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POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

John Ford o la imagen como geologa


DONDE SE CUENTA LA INGENIOSA HISTORIA EN QUE UN AUTOR
NACIDO CON EL CINE DECIDE JUGAR AL JUEGO DEL PRINCIPIO Y EL
FINAL.
Si les blocs de Ford demeurent si parfaits, c'est parce qu'ils respectent le plus
lmentaire des nombres d'or: ils ne durent que le temps qu'il faut un oeil exerc pour
voir tout ce qu'ils reclent. (...) Ce principe est si simple qu'a permis Ford de
compliquer, de raffiner, voire de tarabiscoter les choses en donnant toujours un
sentiment de classicisme immmorial. Ce n'est pas l'action qui donne les dures, c'est la
perception d'un espectateur idal, d'un claireur qui verrait de loin tout ce qu'il y a voir
(mais rien de plus).

Serge Daney

1.1-Antes del inicio


Los ttulos de crdito se inscriben sobre los ladrillos de adobe de una
pared y surgen acompaados en la banda sonora por la cancin de Stan
Jones que comparte ttulo con el film -"The Searchers"- y cuyos primeros
versos plantean las interrogaciones capitales del mismo ("What makes a
man to wander?/What makes a man to roam?"). Tras ellos, la oscuridad se
aduea de la pantalla sin que ninguna imagen del relato que est a punto de
comenzar se haya formado todava ante nuestros ojos. Sobre este negro
inaugural, una palabra y una cifra: "Texas 1868".

Este plano de apertura cumple dos funciones complementarias: la


primera de autntica charnela entre los ttulos de crdito y el film,
propiamente dicho. Con los primeros le vincula la comn presencia de
trazos grficos. Con el segundo, un nexo plstico se establece a travs del
fondo negro que servir, inmediatamente, para hacer arrancar la narracin.

1
Pero palabra y nmero contienen informacin llamada a jugar un
papel, a otorgar un marco espacio-temporal a las imgenes que vendrn a
continuacin. Previamente al origen, propiamente dicho, del relato se nos
invita a movilizar un doble saber que va a servir de base a la historia que va
a sucederse durante las dos horas prximas: la accin de la pelcula va a
situarse en el que, en la fecha indicada, era un estado fronterizo de los
recientemente reunificados Estados Unidos de Amrica y, por tanto,
espacio que las tribus indias, que no se resignan a ceder definitivamente sus
tierras ante el empuje de los colonos blancos llegados del este, defienden
encarnizadamente. Hace ya tres aos, adems, que Robert E. Lee se rindi
ante Ulysses S. Grant, poniendo punto final a la confrontacin fraticida que
escindi por aquellos das a la joven nacin americana.

Fijadas las coordenadas de la historia todo puede volver a empezar.


Ante nosotros est a punto de iniciarse The Searchers, film de John Ford,
estrenado en 1956 y titulado en Espaa Centauros del desierto.

1.2- Comenzar de nuevo

Y digo volver a empezar1 porque desaparecidos los trazos grficos de


la pantalla, sta vuelve a su oscuridad esencial. Cuando el negro sea
sustituido por imgenes una historia se declinar ante nuestros ojos. De una
parte de esta historia, o ms en concreto de la manera en que esta historia
se constituye en relato flmico es de lo que me voy a ocupar en las pginas
que siguen. Para ello tomar como ejemplo privilegiado los doce planos
que forman el que, convencionalmente, llamar "prlogo" del film2
("Ethan llega a la casa de los Edwards"), ponindolos en relacin -cmo las
mismas imgenes reclaman explcitamente que se haga- con los ocho que
clausuran, como eplogo ("el retorno de Debbie"), el relato. Ambas
secuencias forman una especie de destilado quintaesencial del film en el

1 Las pginas que siguen adoptan la posicin contraria a la manifestada por Lindsay Anderson (About
John Ford, Londres, Plexus, 1981: 154) cuando afirmaba, a propsito del arranque de The Searchers,
que: "Ford's opening sequences are usually composed with firmness and clarity, stating the main theme
early, but without loss of spontaneity. Here the effect is more studied than defined. The balance tips from
style into formality". Creo que, al contrario, el estilo fordiano alcanza en estas imgenes sus ms altas
cotas de depuracin.

2 Jean-Louis Leutrat (John Ford. La prisonire du dsert. Une tapiserie navajo, Pars, Adam Biro, 1990)
sita el final del prlogo del film con el fundido en negro que sigue al rapto de Debbie y que es, de hecho,
el nico de todo el film. An siendo correcta su apreciacin desde un punto de vista narrativo, la escena
que yo he seleccionado goza de autonoma esttica como demuestra su vinculacin plstica y temtica
con la escena final. Para hacer justicia al film hay que recordar que si ste se abre con la llegada de Ethan,
el prlogo -en el sentido propuesto por Leutrat- se cierra con Scar, cuya sombra acaba de proyectarse
sobre Debbie, dando la seal para el asalto.

2
que se concentran sus determinaciones fundamentales. De hecho, como
intentar mostrar, suponen un resumen temtico y estilstico del mismo.
Pero antes de adentrarnos en el "tejido" de las secuencias inicial y
final, conviene decir que The Searchers adapta la novela del mismo ttulo
de Alan Le May publicada en 1954, y que las escenas que enmarcan el
relato cinematogrfico difieren sustancialmente de las que abren y cierran
la novela. Si el film se inicia con la llegada de Ethan Edwards (John
Wayne) a la casa de sus hermanos tras una prolongada ausencia, la novela
arranca con la escena nocturna en la que la familia Edwards espera el
mortfero ataque indio que va a desatar la "bsqueda" ulterior. Todava
ms: en el libro, Ethan -llamado Amos (ms adelante dir algo sobre este
cambio de nombre)- aparece compartiendo vivienda y trabajo con sus
parientes y alejado de ellos, accidentalmente, en el momento en que se
inicia el libro, al acompaar a otros colonos en la bsqueda de unas reses
desaparecidas3.
De idntica forma, el final del film altera sustancialmente el de la
novela. Si en sta ltima Amos mora a manos de una joven comanche a la
que haba confundido4 con su sobrina Debbie y era Martin Pauley
(interpretado por Jeffrey Hunter en el film) el encargado de recuperar,
definitivamente, a la joven blanca, el film convertir a Ethan (mediante el
famoso "Let's go home, Debbie" que, adems, modifica el "Your sure favor
your mother" -demasiado explcito, sin duda- previsto en el guin) en el
personaje que devolver a su sobrina al seno de la sociedad blanca.

3 Todas las citas y referencias de la novela de Le May provienen de la edicin inglesa de 1963, publicada
en Londres por Corgi Books. Como es bien sabido Alan Le May (1899-1964) es autor de otra novela
titulada The Unforgiven (1957) que di lugar al film del mismo ttulo (en Espaa Los que no perdonan)
realizado en 1959 por John Huston y que relata una historia simtrica, en bastantes aspectos, a la de The
Searchers. Adems, este poco estudiado autor trabaj como guionista para DeMille (Polica Montada del
Canad, Piratas del mar Caribe, Por el valle de las sombras) y Raoul Walsh (Cheyenne, El pirata
Barbanegra) y realiz en 1950 el film High Lonesome (Vase Bertrand Tavernier y Jean-Pierre
Coursodon: 50 ans du cinma americain, Paris, Nathan, 1991, Tomo I, pg. 209.).

4 Si subrayo esta palabra se debe a que el film es, entre otras muchas cosas, una historia de re-
conocimiento. En la segunda escena del film Ethan levanta en brazos a su sobrina pequea ("Lucy, you
ain't much bigger than when I last saw you"/"I'm Deborah"), gesto que, repetido al final, sellar el
encuentro definitivo entre los dos personajes. Aunque nos llevara muy lejos de las pretensiones iniciales
de este texto el entrar a fondo en las implicaciones de lo sealado en el prrafo anterior, s quiero destacar
que Ethan pasa de ser ciego ante Debbie -la confunde con Lucy- a ser, primero seducido por ella -as
ganar la nia la medalla de su to, mientra suena, una vez ms el tema de Lorena- y, finalmente,
deslumbrado por su presencia, siete aos despus. Si adems caemos en la cuenta que, a lo largo de todo
el film, Ford se toma especial cuidado en ocultar la mirada de Ethan en los momentos decisivos,
podremos tomar nota de la manera en la que se enuncia uno de los temas cruciales de la pelcula: la
ceguera del personaje de John Wayne ante sus propias motivaciones profundas.

3
El trabajo del guionista, Frank S. Nugent, no slo permite dotar,
mediante estos cambios, de densidad implcita -como veremos- al
personaje de Ethan, siguiendo una lnea ya ensayada en un film como Fort
Apache (1947)5, sino que, y esto es lo que importa ahora, encuadra con
claridad la narracin entre dos escenas que se hacen eco entre s6 y forman
un autntico prtico, enmarcando la globalidad del relato. Escenas que
Ford, extrayendo todas sus virtualidades, convertir en ejemplares de su
estilo personal.

1.3- El hogar y el desierto

De improviso, el negro de la pantalla es hendido por un cuchillo


luminoso. Y descubrimos una puerta que se abre, en contraluz, dejando
aparecer la figura de una mujer (su nombre, Martha, se nos revelar ms
adelante) que se recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto.

Tras apoyarse, por un instante, en el quicio de la puerta, esa mujer


(interpretada por Dorothy Jordan), de la que an desconocemos todo, pero
de cuya mano -en su pos, ms exactamente- vamos a introducirnos en el
relato, sale al exterior de lo que parece ser un porche que enmarca el frontis
de la casa y desde all otea un horizonte en el que nada significativo se
distingue7

5 Pinsese, por ejemplo, en el silencio que cubre las causas de la conflictiva relacin entre el Coronel
Thursday y el Capitn Collingwood, antiguos compaeros de armas.

6 La escena prlogo del film se corresponde con los planos que van del 1 al 9 y parte del 10 (pp. 1 a 3)
del "Revised Final Screenplay", mientras que la final lo hace con los numerados del 237 al 239 (pg.
142). Todas las referencias al guin provienen de Frank S. Nugent (The Searchers. Revised Final
Screeplay, Los Angeles, C. V. Whitney Pictures Inc., 1956).

7 Tres aos despus en The Horse Soldiers (Misin de audaces) Ford se autocitar en esa memorable
imagen de Constance Towers que, abandonando el porche de la casucha que sirve de improvisado
hospital, avanza hasta una carreta cercana para, con la mano en la frente, asistir al cruce del ro por John
Wayne. La cmara filma la escena desde la veranda de la casa, mientras en la banda sonora suenan los
acordes de Lorena. Este tema musical haba acompaado, premonitorio, la llegada de la brigada de

4
Detengmonos, por un instante, en estos fotogramas de apertura. En
ellos se condensan algunas determinaciones sustanciales que van a
impregnar la pelcula que inauguran. En primer lugar, instalando una
dicotoma esencial: el negro versus la luz, que sirve de soporte natural,
despus, a la oposicin fundadora entre la casa, el refugio, el lugar del
reposo y de la civilizacin, de un lado; el desierto, el espacio del
vagabundeo, de la aventura, de lo inestable, de otro.

De hecho, todo el film se va a desarrollar en este segundo espacio,


espacio ritmado mediante siete apariciones progresivas -se trata de un
autntico "leit-motif visual"- de ese encuadre inaugural. Apariciones que
conforman el motivo en serie: el ya citado primer plano del film; la llegada
de Martin Pauley a la casa de sus padrastros; la imagen dramtica que
recoge a Ethan filmado desde el interior del lugar donde yace el cadver
mutilado de Martha (la mujer que inicia la pelcula); la primera llegada a la
casa de los Jorgensen que cierra el primer y fracasado periplo de Ethan y
Martin, Martin y Ethan refugindose en una cueva mientras huyen de Scar;
Debbie escapando de la persecucin de Ethan, y filmada desde el interior
de una gruta (que, sin duda, instaura una inquietante duda sobre el
desarrollo futuro de los acontecimientos); la imagen final -de nuevo, la casa
Jorgensen- que cerrar, reabsorbiendo a los personajes en el negro anterior
a cualquier relato, la historia.
En lo que afecta a la historia relatada, no se puede menos que admirar
la lgica profunda que articula estos siete planos: la presencia de Martha en
el primero; la irrupcin de Martin8 en el segundo; el cadver de Martha en

caballera nordista mandada por el Coronel John Marlowe (John Wayne) a la mansin de Miss Hannah
Hunter (Constance Towers).

8 La presentacin de Martin guarda un punto de semejanza con la de Ethan: el contraluz impide que el
espectador vea sus ojos en este momento. Nugent acotar la idea implcita que Ford enuncia en este
instante en la pgina 56 del guin: "The passage of time has stamped Martin -and will continue during our
story more and more to stamp him- in the image of Ethan" (ver nota 9).

5
"off" en el tercero; la ausencia de Debbie, en el cuarto; Martin y Ethan a
punto de fracasar en su intento, en el quinto; Debbie que teme por su vida,
perseguida por Ethan en el sexto; y, finalmente, Debbie centro de la imagen
y devuelta al negro del que surgi su madre, en el ltimo. Lgica que, sin
duda, se halla recubierta por un motivo puramente plstico, en el que se
coagula, al mismo tiempo, un complejo discurso sobre las identidades,
intercambiables, de Martha y Debbie.

De esta manera, se traza un autntico recorrido visual en el que la


recurrencia de determinados encuadres sirve para formalizar y dramatizar,
en trminos estrictamente visuales, la narracin. La arquitectura de la serie
se organiza en torno al pivote que le ofrecen los tres "retornos al hogar"
(apariciones primera, cuarta y sptima del motivo), mediante un juego que
hace rimar entre s los planos segundo y quinto (el segundo recoge la
aparicin inicial de Martin, el segundo abre la secuencia en la que Ethan
dar a conocer a su joven compaero su testamento) y los que ocupan las
posiciones tercera y sexta (la revelacin para Ethan del cadver mutilado de
Martha en la tercera; la gruta en cuyo interior se va a llevar a cabo la
definitiva sustitucin de la madre por la hija en la quinta).
Tambin conviene dedicar un instante a un aspecto que ha sido
destacado por muchos de los que se han ocupado de esta escena. Me refiero
a las motivaciones que llevan a Martha a salir al exterior buscando algo
cuya presencia quizs intuye, pero que nada salvo su deseo inconsciente le
permite identificar. Jean-Louis Leutrat9 lo ha descrito as:

"Empujada por una especie de instinto, un sexto sentido, Martha


abre la puerta (y el relato) al comienzo del film"

En el guin era Ethan el primero en aparecer, seguido de Debbie


quien, en plano medio y desde la veranda, observaba al jinete que se
acercaba. Posteriormente, Aaron sala al porche y, finalmente, lo hacan
Lucy (la hija mayor), Martha, Ben e incluso Martin. La recomposicin que
Ford lleva a cabo en el orden y ritmo de presentacin de los personajes
permite caer en la cuenta de la nueva estrategia de fondo que estructura la
escena, modificando los presupuestos iniciales de Nugent.

Pero adems, existe un elemento adicional en la puesta en escena de


este plano primero que graba con fuego la idea de que Martha sale al
exterior impulsada por fuerzas que se sitan ms all de cualquier
explicacin racional. Un hecho que establecer, como corolario inmediato,

9 Jean-Louis Leutrat (Op. Cit., 1990: 15).

6
el que entre Ethan y Martha se anuden lazos de una intensidad singular. Es
muy significativo que la salida de Martha al exterior se vea acompaada
por un movimiento de cmara que la siga en su desplazamiento. Pero lo
interesante no es el mero hecho de que dos movimientos -el de un cuerpo,
el de la cmara filmadora- se relacionen, sino que la conexin se establezca
contra cualquier lgica. Me explico de inmediato: las dos soluciones
tradicionales hubieran optado bien por un movimiento de cmara que
desposara el desplazamiento de la actriz, bien por un breve e imperceptible
intervalo de tiempo entre el comienzo del gesto del personaje, primero, y su
seguimiento por la cmara, despus. En ambos casos se hubiera producido
un efecto de borrado de la intervencin del cineasta, muy en consonancia
con las grandes opciones estilsticas del cine de Hollywood.

La solucin elegida por Ford es, precisamente, la no prevista dentro de


la ortodoxia del llamado "clasicismo". El inicio del movimiento de cmara
preceder, por un instante, al comienzo del desplazamiento del cuerpo. Lo
que produce un espectacular resultado que, pese a su sutileza, se percibe
netamente por el espectador: Martha sale al exterior empujada,
literalmente, por una cmara que inscribe en ese gesto todo el saber del
narrador sobre las determinaciones profundas de la historia. As, se obliga
al espectador a sentir algo todava no formulado abiertamente por la
pelcula. Un dato, que aqul no puede ser an capaz de integrar, en
trminos cognoscitivos, en un diseo racional y coherente, se presenta de
manera sensible, convertido en puro movimiento flmico.

1.4- Una mujer y dos hombres

Un cambio de punto de vista de 180 encuadra, en el segundo plano


del film, a la mujer, que situada sobre la veranda del rancho y apoyada en
una de las vigas que la sostienen, observa con excitacin el horizonte fuera
de campo, mientras, con un gesto de su mano izquierda -gesto que forma
parte de la marcas identificatorias del arte fordiano-, intenta proteger sus
ojos de la luz brutal que cae a plomo sobre la escena10.

10 El guin situaba esta escena en un "late afternoon".

7
Mientras tanto, en la banda sonora continan sonando -lo han hecho
desde la primera imagen- los compases de la cancin de amor conocida con
el nombre de Lorena y que sirve de tema conductor en no pocos momentos
de la partitura que Max Steiner compuso para la pelcula11.

De nuevo, la cmara encuadrar el desierto en una imagen de la que


puede pensarse que desposa el punto de vista de la mujer expectante.

Y ahora podremos distinguir, perfectamente integrado en el terreno


sobre el que se desplaza, a un jinete que se acerca hacia la casa. Al fondo,
enmarcando la escena, las siluetas de Mitchell Butte y Gray Whiskers que
sirven de prtico a ese territorio real, pero transmutado en espacio del mito
por el arte fordiano, que es el Monument Valley. En primer trmino, sobre
la baranda destinada a atar a las cabalgaduras y que delimita el territorio del
modesto rancho, cuelga, suavemente mecida por la brisa, una manta india.
Si en el primer plano del film ningn personaje destacaba en el
indiferenciado paisaje desrtico, ahora ha surgido en l una figura a
caballo. Esta aparicin, en dos movimientos, no deja lugar a dudas: el que
se aproxima pertenece de lleno a ese desierto del que parece brotar
convocado por la llamada subterrnea de la mujer. Todo el resto del relato
confirmar esta idea: Ethan Edwards se situar siempre del lado de ese
espacio de la aventura que hemos identificado ms arriba, sin encontrar
nunca acomodo en el interior del grupo constituido. La imagen final de la
pelcula (esa puerta que se cierra excluyendo a Ethan de la comunidad)
confirmar lo que ahora no es sino una hiptesis. Y cobrar sentido pleno
el insistente estribillo que cierra todas las estrofas de la cancin emblema
del film: "Ride away".

Continuando con la alternancia que rige toda la primera parte del


prlogo, un nuevo plano de la mujer en la veranda, con encuadre

11 Vanse las notas 4 y 7.

8
ligeramente diferente del anterior, aparece a continuacin. Mientras la
mujer contina observando, detrs de ella surge un hombre (luego
sabremos que su nombre es Aaron, interpretado por Walter Coy), cuya
mirada inquisitiva se dirige en la misma direccin que la de la mujer. Tras
cruzar por detrs de Martha y situarse a la derecha del encuadre,
pronunciar, incrdulo, la primera palabra del film: "Ethan?". Mientras
Martha intenta, sin conseguirlo, articular alguna palabra, Aaron12 se
adelantar hasta el primer plano de la escena descendiendo los escalones
hasta tocar la tierra del desierto.

1.5- Una familia, una nia


Los planos quinto y sexto forman el verdadero centro de gravedad de
la escena. El primero de ellos es una extraordinaria vista lateral de la
veranda del rancho Edwards en la que, poco a poco, van disponindose en
una armoniosa composicin, realzada por el extraordinario uso del formato
alargado y la profundidad de campo, todos los miembros de la familia. De
izquierda a derecha, el padre, la madre, la hija menor y los dos hermanos
mayores ocupan posiciones que, adems, se despliegan en diferentes
niveles, que van desde el primer trmino hasta el fondo. El viento, que
sopla con fuerza y que ya se haba convertido en un actor ms desde el
primer plano de The Searchers, mueve las amplias ropas de las mujeres y
dramatiza la espera. Espera que alcanza un cnit en esa reunin fascinada
que convoca a los actores ante la inminente llegada de algo que va a
cambiar sus vidas para siempre.

12 En la recomposicin de nombres que Nugent efectua al escribir el guin, no slo cambia el de Amos
por Ethan, tambin sustituye el de Henry Edwards por el de Aaron, el de Lije Powers por Mose Harper
(nombre que en la novela perteneca a otro personaje), cerrando el crculo bblico. Con todo, el cambio
ms significativo se relaciona con el hecho de que, en la novela Ethan era, precisamente, el nombre del
padre muerto de Martin Pauley (ver nota 6).

9
Me parece que este plano, ms que ningn otro en el film, testimonia
de la dimensin de "primitivo" de John Ford. Dimensin reencontrada a
travs de esa fascinacin, que nunca le abandon, por "lo real en
movimiento", representado en esta imagen por el viento que agita los
cabellos y las vestiduras de los personajes. Ford se deja encantar, como
Mlis ante Le goter du bb de los Hermenos Lumire, por la
simplicidad de una tcnica que le permite, naturalmente, filmar el aire en
movimiento. En el arte de John Ford, se hace verdad definitiva lo que
Jacques Aumont predicaba como propio de las "vistas" Lumire: el aire y
"la luz se hacen palpables, definitivamente presentes"13.
Pero si este plano es una explosin de belleza sensible, su
estructuracin se carga, adems, de significacin. En el centro mismo del
encuadre, all donde el ojo del espectador es conducido a reposar por la
fuerza de las lneas de fuga que convergen en ese punto, dos mujeres.
Ligeramente, a la izquierda, la primera: Martha, la madre. Y, levemente
eclipsada por ella y en el mismo corazn de la imagen, Debbie, la hija
pequea, que hace, de esta forma, su entrada en la historia. As se designa
el lugar de equilibrio del film, su centro secreto.

Con lgica implacable, el siguiente plano presenta a una Debbie


intentando, sin conseguirlo, silenciar a Chris, su perro, que ladra al intruso
que se aproxima.

13 Jacques Aumont: Loeil interminable, Pars, Seguier, 1989: 26.

10
Cuatro figuras coinciden en esta imagen. Figuras, cuya circulacin en
el relato ocupar un lugar destacado: la mueca de la nia, ahora en sus
brazos y, ms tarde, recuperada por Ethan en el cementerio, para terminar
su viaje en manos de una de las mujeres blancas locas que los buscadores
encuentran en la Agencia Nokoni; la mecedora vaca, de la que al final del
relato va a ocupar Mose Harper en el porche de la casa Jorgensen ser un
eco y que, obviamente, se vincula con la que Ethan utilizar, por un
momento, junto al fuego la noche de su llegada y, sobre todo, con la que
aparece junto al cobertizo donde descansa, tras la masacre, el cadver
mutilado de Martha; el perro que ladra a todos los extraos que se
aproximan a la casa y cuyos ladridos encontrarn una curiosa resonancia en
los de ese otro can que aullar en la noche que precede al asalto final de los
Rangers al campamento de los comanches Nawyeckys; finalmente, y es el
caso ms interesante, la manta india que cuelga de la baranda tras la que se
sita Debbie y que establece una rima con la otra de la que ya dimos cuenta
al describir el plano en el que Ethan se acerca desde la distancia. El
espectador ser invitado repetidas veces a notar la connotacin sexual que
las mantas van a recibir en numerosas secuencias. Connotacin que recae,
retrospectivamente, sobre las que, desde el comienzo mismo, relacionan a
Ethan y Debbie.

Adems, mediante estos dos planos, Ford resuelve, de manera genial,


lo que en el guin de Nugent se presentaba como un problema a solucionar.
En el texto escrito, los planos 4 y 5 se presentaban como sigue:
4 - EXT. THE YARD OF THE EDWARDS RANCH -MED. SHOT - DEBBIE -
LATE AFTERNOON

She is staring wide-eye at the distant horseman o. s. Her little dog has seen him
too and is barking excitedly. DEBBIE quickly reaches to grab the dog by the scruff of
the neck, crouching over him. Debbie is 11 years old with a piquant, memorable face.

11
5 - EXT. THE YARD - CLOSE SHOT - DEBBIE

Here we must establish and dramatize what is about her that is memorable, so that
if we were to see her again five or six years later, we would know it is she -perhaps the
eye color, or the slant of eyebrow, or a trick of scratching bridge of nose with crooked
forefinger.

Como puede verse, a las sugerencias de Nugent de marcar al


personaje, Ford responde aplicando criterios estrictos de planificacin
cinematogrfica. En otras palabras, no inscribiendo esa memorabilidad14
de la que habla el guin en el universo diegtico, sino en la manera en que
ste es convertido en espectculo audiovisual con los mecanismos propios
del arte cinematogrfico. Ya seal ms arriba que la ubicacin de Debbie
en el estricto punto de fuga de la imagen en el plano lateral, tiene por efecto
inmediato designarla ante los ojos del espectador: precisamente a ese lugar
son conducidos esos ojos por la fuerza misma de la composicin en donde
se sita la nia que, de esta forma, no puede no ser vista.
Una cosa ms acerca del plano de Debbie: se trata del ltimo de la
secuencia que va a mostrar a un personaje slo en el encuadre. Si
recorremos los doce planos que conforman la escena tendremos que
concluir que de todos los personajes que en ella intervienen, nicamente
tres tendrn el privilegio de gozar de un plano que los aisle de los dems.
No debe sorprendernos, a estas alturas, el constatar que estos tres
personajes son (por orden de aparicin) Martha, Ethan y Debbie. Mediante
la planificacin, los ngulos y posiciones de cmara, Ford establece una
rigurosa jerarqua que relega a Aaron y a sus dos hijos mayores a meras
comparsas de la tragedia que comienza a tomar forma ante nuestros ojos.

1.6- En el umbral

El jinete se ha aproximado hasta la baranda que seala la frontera de la


vivienda. Aparenta haber hecho un largo viaje y el polvo adorna su alio
indumentario. A la izquierda del encuadre, Aaron, como varn adulto de la
familia, se ha destacado para recibir al recien llegado. El viajero se apea de
su montura (plano 7).

14 Sin duda hay otro elemento que puede contribuir al recuerdo futuro del personaje. La Debbie nia es
interpretada por Lana Wood, hermana de la actriz que encarnar a la Debbie mujer (Natalie Wood).
Vase el texto que dedica al inicio de The searchers Jean-Louis Leutrat (Kaleidoscope, Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, 1988: 15-17).

12
Un cambio de plano nos traslada de nuevo al porche, en donde, en
plano medio, dos jvenes -un chico y una chica- dan muestras de notable
entusiasmo. "That's your uncle Ethan!", dir la mujer, dirigindose a su
hermano (plano 8).

Con esta frase se da una informacin importante y se abre un


interrogante: de quin es hermano Ethan? De la mujer o del hombre?, de
Martha o de Aaron?
La implcita pregunta queda, de momento, sin respuesta. El noveno
plano, que recupera, con una ligera variacin, el encuadre del n 7, nos
permite asistir al silencioso encuentro entre los dos hombres: Aaron y
Ethan se estrechan la mano sin mediar palabra15. Terminado el gesto de
fro saludo, sus miradas se dirigen, como atradas por un imn, hacia el
fuera de campo situado a la derecha de la imagen.

15 En el guin Ethan mantena un escueto dilogo con los miembros adultos de la familia Edwards:
"Hello, Aaron"/"Martha...". El mutismo absoluto del personaje en el film responde, por tanto, a una
eleccin fordiana.

13
Este plano nos permite comprobar que el recin llegado viste un largo
capote gris de los Estados Confederados de Amrica y porta en su mano
izquierda un sable16. Ahora, la referencia inicial al ao 1868 se proyecta
de inmediato sobre un personaje que ha mantenido, ms de lo que parece
razonable, el uniforme de los vencidos. El sombrero nos oculta su mirada,
en otro de los rasgos recurrentes que el film manejar en su decurso
(vanse las notas 4 y 8). Ethan se sita, voluntariamente, al margen de las
nuevas convenciones que regulan la vida social del momento. No quiere -o
no puede- ver cmo son las cosas a su alrededor.
Veamos, para establecer comparaciones que ayuden a medir el alcance
de las elecciones fordianas, la manera en la que, primero la novela y, luego,
el guin describan al personaje de Ethan. En la novela, el personaje de
Amos es presentado as ("the shape of his life"):

"He had served two years with the Rangers, and four under Hood,
and had twice been up the Chisholm Trail. Earlier he had done other
things -bossed a bull train, packed the mail, captained a stage station- and
he had done all of them well"17.

Por su parte, Nugent altera no slo el comienzo, sino que modifica


sustancialmente la manera de informar acerca del pasado de Ethan. El
personaje se describe en el Revised Final Screenplay, mediante los

16 A estos objetos se les aadirn en la escena siguiente la medalla mexicana con la efigie de
Maximiliano y las monedas de oro de acuacin reciente. Ford, comentando su film con Peter
Bodganovich (1968: 93) varios aos despus de su rodaje, sealaba lo siguiente a propsito de Ethan:
"He's the man who came back from the Civil War, probably went over into Mexico, became a bandit,
probably fought for Juarez or Maximilian -probably Maximilian because the medal" (las cursivas son
mas).

17 Alan Le May: Op. Cit., pg. 15.

14
atributos que porta, no enumerando su pasado a travs del dilogo. Esta
ltima estrategia slo se utilizar de manera indirecta, como cuando,
interpelado por el Reverendo Clayton ("Haven't seen you since the
surrender") responda Ethan, "I don't believe in surrenderin'. I still got my
sabre".
Esta es la detallada descripcin inicial que Nugent realiza de Ethan:

"The camera frames and moves with the lone horseman. He is


ETHAN EDWARDS, a man as hard as the country he is crossing. Ethan
is in his forties, with a three-days stubble of beard. Dust is caked in the
lines of his face and powders his clothing. He wears a long confederate
overcoat, torn at one pocket, pitched and clumsily stitched at the elbows.
His trousers are a faded blue with an off-color stripe down the legs where
once had been the yellow stripes of the Yankee cavalry. His saddle is
Mexican and across it he carries a folied serape in place of the Texas
poncho... Rider and horse have come a long way. The camera holds and
pans the rider past and we see another detail; strapped onto his saddle roll
is a sabre and scabbard with a gray silk sash wrapped around it... "18

Ford har suyas las indicaciones de Nugent, reduciendo el pasado del


personaje a meros indicios, que debern ser activados por el espectador, y
convirtiendo a Ethan en alguien que viene de una doble derrota y de la
aventura19. Precisamente, ese "long confederate overcoat" sufrir una
espectacular migracin a lo largo de la primera parte de The searchers:
indicio, primero, del pasado de Ethan, se convertir, luego, en revelador de
la actitud de Martha con respecto a su cuado20 para, finalmente, servir de
imprevisto sudario al cadver de Lucy, hija mayor de los Edwards.

18 Frank S. Nugent (Revised Final Screenplay: 2).

19 Nugent ha relatado, en una carta a Lindsay Anderson (Op. Cit.: 242-243), que Ford le peda que, a la
hora de plantearse sus guiones escribiera una detallada biografa de cada personaje. Ms en concreto:
"You take your character from his chilhood and write out all the salient events in his life leading up to the
moment the picture finds him -or her". Ese saber completo sobre los personajes era manejado por Ford
para dotarles de densidad mediante el mecanismo de hacer gravitar en su presente su pasado, un pasado
que nunca se enuncia abiertamente, lo que obliga al espectador a realizar hiptesis capaces de colmar ese
vaco sobre el que se asienta gran parte de la dramaturgia de su poca de madurez.

20 En la escena que sigue inmediatamente al "prlogo", Martha se har cargo del capote de Ethan. Su
salida de la estancia con el capote en las manos ser seguida por las miradas fascinadas de los dos
hombres. Ms adelante, el Reverendo Clayton (y el espectador con l) ver a Martha acariciar ese capote
poco antes de la marcha de Ethan (por cierto, esta escena no estaba prevista en el guin). En la secuencia,
encontramos otros dos rasgos que confirman la hiptesis de la independencia, estilstica y narrativa, del
"prlogo": Ford sita en este momento la conversacin acerca de las supuestas andanzas de Ethan por
California que Nugent colocaba en la escena de apertura. Y, sobre todo, filma una nueva -tampoco

15
1.7- La cicatriz interior

Un plano general (el n 10) nos revelar, por primera vez, el frontis de
la casa Edwards. Ethan, mientras se despoja de su sombrero, se acerca
hacia Martha -objeto, sin duda, de la mirada fuera de campo que vimos en
la anterior imagen- que espera en el ltimo peldao de la veranda, ante la
mirada del resto de los participantes en la escena.

En el mismo instante que Martha adelanta sus manos para posarlos


sobre los brazos de Ethan, un "raccord" sobre la accin nos traslada al
plano 11 (un plano medio que aisla a la mujer y al hombre). Mientras la
mujer sita sus manos sobre el capote que cubre al recin llegado, ste se
inclina para depositar un beso sobre la frente de Martha, que lo recibe
cerrando los ojos21.

prevista en el guin- bienvenida a Ethan de Aaron, que ya dentro de la casa dir : "Welcome home
Ethan".

21 Practicamente la misma composicin vuelve en el momento de la despedida de Ethan y Martha cuando


aquel sale con los Rangers sustituyendo a su hermano Aaron en la batida. Cuando Ethan se retire Martha
permanecer inmovil guardando en su cuerpo la forma del de su secreto amor.

16
A este personaje le corresponde decir inmediatamente: "Welcome
home Ethan". Mientras la msica que llenaba la banda sonora se
interrumpe bruscamente, Martha sube, sin apartar ni un instante la mirada
de su interlocutor, los escalones que llevan al porche y, se dirige, de
espaldas, hacia la entrada del hogar sin perder la cara de Ethan22.

Un cambio de plano nos devuelve (n 12) al encuadre del n 10 para


que podamos asistir a la entrada de los personajes en la casa. En el mismo
instante en que Debbie cruza el umbral, un encadenado nos transporta al
interior del rancho en el momento en que Ethan levanta en brazos a su
pequea sobrina. Pero sa, ya es otra historia.

Entre la mirada "off" del plano 9 y la absorcin de los personajes por


la casa en la imagen final del prlogo se anudan toda una serie de lazos
complejos y se responden preguntas que antes haban quedado abiertas. Ya
no habr duda posible: Ethan es hermano de Aaron y, lo que es decisivo,
entre l y Martha existe una relacin que se tratar con la mayor discrecin.
La fascinacin de Martha por Ethan patente ya en su incapacidad para

22 El movimiento de retroceso de Martha descubre la mecedora vaca en la galera.

17
proferir una sola palabra ante la interpelacin inicial de su marido, termina
de afirmarse en ese memorable gesto que la hace volver al interior de la
casa sin poder despegar la mirada del personaje que ha vuelto a irrumpir,
de manera imprevista, en su vida. Por si fuera poco, el espectador deber
tomar nota de la sorprendente suspensin de la msica, primero, o del
ominoso acorde interrogativo que Steiner ubica inmediatamente despus y
que seala, en una dimensin extradiegtica, la singularidad del momento.
Recurdese la forma en que Ford filma la salida al exterior de Martha y la
extrema y sutil belleza con la que da cuerpo a la afirmacin del guin, en la
descripcin de su plano 10, en donde Nugent acotaba:

"Ethan is, and always has been, in love with his brother's wife and
she with him"23.

Ser precisamente la herida interior de Ethan -ese amor recproco


nunca realizado- la que configure su carcter y autorice la analoga que va a
atravesar de lado a lado la narracin: si Scar -el jefe indio que viola, mutila
y asesina a Martha y a su familia, y hace suya a Debbie-, toma su nombre
de la cicatriz que le cruza el rostro, Ethan portar consigo otra cicatriz, sta
interior, como alter ego del piel roja al que perseguir incansable durante
casi siete aos24. Conviene recordar que, en el film, Wayne falla, dos
veces en su intento de acabar con Scar, finalmente abatido por Martin,
siendo sin embargo Ethan quien escalpele del cadver de aqul que realiz
idntica operacin con la madre de Martin y con Martha. Nuevo dato que
emparenta a dos personajes que no son sino caras de la misma moneda.
De esta manera, la pelcula establece una vertiginosa aproximacin
entre personajes -Martha y Debbie; Ethan y Scar, pero tambin Martin e
incluso Mose, como veremos- que muestra la complejidad profunda de su
discurso. Jean-Louis Leutrat25 ha subrayado, con gran acierto, cmo los
tapices indios, de los que he destacado su insistente, pero discreta presencia

23 La novela plantea las cosas de manera bastante diferente. Primero, la revelacin de la situacin no se
realiza al inicio del relato sino ya bien avanzado ste. Adems, ser Martin el que caiga en la cuenta de la
situacin que para Le May resulta unvoca. Esta es la manera en que el libro trata este aspecto en su
pgina 32: "As he thought that, the key to Amos's life suddenly became plain. All his uncertainties, his
deadlocks with himself, his labour without pay, his perpetual gravitation back to his brother's ranch- they
all fell into line. As he saw what had shaped and twisted Amos's life, Mart felt shaken up; he had lived
with Amos most of his life without ever suspecting the truth. But neither had Henry suspected it -and
Martha least of all. Amos was -had always been- in love with his brother's wife" (la cursiva es ma). Los
cambios progresivos de Nugent y Ford enfatizan, sin duda, el papel motor de este tema en la pelcula.

24 En un terreno menos importante, Ethan habla comanche, hecho que nadie se molesta en justificar. La
verdad es que responde a la lgica profunda del personaje.

25 Jean-Louis Leutrat (Op. Cit.,1990: 45-47).

18
en el "prlogo", suelen presentar, en la versin navajo -sin duda la utilizada
por Ford al rodar en su reserva-, una lazy line, un "defecto" de fabricacin
que hace que una especie de cicatriz, una lnea oblcua aparezca en ellos,
produciendo en el interior de un mismo color o de una misma figura una
discontinuidad, al impedir que los hilos de la trama se entrecrucen
"correctamente". Buena parte del genio de Ford se encuentra, precisamente,
en cmo es capaz de establecer esa lazy line que une y separa personajes,
que introduce en el interior del relato una posicin y su contraria, que pasa
de un punto de vista a otro, dando lugar a un discurso de extremada
complejidad formal y temtica.

1.8- El eplogo
Un fundido encadenado nos transporta desde el lugar en donde se
procede a curar las heridas que el Reverendo Clayton ha recibido en sus
posaderas por culpa del sable del inexperto teniente Greenhill durante el
asalto final del poblado de los Nawyeckys, hasta el rancho de la familia
Jorgensen. Se abre, as, la ltima serie de planos con la que va a clausurarse
la historia.
Estos ocho planos no pueden concebirse sin una referencia a los doce
iniciales, con los que guardan concomitancias estilsticas notables. De
hecho, forman un dptico con el "prlogo". Hasta tal punto es cierto que, si
en la serie que abre el film los planos 10 y 12 reproducen idntico
encuadre, de manera simtrica lo mismo suceder con los planos primero y
tercero del final, estableciendo un eco que atraviesa todo la pelcula.
Las figuras del crculo y de la simetra son, precisamente, las elegidas
por Ford para articular la relacin entre las dos escenas. Circularidad
convocada repetidas veces a lo largo de la pelcula pero de manera
especialemente marcada en las palabras con las que Ethan replicar a un
Martin que se pregunta, en su periplo, por el xito de la empresa: "We'll
find them just as sure as the turning of the earth".

19
En relacin con la simetra que nadie piense encontrar una banal
realizacin de la misma. El final de The searchers sintetiza y altera los
elementos inscritos en su inicio. Si al comienzo, el plano lateral, pivote de
la escena, se situaba en mitad de ella, ahora, su equivalente simtrico
servir para abrir la escena (planos uno y tres). Si, en el arranque, las

20
mujeres permanecan en un discreto segundo plano en relacin con el
hombre de la casa, en el final, la seora Jorgensen (Olive Carey, viuda de
Harry Carey, uno de los actores fordianos por excelencia) se situar por
delante de su marido (plano quinto de la escena), mientras que su hija
Laurie (Vera Miles) no vacilar en salir en demanda de los buscadores,
pisando la tierra roja del desierto, para terminar plantada en jarras ante
Martin (plano cuarto). Adems, a las escasas palabras pronunciadas en la
escena inicial, le corresponder el mutismo en la final.

Demormonos un instante en la idea expresada implcitamente en las


ltimas lneas. Entre los planos sexto y octavo asistiremos al momento en
que Ethan, que trae en su caballo a su recuperada sobrina, desmonta y con
la joven en los brazos va hasta la veranda del rancho en donde sta ser
maternalmente acogida por la seora Jorgensen, mientra irrumpen en la
banda sonora las estrofas postreras de la cancin que sirvi de fondo
musical a los ttulos de crdito. El hecho de que, al comienzo del film,
Martha permanezca en el ltimo escaln del porche, permite apreciar el
admirable efecto que Ford consigue al hacer que, de vuelta a casa, Debbie
no toque ni por un instante el suelo rojo de la tierra salvaje de la que
retorna y que rodea la incierta seguridad del rancho. Si Martha, parecen
decir las imgenes de apertura, pertenece por entero al territorio del hogar
que nunca abandonar, Debbie -su alter ego- es reintegrada al espacio que
ocup su madre. Y ser un hombre que forma parte sustancial de ese
espacio salvaje con el que se con-funde el encargado de retornarla (ver
supra). Ethan y Martha no estaban hechos el uno para el otro y nadie
deber extraarse cuando el acorde final de la pelcula sancione la
exclusin de Ethan de la comunidad reconstituida.

21
La vertiginosa cadena de homologaciones que el relato propone
encuentra su momento lgido en el plano sptimo del eplogo: el que
muestra a Mose Harper (Hank Worden) que se balancea, definitivamente
feliz, en la mecedora tan arduamente conquistada. En toda la serie final de
imgenes Mose es el nico personaje que merece un plano para el slo, y
ese plano se ubica inmediatamente antes del que va a clausurar
definitivamente el film: no podemos evitar considerarlo trascendental. De
la misma manera que, por lo menos dos veces a lo largo de la historia,
habr sido Mose Harper el que encuentre la verdadera pista de Debbie, en
esta escena final se apunta el paralelismo -y la diferencia, al mismo tiempo-
entre las locuras de aqul que slo busca una mecedora junto al fuego para
terminar sus das y la del condenado a vagar errante. Puede decirse que la
mecedora que ocupa Mose es, simblicamente, la que en la misma noche
de su llegada al hogar de sus hermanos ser abandonada por Ethan ante los
reproches de Aaron, incapaz de comprender los motivos de su hermano
para haber abandonado el rancho antes de la guerra. La soledad de la locura
de Mose -slo es aparente su inconsciente reposo- quiere ser comparada
con la de Ethan, justo en el momento en que la puerta de la casa de los
Jorgensen se cierra a sus espaldas, mientras el hroe desaparece confundido
entre el polvo que la aparicin final del viento levanta como ofrecindole

22
un sudario. As se afirma la pertenencia de Ethan al espacio de lo salvaje,
del desierto, de la itinerancia sin rumbo ni sentido.

Inmediatamente antes, el plano final habr reabsorbido, uno tras otro,


a los personajes en la negrura -propia del tero materno- de su hogar,
mediante un travelling atrs que rehace, a la inversa, el camino del
movimiento de cmara que sirvi para iniciar la pelcula. Con la flagrante
excepcin del protagonista principal que, tras observar cmo los dems
individuos desaparecen en el interior de la casa de los Jorgensen, deber
asumir su concluyente condicin de outsider. Quiero proponer una lectura
adicional26 a las que ya se han realizado de esta solucin terminal, para

26 Aunque no sea su objetivo en las lneas que siguen se responde a la objecin formulada en forma de
pregunta por Lindsay Anderson (Op. Cit.: 154): "Why should anyone want to exclude Ethan?".

23
destacar que con ella no slo hace del film un parntesis en un tiempo
mtico del que brota y en el que se abisma su figura central, sino que sirve
para enunciar su verdad poltica: cuando Ethan es dejado de lado por sus
congneres, asistimos al curioso ajuste de cuentas de un grupo social con
aquellos que, cumpliendo una funcin necesaria para la supervivencia de la
colectividad, no pueden ver jams reconocida esa tarea. Pocas veces se ha
mostrado con tanta claridad la manera en que la Amrica blanca edifica su
imaginario en torno al crucial problema del exterminio del otro: aquello
que, siendo una necesidad para la implantacin de la nueva sociedad, slo
puede ser pensado en el doble espacio -menos contradictorio de lo que
pueda parecer a primera vista- del mito y de la marginacin de sus artfices
reales. Nos encontramos ante una sntesis compleja -otra vez la lazy line-
entre mitificacin y exorcismo que, lejos de toda ambigedad, reclama para
ser comprendida en toda su complejidad abandonar los discursos
estereotipados que hasta ahora han venido construyndose alrededor de la
obra de Ford y de The Searchers, en particular.

1.9- Por donde terminar


He dejado voluntariamente para el final la referencia a la obvia
dimensin metanarrativa del principio y del final ideados por Ford. Al
menos de tres maneras se mima el gesto del comienzo y el fin. Dos de ellas
aprovechan situaciones que pertenecen directamente al mundo diegtico:
las puertas que se abren y cierran, los movimientos de los personajes que
nos conducen, primero, del World of CommonDay al Special World (para
utilizar la terminologa de Joseph Campbell27) y, finalmente, de vuelta al
primero.
Pero superpuesta a estas dos formas de declarar su voluntad
metanarrativa, el film incorpora una tercera especficamente
metacinematogrfica. Pues, cul es, si no, el sentido de esa luz que
expulsa las tinieblas ms que enfatizar el instante mismo en que el
espectculo cinematogrfico se hace posible por la conjuncin de la luz, la
camara obscura y la emulsin fotosensible? El Fiat lux fordiano nos
coloca, de lleno, ante la aparicin de las condiciones que hacen posible el
arte del cine antes de que cualquier historia pueda ser contada. Separando
la luz de las tinieblas, el gesto fundador de Ford instaura la cualidad
esencial que permitir el nacimiento mismo del arte de la imagen en
movimiento. Por eso, sin dejar de estar admirablemente imbricados en la
historia que se narra, el incipit y el finis ideados por el cineasta apuntan

27 Me refiero a The Hero with a Thousand Faces (Bollingen Foundation, 1949)

24
hacia ese "principio de principios" a partir del cual pueden conjugarse todas
las historias y pueden urdirse todos los relatos.

Jean-Luc Godard distingua, en un texto muy conocido28, tres tipos de


westerns: de imgenes, de ideas y de imgenes e ideas. Y utilizaba,
precisamente, The Searchers como ejemplo de la primera categora. Me
parece que las cosas son, de hecho, un poco distintas. De la misma manera
que Godard apuntaba que en los westerns de Anthony Mann (paradigma de
la tercera clase) se pasa de la idea a la imagen para terminar volviendo a la
idea, en Ford el recorrido nos lleva de la imagen hacia la idea para terminar
retornando, definitivamente, a la imagen. Con lo que se completa un
trayecto, que tiene por finalidad convertir la imagen en un territorio en el
que, como en esos paisajes en los que los diferentes estratos y capas
suponen la memoria ptrea de la historia, la geologa recupera todos sus
derechos tras haber soportado el roce incesante del quehacer humano, el
susurro inacabable del sentido.

De esta manera, el arte de Ford hace suyas las palabras de Roger


Munier29 cuando indicaba que, en los grandes artistas, las ideas abandonan
definitivamente el reino de lo suprasensible para, inscribindose en lo
sensible, abolirse mejor como ideas. Retorno, por tanto, de lo inteligible en
direccin a las cosas, pero, advertir Munier, no para ofrecernos una lectura
del mundo, sino para "consagrar su opacidad". Me parece que aqu reside la
secreta y extremada belleza -pues de esto se trata, nada menos- de la obra
del ms grande artista americano del siglo XX: en el hecho de que, en su
cine, es el pensamiento mismo el que se ha convertido en imagen
incandescente y esencial.

Originalmente publicado en Santos Zunzunegui: La mirada cercana, Barcelona,


Paids, 1996, pp. 17-48.

28 Jean-Luc Godard: "Super Mann. Anthony Mann. L'homme de l'ouest", Cahiers du Cinma, n 92,
fvrier 1959, pgs. 48-50 (incluido en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du
Cinma/Editions de L'Etoile, 1985, pgs. 165-166).

29 Roger Munier: Contre limage, Pars, Gallimard, 1989.

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