CIUUDADANO

TEXTO ENRIQUE ESTEVE

LA MEJOR PELÍCULA DE LA HISTORIA DEL CINE (SEGÚN DICEN)
FUE TAMBIÉN UN JUEGO DE MAGIA, DOBLES SENTIDOS,
OCULTAMIENTOS Y MEDIAS SOMBRAS A CARGO DE UN GENIO
(ESTO SÍ ES INDISCUTIBLE) LLAMADO ORSON WELLES.

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 i Orson Welles viviera se congratularía de ver que aquello que
se convirtió en leitmotiv de su obra y de su vida es hoy algo para
cuya puesta en práctica las masas disponen de sofisticados
medios que manejan con la mayor naturalidad. Redes sociales
y aplicaciones han normalizado la impostura, convirtiéndola
en cool y en requisito para la creación de nuestra propia marca. Un
selfie pasado por un mar de filtros embellecedores en Instagram para
ganar seguidores; un perfil falso en Tinder con la foto de alguien más
atractivo para multiplicar las solicitudes de contacto; un álbum foto-
gráfico en Facebook que reduzca el último año a cuatro momentos
de aparente felicidad para cosechar el mayor número de likes; o una
cuenta con identidad oculta en Twitter desde la que lanzar soflamas
amparado en el anonimato para convertirse en líder de opinión son
ejemplos cotidianos de la impostura y la manipulación. El peaje y
la consecuencia de convertirse en producto en una nueva fase de la
sociedad de consumo en la que nosotros somos la mercancía. Por
todo ello, quizás si Orson Welles viviera no se alegraría, sino que se
lamentaría al ver que aquello que tanto le subyugó, el fraude, ya no
es algo de lo que paradójicamente servirse para denunciar y glorifi-
car el engaño mismo (la quintaesencia del arte), sino un devaluado
instrumento al servicio de la conversión del ciudadano en objeto de
consumo, esclavo último de una sociedad en contra de la cual Welles
hizo un genial alegato llamado Ciudadano Kane (1941).
GRAN APASIONADO DE LA MAGIA (era miembro de la
Hermandad Internacional de Magos y de la Sociedad de Magos
Americanos), Welles encontraba brillante la definición de Houdini
según la cual un mago es un actor que interpreta el papel de mago.
El engaño articulado cual juego de matrioskas fascinaba al cineasta.
De ahí que considerase la apoteosis de su carrera el momento en
que, cuando trabajaba en la radio imitando a los protagonistas de la
actualidad, tuvo que hacer de un actor que imitaba a Orson Welles,
al ser él mismo noticia por el estreno en el teatro de su Macbeth con
actores negros. Fraude (1973) –un documental sobre lo falso centrado
en un falsificador de arte cuyo biógrafo resulta ser el autor de una falsa
biografía del magnate Howard Hughes, vendida como verdadera a
MIEMBRO DE SOCIEDADES DE MAGIA, WELLES ENCONTRABA BRILLANTE LA DEFINICIÓN
DE HOUDINI SEGÚN LA CUAL UN MAGO ES UN ACTOR QUE INTERPRETA EL PAPEL DE MAGO
una editorial– fue el último filme de Welles. El broche a una carrera
en la que el artista fue el rostro de impostores como Harry Lime
(capaz de fingir su propia muerte ante su novia y mejor amigo en El
tercer hombre), o Charles Rankin (un nazi huido a EE UU donde se
hace pasar por profesor en El extraño) y que había comenzado con
Ciudadano Kane, lúcida reflexión sobre el fraude del sueño americano
envuelta desde su gestación en una red de audaces engaños.
‘CIUDADANO KANE’ SUPUSO el inicio y el fin del sueño
americano para Orson Welles. El director e intérprete entró en Ho-
llywood en 1940 a los 24 años por la puerta grande, con un contrato
en el estudio RKO que le garantizaba formación técnica, todos los
recursos para la realización de su primer filme (con libre elección del
tema) y total control sobre él. Tras su debut, sin embargo, se pasó la
vida tratando de embaucar a inversores para que le financiaran sus
películas fuera de EE UU, dejando algunas inacabadas a falta de pre-
supuesto y viendo cómo otras eran amputadas por los productores.
Hijo único de un inventor y una pianista, a los 15 años Welles quedó
huérfano y a cargo de un tutor. Un año después debutó como actor
teatral. Con 21 era director escénico y toda una figura del teatro y la
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radio. Caótico, exigente y carismático, Welles seducía a su troupe
a la que dirigía a contrarreloj durante jornadas interminables, im-
provisando in extremis hasta alumbrar sorprendentes montajes.
Auténticos festines de efectos sonoros y visuales como, por ejemplo,
los cilindros de terciopelo negro colgados de cuerdas y coronados
por proyectores enfocados hacia abajo que, al subir o caer de golpe,
hacían aparecer o desaparecer silenciosamente a los personajes
sobre el escenario. Un técnico diría: “Hasta entonces la luz era el
instrumento que iluminaba lo que había que ver. A partir de Welles,
la propia luz sustituía el objeto a iluminar”. Tras proyectar sobre
Norteamérica la sombra de un ejército invasor de platillos volantes en
la adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, retransmitida
como un noticiario real que sembró el pánico entre la audiencia, el
prestidigitador fue requerido por la fábrica de sueños.
WELLES VIO EN EL CINE la posibilidad de llevar su magia a un
nuevo nivel. Tras años adaptando textos ajenos decidió escribir uno
original. Junto al curtido guionista Herman Mankiewicz creó la his-
toria de Charles Foster Kane, un magnate del periodismo inspirado
en el rey del fraude: el padre de la prensa amarilla norteamericana,
William Randolph Hearst. Una semblanza que el megalómano Orson
transformaría en una suerte de velado autorretrato a través del cual
revisitar su pasado, reflejar su presente y apuntar irónicamente su
futuro. En la película, los padres de Kane, dueños de un humilde
hotel, reciben como pago de un cliente una mina abandonada que
resulta estar llena de oro. Abrumados por su repentina riqueza, en-
tregan a su hijo a un banco para que un tutor le eduque acorde a las
responsabilidades que habrá de asumir cuando herede su fortuna
al cumplir los 25. Como Welles, Kane quedaba ‘huérfano’, a cargo
de un tutor. En el ecuador de la veintena las puertas del poder se le
abrían de golpe. Fiel a su fascinación por lo falso, Welles presentaba
en su alegato contra el sueño americano basado en el materialismo
una versión fraudulenta del mismo, en tanto que la riqueza de Kane
no procedía del trabajo duro de un self made man venido de la nada,
sino que era fruto de una carambola del destino. Una vez heredada
su fortuna, Kane se pone al frente de un periódico que relanza in-
ventando escándalos y creando guerras como la de España contra
EE UU. “No sé cómo dirigir un periódico, sólo pruebo todo lo que se
me ocurre”, afirma en el filme. Tal y como hacía Welles en el plató
de Ciudadano Kane al explorar, como un niño con un juguete nuevo,
las posibilidades que le ofrecía el medio cinematográfico realizando
un compendio magistral de los avances producidos desde el inicio
del sonoro e introduciendo valiosas innovaciones. Con Kane el cine
mostró por primera vez el techo de las estancias en busca de realis-
mo. Anteriormente permanecía oculto, pues era la parte hueca de
los decorados de la que colgaban los focos, los cuales Welles colocó
lateralmente haciendo que los personajes pasaran drásticamente
de campos de luz a otros de sombra. De la verdad a la mentira. Kane
traicionó como nunca al tiempo condensándolo en un frenético
baile de elipsis y fundidos, a la vez que le rindió pleitesía mediante
largos planos secuencia sin cortes, inusitados entonces y que ponían
de relieve el artificio del montaje. Pero, sobre todo, Kane obligó a
mirar. Una nueva lente permitió a Welles captar con total claridad
lo que sucedía al fondo del plano forzando al espectador, cual mago
consumado que reta a su audiencia a no perder detalle en busca de
cualquier indicio del truco, a mantener un cara a cara con el engaño.
WELLES JAMÁS TENÍA dudas sobre dónde poner la cámara. En
una ocasión, sin embargo, no supo cómo filmar una escena y aban-
donó el plató un día entero para pensarlo. Se trataba de la escena en
que un enemigo de Kane destapa un affaire secreto de éste, echando
por tierra su carrera política. Al hábil mago Welles le costaba mostrar
cómo su álter ego fracasaba en la ocultación. A diferencia de Kane
con su adulterio, Welles corrió mejor fortuna al comienzo del rodaje
haciendo creer a los espías presentes en el plató (enviados por RKO
para informar del método de trabajo del debutante) que estaba ha-
ciendo simples pruebas de cámara. De ese modo logró que se fueran y
pudo filmar sin interferencias durante semanas. Finalizado el rodaje,
otro ardid de Orson salvó a Ciudadano Kane de desaparecer para
siempre. La RKO proyectó la película al jefe de la censura Joe Breen,
un ferviente católico que debía decidir si destruir los negativos o no
ante las presiones de los estudios para que se quemaran. Welles, que
una vez diría “intento ser cristiano pero nunca rezo para no aburrir
a Dios”, pasó junto a Breen, dejó caer del bolsillo un rosario al suelo
y lo recogió mirando al censor a los ojos. El truco funcionó y la cinta
se salvó para espanto de quien había chantajeado a Hollywood para
que lo destruyera: William Randolph Hearst.
AL MAGNATE le indignaba el retrato que de él hacía la pelícu-
la, mostrando a Kane como un hombre egocéntrico que, a pesar
de su carisma e incalculable riqueza, se ve abocado al fracaso y la
soledad, recluido en un palacio
habitado por un sinfín de objetos
y obras de arte sin desembalar. La
noche de la presentación del filme,
Welles se encontró con Hearst en
el ascensor de un hotel y le invitó
al estreno. El magnate, amigo de
juventud del padre de Welles, no
contestó. Welles le dijo: “Kane sí
hubiera aceptado la invitación”.
Maestro de la mentira, mediante
la cual había forjado su imperio pe-
riodístico, Hearst no toleraba las
falsedades sobre su persona. Ni
las verdades. Kane era un refinado cóctel de ambas, de modo que
trató de boicotearla. El guión incluía un hecho oscuro de la vida
del millonario. En una ocasión, éste encontró a su mujer en brazos
de Charles Chaplin, cogió un fusil para ahuyentar al actor y terminó
matando a otra persona por accidente. El episodio había permanecido
silenciado y, de haberlo recreado, Welles hubiera atado de pies y
manos a Hearst, que no se hubiera atrevido a admitir ninguna rela-
ción del filme con su vida. Pero Welles optó por no rodarlo, dando al
magnate vía libre para la extorsión. Hearst introdujo a una menor de
edad desnuda y a varios paparazzis en la habitación de hotel donde
Welles iba a pasar una noche. Un chivatazo alertó de la trampa al
cineasta, que la esquivó. A continuación Hearst arremetió contra los
jefes de los estudios de Hollywood, en su mayoría judíos, amenazán-
doles con publicar cómo durante la Gran Depresión dieron trabajo a
multitud de judíos huidos de Europa en vez de contratar a ciudadanos
americanos. A pesar de las artimañas de Hearst, Ciudadano Kane fue
finalmente estrenada aunque con una pobre distribución en salas.
NOMINADA EN MÚLTIPLES CATEGORÍAS, sólo obtuvo
el Oscar al Mejor Guión. Premio de consolación prueba de que Ho-
llywood recelaba del recién llegado Welles y no estaba listo para su
incómodo retrato del lado oscuro del sueño americano. Si bien la
grandeza del filme residía en sus soluciones visuales y su manejo
del tiempo, fruto de la dirección de Welles y sus improvisaciones, el
guión, modificado en plató, proporcionó una sólida base de trabajo.
Welles aportó la idea de contar la historia desde los diferentes puntos
de vista de los allegados a Kane. Su coguionista Mankiewicz, la de
estructurarla en torno a la investigación sobre el significado de la
última palabra pronunciada por Kane antes de morir: “Rosebud”.
Un misterio nunca desvelado y acerca del cual Welles, contrario a
los símbolos y a la explicación de significados en sus obras, nunca dio
pistas. Inicialmente la relación entre ambos guionistas fue tensa. Tras
establecer las líneas generales, cada uno escribió por separado su ver-
sión del guión y a continuación Welles hizo un compendio de ambas.
A LA MUERTE DE KANE, su antiguo compañero Leland dice de
él que nunca lograba terminar nada. En 1971 Orson Welles llevaba
décadas luchando por acabar muchos de sus proyectos, prestando
su imagen a películas mediocres y campañas publicitarias a cambio
de dinero para autofinanciarse, cuando Ciudadano Kane, la película
de la que solía rehusar hablar por considerar que había condicionado
su accidentada carrera, volvía a ser noticia. La crítica Pauline Kael
publicó en The New Yorker un celebrado ensayo titulado Raising
Kane en el que acusaba a Welles de fraude, argumentando que Man-
kiewicz era el único autor del guión y que Welles había conspirado
para excluirle de los créditos. La respuesta llegó desde las páginas
de Esquire mediante Kane mutiny, un contundente artículo firmado
por el prometedor cineasta Peter
Bodganovich. En él Bodganovich
desmontaba a Kael apoyándose
en charlas mantenidas con Welles
(que consideraba “enorme” la
contribución de Mankiewicz al
guión) y en testimonios como los
del mejor amigo de Mankiewicz
o la secretaria que tenía Welles
durante la redacción de su ver-
sión del texto. Asimismo acusaba
a Kael de parcialidad al no reca-
bar el testimonio de la secretaria
y ceñirse sólo al de la asistente de
Mankiewicz. A sus 61 años Welles, celoso de su exuberante risa
(detestaba que fuese grabada), reía el último: el artículo no había
sido escrito por Bodganovich, sino por el amigo de éste, el genial
Orson Welles. El amante de lo falso rebatía la acusación de fraude
mediante su enésima impostura. De nuevo Welles imitaba a su
primera película. En ella, Kane, tras el pésimo debut como cantante
de su esposa –a la que quiere convertir en estrella a pesar de su nulo
talento–, escribe una hiriente crítica y la publica con el nombre de
su compañero Leland. “Al final, el nombre de un hombre no es tan
importante”, diría el cineasta en Fraude a propósito del papel de la
firma a la hora de establecer si la copia de una obra de arte es una
falsificación o no. Sólo importa la obra, el soporte de la firma. Lo
apuntaba al final de Ciudadano Kane cuando, entre los enseres del
magnate que están siendo incinerados, aparece un viejo trineo sobre
el que está escrito “Rosebud”. El trineo con el que juega el pequeño
Kane frente al hotel de sus padres el día que el tutor asignado por
el banco le arranca de brazos de éstos. No importa “Rosebud”, sino
dónde está escrito. El medio como metáfora del paraíso perdido.
Welles, cuyo recuerdo más feliz de infancia era la época en que su
padre regentó un cochambroso hotel para artistas ambulantes que
acabó pasto de las llamas, sabía que el medio es el mensaje y con su
primera incursión en la industria de los sueños nos alertó de que el
consumismo es la falsificación más barata de la felicidad.
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