Valparaíso, mi amor [Aldo
Francia, 1969] y Tres tristes tigres [Raúl Ruiz, 1968]); y el caso brasilero, con su epónima trilogía de la etapa
de consolidación del Cinema Novo (Tierra en trance [Glauber Rocha, 1967], O desafío [Paulo Cesar Saraceni,
1965] y O bravo Guerreiro [Gustavo Dahl, 1968]). De las segundas resalta su carácter de infiltradas, excluidas
o consideradas de forma tardía como partícipes del NCL. Se detiene en las tentativas de modernidad de la
industria mexicana, específicamente en el caso de Luis Alcoriza y sus
obras Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964). Vuelve también sobre los retratos urbanos e
intimistas de la Generación del 60 argentina y suma ejemplos en la misma línea de Brasil, Colombia, Chile,
México y Venezuela. Aunque se pronuncia como un trabajo que no privilegia la obra de un autor o realizador,
hace la excepción al destacar a Leonardo Favio con su trilogía en blanco y negro[3], la que lo ubicaría de modo
indiscutible en el campo de la modernidad fílmica, aun no siendo parte del NCL ni de ningún otro movimiento.
Finalmente señala rupturas estéticas en México (con Alejandro Jodorowsky a la cabeza); en Brasil, con la obra
de Rogério Sganzerla y de Júlio Bressane, y en Argentina, a través de la obra del Grupo de los Cinco[4]; de otro
grupo posterior a este, conformado por Julio Ludueña, Miguel Bejo y Edgardo Cozarinsky, y a través de la obra
“memoriosa” de Antín.
Ante posibles expectativas de exhaustividad en lo que refiere al estudio de los documentales durante el período
trabajado, el autor demarca su zona acotada de interés: es decir, incluir aquellos títulos significativos que
delinean las tendencias estéticas y estilísticas de esos años, así como también los que han sido tibiamente
considerados o están sencillamente ausentes de la “historia oficial”. La “sección documental” se organiza a
través de una propuesta tipológica que analiza: experiencias pioneras del documental-encuesta, aplicaciones
del cine directo, el enfoque etnobiográfico, el collage político y la profusa veta del documental de denuncia,
destacando de ésta última aquellas películas que ostentan “un propósito investigador agudo y riguroso (…) de
mirada inquisitiva e irónica que supera los tópicos [denunciantes, propagandísticos o impugnadores] de esta
modalidad” (299) con propuestas formalmente innovadoras. Rescata el estilo que cimientan obras
como Araya (Margot Benacerraf, 1958), Tire Dié (Fernando Birri, 1959), Carlos, cine retrato de un
“caminante” en Montevideo (Mario Handler, 1965); las series de documentales contenidos en La condición
brasileña (Thomas Farkas, 1964-1970); y los documentales de Jorge Prelorán: Ocurrido en
Hualfín (1967), Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969) y Cochengo Miranda (1975), porque se erigen como
“filmes-faro” que ameritan ser destacados como puntos de inflexión que conectan tradición con apertura.
Frías se detiene también en el metadocumental, constituido por aquellas películas donde la propuesta de
reflexividad –característica de toda la modernidad fílmica–: “expresa de forma más acentuada (…) los
mecanismos del cine, de la creación audiovisual, del propio género” (318). El autor postula, finalmente, La
Hora de los hornos como aquella obra que “marca el cénit de un procesos en alza” (322), mientras que La
Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975) representa, aún sin la intención explícita, el balance simbólico de una
época, el responso del movimiento del NCL que, además, no tuvo –afirma Frías- una continuación en el exilio a
pesar de que varios realizadores prosiguieron su obra fuera de sus países natales (Littín, Solanas o Sanjinés).
Para Frías éstas son “realizaciones de latinoamericanos exiliados más o menos incorporadas a la industria (o a la
periferia de la industria) de otras partes” (323).
“Antes que un cineasta, soy un agitador político”

En la segunda parte del libro –“Posiciones y raíces de los nuevos cines”– Frías se propone constatar la
existencia de un marco teórico precedente que haya posibilitado las tendencias cinematográficas en ebullición
hacia finales de los sesenta. Queda claro que la definición y elaboración conceptual de estas corrientes
emergentes se hallaba ligada de forma insoslayable al contexto histórico (aunque no necesariamente en un
sentido partidario o militante). En consecuencia, la dimensión estética se vio desplazada por la coyuntura y:
“más que asuntos ligados al lenguaje o a la pertinencia de determinadas operaciones expresivas, es el sentido (el
porqué y el para qué) de lo que se hace, es la función social del cine y la utilidad que puede tener en los
procesos de cambio, lo que se pone en cuestión” (153). “Antes que un cineasta, soy un agitador político”, se
pronunciaba elocuentemente Santiago Álvarez hacia 1969 en el Festival de Viña del Mar.

El autor se detiene en cuatro países en los que se produjo una elaboración teórica relevante que reverbera hasta
hoy día: en Argentina, hace hincapié en Fernando Birri, en la herencia de este sobre las formulaciones de
Solanas y Getino, y en las proposiciones del grupo Cine de la Base. En Bolivia, se centra en las reflexiones que
Jorge Sanjinés realiza respecto de un cine revolucionario en un país con mayorías indígenas. En Brasil, toma los
trabajos de Paulo Emílio Sales Gomes, Alex Viany y Glauber Rocha que son quienes trazan las columnas
conceptuales del Cinema Novo. Y por último, se detiene en Cuba, donde la experiencia teórica se distingue de
las antes mencionadas por su carácter prolífico pero inorgánico; cuyos mayores aportes vinieron de Santiago
Álvarez, Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y Julio García Espinosa.

Frías concluye:

Por cierto, ni antes ni después de los años sesenta y comienzos de la década siguiente se hicieron elaboraciones
teóricas o manifiestos como los de esos años (…) Es cierto que lo que parecía propugnar una cierta permanencia
no llegó a tener sino una vida muy corta, aunque algunas de esas ideas se “exportaron” a otras tierras o fueron
utilizadas por académicos de otras latitudes, entre otras cosas para contribuir al mito de esa revolución en trance
que supuestamente se vivía en la región (188).

Posiblemente las sensibles diferencias en las formulaciones y en las prácticas que las respaldaban explican esa
perecedera vida a la que hace mención Frías: diferencias que se ocultan tras una imagen de unidad y que la
investigación del crítico viene a poner de manifiesto, sospechando que quizás la “unidad” estuvo dada por la
escasa circulación que alcanzaron las producciones de dichas prácticas. Al explorar los márgenes de las teorías
nos adentramos en cuestiones irresueltas que hacen a esta compleja y heterogénea “unidad”, tales como: el
problema del autor y la industria, la creación grupal y colectiva, la elaboración crítica (que ponía sobre el tapete
la idea de que el pueblo podía narrarse a sí mismo), la presencia de ideas como nacionalismo popular, Tercer
Mundo y Revolución que gravitaban en las tendencias emergentes, y los no pocos equívocos en materia de
teoría política que impregnaban el NCL.

Pero además de las diferencias y los matices, el autor propone advertir en los andamios conceptuales del NCL
una serie de filiaciones o precedentes significativos, entre los que destaca: el neorrealismo italiano (de fuerte
influencia en la ficción realista); la tradición documental estadounidense y europea, en lo que refiere al uso de
la cámara libre o el sonido directo (Robert Flaherty, Joris Ivens y John Grierson y la escuela documentalista
británica son señalados como influencias poco exploradas pero igualmente presentes); el montaje soviético de
Eisenstein y Vertov (con herencia sobre Sanjinés, Solanas y Getino, Álvarez y Rocha, entre otros); y una serie
de matrices de origen literario que apuntalan las corrientes fílmicas emergentes como el indigenismo,
el modernismo brasileño, el realismo social y el teatro brechtiano.
Hacia nuevos cines latinoamericanos

Los años sesenta vieron surgir, en América Latina y otras partes del mundo, actitudes de ruptura y contestación
para con la institucionalidad imperante y la tradición oficial u hegemónica –sea en lo artístico, sea en lo político.
En el campo cinematográfico, estas posiciones devinieron en tendencias, grupales o individuales, que apuntaban
a detonar estructuras y estilos de producción audiovisual en busca de nuevos modos y tratamientos visuales, y
para ello se abrevó en las ya mencionadas fuentes teóricas y experiencias prácticas previas. Pero además corría
un aire de responsabilidad social que direccionaba la proa hacia concepciones estético-políticas que no podían
esquivar la coyuntura y debían dar lugar a opciones innovadoras.

Los nuevos cines bullían aquí y allá porque ponderar un cine donde la subjetividad del creador y el compromiso
social se antepusieran a los imperativos económicos era, también, la preocupación y la necesidad del otro lado
del océano: el neorrealismo italiano, el free cinema británico, la Nouvelle Vague francesa, el Cinéma verité de
Jean Rouch y Edgar Morin, Satyajit Ray en la India, Nagisa Ôshima, Shôhei Imamura e Hiroshi Teshigahara en
Japón y los modernos Antonioni, Fellini, Bresson y Bergman sirvieron de sustrato para las insurgentes actitudes
en América Latina.
Es evidente que el clima que atravesaba el campo cinematográfico tenía su correlato en la serie sociopolítica
regional e internacional. América Latina, con algunas excepciones, se debatía entre gobiernos civiles y
gobiernos militares, y el año 1968 fue un punto de inflexión para el mundo occidental con los asesinatos del
líder Martin Luther King y de Robert Kennedy; el Mayo Francés; la matanza de Tlatelolco en México; el golpe
militar a Belaunde Terry en Perú, y la Conferencia Episcopal de Medellín –de donde surge la Teología de la
Liberación. En relación a lo artístico es ineludible –aunque para el autor es coincidente y no vinculante con el
NCL– el boom de la narración literaria o la renovación que experimentó el teatro y la música popular.

En semejante marco Frías subraya la presencia de un “sentimiento latinoamericanista” en las nuevas

incursiones, reformulaciones o creaciones, y la urgencia por practicar de forma artística una comunicación
“concientizadora”. Y aunque descarta aunar a todas estas nuevas olas bajo una misma mística de mayorías,
afirma que “de este fermento se nutre la mayor parte de los que constituyen la punta de lanza de los cambios
que surgen en los años sesenta” (57) y que no podría haber sido encontrado antes. Así:

(…) los anhelos latinoamericanistas fermentan en sectores minoritarios y, casi siempre, con un nivel educativo
relativamente alto. Por oposición, los sentimientos nacionalistas arraigados, las aversiones a los ciudadanos de
países fronterizos u otros, el repliegue en las tradiciones locales, la sobrevaloración de lo propio, etcétera,
siguieron teniendo fuerza, y esos serán algunos de los escollos con lo que tropieza la idea y la posibilidad de un
nuevo cine a escala regional (82).

Para completar su evaluación Frías avanza hacia un análisis de la industria como territorio susceptible a
redefinición y como plataforma de despegue para las nuevas miradas de los sesenta, es decir, reseña los
antecedentes en el interior de las industrias latinoamericanas o en sus márgenes (sobre todo para los casos de
México, Argentina y Brasil que ya contaban con ese tipo de estructura). Hace mención, también, al aporte que
significó la aparición de una generación de cineastas jóvenes que se formaron en escuelas de Europa, lo que
explica la posterior filiación a ciertos estilos mencionados párrafos arriba. Así, desde fines de los cincuenta, el
ocaso de la industria forjó a estos jóvenes al calor de la crítica y del cineclubismo, y por lo tanto la relación que
se fraguo en los sesenta con la industria fue distinta: “No es el caso de la totalidad, por supuesto, sino de los que
promovían la vida y la práctica de un cine diferente, que acentúa la función social, la libertad de expresión
creativa o las banderas de la autoría” (57).

El autor se dedica luego a problematizar el mapa de los nuevos cines en función de si las novedades se
produjeron en el interior de cinematografías con industria propia, o en países con escasa o incipiente actividad
fílmica. En el primer caso incluye a Argentina, México y Brasil, donde no imperaba la premisa de enterrar la
industria, sino de modificarla, redefinirla, hacer uso de sus recursos para poder gestionar otros términos
creativos. En el segundo, se circunscribe a las experiencias de Cuba, Chile, Colombia, Bolivia, Perú, Uruguay y
Venezuela. Con las particularidades de cada caso, el autor avanza en el diseño cartográfico del NCL con el foco
de atención siempre puesto en los procesos, en las ideas y en las obras, destacando los insoslayables pesos
autorales.

Si hay un procedimiento que le permite a Frías elaborar un panorama regional, es el de tender nexos a partir de
aquello que las nuevas corrientes negaron más que por lo que afirmaron. De este modo reconsidera y rescata
rasgos o experiencias que suelen quedar fuera de los horizontes de los estudios del NCL –como por ejemplo, el
caso de Perú– para encontrar consonancias con las novedosas formulaciones de esos años. El aporte sustancial
de la investigación son las coordenadas de mapeo, las claves de lectura y de interrogación que formula para el
abordaje de un panorama realmente fragmentado a fin de esbozar una respuesta a la crucial pregunta: “(…)
¿hubo un nuevo cine en América Latina en los años sesenta y primera mitad de la década siguiente?” (431). La
búsqueda de una visión de totalidad da con un territorio heterogéneo en el que no cuajaría la idea de una
corriente uniforme: la complejidad de la propuesta que nos acerca el libro radica, justamente, en poder ver
unidad donde no la hay en un sentido estricto. De tal paradoja surgen nexos, puentes, relaciones, conexiones
que ameritan el estudio porque a partir de este podremos apreciar la búsqueda de estilos, el reencuentro con las
raíces nacionales y culturales, el enfrentamiento de la actualidad de cada país:

(…) si no un movimiento regional, hubo sí, y mal que bien, corrientes nacionales, o al menos intentos de
formarlas, y hubo también en ellas, y fuera de ellas, obras valiosas y novedosas que aportaron a una apertura del
cine hecho en América Latina a las tendencias expresivas más avanzadas del cine mundial. Y ese aporte no se
hizo desde la mímesis o la reproducción, sino desde la creación a partir de las propias circunstancias (147).

Ciertamente hubo un Nuevo Cine en los años sesenta latinoamericanos. Lo que el autor cuestiona, con rigor en
los argumentos que despliega a lo largo del libro, es si esa novedad logró constituirse o no como movimiento.
En este sentido, hace una distinción particular para el caso del Cinema Novo brasileño como la única
experiencia susceptible de ser considerada como movimiento, y la excepción también en cuanto a repercusión
internacional lograda. Al caracterizar y especificar las experiencias estéticas “extremas”, Frías busca
desembarazarlas del manto “místico” que las reduce a objetos de culto ante los cuales no cabría revisión crítica
alguna.

Es posible concluir que la noción de NCL se forja como actitud radical frente a la necesidad de presentarse
“unidos” ante el oligopolio industrial estadounidense que estaba devastando las industrias regionales. Pero
poder abordar los procesos desde la perspectiva de la sociología de la cultura –disciplina a la que pertenece
Frías– permite una visión comprehensiva y minuciosa que no alimenta la idealización del mito a través de una
generalización indebida. Quizá es este y no cuando la experiencia de lo “nuevo” se estaba jugando, el tiempo
histórico propicio para una revisión madura como la que propone el libro que nos ha ocupado.

Guion cinematográfico
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Para otros usos de este término, véase guion.

Detalle del guion para El Padrino II.

El guion cinematográfico (guion o guión, ambos términos son aceptados -con o sin tilde-) es un tipo
de guion destinado a la producción fílmica en el que se expone el contenido de una película de cine con los
detalles necesarios para su realización.
El guion cinematográfico se divide en secuencias o escenas, así como las acciones y los diálogos que se
producen entre los personajes. También contiene la relación de los acontecimientos, las descripciones del
entorno y todas cuantas acotaciones breves se puedan hacer para describir las emociones de los personajes.
Un guion literario bien escrito tiene que transmitir toda la información necesaria para que el lector pueda
visualizar el total desarrollo de la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los
personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo
de cámara, cosas que solo se incluyen en el guion técnico.
A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requisitos de formato en los guiones. Son requisitos que
la industria del cine espera encontrar en un guion profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y
cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se
separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.

Tipos de guion[editar]
El guion cinematográfico existe en dos versiones, dependiendo del momento de producción en que se
encuentre. El trabajo comienza con el guion literario que da comienzo antes incluso de que se apruebe
la producción, suele realizarlo únicamente el guionista y muchas de estas obras no llegan nunca a convertirse en
películas.
Cuando un productor aprueba un guion literario se comienza el trabajo para desarrollar el guion técnico. En este
segundo caso participan más personas empezando por el productor, que puede exigir los cambios que considere,
siguiendo por el Director que suele cambiar partes enteras y le añade cuantos detalles técnicos necesite para
realizar cada uno de los planos de la película.1

Formato[editar]

Guía de formato para un guion cinematográfico.

El guion cinematográfico, que también se utiliza en televisión para las producciones a una cámara, maneja un
formato bastante específico.
Entre la información que encierra el formato, está la convención entre los productores de que una página de
guion se corresponde con un minuto de proyección en pantalla. Esta regla no es exacta, pero puede servir de
manera efectiva para medir la duración de un proyecto.
Elementos de formato[editar]
Un guion está conformado por 7 elementos. Cada uno de estos se escribe de una manera particular, y su forma
encierra información relevante para los miembros del equipo de producción.
Encabezado de secuencia o escena[editar]
Los encabezados de secuencia o escena describen el lugar donde transcurre la acción.2
Los encabezados están compuestos de cuatro la pongo a la cristi partes:
 1. El número de secuencia o escena.
2. El lugar donde la escena transcurre.
3. Indica si la escena transcurre en un interior o un exterior.
4. Indica la hora del día en que transcurre la acción.
El primer elemento del encabezado es el número de secuencia o escena. Esta es correlativa de principio a fin de
la película.
El segundo elemento es lugar donde transcurre la escena. Esta información puede ser general o específica,
según las necesidades particulares del guion.
El tercer elemento es la abreviación “EXT.”, de exterior, o “INT.”, de interior, que indica si la acción se
realizará al aire libre o en un lugar cerrado. También se emplea “I/E.” para indicar un lugar que es tanto un
interior, como un exterior. como ejemplo: un automóvil o la puerta exterior de una casa, que puede tener tomas
tanto en el interior como en el exterior del escenario.
El cuarto elemento es la hora del día en que transcurre la acción. Por lo general se especifica si es “DÍA” o
“NOCHE”, ya que el uso principal de esta información es definir si la escena se rodará de día o de noche. Sin
embargo, cuando la historia lo necesita, se pueden utilizar horas más específicas como: “AMANECER” o
“ATARCEDER”, etc.
Cuando la escena anterior y la presente muestran una acción continua, la hora del día se presenta con el texto
“CONTINUO”. Esto indica que mantiene la misma hora del día que la escena anterior. 912

EJEMPLOS SEC. 1. CASA - INT. DÍA

SEC. 2. HOTEL EMPERADOR – HABITACIÓN 503 – EXT. NOCHE
SEC. X.. AUTOMÓVIL DE JORGE – CONTINUO.
Un encabezado de secuencia o escena siempre debe ser seguido por una descripción, nunca por otro elemento
del guion. Tampoco debe ser el último elemento de una página; cuando esto sucede, debe situarse en la página
siguiente.
Descripción[editar]
La descripción, también llamada acción, o dirección, consiste en párrafos que describen lo que ve (y escucha)
la cámara. Consecuentemente no se deben introducir oraciones que no se puedan filmar, como sentimientos,
intenciones, etc.3
La descripción se escribe siempre en tiempo presente, ya que está describiendo lo que está sucediendo, y omite
referencias redundantes como “vemos”, o “se ve” (ya que se entiende que si está escrito como descripción, es
porque la cámara lo ve).

INT. HABITACIÓN – NOCHE

MARÍA... ENTRA. Mira a su alrededor. Sus ojos

aguados. Sobre la cama un vestido viejo. Lo toma y lo
acaricia. Pasa saliva.

NICOLÁS se asoma por la puerta. María se sobresalta. Deja el

vestido sobre la cama. Se sonroja.

Los párrafos de las Descripciones acostumbran ser cortos, para facilitar la lectura y que sea más entendible. De
esta manera al sacar a la venta el guion, pueda ser exacto y preciso .
El texto se escribe en minúsculas, salvo cuando se presenta información particular, que se escribe en
mayúsculas:

 Cuando aparece un personaje por primera vez (las veces subsecuentes que aparece ese personaje, se escribe
en minúsculas). Esto con el fin de facilitar el desglose de guion.
 Cuando se describe un sonido o un efecto sonoro.
 Cuando se describe una dirección de cámara, como: PANORÁMICA, CÁMARA BAJA, ÁNGULO, etc.
Sin embargo, vale aclarar que este tipo de indicación no le corresponde al guionista, sino a las personas que
hacen el guion técnico (director, director de fotografía, asistente de dirección), conocido también como
desglose o "decoupage". Cuando el director escribe su propio guion, suele introducir estas indicaciones.
 Cuando se describe el texto de un mensaje que el público leerá en pantalla.

FELIPE, un joven alto de 34 años observa como un avión despega.

El avión pasa SOBRE LA CÁMARA. Se pierde entre las nubes.
Repentinamente, el motor derecho EXPLOTA.

Felipe mira su celular. Un mensaje de texto dice: “ES TU CULPA”.

Felipe llora.

Personaje[editar]
Antes de cada bloque de Diálogo, se debe especificar qué personaje lo recitará. El nombre del Personaje debe
escribirse en mayúsculas, alineado (no centrado) a 10.4 cm del borde de la hoja.4

Pedro mira hacia el público.

PEDRO
Mi nombre es PEDRO

El nombre del personaje debe ser constante a lo largo del guion, así sea un personaje que cambia de nombre
durante la historia, o que diversos personajes lo conocen por diferentes nombres. La razón es que este elemento
del guion está dirigido al actor que debe memorizar las líneas, más que al personaje.
A la derecha del personaje, algunas veces se colocan marcas particulares entre paréntesis, que dan información
de producción (no confundir con la acotación, la cual da información de actuación, y se escribe en el renglón
siguiente). Algunas de estas marcas son:

1. (CONT’D): Indica que el personaje que dijo el último Diálogo de la escena, es el mismo que dirá la
siguiente. Esto se utiliza para facilitar la lectura, ya que lo usual es que un personaje hable y luego siga
uno diferente.
2. (O.C.): Del inglés Off-Camera. Indica que el personaje que habla está en la escena pero la cámara no le
registra.
3. (O.S.): Del inglés Off-Screen. Indica que el personaje que habla no aparece en pantalla.
4. (V.O.): Del inglés Voice Over. Indica que el personaje que habla no está en la escena, como es el caso
de los narradores. La principal diferencia entre (V.O.) y (O.S.) es que el diálogo del Voice Over no lo
escuchan los personajes de la escena, mientras que el diálogo Off-Screen, sí.
5. (OFF): Para indicar que ese diálogo lo dice un narrador o personaje que no vemos en la pantalla.
Algunos guionistas suelen englobar (O.C.), (O.S.) y (V.O.) con el término (OFF).
 NARRADOR (V.O.)
En algún lugar de la mancha, de
cuyo nombre no quiero acordarme--

La silueta de un hombre a caballo sobre el sol de la mañana.

NARRADOR (V.O.) (CONT’D)

--no ha mucho tiempo que vivía un
hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocín
flaco y galgo corredor.

Diálogo[editar]
El bloque de diálogo indica las palabras que los actores recitarán. Se escribe en minúsculas, alineado (no
centrado), con un margen izquierdo de 6.8 cm desde el borde izquierdo de la hoja, y uno derecho de 6.1 cm
desde el borde derecho de la hoja.5

CAMILO
No sé qué decir. Estoy tan
emocionado de saber que ustedes
quieren escucharme.

Un Diálogo nunca debe aparecer sin indicar qué personaje lo recitará. Cuando es muy extenso, y pasa a la
página siguiente, la marca “(MAS)” se coloca al final del texto que alcanza a aparecer en la primera página, y
en la siguiente, debe iniciarse con el personaje, seguido de la marca “(CONT’D)”.

ROBERTO
No, es que cuando uno tiene
muchas cosas que decir, lo mejor es
que las diga de a poquitos, ahá.
(MÁS)
------------------<CAMBIO DE PÁGINA>------------------
ROBERTO (CONT’D)
No ven que si uno habla mucho, la
gente no le pone atención.

Puesto que el diálogo representa los patrones lingüísticos de una gran variedad de personas, es correcto
escribirlos con errores gramaticales y coloquialismos. Para facilitar la lectura, los números acostumbran
escribirse en palabras.
Cada diálogo es un párrafo continuo, por largo que sea.
Cuando un diálogo es interrumpido se utiliza en símbolo “--“ para indicar que en ese punto el personaje deja de
hablar abruptamente.

ALEJANDRO
Cuarenta y cuatro pesos que--

Para darle énfasis a una palabra o frase, ésta se puede subrayar.

Acotación[editar]
La acotación, o paréntesis, es un elemento del formato de guion, destinado a dar información adicional a la
forma que un diálogo debe ser dicho. La instrucción se coloca entre paréntesis, alineado a 8.6 cm del borde de
la hoja. Se escribe totalmente en minúsculas, es decir, no se capitaliza la primera letra y se debe colocar entre
el personaje y el diálogo, o entre bloques de diálogo.6
Las acotaciones se deben usar esporádicamente, y sólo cuando sean necesarias.

JUAN
(sarcástico)
Nunca había visto alguien tan
inteligente como tú, Alejandro.
(pausa)
Te veo mañana.

Transición[editar]
Las transiciones indican varios métodos para pasar de una escena a otra, como varios tipos de cortes
y disolvencias. Estas se escriben en mayúsculas, alineadas a 15.2 cm del borde izquierdo de la página. 7
La excepción es el “FADE IN:” que se acostumbra colocar para indicar el inicio de un guion. Esta transición se
tabula a 4.3 cm.

FADE IN:

EXT. BOSQUE – NOCHE

Una figura se mueve entre los árboles de un tenebroso bosque

de pinos.

DISOLVENCIA A:

INT. CASA – NOCHE

Las transiciones terminan en dos puntos “:” cuando indican una relación con la escena siguiente, y en punto “.”
cuando no.

Juan cae inconsciente.

CORTE A NEGRO.

EXT. BOSQUE – NOCHE

Antiguamente, cuando se terminaba una escena se marcaba la transición “CORTE A:”, antes de iniciar la
siguiente. Sin embargo, el Encabezado de Escena que no es precedido de una transición tiene un “CORTE A:”
implícito, por lo cual hoy en día no se utiliza mucho. Sin embargo, todavía se ve en algunas escenas, cuando un
escritor quiere darle cierta puntuación al final de una secuencia.

El cielo se oscurece y comienza a llover a cántaros. Un

TRUENO.
 CORTE A:

INT. CABAÑA – NOCHE

Una transición nunca debe iniciar una página. Cuando esto sucede, una porción de la descripción o del Diálogo
que la antecede, debe trasladarse a la nueva página.
Plano[editar]
El plano es un elemento que indica una instrucción de dirección. Se utiliza para resaltar que un plano
cinematográfico particular es fundamental para la historia. Puesto que la elección de los planos es función del
director y no del guionista, este elemento debe usarse con moderación.8El plano se escribe en dos partes: Se
separa el sujeto de la acción, en dos líneas diferentes.
La línea que describe al sujeto va en mayúsculas, y la línea que describe la acción va en minúsculas. Pero a
pesar de estar dividida en dos renglones, a nivel de puntuación, se trata como si fuera una sola oración.

Llueve sobre la playa de Normandía.

SOLDADOS

salen de las trincheras.

Medidas y formalismos[editar]
Tipografía[editar]
La fuente tipográfica debe ser Courier, o Courier New, de 12 puntos, la cual es una familia
tipográfica monoespaciada, que tiene las características de las máquinas de escribir.
Todos los textos van alineados a la izquierda, no se centran ni se justifican.9
Papel[editar]
En la mayoría de América se utiliza el papel carta, en Estados Unidos el papel carta de 3 perforaciones y
en Europa el A4. El tipo de papel varía ligeramente los márgenes.9
Márgenes[editar]
Una página debe tener un máximo de 57 líneas, escritas a espacio sencillo, con un margen superior de 1.3 cm, y
un margen inferior de 2.5 cm9
Cómo escribir un guion de cine con éxito

Fijaos en que he titulado este párrafo «con éxito» y no «de éxito». En el mundo del guion sólo hay una
máxima:»Nadie sabe nada».

Esta frase la acuñó el guionista de La Princesa Prometida, William Goldman.

Esto quiere decir que no hay fórmulas. Un guion puede ser maravilloso sobre el papel, y acabar siendo una
película mediocre.
Hay que tener en cuenta que en el resultado final de una película influyen muchos factores. El presupuesto, el
talento del director, equipo técnico y actores, la mala suerte en el rodaje, etc.

Así que asumamos que escribir un guion de cine que sea un éxito no es nuestro objetivo.
Nuestro objetivo es escribir un guion con éxito, y que este guion sea la mejor versión de sí mismo. Bastante
difícil de por sí es llegar a acabarlo.
Así que la respuesta a cómo escribir un guion de cine «con éxito» es sencilla: con mucho trabajo, regularidad
y paciencia.

Escribir un cortometraje nos puede llevar una tarde, una semana, o un mes. Escribir un guion de cine suele
llevarnos bastante más tiempo por regla general.

6 pasos para escribir un guion de cine

Durante toda mi etapa de formación como aspirante a guionista, asistí a uno de los mejores Máster de guion, y a
decenas de cursos, talleres y clases magistrales de guion.
Sin embargo, el que me explicó mejor y de la manera más fácil cuáles son los pasos para escribir un guion de
cine, fue uno de mis directores y guionistas favoritos: Fernando León de Aranoa.
Por si no os suena, es el director de Barrio, Los lunes al Sol o Un día perfecto.
Ha ganado varios Premios Goya como director y como guionista, la Concha de Oro en San Sebastián, y ha
dirigido a actores de la talla de Javier Bardem, Luis Tosar, Tim Robbins y Benicio del Toro.

En septiembre de 2007 tuve la suerte de asistir a un taller de guion que impartió durante cinco días.

Allí nos contó en apenas 10 minutos cuáles son los pasos que sigue él para escribir un guion de cine.

Y yo voy a compartir hoy este método o esquema de 6 pasos sobre cómo hacer un guion de cine.

1 – La idea
En apenas 4 o 5 líneas, escribir el tono, los hechos y el tema de la película.
Esa debe reflejar quién es el protagonista principal, y cuál es la acción principal que tendrá que llevar a cabo
durante la historia.
Es decir, cuál es su conflicto.
Esto es lo que se suele llamar story line en inglés, y es fundamental a la hora de vender un guion y
saber resumir de qué va la historia.

Aquí tienes algunos consejos para poder generar ideas originales.

2 – La sinopsis
La sinopsis es un resumen muy breve de la película. Suele tener una extensión de entre 1/2 página y 2
páginas, y no cuenta el final, ya que trata de enganchar para dejarte con ganas de más.
Es un documento fundamental también para la venta, o para presentarse a convocatorias de concursos de
guion. Cuando nos vamos a las 2-3 páginas, e incluimos el final, lo podemos llamar sinopsis argumental.

Aunque tampoco os quebréis mucho la cabeza con las definiciones. Una sinopsis es una sinopsis, como diría
Mariano Rajoy.

Y cada convocatoria suele pedir una sinopsis a su manera. Lo importante de esta sinopsis inicial es que te sirva
a ti para ir avanzando hasta el siguiente paso.

Aunque parezca fácil, puedes tardar días e incluso semanas en tener una sinopsis clara. Y seguramente la
volverás a reescribir cuando avances en las siguientes fases del guion.
https://youtu.be/P9FXYCTYCH4
3 – El argumento
El argumento es un documento más extenso que la sinopsis, y se va hasta unas 8 o 12 páginas en el caso de un
largometraje.
Aquí ya empezamos a ver los cimientos de la historia con más claridad. Aparecen subtramas junto a la trama
principal, personajes secundarios…

Importante: se escribe en presente de indicativo, al igual que el guion literario.

4 – El tratamiento de un guion de largometraje

El tratamiento es una fase opcional que algunos guionistas se saltan, porque trabajan directamente con
una escaleta de varias páginas, y de ahí pasan directamente a la escritura de la primera versión del guion,
escena por escena.
O secuencia mecánica a secuencia mecánica. Como prefiráis llamar a estas unidades de espacio y/o tiempo.

Es un documento que suelen pedir también en muchas convocatorias de concursos de guion o subvenciones de
desarrollo.

Suele tener una extensión que puede variar entre las 25-30 páginas, hasta las 50-60, o incluso más.

Depende del tipo de película, y depende de qué tipo de guiones hagamos. Si tienen mucho diálogo, suelen
extenderse más, claro.

El estilo de un tratamiento está a medio camino entre el argumento y el guion literario.

Puede estar secuenciado (con los títulos de las secuencias) o no, e intenta ser una versión resumida del guion,
sin apenas diálogos (salvo que sea una película muy de diálogos, como ya hemos mencionado).
5 – El guion literario

Aquí es cuando escribimos secuencia a secuencia la historia. Es decir, el guion literario, que es el documento
final que leerá todo el mundo.

Tiene sus reglas, y las puedes ver en el artículo sobre el formato en el que se escribe un guion literario.
6 – Reescrituras y versiones: escribir un guion de cine significa reescribir

Difícilmente un guion se queda en una sola versión.

Una vez que llegas a tener la primera versión, conviene dejarla reposar al menos unas semanas, y luego
volver a leerla para ver lo que funciona y lo que no.

Hay ocasiones en las que un guionista escribe apenas dos o tres versiones de una película, y otras en las que se
escriben decenas de versiones.

Cada película es diferente.

A la hora de reescribir, te recomiendo también ver este vídeo, para ver cómo podemos mejorar la historia
mediante estos recursos narrativos.

EN PARALELO, DURANTE TODAS LAS FASES DEL GUION

Un guion es algo vivo. Por mucho que queramos dar un orden, durante todo el proceso nos vienen ideas que
tendremos que encajar dentro del puzzle.
Estas son tareas que harás a lo largo de todo el proceso, desde que se te ocurre la idea, hasta que estás
reescribiendo versiones.

Hay que documentarse para escribir un guion de cine

Es fundamental conocer el mundo en el que se mueven tus personajes. Si es un policía de pueblo del interior,
puedes ver películas policíacas, pero tendrás que saber cómo vive y trabaja un policía de pueblo del interior.
Esta documentación es fundamental también para la inspiración y originalidad.
Escaletas
Una escaleta es una lista de las escenas que componen el largometraje. En apenas una o dos líneas por escena,
describimos qué pasa en esa escena.
La escaleta es algo así como el esqueleto básico del largometraje.
Aunque no esté mencionado en los 6 pasos, es un paso fundamental antes de ponerse a escribir, o al menos a
posteriori, para que nos cercioremos de que el guion está compensado.
Invención
Aunque no acaben en el guion final, inventar situaciones o historias paralelas a la historia puede ser muy útil
para desbloquearnos.

Por ejemplo, imaginar a nuestros personajes en otra película, o en una situación límite. ¿Cómo se comportarían?

Desarrollo de personajes
Escribir monólogos o documentos sobre los personajes también es muy útil para saber cómo hablan, cómo
sienten, y cómo ven el mundo nuestros personajes.
Consulta nuestro artículo sobre arquetipos de personajes para ampliar sobre este tema.
Y echa un vistazo a este vídeo con 5 consejos para desarrollar personajes de ficicón.
Uso de citas

Este es un recurso que utiliza Fernando León para no olvidar lo que quiere contar con cada escena.

Cuando se pone a escribir la primera versión del guion, recurre a citas o poemas que le gustan, y
que transmiten la idea de esa escena.
Así, cuando llega a rodaje, tiene clara cuál es la función de esa escena dentro de la historia.
Las mentes de muchos guionistas noveles (y algunos profesionales) están repletas de buenas ideas, personajes
atractivos, escenas impactantes… pero a veces sucede que sus historias avanzan a trancas y barrancas, sin un
movimiento continuo y natural hacia adelante, o que la fuerza emocional del guion cae mucho antes de llegar al
final.

Es un problema que encuentro a menudo en los guiones que debo analizar y la solución que propongo a los
guionistas es siempre la misma: HAY QUE TRABAJAR LA ESTRUCTURA DEL GUION.
Si quieres conseguir que los espectadores se interesen por la historia que les cuentas y por lo que les sucede a
tus personajes vas a tener que cuidar el orden en que narras los hechos de tu argumento. No basta con que tus
escenas sean espectaculares, estén llenas de sensibilidad o repletas de acción: debes planificar la estructura en la
que las insertas.

Habitualmente, una ficción dramática (drama: historia que se cuenta mediante personajes y sus acciones) se
centra en un protagonista. El protagonista es el personaje principal de la historia, aquel con el que el espectador
se identifica y al que sigue desde el principio al final de la narración.

A lo largo de la película, el protagonista persigue un objetivo importante para él y para conseguirlo debe
realizar determinadas acciones y superar ciertos obstáculos. Puede que al final alcance su objetivo o puede que
no, pero hasta el final del guion debe luchar para obtener aquello que desea. Porque sin conflicto y sin lucha no
hay drama, no hay ficción dramática. Si tienes un personaje que no lucha por alcanzar un objetivo, puede que
tengas un estupendo documental o un gran retrato de personajes pero no tendrás un drama, una ficción
dramática.

Las acciones que el protagonista realiza para conseguir su objetivo son las que mantienen la historia en
movimiento y la hacen avanzar hacia adelante.

Al final, el protagonista (consiga o no su objetivo) ha sufrido una transformación porque las experiencias
vividas a lo largo de la historia le han hecho aprender algo o cambiar su forma de ver la vida. Esto es lo que se
llama “el arco del personaje”.

El viejo Aristóteles sigue siendo el rey.

Por muchos siglos que hayan pasado desde que escribió su “Poética” y por más que se haya experimentado en
este terreno, lo cierto es que la gran mayoría de las historias que funcionan, que hacen que la gente se sienta
cautivada con ellas, siguen utilizando la estructura de tres actos que propuso Aristóteles: planteamiento, nudo y
desenlace.

Una ficción dramática se divide en tres bloques llamados habitualmente “actos”. Es cierto que algunos guiones
se dividen en dos o en más de tres partes. Pero todos tienen un principio, un desarrollo o nudo y un desenlace.
Toda buena estructura de un guion se divide en tres bloques o actos.

¿Qué debe tener cada acto para que la estructura del guion sea eficaz desde el punto de vista dramático?

Acto I (planteamiento):
Se presenta al protagonista, al antagonista (si lo hay) y a los personajes principales. Sucede algo que pone la
historia en movimiento. Esto que sucede es lo que llamamos “detonante”.

El protagonista responde a ese detonante realizando determinadas acciones y todo parece ir bien hasta que
sucede algo inesperado que hace que la historia cambie bruscamente de dirección. Es lo que se llama el “primer
punto de giro” o “primer nudo de la trama”. Aquí acaba el primer acto.

Acto II (nudo):
El protagonista reacciona ante el primer punto de giro planteándose alcanzar determinado objetivo. Para
conseguir lo que desea debe vencer los obstáculos que irán apareciendo a lo largo de su camino, y enfrentarse al
antagonista.

Al final del segundo acto sucede algo que, de nuevo, cambia bruscamente la historia de dirección. Es lo que
llamamos “segundo punto de giro” y habitualmente es algo que hace que parezca que el personaje no tiene
ninguna posibilidad de alcanzar su objetivo, que lo sitúa en el momento más desesperado de su trayectoria.
Acto III (desenlace):
Cuando el tercer acto empieza, parece que todo esté en contra del protagonista pero éste encuentra una manera
de intentar cambiar su situación desesperada bien porque encuentre otra forma de conseguir lo que desea, bien
porque decida jugarse el todo por el todo o porque aparezca una nueva meta.

El protagonista se lanza en esa nueva dirección, se enfrenta al antagonista en el clímax de la historia y consigue
su objetivo (a menos que estés escribiendo una tragedia, en cuyo caso el personaje fracasará). Finalmente, el
protagonista muestra al espectador la transformación que su personalidad ha sufrido o qué aprendizaje ha
realizado a lo largo de sus experiencias durante la narración.

Esta estructura ha servido durante siglos para todo tipo de historias: comedias, tragedias, aventuras, thrillers,
terror, westerns, ciencia ficción, etc.

Siempre ha funcionado y siempre funcionará porque, por muy vanguardista que seas, por mucho que quieras
jugar con el tiempo, los flash-backs o los flash-forward, de alguna manera tendrás que empezar a contar tu
historia y de alguna forma tendrás que desarrollarla y darle un final. Es decir, tendrás que estructurarla en tres
etapas.

Si tienes un guion escrito y necesita una revisión, puede que quieras un análisis de guion que te ayude a
mejorarlo.
Si tienes una idea y quieres convertirla en guion con la ayuda de alguien que te dé una visión desde fuera,
puedes pedir un análisis de proyecto o una asesoría personalizada.
Si quieres escribir tu primer guion y no sabes por dónde empezar, pide una tutoría de acompañamiento que te
ayude desde la primera línea hasta la última versión del guion.
Guion técnico: plantilla, ejemplos y videotutorial
Portada » Dirección de cine » Guion técnico: plantilla, ejemplos y videotutorial

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Índice de contenidos mostrar
El guion técnico determina los planos que necesiten rodarse. Lo realiza el director, y en Aprendercine.com
veremos ejemplos y una plantilla.
Recientemente vimos en otro artículo cuáles son las diferencias entre guion literario y técnico.

Ya explicamos que la elaboración del guión técnico corresponde al director, y que no hay una sola forma de
hacerlo.

Cada director trabaja de una forma diferente, y hay muchos tipos de guión técnico audiovisual.

Si quieres te lo explico mejor en este vídeo de 10 minutos, donde además veremos la planta de cámara y
el storyboard.
Guion técnico: definición
Básicamente, es una lista de los planos que se van a rodar para contar una historia en imágenes.

Esa lista puede tener más o menos especificaciones.

Como mínimo, debemos indicar el tamaño y los tipos de plano, y describir brevemente lo que va a suceder en
él.
Adicionalmente, podemos también definir el ángulo de cámara, y qué parte de la escena vamos a rodar.

Esto es interesante, ya que algunos de los planos pueden ser master.

¿Y qué es un plano maestro o plano master?

Plano master
Un plano master es aquel plano en el que se rueda la escena completa, desde que comienza hasta que acaba.

Normalmente suele ser el plano que rodamos primero, para situar la acción, y en el plano más abierto.

De esta forma, nos cubrimos en salud para poder contar la historia, como mínimo con ese plano.

Y luego haremos el resto de planos más cortos.

Pero esto es sólo una generalización. Cada proyecto es distinto, y depende de las necesidades de iluminación,
interpretación, etcétera.

Cómo se hace un guion técnico en cine y series

Para hacer un guion técnico de cine obviamente primero deberemos tener un guion literario.

A partir de él, iremos escena por escena decidiendo los planos que necesitamos para contar esa historia.

Un primer paso puede ser imprimir el guion literario, y empezar a hacer anotaciones directamente sobre ese
guion literario impreso.

A partir de esas notas que hagamos sobre cada escena, lo pasaremos a limpio.

Pero para ello tenemos varias opciones. Cada director tiene su forma de hacer guion técnico.

He participado en rodajes grandes como auxiliar de dirección en los que he visto guiones técnicos con los
planos directamente descritos entre las escenas del guión literario, en otro color.

Como en este ejemplo.

Guion literario con guion técnico

De esta forma, tendríamos el guión literario y el guión técnico en el mismo documento.

Este tipo de guion técnico es muy sencillo. Y sólo os lo recomiendo si vais a rodar algo pequeño y no trabajáis
con un equipo muy amplio.

¿Por qué? Porque creo que no facilita la labor al resto del equipo llevar un documento con tantas páginas, si se
trata de un guion literario de más de 10 páginas.

Y no es tan visual como el que vamos a ver más abajo, que está organizado por columnas.

Porque la principal función de un guion técnico audiovisual es facilitar el trabajo al equipo la lista de planos.

Es decir, que cada uno sepa qué implica ese plano.

Por eso creo que es mejor llevar por un lado el guion literario, y por otro el guión técnico.
Y si queremos tener un guion técnico mucho más completo, lo podemos apoyar con el storyboard y las plantas
de acción.

Por ejemplo, así.

Ejemplo de guion técnico con

storyboard y diseño en planta
Plantilla de guion técnico audiovisual
Aquí abajo tienes otro ejemplo distinto de cómo se puede elaborar una lista de planos, con algunas
indicaciones.

No tienes por qué utilizar todas las columnas.

Esta sería una plantilla de guion técnico bastante completa.

Pero recuerda que lo importante es que sepas los planos que necesitas: tamaño, ángulo de cámara, secuencia
y escena.
Opcionalmente, puedes indicar la óptica aproximada que crees que necesitarás (si conoces los tipos de lentes,
claro).
También puedes indicar si se necesitará algún sonido concreto que haya que tener en cuenta, la duración
aproximada de ese plano, y la duración total.

Así puedes hacer una estimación aproximada de lo que va a durar cada escena del guion tal y como la imaginas.

Pero tampoco te obsesiones con esto, salvo que un cliente te pida una duración máxima. Es sólo orientativo.

Cuando vayas a rodar, encontrarás el ritmo interno de cada plano.

Y en la fase de postproducción, durante el montaje, la duración final puede ser muy distinta a la que habías
previsto.

Para descargar la plantilla de guion técnico en Word, sólo tienes que pinchar sobre esta imagen de abajo.

El guion técnico en documentales y videoclips

Otro tipo de guion técnico que vamos a ver es el de dos columnas.

Como os he explicado en el vídeo, una columna corresponde a la imagen, y la otra al sonido.

Este guion técnico se utiliza sobre todo en el género documental o en vídeos de tipo corporativo que tengan
entrevistas, una voz en off o una locución.

También en reportajes o vídeos institucionales.

Es decir, en trabajos en los que no hay actores o no hay que hacer una puesta en escena complicada, como
suele suceder cuando vamos a rodar ficción.

Estas dos columnas se pueden organizar por bloques temáticos, o también dividiéndolo por escenas o por
planos.

Como nos resulte más útil en cada proyecto. En este ejemplo que os dejo abajo de un anuncio que hice, yo lo
hice por escenas.
 Ejemplo de guion
técnico de 2 columnas
Storyboard cine
Fragmento destacado de la Web
¿Qué es un StoryBoard? Es un conjunto de ilustraciones presentadas de forma secuencial con el objetivo de
servir de guía para entender una historia, previsualizar una animación o planificar la estructura de una película.
Un story es básicamente una serie de viñetas que se ordenan conforme a una narración previa.
¿Qué es y cómo crear un storyboard?

El storyboard es un concepto que puede aplicarse a distintos usos. Se utiliza, por ejemplo, en cine. Con esta
herramienta se representan, en forma de esquema, cómo se va a desarrollar una escena. Y es muy útil en
marketing:

Ayuda a visualizar ideas y conceptos o cómo se interactúa con un cliente. También se utiliza en publicidad, para
ilustrar los anuncios, y es una herramienta muy útil tanto para directores de arte como para diseñadores gráficos.

Qué es exactamente un storyboard?

Es, en resumen, un conjunto de viñetas. En ellas, se pueden representar de forma gráfica, aunque sencilla,
distintos elementos. Por ejemplo, puede servir como guía para elaborar una escena de cine, pero ha cobrado
especial relevancia en el marketing y la publicidad. Y esto se debe a la importancia que han ido adquiriendo los
elementos multimedia. El vídeo ha ido ganando popularidad entre los seguidores y consumidores. Y, para
elaborar este contenido de forma adecuada, debemos seguir unas pautas que podemos representar en una de
estas ilustraciones, a modo de secuencia.

¿Cómo crear un guion gráfico?

Para crear tu propio storyboard, que te ayude a ilustrar el desarrollo de tu próxima campaña publicitaria o cómo
interactuarán tus seguidores con ella, debes seguir los siguientes pasos:

 Elabora una línea temporal. Piensa cuál va a ser el inicio de tu spot, el desarrollo y el desenlace. Incluso
si tu historia tiene saltos temporales, es el momento de apuntarlo todo. Te ayudará comenzar creando un
listado de todo lo que va a pasar, para después ordenarlo.
 Identifica cuáles son los momentos clave de tu historia. Aquellos en los que se representa el mensaje que
quieres transmitir o los que destaquen las cualidades de tu producto.
 Ten en cuenta que el storyboard sirve para mostrar visualmente una idea. No es el anuncio ni el vídeo
final, por lo que el nivel de detalle no tiene por qué ser muy alto. En ocasiones, bastan unos bocetos para
plasmar las ideas clave.
 Elige el medio con el que vas a representar tu guion. Utilizar elementos multimedia te facilitará
compartirlo con el director, el productor o el cliente.
 Elabora los bocetos y compleméntalos con información. No dudes añadir líneas explicativas debajo de
cada viñeta, pero intenta que sea lo más concreto posible.
 Si te preocupa qué representar en cada viñeta, piensa en dónde puedes "cortar" la historia. Proponemos
un ejemplo muy sencillo para ilustrar esto: En la primera viñeta podría aparecer un personaje triste
porque tiene una necesidad que no logra cubrir. En la siguiente, el anuncio de nuestro producto. Y, en la
última, el mismo personaje feliz, sin el problema que le atormentaba.
 A lo largo del proceso creativo, es posible que tu storyboard sufra cambios. Es totalmente normal que
añadas unas ideas y descartes otras. Incluso que el cliente modifique la historia.

Con el storyboard definitivo y depurado, podrás mostrársela a las personas con las que vas a trabajar para
desarrollar el anuncio, spot o guion de cine. Esta forma de representar ideas es muy útil para los profesionales
que trabajen en el campo de la publicidad visual.

¿Cómo hacer un storyboard?

La creación de un storyboard necesita una fase previa de preparación. En ella es imprescindible contar con el
guión técnico de la película o corto que vaya a grabarse. Además, lo primero que tienes que hacer para realizar
el storyboard es revisarlo con detalle. Una vez que lo tengas dominado llega el momento de señalar sus escenas
más importantes, que son las que tienen que figurar en el storyboard.

En este punto basta con que tengas a mano unos folios y un lápiz. Con ello puedes comenzar a hacer el
storyboard desde cero, creando las escenas y dibujos que representen las escenas que hay elegido al estudiar al
detalle el guión técnico.

Es un trabajo muy laborioso y minucioso, que lleva bastante tiempo. Por eso es recomendable que en vez de dar
todo tipo de detalles a los dibujos, hasta los más pequeños, te centres en que sean sencillos pero su nivel de
claridad sobre lo que representan sea el mayor posible. Así, el equipo de grabación y realización del vídeo, así
como el resto de personas que tengan que trabajar con él, pueda entender lo que se explica en cada escena sin
ningún problema.

Para que esto sea más sencillo es mejor añadir una descripción a cada dibujo o viñeta. Se pueden hacer a su lado
o bajo ellas, de manera que no haya confusiones sobre dónde está la explicación de cada escena. En estas
explicaciones pueden ir detalles sobre las cámaras y su posición, la iluminación o los ángulos con los que
realizar las tomas. En definitiva, de todo lo que pueda ayudar a la grabación y realización de la grabación de
cada una de ellas.

Eso sí, tienes que tener claro que las ilustraciones que hagas en el storyboard no van a ser las definitivas, puesto
que puede haber cambios que irán reflejándose en sucesivas versiones en caso de ser necesarias.

Como hemos comentado, puedes crear un storyboard solo con lápiz y papel, pero resulta más sencillo
hacerlo contando con una guía que partiendo de cero. Especialmente si eres un aficionado sin mucha
experiencia o un principiante del sector. Afortunadamente no tendrás que dar muchas vueltas para encontrar
plantillas. En la Red hay muchos enlaces desde los que puedes descargarlas. Por ejemplo, desde esta página.
Bastará con imprimirla tantas veces como necesites para contar, en cada hoja, con varios cuadros para dibujar
las escenas del storyboard, un espacio para comentarios debajo de cada una y otro, en la parte inferior, para
observaciones más generales.

Observa también que en la parte superior de la plantilla, en función de la que tengas, suele haber un espacio
dedicado a reflejar la información sobre cada secuencia para la que se hacen los dibujos de la página de la
plantilla. También puede reflejarse la escena, el punto en el que se va a grabar o diversos detalles sobre su
correspondencia con el guión. Entre ellos, el capítulo o su página.

Evidentemente, para realizar un storyboard tienes que tener ciertas dotes para el dibujo, así como diversas
nociones sobre cómo dibujar escenas en 3D para reflejar, entre otras cosas, posiciones, nivel de profundidad,
ángulos y movimientos. No obstante, puedes utilizar un ordenador y un programa específico para la creación de
storyboards para facilitarte el trabajo. Como Storyboard That, que cuenta con una versión gratuita, aunque con
algunas limitaciones. Y por supuesto, con plantillas.

En cualquier caso, para dibujar las escenas de un storyboard, quizá la fase más complicada de su creación, es
recomendable que sigas un cierto orden para facilitarte el trabajo. Así, lo primero que tendrás que dibujar serán
los personajes que aparecen en la escena, en la posición que quieres que aparezcan. No lo hagas con detalles,
basta con que dibujes figuras de nivel básico, o simplemente, que las esboces con unas líneas. Eso sí, deben
estar diseñadas que se comprenda lo que sucede en la secuencia de las imágenes en las que trabajas. También el
orden en el que debe grabarse.

Una vez tengas terminados los personajes llega la hora de dibujar el fondo. Eso sí, cuanto menos importancia
tenga este en la historia, menos detallado podrás hacerlo. En algunos casos bastará incluso con dibujar la línea
que señala el horizonte para que quien vea el dibujo comprenda la situación de los personajes. También
orientarse sobre su posición y dirección, así como conocer el punto en el que están. No detalles elementos del
fondo, por lo tanto, a no ser que sean relevantes para la historia en el momento en el que se señalan en el
storyboard.

Por último añade flechas a la escena para indicar el movimiento de los personajes y la cámara. Así, quienes
tengan que grabar y montar cada escena sabrán cómo tendrán que situarla y moverla. Además, con las flechas se
puede indicar qué tipo de movimiento tiene que hacer: giros, desplazamientos, elevaciones, etc.

Ejemplos de storyboard

A lo largo de la historia del cine ha habido no pocos ejemplos de storyboard de películas que han destacado por
algún motivo. Bien por su detalles, por quién los había realizado o por la inclusión en ellos de detalles poco
habituales para la época. Uno de estos storyboards es el de la película Tiburón, de 1975. El encargado de
realizarlo fue Joe Alves, un diseñador que reflejó con bastante detalle todo tipo de escenas de la película en el
storyboard. Sobre todo, las relacionadas con cómo debía aparecer el tiburón en cámara. Para facilitar todavía
más el trabajo a los equipos de grabación y producción, sus notas al pie de cada escena eran bastante detalladas.
 Star Wars, además de estar considerada como una de las mayores sagas de ciencia ficción de la historia del
cine, marcó un hito en ella por el uso que hacía de los efectos especiales. Estos, así como el modo en el que
debían realizarse y aparecer, están descritos en su storyboard, que tiene comentarios de cada escena sobre y bajo
ella.

El storyboard de Taxi Driver, de Martin Scorsese es un ejemplo de storyboard con imágenes no muy
detalladas. Aún así, se entendían perfectamente todas sus escenas. Quizá porque quien lo hizo fue el propio
Scorsese, con poca experiencia en el dibujo pero con las ideas muy claras. Tenía muy decidido cómo quería que
fuese cada una.

Aunque no es muy habitual encontrar un storyboard a color previo a la llegada de su diseño por ordenador, el
de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola es tan detallado que su creador incluso utilizó el color en él, para
definir aún más las escenas y elementos de sus escenas. También, aunque a menor escala de color, se distinguen
diversos tonos en el que fue el primer storyboard conocido de la historia del cine. Es el de la película Lo que el
viento se llevó, en el que se dibujan sus escenas casi como de un cómic se tratasen. Eso sí, sin prácticamente
ningún tipo de indicación.

Estos son solo algunos de los ejemplos de storyboard más reconocidos de la historia del cine. Pero hay muchos
más, de todos los niveles, y creados en muchos casos por guionistas, directores o diseñadores principiantes. Por
tanto, si quieres grabar un corto o una película, no te olvides nunca de hacer su storyboard. Te facilitará mucho
el trabajo, y simplificará también el de quienes trabajes contigo ¡anímate a crear un storyboard que detalle cada
escena aunque tu fuerte no sea el dibujo!
¿Qué es investigación etnográfica?
Google define este método de investigación como, “un diseño de investigación cualitativa dispuesto a explorar
los diferentes fenómenos culturales”.

La investigación etnográfica se centra en las experiencias de la vida cotidiana de los individuos y permite así
comprender mejor las prácticas sociales existentes. El análisis se basa en el discurso de los individuos que
participan en estas prácticas.

Cómo llevar a cabo una investigación etnográfica

Al basarse la investigación etnográfica en la observación de los seres humanos en su entorno natural, el diseño
etnográfico suele considerarse una versión “light” de las prácticas establecidas en las ciencias sociales.

Abarca una variedad de técnicas, entre ellas las siguientes:

 Observación participativa: Lo importante es adentrarte en la vida cotidiana de los participantes y en su

entorno para comprender mejor sus vidas poniéndote en su lugar y adoptando su punto de vista.
 Evaluación medioambiental: Se trata de estudiar la situación de los participantes, su entorno inmediato y la
influencia de sus valores, relaciones y comportamientos en su vida.
 Entrevista etnográfica/semiestructurada: El investigador formula preguntas en función de sus objetivos de
investigación, mientras observa al participante realizando determinadas tareas en su entorno habitual.Las
preguntas que se formulan varían según las áreas de interés del sujeto, el contexto, las tareas, etc.
Conoce las características de los tipos de entrevistas para una investigación.

 Exploración cultural: Esta técnica incluye actividades libres o sugeridas, como el uso de una cámara, un
teléfono móvil, un diario u otros medios para ayudar al participante a describir su vida cotidiana en un
momento que le resulte conveniente, sin la presencia de un investigador.
Cuál es la diferencia entre el Cine Documental y de Ficción?
Alguna vez te has preguntado Cuál es la diferencia entre una película de ficción y un documental? Tal vez ya
conoces la respuesta pero aquí te lo vamos a contar desde el punto de vista de la realización preproducción
producción y postproducción. PREPRODUCCIÓN

Aunque la diferencia más importante está en que en los documentales se habla temas reales con historias reales
en las que intervienen actores y locaciones reales, las películas de ficción Aunque algunas están basadas en
hechos reales tratan temas derivados y nacidos en la mente y en la creatividad de sus autores. En la etapa de
montaje o preproducción el proceso para ambos es muy similar inicialmente se tiene la idea de la cual se va a
basar la película o video documental, Posteriormente se crea el guion literario en el cual se hace un escrito
sobre la historia de la cual se va a hablar. Una vez el guion literario está escrito se realiza el guion técnico qué
consiste en complementar el guion literario con elementos de la producción en cuanto a escenarios movimientos
de cámara y los diálogos que tendrán los actores si estamos hablando de una película de ficción, en el caso de
los documentales el guion se escribe para contar la historia y recoger los testimonios, reportajes que giran en
torno a ella con los personajes reales que la cuentan. En ambos casos todo esto conduce a la creación de un
storyboard qué será la guía para el director y el equipo de producción en la siguiente fase. En la etapa de
preproducción se hacen los procesos de casting para las películas de ficción y contacto de personajes
testimoniales en el caso de los documentales.

PRODUCCIÓN

La etapa de producción es básicamente la misma en ambos casos. En esta etapa se hace el rodaje se filman los
testimonios y las escenas correspondientes. El equipo técnico necesario es básicamente el mismo en ambos
casos.

POST PRODUCCIÓN

Una vez tengamos todo el material realizado en la producción sigue el proceso de postproducción qué consiste
en la edición tanto de audio como del video, la realización de los efectos especiales,
animaciones digitales, dibujos animados sí son necesarios, la producción de la música, y al final la corrección
de color y el look de la película. Este proceso actualmente se realiza con software especializado. Los
documentales tienen mucho más éxito en el público que los ve a través de la televisión en canales como
Discovery, History Channel, National Geographic etc, Aunque hay muchos muy exitosos en el cine Incluso en
Colombia últimamente la gente ha ido a las salas de cine a ver documentales realizados por productores
colombianos tales como:

Colombia Magia Salvaje: