The Searchers de John Ford.

(Más corazón que odio)

“En el cine, cada espectador se convierte en un gran ojo, tan grande como su persona, un ojo que no se contenta
con sus funciones habituales, sino que añade las del pensamiento, el olfato, el oído, el gusto, el tacto. Todos
nuestros sentidos se ocularizan.” – Jules Supervielle (Gaudreault y Jost, 1995, pág. 140)

Texas 1868 – Una mujer, que luego descubrimos se llama Martha, abre la
puerta principal de una casa ubicada en el desierto americano y vemos como
mira hacia un lugar del vasto paisaje. Luego, la cámara, casi como una
presencia que se encuentra atrás de ella, y a través de un travelling, la
“empuja” al exterior para que seamos testigos del encuentro que esta por
suceder. Así comienza Más corazón que odio, el épico Western del director
John Ford, basado en la novela de Alan Le May que nos cuenta la historia de
Ethan Edwards, quien pasa años buscando a su sobrina secuestrada por nativos
americanos.
En la película podemos ver que la mayoría de los movimientos de cámara son travellings y panorámicas que
sirven para indicarnos hacia donde debemos centrar nuestra atención, ya sea en el rostro de alguien o en algún
objeto. Además, el director usa mucho la cámara estática, esto nos permite leer las reacciones de los personajes,
nos permite observarlos en el entorno. En general el filme está compuesto por planos generales y de conjunto,
destacando la situación y el espacio. Los planos medios son recurrentes. El primer plano se ocupa solo para
enfatizar, en algunas ocasiones, las emociones de los personajes.
Destaca así, el encuadre de la cámara como un hilo narrativo que busca mantener
al espectador dentro del filme. Como si la cámara fuera una nave a través de la
cual, quien observa, pudiese navegar hacia el interior del viejo oeste y su dureza.
Esto se evidencia principalmente en aquellos planos donde la cámara parece mirar
de reojo, por medio del encuadre que dan ventanas o puertas, los pensamientos y
sentires de los personajes. Esto se ve comúnmente como una forma de expresar y
dar cuenta del punto de vista de Ethan, quien, en solo la compañía de un perro,
mira desde la oscuridad de la noche cómo su hermano se adentra en la
hospitalidad del hogar familiar. De esta manera, vemos cómo la cámara sigue a
los personajes para contarnos la historia que quiere ser trasmitida. De modo que
el seguimiento de este movimiento de la cámara denota una narración que se
revela como un testigo de la acción, convirtiendo al espectador en cómplice del
entrometimiento que supone estar dentro del hogar de los Edwards, a quienes se
puede observar mediante una cámara fija desde el centro del comedor en pleno
desayuno: en plena cotidianeidad
Ford en su película no varía mucho las angulaciones de los planos, esto quizá lo hace paro no sacar al espectador
de la historia. Hace un uso sistemático del plano/contraplano para ir dando contexto a la historia, por ejemplo,
cuando Ethan ve la casa de su hermano en llamas; el filme nos los muestra así: primero vemos un plano medio
del personaje, donde su expresión de horror denota sentimientos que no se nos dicen textual ¿pero a qué se deben
esos sentimientos? El siguiente plano general nos da la respuesta, nos muestra lo que queda de la casa de su
hermano después de ser atacada, luego volvemos al plano medio de Ethan, a quien el horror dio paso a la ira. “La
subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como el plano – contraplano), por una
contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se
respeten algunas reglas “sintácticas”, quedará anclada en ella.” (Gaudreault y Jost, 1995, pág. 143)

Así, la narración se construye a partir de una cámara que nos hace testigos y experimentadores de la tragedia
familiar y del inesperado desenlace.
Bibliography
Gaudreault A. y Jost, F. (1995). El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós Ibérica, S.A.