IGLESIA Y COLEGIO DE LA TRANSFIGURACIÓN
C U Z C O , P E R Ú
Amarucancha —«barrio de culebras», según el Inca Garci-
laso— había sido palacio de Huayna Cápac y, tras la fundación
española del Cuzco, pasó a manos del conquistador Hernan-
do Pizarro. Su entrega a la Compañía de Jesús, dispuesta por
el virrey Toledo en 1571, tenía una doble importancia simbó-
lica. Aparte de encontrarse en la antigua Aucaypata o plaza
mayor, este lugar era uno de los más sagrados de la ciudad,
junto con el Coricancha y el templo de Viracocha, ocupados
Desde el claustro principal de la antigua Universidad de San Ignacio de Loyola
—hoy parte de la Universidad Nacional San Antonio Abad— se contempla el pecu-
liar perfil de las torres de su iglesia, los sólidos contrafuer tes que sustentan la nave,
así como la enorme cúpula de media naranja encima del crucero.
PÁGINAS SIGUIENTES
Rodeada por el imponente paisaje montañoso de los Andes, la iglesia se levanta
en lugar privilegiado de la antigua plaza incaica. A la izquierda se ve la capilla de
Indios de Nuestra Señora de Loreto y a la derecha la capilla de San Ignacio de
Loyola, junto con la Universidad del mismo nombre. De este modo, los jesuitas
emplazaron tres puer tas eclesiásticas en la plaza mayor del Cuzco, compitiendo
en categoría urbana con la vecina Catedral.
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por entonces por el convento de Santo Domingo y la cate-
dral, respectivamente.
En torno a 1578 empezó a levantarse la primera iglesia, patro-
cinada por Teresa Ordóñez, esposa del capitán conquistador
Diego de Silva. Las obras tropezaron con las dificultades pro-
pias de un terreno pantanoso que obligó a colocar —en pala-
bras del padre Antonio de Vega— «tablones y tapiales que se
iban poniendo bien atravezados y fijos con madera», antes de
asentar unas losas de piedra extraídas de la fortaleza de Sacsa-
huaman. Estos esfuerzos fueron dirigidos por el padre Juan Ruiz,
maestro carpintero, a quien se atribuye la traza del edificio. Otro
jesuita, el hermano José Mosquera, se encargaría de construir
las cubiertas de madera en 1584-1585. Hacia 1587 estaban con-
cluidos la portería y el campanario, además de algunas obras
complementarias, lo que permitió consagrar la iglesia en 1593.
Durante los años siguientes todavía continuaban algunas
labores decorativas y la edificación de la residencia. A partir
de 1600 se cubría la portería del colegio, cuyo local se dio por
terminado en 1603. Dos años más tarde el adorno interior del
templo culminaba con el gran retablo conformado por tablas de
pintura y relieves que hacían los hermanos Bernardo Bitti y
Pedro Vargas, con la voluntad expresa de que «fuese mejor
que el del colegio de Lima». A la riqueza del altar se sumarían
el tabernáculo y el púlpito, «labrado de mil molduras y lazos
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de mil diferencias de madera que hay en los Andes y valles del
Cuzco», obras que corrieron a cargo del hermano Mosquera.
Este primer templo, entusiastamente descrito por sus con-
temporáneos, terminaría devastado por el terremoto que arrui-
nó toda la ciudad el 31 de marzo de 1650. Apenas pudieron sal-
varse algunos relieves y pinturas del altar mayor, hoy en museos
del Cuzco y Lima. Tan arruinada quedó la estructura que fue
necesario derribarla por completo y trazar una nueva planta que
superase en todo a la precedente. Las crónicas jesuitas seña-
lan al hermano Juan Bautista Egidiano, flamenco de origen,
como autor del proyecto y director de las obras durante el pe-
ríodo que va de 1651 a 1658. Sin embargo, la intervención
documentada de arquitectos locales ha inducido a diversos auto-
res a relativizar la autoría de Egidiano, quien habría ejercido
el papel de sobrestante de la obra, aunque al parecer sus cono-
cimientos de arquitectura y matemáticas eran apreciables.
Lo primero que se construyó fue la capilla de indios o Loreto,
situada a la izquierda del edificio principal. En ella intervino
La Universidad de San Ignacio de Loyola disponía de un local acorde con las pre-
tensiones académicas del establecimiento, cuya rivalidad con la Universidad de San
Antonio Abad daría lugar a tumultuosos enfrentamientos en la segunda mitad
del siglo XVII . En sitio contiguo funcionaba el colegio de la Transfiguración.
El cuerpo central de la fachada adopta la forma de un monumental retablo labra-
do en piedra, de acuerdo con una tipología muy arraigada en la arquitectura perua-
na del virreinato. Diego Mar tínez de Oviedo, el ejecutor documentado de esta
obra, era uno de los notables ensambladores de la ciudad.
el arquitecto Francisco Domínguez de Chávez y Arellano, quien
se comprometió en 1652 a levantar basas, portadas, pilastras
y capiteles. Al momento de erigir la fachada del templo, en
1664, fue llamado Diego Martínez de Oviedo, otro maestro
de importancia. Martínez se obligó a edificar «la portada de la
iglesia de dicho colegio y las torres de él, hasta que con per-
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fección estén acabadas conforme a los dibujos que les tiene
entregados […] el dicho padre Fructuoso de Vieira».
Al concluirse los trabajos, en 1668, la Compañía se había
convertido en uno de los monumentos emblemáticos del Cuz-
co. Por su situación en la plaza mayor, a un lado de la cate-
dral, parecía establecer con ella un desafiante contrapunto.
Su acentuada verticalidad, en efecto, se diferencia por com-
pleto de la serena horizontal establecida por la iglesia mayor y
por todos los edificios colindantes. De este modo la iglesia jesui-
ta señalaría el inicio del pleno barroco cuzqueño, en el que esta-
ba llamada a ejercer una enorme influencia, aunque por su gran
originalidad resultó siendo un modelo insuperable.
A diferencia de San Pedro de Lima, aquí el exterior del edifi-
cio y su interior guardan equilibrada armonía. La gran portada-
retablo exterioriza el altar mayor, con el que tiene varios elementos
en común, y se integra sin dificultades con el resto de la facha-
da. En los cubos de las torres, el tramo inferior aparece libre de
toda decoración, mientras que la parte alta muestra repisas salien-
tes y está ornamentada como si fuese una portada en pequeño.
En el lado de la epístola se encuentra una capilla hornacina dedicada a San Isidro
Labrador. Su retablo es uno de los pocos ejemplos del estilo rococó de este
género que conserva el Cuzco, y debió de colocarse en fecha posterior a la expul-
sión de los jesuitas.
Terminado en 1670, el retablo mayor —derecha— recibió años más tarde las
grandes columnas salomónicas que ar ticulan su cuerpo bajo. Alterna imágenes de
escultura con paños de pintura, entre los que se halla la Transfiguración de Cristo
—obra atribuida a Diego de la Puente—, titular del colegio cuzqueño.

Dispuestos sobre las pechinas de la cúpula, varios medallones elípticos, con emble-
mas jesuíticos sostenidos por figuras de angelillos, apor tan un magnífico ejemplo
de la fina cantería que recubre toda la estructura interior.
A partir del arranque de los campanarios, una gran cornisa vola-
da une las torres con el frontis, curvándose en una forma trilo-
bulada sobre el remate de éste. Finalmente, está el cuerpo alto
de las torres, de planta cuadrada, cuyos óculos en forma de «ojo
de buey», y las cupulillas octogonales que coronan el conjunto,
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rodeadas por agudos pináculos, contribuyeron de manera decisi-
va a definir el típico perfil de los campanarios cuzqueños.
El espacio interior se desarrolla con similar coherencia. Es
de una sola nave, con capillas hornacinas separadas por pilas-
tras pareadas de capitel corintio. Su disposición, en forma de
cruz latina, privilegia claramente el área del crucero, demar-
cada por grandes columnas igualmente corintias y cubierta
por una proporcionada cúpula con relieves de minuciosa talla.
Consagrando un arcaísmo iniciado en las catedrales de Lima
y el Cuzco, las bóvedas de crucería se impusieron como res-
puesta a los riesgos sísmicos. Toda la construcción es de pie-
dra y sus detalles decorativos evidencian que el trabajo de
cantería fina que aquí se realizó aventaja, con mucho, a cual-
quier otro templo de la región.
En consonancia con la portada, el retablo mayor —termi-
nado en 1670— desarrolla una estructura arquitectónica aná-
loga en madera recubierta de oro. Expresa la transición hacia
el pleno barroco al incorporar columnas salomónicas en su cuer-
po inferior. La calle central guarda una antigua imagen maria-
na, probablemente de fines del XVI, y un lienzo de la Transfi-
guración titular del colegio cuzqueño, que se atribuye al hermano
Diego de la Puente. Sobre la autoría del altar, sigue habiendo
discusión. Mientras las crónicas jesuitas mencionan una vez
más a Juan Bautista Egidiano como responsable de la traza, razo-
nes de estilo relacionan esta obra con Diego Martínez de Ovie-
do, constructor de la portada y ensamblador de larga trayecto-
ria en la ciudad.
 De un estilo algo más avanzado, los retablos del crucero figu-
ran entre los mejores del conjunto. Todos muestran columnas
salomónicas de recargada ornamentación y en sus hornacinas
se pueden ver imágenes locales de buena factura, entre ellas
el venerado Cristo de Burgos procedente de la desaparecida igle-
sia de San Agustín. Del mismo origen es el retablo de la Virgen
del Carmen, obra del célebre Martín de Torres documentada
en 1646. Entre los altares que ocupan las capillas hornacinas
cabe mencionar el dedicado a San Isidro Labrador, una de las
escasas piezas del rococó local.
Dos de las mejores piezas escultóricas se encuentran en la
sacristía. Se trata de un San Jerónimo —lejanamente inspira-
do por el modelo de Torrigiano— y un San Francisco de Asís,
ambos en actitud penitencial. Pertenecen al mismo anónimo
autor, fuertemente influido por la corriente montañesina ori-
ginada en la capital. Algunos historiadores han relacionado
estas imágenes con el maestro indígena Melchor Huamán Mai-
ta. En cualquier caso, manifiestan la tendencia dominante en
la escultura local de mediados del XVII, que acentúa ciertos
rasgos de patetismo hasta lindar con lo expresionista. En otros
lugares del templo se podrán ver las notables efigies de San Igna-
cio de Loyola y San Francisco Javier, tal vez de escuela limeña.
Desde el punto de vista pictórico, la riqueza de la Com-
pañía no es menor y se encuentra a cada paso. Sobre el muro

Dentro de la actual sacristía se guardan

las conocidas efigies policromadas de
San Jerónimo y San Francisco de Asís,
ambas en actitud penitencial. Deben su
calidad escultórica a alguno de los gran-
des maestros cuzqueños de la «era
Mollinedo», quizá el renombrado artí-
fice indígena Melchor Huamán Maita.

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A mediados del siglo XVIII , el maestro indígena Marcos Zapata compuso esta
escena matrimonial siguiendo una tradición iconográfica iniciada por los jesuitas
del Cuzco en el siglo anterior. El lienzo demostraba la firme unión de las élites mes-
tizas, criollas e indígenas con los nobles linajes de San Ignacio de Loyola y San Fran-
cisco Javier.

Probablemente sea éste —derecha— el primer lienzo de bodas ideado por los
teóricos de la Compañía de Jesús hacia fines del XVII. Representa los enlaces matri-
moniales de la ñusta Beatriz, hija del inca Sayri Túpac, con el capitán conquista-
dor Mar tín de Loyola; y de Juan de Borja con Lorenza de Loyola, bajo la mirada
protectora de sus ascendientes Ignacio de Loyola y Francisco de Borja.
de entrada cuelgan dos grandes lienzos en formato de medio
punto que constituyen una invención iconográfica intensa-
mente promovida por la orden. Representan los matrimonios
de Martín García de Loyola con la ñusta Beatriz y de Beltrán
García de Loyola con Teresa Idiáquez. El primero es anónimo
y data de la segunda mitad del XVII, en tanto que el segundo

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fue pintado por Marcos Zapata a mediados del XVIII. Debajo
de su apariencia documental, estas pinturas buscaban enfa-
tizar la estrecha vinculación entre los jesuitas y las elites indí-
genas, que eran formadas en los «colegios de caciques» admi-
nistrados por la Compañía de Jesús tanto en el Cuzco como
en Lima.
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Marcos Zapata fue precisamente miembro de la aristocracia
nativa y trabajó para esta iglesia en más de una ocasión. La serie
de pinturas sobre santos jesuitas que realizó Zapata en 1762 cons-
tituye, de hecho, el aporte decorativo de mayor aliento que reci-
bió el edificio durante el siglo XVIII. Cubren todos los entrepa-
ños del muro, así como los medios puntos en los arcos de la nave.
Cubriendo todos los entrepaños del muro se extiende la serie que Marcos Zapa-
ta realizó en 1762 sobre los santos jesuítas. Este medio punto constituye una
compleja alegoría del carácter misional de la Compañía de Jesús, que incluye los
cuatro continentes (Europa y América a la izquierda; Asia y África a la derecha) y,
en la parte inferior, dos de las labores misionales que más promueven y que carac-
teriza a la Compañía: la predicación y la confesión.
Adornan el crucero dos grandes lienzos —derecha— de Basilio de Santa Cruz
Pomacallao, Milagros de San Francisco Javier en la India y San Ignacio de Loyola exor-
cizando endemoniados, ambos basados en las conocidas composiciones de Rubens
para los jesuitas de Amberes.

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Debido a la amplitud del encargo, Zapata fue ayudado por su dis-
cípulo Cipriano Gutiérrez. Este ciclo pictórico muestra la ausen-
cia de perspectiva y la vivaz policromía, dominada por tonali-
dades rojas y azules, que caracterizan el estilo de Marcos Zapata
y su taller, uno de los más productivos de la escuela cuzqueña.
En contraste con este tipo de obras, dos pinturas situadas en
el crucero representan la tendencia europeizante que prevale-
cía en el siglo anterior. Son dos escenas de milagros obrados por
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier. Su autor, Basi-
lio de Santa Cruz, fue uno de los grandes maestros indígenas
protegidos por el obispo Manuel de Mollinedo. Inspirado en
modelos de Rubens y la escuela flamenca, Santa Cruz trazaba
grandes composiciones barrocas, con multitud de personajes y
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rompimientos de gloria que se ajustaban al gusto de los canó-
nigos y los grupos ilustrados de la ciudad.
Vecina de la iglesia se encuentra la imponente fachada del
colegio jesuita que sirvió como sede a la Universidad de San
Ignacio de Loyola y actualmente alberga al paraninfo de la Uni-
versidad Nacional San Antonio de Abad. La portada está com-
puesta a modo de retablo. Se articula en dos cuerpos y tres calles,
con un remate trilobulado que establece cierta unidad con
respecto a la iglesia. Un motivo recurrente es el almohadilla-
do en forma de puntas de diamante truncadas. En su interior
lo más notable es el vestíbulo abovedado y el claustro mayor,
que desarrolla en sus dos plantas la típica arquería cuzqueña
de raigambre renacentista. L E W