PRÁCTICA FRAY LUIS DE LEÓN

ODA A FRANCISCO SALINAS

0. TESIS

Obra que presenta los rasgos propios del Segundo Renacimiento. Literariedad, poeticidad.

1. INTRODUCCIÓN, CONTEXTUALIZACIÓN

Primer párrafo: Obra completa, escrita en verso (Fray Luis de León, 1527-1591). Oda.
TESIS

.Contexto histórico:
Siglo XVI: reinado de Felipe II (1556-1598).
.Definición de Renacimiento: siglo XIX (Jacob Burckhardt). Cultura italiana del
Quattrocento. Redescubrimiento de la Antigüedad clásica. Figuras fundamentales: Francesco
Petrarca (1304-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-1375).
.Humanitas: dominio del latín, la Retórica, la erudición clásica…
.Influencia de Platón (junto a la de Aristóteles, que va cobrando más auge).
.Antropocentrismo.
.Orígenes y evolución del Renacimiento en España:
.Corona de Aragón. Escuela alegórico-dantesca.
.La complicación formal y lingüística dará paso al “español preclásico” Rafael Lapesa.
.Evolución a lo largo del XVI. En la segunda mitad del siglo, España cierra sus fronteras
las formas italianas se nacionalizan y se añaden nuevos temas (patrióticos y religiosos).
La “literatura espiritual”:

a) la ascética: etapas en las que el alma, mediante la ejecución de

determinados ejercicios espirituales, logra purificarse y dejar de sentir
apego por los placeres materiales y corporales.

b) la mística: estado en el que el alma entra en contacto con la divinidad. El

escritor −según veremos− intenta plasmar esta experiencia, que es inefable
y puede sobrevenir como regalo de Dios, mediante expresiones
aproximativas, exclamaciones, metáforas o símbolos.

Existen tres fases en el camino de acercamiento a Dios:

a) la vía purgativa.
b) la vía iluminativa.
c) la vía unitiva.

Antecedentes: la espiritualidad franciscana, en los místicos alemanes (Eckhart, Tauler,

Suso…) y flamencos (Ruysbroeck, Tomás de Kempis…) de los siglos XIV y XV, en el Humanismo
cristiano (Pico della Mirandola) y en las ideas defendidas por Erasmo de Rotterdam, que
propugnaba una purificación de las costumbres religiosas. También algunos estudiosos (como
Miguel Asín Palacios o Luce López-Baralt) han señalado la influencia andalusí de los místicos
sufíes (Abu Madyan, Ibn Arabí…), en la mística hispana medieval (en Raimon Llull, por ejemplo),
de la que pasaría a la del Siglo de Oro.

Dentro de la nacionalización de las formas italianas apuntada al principio, en la creación

lírica se suelen distinguir dos escuelas:

a) La “Escuela salmantina” (a la que pertenece el texto analizado, por las razones que
apuntaremos a lo largo del presente comentario).
b) La “Escuela sevillana” (encabezada por Fernando de Herrera, y con autores como
Baltasar del Alcázar, Cristóbal Mosquera de Figueroa y Luis Barahona de Soto).

Autor: máximo exponente de la “Escuela salmantina” (en la que también destacaron

poetas como Francisco de Aldana o Francisco de la Torre). Agustino y profesor universitario en
Sagrada Escritura, sufrió un proceso inquisitorial que se inició en 1572 y que lo mantuvo preso
hasta 1576, año en que salió libre tras haber sido declarado inocente por la Inquisición. No
obstante, durante los años de encarcelamiento no dejó de escribir. Dentro de su obra en prosa
en castellano (también escribió en latín), destacan De los nombres de Cristo, La perfecta casada
o la Exposición del Libro de Job.

En verso:
-Obras de creación propia. “Oda a la vida retirada”, “Profecía del Tajo”.
-Traducciones profanas (Horacio, Virgilio).
-Traducción de textos sagrados: Salmos, Libro de Job, Cantar de los Cantares.

En líneas generales, a Fray Luis no se le considera un místico (Allison Peers discrepa).

2. GÉNERO Y TIPOLOGÍA TEXTUAL

.Poema lírico (oda).

El término oda se aplicaba en la literatura griega a distintos tipos de composiciones

(siempre que su tema fuese elevado), pero es Horacio con sus Carmina quien establece el
modelo que más ha perdurado hasta nuestros días. En la Edad Media se recupera gracias a
Petrarca, y, cultivada por Bernardo Tasso en el Renacimiento, será Garcilaso el encargado de
importar su modelo a España con la “Ode ad florem Gnidi”, escrita en liras. Fray Luis,
fuertemente influido por Horacio en muchos aspectos, adopta tanto el género como la forma
estrófica, y compone su “Oda a Francisco de Salinas” en liras. La oda en Fray Luis (a imitación de
la horaciana) presenta dos movimientos: uno ascendente, o climático, y otro descendente, o
anticlimático.

3. ANÁLISIS DEL CONTENIDO

La estructura del texto queda determinada por estas dos fases.

a) Una primera parte que abarca las siete primeras estrofas (vv. 1-35), en las que se
describe la purificación y ascensión del alma.
 b) Una segunda, que comprende las tres últimas estrofas (vv. 36-50), en las que el alma
desciende tras haber experimentado una breve unión con Dios.

Primera estrofa:
.Atmósfera llena de paz (luz, 2), símbolo de la divinidad o de un estado de iluminación
por parte del poeta.
.El vocativo Salinas (3) que parece devolver a la tierra al lector. Francisco de Salinas
(¿1514?-1590), a quien Fray Luis dedica esta oda, fue organista de la catedral de Salamanca y
compañero del agustino en la universidad de dicha ciudad.
.Música. La relación entre esta y el alma (ya presente en los pitagóricos y platónicos)
vertebra el poema.
. Dispositio: paralelismo entre la mano de Salinas (“por vuestra sabia mano gobernada”,
5) y la del “gran Maestro” (21) que toca la cítara más adelante.

La estrofa inicial transmite, pues, la emoción de quien cree asistir a una recreación del
origen del mundo a través de la música.

.Estrofas (2ª-4ª) se incide en esta vinculación alma-música-poesía.

Para los pitagóricos, el alma era armonía (Platón adopta también este pensamiento). El
alma, “que en olvido está sumida” (7), se encuentra presa en el cuerpo.

El alma, a través de la música, recupera la “memoria perdida” (9). Los pitagóricos, del
mismo modo, creían en el valor de la música para purgar el espíritu, igual que se usa la medicina
para purgar el cuerpo. También Cicerón, en su Somnium Scipionis, asegura que el alma recobra
la memoria de la divinidad por dos medios: por la contemplación del saber y por la música.

. Olvido (7); es por el son de la música por lo que el alma vuelve a situarse, desnuda de
su cuerpo, en el mundo celestial (“su origen”, 10) al que legítimamente pertenece.

Tercera estrofa: el alma se purifica (“en suerte y pensamiento se mejora”, 12). Se

produce así un rechazo, un desprecio de los bienes mundanos (“el oro desconoce / que el vulgo
vil adora”, 13-14), en la línea del tópico del contemptu mundi. También encontramos
reminiscencias del tempus fugit en esa “belleza caduca engañadora” que aparece en el verso 15
y que cierra la estrofa.

Cuarta estrofa: el alma llega a “la más alta esfera” (17), “que es la fuente y la primera”
(20). Los versos hacen referencia a la teoría pitagórica de las esferas celestes (llamadas también
“ruedas” o “círculos”). Estas esferas, al moverse, emitían una concordancia musical, esa música
no perecedera (19-20) a la que se refiere el autor.

Estrofa quinta, (falta en algunas versiones): describe la contemplación de Dios (“el gran
Maestro”, 21), origen de la armonía. El movimiento ascendente continúa aún. Dios es el músico,
y el mundo, la “inmensa cítara” (22) que suena en sus manos. Esta imagen, dentro del
cristianismo, la emplea también San Agustín, el cual considera la armonía del universo como el
gran canto de un inefable músico.

Los siguientes versos describen concordancia, fusión, entremezclamiento. El alma envía

su “consonante respuesta” (28) a esa música universal que le llega de la mano de Dios y, en las
siguientes estrofas, con los sentidos suspendidos (34-35), se alcanza el momento de la unión
del alma con la divinidad, tal como está descrita en los escritores rigurosamente místicos.
 Octava estrofa: el contacto es muy breve en Fray Luis, que lo comunica con expresiones
entrecortadas y exclamativas, semejantes a las empleadas por San Juan de la Cruz y Santa Teresa
de Jesús. Pero el lector vuelve rápidamente al “bajo y vil sentido” (40).

La novena estrofa: recuerdo reciente, pero ya doloroso, de la hermosura gozada.

En esta misma estrofa pide a sus amigos (43) que gocen de esos bienes, y les advierte
de “que todo lo visible es triste lloro” (45). Aquí Fray Luis se hace eco de una larga tradición
cristiana según la cual los sentidos (en este caso, la vista) son fuente de pecado. Disputa del alma
y el cuerpo (siglo XII), los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo (s. XIII), el Libro de
Buen Amor del Arcipreste de Hita (siglo XIV), etc. Además, el lector asocia este verso 45 con la
ceguera de Salinas, quien privado de la vista es capaz de alcanzar un conocimiento más alto,
renovándose así la vieja idea, con orígenes en la Antigüedad clásica (recuérdese a Tiresias en la
mitología griega, a quien Zeus concedió el don de la clarividencia después de haber sido cegado
por Hera), de que la ceguera física está asociada con la videncia interna y con dones especiales.

Última estrofa Salinas (47) y ensalzando su habilidad como músico; por su música los
sentidos despiertan “al bien divino” (48), desatendiendo todo aquello que pudiera estorbarlos
de lo que realmente importa (“lo demás”, 50). Como comprobamos, se cierra así la estructura
circular.

4. ANÁLISIS ESTILÍSTICO

Naturalidad y selección.

Gusto por el cultismo semántico y gramatical.

4.1. Nivel fónico

Oda compuesta por diez liras.

7a 11B 7a 7b 11B (el más habitual, el de la lira garcilasiana). La estrofa había sido
empleada en nuestras letras, una sola vez, por Garcilaso en su citada “Oda a la flor de Gnido” (el
toledano la tomó, a su vez, de Bernardo Tasso), y se trata de una forma que presenta una
estructura breve, limitada. Para una poesía de contención y refreno como la de Fray Luis,
supone el molde estrófico ideal.

.Conservación de grupos consonánticos (aquesta, 22; aqueste, 40; inmensa, 22).

Conviene recordar que la maestría de Fray Luis residió, precisamente, en enriquecer la lengua
con cultismos (en los tres niveles) sin que estos resultasen extraños a los lectores (al contrario
de lo que después haría Góngora; por esto, Quevedo editó las obras del religioso agustino –que
vieron por primera vez la luz en letra impresa en 1631− como “antídoto” contra los excesos
culteranos).

.La sonoridad es un elemento muy presente en el poema (ritmo que imprime la lira ).
. Aliteraciones, entre ellas la de [s] en la primera estrofa (“El aire se serena / y
viste de hermosura y luz no usada, / Salinas”, 1-3). La repetición de dicho sonido
contribuye a crear una atmósfera tranquila, serena, como la que Salinas consigue con su
música.

.Anáfora combinada con las exclamaciones e interjecciones (“¡Oh!”, 36, 37, 46) supone
un medio para intentar plasmar la sensación inefable del contacto con la divinidad.
 4.2. Nivel morfosintáctico

.Voluntad de claridad, sencillez (que no simplicidad) .

.Empleo de la coordinación copulativa en varias ocasiones (“se serena y viste”,
1-2; “y oye allí otro modo”, 18).
.No obstante, el poeta recurre a la subordinación adverbial (“cuando suena la
música extremada”, 3-4), adjetiva (“que en olvido está sumida”, 7) o adverbial de causa
(“Y, como se conoce”, 11; “Y, como está compuesta”, 26) en varias ocasiones, con el fin
de matizar, de hacer más comprensible al lector el proceso de ascensión espiritual que
intenta describir en el poema.
.Paralelismos (“¡Oh desmayo dichoso!”, “¡oh, dulce olvido”!; 36-37; “extraño y
peregrino oye y siente”, 35). Cuidado por la estructura.

4.3. Nivel léxico-semántico

.Apóstrofe, a Salinas (3 y 47), amigos (43);

.Personificación (“El aire se serena”, 1)
.Antítesis y paradojas: éxtasis místico (“¡Oh desmayo dichoso!, / ¡oh muerte que das
vida!, ¡oh dulce olvido”, 36-37). El texto está construido sobre la base de una antítesis entre dos
conceptos: el mundo espiritual y la vida terrenal. Así, encontramos en la oda campos semánticos
relacionados con lo celestial (alma, 7, 31; aire, 1; luz, 2; divino, 6), con la música y lo acústico
(música, 4 y 20; son, 6 y 24; oye, 18, suene, 46). A estos planos se opone todo lo relacionado con
lo material (oro, 13; tesoro, 44; “bajo y vil sentido”, 40).

.Metáforas (“gran Maestro”, 21; “inmensa cítara”, 22; “mar de dulzura”; 32) que hacen
referencia a lo divino o intentan plasmar en palabras la experiencia inefable.
.Cultismos semánticos: extremada (4) con el significado de ‘perfecta en todos sus
extremos o aspectos’
Consonante en su sentido etimológico (‘correspondiente, relacionado’), en el verso 28.

5. CONCLUSIÓN

Contrafactum, de verter en moldes profanos lo que es materia cristiana (o, si se quiere,

de “divinizar” la materia profana).

.Ejemplo de concisión y cuidado en el lenguaje, de una forma natural, sin emplear un

tono grandilocuente. Un texto de hondas preocupaciones morales, religiosas y filosóficas, con
una gran influencia clásica, como corresponde a los escritores de la “Escuela salmantina” de la
segunda mitad del XVI, en los que, no obstante, se aprecian ya las tensiones del Manierismo.

La obra de Fray Luis se publicó por primera vez en 1631, de la mano de Francisco de
Quevedo, aunque no era desconocida antes. Ya había despertado –y seguiría haciéndolo− la
admiración de muchos de los autores más relevantes del Siglo de Oro: Cervantes lo cita en el
“Canto a Calíope” de La Galatea, y Lope de Vega en su Laurel de Apolo. En Quevedo, por su
parte, es notable la influencia de los Salmos en el Heráclito cristiano.

Los poetas ilustrados del XVIII apreciaron sus versos (de hecho, Leandro Fernández de
Moratín leyó asiduamente a Fray Luis), y en el siglo XIX su figura interesó no solo como poeta,
sino como símbolo de la inocencia perseguida.
 También la Generación del 98 leyó con atención al maestro de Salamanca. Unamuno,
por ejemplo, compuso el poema “Salamanca” referido a la estatua del agustino; Azorín dedicó
dos ensayos a Fray Luis; Antonio Machado lo leyó con particular admiración (“Antología de fray
Luis de León para uso particular de un poeta”, en Los complementarios). En la Generación del
27, la huella de Fray Luis es más dilatada y menos ostentosa que la de Góngora. Jorge Guillén,
por ejemplo, muestra predilección por ciertos temas (naturaleza, música) y emplea
determinados recursos retóricos (exclamaciones e interrogaciones) que lo aproximan a la obra
del agustino.

Podemos terminar afirmando, por tanto, que Fray Luis de León supo conjugar la
herencia clásica, la influencia italiana, la esencia castellana y el contenido religioso, elevándose,
así, como una de las máximas figuras del Segundo Renacimiento español, y convirtiéndose,
desde ese momento, en uno de los autores que ha tenido en nuestras letras mayor y más
sostenida trascendencia a lo largo del tiempo.