Desde El Sur Vol 8 Num 2 2016

U N I V E R S I D A D C I E N T Í F I C A D E L S U R
VOLUMEN 8, NÚMERO 2, MAYO 2016 – OCTUBRE 2016

ISSN 2076-2674 (IMpRESA)
ISSN 2415-0959 (EN LíNEA)
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presidente ejecutivo
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REVISTA DE CIENCIAS Ignacio López–Calvo (University of California, Merced)
HUMANAS Y SOCIALES Song No (Purdue University)
DE LA UNIVERSIDAD David W. Foster (University of Arizona)
CIENTÍFICA DEL SUR
Cursos Básicos Humanidades
ISSN 2076-2674 (impresa) Universidad Cientíica del Sur
ISSN 2415-0959 (en línea) Campus Villa I, pabellón B, oicina 104
Volumen 8, número 2 Villa El Salvador, Lima, Perú
Mayo 2016 – Octubre 2016 rquiroz@cientiica.edu.pe
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Diseño y diagramación
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Corrección
Juan Carlos Bondy
Coordinación editorial
Miguel Ruiz Eio
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Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2009-11733

Desde el Sur es una revista académica de publicación semestral que dirige
la Coordinación de Cursos Básicos Humanidades de la Universidad Cientí-
ica del Sur. Su orientación es la investigación en las ciencias humanas y
sociales, de preferencia con temas latinoamericanos y nacionales.
Contenido
Editorial .............................................................................................. 235
Dossier de poesía peruana y latinoamericana

1. La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar
Anthropophagic approach on Ferreira Gullar
Diana Araujo Pereira ................................................................... 239
2. Los signiicantes de la narratividad en busca de una

conciencia histórica en la poesía de Juan L. Ortiz
Signiiers of narrativity in search of historical consciousness in the
poetry of Juan L. Ortiz
Beatriz Vottero .............................................................................. 255
3. Presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas,

de Coral Bracho
Liminal presence of poetic percept in Marfa, Texas by Coral Bracho
Iván Méndez González .............................................................. 275
4. La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima»,

de Gonzalo Rojas
Rhyme as a structural element in «Sátira a la rima» Gonzalo Rojas
Luis Eduardo Lino Salvador...................................................... 297
5. «Desespediente»: la máscara mortuoria de la burocracia

«Desespediente»: the death mask of bureaucracy
Jorge Aguilera López.................................................................. 313
6. La gran avenida: Efraín Huerta y Jaime Sabines

The great avenue: Efrain Huerta and Jaime Sabines
Eva Castañeda Barrera ............................................................... 325
7. «Roundabout I-VI» de Martín Gubbins o dos lecturas de
lo ilegible
“Roundabout I-VI” by Martín Gubbins or two approaches towards
illegibility
Alethia Alfonso ............................................................................ 339
8. Un poeta narrador
A poet narrator
Tania Favela Bustillo .................................................................... 353
9. Llaqta/ciudad: espacio de tensión social en la poesía

quechua de Kusi Paukar
Llaqta/city: space of social tension in the quechua poetry of Kusi
Paukar
Óscar Huamán Águila ................................................................ 371
10. Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la

máquina, en Yucef Merhi
Re-inhabiting time: the art of granting it voice through the
machine, in Yucef Merhi
Daniela Díaz Larralde ................................................................ 385
11. El arte de la poética (Borges: verso a verso)

The art of poetry (Borges: verse by verse)
Selene Fallas ................................................................................. 407
Reseñas
1. Destierros y modernidades. Hölderlin y Landívar,
José Morales Saravia
Paulo Piaggi A. .............................................................................. 417
2. Corazón de viento. Bitácora del explorador, Dimas Arrieta

Said Ilich Trujillo Valverde ......................................................... 423
3. Bolero matancero, Fernando Carrasco

Carmen Jhoana Díaz Atilano ................................................... 427
4. Extramuros del silencio, Teodoro J. Morales

Lorena Ventura Aquino.............................................................. 431
Editorial
La poesía goza de buena salud. Este número de nues-

tra revista institucional lo demuestra. Un excelente y am-
plio dossier nos da una idea de las líneas que se trabajan
en la lírica latinoamericana, referidas no solo a lo produ-
cido en español, sino también a la tradición portuguesa,
no muy conocida para los hispanohablantes. Además, se
incluyen estudios de la poética quechua, como sabemos,
una de las matrices más importantes del espacio cultural
de la región. De ese modo se van deiniendo las aristas de
discusión contemporánea del universo poético y que de-
muestra su constante vitalidad y, sin dudarlo, nos da claves
de la riqueza del género en América Latina.
Con ello, la Universidad Cientíica del Sur traza un de-
rrotero de diversos debates que atraviesan varias discipli-
nas del conocimiento contemporáneo. Como correspon-
de a una comunidad universitaria que colabora y participa
activamente en la producción y circulación del saber.
Bienvenidos al nuevo número de nuestra revista.
Rubén Quiroz Ávila

Director
Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 235

Dossier de poesía peruana y latinoamericana
Desde el Sur | Volumen 8, número 2, Lima; pp. 239–254 | DOI: 10.21142/DES-0802-2016-239-254
La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar

Anthropophagic approach on Ferreira Gullar
Diana Araujo Pereira1
Universidad Federal de la Integración Latinoamericana (Unila), Foz do Iguaçu, Brasil
diana.pereira@unila.edu.br
Resumen
Este trabajo tiene por objetivo acercar la poética del
brasileño Ferreira Gullar a una vertiente de la poesía crítica
muy productiva en América Latina, que está involucrada
en los procesos sociohistóricos del continente, y en parti-
cular a la poética del peruano Antonio Cisneros. También
busca vincular ambas poéticas a toda una genealogía de-
rivada de los proyectos vanguardistas de Brasil y el Perú, a
través de una breve incursión por la antropofagia.
PalabRas clave
Poesía latinoamericana, Ferreira Gullar, Antonio Cisne-
ros, vanguardias, antropofagia
abstRact
The main objective of this paper is to put in evidence
the anthopophagic approach of the Brazilian poetic Ferrei-
ra Gullar, a very critic and productive in Latin America, and
also involved in social historical process in the region as
the Peruvian poetic Antonio Cisneros. This work also tried
to put together from both poetics a entire genealogy de-
rived from Brazilian and Peruvian vanguard, following a
brief anthropophagic road.
1 Diana Araujo Pereira es profesora de Literatura Latinoamericana de la Universidad Federal

de la Integración Latinoamericana (Unila). Es graduada en Letras por la Universidad Federal
de Río de Janeiro (UFRJ) (1998), magíster en Lengua e Literaturas Hispánicas (2002) y doc-
tora en Literaturas Hispánicas también por la UFRJ, con periodo de pasantía doctoral en la
Universidad de Sevilla (2007). De 2008 a 2010 realizó su posdoctorado en la UFRJ (Prodoc-
Capes). Es docente del Máster Interdisciplinario en Estudios Latinoamericanos (IELA-Unila).
También es traductora y poeta. Actualmente se desempeña como presidente de la Asocia-
ción Brasileña de Hispanistas (2014-2016) y lidera el grupo de investigación «Construcciones
socioculturales de la Triple Frontera». Entre sus publicaciones destacan Cartograia imaginá-
ria da Tríplice Fronteira (Dobra, 2014) e Imaginários coloniais: continuidades e rupturas na Amé-
rica Latina contemporânea (Dobra, 2015). Sus áreas de pesquisa son: crítica cultural, poesía
latinoamericana contemporánea, geopoética e interculturalidad.

Diana Araujo Pereira
KeywoRds
Latin American poetry, Ferreira Gullar, Antonio Cisne-
ros, Vanguards, anthropophagic
1. antropofagia
Ferreira Gullar (Brasil, 1930) se inscribe en una pléyade de escritores de
América Latina que sostiene, a través de su obra, una poética que se erige
sobre la potencia de la crítica político-social, y que cree en la capacidad
transformadora de la palabra poética. En su quehacer literario, el rol del
escritor —o la función social del arte— son siempre temas de relexión
tanto lírica como ensayística.
Gullar se incluye en el gran mosaico que integra distintas voces de la
lírica latinoamericana, como heredero de muchas de las discusiones his-
tóricas e identitarias desarrolladas por el movimiento antropofágico y las
relexiones «macunaímicas» de Mário de Andrade y del modernismo bra-
sileño2, de carácter más explícitamente paródico e irónico, respecto a los
movimientos de vanguardia del continente.
Este poeta, por tanto, se une a otras voces, sumándose a la hermandad
poética3 fomentadora de una cartografía intrínsecamente latinoamerica-
na, cuyo discurso avanza un presente que mira hacia el futuro, pero sin
dejar de sostenerse sobre un pasado en cuyas raíces profundizan nuevas
identidades fuertemente vinculadas al espacio y al tiempo hecho terri-
torio común de transformaciones sociales y de las subjetividades (San-
tos, 2009); es decir, Ferreira Gullar forma parte de esta cartografía poética
que se levanta sobre un discurso literario que busca sumergirse tanto en
el presente como en el pasado, con el objetivo de mover las fuerzas del
imaginario colectivo; cuestionando, entre otras cosas, la hegemonía de las
matrices europeas del pensar, del sentir y del imaginar.
Según Rodríguez Monegal, desde el barroco los modelos importados
e impuestos por la cultura oicial eran inmediatamente parodiados, exa-
cerbados, y «la entronización y la destronización de las ideologías eran
practicados con toda celeridad» (Rodríguez Monegal, 1979, p. 406). Sus
herederos vanguardistas, en la década de 1920, elaborarían una suerte
de «espíritu de época» que cundía por todo el continente; entre ellos, la
antropofagia brasileña:
2 Recuérdese que el «modernismo» brasileño equivale a los movimientos de vanguardia en

la América hispánica.
3 Ver Pereira, D. A. (2009). Diálogos solidarios entre poetas latinoamericanos. Recuperado
de http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3015339
240 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

[...] por eso en los años veinte les tocó a los brasileños exponer y car-
navalizar la musa oicial. A partir de entonces (en la obra de Huidobro
y de Borges, de Oswald y Mário), resultó evidente que solo las distor-
siones de la parodia y la violencia de la antropofagia podían hacer
justicia al «espíritu» de la literatura latinoamericana. [...] Esas formas
de carnavalización recíproca, motivadas por el conlicto de culturas
heterogéneas, se convirtieron en la pauta básica de una cultura lati-
noamericana (Rodríguez Monegal, 1979, p. 406).
Un ejemplo de ello se puede encontrar en la revista peruana Amauta
(uno de los principales órganos de divulgación y debate de los movimien-
tos de vanguardias del continente), donde se publica un largo ensayo titu-
lado «El redescubrimiento de América». El autor, Waldo Frank (1928, p. 1),
escribe que «hemos llegado a ser nuestros propios críticos; estamos ha-
ciendo el balance de nuestro pasado». En el mismo año, Ricardo Martínez
de la Torre (1928, p. 33) deiende su propia versión de dicha actitud «an-
tropofágica», tan necesaria a nuestra supervivencia y autonomía cultural:
Las ideas son estados fotográicos de circunstancias determinadas.
Estas circunstancias se transforman de igual manera que nuestra i-
sonomía. Lo que vive, cambia. [...] De los leaders revolucionarios, in-
cluyendo al mismo Lenin, tomemos lo que nos sea útil. Con las ideas
hemos de seguir el mismo procedimiento biológico de la nutrición.
Asimilar lo asimilable. Lo que precisa nuestro organismo. Expulsar
cuanto antes el excremento para no contraer una iebre intestinal.
La primera mitad del siglo XX, en buena parte de América Latina, será
marcada por dos conceptos fundamentales para la coniguración de un
nuevo imaginario histórico y cultural posvanguardias: la parodia y el car-
naval4. El crítico Eduardo Coutinho nos brinda el resumen de sus conse-
cuencias artísticas e ideológicas, que tendrán en Brasil un fuerte arraigo
y desarrollo:
Na expressão artística, o «desvio da norma», ou deformação, passa
a ser visto como positivo, conferindo à cultura do continente uma
inlexão lúdica e paródica. Nos modos de apropriação das formas es-
trangeiras, sejam eles sérios ou jocosos, vê-se o signo da abertura
4 El carnaval en sentido bakhtiniano, como la risa que se enfrenta al discurso jerárquico y

el statu quo. También el sociólogo Octavio Ianni reconoce la crítica implícita en la parodia
y en la carnavalización, al airmar que «consciente ou inconscientemente, a paródia permi-
te carnavalizar o pensamento do outro, introduzindo-se aí um ingrediente crítico, satírico,
pagão» (Ianni, 1993, p. 131). Ricardo Zani completa: «O que para Bakhtin convencionou-se
chamar de dialogismo ou carnavalização [...] para os modernistas brasileiros, como Mário
de Andrade, denominou-se antropofagia. Considerando-se, aí, que a noção de antropofagia
defendida pelos modernistas brasileiros pode ser caracterizada como uma ocorrência inter-
textual ou dialógica» (Zani, 2003, pp. 122-123).

americana à recepção geradora, da sua vocação antropofágica, que

converte o produto inal, não em cópia, mas em simulacro destruidor
da dignidade do modelo (Coutinho, 2003, p. 49).
Por tanto, aunque parte de la crítica en Brasil considere la antropofagia
oswaldiana desgastada, como algo que suena «um pouco como peça de
museu: desainada, empoeirada» (Coelho, 2000, p. 221), se debe admitir,
con Silviano Santiago (1982, p. 21), que fue uno de los «antídotos» cultu-
rales de fundamental importancia para el imaginario brasileño construido
a partir de los años 20. También para Roberto Schwarz (2002, pp. 11-12),
«Oswald de Andrade inventou uma fórmula fácil e poeticamente eicaz
para ver o Brasil», que consistía en dos operaciones: «a justaposição de ele-
mentos próprios ao Brasil-Colônia e ao Brasil burguês, e a elevação do pro-
duto —desconjunturado por deinição— à dignidade de alegoria do país».
Tal «ufanismo crítico» (Schwarz, 2002, p. 13) entró muy subterránea-
mente en el imaginario cultural brasileño, dejando su sello en una ver-
tiente importante de su producción artística, la que busca transformar la
tensión social en una marca cultural que es a la vez un problema y un
hallazgo, un antídoto convenientemente utilizado para «desdramatizar»
nuestras fracturas internas o «heridas coloniales» (Mignolo, 2007)5.
Este «entre-lugar» (Santiago, 1982) abre espacio a que se elabore un
«pensamiento fronterizo» (Mignolo, 2007) al margen de lo hegemónico,
construido como resistencia desde los inicios mismos de la conquista6. Di-
cho proceso encuentra en las vanguardias del continente un momento de
maduración que luego se hará cada vez más constante en las dinámicas
artístico-culturales contemporáneas. Dice Silviano Santiago (1982, p. 39):
É neste entrecruzar de discursos [...] que se impõe o silêncio do narra-
dor-intelectual e que se abre a batalha da paródia e do escárnio, é aí
que se faz ouvir o conlito entre o discurso do dominador e do domi-
nado. É neste pouco pacíico entrelugar que o intelectual brasileiro
encontra hoje o solo vulcânico onde desrecalcar todos os valores que
foram destruídos pela cultura dos conquistadores. É aí que se consti-
tui o texto-da-diferença.
Para concluir, traemos a colación una cita del crítico Benedito Nunes
(Andrade, 1990, pp. 15-16), quien deiende que la antropofagia es nada
más que nuestra partida de nacimiento cultural:
5 Roberto Schwarz (2002, p. 18) airma incluso que «talvez não seja exagero dizer que ela [a
antropofagia] animou a parte crucial de nossa tradição literária».
6 Obsérvense las recientes publicaciones de varios intelectuales latinoamericanos que,
desde áreas distintas, deienden que las resistencias descoloniales empiezan a la par con la
violencia de la conquista.

Como símbolo da devoração, a Antropofagia é a um tempo metáfora,

diagnóstico e terapêutica: metáfora orgânica, inspirada na cerimônia
guerreira da imolação pelos tupis do inimigo valente apresado em
combate, englobando tudo quanto deveríamos repudiar, assimilar e
superar para a conquista de nossa autonomia intelectual; diagnóstico
da sociedade brasileira como sociedade traumatizada pela repressão
colonizadora que lhe condicionou o crescimento [...]; e terapêutica,
por meio dessa reação violenta e sistemática, contra os mecanismos
sociais e políticos, os hábitos intelectuais, as manifestações literá-
rias e artísticas, que, até a primeira década do século XX, izeram do
trauma repressivo [...] uma instância censora, um Superego coletivo.
[...] Nesse combate sob a forma de ataque verbal, pela sátira e pela
crítica, a terapêutica empregaria o mesmo instinto antropofágico ou-
trora recalcado, então liberado numa catarse imaginária do espírito
nacional. E esse mesmo remédio drástico, salvador, serviria de tônico
reconstituinte para a convalescença intelectual do país e de vitamina
ativadora de seu desenvolvimento futuro.
2. la vertiente antropofágica de Ferreira Gullar

Ferreira Gullar (pseudónimo de José Ribamar Ferreira, 1930) nació en
São Luiz, la capital del estado de Maranhão, departamento del noreste de
Brasil. El poeta, quien llegó a disfrutar de la amistad personal de Oswald
de Andrade, no podría eludir la recién inventada tradición antropofági-
ca. Aunque muy pronto empieza a construir sus propios caminos, Gullar
se deja impregnar sobre todo por la vertiente crítica de la antropofagia;
menos de su risa y más de su necesidad subversora. En la primera fase de
su obra reivindica (junto a los concretistas de São Paulo) dicha herencia
ilosóica y literaria7. Pero de una manera general la orientación antropo-
fágica se convierte, en su poesía, en palabra de denuncia y ataque, a veces
muy dura y corrosiva, siempre lista para contraatacar el statu quo, la po-
lítica como poder que aplasta al ser humano, tanto en sentido colectivo/
social como subjetivo/individual. Veamos, como ejemplo, el poema «A
bomba suja», en el cual sitúa «as palavras reais» (pp. 5-8), entre la ingenui-
dad de la palabra lírica que se ausenta de su contexto histórico-social y
aquella excesivamente cargada de sus idiosincrasias. El mundo, con toda
su complejidad, se introduce en la poesía (Gullar, 1983, p. 218):
7 Ferreira Gullar reconoce el valor de Oswald de Andrade y su importancia en la tradición

literaria y cultural brasileña en el homenaje que le hace en el poema «Oswald morto», de O
vil metal (1954-1960). La primera estrofa dice: «Enterraram ontem em São Paulo / um anjo an-
tropófago / de asas de folha de bananeira / (mais um nome que se mistura à nossa vegetação
tropical)». En el poema, Oswald se convierte en un ser híbrido, entre el ángel y el banano, que
sobrevuela e inspira la escena cultural de Brasil.

Quem fala em lor não diz tudo.

Quem me fala em dor diz demais.
O poeta se torna mudo
sem as palavras reais.
La palabra poética es, por tanto, la unidad relacional por excelencia

entre tantas instancias: lo individual y lo colectivo, la alegría y el dolor,
como al inal de este mismo poema «A bomba suja», de clara ainidad con
la poesía de protesta; pero en la última estrofa vemos el poema como un
artefacto capaz de enlazar hambre y esperanza:
E sobretudo é preciso
trabalhar com segurança
pra dentro de cada homem
trocar a arma da forme
pela arma da esperança.
(Gullar, 1983, p. 218).
En esta geografía temporal intermediaria se mueve el poeta mara-

nhense: entre el tiempo solitario y el solidario (Turchi, 1985). Ferreira Gullar
busca enlazar los dos extremos de su concepción lírica, que es, también,
existencial.
En un primer momento, su trayectoria parte de la búsqueda incesante
por la transformación del hombre y la poesía a través del lenguaje, para
luego alcanzar una experiencia muy particular de «conversión» que lo in-
serta deinitivamente en el tiempo histórico y social que le tocó vivir. Fe-
rreira Gullar, que empieza incorporando la vida al lenguaje de tal manera
que el mismo cuerpo se funde a la experiencia poética, airma: «fugi pela
poesia, inventei um mundo feérico e feroz. Um suicídio esplendente: ateei
fogo ao verbo, minhas vestes mortais, como se fosse meu corpo» (Gullar,
2006, p. 142). El cuerpo, por tanto, se funde a la palabra y viceversa: «[...]
trabalhar a linguagem é trabalhar o homem, e o poema torna-se desse
modo um corpo novo em que o homem se constrói, melhor» (Gullar, 2006,
p. 162).
En este proceso, se recrea en secuenciadas experiencias de ruptura
que siempre tiene en el lenguaje su punto de partida y de llegada. Es la
muerte el primer paso para la renovación de la vida:
A literatura, que me prometia uma resposta para o enigma da vida,
lembrava-me a morte, com seu mundo de letras pretas impressas em
páginas amarelecidas. Compreendi que a poesia devia captar a força
e a vibração da vida ou não teria sentido escrever. Nem viver (Gullar,
2006, p. 148).

Así, vemos en el poema «A poesia» un ejemplo de su defensa de la im-

portancia de la palabra poética, palabra-puente capaz de unir el hombre
y la sociedad, lo particular y lo colectivo, siempre a través del lenguaje:
Poesia – deter a vida com palavras?
Não – libertá-la,
fazê-la voz e fogo em nossa voz. Po-
esia – falar
o dia
acendê-lo do pó
abri-lo
como carne em cada sílaba, de-
lagrá-lo
como bala em cada não
como arma em cada mão
....................................................................
poesia
paixão
revolução
(Gullar, 1983, p. 289).
Las tres palabras que cierran este poema forman una gradación que
va del sentimiento más íntimo y subjetivo —poesía y pasión— a su explo-
sión colectiva: la revolución. En otras palabras, la revolución es también
poesía y pasión en cuerpo colectivo, en ámbito social.
En «A voz do poeta», Gullar (1983, p. 395) airma que la poesía:
Não é voz de passarinho
lauta do mato
viola
Não é voz de violão

clarinete pianola
É voz de gente
(na varanda? na janela?
na saudade? na prisão?)
é voz de gente – poema:

fogo logro solidão
Nuevamente el poema se cierra con tres palabras que intentan deinir-

lo: fuego, logro y soledad. En esta nueva versión (o tentativa metapoética),
dichas palabras guardan la misma carga semántica que las anteriores, y fá-
cilmente podrían ser asociadas: fuego-pasión; logro-revolución y poesía-

soledad, formando, entonces, la tríada basilar de su imaginario poético,

donde poesía es lo que conmueve (Turchi, 1985, p. 113), es decir, lo que
quema (fuego) tanto el ámbito sentimental como social a través de la pa-
sión o de la revolución, pero que solo se conquista en la profunda soledad
que exige el encuentro con la palabra poética o con uno mismo.
En una entrevista a la revista Poesia Sempre, Gullar (2004, p. 17) con-
cluye: «o poema tem que ser um relâmpago. Ele tem que iluminar a tua
cara, bater na tua cara como uma coisa vital». Toda esta concepción lírica
converge en el poema «Traduzir-se», de Na vertigem do dia (1980), donde
el diálogo es la única salida para un yo poético y biográico que siempre
buscó conciliar las dicotomías de dentro y de fuera, de lo individual y lo
colectivo, de lo personal y lo histórico:
Uma parte de mim
é multidão;
outra parte estranheza
e solidão.
Uma parte de mim

pesa, pondera;
outra parte
delira.
.....................................................
Uma parte de mim

é só vertigem;
outra parte,
linguagem.
Traduzir uma parte

na outra parte
— que é uma questão
de vida ou morte —
será arte?
(Gullar, 2001, p. 335).
Complementariamente, Gullar (2006, p. 160) airma que: «Quis fazer

dele [o poema] a expressão desse drama, o ponto de ignição onde, se
for possível, alguma luz esplenderá: uma luz da terra, uma luz do chão
— nossa».
La experiencia abisal de enfrentarse al lenguaje, vivida en A luta corpo-
ral (1975), se amplía por la necesidad de actuación del poeta que quiere

unir, deinitivamente, vida y arte8. Pero la experiencia vivida de encontrar-

se frente a frente con el desafío del lenguaje jamás será olvidada; al con-
trario, lo llevará a la vivencia de una nueva experiencia, la de sumarse a las
vicisitudes colectivas y, por ende, encontrarse a sí mismo en otras voces
ajenas.
Penetrar lo colectivo lo llevará a vivir una suerte de «conversión» po-
lítica que, de hecho, se venía gestando a través de las lecturas de Marx y
«do esgotamento da experiência de vanguarda»; este proceso llega a su
ápice cuando se traslada a la capital del país, Brasília9. En este contexto,
tal experiencia adquiere un sentido fuertemente nacionalista: descubrirse
brasileño equivale a situarse en un determinado contexto político-social.
Airma el poeta: «eu nasci brasileiro, virei estrangeiro e comecei a virar
brasileiro de novo» (Gullar, 2004, p. 30).
No obstante, lo colectivo no se traduce solamente en términos políti-
cos, sino en la cotidianidad presente en la vida simple del brasileño de a pie:
[...] a história humana não se desenrola apenas em campos de batal-
ha e nos gabinetes presidenciais. Ela se desenrola nos quintais, en-
tre plantas e galinhas; nas ruas de subúrbios, nas casas de jogo, nos
prostíbulos, nos colégios, nas ruínas, nos namoros de esquina (Gullar,
2006, p. 142).
Como consecuencia, el enfrentamiento entre la materia del mundo y
la materia poética promueve el diálogo que encontrará un cauce seguro
para su producción literaria, ya deinitivamente compuesta como un pro-
fundo canto solidario:
Disso quis eu fazer a minha poesia, dessa matéria humilde e humilha-
da, dessa via obscura e injustiçada, porque o canto não pode ser uma
traição à vida, e só é justo cantar se o nosso canto arrasta consigo as
pessoas e as coisas que não têm voz (Gullar, 2006, p. 142).
Ferreira Gullar (2006, p. 159) reconoce que «é da própria natureza
da arte romper os limites da solidão, ainda que seja abismando-se nela,
transcendendo-a por baixo». La soledad poética, esta lucha corporal con
las palabras, se va haciendo, poco a poco, su medida de interacción con
los otros y, por tanto, con la sociedad. Tras sumergirse profundamente en
8 Sobre el libro A luta corporal, Eleonora Camenietzki airma: «Ainda vasculhando as pos-
sibilidades do discurso, mastigando a sintaxe, explodindo o verso e as palavras, e experi-
mentando novas formas de ocupar o espaço em branco, o poeta demarca suas obsessões
principais e os temas centrais em que trabalhará ao longo da vida: o tempo, a linguagem e a
identidade» (Camenietzki, 2001, pp. 144-145).
9 Obsérvese que la primera lectura marxista de Gullar tiene una orientación religiosa, ya
que se da a través del libro La pensé de Karl Marx, de un padre llamado Yves Calvez. En una
entrevista, Gullar airma que «o padre me converteu ao marxismo» (Gullar, 1989, p. 132).

una suerte de existencialismo lingüístico (en A luta corporal), Gullar llega a

la base sobre la cual construirá toda una nueva visión poética: el encuen-
tro con lo humano que hay en uno mismo y en su entorno; la percepción
de que ambas las instancias —el yo y el otro— tienen que coexistir:
O poeta fala dos outros homens e pelos outros homens, mas só na
medida em que fala de si mesmo, só na medida em que se confunde
com os demais. Depende, portanto, de sua personalidade —do grau
de abertura dessa personalidade com respeito à sua época, com res-
peito à vida que se vive à sua volta, do modo como relaciona seus
problemas e sentimentos aos problemas e sentimentos dos outros
homens— o caráter de sua poesia (Gullar, 2006, p. 158).
La poética de Gullar traza sus versos entre el optimismo idealista y la
profunda crítica que nace cuando se enfrenta a la realidad (social o lin-
güística). Airma que su hábitat natural debe ser el mismo de todos los
hombres:
É inevitavelmente uma parte minúscula destes dias vertiginosos e
frequentemente cruéis que vivemos. Talvez por isso não seja uma
poesia doce e alada, mas áspera e suja, que não se quer valer de nen-
huma ilusão mas que, sob a noite e a lama, não renuncia à esperança,
uma mínima esperança (Gullar, 2006, p. 159).
Se trata, pues, de una clara iliaciación a la poesía impura nerudiana,
escrita «sob a noite e a lama», pero que jamás renuncia a ser un canto
utópico, un canto de esperanza.
3. Gullar y cisneros: de impurezas y tensiones

La imagen del barro (lama) —y, por extensión, de la podredumbre—,
siempre tan presentes en la obra de Gullar, es, también, una imagen bas-
tante recurrente en la obra del peruano Antonio Cisneros (1942-2012),
cuya poética se levanta sobre un amplio bestiario, y donde el barro se aso-
cia al chancho; esta fuerte imagen que llega a representar al poeta mismo
en su poema «Arte poética», incluido en Como higuera en un campo de
golf, de 1972:
1
UN CHANCHO hincha sus pulmones bajo un gran limonero
mete su trompa entre la Realidad
se come una bola de Caca
eructa
pluajj
un premio

2
Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero
mete su trompa entre la Realidad
—que es cambiante—
se come una bola de Caca
—dialécticamente es una Caca Nueva—
eructa
—otra instrumentación—
pluajj
otro premio
3
Un chancho etc.
(Cisneros, 1989, p. 123).
Poema bastante complejo, que satiriza la realidad a través de la ironía

a los discursos que se hacen sobre esta misma realidad (obsérvense las
mayúsculas que nivelan la «Realidad» y la «Caca», además de todo un vo-
cabulario ilosóico puesto en estricto diálogo con la «Caca», aquí también
representante del barro y la suciedad del mundo a que se reiere Gullar).
En «Arte poética» el chancho es el mismo poeta que, antropofágica-
mente, produce sus premios, los poemas, a través de la digestión de esta
«Realidad» que es la «Caca» o el mundo. Como lo airmo en otro texto:
Antonio Cisneros llega al borde de una irreverencia grotesca y, al
desmontar la igura clásica del poeta —este poeta descrito por mo-
vimientos anteriores como siendo capaz de trasmutar y trascender la
Realidad—, pone en jaque un pilar fundamental de la escritura con-
temporánea en América Latina: el papel social y ontológico del poe-
ta. Pero, por otro lado, conirma su acción en el plano de la realidad
tanto literaria y ilosóica como humana, ya que no busca destruir la
imagen del poeta trasmutador de la realidad, pues al intentar ridicu-
larizarla, la invierte y, en un sentido opuesto, la reairma. El poeta es
un chancho que se alimenta de una Realidad escatológica y, aún así,
produce sus premios. Si la realidad ha cambiado, el escritor también
tiene que cambiar su relación con ella. La ironía va hacia la Realidad y
los diversos discursos que se hacen sobre ella. El poeta es, claro está,
su víctima y a la vez el verdugo de tantos discursos (Pereira, 2004, p.
1389).
Según el crítico Alcides Villaça, en la obra de Gullar, de una manera ge-
neral, «o mundo surge como fonte impura dos múltiplos tumultos que as-
saltam o sujeito poético; a vingança deste está em processá-los no interior
da consciência irônica – consciência de fato idealizante, em sua busca de

um metal verdadeiro» (Villaça, 1998, p. 96). Poetas de una alquimia con-

temporánea, Cisneros y Gullar encuentran en la basura y en los escombros
históricos de sus países un tesoro existencial, político y poético de clara
iliación descolonial.
En el poema «Agosto 1964», del poeta brasileño, el barro (lama) está
metafóricamente expresado en los elementos que van conigurando el
ambiente de la dictadura militar en el cual se introduce la voz poética, y
en el sentido nostálgico y sofocante que encauza la escritura de los versos.
Este poema podría ser, también, un arte poética del autor o una suerte de
testamento lírico:
Entre lojas de lores e de sapatos, bares,
mercados, butiques,
viajo
num ônibus Estrada de Ferro – Leblon.
Volto do trabalho, a noite em meio,
fatigado de mentiras.
O ônibus sacoleja. Adeus, Rimbaud,

relógio de lilases, concretismo,
neoconcretismo, icções da juventude, adeus,
que a vida
eu a compro à vista aos donos do mundo.
Ao peso dos impostos, o verso sufoca,
a poesia agora responde a inquérito policial-militar.
Digo adeus à ilusão

mas não ao mundo. Mas não à vida,
meu reduto e meu reino.
Do salário injusto,
da punição injusta,
da humilhação, da tortura,
do terror,
retiramos algo e com ele construímos um artefato
um poema
uma bandeira.
(Gullar, 1983, p. 233).
Es notoria la sintonía de tonos e imágenes que mueve las poéticas de

Cisneros y Gullar. Entre la crítica y la ironía, ambos se sumergen en la rea-
lidad grotesca donde está inmersa tanto la vida individual como la colec-
tiva, en un continente plagado de crisis históricas y sociales. Los poemas

—reelaboraciones utópicas, signos en rotación en constante diálogo con

el mundo— responden a la necesidad histórica de América Latina, de so-
breponerse a la dura realidad a través de pequeñas dosis de esperanza10.
Como consecuencia se genera una poética polifónica, en la cual el yo
poético se vuelve un instrumento solidario, cada vez menos solitario, ya
que por él hablan muchas otras voces. En este sentido, la siguiente airma-
ción de Maria Zaira Turchi respecto a Gullar, también nos ayudaría a leer
la poética cisneriana:
As vozes na lama, captadas por Gullar, não apenas fazem reviver as
angústias metafísicas do poeta solitário, mas o fazem portador de
nova mensagem como intérprete, poeta solidário, dos que, em silên-
cio, vivem na lama, submissos e resignados à sua vida sub-humana
(Turchi, 1985, p. 127).
Asimismo, Cisneros y Gullar podrían ser considerados poetas de un
pesimismo activo; con el tiempo transformaron el sueño juvenil de la
transformación social rápida y radical que les daba aliento en la década
de 1960, en relexión crítica y muchas veces corrosiva, labrada con la ma-
durez de las vivencias políticas en sus contextos. Para ambos poetas, nin-
guna mitología o teología es más importante para su labor de escritura
que la misma materia del mundo: «O poeta moderno, sem mitologia e
sem teologia, não habita o Parnaso nem se sente tocado pela graça: cam-
inha no chão do asfalto da cidade e tenta transformar em canto a matéria
vulgar do cotidiano» (Gullar, 1989, p. 8).
También como Cisneros, Gullar cree que es esta materia vulgar fuen-
te de riqueza literaria y existencial. Obsérvese el mismo título del poema
«Homem Comum»:
Sou um homem comum
de carne e de memória
de osso e esquecimento.
Ando a pé, de ônibus, de táxi, de avião
e a vida sopra dentro de mim
pânica
feito a chama de um maçarico
e pode
subitamente
cessar.
...............................................................
10 Nótese que la antología poética de Ferreira Gullar publicada en Lima cuenta con la traduc-
ción de Antonio Cisneros. Gullar, F. (1987). Poemas. Lima: Embaixada de Brasil.

Que o tempo é pouco

e aí estão o Chase Bank,
a IT & T, a Bond and Share,
a Wilson, a Hanna, a Anderson Clayton,
e sabe-se lá quantos outros
braços do polvo a nos sugar a vida
e a bolsa
Homem comum, igual
a você,
cruzo a Avenida sob a pressão do imperialismo.
A sombra do latifúndio
mancha a paisagem,
turva as águas do mar
e a infância nos volta
à boca, amarga,
suja de lama e de fome.
Mas somos muitos milhões de homens
comuns
e podemos formar uma muralha
com nossos corpos de sonho e margaridas.
(Gullar, 1983, pp. 229-230).
Gullar reconoce el sentido opresor de las grandes instituciones y las

ve desde la perspectiva del «hombre común». Nuevamente el barro surge
para recordarle la infancia y su real condición de hombre común; recono-
cimiento que es a la vez corporeo, físico, sensitivo: un dato airmado por la
conciencia, pero sobre todo por su propio cuerpo. O, como airma Eleono-
ra Ziller Camenietzki (2004, p. 54) «é a materialidade do corpo que produz
o pensamento e as palavras. É este corpo biológico que se desdobra num
corpo-texto múltiplo, inesgotável e transcendente.»
También el tono cronístico del poema (como una crónica del cotidia-
no), lo acerca aún más a Antonio Cisneros. Cisneros, como Gullar, es el ob-
servador crítico de una realidad con la cual no se conforma; pero ambos
poetas no admiten otra forma de actuar que no la lingüística o literaria.
Esa es su arma de acción y de intervención. Para concluir, airma Gullar
(2006, p. 152):
Pretendo que a poesia tenha a virtude de, em meio ao sofrimento
e ao desamparo, acender uma luz qualquer. Uma luz que não nos é
dada, que não desce dos céus, mas que nasce das mãos e do espírito
dos homens.

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Recibido: abril de 2016

Aceptado: junio de 2016

Los signiicantes de la narratividad en busca de una

Signiiers of narrativity in search of historical consciousness in the poetry
of Juan L. Ortiz
Beatriz Vottero1
Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina
beatriz.vottero@gmail.com
Resumen
El poeta argentino Juan Laurentino Ortiz es autor de
una extensa obra en verso que revela su aición a los sím-
bolos para desarrollar una poética de la esperanza en un
contexto de injusticia social que hace necesaria una revo-
lución. Desde una mirada hermenéutica nos aproximamos
al extenso poema «Las colinas», sobre la hipótesis de que
ese marco epocal aparece narrativizado desde una con-
ciencia histórica. Trabajamos con la categoría de narrativi-
dad que propone Paul Ricoeur, así como con el concepto
de mímesis, propuesto en Tiempo y narración, que posi-
bilita no solamente la legibilidad de un discurso, sino su
interpretación en la escala moral. De este modo, la lectura
hermenéutica nos permite amalgamar la dimensión socio-
histórica con la simbología de la refundación provocada
por la conjunción de los cuatro elementos fundamentales:
agua, fuego, aire y tierra en una acción política con signii-
cado de restauración ontológica.
PalabRas clave
Poética, revolución, conciencia histórica, hermenéutica
abstRact
The argentine poet Juan Laurentino Ortiz is the author
of an extensive work in verse that reveals his fondness to
symbols for develop a poetic of hope in a context of social
1 Profesora y licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba, Ar-

gentina. Especialista en Lectura, escritura y educación por la FLACSO-Argentina. Docente e
investigadora en la carrera del Profesorado en Lengua y Literatura de la Universidad Nacional
de Villa María, Córdoba, Argentina. Ha publicado numerosos artículos y ha dictado diversas
conferencias y ponencias en encuentros académicos nacionales e internacionales.

Beatriz Vottero
injustice which calls for a revolution. From a hermeneutical

look we approach the long poem Las colinas (The hills),
on the assumption that epochal framework is narrativized
from a historical consciousness. We work with the cate-
gory of narratividad proposed by Paul Ricoeur, as well as
the concept of mimesis, proposed in Time and Narrative ,
which allows not only the readability of a speech, but his
performance in the moral scale. Thus, hermeneutics rea-
ding allows us to amalgamate the socio- historical dimen-
sion with the symbolism of the refounding caused by the
combination of the four basic elements: water, ire, air and
soil, in a political action with meaning of ontological res-
toration.
KeywoRds
Poetic, revolution, historical consciousness, hermeneu-
tics
una lectura hermenéutica de la obra poética en clave narrativa

El poeta argentino Juan Laurentino Ortiz desarrolló una vasta obra
poética anclada en las imágenes de la cotidianeidad, donde la recurrencia
al río y su contexto es, sin dudas, uno de los rasgos más representativos
que la atraviesan. No se trata, sin embargo, de una obra paisajística, sino
de una poesía fuertemente arraigada en la historicidad del sujeto, tan in-
serto en la circunstancia local como proyectado a la dimensión humana
universal. Esta será, precisamente, la lectura que intentaremos al escoger
uno de sus poemas paradigmáticos: «Las colinas», que pertenece al libro
El alma y las colinas, de 1956. El texto se extiende en 992 versos y se inserta
en el conjunto de poemas largos que habían comenzado a aparecer en El
álamo y el viento, de 1947.
En este sentido, la mirada hermenéutica orientará nuestro trabajo de
intérprete hacia el intento de comprender un contexto epocal, en la me-
dida en que este aparece narrativizado desde una conciencia histórica. Es
desde esta plataforma que hipotetizamos que la producción poética de
Ortiz puede leerse como un extenso relato y, por lo tanto, explorarse des-
de la condición de narratividad que propone Paul Ricoeur, amalgamando
la ilosofía relexiva, la hermenéutica y la fenomenología.
Si valoramos el texto poético, en este caso, como un texto narrativo, es
posible observar que el proceso de enunciación implica, como propone
Ricoeur, «llevar al lenguaje una experiencia, un modo de vivir y de estar
en el mundo que lo precede y pide ser dicho» (2001, p. 35). Sería muy
delicado, por otro lado, aplicarle a la poesía el carácter de texto iccional,

naturalmente propio del relato literario. No nos proponemos, entonces,

leer el poema como narración, sino, valiéndonos en particular de la dife-
renciación propuesta por Gérard Genette (1989), sí como relato que com-
porta una historia, sumando de esta manera aportes de la narratología
posestructuralista a la línea vertebral que sustenta nuestra lectura.
Como es sabido, para el ilósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur, la
hermenéutica se injerta en el método fenomenológico. En este sentido, el
enfoque elegido nos permite ir hacia el texto en busca de los contenidos
de conciencia que aparecen a través de la palabra dada, sabiendo incluso
que enfrentamos un ejercicio en el que nuestra propia persona quedará
comprometida, como «intérprete interpretado» (según el propio Ricoeur),
en tanto el relato constituye un modo de conocimiento que incluye el
proceso de lectura (o reiguración del texto por parte del lector).
De allí también que nuestro interés por el tratamiento que Ortiz hace
del lenguaje —que bien podría deinirse como un trabajo de iligrana, i-
nísimo— no se asienta en paradigmas lingüísticos en la medida en que
Ricoeur los objeta para el estudio del relato, sino en la búsqueda de la
imagen. En este sentido podemos airmar que el sema río y la sugerente
dinámica que provee al poema como paso del tiempo hace posible que
todos los elementos, a partir del propio «movimiento» de las colinas, ac-
túen como materia fundante de un ars poetica basada en la sucesividad
que hace posible el relato. Ello signiica que el Gran Río (la Mesopotamia
argentina, formada por tres provincias, se deine entre los ríos Paraná y
Uruguay) no sea necesariamente el tropo más referenciado, pero sí que su
presencia como dador de sentido a la vida de la naturaleza y del hombre
en ese determinado contexto, sustenta, de alguna manera, la génesis y el
discurso (palabra que discurre) del poema.
Particularmente en Tiempo y narración (1995), Ricoeur propone la idea
de que los géneros narrativos se han ido ramiicando inagotablemente a
lo largo de las culturas de las que somos herederos, lo que, en su opinión,
provoca un corrimiento y reformulación de los géneros clásicos como la
epopeya, el drama, el cuento y la novela. En esa diferenciación, Ricoeur
(2000, p. 192) reconoce, sin embargo, una unidad funcional entre los múl-
tiples modos y géneros narrativos, a la que se reiere de la siguiente ma-
nera: «el carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y
aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal.
[...] Incluso cabe la posibilidad de que todo proceso temporal solo se reco-
nozca como tal en la medida en que puede narrarse de un modo o de otro».
En este sentido, nos interesa acercarnos a la obra orticiana desde la
categoría de mímesis, propuesta asimismo en Tiempo y narración, denomi-
nada preiguración y entendida como la experiencia de la vida cotidiana en

Beatriz Vottero
tanto estructura prenarrativa que exige una comprensión práctica de la red

simbólica que enlaza a enunciador y enunciatario, y que asegura no sola-
mente la legibilidad del discurso, sino su interpretación en la escala moral.
Para Irene Klein (2007, p. 81), «el verdadero valor de la narratividad se
funda en la posibilidad que tiene un sujeto de representar y estructurar el
mundo, es decir, de dar sentido a la realidad, tanto la factual de los hechos
actuales, como la simbólica de la icción. La narrativa recupera así el anti-
guo sentido de gnarus y gnosis, un modo de conocimiento que emerge de
la acción y que no reposa solo en las historias que contamos a nuestros hi-
jos o leemos en momentos de ocio, sino en la forma en que vivimos nues-
tra vida». En este sentido, se asocia a lo que Jerome Bruner describe como
dos modalidades complementarias que ordenan la experiencia: narrar y
argumentar (2002), que en el poema de Ortiz veremos amalgamadas de
modo singular.
De acuerdo con este recorrido de lectura, podemos airmar que, como
cantor/narrador, Juan L. Ortiz reúne las tres condiciones que la Antigüe-
dad consideró capitales en el arte del aedo: invención, memoria y canto.
Estas cualidades se concebían en relación directa con la división de las
musas: Melete, Mneme y Aoide. También los discípulos de Pitágoras ase-
guraban recibir de estas el eco de la armonía de las esferas y buscaban el
secreto de la vida fundado en un principio de armonía cósmica, pasible
de «auscultarse».
Esta actitud de escucha, como veremos, es propia del contador en la
poesía orticiana. El propio Ortiz lo expresa con su sencillez inconfundible:
«la poesía es narración [...] de ciertos estados íntimos, siempre fue narra-
ción» (Dujovne Ortiz, 1978). Juan José Saer, por su parte, en la «Liminar»
de la Obra completa, asegura que «el deseo [de Juan L. Ortiz] de conocer
cada vez mejor su propio instrumento para utilizarlo con mayor eicacia,
esa disciplina a la que únicamente los grandes artistas se someten, tenía
como objetivo el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es
una serie de variaciones: el dolor, histórico o metafísico, que perturba la
contemplación y el goce de la belleza que para la poesía de Juan es la
condición primera del mundo. El mal corrompe la presencia radiante de
las cosas y cuando sus causas son históricas sus efectos perturbadores se
multiplican. La lírica de Juan recibe, en ondas constantes de desarmonía,
los sacudimientos que vienen del exterior, y su respuesta es la compleji-
dad narrativa de sus obras mayores, en las que esos sacudimientos son
incorporados como el reverso oscuro de la contemplación. Y el objeto
principal de la contemplación, lo que engloba la multiplicidad del mundo,
es el paisaje» (Saer, 1996, pp. 15-16).

Las colinas
Su estructura primera es sencilla. Comienza describiendo los atributos
del sujeto que le da título: las colinas de la provincia de Entre Ríos, perso-
nalizándolas como niñas que danzan. Seguidamente las va describiendo
según el curso de las estaciones y la transformación de su isonomía, desde
el mes de octubre hasta el mes de setiembre, completando un ciclo anual.
Se trata, sin embargo, de un eje cronológico no solo circular sino espi-
ralado, donde se van insertando situaciones de causa-consecuencia cuya
dimensión ética potencia el sentido inal del poema, referidas a los por-
menores de la vida del nativo (pescador, jornalero, hachero) y su explota-
ción por parte de los potentados de la tierra.
De modo paralelo, exquisitamente entramado, aparecerá el tema/
sema de la esperanza, articulado en una isotopía que recorre gran parte
del poema atravesando tropos como el canto, la iesta, el coraje, la va-
lentía, la resignación (en el sentido positivo de resigniicar), el deseo, la
necesidad, en una verdadera unio contrariorum que desembocará en un
tercer eje que alcanza la proporción de discurso profético, referido al día
de la instauración de la justicia social. Esta mirada nos permite compren-
der cómo en el poema se abrazan la oda y la elegía.
En cuanto a la simbólica de la esperanza que se construye sobre esa
estética basada en el ciclo anual de las estaciones, iremos viendo que se
expresa en el maridaje de estas con el accionar de los cuatro elementos
considerados fundamentales: agua, aire, tierra, fuego.
Conforme con estos supuestos que articulan hombre y naturaleza, se
puede advertir en la obra orticiana una doble perspectiva, que Gilbert
Durand (1971, p. 118) deine —con palabras de Ricoeur— como dos her-
menéuticas: una arqueológica, que domina en todo el pasado biográico,
sociológico e incluso ilogenético; y otra escatológica, llamada al orden
esencial.
la imagen dinamizada y dinamizadora se construye sobre la

escucha
De allí que la tarea de escucha se proyecte en doble dimensión: hacia
los estados íntimos tanto como hacia los sucesos y la realidad exterior, en-
tramados en un sentir que explora los sentidos últimos y el alcance moral
de la existencia humana.
El poeta expresa acerca de su obra: «El tema serían las cosas naturales
y no la naturaleza. Aunque por otro lado siento más el jardín como un ac-
ceso al más allá del jardín, a los horizontes, al ininito. Cualquier planta me
sugiere la vida de relación que mantiene con su alrededor. Por ejemplo,
la relación que hay entre la circulación de la savia y el canto de las aves,

Beatriz Vottero
o la hoja que se mueve al ritmo del canto musical del pájaro. Esto es por
un lado comprobación y por otro —o como lo mismo— imaginación. Y la
poesía sería frente a todo esto la voz del nivel humano entretejida a todas
estas relaciones. Nosotros creemos que el ritmo, “la voz”, es totalmente
nuestra, pero resulta que también es de afuera. Y nuestra seguridad está
dependiendo de ese ritmo» (Kamenszain, 1973). Si el canto surge tras la
actitud de escucha, se comprende que el poeta (relator) cante, según he-
mos propuesto y también como los minnesingers o los trovadores, por ha-
ber escuchado el quejido de sus hermanos; y que el pueblo mismo cante
en la voz del (su) poeta.
No cabe duda de que, al auscultar permanentemente el paisaje con el
que se sentía profundamente compenetrado, Juan L. Ortiz se dejaba lle-
nar (la expresión es suya) por los sones de una perfecta sinfonía que lo
trasladaba imaginariamente hacia el corazón de toda criatura. Él mismo lo
expresa airmando que «la música diluye los contornos para hacer sentir
la unidad de lo viviente» (Kamenszain, 1973).
En el poema que nos ocupa, la primera impresión que el autor comu-
nica se reiere, precisamente, al movimiento que le inspiran las colinas:
Veis esas niñas que en Octubre bajan rítmicamente

como para mirar recién el río Paraná? (p. 113)2.
La personalización de las colinas le proporciona la imagen justa que

conviene al movimiento que transcribe, y contribuye a la invención del
relato (nos referimos a la inventio en el sentido que le otorga la retórica
clásica, como lo que se sabe acerca de y en torno a).
De un río a otro han danzado las niñas hasta Diciembre

con todas las sedas de la luz o de la penumbra o de la sombra,
[...]
—Oh, el sueño de su baile de ceniza bajo un rocío sin edad... (p. 115).
La imagen de baile remite directamente a la edad juvenil, casi pueril

aún, por el apelativo «niñas». Y se completa con todas las ideas aines que
convergen al símbolo: belleza, prestancia, salubridad, frescura, fecundi-
dad, vitalidad, destreza para la danza:
Celestemente sensibles de lino y pálidas de avena,

con cabellos de maíz y pliegues de trigo, ellas llegaran...
2 Todas las citas del poema Las colinas están tomadas del tomo II de En el aura del sauce. La
única cita poética ajena a este poema corresponde a «Gualeguay», y se aclara al pie.

Hacia La Paz, subieran y bajaran, solo de sombra y aroma

bajo los algarrobos y los espinillos y sobre sus propios pies de lores... (p. 116).
Ese movimiento ondulante le permite al autor trabajar con toda la ri-

queza sonora de la voz, valiéndose de las marcas que le permite la escritu-
ra (signos de exclamación y de interrogación, puntos suspensivos, corche-
tes, paréntesis, uso libre de los espacios en blanco sobre la página, etc.).
El verso largo, por su parte, que caracteriza esencialmente al poema
entero, da la pauta de un ritmo más bien pausado, a veces algo moroso,
correspondiente a la ondulación de las colinas y a la gravedad de los suce-
sos dolorosos que se irán mencionando/racontando. La necesidad de ce-
suras, además, provoca una moderación o isura en la cadencia del habla:
Ay, las compañías por allí también, telarañas absolutas, con sus lores,
y los obrajes no muy lejanos con sus cantinas como boas para las fatigas
del hachero... (p. 127).
En ese diálogo, el cantor, vate, compositor, primero escucha para re-

cién decir, como hacen los contadores de historias en las culturas rurales:
Un silencio cortés, extremadamente cortés, ante las cosas y los seres...

Ellos debían aparecer con su vida secreta solo llamando al silencio,
pero con cuidado ininito, ah, y con humildad ininita...
«Gualeguay»3
la recurrencia al contraste y a la elipsis para decir la compleja

realidad
Ortiz trabaja en abundancia con las nominaciones opuestas, donde
las variantes lexicales están relacionadas por antinomia. Ello nos permite
inferir una lectura en el plano paradigmático según un esquema de opo-
siciones sobre el que se construye cierta monotonía o recurrencia en el
poema (repeticiones, fórmulas), tal como sucede en el relato popular: la
lucha entre el bien y el mal expresada en las variantes sombra/luz, muer-
te/vida, tristeza/alegría, que en muchos casos se resuelven hacia los ina-
les de versos con construcciones adverbiales modales que las absorben
(de allí la unio contrariorum que mencionáramos).
En la «Introducción» a En el aura del sauce, Hugo Gola (1970) comienza
citando algunas palabras de Cesare Pavese de su ensayo «Tienen razón los
literatos», a propósito de esta tónica orticiana que venimos observando:
«Todo auténtico escritor es espléndidamente monótono en cuanto en sus
3 La brisa profunda. Obra completa, p. 455.

Beatriz Vottero
páginas rige un molde al que acude, una ley formal de fantasía que trans-
forma el más diverso material en iguras y situaciones que son casi siem-
pre las mismas». Líneas más adelante airma que Ortiz permanentemente
va moldeando las iguras a su alcance «dando pruebas de una espléndida
monotonía».
Otros recursos que colaboran en la construcción simétrica en el poe-
ma son el paralelismo y la anáfora. El resultado es un despliegue semánti-
co de las posibilidades de la imagen.
de esos montes que velan en un principio todo su equilibrio,

de esos espejos de agua para los acentos nativos,
de esas arterias libres para las crecidas y su cielo original,
de esos cabellos «de parque» para, con los árboles, su humus,
contra esa muerte pajiza, rasgada, o traidoramente leve (p. 129).
El encastre paralelístico muestra, a su vez, un pensamiento audaz,

capaz de tejer, como airma el mismo Hugo Gola, «una red de palabras,
delicada y precisa, aunque aérea, semejante a esas inmensas construccio-
nes que las arañas pacientemente entrelazan» (1970). Así el poeta crea un
sistema donde unas imágenes interpretan a otras, como fuentes o como
datos, sustantivos o potenciales, dando forma a un universo integrado,
encriptado en el entramado simbólico y bajo la cosmovisión del Uno en
la diversidad.
En este sentido, no podemos dejar de destacar el empleo incesante de
los puntos suspensivos. Podría decirse que en Ortiz marcan un estilo. Por
ejemplo:
Pero las niñas eran las mismas vidas de la orilla

y así en Montiel sufrían con los pastos y los espinillos y el ganado y
los hombres...
esa vaga amenaza que los volvía de otro mundo...
Y la «ilusión», ay, ahora cruel, era el frío oscuro de las tarde
que corría por todo un escalofrío sin engaño...
y las cosas y los seres se sentían traspasados por una noche larga...
y eran hojas, solo débiles hojas, en la noche... (pp. 133-134).
Podríamos decir que se trata de un tratamiento particular de la elipsis:

no solo omite palabras o partes de la oración que completan su sintaxis,
sino que abre posibilidades al silencio dentro del poema. El narrador oral
logra ese efecto en su público.
Los puntos suspensivos también motivan a percibir que el poeta está
buscando la palabra, intentando pronunciar sigilosamente lo que es tan

visible y a la vez tan complejo. En este sentido, podemos decir que el con-
tador de historias (de la historia de su pueblo) balbucea, va probando, sa-
boreando las palabras mientras las va encastrando en el discurso.
Este estilo aparentemente impreciso, por momentos casi pueril, de no-
minar la naturaleza, nos sugiere que la poesía de Juan L. Ortiz adopta el
tono de un sencillo coloquio, sostenido con toda claridad en la relación
dialógica que establece a través de la apelación directa al oyente. Esa con-
versación versa sobre todas las cosas que ocupan y preocupan a Juanele.
Es, por lo tanto, un diálogo fraterno y conidencial, íntimo y elocuente. Un
relato casi de entrecasa que surge de la necesidad de contar (en su doble
sentido: relatar la secuencia de los hechos y sumar, nombrar cada elemen-
to en el proceso de adición, poner en valor).
En ese trabajo de cuentería, el relator amalgama de modo transparen-
te su mirada sobre el hombre y sobre la naturaleza, que —tal como hemos
señalado— no es en la poesía orticiana simplemente un paisaje, y tampo-
co un mero contexto o un territorio donde suceden los hechos, sino más
bien un locus sujeto a la acción humana que puede modiicarlo, usarlo,
cuidarlo, respetarlo, destruirlo, en la medida en que el devenir resulta pre-
cisa y necesariamente de esa conjunción.
Quizá quepa aclarar que no debemos confundir esta relación con la
mirada romántica donde la naturaleza releja el estado de ánimo del poe-
ta o acompaña los acontecimientos que se narran. La relación dialéctica
en este caso es intensiva, en el sentido de que los hechos no simplemente
recaen sobre el entorno sino que hombre y naturaleza se resimbolizan
mutuamente en un proceso de proyección de sentidos. Tampoco se po-
dría rastrear en Ortiz una intencionalidad de ubicar al hombre como señor
y amo de la naturaleza, según pretendía la ilosofía cartesiana, o conforme
la conocida jerarquización de los seres establecida por la tradición esco-
lástica. Su relación con todas las cosas es una búsqueda permanente de lo
que estas simbolizan en el universo uno y dinámico, mucho más cercana
a una cosmología panteísta.
Ello se explica en la medida en que el poeta toma como referencia
primera el paisaje local, pero logra nombrar una realidad que lo excede,
gracias a la extensión semántica del símbolo. De este modo, como hemos
propuesto, la palabra actúa como conciencia efectiva y es a la vez imposi-
bilidad, susurro, rumor, silabeo.
Podríamos arriesgar, incluso, que en este sentido el propio poema,
tan extenso, de verso libre y rima blanca que encuentran su cadencia se-
gún los tonos y los colores de la voz que dice, cuenta, nombra, denuncia,
podría leerse «como un río» que luye, en movimiento, por momentos

Beatriz Vottero
dándose contra el arcillar y por momentos arrullado por los sauces, desva-
neciéndose en las playas pasajeras, pasando a borbollones los estrechos
entre las islas.
En resumen, podemos decir que Juan L. Ortiz desarrolla en su poema
«Las colinas» un exquisito juego de contrapuntos.
el ritmo de las estaciones y el avance del relato

Trataremos ahora de profundizar en esa simetría que se construye en
el poema sobre la imagen dinámica del ritmo ondulante del río, espejado
en la visión de la ondulación de las colinas. Se trata de una percepción
sinestésica que avanza/se transforma conforme el paso de las horas y el
paso de las estaciones, y por ende también acorde avanza el relato, que se
inscribe naturalmente en el tiempo.
El esquema, muy sencillo, sería el de una igura circular básica de con-
cepción cuaternaria, según desglosaremos a continuación.
la primavera, el agua
La primera parte del poema corresponde a la primavera y celebra una
naturaleza pródiga, en plena expansión, signada por la vitalidad que sim-
boliza el agua:
Mas las niñas, en verdad, fueran la ubicua primavera,

hacia arriba y hacia abajo, a la vez, por todos los lados de la brisa:
unas se decidieran por las islas y las ganara el olvido:
leguas de encanto, por el sur, hasta el Rincón de Nogoyá,
con los cariños viejos de una diosa profunda: el agua,
y una seguida, seguida, revelación de almas lacustres,
que parecían mojar, todavía más, fúnebremente, los atardeceres
perdidos... (p. 119).
La primavera es escenario propicio para la danza de las colinas/niñas

que van recorriendo en sus movimientos los diferentes recovecos de los
ríos y bañados de la Mesopotamia. Como hemos anticipado, en ese «pa-
seo» ellas van siendo testigos y referentes de la realidad del hombre que
asienta sus pies sobre la pródiga tierra de sus entrañas. En la sugestiva
percepción que propone el poema, son ellas quienes recorren el paisaje,
danzando y siguiendo el transcurso del agua.
el verano, el fuego
El verano es la segunda etapa del ciclo. Es el tiempo en que la fruta
madura y se cosecha el cereal; sin embargo, sobreviene la sequía y —así
como el agua signó la fecundidad primaveral— el fuego parece la marca
del estío:

Oh, el día es de armas sobre ellas,

y solo en el alba y al anochecer y bajo las estrellas respiran
en el hálito celeste o azul o gris perdido...
Íntimas, sangrarán de la sangre lenta que vieran
en los que en ellas creyeran prometidos a su dicha,
cayendo de los ojos, de los brazos, y siendo la sombra misma de la vuelta,
al bajarlas sin nada, sin nada, por la mañana y al crepúsculo? (p. 123).
el otoño, el aire
El otoño vendrá, en la tercera estación, a traer nuevamente la bendi-
ción del agua:
Y helas aquí en marzo, más bellas que jamás...

Niñas ligeramente graves al principio, sorprendidas por las tardes...
Niñas después, que saben, pero que continúan danzando...
Niñas que asumen, condenadas, todas las despedidas,
pero que miran más allá, más allá, con un celeste libre...
Mas las lluvias han llamado pupilas sin número y sin nombre
entre las titilaciones maduras, como de tules, de las hierbas,
y los tallos sutiles, sutilísimos, de cristal recién nacido...
Y su corazón mismo, en la media tarde, parecía de cristal... (p. 131).
Sin embargo, podemos alegar que su signo es el aire. El frescor del

otoño, luego de un estío ardiente, parece devolver la vitalidad a las niñas
exhaustas que, sin embargo, no se habían detenido, como no se detiene la
vida en la naturaleza («No dejaban de danzar, no, en el verano, las niñas»,
p. 125). Por esa vitalidad el poeta habla del corazón de las colinas, imagen
fundamental de actividad energética según un ritmo isocrónico que pone
en marcha el bombeo de sangre, de vida.
De este modo la voz que enuncia y cuenta logra, por la metáfora, ofre-
cer la imagen precisa del «respiro» (apoyado por el ritmo sanguíneo) que
el otoño procura a las niñas, reiriéndose al elemento natural aire. Los
versos dan la impresión de que las colinas se insularan, casi lotaran, por
efecto de la brisa o del viento:
y más allá, más allá, por todo el país, al atardecer,

una de cosechas aéreas, ya celestes, que vencían a la noche...
Y ellas, más sensibles aún, temblaban del vuelo de las hojas,
de la densidad que huía de los montes,
de las viñas que morían de amor por Concordia y por Colón...
Pero a la vez un pensamiento como de agua clara
parecía volverlas hacia sí, en un misterio quieto... (p. 133).

Beatriz Vottero
Pero el otoño es también el tiempo de la inundación y de la conse-

cuente muerte para los animales y para la gente pobre, anticipando el
crudo invierno:
Mas la crueldad, casi de súbito, era aún el agua de esa noche:
sucia, y lívida de rabia, quería ganar a los seres,
y venía ya helada, helada, como la muerte de Junio (p. 134).
el invierno, la tierra
Por in, llega el invierno, la cuarta estación del ciclo, con su belleza par-
ticular que tiene, sin embargo, la crueldad de hacer sentir el frío en las
casas más humildes, por lo que la misma belleza exterior se avergüenza:
Y era la helada misma, a veces, la que irradiaba de novias

una danza de hondos tules y de hialinos ñandutíes
que en movimientos irisados parecían buscar la selva en un aire de
pudor...
de íntimo pudor, también, por lo que había de cruel en esa gracia... (p. 146).
Sin embargo y paradójicamente, en especial en esta última parte del

poema, la metáfora canaliza eicazmente una sutil esperanza que palpita
en el seno de ese paisaje gris. Las imágenes están tratadas con el ajuste
que caracteriza al poeta entrerriano (los cuadros difusos o polivalentes
hacen referencia a una realidad percibida del mismo modo, por lo que
resultan tan precisos), de tal manera que el invierno, mostrado en toda su
crudeza, deja entrever su signo de vida latente que dará continuidad al ci-
clo en la próxima primavera. Por ello es el invierno, para Juanele, el tiempo
de la esperanza, tema que desarrolla extensamente en este último tramo:
Mas eran la multitud pura, y eran el ardido amor en vela...

Y así las veía Julio llegar a su inal,
transidas a veces de su misma luz, pero danzando,
no dejando de danzar ni aún en la nieve invisible,
y vueltas, vueltas, sobre todos los silencios humildes
que ya no parecían vivir bajo una invocación solo, ay, de ramas...
Oh, ellas no estaban sordas de tanto oír crecer las hierbas,
y sentían, en dolorosas, todos los latidos inocentes cruciicados por el
frío... (pp. 152-153).
El invierno será, entonces, el tiempo signado por la tierra que guarda

con «ardido amor en vela» el sueño, la esperanza de una restauración (en
el sentido de recuperación de un estado previo pero también de repara-
ción), de una nueva primavera:

Y venía Agosto, y hacia la mitad, casi de súbito,

las nieblas aparecían niñas como ellas
con una dulzura hesitante entre las ramillas algo lilas.
Y era asimismo la línea de una melodía que se buscaba
en parecida medida a la de ellas, temblando...
Alma ligera en el aire, ya de ave,
hasta hacer el día, ya de ave, sobre el sueño de la tierra... (p. 153).
La imagen del ave es símbolo de la libertad, de la plenitud, de la ex-

pansión de las potencias de la vida. La poesía será el canto del día nuevo,
el sueño hecho realidad, la expresión de un nuevo comienzo. Un gesto
fundacional.
En síntesis, y conforme nuestra interpretación del relato en el marco de
la mirada elegida como campo teórico, el ciclo de las cuatro estaciones se
corresponde con los cuatro elementos considerados fundamentales por
los antiguos, según el maridaje propuesto líneas arriba.
Sabemos que, prima facie, puede parecer una relación forzada, y de
hecho no es taxativa sino más bien aleatoria, de manera que todos los
elementos interactúan sin resultar excluyentes. Pero sostenemos que en
«Las colinas» Ortiz delata una apreciación especíica de agua, fuego, aire y
tierra, que nos da lugar a suponer —como venimos remarcando— que no
solo celebra la apariencia de los fenómenos, sino que está imbuido de lo
que estos elementos, debidamente valorizados, simbolizan en el incons-
ciente colectivo de una comunidad inscrita en un tiempo y un espacio
determinados.
Paul Ricoeur (2004), en Finitud y culpabilidad, asegura que cosmos
y psique son dos polos de una misma expresividad, de modo tal que el
sujeto explora su propia sacralidad descifrando la del universo, pero no
yendo «tras» el símbolo, sino a partir de él, que es lo que le permite una
visión ética del acontecer. Así, Juan L. Ortiz, al descifrar la sacralidad del
mundo a través del simbolismo arcaico de los cuatro elementos, explora
la de su pueblo, acoge su ontofanía. Para Gilbert Durand (1971), «agua,
fuego, tierra y aire, con todos sus derivados poéticos, no son sino el lugar
más común del imperio en que lo imaginario se une directamente con la
sensación» (p. 83).
Gaston Bachelard (1953, 1958, 1982), por su parte, propone recurren-
temente que en la naturaleza no todos los aspectos son igualmente re-
veladores. Las líneas, las formas y los colores se corresponden con zonas
racionalizadas del psiquismo , por lo que, también para él, el sustrato del yo
encuentra su homólogo en los cuatro elementos que la física antigua, arrai-
gada en la imaginación colectiva, señala como constitutivos de la materia.

Beatriz Vottero
Por otro lado, los elementos no solo tienen relación con las cuatro es-
taciones del ciclo anual. Las antiguas nociones alquimistas señalaban una
conexión directa entre estos y las denominadas cuatro etapas del ser so-
bre la tierra. La última de estas sería la del sujeto pensante, es decir, la del
hombre (como fase superior desde el primer ser viviente unicelular). Este
cuarto grado no señala, sin embargo, desde una perspectiva evolucionis-
ta basada en la ilosofía de la naturaleza, que el estado actual sea el esca-
lón óptimo de la vida. Por el contrario, la alquimia entiende una evolución
siempre ascendente hacia una organización superior de la naturaleza y de
la sociedad humana.
Quizá quepa aclarar que en el caso de Ortiz ese estado de gracia al que
se aspira no debe entenderse en clave religiosa (en el sentido etimológico
como religare, o regreso del hombre a Dios luego de la caída en el peca-
do), ya que en nuestro poeta la revolución tiene una base esencialmente
materialista-histórica, apoyada, entre otras cosas, en su admiración por la
cultura china y su adscripción a la teoría política de Mao y a las bases de la
revolución del campesinado.
Sabemos, por otro lado, que Juan Laurentino Ortiz era un lector apa-
sionado de las ciencias denominadas esotéricas y que descreía de la su-
premacía de las ciencias empíricas, sin negar por ello su representatividad
de la época que vivimos. Preguntado en una entrevista, en 1975, sobre su
pensamiento acerca de la modernidad cientíica, respondió: «Pienso que
el proceso de industrialización está complicando enormemente las cosas,
y esto es general. Ya sabemos en manos de quién están esos medios. Es
muy peligroso. Así, los restos que todavía subsisten en nuestro país de esa
cultura popular y rural no pueden manifestarse porque los medios masi-
vos dictaminan otra cosa» (Zelarayán, 1975).
El optimismo de Ortiz deviene entonces de creer fervientemente en
una revolución (en su sentido etimológico: revolutio, «vuelta, giro, regre-
so, circulación») y es así como entiende la evolución: de modo espiralado,
como hemos remarcado. En otras palabras: se regresará al principio, pero
sobre un escalón más alto. No es el eterno retorno de los griegos, la rueda
de la fortuna. En el poema que trabajamos, su concepción de la evolución-
revolución pude ilustrarse con los siguientes versos:
Sí, a la séptima vez, las viejas murallas caerán,
«y el tiempo de las moradas más bellas que las catedrales vendrá...»
Pero no había en ellas uno como aire de evasión
en su mismo movimiento hacia la perfección que les daba la música
y a la que ellas dedicaban, a su vez, los pasos que iban creando? (p. 151).

Encontramos aquí una referencia muy clara al episodio bíblico de la

toma de Jericó por el pueblo hebreo, bajo el mando de Josué, luego del
éxodo que los había conducido a la Tierra Prometida. Las murallas caye-
ron al sétimo rodeo de la ciudad por el poder del clamoreo rítmico, en
hebreo Teru’ah, que designa un clamor religioso y guerrero que formaba
parte de todo ritual, para lograr su eicacia (Josué 6, 1-20). El número sie-
te simboliza la plenitud, es decir —en este caso— el cumplimiento de la
promesa latente. La música, a su vez, como dadora de «movimiento hacia
la perfección», señala el ritmo de un tiempo no meramente histórico o
cronológico, sino permanente.
El rodeo, el retorno del movimiento circular in crescendo, provee la
imagen simbólica de la espiral que da lugar a la ferviente esperanza del
poeta, a pesar de que las pesadumbres se repitan.
la esperanza en la revolución
Arribamos, de esta manera, al sentido inal que nuestra lectura nos
viene proponiendo; no sin antes señalar que consideramos que el poeta
recurre a los símbolos mencionados para explicar lo inexplicable o, mejor,
lo inconcebible: la riqueza natural garantiza el alimento y el cobijo para
todos, pero su distribución inequitativa deviene en injusticia. La esperan-
za, entonces, vale repetirlo, solo puede anclarse en la acción del hombre,
a quien le cabe la responsabilidad de la revolución. En esa lucha, sin em-
bargo, no está solo: su toma de conciencia y su decisión se asientan en la
garantía de una permanente refundación provocada por la conjunción de
los cuatro elementos. De este modo, ese estado edénico al que se aspira
no es, para Ortiz, solo el resultado o consecuencia de una revolución, sino
la revolución misma siempre en marcha, que se construye sobre el paso
de las horas, aguardando y diseñando, cada día, la oportunidad para la ac-
ción política que signiicará la restauración ontológica. Expresaba en una
entrevista que le hacía su amigo Vicente Zito Lema: «Por supuesto que la
lucha humana, en ese sufrimiento social por las injusticias, nos toca más:
el hombre es nuestra especie» (1975).
Hacia el inal del poema, entonces, el repaso de los muchos porme-
nores que angustian cotidianamente la vida del pobre se prolonga en 35
versos que no olvidan a los ancianos, al yuyero, al tropillero, a las mucha-
chas obligadas a trabajos pesados o desgarradas en su pudor, al peoncito,
al pescador, al que agoniza a causa del hambre o de las enfermedades no
atendidas debidamente.
De la ofrenda de todo ese dolor nace la igura del pueblo como héroe
de la liberación:

Beatriz Vottero
«El héroe de la acción común, que no requiere las grandes ocasiones

que exaltan comúnmente a los más bajos»,
ni está hecho «de ese poco de delirio, de ese poco de vanidad,
de esa gran terquedad y de ese placer deportivo vulgar»,
como el de la veneración tradicional:
silencioso y armónico lo mismo que un soldado desconocido...
Un héroe simple, sí, hecho de dominio de sí mismo,
en la humilde verdad de un corazón que estrecha el ininito, sin
embargo.
Y atento y sin miedo a ninguna vía de salvación
porque viene del amor de los siglos y la salvación es la estrella...
Y es un héroe, ay, que llega de los mártires,
«de los mártires que vivieron cien veces su propia muerte»,
pero que trae la victoria de los mártires,
«como la paloma del arca, con una ramita que es un signo...»
«Y es la suya una manera de ser hombre
después de haber atravesado aun la noche de los túneles, llena de
amenazas...» (p. 150).
Ortiz propone en estos versos el modelo de un hombre integrado, per-

sonalizado en un héroe colectivo o popular que no rehúye del dolor: «in-
clinado sobre las llagas profundas y los temores sin edad» porque ha pasa-
do por «la noche» que condensa la experiencia de sentirse desamparado,
oprimido, denigrado. Pero que desde las tinieblas es impulsado hacia la
luz por la fuerza del deseo que reclama justicia: «y que no teme morir por-
que está “ligado al gran sueño de todos que no puede abortar”...» (p. 151).
Fiel a su alineación política y ilosóica, remite a la cultura oriental:
Y más allá, lejanas, eran «las mil sonrisas de lo único»,

el cosquilleo ininito de Maya, la danza cósmica de Shiva...
Krishna llamando con su lauta a los múltiples destinos... (p. 151).
La danza de Shiva se reiere a la unión erótica de los elementos de la

naturaleza, el sonido de lauta de Krishna representa el llamado del Tao a
la paz en la unidad. La danza, la lauta y el canto son portadores del cla-
moreo restaurador de la integración ontológica, según predicaba el Tao:
los seres y las cosas toman forma y surgen a la actividad, para volver nue-
vamente al reposo. Así cumplen un mandato:
Era, pues el juego primero de la Madre, la de la fábula,
con las palabras nacidas de las cosas en una gran alma,
y loreciendo unas en otras las cosas con nuevos pensamientos?
¿Era la sombra y la luz, ya, en una claridad inédita?

¿Era la muerte y la vida, ya, en un amor desconocido?

¿Era la tristeza y la alegría, ya dándose la mano? (p. 154)
Por eso el pueblo hablará «con la fuerza de un poema»:
Mas con la poesía también como ángel natural del cielo de la ofrenda
o de la ininita participación, sobre las voluntades imantadas
que hablarán a su vez con la dulce fuerza de un poema
al hacerse ella carne, y latidos, y acciones, más allá de los pronom-
bres... (p. 155).
Como Hölderlin y Novalis, Ortiz siente a la poesía como la reconquista

de la inocencia. Es entonces el poeta, y no solo el pueblo como un colec-
tivo, quien asume su posición de sujeto revolucionario: «La experiencia
poética es una percepción, un sentimiento de ciertas zonas de la realidad
que el conocimiento racional no abarca. La poesía es fundamentalmente
descubrimiento. Esto no debe ser interpretado como que el poeta, que
vive en una época determinada y está vinculado con los hombres y los
hechos, no escucha la voz del pueblo, esa voz que le permite tener una
esperanza en la revolución» (Kamenszain, 1973).
Como hemos apuntado, hacer la revolución signiica dar un paso, lo-
grar una modiicación de cierto (des)orden dado, pero también represen-
ta un regressus (re-volutio): «Yo diría como Artaud o como Césaire que la
poesía está unida ahora a la revolución. En el sentido de las transformacio-
nes. Porque el poeta obra con el lenguaje mismo para apresar esa realidad
que es muy luida y conluyente y que es también contradictoria. Y debe
asimismo modiicar todas las convenciones comunes de la comunicación.
Se está así frente a una revolución en el lenguaje que puede incidir des-
pués en otros planos de la transformación en tanto toca otros planos de
la concepción de la realidad o de su percepción en los lectores u oyentes.
No olvidemos que el hombre está en la prehistoria, no ha penetrado en
la verdadera historia, y el poeta está comprometido en esa tarea» (Zito
Lema, 1975).
En el poema que hemos elegido para este trabajo esa voz del pueblo
está reclamando el cese de los atropellos y la recuperación del derecho a
vivir en paz y en armonía con la naturaleza. Por eso, en la visión profética
del autor, el día nuevo llegará con «la revolución por la delicadeza»:
¿No era ya la nueva conciencia en una unidad libe, de azucena,
y, oh sorpresa de los tiempos, no se estaba ya en «la revolución por la
delicadeza? (p. 156).

Beatriz Vottero
«Acaso la revolución consista —declaró en otra oportunidad Juanele—

en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del
verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las lorcitas
salvajes... El hombre necesita mirar las lores y mirar el cielo...» (Zito Lema,
1975):
Aquel cielo accesible, al in, abriendo con ellas, la ronda del gran día...
(p. 156).
Cerramos entonces este trabajo de aproximación a la densidad sim-

bólica del poema «Las colinas», de Juan Laurentino Ortiz, con la voz del
poeta en sus propios versos de ininito dolor y de ininita esperanza:
Pues de toda la vida, en in, ellas morían...

más serenas, eso sí, frente al molino de las agonías sin límites,
porque sabían que otro canto, al cabo, iría ganando las tinieblas,
con menos quejas cada vez, en el contrapunto más libre cada vez...
y los hijos de los hombres, sobre las disonancias y los miedos,
serían los amos del juego ininito, tocando la unidad,
y el torbellino de las estrellas, se volvería, por último, la rueca de sus
días... (p. 125).
Espacios abiertos, hendiduras de la palabra poética que anuncian,

como el propio símbolo, la emergencia de sentidos que convocan a ser
explorados, recorriendo los versos y dejándonos llevar por la voz que de-
nuncia porque canta.

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Zito Lema, V. (27 de diciembre de 1975). Conversación con Juan L. Ortiz.
El Cronista.

Aceptado: junio de 2016

presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas,

de Coral Bracho
Liminal presence of poetic percept in Marfa, Texas by Coral Bracho
Iván Méndez González1
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México
hexagonalsuma@hotmail.com
¿En qué espacio el decir se convierte en

lugar? Hay fuera de la lengua cadáveres de la
artiicialidad / un horno quema las máqui-
nas del límite.
Juan Gelman, Hoy (2014)
Resumen
En su más reciente libro de poesía, Marfa, Texas (2015),
la poeta mexicana Coral Bracho festeja la pulsión matérica
del lenguaje poético, su capacidad de hacerse presente
como instancia liminar del espacio del poema: la lengua
inscrita en el ámbito del poema se convierte en percep-
to, un dispositivo perceptual de emergencia del sentido
observable como tensión poemática. El enfoque neurofe-
nomenológico y la hermenéutica se consideran como re-
des de conocimiento, que generan campos de mostración
donde la identidad se difumina en virtud de que el obser-
vador se incluye en el hábitat de observación. Esto se lleva
a cabo al vertebrar el topos de inserción básica que sería
espacio poemático por medio de las posibilidades del len-
guaje para captar el instante y densiicarlo.
1 Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad La Laguna (Islas Canarias, España),

con Premio Extraordinario Fin de Carrera. Estancia de Investigación de Posgrado en la Freie
Universität de Berlín, bajo la tutoría de Sebastian Neumeister. Realizó el máster en Literatura
Española e Hispanoamericana (2012-2013), en la Universidad de Salamanca, bajo la supervi-
sión de Carmen Ruiz Barrionuevo. Es candidato a doctor en Letras Modernas por la Universi-
dad Iberoamericana con una investigación sobre la obra de Coral Bracho, bajo la supervisión
de Gloria Prado (Universidad Iberoamericana, Ciudad de México). Traductor de poetas de
expresión alemana. Ha trabajado en la Academia Canaria de la Lengua. Ha publicado diver-
sos textos en revista especializadas como Quimera. Revista de Literatura, Ínsula, Revista de
Occidente o Anuario del Instituto de Estudios Canarios.

Iván Méndez González
PalabRas claves
Poemática, liminalidad, neurofenomenología, percep-
ción, neuroplasticidad
abstRact
In his last book, Marfa, Texas (2015), the mexican poet
Coral Bracho celebrates the matérica impulse of poetic
language, as well as its ability to be present as a prelimi-
nary instance of the space of the poem: the language ins-
cribed in the ield of poem percept becomes a perceptual
observable emergency device as poetic sense tension. The
neurophenomenological approach and hermeneutics are
considered as knowledge networks, which generate de-
monstration ields where identity is blurred because the
observer is included in the observation's habitat. This is
done to structure the basic insertion moles, which would
be a poematic space through the possibilities of language
in order to capture the moment, and densify it.
KeywoRds
Poematic, liminality, neurophenomenology, percep-
tion, neuroplasticity
i
El enfoque neurofenomenológico y los estudios de cognitive poetics,
reivindicados como complemento necesario de la hermenéutica más
actual, consideran toda materialidad de la poesía en tanto que elabora-
ción de redes de conocimiento. Dicha materia_red confeccionada por
el lenguaje poético se piensa aquí como mostración matérica o espacio
poemático. Se generan campos de mostración donde la identidad se di-
fumina en virtud de que el observador se incluye en el hábitat de obser-
vación. Esto se lleva a cabo al vertebrar el topos de inserción básica, que
sería una suerte de hábitat poético, por medio de las posibilidades del
lenguaje para captar el instante, y densiicarlo: el observador se incluye
en un ámbito de observación. Chantal Maillard, en su texto ensayístico
«En la traza. Pequeña zoología poemática» —recogido en el volumen de
ensayos La baba del caracol (2014)— diferencia lo poemático de lo poéti-
co, en el sentido de que la poesía sería el conjunto de modos en que se
mostraría aquello que pertenece al ámbito de lo que ya está en nosotros,
pero debemos des-cubrir:
El poema, no el sujeto; no lo había en los inicios. El sujeto es el mí que
se pone, que se pro-pone frente-a. Y entonces las cosas, los otros (los

Presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas, de Coral Bracho
de-más) vienen a ser objetos. El sujeto es el mí bien construido, una

retícula personal, retículas sostenidas entre todos (p. 17).
Deiendo que aquello que podemos nombrar como lo poemático se-
ría un lugar de sugerencias que experimenta una agitación del sentido en
su esfuerzo por tomar posición en el espacio del poema. La poesía sirve
para elaborar por medio del lenguaje márgenes intersticiales (Zwischen-
räume), donde ese lenguaje poético sirve al propósito de construir una
espacialidad observable. Sin embargo, el poema no habita en los límites
sino en la posibilidad inacabable o lo que preiero llamar presencia liminal.
El idioma del poema es capaz de propiciar patrones de inserción en ese
constructo espacial que nunca es lugar transitable, sino tránsito él mismo.
Pienso en el hábitat poemático en términos de entramado o red que
puede (des)tejerse y habilitar un lugar donde asumir la imposibilidad de
cierre categorial. Lo poemático sería para poetas como la propia Maillard,
Coral Bracho o Antonio Gamoneda el espacio donde el lenguaje deja
translucir lo vivido, ese Lebenswelt que la fenomenología quiso llevar al
terreno de la relexión: aquello que no se deja asir por estar, por su propia
naturaleza, inacabado o non-inito. Lo poemático sería así lo preteórico o
antepredicativo que emerge en lo que la vieja «literatura académica» lla-
maba umbral del sentido. Recuérdese que Husserl, Heidegger y Merleau-
Ponty rechazaron la separación mente-mundo. La reducción fenomenoló-
gica no implica una exclusión del mundo, sino una suspensión del sentido
convencional, del signiicado desgastado por el uso cotidiano y que su
proyección desafía la propia lógica de las ijezas metafísicas.
Asimismo, en un conjunto de ensayos recogidos bajo el título de Con-
tra el arte y otras imposturas (2009), Maillard subraya el modo de operar
de la mente de una manera que constata «el miedo del hombre teórico»
a perder contacto con lo real. Sin embargo, el poeta ha de asumir la ne-
cesidad de no seguir aceptando la «creencia en la “realidad” del mundo»
(p. 206), pues lo que importa es prestar atención o de orillar a ver, como la
poética de Coral Bracho subraya desde su primera plaquette, Peces de piel
fugaz, publicada en 1977. Orillar a ver ese hilo, ese pulsor de posibilidades
del lenguaje incitado y también in-sitado para construir un espacio con-
cebido como red compleja.
La estructura cerebral sirve a un objetivo fundamental, gestionar la
vida. En ese sentido, la capacidad para crear mapas, para elaborar redes
de cognición, se considerará un elemento primordial para lograr una ges-
tión óptima2. La conjunción de neuronas activas e inactivas dará lugar
2 Rodolfo Llinás, en I of the Vortex: From Neurons to Self (2002), ha defendido que el origen

a ese mapping que no se puede pensar de ninguna forma como carto-

grafía estática, sino en términos de un dinamismo que generan inputs y
outputs de información neuronal. Según se ha encargado de defender el
neurobiólogo António Damásio en Y el cerebro creó al hombre (2010), si
el entorno brindado al cerebro cambia, por tanto es necesario pensar en
la plasticidad en la confección de estos mapas: «cuando las partículas de
luz, los fotones, impactan en la retina con la distribución particular que
corresponde a un patrón concreto, las neuronas que son activadas por
ese patrón [...] constituyen un mapa neuronal transitorio» (p. 115). Desde
la poética cognitiva se piensa que la estructura cerebral ofrece una pro-
yección equiparable en la estructura del lenguaje. El estudio de lenguaje
sirve para entender el funcionamiento del cerebro, y también es posible
pensar que observar el funcionamiento del cerebro puede arrojar más luz
acerca de la forma de actuar del lenguaje3. Lo interesante viene cuando
nos centramos en estudiar una forma muy particular del lenguaje, aquel
que hemos dado en llamar «poético». Y, consecuentemente, de qué ma-
nera el lenguaje del poema vertebra su lugar como poema a manera de
un mapa que da forma y sentido no solo a un poema en concreto, sino
que se vertebra en relación de los distintos elementos que coniguran
un poemario determinado. Esta característica aporta unidad orgánica al
cuerpo del texto.
Estas relexiones me llevan de manera necesaria a lo considerado por
el biólogo, pensador y neurofenomenólogo Francisco Varela sobre el
hombre y la realidad. La cognición enactiva que propone la neurofenome-
nología deiende una hipótesis no objetivista, la cual tiene en cuenta ne-
cesariamente al observador. En un ensayo elaborado junto a Jean-Pierre
Dupuy, «Circularidades creativas: para la comprensión de los orígenes»,
Varela deiende que la enactive cognition pone el énfasis en otro lugar di-
ferente al de la mera representación:
[Se considera] que la cognición no es la representación de un mundo
dado con anticipación, sino más bien la institución (enactment) o la
producción de un mundo sobre la base de la historia y de la variedad
de las acciones efectivas que puede realizar un ser (1994, p. 251).
de la mente ha de buscarse en la forma en la que el cerebro se relaciona con la organización

del movimiento. Y para tal objetivo, la coniguración de una red de mapas resulta vital en la
mostración de los elementos de la conciencia.
3 Steven Pinker, en una nueva edición actualizada de su reconocido ensayo El instinto del
lenguaje (2012), ha destacado este carácter de vía en doble sentido, por la cual podemos
comprender el cerebro y la mente prestando la debida atención a la relexión sobre el len-
guaje. Las diversas propuestas de la llamada poética cognitiva destacan que estudiar el len-
guaje poético nos ofrece apreciaciones no tenidas en cuenta generalmente para entender
qué ocurre en nuestra mente al enfrentarnos a un lenguaje tan particular como es el poético.

La aproximación enactiva parte de la acción del sujeto pensado como

dispositivo para hacer emerger (hervorbringen | to enact) desde las posi-
bilidades del lenguaje una espacialidad que genera el sentido del poema
como posibilidad inacabable, donde la acción de aquel que observa ins-
tituye la realidad del poema. Ciertamente, esto conlleva tener presente la
relación entre percepción y dinamismo en el proceso de la representación.
La percepción se relaciona con el movimiento de manera inevitable, y para
el cientíico cognitivo Shaun Gallagher es evidente al relexionar sobre los
procesos dinámicos de la corporeidad. En su ensayo «Dynamic models of
body schematic processes» (2005), reivindica que desde la neurofenome-
nología el proceso esquemático del cuerpo y su dinamismo sería conside-
rado un sistema que regula los procesos neurales implicados en las diná-
micas sensoriomotores y que actúan por debajo del umbral de conciencia.
Si esto lo llevamos a la construcción poemática, considerando la poe-
sía como una parte más del proceso cognitivo, un medio de conocimiento
para comprender la episteme del hombre que vive, la vieja dualidad efa-
ble-inefable se torna a mi juicio una falsa dicotomía. En todo caso cabría
hablar del alcance de una teoría de lo inconceptualizable en el ámbito del
poema. La teoría de la inconceptuabilidad de Hans Blumenberg pone so-
bre la mesa la diicultad de un mero lenguaje conceptual cuando se trata
de dar una explicación válida a la problemática del Lebenswelt. La meta-
fórica sirve para comprender el marco cognitivo del habitar, puesto que
simple y llanamente vivimos en metáforas. Cuando Blumenberg entiende
la necesidad de considerar todo estudio de la metáfora desde el plano de
la antropología fenomenológica histórica, en su ensayo Teoría del mundo
de la vida propone que —apartando su camino del de Wittgenstein— «el
mundo de la vida no es todo lo que es al caso» (2013, p. 88). Para Blumen-
berg, hablando de la «Situación lingüística y poética inmanente» —en-
sayo recogido en el libro Las realidades en que vivimos—, «el poema se
realiza entonces únicamente como el cumplimiento, inesperado, de una
expectación, si no desesperada, sí de curso dubitativo» (1999, p. 158).
El observador jamás puede quedar aislado del proceso de observa-
ción, puesto que la cognición siempre se considerará situada, corporeiza-
da (embodied cognition). Por tanto, desde mi perspectiva, es mejor hablar
de un proceso de atención donde se englobe en la aproximación teórica
el observador y lo observado: me interesa, así pues, la manera de prestar
atención de cada poeta en particular. Eso queda mostrado en la poética
de Coral Bracho como un orillar a ver, una imagen que repite a lo largo
de toda su obra. La forma en que su escritura guía al lector por el mapa
cognitivo del poema, con el objeto de otorgarle el refugio del poema. Sin
embargo, pienso que la problemática estriba en desarrollar una hipótesis

que permita dar cuenta de lo poiético y lo poemático en el espacio concre-

to donde se encarna el lenguaje lírico: cómo esta parte teórica del proceso
cognitivo requiere de la parte mostrativa de esa experiencia antepredica-
tiva. Pienso que esta atención donde lo preteórico toma cuerpo, ocupa
un lugar, se podría considerar como liminalidad, la cual propongo como
presencia generada desde la espacialidad que deriva de una de red como
estructura compleja de sentido. La liminalidad atiende a los intersticios,
pero también a los márgenes que le dan forma. Por tal motivo, preiero
hablar de Zwischenräume, de espacios intersticiales.
Además, lo complejo no puede ser pensado en este trabajo como algo
meramente difícil de desentrañar, sino que proviene del ilósofo Edgar
Morin y su Introducción al pensamiento complejo (1997), donde constru-
ye su paradigma de la complejidad con base en la recuperación de una
antigua idea latina del conocimiento a modo de complexus. El paradigma
del conocimiento cientíico se enfocaba en un procedimiento mecánico,
cuantitativo y lineal. Lo que viene a proponer el pensamiento complejo
intenta vincular lo biológico, lo físico y lo imaginario desde un plantea-
miento reticular de la episteme: «La complejidad no es un fundamento, es
el principio regulador que no pierde nunca de vista la realidad del tejido
fenoménico en la cual estamos y que constituye nuestro mundo» (p. 146).
La complejidad pretende hallar un conocimiento lo más completo posi-
ble, y el valor de operatividad de sus postulados críticos se fundamenta en
el pulsor básico de todo organismo vivo: conocer, a pesar de que nuestra
época ha asumido la disrupción de los grandes relatos. Es cierto que toda
relexión actual está atravesada por lo fragmentario. Esto no quiere decir
que el impulso de conocimiento sea deslegitimado, sino que se acepta
la falta de certidumbre, de ijeza representativa y de apego conceptual
con el objeto de abrir un espacio al hecho de que aquello que llamamos
realidad no existe si no es percibido. Y la observación no es operativa en
tanto en cuanto no se tome en consideración al observador. No es tanto
descargar nuestro compromiso epistémico en un constructivismo radical,
sino de admitir la importancia de lo poemático del conocimiento. Si la
realidad no existe si no es percibida (y el poema tampoco), debemos tener
en cuenta la generación de una espacialidad desde pueda ser explicita-
do lo perceptivo considerado como el rango de incitación, por el cual el
hombre toma un lugar en el mundo: observa y ve su imagen mirar/crear
la posibilidad del mundo y de la vida.
Para ello, se debe habilitar una relación con la incertidumbre, pues,
según advierte Morin, la falta de certeza quedaría integrada en el seno
de los sistemas organizados. Ha de asumirse como legítima su esencial
incompletitud. A este propósito, sirven las aportaciones del teórico de la

neuroestética Semir Zeki, en textos como Visión interior: una investigación

sobre el arte y el cerebro, donde destaca la necesidad de pensar la estética
contemporánea en términos de la neurobiología de lo non inito.
[A]l dejarla non inito, Miguel Ángel invita al espectador a comprome-
terse imaginativamente, y la visión del espectador puede encajar con
mucho de las Ideas, de las representaciones almacenadas en el cere-
bro; en suma, existe cierta ambigüedad y, por tanto, cierta constante
en estas obras inacabadas (2005, p. 52).
En el cerebro de quien contempla una obra de arte se produce de for-
ma constante una serie de articulaciones, que generan siempre procedi-
mientos de concreción perceptiva de carácter dinámico. La posibilidad
ideal de conseguir algo como esto se facilita con una técnica como la de
lo inacabado en arte, puesto que se permite incorporar al espectador a
la propia ilusión estética y consignar el acontecer estético en el mundo
in statu nascendi. Estos Zwischenräume son los ámbitos naturales del len-
guaje poético cuando se da inicio a la pugna por el sentido. Un pugna que
daría como efecto la construcción de una realidad, la del poema, que se
piensa como emergencia de un hábitat que no puede ser clausurado. Se
alimenta de la posibilidad de lo improbable que aporta el sentido desde
esa espacialidad poemática.
La pregunta sería cómo espacializa el lenguaje el constructo teórico
de la poiesis cognitiva. El teórico Philippe Quéau abundaba en la década
de 1990 sobre el proceso por el cual el lenguaje ha de ser pensado en
nuestra época de virtualidades como una formalización del espacio. Así,
en un ensayo sobre la identidad en la cultura digital «La presencia del es-
píritu» (1998) asegura: «el lugar se encuentra cada vez más atrapado en el
lenguaje y, a su vez, el lenguaje se convierte en una especie de lugar me-
tafórico» (p. 49). El poeta, bajo mi punto de vista, mostraría la espacialidad
poemática como un espacio de emergencia de sentido.
Ronald W. Langacker, en su texto «Dynamicity, ictivity, and scanning:
The imaginative basis of logic and linguistic meaning» (2005), ha destaca-
do que las representaciones mentales ocurren a la vez en dos planos: el
virtual o ictivo y el actual o factivo. Y por su parte, Margaret H. Freeman
en sus estudios sobre iconicidad sintáctica y semántica en el poema, ha
relexionado sobre este «between» en los procesos cognitivos estudiados
como «actividad intermodular» a partir de un poema de Robert Frost, «The
Fall of the Wall Between Literary Studies and Linguistics: Cognitive Poetics»:
Across the relatively long history of human culture, tension exists
between conservancy of conventionalized strategies that preserve
the relationships of intermodular activity and the multiple lexibility

of change needed for the mind to adapt to the challenges of new

stimuli in producing unconventional relationships (2007, p. 408).
Para completar este emerger del lenguaje en forma de poema como
una manera precisa de episteme poética, es oportuno aquí reformular
la idea de liminalidad4 teniendo en cuenta que importa la manera de
aparecer(se) el sentido por medio del lenguaje: se generan espacios a
modo de gozne, de umbral (Schwelle), que posibilita el surgimiento de
un paisaje poemático. Desde mi planteamiento, el mapa del proceso de
sentir(se) el poema se procura a manera de una enacción, de dispositivo
de emergencia de la episteme poética, puesto que la orientación enactiva
requiere el tener en cuenta el acoplamiento estructural. Este acoplamiento
logra que los objetos observados presenten una coherencia con el ambien-
te que los rodea. El poema conforma su contorno por medio del lenguaje
del que nos servimos para comunicarnos, pero en su aparecer se produce
una desarticulación de las posibilidades de sentido convencionales. Esto
abre una nueva senda, una posibilidad de emergencia. Al considerar enac-
tiva la espacialidad que le es propia al poema, nos permitirá estudiar la red
de atractores (fónicos, sintácticos, semánticos) que generan ese trazo cog-
nitivo que dibuja la estructura reticular de la metafórica donde se inscribe.
No se puede dejar de lado que pensar la aproximación enactiva al
lenguaje poético y su construcción poemática de signiicados, no puede
realizarse de forma cabal si no se considera a la conciencia. Así pues, la ob-
servación de las estructuras cerebrales en forma de redes que interactúan
propiciando inputs de desarrollo cognitivo podrían beneiciar la parte ex-
periencial del análisis, y así poder comprender algo mejor la coniguración
de la conciencia que se instaura en todo proceso lector. Aunque bien es
cierto que ciertos acercamientos a la conciencia explican que sería con-
veniente no reducirlas a estructuras neuronales. El proceso de cómo sur-
ge la conciencia es una cuestión notablemente debatida en los estudios
de neurociencias actualmente. Las hipótesis más defendidas apuntan a
que eso que llamamos conciencia requiere de la activación simultánea,
y la coordinación por un tiempo más o menos sostenido, de una serie de
4 El poema no puede ser considerado una suerte de tránsito debido al ámbito de orienta-
ción enactiva y liminal desde el que lo pienso. A un nivel antropológico, tal vez sea posible
concebir los elementos de cultura a modo de los ritos de paso. Arnold van Gennep, en Los
ritos de paso [Les rites de passage, 1909], y retomado más tarde por Victor Turner en su obra
The Ritual Process. Structure and Anti-Structure (1969) mostraron su idea de que toda sociedad
expone a sus integrantes a un proceso ritual que ellos describieron en tres momento: Pre-
liminal / Liminal / Post-liminal. La liminalidad caracteriza a la fase intermedia del espacio-
tiempo tripartito de la ritualidad, y por ello representaría lo ambiguo y la apertura. Se rela-
ciona con la idea de communitas, en tanto se trataría de una estructura espacial alejada de
cualquier posible jerarquía.

neuronas activas en diferentes circuitos. Al tratar de comprender cómo

funciona la estructuración de la identidad, Douglas R. Hofstadter, en el
libro Yo soy un extraño bucle, se atreve a considerar como esencialmente
difuso todo proceso identitario de lo humano, pues:
[U]n cerebro adulto alberga no solo el bucle extraño que constituye
la identidad de la persona asociada a ese cerebro, sino muchos pa-
trones en forma de extraño bucle que son copias de baja resolución
de los bucles extraños que se alojan en otros cerebros (2013: p. 315).
Hofstadter termina añadiendo que la conciencia o «yo» puede vivir en
un conjunto de cerebros diferentes, generando una idea de conciencia
como un entramado de identidades. Es necesario tomar en consideración
esa virtualidad del «yo», puesto que por paradójico que parezca genera
una espacialidad desde donde proyectar su interacción. La conciencia
presenta un aspecto altamente deslocalizado. De hecho, cuando se pre-
tende localizar ese «yo» lo humano pierde consistencia. Se deberá llegar
a la intuición de un yo poemático a modo de conciencia del espacio, con-
feccionado a partir de las posibilidades que alberga el lenguaje poético.
Una conciencia considerada como un dispositivo de inserción a partir de
la mostración liminal del sentido, el cual se concibe a modo de percepto
en tanto campo de red-presencia. Así pues, estimo más que aceptable lo
propuesto por Agustín Fernández Mallo como especíico de la pospoéti-
ca, a partir de una aproximación a los sistemas (poéticos) considerados
«como redes en continua interacción con otras subredes muy alejadas»
(2009, p. 144). El autor termina considerando en el ensayo Postpoética.
Hacia un nuevo paradigma (2009) que «la poesía postpoética podría y de-
bería ser tratada a partir de ahora como una red compleja y fuera de equi-
librio» (p. 145).
Ante la asunción de que no todo lo puede la facultad signiicativa del
lenguaje, existen espacios intersticiales donde los signiicados habituales
no satisfacen o no clausuran el sentido, el lenguaje poético debe tornarse
en una propuesta sucesiva de cierta imagen del mundo en el/del poema;
es decir, atender a la espacialidad liminal del lenguaje facilita contemplar
versiones del proceso cognitivo que sirve para transmitir una manera de
contemplar(se). La poética de Coral Bracho se puede y se debe resumir de
la siguiente manera: orillar a ver. Este orillamiento perceptual requiere de
un trazo preciso, de elaborar el mapa perceptual del sentido. Se trata, así
pues, de atraer a la experiencia de la mirada la puesta en escena de una
búsqueda de sentido, que por necesidad ha de resultar inconclusa, una
presencia non-inita. El individuo ensaya de forma constante maneras de
proyectarse visualmente por medio del lenguaje, es una pre-esencia, una
esencia entre paréntesis, como las versiones del mundo, como la imagen

sucesiva del universo, que es presentado a la manera de un conjunto sig-

niicativo de versos, en el tiempo y el espacio mensurables por cierta clase
de concreción, o visión matérica de la palabra; además, ese instante y ese
lugar son predispuestos de forma provisional, en tanto que su dimensión
muestra una especíica condición de posibilidad. El intersticio es el espa-
cio del lenguaje poético, y esa espacialización no termina nunca.
ii
Existe desde antiguo una reconocida técnica para uso de los esculto-
res, que lleva el nombre de non inito. A partir de ella, el artista se legitima
para dejar una obra sin acabar de manera intencionada, de tal manera
que el espectador pueda apreciar la materia artística en estado primitivo;
es decir, en su proceso de creación o de salida a la luz de la propia obra.
Una estrategia propia de la necesidad de producir presencias a manera de
campo-red, que se explica en su propio carácter inacabable y deslocaliza-
do. En el cerebro de quien observa, el ojo-lector termina la obra, pero para
que esto ocurra el escultor-poeta deberá generar los caminos del poema.
Esta técnica del non inito de los escultores, el dejar intencionadamente
la obra sin acabar, les servía para su propio alzado de la obra, pues en su
mostrarse como tal obra el espectador se asombraba del mismo acto de
creación5.
La escritura de Coral Bracho en un libro como Marfa, Texas (2015) está
atenta a esa espacialidad que da forma a un mapa de presencias del senti-
do, lo cual constituye el ámbito del poema. Precisamente, lo que caracte-
riza a la escritura de la poeta mexicana es la aceptación sin ambages de la
capacidad energética del lenguaje poético. La imagen poética no puede
acabarse, pues el poema al igual que la vida nunca acaba del todo. La lec-
tura, el habitar el espacio del poema, vuelve este hábitat una presencia su-
cesiva: una emoción poética es una emoción plena de plasticidad. Por eso
mismo, su lírica se caracteriza por la representación a modo de proceso no
cristalizante —de no ijeza de la signiicación— en el espacio poemático
del texto lírico, con el in de crear un hábitat de carácter lírico. La vida en
el poema de esta escritora mexicana se abre camino a partir de una forma
de conocimiento que reconoce su fragilidad epistémica, pero no se avie-
ne de manera favorable a la derrota del hombre en-medio-del-mundo.
En un pequeño fragmento de nuestro planeta, Marfa, un sitio remoto
ubicado en Texas, tiene lugar la posibilidad de sentido de un lenguaje
que genera un lugar propio. Esta espacialidad casi se palpa, se percibe con
5 Esta es una aspiración a la que no es ajeno el poeta, desde la tradición que instaura Ezra
Pound según estudiara Donald Davie en Ezra Pound. Poet as Sculptor (1964).

claridad al prestar atención a la serie de cuatro poemas dedicados al ci-

prés de Monterrey, un árbol situado estratégicamente ante la ventana de
la habitación donde vivía la poeta mientras duró la estancia en este pue-
blo del sur de Estados Unidos, durante la cual escribió esta obra. El diálogo
vegetal, presente en la escritura de la autora mexicana desde sus primeros
versos en la década de 1970, se establece con este árbol. Presencia de un
paisaje que parece en un principio mover a una sensación de ruina y de-
solación, pero que termina aportando la luz que conforma la percepción
liminal del espacio, al modiicar constantemente los marcos perceptivos
y cognitivos. Los cuatro poemas indicados en los respectivos subtítulos
como «Ciprés de Monterrey» I, II, III y IV son los siguientes: «Cada punta de
cada rama es un bosque» (p. 34), «Por instantes fugaces cambia de forma»
(pp. 35-36), «Hace girar el cielo» (pp. 67) y inalmente «Ahora calla y espe-
ra» (p. 72).
Airman que las emociones no se expresan, se sienten y no se puede
hacer mucho más para dar de sí un intersticio por el cual se cuele la posi-
bilidad de sentido que logre expresar ese emotional landscapes del poe-
ma. Todo lo contrario en la obra de Bracho: el lenguaje poético sirve para
conocer aquello que se da a sentir. Nos incluye la poeta en una dimensión
espacial, que parte de la vida al rozar lo inconceptualizable, se nos presen-
ta en un sentido de ubicación que atiende a un momento densiicado de
la imagen poética. El lenguaje se muestra luido de las cosas del mundo
que son llevadas al texto tras un proceso de observación. Se nos mues-
tra ese espacio ya en el primer poema de la serie, donde ocupa un lugar
central el árbol con el que dialoga el sujeto lírico cada mañana. Y allí tam-
bién el pájaro que va a ser presentado a la vista en este primer momento
como integrante del escenario lírico expresado como un entramado, una
red que debe ser observada cuando se in-cita al lector a prestar atención
a «cada punta / de cada rama», pues he ahí uno, muchos, bosques. Se ad-
hiere a la materia poética un rumor que deshace toda espesura, porque a
través de ellos «cruzan, sin detenerse, las mariposas».
En los poemas de la serie del «Ciprés de Monterrey», Bracho desafía
con su poética la consideración simplista de los atractores, según el cogni-
tivista Peter Stockwell. Un atractor, a mi juicio, también podría ser la trans-
formación de la cualidad semántica de una palabra por el diferente em-
plazamiento que ocupa en el poema, o simplemente por estar afectado
por otros recursos como pudieran ser los encabalgamientos, o la enmar-
cación del entorno por medio de sintagmas introducidos por preposicio-
nes de signiicación espacial, ya sea absoluta (señalado por la preposición
«en»), ya sea relativa («entre»); sentido de origen inicial («de»), o sentido
de origen intermedio («desde»). Por ejemplo, esto queda perfectamente

plasmado en el segundo poema de la serie «Por instantes fugaces cambia

de forma» al abundar poéticamente en el establecimiento de ese hábitat
lírico: «un espacio apacible, cuyo entorno es el de una casa, / cuya ilusoria
pared coincide / con esta, casi ilusoria casa / también, que es el umbral /
en que yo estoy». Adviértase la imagen que se constituye en un lugar de
ilusión, que resulta en un núcleo de percepción en el que se desarrolla la
escena. La ilusión procede a mostrarse como reiteración del carácter casi
nebuloso de la escena ilusiva, esa casa, esa pared que no parece ser me-
nos matérica por estar su presencia limítrofe con lo que no es. Visto como
en un umbral, la posibilidad de sentido inaugura un ámbito liminal que
se refuerza a nivel formal por los encabalgamientos abruptos, los cuales
instauran esa presencia-limes desde un marco cognitivo de espacialidad
en su sentido absoluto: «umbral / en que yo estoy». Un espacio existente
como ámbito poemático construido a partir del diálogo lírico que entabla
el sujeto poético con la naturaleza. Propicia una pulsión ctónica de gene-
ración de marcos espaciales. La poeta mexicana traza en su escritura los
pasos de lo telúrico, de lo ctónico (del griego khthónios), que signiica lo
relativo a la tierra o «de tierra».
Todas esas formas de los atractores, en efecto, funcionan para proyec-
tar en el texto poético —en este caso— esas posibilidades adaptativas de
nuestros circuitos neuronales. La neuroplasticidad es una capacidad uni-
versal del sistema nervioso central. El cerebro humano presenta una can-
tidad ingente de neuronas interconectadas que muestran múltiples co-
nexiones sinápticas, lo cual es conocido como capacidad instalada. Otras
muchas de estas sinapsis se repiten, lo cual se llama redundancia. Por los
estudios de individuos con lesiones cerebrales se ha profundizado en el
conocimiento del funcionamiento de los tres aspectos de la lateralidad ce-
rebral: simetría anatómica, diferencias funcionales unilaterales y el control
sensoriomotor. De los tres, el que más me interesa es el segundo de ellos,
porque allí encontramos la localización del lenguaje, el habla y el procesa-
miento analítico en el hemisferio izquierdo; y en el derecho, las habilidades
temporoespaciales, musicales y el complejo emocional. Para el neurocien-
tíico Eric Kandel, experto en los estudios sobre memoria a nivel cerebral,
los movimientos voluntarios están bajo el control de un circuito neuronal
donde se implican los sistemas sensorio y motor, lo cual crea a su vez todo
un sistema motivacional. La plasticidad neuronal nos permite reorganizar
y modiicar las funciones cerebrales propiciando diversas afecciones. De
tal modo que estamos preparados neuronalmente para adaptarnos a los
cambios. A nivel perceptivo tiene sentido que alguien nos explicite que
eso percibido inicialmente como pájaro, como «majestuoso señuelo», que
se sabe formado por las hojas de un árbol, sostenido por minúsculas ramas

y ubicado en el centro de su espeso follaje, cambie de forma al ser percibi-

do mutando en ratón, pequeño caballo o caballito de mar.
Una vez más en la poeta mexicana la espacialidad se sitúa mediante
un sintagma preposicional de lugar absoluto: «en el centro de su espeso
follaje». Además, proyecta la imagen poética de orden espacial estando en
un umbral en el que la voz lírica en primera persona aparece lindando en
el contorno de esa «casi ilusoria casa». La sensación de desajuste, de tran-
ce entre lo real y lo irreal —que, por otra parte, nada tiene que ver con la
alteración de los sentidos que pudiera producir una sustancia opiácea—,
se da de una manera muy natural al tener lugar en un paisaje que se va tor-
nando cotidiano con el transcurso de los días. El cúmulo de posibilidades
perceptivas hace experimentar en la voz lírica algo que todos podemos
llegar a vivir. Y esto es así debido a la capacidad adaptativa del sistema
sensoriomotor, que se inmiscuye irremediablemente en el aspecto de la
lateralidad cerebral encargada de las diferencias funcionales unilaterales.
El hecho de que el aspecto sensoriomotriz tenga un índice de incidencia
en los procesos cerebrales que tienen que ver con el lenguaje fundamen-
ta, a mi juicio, a un nivel empírico la pulsión hermeneuta a un nivel bioló-
gico. La poeta «traza un armonioso contorno / dentro y fuera de sí», siendo
de tal manera que esta verdadera esceno-grafía se proyecta como aquello
que hace emerger la posibilidad del sentido. Un ave, a semejanza de ese
dispositivo de emergencia del ser-en-medio-del-mundo que sería el suje-
to lírico, se inserta en un espacio gozosamente ictivo. El pájaro-señuelo,
ese ave que muestra su plasticidad a través del lenguaje, se sostiene «en el
centro, / el levitado centro, / de una casa». Un hábitat lírico que no emer-
ge tanto a manera de ilusión óptica, como de exigencia perceptiva. En el
primer poema de la serie, instruía al lector en ese marco por el que iba a
transitar, un entramado de ramas (que son bosques) que servía de primer
input perceptivo de esa peculiar episteme poemática a punto de ser expe-
rimentada, a punto de ser limes en el instaurar el instante. Y llegado a este
poema, el ave en ese su dinamismo matérico lleva de la mano al lector has-
ta alcanzar a contemplar un fragmento de mundo desde la red donde vive
el sentido, inacabado e inacabable por su propia naturaleza non inita. Una
estructura reticular de la emoción poética que se modiica siempre, en su
emergencia y su plasticidad. La realidad (poemática o no) se sostiene so-
bre un umbral, cuyo entramado de sombras y luces propician espacialida-
des. No es posible hablar de lo que está dentro y de lo que está fuera, pues
son categorías inoperantes en este constructo habitacional. El pájaro del
poema de Coral Bracho desdice las jerarquías, sobre todo «las que separan
/ lo que supuestamente es irreal / de lo que, aún más supuestamente, /
no lo es». Esa incompletitud del mundo y del hombre se revela inevitable.

El sentido de lo que vive resulta en un mapa de espacios donde la mente

se proyecta desde la posibilidad de que ese mundo de la vida enactúe a
modo de margen intersticial de lo poemático. Ese sentido se adopta aquí a
manera de presencia en red, que emerge hasta hacerse (un) espacio: aque-
llo que vive adhiere su refugio a manera de lenguaje poético.
Ponerse en acto, entenderse enactivamente, proponerse como una
posibilidad de emergencia es lo que nos posibilita para conocer(nos). La
densiicación del instante, esa temporalidad espacial, de la poética de la
autora mexicana incide en que en el trazo perceptivo nos orilla a ver, a
prestar atención, pues, en efecto, «cada punta / de cada rama es un bos-
que» en el mismo árbol de la vida. Muchas perspectivas distintas tienen
cabida en el mapa perceptual, superponiéndose y redimensionando el es-
pacio simbólico del poema. El hermeneuta atiende al sentido, y este pone
en acción al lenguaje. Si lo llevamos al plano de la enacción neurofeno-
menológica, la pregunta de Francisco Varela fue siempre: ¿es la realidad
previa a nuestra percepción de ella? Para los neurofenomenólogos, es un
error considerar a la mente como un mero mecanismo representacional y
pasivo. El observador se piensa dentro del proceso de la observación, se
procede de igual manera que los hermeneutas: la interpretación es algo
inevitable por la propia característica biológica y constructiva (energeia)
del lenguaje.
Contemplar los procedimientos hábiles para in-citar e in-sitar revierte
en la manera en que se observa la construcción de una conciencia del
espacio poemático: los marcos perceptuales del signo poético. Es decir,
no se dejaría de lado lo apuntado por Ronald W. Langacker en Cogniti-
ve Grammar: A Basic Introduction (2008) acerca de la iconicidad temporal
(temporal iconicity) sino que lo considero a partir de una apreciación es-
pacializada de la temporalidad en los dominios cognitivos del texto lírico.
Consideramos que la mostración de sentido tiene que ver más con una
puesta en escena y una estructuración de los marcos escópicos en el ám-
bito del poema: «for each domain it evokes, an expression’s scope is the
conceptual content appearing in the subjective viewing frame inherent in
its aprehensión» (p. 63).
Para tal propósito se hace necesario pensar la metafórica poética des-
de el modelo de la blending theory, tal y como hace Masako Hiraga en
su Metaphor and Iconicity. A Cognitive Approach to Analyzing Texts (2005),
generando proyecciones conceptuales desde la propia plasticidad de la
metáfora6. Esto coincide, desde mi punto de vista, con la neuroplasticidad
6 Esta dimensión visual múltiple de la metáfora fue defendida antes por Margaret H. Freeman

de nuestras capacidades cerebrales. El percepto se conigura con la ayuda

de la metafórica como un verdadero pulsor de desarrollo poemático (en
este caso, el ciprés de Monterrey), que se proyecta en el espacio mental
del lector generando por acción imitativa un campo de instauración men-
tal. Esa dialéctica es in-tensiva, pues genera esos marcos de isión y fusión
de sentidos considerados intersticios, donde la estructura de la percep-
ción actúa, hace emerger. Asimismo, se ha de concebir como un proceso
donde caben los elementos emocionales y los modelos culturales y cog-
nitivos. Hiraga apunta a este respecto:
Creation and interpretation of metaphor and icon are not a ixed pro-
cess, which is pre-set prior to the text. Instead, meaning of metaphor
and icon is emergent at the time of the blend in which all the mental
spaces are integrated, completed and elaborated into the larger sys-
tem by inferences, emotions, background knowledge, cultural and
cognitive models (pp. 52-53)7.
Estas zonas de inclusión o dominios perceptivos producen los márge-
nes o espacios intersticiales (Zwischenräume), que en Coral Bracho ase-
mejan muchas veces a las de una fuga musical. La escritora mexicana no
deja de lado el espacio mental del lector convocado al texto poético en
toda la compleja red del fenómeno de lectura, donde el espacio mental
del poema dialoga con el propio del poeta y el del lector, generando una
red-presencia sincronizada. Por su parte, la estrategia cognitiva de la me-
táfora propone guiar la mirada en el interfaz el cuerpo textual del proce-
so de cognición situada (embodied mind) y el lenguaje que se actualiza
en forma de discursividad literaria. Se concibe el impulso metafórico del
lenguaje poético en términos de espacialidad incisiva. La ocupación del
espacio, que genera el campo de mostración de la imagen poética, produ-
ce una suerte de rotura en los marcos perceptuales convencionales. Más
que hablar de instantaneidad preiero hablar de la visión hendida (hendi-
dura) de los procesos convencionales de signiicación. Escribir un poema
sería trazar surcos perceptuales: generar inputs de desarrollo visual. Nunca
como mecanismo para elaborar conceptos. La relexión que propongo es
en su artículo «Poetry and The Scope of Metaphor: Toward a Cognitive Theory of Literature»
(2000), quien defendía que la metáfora conigura el mapa conceptual a través del cual se
puede dilucidar la comprensión del hombre y del mundo a partir de la corporeización de la
mente (embodied mind) en el espacio del poema.
7 No nos olvidemos de que los que propusieron el modelo de blending theory fueron Mark
Turner y Gilles Fauconnier en algunos textos como «Conceptual integration and formal ex-
pression» (1995). La decisiva importancia que los marcos conceptuales tienen en la elabora-
ción de esta teoría no puede llevarnos a no considerar que la percepción, el percepto, sirve
para completar, para «dar forma» a los conceptos que se llevan a los textos literarios por
medio de la metafórica.

tantear qué importancia tiene en la coniguración de las estructuras per-

ceptuales del lenguaje poético (perceptos). La mirada actuaría de suerte
tal que viene a instaurar una incisión —que es al mismo tiempo «lugar
de insistencia»— en / de la materia poética. El ritmo se acompasa con la
imagen poética creando un dispositivo que podríamos llamar, en efecto,
competencia poética8, con la que el lector se reconozca interpelado y pue-
da introducirse en las hiladuras que componen el texto poético.
Coral Bracho construye su poesía atendiendo al ritmo: una palabra
es convocada por otra confeccionando un tejido poético donde cada
palabra se imanta en su signiicación con otra, dando lugar a una mos-
tración de sentido que va siempre más allá de lo que es concebido como
plausible por el conocimiento convencional del ser. En la escritura de
Bracho, los términos ciprés, transparente, luz, árbol, punta, rama, alegría,
pájaro, follaje, amanecer, ondular o escena entraman el espacio poético
de la serie de estos cuatro poemas, consignando un ámbito en el cual la
emoción insta a su explosión sémica y que exige la atención del lector.
Estos atractores estructuran la deixis interna al texto de la consignación
de un hábitat poético para tratar de solventar problemas mnemónicos.
Para decirlo con Peter Stockwell en su libro Cognitive Poetics. An Introduc-
tion (2002):
Attention is typically caught by movement (in the visual ield); in fact,
elements in view that remain static are swiftly lost to attention. In
textual terms, this means that «newness» is the key to attention: li-
terature is literally a distraction that pulls attention away from one
element onto the newly presented element (p. 18).
He ahí la destreza del poeta: hacer un mundo poéticamente conside-
rado, y hacerlo habitable. La plasticidad neuronal nos permite entender la
manera en que una hoja cambia de forma a pájaro, que cambia a ratón,
que cambia a caballito de mar, que cambia a pájaro. Su propósito sería
captar el juego visual de los poemas, aceptar el ámbito liminal del senti-
do. Y para que el percepto —aquello que resulta más que una potencia
de conceptualización visualizable como imagen poética— se implemente
como espacialidad poemática, la neurofenomenología fundamenta que
las posibilidades de sentido se presenten como un dispositivo de emer-
gencia, de mostración, de orientación enactiva.
8 Reuven Tsur subraya que enfrentamos los textos con una Memoria a Corto Plazo (MCP).
Por esta razón, el hombre busca estrategias óptimas para comprender el mundo y retener las
imágenes que coniguramos en nuestra interrelación con lo real. Su propuesta que defendió
en un fecha tan temprana como 1977 en A Perception-Oriented Theory of Metre reforzaba lo
que defendía Manfred Bierwisch en su ensayo «Poetics and Linguistics» (1970) al hablar de
esa «poetic competence».

En el tercer poema de la serie del ciprés del Monterrey, «Hace girar al

cielo», la poeta mexicana vuelve tentación de la materia verbal la necesi-
dad de mirar que habita en todo ser humano: «mira / de frente / a quien
lo mira / y le revela huellas, / sendas. / Fluido y hondo es su trazo, / su in-
menso ondular de sombras / entre las fuertes ramas». El poema constata
que el mundo se inaugura cuando resulta observado. El lenguaje poético
se instituye en el medio por el cual el hombre ve su imagen mirar(se). El
observador se implica en el impulso de la mirada. Se pone en funciona-
miento todo el sistema nervioso (embodied mind), que no intenta proce-
sar información, sino crear signiicados. La red de posibilidad de sentido
adquiere densidad en su función de refugio, «su oscura trama que abisma,
/ que protege».
El enfoque enactivo de la cognición, asimismo, proviene de la tensión
de los márgenes intersticiales. Aquello que ha emergido como lugar poe-
mático, el ciprés, entrama una realidad mayor, porque difumina la vieja
dicotomía fuera/dentro. En el cuarto y último poema de la serie, «Ahora
calla y espera», se declara sin ambages esa corporalidad del lugar: «el go-
zoso, el imantado ciprés, lugar / donde el tiempo y su ijeza / son uno». He
ahí esa temporalidad espacializada que se da en todo proceso cognitivo.
La dualidad espacio/tiempo presenta en este poema una forma redon-
da, propiciando un hábitat propio resumido en la igura del pájaro, con
su plasticidad variable, que habla ya al ser un dispositivo de emergencia
consciente «fruto / de su propio follaje y su encendida savia».
Extrapolado a la poesía, al considerar la enacción un punto de inlexión
en las posibilidades del lenguaje poético para confeccionar una realidad
muy precisa y particular devenida en lo que se suele llamar poema, ven-
go hablando de un hacer emerger desde las posibilidades de sentido los
elementos que posibilitan el proceso metacognitivo, el cual es necesario
si aspiramos a que el ser pueda reconocerse a partir de un cierto conoci-
miento poemático del mundo. Esta metacognición deviene de una ne-
cesidad y una complejidad para acceder al conocimiento a tres niveles:
conocer sobre las personas, sobre las tareas y sobre las propias estrategias
cognitivas. Considero que el poema serviría a los cuatro niveles de acce-
so: (auto)observación, regulación, capacidad asociativa y empatía. Todo
proceso cognitivo de la episteme poética constituye una quiebra de lo
cotidiano en la experiencia. Ese presunto «mirar afuera» no se cumple más
que en el ámbito constituido por la red de enunciados concebido limi-
nalmente. Por eso mismo, el sujeto lírico se instaura en ese espacio como
ese dispositivo por el cual emerge esa conciencia espacial en el poema.
Y lo hace en el limes, el cual se explicita de una forma perceptible entre
paréntesis. El lector lo percibe, y se capta también en ese espacio, pues a

nivel lírico se hace táctil ese pájaro-follaje: «(al que veo con claridad desde
aquí, / en ese punto preciso donde las ramas / que lo forman coinciden)».
El ave es vector sensorial y signiicativo del percepto poemático, «(y voz)»,
cuando calla y espera porque se diluyen los límites identitarios. La con-
ciencia poemática se torna red en la que la voz enunciadora del poema se
entrama con todos los lectores que serán convocados por la posibilidad
del sentido. Todo ocurre cuando el pájaro después de arrastrar consigo a
los lectores guarda silencio, se torna animal acezante «(ahora que no soy
yo sino un breve relejo / sobre el extenso vidrio que duplica mi imagen)».
Permanece tácito luego de haber conigurado esta espacialidad somática
liminal, cuando el espacio se piensa en el poema en un sentido de ori-
gen intermedio (intersticio) señalado por la preposición «desde»: «calla
desde ese espacio de ininitud». Un lugar que toma sitio abriéndose, «se
abre, como una pequeña casa, en el denso / y extendido follaje». Al inal
del poema, la apertura espacializante es plena e inacabable, pues «deja /
que hablen los grillos». La sensación de ininito por el sonido duplicado,
desplegado por el paisaje texano que ha sido re-presentado, o vuelto a
presentar en el ámbito de este poemario. El ave que nos ha guiado por
este lugar nos deja ante el vacío de la falta de esa presencia plena de la
conciencia propia de los viejos modos de representación en los que la pa-
labra se hace mármol.
El mundo de la vida (Lebenswelt) sería la materia «teórica» del poeta,
pero solo es posible considerarlo como una red metafórica aprehendida
a un nivel de presencia liminal de los niveles perceptivos. El enfoque en-
activo procura superar los posiciones habituales interior-exterior / subje-
tivo-objetivo. La teoría de la representacionalidad no puede más ser una
metafísica de la representación, pues la representatividad solo es pensa-
ble como proceso inacabado. Desde el punto de vista de la neurofeno-
menología de Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch que se
estructuró primeramente en su obra De cuerpo presente (2011 [1991]), se
trata de encarar la falta de fundamentos últimos. El procedimiento enac-
tivo que estos autores proponían insistía en marcar un índice de apertura
al desarrollo visual:
Nuestros modelos habituales de apego, angustia y frustración son los
contenidos de la presencia plena/conciencia abierta. Cuando nota-
mos que están vacíos de existencia, esto se maniiesta experiencial-
mente como una creciente apertura y falta de ijación (p. 269).
La espacialidad es fundamento de la poética de Coral Bracho, y he
aquí que nunca se procura disociar lo formal de los aspectos de conte-
nido. Podría ser útil pensar el espacio confeccionado en el poema como

ese interfaz para la acción9 que la mente corporeizada habilita por medio
del lenguaje poético. Esto no trataría de resucitar una fenomenología de
la percepción a lo Merleau-Ponty —algo que por lo demás nunca había
desaparecido del horizonte—, sino de pensar el poema como conigura-
ción de una presencia en red de las imágenes, que atiende a la plasticidad
neuronal que nos es propia. Además, esto se explicita a manera de una
instauración de los marcos de la percepción. En ellos, la metafórica replie-
ga sobre sí todas las posibilidades de sentido, y luego las despliega como
pulsor que el lector «oprime» atravesando el umbral o acoplamiento limi-
nal del sentido.
Al observar una poética como la de Coral Bracho, se nos muestra con
claridad los problemas que los ejes de posicionamiento liminal ofrecen
a quien desee relexionar sobre el percepto y el espacio en poesía, y no
quiera recurrir a una mera imaginería de metáforas. El poema será consi-
derado instante densiicado, nunca detenido. El proceso de signiicación
propicia la construcción de su ámbito; se generan espacios para una fo-
tografía (escritura poemática de la luz) del mundo. Construir el instante
poemático como atención o construcción perceptual, el hábitat donde
nace el poema. La relexión sobre el sentido va de la mano con una pro-
puesta de observación en tanto enacción constitutiva de campo de red-
presencia abierta e inacabada. El poema (y el mundo) se proyecta desde
un instante densiicado de carácter inconceptuabilizable. El mundo del
poema es (solo) en tanto que perceptible. El poema, la escritura poemá-
tica de Coral Bracho, orilla a ver. Enseña a mirar. Con esta apoteosis de la
mirada se puede cambiar la vida, la poesía puede salvar(nos) al mundo.
Es bueno que así sea. La poesía cura y nos mantiene a salvo en su refugio.
9 Las neurociencias cognitivas están proponiendo: la representatividad como acción, y no

como una temeraria metafísica de la conciencia. Así, Marc Jeannerod en su obra The Cogniti-
ve Neuroscience of Action (1997), propone que el ser humano estructura su capacidad cogni-
tiva sobre la base de la acción imitativa de la mente-cerebro.

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Recibido: junio de 2016

Aceptado: agosto de 2016

La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima»

de Gonzalo Rojas
Rhyme as a structural element in «Sátira a la rima» Gonzalo Rojas
Luis Eduardo Lino Salvador1
Universidad Antonio Ruiz de Montoya, Lima, Perú
luis.lino@unmsm.edu.pe
Resumen
Este artículo estudia la función estructural de la rima en
el poema «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas en los planos
rítmico, eufónico y semántico desde la propuesta de la ver-
sología moderna de Oldrich Belic y Juan Frau. Asimismo,
se señala que la rima en este poema realiza una crítica con-
tra el sujeto burgués, así como también una propia crítica
contra sí misma al emplear la rima idéntica.
PalabRas clave
Gonzalo Rojas, poesía chilena, rima, métrica
abstRact
This article studies the structural function of rhyme in
the poem «Sátira a la rima» Gonzalo Rojas in the rhythmic,
euphonic and semantic levels from the proposal of mo-
dern versología of Oldrich Belic and Juan Frau. It also notes
that rhyme in this poem makes a criticism of the bourgeois
subject; as well as an own criticism against itself by using
the same rhyme.
KeywoRds
Gonzalo Rojas, Chilean poetry, rhyme, metric
1 Licenciado en Literatura y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Uni-

versidad Nacional Mayor de San Marcos. Es docente de la Escuela de Literatura y de la Escue-
la de Postgrado de dicha casa de estudios, del Programa de Humanidades de la Universidad
Antonio Ruiz de Montoya y del área de Formación Básica de la Universidad San Ignacio de
Loyola. Ha publicado artículos y reseñas en revistas especializadas y el libro El ritmo y la mo-
dernización de la lírica peruana. Los casos de González Prada, Eguren y Valdelomar (2013). Es
miembro de la International Society for the History of Rhetoric (ISHR) y de Latin American
Studies Association (LASA).

Luis Eduardo Lino Salvador
introducción
La literatura chilena del siglo XX posee en su concierto poético un con-
junto de voces representativas2. En dicho conjunto, destaca la producción
de Gonzalo Rojas (Lebu, 1917-Santiago, 2011)3, que trazó las líneas de una
nueva poesía no solo en su país, sino incluso en gran parte de Latinoa-
mérica (Cárcamo-Huechante, 2011, p. 449). Entre los autores con los que
desarrolló un nexo intertextual fueron Arthur Rimbaud y César Vallejo; tal
cual lo ha demostrado Héctor Véliz al examinar el plano fónico, gramatical
y semántico a partir de la exégesis del poema «Vocales para Hilda» de Ro-
jas (2009, pp. 171-197).
Desde el punto de vista de Marcelo Coddou, la poesía de Gonzalo Ro-
jas ofrece al lector la confrontación entre los temas de la vida y la muerte
que adquiere diversos sentidos; frente a ello el lector asiste al crecimiento
y consolidación de la voz poética: «es la voz del encuentro de lo Absoluto
a partir de la dispersión» (1983, p. 1/16). Asimismo, considera que en su
obra se conigura una dimensión metafísica, pues «hay un número sig-
niicativo de temas problemáticos que sobrepasan el horizonte exclusi-
vamente empírico de la realidad» (1983, p. 3/16). Ello no signiica que la
poesía de Rojas esté marcada por la evasión del vínculo del poeta como
sujeto inscrito en una sociedad; por el contrario, como también reconoce
Coddou, la poesía de Rojas «se adhiere a lo más inmediato, a un aquí y a
un ahora, de circunstancia concreta, no difícil de identiicar para el que
quiera textos en que el poeta asume su responsabilidad ante las exigen-
cias de las convulsiones de la sociedad» (1983, p. 3/16). Esto quiere decir
que en la situación cotidiana, inmediata, de conlicto, Rojas es capaz de
plantear problemáticas que apunten a cuestionar el ser y principios del
sujeto.
Nelson Rojas sostiene que el compromiso de la poesía del poeta chile-
no con su sociedad es ante todo un testimonio ético y se sostiene a partir
de su preocupación social e histórica; fundamenta su idea a partir del co-
mentario de los poemas «Aquí cae mi pueblo» y «Ninguno» (1990, p. 68).
Sin duda, Rojas asume como su deber y derecho adherirse a los problemas
2 El tiempo se encargó de refutar la airmación de Menéndez Pelayo, a inicios del siglo XX,
que consideraba a Chile como un espacio no idóneo para el desarrollo de la poesía (Sáinz de
Medrano, 2008, p. 767). Chile ha sido uno de los países que más renovaciones ha dado a la
poesía hispanoamericana. Un repaso trae como resultado los siguientes nombres: Gabriela
Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Raúl Zurita, entre
otros.
3 Los principales libros de Gonzalo Rojas presentados de forma cronológica son La miseria
del hombre (1948), Contra la muerte (1964), Oscuro (1977), Del relámpago (1981), 50 poemas
(1982), Materia de testamento (1988). La reunión de su obra poética completa ha sido editado
por el Fondo de Cultura Económica en 2012 con el título de Íntegra.

La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima» de Gonzalo Rojas
que plantea pertenecer a una sociedad y, a la vez, los trasciende para ins-
talarlos en la dimensión de las preguntas universales.
En el plano de las características de su poesía, Cárcamo-Huechante
considera que Rojas opera con tres estrategias, entre retóricas y simbó-
licas, que prácticamente pueden deinir su trabajo con el verso: el juego
de las preguntas, lo erótico y sexual, y el sentido del poeta y de la poesía
(2011, p. 451). A estas características, resulta imprescindible sumar su do-
minio sobre el plano métrico-rítmico del verso que conduce a considerar
la existencia de una conciencia métrica en la construcción del texto poéti-
co. Ya el propio Coddou observó la importancia de la formalización rítmi-
co-sonora y sintáctica de los versos del poeta chileno como facilitadores
de la comunicación poética (1983, p. 4/16). Asimismo, Cárcamo-Huechan-
te considera que desde el primero hasta el último de sus versos, el poeta
de Oscuro «fue un atento cultor del ritmo del poema» (2011, p. 455). Es en
esta línea en la que deseo inscribir el análisis de «Sátira a la rima»; espe-
cíicamente de un elemento concreto: la rima, llamada también ritmo de
timbre (Balbín, 1962, pp. 219-250). Esta no solo es en el poema un mero re-
curso eufónico; por el contrario, se convierte en un hecho estructural del
poema porque articula el ritmo y la dimensión semántica. Así, contrario a
la opinión generaliza que concibe a la rima como un accesorio del verso,
esta puede llegar a determinar, según Juan Frau, «la estructura métrica del
poema y de los versos que lo conforman» (2011, p. 87). Asimismo, Frau,
siguiendo a Jakobson y Lotman, considera que:
La rima sería señal de cierre de la unidad rítmica básica, el verso, y
tendría como función principal la de hacer volver al lector sobre lo ya
percibido y comparar las palabras, puesto que la relación en el plano
del signiicante hace pensar en la correspondiente relación en el pla-
no del signiicado; sin embargo, y al mismo tiempo, la coincidencia
fónica no hace sino acentuar la diferencia semántica (2004, p. 112).
Resulta, entonces, medular la función de la rima en el espacio del verso,
pues dinamiza la relación identidad/diferencia entre la forma y la semán-
tica del poema. Desde la perspectiva de Oldrich Belic —si bien es cierto
que el versólogo checo piensa en la traducción—, la rima cumple tres fun-
ciones en el poema: rítmica, eufónica y semántica. La primera se basa en
la frontera que establece en el verso diferenciándolo de otros; con ello la
rima se puede convertir en un elemento del impulso métrico. La segunda
función consiste en la iteración fónica instalada en el inal del verso o del
hemistiquio que diseña una estructura o «instrumentación fónica». Por
último, la función semántica se fundamenta en la relación que establece
la rima «por medio de coincidencias fónicas (parciales), confronta pala-
bras de sentido cercano, lejano, contrario» (2000, p. 626). Ello posibilita

poner de relieve la aludida identidad/diferencia que se desprende de la

consideración de Juan Frau sobre las palabras que riman entre sí.
A partir de lo señalado, es posible sostener que en «Sátira a la rima»,
el ritmo de timbre (la rima) se convierte en un elemento estructural del
poema a partir del juego de repetir palabras o expresiones completas en
los versos y no basarlo únicamente en la iteración de sonidos parciales.
Ello genera diversos efectos que inluyen en el metro, en lo eufónico y en
la dimensión semántica del poema. El análisis a desarrollar se sustenta en
una metodología descriptiva y funcional de la rima desde el marco teóri-
co de la versología moderna de Belic (2000) y Juan Frau (2011). El trabajo
culmina con las debidas conclusiones y se adjunta el poema en el anexo.
análisis rítmico semántico de «sátira a la rima»

Este poema forma parte del segundo libro publicado por Rojas en
1964: Contra la muerte4. Como título, «Sátira a la rima» es una expresión
nominal conformada por dos núcleos relevantes explícitos; a saber: sá-
tira y rima. El primer núcleo alude a la ridiculización o a la censura sobre
un determinado fenómeno. Gracias a la preposición, esta ridiculización
se orienta hacia el segundo núcleo que, además, es uno de los elementos
que ha gozado de una gran tradición en la poesía de diferentes lenguas5.
Satirizar la rima signiica mofarse no solo de un recurso del verso, deses-
timarlo e incluso considerarlo caduco; involucra también criticar al sujeto
que la ha cultivado y, por extensión, al legado que ha forjado la tradición
en la que se inscribe. Este aspecto resulta medular en el poema de Rojas,
vale decir, se satiriza, se critica, a la rima construyendo el juego de repeti-
ciones no en sonidos parciales, sino en la repetición de una palabra o en
grupos de un verso a otro. Rudolf Baehr señala que «por regla general no
debe rimar la misma palabra (rima idéntica), ni siquiera cuando una vez
es empleada en sentido igurado» (1971, p. 76). Desde esa mirada, la rima
que ofrece el poema de Rojas no se constituirían propiamente como tales.
Existe, entonces, una crítica a la rima que consiste en enfatizar a modo
de parodia su artiiciosa iteración e incluso la posibilidad de negarla. Asi-
mismo, desde esta modalidad de la rima idéntica, el poema desarrolla su
propia crítica hacia lo representado en sus versos; vale decir, la repetición
le permite resaltar un conjunto de valoraciones que diseñan una imagen,
negativa, crítica, sobre el sujeto conigurado en el texto lírico: el burgués.
4 La referencia de este libro y del poema en particular se extrae de su Antología de aire

(1995).
5 Es oportuno indicar que es el elemento con el cual el lector general identiica la presencia
de un verso.

Si se procede a revisar la estructura del poema, este se encuentra orga-

nizado a partir de 18 cuartetos con la característica constante de emplear
el metro eneasílabo, además de una sextilla inal que también obedece a
tal medida silábica. Que el poema emplee este metro particular es rele-
vante, porque en la tradición versiicadora en lengua española no es de
uso frecuente. El eneasílabo tuvo su auge en el contexto modernista a
partir de la inluencia francesa a ines del siglo XIX (Varela, Moíno y Jaural-
de, p. 158)6. El eneasílabo es un metro mucho más cercano al verso escrito
en francés que al verso español, este último de marcada tendencia hacia
el octosílabo. Que Rojas utilice esta medida silábica evidencia, además, su
profundo conocimiento de la tradición versiicadora, ya que logra soste-
nerlo en todas las estrofas7, a partir de recursos propios de la composición
del verso como la sinalefa —un ejemplo está en el sexto verso «y me he
embriagado con su vino»—, la sinéresis —verso trigésimo tercero «¡Cómo
comían, cómo, en verdad»—, el hiato —verso trigésimo sétimo «Se mi-
raban unos a//otros»—, y la ley de acentos inales especialmente de las
palabras oxítonas. Resulta importante remarcar, además, que la sextilla
repite en sus cuatro versos inales los mismos con los que se inicia el poe-
ma, a la manera de una estructura circular. Es posible considerar que cul-
minar el texto con los versos con los cuales se inició, obedece también a
la estructura repetitiva e imperante que domina la composición de todo
el poema.
Si se examinan las rimas del poema se aprecia que estas se inscriben en
su tipología tradicional; vale decir, se identiican en las estrofas —primera,
tercera, sexta, décima, decimasexta, decimaoctava y en la decimanove-
na— el tipo denominado rima continua. En las demás estrofas, el tipo de
rima abrazada. A nivel de la dimensión semántica del poema, ello resulta
relevante; porque en el caso de la rima continua esta se emplea en los
momentos en los cuales el locutor del poema desea enfatizar, remarcar,
características determinantes que rodean al sujeto burgués. Por ejemplo,
una de ellas es el miedo (sexta estrofa), otra es el burgués como fuente de
lo abyecto (tercera estrofa) o la destrucción del burgués por otro burgués
(décima estrofa). En las otras estrofas, la rima continua acentúa la fuerza
del verdadero amor (decimasexta) o la tensión entre un mundo en crisis y
6 Para el caso peruano, un ejemplo notable del cultivo del eneasílabo se encuentra en la
poesía de Manuel González Prada. Incluso elaboró un estudio íntegramente dedicado a esta
medida silábica que tituló «El verso de nueve sílabas» (1988, pp. 125-161).
7 Este conocimiento de la tradición versiicadora se origina en la iliación de Rojas a Rubén
Darío y al modernismo (Cárcamo-Huechante, 2011, p. 455). No es gratuito, entonces, que
Rojas emplee el eneasílabo —medida característica del modernismo— y que realice una
crítica al sujeto burgués, pues ello es también una característica del modernismo hispanoa-
mericano.

la aparición de otro totalmente nuevo (decimaoctava). En lo que respecta

al tipo de rima abrazada, se observa a nivel semántico que la pareja de
rima que encierra a la otra establece relaciones de oposición y comple-
mentariedad. Una muestra de la primera está en la quinta estrofa en los
pares libertinaje-amor y un ejemplo de la segunda se halla en la decima-
primera estrofa en los pares mesa-son.
A partir de estas primeras ideas se puede vislumbrar que la rima en el
poema de Gonzalo Rojas es un hecho de naturaleza estructural: organi-
zador del ritmo y de su sentido. Para reforzar esta airmación, obsérvese
cada una de las funciones. Así, en primer lugar, en la función rítmica de la
rima, esta se convierte en el elemento objetivamente reconocible, puesto
que traza los límites de un verso a otro. El juego de palabras repetidas
delimita la identiicación de las unidades versos que conforman cada una
de las estrofas. Incluso, esta rima en tanto función rítmica construye la
percepción del ritmo en el poema, vale decir, la constitución del impulso
métrico. La expectativa originada por la rima basada en la iteración gene-
ra la percepción de continuidad, impulso métrico, fundamental para todo
poema; se crea así un ritmo progresivo (Belic, 2000, pp. 42-44). Sin embar-
go, el impulso métrico, fundado en la rima, es fracturado tensa y dinámi-
camente por el momento de expectativa frustrada (Belic, 2000, p. 45); el
cual rompe el impulso métrico del poema de Rojas al instalar en un solo
verso a las dos únicas palabras que no riman con ninguna otra de las de-
más estrofas. Ese verso es el septuagésimo tercero: «Por eso pude ver tan
claro». Se fractura así el impulso métrico basado en la repetición de las pa-
labras inales de los versos. Además, este verso se ubica en la sextilla con la
cual culmina el poema, ocupa la posición del primer verso de esta estrofa.
Esto es sumamente relevante, porque a nivel del sentido dicho verso es el
que comunica lo que logró descubrir o identiicar el locutor del poema de
forma transparente, libre de opacidad: «...ver tan claro». Implica un cono-
cer la realidad tal cual es, autónoma, sin mediación. Lo que ha conseguido
el locutor es aprehender la realidad del burgués en toda su compleja ex-
presión. Como ello es un logro de gran importancia, entonces, para des-
tacarlo en el contexto del poema, para ponerlo de relieve, se opta por no
rimarlo, dejarlo suelto. El peligro de rimarlo, acaso, implicaría banalizarlo,
convertirlo en aquello que se critica o se satiriza. Luego de esta expecta-
tiva frustrada, la sextilla recupera el impulso métrico llamativamente con
la rima que es la clave del poema: burgueses, que se reitera cinco veces
en el conjunto de los versos inales. Existe, evidentemente, una tensión
rítmica y semántica entre las únicas palabras que no tienen rima alguna
con aquella que es la que más se repite, incluidas sus equivalentes o de-
rivaciones, vale decir, burgués. He aquí una primera evidencia para soste-
ner que la rima en «Sátira a la rima» es un hecho estructural del poema.

En segundo lugar, la función eufónica de la rima en el poema de Rojas

conigura su instrumentación fónica a partir de fonemas fricativos sor-
dos (dental, interdental o alveolar) y sonorizados (interdental o alveolar).
Para el tipo de los fricativos sordos las palabras son las siguientes: bur-
gueses, mujeres, desnudas, risa, unos, otros, mesa, más, casa, suegra, visto,
asco, estar, este, obscenidad, saben, sucio, presa, grasa, ser, sol, amamos,
almas, todas, burguesía, zarpazo, feroces, cerdos, raíz, vejez, observé, placer,
entre otras; que prácticamente dominan todo el poema. Para el caso de
los fricativos sonorizados, los términos desnudas, desnudado, semidesnu-
das. Ambos fonemas constituyen la constante del poema. No existe verso
alguno en el que se deje de percibir su presencia. Estos fonemas orques-
tan la estructura fónica superior de «Sátira a la rima». Se ofrecen algunos
ejemplos representativos con estos versos: «He visto el asco en su raíz»,
«Pensar que sus almas de cerdos», «En todas partes sale el sol» o «Con
los más feroces burgueses». Entonces, el trabajo con la rima de fonemas
fricativos sordos y sonorizados marcan una pauta en la construcción de
los versos, pues todos ellos poseen como mínimo un fonema de este tipo.
Desde la instrumentación fónica, la rima en el poema de Rojas imprime la
pauta eufónica del mismo. Vale decir, sus fonemas crean la cadencia del
poema, el ritmo de timbre que no solo abarca el inal de los versos sino
también la propia estructura interna de cada uno de ellos. Situación que
los hace acústicamente reconocibles, perceptibles, y al poema como una
sólida unidad8. Esto muestra también que la rima en el poema de Rojas es
un hecho de naturaleza estructural.
En tercer lugar, en cuanto a la función semántica, la rima construye
los paralelismos semánticos al condicionar la cantidad silábica del metro
eneasílabo del poema. Por un lado, algunas de las rimas idénticas incluso
ocupan el número máximo de seis sílabas métricas del total de las nueve
(verso decimosétimo y vigésimo), dejando tres sílabas libres que comple-
tarán el sentido del verso. Por otro lado, el número mínimo de sílabas que
ocupan el lugar de la rima es de dos9. Evidentemente dicho menor número
8 A nivel de la dimensión semántica del poema, es posible señalar la relación que existe
entre la palabra pluralizada burgueses y el fonema más importante de todo el poema: el
fricativo sordo /s/. Sobre dicha palabra y al grupo social que reiere gira «Sátira a la rima»,
por ello resulta llamativo que en la propia constitución de la palabra ya sea o no pluralizada
se coloque de relieve el sonido fricativo sordo. Además, ese es el fonema que —como ya
se mencionó— predomina en el poema. Se trata, acaso, de mantener presente a lo largo
del poema, a partir del fonema más importante, al sujeto/grupo burgués representado. Vale
decir, el sonido fricativo sordo actualiza en todo el poema las características o la imagen del
sujeto burgués; más aún si a ello se suma que el poema inicia con cuatro versos y inaliza con
cinco en los que la palabra burgueses sobresale en ellos.
9 Se contabiliza, evidentemente, la rima que culmina en agudas. Por las leyes de acentua-
ción inal se debe añadir una al verso.

da mayor lexibilidad a la composición semántica del verso. Sin embargo,

ello no quiere decir que el verso del poema sea rígido; por el contrario,
la cantidad de sílabas que involucra a la rima refuerza el paralelismo con
el propósito de ampliicar la reiteración a partir de términos equivalen-
tes que construyan un tópico en la dimensión semántica del poema. Por
ejemplo, obsérvese parte de la tercera estrofa:
la obscenidad en su raíz,
la estupidez en su raíz,
y la vejez en su raíz.
La rima idéntica abarca el sintagma «en su raíz» que involucra cinco

sílabas métricas (se contabiliza la correspondiente a la ley de los acentos
inales agudos) dejando libres cuatro sílabas. Se hace explícita la estruc-
tura paralelística en esas cuatro sílabas con las que empieza cada verso,
pues los tres poseen el artículo deinido, los dos primeros trabajan con si-
nalefas para conservar la medida eneasílaba y un aspecto fundamental es
que los tres sustantivos de cada uno de ellos: obscenidad, estupidez, vejez,
poseen acentuación aguda. Asimismo, a nivel semántico estas palabras
construyen un tópico de valores negativos atribuibles al sujeto burgués
que en la reiteración paralelística se ampliican diseñando una imagen
que lo descaliica y lo sitúa como punto de origen de la decadencia. Esta
imagen se asocia también a la que se inscribe en la barbarie; así, en la
décima estrofa se lee:
Se miraban unos a otros,
se tragaban unos a otros,
se medían unos a otros
para el zarpazo, unos y otros.
Nuevamente, la rima idéntica impera en los tres primeros versos, in-

cluso en el último de la estrofa, e involucra a cuatro de las nueve sílabas
métricas10. Lo que se desea resaltar es el paralelismo semántico de los
tres primeros a partir de sus pronombres (se) y sus núcleos verbales, que
tal cual se aprecian poseen tres sílabas métricas y construyen una rima
interna con la terminación –an: miraban, tragaban, medían. Se observa,
además, que la orquestación fónica se actualiza y, por supuesto, tiene su
correlato en la dimensión semántica del poema. Así, esas tres palabras
construyen el tópico de la barbarie; vale decir, el propio burgués es capaz
de acechar a su par con el propósito de atentar contra la vida del otro.
10 Tal como se indicó anteriormente, los eneasílabos en estos versos se obtienen a partir del
hiato entre el sonido vocálico y el axis rítmico del poema.

Es necesario resaltar la función del último verso de esta estrofa, pues

este trabaja como un momento de expectativa frustrada. Mientras los tres
primeros versos construyen el impulso métrico del acecho con una es-
tructura semántica reiterativa, el último quiebra dicho impulso para ofre-
cer un cambio radical tanto en el nivel de los términos como en el sentido.
El verso aludido inicia con una preposición que responde cuál es la inali-
dad del acecho: el acto de herirse, lacerarse, representado con el sintagma
«el zarpazo». Además, la rima «unos y otros» reiere la reciprocidad de tal
acción. Los burgueses luchan entre sí como ieras, revelan su condición
de salvajes, de sujetos instalados en la barbarie. Una muestra inal de la
función semántica de la rima se observa en la estrofa decimaoctava:
Por eso ya cruje este mundo.

Por eso ya viene otro mundo.
Por eso ya estalla otro mundo
al fondo ciego de este mundo.
El paralelismo se instala en los versos no solo en la repetición de la rima

idéntica (mundo) que es del tipo abrazada, sino también en las cuatro sí-
labas iniciales de los tres primeros versos («Por eso ya...»). Las variantes
son los verbos cruje, viene y estalla; no se consideran los determinantes,
pues estos forman parte de la construcción de la rima abrazada. A nivel se-
mántico, obsérvese que este tipo de rima encierra la pugna: «este mundo»
versus «otro mundo». Así, el paralelismo construye un impulso métrico en
los tres primeros versos que tiene su desenlace en la expectativa frustrada
del cuarto verso que además es el triunfo del otro mundo. Es la, acaso,
esperanza por un mundo diferente, nuevo, frente a aquel que está en una
profunda crisis espiritual y material cuyo protagonista es el burgués.
La rima en su función semántica es también un hecho estructural en el
poema de Gonzalo Rojas. Las tres funciones de la rima en «Sátira a la rima»
no son independientes; por el contrario, todas ellas se encuentran interre-
lacionadas, por ello, resultan fundamentales en la coniguración rítmica y
semántica del texto poético.
comentarios sobre el universo representado en el poema

Escrito en un registro coloquial, «Sátira a la rima» construye la repre-
sentación de un locutor personaje testigo de la decadencia del sujeto
burgués. Explora en cada una de las estrofas las características o rasgos
que deinen a dicho sujeto. El poema construye la escena de la gran ies-
ta. Desde la primera estrofa se indica la comida, el baile y el escenario (la
casa). Asimismo, el locutor interactúa y observa a cada uno de los sujetos
que conforman el universo (mundo, según el poema) del burgués; así,

tenemos a su mujer sobre la cual recaen características de la embriaguez,

de la desnudez y del desenfreno sexual. Vale decir, en la mujer del burgués
no hay cabida para una racionalidad, sino para la lógica de los instintos y
de la satisfacción de necesidades básicas. Asimismo, otro de los persona-
jes es el arribista que está vinculado con la formalidad aparente, con la
búsqueda de su propio beneicio; inalmente él termina sometido al po-
der de la suegra y de su mujer. Es un sujeto sin voluntad que además vive
dominado por el placer del confort. Se aprecia, entonces, que los perso-
najes que forman parte del mundo del burgués son, a todas luces, sujetos
que han perdido la voluntad de la razón o que solo actúan para saciar sus
miserias más inmediatas.
El locutor del poema, además, considera que el burgués es el origen
del mundo en crisis; halla en ese mundo la fuente de la descomposición
social que valora con los siguientes términos: asco, obscenidad, estupidez
y vejez. Es importante poner de relieve la palabra desnudo y sus variantes,
pues no solo es una de las que más se reiteran en el poema, sino tam-
bién adquiere dos sentidos medulares, a saber: vinculado con el cuerpo
y la transparencia para identiicar al otro. Vale decir, en el primer sentido,
desnudo reiere al cuerpo del burgués entregado a la lógica del placer;
mientras que en el segundo es la metáfora que permite ver-conocer al
sujeto burgués en su real dimensión, libre de caretas o de las formalidades
de la etiqueta, como en el caso del arribista. Este segundo sentido resulta
relevante, pues así el locutor podrá revelar las características del sujeto
burgués in situ. Una de ellas es la confusión del libertinaje con el amor; el
locutor es severo al burlarse e ironizar sobre tal error. Asimismo, otra de las
características es el miedo que, como bien se menciona en el poema, no se
fundamenta en preguntas universales sobre el sujeto, sino en la materiali-
dad del dinero. El gran temor del burgués es perder su poder económico;
el locutor muestra que el dinero es la base de la felicidad de este sujeto.
Una característica más está referida a la glotonería y a la embriaguez.
El burgués revela su condición de barbarie al tragar la comida («¡Cómo
comían, cómo en verdad, / mordían la presa») y beber en exceso. Es la
representación de lo que Mijail Bajtín señala como «las expresiones de
la satisfacción y de la saciedad concretas de un individuo egoísta, la ex-
presión del disfrute individual y no del triunfo del conjunto del pueblo»
(1998, p. 271). La manera de devorar del burgués incluso involucra el
acto de tragarse entre ellos, proceder que sustenta su condición de bar-
barie, así como también su animalización. El poema construye la asocia-
ción del burgués con la igura del cerdo, su voracidad y, por extensión,
su egoísmo:
Atrincherados tras la mesa,

pude verlos tal como son:

cuál es su mundo, cuáles son
sus ideales: ¡la plata y la mesa!
¡Pensar que sus almas de cerdos

se van al cielo después de morir!
¡Y yo me tengo que morir
sin hartarme, como estos cerdos!
Como se lee en la primera estrofa citada, los ideales del burgués solo
son el poder del dinero y la comida. Es la representación de la visión egoís-
ta e individualista que reiere Bajtín. En el tragar y el beber no hay espacio
para los otros sujetos que no correspondan al universo del burgués. Ni
siquiera en la idea de la muerte existiría una justicia social o equiparación
entre el burgués y los demás: sigue reinando la desigualdad, tal cual se
evidencian en los dos versos inales de la segunda estrofa citada.
Se ha mencionado que los ideales del burgués son el dinero y la comi-
da. Ello no solo resulta explícito en los versos, sino que incluso se extiende
a su estructura métrica. Se indicó que la medida silábica dominante en el
poema es el eneasílabo; sin embargo, el único verso que rompe con esta
medida es además el que transmite los pilares del pensamiento burgués:
«sus ideales: ¡la plata y la mesa!». Este verso es un endecasílabo. Es rele-
vante ello, porque se trata de destacar del conjunto de eneasílabos la in-
formación más importante del poema con una medida silábica diferente,
que tal cual se lee en la estrofa tiene su correlato en su dimensión semán-
tica. Además, el endecasílabo del poema no solo es el único en cuanto a
la medida silábica; también lo es en cuanto a su estructuración, vale decir,
es el único que se articula con el uso de los dos puntos. Estos anticipan
o preparan el develamiento del reducido cuadro ideológico del burgués.
Finalmente, el locutor del poema conirma que el mundo del burgués
se encuentra en profunda crisis. Considera que se avecina el momento del
surgimiento de un nuevo mundo opuesto a los antivalores imperantes en
el burgués. El locutor se convierte en un testigo directo de la decadencia
del universo burgués y de la renovación.
conclusiones
En primer lugar, la rima idéntica en el poema de Rojas organiza el im-
pulso métrico del poema, la eufonía basada en sonidos fricativos sordos
y sonoros, y la formación de paralelismos semánticos. Todas estas funcio-
nes se encuentran interconectadas mostrando que la rima se convierte
en un hecho de naturaleza estructural que va más allá de un mero recurso
acústico en «Sátira a la rima». En segundo lugar, el empleo de la rima

idéntica cuestiona, parodia, la concepción tradicional en la formación

de la rima al crear la percepción de una rima facilista que, sin embargo,
supera tal facilismo al articular coherentemente el ritmo y el sentido del
poema. En tercer lugar, la rima en su iteración permite al locutor desarro-
llar una crítica constante contra el sujeto burgués al ingresar a su mundo
e identiicar sus antivalores e ideologías intrascendentes. Finalmente, a
modo de relexión, el poema de Gonzalo Rojas revela su profundo cono-
cimiento de la tradición y de los recursos expresivos para la composición
del verso, hecho que conirma el importante lugar que ocupa en las letras
hispanoamericanas.

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Recibido: mayo de 2016

Aceptado: julio de 2016

anexo
sátira a la rima
He comido con los burgueses,
he bailado con los burgueses,
con los más feroces burgueses,
en un casa de burgueses.
Les he palpado sus mujeres 5

y me he embriagado con su vino,
y he desnudado bajo el vino,
sus semidesnudas mujeres.
He visto el asco de su raíz,

la obscenidad en su raíz, 10
la estupidez en su raíz,
y la vejez en su raíz.
La burguesía y la vejez
han bailado ante mí, desnudas:
las he visto bailar desnudas, 15
olvidadas de su vejez.
Adentro del libertinaje,

los observé llorar de amor,
babear, sin saber que el amor
se ríe del libertinaje. 20
Y me divertí con su miedo,

con su amarillo, sucio miedo,
con su miedo a morir de miedo,
pues no eran hombres sino miedo.
Miedo a perder su fea plata 25

y, con ella, a perder la risa
y, con la plata y con la risa,
a perder su placer de plata.
¿Pero qué saben del placer

de ser y estar en este mundo 30
los puercos que han tirado al mundo
su libidinoso placer?

¡Cómo comían, cómo, en verdad,

mordían la presa, con qué
dientes rompían es que 35
era su grasa, su verdad!
Se miraban unos a otros,

se tragaban unos a otros,
se medían unos a otros
para el zarpazo, unos y otros. 40
Atrincherados tras la mesa,

pude verlos tal como son:
cuál es su mundo, cuáles son
sus ideales: ¡la plata y la mesa!
¡Pensar que sus almas de cerdos 45

se van al cielo después de morir!
¡Y yo me tengo que morir
sin hartarme, como estos cerdos!
La comilona y la etiqueta
el traje largo y el desnudo 50
me permitieron ver desnudo
al arribista de etiqueta.
Pobre arribista cretinizado

por su mujer y por su suegra.
Pobre arribismo, cuya suegra 55
es el confort cretinizado.
Toda la gama del arribismo

mostraba sus dientes de oro.
Pero vi una mujer de oro
arriba del mismo arribismo. 60
Esa mujer era el amor:

el verdadero, loco amor,
el amor sin miedo. El amor
que solo viene del amor.
En todas partes sale el sol, 65

hasta en la boca del pantano.
La burguesía es el pantano,
y lo que amamos es el sol.

Por eso ya cruje este mundo.

Por eso ya viene otro mundo. 70
Por eso ya estalla otro mundo
al fondo ciego de este mundo.
Por eso pude ver tan claro

esa noche entre los burgueses
y he comido con los burgueses, 75
he bailado con los burgueses,
con los más feroces burgueses,
en un casa de burgueses.

«Desespediente»: la máscara mortuoria de la burocracia

«Desespediente»: the death mask of bureaucracy
Jorge Aguilera López1
Centro de Enseñanza para Extranjeros, Universidad Autónoma de México, Ciudad de
México, México
Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea
jorgeaguileral@hotmail.com
Resumen
El propósito del presente trabajo es realizar un análisis
estilístico del poema «Desespediente» de Pablo Neruda,
incluido en el libro Residencia en la tierra (1935). A través
de dicho análisis, buscamos mostrar que las nociones es-
téticas de este autor, basadas en la noción de «impureza»,
implican un trabajo formal que consigue transmitir el am-
biente y la percepción de espacio mortuorio con el cual
se relaciona el ámbito temático del texto: la rutina buro-
crática. El trabajo a nivel del lenguaje, así como su parti-
cular sistema de adjetivación, posibilitan la lectura desde
la forma del poema, más allá de la anécdota vital que da
origen al texto. Lo que proponemos entonces es una inter-
pretación que imbrica la posición estética del autor, al me-
nos en esta época, con la voluntad de estilo y el lenguaje
particular que caracterizan la obra nerudiana de la época
en la cual fue escrito Residencia en la tierra.
1 Maestro en Letras Mexicanas por la UNAM, donde cursa el doctorado en Letras. Fue me-
recedor de la medalla «Alfonso Caso» al mérito universitario por sus estudios de maestría. Es
profesor de tiempo completo del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM. Ha im-
partido cursos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y en el Posgrado de la Pontiicia
Universidad Católica de Ecuador. Es miembro fundador del Seminario de investigación en
Poesía Mexicana Contemporánea, del cual fue coordinador durante el periodo 2012-2014.
Sus líneas de investigación son: la poesía social y política de México y Latinoamérica, las
vanguardias literarias latinoamericanas y la crítica sobre poesía.
Artículos suyos han aparecido en diversos libros colectivos. Entre los más recientes están:
En la orilla del silencio. Ensayos sobre Alí Chumacero (México, Fondo Editorial Tierra Adentro,
2012), América Diversa. Literatura y memoria (Perú, Editorial Altazor, 2012), Ensayando el ensa-
yo. Artilugios del género en la literatura mexicana contemporánea (México; Eón, El Colegio de
Puebla, Grand Valley State University, 2013), Mito y utopía en las literaturas andinas contem-
poráneas (México, CIALC-UNAM, 2013), Los otros raros (México, El Colegio de San Luis, 2014)
e Historia crítica de la poesía mexicana (México, Conaculta y Fondo de Cultura Económica,
2015). Es autor del poemario Glosar rupestre (México, Versodestierro, 2014).

Jorge Aguilera López
PalabRas clave
Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Desespediente,
poesía impura
abstRact
The purpose of this paper is to make an aesthetic analy-
sis of the poem «Desespediente» by Pablo Neruda. This
poem is included in the book Residencia en la tierra (1935).
Through this analysis, we seek showing how the aesthetic
notions of the author, based on the concept of «impurity»,
that implies a formal work. This conveys the atmosphere
and perception of mortuary space to which the subject
area of the text relates: bureaucratic routine. The language
level and its particular system of adjectives, allows reading
the poem itself; beyond the vital story that gives rise to the
text. Due to which we propose an interpretation that over-
laps the aesthetic position of the author, with the will of
style and particular language that characterizes Neruda’s
work in the time in which Residencia en la tierra’ was writ-
ten.
KeywoRds
Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Desespediente,
impure poetry
Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de
la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por
las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y
actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, decla-
raciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones,
dudas, airmaciones, impuestos.
Pablo Neruda, «Sobre una poesía sin purezas», 1935
La poesía de Pablo Neruda, qué duda cabe, es de un registro amplí-

simo: del amor y la melancolía de Veinte poemas de amor y una canción
desesperada (1924) al tono épico del Canto general (1950); del humor de
Estravagario (1958) al claro compromiso político de España en el corazón
(1937) e Invitación al nixonicidio (1973). Sin embargo, la constante en la
obra nerudiana se expresa claramente en el epígrafe anterior: una poe-
sía que, en cualquiera de sus tonos, adquiere una identiicación vital con
la vida cotidiana, con el hombre de la calle, con todo aquello que casi
por deinición se halla alejado de lo que la tradición clásica consideraría

«universo poético». Por supuesto, hablamos de un poeta que, en cuanto

tal, trabaja con esta materia prima, pero «hace más. Eleva lo ordinario, le
da forma literaria a lo que, por deinición, no es literario» (Costa, 1993, p.
70). Con esto, intentamos llamar la atención sobre lo que consideramos
la nota distintiva del poema que nos ocupa: «Desespediente» (Neruda,
1999, pp. 309-311) puede leerse como una manifestación poética de esa
vida «impura», en que, a la par del uso de un lenguaje coloquial en el ni-
vel léxico, en la cadena sintáctica muda su sentido ordinario, creemos, al
recurrir a un criterio de adjetivación que enfatiza la percepción de la ex-
periencia burocrática del sujeto lírico, vista como una experiencia trágica,
mortuoria.
Mediante nuestra lectura, tratemos de entender cómo, de un paisaje
desolador por tedioso, Neruda consigue crear una expresión literaria ei-
caz, donde la desazón se transigura en obra de arte, en testimonio artís-
tico de una experiencia de suyo antiestética. En «Desespediente», la voz
burocrática asume un tono lírico para hablarnos del arduo, agreste trabajo
oicinesco. Por supuesto, no es que Neruda proponga —no en este poema
al menos— llegar a la llamada «poesía conversacional» (vg. Ernesto Car-
denal), o a la «antipoesía» (vg. Nicanor Parra). No es este el lugar para cla-
riicar las diferencias entre los membretes mencionados, pero debemos
precisar que, para nuestro poeta, de la observación del mundo cotidiano
«se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para
el torturado poeta lírico» (Neruda, 1935). La realidad es inlujo primigenio;
lo demás, como siempre en el arte, arduo trabajo estético.
En el caso de Residencia en la tierra, libro del poeta chileno al que mayor
número de páginas críticas se han dedicado, la conluencia de los dos ele-
mentos señalados, lo cotidiano y lo poético, propicia una amalgama que
no renuncia a la vitalidad ni al tratamiento artístico; antes bien, encuen-
tra un tono personal, deinitorio de su travesía creativa, en el que cede la
voz a la expresión de un ánimo que podríamos llamar melancolía crónica.
Y es que la experiencia vital tan cara a Neruda como sustento creativo
encuentra en Residencia en la tierra un tratamiento estético que linda el
hermetismo, como lo asume Amado Alonso (1977), al mismo tiempo que
recurre a la fuente primaria del lenguaje coloquial, como bien señala Emir
Rodríguez Monegal (1966).
La trama biográica que sustenta este libro, como ha sido abundan-
temente documentada, es el inicio de la carrera diplomática del autor en
sus estancias como cónsul en diversos países de Asia sudoriental, y su re-
greso a Chile para partir de allí hacia Buenos Aires y Madrid, donde des-
puntará su fama poética. En este trayecto, escribe Residencia en la tierra, la
primera parte en Asia, la segunda en Chile y Buenos Aires, y la tercera en

Madrid. El conocimiento de este itinerario ayuda a mejor comprender el

sentimiento que inunda Residencia en la tierra, pues en el marco creativo
de la obra está el paisaje burocrático, de hastío y desesperación ante la
imposibilidad de escapar de la rutina oicinesca que ahoga la potencia
humana; «sucede que me canso de ser hombre...», dice Neruda en el que
acaso sea el poema más famoso de este libro, «Walking around», colindan-
te con «Desespediente». Y aquí encontramos la primera clave del texto, el
título mismo: la desesperación de la vida entre expedientes2.
Este poema, a diferencia de otros más «herméticos» (por usar la ca-
racterización de Amado Alonso), presenta una estructura menos difusa
a nivel anecdótico, por lo que puede interpretarse como una estructura
de cinco partes: la primera cuarteta es la introducción elegiaca, puerta
de entrada al inframundo burocrático; las dos cuartetas siguientes fun-
gen como el paseo por ese mundo de «administraciones», «calendarios»,
«títulos», «demandas» y todo el entorno propio del oicinista; la tercera
parte, versos 13 a 26, es el núcleo del poema: la expresión anímica, inte-
riorizada, de ese hastío existencial, condensado en las secuencias léxicas
más adelante examinadas; los versos 27 a 32 parecen el lamento inal, la
certeza de la alienación, la pérdida de todo soplo de vida que pudo sal-
var al oicinista de su rueda de Ixión; la última parte, versos 33 a 41, sería
la amarga aceptación de un destino al que se está condenado, como un
tránsito hacia la muerte.
***
Intentemos elucidar la trama estructural del poema. Estamos frente
a un texto construido por versos largos (solo un heptasílabo, la mayo-
ría alejandrinos), por lo que la respiración poética requiere así un arresto
mayor que, solo por esta extensión, bien puede traducir la experiencia
del sujeto poético; sin embargo, lo que Amado Alonso llama «voluntad
de no-forma» en Neruda, creemos, encuentra buen asidero en este texto,
en el cual la métrica relativamente regular de los versos resulta más de
la búsqueda de una expresión natural del lenguaje poético nerudiano
que de una posible intencionalidad del poeta por utilizar dicho molde
métrico: «como Pablo Neruda está atacado por el prurito de quebrantar
toda ley formal, las leyes formales que podamos descubrir en su poesía
son inconscientes, involuntarias y no generales; esto es, tendencias, pero
no reglas» (Alonso, 1977, p. 80). De esta forma, en el versolibrismo de
este poema debemos buscar el ritmo correspondiente, expresado en la
2 «En cuanto a “Desespediente”, el título es un neologismo de Neruda, resultante de un cru-

ce entre las palabras desesperación y expediente. Esta última palabra el poeta la escribía
espediente, según viejos y documentados hábitos ortográicos» (Loyola, 2004, p. 28).

cadena sintáctica, ya no fónica, y particularmente en el sistema de adje-

tivación señalado3.
Un apoyo a la lectura de la trama arquitectónica del poema es la es-
tructura gramatical del mismo. La mayoría de las estrofas presenta un
verbo único, expresado generalmente en el primer verso (a excepción de
la octava), sea en presente de indicativo o en imperativo (las formas del
presente de subjuntivo en la tercera, octava y novena estrofa están en pri-
mera persona plural, y pueden interpretarse como variante del imperati-
vo). La primera estrofa se constituye con dos perífrasis perfectivas («está
llena» y «está manchado»), pero referidas al mismo sujeto: «la paloma» (en
el verso dos, expresado por sinécdoque en «su pecho»), lo que semántica-
mente sugiere una sola oración. Las estrofas cuarta y sexta repiten el ver-
bo («es», «llega»), pero bien podría elidirse la repetición y aquellas seguir
funcionando como una sola unidad sintáctica. La última estrofa utiliza dos
verbos («rodad» y «venid»), más variantes semánticas de la acción de tras-
lado propuesta por el hablante que trueque del signiicado léxico. Estas
estrofas-oración tienen entonces un solo predicado extendido al menos
durante tres versos más cada uno, lo que propicia un ritmo distendido que
acumula signiicados y densiica el entendimiento de los periodos.
En esta trama verbal, el sujeto de la elocución expresa una actitud par-
ticular que varía en cada una de las partes propuestas del poema. En la
primera estrofa el sujeto formal de las perífrasis es «la paloma», pero la
no-identiicación del hablante, el cual se expresa en tercera persona sin-
gular, otorga un sentido impersonal a la oración. Por contraste, la segun-
da y tercera estrofa se presentan en forma imperativa, con la variante ya
señalada, y la presencia tácita del hablante en «examinemos» da el tono
de inclusión directa de este en la acción referida. Las siguientes tres estro-
fas vuelven a la enunciación impersonal, aquí plena, en el uso del verbo
ser («es», «son») con un vago sujeto en «todo llega». La cuarta y quinta
parte sugeridas, en este vaivén gramatical, retoman el imperativo plural,
regreso a escena del hablante. Esta oscilación elocutiva, además de apoyo
estructural, puede ayudar a percibir mejor el grado de participación del
sujeto lírico en la escena planteada: la impersonalidad pone al personaje
como sujeto pasivo de una experiencia, al margen de su volición, en tanto
que el tono imperativo autorreferencial lo hace partícipe inexorable en
grado máximo de la acción planteada.
3 «[En el verso libre] la sintaxis parece tomar la batuta del ritmo, en contra de los pies mé-
tricos y su rigurosa alternancia de sílabas fuertes y débiles. ¿Ritmo sintáctico? Así parece»
(Paredes, 2004, p. 30).

Basándonos en la estructura gramatical señalada, se hace evidente la

división en cinco partes que hemos propuesto para el poema. Las partes
primera (pp. 1-4) y tercera (pp. 13-26), expresadas en forma impersonal,
representan la introspección del hablante en la emoción emanada de
la realidad; en tanto que las partes segunda (pp. 5-12), cuarta (pp. 27-
32) y quinta (pp. 33-41) enunciadas en modo imperativo se vuelcan ha-
cia la vivencia explicita de la actividad oicinesca. El ya señalado vaivén
gramatical también es emotivo: se parte de la impresión para ir hacia la
realidad; se regresa a la consideración patética para inalizar en la viven-
cia efectiva. El tono general del poema, aunque no formalmente, deja la
impresión de un discurso pronunciado por una primera persona plural,
que comparte la experiencia y la conmoción con sus colegas de trabajo al
mismo tiempo que con el lector: «esto es lo que vivimos día a día», parece
decir el autor.
Ahora bien, estas estrofas-oración del poema, según interpretamos,
se constituyen sobre la base de una acumulación adjetival, epicentro del
redimensionamiento del referente «impuro» al terreno lírico en virtud del
arte creativo del poeta. Para intentar explicar este procedimiento, deten-
gámonos en el inventario léxico del poema. Constituido sobre un registro
coloquial y con referencias a un ámbito especíico, dicho inventario en-
cuentra una subversión estética basada en la adjetivación aplicada a la
rutina enunciada por los sustantivos, los cuales están abstraídos del mun-
do real y llevados a su nueva dimensión estética: «nada más ajeno a sus
poemas que el signiicado habitual de las palabras con que están hechos»,
escribe Héctor Eandi a Neruda (Aguirre, 1980, p. 53).
La primera parte del poema, como ya señalamos, presenta el escena-
rio en que se mueve el sujeto poético:
La paloma está llena de papeles caídos, (1)

su pecho está manchado por gomas y semanas,
por secantes más blancos que un cadáver
y tintas asustadas de su color siniestro.
La vida, simbolizada por la paloma —«la paloma me parece la expresión

más acabada de la vida, por su perfección formal», explica Neruda en una
carta a Amado Alonso (1977, p. 228)—, «está llena de papeles caídos» (p. 1),
lo que equivale a la identiicación del coninamiento burocrático de que
es presa el yo lírico. Reparemos en el «color siniestro» de las tintas (p. 4)
que ennegrecen el pecho, el cual es, como el papel secante, «más blanco
que un cadáver» (p. 3). En esta primera estrofa observamos cuatro frases
adjetivas que reieren la impresión emocional de la vida burocrática. De
entre esas cuatro, las dos últimas son una caracterización mortuoria de

esa realidad («cadáver», «color siniestro»), lo cual establece, además, la

constante emocional que se irradia a lo largo del texto: la vida burocrática
como una experiencia tanática.
Una vez establecido el ambiente, pasamos a la evocación de las activi-
dades burocráticas:
Ven conmigo a la sombra de las administraciones, (5)
al débil, delicado color pálido de los jefes,
a los túneles profundos como calendarios,
a la doliente rueda de mil páginas.
Examinemos ahora los títulos y las condiciones,

las actas especiales, los desvelos, (10)
las demandas con sus dientes de otoño nauseabundo,
la furia de cenicientos destinos y tristes decisiones.
En un mundo sombrío de administraciones, jefes, calendarios y pági-

nas interminables (pp. 5-8), se realiza la incesante labor del examen de
títulos, actas, demandas, decisiones (pp. 9-12). Nuevamente, en virtud de
las cualidades atribuidas a este lenguaje de oicina, se nombra la angustia,
el tedio, la desesperanza de la voz poética, y esta emoción doliente se re-
gistra mediante el recurso de anteponer la adjetivación, como si se tratara
de epítetos ordinarios, pero utilizados aquí para evidenciar su fuerza líri-
ca: «sombra de las administraciones» «débil, color pálido de los jefes» (p.
6), «túneles profundos como calendarios» (p. 7), «doliente rueda de mil
páginas» (p. 8), «cenicientos destinos y tristes decisiones» (p. 12); de esta
forma se logra percibir primero la emoción que el concepto. En el verso
11, único de esta serie donde el sustantivo aparece en posición focal, la
adjetivación se presenta mediante una metáfora que sugiere repulsión
(«dientes de otoño nauseabundo») y que irradia regresivamente sobre los
cuatro sustantivos de los dos versos anteriores —cinco con el del verso en
cuestión—, para evitar que pasen sin la caracterización respectiva.
Pasamos así a la parte central del poema:
Es un relato de huesos heridos,

amargas circunstancias e interminables trajes,
y medias repentinamente serias. (15)
Es la noche profunda, la cabeza sin venas
de donde cae el día de repente
como de una botella rota por un relámpago.
Son los pies y los relojes y los dedos

y una locomotora de jabón moribundo, (20)

y un agrio cielo de metal mojado,

y un amarillo río de sonrisas.
Todo llega a la punta de dedos como lores,

a uñas como relámpagos, a sillones marchitos,
todo llega a la tinta de la muerte (25)
y a la boca violeta de los timbres.
El desarrollo de la percepción de esa realidad arroja el saldo de deses-

peración, ya anunciado en el título. Este tránsito de la acción a la interpre-
tación emocional, expresado en la impersonalidad enunciativa, reitera la
relación sustantivo-adjetivo que hemos venido señalando. Sea antepues-
ta o pospuesta, la cualiicación va ratiicando verso a verso el sentimiento
de desolación del yo lírico: «huesos heridos», «amargas circunstancias»,
«noche profunda». La vida se desborda hacia la muerte; vale decir, se de-
rrama como algo golpeado por una fuerza superior al sujeto, «como una
botella rota por un relámpago» (p. 18). En la quinta estrofa, la experiencia
poética nos devuelve un ser fragmentado —acaso reminiscencia cubo-
futurista, dado el tipo de imagen vanguardista presente en esta—, donde
la acumulación de sus partes, sintácticamente expresada por el polisínde-
ton, no alcanza a dibujarnos una unidad estable, sino solo jirones de esa
realidad (pp. 19-22).
La coda de este lamento central —en la estructura del poema y en la
sensación percibida— (pp. 23-26) vuelve al escenario del oicinista, don-
de será también la expresión fragmentada del entorno lo que acentúe la
desazón del sujeto poético. Los «dedos» y las «uñas» de las secretarias (pp.
23-24), tanto como los «sillones marchitos» (p. 24), constituyen ese punto
insalvable de la rutina: el diario regreso a la actividad laboral, presentada
desde los primeros versos, el escenario fúnebre antes destacado, y ahora
crudamente expresado: «todo llega a la tinta de la muerte» (p. 25), donde
hasta la actividad más trivial, como pegar estampillas, tiene sabor a defun-
ción, por lo que deja la «boca violeta», lo mismo que un cadáver.
En la cuarta parte del poema, asistimos a la despedida del mundo
de los placeres sensibles, mediante una expresión poética que no al-
canza a nombrar el todo, por lo que el recurso de la sinécdoque refuer-
za la desazón de esas partes que se alejan con el inagotable discurrir
del hartazgo:
Lloremos la defunción de la tierra y el fuego,

las espadas, las uvas,
los sexos con sus duros dominios de raíces,
las naves del alcohol navegando entre naves (30)

y el perfume que baila de noche, de rodillas,

arrastrando un planeta de rosas perforadas.
Estamos lejos de la aventura («espadas»), del vino («uvas»)4, del goce

sexual; paisaje yerto, introducido en ese llanto por la «defunción» del
mundo exterior (p. 27), extraño al escenario al que indefectiblemente ha-
brá de volver, cual Ixión, en ese girar incesante de la rueda de su Hades
burocrático. Todavía el último verso de esta sétima estrofa presenta una
imagen sorprendente: «planeta de risas perforadas» (p. 32), que se cons-
tituye a partir de una estructura sustantivo-frase adjetiva, y esta a su vez
compuesta por un sustantivo y un adjetivo. En otras palabras, el resultado
inal de la trama cualitativa resalta el carácter sorpresivo de la imagen
señalada.
La parte inal del texto resulta, en esta travesía del sujeto lírico, el re-
greso a la repetición ad nauseam de la monotonía lúgubre, con el agrega-
do de la certeza de una progresiva e implacable deshumanización: «con
un traje gris de perro» (p. 33):
Con un traje de perro y una mancha en la frente

caigamos a la profundidad de los papeles,
a la ira de las palabras encadenadas, (35)
a manifestaciones tenazmente difuntas,
a sistemas envueltos en amarillas hojas.
Rodad conmigo a las oicinas, al incierto

olor de ministerios, y tumbas, y estampillas.
Venid conmigo al día blanco que se muere (40)
dando gritos de novia asesinada.
Esta sima de «papeles», «palabras encadenadas» y «amarillas hojas» no

son otra cosa que los múltiples rostros de la desesperanza; «manifestacio-
nes tenazmente difuntas» (p. 36) las nombra la voz poética para expresar
la identiicación mortuoria de la experiencia oicinesca. Al inal, solo el gri-
to, la llamada de auxilio ante este abismarse del día en el inframundo de la
oicina, ese día que ya no pudo ser, tal como una «novia asesinada» (p. 41).
A lo largo del texto, como ritornello temático, encontramos una cons-
tante caracterización mortuoria de la rutina oicinesca, la cual se trans-
igura experiencia lírica en virtud de dicho tratamiento: de tal suerte, el
4 Sobre el signiicado de los sustantivos espadas y uvas en el contexto de Residencia en la

tierra, Alonso (1977), cap. VII, «Sobre la índole de la fantasía poética de Pablo Neruda», en
especial las pp. 245-249 y pp. 256-258.

recurso poético cifrado en la reiteración del motivo fúnebre es lo que da

fuerza, paradójicamente, vital al poema. Sea expresado mediante pala-
bras denotativas (cadáver, moribundo, muerte, defunción, difuntas, mue-
re, asesinada) o por términos que connotan tal idea (color siniestro, otoño
nauseabundo, huesos heridos, cabeza sin venas, boca violeta, rosas perfo-
radas), el poema nos deja la impresión de que la actividad burocrática es
una progresiva degradación de la potencia humana, y el tono funesto ca-
racteriza al sujeto poético en su expresión emotiva.
Tal es la «impureza» que caracteriza a este poema. Ajeno a los dicta-
dos de «el arte por el arte»5, el autor de Residencia en la tierra no rehúye a
hablar del mundo inmediato, a imbricar sus vivencias en la obra de arte,
como ha demostrado Emir Rodríguez Monegal (1966): «Hablo de cosas
que existen, Dios me libre / de inventar cosas cuando estoy cantando!»,
escribe en otro poema de Residencia en la tierra: «Estatuto del vino» (Ne-
ruda, 1999). La destreza de Neruda en el manejo del lenguaje asociado a
la vida diaria no resulta ajena a «Desespediente»: exceptuando el título,
que bien mirado no es sino el cruce de dos palabras ordinarias, el resto
del poema se deja leer, a nivel léxico, sin mayores complicaciones. Es en-
tonces que volteamos la mirada no al registro lingüístico, sino al modo
en que se desenvuelven estas palabras en el interior del texto; de esta
manera descubrimos los recursos que dotan de eicacia estética al poema,
en esta forma particular de adjetivación, eicacia creativa del poeta para
transgredir los lazos semánticos del lenguaje común —lenguaje hecho de
impurezas—, como esperamos haber demostrado.
5 Sobre la tirante relación entre nuestro autor estudiado y Juan Ramón Jiménez, adalid de
la «poesía pura», Rodríguez Monegal, 1966, pp. 107-113.

Aguirre, M. (1980). Pablo Neruda Hector Eandi. Correspondencia durante Re-

sidencia en la tierra. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Alonso, A. (1977). Poesía y estilo en Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana.
Costa, R. de. (1993). La poesía de Pablo Neruda. Santiago de Chile: Editorial
Andrés Bello.
Loyola, H. (2004). Lo que el más grande amor. Sobre Eros y Tánatos en Ne-
ruda. Atenea, 489, pp. 23-36.
Neruda, P. (1935). Presentación. Caballo Verde para la Poesía, 1.
_______________ (1999). Obras completas I. Barcelona: Galaxia Guten-
berg y Círculo de Lectores.
Paredes, A. (2004). Una temporada de poesía. 9 poetas mexicanos recientes
(1966-2000). México D. F.: Conaculta.
Rodríguez Monegal, E. (1966). El viajero inmóvil. Introducción a Pablo Neru-
da. Buenos Aires: Losada.


La gran avenida: Efraín Huerta y Jaime Sabines

The great avenue: Efrain Huerta and Jaime Sabines
Eva Castañeda Barrera1
Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, México
evacbarrera@hotmail.com
Resumen
El propósito de este trabajo es analizar la importan-
cia de Efraín Huerta y Jaime Sabines en el contexto de la
poesía mexicana del siglo XX. Nuestro acercamiento toma
como punto de partida la herencia que la vanguardia
mexicana, el estridentismo, dejó a estos escritores. Consi-
deramos que las innovaciones lingüísticas son un relejo
de un cambio de paradigma que deiniría la escritura poé-
tica de un grupo de un nutrido número de autores que, a
partir de la década de 1950, incorporarían a la lírica nacio-
nal elementos que años atrás eran considerados antipoéti-
cos; por una parte, la inclusión de la ciudad como persona-
je principal; por otro, un léxico que relejaba una voluntad
contestataria e irreverente frente a la idea tradicional de lo
lírico. Así entonces, Efraín Huerta y Jaime Sabines enarbo-
lan este cambio de paradigma.
PalabRas clave
Poesía mexicana contemporánea, vanguardia, Efraín
Huerta, Jaime Sabines
1 Maestra en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es can-

didata a doctora en Letras por la misma institución. Es miembro fundador del Seminario de
Investigación en Poesía Mexicana contemporánea de la Universidad Autónoma de México
(UNAM). Fue jefa de redacción del Periódico de Poesía de la UNAM en el periodo 2012-215 y
conductora del programa de radio Notas al margen (Radio-SOGEM). Es coorganizadora del
Encuentro de Poetas Universitarios en la UNAM. Ha sido incluida en diversas antologías poé-
ticas; entre ellas, Canto de sirenas (Cascada de Palabras Cartonera, 2010) y Poesía al armar
(Conaculta e INBA, 2011). Es autora del poemario Nada se pierde (VersodestierrO, 2012). En-
sayos y artículos suyos han aparecido en diversos libros colectivos nacionales e internacio-
nales; algunos de ellos: En la orilla del silencio. Ensayos sobre Alí Chumacero (2012, México D.
F., Fondo Editorial Tierra Adentro), América diversa. Literatura y memoria (2012, Lima, Altazor),
Mito y utopía en las literatura en las literaturas andinas contemporáneas (2013, México D. F.,
CIALC-UNAM), Historia crítica de la poesía mexicana (2015, México, Conaculta y Fondo de Cul-
tura Económica).

Eva Castañeda Barrera
abstRact
The purpose of this paper is to analyze the importance
of Efrain Huerta and Jaime Sabines in the context of the
Mexican poetry of the twentieth century. Our approach
takes as its starting point the inheritance Mexican van-
guard, the Estridentismo, he left these writers. We believe
that linguistic innovations are a relection of a paradigm
shift that would deine the poetic writing of a group of
a large number of authors from the 1950s, incorporated
into the national lyrical elements ago were considered an-
tipoetic; on the one hand, the inclusion of the city as the
main character, on the other, a lexicon relecting a rebe-
llious and irreverent will against the traditional idea of the
lyric. So then, Efrain Huerta and Jaime Sabines, lying this
paradigm shift.
KeywoRds
Contemporary Mexican poetry, art, Efraín Huerta, Jai-
me Sabines
La poesía del siglo XX heredó muchos de los presupuestos de la van-

guardia, ya que esta fue una época de experimentación que abrió el ca-
mino al lenguaje literario de hoy: «La vanguardia no fue únicamente una
estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión del mundo,
una acción: un estilo de vida» (Paz, 1971, p. 47). Este estilo de vida pervive
hasta nuestros días, se ve relejado en la actitud de los poetas posteriores
a la vanguardia; el deseo por renovar provocó que los escritores posterio-
res se adhirieran o se apartaran del cambio, pero no pudieron permanecer
indiferentes a él.
Al respecto, Alberto Paredes señala:
Es una época que pidió un nuevo modelo de discursividad para que
el poema fuera un largo y vehemente alegato; la posibilidad, desde
siempre existente, de que el poema y la literatura toda sean espa-
cio de disidencia y expresión de un punto de vista alterno e incluso
opuesto a los convencionales (2004, p.12).
Ahora bien, situémonos en el caso especíico de México. ¿De qué for-
ma la vanguardia nacional, el estridentismo, constituye un episodio que
puede explicar las formas de escritura que se practican en nuestros días?
Como señala Octavio Paz: «Los estridentistas vinieron a darle a la poesía
el justo respiro que le hacia falta» (Paz, 1971, p. 48), quitaron lo rígido de
este género para dotarla de nuevas posibilidades; Paz señala en Las peras

del olmo: «Lástima también que no haya tenido herederos directos» (1971,
p. 48). Sin duda no tuvieron beneiciarios inmediatos, pero sí un legado
que más tarde sería recogido por la poesía de generaciones posteriores.
Si bien es cierto que no hubo poetas que se asumieran herederos del es-
tridentismo, como Octavio Paz lo hizo respecto al grupo de contemporá-
neos, consideramos que la herencia de este movimiento se hace patente
en la poesía actual.
Por lo que antes de ir a los autores que nos ocupan, queremos hacer
un brevísimo esbozo del estridentismo. Caracterizar a la poesía de este
movimiento de vanguardia, así sea de manera esquemática, plantea tener
en cuenta dos enfoques indisolubles: la revolución temática que entraña
su obra y las formas innovadoras de presentar el acto creativo concreto.
Porque los temas de la obra de los estridentistas se basan en la realidad in-
mediata: no rehúyen la lucha social; su material poético se lo ofrece la vida
diaria en las fábricas y en las oicinas de los grandes ediicios; cantan a los
obreros, a los revolucionarios, a las máquinas. Hablan de la ciudad, metró-
poli de hierro y cemento, poblada de anuncios luminosos, de locomotoras
y telégrafos. Según Vicente Quirarte «El canto de los elementos objetivos
de la ciudad no era, como argumentaban los detractores del estridentis-
mo, exclusivamente un afán de notoriedad y escándalo, [...] sino una ne-
cesidad de integrar la actualidad al discurso literario» (2001, p. 491). De
esta forma incluyen aspectos relevantes de la vida cotidiana a sus obras.
Existe, además, la urgencia por homologar el arte a las grandes transfor-
maciones cientíico-técnicas del momento. Así, nos hallamos ante un vo-
cabulario inédito en la literatura mexicana, rebelde y profundamente an-
tiacademicista. La utilización de neologismos y metáforas con elementos
de la técnica contemporánea son los principales rasgos de esta nueva for-
ma hacer poesía: había que comenzar por demoler la sintaxis tradicional.
Uno de los aspectos más representativos de la poesía estridentista es
la renovación del lenguaje. Las formas de expresión que emplearon para
captar la realidad circundante serán una de las características que per-
mearon a la poesía mexicana contemporánea. Especíicamente nos referi-
mos a la inclusión de un léxico no poético. Tal es el caso de «caguémonos,»
«pendejadas,» «putas,» «chancro siilítico,» entre otras. El uso de estas pa-
labras se explica en el sentido de que el lenguaje poético convencional
no es suiciente para expresar los sentimientos del poeta; además, dicho
convencionalismo resulta insuiciente para enunciar la nueva realidad,
vertiginosa y caótica características propias de la vida citadina. La incor-
poración de este tipo de palabras a la poesía será un recurso utilizado de
forma recurrente en la poesía contemporánea. Baste recordar a los poetas
de las «pinches piedra» mencionados por Jaime Sabines. Más adelante

ahondaremos sobre ellos. Como ejemplo de este lenguaje «antipoético»,

en el Maniiesto Estridentista nro. 2 encontramos:
Caguémonos: Primero en la estatua del general Zaragoza, bravucón
insolente de zarzuela [...] En nuestro compatriota Alfonso XIII, el Gao-
na de los tenderos usurarios. Tío Sam de los intelectuales de alparga-
ta, salud de los enfermos, consuelo de los aligidos, rosa mística, vaso
espiritual de elección, agente viajero de una camotería de Santa
Clara; la gran cháchara! (1952, p. 277).
La necesidad imperiosa de nombrar al hombre moderno a través de
un lenguaje nuevo obligó a los estridentistas a innovar en el discurso. Para
lograr lo anterior, emplearon un léxico considerado como no poético y
utilizaron préstamos de otras lenguas, además de usar la ironía como un
factor determinante para criticar o evidenciar el anquilosamiento de la
cultura oicial y, sobre todo, de un sistema literario y poético acartonado.
Consideramos que la tradición de la poesía coloquial mexicana tiene su
primer momento reconocible en este movimiento de vanguardia.
Una vez abiertos los caminos de la libertad poética por parte de la van-
guardia, habrá un grupo de autores que explotarán estas nuevas posibili-
dades: Efraín Huerta y Jaime Sabines representan los dos momentos, que,
una vez superada la etapa vanguardista, mejor aprovechan los recursos
introducidos por la vanguardia, ya no como innovación o novedad, sino
como uso estilístico de estos nuevos derroteros. Huerta en particular nos
muestra un tratamiento distinto de la ciudad que será referencia obligada
para los poetas de la generación de los años 70; en tanto que en Sabines
se ha apuntado ampliamente su paternidad en los poetas de las «pinches
piedras», otra forma de denominar al coloquialismo lírico.
a. efraín Huerta
Efraín Huerta es el camino de la escisión, es el grito y la denuncia. Abar-
car la obra de este poeta en unas cuantas líneas es ambicioso además de
imposible. Su obra se compone de distintos colores y variadas aristas; va
desde lo amoroso tratado con una ternura ininita hasta la denuncia po-
lítica gritada con la furia más lúcida. Poeta que desde la disidencia dio su
grito de guerra y al margen de la oicialidad criticó todos los ámbitos que
como hombre reconoció: «poeta sin el menor interés de hacer una carrera
literaria convencional» (2004, p. X1), escribe de la vida y de lo que en ella
acontece; pero sobre todo escribe de la Ciudad de México. En Los hombres
del alba, libro pilar de su producción poética, encontramos su «Declara-
ción de amor» y también la «Declaración de odio» a la ciudad; una ciudad
real habitada por hombres ordinarios y decadentes, una ciudad que incor-
pora lo blanco y lo negro, la luz y la oscuridad.

¿Por qué Los hombres del alba es el libro central en la obra poética de
Efraín? Porque en sus páginas recoge y proyecta la experiencia poéti-
ca de la ciudad moderna en que se ha convertido la capital de nues-
tro país; porque en ese libro se ainan y se perfeccionan, en la tesitura
de un tono propio, los grandes temas del amor y de la solidaridad,
sellados por una noble pasión trágica; porque el dramatismo de la
expresión se conjuga con una ternura indeleble ante la formidable,
perturbadora y totalizadora irrupción de las injusticias del capitalis-
mo; porque, en in, en Los hombres del alba Efraín Huerta encuentra
su voz, como suele decirse, y la convierte en un instrumento de air-
mación y protesta, de intensos relieves líricos, proféticos y plásticos
(2004, p. VII).
En Los hombres del alba, especíicamente en los poemas «Declaración
de amor» y «Declaración de odio», encontramos un retrato magistral de
la ciudad; entre otras cosas, su grandeza reside en un lenguaje sencillo
y coloquial. Huerta nos lleva por lugares conocidos, le pone nombre a la
decadencia que, si bien la conocemos, él nombra con palabras exactas.
La ciudad de Efraín no es el paraíso en la Tierra, es un lugar desgarradora-
mente real, nada inventa porque todo lo que de ella se cuenta es visible y
evidente. La ciudad en estos poemas es la protagonista de una danza casi
infernal.
Así, En «Declaración de odio» (Huerta, 2004, pp. 102-105) tenemos:
Ciudad negra o colérica o mansa o cruel,

o fastidiosa nada más: sencillamente tibia.
Pero valiente y vigorosa porque en sus calles viven los días rojos y
azules
de cuando el pueblo se organiza en columnas,
los días y las noches de los militantes comunistas,
los días y las noches de las huelgas victoriosas,
los crudos días en que los despreocupados adiestran su rencor
agazapados en los jardines o en los quicios dolientes.
Mediante la adjetivación, Huerta dice a la ciudad que es un lugar de
antagónicos, lugar del cisma donde el pueblo se levanta contra las injus-
ticias: «los días y las noches de los militantes comunistas, / los días y las
noches de las huelgas victoriosas»2. El poeta no puede dejar de lado lo
2 Huerta fue miembro del Partido Comunista, militó en la célula «José Carlos Mariátegui»
junto con otros escritores y periodistas, entre los que se encontraban Enrique Ramírez y Ra-
mírez, José Alvarado, Rodolfo Dorante y José Revueltas. Huerta es expulsado por la dirección
del partido, encabezada por Dionisio Encina, por hacer una crítica a los lineamientos del
partido. Aún expulsado continuó con su posición izquierdista; su poesía, al lado de su labor
periodística, hicieron las veces de una trinchera.

político porque es también estético; el pueblo revolucionario forma par-

te del caos citadino, las huelgas y la subversión son parte intrínseca de
la vida de la urbe; dejar este aspecto al margen equivaldría a mutilar la
realidad. Huerta fue un luchador social que, si bien reconoció en México
la pobreza y la marginación, también descubrió en su país una respuesta
a esta miseria: «fue además un mexicano amantísimo de su país, que por
turnos lo encolerizaba y lo enternecía; mejor dicho, lo irritaba y entristecía
ver cómo México se convertía en teatro del deshonor y de la violencia del
poder, así como lo conmovía advertir la íntima nobleza de tantos com-
patriotas» (Huerta, 2004, p. XI). El poder y la disidencia, el grito ante un
silencio que atropella más que el mismo poder, retratar estos espacios de
combate signiica para el poeta hacer un retrato de su experiencia como
luchador social, pero también es darle un lugar a las revueltas del pueblo,
mismas que ilumina las calles obscuras para tornarlas claras.
En la ciudad de Huerta caben todos los sentimientos, cabe el amor,
pero también ocupa un sitio especial el odio, sentimiento provocado por
la grandeza de la urbe, metrópoli que avasalla y abate. La ciudad de Huer-
ta nos invita al odio, un odio colosal al no entender y no entendernos en la
inmensidad citadina; la ciudad confunde, aterroriza; unas veces hermosa,
otra despiadada y cínica, cobija a todos: hombres buenos y malos, bur-
gueses y poetas.
Te declaramos nuestro odio perfeccionado a fuerza de sentirte cada
día más inmensa,
cada hora más blanda, cada línea más brusca.
Y si te odiamos, linda, primorosa ciudad sin esqueleto,
no lo hacemos por chiste reinado, nunca por neurastenia,
sino por tu candor de virgen desvestida,
por tu mes de diciembre y tus pupilas secas,
por tu pequeña burguesía, por tus poetas publicistas,
¡por tus poetas, grandísima ciudad!, por ellos y su enfadosa categoría
de descastados,
por sus lojas virtudes de ocho sonetos diarios,
por sus lamentos al crepúsculo y a la soledad interminable,
por sus retorcimientos histéricos de prometeos sin sexo
o estatuas del sollozo, por su ritmo de asnos en busca de una lauta.
El poeta escribe su «Declaración de odio» desde un nosotros, una voz
plural en la que nos reconocemos todos los hombres que habitamos este
pequeño universo caótico, cada hombre desde su más íntima individua-
lidad se asume lleno de furia ante la cruel metrópoli repleta de miasma y
pobreza. En la última estrofa la certidumbre irrumpe, la ciudad que alber-
ga cosas terribles espera un alba verdadera, un amanecer sin mentiras:
«para amarte mañana cuando el alba sea alba / y no chorro de insultos, y

no río de fatigas, y no una puerta falsa para huir de rodillas.» Después de

todo, esa declaración de odio se ve matizada por la esperanza de transfor-
mar ese sentimiento tan demoledor por una declaración de amor.
Ciudad que llevas dentro

mi corazón, mi pena,
la desgracia verdosa
de los hombres del alba,
mil voces descompuestas
por el frío y el hambre.
Ciudad que lloras mía,
maternal, dolorosa,
bella como camelia
y triste como lágrima,
mírame con tus ojos
de tezontle y granito,
caminar por tus calles
como sombra o neblina (Huerta, 2004, pp. 105-109).
Ahora, en contraposición a la «Declaración de odio», Huerta se inclina

ante una ciudad que adquiere una luz distinta, reconoce en ella a la po-
seedora de su corazón. En «Declaración de amor» la urbe se humaniza,
se torna en una mujer maternal capaz de amar a los pobres seres que la
habitan. El poeta echa mano de metáforas y personiicaciones para do-
tarla de vida, para entenderla y amarla: «mírame con tus ojos de tezontle
y granito, / caminar por tus calles como sombra o neblina». La ciudad se
transforma en alguien, deja de ser algo y somos nosotros, sus habitantes,
los que nos convertimos en sombras o neblina, ella nos contiene y nos
vive, ella se transforma en algo latente. Ante su majestuosidad nos trans-
iguramos en seres grises, casi transparentes para que la ciudad se llene
de vida y movilidad.
La última estrofa es una enumeración de algunos de los elementos
que conforman la ciudad. Si bien por un lado exalta lo que en ella hay,
también señala la parte oscura y decadente: «tus chimeneas enormes /
llorando niebla». Engrandecer para después sopesar la magniicencia
mediante metáforas que ponen al descubierto la miseria y el abandono;
aunque sea una «Declaración de amor», Huerta no deja de reconocer que
esa ciudad maternal y hermosa es, a pesar de ello, un receptáculo de cosas
terribles, producto de lo humano: «tus horas como gritos / de monstruos
invisibles». La imagen que este poeta nos ofrece de la ciudad es una ima-
gen que reconocemos porque la vivimos y porque, según esta «Declara-
ción de amor», la ciudad nos vive.

Los versos con los que concluye el poema son deinitorios: «¡tus rinco-
nes con llanto / son las marcas de odio y de saliva / carcomiendo tu pecho
de dulzura!» Amar la ciudad no signiica ignorar lo terrible de ella, pues
en la ciudad también habita la tristeza y la alegría. Sin embargo, en esta
declaración la tristeza es la constante, ese desconsuelo es producto del
odio y este sentimiento abrasador consume la nobleza de la ciudad. Efraín
Huerta ha declarado su amor, un amor que al inal se llena de tristeza y
melancolía.
Mi gran ciudad de México:

el fondo de tu sexo es un criadero
de claras fortalezas,
tu invierno es un engaño
de alileres y leche,
tus chimeneas enormes
dedos llorando niebla,
tus jardines axilas la única verdad,
tus estaciones campos
de toros acerados,
tus calles cauces duros
para pies varoniles,
tus templos viejos frutos
alimento de ancianas,
tus horas como gritos
de monstruos invisibles,
¡tus rincones con llanto
son las marcas de odio y de saliva
carcomiendo tu pecho de dulzura! (2004).
Es relevante señalar el tono combativo en el cual se releja la urbe:

amor y espíritu revolucionario pueblan la «Declaración de odio», con ecos
en el tono y el lenguaje de la Urbe de Máples Arce; en tanto que la «De-
claración de amor» presenta una imagen más lírica de la ciudad, menos
visceral y más «poética» en el sentido de la tradición prevanguardista.
b. Jaime sabines
«Si no se escribe de la vida, ¿de qué escribir entonces?», dijo en una
ocasión Jaime Sabines, cuya poesía es ejemplo de una concepción lírica,
según la cual la idea, al reducirse a palabra, se convierte en representación
de lo existente. En sus poemas la realidad resulta superior a los sueños y lo
concreto sobrepasa a la expresión. Lo anterior lo comunica mediante pa-
labras cotidianas, no así comunes; transforma un discurso no poético en

un poema, su lenguaje está inserto en lo habitual: «Sabines puede ser un

poeta todo lo espontáneo y natural que se quiera, pero nunca será torpe
ni descuidado» (Mansour, 1998, p. 19). Su lenguaje ni torpe ni descuidado
incorpora palabras procaces. Sobre Tarumba, Elías Nandino señala:
Su poesía es directa, limpia, agua fresca, íntegra, sencilla, honda. Si
es así, ¿para qué entonces recurrir a las palabras procaces? Existen,
pero para otro uso, mas nunca para la poesía. No las use cuando se
está gozando una catarsis con su poema, son como una pedrada en
un espejo (1998, p. 18).
Once años después, en 1967, Nandino (1998) corrige:
¿Por qué la palabra gruesa toma jerarquía de señorita cuando el poe-
ta la invita al poema? La contestación es simple y justa. Porque habla
con idelidad de sus vivencias, habla de lo que ha vivido o comparti-
do o ha visto vivir a los demás. Sus palabras tienen un oicio auténtico
y limpio. Si son sensuales, lo demuestran; si son amorosas, lo practi-
can; si perversas, lo comprueban y, si violentas, estallan (p.18).
El uso de este lenguaje no poético3 será de uso común en la poesía de
Sabines; estas palabras adquieren un sentido distinto cuando se insertan
en el poema y entonces están justiicadas. La obra de este autor es emi-
nentemente de protesta, no propiamente entendida desde el ámbito po-
lítico, pero sí desde una posición contestataria; esto hace de su poesía una
propuesta auténtica y asequible a todos: «de Sabines cada quien extrae
lo que le es fundamental, los versos que ablandarán el corazón de piedra,
el gusto por la soledad que se deja invadir por la palabras, el orgullo de la
región, el túmulo verbal para los seres queridos» (Sabines, 1999, p. 9). Sus
poemas son el cantar de gesta de lo cotidiano, las batallas, la trinchera des-
de la cual se lucha con los días y con la vida; su poesía es la poesía de todos.
Ahora bien, ¿cómo es qué su poesía es asequible a todos? El poeta
chiapaneco planteó la existencia de dos tipos de poetas: «Hay dos cla-
ses de poetas modernos: aquellos, sutiles y profundos, que adivinan la
esencia de las cosas y escriben: “Lucero, Luz cero, Luz Eros, la garganta
de la luz pare colores coleros” y aquellos que se tropiezan con una piedra
y dicen: “pinche piedra”» (Sabines, 1998, p. 225). Es justamente la pinche
piedra la que nos interesa, ya que este símbolo caracteriza a una vertiente
de la poesía, es decir, la poesía coloquial. Sabines se asume heredero de
una tradición que no busca hacer de la poesía lo intangible, lo exclusivo
3 El estridentismo, igual que todos los demás ismos, echó mano de un léxico aparentemen-
te no poético. Sabines se inserta en esta línea, una línea que tiende a lo irreverente; la prime-
ra cita de Elías Nandino ejempliica esto.

para unos cuantos elegidos; aspira a una escritura que se pueda asir. Para
el poeta chiapaneco la poesía debe bajarse a la tierra, codearla con los
comunes.
Acercar la poesía a las masas hizo que la fortuna crítica y pública de
Sabines y el gran valor de su obra lo hicieran llenar auditorios y agotar edi-
ciones; esto en un país donde la tradición lírica popular y la tradición lite-
raria ilustrada no siempre convergen. Jaime Sabines representa una con-
luencia y sus poemas no solo se encuentran obligadamente presentes en
las antologías, sino que además sobreviven en esa otra antología inmate-
rial que es la memoria colectiva; los suyos son poemas que se recitan es-
pontáneamente, pero sobre todo fuera de la selecta comunidad literaria:
La poesía de Sabines es un canto, una canción, pero también una pie-
dra labrada por el tiempo, un hecho de la tierra en el cual se funden la
plegaria, el salmo, la blasfemia, la elegía, la letanía fúnebre, la canción
de cuna, la meditación profana, y siempre y en todas sus formas, la
música del sacriicio, la canción dolorosa pero feliz de la conciencia
libremente inmolada, autoinmolada (p. 119).
Esto hace de la poesía de Jaime Sabines un hecho insoslayable en la
historia de la cultura mexicana, un espacio de contemplación y conviven-
cia donde dialogan el inierno y el edén, el Dios adolorido y la pinche pie-
dra. Su obra es a la vez un mito y un hecho cotidiano. El poeta chiapaneco
escribió poesía en verso y prosa. Su prosa musical y asequible a todos va
desde el tema amoroso hasta la soledad, la muerte y el desamparo; todos
estos temas anclados a la realidad y a lo humano. En el poema «Si hubiera
de morir» (p. 126) encontramos una declaración de amor a la vida, una
declaración de agradecimiento a lo aparentemente nimio de la existencia.
Con un lenguaje sencillo y cotidiano, Sabines enumera una lista de pa-
labras que oscilan entre lo poético y lo habitual, las pone en un mismo ni-
vel; todas para el poeta son importantes porque todas forman parte de su
vida: el árbol del pan y de la miel, la Coca-Cola y la cruz gamada lo hacen
llorar por importantes y porque en su seno guardan sabiduría. También
los objetos que nada tienen que ver con lo poético ni lo bello ocupan un
lugar en su poesía. Al respecto, el poeta chiapaneco dice: «Uno puede llo-
rar hasta con la palabra excusado si tiene ganas de llorar». Para Sabines, no
hay nada que no sea digno de tomarse en cuenta; todo nos afecta, todo
incide en nuestro diario vivir. El excusado, que para cualquier poeta sería
algo invisible o antipoético, para el poeta de lo cotidiano se vuelve un mo-
tivo como cualquier otro: el excusado se transforma en la causa del llanto.
La poesía de Sabines está exenta de referencias sesudas que entorpe-
cen la comprensión del poema, no encontramos alusiones o explicaciones

que provengan de la ilosofía o de la ciencia, no echa mano de grandes

disquisiciones. No, Sabines encuentra que antes de que el corazón se des-
plome como una bolsa hay que agradecer a la vida, agradecerle desde ella
misma, es decir, desde lo necesario como es el hígado. Después de todo,
sin hígado nadie vive:
Antes de que caiga sobre mi lengua el hielo del silencio, antes de
que se raje mi garganta y mi corazón se desplome como una bolsa
de cuero, quiero decirte, vida mía, lo agradecido que estoy, por este
hígado estupendo que me dejó comer todas tus rosas, el día que en-
tré a tu jardín oculto sin que nadie me viera (Sabines, 1998, p. 126).
El último párrafo, lleno de metáforas, es la despedida. El poeta se va
como cualquier hombre, asume que tiene rencores, deseos de cosas que
uno no hace y cuando llega el inal ya no hay marcha atrás. Usa la memoria
para recordar:
Lo recuerdo. Me llené el corazón de diamantes —que son estrellas
caídas y envejecidas en el polvo de la tierra— y lo anduve sonando
como una sonaja mientras reía. No tengo otro rencor que el que ten-
go, y eso porque pude nacer antes y no lo hiciste. No pongas el amor
en mis manos como un pájaro muerto (p. 126).
Otra obra que nos interesa resaltar es «Uno es el hombre» (1998, p. 17),
poema que evidencia la toma de partido del autor, conirma la trinchera
desde la cual nombra al mundo, y muestra su actitud sencilla y clara, ajena
a los grandes discursos. Sabines se muestra escéptico ante los poetas, su
discurso encuentra sus raíces en lo habitual; uno es hombre, antes que
poeta; desde el ser hombre se alcanza a ver lo nimio, lo pequeño que más
tarde será transigurado por la poesía.
Uno es el hombre.
Uno no sabe nada de esas cosas
que los poetas, los ciegos, las rameras,
llaman «misterio», temen y lamentan.
Uno nació desnudo, sucio,
en la humedad directa,
y no bebió metáforas de leche,
y no vivió sino en la tierra
(La tierra que es la tierra y es el cielo
como la rosa pero piedra).
El empirismo y la inmediatez, anunciando al hombre común, brinda

al poeta la materia prima con la que construye su obra. El proyecto que
planea Sabines se relaciona con el que en Chile se llevaba a cabo con

Nicanor Parra. Igual que Parra, Sabines plantea un hombre ordinario, falto
de atributos para penetrar el misterio de las cosas; sin embargo, intenta
alcanzar un poco de luz y sentido. El hombre de Sabines, que de alguna
manera es el mismo que el de Parra, busca entrar, penetrar en el mundo,
conocer algo de su majestuosidad para después callar o decirlo todo con
simples palabras, palabras venidas de la cotidianeidad:
Uno es el hombre que anda por la tierra

y descubre la luz y dice: es buena,
la realiza en los ojos y la entrega
a la rama del árbol, al río, a la ciudad,
al sueño, a la esperanza y a la espera.
[...]
Uno es el hombre —lo han llamado hombre—
Que lo ve todo abierto, y calla, y entra (Sabines, 1998, p. 17).
Sabines representa el espíritu desenfadado y la tendencia a hacer de

lo cotidiano un recurso habitual en la poesía. Por su parte, Huerta es el
artíice y fundador de una escritura que determinaría el rumbo de una
veta importante de poetas. Ambos son los padres poéticos de lo que en la
década de 1970 será una eclosión poética cuya consecuencia directa fue
la existencia de un vasto número de voces nuevas: Max Rojas (1940), Or-
lando Guillén (1945), Jaime Reyes (1947), José Vicente Anaya (1947), Ricar-
do Yáñez (1948), José de Jesús Sampedro (1950), Efraín Bartolomé (1950),
Edgar Altamirano (1953), Ramón Méndez (1954), Rubén Medina (1954),
Silvia Tomasa Rivera (1955), Verónica Volkow (1955), Kyra Galván (1957),
entre otros, que comienzan a publicar en los años 70, sensibles a fuerza
del desencanto y la represión, escriben animados por la certeza de que en
política y en la cultura la revolución se ha institucionalizado y es momento
de construir nuevas realidades, más utópicas o más críticas. Este impulso
y voluntad de renovación tiene su origen, como ya quedó apuntado, en la
escritura de Efraín Huerta y Jaime Sabines.

Huerta, E. (2004). Poesía completa. México D. F.: Fondo de Cultura Econó-

mica.
Mansour, M. (1998). Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos. México D.
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_______________ (1999). Recogiendo poemas. México D. F.: Telmex.
Schneider, L. M. (1997). El estridentismo o una literatura de la estrategia. Mé-
xico D. F.: Conaculta.


«Roundabout I-VI» de Martín Gubbins o dos lecturas de lo

ilegible
«Roundabout I-VI» by Martín Gubbins or Two Approaches towards Illegi-
bility
Alethia Alfonso1
alethia.alfonso@ibero.mx
Resumen
En este artículo planteo la relación que existe entre al-
gunos postulados de Eric Mottram, uno de los iniciadores
de British Poetry Revival, con la poesía de Martín Gubbins.
Abogo por abrir las posibilidades de inluencia anglosajo-
na más allá de los conocidos Ezra Pound y William Carlos
Williams. Además, busco entender qué sucede con el su-
jeto en poéticas contemporáneas predominantemente vi-
suales y performativas. Por último, esbozo una noción de la
relación que poemas como «Roundabout I-VI» de Gubbins
tienen con la (in)estética según Alain Badiou.
PalabRas clave
Poesía latinoamericana, British Poetry Revival, expe-
riencia poética, materialidad, performance, notación
abstRact
This article deals with the relationship between some
statements written by Eric Mottram, one of the founders of
the British Poetry Revival, and Martín Gubbins’ poetry. I ad-
vocate for opening towards English inluences which are
not the usual poets, namely Ezra Pound and William Carlos
Williams. Another aim is the understanding of the role of
the subject in contemporary poetics —which are predon-
minantly visual and performatic experiences. Lastly I deal
1 Estudió la licenciatura en Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana.

Realizó estudios de doctorado en el Birkbeck College, University of London. Es docente y
coordinadora del Posgrado en Letras Modernas. Ha publicado artículos sobre poesía y artes
visuales contemporáneas en el Perú, Chile y España.

Alethia Alfonso
with the relationship between poems like «Roundabout

I-VI» by Gubbins and Alain Badiou’s ideas of (in)aesthetics.
KeywoRds
Latin American poetry, British Poetry Revival, poetic ex-
perience, materiality, performance, notation
Uno de los retos que enfrento ante la crítica latinoamericana respecto

a la poesía contemporánea es tratar de indagar sobre las inluencias de
los poetas nacidos después de 1960. Basta decir que, al menos en México,
gran parte de los colegas sigue pensando en las inluencias dicotómicas
francesas y norteamericanas, o en el binomio inluencia nacional e inter-
nacional. Por francesas me reiero a que continúan pensando en Baude-
laire y Rimbaud; mientras que para la inluencia norteamericana se sigue
citando a Pound y Williams. Si bien estos poetas han sido una inluencia
notable para la poesía contemporánea, considero oportuno voltear hacia
otras latitudes y a fenómenos de la segunda mitad del siglo XX, que tam-
bién se alimentaron de este cuarteto maravilla y han acuñado una poética
propia, que a su vez ha tenido consecuencias en poéticas cercanas a noso-
tros, como la poesía chilena contemporánea.
Para intentar mostrar otras vías de acercamiento con los textos latinoa-
mericanos, analizo en este artículo especíicamente los poemas «Rounda-
bout I-VI» de Martín Gubbins (Chile, 1971), publicados en London Poems
(2001-2003), la inluencia que el legado de Eric Mottram y Bob Cobbing
tienen en estos poemas, y las consecuencias para los estudios literarios
contemporáneos, en particular para mi investigación sobre el arte, de
acuerdo con algunos postulados de Alain Badiou.
mottram, cobbing, Gubbins

Eric Mottram y Bob Cobbing formaron parte de un grupo conocido
en los 70 como el British Poetry Revival. Su mención y estudio es perti-
nente porque Mottram fue quien encabezó en ese tiempo el estudio de
la poesía contemporánea norteamericana (estadounidense y canadiense)
en los estudios literarios de habla inglesa. Gracias al interés de Mottram
y su grupo, poetas como Pound, Williams, los Beats y posteriormente los
L=A=N=G=U=A=G=E, fueron conocidos y leídos en latitudes británicas.
A Cobbing, por su parte, se le atribuye haber fundado en 1963 el Writers
Forum (WF), un foro tipo taller y network donde se acuñaron poéticas —o
experiencias poéticas, si seguimos los postulados de Mottram— como la
de Bill Griiths, Allen Fisher, Sean Bonney, Maggie O’Sullivan, entre otros.
El WF tuvo réplicas fuera de Londres, incluida la fundada por Martín Gub-
bins en Chile.

«Roundabout I-VI» de Martín Gubbins o dos lecturas de lo ilegible
La réplica chilena se llamaba el Foro de Escritores (FDE) y tenía, entre

otros exponentes, a Martín Gubbins, Felipe Cussen, Andrés Anwandter y
Kurt Folch. El grupo se reunía, leía, creaba y autoeditaba —no estoy del
todo segura que lo siga haciendo— bajo el nombre de FDE. Cabe men-
cionar que el poco tiempo que pude convivir con los autores del FDE noté
que, aun cuando tenía inluencias diversas y poéticas diferentes —las
cuales iban desde la reconsideración de las formas poéticas clásicas hasta
el uso de instrumentos musicales, juguetes y materiales cotidianos para
crear experiencias sonoras—, el grupo entendía la poesía como un frente
común, contra quienes veían en la poesía chilena a Gabriela Mistral y Pa-
blo Neruda como referentes únicos. De ahí que parte de la labor del FDE
era considerar otras poéticas, otras latitudes. La labor de Gubbins, Cussen
y compañía era similar a la labor pedagógica emprendida por los concre-
tistas brasileños, los hermanos de Campos y Décio Pignatari. Contrario a
estos últimos, sin embargo, los de FDE no publicaban con miras a educar
al público, más bien compartían autores y poéticas2 entre sí. La inocula-
ción de virus poético, por llamarlo de algún modo, llegaría con los perfor-
mances, la poesía sonora y la visual con que se dieron a conocer en Chile,
Reino Unido, México y Estados Unidos.
el diseño en la experiencia poética

Aparte de llevar consigo la réplica de taller, lectura, edición y networ-
king del WF, Gubbins atrajo la atención a dos de los retos con los que se
lidia desde la época del British Poetry Revival: entender el texto poético
más como «the publication of the poetic experience [which] usually invol-
ves choice of notation [...and also that] the design of poetry occurs as an
interface between notation and performance» (Mottram, 2004, p. 9). Es
decir, Mottram argumenta que aquello que entendemos coloquialmente
como poema publicado no constituiría poesía, a partir de la cual los lec-
tores tendrían experiencias estéticas, fundamentadas en su mayor parte
en la creación de imágenes, sonoridades e ideas con un trabajo cuidadoso
de un lenguaje pensado como base inamovible. No lo haría, no porque los
poetas que sigan los postulados de Mottram fuesen incapaces de trabajar
el lenguaje, sino porque la relevancia de la experiencia poética yacería en
la habilidad del autor en demostrar posibilidades poéticas ajenas —en la
medida de lo posible— a las opciones ya conocidas de consumo. Fuera de
la experiencia poética à la Mottram quedarían los premios nacionales de
poesía, los concursos de juegos lorales, los de editoriales para publicación,
2 En este sentido, parte de la labor del Foro de Escritores consistía en un taller, similar para
mí al de Hugo Gola en México, bajo el cobijo de las revistas de poesía que tuvo a su mando,
y que terminó con el regreso de Gola a Argentina y su posterior muerte.

Alethia Alfonso
e incluso quienes buscan insertarse en una tradición poética con fórmulas

conocidas; ejemplo de ello en Latinoamérica serían los poetas que inten-
tan en pleno siglo XXI unir símbolos y tropos pensados como locales con
aquellos universales, aunque en realidad estos últimos sean grecorroma-
nos o judeocristianos.
Ahora bien, el interés de Mottram y del British Poetry Revival de ir más
allá de las opciones de consumo poético buscaba tres objetivos —que
yo haya detectado—: (1) recolocar la poesía en un lugar que produzca
catarsis y una experiencia fenomenológica novedosa—, es decir, que pro-
vocase una reacción o un cambio mínimo o una percepción distinta del
lector-espectador, a través de su experiencia estética—; (2) considerar
que la experiencia poética contemporánea demanda un acercamiento al
diseño, entendido a veces como interacción entre acción performativa y
notación o partitura textual —piénsese en la poesía concreta— y otra ve-
ces como un tratamiento permanente, realizada por el poeta desde que
escribe o piensa, enuncia o publica3; (3) también buscaba darle sentido
a la libertad que el uso y el trabajo con la materialidad permitía entre los
poetas. La materialidad en la poesía permitiría que [casi] cualquier ex-
periencia fuese susceptible de crear una experiencia poética, siempre y
cuando se haya trabajo con la materialidad —que puede o no ser lengua-
je—, con la interacción entre la notación y el performance, y que culmine
con una experiencia. El programa planteado por Mottram incluye además
a los poetas anteriores; esto es, aun cuando la acuñación de la experiencia
poética resultase novedosísima, esta no soslaya los referentes anteriores
y contemporáneos. Baste saber que Sean Bonney del WF actual tiene re-
lexiones y poemas a partir de iguras como Baudelaire, y Martín Gubb-
ins ha retomado a Blake, los concretistas brasileños y a Pound, porque el
grupo no descarta la inluencia y el legado poético con el que cada cual
se identiica. No obstante, sí cuestiona la manera en que la experiencia
poética llega al lector-espectador.
«Roundoubt i-vi»
La lección para los poetas contemporáneos entreteje más una red de
posibilidades que de cláusulas obligatorias para hacer poesía. Martín Gub-
bins, el WF y el FDE recuperan esa opción de posibilidades para su ejer-
cicio creativo. Concretamente en London Poems (2001-2003), del que se
desprende la serie «Roundabout I al VI», hay un ejercicio de posibilidades
3 Hay una cita de Bob Cobbing en el texto de Mottram que enfatiza: «all poems are treated
poems. Even a found poem inevitably undergoes treatment before it can be circulated in an
edition» (Mottram, 2007, p. 43).

y una notación (notation) con potencial de ejecución en performance que

también se traduce como una sucesión textual, que apunta a la acuñación
de una experiencia poética. «Roundabout I-VI» debe tratarse como serie
por un motivo fundamental: en «Time and Visual Poetry», publicado en
el número 3 de Pores: A Journal of Poetics Research, Gubbins argumenta
que el tiempo «becomes an important element of my practice as a poet
[particularly] representation of time, time and structure, and time and
performance» (2003)4. Una de las posibilidades para aprehender el texto
como experiencia temporal es a través de la seriación del trabajo poético
en textos que tiene una forma particular y apuntan a un fenómeno cono-
cido por todos los que transitamos en la ciudad: las rotondas o glorietas,
en inglés roundabout, como la famosa canción de Yes (1976).
«Roundabout» emula un diagrama bidimensional de las glorietas con
cuatro brazos o salidas para el transporte. En las primeras tres series, las
líneas perimetrales de los brazos y el área del centro de la rotonda están
hechos de grafías —que en un acercamiento consisten en palabras en
inglés que se repiten y se relacionan con las posibles sensaciones e ideas
en torno a la glorieta. El léxico se repite sin espacio entre palabras y con
diversas formas de lectura (de izquierda a derecha y viceversa, con las
grafías en posición tradicional de lectura y en espejo, de abajo arriba y vi-
ceversa). En las primeras series se lee: «curbednessboundednesslimited-
ness» («Roundabout I, II, III»), en blanco sobre fondo blanco y fuentes en
negro, en blanco sobre fondo negro con fuentes en gris claro para los bra-
zos y negro para el centro, y en negro sobre fondo negro, con fuentes en
blanco. Parecería que las tres palabras se relacionan con las limitaciones
propias de la experiencia de estar una rotonda. El suijo -ness se emplea
para crear sustantivos. Es notable que los sustantivos se formen a partir de
los participios del verbo, es decir, el sustantivo parte de las acciones y se
aleja así de una abstracción que provenga de una subjetividad; esto es, de
la acción realizada por un sujeto. Limitedness es el sustantivo de limitado,
boundedness es el sustantivo de encerrado, y curbedness, de controlado.
Las otras tres series emplean grafías de palabras en inglés para llenar la
supericie de la rotonda, dejando el círculo central como un espacio vacío. En
ellos se lee sin espacios entre palabras: «breaklessnesslesnesslessnessend-
lessness» «endlessnesslessnessstoplessness» y «ceaselessnesslessness-
breaklessness», con el suijo –lessness repetido entre una palabra y otra
4 Existe en Birkbeck College una tesis sobre temporalidad, tiempo y poesía del British
Poetry Revival escrita por Stephen Mooney. Dado que el tiempo no será problematizado
en este artículo, remito a los lectores a la tesis doctoral de Mooney si buscan ahondar en el
tema.

Alethia Alfonso
(«Roundabout IV, V, VI»), en un fondo blanco sobre blanco con fuente color
negro, en fondo negro con fuente blanca y inalmente en fondo blanco
sobre blanco con una fuente fuera de foco que impide la legibilidad rápida
y usual.
Si en las primeras tres series los sustantivos parten de verboides, en las
tres restantes los sustantivos tienen como origen adjetivos negativos, que
se traducirían como «irrompible, interminable, imparable e incesante», re-
forzados por la repetición del suijo –lessness. Es también notorio que des-
de la serie IV a la VI, la legibilidad se vuelve más difícil. Primero, porque las
letras están superpuestas; después, porque en la última serie las palabras
se duplican y están desfasadas unos milímetros, por lo que adquieren la
ilusión óptica de estar fuera de foco o mal impresas.
Las características anteriores ejempliican la problematización que
plantea Gubbins en su artículo para Pores. Por un lado, la representación
del tiempo, en tanto una de las características ataduras de quien vive en
la rutina, y cómo esta «determine how we live» (Gubbins, 2003), puede
entreverse en la elección semántica: los sustantivos están orientados a un
campo semántico de encierro en las primeras series y luego de repetición
incesante en el último tercio. Mientras que la ilegibilidad de los últimos
textos pudiera entenderse como una posibilidad de liberarse. El costo sin
embargo no es bajo: sin legibilidad, las grafías y por tanto la semántica
pierden estabilidad durante la lectura (es decir, durante el movimiento de
ojos de lector). Al perder estabilidad, el resquicio de libertad se deja ver
solo gracias a la imposibilidad de lectura y por tanto de creación de sentido.
Por otro lado, Gubbins une tiempo y estructura con el ritmo. Si bien
alude a Pound y a los poetas brasileños, Gubbins determina que su aten-
ción hacia el ritmo es más visual que métrica versiicada, por eso argu-
menta que se concentra más en crear una forma irrepetible, cuyo diseño
sirva como base visual estructural y por tanto rítmica (en tanto creación
de patrones que den sentido a lo que se ve y lee). En este caso, la forma
de rotonda es empleada solamente en las series de textos denominados
«Roundabout». Ciertamente, la materialidad de la serie intenta ser la ro-
tonda misma. Quedaría por explorar si esto obedece a un afán concep-
tualista. Mi particular intuición se orienta más a pensar en Gubbins y en
varios poetas del WF y del FDE como poetas (post-)fenomenológicos. Esto
es, como autores que buscan crear experiencias poéticas que rayan en
los límites de lo (no)sensible, y no quieren desplegar ingenio a través de
alegorías conceptuales. El argumento anterior se refuerza con la idea que
Gubbins lanza en el artículo mencionado; él dice que el tiempo y el perfor-
mance (o ejecución) de los textos están relacionados porque los poemas
con una fuerte carga visual pueden cambiar al momento de ser leídos,

debido a que cuentan con un rango amplio en sus posibilidades de lectu-

ra, que a su vez son modiicadas por/con el tiempo. El performance o eje-
cución que acompañaría a «Roundabout I-VI» no tiene por qué incluir la
misma cantidad de palabras, ni palabras del todo, ni los mismos patrones
visuales traducidos a sonidos. Dicho de otro modo, «the poem becomes a
creature uneasy to label» (Gubbins, 2003). Lejos de hacer problemática la
lectura, permite una suerte de gemación, si se permite el término biológi-
co, dado que el poema visual y el posible performance o la versión sonora
no necesitarían contener el núcleo original, siempre y cuando ofrecieran
una experiencia poética.
Para este momento, resulta claro que Gubbins retomaría de Mottram y
del WF las ideas sobre la materialidad, la creación de una experiencia poé-
tica alejada de las maneras habituales de consumir poesía, la necesidad
de entender el texto publicado como notación o partitura —y no como
un texto único con una sola forma correcta de leerse—, la noción de dise-
ño como interacción entre performance y notación, así como la asunción
de todo poema como un poema tratado (treated poem). Por eso «Roun-
dabout I-VI» muestra un amplio registro en el uso de la materialidad, al
punto de llegar a la ilegibilidad—que podría constituir una experiencia
poética renovadora. Aunque falta el elemento performativo para redon-
dear la idea, considero la serie de poemas como una notación que interac-
tuaría con el performance, al grado de modiicar o tratar el poema, dadas
las consideraciones que Gubbins plantea en «Time and Visual Poetry».
El resultado entonces resaltaría que las ideas de Mottram son vigentes,
al menos para los textos poéticos aquí tratados. Sin embargo, el artículo
no termina en análisis y síntesis; si bien la inluencia de Mottram (a tra-
vés del WF) en Gubbins es mayúscula, existen características propias de la
poética de Gubbins que apostarían a modiicar elementos considerados
vitales en la poesía. Trato dos únicamente: el sujeto poético y la noción
que Badiou postula de arte.
el ineludible sujeto
En «Roundabout I-VI» como en otros poemas contemporáneos parece
no existir un sujeto que enuncia. El lector nota que no hay un sujeto o una
voz, y tampoco parecen existir sujetos en quienes recaen las acciones. Si
se recuerda bien, el vocabulario en las serie de poemas se limita a campos
semánticos de sustantivos relacionados con la experiencia de transitar en
una rotonda. No hay, sin embargo, un sujeto ni voz que transite. Hasta este
punto, podríamos argumentar que Gubbins crea poemas sin sujetos y sin
voz poética. Pero (siempre habrá un pero) él y otros del WF y del FDE no
obliteran, sino desplazan al sujeto y la voz enunciantes hacia el sujeto o

Alethia Alfonso
los sujetos y voces que ejecutan las lecturas o performance a partir de los
poemas. Esto coincide con Mottram: si el poema impreso es considerado
ahora la publicación de la experiencia poética, pero no la experiencia mis-
ma, esta última es lograda gracias a un sujeto que ejecuta un performance.
A reserva de encontrar alguna entrevista que me contradiga, sospecho
que Gubbins no busca prescindir del sujeto poético; más bien traslada el
foco de atención hacia un momento de espacio-tiempo en el cual la in-
teracción entre el texto poético-partitura, el performance resultante y los
sujetos en sus roles de enunciante (o poeta o performer) y espectador (o
lector) es tan cercana que no hay cómo desentenderse de la experiencia
poética. Exista o no la pequeña catarsis que menciona Mottram, hay una
experiencia de la cual pueden dar testimonio los sujetos involucrados en
sus respectivos roles.
¿Comprender que el sujeto no puede eliminarse de la poesía o de la
experiencia poética demerita «Roundabout I-VI», a Mottram o a Gubbins?
No. Permite, en todo caso, conocer mejor los alcances de los postulados
del British Poetry Revival y de los poemas de Gubbins incluidos en Lon-
don Poems (2001-2003). Mottram, Gubbins y compañía no buscan eliminar
el sujeto, porque la base de la experiencia poética es fundamentalmente
subjetiva y fenomenológica. La llamo fenomenológica porque Mottram
asume que la capacidad del sujeto para tener experiencias que vive, ana-
liza y asimila, a in de dar sentido al mundo, a otras experiencias y a la
vida cotidiana, es la espina dorsal para que ese sujeto en su rol lector y
espectador experimente y entienda la experiencia poética. La llamo subje-
tiva porque tanto el autor como el lector y espectador necesitan asumirse
como sujetos con roles especíicos durante la interacción, para que esta
culmine en una experiencia.
El problema con entender la poesía como experiencia que necesita del
performance y la notación es la limitación espacio-temporal de la expe-
riencia poética. Por un lado, es positiva porque terminaría con la creencia
de la universalización del dicha experiencia. No por afán exclusivista, sino
por mera practicidad: incluso con un sujeto que hipotéticamente ejecuta-
ra el performance de un poema cuando se le pidiera, la ejecución repetida
al ininito tendría alteraciones según el cansancio y otras variables propias
de lidiar con un sujeto vivo y, por tanto, cambiante. Por otro lado, la limi-
tación es negativa porque los alcances catárticos quedarían disponibles
solamente para quienes presenciaron el performance. Incluso el poema
impreso o la publicación de la experiencia carecería de los elementos
presentes en el momento de la ejecución. Ciertamente, quienes nos in-
teresamos por la poesía atesoraríamos en la memoria los performances
que presenciáramos. Pero la posibilidad de conocer otras experiencias, en

otras latitudes e incluso en otras lenguas parecería tan limitada que corre-
ríamos el riesgo de caer en localismos: pensar que únicamente podemos
criticar y analizar lo que pasa en nuestro contexto y tiempo. Justo uno de
los retos presentes de la crítica latinoamericana es abandonar primera-
mente las dicotomías de lo nacional o local contra lo extranjero o global,
porque en poesía las inluencias son locales, extranjeras, contemporáneas
e incluso pretéritas.
¿Cómo resolver el dilema? O en términos del artículo, ¿cómo argumen-
tar que este artículo no es un análisis del detrito de la experiencia poéti-
ca, a la cual no se tiene acceso? Echaría mano de la lecciones de ilosofía
posestructuralista: no rescataría el artículo, asumiría la pérdida. Retornar
al origen es imposible; por lo tanto trabajaría a partir de las posibilidades
que ofrece los materiales disponibles. Iría aún más allá y me atrevería a
apoyar mi postura con algunos términos de Badiou.
«Roundabout i-vi» y la relación entre arte y ilosofía

El primer capítulo del Handbook of Inaesthetics ofrece un panorama
de la relación entre arte y ilosofía, de acuerdo con Alain Badiou. Resumo
entonces que el arte y la ilosofía han mantenido relaciones didácticas,
románticas y clásicas. En las didácticas el arte enseña algo que no es la
verdad, porque esta existe fuera del arte, sino el efecto (incluso atractivo)
de la verdad. La norma o regulación del arte proviene de la educación y
la norma o regulación de la educación proviene de la ilosofía (Badiou,
2004, p. 3). En las relaciones románticas, el arte es el cuerpo real de la ver-
dad, no necesita de la ilosofía porque el arte educa a través su asunción
como encarnación del absoluto al cual la ilosofía no puede aspirar (p.
3)5. En las relaciones clásicas, el arte no es ni encarna la verdad porque un
tamiz mimético la exime de ser parte de lo real y de encarnar, por tanto,
la verdad. El arte es verosímil y útil; y la ilosofía, por su parte, puede vivir
sin el arte.
Badiou busca desacreditar estos esquemas y proponer el propio. En
él, postula que «art is a thought in which artworks are the Real (not the
efect). [...] Immanence: Art is rigorously coextensive with the truths that
it generates. Singularity: These truths are given nowhere else than in art»
(p. 9). En palabras más llanas: el arte es considerado un pensamiento por
sí mismo (contrario al esquema didáctico), los productos resultantes se-
rían lo Real (es decir, no tendrían el tamiz mimético-verosímil ni el efecto
catártico del esquema clásico) y sería inmanente en tanto correspondiera
5 Debo decir que en el recuento que hace Badiou se nota cierta mofa a otros ilósofos como
Jean-Luc Nancy.

Alethia Alfonso
a las verdades que genera (esto es, sin los absolutos ni encarnaciones del
esquema romántico). Por último, Badiou considera que las verdades del
arte se dan solamente en el arte. Lo anterior parece redundante, pero si se
considera que ha existido una instrumentalización del arte (piensen en el
arte que busca mostrar las atrocidades contra los oprimidos, en quienes
emplean el arte para demostrar teorías psicoanalíticas o en quienes apre-
cian el arte como ejemplos de moral), la tautología se elimina.
Resulta interesante pensar en «Roundabout I-VI» como una experien-
cia poética, susceptible a ser llamada producto artístico (artworks), debido
a que el ejercicio consecuente sería entender por qué esa serie de poemas
constituirían lo Real (sin mediaciones) para el arte como pensamiento. De
entrada puedo argumentar qué es lo Real debido al uso de la materiali-
dad y el interés por la experiencia (más cercana a lo Real). Sin embargo,
fallo al argumentar que los postulados de Mottram serían el equivalen-
te al arte como pensamiento, porque eso eliminaría lo Real. Me explico:
lo Real es aquello que se experimenta (o se busca experimentar) libre de
mediaciones lingüísticas, lógicas y analógicas. Por lo tanto, una serie de
postulaciones sobre la poesía —por libre que fuese la concatenación de
ideas— necesita del lenguaje y de otras estrategias de mediación para
asentarse. No obstante, si se argumenta que Gubbins no pensaba mien-
tras escribía o mientras ejecutase un performance, entonces cabría la posi-
bilidad de hacer del performance y de la serie de poemas parte de lo Real,
si el arte como pensamiento fuera su punto de partida hacia la acción.
Aclaro, no es que Gubbins sea incapaz de pensar, sino que para ines de
Badiou convendría entender que la inmersión del poeta en su trabajo es
tal que no existen distractores y aquello que crea se experimenta como
la única acción posible en ese momento del espacio-tiempo. Bajo estas
condiciones, «Roundabout I-VI» es lo Real y no su efecto. Esto concuerda
con la búsqueda de Mottram de una experiencia poética que se alejara
del aprendizaje de vocabulario o del entretenimiento.
La inmanencia en el arte como rigurosamente correspondiente a las
verdades que genera ayuda a aianzar cómo «Roundabout I-VI» busca
romper esquemas, mostrar nuevas formas de hacer y ejecutar la expe-
riencia poética, pero no intenta crear ni mostrar encarnaciones de abso-
lutos. Esta serie de poemas no agota las rotondas. Ciertamente, tampoco
busca poner en un pedestal nuevos conceptos absolutos sobre poesía, ni
arte, ni belleza, ni placer, ni urbanismo. Al contrario, entiende que todo lo
que genera —derive esto en experiencias poéticas o en construcciones
de verdades— tiene un régimen local y existe en y solamente para los
ines del mismo poema. Es interesante pensar que si el tiempo modiica-
se este poema visual al grado de constituir otro objeto en su ejecución

sonora (por gemación, decía anteriormente), como argumenta Gubbins,

cambiaría potencialmente las verdades generadas; sería entonces otro
producto artístico todavía ligado sin embargo al arte como pensamiento.
En cuanto a la singularidad y la noción de que las verdades del arte se
dan en él y nada más, hay una colisión entre lo planteado por Mottram
y lo expresado por Badiou, que necesariamente altera la posible lectura
del poema de Gubbins. La razón detrás es que Mottram sí espera que la
singularidad del arte que él plantea sacuda (recuérdese que se reiere a
la catarsis) al espectador o lector, a in de que este conozca otras expe-
riencias fuera de la esfera de consumo. Quizá una forma de salvarlo sería
que el arte como se plantea en el sistema ilosóico de Badiou apuesta
por volverse un acontecimiento. Como tal, el sacudimiento que espera
Mottram dejaría der ser parte de un esquema didáctico para convertir-
se en una característica necesaria de un acontecimiento que sacude los
cimientos del sujeto6. O tal vez el mismo Badiou logra independizar al
arte de la ilosofía —de ahí que emplee el término inestética en lugar de
estética—, pero no logre salvar al arte de cierto dejo aleccionador. Quizá,
por otro lado, no haya salvación, sino un ejercicio constante que intenta
probar los alcances de sistema de pensamiento frente a un sistema de
ejecución poética.
conclusiones
Las maneras de leer y acercarse a poemas cercanos a la ilegibilidad
son varios. En este artículo apenas había tres acercamientos: el histórico
con Mottram como cabeza de un movimiento poético que repercutió en
el grupo del cual Gubbins formó parte; el analítico descriptivo, cuyo ob-
jetivo era encontrar las formas en las que los postulados de Mottram y el
contexto de Gubbins se mezclaban; y por último un primer acercamiento
a las posibilidades de cuestionamiento con algunos conceptos como el
sujeto y las nociones introductorias de arte para Badiou. La brecha abierta
es clara: se puede analizar la poesía latinoamericana sin las inluencias de
los poetas anglosajones clásicos y alejándonos de las dicotomías usuales.
También hay límites para el artículo. Entre ellos, considero que el uso
del vocablo diseño para referirse a los postulados de Mottram tendría que
modiicarse, porque la palabra ha quedado corta para los alcances que los
WF y los FDE han logrado con sus poemas y performances. Han logrado ir
más allá de la interacción entre notación y ejecución, logran cuestionar la
asimilación de la experiencia con textos y performances que se resisten a
6 Debo aclarar que la noción de sujeto de Badiou no es precisamente la de un sujeto indivi-

dual.

Alethia Alfonso
interpretaciones y/o acercamientos sensitivos (eso que llamaba en párra-

fos anteriores posfenomenológicos).
Una segunda limitación, asumida páginas antes, es el performance
desconocido (para mí, al menos) de «Roundabout I-VI» a in de crear y
postular una idea más redondeada de la experiencia poética. Una tercera
y última limitación es el entendimiento a un sistema ilosóico compati-
ble con pocos fenómenos poéticos concretos. De hecho, Badiou utiliza
como ejemplo para reairmar su posición frente al arte el poema del fauno
de Mallarmé. De modo que, sí, la osadía de buscar vínculos con poéticas
como las de Gubbins requiere todavía más investigación y meditación.
Termino el artículo con lo siguiente: es importante entender que realzar
la inluencia británica se relaciona menos con un afán neocolonialista que
con una petición académica de comenzar a entender que los poetas to-
man inluencias de donde su voluntad, contexto y necesidades requieran,
sin importar la mayor parte de las ocasiones si la inluencia en cuestión
es moderna, antimoderna, colonialista, anticolonialista, nacionalista o de
otra índole. Comprendo que, como aspirante a crítica, no puedo soslayar
semejantes adjetivos; sin embargo, puedo y debo evitar que estos pesen
más que los argumentos y el análisis poético, dado que unos y otros ayu-
darían a colocar tal inluencias política o ideológicamente problemáticas
en su lugar.

Badiou, A. (2005). Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University

Press.
Mottram, E. (1977/ 2004). Towards Design in Poetry. Londres: Veer Books-
Writers Forum.
Gubbins, M. (2003). Time and Visual Poetry. Pores: A Journal of Poetic Re-
search. 3. Recuperado de http://www.pores.bbk.ac.uk/3/gubbins.html.
Gubbins, M. (2004). Roundabout I-VI. London Poems (2001-2003). Londres:
Writers Forum.


Un poeta narrador
A poet narrator
Tania Favela Bustillo1
tania.favela@ibero.mx
Resumen
En el presente ensayo me interesa mostrar cómo es
que José Watanabe2 se asume como un artesano, un poe-
ta-narrador que va tejiendo los hilos narrativos con el es-
píritu poético. Para analizar la función del narrador tomé,
entre otros textos, el ensayo «El narrador», de Walter Ben-
jamin; en este, Benjamin señala que la narración es una
forma artesanal de comunicación. A partir de la relexión
benjaminiana analicé el papel de la fábula y de las pará-
bolas como pivotes de las narraciones de Watanabe, y al
mismo tiempo como semillas para el poema. Las semillas
que arrojan al margen de la historia que cuentan permiten
el nacimiento de la poesía en los poemas; la narración, la
historia, es, por decirlo así, la tierra que permite el vuelo
de la poesía.
PalabRas clave
Narración, poesía, Perú, José Watanabe
1 Tania Favela Bustillo (Ciudad de México) publicó el libro de poemas Materia del camino
(Compañía, 2006), la traducción (en colaboración con Jahel Leal) del libro En la tierra de Ro-
bert Creeley (Textoilia, 2008), el libro de poemas Pequeños resquicios (Textoilia, 2013) y la
antología El desierto nunca se acaba de José Watanabe (Textoilia, 2013). Estudió la maestría
en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. Estudio el doctorado en Literatura
Latinoamericana en la Universidad Autónoma de México. Desde 1994 imparte clases de Lite-
ratura en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana.
2 El poeta peruano José Watanabe nació en Laredo, Trujillo, en 1945. Su primer libro, Álbum
de familia (1971), obtuvo el premio Poeta Joven del Perú. Tras 18 años de silencio publicó El
huso de la palabra (1989); le siguieron Historia natural (1994), Cosas del cuerpo (1999), Antí-
gona (2000), versión libre de la tragedia de Sófocles; Habitó entre nosotros (2002) y La piedra
alada (2005), libro con el que obtuvo un fuerte reconocimiento en España. Banderas detrás
de la niebla (2006) fue su último poemario. En 2002 la Casa de las Américas le otorgó el pre-
mio José Lezama Lima. Watanabe falleció el 25 de abril de 2007.

Tania Favela Bustillo
abstRact
For this essay my interest strives in showing how is that
José Watanabe assumes himself as a craftsman, a poet-
narrator that goes weaving the narrative strings within a
poetic spirit. I took, among several texts Walter Benjamin´s
essay «The Storyteller»; here, Benjamin points out that
narration is an artisan form of communication. From this
benjaminian thesis I analyzed how fable and parabola
are pivots in Watanabe´s narrations, and at the same time
seeds for the poem. The seeds that are thrown at the frin-
ge of the story they are telling lay birth to poetry in the
poems; the narration, the story, is, by saying so, the soil
that permits poetry to emerge.
KeywoRds
Narration, poetry, Peru, José Watanabe
En principio no veo ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema.

Paul Celan
Se podrían abrir varias puertas para comenzar la relexión sobre «el

elemento narrativo» en la poesía de José Watanabe3. Intentaré abrir la pri-
mera que espero conduzca a las siguientes. Quiero empezar con una idea
de Borges que lleva directamente al corazón del problema:
Los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos fue esen-
cial y que contar una historia y recitar unos versos no se concebían
como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba;
y sus oyentes no lo consideraban un hombre que ejercía dos tareas,
sino más bien un hombre que ejercía una tarea que poseía dos as-
pectos, o quizá no tenían la impresión que hubiera dos aspectos, sino
que consideraban todo como una sola cosa esencial» (2011, p. 70).
En Watanabe resurge esta concepción del poeta narrador: en su obra
se entretejen los hilos narrativos con el espíritu poético. Hay en Watanabe
una voluntad de fabular, de contar y cantar a un mismo tiempo, de que en
el poema converjan el horizonte de la narración y la experiencia vertical
de la poesía. Es quizá por esto que la parábola aparece como uno de los
ejes centrales de su obra.
La parábola es una forma condensada de la alegoría, una de las for-
mas más simples de la narrativa, un relato igurado del que por analogía
3 Todas las citas de los poemas de José Watanabe son de Poesía completa (2008, Valencia,
Editorial Pre-Textos).

Un poeta narrador
o semejanza se desprende una enseñanza relativa a un tema que no es

el explícito. El signiicado paralelo que evoca la parábola es, por lo tanto,
implícito y silencioso. Así como en Kafka o en Brecht la parábola adquiere
otros sentidos y funciones, Watanabe encuentra en ella ángulos distintos
desde los cuales trabajar. En «Razón de las parábolas» esboza su particular
percepción de la razón de ser de las parábolas en sus poemas:
La Palabra
siendo como es, divina, se pronuncia
con lengua de hombres,
lengua efímera pero tocada
por una gracia: la parábola,
aquella pequeña historia
que guarda una serena ansia: ser de todos.
Por eso hablo así, hilando

La Palabra en vides, en semillas de mostaza,
en trigo
y aun en cizañas y pedregales, cosas de la gente,
de sus manos,
que luego suben como un destello
a sus límpidas mentes.
Olvidé otra ansia de la parábola:

durar. Recordadas sean por siempre
todas
porque todas son una, La Palabra,
que por ahora soy yo (p. 311).
Palabra y parábola tienen etimológicamente un mismo origen: para-

bla, del latín parabŏla, «comparación, símil», que a su vez vino del griego
parabol, «comparación, alegoría». Parabol está formada por para (que sig-
niica «al margen») y bol (que quiere decir «arrojar, lanzar») (Corominas,
2000, p. 434), que podríamos interpretar como «arrojar algo al margen»
o «arrojar al margen de algo». Esta pequeña historia, como la llama Wa-
tanabe, guarda en sí una semilla que surge con la historia y al margen de
ella, y tiene la capacidad de elevar, expandir y multiplicar el sentido de las
palabras que la construyen.
El poema «Razón de las parábolas» contrasta la esencia divina de la
palabra con el habla efímera de los hombres. La palabra, pronunciada por
los hombres, al no ser creadora como la palabra de Dios, necesita tejerse
con otras palabras para elaborar una tela o una trama. El hombre, desde

esta perspectiva, es un simple artesano del lenguaje, a diferencia de Dios,

que sería el artista supremo.
El carácter artesanal de la hechura de los poemas aparece en Wata-
nabe en varios poemas e incluso da título a su segundo libro, El huso de
la palabra, en donde juega con el «uso» como empleo del lenguaje, su
función, y el «huso» como el instrumento para hilar. En el poema anterior,
hablar e hilar tienen el mismo in, ambas tejen la parábola, esa «pequeña
historia», con las cosas de los hombres; «cosas de la gente, de sus manos»,
cosas simples que puedan ser recordadas y compartidas. Watanabe teje
para su lector escenas o situaciones sencillas, fáciles de reconocer, para
que este pueda relacionarse de manera inmediata con la supericie de su
poema, es decir, con el elemento narrativo, que es también el elemento
artesanal del poema. Benjamin, en su ensayo «El narrador», habla de los
orígenes de la narración: la narración, «tal como fue cultivada durante mu-
cho tiempo en el contexto del artesanado, representa algo así como una
forma artesanal de comunicación» (2008, p. 50). En el mismo texto, unas
páginas atrás, Benjamin airma: «Abierta u ocultamente, la narración es
útil en sí misma. Esta peculiar utilidad consistirá una vez en una moraleja,
otra en unas indicaciones prácticas, y una tercera vez en un refrán o en
alguna regla de conducta: en todo caso el narrador es alguien que sabe
aconsejar a sus oyentes» (2008, p. 45). Y sabe aconsejarlos porque está
enraizado en una tradición que comparten los hombres que lo escuchan.
En este sentido es interesante que Watanabe subraye en el poema que el
ansia de la parábola sea «ser de todos» y «durar». En ambas airmaciones
se pone en evidencia la exigencia de esa pequeña historia: en ella debe
conluir la experiencia de una comunidad, es decir, debe estar enraizada o
enraizarse en una experiencia colectiva, y trascender a través del tiempo
en el recuerdo de los hombres.
En algunos poemas Watanabe resalta el trabajo con las manos, el tra-
bajo artesanal, como un trabajo que recupera una visión del mundo que
podríamos llamar premoderno y que supone un ritmo temporal distinto.
Benjamin, al relexionar sobre lo artesanal, recuerda las palabras de Paul
Valéry:
La imagen espiritual de esa especíica esfera artesanal de la que pro-
cede la narración es posible que nunca haya sido descrita de manera
tan signiicativa como por Paul Valéry. Valéry nos habla de las cosas
perfectas en la naturaleza: perlas inas, vinos profundos y maduros,
personalidades completas, y ve en ellas un lento atesorarse de causas
tan similares como sucesivas. Pero la acumulación de esas causas —
prosigue Valéry— sin duda tiene su límite temporal en la perfección:
“El hombre imitó hace tiempo esta paciencia”. Miniaturas; mariles

Un poeta narrador
profundamente tallados; piedras perfectamente pulimentadas y lim-

piamente grabadas; lacas y pinturas obtenidas mediante la superpo-
sición de una serie de capas inas y traslúcidas [...] todas estas produc-
ciones de un esfuerzo tenaz y virtuoso están desapareciendo, y hoy
ya ha pasado el tiempo en el que el tiempo no contaba (2008, p. 51).
Siguiendo la relexión de Valéry, el poema de Watanabe «La silla pe-
rezosa», muestra esa misma preocupación por la pérdida de un tipo de
trabajo que relaciona al hombre con el mundo de una manera distinta:
«Tú, asustado muchacho, ven y reposa / y sigue el tiempo del carpintero: /
toca una perezosa, allí está tu tiempo. // Y mis manos aprecian la madera
trabajada con lentitud y conciencia / y sienten otras manos teñidas de
resina de cedro / que impulsaron / con justo ritmo / el cepillo / sobre los
listones cuya rectitud geométrica y ética / estaba en el ojo entrecerrado
del maestro» (p. 150). Atención, paciencia, saber y oicio son facultades
que todo artesano debe tener, además del conocimiento profundo de su
material y de una ética intachable que da al objeto realizado la calidad
y calidez necesarias. Los poemas de Watanabe están trabajados desde
esta perspectiva; para él, cada poema es un objeto artesanal que debe
tallar para irle dando forma, que debe forjar y pulir hasta lograr la tensión
exacta dentro de la composición. Cada poema registra el tiempo de su
hechura: las imágenes se desenvuelven con lentitud, sin prisa alguna y el
poema ofrece una madurez comparable a la del vino que está listo para
beberse. Este gusto por el trabajo artesanal que imprime a sus poemas
proviene, según Watanabe, de su padre, quien, al no poderle dejar como
legado su idioma, le heredó una conciencia artesanal: le enseñó a trabajar
con las manos.
Watanabe sabía trabajar con sus manos, era experto en el arte del ike-
bana y del origami, fabricó máscaras, juguetes, escenografías y la pintura
fue su primera vocación. Esta cercanía con el trabajo artesanal le dio una
conciencia profunda de la composición; es decir, de la disposición u or-
denamiento de los materiales, conciencia que trasladó a sus poemas. En
«Razón de las parábolas», por ejemplo, toma distintas parábolas bíblicas:
la «parábola del sembrador», «la parábola de la semilla de mostaza» y «la
parábola de la vid», y genera, a partir de ellas, una nueva composición. No
toma la doctrina católica ni sigue la historia de ninguna de ellas; más bien
elige ciertos elementos para crear, en una síntesis, su propia visión de la
parábola.
El poema «Razón de las parábolas» podría ser tomado como un «arte
poética» en el que el poeta muestra la semilla invisible que surge o lorece
de la historia contada; las palabras que «suben como un destello» a las
límpidas mentes de los lectores. Ese destello es la poesía; es ahí en donde

las palabras evocan lo que queda fuera de ellas, lo que no puede ser dicho,
pero sí puede mostrarse; es ahí donde cambian sus valencias y multipli-
can sus sentidos. La parábola, esa pequeña historia, se despliega hasta
transformar su naturaleza; se alza de la tierra, del horizonte que le ofrece
la narración y vuela en el aire que le brinda la poesía.
Quiero hacer la lectura del poema «La oruga» en ese sentido: tomarlo
como una parábola en la que la transformación de la oruga en maripo-
sa evoca, precisamente, ese paso de la tierra al aire, entendido también
como el paso de la narración a la poesía:
Te he visto ondulando bajo las cucardas, penosamente,

trabajosamente,
pero sé que mañana serás del aire
Hace mucho supe que no eras un animal terminado
y como entonces
arrodillado y trémulo
te pregunto:
¿Sabes que mañana serás del aire?
¿Te han advertido que esas dos molestias aún invisibles
serán tus alas?
¿Te han dicho cuánto duelen al abrirse
o solo sentirás de pronto una levedad, una turbación
y un ininito escalofrío subiéndote desde el culo?
Tú ignoras el gran prestigio que tienen los seres del aire
y tal vez mirándote las alas no te reconozcas
y quieras renunciar
pero ya no: debes ir al aire y no con nosotros.
Mañana miraré sobre las cucardas, o más arriba.

Haz que te vea,
quiero saber si es muy doloroso aligerarse para volar.
Hazme saber
Si acaso es mejor no despegar nunca la barriga de la tie-
rra (p. 137).
La narración funciona en los poemas de Watanabe como un capullo

que elabora las alas del lenguaje para transformar a la oruga (prosa) en
mariposa (poesía) y elevarla. En esa altura adquirida surge la naturaleza
poética. Esta lectura de la parábola me la sugirió el análisis que hace Ben-
jamin de las parábolas en Kafka; hablando de cómo se despliega la pará-
bola en la obra kafkiana, dice:

Un poeta narrador
Mientras el capullo se despliega hasta ser una lor, el barco de papel

que hemos enseñado a hacer a un niño se despliega hasta ser hoja
lisa. Este segundo tipo de «despliegue» es el adecuado a la parábola:
el placer del lector la va alisando hasta que al in su signiicado le
resulte evidente. Pero las parábolas en Kafka se despliegan en el pri-
mer sentido, como el capullo que se convierte en una lor. Por eso su
producto es similar a la poesía» (2008, p. 21).
En Watanabe, nada es evidente en relación con el sentido profundo
del poema que revolotea como mariposa ante los ojos del lector sin dejar-
se atrapar. La parábola no alcanza nunca a alisarse por completo; al con-
trario, a cada nueva lectura se intuyen nuevos sentidos. El poema «La oru-
ga» podría leerse también como la transformación que sufre todo ser al
momento de morir; podríamos leerlo como el paso de la vida a la muerte,
o bien, podríamos hablar de la diicultad, del dolor que implica toda trans-
formación: la vida es en sí misma un eje, para el hombre, de transforma-
ciones constantes. Otra lectura podría sugerir lo contrario: la resistencia
del hombre a cambiar, el miedo que suscita toda evolución o los obstá-
culos que implica toda renovación. Podríamos también quedarnos con la
lectura de la supericie del poema, con la narración clara y simple que nos
brinda, y decir, sencillamente, que el poema habla de la metamorfosis de
la oruga en mariposa y la relexión que esta suscita en el poeta.
Watanabe habla sobre el papel de la parábola en una entrevista: «Yo
creo que todo poema tiende a la parábola. Siempre he pensado eso y
nunca he podido explicarlo bien. Trataré de explicarlo en lo que hago: yo
quiero que la gente lea mis poemas como si fueran verdad, pero que si-
multáneamente sepan que no es verdad, que estoy diciendo no lo que
estoy diciendo, sino otra cosa, como en las parábolas» (Jara, 2003). Pero, a
diferencia de las parábolas bíblicas, Watanabe no quiere ofrecer al lector
una historia de la que se desprenda una doctrina, un mensaje o una en-
señanza; más bien genera lo que él mismo denomina imágenes-ideas. En
la misma entrevista habla de la imagen-idea como núcleo de sus poemas:
un binomio en el que la experiencia y la relexión se encuentran. La re-
lexión, y esto es importante resaltarlo, no está dada mediante una cadena
de ideas, sino mediante los acontecimientos, las acciones o la relación en-
tre los objetos, personas y animales que aparecen en escena. Siguiendo la
poética de William Carlos Williams, podríamos decir que Watanabe piensa
con los objetos: «no ideas sino en las cosas» (2009, p. 31), y con los hechos:
«no ideas sino en los hechos» (2009, p. 50); no piensa al margen de estos,
es decir, los hechos y los objetos mismos producen los distintos y posibles
sentidos. Hay en sus poemas una lógica de lo concreto, un manejo de re-
laciones materiales:

No sé si el chacarero tuvo intención,

pero me dio su silla y me dejó mirando este admirable
acuerdo:
el pájaro chotacabras
está posado sobre la espalda del toro, coniadamente,
sabiendo,
que de las ancas de los cuernos
al toro le recorre siempre una pulsión agresiva.
Pero con el chotacabras ahí,
pareciera que la bestia entra en paz, en ocio, oye
el sonido sedante de las uñas del pájaro rascando su piel,
siente
la lengüita
que le limpia la sangre de la matadura
y el ala desplegada que le barre el polvo
y el pico como delicado instrumento de enfermera
buscándole
las larvas que le muerden bajo la piel.
El pájaro topiquero gana así su alimento.
Ese es el intercambio ordinario,
pero el chotacabras gana más: encima del lomo
regusta
una vasta ternura que nadie sospecha, la paradoja
de la bestia (p. 129).
En «El acuerdo», como en muchos otros poemas, la parábola se entre-

laza o se entrecruza con la fábula, que participa también de la naturaleza
alegórica. En varios poemas de Watanabe intervienen los animales como
actores principales: el ciervo, el gato, el caballo, la ardilla, el topo, la mantis
religiosa, la iguana, el sapo, la rana, el lenguado, los bueyes, el pelícano,
los gorriones, el toro, la ballena, los patos, las cabras, el perro, etc. Apa-
recen también piedras, lores, árboles, ríos y montes, el sol y el desierto,
como personajes que actúan y en ocasiones, incluso, hablan. Pero, a dife-
rencia de las fábulas tradicionales o de las parábolas bíblicas, «que actúan
en dominios semánticos restringidos, siempre los mismos, y por eso [...]
parcialmente codiicados: la vida pastoril para las parábolas religiosas y las
costumbres de animales para las fábulas» (Grupo μ, 1987, p. 221), Watana-
be amplía sus campos de acción y trastoca sus funciones.
En «El acuerdo», los animales se relacionan en una acción simple: el
pájaro chotacabras y el toro encuentran un intercambio natural, cordial,
para vivir. Watanabe nos narra la escena con un lenguaje directo. La super-
icie del poema se brinda al lector sin diicultad, pero queda, al igual que

Un poeta narrador
en el chotacabras, un regusto en la lectura; queda la persistencia de una

sensación de sabor: la ternura dentro de la bestia para el chotacabras y la
semilla de la poesía dentro de la narración para el lector. Ambas, ternura
y poesía, no son el gusto, sino el regusto: aquello que revolotea detrás de
la historia narrada, que no se entrega a las primeras lecturas, que escapa
a lo literal y que, por lo mismo, amplía el sentido de lo que se suponía
evidente.
La naturaleza le proporciona a Watanabe la imagen precisa para trans-
mitir sus ideas. Sus ideas no son anteriores a las imágenes; estas surgen
de la interacción que el poeta observa entre los animales; interacción que
traduce en imágenes concretas a través de las palabras. Es en este sentido,
como ya se señaló, que Watanabe piensa con las cosas, no se anticipa y
cuando va hacia el poema, piensa con el poema. En «el acuerdo», Watana-
be escribe con el toro y el pájaro, y piensa con el toro y el pájaro, se nutre de
ellos para crear una composición; produce, a partir de ellos, algo nuevo,
que entablará, sus propios vínculos con el mundo.
En relación con el poema anterior, Watanabe comenta:
Cuando digo idea, debo explicar lo que entiendo por idea. La idea
más bien la intuyo; lo que veo son imágenes. Yo estuve en una charca
y vi que había un toro, y sobre ese toro había un pajarito, que era el
chotacabras, que le estaba limpiando las heridas que se hace el toro.
Me dije, ¿cómo este animal siendo tan brutal puede aceptar que ese
otro animal le esté limpiando las heridas? Yo vi esa imagen, pero lo
que vi absolutamente implicada con esa imagen era la idea de una
relación, de lo brutal con lo delicado, si quieres ponerlo en términos
de hombre y mujer consoladora. Lo que yo vi fue eso. [...] A veces, yo
me siento un poco neurótico; a veces, me aparece un poco de neu-
rosis más de la debida, entonces como que espero de mi pareja un
poco de esa tranquilidad, de esa compensación de mi propia neuro-
sis. De eso quería hablar, de la complementariedad. Esa es la idea que
está en la imagen. Cuando digo idea, no es una idea abstracta, es una
imagen que ya está encerrando una expresión (Jara, 2003).
Idea-imagen-expresión son tres términos que se encarnan simultá-
neamente en una forma que les permite objetivarse, es decir, volverse un
objeto: una cosa con la que los hombres puedan entrar en relación. Este
objeto nuevo, hecho de palabras, que llamamos poema, incorpora en él
las cosas del mundo y, al mismo tiempo, es una cosa más dentro del mun-
do. Podría decirse que la inalidad del poema es ser él mismo un objeto,
no (solo) representar objetos, o como lo sugiere Francis Ponge:
Se trata de crear objetos literarios que tengan las mayores posi-
bilidades no digo de vivir, sino de oponerse (objetarse, plantearse

objetivamente) con constancia al espíritu de las generaciones, que

siempre les interesen (como les interesan siempre los objetos exte-
riores en sí mismos), que estén a su disposición, a la disposición de
su deseo y su gusto por lo concreto [...] Se trata de objetos de origen
humano, hechos y dispuestos especialmente para el hombre (y por
el hombre) (2000, p. 26).
El poema es entonces un objeto más que se añade al mundo y, como
todo objeto hecho por el hombre, se convierte en un hogar para el hom-
bre: en un lugar de reconciliación entre el hombre y el mundo. La perma-
nencia de los poemas a través del tiempo, a diferencia de la transitoriedad
de los objetos de uso, hace de ellos, y del arte en general, según palabras
de Hannah Arendt: «el hogar no mortal para los seres mortales» (2005, p.
185).
Pensar al poema como un objeto o un lugar de reconciliación entre el
hombre y el mundo se opone a muchas de las poéticas contemporáneas
en las que el poema es más un lugar de resistencia o una zona de incerti-
dumbre. La poética de Watanabe se distingue, precisamente, por buscar
crear en el poema un «pequeño espacio de conianza»4, tanto para el poe-
ta como para el lector. Si hubiera alguna función intrínseca al poema, esta
sería, según el mismo Watanabe, entablar una relación de solidaridad con
los hombres, fungir como una compañía. Para Watanabe es importante
que el poema sea útil a su lector; no olvidemos que en él convergen el
poeta y el narrador; sin embargo, esa utilidad de la narración de la que
hablaba Benjamin se traslada a sus poemas de forma distinta: Watanabe
no aconseja a su lector, ni le ofrece una regla de conducta o una moraleja,
pero sí le brinda una compañía: ahí radica la utilidad de su poema.
Creo que yo escribo por solidaridad, no me la quiero dar de altruista
o generoso, pero creo que escribo por solidaridad, [...] Vallejo ha sido
muy solidario conmigo. A veces, no tienen que ser solidarios, como
en el caso de Eguren, que lo leo por placer. Pero también es una for-
ma de ser solidario conmigo el darme placer. Pero cuando más me
ha impactado la poesía ha sido cuando la he necesitado, porque he
estado en una situación complicada. Vallejo me ayudó mucho cuan-
do estuve enfermo. Lo leía casi obsesivamente: «Quiero vivir aunque
sea de barriga», terrible. Y pensaba: «Hay otro que también tuvo ese
mismo deseo que tengo ahora.» [...] Me interesa un poema en el que
el lector podría olvidar incluso las palabras, incluso olvidar hasta la
anécdota a veces, pero que le quede una frase que sea válida para
él, que le quede una enseñanza aunque sea pequeña, pero que sea
útil y que se haga vigente en algún momento de su vida, cuando la
4 P. 127 (verso del poema «En el desierto de Olmos»).

Un poeta narrador
necesite. Yo, honestamente, no recuerdo cuál es el verso en el que

Vallejo dice: «Quiero vivir aunque sea de barriga», pero esa frase se
me ha quedado. No sé cuál es el poema, no recuerdo el poema en su
totalidad. Recuerdo la frase, casi como una cábala para seguir vivien-
do (Jara, 2003).
Para que el poema funcione como una compañía debe haber algo en
él que sea memorable, es decir, que pueda recordarse. La poesía que se
ajusta a las formas cerradas o tradicionales, cuenta con la rima, la métrica
y el ritmo que ayudan a la memorización de los poemas. La poesía que se
aleja de los modelos tradicionales en busca de su propia forma (y este es
el caso de la poesía de Watanabe) necesita generar mecanismos distintos
para permanecer viva en la memoria o el recuerdo de los lectores, para
poder funcionar como esa compañía-solidaria de la que se habla en la
entrevista.
El elemento narrativo le da a los poemas de Watanabe la base necesa-
ria para que estos sean memorables. La parábola o la fábula, esas peque-
ñas historias, quedan grabadas en el recuerdo de los lectores: la mariposa
que trabajosamente se desprende para volar, o la ternura del toro que
acepta la complicidad del chotacabras, quedan claramente inscritas en la
memoria del lector. El tejido que logra Watanabe entre la prosa y la poesía
es el que posibilita que sus poemas sobrevivan a las palabras.
Paul Valéry, en su ensayo «Conversaciones en torno a la poesía», habla
de la naturaleza de la prosa y de la poesía. Para explicarlas, las separa ra-
dicalmente, y compara a la prosa con la marcha y a la poesía con la danza,
pero también dice que entre ambos términos extremos existen grados, y
que podemos encontrar mezclas distintas en donde prosa y poesía convi-
ven. Siguiendo las ideas de Valéry, y pensando a partir de ellas los poemas
de Watanabe, podría decirse que en ellos coexisten la marcha (prosa-tie-
rra-capullo-gusto-lo artesanal) y la danza (poesía-aire-mariposa-regusto-
lo inasible). La prosa le da a sus poemas una columna vertical, una di-
rección, una meta a la cual ir; mientras la poesía le ofrece la libertad de
movimiento y dirige la inalidad hacia sí misma, borrando la importancia
de la meta que supuestamente se debe alcanzar. El danzante olvida todo
lo que está a su alrededor, pero no puede ignorar la tierra que lo sostie-
ne; por eso, por más que gire y brinque, sus pies siempre necesitarán ese
suelo sólido, esa tierra, como parte de su impulso. Es precisamente la pro-
sa, la marcha, la tierra, lo que permite que los poemas de Watanabe, una
vez que llegan a su lector, se transmuten en «no lenguaje» (2002, p. 205),
abandonen su forma, sobreviviéndola, en la memoria del lector. En la pro-
sa, dice Valéry, «la forma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, se
disuelve en la claridad, actuó, hizo comprender, vivió» (2002, p. 205). Todo

estaría bien hasta aquí si Watanabe fuera un narrador, pero es un poeta y

lo que construye son poemas, y «el poema no muere por haber servido;
está hecho expresamente para renacer de sus cenizas y volver a ser indei-
nidamente lo que acaba de ser» (2002, p. 205). El poema, por su naturaleza
poética, es inseparable de su forma, «el sentido que se propone encuentra
como única salida, como única forma, la forma misma de la que provenía»
(2002, p. 206). Por ello, podría decirse que el poema es su forma. Lo que
puede reducirse a claridad en los poemas de Watanabe es, entonces, solo
esa historia que narra, es decir, la supericie del poema; esta queda en el
recuerdo del lector; sin embargo, la poesía siempre escapa, danza, revo-
lotea, dejando ese regusto que señala que hay otros niveles de lectura,
otras capas que no pueden reducirse ni parafrasearse, y que se mantienen
ceñidas a la forma que las contiene, que son inseparables de esta y solo
pueden vivir en ella y a partir de ella.
Para que nazca un poema, el poeta debe ser capaz de dar sentido a
los sucesos que vive y observa, y a las cosas con las que se relaciona; debe
conmoverse ante el mundo vivo que lo rodea y encontrar las relaciones
implícitas e invisibles (para otros), que se organizan ante su mirada. En
ocasiones el mundo se dispone a sí mismo de tal manera que el poeta
puede deducir de lo que ve un ejemplo, una fábula o una historia que
requieren de su lenguaje para materializarse, para consumarse. El poeta
traslada aquello que ve en imágenes, en las cuales un lector atento puede
reconocerse y reconocer su mundo.
Es, precisamente, el encuentro entre el hombre y el mundo a través del
poema-objeto lo que posibilita el recuerdo, lo que queda como una hue-
lla en la memoria del lector. De todas las cosas del pensamiento, escribe
Hannah Arendt:
la poesía es la más próxima a él, y un poema es menos cosa que cual-
quier otra obra de arte; no obstante, incluso un poema, no impor-
ta el tiempo que exista como palabra viva hablada en el recuerdo
del bardo y de quienes le escuchan, inalmente será hecho, es decir,
transcrito y transformado en una cosa tangible entre cosas, porque
la memoria y el don del recuerdo, de los que surge todo deseo de
ser imperecedero, necesita cosas tangibles para recordarlas (2005, p.
187).
Vida y lenguaje se alimentan mutuamente para gestar un poema:
«todo en nuestras vidas, si es auténtico y nos toca con suiciente profundi-
dad y emoción, es susceptible de ser organizado en una forma que puede
ser la de un poema» (1987, p. 103); las palabras de William Carlos Williams
reairman la importancia de la vida como material de primera mano para
la poesía.

Un poeta narrador
Para Watanabe, al igual que para Williams, es la vida diaria, cotidiana, la

que le proporciona «sus temas»: ejes de sus poemas.
La pregunta que se hace necesaria resolver ahora es: ¿cómo funcio-
nan esos temas en sus poemas? En poesía, señala Wallace Stevens, «uno
siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo, y esto es justamente
lo que produce la tensión característica de la poesía. Uno es el tema ver-
dadero y el otro es la poesía del tema» (1987, p. 11). Hay, entonces, dos
modos distintos de trabajar un tema en la poesía: de manera predecible y
de manera impredecible. En el primero, el poema se puede leer desde el
tema que lo recorre de manera lógica y constante de principio a in. En el
segundo, el poema asume y se libera del tema a un mismo tiempo, y lo in-
troduce de manera irregular, es decir, el tema no es constante de principio
a in, ni su desarrollo es ordenado. Watanabe trabaja sus temas de manera
impredecible, por lo que el desarrollo del tema genera giros inesperados
que abren nuevas perspectivas en el poema. Ahora bien, Watanabe no
trabaja sus temas siempre de la misma manera; esto sería casi como tener
un patrón y seguirlo: incluso lo impredecible puede volverse predecible si
se hace un patrón repetitivo de su uso. El tema en sus poemas se desplie-
ga de manera mucho más sutil; en ocasiones, como se señaló al principio
de este texto, el tema se ajusta a la historia narrada funcionando como
una parábola (o una fábula) que apunta a otro u otros sentidos posibles
que se entretejen dentro del primero. Otras veces el tema del poema se
descubre al inal del texto y, en otras, se va incorporando lentamente en
el poema y transmutando dentro de su mismo desarrollo. Pero tampoco
puede reducirse el tratamiento de los temas en Watanabe a tres mecanis-
mos distintos, como si estos se fueran intercalando a lo largo de su obra
de manera sistemática. No hay sistemas a seguir para un poeta; lo más
atinado sería decir, entonces, que cada tema genera su propia forma, o,
en palabras de Robert Creeley: «la forma nunca es más que la extensión
del contenido» (1983, p. 36): lo que se dice genera el cómo se dice; no hay
una forma anterior al decir, por lo que cada poema es un ir hacia la forma,
cada poema debe originar, en ese encuentro entre el hombre y el mundo,
su propia forma.
El poema «La quietud» puede servir para analizar cómo trabaja Wa-
tanabe uno de sus temas, cómo este genera su propia forma, y cómo su
vida y aquello que observa le posibilitan nuevas perspectivas desde dón-
de leer su mundo y sus circunstancias:
He llegado a la tortuga.
Estoy frente a ella como ante una orilla
o un lugar límite donde uno se sienta a pensar.

Sobre la tortuga,
la inacabable e inútil agilidad de los monos
que derrochan sus cuerpos
entre las ramas de un árbol, como ellos, enjaulado.
Las tortugas viven impasibles

y aparentemente
sin soñar vuelos ni arranques elásticos
del cuerpo
o del espíritu.
Y entonces prejuiciamos
que a las pobres no les está permitida la pasión
y sus euforias.
Sin embargo, llegado su tiempo de celo,

que no tiene cantos ni danzas,
las siete carnes místicas que guarda su caparazón
se encienden en silencio.
Y cuando macho y hembra
se encuentran, uno ya precipitado en el otro,
un ansia extrema
los inmoviliza,
y gozan sin meneo.
Teníamos igual ijeza, amor mío,

en el momento de nuestra pasión más alta:
el pez dorado
en el río inmóvil, la quietud
que avanza, el estado de gracia
en la caída del suicida, cállate
porque no había palabras (p. 363).
El tema de la poesía en el poema anterior es la quietud de las tortugas,

su estatismo. A Watanabe este tema le sirve como pretexto y como texto;
por un lado habla de él y se ciñe a él, pero por el otro, funciona como un
eje para, desde ahí, lanzarse hacia otras zonas de la experiencia humana.
El tema se va desplegando de manera impredecible: de la quietud de las
tortugas, por contraste, llega a la agilidad de los monos, introduciendo
dos fuerzas opuestas: el estatismo y el dinamismo, que van a producir la
tensión a lo largo del poema. Mediante un pensamiento asociativo (pro-
pio del poeta), se desliza después hacia la copulación entre las tortugas,
y de ahí, hacia la relación sexual entre el hombre y la mujer, enclavándo-
se en su propia experiencia. El tema sigue deslizándose hasta llegar, de

Un poeta narrador
manera sutil, a la imposibilidad de hablar de la experiencia gozosa de la

sexualidad; hacia el inal, el poema arriba a la imposibilidad de decir, llega
a su principio, a ese lugar límite que está entre la palabra y lo indecible,
(a esa orilla que al inicio estaba relacionada con la imagen de la tortuga):
la experiencia rebasa a las palabras y lo único que le queda al poeta es el
silencio. «La quietud» hace referencia, entonces, a las tortugas, al acto se-
xual y al refrenamiento del lenguaje, que ante ciertas experiencias perma-
nece estático, silencioso, cargándose de sentido desde ese mismo silencio
que propone.
Ahora bien, los desvíos del tema generan lo que Wallace Stevens llama
la poesía del tema, y son, precisamente estos desvíos, los que a un mis-
mo tiempo van conigurando la forma del poema. Es la libertad del poe-
ta ante su tema lo que permite que el poema se inscriba en su propia
forma; forma que se va construyendo simultáneamente a la escritura y
que va determinando el movimiento de los versos (los cortes del verso)
en el poema. En «La quietud», el desplazamiento del primer verso da la
sensación de un arribo, de un detenerse a mitad del camino. El poema,
antes de comenzar, traza un margen de silencio que sugiere una pausa;
el verso se cierra sobre sí mismo (como el caparazón de la tortuga res-
guarda sus órganos internos) resguardando su misterio: «He llegado a la
tortuga». La primera estrofa, compuesta por tres versos, da la impresión
de un montículo aislado del resto del poema; sin embargo, es desde él,
desde esa altura, que el poeta relexiona, y es desde ahí, también, que el
lector se introduce en el estatismo dinámico del poema. Watanabe traza
asociaciones muy sugerentes: la tortuga como una orilla o un lugar límite:
un punto de llegada, pero al mismo tiempo de partida. Desde el inicio del
poema percibimos el afán del poeta por conciliar los contrarios que, hacia
el inal, se funden en la última estrofa, en la que la imagen de la pasión
encarna el movimiento interno y el estatismo externo: los amantes, en su
ijeza, encierran la sutileza del movimiento y, al mismo tiempo, el lenguaje
se contiene: las palabras, a punto de estallar, se refrenan. Los últimos cinco
versos de la quinta estrofa entrecortan el aliento del poema, Watanabe
corta los versos posponiendo el sentido, dejándolos en suspenso. En estos
últimos versos, cierre del poema, el poema dice y hace a un mismo tiempo;
los versos hablan del movimiento dentro del estatismo y del estatismo
dentro del movimiento, y es eso mismo lo que las dislocaciones de los
versos muestran: «la quietud / que avanza».
Watanabe reorganiza las relaciones naturales en una nueva síntesis.
La naturaleza le sirve como un modelo dinámico desde el cual abordar su
propia experiencia con el mundo y extraer, desde ahí, sus temas: «pedazos
de realidad» (1987, p. 19) atravesados por su sensibilidad. El tema en un

poema no debe ser considerado, entonces, solo desde la perspectiva de

lo que dice, es decir, del contenido, ya que, como se ve en «La quietud», el
tema determina la forma del poema; determina cambios en el ritmo, en
los cortes de los versos e incluso en la articulación de las palabras. Como lo
airma Paul Valéry: «El tema de un poema le es tan ajeno y al mismo tiem-
po tan sustancial como el nombre para una persona» (1994, p. 51).
Y así como cada poema va en busca de su propia forma, cada poema
se lanza, también, en busca de su lector. Un poema, al ser «una forma de
aparición del lenguaje» (1990, p. 41), como lo dice Paul Celan, es también
«conforme a su esencia, dialógico, un mensaje en una botella abandona-
do en la creencia —ciertamente no siempre esperanzada— de que podría
ser lavado en cualquier momento, en cualquier lugar junto a la tierra, jun-
to a la tierra del corazón quizá. Es de este modo que los poemas también
están en camino: se dirigen hacia algo. ¿Hacia dónde? Hacia algo abierto
que puede ser ocupado, hacia un tú audible» (1990, p. 41). Es este tam-
bién el anhelo de Watanabe: que su poema, lanzado hacia lo abierto, se
encuentre en algún punto del tiempo y del espacio con su lector. Que
su poema, ese objeto trabajado en la intimidad, cargado de sentido y de
afectividad, entable, inalmente, un diálogo.
Para inalizar, quiero retomar el epígrafe de Paul Celan con el que se
abrió este ensayo: «En principio no veo ninguna diferencia entre un apre-
tón de manos y un poema» (1997, p. 66). Esta analogía expresa la since-
ridad y la calidez que todo poema debe brindar. Ese objeto, hecho por
el hombre para los hombres, al alcanzar al otro (al lector), o reunirse con
él, ofrece la posibilidad del encuentro. En ese «espacio de conianza» que
construye el poema, se unen dos vidas, se enlazan dos manos: coincidir,
ese es el milagro de la poesía.

Un poeta narrador
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Recibido: febrero de 2016

Aceptado: mayo de 2016

Llaqta/ciudad: espacio de tensión social en la poesía que-

chua de Kusi paukar
Llaqta/city: space of social tension in the quechua poetry of Kusi paukar
Óscar Huamán Águila1
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
Equipo de Investigación Ima kilqasta taki: IIH, FLCH-UNMSM2
oscar_huag@hotmail.com
Resumen
En el presente trabajo nos proponemos aproximarnos
a la poesía quechua escrita, de manera especíica al poe-
mario Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runapa Kuti-
pakuynin (1961), de Kusi Paukar (César Guardia Mayorga).
En este texto la ciudad aparece como espacio de tensión
social. La urbe ya no es del ayllu. El hombre andino siente
que la comunidad humaniza, así como la ciudad deshuma-
niza, altera el orden y lo desconcierta. A ello se suma la exis-
tencia de dos grupos sociales disímiles (occidental y andi-
no) en la urbe. El occidental es el que tiene pueblo, es decir,
es dueño de la ciudad. Esto ha producido un desequilibrio
en llaqta en la ciudad. En el presente trabajo nos propone-
mos examinar estos aspectos y vincularlos a la percepción
1 Estudiante de pregrado de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Ha participado como ponente en el IV, V y VI Coloquio de Lengua y Cultura en los Andes,
en 2013, 2014 y 2015, respectivamente, actividades realizadas por la Cátedra de Lengua
Quechua. Asimismo, ha participado en la XVI Jornada Andina de Literatura Latinoamerica-
na de Estudiantes, «Ciudades escritas: invención y transformaciones de Latinoamérica en
la Literatura», actividad organizada por la Universidad Nacional de Bogotá, Colombia; en
las XV Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana para Estudiantes (JALLA-E) Santiago
2014, organizadas por la Universidad de Santiago de Chile; y en el V Encuentro de Jóvenes
Investigadores en Literatura Peruana de 2014, organizado por el Instituto de Investigación
Humanísticas (IIH) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha intervenido en 2013,
2014 y 2015, en condición de colaborador, en los proyectos de investigación del Instituto de
Investigación Lingüística (Invel) y del IIH de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Actualmente, participa como colaborador en los proyectos de investigación del IIH y del
Invel.
2 Este trabajo forma parte del estudio «Ima qillqas taki? Tránsitos, voz y memoria en la poe-
sía quechua contemporánea», proyecto de investigación que corresponde al periodo 2014-
2015 del IIH de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, dirigido por el doctor Gonzalo
Espino Relucé. Al mismo tiempo, corresponde al proyecto de tesis de licenciatura inanciado
por el Vicerrectorado de Investigación (VRI) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
para 2016.

Óscar Huamán Águila
del hablante lírico andino y la coniguración de la ciudad

en la poesía quechua de la década de 1960. Resolveremos
el tema propuesto desde la hermenéutica andina y con las
categorías andinas, awqa, pacha y runa.
PalabRas claves
Llaqta, runa, poesía quechua, yo lírico andino, tensión
social
abstRact
This work has the purpose of approaching to the wri-
ting quechua poetry, speciically to Sonqup Jarawiinin,
Umapa Jamutaynin, Runapa Kutipakuynin (1961) by Kusi
Paukar (César Guardia Mayorga). In this text, the city ap-
pears as a space of social tension. The town is not the ay-
llu yet. The Andean man feels that the community turns
into more human, while the city loses its condition of hu-
manity, alters the order and disconcerts him. In addition,
there exist two very diferent social groups (Western and
Andean). The Western group is which has town, in other
words, it is the owner of the city. This has produced a di-
sequilibrium in the llaqta/ the city. We are going to exami-
ne this change to suggest a link between it and the per-
ception of the Andean lyric speaker; also, we are going to
study the city’s coniguration in the quechua poetry of the
decade of the 1960’s. In the XX contery for twes reason, we
are going to solve the topic proposed from of the Andean
hermeneutic and the Andean categories of awqa, pacha
and runa.
KeywoRds
Llaqta, runa, quechua poetry, Andean lyric I, social ten-
sion
América Latina es un continente que alberga múltiples culturas desde

tiempos inmemoriales. Aquellos pueblos perviven hasta nuestros días. A
este espacio también llegaron otras culturas procedentes de otras lati-
tudes; en este caso, la cultura occidental, que se ha impuesto sobre los
pueblos que existían en esta área, con sus modos de pensar y su tecnolo-
gía. Este suceso nos lleva a preguntarnos sobre la percepción de los pue-
blos indígenas en torno a los espacios que construyeron los occidentales,
como ciudades, caminos, puertos, entre otros, lo que conigura se como
nuevo escenario. En el siglo XX varían las percepciones de los quechuas,

Llaqta/ciudad: espacio de tensión social en la poesía quechua de Kusi Paukar
en este caso en la poesía escrita de los pueblos indígenas. Sobre este as-
pecto nos compete hurgar desde el campo literario.
A mitad del siglo XX empiezan las publicaciones de algunos indígenas
o mestizos en su propia lengua. De manera especíica en el campo de la
poesía, se han publicado obras de carácter monolingüe y bilingüe, o sea,
como menciona Espino (2012) en «la palabra lorida...» (p. 370). El dominio
de la tecnología de la escritura les ha permitido el ingreso al mundo letra-
do. Deben considerarse los escritos de Kusi Paukar en la cultura quechua
del Perú, Irma Pineda en la cultura zapoteca de México, Elicura Chihuai-
laf en la cultura mapuche de Chile, Hugo Jamioy en la cultura camëntsá
de Colombia, Susy Delgado en la cultura guaraní de Paraguay y Briceidad
Cueva en la cultura maya de Guatemala. Estos son algunos de los poetas
indígenas de las culturas amerindias que han contribuido a la conforma-
ción de una literatura indígena de América Latina.
En esta vertiente literaria se encuentra la poesía quechua, y dentro de
ella el poemario Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runap Kutipakuy-
nin (1961) [El canto del corazón, El pensamiento de la cabeza, La respuesta
del hombre]3, de Kusi Paucar, seudónimo de César Guardia Mayorga. Este
poemario fue publicado en Lima en 1961 como texto monolingüe; es de-
cir, está escrito solo en lengua quechua chanka. Recién en 1975 apareció
una edición bilingüe.
En la poesía quechua de César Guardia Mayorga la ciudad se conigura
como un espacio de tensión social de cultura disímil de Occidente, que
deshumaniza al hombre quechua. Esto se debe, desde nuestra óptica, a
que se imponen los valores culturales occidentales en la metrópoli; in-
clusive el espacio del tiempo moderno está diseñado para las sociedades
occidentales y no para los pueblos indígenas. Por ello, no se puede dar
el encuentro entre estas dos matrices culturales diferentes. Y esto tiene
una consecuencia negativa para el runa, porque no pueden enraizarse sus
valores culturales, que además son ajenos a la cultura de Occidente. Este
acontecimiento que se encadena en la urbe —como veremos más ade-
lante— desconcierta al runa.
En términos poéticos, la crisis cultural del hombre andino invade la
memoria que se reactualiza, para subvertir el mundo contemporáneo y
no para añorar, de manera nostálgica, el tiempo del runa:
Ñaupa pachakunapi En los tiempos antiguos
Kusilla kausarqanchik, vivíamos felices,
Llaqtanchikta kuyaspa, Amando a nuestro pueblo,
3 Las traducciones de la poesía quechua de César Guardia Mayorga son nuestras.

[...] [...]
Runa masinchikta yanapaspa. Apoyando a nuestro congéneres.
(Kusi Paukar, 1961, p. 27). (La traducción es nuestra).
En aquel tiempo, del runa, el ser humano podía vivir de manera armó-
nica con los demás seres que ocupaban el espacio. El lugar no solo era
para ñuqanchik («nosotros») y ñuqayku («nosotros»), sino también para
los demás que se encontraban en el universo y las demás culturas. No
era privativo de un individuo o un grupo social. Esto se desprende de
los pronombres mencionados por el sujeto enunciador. En lengua que-
chua estos pronombres plurales no tienen el mismo nivel semántico. El
ñuqanchik incluye a todos; en cambio, el ñuqayku excluye a otros. Como
se puede apreciar en la cita, entre ellos, ñuqanchik y ñuqayku, existía una
armonía social.
Es decir, en el tiempo andino el ayllu se desenvolvía en un estado de
equilibrio, porque el runa regía sus valores culturales (la solidaridad, la ge-
nerosidad, la religiosidad, la relación con la tierra y la reciprocidad) en el
universo andino. Existía una relación entre el runa y el espacio físico y el
runa masininchik («nuestros congéneres»). Esto no se encuentra de mane-
ra explícita en los versos de César Guardia Mayor, pero se deduce. Porque,
en el mundo andino, para que el sujeto pueda alcanzar la condición de
humanidad tiene que cumplir los valores y las normas del ayllu. Además,
requiere al otro para su determinación. Al respecto, Pablo Landeo señala:
«Ser runa convoca la presencia del otro, del runamasi (gente como yo),
porque el sujeto ñuqa se humaniza en cuanto se reconoce en el otro y a
su vez es reconocido» (2012, p. 59). En el verso se menciona la presencia
de otros en el espacio y en el tiempo del mundo quechua, en la misma
condición del runa; pero esto no se produce en el tiempo moderno, sino
más bien el ser humano se ha individualizado. Y el espacio es ajeno al
runa. Solo un individuo es dueño del espacio, goza de poder y de bienes-
tar material:
Wiraqochallam kunanqa wiraqucha, Solo el señor es ahora señor,
Wiraqochallam llaqtayoq, Solo el señor tiene ciudad,
Wiraqochallam qollqe qoriyuq, Solo el señor tiene plata de oro,
Wiraquchallam kusikun. Solo el señor se regocija.
La ciudad es la propiedad de un individuo en el tiempo moderno. En la
voz lírica se conigura el nuevo señor como un individuo que no carece de
nada, porque tiene bajo su dominio al espacio y también a él pertenece
el dinero forjado de un metal valioso; en otras palabras, es propietario de
los bienes. Además, el lugar común se conigura como un objeto que un
sujeto o grupo puede apropiarse, pero en desmedro de los demás seres

humanos. El runa está privado de pertenencia a la urbe y no accede al de

poder político ni al bienestar social.
Hay cuatro elementos, en los versos citados, que se requieren subra-
yar: wiraqucha (el señor), la ciudad, el dinero y, por último, la felicidad.
En primer lugar, se menciona a una persona individual y no colectiva; en
otras palabras a un sujeto individualizado. Este adquiere un poder más
grande que un señor que existía en el tiempo andino. El dueño de la urbe
ha traspasado el límite de poder que conoce el yo lírico andino. En segun-
do lugar, la urbe y el dinero es pertenencia de este nuevo sujeto que tiene
poder. Estos dos objetos corresponden al campo material, ya que son pro-
ducto de la intervención de la mano del hombre. En tercer lugar, la felici-
dad, que tiene ver con el estado de ánimo del ser humano. Pero ello está
relacionado con el estado material, como se puede apreciar en los versos.
Por ese motivo, el nuevo señor del tiempo moderno puede acceder por el
poder que emana hacia ser constancia.
Estos elementos mencionados en la poesía quechua, como la ciudad
y el dinero, hacen referencia a una sociedad individualista y mercantilista.
Además, la moneda tiene un carácter simbólico en el poema. Es un metal
de alta estimación de una sociedad materialista, y tiene un carácter cuan-
titativo y un poder que puede remplazar sin ninguna diicultad a cualquier
objeto en un mundo simbólico. El sujeto que posee este también tiene
poder sobre los demás y puede alcanzar la felicidad en el mundo material.
La cultura occidental no solo es propietaria de la urbe, sino también
ha impuesto sus normas, sus leyes y los valores culturales. En cambio, el
runa no ha quedado al margen. A estas alturas de nuestro análisis, cabe
mencionar la incompatibilidad de las prácticas culturales de los pueblos
indígenas que habitan en este continente desde los tiempos inmemoria-
les con respecto a los foráneos, venidos de otro espacio. Esto ha generado
en la ciudad una confrontación de dos fuerzas antagónicas. No solo se ha
producido el desequilibrio de poder, la desigualdad social, sino también
se ha trastocado el orden cultural del hombre andino:
Jallpayoq, mana jallpayoq, El que tiene tierra ya no tiene tierra,
Llaqtayoq, mana llaqtayoq, El que tiene pueblo ya no tiene pueblo,
Tukuy imayniyoq, El que tiene todo,
Mana imayoq rikukun. Se encuentra sin nada.
En el poema la urbe es conigurada como un espacio ajeno al hombre
del andino y esto se ha generalizado, ya que ha pasado al otro ámbito
espacial; en este caso, a la tierra. Ello ha generado un desequilibrio al runa
y una orfandad material. Por ende, aquello que le correspondía ya no le
pertenece; en otras palabras, han sido desplazados de su pertenencia por

aquellos sujetos que no pertenecen al ayllu. En esta coniguración de la

tragedia del pueblo quechua es donde la voz lírica adquiere un carácter
colectivo, porque enuncia las desgracias de un pueblo y no de un indivi-
duo, a pesar de que no se incluye dentro de los desamparados. Además,
su discurso constituye una voz de denuncia de lo que acontece en la urbe
y en el universo con el sujeto andino.
El territorio para las culturas andinas y amazónicas tiene un signiicado
distinto que para el occidental (hispano). En la concepción de los pueblos
indígenas, el espacio tiene una connotación de vida; por tal sentido, se
concibe como base para la existencia humana, cultural y también para
otros seres vivientes que habitan en ella. En un estudio realizado por Te-
leandes Producciones, se menciona que: «la tierra y sus recursos no están
desligados, sino hay una integración [...] con el mundo social, económico
y emocional. Ya que es la base para su bienestar físico y espiritual, y, es
más, es el sustento de su identidad y el lazo con el pasado y el futuro»
(2009, p. 20). La ruptura de una de estas relaciones en el mundo andino es
negativa, ya que pone en peligro su existencia en el universo. En el poema
citado de César Guardia Mayorga se ha invertido esta relación. El pueblo
indígena ha perdido todo.
Entonces estamos ante un tiempo de oscuridad, ya que el orden social
del runa se ha invertido en el mundo andino. Esto se hace evidente en
la pérdida de la tierra y por la ajenidad de la urbe en el tiempo contem-
poráneo. Para la cultura quechua, la territorialidad posee un signiicado
complejo, ya que no es un simple espacio que uno puede apropiarse y
explotar. Para esta cultura, es un lugar que sostiene la vida y, desde luego,
existe en todo lo que ocupa espacio. Además, en ella se encuentran sus
dioses y el alma de sus antepasados. Cada uno de ellos cumple un rol so-
cial y existencial en la concepción del mundo andino.
Sin embargo, en el tiempo occidental todo esto se ha invertido; en
otras palabras, se ha desvanecido. En la voz del yo lírico andino, el territo-
rio y la ciudad son ajenos a la cultura quechua que sigue perviviendo en el
tiempo. Además, el espacio es deshumanizante para el runa.
La urbe es un espacio que no posibilita el desarrollo comunitario del
runa, ya que los valores y culturas de los foráneos se han aincado y son
incompatibles con los pueblos autóctonos. Para González Gómez (2014),
la ciudad del tiempo moderno está pensada y estructurada desde la per-
cepción individual (p. 74). Ello supone que las prácticas andinas son de
carácter colectivo. Y, por ende, no permite el desarrollo de los valores cul-
turales colectivos del mundo quechua. Este y otros aspectos sociales que
se maniiestan en la ciudad conllevan a la deshumanización del hombre
del Ande, ya que sus valores culturales se han debilitado ante los valores

occidentales. La solidaridad y la cooperación con los demás congéneres

no existen. A esto se suma el carácter de insensibilidad del sujeto quechua
que vive en el tiempo moderno. Los fenómenos sociales que conmueven
al mundo no le importan, ni mucho menos su condición de ser wakcha.
La insensibilidad y la indiferencia reinan en la urbe, a pesar de que el
runa se encuentra en un tránsito de un estado a otro estado:
Punchau llantuyachkanña, El día está ensombreciendo,

[...] [...]
Manataq pipas Pero ninguno
Kaymi, kaypim, chaynam, Esto es, aquí está, así es
Nispa niwanchu. No me dicen,
Ruranaymi, ruranaymi, nispa, Tengo que hacer, tengo que hacer, diciendo,
Ñampa apasqan, Llevado por el camino,
Ñampi chinkarparin. En el camino desaparecen.
El hablante lírico percibe que el hombre del tiempo moderno es in-
diferente e individualista ante el mundo y los demás seres humanos. Su
trabajo está sobre los demás aspectos sociales que hace que sea un runa.
El sentido colectivo y la pertenencia a una comunidad no existen para el
sujeto de la urbe, porque el quehacer cotidiano es lo más importante para
él, más que sensibilizarse con los aspectos sociales que se dinamizan en la
sociedad, a pesar de que se encuentra en un tiempo liminal.
El quehacer cotidiano del sujeto urbano es agotador. Por ello, busca
un momento de descanso para escapar del mundo que lo tortura y luego
para continuar en ese mundo que le succiona la fuerza. Y, es más, es con-
denado a la muerte simbólica, ya que no queda nada de él en el mundo.
Como se puede percibir en las estrofas citadas de Kusi Paucar, el sujeto
enunciador verbaliza lo que acontece en la ciudad; yo diría que verbaliza
lo que sucede en el espacio continental de americano. No solo la cultura
quechua ha sufrido los embates del mundo occidental, sino también las
otras culturas amerindias. En los versos se maniiestan los fenómenos so-
ciales que afectan al runa y no al occidental; es decir, el discurso gira en
torno al sujeto andino. Asimismo, se muestran dos elementos muy im-
portantes que nos permitirían comprender la visión del runa que percibe
los hechos y sobre los sujetos que viven en la ciudad. En primer lugar,
la naturaleza aparece como un signo y tiene una función metafórica, ya
que anuncia la aproximación de un tiempo determinado (de oscuridad).
La oscuridad es un signo para el yo lírico andino, porque en ella encuen-
tra la manifestación de un acontecimiento social que está por llegar.
Sin embargo, no hay una certeza, en el conocimiento del poeta, al res-
pecto de que es positivo o negativo para la cultura andina. Esto crea un

desconcierto en la concepción del runa; por un lado, es un signo (el oscu-

recer) y, por otro lado, no lo es, porque genera la incertidumbre. A estas
alturas de nuestro análisis, podemos decir que en el tiempo moderno los
signos que permitían comunicar al hombre quechua han dejado de ser
signos. En otras palabras, en la urbe la naturaleza ya no cumple la función
de ser signo. El otro elemento que se conigura en el poema citado es el
camino. Este elemento, igual que el anterior, cumple una función de me-
táfora dentro del enunciado; conduce al hombre y no un automóvil u otro
medio de trasporte que existe en la ciudad, pero no lo es. El sujeto que se
encuentra en el trayecto no llega al inal ni mucho menos deja signo de su
existencia en el mundo.
En segundo lugar, expone la existencia de dos clases de sujeto: insen-
sible y sensible. Para el primero, el fenómeno social que se desarrolla y
que se aproxima no le causa extrañeza, pese a que lo oprime su condición
de ser humano. Dentro de ellos se encuentra el hombre quechua, por-
que la voz del enunciador está dirigida hacia un runa. En otras palabras,
el dialogo es entre los hombres del Ande. El sujeto ha perdido sus valores
culturales que hace que sea hombre; esto es, ha dejado de ser un sujeto
de la relacionalidad.
La pérdida de los valores culturales del mundo quechua es negativa
para el hablante lírico andino, porque deja de ser runa; en consecuencia,
será nefasta para la existencia del sujeto colectividad. La razón es sencilla:
porque pierde la condición de ser eterno en el espacio y el tiempo.
El runa ha perdido su condición de corporeidad y una existencia pro-
pia. Ahora es una sombra y depende de otro; en este caso, de la luz y de la
existencia ajeno a él. En otras palabras, constituye llantu («sombra»). En el
primer verso, en la siguiente cita, se maniiesta este suceso. En el univer-
so representado, todo lo que corresponde al mundo andino se encuentra
en un estado de crisis. Sin embargo, en este mundo de caos social, cul-
tural, no todo está perdido. Todavía hay una esperanza en el horizonte
social, porque no todos (runakunas) han sido absorbidos por el tiempo
deshumanizante del mundo occidental, como aquel que no ha ingresa-
do al tiempo moderno: la sensibilidad, los valores culturales del mundo
andino y la perceptibilidad de los acontecimientos sociales que afecta a
la humanidad. Uno de ellos es el sujeto enunciador o, en otras palabras,
el yo lírico andino; pero también están los demás runas. Este último no
está de manera explícita en el poema, pero se deduce la enunciación de
la voz lírica. El mensaje está direccionado a otro runa, no a un occidental
(español). Por ello es que se enuncia los acontecimientos sociales que se
maniiestan en la urbe:

Punchau tuyachkanña, El día está oscureciendo,

[...] [...]
Runakunañataq llantu hina Los hombres ya también como la sombra
Suntuykachaspa, Se apilonan,
Samanaymi, samanaymi, nispa, Tengo que descansar, tengo que descansar, diciendo,
Ñampa apasqan, Llevado por el camino,
Tutayaqpi chinkarparin. En la oscuridad desaparece.
En las estrofas se muestra que el runa se ha reducido a un solo aspecto
de la vida; es decir, solo al campo laboral. Los demás factores que permi-
tían su desarrollo social y existencia individual y cultural ya no son un acto
ético. Más bien lo que prima es la individualidad y la indiferencia. Esto se
hace visible en la voz del sujeto enunciador. Las estructuras sociales del
ayllu andino se han desintegrado.
Pablo Landeo (2012) menciona que, para adquirir la condición del
runa, en el mundo andino hay normas sociales que se acatan, se recono-
cen y se practican. Además, esto implica pertenecer a un territorio, tener
un origen común, hablar el mismo idioma y compartir las tradiciones del
pueblo (p. 60). En este mismo sentido señala González: «la participación
colectiva o la vida en comunidad es la base, porque en ella va uno apren-
diendo distintas formas de proceder, principios, comportamientos y va-
lores, sobre todo, y cada uno de ellos te conigura, te da elementos para
proceder, en la vida en su conjunto» (2014, p. 78) (las cursiva son nuestras).
Entonces, para que logre la condición de ser runa, el sujeto debe cumplir
varias prácticas culturales que existen en la comunidad. Sin embargo, esto
no es posible en llaqta («ciudad») del tiempo moderno, como se puede
percibir en la poesía de quechua que analizamos. Los valores culturales
del mundo andino que regían su universo se han perturbado.
La pérdida del sentido de la relacionalidad, de la reciprocidad, de la
sensibilidad del runa, se convierte en un fenómeno desconcertador para
el yo lírico andino. Porque nadie logra develar el acontecimiento que ocu-
rre en la suciedad en la que se encuentran. Esto lo veremos en la cita que
viene. Y también debo mencionar el otro aspecto que coadyuva para que
se sienta: el sujeto quechua, desconcertado en el espacio que ocupa (en
la metrópoli); con esto me reiero a la no pertenencia a la cultura que pre-
domina y a la urbe.
La individualización y la indiferencia que predominan en el tiempo
moderno no solo afectan a aquellos que fueron absorbidos por los valores
occidentales, sino también a las personas que no han sido engullidas por
la sociedad deshumanizante. Esto se hace evidente en el desvanecimien-
to del sujeto enunciar y los demás individuos. Los dos están en la misma

condición de extensión, porque no solo desaparecen aquellos que han

perdido los valores culturales del mundo quechua, sino también el otro
que mantiene y práctica.
Jinamanta, ñoqapas, Asimismo, yo también,

Sapallayña rikukuspa, Al encontrarme solo,
Upay upa tutayaypi En la inmensa oscuridad
Chinkarparini, Desaparezco,
Manaraqpas imatapas Sin saber todavía
Yachachkaspa. Algo.
La desaparición tanto de la colectividad como del individuo hace que
el yo lírico andino despliegue una mirada autorrelexiva. En el poema
«Tapukuni» («Me pregunto») se interroga sobre lo que acontece en su co-
munidad y en su mundo interno: «¿Maymantam jamun sonquyman / Kay
chinka ñampi / Wayta tarii munay?» (Kusi Paucar, 1961, p. 23) [De dónde
proviene a mi corazón / En este camino diicultoso / El deseo de encontrar la
lor]. Como se puede apreciar en estas estrofas, hay un desdoblamiento
del sujeto lírico hacia su mundo interno. Allí trata de encontrar la proce-
dencia de esa preocupación que lo inquieta. El yo lírico andino no solo
busca la explicación del desequilibrio que se ha producido en la urbe, en
lo externo, sino también en su ámbito interno.
Hay una preocupación en el yo poético por encontrar el origen del mal
que aqueja al runa y también el bienestar de ellos. Lo que hemos plantea-
do se desprende de la dualidad conigurada en los versos que analizamos.
La espina y la lor son opuestos a pesar de que pertenecen al mismo gé-
nero. El primer elemento tiene que ver más con la incomodidad que causa
a un cuerpo; en cambio, el segundo se relaciona con la tranquilidad que
causa en la sensibilidad del sujeto.
Para el runa, la metrópoli es un estado de caos social y cultural, porque
todo se encuentra alterado: el camino ha perdido su sentido de ser un
medio que permite la seguridad al hombre que viaja, el ayllu ha perdido
sus valores culturales y se encuentra desconcertado.
Por un lado, esto nos permite determinar la importancia de la iden-
tidad y los valores culturales determinan una condición social. Por otro
lado, también nos permite preguntarnos: ¿qué determina y hace que sea
considerado como un sujeto andino un individuo que vive en la urbe?
Como podemos percibir en el análisis del poemario, la ciudad no permite
desarrollar los valores culturales del runa, no lo deja enraizarse. Pero esto
tiene una consecuencia negativa para el mundo quechua, ya que condu-
ce a la muerte de la colectividad y, por último, del individuo.

En conclusión, la urbe es un espacio de encuentros y de desencuentros

entre dos matrices culturales disímiles (por un lado, la cultura andina y,
por el otro, la cultura occidental). Además, constituye un punto clave para
aniquilar las leyes, éticas y normas sociales del mundo andino. La ciudad
deshumaniza al runa por ser un espacio que no permite practicar los va-
lores culturales del mundo quechua. En la poesía quechua de César Guar-
dia Mayor se maniiesta el tiempo mítico y utópico del mundo andino.

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Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la

máquina en Yucef Merhi1
Re-inhabiting time: the art of granting it voice through the machine in
Yucef Merhi
Daniela Díaz Larralde2
Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela
danydiazlarralde@gmail.com
Resumen
La intención es analizar en este trabajo, a partir de dis-
tintas concepciones del tiempo y de nuestro tiempo como
momento histórico —Heidegger, Bergson, Lyotard—, El
reloj poético, obra plástica con la que Yucef Merhi inaugura,
en 1997, junto con otras dos —Poliverso andróctono y Abs-
tractombola— y un poemario, su trayectoria como artista/
poeta/hacker. Se trata de un reloj que es capaz de generar
86 400 poemas al día, uno por cada segundo, y que el ar-
tista propone como una máquina que convierte el tiempo
en poesía. Este singular reloj, construido y programado
por Merhi, revelará que, paralela a la duración que marca
la máquina en términos de «cuánto» y de «cuándo», me-
dida que responde a la intención racional de cuantiicar y
controlar el tiempo y la realidad, discurre otra que escapa
al número porque no es cantidad sino cualidad, porque
no es homogénea sino heterogénea, porque no es razón
sino emoción. A partir de esta obra será posible entonces
no solo medir el tiempo, igual para todos, sino percibirlo
como experiencia individual.
1 Este artículo surge de una ponencia presentada en el I Congreso de Literatura y Arte (Uni-
versidad Metropolitana de Caracas, octubre de 2013) y después, ampliada, en la IV Semana
Latinoamericana y Caribeña de la Universidad Simón Bolívar (USB) (noviembre de 2013).
2 Es licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Cursó en Madrid un pos-
grado en Estudios Avanzados de Edición y un estudio intensivo de Diagramación en Editrain
SL. En la Universidad Simón Bolívar se ha desempeñado como asistente editorial de la Revis-
ta Estudios, del Departamento de Lengua y Literatura (2008), como correctora externa de la
Editorial Equinoccio (2009-2013) y como coordinadora editorial de la revista Mundo Nuevo
del Instituto de Altos Estudios de América Latina (IAEAL-USB). En 2013 obtuvo el título de
magíster en Literatura Latinoamericana de la Universidad Simón Bolívar. Desde 2009 es do-
cente del Departamento de Lengua y Literatura de la misma universidad.

Daniela Díaz Larralde
PalabRas clave
El reloj poético, Yucef Merhi, tiempo, lenguaje, poesía
abstRact
Through this study, the aim is to analyze, stemming
from contrasting concepts of time and of our time as a
historical moment —Heidegger, Bergson, Lyotard—, El
reloj poético (The Poetic Clock), a work of art that inaugu-
rates in 1997, together with two other works —Poliverso
Andróctono and Abstractombola— and a book of poems,
Yucef Merhi`s personal path as an artist/poet/hacker. This
is a clock capable of generating 86.400 poems a day, one
for each second, which the artist proposes as a machine
that converts time into poetry. This highly original clock,
built and programmed by Merhi, will reveal that, in parallel
fashion to what the machine indicates in terms of «how
much» and «when», a measurement that answers the ra-
tional intention of quantifying and controlling time and
reality, there exists another one that escapes ciphers due
to the fact that is not quantity, but rather quality, because
it is not homogenous, but rather heterogeneous, because
it is not reason, but rather emotion. Through this work it
will be possible no just to measure time, a time equal to all,
but also to perceive it as an individual experience.
KeywoRds
The poetic clock, Yucef Merhi, time, language, poetry
Tu materia es el tiempo, el incesante

Tiempo. Eres cada solitario instante.
Borges. «El ápice» («La cifra»)
Yucef Merhi es un artista plástico, poeta y hacker venezolano que ha

orientado su quehacer artístico hacia la creación de obras que, por una
parte, invitan o, mejor dicho, convocan al espectador, de diversas ma-
neras, a relexionar acerca de temas fundamentales relacionados con la
tecnología, el arte, la poesía, el lenguaje y la cultura; y, por otra, se consti-
tuyen como importantes registros de la transición que en estos tiempos
nos ha tocado vivir, experimentar, no solo como sociedad, sino como es-
pecie humana, resultado de la inluencia del vertiginoso desarrollo de lo
tecnológico, acentuado a partir de la aparición de la computadora y de
la red de internet. Una de esas obras, que es la que interesa abordar en
esta ocasión, es El reloj poético, expuesta por primera vez en 1997, en el III

Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la máquina, en Yucef Merhi
Salón Pirelli, junto a otra, también de su autoría, titulada Abstractombola.

El reloj poético se propone como una máquina, construida y programa-
da por el artista, que convierte el tiempo en poesía. Es capaz de producir
86 400 poemas al día, poemas que mutan cada segundo, cada minuto y
cada hora. Pero antes de comenzar a analizarla es importante señalar que,
el mismo año en que se exhibe por primera vez, Merhi publica también
su primer poemario, titulado Poliverso andróctono. Y, además, exhibe otra
obra plástica, homónima, en la colectiva Re-Readymade que, bajo la cu-
raduría de Miguel Miguel, tuvo lugar en el Museo Alejandro Otero, como
homenaje al 110 aniversario del nacimiento de Marcel Duchamp. La apa-
rición simultánea del poemario y de las tres obras plásticas ese mismo
año, obras que se presentan como extensión, como materialización del
quehacer poético de Merhi, marcará el inicio, será el germen de una pro-
líica trayectoria artística.
Poliverso andróctono (detalle de una de las piezas: Poliverso andróctono 5)
Abstractombola (detalle de una de las piezas de la serie: Abstractombola 3)
Debe aclararse que no es casual que estas obras aparezcan en el mis-

mo momento; de ahí que sea necesario mencionarlas antes de comenzar
a analizar El reloj poético. El hecho de que Merhi publique sus poemas en
formato libro, del cual antes se han desprendido cinco que, como página

impresa, se inscribieron dentro de un gabinete de baño, como es el caso

en la serie Poliverso Andróctono, compuesta por cinco gabinetes con puer-
ta de espejo, de 23,6” × 16,5” × 5,9” cada uno, que contienen en su interior,
sobre los estantes y bajo el poema, diferentes antidepresivos, sedantes
y barbitúricos; y que luego otros cinco —los últimos del poemario— se
inscriban como proyección de luz dentro de las cinco cajas de luz que
conforman la serie Abstractombola, de 35,4” × 27,5” × 7,8” cada una, en las
que puede verse la imagen de un fractal de Mandelbrot dentro del cual
se proyecta el poema; ya es señal de que hay un hilo conductor dando
sentido a este aparecer simultáneo. Por ello puede decirse que no se trata
de propuestas independientes, sino de obras intrínsecamente vinculadas
entre sí, hasta el punto de que podría decirse que en ningún momento
dejan de conformar o de ser parte del poemario, aunque sí se proponen
como una manifestación de lo mismo en otra forma. O en otras palabras,
como una materialización del poema que se da porque el lenguaje se ex-
tiende hasta adquirir forma, hasta convertirse en objeto, y así el objeto
adquiere sentido, un nuevo sentido. El poema se convierte entonces en
poema-objeto y de esa manera extiende su signiicado. Al respecto, air-
ma Merhi lo siguiente:
The physical object in my work is an extension of the poem, which
expands the potential of words and extends the limits of language;
while poetry becomes a prolongation of the object, providing an
emotive and meaningful presence.
[El objeto físico en mi obra es una extensión del poema, que expan-
de el potencial de las palabras y extiende los límites del lenguaje;
mientras la poesía viene a ser la prolongación del objeto, al que pro-
vee de una emotiva y signiicativa presencia (Merhi, 2005, p. 20. La
traducción es mía)].
Esta airmación puede ser punto de partida para empezar a entender
estas obras como el resultado de un ensamblaje que permite que comien-
cen a funcionar juntos el lenguaje y el objeto material. Pero parece sugerir
también la necesidad de comprender este ensamblaje como un proceso
que al parecer se va dando de manera natural, por necesidad, casi podría
decirse que orgánicamente.
En los inicios de mi actividad artística —comenta Merhi en una entre-
vista publicada en el diario El Nacional, en 20053— me consideraba
un escritor de poesía y asumí todas mis actividades en función de
la acción poética. En un momento traté de extender los bordes del
3 Recuperado de http://cibernetic.com/press/elnacional/timeout.html

ámbito literario y me fue necesario acceder al terreno de las artes

visuales. Esto ocurrió por causas naturales y accidentales (Alfonzo-
Sierra, 2005: s. p.).
Causas que parecen remitir a un impulso vital de la poesía que busca
abrirse nuevos caminos para poder expresar, como diría Yolanda Pantin,
«la música de su tiempo»4.
Y en efecto, como hemos visto, las obras a las que nos estamos rei-
riendo se constituyen como manifestación del salto progresivo que da el
poema —la poesía y el poeta— hacia un nuevo lugar de inscripción, hacia
un nuevo formato, luego de haber transgredido, trascendido, las fronteras
del formato tradicional: el libro. Y no son solo esas fronteras las que son
transgredidas por estas obras, sino también las que corresponden al ám-
bito literario y al artístico, y principalmente, como se verá más adelante,
al poético y al tecnológico. Esto pone de maniiesto una de las caracterís-
ticas más resaltantes de Merhi: la creación a partir de la experimentación
con/en los límites. Experiencia que se constituye como fundamento de
su quehacer artístico/poético —el de un poeta que es también hacker—
desde mucho antes de la aparición de estas obras a las que nos estamos
reiriendo. Esta indagación comienza con la exploración lúdica del límite
entre lenguajes naturales y lenguajes de programación, con los que estará
familiarizado desde la infancia. A esto se reirió en una entrevista que le
hizo el artista italiano Carlo Zanni en 2004:
When I started writing poetry, at the age of 10, I was already involved
with programming languages. The connection I established between
poetry and code took place in an unconscious state of mind that la-
ter on I became aware of. Since net@ari [considerada la primera obra
4 Esa expresión está tomada del texto con el que Yolanda Pantin participó en el V Coloquio
Latinoamericano de Literatura «José Rafael Pocaterra», organizado por la Universidad Católi-
ca Andrés Bello (UCAB) y el Ateneo de Valencia (Venezuela) en 2000, y que fue publicado en
las Actas correspondientes en 2002. Se titula «El poema que vendrá». Pantin comenta allí lo
que fue su experiencia durante el Taller de Poesía que dictó en el Centro de Estudios Latinoa-
mericanos Rómulo Gallegos (Celarg) de 1995 a 1996, en el cual participó Yucef Merhi, a quien
la poeta venezolana nombra con la intención de reconocer el valor de su propuesta poética.
La cita completa es la siguiente: «Yucef Merhi, 19 años. Para él la poesía no tiene ningún
límite. Como muchos jóvenes de su edad, Merhi está totalmente familiarizado con los nue-
vos lenguajes uno de los cuales es el de las computadoras. Su apuesta —original o no— es
mayor, porque es inconcebible, porque para nosotros es inconcebible. Merhi se expresa con
un lenguaje híbrido donde todo es posible: poesía escrita, virtual, objetual. Es cierto que yo
lo aupé y que fui entusiasta cómplice de sus locuras y experimentos, fascinada como estaba
por las inéditas situaciones que el joven creaba y por sus virtuales universos. Porque, les
decía yo a esos muchachos en el taller del Celarg que la poesía es un cuerpo vivo que avanza
hacia algún lugar del cual no tenemos noticia y que en el camino expresa la música de su tiempo.
Y le decía a Yucef Merhi que su trabajo colocaba a la poesía tradicional en las incomodidades
de los límites, o en la angustia de los callejones sin salida, cuando las herramientas para saltar
—que han sido siempre las de la imaginación y el sueño— se nos antojaban a nosotros los
mayores, muy difíciles» (112. Énfasis mío).

de Merhi, junto con bin@ri; ambas creadas cuando tenía 8 años de

edad], produced in 1985, I’ve been exploring the bond between na-
tural languages (English, Spanish, Hebrew, etc.) and programming
languages (Basic, C, Java, Assembler, etc.). To me, code and poetry
are very similar in structure and production. Even when they seem
to be opposite, as poetry comes from grasping your emotions and
code from digging into your brain, the way I write a poem or a pie-
ce of code is using the same tools, the same approach. When both
languages are merged having poetry as a foundation, a new kind of
interaction emerges.
[Cuando comencé a escribir poesía, a la edad de 10 años, yo ya esta-
ba involucrado con los lenguajes de programación. La conexión que
establecí entre poesía y código tuvo lugar en un estadio inconsciente
de mi mente del que solo después fui capaz de tomar conciencia.
Desde net@ri [considerada la primera obra de Merhi, junto con bin@ri;
ambas creadas cuando tenía 8 años de edad], producida en 1985,
he estado explorando el límite entre lenguajes naturales (inglés, es-
pañol, hebreo, etc.) y lenguajes de programación (Basic, C, Java, As-
sembler, etc.). Para mí, código y poesía son muy similares en cuanto
a estructura y producción. Aun cuando parecen ser opuestos, pues
la poesía nace de captar nuestras emociones y el código de excavar
en nuestro cerebro, yo me valgo de las mismas herramientas, de la
misma forma de aproximación para escribir un poema o un código.
Cuando ambos lenguajes se fusionan teniendo como fundación la
poesía, un nuevo tipo de interacción emerge (la traducción es mía)]5.
A partir de esto queda claro que Merhi parte de la convicción de que
ambos lenguajes, a pesar de que parezcan opuestos, por ser uno racional
y el otro emocional, pueden fusionarse. De hecho, en el propio comenta-
rio deja ver que cada lenguaje corresponde a una determinada facultad
del cuerpo —materia—: la de pensar (racional) y la de sentir (emocional).
Cabría entonces entender el cuerpo como continente formal dentro del
cual coexisten ambos lenguajes —¿ensamblaje original?—. Abre con
ello la posibilidad, la necesidad, podría decirse más bien, de repensar en
otros términos la histórica confrontación entre cuerpo —materia— y es-
píritu, entre razón y poesía. Su propuesta: que la poesía funde una nueva
interacción.
5 Recuperado de https://books.google.co.ve/books?id=jPHfAgAAQBAJ&pg=PA90&dq=Ca
rlo+Zanni+Yucef+Merhi&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjY0Ni71Y_MAhWCcD4KHcs4C9AQ6A
EIGzAA#v=onepage&q=Carlo%20Zanni%20Yucef%20Merhi&f=false

tránsito hacia la desmaterialización

A efectos de la presente investigación —y aun cuando es mucho lo que
podría decirse acerca de estas obras iniciales6 con las que Merhi inaugura
su trayectoria artístico poética—, lo que más interesa señalar, en relación
con lo que será propuesto en este artículo, es que las dos series referidas
—Poliverso andróctono y Abstractombola— parecen ofrecer al espectador
—y ser en sí mismas— un registro del proceso de transición que experi-
menta la poesía durante el salto que la lleva de la página física, sobre la
que se imprime primero con tinta el poema, hasta la página digital, en la
que se presenta la escritura como proyección de luz sobre una pantalla.
Se trata por tanto de una forma particular de registro progresivo —y de
representación— del salto que da la poesía —de Merhi en este caso, pero
también la poesía en general— del ámbito físico, tradicional, al ámbito
digital, propiciado como nuevo espacio por el desarrollo tecnológico. Esa
misma transición queda registrada en la propia escritura de los poemas
—alusión al lenguaje como fundamento del mundo, como espejo del
mundo—, sobre todo en Abstractombola, pues en tres de los cinco poe-
mas que la conforman el lenguaje natural y el lenguaje de programación
convergen hasta que aparentemente este último termina por devorar al
lenguaje natural7. De hecho, los dos poemas que cierran la serie resultan
ilegibles: el primero, «Miguelángel», porque es el resultado de haber con-
vertido en un poema visual la información del código fuente del primer
virus informático que tuvo difusión mediática. En la imagen resultante lo
único que puede leerse es una instrucción al principio, «begin 644 virus.
zip», y otra al inal, «end». Y en medio de ese principio y de ese in, un
amasijo caótico de signos que parece aludir al caos que precede a toda
creación, a todo nuevo comienzo.
6 Un análisis más extenso de estas obras se encuentra en la tesis de grado titulada «Recon-
igurando el sistema operativo: la poesía como código subversivo en Yucef Merhi», que pre-
senté en la Universidad Simón Bolívar (Caracas, Venezuela), en octubre de 2013, para optar
al título de magíster en Literatura Latinoamericana. Parte del análisis fue publicado en la re-
vista Estudios del Departamento de Lengua y Literatura de la misma universidad. Recuperado
de http://www.revistaestudios.ll.usb.ve/sites/default/iles/Estudios_39/Daniela-Diaz.pdf
7 El primer poema de esta serie es una fotografía, alusión a la cualidad visual de la poe-
sía, aspecto ampliamente trabajado por las vanguardias históricas, y también al salto que
implicó la invención de este nuevo dispositivo de representación, como antecedente de la
transición que nos ocupa, representada en los cuatro poemas siguientes: el primero, resul-
tado de la «compresión» de dos poemas escritos en lenguaje natural; el segundo, en el que
convergen ya el lenguaje natural y el lenguaje de programación Basic; el tercero, datos del
código fuente de un virus informático esculpidos por el autor; y el último, un poema cifrado
en código hexadecimal.

«Miguelangel». Poliverso andróctono (poemario)
Al respecto, explica Merhi lo siguiente:

La información [del código fuente del virus informático llamado «Mi-
guelángel»], trabajada como si se estuvieran esculpiendo los datos
[alusión a que surge una nueva (in)materialidad], adquirió el carácter
de un poema visual donde las únicas instrucciones legibles son «be-
gin 644 virus.zip» y «end». Entre el inicio y el in se maniiesta el caos,
un caos organizado que podría servir como analogía de la creación
del universo (poético). El universo visto como virus, como aquello
que todo lo altera y en todo se multiplica, y que para poder ser com-
prendido (decodiicado) ha de tener un principio y un in. (En página
web oicial: www.cibernetic.com)
Fin y principio que en estas obras marcan, al coincidir, el cierre de un
ciclo que deja al espectador al borde de un universo (poético) nuevo (en-
tendido «como virus»; es decir, como aquello que se propaga y multiplica
por contagio, alterando el orden preestablecido; y como aquello que re-
vela un nuevo lugar de tránsito, un nuevo [in]organismo). Universo que se
va abriendo, expandiendo, a medida que el desarrollo tecnológico cons-
truye con lenguaje de programación la (infra)estructura necesaria para
sostener el espacio donde funcionará.
El nuevo orden, resultado del caos inicial, quedará representado en el
último poema de la serie, ilegible también como el anterior, pero esta vez
porque está encriptado, cifrado, incluso el título, en código hexadecimal.

«Misterio de la loresta». Poliverso andróctono (poemario)
Del lenguaje natural tan solo quedan ahora, ante el espectador, algu-
nas letras dispersas entremezcladas con números de los que ya no se di-
ferencian por haber sido todos reducidos a la única condición de signo.
Desaparece de esa forma todo contenido semántico posible. Los signos,
ordenados en parejas sobre la página, forman ilas que construyen una
cuadrícula perfecta, una matriz —matrix— matemática, tecnológica, que
alberga —o ha logrado capturar— en su interior un poema. Se completa
así el proceso: la poesía —la voz del poeta en su cuerpo de lenguaje—
ha sido trasegada simbólicamente, por medio de un proceso de síntesis
propio del desarrollo de la tecnología, al interior de nuevos signiicantes
que son los que servirán de medio en esta transición. El poema queda así
escrito, sobre la página, no en lenguaje natural, sino en lenguaje de máqui-
na. Es un poema, ahora, para la máquina. Un poema que ya no tiene lugar
ni sentido en el espacio físico de la página y que responderá, de ahora en
adelante, a un espacio y a un tiempo distintos.
el reloj poético: la poesía como fundamento

La tercera de las obras que aparece en este momento inicial de la
trayectoria artística y poética de Merhi es justamente un reloj, artefacto
que ha sido inventado por la física con la intención de medir y objetivar
el transcurrir temporal de la naturaleza. En este caso, el tiempo que se
marca parece corresponder al momento en el que la poesía comienza
a expresarse a través de la máquina. En 1924, en su conferencia sobre
el concepto de tiempo, Heidegger empezaba deiniendo el reloj como
«el modo en que el tiempo tiene oportunidad de mostrarse» (versión
electrónica Uarcis, p. 6). Se refería en ese caso al modo en que se mani-
festaba el tiempo, a través de ese mecanismo, en términos físicos, obje-
tivos, como una medición del «cuándo», del «cuánto». En el caso de El
reloj poético de Merhi, intentaremos mostrar cómo la intervención de la

poesía complejiza, enriquece y aporta, o recobra, otros sentidos de esa

manifestación.
El reloj poético (1997). Fuente: www.cibernetic.com
Como ya se dijo, esta obra fue exhibida por primera vez junto a Abs-
tractombola en el III Salón Pirelli (1997) —donde obtuvo mención de ho-
nor—, pero fue concebida como concepto, como fórmula, según comen-
ta el artista, años antes. Sobre esto cuenta Merhi lo siguiente:
La creación de esta obra tuvo lugar mientras analizaba unos ejerci-
cios de lógica proposicional como parte de mi preparación para las
pruebas académicas8. Tenía en aquel entonces 17 años (1994). Poco
tiempo después contacté a una empresa que se especializaba en la
construcción de pantallas digitales. Les ofrecí diseñar su página web
y programar la red intranet a cambio de asesoría en el diseño y pro-
ducción del aparato. Es uno de los mejores trueques que he hecho
en mi vida. De esa manera, lo que inicialmente fueron unas hojas con
fórmulas y axiomas terminó convirtiéndose en máquina y luego en
software9.
Este comentario aporta los datos precisos acerca de cuándo «tuvo lu-
gar» la creación de la obra, bajo qué circunstancias, y cómo fue el proceso
que permitió el tránsito desde su inscripción como fórmula o axioma en
una hoja de papel hasta su materialización a partir de su conversión en
máquina analógica. Primer estadio al que seguirá una nueva transforma-
ción que implica el paso de máquina a software —aparecen entonces El
reloj poético 2.0 (2000) y El reloj poético 3.0 (2008)— y que, comenta Mer-
hi10, sigue los lineamientos de Nicholas Negroponte sobre la conversión
de átomos a bits; cambio «irrevocable e imparable», según airma este
8 Yucef Merhi estudió Filosofía en la Universidad Central de Venezuela.

9 Fuente: entrevista privada con la autora del 24 de noviembre de 2013.
10 En comentario sobre la obra disponible en la página oicial del artista: http://cibernetic.
com/indexart.html

autor en su conocido libro Ser digital (1995), que consiste en el proceso

de digitalización progresiva de la realidad, una vez ha sido reducida a
información.
Encontramos así de nuevo, representado en la obra de Merhi, ahora
a partir de las sucesivas actualizaciones de su formato de exhibición, el
registro de esa mutación que caracteriza nuestro tiempo, signada por el
salto de lo matérico a lo digital y considerada también por Pierre Lévy, en
su libro ¿Qué es lo virtual? (1995), como un proceso inevitable de virtua-
lización de la realidad. «La virtualización —airma Lévy al respecto en el
libro referido— constituye la esencia o el punto preciso de la mutación en
curso. [...] Se presenta como el movimiento del «convertirse en otro» —o
heterogénesis de lo humano—» (1995, p. 7). Ahora bien, cabría preguntar-
se: ¿en qué nos estamos convirtiendo?
Según el postulado de Negroponte, podría entenderse que progresi-
vamente nos estamos convirtiendo en bits.
Un bit —aclara este autor— no tiene color, tamaño ni peso y viaja a
la velocidad de la luz. Es el elemento más pequeño en el ADN de la
información. Es un estado de ser: activo o inactivo, verdadero o falso,
arriba o abajo, dentro o fuera, negro o blanco (versión digital: s. p.).
Un estado de ser, entonces, que ha perdido toda cualidad sensorial y
que al parecer no acepta matices, que solo puede ser una cosa o su con-
trario. Y en relación con esto valdría la pena tener en cuenta también lo
que sobre los bits advierte Lyotard:
son —dice— unidades de información concebidas por la ingeniería
de la computadora y deinibles en todos los niveles de lenguaje: lexi-
cal, sintáctico, retórico y los demás. Se reúnen en sistemas de acuer-
do con un conjunto de posibilidades (un «menú») bajo el control de
un programador (1998, p. 43).
A partir de estas dos deiniciones no parece equivocado decir que nos
estamos convirtiendo en unidades de información que se constituyen
como un estado de ser binario, clasiicable y programable. Pero si esto es
así, ¿qué pasa con la poesía? ¿Qué pasa con todo lo que no cabe dentro de
una concepción del mundo y del ser en términos binarios?
En el comentario de Merhi acerca de cuándo y cómo crea su obra en-
contramos también, de nuevo, una alusión signiicativa al hecho de que
el lenguaje es siempre fundamento, punto de partida para la creación/
construcción/materialización de la realidad (del mundo) —El reloj poético
es antes que nada axioma, fórmula inscrita sobre una hoja de papel—;
sea que se trate de lenguaje natural o de lenguaje matemático... o de
lenguaje de programación. Cada uno, por supuesto, con sus particulares

características, con su singular naturaleza, que es la que determinará sus

posibilidades o sus potencialidades.
Se ha mostrado ya, al menos en parte, cómo Merhi en Abstractombola
—quizá actualizando el espíritu altazoriano de Huidobro— representa la
transición que nos ocupa a partir de la convergencia entre lenguaje na-
tural y lenguaje de programación; una convergencia que más parece un
proceso de colonización del código sobre el lenguaje natural. En este sen-
tido es importante señalar también que los poemas que forman parte de
la serie Poliverso andróctono, que son en el poemario los que anteceden
a los de Abstractombola, «evocan —según puede leerse en el catálogo de
la exposición Re-Readymade— el agotamiento de la psique asociada al
solipsismo del lenguaje analítico» (1997, p. 30), con el que se ha pretendi-
do, sobre todo a partir del auge del formalismo lógico y matemático que
tiene lugar a mediados del siglo XIX, como señala Lyotard en Lo inhumano
(1998, pp. 76-83), reducir a análisis lógicos el potencial sensible y artístico
del pensamiento humano, fuente de todo proceso creativo que va ago-
tándose a medida que va siendo transformada en información veraz, útil
y veriicable.
En el último gabinete de la serie Poliverso andróctono puede leerse:
Entiende
que no todos pueden entender
me
voy
de
aquí
escarbando una metáfora
que poco a poco
fallece
[...]
A partir de esto resulta mucho más signiicativo el hecho de que Merhi

especiique, en su comentario sobre El reloj poético, que la creación de esta
obra «tuvo lugar mientras analizaba unos ejercicios de lógica proposicio-
nal», método que consiste, como se sabe, en aplicar el principio de razón
suiciente a in de determinar la veracidad o la falsedad de cualquier pro-
posición. Principio de razón que marcó el camino del desarrollo tecnoló-
gico al que la especie humana ha tenido constantemente que adaptarse.
Que el discurso «cognitivo» —advierte Lyotard en el libro referido—
haya conquistado la hegemonía sobre los otros géneros, que en el len-
guaje corriente el aspecto pragmático e interrelacional pase al primer

plano, mientras que «lo poético» parece merecer cada vez menos
atención [...] Son los signos de que se introduce un nuevo uso del
lenguaje cuyo desafío es conocer los objetos con la mayor exactitud
posible y alcanzar respecto de ellos, entre los locutores corrientes, un
consenso tan amplio como el que supuestamente reina en la comu-
nidad cientíica (p. 76).
Signos, entonces, de que el lenguaje está siendo utilizado como ins-
trumento cientíico para establecer acerca de la realidad verdades o con-
ceptos generales, por consenso; signos de que está siendo sometido a
esa reducción que lo obliga a la exactitud, a la univocidad, con la inten-
ción de «dotar al espíritu del conocimiento más exacto de la realidad y
controlar en la mayor medida posible su transformación» (p. 78). En ese
caso —continúa Lyotard—, «la verdadera tarea del ilósofo [consistiría] en
ayudar a la ciencia a sustraerse a las inconsistencias que entrañan las len-
guas naturales, mediante la construcción de una lengua simbólica, pura
y unívoca» (p. 78). Pero son esas «inconsistencias que entrañan las len-
guas naturales» aquello que constituye justamente su potencial creativo,
generativo, regenerativo. Son esas inconsistencias: las ambigüedades, las
contradicciones, las ocurrencias, lo inusitado, en in, lo incontable, aquello
que es propio del lenguaje entendido más bien como «campo de percep-
ción capaz de “tener sentido” por sí mismo independientemente de toda
intención de signiicar». Es a este campo al que pertenecen la poesía y el
arte, la literatura y todos aquellos géneros del discurso «asociados al prin-
cipio de imaginación productora» (p. 78). Formas heterogéneas que, lejos
de pretender controlar o establecer reglas a lo dicho, más bien se abren a
recibir las ocurrencias, a lo que pueda acontecer a partir del discurrir libre
del lenguaje, entendido entonces como medio receptivo, pasible y creati-
vo. Géneros sobre los que se ha impuesto, como queda expresado en los
poemas de Merhi —expresión de la música de nuestro tiempo—, no solo
el discurso lógico, cientíico-matemático, sino también, ahora, el lenguaje
de programación. ¿Cómo entonces invertir la ecuación?
Según Lyotard, esta escisión entre lo racional y lo que por oposición
es considerado irracional afecta esencialmente la naturaleza del lenguaje
porque impone una división que lo desnaturaliza. Lo mismo, podría decir-
se, pasa con el tiempo si su comprensión se reduce únicamente a la forma
en que se maniiesta a través de un reloj.
Un reloj —explica Heidegger en la conferencia referida— es un sis-
tema físico, en el cual se repite constantemente la misma secuencia
temporal, bajo el supuesto de que este sistema físico no está sujeto
a alteración por una inluencia exterior. La repetición es cíclica. Cada
periodo tiene la misma duración temporal. El reloj da una duración

idéntica que se repite constantemente, a la que siempre se puede

volver a recurrir. La división de esta extensión durable es arbitraria. El
reloj mide el tiempo en tanto que la extensión de la duración de un
acontecer es comparada con secuencias idénticas del reloj y, a partir
de esto, es determinada numéricamente en su Cuánto (Soviel) (ver-
sión electrónica Uarcis, p. 7).
Esta explicación muestra cómo el reloj, en tanto mecanismo que mide
el tiempo, opera reduciendo «la extensión de la duración de un aconte-
cer» a un «Cuánto», es decir, a una cantidad numérica que la determina
—operación equivalente a la de reducir la realidad a conceptos genera-
les—. El acontecimiento queda inscrito así en un tipo de duración que es
cuantiicable porque ha sido dividida en segmentos homogéneos, que a
su vez sirven como modo de registro del tiempo en el espacio, al asig-
narle a la duración una extensión. A esto apunta Lyotard cuando airma
que «El calendario y el reloj constituyen redes de tiempo objetivo» (p. 65),
pues determinan los momentos, los acontecimientos, los espacializan, los
objetivan.
Es esta máquina, destinada en principio a medir el tiempo, siempre
en presente, siempre igual, la que Yucef Merhi intervendrá con poesía. De
nuevo, entonces, nos encontramos ante el resultado de un ensamblaje
entre lenguaje y objeto. La diferencia es que en este caso el objeto es una
máquina y es a través de ella que la poesía —cuya naturaleza, como air-
ma Merhi en muchas ocasiones11, es subversiva— comenzará a funcionar,
adquirirá dinamismo y será, como el tiempo, movimiento y cambio ince-
sante. El poema entonces será, ahora, poema en constante mutación. Y la
máquina, antes objetiva, adquirirá subjetividad, voz. Se propone, por tan-
to, esta obra como un modo singular de programar la máquina partiendo
de la poesía como fundamento.
11 Esto lo airmará en la entrevista publicada por El Nacional en 2005, a la que ya nos hemos
referido, y con mayor énfasis y detalle en el texto que escribe ese mismo año para De Apple
Reader N.º 3, titulado The Subversive Circle of Poetry, y que se constituye como una suerte
de maniiesto de su poética. En ese texto dice Merhi: «Poetry is subversive by nature. This
quality was clearly present in the works of Dada, The Surrealists, OULIPO, and Fluxus, among
others groundbreaking groups. As a consequence, digital art and new media come from a le-
gacy of poetic rebellion. Thus, in order for this new art structures to be efective they have to
perpetuate the subversive condition of poetry» [La poesía es subversiva por naturaleza. Esta
cualidad estuvo claramente presente en las obras del dadaísmo, en los surrealistas, OULIPO y
Fluxus, entre otros grupos vanguardistas. De ello se desprende que tanto el arte digital como
el de los nuevos medios surgen a partir de un legado de rebelión poética. Por consiguiente,
a in de que sea efectiva la incorporación de estas nuevas formas de arte, será necesario que
ellas perpetúen esa condición subversiva de la poesía»] (p. 21. La traducción es mía).

Recobrar el tiempo a través del reloj

Cuando por primera vez fue exhibido El reloj poético, en 1997, este es-
taba conformado por una pantalla LED, de 18” × 55,5” × 10”, fabricada por
el artista y conectada a través de circuitos electrónicos a una computado-
ra que contenía la base de datos con 144 versos escritos por él.
El reloj poético (1997). Fuente: www.cibernetic.com
El funcionamiento de este particular reloj analógico dependía de un

software programado en Flash. La pantalla estaba dividida en cuatro fran-
jas. En la primera aparecía un verso nuevo cada vez que cambiaba la hora;
en la segunda, también aparecía un nuevo verso pero cada vez que cam-
biaban los minutos; y en la tercera, cada vez que cambiaban los segundos.
En la cuarta franja aparecía la hora dispuesta según el formato HH:MM:SS.
De esta manera, se presentaba El reloj poético como una máquina capaz
de generar 86 400 poemas al día, uno por cada segundo, lo que signiica
que no solo era capaz de convertir el tiempo en poesía, sino que además
lo transformaba en una constante recitación.
Estas cuatro franjas se mantendrán en todas las versiones posteriores:
los números que marcan el transcurrir del tiempo y los versos que trans-
mutan cada segmento en poesía. Es así como Merhi hará visible que, para-
lela a la duración a la que Heidegger se refería en el fragmento citado y que
corresponde al modo en que el reloj mide el tiempo, transcurre otra que
es de distinta naturaleza, más afín a la duración a la que se reiere Bergson.
La duración, para Bergson, según comenta David Lapoujade en su libro Po-
tencias del tiempo. Versiones de Bergson (2011), es «el elemento puramente
espiritual del tiempo, su propia sustancia» (p. 9). Ya no es cantidad sino cua-
lidad. Ya no es medición sino emoción, entendida esta como «el efecto que
produce el luir del tiempo en la sensibilidad» (p. 7). Y en ese sentido remite
al individuo, pues para que haya emoción debe haber quien la experimen-
te; y también remite, por supuesto, al cuerpo del individuo, por ser este el
medio —material— percipiente a través del cual es posible la experiencia.
Por ello Heidegger, a partir de su relexión sobre el tiempo, traza un camino
que lo lleva a sugerir que la pregunta que más se acerca a este no es «¿Qué
es el tiempo?», sino «¿Quién es el tiempo?». O, más especíicamente, «¿Soy
yo mi tiempo?». Lapoujade, por su parte, en su relexión sobre la ilosofía
de Bergson también deja ver que solo es posible acercarse a la compren-
sión del tiempo si este se piensa a partir de un «quien» y no de un «que»:

Es la propia duración —dice— la que, en nosotros, es emoción. In-

versamente, es solo a través de las emociones que somos seres que
duran o más bien que dejamos de considerarnos como seres para
devenir duraciones, como un sonido existe y dura por su vibración, y
por nada más. En lo profundo, ya no somos «seres», sino vibraciones,
efectos de resonancia, «tonalidades» de alturas diferentes (p. 7).
Esta vibración, esta resonancia, pertenece a un orden de naturaleza
distinta a la del número, a la de lo medible o cuantiicable. Es una vibra-
ción que es propia, más bien, del ámbito de lo sensible: justamente ese
que pierde todo aquello que se convierte en bit; justamente ese que co-
rresponde a la parte del lenguaje que está cargada de «inconsistencias»
y que no es razón sino emoción. Programar entonces la máquina incor-
porando poesía en su funcionamiento, con la intención de que sea capaz
de pronunciarla a través de su mecanismo, constituye un acto subversivo,
pues a través de la poesía el artista/poeta fuerza a la máquina a poner
de maniiesto esa otra duración que, por más que pretenda ser negada,
porque escapa a los parámetros de lo que se supone es verdadero, existe,
transcurre, es parte del ser, fundamento y potencia de la vida.
LEVITAN LAS PALABRAS EN NUESTRA AUSENCIA

ENTRE ESCOMBROS DE SOMBRAS EXTRAVIADAS
CONJUGANDO LOS VERBOS DE UNA LENGUA OXIDADA
11 : 25 : 05 PM

RESOLVIENDO DELIRIOS ALGEBRAICOS
MIENTRAS ARDE LA FÉRTIL ANSIEDAD
11 : 26 : 34 PM

MIENTRAS LA PROSA ENTIERRA AL POEMA RECIÉN NACIDO
FERMENTANDO LA NEGACIÓN MÁS EBRIA DEL HOMBRE
11 : 28 : 38 PM

EN MI SENSUALIDAD DE POEMAS AMARILLOS
LAMIENDO LA PLANTA DE MI SER
11 : 30 : 45 PM12
12 Tomado de un video de El reloj poético facilitado por el artista. Recuperado de http://wi-

zart.org/reloj_poetico.mp4

Esta obra en su versión original fue exhibida, entre 1997 y 2000 —que
es cuando muta a software—, también en México, Brasil y Estados Unidos,
y es interesante tomar en cuenta el hecho de que se trata de un reloj que,
al momento de exponerse, se sincroniza con el tiempo de cada lugar y, así
conectado, comienza a transmutarlo en poesía. Se trata entonces de lo
que podríamos denominar una máquina híbrida, porque, por una parte,
cumple la función propia de la técnica, es decir, la de patentizar un trans-
currir —el del ciclo natural del día y de la noche— que para poder esta-
blecerse como orden y medida eiciente, para poder maquinizarse, tuvo
que ser dividido en segmentos homogéneos según los cuales se determi-
naron las horas, los minutos y los segundos; y porque, al mismo tiempo,
se trata de una máquina que invita al espectador a detenerse ante ese
incesante paso de número sin signiicado al ofrecerle la posibilidad de leer
en forma de verso cada hora, cada minuto, cada segundo. Puede entonces
así, quien esté ante este reloj, experimentar el tiempo como una sucesión
de versos cuyo sentido permite escapar al límite que como simple me-
dida —cuantiicación— impone el número, la proporción, el segmento.
Escapar, por tener la posibilidad de tomar conciencia de ello, de aquello
que ha sido negado, ahora que la propia máquina permite constatarlo, lo
revela. Ha sido en ese sentido forzada por el artista a mostrar lo velado.
Ha sido subvertida por la poesía. Con su intervención, Merhi ha abierto
una rendija por la cual lo que ha permanecido al margen, aquello que el
desarrollo tecnocientíico ha pretendido descartar, logra ser expresado,
logra expresarse.
El tiempo se convierte así en un testimonio poético —el del poeta, el
de «lo poético»— gracias a la voz que le brindan los versos, y ello permite
—y es quizá esto lo más interesante— que el espectador, a partir de esa
experiencia, recobre la totalidad temporal fragmentada por la técnica, la
continuidad de su transcurrir, pues se le ofrece la posibilidad de entrelazar
y de reentretejer entre sí los intervalos, gracias a que la lectura de los tres
versos, que convierte además esa voz en su propia voz, produce, como
señala el mismo Merhi, «un poema articulado y coherente», un poema
que es un todo cada segundo y que está vivo porque está en movimiento;
y, por eso mismo, revela no solo su sentido, sino también la imposibilidad
de determinarlo, porque no cesa de ser siempre otro, siempre un «ahora»
inatrapable, inasible. Escapa así el tiempo al segmento al haber recobrado
la posibilidad de expresarse a través de la poesía. Y escapa el lenguaje de
la reducción que le impone la lógica del número al haber recobrado su
potencial capacidad de decir. Lo dicho expresa la música de nuestro tiempo
a través de ese otro ritmo marcado por la cadencia de las palabras. Cada
hora, así, da lugar a un mismo poema que muta 3600 veces dentro de ella

antes de convertirse en otro, que mutará a su vez a partir de sí mismo 3600

veces más hasta ser otro de nuevo.
«Continuo manar —dice Paz en El arco y la lira (1994)—, perpetuo ir
más allá, el tiempo es permanente trascenderse» (p. 57). Esto revela tam-
bién del tiempo su innata condición cíclica, su límite paradójicamente ili-
mitado, su eternizada repetición que sin embargo es siempre diferencia.
El reloj poético producirá 86 400 poemas al día que volverán a repetirse
al día siguiente, y así sucesivamente. Pero nunca será el mismo poema,
porque siempre resonará en otro espectador. Con ello, como diría Lyo-
tard, esta máquina revela del tiempo «el in sin in que supone» (1998, p.
18), particularidad que deja al descubierto su vínculo indisoluble con lo
atemporal, pero no entendido como concepto opuesto al tiempo, sino en
el sentido de aquello que es «continuo manar», discurrir, luir, ininita mul-
tiplicidad en incesante movimiento que es parte indisoluble del tiempo y
que constituye el insondable fondo de nuestra memoria. Eternidad que es
siempre y nunca el estar, el ser, la vida, la muerte.
DEVUELVO MI NOMBRE A QUIEN LE PERTENECE

DESDE EL PUNTO CIEGO DE LA OSCURIDAD
O EN PALABRAS — A MEDIO CAMINO DEL DOLOR
07 : 38 : 07 PM
Estamos entonces ante una máquina que invita a percibir, a experi-

mentar otras dimensiones, otras manifestaciones de lo temporal al per-
mitir, por otorgarle voz y signiicado, que se pronuncien íntimamente, de
otra manera, las distintas velocidades que lo conforman: la hora de mirada
lenta, el constante latido del minuto y el segundo de paso acelerado y fu-
gaz. Y así también las rescata, al permitir que cada segmento de duración

sea de nuevo palabra, ese otro ritmo que es más bien resonancia iman-
tada que nos salva del número y nos devuelve al espacio vivo, continuo,
abierto, pasible y creativo del lenguaje. Ante este singular reloj, cada es-
pectador podrá tener, por tanto, una experiencia del tiempo que siempre
será propia e irrepetible, a la vez que común, por ser inseparable del espa-
cio en que se encuentra —nos encontramos— junto con los otros.

FILTRANDO LA MUERTE EN ESPEJOS DE ARENA
EN LA ESQUIRLA DE OTRO TIEMPO
11 : 29 : 06 PM

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El arte de la poética (Borges: verso a verso)

The art of poetry (Borges: verse by verse)
Selene Fallas1
Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica
selenitaspor@gmail.com
Resumen
El presente artículo realiza un análisis (verso a verso)
del «Arte poética» de Jorge Luis Borges y, de esta manera, y
encontrando los parámetros en algunas de sus obras, se in-
tenta llegar al universo lírico del afamado poeta argentino.
PalabRas clave
Arte poética, Borges, poesía latinoamericana
abstRact
This paper makes an analysis (verse by verse) from The
Art of poetry by Jorge Luis Borges, in this way and related
the parameter of this poetry with others works from the
same author, it tries to explain the lyric universe from this
famous argentine poet.
KeywoRds
Art of poetry, Borges, Latin-American poetry
introducción
El «Arte poética» de Jorge Luis Borges se inscribe en el poemario El
hacedor (1960). El poema está estructurado en versos endecasílabos que
forman cuartetos; la rima de este poema es plena y presenta la estructura
ABBA. El poema se compone de siete cuartetos de versos endecasílabos. A
partir de un análisis (verso a verso) de esta obra y usando como referente
al propio Borges para entender la relación de este poema con sus escritos,
1 Estudió Literatura en la Universidad Nacional de Costa Rica, hasta el grado de licenciatura.

Es egresada de la maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Costa Rica
(UCR). Ha publicado artículos en revistas de literatura y ha participado en congresos especia-
lizados. En 2015 publicó el libro El teatro en Paradiso (un análisis sobre la novela del escritor
cubano José Lezama Lima) con la editorial de la UCR. Es profesora en Humanidades y en la
carrera de Enseñanza del Castellano y Literatura, Sede del Atlántico, UCR.

Selene Fallas
se concluye que en este poema se encuentran tres de los pilares que fun-
damentan la literatura borgeana.
lectura del poema

Arte poética
1. Mirar el río hecho de tiempo y agua2 A
2. Y recordar que el tiempo es otro río B
3. Saber que nos perdemos como el río B
4. Y que los rostros pasan como el agua A
5. Sentir que la vigilia es otro sueño A

6. Que sueña no soñar y que la muerte B
7. que teme nuestra carne es esa muerte B
8. de cada noche que se llama sueño A
9. Ver en el día o en el año un símbolo A

10. De los días del hombre y de sus años B
11. Convertir el ultraje de los años B
12. En una música, un rumor y un símbolo. A
13. Ver en la muerte el sueño, en el ocaso A

14. Un triste oro tal es la poesía B
15. Que es inmortal y pobre. La poesía B
16. Vuelve como la aurora y el ocaso. A
17. A veces en las tardes una cara A

18. Nos mira desde el fonfo de un espejo B
19. El arte debe ser como ese espejo B
20. Que nos revela nuestra propia cara. A
21. Cuentan que Ulises harto de prodigios A

22. Lloró de amor al divisar su Itaca B
23. Verde y humilde el arte es esa Itaca B
24. De verde eternidad no de prodigios. A
25. También es como el río interminable A

26. Que pasa y es cristal de un mismo B
27. Heráclito inconstante, que es el mismo B
28. Y es otro, como el río interminable. A (1995, p.114).
2 En todos los casos, el subrayado es mío.

La rima (las palabras subrayadas al inal de cada verso) llama la aten-

ción, pues no solo repite la alternancia vocálica, sino que repite las pa-
labras inales; sin embargo, en este caso, como lo explica María Ángeles
Alvarez: «Este hecho insólito sorprende, pero en ningún momento hace
pensar que esos versos sean “pobres”» (1981, p. 117). Esto ocurre porque
las palabras inales, aunque son la misma, tienen o usan acepciones dife-
rentes; el signiicado de la palabra del verso primero no es igual al del ver-
so cuarto (o la del segundo a la del tercero) aunque sea la misma palabra.
El hablante lírico (esto también se subraya en el poema, las tres veces
que aparece el pronombre nos) interviene tres veces en el texto, en forma
de un sujeto plural, que hace recordar la importancia que daba Borges al
proceso de lectura. Según él, lectura y escritura son actos complementa-
rios; de hecho, privilegia el primero:
Me considero esencialmente un lector. Como saben ustedes, me he
atrevido a escribir; pero creo que lo que he leído es mucho más im-
portante que lo que he escrito (2001, p. 15).
El título «Arte poética» enmarca este poema; el hablante hace una re-
lexión de lo que para él signiica la creación literaria, cómo y para qué
escribe. Entonces, y con esa premisa en mente, leamos los primeros ver-
sos: «Mirar el río hecho de tiempo y agua». En este primer verso, el río está
hecho de tiempo; o sea, la poesía no debe ir a lo referencial en primer
término, sino a lo simbólico. En este caso, el símbolo aludido es el río de
Heráclito. Las cosas existen para la poesía primero como símbolo y, luego,
es que viene lo real o referencial: el agua.
El poema continúa: «Y recordar que el tiempo es otro río», primero el
tiempo es un componente simbólico del río, luego adquiere independen-
cia, ya no solo constituye el río, es otro río. Ambos tienen en común la
imposibilidad de detenerse o devolverse, transcurren, involuntariamente.
La tercera línea expone: «Saber que nos perdemos como el río». Para
explicar esto creo que es importante citar a Borges en su conferencia
«El enigma de la poesía», donde, reiriéndose a la metáfora de Heráclito,
expone:
Ningún hombre baja dos veces al mismo río. Creo que aquí existe
un cierto miedo. En principio solemos pensar en el luir del río. Pen-
samos: «Sí, el río permanece, pero el agua cambia». Luego, con una
creciente sensación de temor, nos damos cuenta de que nosotros
también estamos cambiando, de que somos tan mudables y evanes-
centes como el río (p. 30).
El ser humano es igual de cambiante que el río; constantemente está
cambiando, es otro, a cada instante.

Selene Fallas
El primer cuarteto cierra con este verso: «Y que los rostros pasan como
el agua». En esta línea el autor recalca este sentido de mutabilidad que
tiene el ser humano; alude a los recuerdos, o también podría introducir la
creencia que Borges expone en su ensayo «La lor de Coleridge»:
Durante muchos años, yo creí que la casi ininita literatura estaba en
un hombre. Ese hombre fue: Carlyle, fue Johanes Becher, fue Whit-
man, fue Rafael Casinos, fue De Quincey (p. 19).
En este texto Borges trabaja la idea de que un hombre es todos los
hombres y que el tiempo es cíclico y va repitiendo la historia, los hombres,
los destinos que vuelven incesantemente. Esta es una de los tópicos más
recurrentes en la obra de Borges.
El arte poética continúa: «Sentir que la vigilia es otro sueño / que sueña
no soñar». Más que retomar el tópico del barroco de «La vida es sueño», es
una transformación de esto, pues en el poema de Borges ninguno de los
dos espacios es más real. La vigilia es tan ilusoria como el sueño, porque
está soñando no soñar; entonces, el sueño soñaría ser vigilia. Ninguno de
los dos espacios ofrece menos incertidumbre.
Los siguientes versos sentencian: «Y que la muerte / que teme nues-
tra carne es esa muerte / de cada noche que se llama sueño». La muerte
adquiere un carácter cotidiano y no deinitivo, la muerte es el sueño, el
descanso. La idea de Plutarco que el mismo Borges cita en «Nueva refuta-
ción del tiempo»:
El hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de
mañana (p. 149).
La continua transformación del ser humano. El hombre está cambian-
do, no es el mismo a cada instante y ese cambio implica muerte, en cuanto
transformación.
«Ver en el día o en el año un símbolo / de los días del hombre y de sus
años». El tiempo circular el día se convierte en los días del hombre, de la
historia que se repite continuamente días y años. El tiempo es una inven-
ción del ser humano y es un símbolo del ser humano de los días y los años,
dice Borges:
El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho (p. 149).
«Convertir el ultraje de los años / en una música, un rumor y un símbo-
lo». Solo a través del arte se puede sobrevivir al ultraje de los años, se pue-
de transformar en un símbolo. Quien ha creado un símbolo se convierte
en ese símbolo y no muere, sino que se mantiene vivo en la literatura, en
la memoria, en la creación de otros seres humanos que volverán sobre el

símbolo creado. Es lo que hace Borges con Heráclito, no es el río de Herá-

clito, el mismo Heráclito es el río, toma sus características.
«Ver en la muerte el sueño, en el ocaso / un triste oro tal es la poesía».
Es tan necesaria la muerte como el sueño, es un descanso. Un ocaso es
triste porque está cerca del inal del día, porque es un inal. Borges en el
ensayo «La muralla y los libros» expone:
Esta inminencia de una revelación que no se produce es quizá el he-
cho estético (1990, p. 13).
Es quizá esta la razón para asociar la poesía con la muerte y el ocaso,
porque provocan inminencia, pues es desconocido el misterio que en-
cierran.
Los siguientes versos enuncian: «Que es inmortal y pobre. La poesía
/ vuelve como la aurora y el ocaso». «Inmortal y pobre». La poesía vuelve
como la aurora y el ocaso, es decir, nunca se repite, como no se vuelve a
ver el mismo atardecer. Cada lectura de un mismo poema es diferente,
no se lee dos veces una obra con los mismos ojos, pero también hay un
número inito de interpretaciones. Por eso la poesía es pobre.
«A veces en las tardes una cara / nos mira desde el fondo de un es-
pejo». En las tardes, de nuevo se hace presente el momento del ocaso, la
revelación inminente ijada en «una cara» que nos mira desde el fondo de
un espejo. Llama la atención el uso de artículos indeinidos. «El arte debe
ser ese espejo», la cara del principio no es la misma, es una cara que puede
hacer referencia a las inluencias literarias, a otros libros; esas son las caras
que miran desde el fondo del espejo. Sin embargo, la cara a la que se hace
referencia al inal es la del autor/lector.
«El arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia
cara». El arte permite conocer al ser humano y conocerse, por ende. El arte
releja el alma humana, la revelación no será hecha, solo nos acerca hacia
esa revelación, pero no la produce; de ahí que sea hermoso, pues si la
revelación se produjera, no sería necesariamente feliz. Como explica Trías:
El arte es fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto
en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto [...]. Es
como si el arte —el artista, su obra, sus personajes, sus espectado-
res— se situasen en una extraña posición, siempre penúltima a una
revelación que no se produce, porque no puede producirse (1996,
p. 58).
También en estos versos subyace la idea de que en un libro están to-
dos los libros. Octavio Paz considera respecto al vínculo del lector y el poe-
ma que:

Selene Fallas
Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor grado,
toda la poesía. Cada lector busca algo en el poema y no es insólito
que lo encuentre: ya lo llevaba dentro (1974, p. 216).
Borges, por su parte, tiene una idea parecida, pues también cree en la
participación creadora del lector. En «Siete noches» expone:
Cuando leemos un buen poema pensamos que nosotros también
hubiéramos podido escribirlo, que ese poema preexistía en nosotros
(1980, p. 32).
El poema «Arte poética» continúa: «Cuentan que Ulises, harto de pro-
digios, / lloró de amor al divisar su Ítaca». Estos versos remiten a un per-
sonaje que está en los pilares de la literatura occidental. Ulises es símbolo
del viaje y del regreso. «Cuentan»: el verbo alude directamente al proceso
literario; así inició la literatura, contando. El llanto no es triste, sino feliz por
el regreso. La odisea, el viaje del hombre, que regresa y que es y no es el
mismo; han pasado veinte años, ha sido castigado y liberado por los dio-
ses, ha visto morir a todos sus amigos; solo le queda la idea de su origen
y el descanso de la muerte. Ulises quiere mantener su destino de mortal,
perecer, descansar.
Los siguientes versos: «Verde y humilde. El arte es esa Ítaca de verde
eternidad no de prodigios». Y se citará nuevamente a Borges, quien, en
una serie de conferencias, publicadas bajo el título de «Siete noches»,
enunció:
Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía.
Entiendo que es un error (1980, p. 17).
La poesía es algo que está cerca, es parte de la cotidianidad, no es un
prodigio. El verde es el color de la vida; la humildad se opone a los prodi-
gios. El arte es esa Ítaca a la que se puede volver, verde eternidad, siempre
está viva, espera que su rey regrese.
Hay otra idea que podría desprenderse de estos versos; el arte no debe
ser truculento, los prodigios cansan. El arte no debe pretender originali-
dad o hermetismo; la sencillez es lo que hace una obra de arte. El regreso
de Ulises está relacionado con la muerte, pues representa el descanso de
Ulises.
Las siguientes líneas airman: «También es como el río interminable /
que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito inconstante, que es
el mismo y es otro como el río interminable». En los últimos versos se re-
toma la metáfora de Heráclito, pero esta vez Heráclito se convierte en un
símbolo, no es el río inconstante, es Heráclito el que ha adquirido el valor
de un símbolo; el río releja a Heráclito (es cristal) y cierra con es el mismo y

es otro. Como el río interminable, de nuevo un hombre es todos los hom-

bres, que transcurren en el río de la historia y el gran libro de la literatura.
conclusiones
Tras ver el poema, verso a verso, y a la luz de otras obras del autor don-
de también expone su poética, se puede concluir que los tres ejes funda-
mentales que desarrolla Borges en su arte poética son:
1. El proceso de la lectura y la escritura son igualmente importantes; uno
no existe sin el otro; siempre que el yo lírico se integra al poema, lo
hace en el sujeto plural nosotros: autor y lector.
2. El tiempo transcurre, es inevitable, sigue su curso, lo mismo que todos
los destinos, pero el tiempo hace ciclos, igual que el agua. Las palabras
regresan en cada verso, pero ya no es la misma palabra. Ulises vuelve a
Ítaca, pero no a la misma Ítaca y no el mismo Ulises. El poema comien-
za con la metáfora de Heráclito y concluye con la misma metáfora, que
es la misma y no es la misma.
3. Un hombre es todos los hombres, un libro es todos los libros y de esto
da cuenta la literatura que es un proceso dialógico entre autores pasa-
dos, presentes y futuros: «Todos los hombres, en el vertiginoso instan-
te del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una
línea de Shakespeare son William Shakespeare», así lo airma Borges
en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1968, p. 76).

Selene Fallas
Alvarez, M. (1981). Comentario al «Arte poética» de J. L. Borges. Recupera-

do de https://dialnet.uniroja.es
Borges, J. L. (1968). Nueva antología personal. México D. F.: Siglo XXI.
_______________ (1980). Siete noches. Buenos Aires: Emecé Editores.
_______________ (1990). Obras completas II. Buenos Aires: Emecé Editores.
_______________ (1995). El hacedor. Madrid: Alianza.
_______________ (2001). Arte poética. Seis conferencias. Barcelona: Crítica.
Freud, S. (1994). Obras completas XVII. Buenos Aires: Amorroto Editores.
Guibert, R. (1974). Siete voces: Márquez, Paz, Neruda, Borges, Infante, Astu-
rias, Cortázar. México D. F.: Ediciones Novaro.
Trías, E. (1996). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel.


Reseñas

Destierros y modernidades.
Hölderlin y Landívar
Lima, Paracaídas Editores, 2015
Paulo Piaggi A.
En su artículo de 2007 titulado «¿Qué hacemos con los teóricos que

no hacen teoría?»1, Dorian Espezúa Salmón, siguiendo una propuesta
de Pierre Bourdieu, divide a los teóricos y críticos literarios peruanos en
cuatro categorías: profetas, sacerdotes, laicos y magos. Los profetas son
aquellos que, aunque desconfían del discurso, son capaces de sostener su
verdad. Son hombres del mundo que no temen pensar desde su realidad
ni pierden el tiempo persiguiendo modas epistemológicas extranjeras.
Los sacerdotes, por su parte, solo pueden repetir lo que dicen los profe-
tas. Son los difusores del dogma. En principio, nuestro medio académico
estaría lleno de este tipo de especialistas. Los laicos viven separados de
toda organización o confesión religiosa. Deienden la independencia del
hombre y pueden nutrirse de distintas posturas, nunca sometiéndose a
un credo. Por último, los magos presentan una racionalidad alternativa
desde un entorno alejado de la ciudad letrada. Son los profetas fuera del
círculo académico. En este medio, carente de profetas y donde la teoría
literaria cada vez surge menos de la literatura, la publicación de Destierros
y modernidades (2015), nuevo libro de José Morales Saravia, resulta una
forma refrescante de práctica crítica. Este es un estudio sobre la obra de
dos poetas, el alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843) y el novohispano
Rafael Landívar (1731-1793), que parte no de teorías culturales con dudo-
sos fundamentos, sino del conocimiento profundo de las obras estudia-
das y de la familiaridad con la poesía desde una perspectiva humanística.
En las siguientes líneas, quisiera ofrecer al lector algunos alcances sobre la
estructura y el contenido de esta publicación.
Lo primero que necesitamos para acercarnos a la lectura de Destierros
y modernidades es comprender ciertos términos que Morales Saravia uti-
liza para dar un sentido primero a su discurso: antártico, septentrional,
modernidad e historicismo. Como puede observarse, los primeros dos
1 Espezúa Salmón, Dorian. «¿Qué hacemos con los teóricos que no hacen teoría?». En: Dia-
logía, 2, pp. 85-108.

Paulo Piaggi A.
conceptos forman una dicotomía. En los siglos XVII y XVIII, el mundo an-
tártico se entendía como la América española y portuguesa, en donde los
actores ya habían dejado de ser solo los indios y los europeos, y se habían
incorporado a la escena los negros (y cimarrones) y, particularmente, los
piratas/corsarios ingleses y holandeses. Si bien el autor reconoce que no
es tan preciso llamar al novohispano Landívar antártico2, lo que pretende
al utilizar este término es «resemantizarlo para llamar con él la atención
sobre lo no europeo y sobre la temprana consciencia diferencial ameri-
cana que se llevó a expresión, por ejemplo, a principios del siglo XVII, en
obras como Miscelánea austral o en nombres para instituciones como la
Academia Antártica» (p. 11). Por contraposición a este mundo americano,
el mundo septentrional europeo, según Morales Saravia, se veía reduci-
do a unos cuantos valles y ríos de la Europa central: Heidelberg, Stutgart,
Homburg entre los primeros, y el Neckar, el Rhein y el Donau entre los
segundos. Esta situación se denomina, en el texto, septentrionalismo. La
temprana modernidad en el siglo XVIII, además, produjo en los hombres
lo que el autor llama una sensación de «destierro trascendental». Se pro-
pone que los dos poetas estudiados tienen como objetivo combatir este
contexto utilizando la historia. El historicismo de Hölderlin busca «cons-
truir itinerarios culturales que rehicieran el discurso de la historia —o de
las historias— con unas rutas que hilaran puertos de manera alternativa»
(p. 21). Por su parte, Landívar, en su Rusticatio mexicana, obra escrita en la-
tín, desarrolla en hexámetros temas que podrían dividirse en una «historia
natural» y una «historia civil» de la tierra americana3.
Destierros y modernidades se divide en dos partes bien deinidas. La pri-
mera se titula «El sueño septentrional: Friedrich Hölderlin» y la segunda,
«El redimido mundo americano: Rafael Landívar». En ambos casos, el texto
empieza con una breve reseña biográica del escritor. Estos capítulos solo
parecen diferenciarse en que el de Landívar incluye un comentario sobre
su obra y sobre la crítica, la cual ha sabido reconocer su ailiación a la tradi-
ción humanista. El apartado sobre Hölderlin continúa con una explicación
del septentrionalismo que ya hemos mencionado. Con este término, se in-
tenta englobar el mundo restringido de la temprana modernidad, en el
que la literatura de viajes ocupaba un lugar central en el imaginario. Pocos
son los que realmente pudieron tener «acceso a lo remoto» como lo hizo
un contemporáneo a Hölderlin: Alexander von Humboldt (1769-1859).
2 Esto se debe a que, en esos tiempos, ya se utilizaban las expresiones «América septentrio-
nal» y «meridional» para distintas partes del continente (p. 11).
3 No obstante, esta división debe relativizarse, ya que «los capítulos dedicados a los ele-
mentos naturales hablan igualmente de las actividades humanas sobre dicha naturaleza,
sean los lagos o los ganados y rebaños» (p. 116).

Destierros y modernidades. Hölderlin y Landívar
En sus siguientes capítulos, Morales Saravia desarrolla, principalmente,

cuáles son los personajes («dramatis personæ») que representa el poeta
y de qué recorridos («itinerarios») se sirve para ponerlos en escena. Den-
tro de los héroes que aparecen en su obra, tres de ellos cobran especial
importancia: Colón, Rousseau y Napoleón. El primero encarna la fantasía
del viaje que ya hemos nombrado, el interés por lo nuevo, por salir de la
Antigüedad e ir al mundo del Poniente que representaba la Edad Moder-
na. Rousseau, por su parte, cumple el papel del incomprendido «héroe
que presagia el futuro» (p. 32), un visionario que logra sentirse dentro del
lujo de la historia. Por último, en un poema de naturaleza pindárico, la
igura de Bonaparte se realza como un «representante de las fuerzas que
mueven la historia» (p. 37). Otros personajes que se mencionan en la obra
de Hölderlin son los semidioses. Morales Saravia estudia a tres semidio-
ses «hermanos». El primero es Christus, quien es hijo de Dios y de María:
un semidiós desde la perspectiva clásica. Se relaciona con su «hermano»,
Dionysos, en que ambos son «civilizadores». «Si Dionysos trae la cultura
del vino, la agricultura, Christus trae la cultura de los pescadores de al-
mas» (pp. 67-68). El tercer hermano, Herakles, es un ayudante del poeta en
sus «hechos» y de los hombres jóvenes que buscan alcanzar la madurez.
No obstante, los dos primeros parecen ser los más importantes, ya que
se complementan: mientras que Christus fue enviado a «cerrar el mundo
diurno de lo numinoso» (p. 80), Dionysos otorga, en las noches, sus dones
del pan y el vino para mantener la esperanza del pronto retorno de los
dioses. Estos héroes, semidioses y dioses son los que pueblan la obra de
Hölderlin y le dan vida. Se mueven a través de los itinerarios creados por
el poeta, ya sean los ríos europeos o el paso de la historia.
El estudio a la obra de Rafael Landívar comienza revisando lo que
el autor considera como la «pérdida de mundo» (p. 121). Landívar vivió
exiliado en Bolonia y este exilio de su patria desencadena un proceso de
duelo que es retrabajado a partir de la poesía (p. 131). Esta apatricidad
responde, además, a una «forma de consciencia moderna» (p. 124), por lo
que el destierro real de Landívar va de la mano con el «destierro trascen-
dental» de la modernidad. En cuanto a la historia natural, el poeta escribe
sobre el campo, sobre la abundancia de la naturaleza americana, su va-
riedad y autoctonía. Estos son tópicos que ya existían desde la llegada de
Colón y que son utilizados para resaltar la riqueza de la tierra mexicana, así
como su notable peculiaridad con respecto a la europea. En esta región, se
desenvuelven tres actores: el indio, el colono y la juventud. El primero no
podía estar ausente de la representación por la misma intención de ensal-
zar lo autóctono americano. Se alaba su trabajo colectivo, su eiciencia, y
la racionalidad y destreza que posee. Además, se describe su ciudad como

Paulo Piaggi A.
un locus amoenus. El colono, por su parte (o colonus en latín), es el perso-

naje de más difícil traducción. Puede signiicar agricultor, poblador y hasta
conquistador, pero desde la perspectiva de la producción. Según Morales
Saravia, este término «no se reiere solamente ni al colectivo indígena ni al
colectivo criollo ni al colectivo hispano, sino que —encerrándolos algunas
veces— reiere una igura abstracta representativa de los valores positivos
del americano» (p. 175). Si el colono es el que posee la inteligencia y la
sabiduría, la juventud es la que posee la energía productiva. Esta debe ser
guiada por lo colonos para conseguir un futuro provechoso. Es precisa-
mente a esta juventud a la que el yo poético interpela en su obra, la cual
no presenta meramente una descripción, sino también consejos y formas
en las cuales debe trabajarse la tierra.
Como se desprende de lo expuesto hasta el momento, Destierros y mo-
dernidades puede entenderse como dos estudios dentro del mismo libro.
Cada una de sus dos partes principales actúa de manera independiente
y se sostiene sin necesidad de la otra. Cabe preguntarse, entonces, por
qué se nos presentan consecutivamente dentro del mismo trabajo. Creo
que existen dos perspectivas desde las cuales se puede dar respuesta a
esta pregunta: la académico-metodológica y la de la intención autorial.
La primera argumentaría que la similitud del contexto (la temprana mo-
dernidad) y la presencia de isotopías en las obras de ambos poetas («la
pérdida de mundo, el desencantamiento, el retrabajo de la vivencia de
la naturaleza» [p. 205], etc.) justiican el realizar un trabajo de literatura
comparada. La segunda resulta mucho más interesante, ya que nos obliga
a plantearnos cuál es el objetivo de unir la igura de Friedrich Hölderlin a
la de Rafael Saldívar. Para empezar, toda comparación presupone cierta
igualdad entre los objetos comparados. Aunque exista la pretensión de
vituperar a uno y engrandecer al otro (que no es este el caso), se legitima
la pertenencia de ambos a un mismo orden. La obra de Hölderlin ha sido
extensamente comentada y revisada por ser uno de los mayores poetas
líricos de la lengua alemana. Landívar, por su parte, es un autor poco estu-
diado, aun por los especialistas en literatura latinoamericana (entre otras
razones, por haber escrito su obra en latín). Por este motivo, puede plan-
tearse que el objetivo principal de este estudio es insertar el nombre de
Rafael Landívar dentro de la literatura universal y no solo latinoamericana.
Este libro de Morales Saravia resulta encomiable no solo por su intención,
sino también por la manera en que busca cumplir con su objetivo. Dentro
de un ámbito que ha buscado singularizar y aislar el estudio de nuestra li-
teratura anterior al siglo XIX por considerar que evaluarla desde el aspecto
estético solo nos haría considerarla inferior a la europea, Morales Saravia
rescata la igura de Landívar y la pone al nivel de Hölderlin por sus propios

Destierros y modernidades. Hölderlin y Landívar
méritos. En ese sentido, nos quedamos con las últimas palabras del libro,
las cuales ponen en perspectiva el lugar que debe asignársele al poeta
novohispano: «[...] la consideración de la obra de Landívar, en su compara-
ción y confrontación con la de Hölderlin, muestra qué lugar debe ocupar
esta dentro de una genalogía [sic] de la modernidad y del sujeto moderno
en el mundo hispanoamericano. En ese sentido, es la respuesta del jesuita
guatemalteco la que puede explicar lo que se encontraba antes de él, de
lo que procedía, y lo que vendría inmediatamente después siguiendo el
camino que parece él haber abierto o —por lo menos— haber marcado
como un hito ahora insoslayable» (p. 215).

Dimas Arrieta
Corazón de viento.
Bitácora del explorador
Lima, Arsam, 2014
Said Ilich Trujillo Valverde
Si bien ya ha pasado casi medio siglo desde que los Buendía fundaron
Macondo en Cien años de soledad y 34 años desde que Estaban Trueba
puso en orden a «Las tres Marías» en La casa de los espíritus, parece que
las novelas fundacionales aún gozan de buena salud. Buena muestra de
esto es Corazón de viento. Bitácora del explorador, el decimocuarto libro de
Dimas Arrieta (Piura, 1964), una historia que nos lleva a los albores de los
distritos de Canchaque, Palambla y El Falqué en Piura, y que le valió a su
autor terminar como inalista en el Premio Copé Internacional de 2009.
La historia es sencilla pero profundamente interesante: Manuel Euge-
nio es el mayor de los hijos de un matrimonio de la comunidad de Zaruma
en el norte del Perú en los primeros años después de declarada la inde-
pendencia. La novela inicia con don Manuel montado en «el Mojino», su
iel caballo y entrañable compañero de viajes, y llegando a la que será
la futura Palambla. Espoliado por los consejos de su tío Teodoro, igura
paternal siempre evocada y crucial en la vida de don Manuel, nuestro hé-
roe ha dejado su natal Zaruma para buscar un futuro brillante, el cual se
empezará a cristalizar desde el momento en que recién descendido del
Mojino duerme a la sombra de un faique.
El momento es crucial porque en el sueño de don Manuel se nos an-
ticipa el contenido del resto de la novela: él es el elegido por una fuerza
superior para regir estas nuevas tierras que no habían sido afectadas por la
Conquista, su futuro está ahí. Además, ya aparecen ideas que serán reite-
rativas a lo largo de la narración; luego de la Conquista es el momento del
Descubrimiento y él tiene que ser un puente entre la cultura occidental
que representa y la cultura nativa a la que ingresará. Desde este punto
de partida, la novela ahondará en las relaciones de don Manuel con los
dueños originarios de las tierras, los indios, a los cuales respeta y valora.
Mientras más se va involucrando con estos grupos humanos, mejor le irá
en sus negocios. La novela se convertirá en un registro de los éxitos de
don Manuel; no solo es el fundador de Palambla, es el patriarca de una
familia de gente notable.

Said Ilich Trujillo Valverde
El libro está dividido en siete capítulos, en los que se intercalan la na-

rración impersonal de las aventuras don Manuel Eugenio y la bitácora del
explorador, relato en primera persona en la que la voz narrativa se permite
relexionar sobre sus acciones y su relación con el mundo que lo rodea. Los
capítulos impares son los de la narración y en ella el énfasis está puesto
en el desarrollo de las acciones. El primer capítulo inicia mucho después
del inicio de la primera bitácora y nos ubica de lleno en lo importante: la
fundación de Palambla y la misión de don Manuel ahí.
Con el correr de las páginas la novela se perila como una continua-
dora de la tradición de novelas fundacionales: un patriarca excepcional
que deja una prole numerosa y que acompañado por una mujer de fuerte
carácter deja una huella indeleble en la memoria de todos los que los co-
nocen. Pero hay algo que distingue a Corazón de viento y es el gran énfasis
puesto en las culturas originarias y cómo Manuel Eugenio es introducido
en estas. Desde los telares que sirven para dar la bienvenida a cada nue-
vo capítulo hasta el séquito misterioso del Taytay, pasando por el cacique
Cosme Chinguel, el mundo no occidental está ahí, siempre presente.
Sobre esta cuestión, unas palabras del tío Teodoro son bastante es-
clarecedoras: «Hemos sido unos desagradecidos con ellos [los pueblos
originarios]. Pero tu destino es ser un reconciliador y sanador de heridas»
(p. 24). Por eso don Manuel representa la antítesis del hacendado; él res-
peta e, incluso, en sus últimos momentos, comulga con el imaginario de
los indios, a tal punto que será recordado por ellos como Huayrasuncu:
«Corazón de Viento».
El gran logro de Dimas Arrieta está en presentar a este héroe como
un fruto y hechura de la educación occidental, pero no por eso incapaz
de entender las sutilezas del pensamiento de los indios. El acercamiento
es lento pero irme; don Manuel airmará casi compulsivamente que es
«cristiano» y que no puede compartir, pero sí respetar, las creencias de
sus amigos y en especial de Cosme Chinguel; sin embargo, cumple a ra-
jatabla lo que le aconseja su amigo y vive pensando en la retribución que
merecen las poblaciones explotadas. Mención aparte merece el manto
que le regala el Taytay, imponente igura, líder y sacerdote supremo de
los indios, en el que está escrito el destino de Manuel Eugenio. Él buscará
descifrar su contenido hacia el inal de sus días; mientras más se acerque a
su contenido, más entenderá la sensibilidad de los indios.
Hay un contrapunto interesante entre el manto del Taytay y los co-
nocidísimos pergaminos de Melquíades; ambos son contienen el futuro,
ambos son misteriosos y ambos solo se pueden comprender cuando los
sucesos que atesoraban ya han ocurrido. Pero lo interesante está en los
contrastes, mientras que los pergaminos de la novela de García Márquez

Dimas Arrieta
Corazón de viento. Bitácora del explorador
están en un soporte escrito, cubiertos bajo el enigma de la codiicación y

los idiomas antiguos, los mantos del Taytay sirven para demostrar que los
habitantes originales de estas tierras tenían su propio soporte textual. La
incapacidad de Manuel Eugenio de descifrar el contenido de la pununa
viene dada por el hecho de que él no termina de abrazar la forma de pen-
sar de los indígenas sino hasta el inal de sus días.
Consideramos que Clarita, la esposa de don Manuel, merece un co-
mentario aparte. Con ella se cumple la profecía que Cosme Chinguel le
realizara a don Manuel; ella era «la elegida». Y si bien este personaje peca
de «perfecto» dentro de un rol estereotipado de esposa modelo, su per-
sonalidad es suicientemente fuerte como para quedar en la memoria del
lector; imposible no sentir su dolor de madre frente a las peripecias de
sus dos hijos, lo cual es bastante curioso porque ambos, Juan Francisco y
Telésforo, son personajes casi perfectos, pero aun así uno puede involu-
crarse emocionalmente con la esposa de Manuel Eugenio.
La bitácora en sí es la más relexiva y lograda parte de la novela. Gra-
cias a ella tenemos más noticias de anécdotas deliciosas, pero con un tras-
fondo bastante serio, como la del reino de las Capullanas, Amazonas del
norte del Perú. En la bitácora se desarrolla con mayor amplitud el conlicto
principal de la novela, la del mundo occidental con su modernidad avan-
zando a pasos agigantados y la del mundo indígena que busca mante-
nerse vivo, pese al acoso de nuevos actores, más villanos que los mismos
conquistadores españoles: los hacendados.
Si algún demérito tiene esta novela es la falta de tensión dramática.
Pese a que la tragedia toca a la puerta de don Manuel, sus reveses quedan
fácilmente en el olvido, su éxito parece progresar con naturalidad y solo
por su excepcional talento. Cuando la muerte ronda a su familia, el dolor
parece más declarativo que sentido, con excepción de Clarita, de la cual
ya hablamos. No hay un antagonista claro, hechos funestos se anticipan,
pero solo podemos intuirlos para un futuro.
Consideramos que la lectura de Corazón de viento es más que reco-
mendable. Estamos frente a una novela ágil, que se siente fresca pese a
utilizar recursos que se sentirían en otro contexto ya muy manoseados.
Además, los entrañables personajes, los coloridos paisajes y la profunda
sensibilidad con la que el autor trabaja el tema de las mentalidades en
que recorren el relato hacen que la novela sea una grata experiencia; pero
no solo eso, sino un ejercicio de relexión sobre lo que somos y de dónde
venimos.

Fernando Carrasco
Bolero matancero
Lima, Ediciones Altazor, 2014
Carmen Jhoana Díaz Atilano
Fernando Carrasco nació en Lima en 1976. Estudió Educación en la

Universidad Enrique Guzmán y Valle, La Cantuta (UNE), y continuó una
maestría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Ha
sido ganador y inalista de diferentes concursos literarios, como los Jue-
gos Florales de la UNE (1997), los Juegos Florales de la UNMSM (2003) y
el Concurso de Cuento Alfredo Bryce Echenique (2003). Su obra narrativa,
aunque breve, es sólida, y en ella destacan los siguientes títulos: Cantar de
Helena y otras muertes (2006), libro inalista en el Segundo Concurso de
Cuento y Poesía Dedo Crítico de 2004, La muerte y otras traiciones (2009) y
Bolero matancero (2014).
Este último libro presenta una signiicativa organización: está dividido
en dos grupos («Lado A» y «Lado B»), que incluyen cinco cuentos cada
uno. Todo el texto es una unidad coherente que gira en torno al tema de la
muerte y la música cobra un papel relevante. Pero, además, cada sección
está articulada a partir de su semejanza formal y temática: el «Lado A»
presenta el tema de la muerte como venganza, mientras que el «Lado B»
lo presenta más bien como liberación. En este sentido, retoma un aspecto
que ya se encontraba en sus anteriores libros, a modo de cierta obsesión
que a la vez brinda unidad a toda su obra narrativa. En Cantar de Helena
y otras muertes, el autor despeja la angustia del hombre posmoderno y
reconcilia el asunto de nuestra caducidad con la serenidad que asumi-
mos ante ella. Del mismo modo, en La muerte y otras traiciones, la muerte
aparece como solución a múltiples circunstancias, como el problema de
identidad, como actos sangrientos de locura o como un acto de vengan-
za, último punto que guarda estrecha relación con su última publicación:
Bolero matancero.
Lo primero que despierta el interés del lector es el título del libro. ¿Por
qué Bolero matancero? La respuesta solo adquiere sentido al culminar la
lectura del texto, pero encontramos algunos indicios mientras avanzamos
en ella. En primer lugar, debemos reparar en que es el nombre del primer
cuento del «Lado B» el que da origen al del libro. Pero más importante que

Carmen Jhoana Díaz Atilano
ello nos parece reparar en la naturaleza musical que nos sugiere este títu-
lo. Efectivamente, la música no solo de la Sonora Matancera, sino también
la cumbia de Chacalón, un huaynito o alguna canción de Julio Jaramillo,
es la que imprime el sello que marca la personalidad, sentimientos y las
circunstancias en las que se encuentran los protagonistas de los cuentos.
Como mencionamos, el «Lado A» se caracteriza por presentar el tema
de la muerte como venganza, pero su mayor virtud a nuestro parecer es
la diversidad inclusiva de personajes. En el primer cuento, «La chicha, el
amor y la muerte», por ejemplo, asistimos a un concierto de Chacalón,
contexto que le permite a una mujer —por medio de la seducción—
vengar a su hermano con la muerte del asesino: el Choro Malacara. En el
segundo cuento, «La encomienda», un hombre viaja a la provincia para
vengar a su esposa, por medio del asesinato del tío que había abusado
sexualmente de su difunta cuando era una niña. El tercer relato, «José Gre-
gorio Congo, Cimarrón», nos presenta la venganza de un negro —en la
época colonial— contra el terrateniente Bartolomé de la Flor, por arre-
batarle a su mujer, no solo matando a este sino con la posibilidad abierta
de abusar a su esposa e hijas. «Corona de espinas» es el relato del ajuste
de cuentas entre dos amigos por el amor de una mujer, y en donde inal-
mente el principal delincuente asesina por la espalda al otro. Esta sección
culmina con el cuento «La gaviota del norte», ambientada en Ecuador, y
en donde una prostituta pide la muerte de un peruano, por una xenofobia
originada en la venganza por la muerte de su hermano.
El «Lado B» es más versátil en el tratamiento del tema de la muerte,
pero creemos que aquí el autor se luce en el aspecto formal, su prosa y ex-
perimentación técnica alcanzan la madurez que en la primera parte solo
estaba esbozada en cuentos casi esquemáticos. El cuento que apertura
este grupo es «Bolero matancero», que nos presenta a un hombre fanático
de la Sonora Matancera, que, tras organizar su suicidio, desiste de hacerlo
al recobrar nuevas esperanzas en la vida. El segundo cuento, «El refugio»,
nos narra las tribulaciones de un pintor asediado por la locura —en el
contexto de la guerra interna—, que encuentra el refugio perfecto en el
acto de suicidarse en el mar. El tercer relato, «El observador», nos presenta
la historia de un reciclador que es testigo del entierro clandestino de los
cuerpos de un profesor y estudiantes por obra de los militares, hecho que
le da un nuevo compromiso a su existencia. «Con la misma moneda» es el
relato de Marina, una joven que cuida a su padre enfermo en la cama; sin
embargo, conforme pasa el tiempo va recordando las barbaridades que
este cometió contra su madre; ello le da el valor para matarlo y, de este
modo, se libera ella y a sus hermanos de tan pesada carga. Por último, «Un
cuento simiesco», que cierra el volumen, narra la trágica historia de un

Fernando Carrasco
Bolero matancero
monito que al sentirse desplazado en el afecto de su dueña por la llegada

al mundo de su pequeña hija, decide vengarse de la familia por medio de
su suicidio.
En conclusión, nos parece que Bolero matancero es un libro de cuentos
logrado que despierta el interés por su unidad temática, la innovación de
su propuesta y su visión coherente. El autor logra ofrecer al receptor una
exploración interesante por los vericuetos de un tema tan universal como
la muerte. Por todas estas razones, saludamos la labor emprendida por
Fernando Carrasco y recomendamos la lectura de su libro.

Teodoro J. Morales
Extramuros del silencio
Lima, Editorial Animal Literario, 2015
Lorena Ventura Aquino
Poeta y periodista, Teodoro J. Morales (Lima, 1942) nos presenta Extra-

muros del silencio, fruto de sus investigaciones sobre la poesía de Tarma.
Esta obra recopila a los mayores exponentes de la lírica de esta región
entre escritores y periodistas tarmeños que durante el siglo XIX y XX es-
cribieron desde y sobre la capital de Junín. Autores como Nephtali García,
José Gálvez, Eleodoro Vargas Vicuña y Paola Morales, una de las autoras
más representativas de la poesía contemporánea, son las voces más des-
tacadas de este grupo de poetas.
Morales propone por medio de la organización de este estudio que
para hablar de la poesía tarmeña como tal es necesario explorar los «mo-
mentos del proceso cultural en Tarma», es decir, comprender cómo estos
hitos contribuyeron en la construcción de un ámbito cultural en esta re-
gión y así poder plantear que existió una poesía tarmeña o una «Tarma en
la poesía». Puesta en evidencia la presencia cultural en la capital de Junín
que fomentó un ambiente para el desarrollo de la poesía, nos expone a
treinta autores que fundamentan que es necesario revisar a esta región
como parte de la poesía peruana.
En la primera parte expone que dentro del proceso cultural de esta
ciudad se distinguen cuatro momentos deinidos: el establecimiento de
la Unión Nacional en 1891, la fundación de la Asociación de Artistas Ai-
cionados de Tarma 1947, y la aparición del «Maniiesto de Año Nuevo» en
1970, del cual surge la generación del 70. El último momento es el de la
fundación de la Casa de la Cultura de Tarma en mayo de 1992. Estos mo-
mentos cimentan la presencia cultural en esta capital.
Durante los años 1890 y 1891 los intelectuales se vieron forzados por
las circunstancias propias del país a asumir un papel político de dirección
regional, y convirtieron el Círculo Literario en la Unión Nacional, institu-
ción inicialmente literaria, en una organización político-cultural, con el in
de impulsar la realización social de la provincia. Por ello, la principal acti-
vidad que se desarrolló fue el periodismo, con el in de sentar las bases de
una conciencia social en los ciudadanos. La propaganda de ideas radicales

para impulsar el cambio de la realidad injusta que se vivía en esta parte

del Perú fue la labor principal de los intelectuales de esos años.
Esta primera etapa, si bien promovió mayormente la actividad perio-
dística, impulsó la inquietud de la Asociación de Artistas Aicionados de
Tarma, institución que participó mayormente en el arte escénico, pero
que no descuidó a la poesía, la música y la pintura de la región. Esta orga-
nización es la que crea los Juegos Florales, los cuales descubrirán ante el
medio tarmeño a poetas como Alonso Amarillo Miranda e Isolina Lavado
Huancaya, rescatados en la presente obra.
A raíz de la premiación de estos juegos, se logra establecer la actividad
poética en la región, lo que ocasionará la aparición del «Maniiesto de Año
Nuevo», que dará inicio a lo que se conoce como la generación del 70
en Tarma, y donde se protesta sobre la necesidad de la consolidación de
una literatura tarmeña. De esta etapa destaca Diario conlictivo de clase,
de Teodoro J. Morales, autor de la presente investigación, como el primer
poemario que responde ante la inquietud de esta nueva generación de
insertarse y posicionarse a nivel regional como parte de la literatura na-
cional.
Finalmente, la fundación de la Casa de la Cultura de Tarma tendrá
como in dar a conocer no solo actividades culturales o artísticas, sino
que por medio de su proyección social contribuye al desarrollo cultural
de la región, así como a la formación de una conciencia social en Junín.
De la misma forma, el siguiente capítulo se ciñe a una estructura similar
que considera que la poesía de Tarma puede ser comprendida en cuatro
etapas: dentro del folclore, durante la Unión Nacional, como parte de la
preocupación de la Asociación de Artistas Aicionados de Tarma, en la ge-
neración del 70 y en el proyecto de la Casa de la Cultura de Tarma.
A ines del XIX y en la primera mitad del XX, la poesía se encuentra
inmersa en el folclore con un carácter oral y colectivo dentro de mulizas
y huaynos. La muliza es considerada como una expresión temprana de la
poesía en Tarma y llega a nuestros días como parte del carnaval de esta
región desde el siglo XX. Como se mencionó anteriormente, durante la
Unión Nacional se dio prioridad al desarrollo del periodismo; sin embargo,
existieron autores que tuvieron la inquietud de trabajar el género poético
desde una concepción bilingüe, como es el caso de José Castillo Atencio
y Daniel Villaizán. En 1948, la Asociación de Artistas Aicionados de Tar-
ma estableció con gran acierto los Juegos Florales, con el in de fomentar
la actividad poética. Los poetas laureados en estos certámenes literarios
fueron también rescatados en este trabajo.

Teodoro J. Morales
Extramuros del silencio
En la década de 1970 nace una generación de cuestionamientos y

rupturas, no solo a nivel literario, sino a nivel social, ya que propagaron
los ideales de cambio para la transformación de la conservadora Tarma
por medio de la escritura poética. Entre sus exponentes encontramos a
Teodoro J. Morales, Carlos Orihuela y Andrés Mendizábal Suárez. Poste-
riormente, en 1992, se funda la Casa de Cultura de Tarma, que convoca a
escritores y artistas tarmeños para la continuación del trabajo cultural ya
iniciado con la Unión Nacional y la Asociación de Artistas Aicionados de
Tarma. Se retoma con ella los Juegos Florales, que incentivan la creativi-
dad literaria en las nuevas generaciones. Esta tarea de promoción cultural
ha permitido educar a los jóvenes para que tomen conciencia sobre la
realidad nacional.
El tercer apartado dentro de esta obra comprende la presentación de
los treinta poetas más destacados del ámbito cultural tarmeño. Ellos son
presentados como los nuevos exponentes de la literatura regional. Esta
investigación no solo se ciñe a la recopilación de los autores, sino que es-
tos son expuestos como agentes culturales dentro de esta región. Si bien
muchos de ellos no son oriundos de Tarma, el papel que desempeñaron
en el desarrollo cultural en esta capital contribuyó para el desarrollo de la
poesía de Junín.
Señalamos, asimismo, que esta producción no puede ser concebida
como una antología, ya que la presentación de los poemas es acompaña-
da por la semblanza de los poetas locales tarmeños y por las relexiones
líricas sobre sus obras. Si bien estas tienen cargas subjetivas e impresio-
nistas, logran evidenciar la riqueza semántica y lírica de las producciones
poéticas de los autores e invitan a ser revisadas por los lectores.
Se destaca de la propuesta del corpus poético de la literatura tarme-
ña que no solo sea integrado por autores varones, sino que se incluyan a
autoras como Graciela Tremolada Flores, la primera mujer exponente de
la poesía en Tarma; Doris Puente, activista cultural y de círculos literarios;
Angélica Luza Ortiz, quien personaliza su producción lírica; Isolina Lava-
do Huancaya, una poeta tradicional que conserva el folclore de la región;
Aída Romero, poeta y narradora testimonial; y Paola Morales, quien rompe
con los formalismos tradicionales y del folclore tan propio de Tarma.
Esta investigación logra advertir que existen nuevos campos poéticos
por conocer. Por ello, es necesario revisar la poesía regional no solo por-
que se encuentre desatendida, sino por la contribución al canon literario
peruano, el cual requiere ser actualizado con otros exponentes culturales.
Esta iniciativa por revisar la literatura de esta región amplía la necesidad
de conocer la realidad cultural de nuestra nación y volverla de conoci-
miento para más lectores.

Para inalizar, resaltamos que la labor de este estudioso a través de esta

obra busca revalorizar las letras tarmeñas dentro de la historia de la lite-
ratura peruana y, con ello, fortalecer los lazos con otras literaturas locales.
De esta manera el recorrido cultural de Tarma emprendido por el autor lo-
gra conocer y difundir sobre la realidad literaria a nivel regional y nacional,
rompiendo con los «extramuros del silencio».

principios éticos y formales para la publicación de textos
en Desde el Sur, revista de Ciencias Humanas y Sociales de
la Universidad Cientíica del Sur
Desde el Sur, revista de humanidades y ciencias sociales de la Univer-

sidad Cientíica del Sur, publica artículos originales de investigadores de
todo el mundo en el campo de las humanidades y las ciencias sociales,
orientados preferentemente a la problemática de América Latina.
Para la publicación de textos en la revista Desde el Sur se tendrá en
cuenta los siguientes criterios:
i. criterios formales
1. Se tratará temas relacionados con la investigación en todas las áreas
de ciencias humanas y ciencias sociales. Los trabajos deben ser ori-
ginales e inéditos. Pueden ser redactados en castellano, inglés u otro
idioma (hecha la consulta con el director de la revista).
2. Los textos recibidos serán arbitrados anónimamente por dos expertos
de la especialidad o campo de estudio, antes de ser publicados. Nues-
tro sistema de arbitraje recurre a evaluadores externos a la Universi-
dad Cientíica del Sur.
3. El texto debe ser entregado, también, en soporte digital (en CD) en
programa Word para Windows 97/2000 o XP. El tipo de letra es Arial, en
tamaño de fuente 12.
4. Si el texto incluye gráicos o iguras, deben estar en formato TIFF a una
resolución mayor de 500 DPI. Se considera iguras a los dibujos, mapas,
fotografías o gráicos, ordenados con números arábigos, en el caso de
que sean fotografías convencionales o dibujos. En la parte posterior de
cada una, arriba y a la derecha, se debe anotar su número, el autor y el
título del artículo.
5. Los textos deben presentar el siguiente orden:
a. Título del artículo: debe ser corto y claro, y escrito en castellano e
inglés.
b. Nombre del autor o autores: apellidos, nombres, iliación institu-
cional y correo electrónico.
c. Resúmenes en dos lenguas: español e inglés (incluyendo, a con-
tinuación de cada resumen, palabras clave en las respectivas len-
guas).

d. Texto del trabajo.
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en el texto).
6. La revista Desde el Sur incluye las siguientes secciones:
a. Artículos originales y de investigación. Estos pueden ser:
i. Estudios de investigación.
ii. Ensayos.
iii. Investigaciones bibliográicas.
iv. Estados de la cuestión.
Los estudios de investigación tendrán una extensión no mayor de 20
páginas escritas en una sola cara y contendrán las siguientes partes:
i. Un resumen en español, en inglés u otro idioma, hecha la con-
sulta con el director (con una extensión máxima de 150 pala-
bras en español y 100 en inglés), y de tres a cinco palabras clave
para cada uno.
ii. Introducción: exposición breve de la situación actual del pro-
blema, objetivo del trabajo e hipótesis general.
iii. Materiales y métodos: describir las características de la materia
a ser analizada y la metodología utilizada en el estudio.
iv. Resultados: presentación de los hallazgos, en forma clara.
v. Discusión: interpretación de los resultados, comparándolos
con los hallazgos de otros autores, exponiendo las sugerencias,
postulados o conclusiones a las que llegue el autor.
vi. Referencias bibliográicas: solo las citadas en el texto.
b. Reseñas bibliográicas: son previstas como comentarios relexivos,
dialógicos y con una sólida crítica académica al texto propuesto.
No deben exceder las 10 páginas.
c. Notas y comentarios: deben tener un carácter puntual sobre un as-
pecto concreto de un tema, evento, congreso académico u obra.
De preferencia se recomienda que tengan un carácter polémico. Su
extensión no excederá las 10 páginas.
d. Reedición de textos: esta sección se ocupa de reeditar textos valio-
sos, no muy difundidos o inéditos.
7. Normas para las referencias bibliográicas: el conjunto de referencias
bibliográicas aparece al inal del texto y debe estar ordenado alfabé-
ticamente. Las referencias bibliográicas serán únicamente las que ha-
yan sido citadas en el texto y para su registro se debe seguir el modelo
de la American Psychological Association (APA) en su última edición.
El autor se hace responsable de que todas las citas abreviadas tengan
la respectiva referencia bibliográica al inal del texto.

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El consejo editorial es el responsable de impedir la publicación de in-
vestigaciones que incumplan los criterios éticos presentados a continua-
ción. Las fuentes consideradas para su elaboración son, en primer lugar,
los elementos fundamentales de la propuesta educativa de la Universidad
Cientíica del Sur, promotora de la edición de esta revista, y, en segundo
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Editors, http://publicationethics.org/resources/guidelines), con el cual
está en sintonía, y la declaración sobre ética de publicación y de negligen-
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plimiento de los principios éticos y declaración de mala práctica,
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las citas y las referencias es de carácter indispensable.
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decisión libre de publicar el texto elaborado en conjunto.
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de conidencialidad durante este proceso. Los revisores no podrán
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dar fe de su autenticidad y originalidad.
c. Si se encontrasen vicios en los textos, estos deberán ser presenta-
dos en el informe de revisión. De no hacerlo, el revisor incurre en
falta grave.
d. Si los revisores tuviesen algún conlicto de interés —si conociesen
al autor, por ejemplo—, se eximirán de continuar con la revisión.

Desde El Sur Vol 8 Num 2 2016

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U N I V E R S I D A D C I E N T Í F I C A D E L S U R

VOLUMEN 8, NÚMERO 2, MAYO 2016 – OCTUBRE 2016

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2009-11733

Editorial .............................................................................................. 235

Dossier de poesía peruana y latinoamericana

2. Los signiicantes de la narratividad en busca de una

3. Presencia liminar del percepto poético en Marfa, Texas,

4. La rima como elemento estructural en «Sátira a la rima»,

5. «Desespediente»: la máscara mortuoria de la burocracia

6. La gran avenida: Efraín Huerta y Jaime Sabines

9. Llaqta/ciudad: espacio de tensión social en la poesía

10. Rehabitar el tiempo: el arte de darle voz a través de la

11. El arte de la poética (Borges: verso a verso)

2. Corazón de viento. Bitácora del explorador, Dimas Arrieta

3. Bolero matancero, Fernando Carrasco

4. Extramuros del silencio, Teodoro J. Morales

La poesía goza de buena salud. Este número de nues-

Rubén Quiroz Ávila

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 235

La vertiente antropofágica de Ferreira Gullar

1 Diana Araujo Pereira es profesora de Literatura Latinoamericana de la Universidad Federal

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 239

2 Recuérdese que el «modernismo» brasileño equivale a los movimientos de vanguardia en

240 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

4 El carnaval en sentido bakhtiniano, como la risa que se enfrenta al discurso jerárquico y

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 241

americana à recepção geradora, da sua vocação antropofágica, que

242 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

Como símbolo da devoração, a Antropofagia é a um tempo metáfora,

2. la vertiente antropofágica de Ferreira Gullar

7 Ferreira Gullar reconoce el valor de Oswald de Andrade y su importancia en la tradición

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 243

Quem fala em lor não diz tudo.

La palabra poética es, por tanto, la unidad relacional por excelencia

En esta geografía temporal intermediaria se mueve el poeta mara-

244 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

Así, vemos en el poema «A poesia» un ejemplo de su defensa de la im-

Não é voz de violão

é voz de gente – poema:

Nuevamente el poema se cierra con tres palabras que intentan deinir-

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 245

soledad, formando, entonces, la tríada basilar de su imaginario poético,

Uma parte de mim

Uma parte de mim

Traduzir uma parte

Complementariamente, Gullar (2006, p. 160) airma que: «Quis fazer

246 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

unir, deinitivamente, vida y arte8. Pero la experiencia vivida de encontrar-

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 247

una suerte de existencialismo lingüístico (en A luta corporal), Gullar llega a

3. Gullar y cisneros: de impurezas y tensiones

248 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

Poema bastante complejo, que satiriza la realidad a través de la ironía

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 249

um metal verdadeiro» (Villaça, 1998, p. 96). Poetas de una alquimia con-

O ônibus sacoleja. Adeus, Rimbaud,

Digo adeus à ilusão

Es notoria la sintonía de tonos e imágenes que mueve las poéticas de

250 Desde el Sur | Volumen 8, Número 2

—reelaboraciones utópicas, signos en rotación en constante diálogo con

Desde el Sur | Volumen 8, Número 2 251

Que o tempo é pouco

Gullar reconoce el sentido opresor de las grandes instituciones y las