GUÍA PARA PENSAR EL CRUCE TEÓRICO- PRÁCTICO

POÉTICA- CURCI

1) ¿Qué recursos poéticos empleaste? ¿Cómo se presentan en tu obra?

El recurso poético principal es el audio que contiene música y palabras del poema
de Nietzsche y la mesa con los libros y el títere desvanecido simbolizando la muerte.

2) ¿Qué importancia tiene la metáfora? ¿Cómo se constituye?

La metáfora nos permite ampliar las posibilidades, los recursos utilizados en escena y la
mirada del espectador se amplía permitiendo diferentes puntos de vistas.

MATERIALIDADES Y ATRIBUTOS

1) ¿Cuál es la diferencia entre Materiales y Atributos?

La diferencia es que los materiales cuentan con características que describen lo que
es y cómo es desde la vista y el tacto. Aspecto, forma, tamaño, material, peso,
tamaño, luminosidad, opacidad, textura, temperatura, color, solidez/fragilidad.
Por su parte, los atributos son las cualidades que le adjudicamos desde un modo de
ser: tierno, elegante, depresivo, loco, alegre, invasivo, viajero, asociaciones libres,
conexión con las cosas, los recuerdos, etc.

2) ¿Cómo influyen las materialidades y sus atributos en una puesta para T.O?
Estas le dan un contexto a la escena, nosotras utilizamos telas grandes de colores
oscuros, libros, para que a través de ellos crearan los atributos necesarios para
escena.

3) ¿Cómo visualizás esto en tu obra y en las demás?

Estas le dan un contexto a la escena, nosotras utilizamos telas grandes de colores
oscuros, libros, para que a través de ellos crearan los atributos necesarios para
escena.

4) ¿Qué es la METATEATRALIDAD y quién habla de ello?

Es toda teatralización de una acción espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro
de una representación dramática que la contiene, genera y expresa. ES DEJAR A LA VISTA
EL ARTIFICIO, por medio del cual se perciben al mismo tiempo las acciones que se
desarrollan para llevarla a cabo como la obra misma. Para Ana Alvarado es un desmontaje
del mundo contemporáneo.

5) ¿Trabajaste este eje en tu ensayo, creés que lo tuviste en cuenta?

Si, ya que profundizamos en una representación dramática que conlleva a la ficción y a lo

oscuro de la metotaforizacion de la vida y la muerte.

6) ¿Cuáles fueron los aspectos más logrados de tu ensayo y cuáles se pueden

continuar trabajando?
El objeto en el lugar del actor.
La autonomía del teatro frente al texto.
El actor como maniquí.
La importancia de lo insignificante.
El drama como suceso.
La preexistencia del escenario y sus tensiones frente al drama.
La deformación de la acción, repetición, retardo, desaceleración y estiramiento.

7) ¿Qué es una PARTITURA OBJETUAL? Quién incorpora este concepto al T.O y con
qué fin?
El termino partitura es empleado por Kantor para definir la escritura del proceso de la obra,
entendida como un collage de textos, notas, descripciones, términos y conceptos.

CAMPO EXPANDIDO

1) ¿Cómo definirías al T.O? ¿De qué otros campos se nutre/ sirve?

El “Teatro de objetos” es aquella forma de relacionarse con los objetos en la escena desde
una perspectiva diferente, en lo que respecta a su funcionalidad habitual de utensilio o
decorado. Su particularidad remite a un universo escénico en el cual se pone en juego un
replanteo de la figura del actor y sus formas de trabajo más tradicionales. Esto genera una
dinámica especial sustentada en el predominio visual y las posibilidades expresivas de los
objetos.
Se nutre desde las artes figurativas, en particular con los objetos ensamblados en los
collages cubistas, dadaístas y surrealistas, el principio del montaje se trasladó a la escena
teatral, donde el objeto cotidiano se sacaba de su contexto y adquiría un nuevo valor
semántico.

INFLUENCIAS (Zamorano Moriamez - Ferreyra)

1) ¿Cuándo surge el T.O y cuáles fueron sus influencias? ¿Cuál es el status o recorrido
del objeto en el arte del Siglo XX? ¿A qué se debe?

El nombre Teatro de Objetos surge en los años ‘80, ligado a una práctica
conscientemente dirigida hacia el tratamiento del objeto en la escena por parte de
ciertos grupos de teatro en Europa. Sin embargo, ya habrían atisbos concretos,
según el teórico teatral Henryk Jurkowski, en 1948, con “Parapluies et Ombrelles”
(“Paraguas y Sombrillas”) de Yves Joly; “le Moulin à café”(El Molino de café) en
1959, de Konstanty I. Galczynski; obras exitosas como “Quelle heure est-il?”(¿Qué
hora es?), en 1964 de Zbigniew Wojciechowski, todas polacas, en las cuales los
objetos aparecían iniciando la acción en escena e interpretando a personajes
principales.
Otro antecedente importante que incidiria en el surgimiento del Teatro de Objetos
tiene que ver con el cuestionamiento de los caracteres específicos del teatro de
marionetas polaco (país con importante tradición de marionetas), durante los años
‘60 y ‘70, donde se comenzaron a suscitar inquietudes en relación a las diversas
formas de expresión con marionetas y su manipulación.
 Vanguardias - Artaud - Kantor- Teatro Posdramático

1) ¿Según los objetos y materiales trabajados en sus ensayos, con qué

VANGUARDIAS podríamos relacionarlos? ¿Por qué?
Nuestro trabajo tiene influencia de Kantor, ya que tomamos al objeto como par del
actor.
Las posibilidades de fusión que demuestran los objetos con los demás lenguajes en
escena, van delatando la riqueza de la técnica a la hora de aportar renovadas
resoluciones estéticas, circunstancia comprobable en las obras de ambos creadores,
y también, a música utilizada en su función
estructurante también construye dramaturgia: instala códigos, claves que organizan
con precisión literal este lenguaje potencialmente interactivo con la materialidad
escénica: anticipa, detiene, encaja momentos que regresan, acompaña, acentúa,
dinamiza, agota.

2) ¿Qué alteraciones propone Kantor como elementos constitutivos en la

representación?
En estas experiencias los elementos constitutivos de la representación (acción y discurso)
se exponen a una serie de alteraciones especiales. El campo de acción en Kantor opera
desde una mirada deformante: la hipertrofia de la acción se manifiesta por medio de
aceleraciones y desaceleraciones injustificadas desde la lógica “normal de la vida”, y se
cumple también en la esfera psicológica mediante la importancia inusitada que toman
momentos insignificantes o situaciones intrascendentes.
En este mecanismo repetitivo y sus variantes se resuelven gran parte de sus dispositivos
escénicos. La idea de mecanismo se extiende al automatismo como modelo de
construcción escénica: ejecución de acciones retazadas sin intervención de la voluntad.
Objetivar, independizar del sujeto, esta operación se imprime sobre funciones mentales y
biológicas. La dinámica de la repetición y el automatismo50 como método, devienen en su
literalización plástica: instalaciones de máquinas objetuales que activan sus mecanismos en
determinados momentos del espectáculo.
Kantor dilucida: “En lugar de funciones vivas, de personajes, hay operadores que accionan
estas Máquinas-instalaciones”

2) ¿A qué se refiere con la Triada? ¿Que otro autora lo retoma?

La interacción de la tríada compuesta por el cuerpo del actor, del manipulador y del objeto,
constitutiva en la dramaturgia de objetos, se revela también aquí como fundante en el
trabajo creativo del grupo.

Veronese describe así sus intenciones en el intercambio con los objetos:

“... trabajar con los objetos (...) apartarlos de la rutina cotidiana. Darles autonomía.
Proponerles una vida independiente”.
Mientras Kantor declaraba décadas antes: “...los aparto de la rutina cotidiana, les doy
Autonomía (inutilidad) los privo de motivos y de consecuencias, los impulso a llevar una vida
independiente”.
 3) ¿En qué ensayos realizados por el curso se vio más?

En el segundo.

4) ¿Qué son los OBJETOS POBRES de Kantor? ¿Cuáles propuestas realizadas por el
curso se acercan más a esta idea?
Bajo el rótulo de objetos pobres, Kantor defiende lo inservible frente a la tiranía funcional y
declara una atracción hacia su empleo con fines plásticos, artísticos, pictóricos. Apoderarse
del objeto, no reproducirlo. Proclamarlo ya no como un accesorio escénico sino como par
del actor (no hay reemplazo de actor por objeto –como suponía el mismo Craig– ni tampoco
obediencia hacia antiguas jerarquías dramáticas).
Este trabajo se acerca más a la idea.

5) ¿Cuáles son las influencias de Artaud para el T.O?

LARIOS

1) ¿Qué implica desde la autora la INDOCILIDAD DE LA MATERIA? ¿Cuáles son las

DESOBEDIENCIAS que plantea?
La indocilidad de la materia es cuando hay lactancia, potencial en la condición innanimada
determinada por como la vivimos, los objetos nos preceden, imponen de una materia,
material de un espacio y tiempo anterior a nosotros. Puede interpretarse desde una
desobediencia ya que se revelan, se liberan de las cadenas frente a las manipulaciones
humanas.
1) El ánima de los objetos es una condición que le pertenece por esta desobediencia.
Desobediencia a una forma heredada que se veían al animismo de una falta entre lo
vivo y lo muerto, animado e inanimado.
2) La incomodidad ante el concepto de consumo: Es un producto del capitalismo, si
vivimos en una sociedad de objetos, como no hacer una observación de ese tránsito
material.
3) El teatro de objetos es una rebelión a la idea de animación en los años 80, surge
ocultamiento procesual, permite ver el tercer espacio entre un cuerpo como lo
muestra y el cuerpo artificial.

2) ¿Qué implica la METAFÍSICA DEL OBJETO COTIDIANO? ¿Cuáles son sus

constantes? ¿Cuándo podemos hablar de “cosa”?
Durante este acceso se revela su aspecto espectral o metafísico por el que se convierte en
cosa, ya que se queda apartado de su circulación es habituales y se aprecia su potencial de
liberarse en grados diversos de sus funciones antropomórficas. Al apartarse de la
casualidad causalidad el objeto cotidiano se poetiza porque se dota de una sustancia lírica
que producen en la sensación de eternidad en el sentido de que está fuera de las
sucesiones de principio de la razón. Con eso provoca desde sí mismo una sensación
previamente desconocida que le conduce a entablar otro tipo de relaciones con el sujeto
que la percibe, quién a su vez intenta reproducir estás sensaciones en una obra de arte. El
objeto abstraído en el proceso comienza gradualmente a diluir su cotidianidad y deja de
llamarse “objeto cotidiano” y se afirma un “objeto poético”.
COSA: es la dinámica de emancipación. Objeto y sujeto sin jerarquías. Niveles de
afectación entre lo animado y lo inanimado mediante procesos revertidos.

3) ¿Qué es un MNEMOBJETO?

Un Mnemobjeto: Es un agente que activa, a través de la materia, el dispositivo de la

memoria. Guarda información como chip tecnológico. Requiere de especialistas para ser
decodificado. Su imagen y apariencia es sólo un aspecto. Debajo de ella se esconden
capas de memoria de distintos espesores y densidades. Emerge de un estricto y
comprometido ejercicio de observación y afectación, de dimensionarlo en capas y sustratos
para hacerlo hablar por sus poros y hendiduras. Narra relaciones matéricas e
intramatericas; remite a procesos. Es una pista del pasado que hace huella en el presente y
se proyecta hacia el futuro. Es un viajero del tiempo, nos traslada a dimensiones
inconscientes. Construye caminos entre lo individual y lo colectivo, entre lo privado y lo
público. Está ahí para comunicar, no tienen boca, pero tiene un lenguaje propio. Tiene un
enigma y un misterio que lo pueden acercar a hechos y relatos míticos28. Es una fractura
en el espacio-tiempo. Tiene potencial micropolítico. Es un archivo poético. Ofrece
resistencia al vacío y al olvido.

4) ¿Cuándo hablamos de materia CATASTROFIZADA y cuál es su potencial

dramático?

Será distinto hablar de objeto y catástrofe en tiempo presente, que como parte de un
acontecimiento remoto. Al objeto durante la catástrofe y al objeto post-catástrofe los
diferencia la distancia del tiempo vivido, y la biografía cultural del objeto será asimilada y
enunciada con matices éticos diversos, según las distinciones del “estar en” o “haber
pasado por” (entre diversas implicaciones con el hecho). Aunque no sea lo mismo investigar
la objetualidad en el punto álgido de una tragedia familiar, en el seno de la extinción de un
barrio o servicio público, en los procesos de soledad de la tercera edad, en el interior de
una sociedad que padece diversas violaciones de derechos humanos por parte de un
Estado Fallido, o como rememoración de los daños humanos y materiales de un vasto
desastre natural, etc. podría decirse que cualquier objeto pensado desde la catástrofe en
sus numerosas escalas, está acompañado de una compleja fenomenología de la muerte,
por los afectos derivados del hecho y la ausencia como problema.
Por la discontinuidad de una catástrofe, el objeto adquiere antes que nada el carácter de
“ser superviviente”, pues es aquello que queda, que aún se mantiene, tras la vida vulnerada
de los individuos. El objeto aquí excede la mortalidad. De esta manera emprende un
recorrido de vitalidad añadida, que podría nombrarse y analizarse de acuerdo a los aparatos
conceptuales de un repertorio selecto de estudiosos en la materia. Para este texto, no
importa cuál sea el concepto elegido o creado en la praxis, que nombre y particularice ese
estado de independencia y empoderamiento del objeto, durante y después de una
catástrofe. Lo que es relevante, es apuntar que la objetualidad se remueve de sus
designaciones propias y accede a lo que denominaré un “tercer espacio poético”, zona de
intermediaciones con los sujetos afectados por el evento, en donde se entreabren
operaciones sustitutivas, transferencias sensibles y evocaciones que flexibilizan las
jerarquías entre lo animado y lo inanimado. El consumo emocional del escombro, de las
pertenencias de los desaparecidos, y de variadas clases de restos emotivos, propone una
animación psíquica de la materia, que no precisa de “hacer como si” ese fragmento
estuviera vivo, tal y como lo presentan algunos teatros que trabajan con objetos. El objeto
superviviente ya se encuentra vivo de por sí, ya es un objeto dramático, revestido de una
magnitud metonímica que le otorga la discontinuidad de la catástrofe.

5) ¿Qué es el TEATRO DE OBJETOS DOCUMENTAL?

El Teatro de objetos documentales (TOD) se compone de tantas vías de exploración como

diferentes relaciones entre materialidades y sujetos existen en el mundo. No tiene fórmulas.
No tiene técnicas. Tiene acercamientos, premisas flexibles, estrategias mutables,
percepciones comunes aunque jamás idénticas. Nos aúna el misterio de una memoria
vertida en algo que a su vez da cuenta de ese acto de transferencia, o de inmanencia. En
ese “dar cuenta” estamos incluidos, incluidas. Digamos que el TOD es la teatralidad
específica que surge en el detenimiento de “dar cuenta” y “darse cuenta” de que hay un
registro nuestro o un registro material no-humano aconteciendo, que si bien desborda todo
limite, está cercado por evidencias. Y en esas contracciones entre materia, memoria,
documento surge una figura denominada mnemobjeto. Un punto de confluencias que puede
re-definirse una y otra vez de acuerdo al tipo de sinergias suscitadas entre los cuerpos, lo
inanimado convocado y los contextos remitidos. Sus acepciones cambiarán en el
desplazamiento de áreas, no es lo mismo un mnemobjeto extraído de una zona de conflicto
(una catástrofe social o natural), que un mnemobjeto que ha permanecido toda su biografía
en la vitrina de la casa familiar, que uno que es un trozo de mineral que se remite a sí
misma como agente de vida.

ALVARADO

1) Desarrollar el concepto de tensión entre el cuerpo y la cosa.

El objeto y el actor ambos personajes protagónicos y relacionándose como si pertenecieran
al mismo universo.
El objeto como protagonista de la obra, esencial, sin necesitar ser personaje, puede ser
protagonista manteniendo su condición de inerte o maquinal.
El objeto como modo de afectación del actor, actor afectado por el objeto o más
precisamente actuación afectada por el entrenamiento en el teatro objetual.
El objeto conceptualizado o representado, en un diario sistémico con el objeto concreto y
con el cuerpo del actor. Cosidad + carnalidad + virtualidad.

2) ¿Qué posibilidades de interacción existen entre estos?

El Objeto y el Actor siendo ambos personajes protagónicos y relacionándose naturalmente
como si perteneciesen al mismo universo.
 El Objeto como protagonista de la obra, esencial, sin necesitar ser personaje. Puede
ser protagonista manteniendo su condición de inerte o maquinal.
 El Objeto como modo de afectación del actor. Actor afectado por el objeto o más
precisamente actuación afectada por el entrenamiento en teatro objetual.
 El Objeto conceptualizado o representado, en un diálogo sistémico con el objeto
concreto y el cuerpo del actor. Cosidad + carnalidad + virtualidad.

3) ¿Cuáles son las nociones del Teatro Posdramático que retoma en su visión del T.O?
El drama como suceso.
La preexistencia del escenario y sus tensiones frente al drama.
La deformación de la acción: repetición, retardo, desaceleración, estiramiento.
La importancia de lo insignificante.
La notación de cada movimiento del actor en detrimento de la palabra dicha.
El actor como maniquí.
El vestuario como forma móvil y liberada en la escena.
La dramaturgia del director.
La autonomía del “teatro” frente al texto.
El objeto en el lugar del actor.

4) Alvarado caracteriza al MONTAJE DRAMATÚRGICO OBJETUAL como una

MÁQUINA HETEROGÉNEA, ¿por qué? ¿Cómo se compone?

 IDEA DE MONTAJE
Secuencias textuales o escénicas montadas en una sucesión de momentos autónomos.
 LA PALABRA
Todo relato se fragmenta en unidades mínimas e independientes entre sí.
Las palabras salen a salvar la situación, puede apoyar o aclarar lo que se cuenta o
funcionar en forma aleatoria o absurda.
 OBJETO FECUNDO
El objeto es elegido y reformulado, además porta una historia previa. La objeto-figura irá
delimitando su significación para el sujeto que observa, ya sea pareciéndose,
distinguiéndose, separándose o integrándose.
 ESPACIO Y TIEMPO
EL ESPACIO es resignificado, es indagado poéticamente por el nuevo objeto. EL TIEMPO
del objeto altera el drama. No es igual al tiempo humano y se verá reflejado en la
interacción con este.

Montaje – palabra- objeto fecundo- espacio y tiempo

1) ¿Qué es el MONTAJE INTELECTUAL?

Continuidad interna o una secuencia lineal es reemplazada por montajes que presentan una
combinación de imágenes múltiples, en soportes diversos, a fin de lograr un ritmo visual-
musical que no pueda ser percibido en forma contigua y coherente. Secuencias textuales o
escénicas montadas en una sucesión de momentos autónomos.