El antisincretismo religioso en Yawar fiesta y Los ríos profundos, de José María Arguedas

Disertación presentada al Programa Graduado de Estudios Hispánicos

como requisito final para obtener el grado de Doctor en Filosofía en Estudios Hispánicos
de la Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras

Juan Roberto Gerena Ortiz

Miembros del Comité Examinador:

Dr. Emilio Ricardo Báez Rivera, presidente
Dr. Ramón Luis Acevedo Marrero, lector
Dr. Luis N. Rivera Pagán, lector

13 de enero de 2021
 Gerena Ortiz 2

Esta obra está bajo una licencia “Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0
Internacional”.
 Gerena Ortiz 3

HOJA DE APROBACIÓN

El antisincretismo religioso en Yawar fiesta y Los ríos profundos, de José María Arguedas

Disertación presentada al Programa Graduado de Estudios Hispánicos

como requisito final para obtener el grado de Doctor en Filosofía en Estudios Hispánicos
de la Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras

13 de enero de 2021

_________________________

Juan Roberto Gerena Ortiz

Autor

Miembros del Comité Examinador:

_______________________________
Emilio Ricardo Báez Rivera, Ph. D.
Lector de la tesis, catedrático

Aprobado con la calificación de:
__________________________
_______________________________
Ramón Luis Acevedo Marrero, Ph. D.
Lector de la tesis, catedrático
_____________________________
Luis Nicolás Rivera Pagán, Ph. D.
Lector de la tesis, catedrático
 Gerena Ortiz 4

ÍNDICE

Resumen……………………………………………………………………………………...5-6

Biografía del autor……………………………………………………………………………7

Reconocimientos……………………………………………………………………………..8

Introducción ………………………………………………………………………………… 10

Hipótesis ………………………………………………………………………...……. 10-11

Estado de la cuestión ..................................................................................................... 11-15

Marco teórico: antisincretismo y sincretismo religiosos ............................................... 16-18

Capítulo 1. Yawar fiesta (1941) …………………………………………………………….. 19-31

Capítulo 2. Los ríos profundos (1958) ……………………………………………………....32-73

Conclusiones. ………………………………………………………………………………. 74-79

Bibliografía. ...........................................................................................................................80-103

Encuadernación. ……………………………………………………………………………..

Idiomas. ……………………………………………………………………………………...

Inscripción electrónica de la disertación en UMI. …………………………………..............

 Gerena Ortiz 5

Resumen

Esta tesis propone la presencia del sincretismo y del anti-sincretismo religioso en las

novelas Yawar fiesta (1941) y Los ríos profundos (1958), del escritor peruano José María

Arguedas (1911-1969). Desde el punto de vista sociológico de Karl-Heinz Hillmann (2001),

antropológico de Sidney M. Greenfield y André Droogers (2001) y teológico de Pablo A. Deiros

(1992) y de González (2010), el sincretismo se define como la unión y mezcla de diversas

religiones, teorías filosóficas, visiones del mundo, orientaciones de valor y cultos. El sincretismo

suele adjetivarse como «religioso», perspectiva significativa de este análisis, que se enfoca en el

bilingüismo español-quechua y sus manifestaciones en la música, el baile y los rezos, claramente

expresado en las novelas Yawar fiesta y Los ríos profundos, enmarcadas en las costumbres y en

la mitología de los quechuas.

Arguedas usa el sincretismo religioso en estas novelas para resaltar el carácter mestizo de

la cultura del Perú en franca oposición al «blanquismo», que representa la visión de la cultura

dominante, de raigambre europea. Esto se lleva a cabo en etapas en que, según Pura A. Rivera

Rubero (1975), se desarrolla a la par el indigenismo de las novelas arguedianas. Se adentra, pues,

en esa cosmovisión y en los rasgos profundos de su cultura ―como la mitología―, además de

proyectar el tema del indígena como parte integral de la problemática de todo el Perú. Arguedas

tiende hacia la transculturación y a la heterogeneidad en su novelística inicial, de acuerdo con

teóricos como Daniel Sobrevilla (2001), quien las entiende al modo de categorías

«complementarias» y Friedhelm Schmidt (1994-1995), el cual cuestiona la hipótesis de Ángel

Rama sobre la «literatura de la transculturación como reforzamiento unificador del sistema

literario latinoamericano» (196). En la misma línea de Schmidt, Antonio Cornejo Polar (1994)

propone que «transculturación» y «heterogeneidad» son términos que dan cuenta de los varios
 Gerena Ortiz 6

sistemas que existen en América Latina y, en particular, en el Perú: el de la literatura culta, el de

la literatura popular y el de las literaturas en lenguas nativas.

Por último, Arguedas emplea el anti-sincretismo religioso como un fenómeno de

resistencia y un recurso literario a la vez. El autor peruano debate y hasta se enfrenta a una

concepción eurocéntrica y anglosajona de la dicotomía «civilización vs. barbarie» e «historia

lineal vs. historia cíclica» en Yawar fiesta con el viaje del héroe de la tierra al Infierno y su

retorno, igualmente representado por el toro Misitu (Yawar fiesta 136). En Los ríos profundos

esta polémica cobra forma con la rebelión de las chicheras mestizas en su reclamo por el

elemento indispensable de la sal (270-271) y el subsecuente fracaso de esta rebelión porque no

consiguieron la participación de los indios colonos al respecto (292-293), así como con la huida

de la perseguida chichera Felipa tocada por la peste febril y que el pueblo interpreta dicha huida

con categorías míticas y mesiánicas (401-402, 405); finalmente, con la demente transfiguración

de Marcelina en una niña, quien se sube a la torre del mirador más alto de Abancay, ríe y se

burla del mundo oficial (401), y la superación de la peste por los rezos de los colonos indios

(461).
 Gerena Ortiz 7

Biografía del autor

Juan Roberto Gerena Ortiz nació en Mayagüez, Puerto Rico, el 25 de octubre de 1967.

Sus padres son Roberto Gerena Rosario y Graciela Ortiz Sierra. Cursó estudios secundarios en la

escuela superior Dr. Pila, de Ponce (1983-1986). Completó el bachillerato con concentración en

Historia de las Américas en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras (1991) y la

maestría con concentración en Estudios Hispánicos en la Pontificia Universidad Católica de

Puerto Rico, Recinto de Ponce (2001). También posee una maestría en estudios teológicos con

concentración en Teología Sistemática de la Universidad FLET (Facultad Latinoamericana de

Estudios Teológicos) en Miami, Florida (Estados Unidos, 2007).

Ha ejercido su docencia universitaria en Puerto Rico (Universidad del Turabo y el

National University College, ambas en Ponce) y ha sido conferenciante en el Congreso LASA

(Latin American Studies Association) 2013, en Washington, D. C. (EE. UU.), con un trabajo

acerca de Carlos Fuentes (en prensa de las actas). Su estudio de crítica literaria acerca de Manuel

Díaz Rodríguez ha aparecido en la revista Horizontes (2010).

 Gerena Ortiz 8

Reconocimientos

Agradezco a varias personas que me ayudaron con sus consejos sobre el proceso y la

búsqueda de información para este trabajo. Primero, a mi director de tesis, el Dr. Emilio Ricardo

Báez Rivera, especialista en literatura hispanoamericana y catedrático asociado del

Departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

(UPR-RP), quien me acercó sobre otras obras y autores de la literatura colonial de nuestro

continente. Segundo, al entonces consejero de mi propuesta de tesis doctoral, el Dr. Miguel

Ángel Náter, quien me introdujo al acercamiento a los estudios culturales. Tercero, a la Dra.

Mercedes López-Baralt, hoy profesora emérita del Departamento de Estudios Hispánicos (UPR-

RP), cuyos conocimientos integrales de literatura colonial hispanoamericana y antropología

fueron muy útiles en la comprensión de la literatura hispanoamericana desde la perspectiva

indígena y del indigenismo. Cuarto, al Dr. Luis N. Rivera Pagán, profesor del Seminario

Evangélico de Puerto Rico en Río Piedras, del Princeton Theological Seminary (Princeton, New

Jersey, EE. UU.) y la UPR-RP, por ilustrarme en cuanto a la relación estrecha entre la novelística

de Arguedas y la noción religiosa indígeno-española de Perú. Quinto, al Dr. Brett Greider,

profesor de la University of California in Santa Cruz, por sus comentarios acerca del

liberacionismo o de la teología de la liberación en la novelística arguediana. Por último,

agradezco al personal de la Biblioteca Encarnación Valdés de la Pontificia Universidad Católica

de Puerto Rico, Recinto de Ponce, y al personal de la Biblioteca José M. Lázaro de la UPR-RP,

así como al personal de la Biblioteca Juan de Valdés del Seminario Evangélico de Puerto Rico,

en Río Piedras, por sus sugerencias y ayuda en el proceso y búsqueda de información para este

trabajo.
 Gerena Ortiz 9

La literatura, poesía o novela requiere, como bien lo sabes

tú, el don especial, raro, de sentir el vínculo que existe entre
el universo, el hombre y el mundo que el hombre
mismo ha creado en la tierra, de tal manera, y con tanta
intensidad, que ya no pueda dedicarse a otra cosa que a
expresar esa experiencia y a perfeccionar el lenguaje del
que se vale para interpretarlo.

José María Arguedas. «Carta sobre “La Batalla”» (66).

 Gerena Ortiz 10

Introducción

La obra arguediana se caracteriza por narrar el sufrimiento del indígena como otro

elemento importante del Perú y de América, sin idealizarlo al estilo de la literatura indigenista

clásica. José María Arguedas deseó que la voz del indígena no solo se dejara ver en las novelas,

sino que fuera una voz definitoria en las mismas, según puede notarse en varios de sus personajes,

a saber, don Pancho Jiménez, el comerciante mestizo y empático con los indios, en Yawar fiesta,

y Ernesto en Los ríos profundos. Esta voz definitoria se manifiesta en la mención de ciertas

costumbres religiosas con evidente pensamiento antisincrético y sincrético-religioso, este último

presente solo en Los ríos profundos, aunque sin la obliteración del primero.

Mi acercamiento a estas dos novelas tomará en cuenta las aportaciones de la filosofía, la

antropología y la teología, dentro de lo que se conoce como estudios culturales. En calidad de

investigador, Arguedas pudo documentar la tradición oral andina y constituirse en un puente entre

dos culturas: la indígena y la española. El antisincretismo y el sincretismo religiosos le permitieron

la total reafirmación del mundo mítico en su primera novela, a la vez que la fusión de estas

creencias con el cristianismo católico en su narrativa posterior, cuya cumbre es la segunda novela

de nuestro corpus, porque, en el Perú, el mestizaje de creencias y prácticas católicas y quechuas se

expresa con mayor fuerza, por ejemplo, en los rezos a Dios o a la Virgen María mientras se reza

simultáneamente a la Madre Tierra (Pachamama), elemento muy marcado en Los ríos profundos.

Hipótesis

Las hipótesis principales de este estudio son las siguientes:

1. José María Arguedas propone un antisincretismo religioso inicial en Yawar

fiesta, reaccionario al contra el «blanquismo» del criollo, pero paulatinamente

 Gerena Ortiz 11

permeable al sincretismo religioso evidente en Los ríos profundos, para

resaltar el carácter mestizo de la cultura del Perú.

2. Arguedas cultiva la heterogeneidad (antisincretismo religioso) y la

transculturación (sincretismo religioso) en su novelística de manera

«complementarias» para dar cuenta de los varios sistemas que existen en

América Latina y, en particular, en el Perú: el de la literatura culta, el de la

literatura popular y el de las literaturas en lenguas nativas.

3. Arguedas emplea el antisincretismo y el sincretismo religiosos como un

fenómeno de resistencia y un recurso literario en tanto y en cuanto el autor

peruano debate y hasta se enfrenta a una concepción eurocéntrica y

anglosajona de las dicotomías «civilización-barbarie» e «historia lineal-

historia cíclica», como lo representa el toro Misitu en Yawar fiesta, pero a un

nivel más prolijo en Los ríos profundos.

Estado de la cuestión

Se ha comentado bastante la novelística del peruano José María Arguedas, en especial,

desde una perspectiva sociológica de la corriente marxista tradicional. Ese fue el caso de Mario

Vargas Llosa (1967, 1969), en su primera etapa como crítico literario; además, Ángel Rama (1976,

1984, 1985) estudió la obra arguediana desde la óptica de la transculturación. Por su parte,

Mercedes López-Baralt (1998, 2005) la abordó bajo un enfoque antropológico. Otros estudiosos,

como Santiago Stucchi (2003), se han acercado a Arguedas desde la psiquiatría, mientras que

Carmen M. Pinilla Cisneros (2011) lo hace más específicamente desde el psicoanálisis. Con todo,

aún no hay un trabajo detallado que explore las novelas arguedianas en términos del
 Gerena Ortiz 12

antisincretismo o sincretismo religioso ni dé cuenta de la mezcla de diversas religiones, teorías

filosóficas, cosmovisiones, principios éticos y ritos en su discurso creativo (Karl-Heinz Hillmann,

Diccionario enciclopédico de sociología 819). Las novelas Yawar fiesta y Los ríos profundos son

las más susceptibles a este eje temático por su evidente composición a la luz de las costumbres y

la cultura incaicas, trenzadas en el contexto trabajado en cada una de ellas.

La novelística de Arguedas ha sido comentada desde la perspectiva biográfica por César

Lévano (1969) y Ángel Flores (1959), quien ha destacado el aspecto sociológico tratado con mayor

amplitud por Alfredo Torero (2005), Carmen M. Pinilla (1994, 2004), César Toro Montalvo (2012),

Raimundo Lazo (1971), Gladys C. Marín (1973), William Rowe (1979), Julio Rodríguez-Luis

(1980), Julio Ortega (1982), Mario Vargas Llosa (2011), Roland Forgues (1989, 2005), Ignacio

Díaz Ruiz (1991), Mercedes López-Baralt (1998, 2005), Wladimir Sierra Freire (2002), y, más

recientemente, Nelly Aliaga Murray (2011). Sierra se basa en el concepto de heterogeneidad

estructural —la diversidad en la estructura social: terratenientes, campesinos indígenas, oligarcas

burgueses y mestizos (23)— del economista Armando Córdova para contrastar la narrativa de

Arguedas con la del ecuatoriano Jorge Icaza. Aliaga Murray analiza el indigenismo en la novela

arguediana Todas las sangres, mientras que Michiel Baud (2003) contrasta las utopías de Vargas

Llosa y Arguedas sobre el indigenismo.

Por último, Saúl Yurkievich (1963) destaca la búsqueda de Arguedas de una narrativa

propiamente americana y un tanto alejada de los esquemas demasiado eurocéntricos o

europeizantes, algo que también atendió John F. Garganigo (1997).

Otro grupo de escritores combinará el énfasis en la sociología con la antropología, Martin

Lienhard (1981, 1991), Ángel Rama (1976, 1980, 1983, 1984, 1985) y Fermín del Pino (2005)

discuten el proceso de reconstrucción de la escritura quechua en la narrativa arguediana, lo que

 Gerena Ortiz 13

ayuda a comprender mejor la cosmovisión religiosa indígena. Por otro lado, Daniel Sobrevilla ve

como complementarios los conceptos de transculturación —las diferentes fases del proceso de

transición de una cultura a otra— y heterogeneidad —término tomado de Antonio Cornejo Polar

y, que consiste en que cada una de las instancias en los procesos de producción discursiva es

internamente heterogénea o diversa— en la narrativa latinoamericana en general, y en la de

Arguedas en particular, relación que igual notarán Anne Lambright (2006, 2007) y Gracia Morales

Ortiz (2003, 2011).

Desde un punto de vista más científico, Alberto Escobar (1984) había empleado sus

conocimientos de lingüística para analizar la obra arguediana, en específico sobre El zorro de

arriba y el zorro de abajo, en términos de que es una novela de inspiración esencialmente oral y

etnoliteraria, con ciertas menciones religiosas, sobre todo en los «hervores» y no en los «diarios»

de dicha novela. Aun así, en los diarios también hay ciertos elementos de inspiración oral, entre

los cuales están las menciones de carácter religioso sincrético. Tratamiento semejante lo realizó

Giovanni Izquierdo García (2009) sobre Los ríos profundos.

Finalmente, Misha Kokotovic (2006a; 2006b) destaca la relación entre la transculturación

narrativa —siguiendo a Rama y la modernidad andina en la novela Yawar fiesta—, para proponer

un proyecto alternativo de modernización del Perú. Dicho proyecto se generaría desde la cultura

indígena e incluiría elementos autóctonos y extranjeros.

Las páginas del presente trabajo llevan como propósito principal demostrar que Arguedas

usa el antisincretismo religioso en estas dos novelas para resaltar el carácter mestizo de la cultura

del Perú, con el fin de combatir el «blanquismo». Esto lo lleva a cabo en etapas que, según Pura

A. Rivera Rubero (1975), comprenden el desarrollo del indigenismo arguediano en tres momentos:

indigenismo clásico, con el quechua como tema en su primera novela Yawar fiesta; indigenismo
 Gerena Ortiz 14

con un enfoque sociológico en Diamantes y pedernales; y neoindigenismo que asimila como

propias la cosmovisión y las experiencias del indígena. Rivera Rubero se adentra en esa

cosmovisión y en los rasgos profundos de la cultura de origen mitológico, además de proyectar el

tema del indígena como parte integral de la problemática de todo el Perú en Los ríos profundos.

El planteamiento de Sobrevilla es compatible con el de Friedhelm Schmidt, quien cuestiona

que «Rama considera la literatura de la transculturación como reforzamiento unificador del sistema

literario latinoamericano» («¿Literaturas heterogéneas o literatura de la transculturación?» 196).

Asimismo, Schmidt acierta al concurrir con la teoría de las literaturas heterogéneas de Antonio

Cornejo Polar, en términos de que «transculturación» y «heterogeneidad» son términos que dan

cuenta de los varios sistemas que existen en América Latina y, en particular, en el Perú: el de la

literatura culta, el de la literatura popular y el de las literaturas en lenguas nativas (196).

Arguedas escribió varios ensayos, cuentos y novelas de corte indigenista, entre los cuales

se destacan precisamente varias de sus novelas que le hicieron merecedor de elogios por los críticos

de su tiempo; no obstante, algunas novelas como Diamantes y pedernales, Todas las sangres, El

sexto y El zorro de arriba y el zorro de abajo recibieron fuertes críticas, sobre todo de los

especialistas en los estudios literarios. Tal fue el caso de la última de estas obras por parte de

Sebastián Salazar Bondy y José M. Oviedo en el panel sobre Todas las sangres en 1965 (Arguedas

et al., ¿He vivido en vano?). El motivo para esas fuertes críticas se debió a que, según Salazar y

Oviedo, ciertos personajes como Rendón Willka no reflejaban la realidad de la sociedad peruana

(¿He vivido en vano? 8, 24, 31). La reacción de Arguedas a esos dos estudiosos no se hizo esperar:

«cuando Rendón Willka o los personajes indígenas hablan del mundo, lo hablan tal como ellos ven

el mundo. Eso no quiere decir que yo vea el mundo enteramente como ellos» (¿He vivido en vano?

26).
 Gerena Ortiz 15

José Carlos Mariátegui (2007) consideraba que la religión católica se superpuso a los ritos

indígenas, pero solamente los absorbió a medias. Mientras tanto, y de acuerdo con Mariátegui, la

religión quechua era un código moral antes que una concepción metafísica, es decir, se preocupaba

más del reino terrenal que del celestial; de ahí, la importancia de los ritos agrarios, las prácticas

mágicas y el sentimiento panteísta. El culto se subordinaba a los intereses sociales y políticos del

Imperio o Tawantinsuyo Inca. La religión estaba, por lo tanto, hecha de sencillas alegorías.

Siguiendo la complementariedad de «transculturación» y «heterogeneidad» según

Sobrevilla, importa advertir que el de transculturación lo había popularizado antes Fernando Ortiz

(1940, 1978) para referirse al proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales

de todo género; más tarde, fue empleado por críticos literarios como Ángel Rama (1976, 1985),

Martin Lienhard (1991), Silvia Spitta (2005) y Misha Kokotovic (2006a; 2006b). De otra parte, el

concepto de «heterogeneidad», fue usado por Antonio Cornejo Polar (1978, 1994, 2003) para

significar la índole de procesos de producción discursiva en los que al menos una de sus instancias

difería en cuanto a filiación socio-étnico-cultural de las otras. Añado a lo expuesto por Sobrevilla

otro concepto de Cornejo Polar: el de «mestizaje cultural» (Varona-Lacey, José María Arguedas:

Más allá del indigenismo 33), tanto de la literatura colonial como la literatura de renovación

indigenista en el siglo XX. Asimismo, utilizaré dos conceptos recientes para aludir a Arguedas

como investigador y como persona: el de «dualidad cultural», de Petra I. Cruz Leal (1990) y Gracia

Morales Ortiz (2003, 2011); y el de «híbrido intelectual» («hybrid intellectual» de Anne Lambright

(Creating the Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in The Narrative of José

María Arguedas 20), en términos de las dos culturas: la quechua y la española.

 Gerena Ortiz 16

Marco teórico

Todo esto resulta indispensable para entender el antisincretismo y el sincretismo religiosos

en estas novelas eje de mi estudio, si bien Néstor García Canclini (36, n. 1) prefiere utilizar

«hibridación» en vez de «sincretismo», por la referencia de este último «casi siempre a fusiones

religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales»; sin embargo, prefiero usar el término

«sincretismo» por razones filosóficas, antropológicas y teológicas. Relacionado con el

antisincretismo religioso, Arutunian (2008) y los antropólogos Charles Stewart y Rosalind Shaw

(1994) lo definen como el antagonismo a la síntesis religiosa presentado por los agentes

preocupados con la defensa de límites o fronteras religiosas. En Occidente, dicho antagonismo se

ata frecuentemente con la construcción de la «autenticidad», vinculada a menudo a nociones de

«pureza».

Respecto a las razones filosóficas y antropológicas del sincretismo, concurro con

estudiosos recientes como José Ferrater Mora (2001), Hillmann (2001), André Comte-Sponville

(2003), Nicola Abbagnano (2004) cuando establecen que el sincretismo es el proceso de fusión y

mezcla de distintas concepciones filosóficas y religiosas. Desde el crisol teológico, destaco lo que

postulan Michael Pye (1983), Leonardo Boff (1982) y Rodolfo Blank (1996), quienes ven el

sincretismo como un fenómeno positivo, en ocasiones.

Otros conceptos adicionales y relacionados con el sincretismo per se son el de «condición

múltiple» —del peruano Arguedas, para entender su narrativa etnolólogica, folklorista, novelística

y de traducción de mitos andinos, resaltada por López-Baralt—, así como tres nociones

consideradas por López-Baralt: «fijación emocional», acuñada por Arguedas con el sentido del

pueblo quechua y de su lengua; «mestizaje cultural», derivado del concepto anterior, y

«panteísmo» de la cual, por ejemplo, figura en Los ríos profundos que las piedras cantan. El
 Gerena Ortiz 17

«socialismo mágico»1 es un concepto admisible, pues se relaciona con el sincretismo —deno-

minado así por Rodrigo Montoya (2006, 2011)— y que consiste en el intento de Arguedas de

proponer un ideal de articular un socialismo al Perú —y su deseo de modernidad europea— con

la magia procedente de los mitos indígenas. Según Montoya (2006: 221; 2011: 333), el ejemplo

máximo de dicha propuesta se identifica en la novela Todas las sangres.

Hay quienes conciben el sincretismo como el resultado de un proceso, mientras que otros

especialistas lo interpretan como el proceso mismo (Abbagnano 1075, Ferrater Mora 3293, Graf

8134, Hillmann 819; Peter van der Veer, en Stewart y Shaw 1994, 208; Winick 563).

Otras razones por las que deseo emplear el término «sincretismo religioso» son las

teológicas. Antiguamente, el sincretismo se veía como un fenómeno negativo, «implicando que al

aceptar una influencia extraña se ha negado algo fundamental en el cristianismo» (González,

Diccionario manual teológico 272). Defensores de esta línea de pensamiento son Blank (5) y

Deiros (128). Hoy, dicho término se ve mayormente como un fenómeno positivo (Boff 164; Pye

560), en ocasiones. Más aún, resalto de Boff su postura acerca del sincretismo como «proceso vital

de una religión» (170)2. El propio Boff sostiene que, en el caso del cristianismo, para que se

encarne en los pueblos debe abrirse a las diversas expresiones religiosas, «asimilándolas,

reinterpretándolas y refundiéndolas desde los criterios de su propia identidad» (169).

Los estudios de Lévi-Strauss (1979, 1997) sirven en cuanto a la relación entre el

pensamiento mágico y el científico en la novelística de Arguedas. De igual modo Mariátegui

(2007) subraya la superposición parcial del catolicismo a los ritos indígenas, aplicable a las novelas

Yawar fiesta y Los ríos profundos, y Leeuw (1995) conviene por su profunda noción del

sincretismo religioso. Finalmente, Serge Gruzinski (1995) resulta indispensable en cuanto a la

1
Elisa Cairati («Yawar Fiesta», 4) lo llamará en italiano «marxismo etnico [étnico].» (Cursivas en el original)
2
También Leeuw, 219; Pye, 560; posteriormente, Duraisingh, «Syncretism», 193.
 Gerena Ortiz 18

cristianización de lo imaginario indígena en las dos novelas de Arguedas.

 Gerena Ortiz 19

Capítulo 1. Yawar fiesta (1941)

El mismo título de esta novela3 constituye un entrecruzamiento4 lingüístico: del vocablo

quechua yawar o yahuar (‘sangre’), según Cordero (Quichua Shimiyuc Panca 129)5 y del español

fiesta. Unida esta frase del quechua poshispánico significa ‘fiesta de sangre’ (Vidales, «Lucha

intercultural», s/p, cursivas en el original) o ‘fiesta sangrienta’ (Arguedas, Yawar fiesta,

contraportada)6. Se refiere a la fiesta sincrética del Turupukllay (‘Juego de los toros’), como define

Montoya («Yawar fiesta: Una lectura antropológica» 57, n. 4)7, celebrada desde tiempos coloniales

(Cairati, «Yawar fiesta» 1)8 por los indios comuneros9 —no de hacienda— en numerosas comarcas

de la sierra central peruana, aunque ha sufrido un proceso de decadencia 10, despreciado por los

blancos como algo negativo (Arenas y Arenas, «Identidad y presencia social» 520) y que está

desapareciendo en muchos pueblos y lugares desde la década de 1960 (Vidales, «Lucha

3
Roberto Paoli menciona que cinco años antes de la novela, es decir, en 1936, Arguedas había escrito el cuento
«Yawar (Fiesta)» (Estudios sobre literatura peruana contemporánea, 172). Véase el texto de dicho cuento en José
María Arguedas, Qepa winak...Siempre. Literatura y antropología, 77-94; y que lo fecha para 1937. Mientras que, en
el cuento, Arguedas estaba apoyando a los «chalos» —«cholos» o indios— de Lima en la defensa de su cultura y en
contra de la corrida del Yawar fiesta, en la novela posterior ya no apoyaría a los aborígenes.
4
Sara Castro Klarén (El mundo mágico de José María Arguedas, 51) lo califica como «un ejemplo de
entrecruzamiento entre el español literario y el quechua». Por su parte, William Rowe (Mito e ideología en la obra de
José María Arguedas, 57, 60) lo llamará «mistura». Estelle Tarica («El “decir limpio” de Arguedas», 23) hizo lo
propio, basada «en el supuesto del proceso de aculturación, el cual implica que se puede establecer un puente a través
del abismo que separa a las dos culturas» (60).
5
Consúltense, Diccionario quechua-español-quechua (764); Teófilo Laime Ajacopa, Diccionario bilingüe[:] Iskay
Simipi yuyayk’ancha. Quechua–castellano. Castellano–quechua (139).
6
Igualmente, Cairati, «Yawar fiesta» (1).
7
Posteriormente, Antonio Melis, José María Arguedas. Poética de un demonio feliz, 148 (‘juego del toro’).
8
También, Ricardo Melgar Bao e Hiromi Hosoya, «Literatura y etnicidad» (65-66); véase, además, Arguedas, Yawar
fiesta (129).
9
Antonio Cornejo Polar (Los universos narrativos de José María Arguedas, 67) opinaba que, como colectivo, «el
indio comunero es el héroe de Yawar fiesta.» Por su parte, Gladys C. Marín (La experiencia americana de José María
Arguedas, 81) consideraba que ese héroe es don Julián Arangüena. Finalmente, Julio Rodriguez-Luis (Hermenéutica
y praxis del indigenismo: La novela indigenista, de Clorinda Matto a José María Arguedas, 165) y Donald L. Shaw
(Nueva narrativa hispanoamericana, 73) sostuvieron que no existe protagonista en esa novela.
10
Rodrigo Montoya («Yawar Fiesta: Una lectura antropológica», 55-68, esp. 57) narra lo siguiente:
En mayo de 1910, el alcalde provincial de Lucanas, Puquio, escribió al gobernador del distrito de San Juan de
Lucanas:
En respuesta a vuestra carta de hoy día debo decirle que esta Municipalidad no puede darles el permiso para la
corrida de toros que ustedes piden. Estas corridas están prohibidas por el gobierno cuando no hay toreros de
profesión. Esta Municipalidad no puede asumir una responsabilidad en el caso en el que pueda ocurrir una
desgracia. Atentamente. Luis Femando Montoya. (Consejo Provincial de Lucanas, Libro de oficios, 1910, 51)
 Gerena Ortiz 20

intercultural», s/p). En la actualidad se celebra en la capital de la provincia de Puquio, el 28 de

julio, día nacional del Perú (Montoya, «Yawar fiesta: Una lectura antropológica» 57, n. 4).

Respecto al motivo por el cual José María Arguedas haya titulado Yawar fiesta a su primera

novela, según mi mejor entendimiento, el autor quería acentuar el carácter indígena de su

resistencia frente al intento del gobierno municipal de permitir una versión más aceptable a la

mentalidad criolla y eliminar todo vestigio religioso aborigen, como explicaré más adelante11.

En Yawar fiesta, su autor escogió otra variante de la fiesta mencionada arriba, en la que no

se emplea el cóndor. La razón para tal selección, además de que Arguedas había presenciado la

costumbre tan común en la región de Puquio, es sobre todo porque deseaba enfatizar «la

confrontación entre la comunidad indígena y la hacienda, entre la cultura del indio comunero y la

del patrón o hacendado blanco, entre lo quechua y lo hispánico» (Vidales, «Lucha intercultural»,

s/p). El indígena torea al bovino y después lo mata con un taco o cilindro de dinamita (Arguedas,

Yawar fiesta 92, 94, 103)12. En todo este ceremonial puede verse, en palabras de Vidales, un «acto

de mimetismo» («Lucha intercultural», s/p) o de imitación en que la cultura mimetizada es, en

cierta medida, la cultura que simula ser.

Relacionado con Puquio, esta ciudad se localiza en la sierra al sur del Perú (Arguedas,

Yawar fiesta 20). Allí habitan tanto los aborígenes y los mistis o mestizos13 —antes invasores del

pueblo—. Ellos crearon una barriada llamada después el «jirón Bolívar» (Yawar fiesta 20).

Comienzo mi análisis sobre el segundo capítulo de Yawar fiesta, «El despojo», que alude

a los incontables saqueos efectuados por los mistis contra los aborígenes. Mediante subterfugios

11
Véase Antonio Cajero Vázquez, «El héroe sin rostro: Los personajes de Yawar fiesta» (125).
12
Compárense Marco A. Arenas y Marquela I. Arenas, «Identidad y presencia social» (520) con Paule R. Steele y
Catherine J. Allen, Handbook of Inca Mythology (194) que dicen que la tradición de Inkarrí mencionado arriba oponía
el toro español a la serpiente andina de dos cabezas: Amaru.
13
Quienes dominan y menosprecian a los indígenas, a la vez que representan los valores de la cultura dominante en
el Perú.
 Gerena Ortiz 21

legales, los mestizos terminaban transformando las tierras altas o punas consagradas

tradicionalmente por los aborígenes primeramente a la Pachamama (la Madre Tierra), para que el

cultivo de la papa y el trigo fueran fructíferamente destinadas en esas alturas a alimentar el ganado

—incluyendo los toros, excepto a Misitu, por razones religiosas, como veremos más adelante—,

debido a que la venta de carne les resultaba más rentable y mejor (Arguedas, Yawar fiesta 25). Los

indígenas, al entregar su ganadería a los mistis, tenían que trabajar para ellos como peones de la

tierra que antes era de su propiedad. Tanto el gobierno central como el local, además del sistema

de justicia y la jerarquía católica en el Perú, avalaban todos esos abusos contra los pueblos

originarios. En ese capítulo se mencionan por primera vez a un elemento político de origen

indígena: los varayo’k. Ellos fungían como autoridades —esta institución fue creada en la época

del imperio de los incas— para impartir justicia tradicional en algunas comunidades de mayoría

aborigen (Yawar fiesta 25). Dichas autoridades permitían las costumbres y celebraciones religiosas

indígenas como el culto a la Pachamama y la corrida de toros en la fiesta del Turupukllay que

mencionamos arriba hasta cuando los mistis «subían a las punas en busca de carne, y juntaban a

las ovejas a golpe de zurriago y bala, para escoger a los mejores padrillos, [que] entonces no más

había alboroto» (25). En dicha narración breve con antisincretismo religioso predomina,

inicialmente, una atmósfera triste o lúgubre, por el ambiente de impunidad contra los indios; pero

luego cambia a un ambiente festivo, debido al ambiente de alegría y celebración, lo que refleja

esto último un enfrentamiento con cierto gozo y un poco de sarcasmo frente a los intentos por

aminorar la influencia inca. Hay una oposición binaria entre quienes son cómplices de esos

atropellos y quienes protestan contra los males de los opresores.

El quinto capítulo de Yawar fiesta, «El circular», se titula de esta manera porque se refiere

a la carta circular proveniente del gobierno peruano en Lima y que anuncia el subprefecto a toda
 Gerena Ortiz 22

la población de Puquio. A través de dicha carta, quedaban terminantemente prohibidas en todo el

país las corridas taurinas al estilo indígena porque el gobierno temía que la idea indígena acerca

del toro como animal invencible, sagrado y de origen divino se difundiera por el Perú. Además,

la administración nacional consideraba esa corrida aborigen como salvaje, y tuvo el propósito de

evitar más heridos y muertos en futuras realizaciones (Arguedas, Yawar fiesta 83-84). Surgen allí

dos bandos: uno dirigido por don Dimitri Cáceres a favor de la prohibición y otro dirigido por don

Pancho Jiménez, quien exige que se permita ese mismo año celebrar la corrida al estilo indígena

por última vez (Yawar fiesta 87). Por cierto, al no ser aceptada la petición de este segundo bando,

don Pancho es arrestado y llevado a la prisión por ser acusado de revoltoso.

La sustitución que hace el gobierno peruano de toreros indígenas por toreros profesionales

limeños o españoles creará un conflicto entre ambos grupos de toreros. Mientras el gobierno

deseaba que la corrida fuera un mero espectáculo realizado por los profesionales limeños o

españoles, los airados toreros indígenas querían mantener el carácter lúdico y colectivo de varones

adolescentes y jóvenes de esa corrida. A mi juicio, la razón para que tengan que ser jóvenes y

adolescentes quienes participen en ella es porque dichos varones simbolizan al elemento viril, a

semejanza de la parte masculina del dios andrógino inca Viracocha, al igual que al dios inca Inti

(el dios sol, rey del espacio). Relacionado con el carácter lúdico de la corrida, señala Montoya

como sigue:

La corrida como «juego colectivo» de adolescentes y hombres jóvenes debía ceder

su lugar a la «corrida show» del matador profesional y los espectadores pasivos. La
historia de este enfrentamiento en una situación límite imaginada por Arguedas es
el eje sobre el que gira toda la novela14. (57-58)

14
Compárense Elisa Cairati, «Yawar Fiesta» (3); Gerardo Castillo, «Mundos sociales» (1); Cecilia Hare, «Arguedas
y el mestizaje» (157) y Margarita Hernández Martínez, «Comunicación e identidades» (90). Roberto Paoli comenta
que, en la novela, «lo colectivo prevalece sobre lo individual, las masas o el coro sobre el personaje. Un buen
porcentaje de la parte dialogada de la novela está formada por voces colectivas y anónimas» (Estudios sobre literatura
peruana contemporánea, 173). Opiniones parecidas son las de Vincent Spina, El modo épico en José María Arguedas
(69); Clara L. Zúñiga Ortega, «José María Arguedas o el juego dualístico de su cosmovisión andina» (33) y Gracia
 Gerena Ortiz 23

Esos trabajadores limeños eran considerados como agentes de los mistis y los indígenas les tenían

enorme menosprecio porque pensaban que estaban acostumbrados a torear cómodamente un

ganado dócil en las ciudades, y conocen que no cazarán los verdaderos toros al cerro (Antoinette

Molinié, «Metamorfosis andinas del toro», 23), y mucho menos al sagrado Misitu, porque ninguna

persona podría cazarlo, según explicaré más adelante. Este último aspecto constituye un elemento

de antisincretismo religioso. Prevalece en dicho capítulo una atmósfera muy conflictiva y agresiva,

a razón de la polémica mencionada arriba entre los dos bandos sobre si prohibir definitivamente

la corrida indígena o permitirla.

La corrida de toros en el imaginario mítico inca consiste, esencialmente, en la participación

de tres personajes principales:

1. Un cóndor salvaje no herido ni lesionado, porque se trata del más venerado de los animales

que constituyen la sagrada trinidad incaica (Cóndor, Puma, Serpiente15) y capturado

especialmente para la ceremonia. El mismo aspecto de la trinidad incaica es un elemento

semejante al de la trinidad cristiana (Padre, Hijo y Espíritu Santo) dentro del sincretismo

religioso en la novela Yawar fiesta.

Morales Ortiz, «Arguedas y Cortázar» (47). Shiau Bo Liang acierta al decir que, en la novela, «un Dios católico
colonial, omnisciente y omnipotente, para favorecer la servidumbre de los indios» («Buscando voces indígenas en las
obras de José María Arguedas», 106).
15
En 1935, año que el peruano Arguedas publicó su primer libro de relatos Agua, junto con Los escoleros y Warma
Kuyay, Ciro publicaría su primera novela, La serpiente de oro, de ambiente selvático. José M. Oviedo resume los tres
relatos arguedianos mencionados anteriormente así:
Agua es el relato más «social» de los tres y su primaria técnica narrativa es más de testimonio que de relato.
Los escoleros recoge experiencias vividas en 1926 como interno en una escuela (de allí el nombre deformado
de «escoleros») de Ica, en la costa sur peruana. Warma Kuyay es una pieza clave para ingresar al mundo
imaginario de Arguedas y su primera obra lograda […] Warma Kuyay significa en quechua «amor de niño»
y muestra las dos caras inextricables de su experiencia andina: el dolor, la pobreza y la injusticia al lado de
una visión paradisíaca, de armonía con la totalidad del mundo, un universo casi monista donde el hombre
dialoga con animales y montañas. El relato sigue las reglas habituales del cuento de amor infantil, en este
caso un niño mestizo y una mujer indígena. Allí aparece por primera vez el alter ego del autor: el Ernesto
que reencontraremos en Los ríos profundos. («La arcadia perdida de José María Arguedas», 76-87, esp. 78,
79, cursivas en el original)
 Gerena Ortiz 24

2. Un toro salvaje (Misitu)16 que es casi siempre un regalo de los hacendados (Arguedas,

Yawar fiesta 77).

3. Los maktas u hombres jóvenes de las comunidades de las comarcas que participan de esa

corrida sin premios materiales (77).

Por otra parte, en el octavo capítulo de la novela, «El Misitu», se narra y explica —como

indica el título— el episodio sobre el toro Misitu, considerado un animal legendario para los incas

(Arguedas, Yawar fiesta 77) y, por supuesto, es un elemento antisincrético religioso. Ellos decían

que este animal carecía de padre y madre, y que habría salido de una turbulencia de aguas en la

laguna Torkok'ocha (en las altas cumbres de los Andes, de K’oñañi). Su fama iba más allá de la

región de Lucanas, pero vivía en Puna o en la zona alta. Se decía que lo protegían las reinas de

Negromayo, en K'oñani (Arguedas, Yawar fiesta 84). El terrateniente don Julián Arangüena intentó

atraparlo, pero sin éxito; por eso quiso regalarlo primero a los habitantes de K'oñani y, finalmente,

pudo regalarlo a los residentes de K'ayau. La atmósfera y el tono prevalecientes en este octavo

capítulo de Yawar fiesta son de temor, debido a la fuerza del toro Misitu y a la creencia en su origen

sobrenatural.

Sobre el carácter mítico del toro, Hiroyasu Tomoeda (El toro y el cóndor 212) aclara que

están muy arraigadas las leyendas del bovino mágico en los Andes centrales, denominadas enqua

o illa: «la bravura que derrocha en la corrida es un aspecto de la fuerza de la enqua o illa. También

16
Melgar Bao y Hosoya («Literatura y etnicidad», 73) narran que el mito del Misitu es un toro rudo (sallk’a, ‘salvaje’)
que carece de madre y padre y apareció después de la caída de un rayo sobre las islas de Torkok’ocha, en la ya hervida
laguna de las punas (‘altas cumbres de los Andes’) de K’oñañi que hizo desaparecer las islas pequeñas, cuando dicha
laguna se enfriaría y surgiría un remolino en medio de la laguna, junto a la isla grande. Allí emergerá el toro, bramando
y agitando su cabeza. Cuando Arguedas el narrador de Yawar fiesta (25) declara al comienzo de su segundo capítulo:
«En otros tiempos, todos los cerros y todas las pampas de la puna fueron de los comuneros», Tracy K. Lewis
(«Arguedas the Invocator», 102) llama a esta cita como uno de los «momentos invocatorios» (invocatory moments) o
momentos del invocador en que se expresa odio por el presente y añoranza del pasado, sentimiento parecido al
concepto recogido en el libro del renacentista español Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea
(1539), y que se parece al concepto del beatus ille (‘dichoso aquel’) del antiguo poeta romano, Horacio en sus Epodos,
2.1.
 Gerena Ortiz 25

en las leyendas del toro con fuerza mágica de reproducción». Tomoeda arguye que los toros

mágicos se hallan muy unidos a las deidades del cerro llamadas Apu, Auqui, Jirca, Orcco o

Huamani, «que son objeto de culto por los andinos. Según la creencia de la gente, el illa es el

ganado criado por el apu dentro de la tierra, cuya existencia se representa como animales hechos

de piedra o de barro, utilizados en los rituales propiciatorios del ganado» (213)17. En la novela

Yawar fiesta, al toro Misitu, hasta ese momento, nadie había podido enlazarlo ni atraparlo

(Arguedas, Yawar fiesta 83-84)18.

En contraste con todo esto, el gobierno peruano pretendía impulsar una versión más afín

con los mistis y considerada menos o nada salvaje, a la misma vez que quería eliminar todo rastro

religioso quechua en sus ideas y ritos (Montoya, «Yawar fiesta: Una lectura antropológica», 57-

58). Dichas ideas y ritos conectaban al aborigen con la Pachamama, la Madre Tierra, la Madre

Suprema (Vidales, «Lucha intercultural», s/p). La misma Pachamama, según la cosmovisión

quechua, bebe la sangre derramada en un sacrificio de un toro19, el enemigo fuerte, valiente y

poderoso. Mediante tal acto —en palabras de Vidales—, la Madre Tierra consigue «las cualidades

admirables del toro, está asimilando la fuerza de los blancos, de los dominadores» («Lucha

intercultural», s/p). Así, la sangre constituye para la etnia inca la esencia de la fertilidad y la vida.

Se relaciona con la pacha (‘mundo’, de ahí el término Pachamama)20.

17
Asimismo, véase Antoinette Molinié, «Metamorfosis andinas del toro» (25-28).
18
Steele y Allen (Handbook of Inca Mythology, 194) dicen que la tradición de Inkarrí sobre el futuro regreso del
último Inca, Tupa Amaru I —ejecutado en enero de 1572 y que, según varias personas, seguía vivo—, oponía el toro
español a la serpiente andina de dos cabezas, Amaru.
19
Sobre el simbolismo del toro en términos de la fecundidad y del sacrificio, consúltense Juan E. Cirlot, Diccionario
de símbolos (21); Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de símbolos (34). De este mismo, véase el artículo «Toro», de
Le Roux-Gouyonvarch (1001-1004, esp. 1001-1002), que menciona ese simbolismo en India, Mesopotamia y Grecia.
Además, compárese Leeming, The Oxford Illustrated Companion to World Mythology (50).
20
Según la cosmogonía inca, la pacha es una fuerza cósmica viviente que es todo el universo y todo el tiempo.
Consúltense Roel Pineda, Cultura peruana a historia de los Incas (332-333) y Fredy Salinas Meléndez, Cosmogonía
andina. Yaku-Intiqawana-Wikuña (5). Menciona María del C. García Escudero («Cosmovisión inca: Nuevos enfoques
y viejos problemas», 288) que la investigadora Ana M. Mariscotti de Görlitz apunta hacia el origen aymará del vocablo
pachamama, pero que este se difundió por la expansión del imperio incaico. Compárese Ana M. Mariscotti de Görlitz,
Pachamama Santa tierra: Contribución al estudio de la religión autóctona en los Andes centromeridionales (28). Por
 Gerena Ortiz 26

Regresando a la Pachamama, fue una deidad muy extendida en la región de los Andes

(Franklin Pease, Entre el siglo XVI y el XVIII 95)21 y más popular que Viracocha e Inti (H. D.

Disselhoff, El imperio 124). Es reconocida como la diosa dragón (David Leeming, Companion to

World Mythology 164), divinidad de la tierra, productora de los alimentos, fecundada por el sol y

se ha identificado en las crónicas y en la actualidad como una niña pequeña (Pease, Los incas 147).

A mediados del siglo XVIII, el jesuita Bernabé Cobo mencionó que se ofrendaba a esa deidad ropa

de niña. Según los relatos, vive bajo la tierra y en el interior de las montañas. Por lo tanto,

constituye una divinidad subterránea o ctónica. Hay que aplacar su ira «mediante ofrendas de

bebida, pues cumple dos funciones contrarias trascendentales: por una parte, da fertilidad a

animales y plantas; por otra, es capaz de devastar las aldeas con terremotos» (Disselhoff, El

imperio 124). Las ofrendas eran colocadas en figuras de llamas forjadas toscamente en piedra o

arcilla e incluso en madera, aunque también se hacían sacrificios de llamas. Como indica Rebeca

Carrión Cachot (El culto al agua 64), el dios dirigía el sacrificio de llamas de un solo color o de

piel manchada, estimadas como ofrenda apropiada para la consecución de las lluvias. El animal es

llevado al altar por un sacerdote, quien porta el gorro de piel, un escudo y garrote en la mano, o

bien una antara, símbolo del ambiente fúnebre (Carrión Cachot, lámina XVII: a, b). El camélido

era puesto frente a la divinidad (Carrión Cachot, lámina XVII: e), en el patio sagrado, echado de

costado y sacrificado, realizándosele un corte lateral por el que se extraía el corazón y la sangre,

con la cual se hacían ciertas ceremonias destinadas a trasmitir la fuerza divina, consistentes en

su parte, Rostworowski (Aproximación, 23; ibidem, La mujer, 5) menciona otras diosas como Mama Cocha,
simbolizada por el mar; Urpay Huachac, la deidad de los peces y aves marinas; y Mama Raiguana, quien era la
responsable de repartir las plantas alimenticias indispensables al hombre. Contrario a ellas, las deidades masculinas
estaban vinculadas a los fenómenos naturales como la lluvia, los truenos, los relámpagos o el fuego celeste, la lava
hirviente de los volcanes, los movimientos sísmicos y las avalanchas de piedra y lodo que descienden por las quebradas
de la sierra.
21
Igualmente véanse Manuel M. Marzal, El sincretismo iberoamericano, 25; Soledad Cachuan, Mitología inca, 145;
Deiros, Historia global del cristianismo (488).
 Gerena Ortiz 27

untar así el rostro de los peregrinos y mancebos, los frutos más apreciados de su alimentación

como el maíz y las papas; y regar el altar y la tierra, para conseguir considerables cosechas. En

algunos ejemplares se ve a la llama tendida, a los ejecutores del sacrificio y al dios en actitud de

beber quizás la sangre, en una taza; así como a los asistentes con los rostros cubiertos de rayas de

color rojo (lámina XVII: d, h). En otras veces la llama era decapitada y su cabeza situada frente al

altar, en la plataforma del templo, reemplazando en este caso al cañita de la paccha (Carrión

Cachot, lámina XVI: e, f)22.

Hubo una cavidad en la espalda donde la ofrenda del sacrificio era colocada y enterrada en

los campos. Las ofrendas eran de chicha, espíritus o la coca: las cosas que el pobre labrador más

amaba (Clements R. Markham, The Incas of Peru 112). Después de esas ofrendas y sacrificios de

niños o huahuas, los sacerdotes del Trueno (Chuqui-ylla) repetían una breve oración a la

Pachamama en un lugar llamado Chuquicancha, una pequeña colina sobre San Sebastián a media

legua de Cuzco. Tal oración era la siguiente en el original quechua, con su correspondiente

traducción al inglés:

Pachacmama! Cuyrumama O mother earth! preserve the

casillacta quispillacta Ccapac Lord Ynca, thy son, who stands
Ynca huahuay yquctamacari upon thee, in peace and safety.
hatalli. (Markham, Narratives 56).

Para Pease, el culto a la Pachamama es el que ha sobrevivido hasta ahora para una gran

deidad andina porque todas las divinidades consignadas son subterráneas y porque la propia

Pachamama ha sido claramente identificada con la Virgen María, y comparte con ella la

veneración23. La madre tierra sigue funcionando de manera sincrética. Pachamama Santa Tierra

se considera actualmente un personaje principal en el universo religioso andino. La realidad y

22
Para observar esas láminas, cf. del mismo libro de Carrión (103, 104).
23
Compárese Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa tierra: Contribución al estudio de la religión autóctona en los
Andes centromeridionales (34).
 Gerena Ortiz 28

actualidad del culto a la Pachamama a lo largo del tiempo y de la evangelización permite apreciar

que, dentro del dualismo andino, debía corresponderle una divinidad ouránica o celeste

equivalente, del tipo de Viracocha, con semejante presencia generalizada (Pease, Entre el siglo XVI

y el XVIII 95)24.

«El auki», décimo capítulo de la novela Yawar fiesta, resulta muy acertado en su título

porque se detalla la devoción —de evidente antisincretismo religioso— que los habitantes de

Puquio rinden a quienes consideran los espíritus de los cerros, sobre todo para el Auqui

K’arhuarazo, que significa ‘padre de todos los cerros’ de Lucanas (Auqui, ‘Jefe’ o ‘Señor

principal’; Virgilio Roel Pineda, Cultura peruana e historia de los incas 43125). A dicho espíritu

se encomiendan los pobladores del ayllu de K'ayau para lograr la conquista del toro Misitu

(Arguedas, Yawar fiesta 115).

Dirige la ceremonia de procesión el Varayo'k (‘alcalde’), quien, junto con los varones, sube

y llega a la cima de esa montaña para enterrar una ofrenda. Entonces se realiza la invocación del

Auqui K’arhuarazo (‘dios montaña’), enorme pico nevado y protector de todos los habitantes de

la provincia de Lucanas. Cuando bajan del cerro, los escolta igualmente el Layka (‘brujo’) de

Chipau, que se ofrece para guiarlos y ayudarlos a capturar a Misitu. A esa invocación, «los jóvenes

del cabildo de K’ayau enlazaron al toro y lo llevaron a Puquio, para que “juegue” el 28 de julio»

con la creencia indígena de que nadie puede atrapar al animal; más bien, este destripará a quien lo

intente, porque ama su sierra natal (Arguedas, Yawar fiesta 83-84). El Layka es destripado por el

toro y se ve su muerte como un sacrificio de sangre para pagar el favor concedido por el Auqui.

Según el ideario mítico inca, un auqui (del quechua awki, ‘padre o señor’; María

Rostworowski, Historia del tahuantinsuyu 208) es un espíritu que rodea al Apu (‘señor, corregidor,

24
Véanse Deiros, El mundo religioso latinoamericano (393) y Manuel Marzal, «La religión quechua» (157).
25
Véase además María Rostworowski, Historia del tahuantinsuyu, 208 («padre o señor»).
 Gerena Ortiz 29

príncipe’; Rostworowski, Historia del tahuantinsuyu 20826) o el protector supremo de una

comunidad en las montañas. Los toros y demás animales domésticos también pertenecen al apu,

mientras que los campesinos creen que el cóndor igualmente se encuentra bajo la tutela de ese apu

(Tomoeda, El toro y el cóndor 221). Aun así, como comenta Molinié:

El toro Misitu se encuentra así en la intersección de dos sistemas de pertenencia

cruzados. Pertenece al dios del Cerro y éste lo ofrece a uno de los grupos de
indígenas [,] pero, también, es propiedad de don Julián que lo regala a ese mismo
grupo. Así pues, el jefe de los indios K'ayau recibe dos prestaciones: una, de parte
de don Julián, que procede del mundo profano, y otra del dios Cerro que proviene
del mundo sagrado. […] El toro representa, a la vez, los dos niveles de alienación
de los indígenas: en efecto, los indios están supeditados tanto a la autoridad del
hacendado que los explota como a la de los dioses Cerros de quien depende su
fertilidad y a los que tienen que estar haciendo, constantemente, ofrendas rituales.
Estas dos autoridades, social la una y sobrenatural la otra, forman parte del paisaje
natural de los indígenas, y el toro representa a ambas. («Metamorfosis andinas del
toro» 31)

En este capítulo sobresale una atmósfera muy solemne por el carácter del ritual mencionado arriba;

no obstante, el final de dicho capítulo es triste a la vez, debido a la muerte del Layka por el toro y

la interpretación que el pueblo puquiano da a esa muerte como de indemnización por el favor

otorgado por el Auqui.

En el undécimo y último capítulo, que comparte el título de la novela, «Yawar fiesta», se

relata la celebración de la festividad del turupukllay el 28 de julio, día de la independencia del

Perú, en la plaza de Pichk'achuri, en Puquio. Se contrata al toreador para la ocasión, en el corral

hecho de eucalipto para la corrida. La carretera había quedado perfectamente lista y había llegado

una gran multitud de asistentes de todas las comarcas de la provincia de Lucanas e incluso de otras

zonas lejanas. Tanta era la multitud que muchas personas insistieron infructuosamente para entrar

a la plaza. Para evitar motines, se encerraron a don Pancho y a don Julián por orden del subprefecto

(Arguedas, Yawar fiesta 131).

26
Cf. Terence D’Altroy, The Incas, 520 («great lord or superior judge).
 Gerena Ortiz 30

Por fin llega el Misitu a la plaza y el torero español Ibarito II, quien, al oír el sonido musical

y antisincrético religioso27 de los wawak'ras (‘trompetas de cuerno de toro’, del quechua waqra,

‘cuerno’; Teófilo Laime Ajacopa, Diccionario bilingüe[:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua–

castellano. Castellano–quechua 131)28 y la triste copla de las mujeres, se volvió inseguro

(Arguedas, Yawar fiesta 136). Inicialmente, el torero capeó muy bien al animal; pero, de

inmediato, el toro casi lo arrolla, aunque se le escapó y se refugió en los escondederos. Luego,

Ibarito II decidió esconderse en la tablada, por la cual fue abucheado por el público que pidió que

entrasen toreros peruanos: el Wallpa, el Honrao Rojas, el Raura y el K'encho.

Cuando vuelve a entrar Misitu, este toro se tranquiliza y, por el momento, no se interesa

mucho en la corrida; sin embargo, al arengarlo, se pone agresivo e hiere a toreadores —Wallpa fue

corneado por el animal en la ingle después de dos capeadas exitosas, siendo apartado del toro por

los demás toreadores—, si bien será descuartizado por los aborígenes después que el Varayo'k-

alcalde agarra un cartucho de dinamita prohibida al Raura (Arguedas, Yawar fiesta 136). La novela

finaliza cuando el alcalde se dirige observando al subprefecto y le dice: «¿Ve usted, señor

Subprefecto? Estas son nuestras corridas. ¡El yawar punchay verdadero!» (Yawar fiesta 136). Esta

última aseveración del alcalde contribuye al antisincretismo por parte del gobierno porque insiste

en intentar depurar la corrida taurina de toda influencia religiosa inca.

Desde luego, la administración gubernamental representa los valores culturales coloniales que

provienen del anterior dominio español y católico en el Perú. La atmósfera de este capítulo final

27
Melgar Bao y Hosoya ven este sonido musical como una respuesta implícita a la recepción positiva de parte del
Auqui K’arhuarazo por la ofrenda de aguardiente dada por el Varayo'k Alcalde y que se mencionó arriba en el cuerpo
del trabajo («Literatura y etnicidad» 79). Ambos estudiosos comentan lo siguiente: «La música de los indios,
wakawak'ra, produce el espacio sagrado en la forma invisible para los mistis; para quienes vienen de la costa, no es
posible ver este espacio sagrado que solo les parece grotesco» (80). Cf. Gérard Borras, «La musique dans Yawar
fiesta», 66-67.
28
Consúltese, además, Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua. Diccionario quechua-
español-quechua/simi taque qheswa-español-qheswa (229).
 Gerena Ortiz 31

de la novela vuelve a combinar la algarabía por el comienzo de la fiesta del turupukillay, pasando

por la comicidad —incluso el sarcasmo— por las huidas del torero español ante Misitu, hasta

finalizar tristemente por las heridas que recibieron los toreros indígenas infligidas por la bestia.

El doble significado de la fiesta del turupukllay en el contexto de la tierra se refiere,

primero, al fundamento económico de su reproducción y supervivencia, debido a la relación de la

fiesta con los ritos de fertilidad de la Pachamama, explicado arriba; y segundo, al contacto vivo

con la Pachamama, la Madre Suprema. Las costumbres de los indígenas son repudiadas y

consideradas bárbaras por un núcleo de mestizos que habita la capital, Lima (Marco A. Arenas y

Marquela I. Arenas, «Identidad y presencia social» 521).

Se puede concluir que las actuales implicaciones del antisincretismo religioso en Yawar

fiesta apuntan al movimiento indigenista hispanoamericano. Arguedas emplea el antisincretismo

religioso en su novela Yawar fiesta para resaltar el carácter mestizo de la cultura del Perú en franca

oposición al «blanquismo», que representa la visión de la cultura dominante, de fuerte raigambre

europea. Esto jamás descarta elementos sincréticos, haciendo que la novela arguediana estudiada

posea una mayor complejidad, aunque sin igualar ni superar la propuesta de Los ríos profundos,

materia de análisis del siguiente capítulo de la presente investigación.

Para terminar, Arguedas usa el antisincretismo religioso como un fenómeno de resistencia

y un recurso literario a la vez, en tanto el autor peruano debate y hasta se enfrenta a una concepción

eurocéntrica y anglosajona de la dicotomía «civilización vs. barbarie» e «historia lineal vs. historia

cíclica», como aparece en Yawar fiesta con el viaje del héroe de la tierra al infierno y su retorno,

representado por el toro Misitu (Yawar fiesta 136). Lo curioso es que ese antisincretismo religioso

no concuerda del todo con la mentalidad conciliadora del propio Arguedas, especialmente en su

novela Todas las sangres, donde el autor suma a los negros en su proyecto conciliador.
 Gerena Ortiz 32

Los ríos profundos (1958)

En la introducción de su edición de Los ríos profundos, Ricardo González Vigil opina que

el título «prueba la lucidez con que Arguedas plasmó su obra, atento a una rica carga connotativa»

(Arguedas, Los ríos profundos 75). Primeramente, se basa en la diferencia geográfica entre la sierra

y la costa. El mismo título de la novela insinúa acerca de la profundidad de los ríos de la sierra en

el aspecto de la sierra se tomará como símbolo o metáfora antisincrético-religioso/a de la

cosmovisión cíclica indígena o del eterno retorno. Esta diferencia geográfica lleva al segundo

aspecto según González Vigil:

la profundidad —las sólidas, ancestrales raíces, matrices de la identidad nacional

del Perú— de la cultura andina, en contraposición al carácter sobreimpuesto
desprecio y marginación de las raíces autóctonas— de una cultura occidental y
cosmopolita a espaldas del legado histórico milenario del Perú. (75)

Por otra parte, González Vigil señala que el calificativo de «profundos» a los ríos de la

sierra en el título de la novela de Arguedas:

tiende nexos con la célebre distinción del gran historiador peruano Jorge Basadre,
entre lo que él denomina el Perú oficial (del Estado y los organismos del poder
centralistamente concentrados en Lima) y el Perú profundo (el de las multitudes de
la sierra, la costa y la selva, auténticas gestoras de los grandes cambios históricos
del Perú). (77, cursivas en el original)

Esa sierra es concebida por el proindigenista del siglo XX, Manuel González Prada, como el

verdadero Perú (77); además, González Vigil (77) menciona que la identificación entre sierra y

ríos profundos queda probada en el artículo «La sierra en el proceso de la cultura peruana», donde

se alaba la Crónica del Perú, de Cieza de León, en que se habla de «ríos, tantos y tan grandes, de

tan crecida hondura» (Arguedas, Formación 9-27, esp. 9).

Respecto a la diferencia entre las regiones de la costa y la sierra, González Vigil, en su

edición crítica de Los ríos profundos, señala que el título de dicha novela se fundamenta en esa
 Gerena Ortiz 33

diferencia geográfica. Mientras en la costa, los ríos peruanos son de cauce superficial, escaso

caudal y tienden a secarse varios meses en el año; en la sierra son de cauce profundo, abundante

caudal y constituyen fuente de las aguas de ríos de ambas regiones (Arguedas, Los ríos profundos

75). Edmer Calero del Mar («Dualismo estructural andino y espacio novelesco arguediano» 154)

nota una significación mítica de las oposiciones dualistas prehispánicas alto/bajo

(jerarquización/reciprocidad) y zona quechua/zona puna [altiplánica], como lo fue también para la

novela Yawar fiesta. Dicha significación (156) la recogió el Inca Garcilaso de la Vega

(Comentarios reales I, 40) al referirse a la oposición Hanan Cozco/Hurin Cozco (Cusco el

alto/Cusco el bajo). Vemos en todo esto el concepto positivo de «mistura» señalado por Rowe

(Mito e ideología en la obra de José María Arguedas 50-53) y Estelle Tarica («El “decir limpio”

de Arguedas» 23, 25) en relación con Yawar fiesta, como fue comentado en el capítulo anterior de

esta tesis.

El título de la novela aparecerá, literalmente, en el capítulo X, «Yawar mayu», en el

siguiente comentario del niño Ernesto de asombro por un huayno o canto sobre el río Paraisancos,

que se discutirá más adelante:

¿Por qué, en los ríos profundos, en estos abismos de rocas, de arbustos y sol, el tono
de las canciones era dulce, siendo bravío el torrente poderoso de las aguas, teniendo
los precipicios ese semblante aterrador? Quizá porque en esas rocas, flores
pequeñas, tiernísimas, juegan con el aire, y porque la corriente atronadora del gran
río va entre flores y enredaderas donde los pájaros son alegres y dichosos, más que
en ninguna otra región del mundo. (Arguedas, Los ríos profundos 379, cursivas
añadidas)

Según Giuseppe Bellini, esta novela, a pesar de la madurez que revisten otras obras posteriores,

siendo el libro más significativo y sugestivo de Arguedas. Aquí la realidad es continuamente

comparada con un mundo convertido en mito por la memoria, el mundo indio de la infancia, que

ha influido profundamente en la espiritualidad del escritor y, por lo tanto, de su protagonista

 Gerena Ortiz 34

Ernesto, un muchachito abandonado por su padre en un colegio de jesuitas de Abancay (Historia

513-514)30.

La novela Los ríos profundos (en quechua, Uku mayu) comienza cuando Ernesto y su padre

Gabriel llegan al Cuzco por la noche (Arguedas, Los ríos profundos 139), porque el progenitor —

un abogado itinerante— buscaba a un pariente rico llamado «El Viejo» (138) para solicitarle

empleo y refugio. Al llegar a la casa del pariente, en la calle del muro de la época inca en la ciudad,

y luego de ser recibidos groseramente por el dueño, él les avisó que se irían de madrugada (143).

30
Compárese Clara L. Zúñiga Ortega, José María Arguedas: Un hombre entre dos mundos (59). Anteriormente,
véase, Julio Rodríguez-Luis, Hermenéutica y praxis del indigenismo: La novela indigenista, de Clorinda Matto a José
María Arguedas, quien afirma de este texto que es «sin duda la mejor [novela] de Arguedas» (148). Aun así, Adolfo
Gilly («José María Arguedas», 71) considera que ambos mundos no son felices o ideales. Con anterioridad, en una
entrevista hecha por Tomás G. Escajadillo («Entrevista a José María Arguedas» 23) en 1965, Arguedas colocaba sus
novelas dentro del «realismo mágico». Véase, también, ibídem, «Tópicos y símbolos religiosos» (57). Luego,
Fernando Alegría decía que Arguedas «es el representante máximo del nuevo realismo hispanoamericano» (Nueva
historia de la novela hispanoamericana 263). En un libro posterior del propio Escajadillo (La narrativa indigenista
peruana, 58-59), situaba a Los ríos profundos bajo la designación de «novela poemática» debido a «la intensificación
del lirismo en la narrativa […] Esta mayor presencia de una prosa poemática […] se asocia con frecuencia a la
utilización de la narración en primera persona, que era más bien inusual en la tradición del “indigenismo ortodoxo”»
(Cursivas en el original). Compárese, Juan Loveluck, La novela hispanoamericana (156); Luis Harss, «Los ríos
profundos» (133, «ontología poética»); Alberto Escobar, «Sociedad, lenguaje y realidad en J. M. Arguedas» (s/p);
Gilly, «José María Arguedas» (71). César Lévano (Arguedas: un sentimiento trágico de la vida 50) la califica como
«la suma actual de la obra arguediana», mientras que César Toro Montalvo (José María Arguedas 134) señala la
novela como la «cumbre de Arguedas». Igualmente, véase Gilly, «José María Arguedas» (69), quien cataloga Los ríos
profundos como «cúspide literaria» de Arguedas. Otros autores como Juan M. Marcos («La ternura pensativa de Jose
María Arguedas», 446) encuadra Los ríos profundos dentro del período del neoindigenismo, a modo de una corriente
vanguardista con una visión humana del héroe, una actitud redencionista, un tono antropológico, una técnica
psicologista y etnológica, y un lenguaje natural. Esa visión humana del héroe indígena, Marcos la llama
«intrahistórica» (449). Finalmente, Roland Forgues («José María Arguedas. Los ríos profundos» 321) considera que
la novela es un puente entre las dos orillas:
Los ríos profundos es probablemente la novela que mejor ilustra este acercamiento antropológico a la sociedad
peruana. Los conflictos individuales y colectivos a partir de los cuales avanza la narración entran a formar parte
de un todo coherente que reúne orden y caos, razón y locura, rebeldía y resignación, libertad y servidumbre,
odio y amor, lo sagrado y lo profano; en una palabra: Historia y Mito, Realidad y Utopía (326)

Estuardo Núñez (La literatura peruana en el siglo XX [1900-1965] 129), Sebastián Salazar Bondy («Arguedas: La
novela social» 18) y, después, Carlos Meneses («Arguedas, la infancia como clave» 149-157) ven el carácter
autobiogáfico —sobre todo, la infancia de Arguedas— como la clave para entender su novelística. Por su parte, Harss
(«Los ríos profundos» 133) cree que la novela constituye un retrato autobiográfico y «una ontología poética, sutilmente
elaborada». Véanse, implícitamente, Miguel Alvarado Borgoño, «El sueño de la comunicación en José María
Arguedas» (s/p); Brett E. Greider, «Crossing Deep Rivers» (99-102); Pura A. Rivera Rubero, «La narrativa de José
María Arguedas» (54); José C. Rovira, «José María Arguedas y la memoria» (188); Mario Vargas Llosa, «Tres notas
sobre Arguedas» (45-54).
 Gerena Ortiz 35

Entonces pasaron por la calle estrecha y el adolescente29 empezó a tocar la línea ondulante de las

antiguas piedras del muro, las cuales le recordaban las de los ríos. Ese muro le parecía vivo a

Ernesto. Tomás G. Escajadillo («Tópicos y símbolos religiosos» 58) adelantó que estas y otras

alusiones simbólicas asociadas con la religión «son funcionales, están imbricadas estructuralmente

a la novela en su totalidad», hasta el punto de que ciertos críticos como Sara Castro Klarén han

planteado que dichas alusiones son el Leitmotiv de la novela30. Relacionado con esto último, José

Grcía-Romeu («Magia y religión» 87) afirma que los elementos espirituales desempeñan una

función de mayor relevancia en la novela como narración de aprendizaje y ayudan a diferenciar

Los ríos profundos del típico Bildungsroman occidental basado en las interpretaciones

deterministas materialistas31.

Regresando a Ernesto, Antonio Urrello (José María Arguedas 100, 106) lo coloca en la

categoría de «niño-héroe» —semejante al arquetipo propuesto por Carl Jung en la mitología

29
Moisés Córdova Márquez («El universo mágico» 144) acierta en sus observaciones sobre la edad del protagonista,
a pesar de que un gran sector de los críticos ha querido destacar la condición infantil de Ernesto y de sus compañeros
del internado en el colegio religioso de Abancay. Concurro con Córdova, quien dice que la edad de Ernesto fluctuaba
entre los 14 y los 20 años. Por otra parte, Mildred Merino de Zela (Vida y obra de José María Arguedas 6) piensa
erróneamente sobre Arguedas y su compañero, el Peluca, lo siguiente: «Ambos niños tenían 16 y 17 años,
respectivamente». En verdad, a esa edad ya se encuentra en la adolescencia. Compárese Córdova, «El universo
mágico» (144, n. 225); Carmen M. Pinilla Cisneros, Los colegios mercedarios en la educación de José María
Arguedas («La mayoría de los estudiantes iniciaba la primaria con 8 y 10 años, para terminar la secundaria con 18 o
21 años», 32). Dicho sea de paso, Ernesto especifica su edad: «Yo tenía catorce años; había pasado mi niñez en una
casa ajena» (Arguedas, Los ríos profundos, 160; igual en la n. 62 del texto: «Ya no es, pues, un niño; sino un púber:
período de transición, clave para un aprendizaje»); «¿Qué importaba que fuera hermosa o fea? Era la primera noticia
y yo tenía catorce años. Aguardaba desde la infancia ese instante» (Los ríos profundos, 289). Asimismo, especifica la
edad del Peluca mencionado arriba: «Le llamaban Peluca, porque su padre era barbero […] Debía tener 19 o 20 años»
(223), que reitera Córdova («El universo mágico», 144, n. 226). Respecto a Abancay, Rama («“Los ríos profundos”
del mito y de la historia» 76) concibe esa ciudad como «el modelo reducido del funcionamiento de toda la sociedad
peruana».
30
Compárese Castro Klarén, El mundo mágico de José María Arguedas (143), mencionada por Escajadillo, «Tópicos
y símbolos religiosos» (58, n. 4). Escajadillo no respalda totalmente dicha postura de Castro Klarén, aunque sí señala
la «funcionalidad» de los símbolos religiosos empleados en el primer capítulo de Los ríos profundos.
31
Ver contra Paoli, «Los ríos profundos» (184), ibidem, Estudios sobre literatura peruana contemporánea (197);
Fernando Rivera, Dar la palabra (92). Macías («Palabra y mito en Los ríos profundos» s/p) dice que en Los ríos
profundos hay una estrecha relación entre mito, historia y paisaje que elimina «la oposición de naturaleza vs. cultura
destacada en textos como Doña Bárbara o La vorágine. El paisaje no enfrenta a la naturaleza contra la cultura; por el
contrario, en la naturaleza se pueden ver tanto las huellas de los mitos como las de la historia».
 Gerena Ortiz 36

universal—, en que predominan lo impreciso, lo desconocido y lo sobrenatural en el origen del

protagonista, así como su orfandad. El propio Urrello (98) comenta que «el mundo indio, mundo

puro, natural (bueno y tierno), debería ser visto por dentro, con ojos de niño, igualmente

incontaminados, Ojos [sic: ojos] llenos de fe, capaces de creer y participar en las manifestaciones

del espíritu indígena». Véase, además, Spitta, Between Two Waters: Narratives of

Transculturation in Latin America, 152; implícitamente, Renán Vega Cantor, «José María

Arguedas», 105). Contrario a la mayoría de los críticos, Ángel Rama («“Los ríos profundos” del

mito y de la historia» 69-70) distingue a dos narradores en la novela: el narrador principal, es decir,

un adulto quien evoca una niñez ocurrida aproximadamente treinta años, del protagonista Ernesto

de los hechos de la obra. Sin embargo, Córdova («El universo mágico» 143) difiere de Rama (84)

en que Ernesto y sus compañeros no son mitógrafos infantiles, porque esos personajes están en el

mito, sino que llegan a ser actantes míticos.

Otro aspecto antisincrético religioso lo constituye la oposición binaria campo (Andes) vs.

ciudad. El mundo del bien es lejano y más puro, simbolizado por el entorno indígena de los

Andes32, mientras que el mundo del mal es el cercano e inquietante, representado por el colegio

españolizado de la ciudad. Dicha oposición o antítesis constituye un antisincretismo religioso

contra la cosmovisión lineal occidental, en una atmósfera idealista, nostálgica y de añoranza del

pasado aborigen. Elena Aibar Ray (Identidad y resistencia cultural 86) denominó al primero de

ambos mundos «fuente del Bien»; mientras que, al segundo, «fuente del Mal». Mauricio Ostria

González («Dualismo estructural» 82) los llamará «MUNDOS ESCINDIDOS» (mayúsculas del

32
Asimismo, Castro, El mundo mágico de José María Arguedas (89-91); Cornejo Polar, Los universos narrativos
(100); Gilly, «José María Arguedas» (71); Martin Lienhard, La voz y su huella (213); Claudia Macías Rodríguez,
«Palabra y mito en Los ríos profundos» (s/p); Julio Ortega, Texto, Comunicación y Cultura (38-39); Rowe, Mito e
ideología en la obra de José María Arguedas (68-69).
 Gerena Ortiz 37

autor). Como resultado de dicha escisión, Ostria González (88) señala que Ernesto es blanco y

desea ser indígena. Por su parte, Pedro Trigo (Mito, historia y religión 55) y Gladys C. Marín (La

experiencia americana 139-140, 154) afirman que la naturaleza es la gran protagonista de la

novela; contrario a Gustavo Martínez («Espacio, identidad y memoria» 51), quien propone el

colegio como protagonista. De acuerdo con Vargas Llosa («Tres notas sobre Arguedas» 49),

Ernesto humaniza esa naturaleza; pero jamás bajo un «romanticismo rousseauniano», sino bajo un

irracionalismo —en el sentido afirmativo de la palabra— o una «concepción animista del mundo»,

en que se santifica tal naturaleza en una manera pagana, significando así «una verdadera

alienación». No obstante, y como dice Rowe (70), dichas opiniones de Vargas Llosa «no explican

la actitud coherente de Ernesto hacia la naturaleza y la relación entre ésta y los acontecimientos

narrativos». El mismo Rowe (71) toma de Juan C. Curutchet («José María Arguedas: Peruano

universal» 754) el parecer de que el punto de vista de Ernesto sobre la naturaleza implica la idea

de un «orden natural».

En palabras de Ramón García Medina («Los ríos profundos de José María Arguedas» 58),

Ernesto, «de niño a adolescente, en la obra, se ve enfrentado a las dos cosmovisiones en tiempos

postcoloniales». Cuando ocurre el conflicto entre ambos mundos en Ernesto —en palabras de

Mario Vargas Llosa (49)—, este sustituye un orden por el otro, es decir, recupera la voz despojada

de los indígenas33, quienes habían sido reducidos a la servidumbre:

33
Es el rescate del ser humano (véanse Roberto Paoli, «Los ríos profundos» 190; ibidem, Estudios sobre literatura
peruana contemporánea 203; Christian Zegarra, «Represión» 137). De ahí que Gladys M. Varona-Lacey (José María
Arguedas: Más allá del indigenismo 117) sostenga que Los ríos profundos precisamente «es novela de rescate».
Asimismo, véase, Roland Forgues, José María Arguedas: del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico (209).
Urrello (José María Arguedas, el nuevo rostro del indio: una estructura mítico-poética 143) llamará a dicho rescate
«retorno», mientras que Forgues (335) lo denominará «recuperación». A ese conflicto, el propio Forgues (208) lo
llama «la doble marginalidad» de Ernesto mientras que Vargas Llosa («Tres notas sobre Arguedas» 45) lo había
llamado «una doble filiación» Forgues (José María Arguedas: del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico 209)
menciona que la estructura de los tres cuentos arguedianos de Agua —«Agua», «Los escoleros» y «Warma
kuyay»—, fue la que el propio Arguedas utilizó en Los ríos profundos y en los cuentos de Amor mundo, que se puede
resumir como sigue:
 Gerena Ortiz 38

Pero las mujeres me miraban atemorizadas y con desconfianza. Ya no escuchaban

ni el lenguaje de los ayllus, les habían hecho perder la memoria; porque yo les hablé
con las palabras y el tono de los comuneros, y me desconocieron. (Arguedas, Los
ríos profundos 200)36

Tomemos un ejemplo antisincrético religioso del propio Ernesto —del capítulo I, «El

viejo»—, al protestar fuertemente contra los hombres, quienes matan pájaros y loros con una

honda. La razón por la cual este acto de defensa de las aves es antisincrético se debe a que se opone

a la visión occidental de la cacería por puro placer, como un pasatiempo. Otro ejemplo

antisincrético religioso lo constituye el dolor que el niño tiene por un árbol de cedrón

«martirizado»37 por los niños de Cuzco (Mario Vargas Llosa, «Ensoñación» xii). Para Vargas

• Entrada del héroe en un universo de su elección, pero que no es el suyo, y rebelión contra su universo
de origen.
• Puesta a prueba del héroe en el nuevo universo y tentativa de integración;
• El test o el momento de la verdad.

Esta estructura se opone a la idea de Néstor García Canclini (Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la
modernidad 58), quien ve una fusión de lo viejo con lo nuevo como un cambio en relaciones entre la «alta cultura» y
el consumo en masa, si bien reconoce clases sociales para desarrollar una conciencia y un gusto por el desarrollo
artístico e innovaciones que ocurren en entornos urbanos. Para García Canclini, la fusión resultante es, efectivamente,
la democratización de la cultura. Por otra parte, Edmer Calero del Mar («Ernesto en Los ríos profundos», s/p) concluirá
que Arguedas estructuró su novela empleando el encadenamiento de escenas, como en las novelas del Siglo de Oro
español. Marín (La experiencia americana 139) ve en ese recurso literario el de las cajas chinas.
36
Compárese Lynn M. Walford, «A Matter of Life and Death», 33. Sobre la función de la memoria como una de
capacidad subversiva y que funciona a modo de factor de identidad histórica, véanse Greider, «Crossing Deep
Rivers», 264-266; Gutiérrez, Entre las calandrias, 256; Martínez, «Espacio, identidad y memoria», 50-51; Morales,
José María Arguedas: El reto de la dualidad cultural, 64; Rowe, Ensayos arguedianos, 22; implícitamente, Elmore,
«Los ríos profundos, de José María Arguedas», 76-91; Aymará de Llano, «José María Arguedas: reescrituras y
relecturas», 98; ibídem, Pasión y agonía, 89-91; Marín, La experiencia americana, 141-148; Paoli, «Los ríos
profundos», 179; ibidem, Estudios sobre literatura peruana contemporánea, 191; Enrique Rosas Paravicino, «José
María Arguedas»; José L. Rouillón Arróspide, «El espacio», 166-167; Pedro Trigo, Mito, historia y religión, 84-85.
Cornejo (Los universos narrativos, 29) comenta que «la línea que une Agua, Los ríos profundos y Amor mundo se
caracteriza, precisamente, por un inalterable apego a la memoria. El lirismo de estos textos se explica, en buena
parte, en la actitud evocativa que los genera.» Con posterioridad, Alfredo Torero (Recogiendo los pasos de José
María Arguedas, 54-55) indica que hacia 1960, las organizaciones políticas de izquierda iban fragmentándose y
debilitándose, mientras se producían y crecían las acciones de comuneros que impactaron todo el Perú entre 1958 y
1963, con tomas de haciendas y recuperación de tierras, sobre todo en la sierra, y que resultan importantes para
comprender la rebelión de las chicheras o expendedoras de chicha en Abancay ― en la sierra centro-sur peruana ―.
Escajadillo («Tópicos y símbolos religiosos», 76) concibe a Los ríos profundos como una novela «donde Biografía y
Sociografia [sic: biografía y sociografía] juegan a partes iguales.» Rama («“Los rios profundos” del mito y de la
historia.», 76) concibe a Abancay como «el modelo reducido del funcionamiento de toda la sociedad peruana.»
37
Compárese José María Arguedas, Los ríos profundos, 141.
 Gerena Ortiz 39

Llosa, el paisaje andino cumple un destacado papel y es «el protagonista de mayor relieve de la

novela» (xi), al igual que Gladys C. Marín (La experiencia americana de José María Arguedas

139-140, 154); sin embargo, William Rowe (Mito e ideología en la obra de José María Arguedas

88) piensa que

sería erróneo describir a la naturaleza como un ‘protagonista’, implicando que se

trata de una novela telúrica [de la tierra] donde las cualidades humanas se
transforman en fuerzas antropomórficas. En Los ríos profundos, la relación entre el
hombre y la naturaleza es esencialmente recíproca: se ve al hombre en términos de
la naturaleza y a ésta en términos del hombre38.

Esta visión panteísta inca va en contra de la visión cristiana en general y católica en

particular, en que la naturaleza no se confunde con la divinidad. Dicha divinidad es quien crea la

naturaleza y establece las leyes para que su creación pueda obedecerlas. Aquí se identifica una

visión clara de antisincretismo religioso. Los dos ejemplos mencionados arriba tienen una

atmósfera triste, lúgubre y airada a la vez, porque se tratan del dolor y del coraje ante la matanza

a las aves y a los árboles, respectivamente.

Por otra parte, Ernesto, un adolescente de catorce años e hijo de padre blanco y madre

indígena, busca su identidad quechua en medio de la sociedad de los blancos, al observar las

piedras de la antigua ciudad del Cuzco39:

Formaba esquina. Avanzaba a lo largo de una calle ancha y continuaba en otra

angosta y más oscura, que olía a orines. Esa angosta calle escalaba la ladera.
Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo contemplaba
y volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante,

38
Compárese Macías, «Palabra y mito en Los ríos profundos» (s/p); Anna Housková «Armonía y conflicto en la obra
de José María Arguedas» (17). Implícitamente, véase Landreau, «Refusing Masculinity» (392).
39
Vargas Llosa («Ensoñación» ix) denomina esa búsqueda de Ernesto «EL HILO conductor entre los episodios de
este libro traspasado de nostalgia y, a ratos, de pasión» (mayúsculas en el original). Para dicho crítico (Vargas Llosa,
«Tres notas sobre Arguedas» 45, 46) el pasado cumple para el adolescente la función de «paraíso perdido» o de
«inocencia perdida». A pesar de esto, Rowe (Mito e ideología en la obra de José María Arguedas 69-70) cree que,
realmente, ese pasado, además de ser subjetivo e idealizado para Ernesto, simboliza «la experiencia de un orden social
y cultural que se halla en oposición al orden vigente». Véase, además, Walford («A Matter of Life and Death» 28-29).
 Gerena Ortiz 40

imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura
calle, en el silencio, el muro parecía vivo; sobre la palma de mis manos llameaba
la juntura de las piedras que había tocado. (Arguedas, Los ríos profundos 143)40

Por su parte, Noé Jitrik («Arguedas: Reflexiones y aproximaciones» 83) llama a la imagen del

niño Ernesto tocando esos muros «el toque, […que] es una imagen casi bíblica, de inminencia

bíblica: debería salir agua de esos muros porque el niño, de alguna manera, está investido de poder;

pero no sale agua, sale angustia, que es la que se desarrolla permanentemente en Los ríos

profundos». Shiau Bo Liang («Buscando voces indígenas en las obras de José María Arguedas»

43) piensa que Arguedas seleccionó a un niño-narrador para su novela porque el niño resulta «más

inocente y sincero, habla ignorando las prohibiciones establecidas por los mayores. Quizás a través

del muchacho Arguedas pueda criticar más libremente los problemas de la Sociedad».

Otro ejemplo de esa nostalgia de Ernesto lo notamos en el próximo fragmento del capítulo

V de la novela en que el protagonista, desde Abancay, añora a su Cuzco amado: «de los campos y

las piedras, de las plazas y los templos, de los pequeños ríos adonde fui feliz» (Arguedas, Los ríos

profundos 211). Erróneamente, Hernán Díaz A. («“Los ríos profundos”» 13) creería que poner

simplemente los lugares y las personas «sin dar explicaciones, omitiendo a veces hasta los nombres

[v. gr., “El Viejo”]», hacía de Arguedas un «mal narrador»; dicho de otra manera y según Díaz

(15), «no posee Arguedas el genio de la narración, pero posee el genio de los detalles».

Comenta José María González-Serna Sánchez («Una lectura mágica», s/p) que es

precisamente «en contacto con este muro cuando Ernesto se da cuenta de su calidad de elegido y

de que sólo él tiene la capacidad para relacionarse y comunicarse con las rocas», y pone como

40
Ortega (Texto, comunicación y cultura 22) comenta: «La oposición entre ambas figuras patriarcales (padre/tío) [de
Ernesto] se reproduce en la misma configuración del lugar: sobre el muro incaico de piedra se ha levantado la pared
blanca hispánica.»
 Gerena Ortiz 41

ejemplo el siguiente fragmento del incidente en que un borracho orina sobre el muro: «No perturbó

su paso el examen que hacía del muro, la corriente que entre él y yo iba formándose» («Una lectura

mágica» s/p)41. Es otro ejemplo de antisincretismo religioso, cuya atmósfera es de nostalgia y

recuerdo o añoranza con su más temprana infancia cuando Ernesto se comunicaba con las rocas.

Prosigue González-Serna Sánchez con su análisis y señala que, siendo un elegido, Ernesto

es obligado a pasar por la ciudad de Cuzco, donde «se cargará de fuerza mágica de la capacidad

para captar la vida interior de las cosas...» («Una lectura mágica», s/p), como en las siguientes

palabras posteriores de Gabriel a su hijo: «Tú ves, como niño, algunas cosas que los mayores no

vemos. La armonía de Dios existe en la tierra» (Arguedas, Los ríos profundos 151)42. Después,

Ernesto recuerda las canciones que le entonaba su madre años atrás:

Eran más grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro
incaico; bullían bajo el segundo piso encalado, que, por el lado de la calle angosta,
era ciego. Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase
patética constante: «yawar mayu», río de sangre; «yawar unu», agua sangrienta;
«puk'tik’ yawar kocha», lago de sangre que hierve; «yawar weke”, lágrimas de
sangre. ¿Acaso no podría decirse «yawar rumi», piedra de sangre, o «puk' tik’ yawar
rumi», piedra de sangre hirviente? Era estático el muro, pero hervía por todas sus
líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una
cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa. Los
indios llaman «yawar mayu» a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un
brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman «yawar mayu» al
tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan.
(Arguedas, Los ríos profundos 144)43

41
Compárese Arguedas, Los ríos profundos, 143.
42
Compárese Walford, «A Matter of Life and Death» (32). Aquí añado lo dicho por Deiros (El mundo religioso
latinoamericano 176) cuando nos recuerda que la religión oficial del inca carecía del pesimismo sombrío de la religión
azteca o maya, sino que veía el mundo de modo casi romántico y optimista.
43
Según el testimonio de Murra, Arguedas continuó con el propósito de escribir toda su obra en quechua hasta que lo
disuadió el indigenista mexicano Moisés Sáenz. Resultan desconocidas cuáles consideraciones pesaron en este
cambio, y en la determinación final de Arguedas. Véase José María Arguedas, Las cartas de Arguedas (292-293).
Anteriormente, Andrés Sorel («La nueva novela indígena peruana» 16) comentaba que:
Los ríos profundos se abre con una visión mítico-realista del Cuzco, de las ciudades y caminos del Perú, en un
lenguaje seco, cortado, en el que se profundiza, a diferencia de Ciro Alegría, la bella transcripción del idioma
quechua al castellano, realizada por el escritor. Este estilo, tan apretado y denso, que pretende recoger en un
presente estremecedor toda la esencia, la visión del pasado, que pretende explicar al indio de hoy por la historia
del ayer, que analiza lo mítico siempre en determinado entronque con lo sociológico […].
Más tarde, Noffal («La palabra y la letra: una problemática en Los ríos profundos de José María Arguedas» 200)
comentaría lo siguiente:
 Gerena Ortiz 42

César E. Centurión («El lirismo indígena» 60) expresa que «esta experiencia está relacionada con

un concepto mágico del mundo» y dicho concepto es animista, juicio que no comparte Gabriel, el

padre de Ernesto (61), aunque, como dice Castro (El mundo mágico de José María Arguedas 93),

sí concebían el panteísmo de universo. Esta búsqueda de la identidad en la novelística arguediana

la llama Alberto Escobar (Arguedas o la utopía de la lengua 71) «pluralidad discursiva», la cual

«manifiesta, en conjunto, una renovada vocación por mostrar la continuidad de un eje cultural que

se renueva en el tiempo y en la geografía, que se enriquece por la recíproca flexibilización capaz

de adaptar e incorporar y remodelar las posturas e interpenetraciones». Así, según Escobar, la

unidad —en su producción— se transcodifica en la diversidad como fuerza subyacente del

vigoroso mensaje de justicia liberadora y optimista, dentro de la construcción del Perú que propone

el hombre andino y comparte Arguedas. El propio Arguedas —citado por Antonio Luzán Pun Lay

(«La visión de Dios en José María Arguedas» 574)— diría: «Tampoco hay mucha diferencia entre

lo religioso, lo mágico y lo objetivo. Una montaña es un dios, un río es un dios, el ciempiés tiene

virtudes sobrenaturales».

Sobre el concepto panteísta que identifica al universo con Dios, Rama (31) insiste en que

Arguedas «estuvo separado por un constitutivo agnosticismo». Macías («Palabra y mito en Los

ríos profundos» s/p) comenta que, en esa oración pronunciada por Ernesto frente al muro

Arguedas compone gritos, palabras, cantos, sonidos en escenarios diferentes. Cada lengua tiene un ámbito
particular. El español es el discurso de la ideología dominante; es jerarquizador, normativo y sancionador. Es
la lengua oficial del colegio y del Padre Linares. El quechua, por el contrario, tiene que ver con lo íntimo, con
la infancia, con lo cotidiano, con el recuerdo.
Diferente de la norma, se construye como un antilenguaje dentro de la sociedad, descubre otro aspecto de la
misma realidad a la vez que denuncia el papel del lenguaje dominante en la legitimación de la estructura de
poder. Ocupa la zona textual desde la que es posible la rebelión, la protesta y la tensión.
Debemos recordar que la literatura quechua es predominantemente oral (véase Ángel Esteban, «Transculturación y
sincretismo religioso» 216), y que se aprobó un alfabeto quechua oficial en el Perú, en 1975. Véase Edmundo Bendezú
Aybar (Literatura quechua xiv).
 Gerena Ortiz 43

cuzqueño, se manifiesta «la relación intrínseca entre el muro —símbolo de la cultura inca

prehispánica— y los ríos de sangre —proceso de la historia—, relación que se establece por medio

de la música». Anteriormente, Ortega (Texto, comunicación y cultura 22-23) notaba ese acto de

comunicación «como un ritual de reconocimiento: el niño transmuta la materia cultural (un

monumento incaico) en materia original (los ríos tutelares de la infancia) Rowe (92) señala que las

hazañas de ese danzante son sobrenaturales e infernales a la misma vez «con la misma lógica que

hace al insecto un “ser privilegiado”»89; y cita, como ejemplo, este otro fragmento de la novela de

Arguedas:

Había visto a los bailarines de tijeras saltar como demonios en los atrios de las
iglesias; manejar sus piernas como si fueran felinos; levantarse en el aire; atravesar
a paso menudo, a paso de ciempiés, los corredores de lajas de las aldeas; en la
madrugada, a la luz del amanecer, los había visto danzar sobre los muros del
cementerio, tocando sus tijeras de acero, de cuyas puntas parecía nacer la aurora90.

El sincretismo religioso sí lo notamos igualmente en los rezos. Ejemplo de dichos rezos lo

tenemos en el pronunciado a la imagen del Señor de los Temblores (en quechua, Taitacha

Temblores) —patrón de Cuzco— y que se cita a continuación:

Renegrido, padeciendo, el Señor tenía un silencio que no apaciguaba. Hacía sufrir;

en la catedral tan vasta, entre las llamas de las velas y el resplandor del día que
llegaba tan atenuado, el rostro del Cristo creaba sufrimiento, lo extendía a las
paredes, a las bóvedas y columnas. Yo esperaba que de ellas brotaran lágrimas. Pero
estaba allí el Viejo, rezando apresuradamente con su voz metálica. Las arrugas de
su frente resaltaron a la luz de las velas; eran esos surcos los que daban la impresión
de que su piel se había descarnado de los huesos. (Arguedas, Los ríos profundos
167)

Por su parte, Varona-Lacey (José María Arguedas: Más allá del indigenismo, 129) arguye

que, para Ernesto, la música tiene un poder que purifica. En efecto, una característica del código

89
Para Rowe, la mosca se convierte en una encarnación de lo sobrenatural, a un ser privilegiado, un objeto religioso
implícitamente hostil al cristianismo. Compárese Columbus, Mythological Conciousness and the Future: José María
Arguedas (123).
90
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (390).
 Gerena Ortiz 44

oral —como es el caso de las canciones— es que este implica tanto a un emisor como a un receptor

colectivo, y «la escritura en cambio es siempre individual» (Rossana Nofal, «La palabra y la letra:

una problemática en Los ríos profundos de José María Arguedas» 199).

Vemos aquí otro ejemplo de antisincretismo religioso con una atmósfera igualmente de

nostalgia y recuerdo o añoranza de la más temprana infancia de Ernesto, cuando él oyó las

canciones de cuna interpretadas por su madre. José L. Rouillón Arróspide comenta:

Como un campesino desbroza y gana para el cultivo nuevos terrenos, Arguedas abre
para el castellano nuevas zonas del mundo, nos descubre nuevos espacios
habitables. Leer sus relatos es ingresar a nuevos ámbitos de cultura, respirar otros
aires o, quizá mejor, es transformar nuestra manera de ver el mundo y descubrir
nuevos ángulos del universo. («El espacio» 162)

Según Phyllis Rodríguez-Peralta («The Literary Progression of José María Arguedas» 231), pocos

autores han dado han dado una visión tan auténtica de los patrones del habla del indio44. Como

indica Roland Forgues, esas son las célebres «piedras cansadas» mencionadas arriba que relatan

el Inca Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala, entre otros cronistas (José María Arguedas

63)45. Tal búsqueda —antisincrético-religiosa de por sí— de Ernesto la realiza para poderse

escapar de la miserable realidad del mundo de los caucásicos, dentro de lo que Arenas y Arenas

(«Identidad y presencia social» 521) denominan «mestizaje cultural»46, que es el problema social

44
Véase Earl M. Aldrich, Jr., «The Quechua World of José María Arguedas» (63). En otro escrito, Aldrich (The
Modern Short Story in Peru, 129) define este aspecto como un lenguaje especial basado en las palabras españolas
fundamentales e incorporadas en la sintaxis quechua. Compárese Phyllis Rodríguez-Peralta, «The Literary Progression
of José María Arguedas» (233, n. 17). En una entrevista concedida a Tomás G. Escajadillo, Arguedas señalaba que
Los ríos profundos constituía una novela hermosa y acabada, aunque consideraba que Todas las Sangres era «una
novela más completa y superior» que aquella («Entrevista a José María Arguedas» 22), opinión parecida a la de Julio
Ramón Ribeyro en su libro Solo para fumadores (1987) y citada por Antonio González Montes («El proyecto» 191);
contrario a Margaret V. Ekstrom, «Crossing Deep Rivers» (34).
45
Consúltense Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales II, Libro VII, capítulo XXIX (146-149); Felipe Guamán
Poma, Nueva corónica y buen gobierno I (118, 160-162 de la edición original de 1615).
46
Compárense Córdova, «El universo mágico» (103); José I. Úzquiza González, «José María Arguedas y el mestizaje
cultural (I)» (306).
 Gerena Ortiz 45

que presenta el novelista de Los ríos profundos. Ese mundo caucásico le resulta hostil47 a Ernesto

y le cuesta trabajo comprenderlo, trayendo como consecuencia la angustia existencial en contraste

con el pacífico mundo indígena según se expone en el capítulo IV, «La hacienda»:

Nos acercamos a la [Iglesia de la] Compañía. No era imponente, recreaba. Quise

cantar junto a su única puerta. No deseaba rezar. La catedral era demasiado grande,
como la fachada de la gloria para los que han padecido hasta su muerte.
Frente a la portada de la Compañía, que mis ojos podían ver completa, me asaltó
el propósito de entonar algún himno, distinto de los cantos que había oído corear
en quechua a los indios, mientras lloraban, en las pequeñas iglesias de los
pueblos. ¡No, ningún canto con lágrimas! (Arguedas, Los ríos profundos, 152).

La atmósfera reflejada en esta narración es una de hastío y desdén con los rezos católicos,

frente a los rezos indígenas. Más adelante, Ernesto dirá lo siguiente:

Parecía cortada en la roca viva. Llamamos roca viva, siempre, a la bárbara, cubierta
de parásitos o de líquenes rojos. Como esa calle hay paredes que labraron los ríos,
y por donde nadie más que el agua camina, tranquila o violenta (153)48.

Harss («Los ríos profundos» 133) comenta que ese regreso a la otrora ciudad incaica fue

decepcionante para Ernesto y que para él el muro de Cuzco «es una concreción viva, ardiente de

esa cultura animada de voces, luces, ríos de sangre que dibujan el mapa de su cuerpo absorto en el

recuerdo.» Podemos relacionar dicho regreso con lo que Juan Larco («Introducción a Arguedas»

24) llamará «la nostalgia de la querencia». Sigamos escuchando la percepción de Ernesto:

[…] yo exploraría palmo a palmo el gran valle y el pueblo; recibiría la corriente

poderosa y triste que golpea a los niños, cuando deben enfrentarse solos a un mundo
cargado de monstruos, de fuego, y de grandes ríos que cantan con la música más
hermosa al chocar contra las piedras y a las islas. (196)49

47
A diferencia del total desprecio hacia lo indígena que tiene el personaje de «El Viejo» y de la postura vacilante entre
el racionalismo occidental y la aceptación del orden mágico indígena del universo del padre de Ernesto, como acierta
Escajadillo («Tópicos y símbolos religiosos», 57).
48
Véase, además, Castro, El mundo mágico de José María Arguedas (89).
49
Compárese Arenas y Arenas («Identidad y presencia social» 521). Véase, además, Córdova («El universo mágico»
91).
 Gerena Ortiz 46

Esta diferencia en el uso de los pronombres en primera persona ([«nosotros»] vs. «yo») en los dos

fragmentos citados, según Julio Ortega («The Plural Narrative» 208), no solamente refleja un

conflicto de comunicación entre los objetos coloniales e incas, sino que depende más bien de la

percepción y orden en los cuales se sitúan culturalmente los objetos. Vargas Llosa («Ensoñación»,

X; ibídem, «Tres notas sobre Arguedas» 46) había denominado «ensoñación» a esa angustia,

mientras que a la comunicación con el mundo indígena la nombró «naturaleza». Para llegar a ese

mundo indígena, Ernesto pasó por lo que José García-Romeu («Magia y religión en Los ríos

profundos de José María Arguedas» 85) categorizó como «iniciación [mística]», la cual conducirá

al adolescente hacia una compasión por los aborígenes oprimidos. Rouillón («El espacio» 172)

había designado a esa «sabiduría de iniciados, como una gnosis serrana, [en que] se propaga la

inteligencia, la vinculación íntima con los poderes del cosmos. El mundo vive y circula

cordialmente a través de los hombres de la sierra».

Ya Monique Boivin («El mundo» 250) ha destacado el proceso cognitivo mediante los

sentidos de la visión y la audición en esa novela. Esta estudiosa francocanadiense (252) considera

que la cognición constituye tanto un proceso pasivo como activo del personaje, quien presenta «su

ansia de vida, de conocimiento». Regresando al término «iniciación», Mircea Eliade (Rites and

Symbols, x) lo define como un cuerpo de ritos y enseñanzas orales, cuyo propósito es producir una

alteración decisiva en la situación religiosa y social de la persona iniciada. En palabras filosóficas,

la iniciación es el equivalente a un cambio básico en la condición existencial; el recién iniciado

emerge de su dura experiencia dotado con un ser totalmente diferente del que poseía antes de su

iniciación: se ha convertido en otro. Así obtiene el derecho de participar en las instituciones y de

fundar una familia, dentro de una sociedad patriarcal. Frecuentemente, se relaciona esta misma

etapa con el aprendizaje de la vida sexual. Para Arnold van Gennep (Los ritos de paso 102), la
 Gerena Ortiz 47

iniciación, siendo un rito de paso dentro de un conjunto organizado, comprende los ritos de

nacimiento y muerte, y añade que los ritos de iniciación abarcan el momento psicológico en que

el niño pasa a convertirse en adulto: «son ritos de separación del mundo asexuado, seguidos de

ritos de agregación al mundo sexual».

A través de las palabras del propio Ernesto, él propone un discurso antisincrético-religioso

y ajeno al planteamiento moderno, si bien este resulta contradictorio al ser humano occidental a

causa de su selectividad en cuanto a la aceptación de ciertas prácticas mágico-religiosas indígenas

—v. gr., los cantos a las deidades y a los espíritus— y se opone al desdén hacia el acto de rezar a

Dios, la Virgen o los santos. Nuevamente, notamos una atmósfera de nostalgia y recuerdo o

añoranza con la más temprana infancia de Ernesto, quien se comunicaba con las rocas.

Contrario a esto, Arguedas propondría «su proyecto transculturador» —como declara

Rama (Transculturación narrativa en América Latina 168)—, que intentaba adecuar las culturas

indígenas a la modernidad, sin «acarrear la pérdida de la identidad, el arrasamiento de las bases

culturales sobre las cuales se edificó una sociedad durante siglos, su nota distinta, su aporte a la

sociedad global humana» (172)50. Tal proyecto incluirá, por supuesto, ciertas ideas y prácticas

religiosas indígenas al bagaje cultural y espiritual del Perú. No obstante, Mario Mantilla Canchari

afirma que «la prosa de su libro, aparentemente simple, sus capítulos descontinuados y la profusión

de cantos confunden a un lector inadvertido» («Los ríos profundos y el discurso andino» s/p). Por

dicho motivo, se deberá estudiar en un futuro con más detalle el sincretismo religioso en Los ríos

profundos con mucha precaución (así opina Prada, «Los ríos profundos» 86, n. 9), porque se trata

de costumbres practicadas aun hoy en el país andino51.

50
Compárese Mario I. Mantilla, «El discurso andino en Los ríos profundos» (48). A esa identidad la llamará Martine
Rens («Dimension Ethique» 37) «l'intrahistoire du Pérou».
51
Tan progresiva fue la acogida de la novela Los ríos profundos en algunos países que llegó a ser seleccionada en
Estados Unidos para el premio William Faulkner (véase la carta de Arguedas a la Dra. Lola Hoffman —psiquiatra
 Gerena Ortiz 48

Empiezo señalando que culturas indígenas como la inca desarrollaron una cosmovisión

originada de su relación directa e imprescindible con su ambiente (Mario I. Mantilla, «El discurso

andino en Los ríos profundos» 60). Rama esboza dicho concepto de cultura así:

Cualquier sociedad, primitiva o desarrollada, antigua o moderna, desarrolla su

pensamiento mediante historias, creencias, doctrinas, que son sistemas
interpretativos del mundo, los que se entiende legítimamente fundados en la
realidad que ha logrado conocer y dominar. («Los ríos profundos del mito y de la
historia» 81)52

Esa realidad —andina, en nuestro análisis— la influye ciertos factores: v. gr., geográficos,

económicos, sociales, antropológicos, técnicos y culturales (Raimundo Lazo, La novela andina

11)53.

Otras referencias simbólicas y dispares de carácter religioso en Los ríos profundos las

constituyen los múltiples puntos de vista que evalúan y replantean la aportación católica a la

sociedad peruana. Como hemos señalado arriba54, existen tres importantes puntos de vista al

respecto: el procatólico de «El Viejo», el ambiguo de Gabriel y el más confuso e incoherente de

su hijo Ernesto (Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» 58). Tomemos el ejemplo de la

siguiente opinión antisincrético-religiosa de Ernesto sobre la generosidad de «El Viejo» hacia los

curas:

chilena y oriunda de la capital letona, Riga, y que atendió tanto a Arguedas como a su amigo, el antropólogo e
historiador ucraniano y nacionalizado estadounidense, John V. Murra, en los años sesenta del siglo XX— desde Lima,
fechada el 7 de mayo de 1962, en Las cartas de Arguedas, esp. 77), en el cual resultó finalista.
52
Compárese «El discurso andino en Los ríos profundos» (61).
53
Compárese Renato Prada Oropeza, «Los ríos profundos: horizonte y cosmovisión» (69). Relacionado con esto,
Gilly («José María Arguedas» 72) piensa del libro de Vargas Llosa, La utopía arcaica, de la siguiente manera:
[…] es un exorcismo progresista, positivista y nacional para ahuyentar a viejos fantasmas que siguen viviendo en
el Perú andino y en el «Perú informal», en lo que él describe como «ese nuevo país compuesto por millones de
seres de origen rural, brutalmente urbanizados por las vicisitudes políticas y económicas»: la humillación, el odio,
la violencia.
54
Urrello (José María Arguedas 133) opina que Ernesto simboliza las fuerzas del bien, mientras que el Viejo
simboliza las fuerzas del mal.
 Gerena Ortiz 49

Cuando llegamos a la esquina de la Plaza de Armas, el Viejo se postró sobre ambas rodillas,

se descubrió, agachó la cabeza y se persignó lentamente. Lo reconocieron muchos y no se echaron

a reír; algunos muchachos se acercaron. Mi padre se apoyó en el bastón, algo lejos de él. Yo esperé

que apareciera un huayronk’o55 y le escupiera sangre en la frente, porque estos insectos voladores

son mensajeros del demonio o de la maldición de los santos. Se levantó el Viejo y apuró el paso.

No se puso el sombrero; avanzó con la cabeza canosa descubierta. En un instante llegamos a la

puerta de la catedral. (Arguedas, Los ríos profundos 164) Rowe (92) señala que las hazañas de ese

danzante son sobrenaturales e infernales a la misma vez «con la misma lógica que hace al insecto

un “ser privilegiado”»89; y cita, como ejemplo, este otro fragmento de la novela de Arguedas:

Había visto a los bailarines de tijeras saltar como demonios en los atrios de las
iglesias; manejar sus piernas como si fueran felinos; levantarse en el aire; atravesar
a paso menudo, a paso de ciempiés, los corredores de lajas de las aldeas; en la
madrugada, a la luz del amanecer, los había visto danzar sobre los muros del
cementerio, tocando sus tijeras de acero, de cuyas puntas parecía nacer la aurora90.

El sincretismo religioso sí lo notamos igualmente en los rezos. Ejemplo de dichos rezos lo

tenemos en el pronunciado a la imagen del Señor de los Temblores (en quechua, Taitacha

Temblores) —patrón de Cuzco— y que se cita a continuación:

Renegrido, padeciendo, el Señor tenía un silencio que no apaciguaba. Hacía sufrir;

en la catedral tan vasta, entre las llamas de las velas y el resplandor del día que
llegaba tan atenuado, el rostro del Cristo creaba sufrimiento, lo extendía a las

55
En el glosario preparado por Martin Lienhard para la edición crítica de El zorro de arriba y el zorro de abajo (ed.
de Eve-Marie Fell) define este término quechua así: «Insecto himenóptero, especie de abejorro» (Arguedas, El zorro
de arriba y el zorro de abajo, 263). Compárense Arguedas, Los ríos profundos (164, n. 66); ibídem, Todas las sangres
(37, n. 1); Iván Teruel Cáceres, «Dos modos de ver y sentir el Perú» (69, n. 146). Respecto a ese insecto, la mencionada
novela de la edición crítica de Fell (17, 19) tiene a Arguedas describiéndolo como sigue:
[…] moscones negrísimos, los huayronqos, se empolva de amarillo y permanece más negro y acerado que
sobre los lirios blancos. Porque en esta flor pequeña, el huayronqo enorme, se queda, manotea, aletea, se
embute. […] Y el vuelo del huayronqo es extraño, entre mosca y picaflor. Como el helicóptero y el picaflor, y
el cernícalo rapaz, puede detenerse en el aire. El huayronqo tiene un cuerpo enorme, casi tan brillante como
el del picaflor. […] Es casi tan ágil como el picaflor, realiza maniobra quebradísima como él. ¡Pero es insecto!
[Cursivas en el original]
89
Para Rowe, la mosca se convierte en una encarnación de lo sobrenatural, a un ser privilegiado, un objeto religioso
implícitamente hostil al cristianismo. Compárese Columbus, Mythological Conciousness and the Future: José María
Arguedas (123).
90
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (390).
 Gerena Ortiz 50

paredes, a las bóvedas y columnas. Yo esperaba que de ellas brotaran lágrimas. Pero
estaba allí el Viejo, rezando apresuradamente con su voz metálica. Las arrugas de
su frente resaltaron a la luz de las velas; eran esos surcos los que daban la impresión
de que su piel se había descarnado de los huesos. (Arguedas, Los ríos profundos
167)

Tal generosidad ocurría porque lo saludaban los frailes (Arguedas, Los ríos profundos 162); sin

embargo, la falta era por tener reservas hacia los peones y colonos de las haciendas de Cuzco

(Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» 59). Aquí la atmósfera es de crítica ante la hipocresía

de «el Viejo».

Para dar un ejemplo del ambiguo punto de vista de Gabriel sobre la aportación del

catolicismo al Perú, señalo que, mientras ese personaje considera que a «El Viejo» hipócrita lo

llama «El Anticristo» (Arguedas, Los ríos profundos, 156), en capítulo III de la novela resulta un

tanto incoherente con sus convicciones, cuando se desvía al Cuzco para vengarse de ese anciano

y, al mismo tiempo, invoca su condición de cristiano para ir a escuchar misa, pero no junto con su

ofensor (145)56. Asimismo, cuando acepta que la interpretación mágico-religiosa de su hijo Ernesto

sobre las piedras incas y sobre la propia Cuzco como centro del mundo es más profunda que la

suya:

—Si hijo. Tú ves, como niño, algunas cosas que los mayores no vemos. La armonía
de Dios existe en la tierra. Perdonemos al Viejo ya que por él conociste el Cuzco.
Vendremos a la catedral mañana.
[…]
—Puede que Dios viva mejor en esta plaza, porque es el centro del mundo, elegida
por el Inca. (151)57

Respecto al punto de vista más confuso e incoherente58 de Ernesto, él cree en la deidad

cristiana y, a la misma vez, en las deidades incas, en el poder sobrenatural de las piedras indígenas59

56
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos», 62.
57
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» (62).
58
Además, véase Alvarado, «El sueño de la comunicación en José María Arguedas» (22).
59
Compárese Castro, El mundo mágico de José María Arguedas (94). Esta creencia también la comparte Arguedas,
contrario a Miguel Ángel Asturias en Hombres de maíz; pero, más aún, en Alejo Carpentier con las creencias
licantrópicas de sus personajes en El reino de este mundo. Véase Rama, «“Los ríos profundos” del mito y de la
 Gerena Ortiz 51

(en quechua, rumi60) y en el canto todopoderoso de los ríos profundos; indigeniza la campana

mayor de la Catedral de Cuzco con el nombre de «María Angola»61 (154), así como posee una

noción aborigen de ser parte de la naturaleza y, al mismo tiempo, la noción católica del pecado, la

culpa y la expiación62. Relacionado con el poder sobrenatural o mágico de las piedras, sírvanse los

historia» (86). José María González-Serna Sánchez («Una lectura mágica» s/p) señala que las piedras representan lo
indestructible del mundo quechua. La razón para esto es por lo siguiente:
Están dotadas de vida propia que sólo puede ser captadas por iniciados o elegidos, como hemos visto más arriba
al hablar de la estancia del protagonista en Cuzco. Pero no todas las piedras están dotadas de esa cualidad,
solamente las rocas vírgenes, irregulares, las otras han perdido su esencia mágica, porque “golpeándolas con
el cincel les quitarían el encanto” [Arguedas, Los ríos profundos 150], dice el padre de Ernesto. Esa es la razón
por la que las piedras de la Catedral no se comunican con el niño, pese a provenir de antiguos edificios incas.
(s/p)
60
Compárese Cordero, Quichua Shimiyuc Panca: Quichua-castilla, Castilla quichua=Diccionario quichua–
castellano (98); Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua, Diccionario quechua-
español-quechua/simi taque qheswa-español-qheswa (528); Huamán, Pachachaka (203); Teófilo Laime Ajacopa,
Diccionario bilingüe [:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua-castellano, castellano-quechua (102).
61
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» (63). González Vigil, en su edición crítica de Los ríos
profundos, comenta que esa campana se instaló en 1659, mide 2.15 m de alto por 2 m de diámetro y pesa 50 tons. Este
estudioso añade lo siguiente:
El pueblo lo ha rodeado de leyendas, afirmando que su nombre proviene de que una tal María Angola donó
oro para su fabricación. El apellido Angola supone una pronunciación quechua que desfigura el apellido
Angulo, ya que en quechua se mezcla el sonido de o y u, a lo que se habría añadido una curiosa derivación
femenina en el final del apellido: -a? Sea como fuere, el Angola hace pensar, tal como nos ha llegado, en el
Angola africano: nexo reforzado por el color negro del Señor de los Temblores. (Arguedas, Los ríos profundos
154, n. 47)
Rouillón («El espacio» 175) comentaría así: «El canto de la campana penetra en las materias y las convierte en música.
El mundo ya no es sino un único sonido melodioso». Tomemos como ejemplo lo que expone Ernesto:
La voz de la campana resurgía. Y me pareció ver, frente a mí, la imagen de mis protectores, los alcaldes indios:
don Maywa y don Víctor Pusa, rezando arrodillados delante de la fachada de la iglesia de adobes, blanqueada,
de mi aldea, mientras la luz del crepúsculo no resplandecía sino cantaba. […] Yo sabía que la voz de la
campana llegaba a cinco leguas de distancia. Creí que estallaría en la plaza. Pero surgía lentamente, a intervalos
suficientes; y el canto se acrecentaba, atravesaba los elementos; y todo se convertía en esa música cuzqueña,
que abría las puertas de la memoria. (Arguedas, Los ríos profundos, 154-155)
El propio Rouillón (175) sigue comentando al respecto:
Pero esta voz cristalina de la María Angola esconde sonoridades remotas, en ella suena “el oro del tiempo de
los incas”, “quizá trozos del Sol de Inti Cancha [Palacio del Sol] o de las paredes del templo o de los ídolos”
[159]. Por eso su canto es áureo y trastrueca todo en oro: La tierra debía convertirse en oro en ese instante;
yo también, no sólo los muros y la ciudad, las torres, el atrio y las fachadas que habían visto. (Arguedas, Los
ríos profundos 154)
En palabras de Arguedas —y citado por Rouillón (175)—, esa tierra es un «Mundo dorado», término explicado por
Rouillón como un producto de «una repentina alquimia sonora que sacraliza a la ciudad y al narrador. Un centro
mágico, en el que una campana cristiana vibra con el oro pagano en un mestizaje religioso, articula, da coherencia al
mundo introduciéndolo, gracias a una íntima metamorfosis, en una nueva realidad momentánea» (175). Walford («A
Matter of Life and Death» 40-41) comenta que la música reconcilia diferencias y media entre los adversarios. Para
Boivin («El mundo» 255-256), los personajes arguedianos consiguen transformar el mundo que los rodea, mediante
sus sentidos visuales y auditivas —no los del autor como, p. ej., en Ciro Alegría—, y esto distingue sustancialmente
a Arguedas de los novelistas del tema indígena. Véase, además, Martínez, «El espacio» (311).
62
Como creía el mismo José María Arguedas, en una entrevista que le hizo Sara Castro Klarén («José María Arguedas:
sobre preguntas de Sara Castro Klarén.» Hispamérica 10 [1975]: 49.
 Gerena Ortiz 52

siguientes dos fragmentos del diálogo entre Gabriel y Ernesto:

—Papá —le dije—. Cada piedra habla. Esperemos un instante.

—No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan a tu mente
y desde allí te inquietan.
—Cada piedra es diferente. No están cortadas. Se están moviendo.
Me tomó del brazo.
—Dan la impresión de moverse porque son desiguales, más que las piedras de los
campos. Es que los incas convertían en barro la piedra. Te lo dije muchas veces.
—Papá, parece que caminan, que se revuelven, y están quietas. (Arguedas, Los
ríos profundos, 146)

—¿Cantan de noche las piedras?

—Es posible.
—Como las más grandes de los ríos o de los precipicios. Los incas tendrían la
historia de todas las piedras con «encanto» y las harían llevar para construir la
fortaleza. ¿Y éstas con que levantaron la catedral? (150)63

En cuanto a la noción católica, Cornejo Polar opina correctamente como sigue:

Para el hombre católico, el pecado lo aleja de Dios; para Ernesto... lo separa del
mundo. El pecador ofende a la naturaleza y la naturaleza lo condena a la soledad
absoluta. Todo esto implica una concepción india del hombre y del mundo.
obviamente alejada de las ideas ortodoxamente católicas; sin embargo, en el
sustrato mismo de toda esta construcción moral, juegan algunos elementos de
filiación cristiana: la idea de pecado y su asociación preferente con lo sexual, por
lo menos. (Los universos narrativos 117)64

Esa atmósfera de ambivalencia de Ernesto entre el Dios católico y las deidades quechuas,

unida a lo que Escajadillo llama la «situación “marginal”» o «marginalidad» del protagonista

(«Tópicos y símbolos religiosos» 61), expresada desde el cuento «Warma Kuyay»65 («Amor de

63
Además, véanse Centurión, «El Lirismo Indigena» (60); Hong Jung-Euy, «Modalidades» (s/p); Rowe, Mito e
ideología en la obra de José María Arguedas (73); Carlos Huamán L. («Las piedras» (35) comenta que «en el mundo
de Los ríos profundos, las piedras, al igual que los ríos, aparecen como símbolos de la permanencia y preservación de
la cultura quechua en la sociedad peruana. Es, pues, un ente comunicativo cuya lengua es su propio cuerpo».
Igualmente comenta Huamán como sigue:
La dualidad río-piedra establece una unidad significativa, ambos se complementan, el río desde su
horizontalidad natural, serpentínica de desplazamiento y la verticalidad de las piedras del Cuzco que
profundiza la existencia de la memoria. La piedra puede ser óbice, apoyo, eternidad, cima, cumbre, soledad
y tiempo. (Ibid)
64
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» (59-60). Varona-Lacey (José María Arguedas: Más allá
del indigenismo, 134) comenta que el catolicismo «no representa ante los ojos de Ernesto el arquetipo de bondad que
desea encontrar en ella. Esta religión, antes que un sentimiento de confianza, inspira miedo, especialmente a los más
humilde. Ernesto la considera aliada del orden establecido».
65
De paso, Antonio Cornejo Polar (Los universos narrativos, 102) opina lo siguiente:
 Gerena Ortiz 53

niño»66), se refleja cuando el adolescente desea fugarse de lo que Rouillón («El espacio» 170)

llama «espacios negativos […] hacia espacios liberadores, luminosos, con poder purificador»: «los

domingos, salía precipitadamente del Colegio, a recorrer los campos, a aturdirme con el fuego del

valle» (Arguedas, Los ríos profundos 231). El colegio representaba lo opuesto al «rumoroso

mundo» primitivo (231) y que dicho mundo, a su vez, representaba lo opuesto al concepto negativo

del «mundanal ruido» (231, n. 30) del poeta español del siglo XVI, fray Luis de León, según

González Vigil. Tal «rumoroso mundo» arguediano lo simbolizaba, v. gr., el río Pachachaca

(‘puente sobre el mundo’67) en que «suelen descansar los grandes loros viajeros» (231). Retornar

al espacio abierto o campo permite a Ernesto contactarse de nuevo con el origen de sí mismo, o

sea, la madre naturaleza, de acuerdo con Rouillón («El espacio» 170)68. Para Mircea Eliade, el

humano primitivo solamente se siente ser en el espacio sagrado, alrededor del cual se levanta el

caos, en donde no se es y moran fantasmas y demonios (Lo sagrado y lo profano 27)69.

Una vez renovado Ernesto por la vida cósmica —según el concepto religioso inca— del

río Pachachaca70, puede regresar al colegio con confianza. Como el río, el protagonista se siente

fuerte con luz interior ante las fuerzas oscuras de la noche71: «podía ir al patio oscuro, dar vueltas

en su suelo polvoriento, aproximarme a los tabiques de madera, y volver más altivo y sereno a la

La situación que expresan los párrafos finales de “Warma kuyay”, el exilio costeño de Ernesto, funciona
como clave para comprender la composición básica de Los ríos profundos. El exilio, que es soledad y
frustración, no altera la adhesión del protagonista al mundo indio, pero modifica considerablemente el diseño
y la dinámica de la situación misma. Ahora no se trata sólo de incorporarse a un mundo, se trata, más bien,
de reasumir un mundo ya conocido y vivido por dentro, un mundo alguna vez propio. Es un proceso de
recuperación, de reconocimiento, e implica la salvación de la propia imagen del personaje. La recuperación
del mundo es, ahora, la recuperación de si mismo.
Véase el texto de «Warma kuyay» en Arguedas, Qepa winak...Siempre. Literatura y antropología (67-73, esp. 72-73).
66
Compárese Antonio Melis [, et al.], José María Arguedas. Poética de un demonio feliz (129).
67
Lucía Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» (13).
68
Aquí aplico lo que Joseph Campbell (El héroe de las mil caras 47) declara cuando dice que «el héroe que llega bajo
la protección de la Madre Cósmica no puede ser dañado. […] La Madre Naturaleza misma apoya la poderosa
empresa». Compárese Cruz, Dualidad cultural y creación mítica (99).
69
Además, véase del propio Mircea Eliade, El mito del eterno retorno (8, 25).
70
Además, véase Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» (13).
71
Véase Rouillón, «El espacio» (171).
 Gerena Ortiz 54

luz del patio principal» (Arguedas, Los ríos profundos 232). Como explica Varona-Lacey (José

María Arguedas: Más allá del indigenismo 125):

Para Ernesto, el río Pachachaca se convierte en vínculo de unión con la naturaleza.

Su nombre, “puente sobre el mundo”, es índice de ello. No hay que olvidarse que
el agua que forman los ríos es la fuente de toda posible existencia, es el fons et origo
[del latín, «la fuente y el origen»] donde se encuentra la máxima manifestación de
lo cósmico. El agua del río contiene la fuente germinadora. (cursivas en el original)

Por esta razón, Esplin («Identity Construction in Hybrid Communities: José María Arguedas as

Signifier» 50) afirma que, en contraposición a los temas del examen de la autoidentidad y la

construcción de la identidad en las novelas postmodernas, el énfasis de Arguedas en la unión

indígena con la naturaleza resiste la inclusión en esta categoría de novelas. El mismo Esplin (51)

señala que, para Arguedas, la música no consiste solamente de la producida por el ser humano con

instrumentos y voces. La música de insectos, pájaros, el río, y otros «seres» de la naturaleza

contribuye a un mundo melódico y armonioso, que Rowe (Ensayos arguedianos 66) llama «efecto

totalizante» y «totalidad transformadora». Para Zúñiga (José María Arguedas:Un hombre entre

dos mundos 32), esa totalidad del Perú, junto con los valores humanos que Arguedas estampó a su

obra, hacen que su aplicación traspase América y al planeta, porque el espacio de Arguedas es

«humano más que geográfico». Esa música, como indica Córdova («El universo mágico» 52): «No

se trata, pues, ni de la música, ni del canto, ni del sonido, ni de la palabra, entendida a la manera

occidental, saussureana, arbitraria, desprovista de lo mágico. Se trata del sonido en estado puro,

salvaje; de la palabra creadora, lúdica, poética, vinculada a las cosas». El motivo de los ríos en Los

ríos profundos, según González-Serna («Una lectura mágica» s/p) es:

la permanencia de lo quechua, al ser entendido como lo que fluye eternamente. El

protagonista verá en los ríos una divinidad purificadora, ya que es sangre que
desciende de la sierra y trae recuerdos de un pasado feliz. El río ejercerá sobre
 Gerena Ortiz 55

Ernesto una función liberadora: los días que puede, el chico sale corriendo de la
opresión del internado y se dirige al Pachachaca para desintoxicarse.

De ahí que Toro (José María Arguedas 146) opine que el Pachachaca es «el que encarna el alma

vivificante de Los ríos profundos». La capacidad poética arguediana la relaciona Lewis

(«Arguedas the Invocator» 97) con la vocación poética quechua, aun en las narraciones. El

Pachachaca, además de dar consuelo y ser un ejemplo de valentía, también puede ser un demonio

y destruir (cf. Arguedas, Los ríos profundos 232, esp. 292-293).

Otro río que representa ese retorno a la vida cósmica y constituye una fuerza sonora junto

con la luz es el Apurímac, el gran río sagrado de los quechuas, el «Gran Hablador» (Rouillón, «El

espacio» 174)72, y que —como dice Rouillón— «se ha fraguado una ruta entre cumbres

vertiginosas» (174):

El viajero entra a la quebrada bruscamente. La voz del río y la hondura del abismo
polvoriento, el juego de la nieve lejana y las rocas que brillan como espejos,
despiertan en su memoria los primitivos recuerdos, los más antiguos sueños
(Arguedas, Los ríos profundos 171).

Al hacerse visible ese desacostumbrado mundo al viajero, se le levanta a él otro mundo confuso:

el de los recuerdos y sueños (Rouillón, «El espacio» 174). Los dos abismos resultantes —de

espacio y de tiempo— se mezclan en el mundo mágico que atrae la atención de ese viajero: «A

medida que baja al fondo del valle, el recién llegado se siente transparente, como un cristal en que

72
Diccionario quechua-español-quechua (22). Este diccionario implica que el nombre originalmente se le designó a
un dios de la cultura ch’anka, de la época preincaica. Como indica Rouillón («El espacio» 174, n. 172): «Arguedas da
al término “Apurímac” un sentido más religioso: “Dios que habla”». Por cierto, González Vigil, en su edición crítica
de Los ríos profundos, comenta que el nombre Apurímac se compone de dos vocablos quechuas: Apu, que significa
‘«gran señor», «señor supremo»’ (Cf. Terence D’Altroy, The Incas 520 [«great lord or superior judge)]; Cordero,
Quichua shimiyuc panca: Quichua-castilla, castilla quichua=Diccionario quichua quichua-castellano 8 [«Jefe;
superior; mandatario»]); o González Vigil en su introducción a Arguedas, Los ríos profundos 77 [«rey […], con la
posibilidad de aludir a una deidad»]); y Rímac, que significa ‘«el que habla, hablador»; adquiere relieve de oráculo’
(Los ríos profundos 171, n. 75). Precisamente, del nombre Rímac procede el nombre moderno de la capital del Perú,
Lima.
 Gerena Ortiz 56

el mundo vibrara» (Arguedas, Los ríos profundos 171). Como elemento unificador entre el espacio

y el viajero se halla la impetuosa voz del río: «El sonido del Apurímac alcanza las cumbres,

difusamente, desde el abismo, como un rumor del espacio» (171)73. En esta descripción notamos

una atmósfera de admiración ante el correr del río hacia las altísimas cumbres en los Andes

peruanos.

Igualmente, vemos el ímpetu del río Paraisancos74, con el simbolismo del retorno a las raíces

indígenas (véase Huamán, Pachachaka, 162), como lo entona el Papacha (Maestro) Oblitas el

siguiente hermoso y evocador huayno («canción»75 de origen prehispánico), en el capítulo X,

«Yawar mayu», de Los ríos profundos:

Paraisancos mayu Río Paraisancos,

río caudaloso caudaloso río,
aman pallk'ankichu no has de bifurcarte
kutimunaykama hasta que yo regrese,
vueltamunaykama. hasta que yo vuelva.
Pall'ark'optikik'a Porque si te bifurcas,
ramark'optikik'a si te extiendes en ramas,
challwacha sak'esk'aypin en los pececillos que yo he criado
pipas challwayk'ospa alguien se cebaría
usuchipuwanman. y desperdiciados, morirían en las playas.
(Arguedas, Los ríos profundos 378, cursivas en el original)

Para Rowe (Mito e ideología en la obra de José María Arguedas 100), el río Paraisancos —«Río

Paraisancos» se titula la canción anterior— «es quizá el huayno más bello de la novela [de

Arguedas]», Dicho crítico (101) explica que, «dentro de la perspectiva del huayno, la naturaleza

73
Compárese Rouillón, «El espacio» (174).
74
En la provincia interior peruana de Lucanas (del departamento de Ayacucho).
75
Compárese Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua, Diccionario Quechua Español-
Quechua/Simi Taque qheswa-español-qheswa, 736). Véase, además, Arguedas, Todas las sangres (202, n. 1). Los dos
versos de esta canción tradicional aparecen como inicio del breve poema homónimo («Río Paraisancos»), traducido
por el propio Arguedas en 1963 y recogido en Bendezú, Literatura quechua (235-236, esp. 235). Para más información
sobre el huayno, véase Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas (96-102).
 Gerena Ortiz 57

se encuentra ya estructurada: el hombre no crea sentidos en ella [como los occidentales], sino vive

los sentidos que ella ya tiene»76. En esos versos, la atmósfera vuelve a la nostalgia y a la añoranza.

Según Carlos Huamán (Pachachaka 210), el acto de bifurcarse el río se entiende «como

separación del pensamiento quechua-andino y de su sangre familiar, por lo tanto, inconveniente

para la vida comunitaria». Luego, Susan Martin («Contra la corriente: transculturación en Los ríos

profundos» 47) entenderá que los huaynos se utilizan en la novela como un recurso para «invertir

el orden de percepción tradicional [de los versos como una ambientación realista] y ofrecer una

visión alternativa de los acontecimientos». Dicha visión se contrapone a la idea positivista

occidental del progreso y la inserción de los versos mencionados arriba, «en una escena que

demuestra la sutil resistencia del pueblo quechua a la invasión del ejército, es un buen ejemplo de

este tipo de inversión» (Martin, «Contra la corriente: transculturación en Los ríos profundos» 48).

En todo esto hay antisincretismo religioso porque se opone a la visión occidental lineal del

progreso como una evidencia del favor del dios vencedor cristiano; en cambio, los aborígenes

veían ese retorno al pasado idílico como una vuelta al mundo establecido por los dioses.

Otro aspecto en que notamos el antisincretismo religioso —como lo veremos más

adelante— en Los ríos profundos es el de la danza de las tijeras, un ritual cómico-serio de la cultura

popular quechua en la provincia de Lucanas (Ayacucho)77. Como indica Rowe (Mito e ideología

en la obra de José María Arguedas 91):

El hecho que se emplee […] el nombre tankayllu78 para referirse al danzante de

tijeras que realiza proezas mágicas, demuestra cómo las propiedades sobrenaturales
atribuidas a la naturaleza [en este caso, a un insecto díptero, más grande que la

76
Jana Hermuthová («El discurso experimental arguediano» 39) comenta que «largas agrupaciones de letras que se
repiten forman una rítmica corriente ondulante que no comprendemos, pero cuyo poder sentimos por intuición».
77
Compárese Lienhard, Cultura popular andina y forma novelesca, 130.
78
Lit., «tábano». Compárese Laime, Diccionario bilingüe[:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua-castellano.
Castellano-quechua (113). Es un pequeño insecto. Véase Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos
de José María Arguedas» (14).
 Gerena Ortiz 58

mosca y cuyas picaduras molestan79] son asimiladas por el hombre a través de la

noción del fisiomorfismo del hombre80.

Para explicar esto, Rowe (91-92) cita el siguiente fragmento de Los ríos profundos:

En los pueblos de Ayacucho hubo un danzante de tijeras81 que ya se ha hecho

legendario […] hizo proezas infernales en las vísperas de los días santos; tragaba
trozos de acero, se atravesaba el cuerpo con agujas y garfios; caminaba alrededor
de los atrios con tres barretas entre los dientes; ese danzak’ 82 se llamó ‘Tankayllu’83.
(cursiva en el original)

Martin Lienhard (Cultura popular andina y forma novelesca 130) dice que esos danzak’ (danzaq)

constituyen el principal elemento de la fiesta de san Isidro Labrador en que culminan las labores

colectivas de limpieza de las acequias y el comienzo de las siembras en septiembre. Curiosamente,

desde la perspectiva del ciclo agrícola, tal fecha corresponde a la del carnaval europeo que,

igualmente, indica el inicio del año agrícola. Los bailarines simbolizan a los wamanis84 «los

cerros85 en tanto que “divinidades” y poderes que dispensan el agua para las chacras» (131). Por

lo que observamos aquí, existe un sincretismo religioso en dicha fiesta. Mientras tanto, Yazmín

López Lenci («José María Arguedas y saber bailar la historia» 303) señala que el danzak’ es:

el símbolo de todo un Pueblo o pueblos, el pueblo andino que ha resistido siglos de

dominación y que habrá de recomponerse y triunfar contemporáneamente. La danza
cuya circularidad ritual es emblema de la vida como una ceremonia de la más alta
dignidad que los seres humanos repiten secularmente frente a los dioses, emerge
aquí entonces como el baile de la historia.

79
Laime, Diccionario bilingüe[:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua-castellano. Castellano-quechua (113). Véase
la explicación sobre ese insecto en Arguedas, Los ríos profundos (236-237).
80
Compárense Claudette K. Columbus, Mythological Consciousness and the Future: José María Arguedas (123);
Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas (91).
81
En quechua, danzaqkuna. Compárese Lienhard, Cultura popular andina y forma novelesca (130).
82
Lit., «bailarín». Compárese Melis, José María Arguedas. Poética de un demonio feliz (127).
83
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (237), en el capítulo VI: «El zumbayllu».
84
Lit., «provincias». Compárese Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua, Diccionario
quechua-español-quechua (712).
85
Arturo Gaete («Normas éticas universales» 194) observa que «en Cuzco, donde la agricultura es más importante
que el pastoreo, el culto a las divinidades de los cerros es central. […] Un error frecuente que cometen los políticos
cuando van a estos lugares es ignorar el rol de los dioses y ofrecer para la agricultura soluciones puramente técnicas».
 Gerena Ortiz 59

Sobre la vestimenta de los danzantes, refleja un origen español, al igual que las «tijeras»,

dos pesadas hojas de hierro en forma de tijeras. Lienhard piensa que, «como otros personajes

rituales, el danzante pudo haber sido una representación paródica del arrogante español; su función

actual, sin embargo, como acabamos de ver, es netamente indígena, ligada al trabajo de la tierra»

(131). Casi siempre son discípulos de otro bailarín de edad mayor y del mismo pueblo. Dos o más

danzantes se encuentran debajo de una ramada de eucalipto o en una plaza y termina en una

competencia múltiple. Cada danzante lo acompaña su arpista y violinista, así como su wamani.

Desafía al otro danzante en el ámbito de la rapidez, la gracia y la resistencia física. A continuación,

se darán pasos y músicas viriles, con sus tonos casi guerreros, ligeros, grotescos, eróticos y de otra

índole. Esa competencia se volverá un diálogo con baile y música, en que las respuestas del

danzak’ y sus músicos debe ser más fuertes que las del otro bailarín y sus músicos. Ambos

danzantes intentarán demostrar sus supuestas habilidades mágicas y acrobáticas, como volar en la

punta de la iglesia. Mientras tanto, el público participa en la competencia con sus comentarios

chistosos y groseros contra uno de los bailarines o de los músicos. La atmósfera, desde luego, es

alegre y festiva, además de sarcástica. Hay otros momentos de la competición que Lienhard los

califica «de circo» (131): v. gr., cuando el danzante ata con lazos a un hombre «armado» de cuernos

de vaca y simulando a ese animal.

De lo visto hasta ahora, notamos —en palabras de Lienhard (132)— «la yuxtaposición de lo

solemne y de lo grotesco [lo sagrado y lo profano], de lo serio y de lo cómico [que] caracteriza el

ritual de los danzantes» Rowe (92) señala que las hazañas de ese danzante son sobrenaturales e
 Gerena Ortiz 60

infernales a la misma vez «con la misma lógica que hace al insecto un “ser privilegiado”»89; y cita,

como ejemplo, este otro fragmento de la novela de Arguedas:

Había visto a los bailarines de tijeras saltar como demonios en los atrios de las
iglesias; manejar sus piernas como si fueran felinos; levantarse en el aire; atravesar
a paso menudo, a paso de ciempiés, los corredores de lajas de las aldeas; en la
madrugada, a la luz del amanecer, los había visto danzar sobre los muros del
cementerio, tocando sus tijeras de acero, de cuyas puntas parecía nacer la aurora90.

El sincretismo religioso sí lo notamos igualmente en los rezos. Ejemplo de dichos rezos lo

tenemos en el pronunciado a la imagen del Señor de los Temblores (en quechua, Taitacha

Temblores) —patrón de Cuzco— y que se cita a continuación:

Renegrido, padeciendo, el Señor tenía un silencio que no apaciguaba. Hacía sufrir;

en la catedral tan vasta, entre las llamas de las velas y el resplandor del día que
llegaba tan atenuado, el rostro del Cristo creaba sufrimiento, lo extendía a las
paredes, a las bóvedas y columnas. Yo esperaba que de ellas brotaran lágrimas. Pero
estaba allí el Viejo, rezando apresuradamente con su voz metálica. Las arrugas de
su frente resaltaron a la luz de las velas; eran esos surcos los que daban la impresión
de que su piel se había descarnado de los huesos. (Arguedas, Los ríos profundos
167)

Debemos aclarar con Lienhard que otras obras de Arguedas usan el elemento del danzante

de Lucanas, a saber, en el tankayllu de Yawar fiesta86, el maestro danzaq y su discípulo en La

agonía de Rasu-Ñiti (1965), y en el personaje de don Diego en El zorro de arriba y el zorro de

abajo87 (132)88.

Otro rezo, el Jesús ruraqey (‘Jesús Hacedor o Creador’)91 —no aparece en la novela de

Arguedas, pero ayuda a entender el contexto de algunos himnos que ese autor sí los cita—,

89
Para Rowe, la mosca se convierte en una encarnación de lo sobrenatural, a un ser privilegiado, un objeto religioso
implícitamente hostil al cristianismo. Compárese Columbus, Mythological Consciousness and the Future: José María
Arguedas (123).
90
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (390).
86
Compárese Arguedas, Yawar fiesta (107).
87
Sobre esto último, cf. Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (239).
88
Compárese Lienhard, «La última novela de Arguedas: imagen de un lector futuro» (188).
91
También titulado «Eternamente Viviente Dios». Véase el texto de dicho himno en Bendezú, Literatura quechua
(141-143, esp. 143).
 Gerena Ortiz 61

Rouillón lo comenta así: «El Himno […] conserva, especialmente en su último cuarteto, el sentido

de relación mágica entre dios [sic: Dios] y el hombre y el concepto bien diferenciado y racional,

establecido por la Iglesia [sic: iglesia] católica» («Los himnos quechuas católicos cuzqueños»

137)92. Arguedas enfatizó la importancia del género del himno religioso, notando que el contenido

de muchos himnos que se entonaron en la época colonial española en el Perú y cuyo objetivo fue

principalmente funcional, esto es, para enseñar la doctrina católica, se remontan a la creencia

precolombina (131). El propio autor comenta que la interpretación de los propios himnos quechuas

se había extendido muchísimo en la sierra peruana, como lo continúa siendo hoy, después de más

de cinco siglos, y alegando incluso que «los himnos […] constituyeron la principal y la más

copiosa producción literaria en el idioma inca, desde la conquista» (162)93. Para ambos rezos,

evidentemente la atmósfera es solemne o sublime.

Relacionado con lo expuesto en el párrafo anterior, vale repasar lo que Edmundo Bendezú

Aybar comenta:

El hombre andino nunca dejó de cantar en su intimidad lo que había aprendido de

sus antepasados, aunque mucho había olvidado, y siguió creando su arte verbal
sobre la base de formas aprendidas y ejercitando su memoria dentro de los
esquemas de composición poética y narrativa, altamente formular y repetitiva, y
con una concisión y un ritmo que evitaba los olvidos. Sin embargo, la ausencia de
un eje rector, de un aparato oficial de difusión, el debilitamiento de la lengua
general por el fortalecimiento de las formas dialectales, produjo una fragmentación
de las formas literarias originales; grandes zonas se hispanizaron lingüísticamente
en el norte y en el centro del país, aunque conservaran fuertes rasgos autóctonos en
otros aspectos; pero, principalmente en el sur, las viejas formas que habían nacido
de la tierra misma renacieron y se fortalecieron, se incorporaron nuevos elementos
musicales y temáticos de la cultura invasora; todo este proceso ocurre mayormente
en las zonas rurales de los Andes, la fisonomía del campo se había alterado con la
introducción de nuevas plantas, animales y técnicas que se incorporaron en el cantar

92
Compárese Rouillón, «El espacio» (175, n. 78).
93
Compárese Alan Durston, «Apuntes para una historia de los himnos quechuas del Cusco» (147). El propio Bendezú
(Literatura quechua, xxvii) señala que en 1614 las autoridades católicas peruanas prohibieron las fiestas y los bailes
indígenas y, sobre todo, los cantos paganos en quechua. Opina el autor que tal prohibición «era una de las campañas
más extraordinarias que jamás se haya emprendido para hacer enmudecer el canto del hombre y hacer paralizar su
creatividad literaria» (xxviii).
 Gerena Ortiz 62

del campesino; pero su raíz ancestral permanecía extraordinariamente intacta; las

fiestas católicas tomaron el lugar de las que se celebraban en el incario, el ritual en
lo esencial era el mismo, como la fiesta de Santiago en la hoya del Mantaro, con
sus ofrendas a los dioses de las montañas [nótese el sincretismo]. Se había
sobrevivido en una escala cultural casi total, en las estructuras fundamentales,
aunque las formas de explotación heredadas seguían destruyendo, y en muchos
casos se habían agudizado a extremos aniquiladores, por la voracidad de la clase
terrateniente y por la fuerza de las armas de un estado feudal. (Literatura quechua,
xxix)

Otro caso de rezo ocurre en el capítulo XI de Los ríos profundos, «Los colonos», en que

Ernesto dirige a la fallecida doña Felipa en el preámbulo de la celebración de la misa a medianoche,

en apoyo al ejército y los terratenientes después del azote de la peste en Abancay94. Ese rezo en

quechua es el Yayayku («Padre Nuestro»): «Yayayku, hanak pachapi kak... [‘Padre Nuestro que

estás en los cielos…’95]» (Arguedas, Los ríos profundos 458). Al respecto, comenta César Toro

Montalvo lo siguiente:

El poder divino personificado en el APU96, hace invencible a doña Felipa y

constituye una defensa contra la religión católica. Este enfrentamiento de la religión
quechua contra la católica se relaciona con la forma en que Ernesto invierte los
valores oficiales de la iglesia católica. Esta invención se presenta [,] por ejemplo [,]
cuando el padre [sic: Padre] lo acusa de haber tenido relaciones con la opa, y
Ernesto responde amenazándolo con los poderes mágicos del río e identificándolo
como una reencarnación del infierno97. (José María Arguedas 145-146, mayúscula
en el original)

La actitud anticatólica de doña Felipa mencionada arriba constituye la antítesis al sincretismo

religioso, con una atmósfera de indignación y hasta de un cierto desprecio hacia las costumbres y

valores católicos. Mientras Ernesto concluía el rezo, escuchaba un canto entonado por las mujeres

en las afueras de la iglesia:

—¡Fuera peste! ¡Way jiebre! ¡Waaay…!

94
Compárese Toro, José María Arguedas (145).
95
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (458, n. 65).
96
Nombre para el dios cerro. Consúltese Giovanni Izquierdo García, «Lo etnoliterario en la novela Los ríos profundos
de José María Arguedas» (94).
97
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (432).
 Gerena Ortiz 63

—¡Rípuy, rípuy! ¡Kañask’aykin! ¡Wáaay…! [«¡Vete, vete, he de quemarte!»]98

(458, cursivas en el original)

Después, y ya lejos de la plaza donde se encontraba la iglesia, las mujeres «apostrofaban a la peste,

[y] la amenazaban» (458) como sigue:

Mamay María wañauchisunki Mi madre María ha de matarte,

Taytay Jesús kañachisunki mi padre Jesús ha de quemarte,
Niñuchantarik' sek'ochisunki nuestro Niñito ha de ahorcarte.
¡Ay, way, jiebre! ¡Ay, huay, fiebre!
¡Ay, way, jiebre! ¡Ay, huay, fiebre! (45999, cursivas en el
/original)

Por otra parte, vemos el sincretismo religioso en Los ríos profundos cuando se narra la

procesión en que un kimichu o peregrino indígena100 lleva la imagen de la Virgen de Cocharcas101:

Cerca del Colegio vi aparecer a un kimichu de la Virgen de Cocharcas. Desembocó

en la esquina, por la ruta del camino al Cuzco. Junto a la puerta del Colegio me
crucé con él. Tocaba su chirimía, convocando a la gente. Un lorito iba sobre la urna
de la Virgen; lucía alegre, muy emplumado, mirando a los transeúntes. Pero más
que el canto de la chirimía, que yo había oído en las altas regiones donde la voz de
los instrumentos solitarios suena cristalinamente, me llamó la atención la cara y el
aspecto del acompañante del peregrino. Ambos vestían como los indios de
Andahuaylas, de bayeta blanca moteada de gris. El acompañante tenía barba, casi

98
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (458, n. * del propio Arguedas).
99
Compárese Varona-Lacey, José María Arguedas: Más allá del indigenismo (128-129). Rama («Los ríos profundos,
ópera de pobres» 27), al comparar el teatro clásico con la ópera moderna, observa sobre la fuerte presencia del canto
de la siguiente manera:
Estas canciones cumplen un papel central en el relato, pues están engranadas dentro del discurso narrativo, a
veces en su superficie argumental y otras veces en su decurso profundo. […] La fuente de estos materiales es
plural: es [,] ante todo, la naturaleza que Arguedas, como buen conocedor, presenta como una estrepitosa
música a la que concurren ríos, vientos, árboles, insectos, pájaros; son también los artefactos de la cultura
popular, como es el caso del zumbayllu; son también los mil sonidos que acompañan la vida cotidiana, desde
el repique de las campanas al tiroteo de las armas; son, sobre todo, las voces en sus mil registros.

Por esa razón, el propio Rama («Los ríos profundos, ópera de pobres» 40) considera que la novela de Arguedas es una
magnífica «ópera de pobres», donde el mito y la historia se juntan en los más altos niveles sin desvirtuarse,
denominando a la obra como «una rara hazaña de la literatura» (40, cursivas en el original). Otra estudiosa, Chalena
Vázquez («Un universo sonoro en “Los ríos profundos”» 66), quien igualmente nota esta fuerte presencia del canto
en la novela de Arguedas, plantea la existencia de un universo sonoro, cuyo núcleo es el sonido, no únicamente para
agradar el oído, sino que es un mensaje para escucharse también y que implica conocimiento el cual es la cultura
andina, un saber escuchar. Herrera Montero («La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» 16)
propuso que la palabra oral de Los ríos profundos halla su más alta expresión en el canto.
100
Asimismo, recauda limosnas. Véase la n. * del propio Arguedas en Los ríos profundos (372).
101
Distrito de la provincia de Andahuaylas, en el departamento de Apurímac. Véase Arguedas, Los ríos profundos
(372, n. 23). Marín (La experiencia americana de José María Arguedas 153) piensa que esta procesión y el anterior
relato con el zumbayllu o trompo —que discutiré más adelante— son los «dos momentos máximos» de la novela de
Arguedas en que alcanza la fuerza de la música.
 Gerena Ortiz 64

rubia; su saco era cortísimo. Una bufanda gruesa, de fondo oscuro, en la que
resaltaban grandes figuras de flores entre líneas ondulantes, como de tallos
acuáticos, de color amarillo, le cubría el cuello. Iba el hombre con la cabeza gacha;
sus cabellos caían, en crenchas, sobre la bufanda. Me miró. Sus ojos eran claros,
transmitían alguna inquietud profunda. Quizá era un demente. Le seguí unos pasos.
Empezó a cantar en quechua, en altísimo tono. Su voz era como sus ojos,
penetrante. El himno que cantaba era lento. La gente que lo seguía y los muchachos
guardaron silencio. El himno se escuchó mejor. El kimichu aquietó el paso. Yo no
podía seguirlos más lejos. El cantor tenía los labios manchados por el zumo de la
coca. Vi que en una mano llevaba un “porito” con boquilla de metal, para la llipta.102
“¿De dónde es, de dónde?”, me pregunté sobresaltado. Quizá lo había visto y oído
en alguna aldea, en mi infancia, bajando de la montaña o cruzando las grandes y
peladas plazas. Su rostro, la expresión de sus ojos que me atenaceaban, su voz tan
aguda, esa barba rubia, quizá la bufanda, no eran sólo de él, parecían surgir de mí,
de mi memoria. Se fueron. Un pequeño grupo los seguía. “Lo buscaré”, dije. “Será
fácil encontrarlo en Abancay”; y entré al Colegio. (372-373, cursivas en el original)

Continúa la narración de esa procesión así:

En el instante en que empezó el tercer cuarteto, ingresó a la chichería el cantor

acompañante del kimichu de la Virgen de Cocharcas. Caminó algo agachado entre
la gente; vino hacia el arpa. Tenía aún la bufanda suelta, las figuras impresionaban
lo mismo en la calle, a plena luz, que en ese tugurio oscuro. El amarillo de las líneas
onduladas parecía alumbrar, las flores se destacaban como si tuvieran bulto y no
como dibujos de un tejido. Eran flores enormes y ocupaban casi todo el ancho de
la bufanda; una rosa, un clavel rojo con su corola, en fondo negro denso. En ningún
pueblo había visto tejido tan grueso; ni las medias de los morochucos, ni los
chullos103 del sur. Cuando la vi de cerca comprobé con sorpresa que la bufanda
estaba sucia. (377, cursivas en el original)

A renglón seguido, y de manera antisincrético-religiosa, canta y toca el arpa el maestro (Papacha)

mestizo Oblitas a la Virgen:

Kausarak mi kani Aún estoy vivo,

alconchas nisunki el halcón te hablará de mí,
luceros nisunki la estrella de los cielos te hablará de mí,
kutimusk rak mi he de regresar todavía,
vueltamusak'rak'mi. todavía he de volver.
Amarak wak aychu No es tiempo de llorar,
muru pillpintucha, mariposa manchada,
saywacha churuskay la saywa104 que elevé en la cumbre

102
«Cal o ceniza de quinua» (definición del propio Arguedas en Los ríos profundos, 373, n. *).
103
«Gorro que cubre la cabeza y parte de la cara», definición del propio Arguedas en Los ríos profundos (377, n. *).
104
«Montículo de piedra que los viajeros levantan en las abras [en la abertura o grieta ancha y despejada entre dos
montañas]» (definición del propio Arguedas en Los ríos profundos, 377, n. **).
 Gerena Ortiz 65

manaras tuninchu no se ha derrumbado,

tapurikamullay. pregúntale por mí. (377, cursivas en el
original)

Relacionado con esto último, Gustavo Garduño Oropeza («Los ríos profundos de Arguedas

bajo un esquema dialógico» 103) opina:

Podemos hablar de una revancha de la comunicación y la cultura indígena en la

burla e ironía que se presenta en ciertos pasajes. El capítulo 10 presenta un caso
interesante que habla del poder ritual de la música tradicional de los indios en
instrumentos occidentales. En primer término [,] la espectacularidad de la banda
militar, más enaltecida por los uniformes, galardones e instrumentos (al fin efectos
visuales) que por la profundidad y melancolía de los “huaynos” interpretados por
el “Papacha Oblitas” y su arpa (efecto acústico, de explotación de riqueza del
lenguaje indígena y la música popular).

También Garduño observa que pude establecerse una analogía con otras obras literarias

latinoamericanas —v. gr., la novela Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier—, que

resaltan «la vocación perceptiva acústica de los pueblos originarios del continente sobre la

hegemonía icónica o visual de la cultura occidental» (103)105.

Como hemos tratado hasta aquí, podemos notar la fuerza del antisincretismo y del

sincretismo religiosos confluyendo en la sociedad del Perú colonial y que, ciertamente, ha

impregnado a ese país hasta nuestros días. Sobre ese sincretismo religioso, Ángel Esteban asevera

que, en el caso del Inca Garcilaso o de Guamán Poma de Ayala —mencionado arriba—, se

acompaña del sincretismo ideológico y, como la lengua refleja la cosmovisión español-quechua,

la crónica es el género literario que mejor explica y confirma la realidad del mestizaje

(«Transculturación y sincretismo religioso» 214). Lo que Esteban llama «sincretismo», Raúl

Porras Barrenechea (Mito, tradición e historia del Perú 33) lo denomina «crisol» porque, bajo el

impulso misionero y humanitario de España, ocurre la fusión de las esencias de los pueblos

105
Véanse Diego Irrarrázaval («La ruptura de la hegemonía europea» 22); Eleazar López Hernández («Teologías
indígenas en las iglesias cristianas [:] ¿Podemos los indígenas ganar en ellas el lugar que merecemos?» 298); Juan J.
Tamayo (Teologias del sur. El giro descolonizador 38, 54).
 Gerena Ortiz 66

quechuas y español. Fruto de dicha fusión resultará el cronista mestizo: espiritual y por

nacimiento106. Al adoptar los antiguos quechuas el hábito de tomar elementos culturales y

religiosos de los pueblos conquistados, cronistas como el Inca Garcilaso y Guamán Poma de Ayala

sostuvieron que los incas se prepararon mejor que otras etnias para asimilar los cambios que traería

la colonización española (Esteban, «Transculturación y sincretismo religioso» 214). Aun así, y de

acuerdo con lo analizado hasta aquí en Los ríos profundos, existen varios elementos

antisincréticos.

Además, vemos el antisincretismo religioso en la simultánea unión y conflicto en el interior

de Ernesto cuando sale de la Iglesia de la Compañía en Cuzco y llega a la casa de «El Viejo»,

pensando en el miedo a la antigua capital de los incas:

Yo corrí hasta el segundo patio. Me despedí del pequeño árbol. Frente a él, mirando
sus ramas escuálidas, las flores moradas, tan escasas, que temblaban en lo alto, temí

106
Compárese Esteban, «Transculturación y sincretismo religioso» (214-215). Córdova («El universo mágico» 148)
está en lo cierto cuando comenta lo siguiente como ejemplo:
El colegio religioso de Abancay es el espacio cultural por excelencia, en él se educan y forman su
espiritualidad los señoritos, y sin embargo acuna entre sus ministros de la fe y en su patio interior la
contracultura, los vicios y el pecado. El cuestionamiento a esta situación, contraria a la permisividad de los
representantes del orden estatuido, expresará la visión mágica de estudiantes como Ernesto que, refiriéndose
a los internos mayores que estupran [forzaran a tener relaciones sexuales] a la opa [la demente Marcelina,
joven blanca, pequeña y gorda, recogida por uno de los curas y colocada como ayudante en la cocina del
colegio en Abancay], dirá que “eran como los duendes, semejantes a los monstruos que aparecen en las
pesadillas, agitando sus brazos y sus patas velludas” (véase la cita entre comillas en Arguedas, Los ríos
profundos 228).

Walford («A Matter of Life and Death» 35) comenta que Ernesto ve el centro del mal como el patio interior del colegio
de Abancay, donde es violada la opa Marcelina. Bellini («Función del símbolo» 55) y otros críticos han sugerido que
ese patio interior el círculo más interno de un infierno que abarca Abancay, el entorno alrededor que rodea la hacienda,
y, por extensión, a todo el Perú. Sobre la opa Marcelina, Cruz (Dualidad cultural y creación mítica 97) establece que
ella difundió la peste en Abancay de la que la propia joven padece y luego sufrirá una feliz transformación: «el rostro
de ella embellecía, perdía su deformidad. Había cerrado ya sus ojos, ella misma» (cf. Arguedas, Los ríos profundos
430). Lambright (Creating the Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in The Narrative of José María
Arguedas 123) ve en Marcelina a las chicheras, quienes sirven como un puente femenino entre el frío y dominante
deportivo mundo masculino en el
cual Ernesto vive y el mundo natural de origen que el adolescente desea. Es por esta razón que Toro (José María
Arguedas 14) considera a la «figura de la mujer como protagonista enlazante». Por su parte, Arenas y Arenas
(«Identidad y presencia social» 525) opinan que la visión que Ernesto tiene de sus compañeros del colegio cuando se
hallan en el patio del mismo es surrealista. El motivo para esa visión de Ernesto era porque el adolescente salía del
colegio y salía los domingos a recorrer la sierra, para poder vencer la tentación de la carne y se limpiara del pecado
que lo agobiaba «contagio de sus compañeros embrutecidos por el deseo bestial que le inspira la opa» (García-Romeu,
«Magia y religión en Los ríos profundos de José María Arguedas» 92-93).
 Gerena Ortiz 67

al Cuzco. El rostro del Cristo, la voz de la gran campana, el espanto que siempre
había en la expresión del pongo107 [criado], ¡y el Viejo!, de rodillas en la catedral,
aun el silencio de Loreto Kijllu, me oprimían. En ningún sitio debía sufrir más la
criatura humana. La sombra de la catedral y la voz de la “María Angola” al
amanecer, renacían, me alcanzaban. Salí. Ya nos íbamos. (Arguedas, Los ríos
profundos 168)

Otro elemento antisincrético en Los ríos profundos: el quechua zumbayllu108 («trompo

bailador», «roncador», «bailarín»), mencionado en el capítulo VI de la novela de Arguedas y que

así se titula: «El zumbayllu». Según González-Serna («Una lectura mágica» s/p), es un tipo de

pequeño trompo que simboliza en esa novela «la identidad profunda de la memoria, la naturaleza

y la música. Se trata de un objeto integrador que sirve para hacer funcionar los recuerdos más

recónditos, casi podríamos decir que posibilita la recuperación de la memoria genética...»109. Dicho

crítico opina que constituye «el elemento mágico por excelencia de la novela y, por supuesto, el

instrumento ideal para Ernesto, al ser capaz de captar la interrelación existente entre los objetos.»

107
Lambright (Creating the Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in The Narrative of José María
Arguedas 109) lo describe como el individuo quien ocupa el lugar más bajo en la jerarquía social de la sierra peruana,
y lo define como un «colono», un indígena perteneciente a una hacienda y que sirve en la casa de su amo.
108
González Vigil, en su edición crítica de Los ríos profundos y citando a Renaud Richard, comenta que ese término
indígena «simboliza el mestizaje cultural: asocia “una forma verbal onomatopéyica española (zumba) a la
onomatopeya quechua -yllu, integrando así una armoniosa voz mixta española-quechua”» (Arguedas, Los ríos
profundos 235, n. 1; véase, además, Rowe, Ensayos arguedianos 49). En el capítulo VI —titulado, precisamente, «El
zumbayllu»— de la novela de Arguedas, dicho autor define -yllu como sigue: «Yllu representa en una de sus formas
la música que producen las pequeñas alas en vuelo; música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene
semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los
rayos de la luna» (Arguedas, Los ríos profundos 235; cf. killa [«luna»]; illapa [«rayo»]; illariy [«amanecer»]). El
comienzo del capítulo mencionado parcialmente arriba formó primero parte de un ensayo de Arguedas, «Acerca del
intenso significado de dos voces quechuas» (La Prensa, Buenos Aires, 6 junio 1948), y luego reimpreso en su libro
Indios, mestizos y señores (193-196). Luego, Huamán (Pachachaka 101) describirá a las voces -yllu e -illa como que
«están cargadas de una musicalidad mágico-poética», mientras que Rowe (Ensayos arguedianos 49) decía que esos
vocablos pueden cruzar «las paredes de los campos semánticos». Con anterioridad, Castro (El mundo mágico de José
María Arguedas 92) comentó que «la música es para Ernesto más que la acción y la palabra, el medio más eficaz de
relacionarse, negativa o positivamente, con la realidad». Para ello, cita el siguiente fragmento del capítulo II («Los
viajes») de Los ríos profundos: «cantaba huaynos […] Me desahogaba». Compárese Arguedas, Los ríos profundos
(179).
109
Compárense Cornejo, Los universos narrativos (122); Greider, «Crossing Deep Rivers» (73-74); Jorge García-
Antezana, «Cosmovisión mítica en Los ríos profundos: Conceptualización de luz y música» (307); Zúñiga Ortega,
José María Arguedas: Un hombre entre dos mundos (64); implícitamente, Hermuthová, «El discurso experimental
arguediano» (37); Izquierdo García, «Lo etnoliterario en la novela Los ríos profundos de José María Arguedas» (103).
 Gerena Ortiz 68

De otra parte, Luis Harss («Los ríos profundos» 136) pensó que «encarna la rotación del mundo»

y cuya función «es restablecer el orden alienado desde la raíz verbal en que se regenera

metafóricamente —es decir, mágicamente— el tronco vivo de la comunidad de hombre y paisaje

natural y cultural» (136-137). Gladys M. Varona-Lacey (José María Arguedas: Más allá del

indigenismo 130) comenta que, para Ernesto, en ese trompo «están presentes el secreto, misterio

y ritmo del universo». Tomemos, como ejemplo, el siguiente fragmento: «¿Qué podía nombrar

esta palabra cuya terminación me recordaba bellos y misteriosos objetos?» (Arguedas, Los ríos

profundos 240)110. Cuando el adolescente oye ese sonido, «el canto del zumbayllu se internaba en

el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las

paredes de los abismos» (242)111. Para decirlo con Sara Castro Klarén (El mundo mágico de José

María Arguedas 92):

Con cada canción, y su especial vinculación a valles, personas, pueblos,

acontecimientos, Ernesto se re-crea. La música para él es divina, le transfiere el don
de la ubicuidad, le permite anular a su constante enemigo: el espacio. Para Ernesto,
música y luz son una sola cosa, puesto que las dos desafían las leyes del tiempo y
el espacio a las que su humanidad está atada. Es más, en su tierno quechua, su
idioma nativo, las palabras música y luz tienen la misma raíz: [illu] [Yllu] es la voz
que representa la clase de sonido que producen las vibraciones de objetos pequeños
y ligeros tales como las alas de los insectos [Illa,] representa una cierta clase de luz
y también todos los monstruos que nacieron al ser tocados por los rayos de la luz
de la luna112.

110
Compárese Varona-Lacey, José María Arguedas: Más allá del indigenismo, 130.
111
En la misma novela de Arguedas (Los ríos profundos 239) se menciona que quien llevó el zumbayllu por primera
vez al colegio fue Antero Samanez (368), de cabellos rubios y por esto sus compañeros le llamarían «Candela» (242),
además de serle denominado por otros en quechua «“Markask'a”, “El Marcado”, a causa de sus lunares [en el rostro]»
(242), hijo de un hacendado del valle del Apurímac, y que, en ese momento, se hizo amigo de Ernesto porque la
mentalidad indígena atribuía a tal trompo propiedades mágicas. Los dos adolescentes se opondrán a los internos Lleras
y Añuco, agresores dentro y fuera del colegio (274). Luego, ambos adolescentes se alejarían porque Ernesto apoyó a
las chicheras en su motín, mientras que Antero respaldó a los hacendados, pero la ruptura definitiva de los estudiantes
se deberá a que Antero se hizo amigo del costeño Gerardo (417) e hijo del comandante de la Guardia Civil destacado
en Abancay.
112
Cf. Lucía Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» (14).
 Gerena Ortiz 69

Esta visión de Arguedas sobre el uso de la musicalidad del idioma quechua en su novela resulta

compatible con el empleo de la universalidad del idioma español (Varona-Lacey, José María

Arguedas: Más allá del indigenismo 119)113. Tiene la musicalidad una atmósfera mágica en este

sentido.

De todo lo expuesto hasta aquí, puedo decir que en la novela Los ríos profundos, si bien

hay ciertos elementos sincréticos, también recoge diversas voces, o sea, una polifonía (Garduño,

«Los ríos profundos de Arguedas bajo un esquema dialógico» 93)114 reflejada mayormente en el

antagonismo entre dos grupos: el indio y el mestizo. Relacionado con esto, Garduño aplica el

método de François Perus de que la perspectiva arguediana:

contempla en sí toda esta serie de diferencias y contraposiciones entre lo que podría

ser entendido como ámbito cultural oficial y ámbito popular o no canonizado.
Precisamente el hecho de que un mestizo pueda ser capaz de ver con los ojos que
una cierta educación indígena le dieron resulta ya una reversión en ciertos cánones
heredados de nuestro pasado colonial. Ya no es el portador del orden, el defensor
del paradigma quien describe o dice cómo es o cómo debe ser el contexto de
acuerdo al [sic: con el] texto, ahora es el producto de una hibridación que adopta la
visión subordinada para narrar, describir y entender un mundo plagado de
diferencias en el que quienes ven como él son precisamente los subordinados. La
cita anterior de Perus es básica por ello, la cultura popular subordinada es la que
habla, la que ironiza o sacrifica paródicamente a la cultura institucionalizada. (95-
96)

Esa «cultura institucionalizada» se refiere a seis sectores: la familia, la iglesia, la escuela, la

industria y el comercio115, el ejército116 y un Estado omnipresente que imparte orden a base de

modelos de referencia impuestos por un colonialismo feudal (96-97) o «vasallaje precapitalista»

113
Véase Arguedas, «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú» (72).
114
Asimismo, véase Martha I. Ángeles Constantino, «Los ríos profundos. De la historia y la literatura para explicar
nuestra América Latina» (252, 263). Aquí Garduño y Ángeles siguen a Mijaíl Bajtín.
115
Como indica Gustavo Garduño Oropeza («Los ríos profundos de Arguedas bajo un esquema dialógico» 97, n. 19),
ese sector tenía «un carácter clasista en donde el blanco y el mestizo se erigen como propietarios del medio de
producción, de la mano de obra y del beneficio del producto». Compárese las relaciones entre el hacendado y el indio
en el capítulo IV («La hacienda») en Arguedas, Los ríos profundos (197-205).
116
Desde el capítulo VII («El motín») hasta el IX («Cal y canto») de Los ríos profundos, se involucraría a miembros
del orden público con el fin de preservar los intereses de mestizos y hacendados. Compárese Garduño, «Los ríos
profundos de Arguedas bajo un esquema dialógico» (97, n. 20).
 Gerena Ortiz 70

(Lévano, Arguedas: un sentimiento trágico de la vida 53), por así decirlo. A dicho colonialismo o

vasallaje se opondrá Arguedas, lo que Manuel Castells (El poder de la identidad 30) denominará

«identidad de resistencia». Dicha identidad la causan

aquellos actores que se encuentran en posiciones/condiciones devaluadas o

estigmatizadas por la lógica de la dominación, por lo que construyen trincheras de
resistencia y supervivencia basándose en principios diferentes u opuestos a los que
impregnan las instituciones de la sociedad. (30)117

Hago aquí un paréntesis para preguntar lo siguiente: ¿qué entendía Arguedas por

«mestizo»? En su ensayo «El complejo cultural en el Perú», el autor lo definió en términos de su

cultura y no de sus rasgos raciales ni morales como acostumbró el indigenismo tradicional de las

ciencias sociales (Arguedas, Formación de una cultura nacional indoamericana 2)118, disciplinas

desde las que, paradójicamente, el propio Arguedas se desarrolló e involucró como antropólogo.

Con todo, existe un segundo tipo de identidad en las dos novelas estudiadas de Arguedas,

especialmente a partir de Los ríos profundos, pero que se notará más en otras dos novelas

arguedianas: Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo. A esta identidad la llamará

Castells «identidad proyecto», la cual ocurre: «cuando los actores sociales, basándose en los

materiales culturales de qué disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en

la sociedad y, al hacerlo, buscan la transformación de toda la estructura social» (30). En el caso de

Arguedas, para la búsqueda de esta identidad, el autor peruano verá la transculturación y la

heterogeneidad mencionadas en nuestro trabajo como elementos interrelacionados.

A mi entender, son cuatro las implicaciones actuales de la transculturación y la

heterogeneidad, al igual que los dos tipos de identidad señalados aquí de la novelística de

117
Hans-Jürgen Prien (Christianity in Latin America 236) considera que esa resistencia, asociada en este caso a la
cultura agraria andina, haya su expresión simbólica en la adoración de la Pachamama, mencionada arriba.
118
Compárense Enrique E. Cortez, «José María Arguedas, etnógrafo: campo cultural y mestizaje» (77); del mismo
Cortez, «Writing the Mestizo: José María Arguedas as Ethnographer» (175); Úzquiza, «José María Arguedas y el
mestizaje cultural (I)» (302).
 Gerena Ortiz 71

Arguedas. Primero, para el caso de la transculturación (en relación con el sincretismo de Los ríos

profundos), nuestras sociedades hispanoamericanas —y, por extensión, latinoamericanas e incluso

mundiales— deben ser capaces de tomar lo mejor de la cultura imperial o dominante y unirlo con

lo mejor de la cultura nativa o autóctona para formar una nueva visión de país. Eso fue lo que quiso

Arguedas, aunque jamás lo pudo ver en vida. Como dice Gonzalo Portocarrero («Las últimas

reflexiones de José María Arguedas» 173):

Pocos son los peruanos que en su trayectoria vital han asimilado realidades tan
distintas. La sierra y la costa. Los indios, los mistis, los criollos; aculturados y
cosmopolitas. Menos numerosos aun los que han hablado tan libre y desprendida.
El impulso intimista y confesional, y una experiencia múltiple. En su vida y obra
Arguedas nos dejó un testimonio personal que es un documento sobre la realidad
peruana.

Segundo y relacionado con la implicación anterior, la heterogeneidad conlleva reconocer y abrazar

la diversidad para lograr esa nueva visión de país, como puede notarse en las canciones citadas

arriba. Dichas canciones poseen un nivel inferior donde se encuentra la prosa narrativa, típica del

español, expositiva y racionalizada; además, tienen un nivel intermedio con el discurso oral.

Finalmente, en el nivel superior está el canto, particularmente, el canto coral que «establece la

unidad dentro de la diversidad» (Rama, Transculturación narrativa en América Latina 267). Otros

ejemplos citados arriba que demuestran esta unidad dentro de la diversidad119 las tenemos en el

muro incaico junto con los edificios coloniales y los recuerdos que Ernesto tenía de las canciones

quechuas que le entonaba su madre años atrás (Herrera, «La heterogeneidad en Los ríos profundos

de José María Arguedas» 18-19). Para lograr esa unidad en la diversidad, se necesita el recurso del

símbolo o lo que Juan C. Scannone («Hacia una filosofía» 133) denomina «mediación simbólica»,

antes que el concepto. Esta mediación es el «“elemento” en que se mueven el nosotros, la sabiduría

popular y su lógica sapiencial» (133). Así permite pensar tal unidad en la justicia y el respeto de

119
Scannone («Hacia una filosofía» 134) llama filosóficamente «unidad-en-la-diferencia».
 Gerena Ortiz 72

las diferencias existentes (134).

Tercero, relacionado con la identidad de resistencia en América Latina, algunos estudiosos

—citados en Blank (Teología 73)— conciben la religiosidad popular «como la única forma de

resistencia ofrecida por un pueblo colonizado, dominado y oprimido, para ayudarles a resistir los

esfuerzos de las élites dominantes, a fin de aniquilarlos, absorberlos o asimilarlos». Blank

entiende esa religiosidad popular en términos de «una protesta popular en contra de prácticas

religiosas consideradas demasiado abstractas, intelectualizadas, cerebrales y dogmáticas» (73)120.

De ahí, la importancia que se les dan a las fiestas celebradas por cofradías o hermandades de laicos

católicos, pero con cierta independencia del clero (78, 80), así como a peregrinaciones, romerías y

procesiones dedicadas a Jesús, María y los santos (84-87), y a los lugares sagrados o santos: v. gr.,

santuarios, grutas, cuevas sagradas y templos (87-88)121. Aun así, la característica de la religiosidad

popular que resulta muy negativa es el fatalismo122. Dicho fatalismo tiene sus orígenes en el

catolicismo ibérico, sus precursores islámicos y la cosmovisión de los indígenas precolombinos

(74). Añádase a estos orígenes la experiencia de casi quinientos años de explotación y opresión de

las minorías dominantes que han ejercido el control sobre la sociedad latinoamericana (74).

Cuarto, la identidad proyecto plantea una nueva forma de construir una sociedad. Desde

luego, intentar llegar a esta identidad ha conllevado muchos problemas. Uno de los problemas

iniciales fue el tratar de formar a los indios en la nueva fe católica y, a la vez, trabajar dentro del

contexto colonizador europeo, con todas las contradicciones éticas —v. gr., la esclavitud— que

todo ello implica. Es por todo esto que surgiría más tarde la necesidad de diálogo entre la fe

cristiana y las indígenas (Caram, «Los pueblos indígenas y el diálogo con la fe cristiana» 17-18),

120
Compárese Pablo A. Deiros, Historia del cristianismo en América Latina (136); Prien, Christianity in Latin
America (223). A esa protesta popular, Juan C. Scannone («Hacia una filosofía» 126) la llama «resistencia cultural.»
121
Compárese Prien, Christianity in Latin America (232-233).
122
Deiros (Historia del cristianismo en América Latina 132) lo relaciona con la resignación.
 Gerena Ortiz 73

especialmente en la época contemporánea; aún más, con el surgimiento de lo que se ha llamado

«teología india o indígena» (Madrigal, «Teología india: Interpelaciones desde las teologías

originarias a la teología cristiana» 131)123, la cual deseaba conjugar las experiencias religiosas

aborígenes con la experiencia cristiana, desde el último cuarto del siglo XX.

De todo lo expresado hasta aquí, puedo afirmar que Los ríos profundos pertenece a una

etapa de madurez del pensamiento de José María Arguedas. Este autor parte de un antisincretismo

con Yawar fiesta para luego pasar a una confluencia de un antisincretismo con un sincretismo

religioso en Los ríos profundos. Dicha confluencia llegará a su plenitud con Todas las sangres y

con El zorro de arriba y el zorro de abajo.

123
Compárese Eleazar López Hernández, «La teología india en la matriz latinoamericana» (125-128); del mismo
autor, «Indigenous Theologies» (108-109).
 Gerena Ortiz 74

Conclusiones

La novelística del peruano José María Arguedas ha sido objeto de un vasto comentario

intelectual, en especial, desde la perspectiva sociológica de la corriente marxista tradicional. Ese

fue el caso de Mario Vargas Llosa, en su primera etapa como crítico literario; además, Ángel

Rama estudió la obra arguediana desde la óptica de la transculturación. Por su parte, Mercedes

López-Baralt la abordó bajo un enfoque antropológico. Otros estudiosos, como Santiago Stucchi,

se han acercado a Arguedas desde la psiquiatría, mientras que Carmen M. Pinilla Cisneros lo

hace más específicamente desde el psicoanálisis. Con todo, aún no hay un trabajo detallado que

explore la narrativa arguediana en términos del antisincretismo o sincretismo religioso ni dé

cuenta de la mezcla de diversas religiones, teorías filosóficas, cosmovisiones, principios éticos y

ritos en su discurso creativo. Las novelas Yawar fiesta y Los ríos profundos son las más

susceptibles a este eje temático por su evidente composición a la luz de las costumbres y la

cultura incaicas, trenzadas en el contexto trabajado en cada una de ellas.

Desde un punto de vista más científico, Alberto Escobar había empleado sus

conocimientos de lingüística para analizar El zorro de arriba y el zorro de abajo en términos de

una novela de inspiración esencialmente oral y etnoliteraria, con ciertas menciones religiosas,

sobre todo en los «hervores» y no en los «diarios» de dicha novela. Aun así, en los diarios

también hay ciertos elementos de inspiración oral, entre los cuales están las menciones de

carácter religioso sincrético. Tratamiento semejante lo realizó Giovanni Izquierdo García sobre

Los ríos profundos. Finalmente, Misha Kokotovic destaca la relación entre la transculturación

narrativa —siguiendo a Rama y la modernidad andina en la novela Yawar fiesta—, para

proponer un proyecto alternativo de modernización del Perú. Dicho proyecto se generaría desde

la cultura indígena e incluiría elementos autóctonos y extranjeros.

 Gerena Ortiz 75

Mi investigación llevó como propósito principal demostrar que Arguedas usa el

antisincretismo religioso en estas dos novelas para resaltar el carácter mestizo de la cultura del

Perú, con el fin de combatir el «blanquismo». Esto lo lleva a cabo en etapas que, según Pura A.

Rivera Rubero, comprenden el desarrollo del indigenismo arguediano en tres momentos:

indigenismo clásico, con el quechua como tema en su primera novela Yawar fiesta; indigenismo

con un enfoque sociológico en Diamantes y pedernales; y neoindigenismo que asimila como

propias la cosmovisión y las experiencias del indígena. Rivera Rubero se adentra en esa

cosmovisión y en los rasgos profundos de la cultura de origen mitológico, además de proyectar el

tema del indígena como parte integral de la problemática de todo el Perú en Los ríos profundos.

José Carlos Mariátegui consideraba que la religión católica se superpuso a los ritos

indígenas, pero solamente los absorbió a medias. Mientras tanto, y de acuerdo con Mariátegui, la

religión quechua era un código moral antes que una concepción metafísica, es decir, se

preocupaba más del reino terrenal que del celestial; de ahí la importancia de los ritos agrarios, las

prácticas mágicas y el sentimiento panteísta. El culto se subordinaba a los intereses sociales y

políticos del Imperio o Tawantinsuyo inca. La religión estaba, por lo tanto, hecha de sencillas

alegorías.

Siguiendo la complementariedad de «transculturación» y «heterogeneidad» propuesta por

Sobrevilla, importa advertir que el de transculturación lo había popularizado antes Fernando

Ortiz para referirse al proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de

todo género; más tarde, fue empleado por críticos literarios como Ángel Rama, Martin Lienhard,

Silvia Spitta y Misha Kokotovic. De otra parte, el concepto de «heterogeneidad» fue usado por

Antonio Cornejo Polar (1978, 1994, 2003) para significar la índole de procesos de producción

discursiva en los que al menos una de sus instancias difería en cuanto a filiación socio-étnico-
 Gerena Ortiz 76

cultural de las otras. Añado a lo expuesto por Sobrevilla otro concepto de Cornejo Polar: el de

«mestizaje cultural», tanto de la literatura colonial como la literatura de renovación indigenista

en el siglo XX. Asimismo, utilizo dos conceptos recientes para aludir a Arguedas como

investigador y como persona: el de «dualidad cultural», de Petra I. Cruz Leal y Gracia Morales

Ortiz; y el de «híbrido intelectual» (hybrid intellectual), de Anne Lambright, en términos de las

dos culturas: la quechua y la española.

El marco teórico de mi investigación giró en torno a los planteamientos de Néstor García

Canclini, quien emplea el término «hibridación» en vez de «sincretismo» por la referencia de

este último «casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales»; sin

embargo, yo prefiero «sincretismo» por razones filosóficas, antropológicas y teológicas.

Relacionado con el antisincretismo religioso, Victoria Arutunian y los antropólogos Charles

Stewart y Rosalind Shaw lo definen como el antagonismo a la síntesis religiosa presentado por

los agentes preocupados con la defensa de límites o fronteras religiosas. En Occidente, dicho

antagonismo se ata frecuentemente a la construcción de la «autenticidad», vinculada a menudo a

nociones de «pureza».

Respecto a las razones filosóficas y antropológicas del sincretismo, concurro con

filósofos como José Ferrater Mora, Karl-Heinz Hillmann, André Comte-Sponville y Nicola

Abbagnano, quienes establecen que el sincretismo es el proceso de fusión y mezcla de distintas

concepciones filosóficas y religiosas. Desde el crisol teológico, destaco lo que postulan Michael

Pye, Leonardo Boff y Rodolfo Blank en cuanto al sincretismo como un fenómeno positivo, en

ocasiones. Hay quienes conciben el sincretismo como el resultado de un proceso, mientras que

otros especialistas lo interpretan como el proceso mismo. Tradicionalmente, el sincretismo se

veía como un fenómeno negativo, «implicando que al aceptar una influencia extraña se ha
 Gerena Ortiz 77

negado algo fundamental en el cristianismo». Defensores de esta línea de pensamiento son Blank

y Deiros. Hoy, dicho término se ve mayormente como un fenómeno positivo. Más aún, resalto de

Boff su postura acerca del sincretismo como «proceso vital de una religión». El propio Boff

sostiene que, en el caso del cristianismo, para que se encarne en los pueblos debe abrirse a las

diversas expresiones religiosas, «asimilándolas, reinterpretándolas y refundiéndolas desde los

criterios de su propia identidad».

Los estudios de Lévi-Strauss sirven en cuanto a la relación entre el pensamiento mágico y

el científico en la novelística de Arguedas. De igual modo Mariátegui subraya la superposición

parcial del catolicismo a los ritos indígenas, aplicable a las novelas Yawar fiesta y Los ríos

profundos, y Gerardus van der Leeuw conviene por su profunda noción del sincretismo religioso.

Finalmente, Serge Gruzinski resulta indispensable en cuanto a la cristianización del imaginario

indígena en las dos novelas arguedianas.

Entre los hallazgos de mi tesis, puedo mencionar que Arguedas emplea el antisincretismo

religioso en sus novelas para resaltar el carácter mestizo de la cultura del Perú en franca

oposición al «blanquismo», que representa la visión de la cultura dominante, de fuerte raigambre

europea. Esto jamás descarta elementos sincréticos, haciendo que las dos novelas estudiadas

posean una mayor complejidad, sobre todo la segunda de ellas. Asimismo, Arguedas usa el

antisincretismo religioso como un fenómeno de resistencia y un recurso literario a la vez, en

tanto y cuanto el autor peruano debate y hasta se enfrenta a una concepción eurocéntrica y

anglosajona de la dicotomía «civilización vs. barbarie» e «historia lineal vs. historia cíclica»,

como resulta plausible en el viaje del héroe que parte de la tierra al infierno y su retorno,

representado por el toro Misitu en Yawar fiesta; y en la rebelión de las chicheras mestizas con su

reclamo del elemento indispensable de la sal y el fracaso de esta rebelión porque no consiguieron
 Gerena Ortiz 78

la participación de los indios colonos al respecto; la huida de la perseguida chichera Felipa

tocada por la peste febril y que el pueblo interpreta con categorías mítico-mesiánicas; la demente

transfiguración de Marcelina en una niña que se sube a la torre del mirador más alto de Abancay,

ríe y se burla del mundo oficial y, finalmente, la aniquilación de la peste por los rezos de los

colonos indios en Los ríos profundos.

Para terminar, Arguedas usa el antisincretismo religioso como un fenómeno de

resistencia y un recurso literario a la vez, en tanto y cuanto el autor peruano debate y hasta se

enfrenta a una concepción eurocéntrica y anglosajona de la dicotomía «civilización vs. barbarie»

e «historia lineal vs. historia cíclica», como aparece en Yawar fiesta con el viaje del héroe de la

tierra al infierno y su retorno, representado por el toro Misitu (Yawar fiesta 136), y en Los ríos

profundos con la rebelión de las chicheras mestizas en su reclamo por el elemento indispensable

de la sal (Los ríos profundos 270-271), el subsecuente fracaso de esta rebelión porque no

consiguieron la participación de los indios colonos al respecto (292-293); la huida de la

perseguida chichera Felipa tocada por la peste febril y que el pueblo interpreta dicha huida con

categorías míticas y mesiánicas (401-402, 405), la demente transfiguración de Marcelina en una

niña quien se sube a la torre del mirador más alto de Abancay, ríe y se burla del mundo oficial

(401), y la final aniquilación de la peste por los rezos de los colonos indios (461).

Soy consciente de que el tema de mi disertación apenas comprende la novela inicial y la

de mayor fama del autor. Para posteriores estudios, se podría abundar, por ej., acerca de la

función de las diversas voces de los personajes como las de los sacerdotes indígenas vs. la voz

del Vicario católico en Yawar fiesta; sin embargo, en este trabajo se establecen las bases para un

futuro estudio más abarcador de toda la novelística arguediana que sirva como estudio de la
 Gerena Ortiz 79

evolución del pensamiento de este autor cimero de la literatura peruana e hispanoamericana, con

todas sus miradas hacia la visión optimista del Perú más diverso y único.
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