MEYERHOLD

En una pequeña ciudad del Imperio Ruso llamada Penza, un 28 de enero de 1874, nació
Karl Fíodor Kasimir Meyerhold. Su padre, Emil Meyerhold, un rico fabricante de
vodka, era de origen alemán. Su madre, Alvina Danilovna, de ascendencia báltica, era
una amante de las artes, sobre todo de la música.

Meyerhold tuvo una infancia normal y bastante acomodada en Penza. Esa ciudad era un
pequeño centro cultural y artístico, y empezó a interesarse por el arte. A los 18 años se
trasladó a Moscú para comenzar la carrera de Derecho, que nunca acabará. La abandonó
porque en realidad deseaba estudiar la carrera de violín, o bien, arte dramático.
Finalmente, no aprobó la audición para ingresar como segundo violinista en la
Filarmónica de Moscú. Por ese motivo, decidió en 1896, estudiar arte dramático en la
escuela de Nemiróvich Danchenko de Moscú, capital del Imperio. La rebeldía comenzó
a los 21 años, cuando decidió cambiarse el nombre per Vsévolod Emílievich,
homenajeando a uno de los escritores decadentes más famosos de la época, Vsévolod
Garshin, un joven que acabó suicidándose. Meyerhold se sentía más ruso que alemán y
más ortodoxo que protestante. Era el principio de una vida más austera y más artística.

Meyerhold empezó su carrera como actor una vez que finalizó sus estudios. Su maestro
era el director teatral Konstantín Stanislavski y consiguió entrar en el Teatro del Arte de
Moscú como actor. Allí representó multitud de personajes, sobre todo, de Hauptmann y
Chejov, con quien mantuvo una relación amistosa muy profunda. El aburrimiento de
encarnar a los personajes según los principios naturalistas o el realismo psicológico de
Danchenko, hicieron que abandonara el Teatro del Arte cuatro años después.
Convencido de que otro tipo de teatro era posible, se centró en desarrollar un método
propio o teoría interpretativa. “La Sociedad del Nuevo Drama” era el nombre de la
compañía que fundó y dirigió, donde actuaba con un total de 16 actores y 11 actrices.
Viajaron a Italia y a Tíflis, actual capital de Georgia, donde llevó un montaje dando más
importancia tanto a la movilidad del escenario como a la concepción plástica y
lumínica. El público no lo entendió y fue un rotundo fracaso.

En los alrededores de los obradores teatrales y demás artes, se comienzan a saborear las
vanguardias y sus corrientes más actualizadas. Revistas como “El mundo del arte”
recogen los nuevos valores estéticos, que ahora son sobre todo formales. Desafían los
antiguos preceptos naturalistas y acarician el movimiento que muchos artistas europeos
seguirán: el Simbolismo. Una búsqueda incesante por encontrar la esencia de la verdad,
de la realidad, como hicieron Meyerhold, Baudelaire, Oscar Wilde, Rimbaud… Artistas
que aprovecharán sus épocas más oscuras y decadentes para transformarlas en arte,
dejando, a veces, la sonrisa encarcelada.
Llegó 1905 y Stanislavski recibió un encargo del dramaturgo Maeterlink. El
Simbolismo iba ganando fuerza y Stanislavski no sabía cómo abordar ese texto. Pero, de
pronto, recordó que uno de sus mejores alumnos, Meyerhold, era capaz de montar el
espectáculo “La muerte de Titangiles”. Así fue cómo el joven director lideró la
construcción del Teatro Estudio del Teatro del Arte de Moscú. Sin embargo, en el
ensayo general, Stanislavski se dio cuenta de que sus actores estaban actuando de una
manera que nada tenía que ver con la formación que él les había dictado; no tenían
técnica para crear personajes no naturalistas y acabaron bloqueados. Así que decidió
cerrar el Estudio y despidió a Meyerhold.

Sin trabajo, Meyerhold y algunos de sus colaboradores, inundados de dudas por lo

ocurrido, se encerraron durante meses para profundizar en la técnica actoral apropiada
para abordar textos y montajes no naturalistas. Esta reflexión se tuvo gracias a la
oportunidad de trabajar con Stanislavski. Una amistad, de momento, herida, pero que no
impedirá el estudio de la conjunción del teatro con la forma, la línea, el color, la música,
las artes visuales, las artes gráficas, el grabado… No podemos olvidar las influencias en
aquellos momentos del cubismo, del impresionismo y del expresionismo alemán.

Durante la temporada 1905-1906, Meyerhold, todavía desempleado, no disponía de

presupuesto ni para continuar trabajando con su compañía la “Sociedad del Nuevo
Drama”. Sin embargo, la suerte volvió a llamarle a la puerta. Una gran diva del teatro
ruso, Vera Komissarzhevskaia, decidió construirse un teatro propio y le ofreció la
dirección artística del mismo. Para él era una gran oportunidad, impensable después de
todo lo que le había pasado hasta entonces. Era el momento de poder mostrar su teatro
no realista. El 10 de noviembre de 1906 estrenó “Hedda Gabler”. Dos temporadas
después, a pesar del éxito, la actriz y dueña del teatro, rompió el contrato porque, según
ella, con su manera de dirigir, no podía mostrar su temperamento dramático. El sueño
de ser director artístico de un gran teatro en San Petersburgo había llegado a su fin.
Llega una de las crisis más profundas para el director.

La revolución de 1917 sorprendió a Meyerhold con el estreno de “La mascarada”. Por

decreto, el 22 de noviembre, todos los teatros de Petrogrado fueron agrupados en un
departamento especial. Meyerhold fue nombrado jefe de la Sección en Petrogrado. En
menos de dos años, con la Guerra Civil, tuvo que abandonar la ciudad con su mujer y
sus tres hijos para dirigirse a Crimea. En Novorossijk, los blancos lo aprisionaron. Hasta
que el ejército rojo no liberó la ciudad no pudo volver a Moscú. En cuanto salió, se
convirtió en militante del Partido Comunista. Vestido de comisario de guerra, fue muy
bien acogido por las figuras teatrales de Moscú. En 1920, fue nombrado jefe del
Departamento Teatral del Comisariado de Instrucción, la categoría politizada más
importante de la Federación Rusa Soviética. Aprovechando esta jerarquía, lanzó la idea
del Octubre Teatral: un teatro proletario, comunista. Esa partida no le salió bien. La
revolución proletaria-teatral que pretendía llevar a cabo fue boicoteada y lo
destituyeron. Desde ese momento, pasó a ser un artista independiente. Se radicalizó
como protesta de la censura que había recibido durante toda su carrera. Pero lo que
nunca se imaginaría es que sería una de las etapas que encumbrarían la personalidad de
Vsévolod Meyerhold: el desarrollo de la biomecánica. Un método de trabajo basado
en la naturaleza racional y natural de los movimientos. Para Meyerhold la
racionalización de cada movimiento en los actores exigía una tarea concreta. Los
gestos, el dibujo total de los pliegues del cuerpo del actor, si conformaban una
imagen completamente precisa, las emociones y entonaciones lo serían también. La
creación artística era, pues, una creación plástica. Un actor-artista que era también un
clown, un acróbata, un juglar, un bailarín, cuyos ejercicios los dotaban, después, en
escena, de una expresividad física destacable capaz de transmitir emoción dejando de
lado el psicologismo. El desarrollo de la biomecánica fue posible porque ensayaban en
el gran teatro Sohn, el cual permanecía semiabandonado. Las ganas por continuar su
sueño, a pesar de las humillaciones continuadas, se consiguieron en un estado austero.
Eliminó cualquier ornamentación escénica, hizo desaparecer las cámaras, el telón, los
decorados, amplió el escenario al máximo, prescindió de la maquinaria escénica y
centró el trabajo en el actor. Sin dinero, en algunos momentos, y en secreto, en otros,
era lo único que disponía: actores. Una nueva dramaturgia había empezado, pobre
económicamente, pero increíblemente original en la puesta en escena. Una nueva etapa,
solo como él la quería. Siendo libre.

Para Meyerhold el teatro no tenía que acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas,
sino convertirse en un brillante divertimento, un juego alegre similar al cine de Chaplin
o Keaton, a los que admiraba profundamente. La intención de Meyerhold era devolver
al teatro su teatralidad expresiva, en oposición con el naturalismo psicológico que
comenzaba a instalarse en los teatros. Meyerhold proclama: “¡Muerte al psicologismo!
… Ya es hora de acabar de una manera decisiva con la cuestión de los sentimientos
vividos”.

Meyerhold sostiene “…el actor aspira al juego tal cómo lo practican los niños. El
actor no puede vivir en una esfera diferente de la alegría; incluso sí, en escena,
debe morir. El actor posee fe. Está enamorad. Unas fronteras separan a lo alegre
de lo fantástico y de lo terrorífico. El pasado se confunde con el presente. Lo
grotesco puede ayudar al actor a hacer sentir el simbolismo último de lo real,
reemplazando la caricatura por una parodia acentuada”

El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las acciones

físicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del pasado, sino que cada
vez tiene que construir libremente una nueva escena. Quiere un actor creador que use su
cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un músico que domina los
tiempos, pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala: “el actor… dominará su
recitado como el juglar dominaba las pelotas que tiraba al aire…lanzará las
palabras al aire” Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades físicas,
vocales y su respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración”

Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a los

modos de interpretación como a la puesta en escena. Se considera que fue el primer
director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la disposición de la sala
permitiendo que los actores se desplacen por el público, modificando el concepto de la
cuarta pared. Su preocupación por la expresión del cuerpo como fuente generadora de
emoción y movimiento, lo llevó a crear la Biomecánica ley fundamental es que todo el
cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Puesto que la creación del actor
es una creación de formas plásticas y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la
mecánica de su propio cuerpo. Estela Castronuovo explica: “La Biomecánica se basa
en el principio según el cual el actor, gracias a su entrenamiento, dominará el
dispositivo escénico con la misma precisión con la que el obrero domina su
máquina…”. En su teoría teatral, Meyerhold plantea que el nuevo actor tiene que usar
todo su cuerpo para situarse en el espacio, atendiendo a la forma de sus movimientos y
gestos cómo un diseñador de sí mismo, además el actor tenía que ser un artista
proletario con conciencia de clase y deberes productivos que hiciera de su trabajo una
práctica política. En su trabajo con actores incorpora los conocimientos del teatro Nô
Japonés y del teatro chino, utiliza elementos del Music-hall, del circo y también del
cine. Sostiene que las dos condiciones principales del trabajo del actor son: la
improvisación y el poder restringirse a sí mismo, cuanto mayor es la combinación de
estos dones mayor es el arte del actor.

El 2 de abril de 1923 se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el 50º aniversario de

Meyerhold y el 25º de su carrera teatral. Además, le concedieron el título de Artista del
Pueblo. Un grupo de amigos publicaron un libro en homenaje a su figura e incluía una
serie de elogios que corroboraron la etapa más famosa del director y teórico teatral. A
finales de ese año, el Teatro RSFSR pasó a llamarse Teatro Meyerhold. Esta es la etapa
más homenajeada del director y en la que todos los actores de la escena rusa desean
formarse con él.

En 1924, el Congreso del Partido pidió a Meyerhold obras que reflejaran la vida
cotidiana. Tres años más tarde, le pidieron prioridad en la dramaturgia e hizo
adaptaciones de los clásicos. Sin embargo, cada vez era más difícil para Meyerhold
poder trabajar a su manera. En 1930, su gran amigo y el único dramaturgo que hablaba
su mismo lenguaje, se suicidó de un disparo al corazón. Murió su hermano, Maiakovski.

La llegada del socialismo, con Stalin en la delantera, prohibió cualquier tipo de teatro y
propuesta artística que no fuera afín al régimen y al realismo socialista. Meyerhold, solo
otra vez, recibió la última ayuda de Stanislavski, dirigir los ensayos de las óperas, pero
murió a los pocos meses. Su ídolo y ángel de la guarda le volvió a abandonar, esta vez,
para siempre.

En el Primer Congreso Nacional de los directores, Meyerhold tenía que hacer un

discurso y pedir perdón públicamente por sus errores. Pronunció estas palabras:

“Esta cosa indigente, pobre, que se pretende llamar teatro del realismo socialista, no
tiene nada que ver con el arte. ¡Y es que el arte es arte! Y sin arte no hay teatro (…)
Persiguiendo el formalismo han aniquilado el arte”.
Meyerhold envió una carta al fiscal de la Unión Soviética, denunciando los malos tratos
y las presiones que recibía para que pidiese perdón por sus ideas. Tres días después fue
capturado, deportado a un campo de exterminio en Siberia y, torturado. Veinticinco días
más tarde, dos asaltantes entraron en su casa de Moscú y apuñalaron 17 veces, incluidos
ambos ojos, a su segunda esposa, la actriz Zinaida Reich. Fue encontrada agonizando y
consciente, pidiendo que sacaran a sus hijos del apartamento y, después, rogando a su
médico que desistiera y que la dejara morir en paz. Absolutamente nada fue sustraído de
su casa. Presuntamente, el crimen fue perpetrado por el Comisariado del Pueblo de
Asuntos Internos, la NKVD. El apartamento fue adquirido por miembros de ese
comisariado y lo dividieron en dos. Actualmente, es el Museo Meyerhold.

El primero de febrero de 1940, un tribunal militar condenó a Meyerhold a la pena

capital bajo las falsas acusaciones de ser un trotskista y un espía de los británicos y
japoneses. Al día siguiente, y a los sesenta y cinco años, fue fusilado Vsévolod
Meyerhold.

Centenares de personalidades del teatro y del arte fueron torturados, capturados,

aprisionados, asesinados o se suicidaron en Europa y Estados Unidos. Vidas llenas de
altibajos, de éxitos y fracasos, profesionales o emocionales, unidas por el teatro. Es la
muestra de cómo las vidas han sido víctimas, de una manera muy similar, por las
políticas europeas de la primera mitad del siglo pasado. De todos aquellos que lucharon
por la libertad de expresión, por la libertad artística e individual, tenemos un legado que
conforma la memoria histórica y artística de nuestro pasado reciente.

“Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y
gritaran, llenarían el mundo”

Meyerhold no conoció la "Escuela Oficial" (anterior a Stanislavski), su formación se

desarrolló en el "Teatro de Arte de Moscú". En un principio se declaró a favor de la
minuciosidad de detalles del Naturalismo, que buscaba la semejanza con la realidad;
pero pronto comenzó a seguir otro rumbo: la búsqueda de un estilo no ligado al
Naturalismo.

Antón Chejov fue el primero en hacerle ver una posición fuera del Naturalismo: "La
escena exige cierta convencionalidad. No existe una cuarta pared, no es necesario
introducir en la escena detalles superfluos". (A. Chejov)

Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: "El teatro
Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar
su propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia
principal si se aspira a poner en escena "Antígona" y "Julio Cesar", obras que por
su musicalidad pertenecen a otro teatro...El teatro Naturalista no admite nunca una
interpretación por indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de
sombra en el personaje". Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que
el espectador se transforme en creador, con su imaginación, al completar el sentido
que el actor no debía terminar de cerrar. Surgía así la idea de la Convención Consciente,
como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, que puede rastrearse en su
aproximación a los simbolistas, invitando a sustituir la "inútil verdad" por una
"consciente convencionalidad". En las puestas de esta época, los actores aparecen como
sobrerrelieves parlantes en la escenografía. En su época de director y actor en los
Teatros Imperiales, desarrolló una labor paralela realizando un trabajo experimental
bajo el seudónimo de Dr. Dapertutto. Va dejando de lado algunos aspectos de la
Convención Consciente, de la que queda su base fundamental y comienza una serie de
trabajos por el Tradicionalismo. Por esta línea, recupera la Comedia dell'arte. De esta
manera el actor pierde su rigidez estatuaria, su hieratismo, propio de su primer época,
para ser un actor rítmico, consciente y sometido a una temporalidad teatral propia, que
nada tiene que ver con la cotidiana. Por el camino del Tradicionalismo, llega a otro
punto clave de su poética: el grotesco. A partir de su estudio de la Comedia dell'arte
estudiará, por un lado, lo grotesco, como la base que ya no abandonará, y por otro, una
reflexión sobre la Comedia dell'arte como una técnica de interpretación propia del actor
rítmico, inicio de un trabajo que lo llevará a su formulación de la "Biomecánica". Hacia
el tiempo de la revolución, Meyerhold ha madurado su técnica, encuentra un
racionalismo que lo fundamenta, una profunda preparación técnica del actor y una
concepción del espectáculo. Esta palanca racional posibilitará la aparición de una
formulación más coherente de la Biomecánica, en donde se podrán encontrar puntos de
contacto con el paradigma de la Física, aplicada al trabajo del actor. La adhesión al
Futurismo aporta un dato más a esa posibilidad:

"Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una

nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera, con su radiador
adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil
que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de
Samotracia."

El movimiento, como una nueva ley que gobierna al mundo.

Lo dinámico supera a lo estático, el hieratismo es superado por el juego escénico, el

movimiento preciso; es la asimilación de la Tecnología al arte, o un arte de la
Tecnología, entendiendo a la Tecnología como la aplicación de una herencia científica.
La Biomecánica utiliza los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton en el
siglo XVI. Los Principios de Inercia, de Acción y Reacción y de Masa, que aunque no
se han hallado hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la utilización
manifiesta de estos Principios en su técnica, se los puede inferir de la reconstrucción de
la técnica que proponía a sus actores. Su dramaturgia es profundamente racional. La
Metafísica, el psicologismo, son rechazados como bases para la génesis del arte. Esta
base racionalista, tiene su raíz en el pensamiento científico. Éste comenzó como lo
conocemos hoy, a fines de la Edad Media, cuando se cuestionó el sistema Ptoloméico
como concepción del Universo y algunos hombres apreciaron que el mundo se movía.
La ciencia moderna comenzó a rodar, la concepción del Universo cambió y con ella, la
del Hombre. El hombre que desarrolló las fórmulas de este movimiento fue Isaac
Newton, quien habló de fuerzas, de gravedad, de luz y espectros; y sin quedarse en la
observación, como otros que ya habían acertado con algunas de las mismas, llevó estas
a fórmulas matemáticas, y ubicó al hombre en la mecánica de un Universo dinámico, en
donde el Todo no sería como antes. Meyerhold recibe esta herencia, a la que se le
sumaron muchas más experiencias y fórmulas, y sobre el andamiaje de una mecánica
newtoniana, elabora leyes para la mecánica del cuerpo del actor, que son la llegada del
pensamiento racionalista a un trabajo que era considerado el resultado de la inspiración,
y en el mejor de los casos, de una instrospección. Meyerhold recibe la herencia de
Newton a través de las vanguardias artísticas del siglo XX: del Futurismo y del
Constructivismo, en donde ya se cruza un eje social de un momento político muy fuerte.
Maiakovski, un poeta con el cual había entrado al frente revolucionario, le da un nuevo
sentido a la dramaturgia de Meyerhold. Incorpora el elemento ideológico y político.
Este aporte trae como consecuencia inmediata la valoración de la palabra. Con la
revolución, Meyerhold pasa a ser Director de la sección teatral y desde allí pretenderá
hacer un paralelismo entre revolución social y teatral, para lo cual será clave su unión
con Mayakovki. Con el Constructivismo, se desarrolla el concepto de artista-proletario.
Una estética Materialista para un nuevo mundo, en donde se esperaba del trabajo un
sinónimo de "nueva vida", un arte Productivista. El actor Biomecánico sería el artista
proletario hecho hombre de teatro.

El juego biomecánico es en principio, una combinación de toda la gama mecánica

circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-
hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa,
obedeciendo a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un
personaje, que participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su
capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores.

Hoy puede leerse esta definición de la Biomecánica:

"La Biomecánica es la parte de la Física que estudia los fenómenos estáticos y

dinámicos del sistema osteo-artro-muscular de los organismos humano y animal, con
el objeto de obtener el máximo rendimiento al ejecutar los movimientos. Los
movimientos humanos son extremadamente complejos y están controlados por un
sistema de retroalimentación cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad
por la asociación de factores mecánicos y biológicos en la reproducción de los
mismos. Esta ciencia interdisciplinaria trata esta conjunción, y las leyes que la
gobiernan". (Apuntes de Biomecánica. Cátedra de Biomecánica. Lic. en Educ. Física.
U. de Luján.)
Esta definición , que pertenece a la Educación Física, en cierto punto podría ser de
Meyerhold, lo cual no es nada casual, por el trabajo de entrenamiento que realizaba con
sus actores. La diferencia, tal vez estribe en que la E. Física la utilice como método de
estudio, y Meyerhold, como método de creación; y aquí llegamos, sino al aspecto más
difícil de reconstruir, quizá al más vago de su "método", ¿qué lugar tienen las
emociones en la Biomecánica?:

"De toda una serie de posiciones y estados físicos, nacen los puntos de excitabilidad,
que después se colorean con este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar
sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas
físicas". (Meyerhold)

Esta es la respuesta que da Meyerhold a aquella pregunta. Éste, no sólo busca el

máximo rendimiento en el actor sino también posee una poética, por la que su búsqueda
se orienta hacia un trabajo expresivo: "Los movimientos fundados en esta base, se
distinguen por su carácter de "danza"; el trabajo de un obrero experto recuerda
siempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un
individuo dedicado a trabajar de modo preciso, proporciona siempre un cierto
placer". (Meyerhold)

En esta frase se condensan los conceptos y las expectativas que había sobre el trabajo, el
arte y la política en un momento histórico determinado, y cómo la búsqueda de las
emociones estaba orientada hacia un lugar político.

Principio de inercia

"Todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo

uniforme, si una fuerza no lo modifica". (Newton)

El actor, como masa o grupo de masas, posee una Inercia que lo hace permanecer en su
estado actual si una fuerza no lo modifica. Si, por ejemplo, se encuentra de pie,
detenido, deberá aplicar fuerzas de distintas intensidades y en distintos puntos de su
cuerpo para que éste rompa su Inercia, o bien, aplicar una en un lugar preciso que
provoque una serie de desequilibrios en un efecto dominó, realizándose la ruptura del
estado en el que se encuentra. El actor debe saber cuales son los puntos exactos donde
aplicar esas fuerzas, y cuáles deben ser las intensidades de las mismas para que el
movimiento sea preciso y económico, es decir, que por un lado no se produzcan
movimientos superfluos, y por otro, el tono muscular sea tal que con el mínimo esfuerzo
se logre el fin buscado.

Principio de acción y reacción

"A toda fuerza, que llamaremos Acción, se le opone otra fuerza igual y en sentido
contrario, que llamaremos Reacción." (Newton)

Al querer romper la Inercia de su propio cuerpo, el actor, aplica las fuerzas (Acción) en
los puntos exactos de su propia masa. Sabiendo que la Masa tiene un peso dado por la
acción de la Fuerza de Gravedad, y que el Peso es una fuerza, esta será la Reacción, por
lo tanto, la Acción debe ser mayor a la intensidad de la fuerza Peso para que la Masa-
actor logre romper su Inercia. Nuevamente volvemos a notar el papel que juega la
tensión muscular en la masa a la que se le aplica la fuerza, ya que de aquella (la tensión)
dependerá la Reacción que la Acción (la fuerza) deberá superar. Casi se podría afirmar,
que la tensión muscular es una fuerza que hace variar el Peso del cuerpo del actor, es
decir, hace variar la Reacción que mantiene la Inercia de su masa.

La Biomecánica

La Biomecánica fue desarrollada por Meyerhold a lo largo de su historia, y llegó a ser

un cuerpo acabado de estudio. Iniciándose casi intuitivamente y llegando a una
formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la
ciencia y de la concepción del Hombre en el Universo en conjunción con las
vanguardias artísticas por las que Meyerhold transitó. La Biomecánica parte de las
experiencias con el movimiento y el espacio en los "Studios" pre-revolucionarios que
aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales. A partir de los
principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el
recorrido de su poética, llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecánica":

"Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos, puesto que la

creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar
la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier
manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte
del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una
manifestación de fuerzas del organismo humano)"

(Meyerhold)

Cotidianidad grotesca

Para cambiar la percepción del espectador y del actor, Meyerhold recurre al género
grotesco que ya estaba instaurado en la literatura, la música y las artes plásticas. En
efecto, encuentra en el género una nueva forma de observar la vida cotidiana, de
profundizarla por medio del contraste, según lo exponía en 1912:

Al grotesco le está permitido aproximarse de modo insólito a la vida cotidiana. El

grotesco permite precisamente la vida cotidiana, cesando de representarse sólo lo que
es habitual. En la vida, además de lo que vemos, hay también un vastísimo sector
inexplorado. El grotesco, buscando lo sobrenatural, junta en síntesis la escénica de
los contrarios, crea un cuadro del fenómeno e induce al espectador a la tentativa de
resolver el enigma de lo incomprensible (Meyerhold, Meyerhold: Textos Teóricos
195).

Este nuevo enfoque de lo cotidiano, refleja que Meyerhold –al igual que Stanislavski–
tuvo presentes en su trabajo teatral a los elementos de la vida cotidiana; la diferencia
reside en que Meyerhold lo hacía a través de una estilización de la realidad (la forma
exterior en la que se dilata el cuerpo aculturado), mientras que Stanislavski refleja la
vida cotidiana como un efecto de ilusión, que se inicia con la dilatación de la mente
sobre el cuerpo inculturado:

Para Meyerhold, el grotesco constituye un ‘nuevo enfoque de lo cotidiano’, el grotesco

‘profundiza lo cotidiano’... El grotesco está regido así por la ley de la disonancia. Ésta
permite constituir una suerte de coincidentia oppositorum que se convierte en el
principio creador y filosófico del teatro, el soporte de la visión de mundo de Meyerhold,
quien aspira a una ‘belleza armoniosa’ que asegure la disonancia. Por lo tanto,
justamente gracias al grotesco y a esta belleza armoniosa, el cotidiano será vencido
en el cotidiano (Del Toro 156-57).

El efecto de ilusión de la vida cotidiana buscado por Stanislavski, y el efecto de ficción

de la vida cotidiana de Meyerhold, muestran, desde el punto de vista de los resultados,
una oposición; sin embargo, desde el punto de vista pre-expresivo no representan
objetivos tan opuestos: la técnica extracotidiana se hace visible en uno y otro caso, así
parta de la inculturación, o bien, del sentido aculturado.

Pre-expresividad biomecánica

Para alcanzar esta cotidianidad grotesca o “realismo estilizado”, Meyerhold, en 1914,

empieza a trabajar el cuerpo a nivel pre-expresivo: “¿Cómo debe moverse el actor en
escena, cómo debe incidir aquel ‘dibujo de movimientos’ que concretan la relación
actor-espectador a nivel sensorial, antes que a nivel intelectual y emotivo?”

Con este programa de estudio, que en 1922 presenta sus resultados más recientes,
Meyerhold hace el tránsito del “teatro de convención consciente” al método de la
biomecánica, la cual fue definida así: “La ley fundamental de la biomecánica es muy
sencilla: el cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos. A
continuación, no hay que hacer más que realizar estudios y una serie de ejercicios de
perfeccionamiento” (Meyerhold, El actor sobre la escena 111).

Este interés por individualizar y perfeccionar el movimiento es extrapolado al

comportamiento cotidiano de los obreros en su trabajo:

Examinando el trabajo de un obrero experto, encontramos en sus movimientos:

1) ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3)

determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4)
resistencia.

Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por su carácter de ‘danza’; el
trabajo de un obrero experto recuerda siempre a la danza, y en este punto bordea los
límites del arte (Meyerhold, Meyerhold: Textos Teóricos 230).

Meyerhold plantea que la técnica que utiliza un obrero en su trabajo habitual ha sido
perfeccionada por medio de la disciplina y la repetición en el tiempo, a través de lo cual
deviene un experto, generando una “segunda técnica” distinta a la cotidiana. También
nosotros somos expertos en la esfera del comportamiento cotidiano.

Sin embargo, lo que le interesa a Meyerhold es el proceso físico por el que pasa un
obrero para volverse experto en su ocupación; ahí encuentra la justificación para dar a
entender que el trabajo del actor también está condicionado por el adiestramiento de sus
bases materiales. El cuerpo del intérprete debe tener la capacidad de utilizar de forma
correcta sus medios expresivos, es decir, adquirir una “segunda técnica” que le permita
instantáneamente ejecutar las órdenes del director y del autor sobre su biomecánica:

El actor comprende en sí mismo tanto a quien organiza como a lo que debe ser
organizado, es decir, el artista es el material.

Lo interesante de la cita anterior es constatar la urgencia, por parte de Meyerhold, de

darle a sus estudios experimentales una base científica, inspirado en el sistema del
taylorismo de Frederick Winslow, la reflexología de Iván Petrovich Pavlov y la teoría
de la emoción de James-Lange. Meyerhold no sólo refiere al camino físico inconsciente,
sino que se interesa también por los aspectos psicológicos o mentales que, para él,
pueden ser estudiados por medio de las leyes de la mecánica.

El punto de partida de su trabajo, a diferencia de Stanislavski, consistía en comenzar por

el exterior para luego conectar con el interior: no río porque tenga alegría, sino que
tengo alegría porque río. Según Picon-Vallin, en la biomecánica de Meyerhold:

Todo acto físico se pone en marcha por un proceso nervioso, y toda acción puede
tener por respuesta una excitación. El proceso que une la excitación a una respuesta
de movimiento es un proceso nervioso, por tanto psicológico; el comportamiento
humano es visto como una serie de reflejos naturales y condicionados, pues el sistema
nervioso responde en todo momento a las oscilaciones-excitaciones del mundo
exterior o de su cuerpo mismo (Picon-Vallin, Meyerhold 106).

Aquí, cada acción hace partícipe al cuerpo entero, mientras que en la técnica cotidiana
sólo una parte del cuerpo participa. Recordemos que esta última trabaja por la ley del
mínimo esfuerzo, mientras que en las técnicas extracotidianas pasa lo contrario: los
ejercicios que realiza un actor biomecánico están destinados para quien hace teatro y no
para el punto de vista de los espectadores; trabajan en el nivel pre-expresivo y no se
restringen a presupuestos físicos, sino también a una forma de pensar en movimiento.

SIMBOLISMO Y CONVENCION CONSCIENTE y EL FUTURISMO

-La música y el color, la luz del simbolismo, la plástica, los estados del alma

- El actor gestual, rítmico

- «Quiero una noche que no sea azul.»

- Los principios de una arquitectura escénica. Develar el artificio.

Aporta a su vez su encuentro con los futuristas en los que estaban: Maiakovski –
Chagall y Pasternak

Los Postulados de Marinetti en 1909 » El drama moderno ha de expresar el ensueño

futurista que se desprende de nuestra vida contemporánea exasperada por las
velocidades terrestres, aéreas marítimas. Y dominada por el vapor y la electricidad.
Hay que introducir en escena el reinado de la máquina, los grandes acontecimientos
revolucionarios que agitan multitudes.» Es la búsqueda de una escena moderna, con un
disgusto profundo por el teatro contemporáneo, que consideran lento, minucioso,
analítico y difuso.

Hay que deslumbrar, y cautivar al público, hacer resurgir una sensibilidad perdida. La
forma predilecta de los futuristas era la síntesis teatral, que permite lo abstracto y lo
irreal. Darán otro significado a los objetos, e incorporaran los nuevos materiales
industriales, el caucho, el neón, el plástico.

Les interesa el music hall, que explica de manera contundente y rápida los problemas
sentimentales más difíciles y los hechos políticos más complicados.

Meyerhold rescata la concepción del grotesco escénico, la incorporación de la

maquinaria a la escena. De su nexo con Eisenstein utiliza la incorporación del cine.
Primero de manera literal, introduciendo pantallas con proyecciones, luego aplicando
los conceptos de narrativa cinematográfica, el montaje, la simultaneidad, los cambios de
tiempos. Todos se suma a la narrativa teatral.
EL GROTESCO COMO FORMA ESCÉNICA

El grotesco: Una visión crítica deformante.

Para Meyerhold la plástica corporal será una palabra clave en su teoría interpretativa
buscando un actor con un diseño preciso en sus acciones, un operario experto. Esta
nueva concepción del trabajo actoral dará lugar a la elaboración de la Biomecánica
como técnica interpretativa, basada en un entrenamiento psicofísico para conseguir el
control de las leyes de movimiento expresivo (Barba/ Savarese, 2008: 170-174). Todo
ello para crear una partitura precisa y eficaz que produzca un efecto sobre el espectador,
captando su atención. Vsevolod Meyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo
emocional que no pasa a través del aspecto intelectual, sino a través de la sensibilidad
sensorial y cinestésica. ( CINESTESIA: Conjunto de sensaciones de origen muscular o
articulatorio que informan acerca de la posición de las diferentes partes del propio
cuerpo en el espacio)

El procedimiento mediante el cual se lograría dicho efecto es el grotesco, que es

definido por el maestro ruso a partir del juego de contrastes que permiten cambiar
continuamente los planos de la percepción del espectador:

“…El arte del grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no
conoce sólo lo alto o sólo lo bajo, sino mezcla los contrastes y crea conscientemente
contradicciones agudas […] El grotesco profundiza en la vida cotidiana para que éste
deje de representar sólo lo que es habitual. El grotesco une en una síntesis la esencia
de contrarios e induce al espectador a un esfuerzo para resolver el enigma de lo
incomprensible. […]Es tarea del grotesco escénico mantener constantemente al
espectador en una doble actitud respecto a la acción teatral sometida a cambios
bruscos y repentinos…”

Según esta teorización del grotesco escénico, el actor durante su acción debe ser capaz
de crear una síntesis que contenga la esencia de contrates a partir de la plástica corporal,
un diseño de movimientos escénicos que Meyerhold denomina también danza. En 1912,
pronunció estas palabras al respecto: «En el método del grotesco se ocultan elementos
de danza, pues sólo mediante ésta el grotesco puede expresarse» (Barba/ Savarese,
2008: 173).

«EL GROTESCO NO ES SOLO CÓMICO SI NO TRÁGICO COMO EN UNA

PINTURA DE GOYA EL GROTESCO ES COMO LA LUPA QUE NOS
DEVELA, QUE MUESTRA NUESTROS CONTRASTES Y LOGRA
SINTETIZAR EN IMÁGENES.» V. Meyerhold

Un estilo que juega con los contrastes y desplaza los planos de percepción. Al grotesco
le está permitido aproximarse de manera insólita a la vida cotidiana, dejando de
representar lo que solo es habitual. En la vida, por fuera de lo que vemos hay un
vastísimo sector inexplorado. El grotesco, buscando lo sobrenatural, junta en síntesis la
esencia de los contrarios, crea un cuadro del fenómeno e induce al espectador a la
tentativa de resolver el enigma de lo incomprensible; manteniéndose en el plano realista
aborda desde diversos planos los temas de la vida cotidiana, obligando al espectador a
una doble postura frente a lo que sucede sobre el escenario.

En el grotesco es esencial la constante tendencia del artista a transportar al espectador

desde un plano apenas aprendido a otro plano absolutamente inesperado, para él. El
grotesco es trágico, es cómico, es gesto, es movimiento, es ritmo.

Para Meyerhold el grotesco se asocia al movimiento de opuestos cuyas fuentes se

encuentran en modelos como Loïe Fuller o Charles Chaplin y en tradiciones
interpretativas como el Kabuki, el Nô, la Ópera de Beijing o los juglares, los clowns, los
bufones, el music-hall, el melodrama o la Commedia dell’Arte. Dicha danza de
contrates tendrá su plasmación en los principios de la Biomecánica experimentados a
partir del ciclo básico de la acción: intención o negación de la acción (otkaz),
realización (possyl) y punto final (tochka). De acuerdo con esta definición, Meyerhold
utiliza para su entrenamiento actoral posturas inestables, donde se manifiesta el
principio del equilibrio precario, y danzas de cualidades energéticas diferentes, todo ello
para crear una partitura escénica del intérprete expresiva, precisa y efectiva de cara al
espectador.

Otkas, posyl, tormos y stoika: acción biomecánica

El actor biomecánico sintetiza su interpretación en una partitura de movimiento, que

incorpora tanto aspectos internos como externos con una particular matización en cada
caso: “En la biomecánica, esta partitura, esta mecánica, por muy establecida que esté,
debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la interpretación queda
vacía, predecible, robotizada”

Meyerhold trabaja la partitura de acción a través de una aculturización del cuerpo, una
codificación que el actor compone en cuatro fases: otkas, posyl, tormos y stoika.

El OTKAS es un principio de la biomecánica, donde cada acción que realiza un actor

debe estar antecedida por un movimiento en la dirección contraria; es el ante-impulso
que prepara al ejecutante para realizar una determinada acción: inclinarse para brincar,
girar hacia la derecha para ir hacia la izquierda, desplazarse hacia atrás para ir hacia
delante,

Entonces el otkas (rechazo) es el ante-impulso para ejecutar la acción principal llamada

POSYL (envío), la cual permite dibujar con el cuerpo la trayectoria de la acción en el
espacio, finalizando controladamente a través del TORMO (freno). Una vez finalizada
la acción, el tormos puede dar pie a que el siguiente movimiento se convierta, ya sea en
un nuevo otkas o ante-impulso, o bien en una STOIKA (retención), en donde la energía
de la acción queda en contención dinámica.

Este sistema de Meyerhold considera múltiples ciclos otkas-posyl-tormos-stoika, los

cuales permiten transitar a nuevas acciones y constituyen “la sístole y diástole que
mantiene el pulso rítmico de las acciones del actor biomecánico” (Ruiz 127).

Études ( ejercicios) biomecánicos

El ciclo otkas-posyl-tormos-stoika le permite al actor biomecánico no sólo conocer la

“economía” de la dinámica de su cuerpo, sino que además es el principio que da forma a
las rutinas de ejercicios de mayor complejidad, llamadas études. En ese nivel, la
dramaturgia actoral se complejiza aún más, manteniendo presente el trabajo psicofísico.
El trabajo mental constituye la manera de estilizar una realidad ya establecida: se
apropia de ciertas técnicas cotidianas que, a su vez, al quedar estilizadas, se transforman
en técnicas extracotidianas aculturadas.

Según Picon-Vallin, estos ejercicios creados por Meyerhold fueron extraídos de

temáticas de la Commedia dell’Arte, el circo, el teatro oriental, la gimnasia, así como de
situaciones de la vida cotidiana. Una vez más, Meyerhold encuentra principios
recurrentes en otras disciplinas y tradiciones teatrales para extrapolarlos a su propio
trabajo, mientras que la lista completa de los 22 études permite constatar que la vida
cotidiana es también un motor en la biomecánica:

Tiro con arco.

Salto sobre la espalda de un compañero y transporte de la carga.

Caer, atrapar y lanzar una piedra.

Golpe de puñal.

La bofetada.

Dar la vuelta con la pierna inclinada y de rodillas de un compañero.

Juego de los bastones.

Lanzar un balón al aire.

Lanzar una piedra.

Saltar sobre el pecho del compañero.

Juego con puñal corto.

La cuadrícula.

La cuerda.

Los caballos.

El patinador.

Tropezar.

El puente.

La sierra.

La falta.

Funerales.

El payaso.

Salto del cordero

Étude del tiro con arco: principio de equivalencia extracotidiano

De los 22 études enumerados, se escoge el primero para ser analizado.

La acción de tirar una flecha con un arco permite constatar que el actor biomecánico
tenía muy presente en su trabajo a la vida cotidiana. Como veremos, Meyerhold estiliza
una técnica cotidiana por medio de lo que –en la antropología teatral– se denomina
“principio de equivalencia”

Todos los études (ejercicios) en la biomecánica, empiezan y terminan de una misma

forma mediante el dáctilo, que permite marcar el ritmo y tono muscular para el trabajo,
poniendo al actor en un estado de preparación física y mental:

Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una separación igual a la de
las caderas y con el peso igualmente distribuido en ambas piernas.

Se traslada el peso hacia adelante.

A continuación se flexionan las rodillas, originando el impulso.

Este impulso se transmite por toda la columna vertebral y por los brazos que, en
consecuencia, se levantan.
Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gravedad, éstos se dirigen
hacia el suelo, se dan dos palmadas enérgicas: la primera más lenta y amplia, y la
segunda más rápida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a tomar
impulso, tal y como se había hecho previamente pero de forma menos expansiva.

El ejercicio finaliza en la misma posición del inicio”. (Ruiz 128)

Una vez realizado el dáctilo, el actor pasa a realizar los études,25 en este caso el de
tiro con arco:

El actor realiza dos dáctilos (se marca el ritmo y tono muscular para realizar la acción
equivalente a tirar con un arco).

Señalando con el brazo hacia abajo, indica que se ha encontrado un arco (ya desde un
principio la imaginación toma una parte importante en el étude).

Dobla las rodillas lentamente, manteniendo el torso vertical con sus brazos a los lados.

Cae al suelo para recoger el arco imaginario.

Vuelve a la posición 3.

Sube lentamente, manteniendo el torso recto hasta estar totalmente de pie.

Con el brazo izquierdo, señala y observa que hay una presa imaginaria.

Realiza una acción de sigilo, contrayendo el cuerpo.

Indica, en principio, la acción de utilizar el arco.

Realiza un semicírculo con el brazo derecho.

Cambia rápido el peso, de nuevo a una posición horizontal, manteniendo el arco.

Empieza a estirar la cuerda, lentamente, buscando una tensión.

Transfiere el peso a la pierna derecha, extendiendo horizontalmente los brazos con la

imagen de estirar un arco y dispara.

Vuelve a la posición 12.

Toma impulso, buscando una oposición.

Voltea y levanta rápidamente ambos brazos hacia arriba, cabeza también arriba, peso
sobre el pie izquierdo y lomo arqueado.

Realiza el disparo, que incluye un salto hacia arriba.

Vuelve nuevamente a la posición inicial y realiza nuevamente un dáctilo.

A modo de conclusión

Meyerhold, definió la Biomecánica, como un sistema de adiestramiento para el actor,

previo a la realización del espectáculo teatral, formación capaz de posibilitarle al actor
la coordinación de los elementos, que formarían parte de su interpretación escénica: el
uso de su cuerpo, la utilización de la voz y la dicción, la emocionalidad, estrategia
experimentada a través del proceso de la excitabilidad reflexiva, la conservación de las
precisiones físicas, y la relación tejida con los espectadores.

Pareciera, que tanta puntualización técnica sofocara y complicara una tarea artística, que
debiera estar reservada para la espontaneidad, para el impulso emotivo de la acción
teatral y para el hacer sin límites. Sin embargo, todas estas conceptualizaciones teóricas,
que ciñen al actor en el marco de unas referencias conceptuales y técnicas, han logrado
contribuir al incremento de la libertad creadora del actor, propiciando durante el proceso
de aprendizaje y de experimentación de las técnicas, la individuación de los
descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construida colectivamente. Estos
procedimientos son una suerte de garantía para la eficacia y el ingenio escénico,
haciendo que el espectador recorra junto al actor el puente trazado hacia el misterio y la
manifestación del mismo.

Meyerhold desplaza la creencia del teatro sólo como entretenimiento, adentrando a

actores, espectadores, investigadores y curiosos en un conocimiento de profunda y
compleja invención artística, que además de remitir a los momentos de exteriorización
de la puesta en escena, remite también a los momentos de búsqueda e indagación, que
preceden la actividad creadora.

MATERIAL COMPLEMENTARIO:

https://youtu.be/FVgU1naowL4 ( BIOMECANICA 1)

https://youtu.be/tfi5XDFeiRE ( BIOMECANICA 2)

https://youtu.be/WsGhAVDjMZQ ( BIOMECÁNICA 3)

https://es.rbth.com/cultura/89273-vsevolod-meyerhold-revolucionario-director-teatro

https://www.academia.edu/26996415/
Meyerhold_Eisenstein_Meyerhold_un_trayecto_de_ida_y_vuelta_1