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Síntesis nº 3 / 2012 Artes

El monólogo en el teatro:
convenciones, límites y problemáticas

María Belén Escobar

belita044@hotmail.com

María Josefina Rodríguez

josefinatrodriguez@gmail.com

Licenciatura en Teatro

Directora de TFL: Lic. Daniela Martin


Co-Directora de TFL: Lic. Lilian Mendizabal.

Beca de Finalización de Estudios Académicos otorgada por el Instituto Nacional del Teatro.

Resumen como recurso teatral, adquiere la cualidad de existir


sólo cuando sucede: el monólogo es en tanto
El monólogo existe desde los orígenes del teatro, acontecimiento.
por lo que su conceptualización y usos han ido Trabajamos con el texto Habla de Aimar Labaki,
variando en la historia de acuerdo con el contexto constituido por monólogos, para lograr una obra
sociopolítico. Lo cual generó una definición de teatro que a la vez que diera cuenta de nuestra
canónica que pesa sobre el mismo: un parlamento propuesta conceptual. En ella, se plantea el
en una obra de teatro en la que habla un solo deterioro de las relaciones humanas expresado en
personaje (habitualmente interpretado por un el habla: individuos que no consiguen respuesta. El
actor) sobre sus reflexiones o sus sentimientos límite de ese decir, se materializa en la ausencia,
íntimos. El problema es que este concepto no es manifestando la problemática de la presencia del
suficiente para explicarnos lo que sucede con los otro; aspecto que también es fundamental en la
monólogos hoy. En el teatro contemporáneo existe teatralidad.
una fuerte presencia de los mismos, por lo que su Debido a que no hallamos mucho material sobre
definición se complejiza y nos plantea la necesidad este tema, podemos considerar este trabajo como
de aproximarnos a una nueva forma de pensarlo un aporte que, lejos de estar concluido, abre las
relacionado a las diversas propuestas escénicas puertas a nuevos interrogantes que pueden generar
actuales. otras líneas de investigación sobre monólogos.
Decidimos indagar en las convenciones que lo
rigen, operaciones y problemáticas para
comprender su funcionamiento. Las cuales también Palabras clave: monólogo – convenciones – recurso
problematizan las convenciones propias del teatro: - teatro contemporáneo – puesta en escena.
se derrumba la cuarta pared, se cuestiona el efecto
de denegación, plantea un desafío para el modo de
construir personajes y ficción. Al ser empleado
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Entre quien da y quien recibe, escena esa propuesta de diez monólogos

entre quien habla y quien escucha, consecutivos.

hay una eternidad sin consuelo. Por otra parte, al buscar material de

Roberto Juarroz
estudio, nos encontramos con que las
investigaciones sobre el monólogo en el teatro,

desde el punto de vista espectacular y no literario,


Introducción son escasas. Estas situaciones nos movilizaron a

En este artículo expondremos nuestro trabajar en su funcionamiento, pensándolo como

Trabajo Final de la Lic. en Teatro, el cual consiste recurso teatral, mediante la puesta en escena de

en una investigación teórico-práctica que conlleva una obra que lo emplea exclusivamente.

una puesta en escena. Nuestra propuesta es una La presencia del monólogo en el teatro
indagación sobre el monólogo contemporáneo en occidental es histórica. Podríamos decir que existe
su dimensión escénica, que acabó en la desde que lo reconocemos en el teatro griego y
presentación de la obra “Habla”, dirigida por Belén en todas las corrientes artísticas se advierte su
Escobar y con las actuaciones de Guillermo Baldo, escenificación. A lo largo del tiempo, se ha
Diego Trejo y Josefina Rodriguez. generado la concepción canónica que pesa sobre

En las obras de teatro actuales, el mismo: un parlamento incluido en una obra en

observamos una fuerte presencia del mismo que la que habla un solo personaje (habitualmente

provoca una intensa relación con el espectador. Lo interpretado por un actor) sobre sus reflexiones o

que llevó a preguntarnos ¿Dónde radica la sus sentimientos íntimos. El problema es que esta

potencia, la fuerza de los monólogos? ¿Por qué definición se aleja de lo que sucede con los

son un importante recurso en las construcciones monólogos llevados a escena hoy. Como varios

teatrales de nuestro tiempo? ¿Qué percibimos que autores señalan, en el teatro contemporáneo

sucede durante un monólogo? habitan cada vez más obras que lo utilizan y cuyo

tratamiento da lugar a diversas formas expresivas.


A su vez, nos interesaba trabajar con el
Por lo tanto, su definición se complejiza y nos
texto “Habla” del dramaturgo brasilero Aimar
plantea la necesidad de pensarlo a partir de cómo
Labaki que emplea el monólogo en su estructura
funciona en cada obra en particular, más que en la
dramatúrgica, y genera desde allí personajes que
creación de un paradigma que (de manera ilusa)
se hablan sin emplear el diálogo convencional, lo
intente unificar las infinitas posibilidades que
cual despertó nuestro interés en cómo llevar a
como recurso, nos brinda.

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En la actualidad, asistimos a nuevas y aspectos fundamentales que da lugar a la

variadas formas de concebir el teatro que teatralidad.

cuestionan la representación. Oscar Cornago en su


En la puesta en escena, estos planteos se
artículo “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas
exponen al espectador, evidenciando que se
estéticos de la teatralidad” nos plantea que
requiere de su presencia para que el teatro
ya no es el mundo visto como una suceda. “Habla” nos presenta así, un doble anclaje:
escena representada, sino como un la necesidad del vínculo entre actor y espectador,
mecanismo que produce representaciones
y la necesidad del vínculo entre las personas. La
(...) la pregunta ante una representación (…)
soledad puesta en jaque.
ya no es, por tanto, el qué significa, sino, el

cómo funciona (2005:11)

Es por eso, que para comprender y Conceptualización del monólogo a

reflexionar sobre el funcionamiento del monólogo, través del tiempo

investigamos sobre su conceptualización para El monólogo es un recurso que


vincularla en la práctica, con la exploración de identificamos tanto en la literatura como en el
distintos abordajes escénicos con el objetivo de teatro occidental y que está ligado a un tipo
producir un espectáculo. Hallamos que son las formal de construcción discursiva.
convenciones en torno al monólogo, las que
Si bien se legitima recién hacia el siglo
permiten que lo reconozcamos como tal y que en
XIX, su empleo es reconocible desde los orígenes
el límite de sus operaciones podemos repensarlo
del teatro. Como señala Fobbio en “El monólogo
en tanto recurso para la puesta en escena.
dramático: interpelación e interacción” (2009),
En este marco, surgió el interés de trabajar desde los griegos hasta la actualidad, sus
con el texto “Habla” del dramaturgo Aimar Labaki, componentes y definiciones se han transformado:
que plantea el deterioro de las relaciones no es propio de ninguna corriente estética ni de
humanas expresado en el habla de las personas. un único contexto sociopolítico, sino que muta
Estos individuos intervienen en ella sólo cuando para ampliar su significado dependiendo de las
hablan, y al hacerlo evidencian la búsqueda del exigencias de cada época.
otro que nunca responde, poniendo de manifiesto
Sin embargo, más allá de las variaciones
la soledad en la que se encuentran. De esta
en el concepto, se ha conformado una definición
manera se revela la problemática de la presencia
canónica del monólogo, que lo considera como el
del otro. Lo que constituye también uno de los
parlamento dentro de una obra teatral,
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introducido por un personaje que está solo en haciendo de Hamlet” y no “que es Hamlet”,

escena y se dirige a sí mismo; como una reflexión otorgándole la posibilidad de posicionarse

interna expresada en voz alta. Pero ese “un” o políticamente sobre el personaje. Dicha técnica se
“solo” que surge de la definición etimológica, ¿se desarrolla a partir de diversos elementos que
refiere a un actor, un personaje, un cuerpo, una evidencian que la obra teatral reflexiona sobre la

voz? realidad más que reproducirla. Se abandona la

función catártica y se plantea la razón como forma


Beatriz Trastoy en “Teatro Autobiográfico:
de análisis; el hecho teatral se construye junto al
los unipersonales de los ’80 y ’90 en la escena
público. Su función es ser didáctico y reflexionar
argentina” y Fobbio coinciden en que, si bien es
sobre el contexto sociopolítico para modificar la
difícil precisar su origen, podemos asociar su inicio
realidad. El distanciamiento brechtiano fue el
con el de la tragedia griega, que se constituía por
registro actoral que elegimos trabajar para nuestra
el “discurso entre un personaje y el coro” (Trastoy,
puesta, para que los personajes no se consideren
2002:60) y se considera que fue Thespis (Grecia,
como “entidades ficcionales” (Trastoy 2007:68).
siglo VI a. C.) el primer dramaturgo en emplearlo.

Retomando la dificultad de conceptualizar


En el SXIX logra ser legitimado como
el monólogo, Sanchís Sinisterra en su artículo “El
género ya que deja de ser una parte de la pieza
Arte del Monólogo” (2004) nos plantea ¿de qué
que “detenía la acción”, sino que comienzan a
hablamos cuando hablamos de monólogo?
existir obras dramáticas que lo emplean
Porque podemos identificarlo cuando lo vemos o
exclusivamente.
leemos pero a la hora de definirlo operan muchas
El quiebre fundamental se da en el siglo
perspectivas heredadas de diversas corrientes que
XX con el proceso que desencadena dos guerras
no son suficientes para dar cuenta de lo que
mundiales. Otra visión del mundo y de la relación
sucede con ellos en la actualidad.
del hombre con el lenguaje toma lugar. Lo que
también repercute en el teatro y su vínculo con los
Especificidad y relación con el diálogo
textos dramáticos. En este contexto, Bertolt Brecht
Empleando la noción de Bobes Naves de
introduce un viraje conceptual para el teatro y
que el discurso dramático es y debe ser
para el monólogo. Se replantea la idea de
autosuficiente por no necesitar una explicación
identificación entre actor y personaje, para pensar
(por lo que existe por sí mismo), Fobbio enmarca
en el distanciamiento entre ambos, de manera que
al monólogo como texto dramático dentro de esta
el actor tome distancia crítica del personaje y
noción, rescatando su autosuficiencia ya que
pueda opinar sobre él. Se trata del actor que “está
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posibilita un acontecimiento en un aquí y ahora otorgan autosuficiencia al monólogo (2009:32,33).

donde se relacionan actor y espectador. Entonces reconocemos que los monólogos del

texto “Habla” son autosuficientes porque permiten


Muchas veces se dice que el monólogo es
la construcción de una ficción más allá de la
la enunciación de un personaje en soledad, pero el
dramaturgia. De hecho, a partir de la
dramaturgo Sergio Blanco refuta esa idea al
experimentación escénica con estos textos, surgió
sostener que en el teatro el actor siempre se dirige
la propuesta meta-teatral que describiremos
al espectador: por más que el personaje se
luego. Y como los personajes dialogan solo
encuentre solo dentro de la situación planteada, el
mediante los diferentes monólogos, en “Habla”
espectador está presente, y lo que se dice siempre
podríamos decir que se da un “diálogo travestido”
lo interpela. Por ello afirma que “la palabra teatral
ya que constituye la manera de comunicación
es forzosamente dialogística” (2008:11): directa o
entre los personajes.
indirectamente, existe una especie de diálogo con

el público. Lo que Trastoy llama “diálogo


travestido” (1998). En apariencias no se está
Del efecto de denegación
hablando con nadie, pero el acto de hablar
La denegación es la operación que el
siempre supone que está dirigido a alguien,
público realiza gracias a la cual puede reconocer
aunque no responda. Sobre todo en el teatro,
que lo que sucede es real, pero es una realidad
donde la presencia ineludible del espectador
artificial, en donde actor y espectador se
siempre constituye un receptor que estructura el
encuentran, pero que no existe más allá de ese
discurso. Trastoy también advierte que se trata de
acontecer (Ubersfeld, 2006:31). Es por el efecto de
una palabra que configura un interlocutor, aun
denegación que se crea la “ilusión” de la ficción:
cuando es a uno mismo como construcción de
creemos que lo que estamos viendo en escena es
otredad. Ambos afirman que, por más que el
real, aunque sepamos que está armado. Sucede
monólogo provenga de una interioridad
realmente y ese universo existe sólo en ese aquí y
expresada en voz alta, es un acto de apertura
ahora.
(2002:52), un llamado al diálogo.
Según Blanco, el proceso de denegación
Fobbio emplea la noción de “diálogo
entra en conflicto cuando se pone un monólogo
travestido” para proponer que la comunicación
en escena porque el actor se dirige sin
con el público se produce mediante la
intermediaciones al espectador; se corre ese velo
interpelación e interacción (términos tomados de
ilusorio para hablarle. De esta manera se enfatiza
los estudios de la Escuela de Palo Alto), que le

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la relación entre ambos, por sobre la construcción puestas en escena que no son monólogos –en el

de una situación ficcional del hecho teatral. Hans estricto sentido del término- pero sí construidas a

Thies-Lehmann, expone que los monólogos partir de sus estructuras o características


refuerzan la percepción de lo que sucede en el (2006:125).
teatro como un acontecimiento real (situación de
Acerca de esta nueva cualidad teatral,
encuentro), más que como un universo dramático
podemos relacionarla con lo que propone
imaginario. Explica que en una obra de teatro
Cornago en su libro “Políticas de la palabra”
podemos reconocer dos clases de ejes
(2005). Las corrientes de pensamiento del último
comunicacionales: uno intraescénico, el de los
siglo reconocen que la propiedad pragmática de
personajes entre sí en la ficción, y el otro, la
la palabra teatral -que promueve el encuentro-,
comunicación entre lo que sucede en escena y el
conduce a una “situación escénica unida a una
lugar del público (en el sentido físico, de
cualidad performativa” (2005:74). Este aspecto
ubicación), el eje teatron. En los monólogos, el eje
sería el que toma el monólogo contemporáneo: el
intraescénico retrocede respecto del eje teatron. Lo
de la palabra como acontecimiento. La
que genera que la dimensión ficcional disminuya
interpelación al espectador no siempre es
su presencia reforzando la dimensión no-ficcional
estrictamente directa, y esta cualidad performativa
para alcanzar una nueva cualidad teatral. Señala
de lo que se dice, genera una oscilación entre el
que el teatro, cuenta con un “sistema
personaje como entidad ficcional y el actor
comunicacional externo”, que es el del actor en
develando los mecanismos de lo que se desarrolla
relación con el espectador (como situación real en
en escena.
la que el teatro los coloca). Entonces, a través del
Como sucedió en nuestra investigación
monólogo, ese sistema puede desarrollarse sin la
escénica, ciertas modalidades de interpelación
necesidad de la construcción de un “sistema
provocan una relación más directa y cruda con el
ficticio de comunicación interna”. Es decir que
espectador. Situación ligada al derrumbe de la
puede haber teatro a partir del encuentro entre
cuarta pared: cuando se procede a su ruptura, el
actor y espectador, relacionados por la palabra
actor se acerca al público, se evidencia su
casi sin que sea necesario generar un mundo
presencia y que son igualmente necesarios para
ficcional para comunicarse (Pfister en Lehmann,
ese acontecer escénico. Por eso disminuye el
2006:128).
efecto de denegación, ya que se cuestiona el
Lehmann dice que en el teatro
grado de artificialidad de la escena.
contemporáneo, presenciamos muchas veces

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Monólogo y teatralidad. 2. El hecho teatral como proceso. Una obra de

teatro “sólo tiene realidad mientras está


Como dijimos antes, el monólogo dificulta
funcionando” (2008). Como el principal
la denegación y juega con el límite entre realidad
objetivo es que sea vista por otro, sólo se
y ficción del hecho teatral. Considerando que el
percibe en el momento que está
efecto de denegación es uno de los
sucediendo; ese carácter de
funcionamientos principales del teatro para
acontecimiento implica poner de relieve el
conformar la ficción, el monólogo opera sobre una
funcionamiento del mecanismo teatral. El
de las características de la teatralidad.
monólogo es justamente, una manera de
En este trabajo, tomamos la noción de
poner de manifiesto la construcción
teatralidad expuesta por Óscar Cornago en su
artificial del teatro, porque al cuestionar
artículo publicado en la revista especializada Telón
categorías como la cuarta pared o al efecto
de Fondo: “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas
de denegación, deja al descubierto que lo
estéticos de la Modernidad” (2005). Enuncia que a
que se dice y hace en escena ha sido
partir de la Modernidad, la realidad se concibe
construido para que el espectador lo
como algo en permanente construcción, lo que
perciba. Al ser empleado como recurso
implica que se transforma en el devenir de su
teatral, adquiere la cualidad de existir sólo
desarrollo; por ello la cultura, y específicamente el
cuando sucede: el monólogo es en tanto
teatro, son vistos como un proceso más que como
acontecimiento.
un resultado. Así identifica tres aspectos que
3. El fenómeno de la representación. El autor
construyen teatralidad en los que identificamos
toma la teatralidad como una “mirada
distintos vínculos con el monólogo:
oblicua sobre la representación”. Se trata
1. La mirada del otro. Para que exista la
de presentar la representación de algo:
noción de teatralidad es imprescindible la
desnudar la máquina representacional en
mirada de un tercero, puesto que sólo
el momento en que sucede. Lo que el
acontece cuando es presenciada en un
espectador halla placentero al presenciar el
tiempo y espacio. No hay teatralidad sin la
hecho teatral, es poder tomar consciencia,
mirada del otro. Este aspecto está
mediante la mirada, del mecanismo de
estrechamente ligado al monólogo, ya que,
representación que se desarrolla. Ese
como vimos antes, existe en la medida
funcionamiento es el que emprende el
que haya otro presente, sea este o no el
actor a través del monólogo para hablar al
destinatario directo de ese texto.
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espectador. Lo importante es que el monólogo surgen en el hiato que se produce

fenómeno de la teatralidad se vuelva cuando entran en fricción con las convenciones

visible y eso es posible cuando se lleva un del teatro mismo. Esa fricción genera la potencia
monólogo a escena. del monólogo en el teatro.

Esta dinámica tiene lugar gracias a la

“distancia de teatralidad” entre lo que se ve y lo


Elección del texto dramático
que está escondido tras ello. Al exponer
Elegimos la obra “Habla” (2002) del
mecanismos de funcionamiento de la realidad,
dramaturgo brasilero Aimar Labaki. Traducido por
sucede algo que está oculto en su materialidad,
Daniela Bobbio. Nos resultó interesante que
también percibido en el acontecimiento. La
fueran sólo monólogos y sus personajes
teatralidad sería el vacío que surge de la tensión
desesperados porque no logran encontrarse con
entre lo que se ve y lo que no, y ese hiato sólo
el otro y por ende, con ellos mismos. Buscamos
puede ser percibido por la mirada de otro,
cuestionar el deterioro de los vínculos
mientras sucede la representación. La realidad no
manifestado en el habla, ya que la configuración
es aquello que se representa, sino lo que el
de este último tiene que ver con el modo con el
proceso de representación manifiesta
que construimos nuestro pensamiento. Además, el
la verdad semiótica de la primera
texto habla del proceso que se atraviesa para la
representación (…) queda desvelada como
creación de una obra y de una tesis (en palabras
un engaño al lado de la verdad performativa
de Labaki) que se vincula directamente con
de la teatralidad (Cornago, 2005:7).
momentos posibles durante la resolución de un
El monólogo tiene la capacidad de poner
Trabajo Final de Licenciatura como el que
en evidencia que la obra se trata de un proceso a
llevamos a cabo. En distintos niveles, “Habla” se
la vez que enfatiza la necesidad de la mirada del
nos presentaba desafiante.
otro para poder desarrollarse. Pavis dice al
respecto:

el monólogo revela la artificialidad


Reconocimiento de las convenciones

de la representación teatral y el rol de las escénicas del monólogo

convenciones para el buen funcionamiento


“Habla” como texto dramático, emplea el
del teatro (1980:319)
monólogo en el armado de su estructura (con una
Esta es una de las principales conclusiones propuesta fuertemente narrativa). Estos dos
a la que arribamos: que las convenciones del componentes nos llevaron a preguntarnos: ¿qué
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queremos trabajar del monólogo?, ¿qué nos inscribimos nuestro trabajo, ya que justamente

interesa del mismo? nuestro interés es problematizar el tratamiento

escénico / actoral del monólogo.


Para reconocer sus convenciones
analizamos qué sucedía en diferentes puestas en En el trabajo actoral de las obras
escena de monólogos, valiéndonos de nuestra convencionales, los monólogos son llevados a

experiencia personal como espectadoras, y de escena por un solo actor, respondiendo a la

material fílmico de obras contemporáneas. Las identificación mimética con el personaje. En las

observaciones parten de lo que sucede durante el no convencionales, se da lugar a que un actor sea
hecho teatral, para despegarnos del carácter varios personajes que pueden o no, hallarse

literario y avanzar hacia un planteo desde la cohesionados por una unidad temática y/o
escena. narrativa. También hay personajes desdoblados en
varios actores. Incluso hay directores que plantean
Identificamos como las principales
la noción de no-personaje, es decir de actores que
convenciones: presencia de un solo actor que
construyen en escena como portavoces. En otros
interpreta uno o varios personajes, la ubicación
casos una voz en off constituye el personaje o el
del mismo en el centro del escenario, puestas
monólogo, sin necesidad de estar presente a
escenográficas sencillas así como empleo de
través de un cuerpo humano. Cuando hay más de
pocos objetos y derrumbe de la cuarta pared.
un actor en escena, se dan dos posibilidades: una
Para poder analizar los espectáculo,
es que no comparten ni interactúen directamente
consideramos a un grupo como convencional (“El
en el desarrollo en escena; la otra es que, entre
Cetro” de Renzo Fabiani, “El Anzuelo” de Marcelo
dos o tres, construyan el soporte o lo que surja a
Massa), y a otro como no convencional (KyS y Man
partir de lo que uno de los actores esté diciendo.
in Chat de Jorge Villegas; “Sonamos” de Echeverría
También hallamos convenciones en el
y Lozada; “Decadencia” de Steven Berkoff). En el
tratamiento del espacio, escenografía y luces. En
primero, nos referimos a cuando el tratamiento
los espectáculos convencionales tomados para el
del monólogo funciona bajo la concepción
estudio, observamos muchos sin un planteo
canónica previamente desarrollada. En el segundo
escenográfico complejo, como en “El Cetro” de
caso, a puestas que juegan en el límite de esta
Renzo Fabiani, generalmente es un actor
noción, dando lugar a la afirmación de Sanchís
iluminado en el centro del espacio que puede
que enunciamos al principio: la idea clásica es
utilizar algunos objetos. En las obras no
escueta respecto de lo que sucede en la escena
convencionales, como “KyS” de Jorge Villegas los
contemporánea. En esta segunda categoría
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elementos escenográficos que se presentan no diverso. Pero en muchos casos, el actor trabaja

son muchos, aunque sí contundentes. Por lo que desde ese centro, sin generar trayectorias. No

aún cuando hay un diseño escenográfico, se sigue porque tenga que hacerlo, de acuerdo a cada obra
enfocando el trabajo del actor con el texto. será o no necesario. El asunto es que a veces
pareciera que no se han explorado otras opciones
La construcción escenográfica se
y se focalizó la mirada en un actor en ese lugar; y
corresponde con una decisión relacionada con el
el problema que identificamos es que esto puede
empleo del texto como una herramienta
quitarle posibilidades de expresión; sobre todo si
fundamental para la construcción del espacio
lo contrastamos con obras no convencionales
ficcional. Pero como dice Trastoy “si el monólogo
donde la apertura a nivel espacial, genera otras
es para el autor y para el actor (…) un desafío
situaciones y dinamiza la escena. Consideramos
creativo, no lo es menos para el espectador, quien
entonces que la ubicación central del actor en el
debe jugar con una ficción que se constituye y se
espacio es una convención. Esto se radicaliza en
desvanece ante su mirada” (2002:56-57).
unipersonales, en los que el lugar donde se
Esto mismo sucede con el tratamiento
encuentra el actor y/o personaje es algo
espacial: los lugares aparecen y desaparecen
indeterminado.
constantemente a medida que el texto o las
El tratamiento de la cuarta pared es
acciones hacen referencia a ellos. Quizás porque
también fundamental en las convenciones. Su
muchas veces el actor suele tener una función de
empleo se corresponde con una idea de teatro
narrador (aún cuando lo hace mediante un
ligada al naturalismo en la que el espectador es un
personaje) que se comunica directamente con el
voyeur que observa lo que sucede, mientras que
espectador, entonces al evocar una situación
quiénes actúan, lo hacen como si hubiera un muro
determinada, genera ficción, llevándolo a ese
que los separara. Es una convención, que entra en
espacio sugerido, y trayéndolo de vuelta al dirigir
conflicto cuando se pone un monólogo en escena
nuevamente la mirada al público, y continuar el
porque tiende a derrumbarla. Aunque el actor está
relato en el espacio de la sala.
inmerso en la ficción, se dirige al espectador por el
Otro punto es el de la ubicación espacial
carácter dialógico propio del habla. A través del
del actor (sobre todo cuando no se emplea
monólogo, actor y espectador se acercan, por ello
escenografía). Observamos que las puestas más
es necesario ir más allá de la noción de la cuarta
convencionales tienden a ubicar al actor al centro
pared para potenciar su efecto comunicacional.
de la escena. A veces es sólo el punto de partida
Desde el lado de la actuación, pareciera suficiente
para iniciar un recorrido espacial más amplio o
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mirar al público para tirar abajo ese muro; y una realizaron con la misma cantidad de actores, como

vez que se concreta, se pone en marcha un por ejemplo “Tr3s” (2003) de La Resaca, o “El

mecanismo de relación intensa con el espectador, Anzuelo” (2011), en las que observamos que se
y ese vínculo debe sostenerse hasta el final. generaba una dinámica que nos interesaba
indagar.
La postura que se tome respecto de la

cuarta pared está subordinada a los objetivos de Como en todo proceso de creación,

la puesta en cuestión. En nuestro caso, al plantear comenzar con la construcción de la obra ya es

la puesta como actores que quieren hacer la obra problemático. Además, en el texto hay nueve
pero se ven interrumpidos por los estados que personajes, por lo que primero pensamos que al

cada uno atraviesa, decidimos romperla para trabajar con tres actores, cada uno podría encarar
entablar una relación directa con el espectador, a tres diferentes, y designamos personajes para
tal punto que por momentos la obra pareciera cada actor cuidando que no se repitiera la misma

“correrse” de la ficción. secuencia. Empezamos por Diego con el ACTOR,


Guillermo con la ESPOSA y Josefina con el

DIRECTOR. Los trabajamos individualmente,


Las convenciones en la puesta de
proponiendo distintas maneras de esbozar cada
“Habla”
uno. Por la estructura dramática de la obra, los
Luego de identificar las convenciones del nombres de los personajes pasaron a ser los de las
monólogo que operan en escena, planteamos escenas. De esta forma evitamos que el actor se
problematizarlas en nuestra puesta para crear una identifique con el personaje, y decidimos
estructura que nos posibilite generar un lenguaje llamarlas: personaje-escena. Por lo tanto, la
propio a partir del uso del mismo. asignación arbitraria de un personaje para cada

La primera que tomamos fue la que actor, fue dejada de lado, para dar paso a un

supone la presencia de un solo actor en escena. trabajo de construcción conjunta de cada una de

Allí nació la idea de trabajar con más actores: estas escenas. Así, tomamos a los personajes

Guillermo Baldo, Diego Trejo y Josefina como actores que se relacionan a través de los
1
Rodríguez . Esto nos aportó mayores posibilidades textos. El resultado fue el trabajo en dos grandes

de exploración en la escena, ya que pusimos a grupos (más allá de las situaciones particulares).

prueba lo que sucedía con cada actor y el texto, Por un lado, las escenas en las que cada uno

así como a la relación entre ellos. También realiza un monólogo entero como son los casos

tomamos el modelo de otras obras que se del ACTOR, DIRECTOR, AUTOR, PSIQUIATRA,

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ORIENTADOR, y ADOLESCENTE. En el otro grupo, convencionalmente. De esta forma, los monólogos

dos o tres actores emplean en la misma escena el no convencionales cobraron mayor potencia.

mismo texto, como ocurre en ESPOSA, Además cada personaje-escena no es muy extenso
PRESENTADOR DE TV y PAPÁ. por lo que tuvimos que desarrollar más de uno en
este formato para poder señalar las principales
Con el ACTOR, DIRECTOR y AUTOR
convenciones.
comenzamos como si se tratara de un monólogo

convencional. Una luz cenital al centro del espacio Luego, en el caso del PSIQUIATRA, a cargo

designa el lugar que ocupa cada actor al de Diego, la situación propuesta no está planteada
momento de hacer su parte. Cada vez que uno en el texto dramático. Este momento constituye el

finaliza, se hace un apagón para que se ubique el quiebre principal de nuestra puesta por dos
siguiente. La idea fue sentar la base sobre el motivos: por un lado, los actores pasan a ser
concepto canónico para desmenuzarlo en el personajes en sí mismos y la ficción es la de estos

desarrollo de la obra. Así se construyó una tres intentando llevar a cabo la obra (en el sentido
estructura para romperla después, como si de la obra dramática); por el otro, es la primera

dijéramos “vamos a mostrarles tres actores que ruptura de las convenciones porque Diego se va

desarrollan monólogos”. Sin embargo, para llegar del espacio escénico para desarrollar su monólogo

a este planteo, atravesamos un conflicto. En una afuera, y los otros quedan frente al público. Se

primera instancia, solamente el ACTOR empieza a desdibujar la frontera entre la ficción y


desarrollaba el monólogo de manera la supuesta realidad. Lo que sucede es que,

convencional, e inmediatamente pasábamos al mientras el AUTOR está finalizando su parte,

DIRECTOR y luego al AUTOR planteando un suena un teléfono celular, que desconcierta a los

quiebre en el que todos los actores intervenían en actores (y también al público) hasta que Diego va
las acciones y hasta en los textos del que se a atenderlo, demostrando que es suyo. El actor
estuviera realizando. Las escenas funcionaban y decide contestar fuera de escena pero continúa

eran interesantes, pero la idea de monólogo hablando, emplea el texto. Observamos que no es

convencional no llegaba a instalarse. Apenas se tan importante lo que dice el monólogo en sí, sino
presentaba, ya se estaba intentando romperlo. la situación que genera el hecho de decidir

Nos concentramos tanto en la ruptura, que establecer esa comunicación telefónica fuera de

olvidamos que era necesario mostrar qué íbamos escena. Vemos, el aspecto pragmático de la

a romper. Por eso decidimos que los tres primeros palabra que plantea Cornago, porque el hecho de
personaje-escena serían encarados tomarla para emplearla fuera de lo establecido

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como espacio de la obra, genera un pero nunca se lo escucha ni se lo ve. Es también

acontecimiento que provoca una fisura: ¿lo que un abordaje convencional en la actuación, porque

sucedió es parte de la obra o el actor Diego se representa a un adolescente en la forma de


decidió atender su teléfono en medio de la hablar, gestos y movimientos; de todas maneras el
misma? contexto que viene desarrollando la obra,

desarticula la identificación actoral. El último


Cuando Diego se va, los otros quedan
personaje-escena que pertenece a esta categoría,
frente al público sin saber cómo sostener la
es el ACTOR. La obra termina con el mismo
situación, como si la obra realmente hubiera sido
personaje que la empieza, por eso este monólogo
interrumpida para atender un asunto personal.
sólo lo emplea Diego, pero los tres están en
Luego, retorna a su lugar y le toca enfrentar a sus
escena. A su vez, vuelven a traspasar el límite
compañeros que atravesaron un momento de
espacial, ya que se acercan mucho al lugar del
tensión. Esto también nos permitió producir la
espectador y le hablan, mirándolo.
doble ficción: un espectáculo donde tres actores
están haciendo una obra. En este planteo, En el segundo grupo nos encontramos

Guillermo se enoja por la actitud de Diego y con los textos encarados por más de un actor. En

comienzan a discutir. Mientras, Josefina intenta ESPOSA, Guillermo continúa con aquello que

intervenir pero al advertir la presencia del público, mencionamos en el primer grupo: luego de que

decide continuar con otro de los monólogos Diego vuelve de atender el teléfono en medio de
previstos. Desde la desesperación y en medio de la obra -lo que genera la discusión con Guillermo-

la discusión, usa el texto del ORIENTADOR. De y Josefina intenta salvar la continuidad de la

pronto, Diego y Guillermo notan que ella ha misma con el texto del ORIENTADOR, Guillermo

continuado con la obra, pero Guillermo sigue irrumpe en la escena con ESPOSA utilizando esas
desarrollando una creciente tensión que estalla e palabras para descargar su propia ira ante la
interrumpe a su compañera, dando paso a la situación que ha ido creciendo. Entonces,

ESPOSA, que analizaremos en el otro grupo. El operamos sobre otra convención: no es un

último personaje-escena que pertenece a esta personaje hablando de sí mismo al espectador,


categoría, es ADOLESCENTE. Luego de que como lo plantea el texto dramático, sino que el

intervinieron Guillermo y Diego con el actor se vale del parlamento para mostrar su

PRESENTADOR DE TV, Josefina dice el texto como propio estado. Para reforzar esta idea, el actor

si acabara de verlos en la televisión. Como en el focaliza su discurrir en alguien del público, como
PSIQUIATRA, se reconoce que hay un interlocutor, si la persona a la que se dirige en la ficción,

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estuviera allí. Primero se desplaza desde atrás y insiste hasta que todos ocupan su lugar. Dan

cruza el espacio hasta que lo detienen los otros comienzo al PRESENTADOR DE TV, en donde el

dos para que no intervenga sobre los abordaje de la convención tiene que ver con el
espectadores; igual quedan muy cerca de ellos y le empleo del texto simultáneamente. El personaje
habla a uno, lo señala y lo mira. Ese estado del está desdoblado en Guillermo y Diego pero

actor funciona para el personaje, se ambos construyen una idea con el mismo texto.

retroalimentan: al actor alterado le sirven las Este se superpone y no se entiende exactamente

palabras del personaje y el personaje funciona lo que dicen, porque lo que se busca es aturdir al
gracias al estado del actor. Además, los otros dos público. Ya no el diálogo directo, sino una

-también desde su rol de actores- intentan comunicación ruidosa. Hay una interrupción por
detenerlo hasta que este los derrumba y quiebra parte de Josefina para alertar sobre un dato. El
ese momento. Nuevamente se enfoca el segundo texto de Labaki fue escrito en el 2002 y en esta

plano ficcional: es como si uno de los actores parte se hace referencia a un contexto situado en
realmente se hubiera descontrolado en medio de un futuro no muy lejano. En este marco menciona

la obra. Una vez que Guillermo parece calmarse, se a Bin Laden como electo presidente de los

produce un silencio incómodo entre los tres: la palestinos y en el momento en el que fue

obra se interrumpió nuevamente por culpa de un publicada la obra, dicha personalidad no estaba

actor. Guillermo continúa hablando al mismo muerta. Primero consideramos modificar el texto y
espectador, pero hacia el final del texto Josefina lo reemplazar el nombre por otro. Pero nos dimos

interrumpe usando parte del texto de la ESPOSA cuenta que era mejor aprovechar la coyuntura,

en un registro actoral diferente y enfatiza su rol de señalando que está muerto y que los actores lo

actriz y “tesista” cuyo trabajo se ha salido de lo digan igual, por más que sean conscientes de que
previsto. Acto seguido, anuncia al público que ella lo que están anunciando es falso. Es un elemento
quería hacer esa parte y que después de que los claro para emplear el distanciamiento actoral: en

otros actores “hicieron cualquier cosa”, ella lugar de seguir con el personaje y reproducir el
necesitaba una descarga. Reitera el procedimiento texto dramático, decidimos producir un corte con

para hablar de sí misma y no del personaje la intervención de la actriz que de pronto dice:

ESPOSA. “Bin Laden está muerto”. Los otros responden que

ya lo sabían, como en ese momento juegan el


Luego de este corte, Josefina continúa con
papel de los medios, quisimos hacer evidente que
la obra, ubicándose en el espacio para la escena
siguiente. Pero Guillermo no lo hace, a lo que ella

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no les importa repetir lo que les piden, aunque Guillermo emplea oraciones completas

sepan que están equivocados. pero en diferente orden al del texto. Y Josefina lo

emplea tal cual está escrito hasta “Es más no sé


Continuando con la problematización del
quién soy en realidad” (2007:97). A partir de ese
monólogo encarado por un solo actor, la escena
“pie”, los tres pueden usar distintas partes del
última de este grupo es la del PAPÁ. Este
texto pero atendiendo a lo que construyen entre
constituye otro momento experimental en el
todos. Si bien hay una estructura pautada, luego
empleo del monólogo. Aquí trabajan los tres
de esa oración no establecimos un orden, sino
actores en el mismo personaje-escena y texto. Pero
que se deja librado a lo que suceda en ese
cada uno construye un PAPÁ distinto al mismo
momento: la escucha del otro es lo más
tiempo que arman una voz entre todos. El texto
importante. En base a ella, cada actor elige cuando
está fragmentado y se usa de tres formas distintas
decir su texto. Finalmente, cuando Josefina dice
(correspondiente a cada actor). Diego usa
“Yo te amo. Hijo mío.” (2007:98), todos saben que
oraciones quebradas, no termina de decir una que
la escena acaba. Esa voz del PAPÁ fragmentada,
cambia a otra; por ejemplo, el texto dice:
en tres propuestas actorales distintas, se lanza
Ya sé. Los juegos de palabras son la
hacia el espectador: se lo mira de frente, se le
forma más baja del humor. Pero es todo lo
habla como el destinatario de la misma. Y lo
que tengo para ofrecerte. Es mi tipo de

humor. Además de este de acá, claro. Hace


interesante es que aunque digan lo mismo, se

diez años que sufro de enfisema. Y todavía abren distintos sentidos. Se pone en evidencia que

fumo dos etiquetas por día. No deja de ser nadie les responde, que hablan a alguien, al hijo,
gracioso. No lo largo porque no quiero, pero no reciben su respuesta: no están solos
porque no puedo, porque tengo miedo; porque el espectador también está presente pero
marcá la alternativa que te haga menos
lo que dicen no tiene réplica. Es la palabra solitaria
infeliz (2007:97).
de la que nos habla Sergio Blanco.
En base a esto, el actor puede decir:
En resumen, el hecho de emplear más de
Es mi tipo de humor. No lo largo un actor para trabajar con el monólogo, nos llevó
porque no quiero. Ya sé. Es mi tipo de
a encontrar numerosas posibilidades de encarar su
humor. No deja de ser gracioso (2007:97)
puesta en escena. Somos conscientes que jugando
Decimos que el actor puede decir porque en este límite, es posible que algunos momentos
improvisa en qué momento usa cuál, pero siempre dejen de percibirse como monólogos, pero en
tomando el texto dramático original como base. todo caso refuerza la hipótesis de que son un

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potente recurso para poner en funcionamiento a partir de improvisaciones para luego seleccionar

procedimientos teatrales. material. Quisimos resolver transiciones y cambios

de escena a través del espacio, cuando en realidad


Por otra parte, en el trabajo actoral
son los acontecimientos los que nos llevan a
observamos otro aspecto en relación al empleo
intervenirlo. Así, lo que primero parecía arbitrario,
del cuerpo. Si bien no lo consideramos como una
nos sirvió de punto de partida para habitar la
convención, vemos que con frecuencia se utiliza la
escena. El caso paradigmático fue el del
parte superior del cuerpo. Lo que no quiere decir
PSIQUIATRA, cuando Diego atiende el teléfono.
que el resto no esté involucrado. Quizás porque la
situación comunicativa del habla, subrayada por el Hay un aspecto más: el empleo de la

trabajo con un texto dramático, muchas veces cuarta pared. Como ya dijimos, el objetivo de la
conduce a que los gestos y movimientos se puesta define su utilización. Al mismo tiempo nos
concentren en el rostro, manos y brazos. Por eso interesa explotar el carácter del monólogo cuando

nos planteamos que durante el proceso también la derrumba: porque allí es cuando el
teníamos que explorar en este sentido, para procedimiento de construcción de ficción se

generar otras instancias y profundizar sobre problematiza. Es lo que produce, como dice

diferentes maneras de expresión de la conjunción Lehmann, que el efecto de denegación disminuya

cuerpo-voz-palabra. y se enfatice el teatro como lugar de encuentro.

Como este es nuestro objetivo, el de evidenciar el


Otra convención es la de la utilización del
encuentro entre actor y espectador a través de
espacio. Bajo este concepto, analizamos los
“Habla”, decidimos no emplear la noción de cuarta
recorridos espaciales y la escenografía, la
pared y hablarle al público (ya desde el rol de
ubicación del actor y el empleo de objetos.
actores o del de personajes). Por ello todos los
En cuanto a la ubicación del actor, existe
monólogos de la puesta están dirigidos desde la
una tendencia a ubicarlo en el centro de la escena 2
mirada al espectador .
(ligado a la convención de que sea un solo actor.)
Con respecto a la escenografía, la
Por eso en los tres primeros monólogos los
propuesta está asociada al del diseño de luces. El
actores comienzan en ese lugar que se modifica
mismo apunta tanto a crear ese lugar
recién en el cuarto personaje-escena. En el resto de
indeterminado en el que se encuentran los
la obra, se descentra la utilización del espacio y se
personajes del texto dramático, como a señalar la
generaron recorridos que incluyen los laterales, la
situación real: que en ese mismo momento
profundidad y aprovechan las relaciones
proxémicas. Los primeros trayectos se delinearon
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actores y público están en una sala de teatro denomina vista ancha, que también implica un

independiente. control de lo que sucede en el campo visual que

se abarca sin la necesidad de tener que mirar). El


objetivo es disminuir cualquier tipo de gestualidad
Metodologías para la construcción de la
en particular, como si el actor se pusiera en un
puesta en escena
punto cero para comenzar a trabajar sin estar
Antes de empezar los ensayos, se realizó condicionado de antemano. Luego de la señal del
un análisis del texto dramático, en donde se que coordina el ejercicio, los actores caminan
trabajó con los actores para conocer a fondo la hacia adelante al mismo tiempo, hasta que se les
propuesta del autor, más allá de que la intención indique frenar, con la palabra “stop”.
no era la de “reproducirlo”. Sin embargo Inmediatamente deben producir una actitud con
consideramos que es fundamental conocer en el cuerpo en la que quedan congelados. Lo que se
profundidad los materiales con los que se iba a busca es potenciar la creación de posturas
trabajar para realizar la obra. Tomamos al texto corporales no premeditadas, que surjan en el
dramático como un lenguaje más del que momento a partir del impulso que pone al sujeto
disponen los actores para concebir una puesta en en posiciones con una carga expresiva extra-
escena. Para iniciar, asignamos un monólogo cotidiana. Alcanzada una de estas figuras el actor
diferente a cada actor: PSIQUIATRA a Diego Trejo, tiene un instante para hacer consciente el estado
DIRECTOR a Josefina Rodríguez y ESPOSA a de su cuerpo y de su respiración y desde allí, decir
Guillermo Baldo. Decidimos utilizar los ejercicios el texto. Se opera así sobre lo que se provoca con
de Cheté Cavagliatto que se desarrollan en la el cuerpo para darle un sentido a la palabra sin
Escuela de Medida x Medida para el trabajo de prestar atención, en primera instancia, al sentido
relacionar texto-cuerpo-voz. Una vez memorizado literario de aquello que se enuncia. Es decir, el
cada monólogo usamos el ejercicio “camino, estado logrado es el que produce el sentido del
camino, stop” que consiste en que los texto. El desafío es hacerlo muchas veces porque
participantes se colocan en posición “neutro”: el generalmente se tiende a repetir las mismas clases
cuerpo se coloca en el eje, colocando los pies de actitudes y la idea es que el actor expanda sus
paralelos en una apertura del ancho de las posibilidades expresivas para contar con más
caderas, de manera que la misma queda centrada, recursos a la hora de construir un personaje.
la espalda erguida sin tensión, los brazos relajados Entonces los monólogos mencionados se usaron
al costado del torso, el mentón paralelo al piso y en este ejercicio y así comenzamos a generar
la vista fija en un punto en el horizonte (lo que se
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materiales para la construcción de las escenas. El “en neutro” hacia otro de los puntos marcados en

paso siguiente es el de que esas actitudes sean el esquema, que no esté ocupado por ninguno de

dirigidas a otro de los actores presentes para los participantes. Cuando llega, produce una
entablar relaciones entre ellos, lo que también “actitud” dirigiéndola a cualquiera de los dos
implica que se dirijan los textos. Se trata de la restantes y se congela allí. Diego no puede

producción de estímulos individual y grupalmente. desarmar la figura hasta su próximo turno; cuando

Estas consignas también ayudan a generar le toque continuar, deberá retomar el neutro para

dinámicas para que los actores no se estanquen dirigirse a otro de los puntos y lanzar una nueva
en una manera de expresión que muchas veces en actitud. Este mecanismo se repite varias veces de

el trabajo con textos se suele ligar con la forma modo que se trabaje sobre la reacción a los
que estos han sido memorizados. estímulos que se van generando. “El Cuadrado”
también apunta a desarrollar la noción del
Avanzando en el nivel de complejidad,
espacio, ya que todos deben estar atentos a la
desarrollamos “El cuadrado”. Este consiste en
3
ubicación de todos los participantes . El desafío
establecer nueve puntos imaginarios en el espacio
aumenta: los pasos siguientes implican no volver a
que forman un cuadrado
la posición neutral, sino que hay que mostrar la

construcción y deconstrucción de un estado al

otro. Los estímulos entre los actores constituyen la


materia para generar los cambios, entonces en el

trayecto de un punto A hacia B se evidencia el

mecanismo actoral empleado. La meta es poder


Cada punto representa un lugar que construir matrices para crear escenas, a la vez que
pueden ocupar los actores. Sólo puede
haber una persona por punto. Las líneas se refuerza la relación entre los actores y su
indican los desplazamientos posibles. presencia. El ejercicio exige un alto grado de

presencia escénica y de escucha tanto interna (en


el cuerpo-texto-voz de cada uno) como externa

Se establece el orden en el que cada uno (atención a los estímulos, reacciones, ubicación en

ha de participar. Por ejemplo, comienza Diego, el tiempo y espacio).

luego Guillermo y por último Josefina. Así, se


Estos métodos sirvieron como puntos de
ubican en alguno de los puntos; luego inicia Diego
partida para el trabajo con cada monólogo, como
que, como en el ejercicio anterior, debe caminar
una manera de experimentar distintas

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posibilidades con cada personaje-escena, para en: la puesta en marcha de lo que se había

luego ponerlos en relación y probar su construido hasta el momento y la otra en los

funcionamiento en conjunto. ajustes y enfoques en distintos niveles. Esta


estructura de los ensayos no siempre se empleaba
Con respecto a la construcción del
de la misma manera, sino que se adecuaba a la
espectáculo “Habla”, primero establecimos un
necesidades particulares, que fueron: el trabajo
plan de trabajo y un cronograma, de manera tal
actoral tanto de cada uno como de los tres en
que administráramos el tiempo y la cantidad de
conjunto; la problematización de las convenciones
ensayos. El objetivo era realizar el montaje de las
del monólogo; la utilización del espacio; las
escenas antes de la presentación preliminar y
relaciones proxémicas; la experimentación con
ensayar la obra completa varias veces para
objetos para decidir a cerca de su incorporación
identificar las fallas estructurales. Primero nos
en cada escena; el empleo del texto, lo que
planteamos trabajar en tres bloques de tres
comprende: su interpretación y la producción de
monólogos cada uno. Al mismo tiempo que una
sentido, la dicción, proyección de la voz,
de las propuestas era estar todos en escena
distribución de los monólogos.
durante la construcción de cada parte por más

que no hubiera una intervención directa. De allí A lo largo del proceso surgieron muchas

que rompiéramos la noción canónica según la cual maneras de llevar adelante los monólogos hasta

el actor que dice un monólogo está solo. Pero el que encauzamos las decisiones en una propuesta
trabajo en bloque sirvió solo para el primero ya estructural. La misma consiste en abordar el

que luego se procedió a desarrollar el montaje espectáculo desde la situación de ficción dentro

como un todo. Las propuestas de los actores de otra ficción: se trata de tres actores que

fueron fundamentales porque generaron los intentan realizar una obra pero supuestos
cambios y produjeron estímulos para movilizar las accidentes interrumpen el desarrollo de la misma,
escenas. Por lo que a poco más de la mitad del obligándolos a “correrse” de la ficción que surge

proceso ya realizábamos ensayos de la obra de la trama del texto dramático, para manifestar

entera. Esto nos permitió poder identificar tanto un plano que se superpone con lo que sucede a
los problemas estructurales como las operaciones nivel real. Es decir, que una obra de teatro se está

relativas a las convenciones señaladas. En cada llevando a cabo. En el monólogo final se pone en

ensayo -de tres horas de duración- primero se evidencia que ese segundo plano ficcional en el

ocupaban aproximadamente cuarenta minutos en que sucedieron imprevistos también es una


el calentamiento de los actores; luego se dividía construcción artificial para hablar del trabajo del

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actor y de la importancia de la presencia y la Por otra parte, si consideramos que el

mirada del otro para su existencia. término convención significa “norma o práctica

admitida tácitamente, que responde a


Esto también fue posible gracias a la
precedentes o a la costumbre” (Diccionario de la
constancia del trabajo cuya dinámica fue favorable
Real Academia Española, www.rae.es), tomar
para el desarrollo del proceso creativo. Sobre todo
conciencia sobre las que rigen al monólogo nos
teniendo en cuenta que es propio del mismo
sirve para reconocer sus características. Así vimos
entrar en conflicto permanentemente provocando
cómo las convenciones ponen en jaque a ciertas
nuevos desafíos. Por eso las decisiones más
convenciones teatrales: se derrumba la cuarta
importantes fueron las de selección, ordenamiento
pared, el efecto de denegación es cuestionado,
y combinación del material producido.
plantea un desafío para la construcción de
personajes y ficción. Por ello, más que acatarlas
Conclusiones como una frontera, preferimos pensarlas como

Creemos que la dificultad de definir al punto de partida para el abordaje escénico.

monólogo en términos contemporáneos puede Construir desde esos límites. Consideramos

relacionarse a las numerosas y diferentes importante que en un proceso de creación teatral

modalidades que adopta en las obras que lo no demos por sentado procedimientos anteriores,

emplean. Acaso debiéramos pensar una noción sino que lo tomemos como fenómeno, más que

renovada para cada puesta en escena. como una reproducción de tradiciones.

Encontramos mucho material y posibilidades de


Más aún si tenemos en cuenta que el
expresión a partir del uso del monólogo gracias al
concepto se modifica de acuerdo al contexto en el
trabajo desde sus operaciones, desde ese “cómo
que esté inserto. Si como dice Cornago, asistimos
funciona” que plantea Cornago dentro de la
a una época en la que el arte se interesa por los
noción de teatralidad.
procesos más que por los resultados (2005) y el
monólogo en el teatro nos lleva a reflexionar En relación al texto, la impronta de la

sobre sus procedimientos, quizás es por eso que palabra como acontecimiento, pone en relieve que

observamos una creciente presencia de los es más importante lo que genera y cómo actúa en

mismos en la actualidad. Por lo tanto lo determinadas circunstancias, que lo que dice en sí

reconocemos como un recurso potente ya que misma. Es posible decir más allá de lo que está

nos permite trabajar la visión de teatro que nos escrito. Por ello creemos que desde el abordaje

interesa poner en juego como hacedores. actoral, fue importante el trabajo con el texto

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“Habla” desde su misma materialidad con la que itinerario del individuo pasa por el

se relacionan los sujetos (en los ejes intra-escénico encuentro con los demás (2011)

y teatron) permitiendo generar distintos sentidos


sobre la escena. Esto también fue posible gracias a Notas

la disponibilidad y versatilidad de los actores que 1. para una mejor comprensión del desarrollo del
proceso, denominaremos a los actores por su nombre
produjeron numerosas e interesantes propuestas. de pila. Cabe aclarar que esto también se traslada para
hablar de la actriz que es a la vez una de las alumnas
En cuanto a la temática que nos plantea la que participan en el presente trabajo final.
2. en sus diferentes modalidades de interpelación.
obra, podemos pensar que tanto la presencia de
3. Aunque este no es el caso porque son sólo tres,
los monólogos como lo que sucede con las redes puede suceder que al estar concentrados en los estados
que aparecen y en el empleo del texto, se pierde de
sociales, manifiestan en la sociedad una necesidad vista la ubicación en el espacio y se encierra a alguno de
los participantes. Es decir, que se ocupan las posibles
del decir que excede al hecho de recibir una
salidas de aquel que le toca seguir.
respuesta, pero a su vez esta situación llega al

límite cuando se hace necesaria la presencia del


otro. El límite de ese decir, se materializa en la Bibliografía

ausencia. Esa falta de un cuerpo que pretende ser


AUGÉ, Marc (2011), Para que hoy una revolución
mediatizado, puede ser la que genere la sensación
tenga lugar, debería situarse a escala planetaria.
de impotencia y angustia que se traducen en la
Página 12. Disponible on-line:
soledad de los personajes. Aquella eternidad sin
http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-
consuelo entre la palabra de uno y la escucha del
181684-2011-11-21.html. Última consulta
otro de la que nos habla Juarroz. Al fin y al cabo,
realizada 2 de diciembre de 2011.
como dijimos en la introducción, la soledad se
BAUDRILLARD, Jean (1997). El otro por sí mismo.
pone en jaque y nos hace pensar en que no
Barcelona, Anagrama.
podemos existir si no es en conjunción con los
demás, así como en la importancia del teatro BLANCO, Sergio (2008), Escenas de Penitencias y

como encuentro. Como dice Marc Augé en una Autopsias. Córdoba, el Apuntador.

reciente entrevista publicada en el diario Página BOBBIO, Daniela (2007), Latidos Urbanos: nueva
12 dramaturgia brasileña, Córdoba, Comunicarte.

No hay identidad individual o


CORNAGO, Óscar (2005) Políticas de la Palabra”.
colectiva que pueda construirse sin el otro.
España, Fundamentos.
La soledad absoluta es impensable. El

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CORNAGO, Óscar: (2005) ¿Qué es la teatralidad?

Paradigmas estéticos de la Modernidad, Telón de

Fondo/Revista de Teoría y crítica teatral, Facultad


de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires.

Diccionario de la Real Académia Española

disponible on line en://http:www.rae.es. Última

consulta realizada el 10 de octubre de 2012.

DIP, Nerina (2010), Solo en la escena, Cuadernos

de Picadero nº20, Buenos Aires, Instituto Nacional

del teatro.

FOBBIO, Laura (2009), El monólogo dramático:


interpelación e interacción, Córdoba, Comunicarte.

LEHMANN, Hans-Thies (2006) Postdramatic


Theatre, Londres, Routledge.

PAVIS, Patrice (2008), Diccionario del teatro:

dramaturgia, estética, semiología, Buenos Aires,

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monólogo, TEATRO/CELCIT N° 35-36, Buenos

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TRASTOY, Beatriz (2002), “Teatro Autobiográfico:


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