orson Welles

En portada:
Rita Haywonh y Orson Welles en La dama de Shanghai

ro Cahiers ducinéma, Collection Grands Cinéastes, 2007

9, passage de la Boule-Blanche - 75012 Paris
www.cahiersducincma .com
2008 de la presente edición Prisa Innova S.L.
ISBN: 978-84-9815-951-6
Depósito legal: M-397-2008

Edición particular para EL PAlS

 Sumario

7 57
1ntroducción Shakespeare
Macbeth, Otelo

11 67
Inicios Europa
Teatro , radio y cine De Mister Arkadin a Filming Othello

21 90
Hollywood Biografía
De Ciudadano Kane 92
a La dama de Shanghai Filmografía
95
Bibliografía, DVD
Introducción
" Después de la desaparjción de Orson Welles -a los setenta años, el 1O de ocrubre de 1985-,
nos hemos d ado cuenta, de manera cada vez más clara, de que lo que nos ha dejado (un material
considerable compuesto de numerosos film es, guiones, proyectos diseminados en países y épocas
diferentes, a veces abandonados al principio del rodaje o, por el contrario, en fase de preparación
avanzada) constituye una herencia mucho más vasta e incomparablemente más rica en potenciales
sorpresas de lo que cualquiera d e nosotros hubiera podido sospechar." Con una intuición critica
que también se revela afligida confesión ante su grandeza, el critico norteamericano Jonathan
Rosenbaum ha subrayado así a un tiempo la importancia continuamente reafirmada del director
d e Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y lo inadecuado de numerosos dis=sos que pretenden
encorsetarlo en esquemas excesivamente rígidos.
La d euda que la historia del cine ha contraído con \1(/elles no es sólo la de una pasión conta-
giosa y d esgarrad ora ("Pertenezco a una generación de cineastas que decidieron hacer peliculas
d esp ués d e haber visto Ciudadano Kane", declaró en nombre de todos Fran~oisTruffaut) ; también
es, quizá p or encima de todo, el ejemplo riguroso y todavía actual de un autor que supo medirse
con el universo de los m edios, que luchó (aunque no n ecesariamente saliera vencedor) contra las
tentaciones del éxito y del poder, y que reflexionó con lucidez sobre el papel que ha de cumplir un
intelecrual.
Pero es ta grandeza a m enudo ha estado a punto de convertirse en un gran obstáculo para la
justa apreciación de su valor. ¿Cómo hablar de un cineasta tan " abrumador" como Orson \'\'elles,
al que una interpretación tan acreditada como errónea a veces ha descrito como "autodestructor"
y " predestinado al fracaso"? ¿Cómo podemos afrontar una obra que sólo cuenta con doce filmes
acabados en m ás de treinta años de carrera, al m enos dos de los cuales han sido "oficialmente"
m asacrados p or la producción (El cuarto mandamiento [The Magnificent Ambersons, 1942], y S ed
de mal [Touch of Evil, 1958]), y otro ni siquiera le incluye en los tirulos de crédito (Estambul
[Jo urney into Fear, 1943])? ¿Qué podemos decir de una obra que cuenta con cuatro filmes inaca-
bados? ¿Cómo no sentirnos aplastados por todo cuanto se ha dicho sobre Orson Welles y evitar uti-
lizarlo para afirmar su s propias ideas?
Por otra parte, el propio \'\'elles contribuyó a borrar las pistas, él, que quiso comenzar y finali-
zar su carrera con dos filmes de temática similar y estructura narrativa casi idéntica, confiriendo
espacio a m ás voces, confro ntando diferentes ideas e hipótesis, en una trayectoria a veces antitéti-
ca, como lo es el andamiaje de Ciudadano Kane (que trata de reconstruir la vida contradictoria del
m agnate de la prensa Charles Foster Kane) y como habría debido serlo el de The Ocher Side of che
Wind, reflexión necesariamente teñida de autobiografia sobre los últimos días en la vida del cine-
asta hollywoodiense Jake Hannaford. Esto prácticamente confirmaría que no existe una sola ver-
dad, una única interpretación, una única voz, y lo que no es verdad para sus filmes tampoco puede
serlo para su carrera, lo que no significa que no podamos afrontar o analizar la vida y la obra de
Orson Welles, sino que hemos de ser muy conscientes de que, en esta tarea, la ambigüedad y la con-
tradicción serán, a forziori, fieles compañeros de viaje. 7
 /

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 Inicios
Teatro, radio y cine

Nacimiento de una leyenda

Si nos atenemos a la leyenda, que el propio Welles se
esforzó en no desmentir y aun alentar, las primeras prue-
bas de su excepcional talento artístico se m anifiestan a l
principio de su existencia. Venido al mundo el 6 de mayo
de 1915 en K en osha, Wisconsin, hijo de la pianista (y
sufragista) Beatrice Ives y del h eredero de una rica fami-
lia de Virginia, Richard Head Welles, inventor diletante, el
joven George Orso n, a la edad de dos años, fuerza a su
madre a leerle el texto original en lugar de una versión
para niños d e los dramas de Sh akespeare. En 1918 debu-
ta como actor en una r epresentació n de Sansón y Da lila en
la ópera de Chicago, y dos años m ás tarde participa en un
espectáculo publicitario p a ra los grandes a lm acenes
Marshall Fields, disfrazado de conejo. A los diez años, lo
encontramos en un D octor J ekyll y Mr. Hyde "adaptado,
dirigido e interpretado " por él mismo en el camping
Indianola, y un Scrooge (de Dickens) en la Washington
Grade School de Madison . Por consiguiente, es plaus ible
que en 1925 el Madison Journal realmente decidiera con-
sagrar un artículo a las múltiples actividades del adoles-
Páginas anteriores:
cente prodigio, titulado " Dibujante de cómics, actor,
Everen Sloane. Orson Welles y
poeta, apenas con diez años".
Joseph Corten en Ciudadano Kane.
A partir del otoño de 1926, cuando ingresa en la Todd
School, una escuela para chicos de Woodstock (Illinois), el Página izquierda:
teatro es para él algo más que un simple pasatiempo; se Orson Welles graba
dedica a todas sus expresiones, de la adaptación a la pues- en los estudios de radio de la CBS
ta en escena, de la interpretación a la escenografia. Tanto en los años treinta. 11
 Puesta en escena de
La duodécima noche, para el teatro
de la Todd School a princtpio
de los años tr einta .

y tan bie n que tras obten er su diploma parte para Irlanda,

y el Dublin Gate Theatre, y m ás tarde el Abbey T h eatre, lo
contratan co mo actor. Asimismo, le conlJan la puesta en
escena de al menos cuatro espectáculos.
El Orson \Xfe lles que regresa a Estados Unidos en
1933 es un intérprete consciente de sus capacidades pero
también una personalidad que no q u ie r e limitarse a
"actuar". Ya empieza a manifestar los sí ntom as de esa
" bulimia artística " que le conducirá, dura n te toda su
Retrato de ¡uventud vida, a no contentarse nu nca con un único objetivo sino
a implicarse en diversos ámb itos al mismo tiempo : co n -
tratado por la actri z Karharin e Cornell para una gira de
treinta y seis semanas, no ren u ncia a su deseo de dirigir
espectáculos, acepta su primer trabajo en la radio (e n la
CBS, donde participa en la adaptación d e seria les de
relatos históricos y literarios para The American Schoo l
of rhe Air) ; más tarde dirige, con Roger Hill, la publica-
ción de una serie de libros sobre teatro (Eve1ybody's
Shakespeare) en los que versiones de los dramas shakes-
perianos "adaptados para el escenario" se acompañan de
ensayos introductorios que ellos mismos redactan, así
como de ilustraciones origina les de Orson Welles. Por
último, por p r imera vez se mide con e l cine al d irigir un
12 cortometraje de cinco minutos, The Hearts of Age (1 934) .
The Hearts of Age
Rodado en 16 milímetros en junio de 1934 y ce-realizado por
William Vanee, 1 actor del film junto a Orson Welles, Virginia
Nicholson (que en noviembre de ese mismo año se convertirá
en la primera esposa de Welles), Edgerton Paul y Charles
O 'Neal, es un film dificil de analizar debido a que su trama
nanativa y su significado son esquivos: encontramos personas
muy maquilladas a guisa de ancianos desplazándose alrededor
de unas campanas, piedras sep ulcrales y el teclado de un piano,
sin olvidar la bola de un árbol de Navidad que una figura ves-
tida de blanco acaricia y desplaza. Sólo Welles (inte rpreta a un
personaje en el que podríamos ver w1a suerte de representación
de la muerte) podría explicar el sentido preciso de las ímágenes
(y, por su puesto, se guardó mucho de hacerlo), pero hay algo
que salta la vista: las e¡.,:plícitas referencias a las vanguardias
cinematográficas europeas que contiene el cortometraje. En él
encontramos escenas rodadas en negativo, como en Nosferatu,
eine symphonie des grauens ( 1922), de Murnau, y los rostros
maquillados de un modo que semeja extraordinariamente al de
El gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet des doctor Caligari,
1919), de Wiene. 2 Estas referencias demuestran que en aquella
época la culrura cinematográfica del joven Orson \Xfelles es muy
vasta, y que la fábula del joven inexperto que lo desco noce todo
sobre la técnica y al llegar a Hollywood realiza una obra m aes-
tra gracias a su "ignorancia" y su "inocencia" en realidad care-
ce de fundamento.
1. Compañero de estudios de \'V'elles en la
Todd School de \Vo odstock, \'V"illiilm Vanee
tambi én participó en tres obr:ls escenifica-
das por \Vcllc s para el Summcr Festival of
Drama de 1934 (Tri/by, Ha mler y Tsar
Pauf). Antes de ca-realizar Tht.! H earr.s of
Age, Vanee h:1bía dirigido, en 1932, una
versión m:is esquemática de Dr. Jeky/1 y
1\lfr. H.ydc.
2. Considerada por Gcorges Sadoul como
"la obn expresionista por excelencia•··,
matriz de l f::mtásúco cinematográfico, e l
film del olcm:in RobenWienc ( 1919) relo-
ta el conuol que un charlat:in de feria
(mterpretado por \'V'cmer Krau ss) eje rce
sobre un sonámbulo (Co nr.~d Veidt), al
que obliga a cometer delitos aun cuando
éste no esta seguro de si toda I:J histOria no
es fruto de la alucinación de un e nfermo
hospimlizado en un asilo. Las perspecti\-"!lS
dcfo rm::td:l s y las calles en zigzag, que fo r-
jan un:1 atmósfera irreal y un mundo
donde sueño y rea lidad se confunden, han
pasado a formar parte dd imaginario
colectivo.
Virginia N1cholson. primera señora
Welles. maquillada como anciana
en The Heans of Age. 13
 Teatro y radio
Durante los cinco años siguientes, e l cine n o pasa a ser la
ocupación principal de \'<!elles, que por e l contrario se invo -
lucra cada vez más ~n e l teatro y la ra di o. El salto cualitati-
vo llega a principios d e 1936, c uando e l productor John
Houseman le p e rmite participar en la actividad del Federal
Theatre, creado por el go bierno de Roosevelt p a ra ofrecer
trabajo a los actores en paro como consecuencia de la Gra n
Depresió n . En una situació n de absoluta libertad creati va (y
financiera, en la medida en que esta experiencia está sub-
vencionada por el gobierno, ejemplo úni co en toda la histo-
ria de Estados Unidos) , \'<!elles debuta e l 14 d e abril con
un a puesta en escena "negra" del JV!a cberh de Shakespeare,
interpretado únicamente por actores negros (o maquillados
como tales, como e l propio Welles, en el papel prin cipa l, en
las representacio nes que tuvieron lugar e n lndianápolis) y
situado en Haiti, con palmeras y plataneras en lugar d e los
bosques de Birnam y sesenta bruj as en lugar de tres. En
septiembre m onta Un sombrero de paja de Iw Ha, de Eugene
Labiche (con música adicional de Paul Bowles) , y en e n ero

14 Orson Welles como actor de teatro.

de 1937 el Doctor Fausto, de Christopher Marlowe. Esta
aventura acaba en junio del mismo año, cuando el gobier-
no prohíbe la representación del drama musical The C1·adle
Wi/l Roch, del escritor comunista Marc Blitzstein. Pese a un
pretexto burocrático (no se permite ninguna nueva esceni-
ficación antes del fin del año fiscal, el 30 de junio), todo el
mundo interpreta la prohibición como un acto de censura
política contra un texto que asume la defensa de los dere-
chos sindicales y de un teatro abiertamente politizado. Así,
el 16 de junio, día del estreno, Welles y Houseman invitan
al público a desplazarse del Maxine Eliott Theatre, cerrado
por orden policial, al cercano Ven ice Theatre, para asistir al
menos a una "lectura dramática" del texto: Blizstein, en el
escenario, toca el piano y recita la didascalia de la obra,
mientras en el patio de butacas, los actores (a quienes los
sindicatos han desaconsejado subir a escena) se levantan
cuando les toca para decir su texto. El éxito es extraordina-
rio: el espectáculo se repite de esta forma durante diez días
y Welles conquista la primera página de los periódicos.
Evidentemente, la aventura de \X/elles y Houseman en
el Federal Theatre concluye ahí, pero los dos hombres
deciden seguir adelante y, en julio de 1937, crean el
Mercury Theatre. Bajo esta etiqueta, Welles monta cin-
cuenta espectáculos en dos años, entre ellos Cesar, versión
del Julio César de Shakespeare; Th e Shoemaker's Holiday,
versión de la comedia homónima de Thomas Dekker;
Heartbreah House, de George Bernard Shaw; Too Much
Johnson, a partir de la comedia homónima de William
Gillette, para la que también rueda un prólogo en 16 milí-
metros,3 o La muerte de Damon, de Georg Büchner. A con-
tinuación trata de representar en escena una ciclópea 3. Este fil_m quedó des truido en el incen-
dio de l::a villa madrileñ.o. de \Velles en agos-
adaptación de los dramas shakespearianos Ricardo II,
to de 1970.
Enrique IV y Enrique V, titulada Five Kings (cinco horas de
espectáculo, con dos descansos), pero los co-productores
del Theatre Guild se retiran, por razones económicas,
durante la gira de rodaje, impidiendo el estreno oficial en
Nueva York. Al mismo tiempo, Welles adapta una dilatada
serie de textos literarios para los programas radiofónicos
de la CBS, Mercwy Theatre on the A ir. En el marco de esta
serie tuvo lugar, el 30 de octubre de 1938, la célebre difu-
sión de La guerra de los mundos, de H. G. Welles, que, debí- 15
La política
Adscrito a la corriente del
pensamiento progresista, Orson
Welles no desdeñó medirse
personalmente con la política.
Las decisiones tomadas con el
Federal Theatre, que culminarían
con la representación suspendida
de The Cradle Wi/1 Rock,
constituyeron tomas de posición
evidentes, pero es
especialmente en los años
cuarenta, en una América aún
t entada por el aislacionismo,
cuando Welles puso su
popularidad y sus ideas al
servicio de una concepción de la
política abiertamente antifascista
y antinazi.
Tras sumarse, junto a numerosos
actores. entre los que se
encontraban Charles Boyer y
Betsy Blair (en aquel tiempo
casada con Gene Kelly), al comité
de defensa de diecisiete
am ericanos de origen mexicano
acusados. especialmente por los
periódicos del grupo Hearst. de
tener relación con el asesinato
de José Díaz (el denominado
"affaire Sleepy Lagoon"). tras
participar con entusiasmo en la
Good Neighbor Policy de
Roosevelt (que de hecho provocó
su ruptura con el establishment
hollywoodiense. además de su
traslado a América latina). Welles
suscribirá con fervor las ideas e
iniciativas preconizadas por Louis
Dolivet. un francés exiliado de la
Francia ocupada que en Estados
Unidos había fundado Free
World, asociación que militaba en
pro del comr;>romiso de Naciones
Unidas y que en octubre de 1943
organizó un encuentro en Nueva
York, del que Welles fue uno de
los representantes junto al
embajador inglés Harold Butler,
su homólogo chino Wei Tao-
m ing, el m inistro de Asuntos
Exteriores de la República
española Álvarez del Vayo y el
coronel de marines Evans
Carlson . Sin contar los artículos
firmados por Welles, a veces en
primera página, para el boletín
mensual de la asociación (el
último, escrito en 1945, titulado
" Now or Never'' . abordaba
directamente el tema de la
bomba atómica y el futuro
peligro de destrucción masiva
que sólo se evitaría
estableciendo un nuevo orden
democrático mundial, que debía
forjarse " ahora o nunca " ).
De ahí a comprometerse
políticamente junto al presidente
Frankli n Delano Roosevelt a favor
de su cuarta reelección en 1944,
sólo había un paso. Aunque su
nueva mujer. Rita Hayworth.
estaba embarazada, We lles
siguió a Roosevelt en diversas
etapas de su cam paña electoral,
hablando directam ente a las
multitudes y colaborando en la
elaboración de sus discursos . A
este período se remonta la
célebre anécdota que cuenta
cómo Welles aconsejó a un
Roosevelt indeciso que se
decidiera por la puerta izquierda
en lugar de la .derecha (para
entrar a un estadio): "Nunca se
ha equivocado cuando ha girado
a la izquierda ". Según su biógrafa
Barbara Leaming, Welles sintió la
tentación de abandonar el cine
para consagrarse más
activamente a la política, pero la
oposición de la esposa de
Roosevelt, Eleanor, a quien caía
antipático, bloqueó de hecho esa
posibilidad.
Sin embargo, esto no alteró las
ideas políticas de Welles, que
durante su "exilio" en Europa fue
sometido a vigilancia por el FBI
como comunista peligroso, una
acusación que pareció
confirmarse en una cena que el
cineasta compartió con el
secretario del mayor partido
comunista occidental, el partido
comunista italiano: el 8 de
diciembre de 1947, Welles cenó
en Roma con Palmiro Togliatti, en
compañía de t res periodistas
(incluido el corresponsal de Tim e
Magazine), pero la conversación
versó sobre cultura y no sobre
política, e incluso el FBI tuvo que
renunciar progresivamente a la
supuesta peligrosidad
antiamericana del director de
Ciudadano Kane.
do a la técnica de la adaptación (na rrac ión en primera per- An hur Anderson y Orson W elles
son a; los personajes parecen vivir en directo los aconteci- en una representación de Julio César
mientos d el relato), d ese ncad ena una o leada d e pánico en en el M ercury Theatre.

el país. Casi dos mill ones d e oyentes se conven cen de que

la invasió n de la Tierra por los marcianos está suced iendo
en rea lidad . Inútil añad ir que de n u evo esta hazaña atrae
sobre Welles la atención de los m ed ios, procurando al pro-
grama radiofón ico el r ico patrocini o de la sociedad
Campbe11, 4 pero sobre todo incitando a Hollywood a con-
sid erar seria m ente la posibilidad de utilizar el genio creati- 4 . De hecho, a partir del 9 de diciembre,
co n l:l adap tación de Rebeca, de Daphnc
vo de Welles en el cine .
du J\.1\aurier, el pro grama cambia de nom -
bre y pa sa a II:Jmarse Th!! Campb.:/1
Una innovadora concepción del espectáculo Playhouu.

En efecto, m ás allá del perfume del escándal o, en esa fre-

nética ac tividad teatral y radiofónica, \Velles muestra los
signos evid entes de una innovadora y extremadamente ori-
ginal con cepció n de l espectác ulo, capaz de modificar sus-
tancialmente e l uso tradicional que hasta la fecha se ha
hecho de estos medios.
Su primera característica es la desaparición d e toda 17
 Orson Welles con Bernard Herrmann .
el compositor que conoció en CBS
y se conv1nió en uno de sus mas
estrechos colaboradores.

división entre cu ltura " superior" y cul tura " p o pul a r" : un
drama de Shakespeare comparte carte l junto a un a com e-
dia de \Xlilliam Gillette; los r adioye ntes escuch an un a
adap taci ón d e La isla del cesoro, de Stevenson, y la se mana
siguiente o tra de H iscm·ia de dos ciudades, d e Dicken s; El
corazón. de las tinieblas, de Joseph Conrad , preced e a Un
pasajero para Bali, d e l m enos célebre E llis St. }ose ph. P ero,
sobre todo, la libertad crea tiva de las ad aptacio n es de
Welles es so brecogedora. Si en el t eatro la fidelidad a los
textos es la menor de sus preo cupacio nes (a m enudo
modifica la atribución de los diálogos y corta los que juzga
demasiado largos), en la radio la necesidad d e captar la
atención le lleva a apostar por un re lato en primera perso-
n a a fin d e reforzar la histo ria e implicar al oyente según
un procedimien to qu e anticipa el u so de la voz en off en
muchos de sus filmes. Además, la rad io y el teatro le per-
miten experimentar otros procedimientos r elacionados
con la iluminación, la escenografia y el son ido. En su
pu es ta en escena, los proyectores dej an de se r in strumen -
tos destinados a realzar a los personajes, la acción o cier-
tos detalles de la escenografia, y se convierten en verdade-
ros "elementos " de esta última . Así es como en D occor
Fausto, las cualidades de absorció n de la luz del terciope-
lo negro utilizado aísla a los personajes, que aparecen y
desaparecen gracias a un cilindro de terciopelo coronado
18 por una luz direccional. El resultado visual acentúa la difi-
cultad d e distinguir los elementos que conform an el esce-
nario, en la medida en que e l terciopelo negro lo disu elve
todo anulando las coordenadas es paciales que permiten a l
espectador percibir la profundidad y la p erspectiva. Se
trata de una anticipación de la "revolución" que tendrá
lugar con Ciudadano Kan e.
Del mismo m o d o, en lo que respecta al so nido, la
puesta en escena de Welles abandona la concepción tradi-
cional de la " banda sonora" (un trasfo ndo musical que
colma los m o m entos de si le n cio y acompaña ciertos
meandros argum entales) para crear un conj unto de melo-
días, son id os y diálogos capaz de confer ir al relato una
nueva profundidad. Con frecuencia obliga a los actores a
so lapar las réplica s, que a veces se cubren co n en sordece-
dores efectos sonoros. Es un medio de estimu lar al m áxi-
mo el oído de quien escucha llevándolo a " perderse" y
luego "encontrarse" en e l tejido sonoro del espectáculo,
como a m enudo ocurre en la vida real. El mismo "desti-
no " incumbe a la música compu esta expresam en te p ara el
teatro o la radio, cortada y m edida en función de las nece-
sidades de puesta en escena de Welles, siempre atento a las
exigencias de l ritmo y la concentr ación. Sin embargo,
Welles es capaz de reconocer de inmediato la cal idad de
ciertos compositores, como Bernard H errmann, que tra- Retrato de Welles con ptpa y barba
baja en la CBS y cuyos serv icios utilizará mucho antes de en la época del proyecto de adaptactón
ll evarlo con é l a Hollywood . de El corazón de las cinieblas.
El último e lemento común a esta doble experiencia
teatral y rad iofónica es la creación de un a compañía homo-
génea de actores (la compañía del Mercury) con la que
busca un d etermin ado tipo de interpretación : les pide una
participación activa en el trabajo d e puesta en escena (asis-
tiendo también a los ensayos que no les corresponden
directamente), y con ellos elabora un a gestualidad y un tra-
baj o so bre los acentos y la pronunciación inmediatamente
iden tifica ble y reconocible. Forman parte de este grupo
Joseph Cenen, George Coulouris, Agnes Moorehead,
Everett Sloane, Ersk.ine S anford, William Allan, R ay
Collins, Paul Steward, Richard Wilson, Eustace Wyan,
S tephen Schna b e l, Edgar B arrier y Frank Readick. Estos
actores aparecen en los créditos de sus escenificaciones
teatrales, su s adaptaciones radiofónicas y sus películas. 19
 Hollywood
De Ciudadano Kane a La dama de Shanghai
En el corazón de las tinieblas
E l 20 de julio de 1939, Orso n Welles llega a Hollywood espe-
rand o firm ar su primer contrato cinematográfico con la
RKO, entonces dirig ida p o r George Schaefer. 5 Se rubrica el
2 1 d e agosto: sesenta y tres páginas que prevén la realización
d e dos filmes en los diecisiete meses siguientes y que ofrecen
a \'<!ell es la posibilidad de ser, a su elección, productor, direc-
tor, guioni ta o acto r de sus filmes. La RKO es la menos
poderosa d e las cinco majors que dominan Hollywood, 6 pero
es qui zá la qu e más invierte en creatividad, abriendo sus
puertas a p ersonalidades innovadoras. A Welles se le define
exac tamente en esos términos.
Pese a respetar su contrato con la CBS y la serie radio-
fón ica Th e Campbe/l Play house, Welles se pone a trabajar
enseguida: su primer film debía ser El corazón de las tinieblas,
una versión cinematográfica de la novela breve de Joseph
Conrad, ya adaptada por la CBS el 6 de noviembre del año
anterior. La elección del tema es reveladora de las ambicio-
nes d el nuevo cineasta, ya que opta por empezar con una
reconocida obra maestra de la literatura inglesa cuya fuerza
po lítica piensa subraya r (en clave antinazi) al realizar su film
en un momento en que Estados Unidos aún espera m ante-
ner su posición ais lacio nista. Por otra parte, ya tiene en
mente la idea de revolucionar completamente la manera tra-
dicional de rodar un film: el ojo que lo verá ha de ser un ojo
nuevo, capaz de apreciar algo absolutamente inédito. El
gu ió n, que cuenta ciento ochenta y cuatro páginas, está listo
el 30 de noviembre. Welles altera sustancialmente el texto de
Conrad d esplaza ndo el centro de la narración al encuentro
5. Nacida en 1928, ka RK.O pronto se
Caí.lc tcriza por una política de produCCIÓn
cxucmad::amcnte mn o \r::t d ora, que logra
aunar filmes de gran prestigio con obr:~s
m :1s creativos y m enos costOS:lS, sin espe-
cializarse en ningún gé nero. Ade más, distri-
buye los filmes producidos por Disney.
Entre las m:is cClcbrcs produccio nes de la
RKO podemos ci tar Ki11g K ong (King
Kong , 1933), de Emes< B. Schoed53ck y
t\ •\cri:::m C. Cooper, Encadenados
(N'owrio us, 1946), de AJ_fred Hitchcock, o
Más allá de la duda (Bcyond l Reosona ble
Doubt, 1956), de Fritz l...ang. La Llcgoda e n
1948 del m agna te y ocasio n:ll cineast:t
Howa rd H ughcs, en lu gar de reforzar l:J
RKO, acaba por :tccler:tr su dcdi\'c hasu su
liquidaCIÓn en 1956 . Presidente de 1938 a
1942, Georgc Schacfcr fue e l instrumento
de l debut cinem:~togr:ífico d e Orson \\;/elles.
Tambi~n produjo Sospc!ch a (Suspicion ,
194 1), de H itchcock, y dio via libre a filmes
de horror producidos por Val Lewton y
dirigidos po r jacques Toumeur, como LA
mujer pamera (C:u Pcople, 1942).
6. Las cuatro so n l:t .t\ ll G J\ 1, la Twcnticth
Ce ncury-Fox, l:J \V:unc r Bros y l:::t
Parnmoum . Les sigue n, co n inferior poder
co mcrci :~ l , 1:1 Universal , In Unitcd Artis ts y
la Columbia.
Página izquierda:
Charles Foster Kane y su pnmera
esposa: Welles y Ruth Warnck 21

7. La novela se ccntr.J. en el viaje de
.M.arlow, que trata de recabar info rm:Jción
y tes timonios sobre la p~.:rsonalid:Jd de
Kurtz.
22
con Kurrz, que se convierte en el acmé dramático para el
que se construye toda la acción. 7 El corazón de la tinieblas se
convierte así en la elucidación del misterio de un hombre
poderoso y legendario, anticipando la estructura de
Ciudadano Kane.
El film habría debido desplegarse en dos direcciones: en
primer lugar, la tensión que existe entre Kurtz y los diversos
personajes de la obra, sobre los qu e, con una extraña ambi-
valencia, ejerce su poder, y al mismo tiempo la identificación
Kurtz-Marlow, que, si bien se subraya (sin ser nada explíci-
ta) en la novela de Conrad, se transforma aquí en un o de los
puntos cardinales del film, y aunque surge explícitamente la
hipótesis de un parecido fisico entre los dos personajes y se
enfatiza la parte relativa a las relaciones entre Kurtz y su
novia Elsa, el guión termina sugiriendo una suerte de trián-
gulo sentimental entre los dos últimos y Marlow. Sin embar-
go, esas modificaciones de la estructura del relato - para
aumentar su interés, también se traslada al presente- debían
reforzarse con una técnica de rodaje completamente nueva .
En la medida en que el texto de Conrad es un relato en pri-
mera persona contado por Marlow, \'<!elles decide transponer
ese procedimiento identificando al narrador con el objetivo
de la cámara. Marlow, a quien \'<!elles habría prestado su voz
(además de interpretar a Kurtz), no entraría nunca en el
campo. A veces percibiríamos su sombra o sus manos al
encender un cigarríllo, p ero nada más. Welles pretendía obli-
gar al espectador a observar la historia desde el punto de
vista de Marlow, con sus ojos. Aunque esta puesta en esce-
na subjetiva no es nueva en Hollywood, la idea de rodar así
todo el film es tan revolucionaria que la RKO acaba por
rechazar un proyecto cuyo presupuesto ha crecido hasta
superar el millón de dólares (Welles pretende rodar gran
parte del film en exteriores: piensa en los Everglades de
Florida o en Panamá) . Es también un presupuesto excesivo
porque el estallido de la guerra en Europa amenaza con pri-
var a las empresas norteamericanas de buena parte de su
mercado.
En 1946, cuando Robert Montgomery dirige La darna
del lago (Lady in the Lake) utilizando el mismo procedi-
miento, el resultado es decepcionante porque el uso de la
cámara subjetiva no crea necesariamente una identificación
entre el espectador y el personaje principaL Pero la idea de
Welles se diferencia sustancialmente de aquella, más tardía,
de Montgomery en la medida en que no sólo pretende la
identificación, sino también una relación más compleja de
atracción-repulsión (no siempre aprobamos el comporta-
miento de Marlow), y porque la técnica elegida se relaciona
orgánicamente con el interés del relato convirtiéndose en
parte esencial, desde un punto de vista tanto ideológico
como estilístico. Por último, para acentuar la identificación,
\Xlelles tiene la idea de añadir toda una introducción a la his-
toria en la que el espectador ha de identificarse con un cana-
rio en una jaula, recibe disparos de revolver, es condenado a
la silla eléctrica, transformado en jugador de golf incompe-
tente y por último sustituido por una cámara (se habría visto
una sala de cine en la que cada espectador es una cámara).
"Quiero que comprenda que forma parte de la historia. De
hecho, usted es el actor, usted es el intérprete", debía decir
el narrador encarnado por Welles. Así demuestra hasta qué
punto es consciente de la relación psicológica (identifica-
ción, suspensión de la credulidad) que se establece entre el

------·
Welles preparando los efectos
especiales de El corazón de las tinieblas.
con la maqueta de un barco. 23
 espectador y el objeto de su visión. Esta preocupación por el
modo en que el film se relaciona con el espectador estará
siempre presente en su puesta en escena.
Hemos de hacer una última e importante observación.
Una lectura atenta de la novela de Conrad revela hasta qué
punto Kurtz, en su ambigüedad, no es un héroe muy posi-
tivo (contrariamente a lo que parece creer Marlow), sino,
por el contrario, un monstruo violento que conserva su
poder gracias a una "empalizada de cabezas cortadas" . El
guión de Welles acentúa claramente el carácter negativo de
Kurtz comparándolo, de forma explícita, con Hitler. Y el
1
film habría debido rodarse y llegar a las pantallas en un
· 11
momento en que las ambigüedades a este respecto habrían
'1
11 sido mucho menores. Pero esta imagen negativa de Kurtz,
consecuencia de la transposición de la novela a la época
contemporánea, se matiza en el guión con el mayor peso
que \X'elles pretende atribuir a la identificación entre
Marlow y Kurtz. En el relato de Conrad, la parte en la que
Marlow siente más fascinación por el mito de Kurtz es
aquella en la que visita a su novia Elsa, a quien no tiene el
valor de confesar la verdad . Cede a la fascinación de ese
poder y se convierte en cómplice, concediéndole al tiempo
un alma y una posibilidad de salvación espiritual: es preci-
samente esta parte la que \X'elles desarrolla más allá de los
límites originales del relato, hasta constituir una suerte de
triángulo sentimental. Enamorados de la misma persona, el
binomio formado por Marlow y Kurtz, interpretados por el
mismo actor, al abrirse dialécticamente al espectador por
un lado (gracias al mecanismo de la identificación) y a
Hitler por el otro, revela la simpatía, o más bien la fascina-
ción, que ciertas personas ejercen sobre el cineasta ameri-
cano.
"Siempre es posible sentir simpaúa por una persona
despreciable, porque la simpatía es humana", dirá Welles a
propósito de Quinlan, el policía corrupto de Sed de mal, "de
ahí mi tendencia a buscar personas por las que no disimu-
lo en absoluto mi repugnancia". A Welles sólo le interesan
las grandes personalidades, las que actúan, hacen, ordenan.
Aun sí son moralmente condenables -y aunque las conde-
ne siempre- son ellas las que colman la pantalla con su
Z4 grandeza.
Ciudadano Kane
Tras renunc iar al proyecto de debutar tras la cámara con El
corazón de las tinieblas (que sin embargo le ha permitido
conocer al director de fotografia Gregg Toland), Welles
adapta una nove la neg ra inglesa, The Smiler With che Knife,
de Nicholas B lake, c uya pro tagonista finge separarse de su
marido para infiltrarse en un g rupúscu lo clandestino de ten-
dencia fascista que trama un golp e de Estado, pero la RKO
considera q u e la histo ria es demasiado banal para un debut
ta n esperado, y We lles empieza a trabajar en un tema origi-
nal junto al guionista Herman J. Mankiewicz. 8 La primera
versión, elaborada en su práctica tota lidad por este ú ltimo,
está lista en marzo de 1940, pero sólo después de que Welles
haya d iscu tido con él la idea o rigina l y la esr.ructura narrati-
va . Tiene como títu lo American, y cuenta la ascensión y caída
de un m agnate de la prensa, Charles Foster Kane. Contiene
en germen e l film q u e llegaría a ser, tras otras seis versiones
en las que Welles trabaja con p erseverancia, Ciudadano
Kan e, y constituye el verdadero debut de Welles tras la cáma-
8. Guiomsla americano, hermano del pro-
ductor y director Joseph L J\1\ank.icwicz,
Hcnnan J. Mankicwícz ( 1897- 1953) empe-
zó a tr:1bajar como periodista en N ueva York
antes de Ucg::~r a Hollywood en 1926, donde
t:rnb::ajó como gu¡onista (C~?Ja a las ocho;
Dmner at Etght, 1933, Geo rgc Cukor),
líbrcósrn (/t's a lf/o11deiful ll7orld, 1939, de
Woodbridgc Van D yke) y co m o product or
de los hermanos Niarx (Pisco/eros tÚ agua
dulce; Monkey Business, 1931 ) Norman Z.
Mcleody \VI. C . Fields (A rodo gas; lvlillíon
Dallar, Norman z. Mclead Lcgs, 1932,
Eddie C linc) .
La carrera política del ciudadano Kane .
25
ra; desde hace cincuenta años, los críticos de todo el mundo
tienden a considerarlo como uno de los filmes más hermo-
sos -si no el que más- de la historia del cine.
El film se abre con la muerte de Kane (naturalmente
interpretado por Welles) , que pronuncia esta misteriosa últi-
ma p alabra : " Rosebud ". Un n oticiario televisivo se encarga
de contar las grandes líneas d e la vida d e este magnate, pro-
pietario de periódicos y cadenas de radio, coleccionista de
obras de arte que ha amontonado en su castillo de Xanadu,
y cuyas ideas políticas (y su s relaciones) parecen muy con-
tradictorias. Por esa razón se le encarga a un periodista
inves tigar el se ntid o d e esa última palabra, a fin de elucidar,
en la m edida d e lo posible, su verdad era personalidad . El
p eri odista visita a su segunda mujer, Susan, demasiado
deprimida p ara se ri e d e a lguna ayuda, luego lee el diario del
tuto r d e Kane, que lo había "arrebatado" a su familia a fin
de prepararlo para un a existencia a la altura de su fortuna.
Por consiguiente, co noce a Be rnstein, cómplice de Kane en
la ave ntura de The Inquirer, y a Jedediah Leland, el mejor
amigo de Kane y crítico teatral que le relata su primer matri-
monio con Emily Norton y el fracaso de sus tentativas polí-
ticas debido a su relació n con Susan. M ás tarde, el reporte-
ro vuelve a visitar a Susan, que recuerda la soledad de su
vida en Xanadu y la pesadilla de su carrera como cantante,
a la que se sometió únicamente para obedecer a su marido.
Por último busca las confidencias del mayordomo
Raymond, qu e le cuenta la vida de Kane después de que
Susan lo abandonara . Sin embargo, el periodista no descu-
brirá el secreto de R osebud, que por el contrario será reve-
lado al público. Como vemos, la historia procede en dos
direcciones, por una parte la de la reconstrucción periodís-
tica, a menudo contradictoria y voluntariamente efectista,
construida a partir de un enfoque estridente e imágenes
irnpactantes, con un montaje acelerado, y por otra parte la
de los encuentros con los testigos, que sigue una linea tem-
poral precisa (a excepción del doble encuentro con Susan),
sin que no obstante d e ninguno de ellos emerja una palabra
definitiva, no sobre el " misterio Rosebud", sino al menos
sobre el hombre Kane . Da la impresión de que, desde la pro-
pia estructura del guión, Welles pretendiera inocular en el Página izquierda:
espectador esa ambigüedad fundamental, esa imposibilidad Ciudadano Kane. 27
 de alcanzar una verdad, esa falta d e certezas que llegará a ser
la verdadera clave de bóveda de toda su carrera. "El signifi-
cado de un episodio no se encuentra en el interior, como
dentro de una nuez, sino en el ex terior, y envuelve el relato
que lo produce como el calor engendra una bruma, a seme-
janza de esos halos brumosos que con frecuencia hace visi-
bles la luz especn·al de la luna ." La frase pertenece a El cora-
zón de las tiniebla , pero \Velles la hace suya durante toda su
vida porque describe perfectamente la extraordinaria intui-
ción a partir de la que construye todas sus obras: el carácter
ilusorio de las imágenes, la no inmediatez de su descifra-
m.iento, la dificultad de hallar una verdad no contradictoria,
1 la complejidad y ambigüedad de la mirada. Por esta ra zó n,
''\ \Velles no podía detenerse en la mera estructura narrativa
del film . Su revolución abarcaría la totalidad del cine, al rela-
cionar forma y contenido, historia e imágenes.
El rodaje de Ciudadano Kan e comienza el 30 de julio de
1940 y termina el 23 de octubre, tres m eses destinados a
alterar profundamente la histo ria del cine . Trabajando en
estrecho contacto con el director de fotografía GreggToland
y el escenógrafo Perry Ferguso n, \Velles intenta traducir en
imágenes lo que ha consignado por escrito. Lo hace de dos
maneras, incrementando sensiblemente la profundidad de
campo de la imagen y destruyendo la centralidad de la pers-
Kane niño IBuddy Swan) pectiva. De este modo rompe conscientemente con la tradi-
y su padre IHarry Shannon), clave ción bollywoodiense, cuestionando el principio, tácitamente
del misterio oculto tras la últ1ma palabra admitido en la época, según el cual el estilo debe desapare-
de Kan e: " Rosebud ". cer ante la historia que hay que contar, o como mucho ade-
cuarse a ella. Por el contrario, en Ciudadano Kane, las elec-
ciones estilísticas se convierten a su vez en elementos fun-
damentales para comprender el sentido del film, contribu-
yendo a contar de otro modo la historia de Charles Foster
Kan e.
La profundidad de campo que buscaban Welles yToland
sirve para brindar al espectador una mayor porción de espa-
cio claramente visible y, por consiguiente, una selección más
amplia de acciones y objetos contenidos en el mismo plano.
Hasta entonces (e incluso después) la imagen proyectada en
pantalla tendía a destacar a la persona u objeto sobre el que
el cineasta quería llamar la atención, dejando d esenfocado
zs cuanto hubiera alrededor. Por el contrario, Welles quiere tra-
 Everen Sloane. Orson Welles.
Erskine Sanford y Joseph Conen.
30
bajar con diferentes planos es p acia les. P or ello T oland d eci-
de utilizar principalmente obj etivos d e muy corta distancia
focal (los Cooke de 24 mm) , que capturan m ás lu z y p ermi-
ten obtener imágenes definidas desde 55 centím etros h asta
el infinito para un enfoque a 1,20 metros del objetivo. El uso
d e una película especialmente sensible a la luz, la Eastman
Kodak super XX (cuatro veces m ás sen sible que las p elícu-
las habitualmente utilizadas) y el empleo d e lámparas en
arco, mucho más potentes que las d e tungsteno, que produ-
cen una luz muy suave, acentúan sustancialmente la profun-
didad de la imagen.
Esta revolución de la luz implica otros cambios, porque
el uso del gran angular, como los objetivos de 24 mm, alar-
ga la imagen vertical y horizontalmente, lo que obliga al
cineasta a preocuparse t ambién por el techo. De ahí una
concepción completamente nueva de los espacios escénicos
y los emplazamientos de la cámara, con la posibilidad que se
ofrece a Welles de utilizar los techos, no sólo para ocultar un
mayo r número de micrófo n os (y obtener así una textura
sonora insólita), sino también para acentuar la fuerza dra-
m á tica de escenas aisladas en la medida en que la presencia
d el tech o acaba por " aplastar" y "apresar" a los personajes,
aumentando la sensación de un nuevo espacio cercado alre-
dedor de los diferentes actores.
Esta nu eva profundidad d e ca mpo no debe sin embar-
go inte rpretarse como la búsqueda d e mayor realismo o
como la p osibilidad de adapta r el objetivo de la cámara al
ojo humano, que examina siempre el espacio circundante .
Más bien pasa a ser el instrumento necesario para con s-
truir, e n el interior del plano, una nueva manera de leer los
es p acios creand o un sistema articulado de referentes espa- Doro thy Comingore
ciales capaces de dar vida a una nueva "forma simbólica" en el papel de Susan Alexander.
con la que subvertir las reglas aceptadas hasta ese momen- o la pesadilla de una carrera lirica
to. Lo ve m os al principio de Ciudadano Kane, cuando el
narrado r (inte rpre tad o por Welles), al relatar la llegada al
castillo de Xanadu y a continuación el descubrimiento d e
la muerte d e K a ne, en seguida pone en guardia al especta-
dor, ofreciéndole una demostración evidente de la nueva
" forma " d e su cine .
E n la primera escena, la continuidad del travelling que
nos hace pasar p o r encima de la valla y las rejas del recinto
parece desarrollarse en un espacio coherente. Pero en la
escena siguiente, el plano fijo y la presencia constante, en el
mismo lugar de la p a ntalla (a rriba a la derecha), de una luz
en el interior de la forma oscura del castillo, establecen un
contraste con la parte izquierda d el plano, donde, gracias a
una serie de armoniosos fundidos, se suceden monos ence-
rrados en una jaula, dos góndolas, un puente levaclizo y un
campo de golf. Al d es truir la coherencia de la imagen (si la
luz en el castillo permanece en el mismo lugar, el resto del
plano d ebería ser idéntico), Welles también destruye la uni-
dad del centro visual, reivindicando para sí, y para el espec-
tador, una libertad total en la organización de los diferentes
elementos que constituyen el plano, y construyendo el espa-
cio según una lógica subjetiva. En las tres escenas siguientes,
cuando el espectador pasa del exterior al interior de la habi-
tación donde Kane se está muriendo, la representación del
espacio cinematográfico pierde todo supuesto de coherencia 31
 a l m o dificar el punto de vista aunq u e las es truc turas arquitec-
tó nicas que enmarcan la ventana sigan idénticas y fijas (Jos ele-
m entos ornam entales d e es til o gótico a la izquierda d el foto-
grama). En po cos segundos \Velles d esu·uye los esfu erzos rea-
lizados por H o llywood en los diez añ os anterio res p at·a con s-
truir en el imagin ario d el esp ectad or un a image n coh erente del
espacio. Ciudadano K ane d emuestra la inexistencia de un cen-
tro visual único y que e l espacio rep resentado en la pa ntalla
puede p ercibirse com o un volumen tridimensio n al, a fi n de
recuperar lo que crea distanci a en tre el observador y las cosas.
E s precisamente esta d estrucció n co nsciente de una co ncep -
ción rígidame nte p ersp ectivista d e l esp acio figurativo (típ ico
d el cine clásico hollywoodien se, en el que lo d esenfocado con-
tribuye a " encuadrar" aqu ello que exam in a la cám ara) lo qu e
pued e prop o rcionarnos el sentido profundo de las op cion es
estilisticas d e Ciudadano Ka ne y tiene com o efecto lograr q ue
el espectado r n o es té seguro d e lo qu e ve . La gram á tica visu al
d e Welles es una invitación a la incertidumbre tras aii.os d e un
cine en el que tod o co n tribuye a crear certezas y seguridades
en el esp ectador, un "vértigo semejante al q u e se experim enta
al ver el propio n o mbre sin recon ocer las letras, com o si fo r-
m ara n parte d e un alfab eto qu e n o hem os apren d ido" , según
la fórmula d e Welles al describir la introducción d e El corazón
de las tinieblas. Y del mism o m od o, e n todo el fi lm (y en los
siguientes), Welles con struye alred ed or del person a je cen tral
una m ultiplicación d e refl ejos, d e p erspectivas, d e relaciones

Ray Collins. Dorothy Comingore .

32 Orson Welles y Ruth Warrick.
que se confunden. El mundo conocido desaparece. O más Welles y Joseph Cotten
exactamente, aparece bajo un continuo disfraz, y parece tanto en los locales del fnqwrer
m ás extraño en la medida en que se trata del mismo mundo.
Así, \'<'elles elabora, con su propia escritura cinematográfica, un
lenguaje coherente en el que la profundidad de campo, el
montaje y el encuadre destruyen toda continuidad realista .
Sin embargo, la reacción del público es más bien inapro-
piada . El carácter arduo e innovador de la puesta en escena,
junto a la campaña de boicot desencadenada por \Xlilliam
Randolph H earst, que cree (sin equivocarse del todo) h aber
inspirado el personaje de Kane y que incita a numerosas salas
a negarse a proyectar el film, no favorecen la carrera de Welles.
Es cierro que un mes después del estreno de Ciudadano Kane,
el 1 de mayo de 1941 , \'<'elles ya trabaja en tres filmes al mismo
tiempo - El cuarto mandamiento (1942), Estambul (1943) y lt 's
All Tru~, pero por otra parte es indiscutible que su posición
en el seno de la RKO se debilita y cada vez puede contar
menos con la tolerancia y comprensión de sus directivos. 33
 Páginas anteriores:
Ti m Holt. Agnes Moorehead y
Dolores Costello en una de las
numerosas escenas cortadas en
e l montaje de El cuarto mandamieniO.
Arriba:
Rodaje de El cuarro mandamienco:
Welles con Joseph Cotten
y Dolores Costello.
9. Minero y mas tarde explorador y caza-
dor antes de convertirse en cineasta,
Roben Fl:therry (1884-1951) se dio a
conocer en 1922 con Nanook el esquimal
(Nanook of the North), que relata la dura
vida cotidiana de una familia de esquima-
36
El cuarto mandamiento
Para cumplir su contrato con la RKO, que le compromete
a realizar dos filmes, Welles decide llevar a la pantalla la
novela de Booth Tarkingron Th e Magmficeru Ambersons, ya
difundida en la serie Th e Campbell Playh ouse el 29 de
octubre de 1939.Trabaja en el guión durante el verano de
1941 y comienza el rodaje el 20 de octubre. Sin embargo,
en junio, la RKO le propone participar en la realización
de un film compuesto por episodios situado en Am érica
latina y susceptible de mejorar las relaciones de amistad
entre Estados Unidos y estos países a fin de contrarrestar
la influencia de las potencias del Eje. El título previsto es
lt's All True. Para ello entra en contacto con Roben
Flaherty 9 a fin de comprar los derechos de su novela The
Captain's Chair, y con Norman Foster 10 , a quien envía a
México para las localizaciones del episodio My Friend
Bonito. Flaherty también participa en el guión, igu al que

el escritor John Fante, que trabaja en un episodio titula-
do Love St01y. Además, contacta con Duke Ellington, que
ha de p articipar e n la escritura y la música de un episo-
dio titulado Ja zz Sw1y .
Al mismo ti e mpo, en abril d e 1941, la RKO le pide
interpre ta r un segu nd o p a pel en Estmn bul, una película de
ci ne negro que transcurre en Turquía y basa da en la nove-
la Journey l nto Fear de Eric Ambler. Lo reanuda propo -
niendo oc uparse del proyecto como productor. ¿Cómo
cumplir con tantos compro misos? Welles se esfuerza, con
res ult ado s sin dud a distintos a lo s previstos, porque, para
obtener una m ayo r libertad económica y p e rcibir sus
e molum e nto s (a unqu e muchos filmes aún son proyec-
t os) , acepta ceder a la RKO una pequeña parcela del
p oder conq uis tad o a su llegad a a Hollywoo d , y ante todo
el final cut. 11 La s consecuencias d e esta re nuncia se harán
se ntir a ntes d e lo que We lles imagina.
El cua rto maudanúemo relata paralelamente la decaden-
cia de una familia aristocrática, los Amberso n, en el momen-
to en que Estados Unidos entra en e l siglo XX, y la ascen-
sió n social d el burgués Eugene Morgan, cuyo amor rechaza
I sab el Arnberson pero qu e se reve la como un inventor genial
y un futuro industrial d el automovilismo. El paso del tiem-
po y la vi udez d e los dos viejos enamorados no mejora las
cosas, pues e l hijo de I sa bel, Geo rge, impide de nuevo su
unión y acaba por reprim ir - por un inútil orgullo de clase-
el se ntimiento qu e abriga hacia la hija de Eugene, Lucy.
Reservándose el papel de n arrador, Welles escoge a sus
actores entre la "compañía" d el Mercury - Joseph Corten
(Eugene Morgan) , Agnes Moorehead (la envidiosa y agria úa
Fanny) o Ray C o llins (el úo Jack, hermano de Isabel)- y añade
otros como Dolores Costello (en el papel de Isabel), Tim Holt
(e n el de George Amberson) y Anne Baxter (que interpreta a
la joven Lucy) . En cambio, la ausencia del director de fotogra-
fia Gregg Toland, que ú en e otros compromisos, y la del esce-
nógrafo P erry F erguson, contratado por la MGM, se revelan
mucho más problemáúcas. Mientras el segundo es reemplaza-
do por Mark Lee Kirk, menos invenúvo pero experto, la elec-
ción del joven Stanley Cortez no saúsface plenamente a Welles
que, ocupado también en el rodaje de Estambul y viendo que
se aproxima It's Al! T11¿e, considera a éste demasiado lento.
les en la bahía de Hudson . Sin embargo,
sus relaciones con Hollywood no eran una
lun a de m_icl. Tras una serie de conflictos
con la producc ión, abandona eJ rodaje de
l\77u'te Shadows in che Sowh S eas en 1928,
así como e l de Tabú (Ta.bu) rea lizad o c on
~iurnau en 1931 . Se instala en Inglaterra,
d onde trabaja con el direc to r y productor
john Gricrson: allí rueda su obra maestra,
Hombres de Ará n (lvian of Aran, 1934),
que relata la lu cha por J;] supervivencia de
una familia de pescadores en la is la de
Ar:ín .
1O. Formado e n el teatro, Norman Foster
( 1900-1976) debutó como actor en la
Paramount a finales de los años veinte.
J\1:is tarde pasa a la Fax, que le o frece la
posibilidad de dirigir la serie ded icada a
J'v\iste r Moto, un de tective japonés inter-
pretado por el actor alem:in Peter Lorre.
T ras su colaboración con \Vellcs, Foster
rodad tres filmes en .t\ 1Cxico, con Ri cardo
J\1 o ntalbán, antes de trabajar en
HollY'vood (Vuelv e a ama1ucer; Rachel
a nd the Strange r, 1948).
11 . Por "final cur'' se entiende el derecho,
definido por contrat o, de tener la última
palabra en el montaje final de un film, a fin
de poder decidir 13 forma definitiva de la
copia antes de su proyección pública . El
final Clll no siempre corresponde al directOr.
Encuentro de Welles y
Duke Ellington
37

El cuano mandamiento·
An ne Baxter. 1im Holt. Agnes
Moorehead y Don Oillaway.
12. Tras unos inicios como técnico de soni-
do, Rob ertWise ( 1914-2005) trabajó largo
tiempo como montador par:1 13 RKO, espe-
cialmente en los dos primeros filmes de
Orson \Velles, así como en Esmeralda la =in-
gara (Tbe Hunehback of Notre Dame,
1939), d e Wllliam Dieterle, y Mi "'"'"
favon·ro (My Favorite Wife, 1940), de
Garson Kanin. Debuta como cineasta bajo
los auspicios de Val Lewton con The Curse
of the Cae People ( 1944), MademoiseUe Fifi
( 1944) y n .. BodySIIatcher (1945), pero no
se especializa e.n un género especifico, reve-
lando, por el cono-ario, una gran profesio-
nalidad en géneros diversos, desde el com-
bate de boxeo (TIU! Sec-Up, 1949) a la cien-
cia ficción (Star Tr¿k: La película; StarT rek:
The Morion Picrure, 1979), del film p olici-
aco (Odds Agai11st Tcn11omno, 1959) a la
comedia mus ica.J ( llVest Side Story (Amor sin
barreras);West Side Story, 1961) y el drama
(¡·Quiero vivir!; I Want to Live!, 1958).
Página derecha:
38 Agnes Moorehead y 1im Holt.
Precisamente tan numewsos compromisos le empujan a
hacer lo que jamás h abría imaginado aceptar: a partir del 6
de enero de 1942, obligado a dividirse entre el rodaje de El
cuarw mandamiem o y sus compromisos como acto r y pro-
ductor en Eswmbul, delega el rodaje de El atarlO manda-
miento a un segundo equipo (como se hace con frecuencia
en Hollywood), perdiendo así el control total sobre la homo-
geneidad visual y artística d el film. Sin hablar del montaje:
Roben Wise 12 trab aja en él (ya se estrenó en Ciudadano
Kane), pero \'{!elles sólo puede darle indicaciones por teléfo-
no, telegrama o radio, pues llega a Rio d e Jane iro el 8 de
febrero p ara filmar el carnaval, convertid o en te m a d e uno
de los tres episodios definitivos de It's All Tm e. Lej os de
Hollywood, \'\1elles no puede luchar como q uisiera contra los
miedos de los directivos d e la RKO, que h an h ech o pases de
prueba de El cuart.o m andam iento: al público no le gusta un
film tan oscuro y desesperado, y George Schaefer confía .al
director de fotografía Nicholas Musuraca y al ayudante de
dirección Fred Fleck el trabajo d e rodar nuevas escen as para
cubrir los diversos cortes que la producci ón qu iere. imponer.
Mientras el primer montaje duraba 2 horas 11 minutos,
finalmente un film de 1 h ora 28 minutos llega a las pantallas
el 13 de agosto de 1 942 .
¿Qué queda del arte de Welles en est a ve rsión de El
cuarto mandamiento? Sin duda el u so magistral y extrema-
damente moderno del tiempo y el espaci o cinematográfi-
cos . La escena d el baile en casa d e los Amberson, con su
capacidad de sintetizar las relaciones conflictivas entre
lo s diferentes personajes, "desp lazados " en diversos
ambientes d e la escenografía y e l encuadre (es calones
arriba o abajo, en primer plano y lejos de la sala de baile)
sigue siendo uno de los momentos más pod erosos en el
arte de la puesta en escena. Otro tanto puede decirse de
ciertas escenas en las que George hace la corte a Lucy,
como el travelling lateral durante e l paseo en calesa. Sin
embargo, no cabe ninguna duda de que en la mente de
Orson Welles el film debía tener otr o ritmo, y que el con-
traste entre el mundo "antiguo" de los Amberson y el
mundo "moderno" de las fábricas, con la degradación
industrial que implica el progreso, debía enfatizarse más .
Del mismo modo, el final del film debía tener una tonali-

Everen Sloane. Joseph Conen
y Welles en Esrambul.
40
dad muy diferente. No obstante, pese a ese intervencio-
nismo, el film conserva un encanto oculto y secreto, el de
un retrato un tanto marchito de un mundo destronado y
venido a menos, en el que los fuertes contrastes entre
sombras y luces nos hablan de un universo y una época
superficialmente ¡·eprimidos y olv idad os, y de los que sin
embargo quiere transmitirnos al menos una "voz", como
s ubraya n los títulos de crédito, que no está n escritos sino
recitados por la voz en off del propio Orson \Xfelles.
Estambul
Su viaje a Río imp ide a Welles asistir a todo el rod a je de
Estambul, que como productor ha co nfiado a Norman
Foster, al que se le pidió que vo lviera de México y de My
Friend Boniw para ser catapultado a un plató y rod ar la pelí-
cula basada en el texto de Ambler. El film se articula alre-
dedor del ingeniero militar Howard Graham, enviado en
misión a Estambul y convertido en objetivo de los nazis,
decididos a eliminarlo. Para salvarlo, el misterioso coronel
Haki, jefe de los servicios secretos turcos, lo embarca en
dirección a Rusia, pero Graham advierte que en el barco se
encuentra el asesino nazi Banat, así como una serie de indi-
viduos bizarros y equívocos que obligarán al ingenuo profe-
sor inglés a transformarse en hombre de acción.
En los créditos del film, estrenado el 12 de febrero
de 1943, Welles aparece como productor, guionista
(junto a Joseph Cotten, que interpreta a Howard
Graham) y actor en el papel de coronel Haki (cuyo
parecido con Stalin se ha acentuado premeditadamen-
te) . N o se le menciona como director del film, pero
resulta evidente que su papel no se ha limitado al que
mencionan los créditos. Además de testimonios direc-
tos de personas presentes en el plató, que recuerdan su
compromiso con la puesta en escena, su huella se des-
cubre en numerosas escenas (como la persecución
final de Graham en la cornisa) y en ciertas decisiones
estilísticas capitales, como el contraste entre sombra y
luz en el rostro de los acrores o las grandes zonas oscu-
ras que pueblan la escenografía. La elección de los
acrores también es plenamente wellesiana, con los
"habituales" nombres del Mercury (aparte de Joseph
Cotten, encontramos a Agnes Moorehead, Everett
Sloane, Eustace Wyatt, Stefan Schnabel, Frank
Readick, Edgar Barrier), a los que añade, en papeles
secundarios, a ciertos miembros de su equipo (Robert
Meltzer, Herb Drake, Bill Roberts, su secretaria priva-
da Shifra Haran), incluido el director financiero del
Mercury, Jack Moss, al que confía el papel del asesino
Banat, y Dolores del Rio (que se ha convertido en su
nueva compañera tras divorciarse de Virginia
Nicholson en 1940) en el papel de la seductora baila-
rina Josette, a quien Graham conoce en el barco.
Pequeñas o grandes diversiones privadas que no alte-
ran gran cosa la calidad del film, intrigante en el plano
formal pero mucho menos en su contenido, en el que
no sin dificultad encontramos una cierta desorienta-
ción psicológica y sobre todo un gusto por el disfraz
que corre el riesgo de hundirse en la astracanada. 41
 lt's All True
Todas estas tribulaciones, ta ntO en El cuarto mandamiento
como en Estambul, podrían hacer pensat· que It 's All Tn.te,
por el que \'(/'e lles h a abandonad o los platós h o llywood ienses
con el riesgo de sufrir graves con sec ue n cias, se transforma
en un film finalmente personal y perfectamente logrado. Por
el contrario, el ataque d e P ea rl H arbor el 7 d e diciembre de
1942 h ace d e este fllm un proyectO prioritario en el que la
Welles en el rodaje de
Coordinación para los AsuntOs Imeramericanos (CIAA),
lt's Al/ True en un pueblo
controlada p o r N e lso n R ockefell er, decid e invertir co n tOdo
de pescadores. y en Ri o con
su peso (trescientos mil d ó lares). La necesidad de m ejo rar
e l director de fotogra fía
las relaciones con los Estados de América latina lleva a selec-
William H. Green e.
cio n ar sólo tres episodios e ntre todos los preparad os por
Weiles: My Frieud Bonito, re latO de la am istad entre un joven
y un tOro; Four lvien on a Raft, que reconstruye el verídico
viaje por m ar d e cuatro j angadeiros (pescadores brasi leños
pobres) para llegar a Rio y exponer su petición de una mayo r
equidad al dictador Getulio Vargas, y Th e Sc01y of Samba,
que ha de r elatar e l va lor cultural y folclórico de la música
brasile ñ a .
El 8 d e febrero de 1942, Welles llega a Rio p ara film ar el
carnaval que comienza seis d ías m ás tarde . L a falta de pre-
paración técnica, la au sencia de guión, las dificultades logís-
ticas se superan con la ayuda del ejército brasileño, qu e pone
a su disposición los proyectores n ecesarios para el rodaje
nocturno en Technicolor. Pero los problemas no acaban ahí
y la decisión de film a r el episodio d e los cuatro jangadeiros
preocupa tanto a las autoridades brasileñas como a los
representantes de la CIA, que temen que el "progresista "
Weiles exalte en demasía el Brasi l de negros y mestizos en
lugar de celebrar la amistad con Estados Unidos. A eso se
añade el trágico ahogamiento d e Jacaré, el líder de los jan-
gadeiros que debía se r el protagonista de la película. El cam-
bio en la directiva d e la RKO, en la que George Schaefer es
sustituido por el más pragmático Charles Koerner, destruye
defmitivamente las esperanzas de Welles: tras la repatriación
del equipo y del material, él también debe irse y, a final es del
mes de julio, abandona Brasil tras haber rodado unas seten-
ta horas en color y diecisiete horas en blanco y negro, qu e la
RKO guarda en sus archivos. Se recuperarán en 1985 y
42 Richard Wilson, Myron Meisel y Bill Krohn los reutilizarán
en 1993 para la realización de l t's A/l Tru e: Based on an
Unfinished Film by Orson Welles . Este film es a un tiempo un
documental sobre es ta historia, que incluye entrevistas y fil -
mes d e la época, y una restauración de parte del material
original, que incluye todo el episodio Four M en on a Raft (sin
so nid o), cierras secue ncias d e 1\lfy Friend Bonico y algu nos
p lanos de Th e Sr01y of Samba . La fu erza de las imágenes, en
las que es p osible descubrir evidentes ecos d e E isenstein y
guiños a Murn au, demuestra el deseo d e \X/elles de salir de
los senderos trillados y medirse con nuevos universos es téti-
cos, y sólo pu ede h acer que lame ntemos a ún más el prime-
ro de los numerosos filmes que \X/elles empezó y no logró
concluir.

The Stranger
De regreso a Estados Unidos, \X/elles se e n cu entra e n la
situ ación de te n er qu e reconquistar su c red ibilidad prod u c-
tiva - m ás que su creatividad artística-, que el final de la
experie ncia con la RKO h a puesto dura mente a prueba. lc 's Al/ True : el pueblo de pescadores
Hollywood no le cierra la pue rta en las n ar ices pero le pide de Brasrl y el carnaval de Rio
que no sueñ e con ser director o productor y concentre todos
sus esfu erzos e n su carrera como actor. Por supues to, no fal-
tan compromisos profesionales, entre ellos su trabajo en la
radio p a ra la CBS, s u actividad periodística y como confe-
renciante, su co mpromiso p o lí tico para apoyar el esfuerzo de
la guerra, la grabación de discos para D ecca (lectu ra de tex-
tos cé lebres, d esde pasajes de la Biblia a d iscursos de
Pericles) y su nu evo amor, Rita Hayworth . Final mente acep-
ta li mitarse a la interpretación: e n carna a Edward Rochester
junto a Joan Fontain e en Alma rebelde Gane Eyre, 1944), d e
Roberr Steve n son, y a continuación a Jo hn MacDonald
K essler junto a Claudette Colbert en Mariana es vivir
(Tomorrow is Forever, 1945), de Irving Pichel, dos filmes
producid os p o r William Goe tz, que decide confiarle, ade más
del papel de Cha rles Rankin, la dirección de The Stranger
( 1946). El film narra la caza del hombre dirigida por el ins-
pector Wilson para identificar al criminal nazi Frank
Kind ler, al que cree h aber e n contrado en la persona d el pro-
fesor Charles Rankin, casad o con la hija de un juez local de
una pequeña ciudad de Connecticur. Para no ser descubier-
to, Rankin mata a su viejo compañero d e armas, a quien 45
 \Vilson ha liberado y seguido para llegar hasta él, pero su
mujer, convencida por el inspector, aceptará colaborar para
desenmascarar a su marido.
Trabajando al lado del productor Sam Spiegel, aso-
ciado a Goetz en esta película, \'\'elles sólo puede demos-
trar que aún es un director digno de confianza, capaz de
respetar los plazos y el presupuesto de un rodaje . Sugiere
que el inspector sea una mujer y rodar un pt·ólogo en
Sudamérica para proporcionar un contexto a la caza de
los criminales nazis, pero sus ideas son rechazadas.
Asimismo, su idea de rodar una parte del film en los luga-
res en que se sitúa la historia, para reforzar la credibilidad
de la atmósfera urbana del film, también es descartada.
Su única libertad de acción, además del hecho de que
muestra por primera vez en un film de ficción fragmentos
reales de documentales de los campos de concentración
(\Vilson los muestra a la esposa para convencerla de que
colabore), tiene que ver con la imagen, confiada al aún
poco conocido director de fotografia Russell lvl.etty, que
consigue destacar a los personajes con fuertes contrastes
de sombra y luz, dotados de una singular movilidad,
capaces de transmitir a la imagen la sensación de una
extremada inestabilidad.
Apreciado por el público por la presencia de actores
populares como Edward G. Robinson y Loretta Young, el

Edward G. Robinson. Richard Long.

Loretta Young. Martha Wentworth.
Wetles. Philip Merivale y Byron Keith
46 en The Srranger.
film ocupa, sin embargo, un lugar aparre en la filmografia de The Srranger. Welles y Lorena Young .
Orson Welles. Su Rankin no posee, evidentemente, la des-
mesura de un Kane o un Hank Quinlan, y su carácter malé-
fico sólo se acentúa por el contraste con la mediocridad de
los habitantes del pueblo: la terquedad teñida de histeria de
la esposa, que parece no querer asumir la . verdadera identi-
dad de su marido, la ingenuidad de las solteronas encandi-
ladas con el verbo de Rankin, la superficialidad de los jóve-
nes de la escuela secundaria son elementos que contribuyen
a formar un cuadro más ambiguo que la representación tra-
dicional hollywoodiense de una comunidad provinciana,
pero no alcanzan la complejidad y la profundidad de análi-
sis que Welles exhibe en otros filmes. Sólo el desenlace, con
el reloj barroco y Mitteleuropa, que choca en la atmósfera
neoclásica de Nueva Inglaterra, parece sugerir las potencia-
lidades visuales y narrativas que Welles habría podido reali-
zar de haber disfrutado de mayor libertad. 47
 La dama de Shanghai
La ocasión parece presentarse justo después, en la primave-
ra de 1946, cuando \'<'elles, para reembolsar un préstamo de
25.000 dólares que el presidente de Columbia, Harry Cohn,
le ha hecho para financiar los ensayos de una colosal puesta
en escena teatral de La v uelca. al mundo en ochenta días, acep-
ta dirigir a su ya casi ex mujer Rita Hayworth en un film ins-
pirado en la novela negra lf I Die B efore 1 W'ak e, de
Sherwood King, titulado La dama de Shaughai (The Lady
from Shanghai, 194 7), que le mantendrá ocupado desde
octubre de 1946 a febrero de 194 7 (el film se estrenará en
Europa a finales del año 194 7 y sólo en mayo de 1948 en
Estados Unidos).
Tras salvar de una agresión a la bella Elsa Bannister, el
marinero Michael O ' Hara es contratado en el yate de su
marido, el abogado Arthur Bannister. Fascinado por el
encanto embriagador de la mujer, Michael acepta la propo-
sición del socio de Bannister, George Grisby, de escenifica r
Everen Sloane y Welles su muerte para ayudarlo a cambiar de vida. Espera poder
en La dama de Shanghai. huir con Elsa gracias al dinero que le promete Grisby, pero

50
evidentemente las cosas no se desarrollan como estaban pre- La dama de Shangha1:
vistas y Michael se encuenu·a acusado de dos asesinatos. En Welles y Rua Hayworth
el proceso, Bannister se encarga de su defensa, pero cuando
Michael comprende que su abogado sólo pretende que lo
condenen, logra escapar del tribunal y se refugia en el
Chinatown de San Francisco, donde acaba por descubrir
quién h a urdido la trampa en la que ha caído.
A p esar de los diversos medios puestos a su disposición,
Welles no consigue rodar el film según su deseo, utilizando en
su mayor parte decorados reales para conferir más fuerza a un
film de género. Consigue obtener lo mejor de ciertos ambien-
tes de Acapulco y San Francisco, pero la preocupación prin-
cipal de Cohn, explotar al máximo la imagen de su estrella
más célebre, obliga a Welles a rodar muchos primeros planos
y diversos raccords para asegurar la posibilidad de llenar la
pantalla con la imagen de Rita Hayworth. De esta manera se
desdibuja el intento de Welles de anclar la historia en un
medio creíble y realista y se extingue su esfuerzo de hacer
escarnio de la degradación turística sufrida por México (las 51
-·
1

Páginas anteriores:
Rita Hayworth.
1 Los otros personajes no se benefician de un mejor tratamien-
¡1
t sedientos de su propia sangre" , incapaces de resistir su fasci-
Rodaje de La dama da Shangha1.
bromas estúpidas de los turistas que interrumpen el paseo de
O'Hara y Grisby) y su pobreza imborrable (las escenas de la
vida popular que sirven de telón de fondo al encuentro entre
Elsa y Michael) . Quedan los diálogos, que permiten imaginar
el trasfondo político de O ' Hara, voluntario antifranquista en
España y responsable de la ejecución de un espía. Pero sobre
todo, a Welles le queda la posibilidad de arreglar cuentas con
Hollywood y el sueño americano, despojando de toda aUt·a de
romanticismo a la figura de la mujer fatal que al final del film
el protagonista abandona, agonizante, burla extrema y mortal
al estatus de estrella de Rita Ha)'\vorth, escandalosamente
rubia y aún más escandalosamente peinada con el pelo corto.
to, ya que se describen explícitan1ente como " tiburones
nación por el dinero. Aunque a veces resulta demasiado
esquemático en su descripción del héroe (demasiado ingenuo
pese a la ironia del comentario de la voz en off), el film
encuentra su fuerza en una serie de escenas - aquella en la que
el protagonista corteja a Elsa ante el acuario y el estanque de
los pulpos, el teatro chino, el laberinto de espejos donde tiene
lugar el tiroteo final- capaces de mezclar una excepcional
fuerza visual con un simbolismo amargo y una lección moral
desencantada .
De esta manera, Welles consigue reapropiarse de lo que se
encuentra en el centro de su propia inspiración, a pesar de las
limitaciones impuestas por la producción, transformando la
obsesión al principio de su carrera -el carácter destructivo,
sufrido por los productores pero también ejercido contra las
reglas imperantes- en la piedra angular de su relación con el
cine . No es casualidad si los filmes rodados hasta la fecha son
todos de género, que el genio de su autor destruye desde el
interior. Así ocurre con las películas de cine negro, La dama
de Shanghai y Estambul, con el film policiaco The Stranger, o
con El cuarto mandamienw, que pertenece a un género litera-
rio muy tradicional en Hollywood, el drama familiar que se
desarrolla a lo largo de muchas generaciones. También con su
primer film, Ciudadano Kane, cuyo punto de partida se sitúa
sin ninguna duda en un género de moda en los años treinta,
la comedía periodística, como ha escrito Pauline Kael en un
ensayo que generó una gran polémica tras su publicación en
1971 : Raising Kane. En él, la crítica norteamericana minimi-
za el componente dramático del film y olvida la aportación
visual de Welles, pero los aspectos en los que insiste permiten
comprender mejor que el método, típico en Welles, consisten-
te en partir de un género canónico para destruirlo desde den-
tro, está presente desde su primer film.
Mejor que Fritz Lang o Billy Wilder al hacer cine
n eg ro, Welles no se contenta con cuestiona r los funda-
m entos culturales de la sociedad norteamericana (el
matriarcado, el deseo de hacer carrera, la confianza en la
capacidad de la justicia), sino que confunde irremediable-
mente las coordenadas lógicas, la propia esencia de la vida Welles y Rita Hayworth:
sensible. En el mundo de Welles, incluso las sensaciones La dama de Shanghai.
primarias nos inducen a error. Y así es como este recorri-
do dentro de los géneros (y de Hollywood) acaba por
arrastrarle forzosamente a otro Jugar ("Pa ra mí, Europa,
m ás que una elección, representa una necesidad"), a la
escena de Shakespeare o la literatura de Kafka, donde las
exigencias expresivas que lo h an obsesionado durante
años no están limitadas por las reglas excesivamente estre-
chas d el mundo de la producción y de una práctica cine-
matográfica asfixiante. SS
 Shakespeare
Macbeth, Ote/o

Macbeth
Orson Welles e acerca a Sh a kespea re ale jándose progresi-
va m ente. También a la inversa, por s upu esto. Cuanto m ás
se aleja d e la li tera lid ad de su s textos, más se acerca a s u
verdadero espíritu a través de una trayectoria que, e n el
cine, le co n d u ce del respeto de la estructura ve rsificada de
lviacbeth y una re lectura de Ore/o que se resiente de la ela-
boración decimonónica h asta la contamin ació n extrema-
damente personal entr e personajes shakespeari anos y
temas íntim os e n Campanadas a medianoche/Chimes al
!v!idnight ( 1965). Shakespeare está co n stantemente presen-
te en la vida de Welles, y Joseph McBride pudo escribir con
razó n que " cada vez que tuvo que volver a hallar su identi-
da d artística, \X/ell es vo lvía a Shakespeare".
Para e ll o, Welles decide m ezcla r las dos grandes pasio- 13. Especializada en filmes de serie B , la
produc tora Republi c Picrures se funda en
nes de s u existencia, el cine y el teatro. D eseoso d e limitar
1935 por Herbert j . Yates, que reagrupa
los costes d e producción y rodar e n muy poco tiempo, tres pequeñas soc1ed.:Jdes a punto de que·
decide, en prim er lugar, representar el tex to de br.:ar y se especi::aliz.a en I:J producción de
u•esr,;nu interpretados por Gene Auuey,
Shakespeare en la Universiry Theatre de Salt Lake Ciry, y john \Vayne y Roy Rogers, así como en
a continuac ión, con la misma com pañía, filmar esa puesta seriales. Esto no impide a Rcpublic produ-
en escen a para R ep ub lic Pictures. 13 Un teatro " perifér ico" cir obrns por las que manificst:l un mayor
compromiso, si no desde el punto de "isu
y una socied ad especializada e n filmes de serie B le permi- financiero, al menos :uósticameote, c<>rno
ten rec uperar (mo m e ntá n eamente) la libertad que po r ejemplo ¡\liando si11i.:stro ( Dark
Cornm:md, 1940), de Rnou l Walsh, rln!nas
H o llywoo d ya n o quiere ofrecerl e . Retrospectivamente, saugn"t!ma.s (S::mds of lwo Jima, 19-19)~ di!
p odemos decir que la elección d el bárbaro y vengador Allan Dw::m; Rio Grand~ (Rjo Grandl!,
Macbeth para vo lver tras la cámara después de la bofetada 1950) y El hombr.: tranquilo (Tbe Qui(t
~lan, 1952), de John Ford, o Jolmll)' Guitar
recibida de Hollyv.rood m an ifi es ta una voluntad de inde- Oohnny Guitar, 1954), de . 'ichobs R.:ly.
pendencia y de revancha que só lo un territorio completa- Republic fue el primer estudio que conce-
dió :.1 sus filmes b e.'q)lotación tde\-"isiva en
mente diferente al d e los producers y estrellas puede ofre-
1951 , y en 1958 ::abandonó defi.njti\'·,unente
cerle . E n Macbeth (Macbeth, 194 7), a través de sus deco- la producción cinemmográ.fica para dedi-
ra d os d e cartón piedra, su humo y sus diálogos en verso, carse en e."clus ivn a la tel~vtsió n.

tan "inaceptables" para el buen sentido comercial de los

estudios, Welles vuel ve a los orígenes d e su propia historia
como director y recupera un a independe ncia que no sólo Página izquie1da:
es creativa sino verd aderame nte ontológica . Macbeth. 57
••orson Welles",
por Jean Cocteau
" [. .. ] El Macbeth de Orson
Welles es un film maldito. en el
sentido noble del término que
empleamos para ponernos al
día en el festival de Biarritz.
El Macbeth de Orson Welles
deja a los espectadores sordos
y ciegos y creo que gusta a
poca gente (me jacto de
contarme entre ellos). Welles
ha rodado la película en poco
tiempo tras innumerables
ensayos. Es decir, pretendía
conservar su estilo teatral.
tratando de demostrar que el
cinematógrafo puede poner su
lupa en todas las obras y
despreciar el ritmo que
concebimos como propio del
cine.
( ... ]
El Macbeth de Orson Welles es
una fuerza salvaje y arriesgada.
Ataviados de coronas de
cartón, vestidos con pieles de
animales como los primeros
automovilistas. los héroes del
drama se mueven en los
pas illos de una suerte de
metropolitano de ensueño. en
cuevas destruidas que rezuman
hu m edad, en una mina de
carbón abandonada . No hay un
solo plano aventurado. La
cámara se ubica siempre en el
lugar en que el ojo del destino
observa a las víctimas. A veces
nos preguntamos en qué época
transcurre esta pesadilla, y
cuando por primera vez nos
encontramos a lady Macbeth,
antes de que la cámara
retroceda y la sitúe, casi vemos
a una dama vestida con traje
moderno y reclinada en un
diván de piel junto a su
teléfono.
En su papel de Macbeth, Orson
Welles se presenta como un
actor trágico considerable, y si
el acento escocés, imitado por
los americanos. puede resultar
insoportable a oídos ingleses,
confieso que no me molestó y
no me habría molestado de
dominar perfectamente la
lengua inglesa, porque sería de
esperar que unos monstruos
extraños se expresaran en una
lengua monstruosa en la que
las palabras de Shakespeare le
siguen perteneciendo.
En resumen. soy un pésimo
juez. pero mejor que otros en el
sentido de que, sin la menor
molestia, sólo me ocupo de la
intriga y mi malestar deriva de
ahí y no de la falta de acento.
Este film, que Welles retiró de
la competición de Venecia y
Objectif 49 proyectó en 1949
en la sala de la Chimie,
encuentra, por doquier, una
resistencia análoga. Resume el
personaje de Orson Welles,
que desprecia las costumbres y
conoce el éxito gracias a sus
debilidades, a las que el público
se aferra como a una tabla de
salvación. A veces su audacia
es de tal naturaleza. porta de tal
modo el signo de la fortuna,
que el público se deja vencer.
como. por ejemplo, en la
escena de Ciudadano Kane en
la que el protagonista arrasa
una habitación, o en aquella
otra del laberinto de espejos en
La dama de Shanghai.
Esto no impide que. tras el
ritmo sincopado de Ciudadano
Kane, el público esperara una
larga serie de síncopas y que la
serena belleza de El cuarto
mandamiento les haya
defraudado. Era menos fácil
seguir con espíritu atento los
meandros que nos conducen de
la imagen insólita del pequeño
millonario, semejante a Luis
XIV, a la crisis de nervios de su
tfa" .
Jean Cocteau, "Orson Welles",
retomado en André Bazin,
Orson Welles. Éd. du Cerf. 1972.
 Welles no renuncia a ofrecer su propia lectura del
texto teatral. Subraya la determinación con la que
Macberh (que naturalmente interpreta él mismo) decide
rebelarse contra las fuerzas del mal -y del pasado- que
lo han arrastrado a un abismo cada vez más lóbrego. Y
transforma este retrato bárbaro de la sed de poder del
hombre y las pérfidas intrigas de la mujer en una refle-
xión origina l sobre el nacimiento de la cultura y de la
historia, situando en el corazón de su lectura el conflic-
to entre el caos de las fuerzas sobrenaturales (encarna-
das e n la s tres brujas) y el nuevo orden anunciado por el
cristianismo . Para ello inventa un personaje que no exis-
te en la obra de Shakespeare, el religioso interpretado
por Alan Napier, a quien confía la tarea de enfatizar
ciertas articulaciones narrativas fundamentales. Pero si
a los puristas les desagrada esta libertad, los directivos
de Republic se mues tran muy contrariados por la "fuga"
europea e mprendida por Welles justo después del roda- Welles y Jeannette Nolan
je, dilatando de manera impen sa ble el montaje de l film, en Macbech.

59
 Macberh: el personaje del sacerdote.
añadido de Welles a la obra de
Shakespeare. e interpretado
por A Jan Napier.
Las tres brujas.
60
que supervisa desde Ita lia, dond e actúa en Caglioslro
(Black Magic, 1949) , de Gregory Rat off. El montaj e se
prolonga hasta el verano de 1948, cuando el rodaje só lo
duró veintiún días, d e l 23 de jun io a l 17 d e jul io d e
194 7. Por esa ra zón, cuando las primeras proyecciones,
que tienen lugar e n oc tubre de 19 48, muestran qu e al
público no le gusta escuchar versos shakespearianos
pronunciados con marca do acento es cocés, a ba se d e
"e rres" vibrantes y otros varios sonidos gutura les (fun -
damentales, según Well es, para romper con la tradic io-
nal dicción enfática del te a tro ), Republic Pictures imp o-
ne a Welles doblar buena parte de los diálogos y acortar
ciertas escenas . Así, el film de 107 minutos que da en 86
y se distribuye en septiembre de 1950 .
En el intermedio, Welles se hace cada ve z m ás eur o-
peo. Comprende que su gloria se tiene más en cuenta al
otro lado del océano, donde dispone más fácilm ente de
ocasiones para trabajar como actor (César Borgia en El
Príncipe de los zo rros [Prince of Foxes, 1949), Harry Lime
en El lercer hombre [The Third Man, 1949]) y también
como director. Tanto es así que en septiembre de 1948 ya
ha empezado el rodaje de un nuevo film, Olelo (Othello,
1952), con él mismo en el papel principal y Lea Padovani
en el de Desdémona.

Otelo
La producción ha de quedar asegurada, en principio,
por la sociedad ita li ana Scalera Film, pero su delicada
situ ac ión econó mica hace que Welles pronto busque
otras fuentes de financiación, así como otros actores, en
la medida en que el fin de su relación con Lea Padovani
le fuerza a enco ntrar otra Desdémona. Emprende así
un a odisea muy p e rsonal por un a serie de lugares de
rodaje di persos en la cue nca mediterránea, hasta marzo
de 1950, cuando se las ingenia para hacer coincidir su s
propios compromisos de actor de cine y actor radiofóni-
co, los de los actores contratados para Otelo (Mic heál
Mac Li ammóir en e l papel de lago, Robert Coote en el
de Rodrigo, y primero Betsy Blair y lu ego Suzanne
Cloutier en el de Desdémona), la búsqueda de financia -
ció n y las localizaciones para e l rodaje (Ve necia ,
Mogador y Safi en Marruecos, Roma, Tuscania, Viterbo,
de nuevo Venecia y finalmente Marruecos). El rodaj e
debe así adaptarse a las exigencias de una producción
muy flexible. El guión técnico y la variedad de encua-
dres permiten, un a vez iniciado el montaje, disimular los
diferentes lugares del rodaje. El uso de filtros e imáge-
nes con a lto contraste evitan que el espectador advierta
que la imagen se ha confiado a tres directores de foto-
grafía diferentes - Anchise Brizzi, G.R. Aldo y George
Fanto-, mientras que e l genio inventivo del escenógrafo
Alexandre Trauner saca partido a los escasos medios de
producción, logrando que se confundan, gracias a la
neblina y juegos d e luz, vapor y sombra, lugares y platós
mu y diversos y alejados unos de otros. Esta verdadera
proeza no habría sido posible si Welles no hubiera coor-
dinado el conjunto del trabajo con una precisión mili-
métrica (como demuestran los guiones y las numerosas Página siguiente:

notas que dejaba a sus colaboradores, lo que desmiente Welles en Ocelo. 61

 Welles y Suzanne Clou tier. la leyenda de un film improvisado) , incluyend o la me sa
Otelo y Desdémona.
de montaje y hasta la prese ntación d e l film e n el fes tiva l
de Cannes en 1952, cas i cuatro añ o s d es pu és d e los pri-
meros días de rodaje en Venecia, en septiembre de 1948.
Sin embargo, de este modo, a través d e lo s a ñ os y la s
peripecias financieras, Ocelo se convierte p a r a Well es en
el medio de afirmar con toda la convicci ó n posibl e su
decisión de no volver a a ceptar la ló gica fácil y h o ll ywo-
odiense del realismo cinematográfico. La rique za d e
Shakespeare, su variedad de lecturas e inte rpreta ci on es
ofrecen a Welles la posibilidad de recha zar el naturali s-
mo por una puesta en escena m á s inventiva. ¿Po d e m o s
afirmar que una producción menos accidentada habría
engendrado un tipo de relato diferente de la his toria de
Otelo e lago? El montaje pirotécnico que asoci a una
plaza de Torcello con una muralla marroquí no es un
truco de cineasta falto de recursos sino la mejor mane-
ra (¿la única?) de conferir a la escenografía, a través de
elementos tan diferentes como conflictivos, un auténti-
64 co ritmo dramático, para de algún modo materializar la
posibilidad de que un am bi en te pase a ser un e lemento
de la tragedia. Para ello, Welles necesita a lejarse de la
riqueza narrativa de Shakespeare, suprimiendo casi
todas las escenas venecianas y alza nd o a lago a la cate-
goría de auténtico "ca-protagonista" de la historia
(como ocurre en la versión operística de Arrigo Boíto).
Del drama del moro, \Xfelles conserva más el conflicto
entre dos culturas y dos tipos de comportamiento que la
trayectoria, psicológica, que ll eva a un marido celoso a
la locura y el asesinato. Su puesta e n escena es impo-
nente y majestuosa, como indican inequívocamente las
escenas de apertura y clausura del film; "su " Otelo, trá-
gico y g igantesco, es un personaje instintivo e inculto
enfrentado a una civilización de la que se siente irreme-
diablemente excluido. A tr avés de esta "relectura" de
Otelo, el mundo creado por Shakespeare se convierte en
la representación de las obsesiones de \Xfelles, y sus dos
universos se mezclan y confunden ideológica y estética-
mente.

65
 Europa
De Mister Arkadin a Filming Othello

Mister A rkadin
Premiado en el festival de Cannes en 1952, en el que
Otelo recibe la Palma de Oro (ex aequo con Due so/di di
speranza, de Renato Castellani), Welles continúa aceptan-
do papeles como actor (también en producciones en len-
gua no inglesa, como L 'uomo, la bestia e la virw [S ten o,
1953), en el que interviene junto a Totó) y se deja tentar
por el teatro. Sin embargo, pronto trabaja para dirigir un
nuevo film, producido por su amigo y mentor político
Louis Dolivet, Mister Arkadin (Mr. Arkadin, 1955), tam-
bién conocido con el título Conjidemial R epon. La exis-
tencia de estos dos títulos, ligada a las diferentes versio-
nes del film, bastaría para alertarnos de la adversidad con
que tropezará esta nueva aventura.
Welles es Gregory Arkadin, uno de los hombres más
ricos del mundo. Celoso enfermizo de su hija (interpreta-
da por Paola Mori, la futura tercera esposa de \'<'elles),
decide contratar a un aventurero de moral más bien
ambigua que ha intentado chantajearle, Guy Van
Stratten, para "recuperar su pasado", pues la amnesia le
impide recordar una parte de su vida. Van Stratten des-
cubre que ese pasado es turbio y vergonzoso (su fortuna
procede principalmente de la trata de blancas), pero tam-
bién que la investigación que le han encargado es un pre-
texto para descubrir quién conoce ese pasado y eliminar-
lo. Tras todos los testigos, le toca el turno al propio Van
Stratten .
Rodado con medios improvisados en media E u ropa
durante ocho meses, de enero a agosto de 1954, el film
pone a prueba la amistad de Welles y Dolivet, que lo Pagina izquierda:
acusa de modificar el guión en demasiadas ocasiones y de Welles en Miscer Arkadin. 67
M is rer Arkadin :
Roben Arden y Paola Mari .

Foto adjunta:
Grégoire Aslan y Patncia Medina. 69

14. Entre los numerosos nombres que se
bara.jaron pero que no llegaron a materia-
lizarse en el plató, podemos citar a Michel
Simon, Alida Valli, lngrid Bergman y
Marle.nc Dietrich.
M ischa Auer y Robert Arden
70
no respetar los plazos de producción p ara disponer de un
actor o actriz. 14 Debido a estas tribulaciones, y al verse
obligado a vender partes del film a distribuidores de dife-
rentes nacionalidades para financiar la continuación del
rodaje, las copias que Welles monta a lo largo y anc h o de
Europa se convierten en una suerte de "rehenes" aban-
donados a manos de co-productores diversos (españoles,
ingl eses, franceses, suizos) que, preocupados por recupe-
rar su dinero, acaban por poner en circulación, cada cual
en su zona de competencia, una versión provisional del
film, a veces con a lg un as remodelaciones improcedentes.
Así, a partir de agosto de 1955, fecha del primer estreno
del film en Gran Bretaña, se cuentan a l menos siete ver-
siones distintas de Miste r Arkadin (o Confidential ReporL);
cada distribuidor tiene una opinión diferente respecto al
título, el metraje y el montaje del film (las versiones osci-
lan entre los 96 y los 105 minutos).
Esto n o impide a Miste r Arkadin ser ( potencialmente)
un gran film . Welles somete la imagen y la narrac10n a
una deformación sistemática, entre lo barroco y la atrac-
ción de feria. Imágenes oblicuas que destruyen la pers-
pectiva tradicional (en el espléndido episodio del asésina-
to en el puerto de Nápoles), gran angu lar y primeros pla-
nos de rostros deshechos y monstruosos constituyen la
forma más natural de un relato que gira sobre sí mismo y
parte de divagaciones continuas, en el que los episodios
secund arios - gracias a un reparto de extraordinarios
actores "característicos": Akim Tamiroff, Michael
Redgrave, Mischa Auer, Karina Paxinou, Suzanne Flon,
Pe ter Van Eyck, Gert Frobe- relegan la historia principal
a un segundo plano. Welles domina e l conjunto, ataviado
de una barba falsa y una nariz no menos postiza, y asume
una escena inolvidable: el r e la to de la fá bula de la rana y
el escorpió n, que desde entonces un gran número de
cineastas se sienten obligados a recordar y citar para atri-
buirse un caché cinéfilo. 15
Las dificultades, que co mo siempre surgen en el mon- l S. Grcgory A.rkadin cuenta a sus in";t::J.-
dos: "Un escorpión quería :n ravesar un río
taje (a hora la situación está clara, el montaje es el
y le pidió a una rana que lo Llevara . No,
momento más delicado para é l, el que exige más tiempo, respondió la rana, si te llevo en mi esp3 lda
y que por consiguiente se convierte inevitablemente en la podrias picarme y me :ihogaria. Pero e l
escorpión replicó: ¿dó nde está la lógica?
ocasión en que estallan las tensiones con los productores, (los es corpiones siempre trat:m de se r
normalmente convencidos de que una vez acabado el lógicos), si te pico tú morirás y yo me aho-
gare. La rana se dejó convencer y acep tó
rodaje lo esencial del trabajo ha concluido), y su curiosi-
que el cscorp1ón subiera a su espalda, pero
dad por nuevas formas expresivas llevan a \'\/elles, a mientras cruzaba el rio s intió un dolor
mediados de los años cincuenta, a interesarse por la tele- terrible y comprendió que había recibido
una pic::~du.ra del escorpiÓn. ¿Y la lógic3?,
visión. Le parece un medio de comunicación más rápido se lamentó la rana mientras empez:aba a
y manejabl e (y controlable) y más adaptado a su insacia- hundirse, con el escorpión, hacia e l fondo
del río. Lo que has hecho no es lógico. Lo
ble curiosidad. En la primavera de 1955, acepta preparar,
sé, respondió el escorpiónJ pero no puedo
para la cadena privada inglesa ITV, una serie de veintiséis :actuar de otra manera: es mi n:J.tu.r:~lez.a ...
documentales de media hora de duración, Around the
World with Orson Welles, en la que el nomadismo que
caracteriza sus últimos años se convierte en el resorte de
toda la serie. En estos episodios, como en las otras series
que dirige (por ejemplo, los seis 01·son Welles Skecchbook,
o los documentales como el que realizó sobre el asunto
Dominici), la personalidad de Welles se sitúa siempre en
el corazón de la acción, intelectual y fisicamente, inva-
diendo a menudo la pantalla con su rostro, su cigarro y su
pajarita. 73
-
Marlene D1etrich en Sed de mal
Página derecha:
W elles en el papel
74 d e 1nspector Ouinlan.
Sed de mal
La televisión también ofrece a Welles la ocasión d e un regre-
so profesion al a Es tad os Unid os, do nd e en los primeros
meses de 19 56 produce los episodios p ilo to d e d os series
televisivas; sólo se estren ará una de ellas, Th e Foumain of
Yo urh, d os añ os m ás tarde. Sin embargo, este trab ajo le pro-
p orcion a la ocasión d e volver al cine com o director : su con-
trato obliga a Chadton H eston a rodar o tro fi lm con
Universal, y el produ ctor Albert Z u gsmith ofrece a \Velles el
segund o p ap el princi p al. P ero el peso específico de He to n
(se ha con sagrado com o estrella con Los diez m andamientos
[The T en Commandments, 19 52]) lleva a Zugsmith a b uscar
un n ombre céleb re p ara la direcció n . La elección recae en
\Velles . Basad o en un a n ovela d e Whi t Masterson (Badge of
Ev il), Sed de mal (To u ch of E vil, 19 58) n arra la con frontac ión
profesio n al y human a entre d os p o licías, el m exican o M ike
Vargas (Heston ), recién casad o con S usan, y el estado un i-
d ense H ank Quinlan (Welles) , los dos involucrados en un
ate ntad o qu e ha costado la vid a a un r ico estadoun ide nse.
Quinlan sólo se fí a d e su instinto y n ada le detiene, ni iqu ie-
ra la fabri cación d e prueb as falsas; Vargas, p or el contrario,
respeta las reglas y el procedimiento. Su guerra implica rá a la
inocente Susan y a la familia m afiosa Grand i y culminará en
un ajuste de cu entas en el qu e Q u in lan será tra icionado por
su brazo d erech o.
Welles reescrib e el guión previo, atribuye ndo a Quinlan
un p ap el tan importante com o el d e Vargas, p ero sob re to do
traslada la acción a la frontera de M éxico con E stados
Unidos y añade al fi lm continuas adve rten cias sobre la ten-
sión racial que allí se res pira . Durante el r od aje, d emuestra
con hechos su extraordin aria cap acidad p ara elab orar esce-
nas extremadamente complejas y fi lmarl as su perando to dos
los obstáculos : así ocurre con la célebre escen a de apertura
en la que un admirable movimiento d e grúa incluye en un
mismo plano al autor del atentado, que coloca la b omba en
la guantera del co che, y el viaje que los p asaj eros ignorantes
realizan en dirección a la frontera y la muerte. T ambién
podemos citar la complejidad de la escena d el registro en el
domicilio del principal sospechoso, film ado por Welles en un
día en un único plano secuencia, cuando la producción h abía
previsto al m enos tres . Sin embargo, en la fase d e montaje
-
vuelve a estallar una crisis con los productores. La copia
enviada a la Universal, de una duración de 109 minutos,
alterna largos planos secuencia y escenas extremadamente
rápidas y concisas, y está elaborada a partir de decenas de
encuadres diferentes. Las expectativas del espectador se frus-
tran constantemente debido a la permanente ruptura del
ritmo. Pero esta versión no convence a los directivos, que
imponen un corte de quince minutos (suprimiendo las esce-
nas que permiten comprender la dimensión moral del film)
y añaden raccords anodinos filmados por un tal Harry Keller.
Por otra parte, introducen los tirulos de crédito y la banda
sonora en el virtuoso plano secuencia inicial del atentado, en
detrimento de la tensión del film, que se distribuye en salas
en mayo de 1958.
Pese a este intervencionismo, S ed de mal sigue siendo una
obra maestra. A partir de una intriga policíaca no especial-
mente genial, Welles erige una obra monumental, confeccio-
nando a medida el papel de un personaje titánico, enfermo
de absolutismo, moralmente censurable pero dotado de un
olfato infalible, capaz de hacer surgir no tanto la grandeza del
mal como la inocencia del pecado. Como dice su amiga
Tanya (interpretada por Marlene Dieu·ich) en la última répli-
ca del film: "Era un policía corrupto, pero a su manera un
gran hombre". A la ambigüedad moral que se instala en el
corazón del relato corresponde una análoga ambigüedad

Welles. Janet Leigh y

76 Akim Tam~roff en Sed de mal.
estética qu e se manifiesta en una violenta deformación del Janet Leigh y Charlton Hes ton
en Sed de mal.
espacio (debido al uso preponderante del gran angular de
focal cona, que exagera la profundidad de campo, y al tra-
bajo extraordinario de luces y sombras realizado por el direc-
tor de fotografia Russell Meuy) y es realzada por el ritmo
absolutamente imprevisible del montaje.

Don Quijote - El proceso

Así es como, una vez más, la esperanza de logar trabajar de
manera satisfactoria con una majar acaba desvaneciéndose
ante la arrogancia de un executive cualquiera. Welles decide
volver a trabajar en Europa, donde, entre dos papeles, se
lanza al rodaje de un Don QuijOle que sitúa en la España con-
temporánea, con Francisco Reiguera en el papel de Don
Quijote y Akim Tamiroff en el de Sancho Panza. Para este Página siguiente:
film, Welles rueda escenas entre 1955 y 1972, fecha de la Welles con Akim Tamiroff,
muerte de l actor principal, alternando los formatos y deco- que interpreta el papel de
rados, sin lograr llevarlo a término. Sancho Panza en Don Ouiiote. 77

16. En El pr..·cio del J.xito (Fcar Strikes Out,
1957), de Roben Mulligan, Pe rkins int e r-
preta al jO\·en fr:igil y at ormentado que
siempre se a.soci:uñ n su figura y que se fij ó
definirivamente en Ps1cosi.s (Psycho ,
1 960), de Hitchcock. Sus papeles en No
1ne digas adiós (Goodbyc Again/Aimc.z -
vous Brahms?, 1961 ) , de Ana tole ü rvak, y
El p roceso (Le Proces, 1962) habrian pod i-
d o abrirle otros cammos, pe.ro pronto el
cine sólo le ofreció papeles de pers on ajes
mentalmente perturbados, c uando no
abiertamente psicó patas, entre ellos d os
re makes de la obra maestr.l de Hltchcock,
el segundo de los cuales, PsicosiS /11
(Psycho lll), supuso su debut e n la dircc·
ción en 1986.
Anthony Perkins
80 en El proceso.
En cambio, concluye el proyecto que en 1961 le encarga
el productor Michel Salkind y que se estre na en diciembre de
1962: una adaptación de El proceso, de Franz Kafka, bastan-
te respetuosa con el texto original. En el centro del film se
sitúa el empleado Joseph K. (interpretado por Anthony
Perkins 16 ), a quien los representantes de un poder misterio-
so exigen que se disculpe de una oscura acusación: en prin-
cipio se burla de l tribunal fantasm a l ante el que comparece y
niega necesitar los servicios de un abogado (un pequeño
papel que se reserva Orson \'<!elles, después de que Jackie
Gleason rechazara su oferta para interpretarlo) . Sin embar-
go, poco a poco, acepta el p apel de víctima y acaba por acep-
tar su condena a muerte.
Rodada, como es habitual, a lo largo y ancho de Europa,
entre Roma, Milán, Paris, Dubrovnik y Z agreb, el film puede
contar con un reparto particularmente rotw1do en el que
figuran, junto a Anthony Perkins, Jeanne Morea u, Elsa
Maninelli (Welles había escogido inicialmente a Claudia
Cardinale) y Romy Schneider. Sin embargo, h ay algo en esta
adaptación que no termina de convencer. Quizá se trate del
sueño de un cine visionario q u e Welles sie mpre h a buscado,
con todos y contra todos, y que aquí no termina de despegar,
a pesar d el trabajo del escenógrafo Jean Mandarou.x y del
director de fotografia Edmond Richard . Quizá se trate de la
elección del personaje principal, coheren te con el kafkiano
en lo que respecta a la edad, pero cuya interpretación en
exceso neurótica fracasa a la hora de encarnar la desespera-
ción metafísica que le devora en la novela. Quizá se trate de El proceso Romv Schneider
la superficial lectura metafórica de los personajes secunda- con Anchony Perkms y Orson Welles.
ríos, demasiado programáticos y previsibles (incluido el abo-
gado interpretado por Welles) para fasc inar realmente. Falta
aqu í la fuerza unificadora de otros filmes, tal vez más tortu-
rados en el rodaje pero de inspiración más acertada, y las
imágenes que permanecen en la mente - los inmensos archi-
vos " piranesianos", los techos opresivos, la huida de casa de
Titorelli a lo largo de una angosta galería en la que se recor-
ta n sombras y luces- constituyen más bien fragmentos dis-
persos que remiten a un universo descompuesto, hecho tri-
zas, en el que el sueño de una posible armonia se niega meta-
fóricamente por el hongo atómico que concluye el film .

Campanadas a medianoche
Campanadas a medianoche ( 1965) es un film mucho más per-
sonal y logrado. En él Welles interpreta un personaje que ya
ha encarnado en el teatro en 1939 (Five K ings) y en 1960
(Chimes at Midnight) . Para encontrar un prod uctor disp u es- 81
·-
ro a financiar el film, acepta trabajar en la adaptación de La
isla de/tesoro, de la que dirige algunas escenas, tal es su deseo
de hacerse con el papel de Falstaff. Trabaja en ello de octu-
bre de 1964 a abril de 1965, y la primera copia del fi lm está
lista en diciembre del mismo ai'lo.
El film, cuyo guión está escrito a partir de las obras de
Shakespeare Ricardo JI, Enn·que IV (primera y segunda par-
tes), Enrique V y Las alegres comadres de Windsor, se desa rro-
lla en la Inglaterra de 1408 y se centra en la relación entre
Ha!, hijo de Enrique IV y heredero del u·ono, y sir John
Falstaff, infatigable narrador de nimiedades y gran consumi-
dor de vino de España . La pasión de Ha! por la taberna de la
señora Quickly y sus cogorzas con Falstaff, que prefiere a la
Corte y la compañia de sus pares, culmina en la batalla de
Shrewsbury, donde provoca a duelo al rebelde Hotspur, y en
la visión de su padre agonizante. En ese momento, sabrá
encontrar el camino de los verdaderos deberes de la nobleza
y, coronado rey, renegará de su pasado y de su amistad con
Falstaff. En el centro de la historia, encontramos el tema del
nacimiento de la "modernidad" , ya abordado en El cuarto
mandamiento y encarnado aquí por el conflicto entre los dos
padres de Hal - el cínico y político Enrique IV y el vital y
espontáneo Falstaff- y por la inevitable derrota que está
escrita en la historia: la lección de humanismo que Falstaff
ha pretendido transmitir a Ha! es aplastada por la razón de
Estado. Podemos presentirlo al observar las escenas de bata-
lla (de una extraordinaria potencia visual : diecisiete minutos

Campanadas a medianoche.
82 Welles y Jeanne Moreau.
de puro espectáculo que Welles contruye con trescientos Rodaje de Campanadas a medianoche.
noventa y dos planos distintos) , y ese sentimiento se impone
d efinitivam ente en la condena que Ha!, convertido en
Enrique V, pronuncia contra Falstaff en la coronación: "No
te conozco, viejo. Arrodíllate y reza. Qué mal sientan los
cabellos blancos a un viejo bufón de costumbres disolutas".
Rodeado d e un grupo de actores perfectos (Keith Ba-xter,
John Gielgud, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford,
Norman Rodway, Marina Vlady, Fernando Rey, Alan Webb y
el sorprendente Walter Chiari), Welles erige el retrato de un
personaje melancólico y desgarrado. Su Falstaff es capaz de W elles maqu1lla a Joh n G1elgud

adherirse d e una manera inédita al "personaje" \'V'elles y

revela una soledad que el autor no se atreve a disimular a tra-
vés de su desmesura. Pese a las diversas licencias que \'V'elles
se toma con el texto -la idea típicamente shakespeariana del
hombre puro y bueno que revela su total alteridad en rela-
ción a la lógica d el poder, y por lo tanto ha de ser alejado
para no poner en peligro las razones de la corona y el
Estado-, encuentra en este film su propia grandeza trágica y
desesperada. Vencido, humillado, renegado, Falstaff es el más 83
•

shakespeariano de los personajes wellesianos precisamente

porque acaba por identificarse con el propio director en una
ósmosis que pasa del texto teatral al texto cinematográfico
para alzarse en recordatorio de la vida misma. "Cuando no
esté en este mundo, me olvidarás" , dice Falstaff a Dolly, y
esta constatación de \X!elles contiene no sólo el carácter trá-
gico de su personaje más logrado, sino también e l testamen-
to de su fracaso como hombre y como cineasta.

Una historia inmortal

Este tema le toca, por lo que se ve, mu y de cerca, ya que justo
después de Falstaff, aceptando la invitación de la televisión
francesa, la ORTF, de realizar un film, afronta los mismos
retos a l dirigir Una historia. inmo11al (The Inmortal Story/Une
Histoire Im.mortelle, 1968), un film absolutamente perfecto
desde cualquier punto de vista : "clásico al cuadrado", suma

84 Una historia inmonal.

 Jeanne Moreau
en Una historia inmortal.

transparente de todas las ideas y angustias que encontramos

en la obra de Orson Welles.
Inspirado en el relato homórúmo de Isak Dinesen, el film
cuenta la historia de u n comerciante de Macao, Mister Clay,
que decide transformar en un hecho real una historia que
siempre ha creído verdadera y que en en realidad es un cuen-
to que todo el mundo relata por vanagloria: la aventura de un
marinero elegido para pasar la noche con la mujer de un
anciano riquísimo que quiere a toda costa un hijo al que
legar su fortuna. Mister Clay nunca ha estado casado, pero
decide involucrar en el proyecto a la hija de su socio de toda
la vida Geanne Moreau), al que ha arruinado y llevado al sui-
cidio. Con la complicidad de un inquietante secretario-con-
table, Mister Clay pretende lo que Kane y Quinlan, Arkadin
y Falstaff intentaron en vano: controlar el destino de los
demás, rebasar la frontera que disimula a ojos de los hom-
bres un mundo que aún está por hacer.
Pero \'<!elles sabe demasiado bien que estas certezas han
desaparecido para siempre. Todo sueño acaba con un brusco
despertar. Y Mister Clay no podrá, evidentemente, conocer
otra suerte: "Ha esperado hasta el alba para disfrutar su
triunfo, pero luego no pudo resistir el desenlace", nos dice
el narrador. La muerte ha escrito el desenlace de un sueño
de todas formas irrealizable, porque el marinero, enamo-
rándose de verdad de su compañera de una noche, confie-
sa que no podrá contar su aventura a todo el mundo. Con
los razonamientos que utilizan los pedantes, el contable lo
comprende todo: "Si sumamos números diferentes, vamos 85
 de derecha a izquierda, pero si algujen insiste en ir de
izquierda a derecha, ¿qué ocurre? El total resultará erróneo,
así como los libros de contabilidad". Clay encarnaba la
voluntad y la ambición, pero el resultado obtenido encarna
lo inevitable de la derrota . ¿Y si e l cineasta Welles estuviera
convencido de intentar ir siempre de izquierda a derecha?

Fraude y Filming Othel/o

Tras concluir, en 1968, una parte de s u propia trayectoria
como cineasta con Una hisroria. inmortal, film absolutamen-
te perfecto y armonioso en su perfume le tal y sin embargo
atormentado en su trayectoria artística, ya que la versión
inglesa dura 57 minutos y la franc esa sólo 50, empieza un
período completamente nuevo para We lles. Su g randeza se
reconoce progresivamente en todo el mundo. Los li bros y
los homenajes se m ul tip lican : e l 9 de fe brero de 1975, el
American Film lnstitute concede su pres tigioso premio a su
carrera. Las universidades lo invitan. S e solicita continua-
Oja Kodar y Orson Welles mente su voz o su rostro en grandes y pequeñas aparicio-
en Fraude. nes. Lo que no obstante permanece inaltera bl e es la rela-

86

ción con sus productores, que siguen negándole la posibili-
dad de volve r tras la cáma ra, a pesar de los proyectos y
guiones q u e no deja d e escribi r.
En los últimos veinte años de su vida - muere el 1O de
octubre de 1985, mientras preparaba un rod aje que debía
empezar al día siguiente- , sólo log ra materializar cuatro
proyectos cinematográficos, dos de los cuales quedan
incompl etos (The D eep, con Oja Kodar, la compañera de
sus últimos años, y Th e Other Side of the Wind). Los otros
dos, ll evados a término, son completamente distintos a todo
lo em prend id o hasta entonces : Fraude (Question Mark/F
for Fake, 1973) y Filming Othello ( 1977) no son obras de
ficción n arra tiva sino cripto-filmes, en sayos cinematográfi-
cos qu e realzan (e n el espectad or, p ero con más razón en el
propio \'<'elles) el sentim iento d e su impotencia. No se trata
de obras m enores o qu e quepa atribuir a una no toriedad
que se h a convertido en su imagen de marca (como se ha
insinuado) sin o reflexiones sobre su oficio de artista, angus-
tiadas teorizaciones so bre la imposibilidad de hacer un film.
Su rostro se presta a la perfección a la publicidad de cham-
pán pero in spira me n os confianza a los productores 17 ...
Realizad o casi enteramente en el montaje, Fraude mez-
cla dos inves ti gaciones: una sobre el falsificador inglés
Elmyr d e Hory, especializado en cuadros post-impresionis-
tas, el otro sob re Clifford Irving, el periodista que preten-
día haber conocido a Howard Hughes 18 y estar en posesión
de su autob iografía. El fi lm se convierte progresivamente en
una reflexión so bre el mundo el arte y su relación con la
Orson Welles y Pe ter Bogdanov1ch
en el rodaje de The Ocher S1de
o f che Wind
17 . En la parte supenor del anuncio pub-
licitano para el champán Vc:uve C liqu ot
aparecia una fo togra_fia de Orson \Velles.
Sus rasgos estaban des d1bujados y e l
anuncio invitab:l a rcconocc:rlos. En la
parte inferior, un b rgo te:\."1.0 ayudaba a
respo nder a 13 pregunta citando algunos
momentos dest:Jcados de la carrera de
\Vclles, empezando por la emi sió n
r.Jdiofónic:J de La gzurra de los mundos, y
afirmaba: "En su vida, sólo hay tres con-
s tante s: el gen io , el cigarro y Veuvc
CliquOl . Sólo Vc uvc C liquot igua la a
N:1po leó n, Pushkin, Froncesco Giuseppe,
Proust, S con Fitzgerald".
18 . t'Ailliomuio autoritario y tir:ínico, per-
sonaje importante de la vida americana
del siglo XX (t\1.a.rrin Scorsese ha contado
su ,;da en su film El a VJ ador [The Aviator.,
2004]) , Howard Hughes ( 1905-1976)
m an tuvo numerosas relaciones con el
cine, como director y productor. En 1948
a.s umió e l control de 13 R..KO, que conser-
''Ó hast:J. 1955J y produjo los filmes de
Josef von Stc rnb erg Una a v,· t~rura c.'IJ
Macao (Macao, 1952) y de John Farrow
l\71zui! Da11ger Liv.:.s (1950). Los últimos
,·cinte años de su ,·ida , apanndo del
mundo, han sido relatados en e l cinc: por
Jonnthan Demme ( \-lt!Jvi, a11d Horrard,
1980) y Lasse Hallstrom (La gra 11 mofa :
The H onx, 2006), además d e Welles e.o
Fraudt!. 87
 realidad, que Welles relata en primera persona y evoca su
propia carrera . \'<'elles no deja de insistir en uno de los fun-
damentos de su cine, la autenticidad de su propia "marca
registrada" y la necesidad de sacralizarlo todo con su firma.
"Mi nombre es Orson \'<'elles" es el sello de sus filmes, pero
ante este triunfo del anonimato que representa la fachada
de la catedral de Chartres, muchas ilusiones se desmoronan
y el film concluye con un testamento brillante pero deses-
perado acerca de la inutilidad del arte, al que \'<'e lles no
parece dispuesto a conceder ninguna función social, histó-
rica o cultural...
Así, el monumento que \'<'elles ha erigido a su propia
persona sólo puede ser destruido, y por su propio creador.
Y después de pasar toda su vida creyendo en el cine, \'<Telles
se divierte demostrando la ausencia de fundamento, des-
montándolo secuencia a secuencia, como hace en Filming
Ochello, un documental producido por la televisión alemana
en el que, al explicar la importancia del montaje en la cre-
ación cinematográfica, recuerda el tormento que supuso el
trabajo de Ocelo: es la ocasión de disponer de información
de primera mano sobre el film más atormentado dirigido
porWelles, pero también la última posibilidad que un artis-
ta tiene de mostrarse en escena y exhibirse, de tratar de
explicar su propio "oficio de cineasta" . El verdadero cine-
asta es "el hombre que sabe dominar las catástrofes", dice.
Y en esta confesión, acaso hallamos más amargura y lamen-
to que orgullo justificado.

88 Flfming Orhello.
The Other Side of the
un film-testamento
Entre 1970 y 1975; Welles sus más antiguas
traba jó en un f ilm que habrfa amigas[. .. ) Zarah
debido convertirse a un tiempo Zarah habla decidi
en una especie de testamento el momento de qu
y en una suma generaciones de 1
cinematográfica, The Other conocieran a Hann
Side of the Wind, con John hablaran con él, p
Huston en el papel de un sentido, y en todo
cineasta de Hollywood al final la fiesta fue un fra
de sus dfas . As f es como el pelfcula es la histo
propio Welles describfa la fracaso . [ ... ) El se
trama y su significado. que se mezclará e
" Este film se ha concebido documental sobre
para ser totalmente diferente a de Hannaford, es 1
todos los que se han rodado pelfcula realizada p
anteriormente . En realidad se la que trabajaba an
trata de dos f ilmes que se y que se proyecta
desarrollan en paralelo y a invitados en la sal
veces simultáneamente . El proyección privada
primero cuenta las últimas rancho . La acción
horas de vida de J . J . forma parte del do
Hannaford [ ... ). Ecléctico como sobre la f iesta de
Hawks (y sin embargo poeta) , a pesar de ser aut
poético como Ford (pero Cuenta una histori
menos sentimental). Jake la sencilla historia
Hannaford pertenece a su y una chica, y está
generación, pero no a su como una especie
mundo. Como Rex lngram , El propio Jake hab
hoy casi olvidado, Jake fue un rechazado la expre
vagabundo . Rodó la mayor surrealista " . pero
parte de sus filmes lo más emplearla para co
lejos posible de los estudios signif icado . Tras u
de Cal ifornia . [. .. ) La ocasión aventuras, el héro
de hacer está pelfcula la hero fna se instalan
proporcionó una fiesta que por ru inas de lo que a
su cumpleaños ofreció una de un estudio de cine
 Biografía
1915. 6 de mayo. N acimiento en Ken osha, \Vi sconsin
(Estados Unidos), h ijo de Bea trice !ves \X/elles y Richard
HeadWelles.
1918. Debuta en la escena en S a nsón y Dalila, en la Ópera
de Chicago.
1924. 10 de mayo . Su n1adrc mu ere a los cuarenra y tres
años.
1926. Otoño. En la Todd School of Boys d e Wood stock
(lllinois) einpieza a interpretar regularmente papeles en
las obras de teatro.
1930. 28 de diciembre. JV!uere su padre a los cincuenta y
ocho años.
1931. Agosto. Parte a Irl anda, donde el Dublin Gate
Theatrc lo contrata como ac tor.
1933. Mayo. D e regreso a Estados Unidos, dirige L a duo-
dJcima noche y filma los ensayos con una c:i n1ara sin soni-
do, sentado en el patio d e butacas. 18 de se ptiembre .
Contratad o como actor e n la compañia de Katharinc
Cornell .
1934. C o n Roge r Hill, publica una seri e de manuales esco-
lares. Verano. Rueda The 1-/earts of Age, con \Villiam
Vanee. 14 de noviembre. S e casa con Virg inia Nicholson.
1935. Trabajo en la radio. Orson \"\!elles y John H ouseman
reciben la propuesta de trabajar en la sede neoyorquina del
Federal Theatre.
1936. 14 de abril. Debuta en el Lafaye tte Thcatte de
Harlem con un Macbetil situado en Haití e interpretado
exclusivamente por actores negros. 26 de septiembre.
Libre adap tación de la comedia Uu sombrero de paja de
Italia, de Eugéne Labiche.
1937. 8 de enero . Dirige Doctor Faww, de Christopher
Marlowe. Marzo. En la radio, interpreta el papel principal
de la serie Th e Shadow . 16 de junio. Pese a las prohibicio-
nes, tiene lugar el estreno de The Cradle W ill R ack, última
puesta en escena de \Velles para el Federal Theatrc. 11 de
noviembre. Primera producción del Mercury Thearre,
creada por \"\!elles y H ouse man, Cesar, adaptación de Julio
César, de Shakespeare.
1938. Interpretaciones de dramas rad iofón icos para la
serie Mercury Theatre on che A ir, difundida por la CBS . 27
de marzo. Nacimiento de Christopher, hijo d e \X/elles y
Virginia Nicholson. 30 de octubre. Difusión d e la ada p-
tación de La guerra de los mwzdos, de H. G . Wells, que des-
encadena una aJa de p:in.ico colectivo y hace famoso a
Welles.
1939- 21 de agosto. Firma un contrato con la R.KO para
dirigir dos filmes de los que podrá ser productor, director,
guionista y actor. Escribe el guión adaptado d e El corazóu
de las tiuieblas, de Joseph Contad.
90
1940. 1 de febrero . Divorcio de Virginia Nicho lson. 30 de
julio. Inicio del rodaje de Ciudadano Kan e.
1941. 14 de abril. J. Edgar Hoover escribe un memoran-
do sobre \'\!elles y sus vínculos con "organizaciones consi-
deradas pertenecie ntes a la categoría comunistan. 1 de
mayo. Primera proyección pública de Ciudadano Kane. 25
de septiembre . Norman Fostcr comienza el rodaje del
episodio 1Vly Friend B onico, qu e d ebía formar pa rte de l film
lt 's Al/ Tme. 28 de octubre . IniciO de l rodaj e de El warco
mandamiento.
1942. Febrero . Inicio d el rodaje d el carnava l e n Río de
Janciro y del episodio ]angadeiros para lt 's Al/ Tme. 28 de
junio. La RKO rompe el contra to con la sociedad de
\'\Telles Mercury Production s. 10 de julio. Estreno de El
cuarto maudamiemo. Diciembre . Por primera vez, actúa
en un film que no ha dirigido, A lma rebelde, de R ob e n
Stevenson.
1943. 12 de febrero. Primera proyección pública de
Esrambul. 3 de agosto . Debuta en un espectáculo de
mag ia destinado a las tropas, The 1\tfercw y L\7ouder Show. 7
de septiembre . Se casa con Rita H ayv~'or th . Octubre .
Publica su primer articulo en la revista Free \ flor/d.
1944. Enero . Ciclo de confe rencias so bre el nazism o. 26
de enero . Primero de los veintiséis episodios del progra-
ma radio fó nico Orson ~'(/el/es Almanac. 1 de septiembre.
Primer d iscurso en apoyo de la r eelección de Roosevelt. 17
de diciembre. Na cimie nto de Rebecca, hija d e \'\Telles y
Rita H aywor th .
1945. 22 de enero. Firma su primera crónica cotidiana en
el N ew Y ork Pose, que m antend rá hasta junio. 13 de
marzo . Es tren o del programa radiofónico This Is Ñfy Bese.
16 de septiembre. Estreno de Orson Welles Commemary
para la ABC .
1946. 27 de abril. La comedia musical Around che World
se estrena en Bosron. 2 de julio. Primera proyección
pública d e Tlze Scranger.
1947. 7 de mayo . Es treno de D11elo al sol, de King Vidor;
Welles es e l narrador. 28 de mayo . Primera representación
en Salt Lake City d e s u escenificación de Macbech . 1 de
diciembre . Divorcio de Rita Hayworth.
1948 . 9 de mayo. Estreno de La dama de Shanghai en
E stados Unidos. 1 de octubre . Estreno de la primera ver-
sión de Macbeth en Estados Unidos.
1950. 15 de junio. The Blessed and che Danmed se estrena
en París. 23 de junio. E streno e n Estados Unidos de una
segunda versión, doblada y reducida, de Ñfacbech.
1951. Marzo. Comienza a trabajar en Londres en una
serie radiofónica, Tlze Lives of Han·y Lime, e n la que inter-
preta el papel principal.
1952. 10 de mayo . Primera proyección de Ocelo en el fes-
tival de Cannes.
1953. Enero. Inicio del rodaje de L 'IIOIIIO, la bestia e la
virw, primer film no anglosajón en el que acrúa . 8 de
junio. Aparición en francés de su primera novela, Une
groue légumc . 18 de octubre. Primera aparición en teleVI-
sión en King Lear, es cenificado por Peter Brook.
1954. Enero. Inicio de l rodaje de Ñfister Arkadi11.
1955. 24 de abril. Primera difusión de una serie de pro-
g ram as televis ados por la BBC, Onon Welles Skecchbook . 8
de mayo. Se cas a en Lond res con Paola Morí . 16 de
junio. Estreno en Londres de su espectáculo 1Hoby Dick -
Rchearsed . 11 de agosto. Primera proyección en Gran
B retaña de Ñfiscer Arkadin con e l título Confidencial Reporr.
Octubre. Regreso a Estados Unidos . 13 de noviembre .
Nacimiento d e Beatriz, hija de Welles y Paola Morí .
1956. 12 de enero . D eb uta en Nueva York con un King
Lear.
1958. Febrero. Rueda en Italia Porrrait of Gina. 8 de
junio . Primera proyección de S ed de mal en la feria mun-
dial d e Bruselas.
1959. Agosto . Re toma en Italia el rodaje de Do11 Quijote.
1960. 13 de febrero . Fa/scaff se es trena en la escena d e
Belfast. 28 de abril . El Rmoceronte, de Ionesco, última
puesta en escena teatral de \Xl'elles, se estrena en Londres.
1961. Abril. Inicio del rodaj e de Nel/a cerra di don
Clziscioue (En la tierra de don Quijo te), nueve emisiones
para la RAI .
1962. 21 de diciembre. Primera proyección de El proceso,
en Francia.
1966. 8 de mayo. Primera proyección de Campauadas a
mediauoclze e n el festival de Cannes.
1967. 14 de abril. Conoce a Oja Kodar en Hungria ; será
su última compañera. 14 de septiembre . Primera apari-
ción en un talk-show americano, el de Dean Martin.
Octubre. Comienzo en Croacia del rodaje de Dead
Reckoning, rebautizado Tlz f!. D eep, que quedará inconcluso.
1968. 30 de septiembre . Primera difusión en Francia de
Uua hisron'a imnortal. Noviembre . Empieza a trabajar con
Pe ter Bogdano vich en un libro de entre ...;sras que no se:
publicará hasta 1992 .
1970. Primavera. Se instala en Los Angeles. Agosto.
Inicio del rodaje de T/ze Oc/zer Side of che \Vtnd, que que-
dará inconcluso.
1974. Septiembre. Fraude se presenta en el festival de
San S ebas tián.
1975.9 de febrero . El American Film lnstitute concede a
Orson \Xlelles es premio a la carrera cinemarográfic:t, en su
tercera edición
1978. 10 de julio. Primera difusión en la ARD (tele,-isión
de la RFA) de Filming Orizel/o.
1985.10 de octubre. Orson\'\Telles muere de un infarto en
su casa de Hollywood .
91

Filmografía
THE HEARTS OF AGE 1934
&'\u'l Ca-realización William Vanee. Fotografia \Villiam
Vanee, O=n \"\'elles Duración 6 min. Con O rson WeUes (el
anciano), Vu¡¡inia Nícholson (la anciana y un policia), Edgerton
Paul (el ahorcado), \Villiam Vanee (el hombre de la manm),
Charles O'Neal (el hombre del mapamundi).
CIUDADANO KANE
(CITIZEN KANE) 1941
B&N Gu.ión Herman J. Mankiewicz, Orson \XIeUes. Fotografia
Gregg Toland. Sonido Hugh M cD owell, Bailey Fesler.
Decorados Pcrry F~n. Montaje Robert \VIse. Música
Bemard Herrmann. Productor O rson Welles Producción
Mcrrut)' Productions para RKO Rldio Pictures Duración
1h59. Con Orson WeUes (Charles Foster Kane), Joseph Corren
Oedediah Leland), Evcren Sloane (Bernstein), D orothy
Comíngore (S usan Alexander Kane), George Coulowis (\'Val ter
Parks Thatchcr), Ruth \'Varrick (Emily M onroe Norton Kane),
Ray Collins ("Jefe" J= W. Genys), \Villiam AUand Qerry
Thompson), Agnes M oorehead (Mary Kane).
Un p....,.j¡;dista reali.:;a una riruesn'gaaCm paro descubrir el s~..'1 I rido de la
rilcima palnbra ("Rosdmd '') prommciada por d m ag>wt" de la pn.?t-
sa Charles Fosrer Karu; y con ese objetivo imaroga a todos los que, i!1I
fXJpeles divasos, tuvicnm alguna ndación con JI.
EL CUARTO MANDAMIENTO
(THEMAGl'.'lFICENT AMBERSONS) 1942
B&N Ce-realización Fred A Fleck, jack M oss. Gu.ión O rson
WeUes, Joseph Corren, Jack M oss, a partir de la novele epónima
d e Booth Tatkington. Fotografia Stanley Cortez, Harry]. Wud,
Nicholas Musuraca. Sonido Bailey Fesler, Terry KeUum, Earl B.
l\1ounce. Decorados Mark-Lee Kirk. Montaje Robert \VtSe.
Música Bernard Herrmann. Productor Orson Welles.
Producción Mercury Productions para RKO Radio Pictures
Duración 1h28. Con T1m Holt (George Amberson Minafcr),
Anne Baxter (Lucy Morgan), Agnes Moorehead (Fanny
Minafer), Joseph Corren (Eugene Morgan), Dolores CosteUo
(Isabel Amberson Minafer), Ray Collins Qack Amberson),
Richard Bennen (El mayor Amberson).
La wzw:la. dz Gemge Amber=t imptde a >u madre viuda casar:<e co11
el hombre que ha amado dzldz ru juvenaui, Eugme MorgatL De esra
manera desrru;"' ru propia reJaciim con la hija dz Eugme, Lru:y , C011-
dznando así a ru familw a la decadetu:ia económica.
ESTAMBUL
QOURNEY INTO FEAR) 1943
B&N Ce-realización Nonnan Foster. Gu.ión ]oseph Corren,
Orson WeUes, a partir de la novela homónima de Eric Ambler
92 Fotografía Karl Struss. Sonido Richard Van Hessen.
Decorados Mark-Lee Kirk. Montaje Ma rk Robson. Música
Roy Webb. Dirección musical Constantin Bakaleinikoff.
Productor Orson WeUes. Producción M crcury Productions
para RKO Rldio Pictures. Dw-ación 1h28. Con joscph Corren
(Howard G raham), D olores de Rio Qosettc), Evcrett Sloane (S.
Kopeikin), jack M oss (Pctcr Banat), Orson WcUes (coronel
H ala), Ruth Warrick (Stephanic G raham), Eustacc Wyatt (Dr.
M oeUcr, Dr. Fri12 Hallcr), Edgnr Barrier (Kuvcth), Frank
Readick (Mathews), A¡;nes M oorehead (señora Mathcws).
En Turquía, 1111 estadouw'dense se conviL'Tt~ en objetivo de agcmes
ua::is que lo roman por espia: se las arreglará gracias a la ayuda de 1111
policía local, el coronel H aki.
THE STRANGER 1946
&'\:N Gu.ión john H uston, Anthony Vcillcr, Orson WeUes, según
un tema de Victor Trivas adaptado porTnvas y D ecla D unning.
Fotografia RusseU M ctty. Sonido Arthur johns. Decorados
Perry Ferguson. Montaje Emest Nims. Música Bronislaw
Kaper. Producción Haig C o'1)oration para lmem ational
Pictures. Dw-ación 1h35. Con Lorena Young (M ary Longsm.-c t
Rankin), Edward G. Robinson (msp cctor\~lil so n ), O rson WeUes
(Franz Kindler), Billy House (Solomon Poner), Richard Long
(Noah Longstn.-ct), Konstan tin Shaync (Konrad ¡\-\einike).
Sobre la pista de un criminal na=i hwdo a A ménf:a, el i11sp.x ror
lVr.Zwn acaba sospechando de un profesor de prvvinci'as, casado y n:s-
perada aw ondad local.
LA DAMA DE SHA.!"'GHAJ
(LADY FROM SHANGHAI) 1947
B&N Guión Orson WeUes a partir de lf 1 Die Befm~ 1 !Yiakc, de
Shcrwood King. Fotografia C harles l..a\\~on, jr. Sonido Lodge
Cunningham . Decorados Srurges Carné. Montaje Viola
Lawrence. Música H einz Roemheld. Producción Colwnbia
Pictures. Duración lh27. Con Orson WeUes (L'vl.ichael O' Hara),
Rita Hayworth (Eisa Bannister), Evere tt Sloanc (Arthur
Bannister), Glenn Anders (George Grisby), Carl Frank (el pr<r
curador Galloway), Erskine Sanford (el juez), Ted De Corsia
(Sydney Broom e) .
Un manizero se e11amora de la mujer del abogado que lo ha conrroza-
do y acaba me::clándiJSe en una falsa tauativa de suiCidio que se vol-
verá contra él, pero que rambi'bz le revelará el verdadero rosrro de la
mujer que cree amar.
MACBETH
(MACBETH) 1948
B&N Gu.ión Orson WeUes, basado en la obra de \Vuliam
Shakespeare. Fotografia John L. Russell. Sonido ]ohn
Stransky, jr, Gary Harris. Decorados Fred Ritter. Montaje
Louis I.indsay. Música Jacques lbert. Productores Charles K
Feldman, Orson WeUes. Producción Utcrary Classics
Productions y Mercury Productions para Republic Picrures.
Duración 1h4 7 (primera version); 1h26 (segunda Vl!r5ion).
 Con Orson Wellcs (Macbeth), )canenc Nolan (Lady Macbeth),
Dan O'Herlihy (Macdufl), AJan Napier (el sacerdote), Edgar
Banier (B¡mquo), Roddy McDowall (Malcolm), PcggyWebber
(Lady Macdufl), Erskine Sanford (Duncan) .
burigado por su 1111 tjt.>r1 Ntacberh mata a Si l anu"go Banquo y a su
famili'a paro reconquisrar el nv no de Escoda, fX7'0 la profeda que lo
hi::o at.'t.'T!C invencible se n.·uclarri de doble filo.
O TE LO
(OTHELLO) 1952
B&N Guió n O rson Wclles, basado en In obra de Williarn
Shnkcspcnre. Fotografia Anchisc Brizzi, G .R. Aldo, G eorge
Fnmo. Sonido U m berto Picis trc lli. Decorados Alcxnndre
Trauncr. Montaje Louis L.indsay, Rcnzo Lucidi, Jean Sacha,
]ohn Shepridge, William M onon. Música Angelo Frnnccsco
Lnvagnino. Producción Niogador Filmes, lv\ crcury.
Duració n 1h33. C o n Orson Wclles (Otelo), ¡\1icheál Mac
Uammó ir (lago), Suzanne C loutier (Dcsd ém o na), Fay
Compto n (Emilin), Ro bert C oote (Rodrigo), lvl.ich ael
Laurence (Cassio).
Enviado a la república de Venecia para dirig;r la plaz a fi tcl7e de
Clupn:, el moro O re/o nombra luganenieme a Ccusim~ desencaude-
nando la envidi'a de lago que, para vengarse, le hará cre~..>r que su
mu;er Desdemona le es infiel.
1\1ISTER ARKADIN
(MR. ARKADIN/CONFIDENTIAL REPORT) 1955
B&u'J Guión O rson Welles. Fotografia )can Bo urgoin.
Sonido Jacqucs Lebrcton, Terry C o ner. Decorados Gil
Pnrrondo (España), Orson Welles. Montaje Renzo Lucidi,
William M o rto n . Música Paul ¡\1isrnki. Producc ión Filmorsa
(Tánger), C erv:m tes Films (1VIadrid). Duració n 1h38. Con
Roben Arden (Guy Van Stratten), Orson Welles (Gregory
Arkadin), Paola M o ri (Rain a Arkadin), Paaicia Mcdma (Mily),
AkimTarruroffGacob Zouk), JackWatling (Bob, el marqués de
Ruthlcigh), ¡\1ichael Rcdgrave (Burgomil Trcbisch), Katina
Paxinou (Seño ra Jesús Mnrtinez), Suzanne Flo n (baronesa
Nagcl).
El nullonan'o Arllad1'u contrauz a w1 avemurero de cuarro cuartos,
Van Srraucu, para que anvjc /u:; sobre su propio pasado, que pre-
teude haber olv idado. Eu realidad, quiere eliminar a los tesn'gos de
sus crimcues, estraregza que., eví'dememenre, iuduirá a Van Srratteu.
SED DE MAL
(TOUCH OF EVD..) 1958
B&N Guión Orso n Wclles, basado en la novela de Whit
Masterson, Badge of Evil. Fotografia Russell Meny. Sonido
Leslic 1 Carey, Frank \Vilkinson. Decorados Alexander
Golitzen, Roben Clatworthy. Montaje Edward Curtiss, Emest
NmlS, Aaron Stell, Virgil W. Vogel. Música Hcnry Mancini
Productor Albert Zugsmith Produ cción Un.iversal-
lmcm ational. Duración lh35. Con Orson Wclles (Hnnk
Quinlan), Charlton Hes ton (M.ikc Vargas), Joseph Callcia (Pete
Mcnzics), Janet Leigh (Susnn Vargas), Akim Tamiroff Goe
Grand.i), Mon J'vl.ills (Al Schwartz), Valentin de Vargas (el jefe
de los sobrinos Grandi), Denn.isWeaver (el ,;gilante noctUrno),
Ray Collins (el procurador Adair), Víctor Millán (Manolo
Sánchez) , ¡'v\ar)cne Dieaich (Tanya).
El po/id a mexicano Va'l[as irrvesnga wz di!liiO cometido en la frmr-
tera con Estados Unidos, y se eufrema a los métodos poco oruxJoxo-s
de su colega noneamerúan.o Hauk Qr_múan, th.spu.esw indu.so a rap-
tara su mujer para librarse: ck él.
El PROCESO
(LE PROCÉS) 1962
B&u'J Guión Orson Welles, a partir d e la novela epónima de
Frnnz Kafka. Fotografia Edmond Richard. Sonid o Guy
Villette. Dccorados jean Mnndarow <. Montaje Fritz Mueller,
Yvonnc Martin . Música Jean Ledrur. Productores
Alc.xandre y lvl.ichel Salkind . Producción Paris Europa
Productions (Paris), Hisa-Filmes (Munich), Fi-C-It (Roma).
Dw-ació n 1h58. Con Anthony Perkins Goseph K.), Romy
Schneider (Leru"), Orson Welles (Albert Hnstler), Akim
Tanliroff (Rudi Bloch), 1\-l.a.x H auller (Max K., el tio), ]canne
Moreau (Marikn Bursrner), Amoldo Foa (el inspector),
William Chappell (Ti torelli"), E lsa ¡\1\artinell.i (Hilda), Billy
Keams (Frnnk, primer sub inspector), Jess Hahn (el o trO
subinspector), Madeleine Robinson (señora Grubach) ,
Suzanne Flo n, ¡\1ichael Londsdale.
El empleado Joseph K recibe tma nonftcaoón t:k los emisarios de
wz poder misun·oso para defeuderse de una oscura acu.saciOn:
cmpie=a rebelimdose contra el tn"bzmal que quiere juzgarlo, pero
poco a poco asume el papel de vicrilua !rasca acepca r ru cow:hna
a muerte.
CAMPANADAS A MEDIANOCHE/CHlMES AT
MIDNIGHT 1965
B&N Guión O=n Welles, a partir de las obras de William
Shakcspeare Euriqro: fV, Ricardo 11, Eunquz V y Las akgres coma-
dres de 1\ííndror. Fotografia Edmond Richard. Decorados Orson
\'\'elles, José Antonio de la Guerra. Mon taje Fritz M ueller, Elena
Jaumandreu. Música Angelo Francesro Lavagn.ino. Produ cción
Imemational Filmes Española (Madrid), Alpine Productions
(BaJe). Duración 1h55. Con O=n Welles (sir John Falsrnff),
Keith B:t-..-rer (Henry Monmouth, conocido como Hal), Jobn
Giclgud (Enrique IV), Norrnnn Rodway (HI!n!)" Pe:rcy, conocido
oomo Hotspur), Abn Webb (el juez Robert Shnllow),Tony Beddey
(Ned Poins), Margaret Rutherford (la posadern), Jeanne Moreau
(Doll Tearsheet), Marina Vlady (Kue Percy), Fernando Rey
(Worrester).
Tras haber olvidado mucho tiempo n• po¡xl"" la Coruy prefmr la
amistad ele/ ebrio Falsw.JJ a kJs dch<--res d.: su rango, Hal, hijo d.:
Eun(¡ue IV, se arrepentirá y, despuJs ck combatir paro d.!fc..,rd..--r la
coroua, n'1tegará de su pasado. 93
 UNA lDSTORIA INMORTAL
(filE IMMORTAL STORY/UNE lDSTOIRE IMMOR-
TELLE) 1968
Guión Orson \Xlelles, según el relato de Isak Dinesen publicado en
la n.'COpilnción A 11eaiot.:s of & 1i11y. Fotogralia \Villy Kurant.
Decorados André Pilmnr. Montaje Yolande Maurerre. Música
Erik Satie. Producción Albina Fllms, OKrF. Duración 57 min.
Con Roger Coggio (Elishama l..cvinsk-y), Jeanne M oreau (Virginic
Ducrot), O rson Wclles (Mister Clay), N onnan Eshley (Povl
Velling, el rnanno), Fernando Rey (un europeo) .
Para amrplir Slt sr ~t:iio de omnipotencia, tul m r...n·adi..T dr! lvlacao deddc
Tuau.:Yiali.:;ar la L..Jt...?ula que los maniu:ros se au!luan de gem:rodón en
gen~.-.mciim (pasar ro1a 1uxlzc de cunor CON 1ma bella uug~>r pam ojn.u.>r
101 hen:d.."TV a Sttmarido csriril).
FRAUDE
(QUESTION MARKI F FOR FAKE) 1973
Fotogralia Christian Odasso, Gary Grmer, Serge Halsdorf,
T ornislav Pinrer. Montaje Marie-Sophie Dubus. M úsica Michel
Legrand Producción Les Filmes de 1' Astrophore (Paris), Saci
(Tehenin), Janus Film und Femsehen (Frnncfort). Duración
1h28. Con, interpretándose a si mismos, Orson \'íleUes, Elmyr de
Hory, Clifford lrving, Oja Kodar, Frnn<;ois Reichenbach, Edith
lrving, Joseph Corren, Paul Stewart, Richard \'(lilson, Richard
D=verr, l.aurence Harvey, Nina Vao PaUand t, Christian Odasso,
David \Xlalsh, Jean-Pierre Aumonr.
U11a im~t scbro algzotas ci:Jebresfalsifiau:iones {XniDie a Welles n'fo.~
xiouar scbro el significado d.i une, Sll papdy Si l niaáim ron /a tmlidad
FllMING OTIIELLO 1977
Fotogralia Gary Craver. Montaje Marty Roth. Producción
ARD. Duración 1h23.
Repa;ar la IOniiEIUOJa elaboraciim de Si l Ore/o fJo."'T1mie a Welks r.-velar
a"enos "secn::ws" de nt método de trabajo y hacer zm elogiO del moma~
ozla creació11 cDw 1IaiOgráfica.
GUIONES NO FUMADOS
Esta lista de "filmes a usentes" puede ayud ar a comprender
mejor los intereses d e Welles y explorar los vericu etos que
babria podido seguir su cine.
1943
The Little Prince. El guión d e la novela poé tica d e
Antaine de Saint-Exupéry preveía mezclar secuencias
rodadas con actores reales y dibujos animados, pero todo
se deruvo por la negativa de Walt Disney a asociarse al pro-
yecto. El guión ha sido publicado.
1952
Operation Cinderella. La complicada elaboración de un
film hollywoodiense en los alrededores de Nápoles, donde
la estrella Gilda Garner es sustiruida, durante el rodaje,
por su doble, Nada, hija de un titiritero local. Según
94 Welles, se trata de "el mejor guión que he escrito jamás".
1969
77ze Mas que of tlz e R e d Deatlz. C ruzando dos relatos de
E dgar Allan Poe, O rson \X/elles y Oja Koda r invierten su
punto de vista para relatar la obsesión amorosa de un prínci-
pe por una mujer q ue le desde ña.
B ecause oftlze Cats. U na pelicula de cine negro en aparien-
cia t::racticional, que em pieza. con nna banda de jóvenes que
irrumpe n en una casa burguesa y siem bran el terror y la vio-
lencia (violando a la esposa delante del m arido) y que prosigue
con un retr.J.to de las taras ocultas de una burguesía rica y beata.
1970-1980
1We rce d es. Alrededo r de la m_isreriosa lvie rccdcs, que ha aca-
bado sus estudios en un colegio religioso, se mueven los ocu-
pantes de una no n1enos m isteriosa casa en el norte de
España, codiciada por una vieja am a de llaves y la hija de su
difunto pro pietario. U na m ezcla de s urrealism o a veces cer-
cano al realism o n1ágico de origen sudan1ericano.
1971
Santo SpiJ·ito. Siruada en la época de las guerras napolcóni·
cas, una com edia de aventuras que se transforma en fuJgu-
rante parodia, con dos aventureros en el centro del relato,
Beauregard y Courtine, q ue acaban cayen do en la trampa de
la enigm ática Andrea y de su belleza aún m ás enigmática .
1972
C>-a...-y Bi!atlzm: España . U n banal acciden te de coche que
implica a un joven po ne a prueba la relació n de ] in1 y su mujer
Amparo: no parece insensible a la corte ostensible que le hace
el joven; f¡m , para vengarse, corteja a una rurism.
1979
Da Capo, rebautizado como Tlze Dre anze rs. Inspirado
en un relato de K aren Bli.xen, el guión gira alrededor del per-
sonajde de Pellegrina Leoni, cantante lirica q ue ha perdido su
voz y conquis ta el corazón de un inglés que la persigue por
media Euro pa, según una esrrucrura narrativa desbordante
de m elodram a y fan tasía. Para este film, por el que sen tía par-
ticular afecto, \'('elles rodó en 1980 algunas escenas en su villa
de H ollywood (con O ja Kodar en el papel principal) y grabó
las voces.
1980
77te Big Brass Ring. A sugerencia d e su amigo director
Henry Jaglom, que logró interesar al productor Arnon
Mil chao en el proyecto, \Ve !les escribió la historia de un ambi-
cioso politice americano que, durante un viaje a España,
abandona a sus amigos para reunirse con su viejo maestro Y
mentor, refugiado en un pequeño estado africano. Para el
papel principal se entablaro n co nversaciones con \'V'arren
Beatty, Clim E as twood, Paul N ewman, Jack Nicholson,
Roben Redford y Burt Reynolds, pero ninguno aceptó. El
guión ha sido publicado.
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39,42,43,44,45,4~48,49 , 50,51 , 52-53, 54,55,5~ 59,62,63,65,66,68-69 , 70 , 71 ,72,74,7 5 ,7~
77,79,80,81 ~rriba),84,85,86,90,95.
Colección Cahiers du cinéma!D. Rabourdin: p. 8-9, 4 7, 81 (abajo), 88.
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Créditos fotográficos
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CBS (The Stranger): p. 1O, 46, 4 7.
Universal (Sed de mal): p. 74, 75, 76, 77.
Oja Kodar (Don Quijote): p. 78, 79.
20th Cenrury Fox (Alma rebelde de Roben Stevenson, El/argo y cálido verano de J'vl.anin R.itt): p. 49 (a rriba).
Columbia (La dama de Shanghaz): porrada, p. 50, 51, 52-53, 54, 55, 95.
Republic Picrures (Macbeth): p. 56, 59, 60.
Filmes Marceau 1 Mercury Productions / The Orson \Velles Esrare (Ocelo) : p. 62, 63, 64, 65.
Mercury Productions 1 Sevilla (Mister Arkadin): p. 66, 68-69, 70.
Nicolas Tikhomiroff 1 Magnum photos (Campanadas a medianoche): p. 82, 83 .
INA ( Uua hiswria inmortal): p . 84, 85.
Les Filmes de l'Astrophore (Fraude): p. 86.
Focus Film Enrerrainment: p. 23.
Paul Carpentier: p. 37.
London Film Productions 1 British Lion Film Corporation (El tercer hombre, de Ca rol Reed) : p. 48 .
Arco Film 1 Cinerez 1 Societé C inématographique Lyre (La ricoua, de P ier Paolo Pasolini): p. 49.
Caren Roberrs-Frenzel: p. 29.
Paris Europa Filmes (El proceso) : p. 3, 80, 81.
DR (Portraits, The Foumain of }0wh; The Magic Show; Orson's Bag; Filming Othe/lo): p. 6, 1O, 12, 7 1, 72, 75 ,
88, 90.

Pese a las investigaciones realizadas por Cahiers du ciuéma, es posible que algunos créditos de las ilu stra-
ciones de este libro no hayan sido identificados. Esperamos que tengan a bien aceptar nuestras excusas o
bien q ue se pongan en contacto con nosotros.
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GINEMA