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UNIVERSIDAD DE IXTLAHUACA CUI

Incorporada a la Universidad Autónoma del Estado de México

Licenciatura en Diseño Gráfico

TESIS
Análisis semiológico para la identificación de los elementos gráficos que com-
ponen un cartel cinematográfico con estilo minimalista.
Casos particulares:
Beetle juice 1988 por Tim Burton
Up 2009 Pete Docter
The village 2004 M. Night Shyamalan

Que para obtener el Título de Licenciada en Diseño Gráfico

P r e s e n t a:

Yessenia Torres Barrera

Director de Tesis:
L.D. G. Norma Martínez Díaz
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Introducción miento, posteriormente el con-

Dentro de una sociedad consumista la publicidad es un aconte- tenido se concentra en el mi-
cimiento que influye de manera muy directa en el usuario y que nimalismo aplicado al diseño
este a su vez interpreta de diferentes formas toda la publicidad gráfico dando la relación que
con la que es bombardeado, sobre todo si no se toma el tiempo existe entre el minimalismo y
necesario para decodificar la información que se le proporcio- su aplicación al cartel cinema-
na, en muchas ocasiones puede que el consumidor no entienda tográfico.
la idea principal del mensaje o el porque de la publicidad que
observa, de esta manera es como se crea una confusión o un Finalmente en la metodología
conflicto visual, mas aún cuando el tipo de publicidad no es se realiza un exaustivo análisis
eficaz de acuerdo al método que se emplee, considero que es donde, los carteles elegidos,
importante analizar como funcionan los carteles publicitarios en son sometidos a una serie de
la mente del receptor. descripciones, que ayudan al
análisis semiológico al que se
El análisis semiológico para identificar los elementos que com- pretende llegar.
ponen un cartel minimalista como medio de comunicación vi-
sual permitirá a diseñadores gráficos tener una idea mas clara Este proyecto verificará si la
y simple en comparación a la que en la actualidad se maneja, metodología de Louis Trolle
la forma en la que se entiende el mensaje al mostrarse de ma- Hjemslev en palabras del au-
nera simple nos brinda mayor comprensión dentro de un tiempo tor Rafael Mauleón es la indi-
limitado que se tiene para observar la publicidad, sin rebuscar cada para realizar un análisis
elementos, saturación de información, imagen, color, tipografías sobre los elementos gráficos
etc., que en conjunto obstruyen el cuerpo visual de la publicidad de carteles cinematográficos
en un cartel. Con lo mencionado anteriormente afirmo que el con estilo minimalista, ya que
análisis con estilo minimalista como herramienta, dentro de los la metodología permite una
medios impresos (cartel) que aporta al usuario información di- descripción detallada sobre
gerida de una manera más sencilla le ayuda a comprender el los elementos utilizados en
mensaje inmediatamente y que lo involucre en el mundo de la el cartel, principal objetivo de
publicidad. este proyecto de investigación
En este proyecto de investigación, se realizo una recopilación el cual recopilara la informa-
de información que se encuentra desglosada en 4 capítulos, ción correcta y necesaria que
cada uno contiene la indagación de acuerdo al tema correspon- a su vez fucionará como herra-
diente, el primer capítulo comprende temas sobre la imagen, mienta de trabajo para profe-
de manera profunda desde sus antecedentes hasta los aspec- sionales y estudiantes.
tos que hacen que la imagen sea posible de manera gráfica,
también se hace mención de los componentes de diseño que Finalmente cada uno de los
conforman la imagen. temas recluidos en esta inves-
tigación son necesarios para
El segundo capítulo aborda minuciosamente el tema del cartel, llegar a la etapa final, que es
sus antecedentes, elementos que componen el cartel, como la metodología, la cual arro-
funciona la tipografía en el cartel, así como el color, los tipos de jo los resultados esperados
carteles, formatos, y se menciona de manera general, sobre el sobre el análisis de cada uno
cartel cinematográfico, el cine y el cartel minimalista cinemato- de los elementos gráficos de
gráfico. carteles con estilo minimalista
En el tercer capítulo, hace referencia al minimalismo, donde se y su función dentro de la co-
tocan temas con relación a este género, se manejan conceptos municación.
y opiniones de autores reconocidos seguidores de este movi-
 3

Índice

Capítulo I La imagen

1.1 Definición de la imagen como comunicación. 7

1.2 Abstracción y redacción 9
1.3 Modos de imagen y mediatización 10
1.4 Semiología y estilización 13
1.5 Traducción gráfica 14
1.6 Elementos del diseño 15
1.7 Verdad e Interpretación 26
1.8 Intención/interpretación 27
1.9 Flujo/recuerdo/análisis 28
1.10 La imagen- percepción 28

Capítulo II el cartel

2 Definición de cartel 31
2.1 Los primeros carteles 32
2.2 Carteles Art Nouveau 34
2.3 Elementos que componen el cartel 35
2.4 Tamaño del cartel 50
2.5 Tipos de Cartel 50

Capítulo III Minimalismo

3.1 Antecedentes sobre el minimalismo 60

3.2 Definición de Minimalismo 64
3.3 Minimalismo y Diseño Gráfico 69
3.4 Minimalismo en material impreso 72
3.5 Publicaciones 72
3.6 Crear minimalismo acertado 73
3.7 Máximos representantes y autores
del minimalismo 74

Capítulo IV Metodología

4 Metología de Louis Trolle Hjemslev en palabras del

autor Rafael Mauleón 80
4.1 Análisis del cartel The village 2004 M.
Night Shyamalan 84
4.2 Análisis del cartel Beetle jiuce 1988 por Tim Burton 89
4.3 Análisis del cartel Up 2009 Pete Docter 94
4.4 Conclusiones Generales 100
4.5 Bibliografia 103
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Agradecimientos

Quiero dedicar mis más sinceras gratitudes a todas aquellas

personas que formaron parte de mi vida en esta etapa univer-
sitaria, a todos aquellos que fueron realmente mis amigos, y
aquellas personas que estuvieron cerca de mi cuando me en-
contré en situaciones difíciles, por su apoyo moral, y emocional
gracias.

A todas mis amigas en especial a Karen e Ilian quienes me han

brindado todo su apoyo desde mi ingreso a la Universidad, por-
que siempre me demostraron su amistad, su cariño, confianza,
y siempre me abrigaron, a Cinthya por su tan sincera amistad,
por su compañía tantos años, por su paciencia y cariño.

Gracias a la persona que ha llegado a tocar mi vida en este mo-

mento en el que estoy por culminar esta etapa de logros, por su
comprención, cariño y apoyo gracias.

Pero sobre todo a Gracias a mi Madre y a mi Padre quienes fue-

ron mi motor de todos los días, para seguir adelante, quienes
me inspiraban a seguir en este arduo camino, al ver su entrega
y dedicación en su trabajo, para apoyarme a formarme profe-
sionalmente, porque a pesar de las adversidades que se pre-
sentaron en esta trayectoria, no desistieron y su apoyo y amor
fueron incondicionales.

Gracias a mi directora de tesis, y asesores quien me ha acom-

pañado durante este largo proyecto, por su dedicación, pacien-
cia y entrega.

A Dios gracias por darme la oportunidad de vivir esta experien-

cia, y por cuidar a la gente que quiero.
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Capítulo I

La imagen
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Capítulo I La imagen

1.1 Definición de la imagen como comunicación.

1.2 Abstracción y redacción
1.2.1 Los niveles de abstracción
1.3 Modos de imagen y mediatización
1.4 Semiología y estilización
1.5 Traducción gráfica
1.5.1 Estrategias de la composición
1.6 Elementos del diseño
1.6.1 Punto
1.6.2 La línea
1.6.3 El contorno
1.6.4 Dirección
1.6.5 Tono
1.6.6 El Plano
1.6.7 El color
a) Funciones plásticas del color
b) La interacción del color
c) Reacciones del color.
d) Cómo se producen los colores

1.6.8 La forma
a) Forma y color
b) La simplicidad estructural
c) La información visual

1.6.9 El tamaño
a) Adicción y sustracción
b) La búsqueda de la armonía
c) La composición dinámica
1.7 Verdad e Interpretación
1.8 Intención/interpretación
1.9 Flujo/recuerdo/análisis
1.10 La imagen- percepción
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Introducción ejemplo el público al que va

dirigido la estética del pro-

E
yecto así como la función que
ste primer capítulo, resalta los temas de mayor interés para desempeñará la imagen.
esta investigación los cuales son la base principal de lo que
se pretende análizar, para ampliar el conocimiento sobre la ima- Al usar una imagen, se juega
gen, teniendo como fundamento la siguiente indagación que con un elemento sumamen-
proporcionará teorías y conceptos referentes a esta. te estimulante del diseño por
el impacto tan profundo que
ocaciona en el receptor, des-
Capítulo I La imagen encadenando reaciones de
tipo emocional en el público.
Actualmente la imagen ha evolucionado a lo largo de la his-
toria y por ende la tecnología tiene una estrecha relación en Es importante que la imagen
la cuestión de la imagen, con esto se puede decir que tiene se use adecuadamente o de
un desarrollo social, porque permite una mejor reproducción y lo contrario pueden apartarse
masificación es decir, una mayor multiplicación por medio de del mensaje del texto incluso
la copia, lo que da como resultado, que la imagen llegue a un contradecirlo.
mayor numero de individuos.
1.1 Definición de la ima-
Una imagen engloba elementos que forman un diseño y que
además le otorgan presencia, incluso puede sobresalir, tanto
gen como comunicación.
si se utilizan como centro de atención de una pagina o como
“La imagen es un soporte de la comunica-
elemento secundario. ción visual que materializa un fragmento
Para comunicar un mensaje es necesario que la imagen este del entorno óptico (universo perceptivo)
susceptible de subsistir a través de la du-
presente, al funcionar como vehículo para establecer una iden- ración y que constituye uno de los com-
tidad. ponentes principales de los medios masi-
vos de comunicación (fotografía, pintura,
ilustraciones, esculturas, cine, televisión).
La imagen desempeña varias funciones, dentro de estas es (Moles; 2004 :200)
transmitir, ya sea dando un explicación gráfica en un deter-
minado factor, por ejemplo si se trata de explicar no solo con
Se ha visto a la imagen for-
palabras un texto, la imagen entra aquí como una herramienta
mar parte de la comunicación
de fijación, para apoyar a un texto en lo que quiere decir o bien
visual como un sustento que
en una narración la imagen ocuparía en su mayoría el drama
proyecta un contexto mera-
al presentarse una secuencia de imágenes visuales que den
mente sensorial, y como re-
certeza a lo que se dice, obviamente manteniendo una relación
sultado se obtiene una mejor
con lo que se maneja.
expresión de la unidad.
“Las imágenes son efectivas puesto que proporcionan información
detallada o sugieren un sentimiento que el lector puede comprender
con rapidez” (Moles ; 2004: 207)

Para utilizar una imagen es necesario tomar en cuenta determi-

nados factores que son de gran ayuda como por
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Al parecer una imagen puede

definirse más concretamente
como una representación lo
más natural posible, es decir
exactamente lo que la vista lo-
gra captar en todo momento.

La imagen esta muy lejos de

ser inerte o recapitularse a una
representación de lugares,
personas u objetos. Es una
experiencia que puede per-
manecer impresa en una hoja,
que transmite emociones y
que bien puede reemplazar
a la experiencia física en la
mente de quien la contempla.
(Vease figura 1)

La imagen es quizás el más

poderoso expositor como
instrumento de composición;
cuando la imagen es manipu-
lada por un diseñador, detrás
de este trabajo debe haber
una conceptualización que dé
fundamento y un mejor nivel
visual, una vez que ésta allá
sido seleccionada, estudiada,
y valorada, se convierte en el
portador de la mayoría de la
comunicación del mensaje,
esto bien se aplica a lugares,
personas, objetos etc., que
pueden tener un acabado ar-
tificioso o con formas abstrac-
tas.

El público es el principal obje-

tivo de la imagen, son los que
Figura 1.1 (las gallegas en la ventana por: Murillo, Bartolomé Esteban (1617-1682); sienten la primer atracción
http://www.sofiaoriginals.com/mar812retrato2.htm)
En esta imagen se puede apreciar un sentimiento que no se dice con palabras, esta
hacia ello, ofrecen un contra-
imagen es capaz de hablar por si sola, la cual es una de las principales funciones de punto visual al texto que crea
la imagen, además de comunicar un estado de emoción, tanto en la obra como la la persuasión en contacto in-
que le puede transmitir al receptor, es de esta manera que puede lograr un importante
impacto dentro de la comunicación, porque aporta un mensaje. mediato con el interesado.
Dentro de un texto la imagen
funge de herramienta para re-
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forzar el contenido de la lectura. También pueden tener una estructurales. La forma simple
extensa relación interpretativa en unión con el texto literal. de una imagen puede originar-
se en parte del medio en que
No es idóneo pensar que basta con escoger una imagen en ha sido ejecutada. (vease figu-
particular para resolver el problema de la comunicación, la ra 1.2, 1.3)
estética de una imagen no representa a la misma, en sí sólo
adquiere relevancia, siendo su composición y la técnica que Esto parece apelar del su-
se usa en la producción. Para hacer una imagen se requiere de puesto de que una semejan-
factores que hagan que tenga un buen mensaje integrado. za apunte a otra semejanza
de estado mental, y que esta
1.2 Abstracción y Figuración recurra a una generalización
audaz.
Las imágenes visuales abstractas comunican ideas que se ba-
san en la experiencia humana y en el contexto en que se desa- Más plausiblemente se puede
rrolla un individuo, adopta una experiencia y cuando el receptor estimar que cuando por algu-
percibe una imagen lo relaciona con lo que ya ha vivido o con na circunstancia la mente se
lo que conoce, por ejemplo un círculo amarillo se convierte en libera de la habitual comple-
un sol. jidad sobre la naturaleza, or-
ganiza las formas de acuerdo
Una composición con líneas, puede connotar de acuerdo con la con las preferencias que rigen
percepción, cierta dinámica que puede comunicar un mensaje su funcionamiento.
más simple sobre el movimiento o energía, no forzosamente
tiene que representarse con un objeto o situaciones reales que
“Los rasgos representacionales deri-
describan detalladamente esa idea. vados del mundo material son pocos,
ello no impide al artista desarrollarlos
Incluso la fotografía que representa algo real puede contener para construir un juego complicado
un grado de abstracción porque demuestra algo que no esta de formas a las que según los casos
se podrá calificar de geométricas,
sucediendo y se transforma a un estado bidimensional, en otro ornamentales, formalista, estilizadas,
punto de vista podría agregar que algunas partes de ésta son esquemática o simbólicas.”(Samara;
creación del fotógrafo o el diseñador, quienes pueden provocar 2008: 126)
dadas situaciones artificiosas en la fotografía.
Un claro ejemplo para repre-
“Utilizar los mensajes intrínsecos de la forma abstracta con el fin sentar esta explicación se
de influir una composición fotográfica servirá para aumentar su aprecia en el arte bizantino,
mensaje potencial.” (Samara; 2008: 156)
que fue un repliegue frente al
estilo de representación más
realista que se había visto
Proponer una experiencia prescrita y literal dentro de la com- hasta entonces.
posición abstracta, ayudará a fijar el mensaje en la realidad del Cuando se posee un alto gra-
espectador y lo hará más comprensible sin perder la abstrac- do de abstracción, corre el
ción y la intención. riesgo a perder la total reali-
dad de la imagen, ahora bien
1.2.1 Los niveles de abstracción la tendencia de la forma sim-
ple maneja libremente en el
Dentro del ámbito figurativo existen limitaciones que se ven re- vacío, y esto es solo resultado
flejadas en estilos de producción de imágenes, donde se abs- del orden como tal de la for-
tienen de mostrar las cosas naturales con unos cuantos rasgos ma.
 10

Las formas naturales, despo-

jadas de su complejidad e im-
perfección orgánica, presen-
tan la simple regularidad de
una frecuencia portadora.

1.3 Modos de imagen y

mediatización

Un diseñador tiene a su dis-

posición fotografías, ilustra-
ciones, dibujos, pinturas o una
gran combinación de fotogra-
fías manipuladas o de imáge-
nes dibujadas, independiente-
mente del grado de figuración
o abstracción de la imagen
con la que desea representar
un concepto.

Cuando un diseñador involu-

cra una imagen, de ahí se de-
riva un análisis del contenido y
de sus funciones conceptua-
les. La función de las imáge-
nes es proporcionar informa-
ción clara, pero de tal modo
que produzcan esas funciones
conceptuales a el espectador,
al emitir mensajes secunda-
rios y terciarios.

La manera en que se repre-

senta una imagen indica un
modo de abstracción e inclu-
so un grado de simplicidad sin
dejar de lado el medio en el
que está constituida.

figura 1.2 (relacionado con los grados de abstraccion por : http://www.geniocreativo.

com/2009_08_01_archive.html)

En esta figura se puede observar la abstracción de la imagen. Existen diferentes

tipos de abstracción, este es un ejemplo de ello, inmediatamente se aprecia que es
un chica, y que aunque solo tiene unos cuantos trazos y líneas, se entiende que eso
significa, no es una imagen realista pero la entendemos perfecto.
 11

Figura 1.3 (Relacionado con la abstrac-

ción y sus niveles por: http://www./abs-
tractos/todos/el_color_de_la_musica)

En la figura se puede observar que la

abstracción juega con sus elementos,
cayendo en un conjunto de líneas, cur-
vas, tonos, direcciones, poco definidas
e incluso un tanto confusas, la abstrac-
ción logra llegar a un punto en donde al
unir todos los elementos se obtiene una
composición.
 12

Las interrogantes que un diseñador considera a la hora de elegir

los modos de imagen que va a utilizar, deben mostrar cualida-
des educativas y emocionales sobre el contenido del proyecto;
el número de modos necesarios para diferenciar cada mensaje
específico; así como cada una de las expectativas del público
ante unas u otras imágenes, descendidas de la composición
demográfica, del contexto social o histórico, del contenido de
proyecto y diversos aspectos de producción, como los técni-
cos, de presupuesto de fabricación y el plazo de entrega.

“El nivel de mediatización de una imagen se evalúa de diferentes

manera. Primero, puede considerarse en términos de su expresión
física o de cómo está hecha; por ejemplo, un dibujo realista
muestra un mayor grado de mediatización que una fotografía de la
misma cosa. En segundo lugar, el grado de mediatización de la ima Figura 1.4
gen puede considerarse por lo complejo del mensaje que comu-
nica: un dibujo más o menos literal de algo está menos mediatizado En relacion con el simbolo por:
que una fotografía o un collage con un mayor grado de manipula http://asusta2.com.ar/wp-content/
ción” (Samara; 2008; 162) uploads/2008/07/466px-yin_yang.jpg

La forma en que la imagen representa al significado es otro de

los elementos que definen su forma, el diseñador elige simbo-
lizar mediante imágenes realistas o figurativas pero no acerca
del objeto mismo.

Icono

Un icono es un signo que tiene una similitud de acuerdo con

la estructura del objeto con el que se está relacionando, se le
atañe el nombre de icono, estos iconos pueden carecer de ca-
racteristicas detalladas son estas representaciones tal cuales
del objeto.

Indicio
Figura 1.5

“Se refiere a un indice es decir algo que apunta a un objeto y que tiene rela- En relación con el simbolo por: http://ad-
ción con el suceso dependiendo del índice. Este tipo de signo visual “apun- ensenada.blogspot.mx/2009/02/quien-
ta” de manera indirecta al objeto significado; por ejemplo, un nido apunta a diseno-el-simbolo-de-la-paz.html
un pájaro.” (Samara: 2008 ; 163)

Un indicio es aquella señal o interpretación que se deduce

apartir de un estimulo, es decir de algo que esta relacionado
con dicho objeto o suceso que puede indicar de que se trata.

Símbolo:

“Imagen figurativa o abstracta cuya forma no está relacionada físicamente

con el objeto o idea; su poder procede del acuerdo arbitrario de la cultura
que lo utiliza.” (Samara; 2008; 163)
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De acuerdo con una definición los símbolos son tipos de imá- Cuando los elementos son or-
genes sumamente mediatizados y se aprovechan del acervo ganizados para hacer un ob-
del conocimiento y de los contextos culturales que los elevan jeto fácilmente reconocible,
más allá de simples representaciones. (Vease figura 1.4, 1.5) es aquí donde el objetivo del
diseñador interviene, instau-
Supersigno: rando un lenguaje gráfico defi-
nido, es decir crear una lógica
“Es un signo complejo en el que se superponen más de un signo y a menu- interna de relaciones positivas
do más de un tipo de signo en una sola combinación en la que todos los sig-
nos incluidos son inmediatamente visibles y accesibles: un logotipo es un y negativas, establecer un sig-
buen ejemplo” (Samara; 2008; 163) nificado sobre formas curvas
o angulares y una integración
entre líneas y masa que harán
Un supersigno puede tener cualquier combinación, tanto de
que la marca cobre vida como
iconos como de signos y símbolos indexados, palabras y repre-
una imagen unificada, en lugar
sentaciones, en tanto más complejo sea un supersigno menor
de limitarse a un parecido con
será su efectividad.
el objeto.
Un ejemplo de esto es un símbolo de la paz en la cultura occi- “En cierto sentido la marca estilizada y
dental, en ocasiones el contexto en el cual emerge un símbolo destilada es neutra porque busca la co-
puede cambiar su significado, por el tipo de ideología, que rige municación en un nivel objetivo y univer-
sal; sin embargo a la vez busca hacerlo
una dicha cultura. con una identidad única.”
(Frutiger: 2000; 181)

1.4 Semiología y estilización Cuando la forma cobra su

identidad, el diseñador inter-
Frecuentemente el diseñador se ve en la necesidad de estilizar preta detalladamente aspec-
sus ideas, mediante una selección donde acceda a los elemen- tos específicos del mensaje y
tos más importantes de la idea del tema, para dar un mensaje lo envía la comunicación en una
más concisa y simplificadamente posible, como por ejemplo un y otra dirección.
logotipo; ya que este tipo de imágenes se utilizan para identifi-
car una organización y le otorgan una identidad propia, de esta En el ejemplo anterior del
manera se puede diferenciar de entre otras. gato, el diseñador puede ha-
La intención de una forma tan elemental y extraída es que sea cer hincapié en una posición
lo suficientemente rápida, reconocible y fácil de recordar por agachada, quizá para comuni-
el destinatario. car disposición para la acción,
o llamar la atención sobre las
garras si el mensaje transmite
“Cuanta más información se pueda agrupar en la figura que represente la marca, me-
jor. Estilizar una imagen subraya su naturaleza de “signo”, de representación visual de poder o agresividad.
una idea” (Frutiger: 2000; 176)
La angulosidad del dibujo o la
La semiología es una rama de la lingüística que estudia la rela- distribución del peso también
ción entre signos y lo que significan, cuando se realiza un análi- aportan matices a la interpre-
sis profundo sobre una idea o tema se obtienen elementos uni- tación, desde la calma y el
versalmente reconocibles: por ejemplo, las formas y cualidades estado del observador a la
fundamentales de un gato (orejas, cola, postura, característica, rapidez y la agilidad.
bigotes, patas, etc.) en lugar de las cualidades específicas (una
forma específica de orejas, manchas, pelo corto o largo).
 14

La integridad de la marca, y su grado particular de estilización El medio solo es importante

imaginada, situará la imagen en distintos puntos en el perpetuo para el dibujo solo si este con-
de la figuración y de la abstracción, también la elección misma tribuye a describir la forma o
del tema de la imagen influye en significados en diferentes ca- la sensación que despierta el
racteres tanto conceptual, cultural como emocional. sujeto.

“Por ejemplo, la superficie rugosa que

deja el carboncillo puede ser apropiada
1.5 Traducción gráfica para describir la fragilidad o la sequedad
de una hoja otoñal, pero la textura no exis-
te por sí misma.” (Frutiger; 2000: 185)
La traducción gráfica podría mencionarse como una forma par-
ticular de una ilustración estilizada, es una evolución de la tradi-
La traducción gráfica se desa-
ción cartelística que se desarrollo en el siglo XX. Dentro de la
rrollará al tiempo que el resto
traducción gráfica se inmiscuyen atributos de los iconos y sím-
de los elementos con los que
bolos, que representa los objetos exactamente como íconos,
es compuesta una imagen,
pero de una forma intencionadamente abstracta de cualidades
es un material visual que en
simbólicas.
conjunto, como la forma, la
estilización, las texturas, los
Ahora bien la traducción gráfica expresa la “verdad” sintetiza-
elementos abstractos y su co-
da fundamentalmente del sujeto, pero sin pormenores especí-
locación se mezclan de mane-
ficos de ese sujeto preciso, un ejemplo de traducción gráfica
ra que hacen alusión a la tra-
es un perro, que expresa la idea de perro pero no la de uno en
ducción gráfica.
concreto, no le interesa la longitud del pelo o las características
de ese perro en particular.

No obstante a diferencia de un ícono, el cual corresponde úni- 1.5.1 Estrategias de la

camente a la forma, la traducción gráfica da importancia a cua- composición
lidades textuales y volumétricas del sujeto para descubrir un
lenguaje propio con el cual se puedan traducir. La composición de una ima-
gen ilustrada es decisiva, al
crear una imagen dibujada, si
Por ejemplo en la traducción del perro se debe demostrar que es representativa, los diseña-
los perros son suaves y peludos, que son atléticos, esbeltos, dores suelen olvidar que no
y juguetones, una traducción puede ser selecta y sencilla y o están limitados por la realidad,
congruentemente naturalista, así como esto implica una repre- impone la escena que están
sentación de características tales como el detalle del área o los usando.
efectos luminosos.
El manejo abstracto en una
ilustración aumenta su poder,
sobre todo en el caso de la
“La traducción gráfica difiere de la ilustración convencional en que su len-
guaje visual o “lenguaje formal” (las marcas utilizadas para la composición representación realista, para
del dibujo) se han reducido hasta las figuras y marcas estrictamente necesar comunicar más allá de lo lite-
para describir el sujeto” (Frutiger; 2000: 185) ral; además a cautivar al es-
pectador a dirigir su mirada
hacia la imagen. Si se coloca
simplemente al sujeto en la
zona central de la ilustración,
sin tener en cuenta el contorno
 15

exterior del mismo, ni su tensión ni el contraste con el espacio

negativo, se impide que la ilustración se resuelva y se crea una
presentación estática.

Del mismo modo el diseñador debe resolver la composición de

los elementos gráficos y la tipografía en una página, es impres-
cindible dicha composición, la posición, los tamaños relativos
de los elementos y el contraste entre la linealidad, masa y án-
gulos.

“La palabra y la imagen no solo realzan mutuamente su significado,

sino que cada una depende de la otra para comunicarse correctamente
en este contexto.”(Frutiger; 2000: 188)

La imagen abarca ramas en la comunicación inclusive puede

ser la de más valor, una imagen comunica más que las pala-
bras, seria difícil encontrar publicidad donde la imagen este
fuera de la composición.
De este modo queda claro que la imagen refuerza mejor el con-
tenido en la comunicación de un mensaje con mayor efecti-
vidad, es importante que el receptor obtenga la información
adecuada para que la entienda, y para eso la imagen ocupa
un lugar importante en el tablero, quizás el punto clave en un
mensaje.

La imagen constituye factores que son indispensables para lo-

grar su composición, los cuales determinan en su mayoría la
idea del mensaje, logran una armonía que en conjunto forman
la imagen como: los colores, dirección, planos, puntos, líneas;
estos elementos son los que van a dar como resultado una ima-
gen.

1.6.1 Punto

“Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación

visual.”( Dondis: 2000; 103)

En la naturaleza, la redondez es la formulación más estereoti-

pada, concurriendo a una rareza en el estado natural, la recta o
el cuadrado. Por ejemplo en el entorno, si un líquido cualquiera
se verte sobre una superficie, adopta una forma redondeada
auque no simule un punto perfecto, incluso cuando se hace una
marca, sea con color, con una sustancia dura o con un palo, se
aprecia ese elemento visual como un punto que pueda servir de figura 1.6 (En relación con el tema punto,
por: http://sp3.fotolog.com/)
referencia o como un marcador de espacio. (Vease figura 1.6)
 16

1.6.2 La Línea
“Cuando los puntos están tan próxi-
mos entre si que no pueden reco-
rrerse individualmente aumenta la
sensación de direccionalidad y la
cadena de punto se convierte en otro
elemento visual distinto: la línea.”
(Arnheim; 2001: 69)

Cuando se crea una marca

continua o línea se consigue
colocando un marcador pun-
tual sobre una superficie y
moviéndolo a lo largo de una
determinada trayectoria que-
da registrada esta marca que
puede definirse como línea.

La línea es un instrumento pri-

mordial de la previsualización,
es el medio de representar en
forma palpable de aquello que
consta solo en la imaginación.
(Vease figura 1.7)

1.6.3 El contorno

Existen tres contornos bási-

cos; el cuadrado, el círculo y
el tríangulo equilátero, cada
uno de estos tiene sus ca-
racterísticas específicas y a
cada uno se le atribuye gran
cantidad de significados, unas
veces mediante la asociación
otras sin embargo mediante
una adscripción arbitraria y
otras de percepciones psico-
lógicas, rectitud y esmero, al
cuadrado; la acción, el con-
flicto y la tensión, al triángulo;
figura1. 6 (En relación con el tema punto, por: http://sp3.fotolog.com/)
la infinitud, la calidez y la pro-
En la figura se puede observar que el punto es el principal componente de la imagen, tección, al círculo.
pues de este se integra la imagen en su mayor totalidad, tal vez sea el más insigni-
ficante y de menos importancia para muchos o quizás ni cuenta nos damos de que
existe dentro de la imagen, pero es así como nos puede ayudar a comunicar al estar
dentro de la imagen.
 17

En la terminología de las artes

visuales se dice que la línea
articulada es complejidad del
contorno, ya que la línea des-
cribe al mismo.

1.6.4 Dirección

Todos los contornos básicos

expresan tres direcciones vi-
suales básicas y significativas:
el cuadrado, la horizontal y la
vertical; el triángulo, la dia-
gonal; el círculo, la curva. Las
direcciones tienen un signifi-
cado asociativo y funge como
herramienta esencial para la
elaboración de mensajes vi-
suales.

La dirección no sólo facilita el

equilibrio del hombre sino tam-
bién el de todas las cosas que
se construyen y se diseñan. La
dirección diagonal posee una
categoría como referencia di-
recta a la idea de persistencia,
es la fórmula opuesta, la fuer-
za direccional más inestable, y
por consecuencia la formula-
ción más provocadora.
Las fuerzas direccionales son
significativas para la inten-
ción compositiva dirigida a un
efecto y significa final.

Figura 1.7 (En relación con el tema línea, por: Http/formaslinea/.com567-6)

La línea ocupa un lugar importante en la imagen, determina espacios, formas; con la
línea se puede plasmar aquello que se pretende comunicar, es decir si se tiene una
idea y se quiere hacer realidad, la línea es la que da la pauta para lograr el cometido.
 18

1.6.5 Tono
Los tonos aparecen en forma
de acercamiento de tonos,
puede ser de intensidades de
oscuridad o claridad, esto se
aprecia con la aportación o
ausencia de luz, aunque la luz
no es igual en el entorno, por
la luz del sol, la luna o apara-
tos que brindan luz artificial, es
por eso que los tonos pueden
variar, porque la luz fondea las
cosas y esta se refleja en las
superficies brillantes, sobre
todo en objetos que poseen
una claridad o una oscuridad
relativa. (Vease figura 1.8)

“Las variaciones de luz, o sea el tono,

constituyen el medio con el que se
distingue ópticamente la complicada
información visual del entorno” (Don-
dis; 2000: 61)

1.6.6 El Plano

El plano puede describirse

como un espacio físico en una
imagen, es reconocido como
el soporte de la misma, en él
se construye el espacio plás-
tico, es decir la distribución
espacial de la imagen que es-
tablece un parámetro de sig-
nificación por encima de su
propia materialidad, otra for-
ma de especificar al plano es
definiéndolo como un elemen-
to morfológico bidimensional
que esta limitado por líneas o
Figura 1.8 (En relación con los Tonos en la gama cromatica, por: http/ en su caso por otros planos
sptscolorgama/45-5567ax ) que se encuentren dentro de
la misma composición.
Esta figura constituye una gran gama de tonos que solucionan un problema visual y

que al tiempo precisan la claridad o la obscuridad, y la nitidez en una imagen.
“Los planos son elementos idóneos para
compartimentar y fragmentar el espacio
plástico de la imagen”(Dondis; 2000: 85)
 19

1.6.7 El color b) La interacción del color

Es una forma visible de energía luminosa.
Cuando se utiliza un color en
dos contextos diferentes no
obtiene el mismo significado,
por lo que no seria el mismo
color, por el simple hecho de
manejarlo con diferentes te-
máticas.

La pregnancia o inestabilidad
de cualquier color se sujeta al
contexto en el que está pues-
to, de ello depende la forma
en la que es interpretado un
Figura 1.9 En relación con el color, e sus tres versiones; primarios, secudarios, tercia- color.
rios. (Dondis; 2000)
Al respecto cabe resaltar que
De acuerdo en su categoria, y las armonias que representan en cada grupo de color.
Los colores son los que dan vida a una imagen en sus distintos tonos, desde los prima-
el orden de la composición
rios secundarios y terciarios como los muestra la figura anterior. gráfica asegura la represen-
tación de cada color, hacién-
dolo tan inequívoco como sea
necesario para la validez del
a) Funciones plásticas del color
mensaje.
“El color es la “loca de la casa” dentro de los elementos de la imagen.” (Don-
dis; 2000: ) Esto quiere decir que la iden-
tidad de un color no reside
En cierto sentido puede decirse que es el elemento espacial en el color mismo, sino que
que más dinamicidad puede aportar a una imagen. se establece por relación.

El color aporta una representación plástica en dos perspecti- El más destacado de los fe-
vas: la perspectiva cromática, es decir en toda una gama de nómenos de interacción es,
colores; y la perspectiva valorista, que en este caso seria lo que naturalmente, el contraste
denota cada color, y lo que transmite al receptor. cromático. Chevreul, (citado
en Dondis 2000) describió el
“El color es el elemento idóneo para crear ritmos dentro de la imagen.
El contraste cromático puede analizarse a dos niveles: uno cualitativo que contraste simultáneo en los si-
depende del matiz de cada uno de los colores y otro cuantitativo, relaciona- guientes términos:
do con la diferencia entre sus intensidades” (Dondis: 2000: 64)

“Si se ven al mismo tiempo dos zonas

Los colores tienen una conformidad más intensa con las emo- de diferente luminosidad pero del mismo
ciones, puesto que son necesarios para crear mensajes visua- matiz, o de la misma luminosidad pero de
diferente matiz, en yuxtaposición, es de-
les, incluso se considera al color como una de las experiencias cir, contiguas la una a la otra, el ojo ob-
visuales más penetrantes, porque esta cargado de información servará (siempre que las zonas no sean
demasiado extensas) modificaciones que
y por lo tanto constituye una valiosísima fuente de comunica- en el primer caso afectan a la intensidad
ción visual, una vez que el receptor asocia el color con estímu- del color y en el segundo a la composi-
los comunes inmediatamente le otorga un significado. El color ción óptica de los dos colores yuxtapues
también es asociado con significados simbólicos.
 20

los esquemas preceptúales tienden a la orga-

tos” (Dondis;2000: 67)
nización más definida posible, toda configuración de colores
tenderá hacía el contraste o hacia la asimilación, según cuál de
esos dos fenómenos se acerque más a la información estimu-
lada.
Aquí se pueden aplicar los conceptos de agudización y nive-
lación. Que sirven para describir las modificaciones de las for-
mas.
La asimilación va estrechamente ligada a la combinación agre-
gada de los colores. Cuando los matices contiguos son lo bas-
tante semejantes, o cuando las áreas que los portan son lo
bastante pequeñas, los colores se aproximan entre sí en vez de
subrayar su contraste.

c) Reacciones del color

Nadie podría negar que los colores son grandes y poderosos

portadores de una fuerte fuente de expresión, pero pocos lo-
gran saber como se manifiesta esta forma de expresión. Por
lo general se fundamenta esta relación con la experiencia que
cada uno va generando a lo largo de la vida, asociando los
colores con las emociones que estimulan así como también
influye la situación en la que se presenten, de igual forma el
contexto tiene mucho que ver con esta cuestión.

Por ejemplo; se apunta que el color rojo es excitante porque se

solidariza con el fuego, la sangre, la revolución; otro color que
igualmente evoca a situaciones y emociones es el verde, este
proporciona la idea de refrescante, de la naturaleza; ahora bien
el azul es frío como el agua, en teoría la asociación no resulta
más explicativa aquí que en otros espacios, los colores denno-
tan lo mismo por donde se vean.

El efecto que causa el color es demasiado directo y espontá-

neo para ser únicamente producto de una interpretación que
este estrechamente ligada a las medidas del aprendizaje.

d) Cómo se producen los colores

“Newton describió los colores como producto de las propiedades de los rayos que
componen las fuentes luminosas; Goethe proclamó la aportación de los medios y su-
perficies materiales que encuentra la luz que en su recorrido desde su fuente hasta
los ojos del observador y Shoupenhauer intuyó, en una teoría caprichosa pero cu-
riosamente profética, la función de las respuestas retinianas de los ojos.” (Arnheim;
2001:187) Figura 1.10 (En relación con las formas
en una imagen, por: Http/formaslinea/.
com567-6 )
 21

Lo que Newton reconocía

como ser primordial a los
efectos del físico no era pre-
cisamente la fuente lumino-
sa, indivisa y esencialmente
incolora, que se conoce por
experiencia directa, sino las
muchas clases de rayos intrín-
secamente diferentes que él
caracterizaba y separaba por
sus diferentes grados de re-
frangibilidad. El color no era lo
que se producía en la visión
al ser deformada o mutilada la
luz blanca original por circuns-
tancias contingentes; era una
sensación correspondiente
a un atributo constitutivo de
cualquier clase de luz.

1.6.8 La forma

El termino forma hace referen-

cia al aspecto visual y sensible
de un objeto o de su imagen,
al conjunto de características
que se modifican cuando di-
cho objeto cambia de posi-
ción, de orientación o simple-
mente de contexto.
La forma estructural garantiza
el reconocimiento del objeto,
ya que la conceptualización
del mismo, es el requisito pre-
vio a dicha declaración y se
basa en su estructura; esta es
una característica inalterable
y totalmente indeleble de los
objetos. (Vease figura 1.10)

Figura 1.10
(En relación con las formas en una imagen, por: Http/formaslinea/.com567-6 )

La figura describe una secuencia de formas que se moldean a partir de líneas que
dan un significado a cada una de ellas.
 22

a) Forma y color

Las terminaciones que establecen la forma de los objetos des-

cienden de la capacidad del ojo para distinguir entre sí, áreas
de luminosidad y colores diferentes. Es válido esto, incluso para
las líneas que definen la forma en los dibujos, que sólo son visi-
bles cuando el color de la tinta difiere del papel y se aprecia el
contraste entre uno y otro.
No obstante, se puede hablar de la forma y del color como fe-
nómenos separados. Por ejemplo: un disco verde sobre fondo
amarillo es tan circular como un disco rojo sobre fondo azul, y
un triángulo negro es tan negro como un cuadrado del mismo
color.

Es probable ser perceptivos a la hora de distinguir entre sí tona-

lidades sutilmente diferentes, pero cuando se trata de identifi-
car determinado color de memoria, o a cierta distancia uno del
otro, el poder de distinción suele ser muy limitado.

Sucede esto principalmente porque es mucho más difícil re-

tener en la memoria las diferencias de grado que las de clase.
Las cuatro dimensiones de color que se pueden distinguir con
confianza son el rojo, el azul, el amarillo y la escala de los grises.
“La forma es mejor medio de identificación que el color, no sólo porque
ofrece muchas más clases de diferencia cualitativa, sino también porque
sus caracteres distintivos, son mucho más resistentes a las variaciones
ambientales.” (Arnheim: 2001:179)

Las formas son un medio más seguro de identificación y orien-

tación que el color, a menos que la discrepancia cromática se
reduzca a los primarios fundamentales.

La forma parece requerir una respuesta más activa, un esca-

neo con la vista al objeto, establecer su esqueleto estructural,
relacionar las partes con el todo. De modo semejante, la mente
examinadora actúa sobre los impulsos, aplica principios, reor-
ganiza una gran variedad de experiencias y decide un curso de
acción hasta llegar a definir la forma de lo que observa.

En una amplia terminología, la visión del color, la acción parte

del objeto, afecta a la persona, pero para la percepción de la
forma es la mente organizadora la que sale hacia el objeto.

“Una aplicación literal de esta teoría podría llevar a la conclusión de que el color pro-
duce una experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al
control intelectual. Probablemente sea cierto que la receptividad y la inmediatez de la
experiencia son más típicas de las respuestas al color, en tanto que la percepción de la Figura 1.11 (En relación con la forma y el
forma se caracteriza por un control activo” ( Arnheim; 2000: 179 ) color, por: http/ federico/spst /567)
 23

Lo mencionado con anteriori-

dad, hace énfasis sobre todo
en la diferencia que existe de
la forma y el color, al tiempo
que hace una introspección
sobre las reacciones que pro-
vocan cada una de estas y la
estrecha relación que resulta
de esta heterogeneidad.

En los escritos de Kant existe

una versión germánica de esa
opinión :

“ En la pintura, la escultura, en todas las

artes visuales, en la arquitectura, la hor-
ticultura, el diseño es esencial, porque
sirve de fundamento, del gusto sólo por
los placeres derivados de la forma, no
por el entretenimiento de la sensación.
Los colores, que iluminan el esquema de
contorno, pertenecen a la estimulación”
(Arnheim; 2001:179)

Porque pueden animar la sen-

sación del objeto, más no ha-
cerlo digno de contemplación
y bello.
Habitualmente son considera-
blemente delimitados por las
exigencias de la forma bella, y
es allí donde se aprueba la es-
timulación, ilustrados sólo por
la forma. (Vease figura 1.11)

b) La simplicidad estruc-
tural

Dentro de la estructura el co-

lor existe objetivamente; de él
depende la propia identidad
del objeto y sin embargo, del
mismo modo que sucedía con
sensaciones cromáticas es el
aparato perceptivo humano
quien organiza la capacitación
de las relaciones estructurales
Figura 1.11 (En relación con la forma y el color, por: http/ federico/spst /567)La Figura de un objeto.
anterior es un ejemplo claro de lo que es la forma y el color, como la estructura de la
forma puede contener un color que puede dar vida a la forma.
 24

Al iniciar el estudio de la forma estructural, es elemental tener y la perspectiva para interpre-

presente la ley básica de la percepción; tar los valores espaciales.

“Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructu- “La precisión de la forma es necesaria
ra resultante sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas” para comunicar las características visua-
les de un objeto.” ( Arnheim: 2001; 193)
(Arnheim;2001:182)

Es decir que todo esquema que se percibe de manera natural, Los dibujos científicos de Leo-
debe tener por consecuencia una estructura simple, siempre y nardo da Vinci son notables
cuando las condiciones en el que este esquema se encuentre porque el artista conocía a
no obstaculicen la intensión. fondo la estructura y función
de las cosas que representa-
c) La información visual ba, y al mismo tiempo sabía
organizar esquemas percep-
El funcionamiento de las cosas materiales y acerca de la in- tuales complejos con suma
terpretación visual del significado mediante la forma abstracta claridad.
organizada y que solo ha de aplicarse al arte.
Toda proposición abstracta
“Cuando se trata de imágenes proyectadas para transmitir una información
fática, con destino a textos científico, diccionarios, manuales técnicos
puede ser traducida a cierta
etcétera, podría parecer que el único requisito obvio fuera la exactitud forma visual, y como tal entrar
mecánica de la representación. Y sin embargo no es así.” a formar parte auténtica de un
(Arnheim: 2001; 193)
concepto visual, cuando se
maneja con las particularida-
Las imágenes tienen una fin práctico o científico, por ejemplo,
des que requiere para ser una
en las ilustraciones de máquinas, organismos microscópicos,
propuesta viable.
operaciones quirúrgicas, se prefiere el dibujo, o en todo caso la
fotografía retocada a mano. La razón de esto reside en que la
Representar un objeto signi-
imagen dibujada, de la misma cosa hablando de algunas de sus
fica mostrar algunas de sus
propiedades: como la silueta característica de un ave, el color
propiedades particulares, a
de un compuesto químico, el número de estratos geológicos,
menudo se consigue mejor lo
proporciona una idea totalmente alejada de la realidad pero sin
que se pretende apartándose
perder su forma.
marcadamente del aspecto
“Una imagen técnica debe dar proporciones y ángulos exactos, establecer fotográfico.
la concavidad o convexidad de determinada parte y distinguir unas unida-
des de otras. Esta clase de propiedades, significa no sólo que la mejor repre La expresión que transmite una forma vi-
sentación será la que omita el detalle innecesario y escoja características sual cualquiera no puede ser más definida
reveladoras, sino también que los datos pertinentes han de ser comunica- que los rasgos perceptuales que la por-
dos a los ojos sin ambigüedad.” (Arnheim:2001; 193) tan. Una línea claramente curva expresa
una ondulación o suavidad con claridad
correspondiente, pero aquella cuya es-
La estructura de una imagen debe aportar características esen- tructura global resulte confusa no puede
ciales, con las cuales se definen proporciones exactas, así ser portadora de significado alguno.
(Arnheim:2001;167)
como constituir la prominencia de dicha área y diferenciar las
distintas zonas. De esta manera estas propiedades al final de
la representación han de ser expuestos a los ojos del sujeto sin
tergiversación alguna.

Ello se logra mediante factores perceptuales, en los cuales se

encuentra: simplicidad de la forma, agrupamiento ordenado,
traslapo, distinción de figura y fondo, empleo de la iluminación
 25

No es frecuente que la forma ofrezca un entramado tan simple Los colores recibidos por el
de elementos simples, pero , por complejo que sea el esquema sentido de la vista son el resul-
de color, masa o contorno, sólo podrá comunicar su mensaje si, tado de un proceso agregado,
a su manera, tiene la precisión de las líneas. porque las tres clases de re-
ceptores de color, colocados
1.6.9 El tamaño unos junto a otros en la zona
central de la superficie retinia-
na juntan los estímulos que re-
ciben. Así, la luz que estimula
las tres clases de receptor en
la debida proporción causará
la sensación de blanco.
La combinación de colores
aditiva se produce conforme
unas cuantas reglas sencillas,
que dependen enteramente
de la clase de estímulo produ-
cido en el ojo por los colores
participantes.

b) La búsqueda de la ar-
monía

Figura 1.12 ( En relación con el tamaño por: www.luxart.mx) Los colores se acoplan armo-
El tamaño es una variante que implica, tener el conocimiento en esta área porque pue- niosamente, y han intentado
de contribuir en la estructura, de cualquier imagen que sea compuesta, para enfocar
ciertas partes del mensaje. establecer gamas cromáticas
en las que todos los elemento
representaran combinaciones
fáciles y agradables. Sus pres-
cripciones se derivaban de los
“La semejanza de tamaño vincula unos elementos a otros. Resulta casi
imposible establecer una relación visual entre una figura humana y un
intentos de clasificar todos los
edificio alto si ambos están dibujados a escala. Allí donde son desea valores cromáticos dentro de
bles esas diferencias grandes de tamaño, los artistas suelen llenar el hueco un sistema objetivo estándar.
entre las unidades grandes y pequeñas de sus composiciones mediante
otras de tamaño intermedio.“(Arnheim: 2001: 197) Ostwald (2001) partió de lo
básico de que para armonizar
Constantemente habrá diferencia entre cada uno de ellos por el dos o más colores debían de
tamaño que representan dentro de un esquema, y que además ser iguales en lo que se refiere
puede identificarse de inmediato esta incompatibilidad.(Ver fi- a sus elementos esenciales.
gura 1.12) No estando seguro de que la
luminosidad pudiera ser con-
siderada elemento esencial,
a) Adicción y sustracción basó sus normas de armonía
“Cualquiera puede combinar luces aditivamente superponiéndolas sobre en la identidad de tonalidad o
una pantalla de proyección; pero los filtros ópticos coloreados que se em- de saturación.
pleen para obtenerlas actúan sustractivamente sobre la luz que pasa a tra-
vés de ellos.” (Arnheim: 2001: 199)

 26

También Munsell (Citado en Arheim 2001) basó su teoría de La dinámica de una compo-
la armonía en el principio de elementos comunes. Donde esta- sición sólo será acertada si el
blecía que todo círculo horizontal en torno al eje de su modelo movimiento de cada uno de
cromático representaba un conjunto de colores armoniosos, los detalles encaja lógicamen-
porque contenía todos los matices de igual luminosidad y sa- te dentro del movimiento de la
turación. totalidad.

Toda línea vertical definía la armonía como el conjunto de todos La vista percibe el esquema
los colores que sólo difieren en luminosidad. Y dado que todo como totalidad y junto con las
radio horizontal agrupa todas las variantes de saturación para interrelaciones de sus partes,
un matiz de determinada luminosidad, también estos gradien- pero el proceso de produc-
tes se consideraban armoniosos. ción de una representación
gráfica o de una estatua exige
Sin embargo Munsell (2001) fue más lejos, sugiriendo que el que cada parte sea hecha por
centro de la esfera es el punto de equilibrio natural para todos separado. De ahí el interes,
los colores, de modo que cualquier línea recta que pasara por para el artista, de concentrar
el centro enlazaría colores armónicos. la atención sobre la parte que
Esto quiere decir que dos matices complementarios podían ser tiene entre manos, aislada del
combinados de manera tal que la mayor luminosidad de uno de contexto.
ellos quedara compensada por la luminosidad menor del otro. Por otra parte las rupturas de
las articulaciones detienen la
La armonía es necesaria, en el sentido de que todos los colores dinámica porque contradicen
de una composición deben encajar dentro de un todo unificado la suave ondulación de los
para ser relacionables entre sí. Puede que también sea cierto contornos, y crea un desequi-
que todos los colores empleados en una buena pintura o por librio en la composición.
un buen pintor se mantienen dentro de ciertos límites, que ex-
cluyen algunos matices, valores de luminosidad o niveles de 1.7 Verdad e Interpreta-
saturación. (Ver figura 1.13) ción
La interrelación de los colores se ve fuertemente modificada
por otros factores pictóricos como la influencia del tamaño, por Se ha visto que el tipo de ver-
ejemplo en superficies grandes deben ser de colores apagados, dad que se espera obedece a
mientras que los saturados se deberían emplear únicamente en varios factores distintos y en-
extensiones más pequeñas. tremezclados:

c) La composición dinámica La fuerza de la imagen incita a

querer confundir visualmente,
Para que la dinámica inherente a cualquier forma, color o mo- a buscar en ello un carácter de
vimiento en particular haga notar su presencia, es preciso que consustancialidad que dé ac-
encaje dentro de la dinámica general de la composición total. ceso a una verdad abstracta.
“Naturalmente, es mucho más fácil dotar de tensión dirigida a una sola
línea, una sola forma, que hacer lo propio con un esquema complejo en su La confusión entre el conteni-
totalidad. De ahí a que sea tan frecuente observar elementos visuales que, do de la imagen y el de los dis-
aunque muy dinámicos en sí, se anulan mutuamente unidos se traducen en
un bloqueo frustrante” (Arnheim: 2001; 203)
cursos verbales que la acom-
pañan (adicionalmente o de
forma suspendida), atribuyen
un carácter de comprobación
 27

al discurso verbal, mientras

que el reproche de que no se
respetan las convenciones de
la comunicación destaca el re-
conocimiento implícito de una
coherencia discursiva de la
imagen.
La aparición de las nuevas
tecnologías y de las famo-
sas nuevas imágenes virtua-
les que, como se ha visto, se
teme que hagan confundir lo
real con lo virtual, la digitaliza-
ción de la imagen puede oca-
cionara que haga que se tome
lo “falso” por lo verdadero,
son otros tantos desarrollos
tecnológicos que podrían co-
rregir la expectativa de verdad
teórica o corresponsista que
todavía se tiene de la imagen:
puesto que ya no es seguro
nada en la imagen, incluso la
más fiel aparentemente.

1.8 Intención/interpreta-
ción
La interpretación desde un
punto de vista hermenéutico
al pensar que la interpretación
tiene por finalidad la búsque-
da de lo que el autor realmen-
te quiere decir. Pero se sabe
que esta búsqueda excede
ampliamente de la obra mis-
ma y que depende del acceso
que pueda tenerse al trabajo
preparatorio o que acompaña
Figura 1.13 Círculo cromático combinacion primarios, secundarios, terciarios a la obra (notas, fichas, correo,
(en relación con la buasqueda de la armonía de Munsell por: 2.bp. blogspot.com)
borradores, manuscritos, etc.)
La imagen representa la armonia de los colores que se reproducen al hacer la hete- con esto resultará más fácil
rogeneidad de colores, ya sean primarios, secundarios, terciarios, o en su efecto la
combinación de los tres.
obtener una interpretación de
la obra o cualquier cosa que
se presente porque siempre
va reforzada la Información
para complementar la inten-
ción.
 28

las formas, contornos, direc-

1.9 Flujo/ recuerdo/ análisis ción, tono, planos con el fin
de llegar a la creación de una
La vida de las imágenes pasa por los discursos verbales que imagen.
se tienen acerca de ellas, pero cuanto más se haya repetido
el mensaje visual, más pregnante será el recuerdo icónico, en Recapitulando parte de esta
efecto sólo la repetición y la utilización compensan la imposible información al abordar la ima-
contemplación de la imagen animada y en secuencia, ya sea gen de manera específica, se
cinematográfica o más concretamente televisual. desglosan factores que com-
ponen la misma y que van a
ser de gran ayuda para realizar
un correcto análisis, por eso es
1.10 La imagen - percepción
de prioridad resaltar estos ele-
mentos, dado que cada uno
La percepción puede ser objetiva o subjetiva, la imagen subje-
ocupan y desarrollan una fun-
tiva es la cosa vista por alguien “cualificado” o, el conjunto tal
ción dentro de la composición
como lo ve alguien que forma parte de ese conjunto.
de una imagen, esto permitira
“La imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el pun tener una significación y con
to de vista de alguien exterior a ese conjunto.” (Deleuze: 2000: 45)
que argumentar la misma y de
igual manera, crear una ima-
gen con los adecuados ele-
En resumen, esta indagación es una recopilación de teorias,
mentos que debe poseer.
antecedentes, definiciones, y funciones sobre la imagen.

Dicha información aporta una parte importante para este pro-

yecto de investigación, la imagen es uno de los principales ele-
mentos de comunicación visual sino es que la más efectiva,
teniendo en cuenta que su primordial función es transmitir un
mensaje a un determinado sector publicitario, no obstante la
imagen desarrolla un papel trascendental en la sociedad y a
lo largo de la historia ha venido revolucionando las formas de
comunicación inclusive las de producción obligando al ser hu-
mano ha recrear nuevas y mejores formas de reproducción, exi-
giendo calidad tanto en impresión como en diseño.

El diseñador gráfico, depende mucho de esta herramienta de

trabajo, ya que la labor del profesional se basa en la comuni-
cación visual, por lo tanto la imagen, aporta gran parte de esta
responsabilidad al fungir como un estimulante del diseño por
el impacto tan profundo que genera en la mente del receptor,
desencadenando reacciones de carácter emocional.

La imagen es percibida como el más poderoso expositor al for-

mar parte de una composición y sin embargo para crear una
imagen es necesario contar con esa misma composición en
este caso de elementos tales como; el punto, la línea, el color,
 29

Capítulo II

El cartel
 30

CAPÍTULO II El cartel

2 Definición de cartel
2.1 Los primeros carteles
2.2 Carteles Art Nouveau

2.3 Elementos que componen el cartel

2.3.1 Tipografía
a) Especificación de la tipografía
2.3.2 El color en el cartel
a) Expresión del color en el cartel
2.3.3 Diseño publicitario de carteles.
2.3.4 Tamaño del cartel
2.4 Tipos de Cartel
2.5 El cartel cinematográfico
2.5.1 El cine
2.6 El diseño del cartel minimalista
2.6.1Cartel minimalista cinematográfico
 31

Introducción El mensaje de un cartel debe

ser global, percibiéndose

A
como un todo en el que cada
l dar inicio con esta indagación es necesario mencionar que
elemento se integra armónica-
son aspectos que se toman en cuenta y que son de apoyo
mente y crea una unidad es-
para la estructura de un cartel, algo con que fundamentar el di-
tética de gran impacto. Para
seño, sobre todo porque el cartel va anudado con la comunica-
facilitar el aprendizaje y el ma-
ción, por lo que es conveniente saber como funciona la comu-
nejo de estos elementos se
nicación entre el emisor y el receptor, para saber que se hace lo
han dividido en físicos y psi-
correcto con el fin de que el mensaje sea bien aceptado por el
cológicos.
usuario y no solo eso sino que también lo pueda comprender,
Los elementos físicos son
con este resultado quedará comprobado que los componentes
aquellos que constituyen el
que integran el cartel han cumplido su función.
arreglo o tratamiento estético
y el atractivo visual.
Capítulo II el cartel Los elementos psicológicos
son los que dentro del mensa-
je estimula al espectador para
2 Definición de cartel que se oriente hacia lo que se
pretende. Su intención es cau-
El cartel es un material gráfico que transmite un mensaje, está sar el impacto para que este
integrado en una unidad estética formada por imágenes que perdure.
causan impacto y por textos breves. Un cartel de calidad es aquel
que llama la atención espontá-
Ha sido definido incluso como “un grito en la pared”, que atra- neamente, es decir, indepen-
pa la atención y obliga a percibir un mensaje. También puede dientemente de la voluntad
definirse como un susurro que, ligado fuertemente a las motiva- del observador. Los elemen-
ciones e intereses del individuo, penetra en su conciencia y le tos físicos que provocan este
induce a adoptar la conducta sugerida por el cartel. tipo de atención son: imagen,
En conclusión, es un material gráfico, cuya función es lanzar un texto, color, composición, ta-
mensaje al espectador con el propósito de que éste lo capte, maño y formato.
lo recuerde y actúe en forma concordante a lo sugerido por el
propio cartel. La imagen debe ser una sín-
tesis que resuma la idea a la
En alguna ocasión existió la necesidad de comunicar utilizando mínima expresión gráfica, sin
la técnica de cartel o póster. En la actualidad se ha convertido dejar de ser clara y significa-
en una de las modalidades más explotadas en congresos, cur- tiva.
sos y seminarios, para compartir resultados de investigaciones,
experiencias.

El atractivo visual y la fuerza emotiva de un buen cartel, hacen

de él una forma eficaz para comunicar mensajes a las personas,
a un grupo, a una institución, por esta razón el cartel ha pasado
a ocupar en los medios de comunicación un importante lugar.
Ha sido empleado en la política, en el comercio, en la industria,
en la educación y la salud; por tal motivo es importante que se
aprovechen todas sus posibilidades y se alcancen los efectos
previstos al planearlo, realizarlo y difundirlo.
 32

Son imágenes naturales las representaciones totales o parcia- Desde entonces la litografía
les de la figura humana, de los seres vivos o de las cosas que se había utilizado en general
nos rodean (escritorio, pluma, cuadro, lámpara, etc.) simplemente como un proce-
dimiento para reproducir otras
Las formas naturales por lo general provocan mucho la aten- formas de expresión artística,
ción de las personas. a partir de esto técnicamente
Las formas geométricas son tan importantes como las natura- se pudo trazar la evolución del
les, pues se identifican fácilmente. Pueden ser simples o com- cartel a través de la página im-
puestas y no exigen gran esfuerzo perceptivo de quien las ob- presa.
serva.
Las formas abstractas no tienen relación aparente con el mun- “El primer anuncio impreso aparecido en
do objetivo que nos rodea. Son imágenes que han sido usadas Inglaterra, obra de William Caxton (1477).
En el siglo XVII, se prohibió en Francia co-
simbólicamente en un estilo de expresión muy personal del au- locar anuncios sin permiso previo. Luis XV
tor. ordenó en 1761 que los establecimientos
Exigen una mayor participación de quien las observa. Estas franceses colocaran sus muestras parale-
lamente al muro y pegadas a él como me-
imágenes corren el riesgo de que el significado que le dé el dida de seguridad, con lo que se anticipó
observador no sea el que le dió el realizador, por lo tanto, es a la cartelera.” (Barnicoat; 2000: 8)
recomendable usarlas sólo si se está seguro de que el nivel de
interpretación de los observadores es suficiente para su com- Chéret hizo suyo el lenguaje
prensión. visual del arte popular que se
utilizaba en los programas de
2.1 Los primeros carteles circo decorados como el del
Cirque Rancy de mediados de
Las pinturas en el arte forman parte del lenguaje, aunque no los años 1860. Sus carteles
esencialmente de la comunicación sino más bien son creacio- combinan la técnica y la in-
nes, por lo tanto los carteles al ser un medio de publicidad es terpretación tradicionales del
una forma secundaria del arte, y sin embargo, los carteles han gran arte mural con otro ingre-
mantenido una relación con la pintura en sus primeros cien diente esencial: el sentido del
años de existencia. idioma popular, fue este el co-
mienzo de un gran auge para
“Aparte de llevar al consumidor medio los movimientos artísticos del siglo Chéret.
XX, el carácter y las limitaciones de la publicidad han influido a veces en la
forma y dirección de la pintura. Esto ocurrió por primera vez en 1870, cuan-
do el cartel acababa de nacer.” (Barnicoat; 2000: 7)
Los anuncios americanos se
imprimían en secciones pe-
queñas usando bloques de
En 1866, Chéret (Citado en Barnicoat 2000) empezó a produ- madera. Es muy posible que
cir en París carteles litográficos en color con su propia prensa. todos estos elementos con-
La forma del cartel que hasta la actualidad se conoce data de tribuyan al aspecto final del
estos años y se debe a la coincidencia de dos factores: como cartel, pero fue sin duda el es-
mejoras técnicas en la impresión litográfica y la presencia del fuerzo de un solo hombre, fue
propio Chéret quien dio vida al cartel. Chéret, lo que confirió al cartel
su carácter específico.
Una vez regresado Chéret de Inglaterra comenzo a realizar car-
teles con una nueva máquina Inglesa, basada en los diseños de
Senefelder. Sin dejar de mencionar que fue en 1858 año en el
que Chéret realizó su primer diseño litográfico a color.
 33

Más tarde Chéret creó un tipo

de mujer joven que pronto se
convirtió en representativo de
todo un concepto popular de
la misma durante las dos últi-
mas décadas del siglo pasado,
del mismo modo que otros lo
han hecho en épocas poste-
riores. Su modelo favorito era
una actriz y bailarina danesa,
Charlotte Wiehe. Aparece en
los carteles de Chéret bailan-
do y riendo, virtuosamente fe-
liz e irresponsable.

El público la llamaba “La Ché-

rette” y las muchachas imita-
ban su aspecto. (vease figura
2.1)

El carácter fluido, efervescen-

te y translúcido de la impre-
sión de sus carteles se inspira-
ba quizás en el colorido de las
alas de mariposa que Chéret
tenía siempre ante él cuando
trabajaba. La cuidadosa, y al
mismo tiempo sobria disposi-
ción de las capas de color con
un mínimo de aparato técnico,
da una sensación de esponta-
neidad en comparación con la
cual parecen excesivamente
elaboradas muchas produc-
ciones de la cultura de masas.

El llamativo uso del negro en

sus primera obras y el entre-
lazamiento de las formas lisas
entrañaba una ruptura con la
interpretación tradicional de
los cuerpos sólidos y el hábito
de crear una ilusión de relieve.
Los carteles de Lautrec (1864-
1901) constituyen una impor-
Figura 2.1 (En relación al cartel ligado a las obras de cheret por: www. imgres?img)
En el ejemplo se muestra una de las obras con las que trabajo chéret y la famosa che- tante aportación a la historia
rette, se aprecia el estilo y la manera en que la mujer se vuelve parte de la publicidad. del cartel.
 34

La contribución de Lautrec al
arte del siglo XX se refleja indi-
rectamente en todos los dise-
ños de carteles, pues ayudó a
establecer el carácter directo
del cartel como forma artís-
tica. Aunque después de él
no hubo ningún diseñador de
carteles de su calibre con su
talento en Francia, el impacto
de su obra afectó a la pintu-
ra, por ejemplo, a través de la
obra de Pablo Picasso.

2.2 Carteles Art Nouveau

El Art Nouveau fue el estilo

más característico del cambio
de siglo, por ser una mues-
tra de lo moderno y flaman-
te en aquel tiempo. El diseño
de carteles formó parte de
este movimiento artístico que
afectó tanto a las artes mayo-
res como a las menores. En
cuanto a estilo, el Art Nouveau
dio un valor decorativo y or-
namental a las proporciones
lineales que con frecuencia
derivaban de formas orgáni-
cas, son estas las principales
características de este nuevo
estilo. (Vease figura 2.2)
“El termino “Art Nouveau” se aplicó a este
movimiento en Gran Bretaña y los Esta-
dos Unidos; su interpretación iba unida a
la idea de lo “nuevo”. En el campo de la
decoración supuso la entrada de nuevas
concepciones sociales, nuevas técnicas y
nuevas expresiones del espíritu” (Barni-
coat; 2000: 29)

Esta vanguardia fue un parte

aguas para el diseño de carte-
les, al ser un estilo que se tra-
Figura 2.2 (En relación con el art nouveau por: www. imgres?img)
En la figura 2.2 ejemplo donde se aprecia el estilo y sus características, principalmente baja con más decoraciones, y
porque deja ver que en primer plano utilizan la imagen de la mujer como un vital re- formas más complejas, fue un
curso, despues se encuentran ornamentos decorativos, aspecto muy caracteristico de
este estilo.
 35

cambio totalmente nuevo, incluso la definición de Art Nouveau Las formas inspiradas en los
proviene de dicha palabra, lo que dío un cambio radical para grabados japoneses son uno
todas las artes de aquel siglo incluso dentro de las temáticas de los elementos más sig-
sociales. nificativos del Art Nouveau,
En el diseño de carteles es la fantasía que normalmente adop- especialmente en su versión
taba expresiones orgánicas y estaba estrechamente relaciona- parisina.
da con la ilustración. “El grabado japonés, reflejaba la vida co-
En Alemania, los motivos de formas fluidas llegaron a enlazar a tidiana y otros aspectos más fascinado-
res, con lo que tuvo un penetrante efecto
través de las formas pesadas y los brillantes colores del cartel. sobre la publicidad pictórica.” (Barnia-
Más sin embargo los ejemplos más famosos de carteles fran- coat; 2003 : 35)
ceses de “style moderne” eran naturalmente, las obras de Tou-
louse-Lautrec. Bonnard hizo muy pocos carteles, pero basta Esto se aprecia en los cuantio-
ver La Revue Blanche (1894) (vease figura 2.3) para demostrar sos carteles afines al Art Nou-
sus dotes para la composición insólita y ese sutil sentido del veau y se logra exponer una
humor. semejanza de composición en
lo que puede conjeturarse la
versión europea de lo “japo-
nés”.
Sin embargo los carteles fran-
ceses reflejan un arte original
sin más modelo que la natura-
leza, ni más regla que la imagi-
nación y la lógica, conjugando
al mismo tiempo la flora y la
fauna de Francia como deta-
lles de las artes medievales,
algo tan completamente de-
corativo y con el estilo bien ci-
mentado e influenciado por la
naturaleza la cual es la princi-
pal fuente de inspiración para
este movimiento. Esta signifi-
cativa desviación del natura-
lismo es una característica de
gran parte del diseño Art Nou-
veau.

2.3 Elementos que compo-

nen el cartel

La idea de dirigir al cartel

nuevos demandantes, si no
también nuevos temas, pro-
puestas estéticas, técnicas y
Figura 2.3 (En relación con el autor Bonard y los carteles por: www. imgres?img)
lenguajes, pensando en la ori-
Ejemplo donde se observan a las caracteristicas del autor al manifestarse por su com- ginalidad como resultado de
posición y la manera de interpretar el tema, y sobre todo la forma y estilo con la que
las diversas culturas, de con-
hacia sus publicaciones.
 36

diciones y anhelos de vida dis-

tintos, que en cierta forma son
los diversos aspectos que le
proporcionan vida y presencia
en el medio.

El cartel sobrevive por el pla-

cer creador de sus autores. Se
sabe sobre diseñadores pola-
cos que apoyan con su traba-
jo actividades culturales, de
diseñadores japoneses que,
preocupados por abrir infor-
mación y discusiones acerca
de temas universales, organi-
zan alguna exposición sobre
la supervivencia de la fauna y
la flora en nuestro planeta, de
diseñadores mexicanos que
promueven el desarrollo de
la cultura visual a través del
diseño de carteles culturales,
sociales o políticos.
(Vease figura 2.4)

En México, los carteles sobre-

vivien gracias a las tradiciones
populares y por la cultura que
se origina en el país, haciendo
de esta una experiencia inspi-
radora basada en actividades
como: box, lucha, bailes, así
como movimientos organiza-
dos por grupos independien-
tes e instituciones culturales
cuyos anuncios abren espa-
cios para la difusión de activi-
dades. (Vease figura 2.5, 2.6)

“El cartel tiene una gran influencia en el

desarrollo educativo, en las artes visua-
les y en el diseño gráfico, es así como se
Figura 2.4 En relación con diseñadores japoneses por: setsuden_6 pag 8 pinktenacle. reitera que el cartel comprende un sec-
com tor en la difusión cultual, y la posibilidad
que reviste en la generación de nuevas
Esta figura es un ejemplo sobre la información que ofrecen diseñadores japoneses al opiniones sobre temas de interés social y
público para hacer conciencia sobre el medio ambiente, cabe destacar que realizan cultural.” (Bienal: 2004; 30)
actividades haciendo uso del cartel para influenciar en la ideologia de la sociedad.
 37

La revitalización del cartel y el desarrollo del diseño gráfico,

contribuyen en la generación de una nueva cultura visual, en su
particular forma de comunicar y difundir las ideas, el cartel es
un buen medio de divulgación de información para determina-
dos sectores.

El cartel abarca rangos importantes en la sociedad y en diferen-

tes temas sociales que competen a toda la humanidad, difunde
información a cada uno de los espectadores con mensajes que
tienen que ver con actividades en las que se involucra, y el cual
es parte de este gran conjunto de personas.

Pues bien el cartel busca llegar a las mentes de los espectado-

res, ya sea informando o haciendo conciencia de temas con-
flictivos que hoy en día afectan la integridad social de un país,
siendo así un medio en el cual se puede dialogar para cambiar
de actitud, en temas como la educación, la política, la econo-
mía, etc., tomando en cuenta que el cartel funge como interme-
diario entre el mensaje y el espectador.
Las imágenes permean los espacios de la vida pública y tam-
bién los de la vida privada. Sin cesar se emite información a
través de ellas, de esta manera se ha moldeado gran parte de
la cultura estética, cívica e incluso política.

El diseño gráfico es una de las actividades que mayor relevan-

cia ha adquirido en los tiempos recientes, la cual exige de una
gran responsabilidad que bien podría ser doble, por una parte
atiende una estrategia de comunicación con propósitos políti-
cos, comerciales, educativos, ámbitos que intrínsecamente en
una sociedad requieren cierta seriedad y disciplina, y por otra,
sirve para señalar el nivel cultural, y específicamente el desarro-
llo de la cultura plástica de un país.

Cabe resaltar que “el empleo de los medios electrónicos, al igual que el manejo
de las redes por computadora, el uso y la práctica del video, en una sociedad tecno-
lógica, el cartel continúa siendo un vinculo directo de extraordinaria fuerza.”(Bienal;
Figura 2.5 (En relación con el cartel mexi-
2004; 33)
cano por: www.imgres/com)

Es probable que el cartel siga teniendo una eficiencia incan- Este ejemplo es una representación
del cartel Méxicano, se destaca por
sable, quizá sea a causa de sus características, que pudiera los colores, incluso símbolos patrios,
ser incluso antecedente de las actuales y brevísimas imágenes e inspirado en acitvidades que se
televisivas, ya que la imagen del cartel siempre ha sido vista realizan en México y que optan por el
en pocos segundos al transitar frente a él, lo mismo que ocurre cartel para ser transmitidos.
con las imágenes televisivas.

Probablemente sea la primera forma creada para concretar la

información para ser aprehendida en un instante.
 38

“El cartel tiene otros tributos temporales

como su periodo de vigencia hasta la rea-
lización del acontecimiento que comuni-
ca o el consumo del objeto que muestra.
Finalmente, puede transformarse en una
imagen permanente al ser reconocido
como objeto artístico por el sistema de
arte, entonces pasa a formar parte de
colecciones, exposiciones, con cursos
y reproducciones en libros y catálogos.”
(Bienal: 1994 ; 36)

El cartel posee particularida-

des que lo hacen tan eficaz,
y es eso, lo que lo hace tan
funcional que los mismos co-
municadores gráficos recurren
a este medio, que ofrece infor-
mación inmediata y que solo
basta con mirar el cartel para
que este cumpla su función
satisfactoriamente aunque
tenga corta vida.

En esta época, frente a la cul-

tura científica se presenta la
cultura estética, con sus pro-
pios modos de conocer, de
proceder y de hacer. Los mo-
dos de pensar propios del si-
glo XX hacen énfasis en la sig-
nificación cultural del diseño,
en sus efectos ambientales y
sociales, al involucrarse una
cultura indiscutible como lo
es la científica con una socie-
dad decorativa, como la cultu-
ra estética; cada una rige sus
formas de crear e interpretar
sus propias ideas.

figura 2.6 (En relación con el cartel en México por: www.imgres/mexico.com) Así, concebir a los productos
del diseño como conjunto, de
Nuevamente en este ejemplo se aprecia la cultura y las tradiciones que se
pensamientos articuladoras
siguen en la población de las cuales hacen actividades representadas en un
cartel. de un discurso manifiesto de
lenguajes que producen y co-
munican sentido, ha cambia-
do radicalmente la reflexión
sobre el diseño y su quehacer.
 39

Al hacer un balance de los ele-

mentos que más claramente
definan la originalidad cultural
del siglo XX evidentemente se
verá la revolución urbana en
los medios de información y
dentro de ella, en forma clara
y relevante, la figura del cartel.

“En este ámbito el cartel es probablemen-

te la manifestación pública más promi-
nente y más antigua. Colectivamente los
carteles son parte intensamente dinámi-
ca e importante de nuestro contexto cul-
tural, con cargas orientadoras del juicio,
de valores, del gusto y del consumo.”
(Bienal: 2002; 20)

Si se sitúa al cartel en la revo-

lución urbana en los medios
de información, es probable
que sobresalga en el ámbito
de la publicidad, socialmente
los carteles invitan a la com-
pra proponiendo modelos de
vida que inducen a la elección
de objetos, bienes y servi-
cios. Los carteles estimulan a
la educación, a la salud y a la
solidaridad. (Vease figura 2.7)

“El cartel abre al hombre urbano y lo en-

frenta a temas que forman parte de su
vida cotidiana dentro de un lenguaje que
se acerca directamente a la emoción por-
que es un lenguaje de imágenes y colores
dentro de una cultura cada día más apo-
yada en el conocimiento visual.” (Bienal:
2002; 20)

El cartel mexicano se ha visto

enriquecido por las valiosas
Figura 2.7 (En relacion con el cartel aplicado en la educación por: 1707cu30b.jpg3. aportaciones internas y ex-
blogspot.com)
ternas con numerosos expo-
Este ejemplo cita una parte importante para la educación, pues si bien se ha dicho nentes que se distinguen por
que los carteles actuan estimulando al usuario a que acepte el mensaje, invitandolo a la gran calidad y originalidad
actividades de diferentente índole ya sea social, económico, de habitos, conciencia, en
fin el cartel puede bien manejar una parte importante como lo es la comunicación entre de sus trabajos y por su per-
sociedades para un fin en común. cepción del papel que el dise-
ño visual tiene en la sociedad.
(Vease figura 2.8)
 40

Una importante pieza den-

tro del Diseño Gráfico es el
cartel, aporta asistencia para
conocer múltiples lenguajes
visuales que narran mensajes
desde diversas culturas y to-
das con un tema general que
caracteriza a un determinado
momento y dan fe de la bús-
queda creativa de los seres
humanos.

“El cartel es una de las expresiones

más creativas del diseño gráfico, es
un medio donde fructifica la reflexión
sobre uno de los temas de mayor
trascendencia en el mundo contem-
poráneo.” (Bienal; 2002: 21)

En efecto el cartel constitu-

ye un lenguaje universal en el
que se construyen imágenes
significativas para lograr una
síntesis de sorprendente clari-
dad y elocuencia, cuyo poder
de penetración puede poner-
se al servicio de toda clase de
mensajes.
El cartel es un género, con sus
propias reglas y no depende
de nadie. Desde la existencia
de los carteles grandes per-
sonajes y expertos del cartel
como Arnoldi (1994) opina
que estos tuvieron su apogeo
en las décadas de los veintes
y los treintas.

Esto quiere decir que el sur-

gimiento de ideas renovadas
portadoras de mensajes, sin
abrumaciones ni saturación,
Figura 2.8 (En relación con el cartel mexicano por: bicentenario-1blog.luismaram.com)
sino por el contrario algo re
Este diseño mexicano, claramente deja ver la calidad y originalidad de la imagen la presentativo que se pueda
temática bien empleada, sobre todo por el concepto que esta en total relación con la evaluar dentro de la sociedad
cultura y tradición que distingue a México, para el lanzamiento de estas botellas colec-
cionables, para la marca Coca-cola. como una aportación positiva
para la ideología de la misma.
 41

Los carteles son una forma versátil del arte, se producen, se

usan y desaparecen, un cartel siempre dice algo, no es algo
solo para venerar, siempre la información que contiene en el
mensaje debe provenir de algún lugar, y con una fundamenta-
ción que apruebe lo que se transmite para poder dirigirse a otra
parte, por ejemplo; del narrador al receptor. Un mensaje, un
aviso, toda la información debe ser emitida sin circunloquios, lo
más directa, sencilla y efectivamente posible.

Por otra parte Michel Bouvet Francia (citado en Bienal 1994)

menciona que la situación del cartel contemporáneo es para-
dójica y que las evoluciones técnicas modifican imperceptible-
mente comportamientos en relaciones con la cultura, con el co-
nocimiento y con el sentimiento de realidad, en el momento en
el que se habla de información y de interacción; la cuestión del
rol que desempeña el cartel merece ser planteada.
“A semejanza de la fotografía o de la pintura, el cartel se caracteriza por
su estatuto de imagen fija en un momento en el que el público es amplia
mente incitado por las imágenes en movimiento de la televisión de cine o
de las nuevas tecnologías, pero es aquí donde se define el lugar el terreno
estético que ocupa el cartel en ese paisaje cada vez más variado en los me
dios de comunicación.” (Bienal Internacional; 2004; 55 )

Es innegable que el cartel, es una herramienta que actualmente

se sigue usando como un medio de esparcimiento, en el cual
se emplea la mayor función de los diseñadores gráficos como
lo es la comunicación visual, por esa razón el cartel sigue pre-
dominando aun cuando la tecnología a evolucionado y a traído
consigo numerosas formas de transmisión.

Por otra parte Francia sigue siendo el líder mundial de carte-

lismo en términos de espacios y de inversiones, dedicados en
su mayoría a la publicidad comercial, estos carteles no ofre-
cen casi ningún interés y predominan en un mercado que se
preocupa más de la rentabilidad y de utilidades que de ense-
ñanza, estética o información pública; esto determina que el
cartel puede ser usado en distintos ámbitos y contextos sin
embargo cumple sus objetivos.

Las tecnologías electrónicas aplicadas al anuncio, con su capa-

cidad cinética y de cambio continuo, vuelven obsoleto al cartel,
y de ninguna manera, si el cartel sigue vigente es gracias a su
gran capacidad de comunicación e incluso sigue siendo un me-
dio de divulgación para las grandes masas, recalcando que es
un medio que tiene gran demanda, ahora bien esta competen-
cia le da al cartel una posición completamente definida.
 42

Fue en los años 60 cuando se pensó que el cartel había perdido Si se menciona al cartel como
su valor por la intervención de la fotografía para el diseño de un medio práctico Langer-
los carteles, pero resulto favorecedor al ser dominada por la Rosa (citado en Bienal 1994)
ilustración, a que puede tomar caminos más conceptuales, que relata lo que representa un
dan una comprensión instantánea y contundente tal y como lo cartel y su uso dentro de una
requiere un cartel. población.
Desde que el cartel se estableció como un medio de comuni-
cación Chwast (citado en Bienal 1994) habla que el cartel es un “El cartel no tiene que ser comprado ni
hojeado, ser llevado consigo, ser encen-
medio glorioso. dido. Los carteles son arte del hábitat y,
por lo tanto, parte del medio ambiente
“Para el diseñador gráfico el cartel permite aquellas dimensiones proyectado.” (Bienal Inernacional; 2004:
que se dan gratuitamente al pintor peor que generalmente son ne- 60 )
gadas para el resto de los profesionales del diseño.”
(Bienal Internacional; 2004: 60) Cuando se diseña un cartel se
emplean grandes espacios,
Aunque se considera un arte “aplicado” por el uso que le dan, formas, armonías de color y
se emplea el cartel por esa razón. El término arte “aplicado” un concepto propio, estos ele-
es un calificativo mal considerado, porque incluso el cartel es mentos combinados se sinte-
expuesto en pasillos de sagrados museos. tizan en un papel para dar vida
al cartel.
Hoy día la era electrónica esta tomando el poder. Cada vez más
estudiantes de diseño prefieren escanear, usar el ratón, teclear Se puede pensar que en esta
sus trabajos en vez de trabajar sobre papel. época tecnológica, el cartel se
La gráfica es el arte de la connotación visual, símbolo, síntesis, vea afectado al ser reemplaza-
y simbiosis comparten la estrategia del resultado final. do por estas innovadoras ten-
dencias, sin embargo existen
El cartel posee cualidades únicas que le ayudan en su perma- diseñadores que comprenden
nencia como vehículo de comunicación muy especial y que el valor y significado de un
además sigue siendo efectivo e incluso la singularidad de su material como este, conci-
idea hace efectiva la comunicación entre el público. biéndolo como un arte, como
una forma de lenguaje, incluso
Por sus dimensiones, carácter, técnicas de expresión, género, hasta parte de la vida, por otro
y por muchos elementos más, el cartel se sigue aplicando bajo lado puede ser un símbolo
los mismos estatutos que la obra de arte tradicional, inclusive importante para el diseño por
se convierte en uno de los medios más antiguos pero que sigue su derecho de antigüedad.
vigente.

“Es el público quien reconoce la presencia del cartel como un fac- 2.3.1 La tipografía
tor informativo, persuasivo o educativo que le abre algún tipo de
nueva perspectiva.” (Bienal Internacional; 2004: 60)
La tipografía es un elemento
de diseño gráfico, que pue-
den ser complementarios en
Virtualmente el entorno lo reconoce como parte indispensable
de la convivencia para con el espectador, es una relación in- ciertos espacios, ya sea como
teractiva por ambas partes, los carteles se encuentran en la una representación o como
calle, en los muros, en la parada de autobuses, en el metro, y
su efecto es irrefutable. (vease figura 2.9)
 43

elemento decorativo. Existen

“dos cuestiones previas: la tipome-
tría y la tipología. La tipometría con-
siste en todo el sistema de unidades
y medidas tipográficas que nos per-
miten la medición del espacio grá-
fico. La tipología es el estudio de
los tipos de imprenta, caracteres y
demás signos que se emplean en la
página y que dejan constancia de su
presencia coloreando la superficie
del espacio gráfico” (Parera; 2005:
103)

Cada una de estas disciplinas

cumplen diferentes propósi-
tos, esto permite diferenciar
los caracteres, analizar como
se usara, y con que frecuen-
cia.

a) La especificación de
la tipografía
Existe una gran variedad de caracteres,
con determinados aspectos con las cua-
les se pueden clasificar, casi todos los
caracteres se clasifican en diferentes
grupos que se basan en características
comunes.”
(Parera; 2005: 103)

Aunque hoy en día se en-

cuentran infinidad de caracte-
res que no son romanos y que
han tenido resultado en el cír-
culo de la tipografía, algunos
de estos son; los caracteres
caligráficos, los góticos y los
Figura 2.9 (En relación con el cartel y la interacción con el usuario por: 3.blogspot.com)
de fantasía.
En este ejemplo la publicidad de carteles, marcan la importante comunicación que se (Vease figura 2.10)
genera entre el cartel y el usuario al estar en interacción constante, este tipo de anuncio
se encuentran sobre todo en lugares más concurridos, para llegar a los espectadores.
Los elementos que componen
el cartel, por ejemplo la tipo-
grafía; permite dar al mensaje
gráfico informaciones que van
más allá de lo textual, es decir
la tipográfia puede reforazar el
mensaje en su función como
comunicador.
 44

De esta manera con la tipo-

grafía se logra connotar pero
debe ser una manera adecua-
da para que los caracteres
empleados contribuyan en la
transmisión del concepto.

Para hacer uso de la tipogra-

fía, sobre todo cuando se pre-
tende publicar, antes se debe
realizar un estudio minuciosa-
mente, sobre esta, “desde esta
perspectiva, se consigue que esté
bien pensada y dispuesta en el im-
preso para el uso, lo que implicaría
diseñar en función del espectador,
del receptor y del lector.”
(Parera;2005: 107)

Así se puede verificar que

cada una de las funciones de
la tipografía se cumpla.

La tipografía es un elemento
de gran peso visual, ha estado
presente en distintos medios
de comunicación, indudable-
mente es un elemento princi-
pal del mensaje gráfico. Inclu-
so hoy en día diseñadores han
aprovechado esta herramienta
para romper la monotonía y
crear diseños originales, con
las clases de tipografía que
ahora existen, se puede acce-
der a los nuevos diseños tipo-
gráficos y hacer un uso más
atrevida de esta.
Figura 2. 10 (En relación con el cartel caligráfico por: peru.blogspot.mx) (Vease figura 2. 11)
Esta imagen es una representación de cartel caligráfico, que se caracterizan por em-
plear unicamente la tipográfia en su diseño, y de igual forma cumple con la función de Todos los elementos gráficos
transmitir su mensaje aunque sea de una manera menos singular. sirven para sugerir cualidades
y conceptos que deben ser
evidenciados por el mensaje
gráfico, la tipografía pueden
efectuar de igual forma una
clase de significado en con-
junto con otros componentes
 45

del mismo tema para transmi-

tir el mensaje por ejemplo; “el
tamaño de los caracteres, el estilo
de los mismos, las series, proporcio-
nan un significado adicional al men-
saje gráfico que no puede entrar en
contradicción con el contenido.” (Pa-
rera; 2005: 110)

El lector de un mensaje grá-

fico no siempre es sensible a
las sutilezas tipográficas que
se le presentan, por esta ra-
zón es viable orientar a la ti-
pografía de acuerdo a la per-
cepción que el receptor tienen
de esta, un diseñador gráfico
cuenta con catálogos donde
puede visualizar este trabajo,
y que además le dará una ga-
rantía de dominio del concep-
to que se tenga. Para que esto
resulte es necesario “analizar la
tipografía desde la perspectiva del
diferencial semántico, esto permi-
te conocer las connotaciones que
aporta una determinada tipografía al
mensaje gráfico.” (Parera; 2005: 113 )

El término de idoneidad entra

en relación a la tipografía res-
pecto a un concepto a trans-
mitir, es decir una tipografía
idónea es cuando se acerca
lo más posible a ese concep-
to, por ejemplo, la letra times
es más idónea para emitir un
carácter clásico que la letra
helvética.

“ los caracteres deben ser adecua-

Figura 2.11 (En relación con el cartel caligráfico por: ojoalgrafico.blogspot.mx) dos para comunicar un contenido y
además han de ser coherentes con la
En este caso la tipografía es el elemento principal de la obra, rompe por completo con
significación que les da el receptor”
lo ordinario, ofreciendo una propuesta totamente nueva, atractiva, e innovadora y que
además el espectador puede entender incluso podría sentirse atraido por la imagen. (Parera; 2005:113)

Es importante el proceso de
elección de la tipografía para
un mensaje gráfico aunque
 46

muchas veces no resulta fácil.

“La elección de la tipografía se esta-
blece a partir de la jerarquización de
los textos, es decir, de los niveles de
lectura”(Parera; 2005: 118) luego
se puede elegir la familia que
se utilizará, así como determi-
nar las series, y medidas.

Con la tipografía se puede

crear un código tipográfico
que permite aportar al mensa-
je informaciones complemen-
tarias, es preciso que dicho
código sea reconocido por el
receptor, para que esta pue-
da cumplir su función que es
orientar la lectura y facilitar la
comprensión del contenido.
Este código se convierte en un
lenguaje gráfico que acompa-
ña al lenguaje textual. (Vease
Figura 2.12)

El texto cumple una doble

función en el cartel, refuerza el
mensaje implícito en la imagen
y es en sí mismo un elemento
importante en la composición
que ayuda a dar la impresión
de equilibrio. Este elemento
del cartel debe cuidarse tan-
to en la redacción como en
el tipo de letra, tamaño de la
misma y su colocación. La re-
dacción no debe ser muy ex-
tensa, sino más bien debe ser
un destello al observador que
la visualizará en segundos.
Dicho en otras palabras, para
Figura 2.12 (En relación con el cartel y la tipografia por: www.imgres/imgurl=http) que la percepción sea rápida
El cartel que se muestra, maneja una temática muy interesante pues la tipografía en los textos deben ser cortos,
este caso juega un papel importante, porque forma parte de la intención de crear una directos y claros, buscando al
figura gráfica con la tipográfica, siendo esta su unico recurso; es así como la tipografía
hace presencia y funcionamiento en diversas formas. igual que la imagen, comuni-
car el mensaje con el mínimo
de elementos, sin utilizar pala-
bras o frases largas.
 47

Hay que buscar el texto que

mejor transmita el mensaje.
En algunos casos un texto in-
terrogativo puede ser el centro
motivacional de un cartel.
Tampoco debemos olvidar
que su redacción estará de-
terminada por el nivel cultural
y social de las personas a las
que irá dirigido el mensaje.
Dentro del elemento texto
existen dos tipos: el encabe-
zado y el pie.

El encabezado sirve de título al cartel, es

el primer elemento del texto que llama la
atención de las personas; se debe escribir
con letras de mayor tamaño que las del
pie, y con una, dos o tres palabras a lo
sumo. El pie tiene como función clarificar
y profundizar en el mensaje: da los deta-
lles y globaliza la información.” (Parera;
2005: 119)

Para su interpretación es ne-

cesario que el observador se
acerque al cartel. Su extensión
varía dependiendo de las ne-
cesidades del mensaje, pero
se recomienda que la redac-
ción sólo incluya lo elemental.
(Ver figura 2. 13)

El tipo de letra es también

un elemento importantísi-
mo, pues a través de ésta se
puede transmitir significados
emotivos y sentimientos; com-
binada con la imagen pueden
resultar más impactante en su
mensaje global. Por ejemplo,
una letra suave o adornada tal
vez no armonice con una ilus-
Figura 2.13 (En relación con el cartel por: cartel_1_beach_party 3.blogspot.com)
tración industrial.
La distribución de los elementos en esta imagen de cartel, especifican claramente,
en que lugares se deben colocar algunos de estos elementos indispensables que no
deben faltar en un cartel, por ejemplo el encabezado que además de servir como título
para la composición es quien le da nombre al cartel, en este caso en la figura se aprecia
el nombre en gran tamaño, es breve. El pie en este caso explica de forma más deta-
llada la información.
 48

2.3.2 El color en el cartel

“El color es un fenómeno físico que se
percibe de manera consciente, pero tam-
bién es un fenómeno comunicativo in-
fluido por las informaciones previas que
sobre cada un de los colores posee cada
individuo. La información previa sobre el
color y las capacidades de cada receptor
para percibirlo proporcionan al color di-
ferentes significados.”(Parera; 2005: 136)
Así pues, desde el control fí-
sico del color hasta el control
comunicológico, se debe exi-
gir un conocimiento amplio
que asegure su rendimiento
comunicativo.

El color es otro aspecto re-

levante del cartel. Para éste
hay que seguir ciertas reglas:
usar pocos colores; aplicar los
colores planos, sin matices,
usar fondos contrastantes y
usar colores claros. (Ver figura
2.14).

Los contrastes pueden hacer-

se recurriendo a la combina-
ción de los colores comple-
mentarios (por ejemplo: violeta
y amarillo) o a los armónicos
(por ejemplo: bermellón que
sale del rojo y amarillo). La
combinación de colores ar-
mónicos se perciben de una
manera más relajada, en cam-
bio; la combinación de colores
complementario es percibida
como más agresiva.
Figura 2. 14 (En relación con el color por www.cartel/minimal.com)
a) Expresión del color
El color es una herramienta indispensable para el cartel, mucho depende de este la
reacción del receptor hacia este medio, puede aceptarlo o no, o bien puede atraerlo, en el cartel
provocarlo, etc., crea reacciones en el receptor que pueden ser de ayuda o perjudiciales
en cuanto la intención del mensaje, este ejemplo es bastane claro el verde en un icono “Los colores influyen irrevocablemen-
en cuanto a las tortugas por eso no es dificil desifrar de que se trata. te en la psicología del receptor, crean-
do diversas sensaciones que este le
por ejem-
provoca”(Parera; 2005:143),
plo; el rojo excita y el azul tran-
quiliza.
 49

“Los colores provocan en la persona

tres reacciones: impresionan, al lla-
mar la atención; expresan, al provo-
car insignificado y emoción ; y comu-
nican, dando que tienen un valor de
signo” (Parera; 2005:143)

El color es percibido por el ce-

rebro de los receptores, es así
como tiene un especial recuer-
do que se registra de colores y
formas expresadas por medio
de ellos, en este sentido este
recuerdo parece que depende
principalmente de la lumino-
sidad: a mayor luminosidad
corresponde un recuerdo más
vivo de lo que se ha visto. El
amarillo es el color que más
se recuerda como tal, el azul
ofrece buena memoria para
las formas, pero escasa visi-
bilidad del color, el rojo y es-
pecialmente el magenta equi-
libran la memorización de la
forma y del color.(vease figura
2.15)

La experiencia precedente del

receptor con los colores o con
determinados colores le per-
mite responder de una u otra
manera.

“Para trabajar en el plano comu-

nicativo con el color deben con-
siderarse antes las implicaciones
del reconocimiento del color en lo
psicológico.”(Parera; 2005: 143)

Indudablemente el color tiene

Figura 2. 15 (En relación con la expresión del color por: www.cartel/minimal.com) una gran contenido expresivo,
En este caso el color negro es significación de grandeza, sofisticación, oscuridad, so- incluso es válido pensar que
lemnidad, y este ejemplo de cartel el color negro es el color de más peso visual lo que el color podría asociar su con-
transmite, gran parte de estos conceptos sobre todo grandeza respeto, y culto, ahora cepto al de signo cromático,
el rojo es un color que denota cierta agresión pero en este caso bien podría decirse
que se asocia con valor, amor, heroismo, e incluso con la muerte que por el tema del en este caso estaría constitui-
cartel aplican estos términos y finalmente el blanco puede interpretarse como rectitud do por un significante es decir
y verdad.
la expresión, y un significado o
 50

contenido. “Se trata de una entidad con carácter psicológico y que consta Dentro de la composición, la
de una imagen cromática y de un concepto.” (Parera; 2005: 144). distribución de los elementos,
en este caso las figuras y los
Bien puede que el principal aspecto de la interpretación de los textos, deben ser expuestos
colores es descubrir la relación que para la vida y para los pen- en el área utilizable del papel.
samientos representa la relación entre significado y significante La composición debe buscar
dentro de los signos cromáticos. el equilibrio y la armonía, no
En el uso de los signos cromáticos, la relación existente. sólo en lo referente a la ima-
gen, sino también en cuanto a
2.3.3 Diseño publicitario de carteles. colorido y estética.

Una de las piezas comunicativas que utilizan los mensajes grá- El mensaje debe estar com-
ficos con mayor espectacularidad son los carteles o los pós- puesto de forma integral,
ters. “La diferencia entre estas dos denominaciones bien puede ser la de dejar para el como si fuera una unidad per-
cartel la consideración estricta de impreso con finalidades comerciales y para el póster fectamente equilibrada, es de-
la consideración más decorativa” (Contreras y San Nicolás Romera ;2002: 79) cir los elementos, el mensaje,
y el público al que esta dirigi-
En cualquier caso, y desde la perspectiva del mensaje gráfico
do deben estar en completa
que se presenta, los carteles y los pósters son medios gráficos
coherencia, para que juntos
que cobran una absoluta importancia a la disposición de los
logren el proposito que es
elementos gráficos.
transmitir un mensaje.
Las características de su formato hacen necesario que todo los
El último elemento a conside-
elementos sean presentados al mismo tiempo. Esta circuns-
rar en el cartel es el formato.
tancia obliga a determinar claramente la estructuración de los
Existen dos tipos: el vertical y
elementos para captar la atención, informar y expresar.
el horizontal. El primero es el
Generalmente, este tipo de productos gráficos basa toda su
más usado y al segundo se le
estrategia comunicativa en otorgar a los elementos gráficos,
conoce también como apai-
textos e ilustraciones, su máxima condición icónica.
sado. La selección de una u
otra forma dependerá en gran
Los impactos visuales aparecen reducidos en dosis altamente
medida de las intenciones
resumidas, es decir la idea que se emite se comprime en imá-
del mensaje y de la estética o
genes mediante textos e ilustraciones, que connotan más que
composición, de acuerdo a la
denotan.
imagen la que más se adecue
2.3.4 Tamaños del cartel al formato.
2.4 Tipos de Cartel
El tamaño del cartel se considera, dependiendo del lugar en
el que se colocara, tomando en cuenta la distancia que habrá Existen dos tipos: los informativos y los
entre el público que lo observa y el cartel, para una mejor visibi- formativos. El cartel informativo. es el que
está planeado para comunicar eventos,
lidad esto determinará las dimensiones que se emplearán para conferencias, cursos, reuniones sociales,
la reproducción del cartel. El tamaño más común estandarizado espectáculos, etc.(1)
es el de 70 x 100 centímetros, de 50 x 70 cm, o el más pequeño
que es de 35 x 50 cm. Este tipo de carteles puede
ser presentado sólo con tex-
Este tipo de medidas son las más recomendables pues están to, para lo cual se recomienda
en función de las medidas comerciales del papel, con lo cual se letras grandes sobre fondo de
evitará el desperdicio. color contrastante. Los textos
(1) [En línea disponioble en :]
http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf
[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]
 51

deberán proporcionar sólo la

información indispensable.

También pueden ser presen-

tados con texto e imagen,
para lo cual la información se
proporciona acompañada de
imagen que puede estar he-
cha a base de tipografía de
sujetos, objetos o formas que
acompañan textos cortos, que
den sólo la información nece-
saria. (Ver figura 2. 16)

El cartel formativo se utiliza como un me-

dio para propiciar el establecimiento de
hábitos de higiene, salud, limpieza, segu-
ridad, orden, etc. (2)

También se usa para propiciar

actitudes de confianza, acti-
vidad, esfuerzo, conciencia,
etc. En el cartel formativo la
imagen tiene preponderancia
sobre el texto, el mensaje es
expresado gráficamente en
forma clara y sólo se apoya en
un corto texto, que dé énfasis
a la idea sugerida.

El cartel formativo usado ade-

cuadamente en la promoción
de la salud, puede convertirse
en un magnífico recurso para
evitar las enfermedades, los
accidentes y promover los há-
bitos higiénicos, de esta forma
el diseñador gráfico aporta, a
la sociedad, el hacer concien-
cia, para cuidar la salud e in-
Figura 2.16 (En relación al cartel informativo por: 3.blogspot.com) cluso en la educación.
Este es un ejemplo del cartel informativo que cumple con las características que lo
definen, en este caso la imagen transmite una actividad deportiva, como su nombre (Ver figura 2.17)
lo dice este tipo de carel informa sobre actividades de cualquier indole, ahora dentro
de los factores que lo caracterizan entran los contrastes, en este caso el amarillo con
el morado crean un contraste, igual que ambos colores con el azul cielo que se ha
empleado como color de fondo. La tipografía es en gran tamaño para el título y solo se
esta comunicando lo necesario.
(2) [En línea disponioble en :]
http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf
[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]
 52

2.5 El cartel cinemato-

gráfico

La unión del cartel y el cine no

fué una casualidad. Más por
el contrario esta fusión sur-
gio como una necesidad para
ambos, el cartel necesitaba
comunicar y el cine necesita
vender y el cartel es una he-
rramienta efectiva para cum-
plir esta demanda.

En el año de 1895 muy pocos

hubieran apostado por este
nuevo “arte”. Ya que la gente
que se dedicaba al cine era ta-
chada, en el mejor de los ca-
sos, de ilusionistas o payasos.

Por otro lado, en los grandes

centros urbanos, el cartel era
uno de los principales medios
de comunicación masiva; solo
superado por el periódico;
era un medio que garantizaba
respuestas, imprimía un sello
artístico, era signo de lo nove-
doso.

El primer cartel cinematográ-

fico, así como los realizados
para las siguientes presen-
taciones, sólo constaba de
la información apoyada en
la tipografía, al no existir una
historia que contar solamente
se informaba. Pero estos pri-
meros intentos comenzaron a
crear una relación cine-cartel
que se ha mantenido hasta
Figura 2 . 17 (En relación con el cartel formativo por: www.vecindadgraficca.com) nuestros días.
Ejemplo que hace referencia al cartel formativo. Una de las caracteristicas que lo defi-
nen es crear conciencia y habitos en el receptor tal como su nombre lo indica pretende El cartel siguió evolucionando
formar al espectador, la imagen del cartel es quien lleva la mayor responsabilidad del al igual que el cine; al haber
mensaje, ya que en este tipo de carteles el texto solo debe ser corto y rimbombante.
Claro esta en este ejemplo. logrado que el público lo iden-
 53

tificara y sin tener la competencia que representaba la TV, se Actualmente, al entrar a una
consiguió que el cartel adquiriera un valor significativo a la par sala cinematográfica es de
del cine. sorprender la cantidad de
carteles publicitarios que ahí
Al evolucionar el cine hasta el grado de poder contar con histo- se encuentran. Pero se ha lo-
rias completas, el cartel se vió en la necesidad de informar que grado por medio del diseño
el cine era capaz de hacer eso, así que se procedió a presentar influenciar al gran público, in-
lo que el cine realmente era: imágenes, retomadas del filme, cluso la tecnología a permitido
entonces así se representaba la película. que la imagen ahora se pueda
manipular, dando efectos, he
Al no existir los avances fotográficos ni de impresión con que se incluso se puede plasmar lo
cuentan hoy en día, el cartel encontró en la ilustración y la lito- inimaginable lo que en la vida
grafía su mejor solución. Estas ilustraciones presentaban a los real no existe, esto ayuda a
actores (cómicos en su mayoría), con los que el público ya se atraer y cautivar la mirada del
identificaba o bien, la escena culminante de la película; sólo la espectador.
ilustración era capaz de brindar la espectacularidad necesaria
al presentarlas en color (siendo que el cine aún era en blanco y “Durante este siglo, el cine ha creado
una tradición visual que le ha abierto las
negro). En cuanto a la litografía, permitía un tiraje más o menos puertas al cartel en cuanto a un segmento
amplio para carteles que se ubicaban en las inmediaciones de de la población hacia el cual se dirige el
la sala de proyección, sitios reservados a espectáculos y lu- cine.” (4) Con solo ver un cartel,
gares de reunión o transporte con el fin de atraer al público en es posible saber a que público
general. Es evidente que el uso de la litografía y la ilustración va dirigido y, a grandes rasgos
solucionaron la parte de la imagen para transmitir el cometido, y sin necesidad de ser obvio,
estas herramientas vinieron a solucionar gran parte de la comu- de qué trata la cinta.
nicación visual.
El cartel es el medio gráfico de
La ilustración demostró ser no solo un medio muy flexible, sino apoyo publicitario más fuerte
que su capacidad artística y espectacular ha logrado que siga con que cuenta el cine debido
siendo muy apreciado hasta nuestros días e incluso a que sea a la técnica y a la tradición que
un distintivo de la publicidad cinematográfica que consiguió le rodea; a esa permanencia
quedarse en la mentalidad del público, debido a que durante mental que lo hace insustitui-
sus primeras seis décadas se utilizó la ilustración prácticamen- ble.
te en su totalidad.

El diseño de un cartel cinematográfico en aquel entonces era

muy parecido en sus diferentes y limitados géneros. Aún así
el artista gráfico realizaba una composición y un diseño tipo-
gráfico distinto para cada género y película. Y cuando se ob-
servaban, se podia detectar que eran muy parecidas, y esas
pequeñas diferencias comenzaron a crear una mentalidad entre
el público.

Posteriormente, además de la ilustración, “se comenzaron a presentar

en el cartel pequeños fotogramas tomados directamente de la película. En algunos
casos, estos fotogramas se convirtieron en el cartel; solamente se indicaba el nombre
de la película y alguna frase promocional. Este tipo de carteles se utilizaron desde la
década de los 40´s hasta los 80´s y solamente algunas cintas con presupuesto alto
presentaban carteles “diseñados”. (3)
(3,4) [En línea disponioble en :]
http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf
[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]
 54

El cartel cinematográfico como un producto derivado de la in- 2.5.1 El cine

dustria cultural, destinado a su exhibición con una función co-
mercial concreta, el consumo de un producto fílmico, como En los inicios del cine, las his-
parte de un sistema de producción con una doble naturaleza torias las conformaban es-
artística e industrial, subordinada en último término a una fina- cenas de la vida cotidiana en
lidad lucrativa. donde el público se viera refle-
jado, ya que el mismo público
En cuanto a sus componentes el cartel es el instrumento me- era el protagonista. Con las
diante el cual cada película se convierte en “ una reflexión de sí misma técnicas subsecuentes vino
a través de los signos textuales y visuales” (1)
la adaptación de los temas
clásicos de la literatura; gente
Más que como signos textuales y visuales, se refiere al cartel
como Bernhard Shaw contri-
como supersigno icónico-textual, óptico tipográfico, dado que
buyeron a crear historias para
no permite grandes saltos para pasar de un registro textual a
el cine.
otro visual. “ pues ambos vienen a coincidir en un mismo nivel en su reconocimien-
to analógico formal”, como una relación e intercambio.(2)
El primer cartel cinematográ-
El cartel sintetiza la identidad gráfica del fílme, compartiendo fico, así como los realizados
protagonismos con la presencia de otros medios publicitarios para las siguientes presenta-
contra los que no compite sino que se integra. El cartel cine- ciones, sólo constaban de la
matográfico supone así un soporte publicitario de un producto información apoyada en la ti-
fílmico supeditado a los objetivos de una campaña, como parte pografía, al no existir una his-
integrante de la misma. toria que contar, solamente
se informaba. Pero estos pri-
Gutiérrez (citado en eumed.net/librospdf 2006) puntualiza que meros intentos comenzaron a
el cine a apoyado sus promociones en el cartel. crear una relación cine-cartel
que se ha mantenido hasta
La razón que explica el mantenimiento de un soporte gráfico nuestros días.
que sintetice la identidad del filme se encuentra en último tér-
“El primer cartel siguió evolucionando, al
mino en la necesidad de un referente visual en el punto de venta igual que el cine; al haber logrado que el
del producto (las salas de cine), dada la no materialidad física público lo identificara y sin tener la com-
petencia que representaba la T.V., se con-
del producto - filme. siguió que el cartel adquiriera un valor
significativo a la par del cine.” (3)
El consumidor necesita así identificar en el mercado el producto
que va a adquirir; la promoción multisoporte le hará reconocer Al evolucionar el cine hasta el
la cinta objeto de su interés en la propia sala o, en el caso de no grado de poder contar histo-
poseer más información que la ofrecida por el propio cartel, se rias completas, el cartel se vió
dejará seducir por la promesa del filme ofrecida desde el cartel. en la necesidad de informar
que el cine era capaz de hacer
Así el cartel representa como exponente paradigmático la ima- eso, así que se procedió a pre-
gen de un filme que se pretende construir, como parte de una sentar lo que el cine realmente
campaña mediática más amplia. era: imágenes.

(1,2)[En línea disponible en:]

eumed.net/libros-gratis/litografia/pdf
accesado el dia 01 de junio de 2013
 55

2.6 El diseño del cartel minimalista La razón de la economía de

elementos en la composición
En cuanto a los componentes gráficos se atiende al número del cartel se halla, en su poder
y cantidad de elementos icónicos presentes en la representa- de referencia a una campaña
ción del cartel, la composición o distribución de elementos con multimedia a la que se subor-
respecto al marco que supone el límite del soporte, el tamaño dina: no es necesario ofrecer
del encuade de cada elemento, la relación entre los diferentes apenas otra inofrmación que
elementos gráficos, el dominio sobre el conjunto de líneas y la disponibilidad para el con-
equilibrio de tonos, el uso del color o el sentido de su ausencia, sumo del producto fílmico,
el contraste y la simulación de posibles técnicas pictóricas a dado que el público potencial
través de puntos o trazos. del filme ya generalmente tie-
ne conocimientos del mismo a
La simplificación al máximo de los elementos gráficos y tex- través de otros medios.
tuales para conseguir con ello una imagen potente, atractiva y
llamativa. Reducidos en su parte gráfica a un único motivo y le- La reducción de elementos
jos de collages y composiciones más complejas características gráficos y textuales se incluye
de etapas previas, el cartel parece desnudarse de elementos dentro de la sofisticación del
que pudieran saturar componentes que lo conforman a la efica- diseño acorde con las mayo-
cia producida por el impacto visual que provoca, esto nos lleva res exigencias de profesionali-
ante lo que se denomina cartel minimalista. dad por parte de la audiencia.

En algunos términos de la historia la palabra minimalismo ha El cartel minimalista se carac-

pasado de nombrar un movimiento a convertirse en adjetivo; teriza por contar con un único
se ha incorporado en el lenguaje cotidiano para asimilarse a lo motivo que centra la atención,
sobrio, a lo monocromático e incluso a lo pequeño. habitualmente en una fotogra-
fía del personaje principal.
La identidad visual del cartel no llega a identificarse plenamen- La ausencia de estrellas e in-
te con los postulados minimalistas en el mismo sentido que lo cluso personajes en el afiche
hacen determinadas prácticas pictóricas, si bien el movimiento no supone ninguna novedad
señala vías hacia las que parece desplazarse. actualmente parece haberse
roto la obligatoriedad de re-
El término minimalismo no como categorizador y clasificador presentación de los mismos
del afiche cinematográfico en este estilo, sino como adjetivo al a favor de los elementos más
que se le suponen implícitos los rasgos señalados de sobriedad comerciales del filme.
y austeridad. Aunque esta tendencia hacia la depuración de
elementos era mucho más acusada en los carteles norteame- La composición de elemen-
ricanos que en los españoles, la internacionalización de la pro- tos gráficos y textuales se en-
moción ha terminado por influir notablemente la promoción es- cuentra condicionada por el
pañola hasta el término de hacerla coincidente. formato vertical del cartel- el
cartel horizontal nace para va-
La razón de la economía de elementos en la composición del llas publicitarias, publicación
cartel se halla, en su poder de referencia a una campaña mul- en prensa o re-ediciones vi-
timedia a la que se subordina: no es necesario ofrecer apenas deográficas, si bien no es muy
otra inofrmación que la disponibilidad para el consumo del pro- habitual.
ducto fílmico, dado que el público potencial del filme ya ge-
neralmente tiene conocimientos del mismo a través de otros
medios.
(3)[En línea disponible en:]
http/:biblioteca. upaep.mx/pdf
accesado el dia 01 de junio de 2013
 56

Capítulo III

Minimalismo
 57

Capítulo III Minimalismo

3.1 Antecedentes sobre el minimalismo

3.2 Definición de Minimalismo
3.2.1 Definiciones de autores
3.2.2 Términos minimalistas respecto al diseño
3.2.3 Teoría del Diseño Minimalista

3.3 Minimalismo y Diseño Gráfico

3.3.1 El diseño minimalista en la identidad
3.4 Minimalismo en material impreso
3.5 Publicaciones
3.6 Crear minimalismo acertado
3.7 Máximos representantes y autores
 58
“En 1918, año en que finalizó la primera
Guerra Mundial, y pocos meses después
Introducción de la Revolución de Octubre, el pintor
ruso Kasimir Malévich (1879-1935) creó

E
su obra maestra Composición suprema-
n este bloque se tocaran temas en relación al minimalismo sista, blanco sobre blanco, que se con-
desde su inicios, así como los máximos representantes de sideraría más tarde una de las primeras
este movimiento, para finalmente hacer énfasis en el minimalis- piezas del arte geométrico y exponente
del minimalismo” (Schonlau;2008:6)
mo aplicado al diseño gráfico, y las características principales
(Vease figura 3.1)
que diferencian este género de otros.
La obra de Malévich cambió el
Capítulo III Minimalismo arte de tal modo que dejó de
ser un tema exclusivo de los
3.1 Antecedentes sobre el minimalismo miembros adinerados de la
sociedad para formar parte del
debate y disfrute de las masas
Hablar sobre el minimalismo y su origen remite a un pasado en su vida diaria. Los artistas
tocando un rincón del mundo donde surgió, tras la primera abstractos del siglo XX revo-
Guerra Mundial, se sentaron las bases del diseño gráfico mi- lucionaron el arte de tal forma
nimalista. Los valores culturales y políticos que habían defini- que dejó de considerarse se-
do a Rusia, Alemania y los Imperios austrohúngaro y otomano guro y empezó a usarse para
quedaron destruidos por la guerra. En esos países devastados provocar reacciones, agitar y
en la contienda, surgió el deseo de una nueva vida. Esto dio lu- plantear cuestiones.
gar a movimientos progresistas en el arte, como la abstracción
geométrica y el constructivismo, las raíces del diseño gráfico Posteriormente las obras fue-
minimalista. ron utilizadas para exponer
temas relacionados con su-
Se sabe que tanto en el pasado como en la actualidad, las so- cesos sociales, y los usaron
ciedades van evolucionando con el paso del tiempo, en ocasio- como herramienta de comu-
nes estas cambian de acuerdo a factores importantes como lo nicación, provocando grandes
son, la política, la economía, la educación, la ideología, religio- disputas entre los individuos.
nes, etc., es por eso que las vanguardias pasan de un extremo
a otro, haciendo alusión a un nuevo estilo. “En Rusia, Lissitzky (1894-1961) se con-
virtió en el embajador del arte constructi-
vo, arte creado con una reivindicación so-
Para los artistas que trabajaron después de la guerra, pensa- cial u objetivo político en mente. Lissistky
ban que no tenía sentido volver al estilo tradicional previo a la creía que el arte no debía simplemente
embellecer la vida, sino también organi-
contienda, cuando todos los demás aspectos de la sociedad zarla. En 1921, llevó el constructivismo a
habían cambiado y se necesitaba un nuevo enfoque artístico, Alemania, donde la Bauhaus una escue-
y empezar de nuevo una vez transcurrida la guerra mundial la dedicada al arte, la arquitectura y el
diseño acababa de abrir sus puertas.”
era totalmente evidente que existiera un cambio drástico en la
(Schonlau;2008:6)
sociedad en todos los aspectos que atañen a la humanidad, es
por eso que germino la necesidad de un cambio.

Es entendible que después de la guerra la sociedad dio un giro

totalmente radical y se establecieron nuevas bases, que dierán
comienzo a una nueva metropolí, desde otra perspectiva.
 59

“Mientras Malevich y Lissitzky daban a

conocer la pintura geométrica y el cons-
tructivismo en Europa, en los Países Ba-
jos se estaba produciendo un movimien-
to, artístico radical llamado de Stijl. Este
movimiento surgido en 1917, justo antes
de terminar la Primera Guerra Mundial,
se basaba en los principios artísticos de
Theo van Doesburg (1883-1952) y Piet
Mondrían (1872-1944) y se concretizaba
en la abstracción de la forma y el color: lí-
neas rectas y colores primarios claramen-
te definidos.”(Schonlau; 2008 :6)

Figura 3.1 (En relación con el dramaturgo Kasimir Malévich en su obra lla-
mada blanco sobre blanco pieza importante para los inicios del movimiento
minimalista por: gentedigital.es)

Figura 3.2 (En relación con Lissitzky diseños de carteles callejeros para el
gobierno de la revolución bolchevique por: campuscitep.rec.uba.ar)
 60

La intención de los artistas era

crear armonía en el lienzo y en
sus turbulentas comunidades
recién salidas de la Primera
Guerra Mundial. Van Does-
burg, que acuñó el nombre del
De Stijl, se mudó a Alemania
en 1922 para unirse a la Bau-
haus y difundir los principios
de la nueva estética. Mondrían
que se había convertido en un
icono artístico en la década de
los treinta y cuarenta por sus
composiciones lineales en co-
lores negro, blanco, rojo, azul
y amarillo se trasladó a Fran-
cia e impulsó allí el movimien-
to.(Ver figura 3.3)

“En Alemania, un Jan Tschichold (1902-

1974), inspirado por las escuela de la
Bauhaus, revolucionó el uso de la tipo-
grafía en su libro Dieneue Typographie
(la nueva tipografía), publicado en Berlín
en 1928, Tschichold, líder del movimien-
to moderno, centrado principalmente
en las nuevas e ingeniosas formas de
definió los
arte”(Schonlau;2008:7)
principios de una manifesta-
ción artística emergente, el
diseño gráfico, que giraba en
torno a los elementos de la
comunicación visual y su dis-
posición. Se llevó consigo sus
principios cuando se mudó a
Suiza y cuando trabajó en In-
glaterra para Penguin Books
durante dos años.

Aunque se cree que el término

“diseño gráfico” fue acuña-
do por el diseñador de libros
y tipografías William Addis-
son Dwiggins (1880-1956) en
Figura 3. 3 (En relación con el autor Theo van Doesburg y piet Mondrían Por: 1922, el auge del nacionalis-
4bp.blospot.com) En esta imagen se aprecia la pintura geométrica y el cons- mo y el comienzo de la Segun-
tructivismo, aspectos que los autores reflejan en su obra al tiempo que era
una representación de lo que actualmente se estaba viviendo en la época.
da Guerra Mundial dejaron a
 61

un lado el desarrollo de esta

disciplina durante varios años.

Desde la distancia, varios di-

señadores suizos conocieron
los principios que se enseña-
ban en la Bauhaus y el cre-
cimiento del arte moderno,
abstracto, geométrico, cons-
tructivista y de Stijl.

Celebres por su uso de la tipo-

grafía y el desarrollo del siste-
ma de cuadrícula, los diseños
suizos desarrollados durante
la Segunda Guerra Mundial
por diseñadores como Ri-
chard Paul Lohse (1902-1988)
y Joset Müeller Brockmann
(1914-1996) supusieron el ver-
dadero inicio del diseño grá-
fico minimalista moderno.(Ver
figura 3.4)

A medida que avanzaba el si-

glo XX, el diseño gráfico y los
principios del diseño minima-
lista siguieron propagándose
Figura 3.4 (En relación con los diseñadores Richard Paul Lohse y Joset Müe- por el mundo. En Alemania
ller Brockmann Por: www. artatswisse.com) Occidental, Max Bill (1908-
En la figura se muestra la obra de dichos diseñadores que aportaron el uso 1959), Inge Aicher Scholl
de la cuadricula e inicio del diseño minimalista moderno.
(1917- 1965) y Oti Aicher
(1922-1976) fundaron en 1953
la Hochschule für Gestal-
tung Ulm (Escuela de Diseño
de Ulm). Por aquel entonces,
Alemania Occidental desea-
ba reinventarse como Estado
democrático moderno, y la es-
cuela se hizo famosa tanto por
trabajar de un modo similar a
la Bauhaus como por su plan-
teamiento minimalista del arte,
en el diseño gráfico y el diseño
industrial.

 62
“A lo largo del siglo XX y el XXI, los motivos para diseñar siguien-
do el estilo minimalista cambiaron. A principios del siglo XX, se ali Por otra parte Schonlau (2008)


mentaba de un fervor revolucionario por democratizar el arte, por
hacerlo llegar a las masas. Hacia los sesenta, sin embargo, se ha-
hace mención de autores que
bía convertido en una herramienta frecuentemente usada por gran definen al minimalismo según
des corporaciones porque el diseño minimalista sobresalía y trans
mitía mensajes claros.” a su ideología, algunos de es-
(Schoulau;2008: 8) tos son:

Dieter Rams
Con un panorama visual actual atestado de anuncios que van “Menos pero mejor”
de displays retroiluminados a estrategias de marketing de gue-
rrilla, el diseño minimalista puede resultar casi reaccionario. Albert Einstein
“Las cosas deberían ser lo
Hoy, los estudios y los diseñadores que defienden la tradición más sencillas posible, pero no
del diseño minimalista suizo se esfuerzan por crear diseños simples.”
atemporales.
Gracias a la tecnología moderna, las posibilidades son infinitas, Antoine de Saint- Exupéry
pero estos diseñadores optan por un enfoque diferente. En lu- “Un diseñador sabe que ha
gar de explorar la abundancia de filtros de colores, anteponen alcanzado la perfección no
el concepto. cuando no queda nada que
añadir, sino cuando no queda
“El minimalismo es un diseño sostenible que puede sobrevivir a ten
dencias y seguir siendo importante. Es sustancial y puede evocar nada por eliminar”
una tradición sólida. “(Schoulau; 2008: 9)
Le Corbusier
3.2. Definición de Minimalismo “ El conjunto de mínimo de
elementos para crear el máxi-
“Menos pero mejor”. Es una cita de los años sesenta, pero si- mo impacto para el mensaje”
gue siendo válida para los diseñadores actuales. Muchos afir-
man tener una idea bien trabajada antes de empezar a diseñar. Donald Judd
“ La expresión sencilla de un
“La sencillez es la clave, y si la idea es buena, se necesitan menos concepto complejo”
elementos. En la actualidad el diseño minimalista es reducir, desen “Lograr un diseño gráfico mi-
terrar un mensaje y estructurar el contenido.” (Schoulau; 2008: 10) nimalista no debería ser el ob-
jetivo, sino la consecuencia de
Usar la mente, el espacio en blanco y crear un gran impacto un estudio meticuloso de todo
visual con sólo los elementos más esenciales. Son varios los el proceso de diseño”
proyectos que demuestran que el diseño minimalista también
puede ser el resultado de las limitaciones económicas, la poca
calidad de los materiales y lo práctico.(Ver figura 34)

3.2.1 Definiciones de autores

Con axiomas de autores que trabajan con el estilo minimalista,

refuerza y queda mayormente clara la idea del minimalismo, ha-
ciendo incapie a que son frases muy breves, y especificas que
logran quedarse en la mente con el uso de palabras claves bien
pensadas las cuales engloban toda una extensa definición en
una sola.
 63

John Maeda
“Es cometido, pero dice mu-
cho. Todo está ahí por una ra-
zón ”
“La sencillez consiste en elimi-
nar lo obvio y añadir lo signifi-
cativo.”
“La naturaleza humana es un
mundo complejo. La sencillez
es la clave”
“Diseño que transmite un
mensaje en su forma más sim-
ple”
“Reducido al mínimo, con el
máximo efecto”

Ludwig Mies van der Rohe

“Menos es más .”

Tokujin Yoshioka
“El diseño minimalista se basa
en la sustracción y la conser-
vación del espacio vacío”
“Piensa en pequeño actúa a lo
grande”
“Sencillez de corazón, inclina-
ción por la levedad y econo-
mía de medios.”
“Una simplificación extrema
de la forma y del color que
transmite un mensaje intenso”
(schonlau;2008:10)

Figura 3. 5 (En relación con la definición de minimalismo por: blog .luisma-

ram.com)
Ejemplo de minimalismo un diseño que posee todas las caracteristicas para
ser un diseño que resulta económico, se entiende, juega con el espacio, para
la publicidad sólo se muestran los elementos esenciales y los más importan-
tes para la marca.
 64

3.2.2 Términos minimalistas respecto al diseño Bill Bernbach fué pionero en

usar el concepto de la simpli-
El término “minimalista” a menudo se aplica coloquialmente cidad en piezas publicitarias.
para designar a cualquier cosa que sea de recambio o despo- Una de las mejores campa-
jado de sus elementos esenciales. También se ha utilizado para ñas publicitarias de la histo-
describir las obras de teatro y novelas de Samuel Beckett, las ria es “Think Small” de 1959,
películas de Robert Bresson, las historias de Raymond Carver. realizada por la agencia DDB
para Volkswagen. Encabeza
El minimalismo es, por tanto, una manera de entender la esté- el ranking de las 100 campa-
tica, un paso más allá de la abstracción que lleva a la forma y ñas más espectaculares de la
al color a la máxima simplicidad. La música, la arquitectura, el historia de la publicidad, en la
diseño y la pintura se valen de los principios minimalistas para web adage.com. Un anuncio
reducir la expresión humana a las dimensiones de la razón y la minimalista utiliza pocos ele-
matemática. mentos, colores planos, pocas
palabras y un fuerte concepto.
“El término minimalista, en su ámbito más general, es referido a cualquier
cosa que se haya desnudado a lo esencial, despojada de elementos so-
brantes, o que proporciona solo un esbozo de su estructura, y minimalismo Con tan sólo una imagen se
es la tendencia a reducir a lo esencial.” consigue crear una cadena
(Shonlau;2008:12)
de asociaciones que atrapan
la atención de los receptores
El minimalismo como corriente estética deriva de la reacción al
y comunican un mensaje sim-
pop art. Frente al colorismo, a la importancia de los medios de
ple, directo, rápido y fácil de
comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y
decodificar. (Vease Figuras
de un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo bajo
3.6, 3.7)
conceptos opuestos.

En una época donde la in-
También en el sentido de la individualidad de la obra de arte,
dustria automovilística estaba
la privacidad, una conversación conceptual entre el artista, el
apuntando a los autos cada
espacio circundante y el espectador. Así como la importancia
vez más grandes y suntuosos,
del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida
como si cuanto más grande
de la obra.
mejor. Aparece Volkswagen
con un auto muy pequeño,
Y es que es precisamente su simplicidad visual, su economía
y una campaña que lo decía
de elementos, lo que hace al minimalismo imprescindible para
todo. Lo promocionaba jus-
la publicidad actual. Mientras el número de impactos publicita-
tamente con la frase “Think
rios a los que se ven expuestos diariamente no para de aumen-
Small“.
tar la estética minimalista, con su ausencia de ruido, impacta
al observador apresurado incluso antes de que este consiga
darse cuenta.
 65

Dentro del diseño, el minimla-

lismo vino a dar un respiro en
cuanto a la saturación, se con-
sidera como una ventaja en la
comunicación al darse cuenta
que alcanza su mayor concen-
tración en idea e información,
han encontrado en este movi-
miento una forma sumamen-
te eficaz y veraz de transmitir
imagenes, ideología, educa-
ción, cultura, etc., de una ma-
nera rápida, entendible y lim-
pia.

Aunque el diseño minimalista

es percibido como una tarea
sin esfuerzo, sólo los diseña-
dores gráficos saben que di-
cha tarea no es tan fácil.
El minimalismo implica con-
ceptualismo y abstracción ex-
trema.

También Leonardo Da Vinci:

mencionó “La simplicidad es
la máxima sofisticación”.

Es necesario ir con cuidado,

ya que el minimalismo no es
sinónimo de carencia de infor-
mación. El diseño debe con-
tener los elementos básicos
para asegurarse que el cliente
recibe toda la información y
no confundirlo acerca de dón-
de buscar o malinterpretar las
prioridades de cada elemento.

Figura 3.6 (En relación a la campaña publicitaria Think Small 1959 encabe-
zada por la agencia Volkswagen por: creatividad para creativos.blogspot.mx)
 66

También es importante tener

cuidado con el usuario. Al
igual que muchos elementos
innecesarios de diseño pue-
den causar un lío o un caos, si
no se trabaja en la abstracción
quizás no se entienda el con-
cepto y por lo tanto, el men-
saje.

Figura 3.7 (En relación a la campaña publicitaria Think Small 1959 encabe-
zada por la agencia Volkswagen por: creatividad para creativos.blogspot.
mx
 67

3.2.3 Teoría del Diseño Mini-

malista

“Menos es más”. Esta frase

del arquitecto alemán Mies
Van Der Rohe se ha converti-
do en la máxima definición del
minimalismo.

“El diseño minimalista es el diseño en

su forma más básica, es la elimina-
ción de elementos pesados para la
vista. Su propósito es hacer que so-
bresalga el contenido. Desde el pun-
to visual, el diseño minimalista está
destinado a ser calmado y llevar la
mente del observador a lo básico de
la pieza.” (1)

Por lo tanto, los diseños mi-

nimalistas ofrecen contenidos
visuales concretos abordados
de la simplicidad -no simple-
za- de los recursos gráficos
que se deben emplear para
lograr desarrollos consecuen-
tes, sin distracciones. Diseño
Minimalista es mostrar sólo lo
importante o lo realmente fun-
cional.

“Las obras del Minimalismo buscan la

sencillez y la reducción para eliminar toda
alusión simbólica y centrar la mirada en
cuestiones puramente formales: el color,
la escala, el volumen o el espacio circun-
dante.” (2)
(Ver figura 3.8)

3.3 Minimalismo y Diseño

Gráfico
La aplicación de este estilo mi-
nimalista en el diseño gráfico
parece tener gran auge, aún-
Figura 3. 8 (En relación con la teoría del diseño minimalista por: warhol re- que lo definan como una van-
cords.bluefm.com) guardia, muy escueta, cabe
En esta figura se aprecia la sencillez de la obra, representando un estilo como destacar que aporta grandes
lo es el op art, aplicado en una nueva propuesta pero que reune los elemen-
tos iconicos de esta vanguardia, no tiene que ser una imagen detallada o
oportunidades en el diseño,
realista con las pocas caracteristicas que se observan es bastante clara. tomando en cuenta que este
(1)(2)Ludwig Mies Van Der Rohe(2008)
[En linea disponible en:]
www.origenminimalismo.com,mx
[Accesado el día 15 de marzo de 2012]
 68

género exige demasiada, limpieza, y sobre todo, diseños bien Esto ocurre de igual forma
estructurados, prescindiendo de formas y elementos que obs- cuando el diseño se limita a
taculicen, la idea principal o lo que es peor, que frenen la vista copiar el diseño moderno sin
del lector antes de aproximarse al mensaje objetivo. aportar nuevas ideas, cuan-
do se comunican demasiados
“El diseño gráfico minimalista sigue las características propias del estilo: la
abstracción, la economía de lenguaje, purismo estructural y funcional,
mensajes a la vez. Un diseño
orden, reducción, síntesis, sencillez y concentración.” (Shonlau;2008:11) deja de ser minimalista cuan-
do tienes que pensarlo mu-
La reducción de las formas a lo elemental, así como la predilec- cho.
ción por emocionar a través de la mínima expresión, es una de
las bases de los diseñadores de este movimiento.
“En qué punto empieza o ter-
Sin embargo el diseño minimalista puede también dejar de serlo mina el minimalismo es una
cuando el término no es bien comprendido para poder aplicarlo, cuestión cultural y de plantea-
autores como Hilton Kramer (1915-1991 )han mencionado que miento del diseño. El auténtico
eso depende no sólo de la opinión personal, sino de nuestro re- diseño minimalista es sencillo,
pertorio cultural. Cuando la forma domina la función, el diseño pero nunca simplista.”(Shonl
pierde el aspecto minimalista. Demasiados elementos pueden au;2008:11)
oscurecer el mensaje, y el caos hace su aparición cuando se
comunica más de un mensaje.
Finalmente esta serie de enun-
Incluso menciona algunas caracteristicas para poder determi- ciados permiten tener una idea
nar cuando un diseño gráfico de estilo minimalista pierde la in- sobre si el diseño realmente
tención de serlo, por ejemplo; es minimalista, o qué facto-
res deben tomarse encuenta a
la hora de crear una obra con
este estilo.
“La decoración debe evitarse por completo. El reto es seguir siendo minima
lista aunque los clientes con su incesante demanda de revisiones
deseen siempre añadir elementos innecesarios”.(shonlau;2008:11)
(Vease figura 3.9)

Cuando no tiene una jerarquía visible, en este caso es impor-

tante que se desglosen los elementos de acuerdo al valor fun-
cional que desempeñen dentro de la obra.
También demasiados recursos gráficos echan a perder la idea,
aquí es conveniente desechar los que no tengan un propósito
comunicativo para transmitir el mensaje.

Si el espacio negativo es inferior al 70% del diseño, no será

minimalista nunca.

El diseño minimalista deja de cumplir su designio cuando se

comienza a adornar, más que a resolver el problema de comu-
nicación.
 69
3.3.1 El diseño minimalista
en la identidad

El diseño gráfico minimalista

tiene su origen en el rebran-
ding de una sociedad convul-
sa. Tuvo éxito transformando
la imagen de la Alemania de la
posguerra gracias a la identi-
dad visual de Otl Aicher para
los juegos Olímpicos de 1972.

En la actualidad, el diseño
gráfico minimalista sigue des-
tacando en la creación de
identidades sencillas, pero
perdurables.

“El diseño minimalista en la identi-

dad encuentra aplicación en el di-
seño corporativo, es una vanguar-
dia que se puede adaptar a todo
los géneros de diseño gráfico,
desde un folleto, una revista, porta-
das de libros, carteles, incluso en
páginas web, todas con el fin de
proyectar una imagen elegante y
atemporal.”(Schoulau;2008: 88)

Figura 3.9 (En relación con el minimalismo y el diseño gráfico por: creativo.
blogspot.mx)
Este es un claro ejemplo a seguir sobre el minimalismo, cumple con todas
las caracteristicas que reune los elementos necesarios, el color tiene total
relación con el tema, se aprecia un trabajo limpio y elegante, aspectos que
cumplen con la idea del estilo.
 70

3.4 Minimalismo en material

impreso

Igual que el cuadro negro de

Malévich, combinan un con-
cepto sólido y un aspecto her-
moso, lo cual supone un reto
para la percepción y la legibi-
lidad.

“La ilustración minimalista

contemporánea sigue el ca-
mino opuesto: facilita la co-
municación y logra una legibi-
lidad universal reduciendo las
imágenes a iconos.” (Schou-
lau;2008: 122)

La actualización en torno al
sentido y formas del cartel
cinematográfico el cartel se
vacía de elementos super-
fluos que pudieran provocar
confusión para centrarse en la
potencia transmitida por el mí-
nimo de componentes, dando
forma a lo que se ha denomi-
nado cartel minimalista. (Vea-
se figura 3.10)

3.5 Publicaciones
El minimalismo en publicidad
sigue triunfando porque no
complica aún más la comu-
nicación con el receptor, sino
todo lo contrario. Lo simple
vende.
Más allá del planteamiento
conceptual, el diseño gráfico
minimalista también puede
servir como solución pragmá-
Figura 3.10 (En relación al cartel minimalista por: creativo.blogspot.mx)
En la figura se muestra como un cartel puede comunicar tanto con tan poco, tica ante un presupuesto limi-
esa es la función de esta vanguardia, lo soprendentemente increíble es que tado.
logre hacerlo con el más mínimo recurso gráfico como es el caso.
 71

Hace virtud y ofrece un sin fín de posibilidades, lo que resulta 3.6 Crear Minimalismo acer-
especialmente útil en el diseño de libros. Además de ser una tado
elección económica, las imágenes en semitonos y una paleta
monocroma pueden compensar la baja calidad. Un concepto Para evitar que el usuario se
estricto y un sistema basado en una cuadrícula también ayudan confunda y no sepa hacia
a unificar contenidos dispares. Y cuando se trata de conteni- dónde mirar, es importante
dos complejos, el diseño minimalista, con su estricta jerarquía, definir un punto focal dentro
puede resultar una herramienta muy eficaz para simplificar la del diseño, que aportará más
información. relevancia al contenido.

El minimalismo es una vanguardia que reduce los elementos a Desde un punto de vista visual,
lo esencial, las obras minimalistas buscan la sencillez y la sus- el diseño minimalista está des-
tracción para eliminar toda alusión simbólica y centrar la mirada tinado a atraer la atención, ex-
en cuestiones puramente formales: el color la escala, el volu- presar calma y llevar la mente
men o el espacio circundante, y que al mismo tiempo tienen a lo básico, reduciendo al mí-
una estrecha relación que hacen que juegue con el espacio. nimo las distracciones para el
usuario.

Cualquier toque de color en

Las características básicas del estilo minimalista son: un diseño en negro y blanco,
•Abstracción total: las obras operan sólo en términos de por ejemplo, asegura la aten-
color, superficie y formato. ción del usuario. El color en sí
•Economía de lenguaje y medios. mismo se convierte en el pun-
•Producción y estandarización industrial. to focal.
•Uso literal de los materiales.
•Austeridad con ausencia de ornamentos. Con el fin de ejecutar correc-
•Purismo estructural y funcional. tamente el minimalismo en el
•Orden. diseño, primero se tiene que
•Geometría Elemental Rectilínea. enfocar.
•Precisión en los acabados. Si se intenta mantener un es-
•Reducción y Síntesis. tilo minimalista utilizando una
•Máxima sencillez. gran cantidad de información,
•Concentración el resultado será desfavorable.
•Desmaterialización
•Ausencia de contenido formal o de estructuras relacionales. Antes del proceso de diseño,
•Carácter “opaco” es conveniente tomar el tiem-
•Superficies enfáticas monocromáticas.(3) po ideal para considerar los
elementos necesarios que son
vitales para el diseño y pensar
en su jerarquía para lograr el
efecto deseado.
Tomar una hoja de papel y
enumerar la información ne-
cesaria: logotipo, datos de
contacto, explicación de la
(3)Ludwig Mies Van Der Rohe(2008)
[En linea disponible en:]
empresa, etc.
www.origenminimalismo.com,mx
[Accesado el día 10 de marzo de 2013]
 72

Cuando se tenga la estructura el siguiente paso es, simplificar 3.7 Máximos representantes
el diseño tanto como sea posible. Evitar las texturas, los colo- y autores del minimalismo
res, las formas innecesarias o mezclar demasiadas tipografías.
Definir bien cuál será el punto focal y potenciarlo. Todos los artistas minimalistas
En pocas palabras: cuanto solo está un elemento, más relevan- se interesaron generalmente
cia va a conseguir. por los elementos formales
desde el punto de vista de la
Lo anterior es un método ha emplear, ya que se tienen las bases percepción. La mayoría de
más importantes a considerar antes de comenzar con un dise- ellos se desencantaron por las
ño minimalista, que como ya se ha establecido, es sumamente formas escultóricas, pero al-
estético, funcional y dará excelentes resultados si se sabe apli- gunos también se aventuraron
car. en la creación de una pintura
constituida por elementos mí-
El espacio en blanco es prácticamente sinónimo de minimalis- nimos y superficies monocro-
mo. Ayuda a equilibrar los pocos elementos que aparecerán en máticas.
la página, y se define como espacio en blanco, no significa que
necesariamente tenga que tener ese color. Entre los autores y represen-
(Ver figura 3.11) tantes más conocidos del
movimiento minimalista se en-
cuentran:
Carl Andre (1935) :
Andre se dedicó de forma in-
constante a las más diversas
actividades como poeta, es-
critor de historias cortas, di-
bujante y creador de enigmá-
ticas esculturas formadas por
pequeñas piezas de plexiglás
y otros materiales, en su ma-
yoría encontrados. En 1958
conoció a Frank Stella y desde
entonces se dedicó en prime-
ra línea a la creación de traba-
jos plásticos.

En 1960, el artista concibió

con la Element Series un gru-
po de obras que ya presenta-
ban los aspectos fundamenta-
les de su época madura.
Se puede decir que la Element
Series, concebida en 1960, ya
tenía tres características fun-
damentales que la obra de An-
dre presentaría hasta nuestros
días: la utilización de materia-
les prefabricados, la disposi-
 73

ción (denominada según la

terminología del propio Andre
como “clástica”) de elementos
repetidos en al misma obra y
la limitación a formas básicas
relativamente simples.

A mediados de los años se-

senta la exposición “Primary
Structures“ de 1966, se añadi-
ria a sus creaciones, más tar-
de mostró la obra Lever, com-
puesta por 137 ladrillos de
color beige alineados partía
de la pared en una formación
de nueve metros de largo. (Ver
figura 3.12)

Fígura 3.11 www.cartelminimalista.com

Este es un claro ejemplo de como el minimalismo emplea el color blanco
como su máximo representante, y con el cual este lograr dar su mayor efica-
cia, claramente se observa que el color rojo empleado tanto en la tipografía
como en la manzana la hacer ser descifrable, porque no compite con ningún
otro elemento que le robe espacio, y presencia. El espacio en blanco más
bien se refiere al equilibrio entre los elementos; hablar de un espacio en blan-
co se esta hablando de minimalismo.
 74

del expresionismo abstrac-

to. En esta primera etapa, su
trabajo era sobre todo deudor
del expresionismo gestual de
Franz Kline (1910- 1962) y Ro-
bert Motherwell (1915-1991)

En 1961 el joven artista, que

ya contaba con una profunda
formación en historia del arte,
abría nueva sendas con enig-
máticas piezas, que él llamo
Icons. Los ocho objetos que
componían la serie eran cajas
fijas a la pared en su mayo-
ría pintadas de un solo color,
a cuyos lados Flavin adosó
bombillas y tubos de neón.
Esos primeros experimentos
con luz artificial no sólo res-
pondían abiertamente a la ten-
dencia del “cuadro como ob-
jeto”, por aquel entonces muy
Figura 3.12 (www,.google.com.mx, en relación con Carl Andre y su obra artística ) extendida, sino que la sobre-
pasaban. Y es que, gracias al
efecto de luz eléctrica que di-
solvía las formas de los Icons
Los trabajos en metal hechos entre 1967 y 1968, casi siem- y se reflejaba en el espacio, en
pre concebidos expresamente para una exposición concreta e ese tipo de obras subyacía ya
instalados por el propio artísta, cumplían una nueva definición el arte de posteriores instala-
de escultura que emanaba de las propias obras y que Andre ciones estructuralmente inte-
describió con las siguientes palabras: “ El curso del desarro- rrelacionadas con el espacio.
llo: escultura como forma, escultura como estructura, escultura (Ver figura 3.13)
como lugar” (Pérez; 2001:12)
Donald Judd (1928-1994):
Dan Flavin (1933-1996):
En New York se matriculó en la
La obra de Dan Flavin tuvo un desarrollo menos lineal que la de Arts Students League. Un año
sus contemporáneos minimalistas. después comenzó a estudiar
Flavin se matriculó en Historia del Arte en la Hans Hoffman Historia del Arte y Fi losofía en
School y en la New York School for Social Research, dos años la Universidad de Columbia.
después asistió a clases de Historia del Arte y Dibujo en la Uni-
versidad de Columbia, en New York.

Entre 1958 y 1961, Flavin realizó un variado conjunto de obras

entre las que se contaban acuarelas, dibujos a la aguda, poe-
sías caligráficas y pinturas que aún tenían una gran influencia
 75

En 1962, tras obtener un

máster en Historia del Arte,
dio por finalizada una etapa
de estudiante más o menos
interrumpida de quince años.
En los inicios de su carrera,
Judd trabajó como pintor de
paisajes y retratos conven-
cionales. Hacia la mitad de la
década de 1950, su pintura
se fue haciendo cada vez más
abstracta y sus representacio-
nes de motivos como jardines
o puentes se alejaron pro-
gresivamente de la realidad,
aunque sin llegar a perder del
todo su relación con los mo-
delos. “En 1957 creó los pri-
meros cuadros puramente
abstractos que expuso en el
mismo año en la Galeria Pano-
ras de New York y que luego
denominaría despectivamente
“abstracción a medio hacer“.
El paso con el que definitiva-
mente logro la figuración lo
dio en 1961 con cuadros que
en su mayoría mostraban
elementos formales sencillos
sobre fondos monocromos”.
(Pérez;2001: 14)
(Ver figura 3.14)

Figura 3.13 En relación con el autor Dan Flavin http://www.google.com.mx/

imgres?imgurl=http://www.london-se1.co.uk/news/images
 76

Judd mezcló la pintura al óleo

con arena y en algunos casos
incluso colocó diversos obje-
to en un lugar central del lien-
zo, lo que acentuaba aún más
la superficie y el carácter de
objeto de las obras. En 1962
expuso los primeros relieves,
aún realizados sólo al óleo
pero un año después abando-
nó definitivamente la pintura
para dedicarse a los objetos
tridimensionales.

Durante más de cinco años,

Judd rechazó todas las ofertas
e exponer. En ese tiempo su
nombre resultaba más familiar
como crítico que como artista.
En diciembre de 1963, la Ga-
lería Green organizó la primera
muestra en solitario de Judd
Figura 3.14 En relación con el autor Donald Judd www.google.com.mx)
después de que en primave-
ra de ese mismo año el artísta
hubiera participado en varias
exposiciones colectivas.

La exposición de la Galería
Green resultaba en general
homogénea y programática
desde el punto de vista de
los materiales, los colores y
las formas utilizados. Ya en
esa temprana etapa, el artista
mostraba un claro e irreversi-
ble alejamiento de la pintura
en favor de las tres dimensio-
nes.
 77

Sol Lewitt (1929-2007):

Este autor llegó a New York en 1953 después de haberse lice-

nicado en Arte por la Universidad de Siracusa, tras haber cum-
plido el servicio militar en Japón y Corea. Durante los primeros
años se ganó la vida trabajando como diseñador gráfico y pos-
teriormente como dibujante para el arquitecto I. M. Pei. Hasta
finales de la década de 1950, LeWitt se consideraba un pintor y
como tal se entregó al expresionismo abstracto.

En 1960 entró a trabajar en el Museum of Modern Art donde co-

noció a otros artistas también allí empleados como Dan Flavin,
Robert Mangold, Robert Ryman y a la crítica Lucy R. Lippard.
A raíz de aquello, su trabajo artístico comenzó a experimentar
una transformación. Entre 1961 y 1962, LeWitt desarrolló sus
primeras Wall Structures u objetos extremadamente geométri-
cos y monocromáticos de madera pintada que, expuestas en la
pared, estaban a medio camino entre la escultura y la pintura
(ver figura 3.16)

Robert Morris (1931):

Después de formarse como ingeniero y licenciarse en Arte por

la Universidad de Kansas City y en el Kansas City Institute. “En
tre 1961 y 1964 no constituyó ninguna revelación destacable ni experimentó
un desarrollo significativo. Durante ese periodo, el artista se dedicó a hacer
esculturas de formas geométricas muy simples y también piezas que refleja-
ban el proceso seguido en su creación o cuestionaban, en la paradójica re-
lación entre el lenguaje o la imagen y el objeto, las tradiciones concepciones
de repesentación.” (Pérez:2001:22) (Ver Figura 3.15)

En relación con el autor Robert Morris

Figura 3.15 http://images.guggenheim-
bilbao.es/src/uploads/2012/05/2001-La-
berinto-Morris-Panza.jpg
 78

Recapitulación

El minimalismo es una van-

guardia, que implica un ex-
tremo grado de concep-
tualización y abstracción, el
minimalismo ofrece caracte-
rísticas que pueden ser utili-
zadas en extensas áreas de
trabajo, sobre todo se obtiene
un grado de simplicidad para
transmitir un mensaje de una
manera mucho más específi-
ca, directa, entendible, eficaz,
funcional etc., es una herra-
mienta que desde el siglo XX
ha tenido un gran apogeo por
la forma en que dio un vuelco
al mundo en contra del sub-
jetivismo y todo aquello que
emitiera emociones, sobre
todo surgió en contra del pop
art, motivo por el cual da inicio
a esta nueva corriente artísti-
ca.

Muchos prefieren esta van-

guardia, por la sencillez de su
estilo pero que a la vez deno-
ta seriedad y elegancia en sus
aplicaciones, incluso puede
llegar a tener una mejor pre-
sentación que saturar de co-
lores e imágenes cuando se
pueden lograr grandes crea-
ciones con este movimiento.

En relación con el autorSol Lewitt

Figura 3.16 http://www.google.com.mx/search?um=1&biw=1191&bih=692&hl=es&so
ut=0&tbm=isch&sa=1&q=obras+sol+Lewitt+wall+Structures&oq
 79

Metodología
 80

Capítulo IV Metodología

4 Metología de Louis Trolle Hjemslev en palabras del

autor Rafael Mauleón 82
4.1 Análisis del cartel The village 2004 M.
Night Shyamalan 85
4.2 Análisis del cartel Beetle jiuce 1988 por Tim Burton 90
4.3 Análisis del cartel Up 2009 Pete Docter 95
4.4 Conclusiones Generales 100
4.5 Bibliografia 103
 81

Introducción

E n la apertura de este capítulo, se empleará la metodología

de Louis Trolle Hjemslev, Prolegómenos para una semiolo-
gía del lenguaje visual en palabras del autor Rafael Mauleón,
para tener el conocimiento necesario sobre el significado de las
piezas a analizar en el cartel cinematográfico minimalista, iden-
tificando simplemente las formas, colores, y expresión, de los
objetos, identificando correctamente los elementos, los cuales
son los principales que se deben considerar para que se logre
un buen análisis.

La metodología de Louis Trolle Hjelmslev es la adecuada para

abordar el análisis de los elementos gráficos de los carteles Ci-
nematográficos de estilo minimalista, por ser este un metodo
que estudia las unidades minimas que forman la imagen, con
el proposito de facilitar el trabajo del diseñador al tiempo que le
ofrece una nueva propuesta de diseño.

Dicha metodología dará la pauta para desarrollar la interpreta-

ción de la imagen que presenta el cartel cinematográfico mi-
nimalista desglosando cada una de sus partes, basado en el
método de Hjemslev para llegar a una investigación minuciosa
acerca de todos y cada uno de los elementos que integran la
imagen cartelistica y la estrecha relación que existe entre estos,
indicando su función y el objetivo que cumple cada uno en la
composición, con ese proceso se pretende descubrir, el signi-
ficado y el concepto que se localizan en las representaciones
gráficas.

La metodología Prolegómenos para una semiología del lengua-

je visual de Louis Trolle Hjemslev proporciona la posibilidad de
realizar un análisis preciso, aplicado a los elementos gráficos
que componen el cartel minimalista.
 82

capitulo IV Metodologia La partición será el análisis

de un proceso y desmembra-
Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual ción el análisis del sistema.
de Louis Trolle Hjelmslev en palabras del autor Habrá que descomponer
Rafael Mauleón. primero el proceso (sintagma)
Acordeón son las distintas
La propuesta de Hjelmslev se construye desde la lingüística. particiones y tios de partición,
Aspira a desarrollar una descripción más que lingüística, se- comprende operaciones y
miológica de los elementos constituyentes del lenguaje visual procedimientos.
utilizando el modelo de Louis Trolle Hjelmslev en su texto Prole- Una operación es una des-
gómenos a una teoria del lenguaje. cripción que está de acuerdo
con el principio empírico la
El objetivo de la propuesta de Hjelmslev es identificar los fun- operación implica la acción de
tivos expresión y contenido en las imágenes gráficas asi como estudio.
sus respectivos planos de substancia, forma. Un procedimiento es una
determinación que implica a
Elementos de la lengua tipos de relaciones y funciones. las particiones y a otras par-
ticiones.
Glosemas forma Todo análisis se debe reco-
Función será estructura del vínculo o matriz de la relación. nocer la jerarquía y a sus cla-
Clase es el objetivo que se somete al análisis. ses (cadenas o paradigmas) y
Componentes son los objetos uniformente dependientes sus derivados (componentes:
de la clase y dependientes entre si. partes y miembros).
Un derivado de una clase
Los componentes dependen de la clase y la clase es el se identifica en componentes
objeto de análisis. más componentes de compo-
Cualquier tipo de lenguaje debe determinar a la clase y nentes.
luego a sus componentes.
Distinguir en una clase sus clases que son jerarquías.
En todo objeto que es una clase, también hay jerarquía,
manifestandose en clase que son: el proceso y el sistema.
Proceso lingüístico Sistema lingüístico

cadenas paradigmas
(sintagma) (clasificaciones)

miembros
partes (componentes)

partición
(desmembración)

acordeón
 83

Una lengua es un sistema

Un análisis en su manifestación básica se compone de
los siguientes elementos.
Jerarquía del proceso
Clase que genera una cadena y
cuyos componentes se deben
reconocer como partes y cuya
condición posibilita la partición.
Jerarquía del sistema
Clase que es el paradigma y sus
componentes se reconocerán
como miembro, posibilitando la
desmembración.
de signos (condición de cerra-
miento).
Una lengua es generativa
busca proponer nuevas inte-
rrelaciones (apertura y regene-
ración)
Se puede construir un sin
numero de signos a partir de
elementos minimos que son
no signos o figuras (rasgos).

El proceso es una jerarquía rela- El sistema es una jerarquía de tipo

cional y lo víncula con el texto. correlacional y lo identifica con la
lengua.

análisis simple análisis continuado

Componentes: partes y miembro derivados

operaciones

procedimientos

El análisis requiere definir las funciones de las clases más sus

componentes (partes y miembros).
Las constantes son presencias necesarias para la relación de
funtivos.
Una variable es una presencia cuya condición no es necesa-
ria para la relación de funtivos.

funtivos

Interdependencia Determinación Constelación

Constante Constante Variable

Constante Variable Variable

(Bicondicional) (condicional) (Conjución)

 84
Lengua

sistema

signos o figuras

sistema de símbolos (regulaciones)

reconocimiento

forma sustancia

análisis de
funtivos

expresión contenido

forma de expresión forma de contenido

rasgos minimos que es la dimensión reticu-

permiten generar lada de la separación
elementos fónicos del sentido mayor o
(cenemas) plano (suma de
pensamientos)

Los tres niveles; materia, sustancia, y forma se realiza bajo la

noción mediada de la manifestación: por lo tanto la sustancia
es la manifestación de la forma en la materia en un signo.

forma

contenido
sustancia

Signo

forma

expresión

sustancia

materia
 85

4.1 Análisis Semiológico del cartel the village Es interesante percibir la for-
ma como The Village, una pe-
Nombre de la Película: The Village lícula con un formato de sus-
Director: M. Nigth Shyamalan pense, trabaja con las zonas
Año: 2004 de frontera.
Género: Suspenso
Sobre todo, de aquellas fron-
Es en ese sentido la película es analizada, aquí, bajo un prisma teras simbólicas que estable-
interpretativo, utilizándose tanto para descripciones de esce- cen la división entre un territo-
nas, caracterizaciones de personajes, transcripción de diálogos rio “seguro” y otro “peligroso”.
y observación y análisis de discursos. Es curioso notar que esas
fronteras pueden variar según
The Village cuenta la historia de una comunidad instalada en las circunstancias del enredo,
un bonito valle de los Estados Unidos, que intenta llevar una o de acuerdo con el encuadra-
vida típica de un pueblo campesino. Son recurrentes, tanto en miento de las escenas.
primer plano, como de fondo, imágenes de los personajes reali-
zando actividades cotidianas, en contacto con ovejas, cortando Los espacios fronterizos resul-
leña, cuidando las plantaciones, o barriendo las casas. La lapi- tan interesantes, bajo el pun-
da de una sepultura y la indumentaria de los personajes, avisan to de vista antropológico, por
que la trama se pasa en fines del siglo XIX. que suelen simbolizar estados
liminales. El tema de la limina-
La película tiene un clima de suspense. En su apertura se oye lidad ha sido trabajado tradi-
una tensa melodía, con destaque para el sonido de los violines, cionalmente por la antropolo-
mientras aparecen imágenes de ramos deshojados de altos ár- gía social británica, como un
boles, filmados desde abajo, sobre un cielo de color intermedio “problema” o un desafío para
entre lo claro y lo oscuro. El espectador imagina que los ele- los sistemas de clasificación
mentos de suspense de la película estarán asociados a aque- social.
llos bosques sombríos.
Se refiere a todo aquello (per-
Se configura, entonces, para el espectador, una situación espa- sonas, objetos, espacios o
cial bien delimitada, en donde existe, de un lado, la aldea, y de animales) que no pertenece a
otro, el bosque. ningún conjunto fijo de clasifi-
cación o que, al contrario, se
Las imágenes también ayudan en la construcción de un intenso ubica simultáneamente en dos
contraste entre un territorio bonito, armónico y campestre, por campos semánticos mutua-
un lado, y uno sombrío, misterioso y temible por otro. mente excluyentes. Lo liminal
es lo ambiguo, lo paradoxal,
De un lado está la zona iluminada de las casas, el pasto verde, lo fronterizo, y no por casua-
las tonalidades amenas y del otro lado, el bosque de donde sa- lidad, está comúnmente rela-
len ruidos misteriosos, los colores predominantes son oscuros cionado a la marginalidad, al
y el suelo está cubierto de hojas y ramos secos. tabú o al peligro.(1)
Aldea, bosque y ciudad son, por lo tanto, las tres principales
dimensiones de espacio en The Village.

La ciudad, por ejemplo, constituye para el espectador, antes un

conjunto de representaciones, que una imagen visual aunque
su existencia es tan latente como la de los otros dos territorios.
(1)[En línea disponible en:]
http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletroni-
cas/BaleianaRede/Edicao06/5_El_bosque.pdf
[Accesado el día 01 de junio de 2013]
Primer cartel a analizar THE VILLAGE 86
 87

Cartel Cinematográfico minimalista

THE VILLAGE

EL EQUILIBRIO DIRECCIÓN CUADRANTES

 88

La sustancia de conteni- Forma de expresión:

do:
Plano en el que se puede
incidir que la imagen es una
representación gráfica de
una cinta cinematográfica,
la cual describe a un perso-
naje que por su expresión
corporal denota desafió,
seguridad, poder, e impone,
manifestándose en un esta-
do de desafió.
La forma de contenido:
La primer figura relaciona-
da con la idea de una capa,
vinculada con la clandesti-
nidad, con actitud de desa-
fió, el segundo componente
caracteres de la familia tipo-
gráfica palo seco en altas
reforzando la imagen osten-
tando el nombre del cartel,
de idioma ingles, THE VI-
LLAGE (el bosque), el fon-
do de un tono neutro gris
claro, sin nada que perturbe
la imagen, espacio limpio y
vació.
Silueta de una capa, se sitúa en la zona central del soporte en equi-
librio con el espacio, la tipografía pertenece a la familia palo seco de
caracteres en altas, en escala de luminosidad la figura de la capa
roja esta alta y la de tipografía baja, la gama de color es limitada,
ambos elementos se encuentran ubicados de forma lineal vertical
al centro del envolvente, la distancia entre estos dos elementos es
mínima, la dirección de la figura de la capa se localiza partiendo de
la capucha, lo que podría atribuirse a que se refiere al rostro por la
ubicación mismo que se localiza en dirección vertical concluyendo
en las extremidades del elemento de la capa, mientras que la tipo-
grafía se encuentra en dirección horizontal creando una T invertida.
Los elementos gráficos se encuentran en proporción con el espacio,
la distribución del peso visual recae en la figura de la capa, por el
color y el tamaño.
La tensión es minima entre el elemento de la capa y la tipografía,
al encontrarse en la misma línea de dirección una arriba de la otra,
ambas figuras se encuentran cargadas hacia el centro.
En la dinamicidad se puede observar el contraste intenso entre los
elementos que forman la imagen, ya que el fondo es neutro la figura
principal es de un tono oscuro calido, mientras que el segundo com-
ponente que es la tipografía, se percibe en un color neutro.
Oblicuidad: parece inexistente en la composición, al ser una compo-
sición estática solo en dos direcciones horizontal y vertical, organi-
zados en una sola línea visual, inclusive en la posición de la primer
figura se observa esta linealidad al estar de pie, con las extremida-
des rectificadas, haciéndolo ver estático, en una constitución enfi-
lada. Sinestesia: esta dirigida al primer elemento, refiriéndose a un
posible estado de desafío, representada por la expresión corporal
que demuestra la figura, incluso se percibe por la tonalidad de la
silueta.

Sustancia de expresión :
En la postura corporal de la figura de la capa, el cuerpo denota se-
guridad y poder, su expresión corporal parece imponer y desafiar,
la manera en que se representa la ubicación de la capucha indica
misterio, ocultación de identidad. El color rojo perteneciente a la
capa, revela violencia, sangre, guerra, muerte.

Espacio físico, identificado como el soporte de la imagen digital en el que

se construye la imagen, de naturaleza cromática RGB en formato JPEG
imagen resuelta en pixeles, las dimensiones del cartel son de 60x45 cm,
adopta una tonalidad grisácea, en un espacio vació.

Tabla 4.1 Diseñada por Yessenia Torres Barrera en relación a la metodología de Louis Trolle Hjelmslev, Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual en palabras
del autor Rafael Mauleón y el análisis semiológico, del cartel cinematográfico de estilo minimalista (the village)
 89

Análisis semiológico sobre la composición gráfica del car- denotan cierto poder por el
tel cinematográfico minimalista The Village por; impacto que tiene al ser una
El Diseñador Pedro Bidotto tipografía pesada y sin ningún
tipo de remilgos.
Al retomar la idea del análisis, puedo agregar que el cartel ci-
nematográfico The Village con estilo minimalista, posee un alto Es trascendente puntualizar
grado de conceptualización, al observar que el cartel maneja que el estilo minimalista con el
una imagen representativa, la capa roja es un icono, con un que se maneja el cartel cine-
propósito figurativo, decorativo y significativo, al caer todo el matográfico, es una vanguar-
peso simbólico sobre esta figura ilustrada, dejando ver que se dia que implica conceptua-
trata de un ser sin identidad, que solo es un misterio, poste- lismo y abstracción extrema,
riormente, la figura se encuentra sola como elemento gráfico, es una buena herramienta de
como papel principal, por lo que no es necesario colocar más comunicación porque impli-
componentes siendo que esta logra englobar el mensaje en una ca elementos figurativos para
sola puesta gráfica considerando que el estilo minimalista es concentrar la fuerza expresi-
una vanguardia que trata de reducir y sintetizar al mayor grado va, y los componentes puedan
de abstracción posible, así es como logra una mejor concentra- ser apreciados objetivamente.
ción de la idea y que además es entendible. El cartel The Village, es un
ejemplo de ello, si se observa
Ahora bien en cuanto a los colores, el rojo dentro de este cartel el poster, la composición es
simboliza rebelión y sangre, es quizás el color más violento y definitivamente escasa de ele-
más dinámico y posee el mayor potencial para incitar a la ac- mentos tanto gráficos como
ción. En este caso se inclina más por ser un color significativo tipográficos centralizando la
que denota la sangre, además la psicología del color se asocia información en el mensaje. El
con la violencia, y la ira . cartel de este género que se
eligió para analizar es The Vi-
El color blanco del fondo hace contraste con el rojo y el negro llage película escrita y dirigida
de la tipografía, beneficia a que los elementos de la composi- por M. Night Shyamalan lan-
ción resalten y sobresalgan sin competir con otros colores. zada en el año 2004.

La tipografía es un aspecto importante a considerar dentro de

esta composición gráfica, ya que los contenidos textuales son
siempre un refuerzo que apoyan la transmisión del mensaje a
llegar al espectador final,

En el cartel The Village la tipografía se encuentra legible, las

proporciones, de los caracteres se encuentran en equilibrio, y
siguen el mismo patrón de fuente tipográfica en este caso la
familia tipográfica palo seco, por otra parte el título del cartel se
encuentra en mayúsculas por su capacidad de resaltar dentro
de un texto o un cartel como es el caso le hacen un recurso muy
valioso para captar atención sobre un elemento de información,
y aunque las mayúsculas no son recomendadas para textos
largos por que su legibilidad sería compleja pero si son reco-
mendadas para palabras sueltas como es el caso, el contraste
entre los trazos gruesos, su inclinación y su forma, los carac-
teres del cartel The village son letras sobrias, macizas, incluso
 90

4.2 Análisis semiológico del cartel Beetlejuice traño e inusual.

Beetlejuice el Super Fantasma, USA, 1988 Los Maitland cogen un cierto

Género: Fantasía cariño por la joven y depresiva
Director / Autor: Tim Burton Lydia, hija de la primera espo-
sa de Charles, quien sí es ca-
Sinopsis: Tras morir en un ridículo accidente, los esposos Mait- paz de verlos al ser ella misma
land vuelven a su cómodo y aislado hogar como fantasmas. “extraña e inusual”. Así, los
fantasmas logran finalmente
Pero tras un tiempo de relativa tranquilidad, llegan los nuevos manifestarse (una graciosa
dueños de la casa, los Deitz, cuya desordenada presencia des- secuencia de cena familiar),
truye la paz de que disfrutaban los difuntos Maitland. Tras va- pero el resultado es que los
rios intentos fallidos para asustarlos, la pareja de fantasmas se Deitz deciden explotar comer-
arriesga a desobedecer al “servicio público” del más allá y con- cialmente esta “casa encan-
tacta a cierto “bio-exorcista” que los libre de esa molesta fami- tada”. Será el obsceno “bio-
lia. Sin embargo, este especialista en espantar a los vivos no exorcista” Beetlejuice quien
solo es un fantasma gritón, vulgar y grosero, sino que una vez salvará la situación, si bien
liberado resultará difícil de controlar. Solo hay que pronunciar con su presencia se inician los
tres veces su nombre para invocarlo: ¡BEETLEJUICE, BEETLE- verdaderos problemas.
JUICE, BEETLEJUICE!
La cinta está repleta de un hu-
Crítica: Alucinante comedia de Tim Burton, donde se hace una mor negro, que satiriza tanto a
graciosa variación del famoso cuento EL FANTASMA DE CAN- vivos como a muertos. Aparte
TERVILLE (The Canterville Ghost), de Oscar Wilde, además de de esto, están los soprenden-
hacer una parodia “a la inversa” de EL EXORCISTA (The Exor- tes efectos especiales y la no-
cist, 1973). table banda sonora de Danny
Elfman. Por otra parte, el éxito
En Nueva Inglaterra, el matrimonio Maitland, Alec (Alec Bald- de esta comedia movió a ha-
win) y Barbara (Geena Davis), sufre un accidente de carretera cer una teleserie animada del
que parece sacado de un corto del Correcaminos. Tras haberse mismo título.
adaptado a su nueva situación de fantasmas, ven llegar a la
familia Deitz, unos insoportables neoyorquinos que estropean BEETLEJUICE (literalmente,
su paz: el yuppie Charles (Jeffrey Jones), su segunda esposa “Jugo de Cucaracha”) contie-
Delia (Catherine O’Hara) y la “gótica” adolescente Lydia (Wi- ne variados elementos góticos
nona Ryder). Al parecer, solo el proscrito fantasma Beetlejuice que, posteriormente, serían
(Michael Keaton) será capaz de exorcizar esa casa de los in- ampliamente explotados en
soportables vivos... si bien este “remedio” resulta peor que la otras producciones del mismo
enfermedad. director. (2)

Tim Burton crea aquí un surrealístico y jocoso universo, que se

burla de los films de fantasmas. Los Maitland tardan en enten-
der que están muertos; si tratan de salir de su casa caerán en
un dantesco paisaje que parece salido de una pintura de Dalí;
les llega un MANUAL PARA FALLECIDOS RECIENTES; hay un
burocrático y delirante departamento para atender los proble-
(2)[En línea diponible en:]
mas de los muertos; y los vivos no pueden (mejor dicho, no http://www.quintadimension.com/zonacritica/Txt/283.

quieren) ver a los fantasmas al rechazar siempre lo que sea ex- shtml
Accesado el 01 de junio de 2013
Segundo cartel a analizar BEETLEJUICE
91
 92

Cartel Cinematográfico minimalista

BEETLEJUICE

EL EQUILIBRIO DIRECCIÓN CUADRANTES

 93

La sustancia de conte-
nido: plano en el que se
puede concluir que la ima-
gen es una representación
gráfica de una cinta cinema-
tográfica, la cual simboliza
una figura representativa de
un saco tipo sastre a rayas
horizontales y verticales en
blanco y negro que expresa
reclusión, encierro, encar-
celamiento, prisión, cauti-
vidad, sujeción, esclavitud,
contención, esto se deduce
por los colores y la forma en
que se emplean, referentes
a los uniformes que porta-
ban los presos antiguamen-
te, al igual que lo hacen la
posición vertical de las ra-
yas en negro haciendo alu-
sión a los barrotes de las
celdas de los encarcelados.
La forma de contenido:
La primera figura relacio-
nada con la idea de un
saco tipo sastre a rayas en
blanco y negro, involucra-
do con la reclusión, el se-
gundo elemento pertenece
a los caracteres de la fami-
lia tipográfica palo seco en
altas reforzando la imagen
expresando el nombre de la
película, de idioma ingles,
BEETLEJUICE (escarabajo
-jugo), el fondo es de color
blanco, espacio vació, que
hace referencia a la limpie-
za, seguridad, confort, a la
perfección.
Forma de expresión : Es un trazo simulando un saco tipo sastre, que
se localiza en el área central del envolvente en total equilibrio con
el espacio, así como con las unidades gráficas que forman la com-
posición, la tipografía corresponde al estilo de la familia palo seco, la
paleta de color es reducida lo mismo para la luminosidad porque son
colores neutros como el blanco y negro.
Las unidades gráficas se encuentran ubicadas de forma lineal verti-
cal al centro del envolvente, la distancia entre estos dos elementos
es mínima, la dirección de la primera figura, ósea la simulación del
saco, es vertical eso se puede apreciar por la postura erguida que
posee, como si su mirada estuviera dirigiéndose al frente en posición
recta, por otra parte los caracteres de la tipografía se encuentra en
altas y en dirección horizontal debajo del primer elemento gráfico.
Ambas figuras gráficas siguen una misma línea de concentración en
el foco del envolvente en proporción con el espacio, lo que hace que
la composición siga manteniendo una misma línea de dirección, la
distribución del peso visual recae en la figura del saco por el grosor
de sus líneas tanto horizontales como verticales a igual que por la
composición que logran y con el toque de la corbata de tono rosa le
da un plus a la figura que la hace verse llamativa aun cuando dichas
líneas son del mismo tono oscuro que la tipografía.
La tensión es míni¬ma entre la figura del saco y la tipografía, al en-
contrarse en la misma línea de dirección una arriba de la otra, crean-
do una diminuta tensión en ambos elementos que se encuentran car-
gadas hacia el centro.
En la dinamicidad se puede observar el intenso contraste entre estos
elementos al ser de dos colores totalmente opuestos, el blanco y el
negro por tanto la dinamicidad se puede decir que es minima pero
que a la vez es bastante obvia haciendo que la imagen se vea limpia
inclusive se ve cierta formalidad en la imagen.
Oblicuidad: parece inexistente en la composición, al ser una compo-
sición estática solo en dos direcciones horizontal y vertical, organi-
zados en una sola línea visual, inclusive en la posición de la primer
figura se observa esta linealidad al presentarse con las mangas del
saco firmes en dirección vertical en conjunto con el torso.
Sustancia de expresión :
Por lo que interpreta el primer elemento se puede decir que se trata
de un personaje de sexo masculino, que se encuentra preso, atrapa-
do, enclaustrado, sobre todo esto se puede identificar por la posición
de las rayas negras en dirección vertical refiriéndose a los barrotes
de las celdas de los prisioneros, mismas que expresan encierro.

Espacio físico, identificado como el soporte de la imagen en el que se construye

la imagen, de naturaleza cromática RGB en formato JPEG imagen resuelta en
pixeles, las dimensiones del cartel son de 60x45 cm, adopta un tono blanco, en
un espacio totalmente vació y limpio libre de distracciones para con la idea del
cartel y su estilo minimalista.

Tabla 4.1 Diseñada por Yessenia Torres Barrera en relación a la metodología de Louis Trolle Hjelmslev, Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual en palabras
del autor Rafael Mauleón y el análisis semiológico, del cartel cinematográfico de estilo minimalista (beetlejuice)
 94

Análisis semiológico sobre la composición gráfica del car- La tipografía en mayúsculas

tel cinematográfico minimalista Beetlejuice por; son empleadas para textos
El Diseñador Pedro Bidotto sueltos, aquí se maneja de
esta forma, el título del cartel
Beetlejuice, de la familia tipo-
En el análisis semiológico del cartel cinematográfico Beetlejuice gráfica palo seco tiene gran
de estilo minimalista, encuentro que los elementos gráficos han peso visual tanto por el negro,
sido reducidos y reestructurados, siguiendo con esto el estilo el peso, y el grosor de los ca-
minimalista, finalmente el contenido sigue comunicando y de racteres, pero que bien trans-
una manera más digerible, esta función consiste en crear un miten fuerza, poder, incluso
impacto visual con tan solo los elementos más esenciales, en tiene gran relación con la te-
un espacio en blanco. mática del filme, al tratarse de
exorcismos, y fantasmas, no
En este análisis es importante identificar esos componentes seria obvio usar una tipografía
que conforma el cartel, deben ser unidades específicas que lo- ligera cuando la película es del
gren quedarse en la mente del usuario, por lo tanto deben ser género de terror y fantasía.
bien pensadas ya que engloban una extensa información que
debe ser sintetizada al máximo.

La imagen representativa del cartel, simboliza a un personaje

de sexo masculino, por la forma del saco, la anchura de los
hombros, denota que efectivamente se trata de un hombre, el
traje de tipo sastre, de rayas en blanco y negro.

La psicología del color blanco simbolizan que es bastante si-

lencioso y ligeramente frío, implica también, luminosidad, paz,
inocencia, energía positiva, lo cuerpos blancos dan la idea de
pureza, crea una impresión luminosa positiva.

Esto tiene relación con las rayas blancas en el saco, que bien
podrían representar, el mundo de los vivos, donde la energía
positiva se ve reflejada por cuerpos que tienen vida, que po-
seen luz. En el caso del color negro que igualmente se aprecia
en las rayas negras hacen alusión a que se trata del mundo de
los muertos, es del mal, por el personaje de Beetlejuice quien
es un fantasma, incluso el color negro en este caso puede sim-
bolizar algo impuro y maligno, el negro es la muerte, la ausencia
de vida.

La dirección de las rayas en la vestimenta del personaje, de-

notan los barrotes de las celdas de la prisión, aquí bien se le
atañe este significado, por ser un fantasma que se encuentra
preso entre el mundo de los vivos y de los muertos, el blanco
es el color que le da la vida y el negro la muerte, entre estos dos
mundos ficticios.
 95

4.3 Análisis Semiológico del cartel UP Juntos comparten toda una

vida, desde que eran niños,
Nombre de la Película: UP hasta que se casan, viviendo
Director: Pete Docter momentos buenos y malos.
Año: 2009 Carl se convirtió con el tiem-
Género: animación po en vendedor de globos.
Esta película trata sobre el sueño compartido que tienen los Ambos tenían el sueño de ir a
personajes principales Ellie y Carl Fredricksen, que desde tem- las Cataratas del Paraíso, en
prana edad se conocen, compartiendo una gran admiración por Sudamérica, el salto de agua
el famoso aventurero Charles Muntz, y esta coincidencia los más alto del mundo. Tenían un
lleva a crear un club en una casa abandonada donde simulan frasco de vidrio donde guar-
las travesías de su héroe. Al mismo tiempo hacen un pacto de daban el dinero que iban aho-
llevar su “casa club” hacia un lugar llamado Cataratas del Pa- rrando, pero diversos gastos
raíso en América del sur, pues es en este sitio donde habita les impedían reunirlo. Hasta
Charles Muntz. Pero los años pasan y estos pequeños crecen que lamentablemente Ellie fa-
y llegan a casarse, llevando una vida conyugal muy feliz hasta lleció y no pudieron empren-
el día en que Ellie muere a una edad avanzada. A partir de aquí der el viaje juntos.
Carl, también de edad avanzada, se dedica a pasar el resto de
sus días solo y recordando en todo momento a su difunta mu- Para colmo, el vecindario se
jer. Pero esto cambia el día en que se le quiere llevar a un asilo. ha modernizado con grandes
En su resistencia, ata su casa a infinidad de globos y con ello edificios y quieren derribar la
comienza la travesía que cumplirá la promesa hecha en su in- casa de Carl. A los 78 años de
fancia. Pero en su camino se topa con algunos obstáculos, que edad parece destinado a ter-
lo llevan en momentos a desistir en su objetivo. Tras vencer to- minar sus días en una casa de
dos los obstáculos y lograr su objetivo, Carl aprende a una gran ancianos, pero se le ha ocu-
lección: valorar las cosas y personas que le rodean en el tiempo rrido una idea. Intentará reali-
presente y dejar atrás todo aquello que ya pasó, aprende a no zar el sueño de su vida al atar
aferrarse a su pasado y disfrutar en el momento. miles de globos a su casa. Lo
que no esperaba era contar
El mensaje que nos transmite la película es que es muy fácil con un compañero de viaje, el
desatender las cosas que poseemos o a las personas con las optimista boy scout de 8 años
que convivimos, y sólo cuando ya no las tenemos o se van de llamado Russell.
nuestro lado las valoramos. Nos trasmite que parte del sentido
de nuestras vidas es la convivencia y la relación con las perso- Una mágica aventura a un
nas y que cada cosa tiene su tiempo y es mejor dejarlo ir cuan- mundo perdido les espera,
do sabemos que no volverá a ser. donde encontrarán criaturas
extrañas, exóticas y sorpren-
Carl Fredicksen era un niño bastante callado, pero en el fondo dentes, como perros que ha-
tenía espíritu aventurero. En el cine veía entusiasmado los do- blan y una hermosa ave a la
cumentales sobre el expedicionario Charles Muntz y sus viajes que Russell llama Kevin. Y lo
en dirigible a tierras muy lejanas. más importante, encontrarán
nuevos amigos.(3)
Y pronto conoció a Ellie, una niña muy simpática y despierta
con la que compartía gustos, y lo aceptaba tal y como era. En
pocas palabras, había encontrado a su alma gemela.

(3)[En línea disponible en:]

http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=10779
[Accesado el dia 01 de junio de 2013]
 96

Análisis semiológico sobre la composición gráfica del car- La tipografía aunque es de la

tel cinematográfico minimalista UP por; familia tipográfica, palo seco
El Diseñador Pedro Bidotto y los caracteres tienen peso y
grosor, es compensada con el
color blanco que la hace ver li-
gera y que además concuerda
Análisis del cartel cinematográfico UP con estilo minimalista, con la temática y la intención
este cartel es la fiel representación de que el diseño minimalista de la película, al ser esta prin-
es la eliminación de elementos pesados para la vista, el propó- cipalmente dirigida a niños, y
sito de esta vanguardia es que sobresalga el contenido, ofrece que los colores en pastel tanto
contenidos visuales concretos, breves, abordados de la simpli- de la tipografía como el color
cidad, aquí cabe resaltar que no se debe referir a la simpleza, de fondo nos comunican ino-
ya que son cosas diferentes, la simpleza puede definirse como cencia, melancolía, pureza,
algo poco importante o de poco valor, y la simplicidad se refiere
a la ausencia total de complicación en una cosa, aplicado a
diseño y a las artes se definiría como la ausencia de adornos
dentro de la composición u obra según sea el caso.

Retomando la idea, los recursos gráficos son los que integran

la estructura del cartel, y que se encargan de mostrar solo lo
importante o lo realmente funcional. En el ejemplo del cartel Up
los elementos que lo conforman, consta de un globo en color
blanco la tipografía en blanco y el fondo azul.

En primera instancia, el globo es el principal elemento y en el

cual se concentra toda la información.

Un globo es una esfera, se trata de un cuerpo de superficie cur-

veada, que se eleva en forma vertical y hacia arriba, en relación
con la ilustración figurativa del globo denota que es algo subli-
me, que se trata de poder volar, viaje, desplazamiento, en co-
herencia con la filme significa que la intensión era volar a donde
alguna vez había soñado, el elevarse lo hace sentir cerca de su
esposa fallecida, el título del cartel (up) que significa arriba, se
basa en que la aventura en desarrollada en el aire, el cielo.

El color azul simboliza el aire y agua, por ejemplo el cielo y el

mar. Transmite frescura, sensación de alejamiento y amplitud.
Tiene un efecto calmante y sedante que favorece la meditación
y el sueño. También puede ser símbolo de introversión y triste-
za.
Tercer cartel a analizar UP
97
 98

Cartel Cinematográfico minimalista

UP

DIRECCIÓN CUADRANTES
EL EQUILIBRIO
 99

La sustancia de conteni-
do:
Plano en el que se puede
concluir que la imagen es
una representación gráfica
de una cinta cinematográfi-
ca, la cual simboliza una fi-
gura representativa hacien-
do alusión a un globo que
denota aventura, elevación,
vuelo, diversión, vivacidad,
actividad, viaje, lanzamien-
to, traslado, alejamiento.
La forma de contenido:
La primer figura relaciona-
da con la idea de un globo,
familiarizada con el des-
plazamiento, el segundo
componente pertenece a
los caracteres de la fami-
lia tipográfica palo seco en
altas reforzando la imagen
expresando el nombre de la
película, de idioma ingles,
UP (arriba), el fondo de co-
lor azul claro, refiriéndose al
cielo espacio donde el glo-
bo se eleva, el fondo es de
un aspecto limpio y vació.
Forma de expresión:
Trazo de un globo, instalada en la zona centro del soporte en persis-
tente equilibrio con el espacio y demás unidades gráficas, la tipogra-
fía corresponde a la familia palo seco, la paleta de color reducida lo
mismo para la luminosidad se maneja el blanco y el azul claro, ambos
elementos se encuentran ubicados de forma lineal vertical al centro
del envolvente, la distancia entre estos dos elementos es mínima,
la dirección de la primera figura en este caso el globo, parece estar
yendo hacia arriba partiendo de la cuerda del globo que por la curva
de la línea expresa estar ondeando por efecto del contacto con el aire
mismo que se localiza en dirección vertical de abajo hacia arriba ini-
ciando con la cuerda y concluyendo en la superficie alta del volumen
del globo, por otra parte los caracteres de la tipografía se encuentra
en altas y en dirección horizontal. Ambas figuras gráficas siguen una
misma línea de concentración en el foco del envolvente en proporción
con el espacio, lo que hace que la composición siga manteniendo una
misma línea de dirección, la distribución del peso visual recae en la
figura del globo por el volumen aun cuando es del mismo tono que la
tipografía.
La tensión es mínima entre la figura del globo y la tipografía, al encon-
trarse en la misma línea de dirección una arriba de la otra, creando
la microscópica tensión ambos elementos se encuentran cargadas
hacia el centro.
En la dinamicidad se percibe un ligero contraste entre el color azul
claro y el blanco empleado en los elementos que componen la misma
imagen, es poco dinámica pero se puede observar este efecto entre
las figuras de la imagen y los tonos. Oblicuidad: parece inexistente
en la composición, al ser una composición estática solo en dos di-
recciones horizontal y vertical, organizados en una sola línea visual,
inclusive en la posición de la primer figura se observa esta linealidad
sobre todo en la figura que simboliza al globo haciéndolo ver que esta
desplazándose hacia arriba en una línea de dirección vertical.
Sustancia de expresión :
Por lo que simboliza el primer elemento revela desplazamiento, efecto
de gravedad, ligereza, vuelo, viaje, traslado, alejamiento, por la cuer-
da ondeada parece como si el objeto se encontrara en movimiento
o elevación. Por el color blanco empleado en el globo expresa ino-
cencia, paz, tranquilidad, luz , bondad, pureza, fe, incluso expresa
energía positiva.

Materia: Espacio físico, identificado como el soporte de la imagen en el que se

construye la imagen, de naturaleza cromática RGB en formato JPEG imagen
resuelta en pixeles, las dimensiones del cartel son de 60x45 cm, en un tono
azul claro, a un espacio vació.

Tabla 4.1 Diseñada por Yessenia Torres Barrera en relación a la metodología de Louis Trolle Hjelmslev, Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual en palabras
del autor Rafael Mauleón y el análisis semiológico, del cartel cinematográfico de estilo minimalista (UP)
 100

4.4 Conclusiones Generales En el cuarto y ultimo capitu-

lo, debo mencionar que la
metodología de Louis Tro-
Los capítulos descritos en esta investigación son una compi- lle Hjelmslev en palabras del
lación de los siguientes temas; imagen, cartel, minimalismo, en autor Rafael Mauleón fue de
el primer capítulo se habla de la imagen que permitió tener un gran asistencia para el análi-
acercamiento con la misma, y al tiempo ampliar los conocimien- sis semiológico de los carteles
tos desde sus conceptos más básicos, hasta los factores que la minimalistas, ya que en térmi-
componen, estableciendo que la imagen es un soporte para la nos generales se puede decir
comunicación visual, y que constituye uno de los componentes que se cumplió con el objeti-
principales en los medios de comunicación, proyectando una vo principal de este análisis,
idea por medio de un mensaje visual, fungiendo como una he- permitiendo identificar en los
rramienta de trabajo para el diseñador gráfico, es por este moti- elementos gráficos del cartel
vo que se tenga conocimiento de esta. minimalista, su significado y
su interpretación comproban-
En el segundo capítulo se toma como tema a desarrollar el car- do que aunque los elementos
tel que es un material gráfico que va a transmitir un mensaje, es gráficos sean mínimos logran
el medio por el cual la imagen debe ser una expresión gráfica comunicar y transmitir un men-
en el cual será plasmado, el cartel es una herramienta que se saje.
sigue usando como un medio de esparcimiento, en el cual se
emplea la mayor función de los diseñadores gráficos como lo Este tipo de análisis permi-
es la comunicación visual, y aun que actualmente los avances te que los elementos gráficos
tecnológicos rebasan cada día fronteras, estableciendo nuevos de estos carteles sean estu-
medios y canales de comunicación, a pesar de ello es inte- diados minuciosamente e in-
resante ver como es que el cartel continúa siendo un método dividualmente, entendiendo
sumamente eficaz. que esta metodología aporta
a esta investigación el mode-
El tercer capítulo es abarcado por el minimalismo estilo del cual lo exacto con el que se puede
sea habla como una manera de entender la estética un paso interpretar y crear una imagen
más allá de la abstracción y el conceptualismo dos factores que analizando hasta la más mi-
se ven reflejados en esta investigación, estos términos contie- nima parte de la composición
nen elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva y gráfica pero que sin embargo
los componentes puedan ser apreciados objetivamente, como es cada una de las unidades
el caso del material gráfico de las representaciones visuales de los que en conjunto revelan
los carteles que hacen una propuesta a partir de esta vanguar- una idea, o de lo contrario si
dia. faltase solo alguna de las pie-
zas de la imagen pierde su
Cabe mencionar que es necesario tener bien definidos estas significado original, este tipo
áreas como lo es la imagen, el cartel y el minimalismo, porque de análisis hace que los pocos
son estos los que nos guiarán para llegar al análisis semiológi- elementos que se representan
co, teniendo en cuenta que retomamos las características prin- tengan mayor impacto y que
cipales de cada tema que se ven reflejadas en los carteles, para incluso sean los adecuados
finalmente hacer un estudio minuciosamente sobre los elemen- para la significación del tema.
tos gráficos que componen el cartel cinematográfico de estilo
minimalista.
 101
Se retomo la metodología de Louis Trolle Hjelmslev ya que su del cartel, y se observa en los
propuesta se construye desde el punto de vista lingüístico, de- elementos hacia donde se en-
sarrollando una descripción semiológica de los elementos que cuentran dirigidos, un claro
componen el lenguaje visual, identificando los signos expresión, ejemplo esta en dicho cartel
contenido, y contextualizándolo a la parte matérica en las imá- que para empezar el título de
genes gráficas así como sus respectivos planos de sustancia este es UP (arriba) y los ele-
y forma, para posteriormente realizar una interpretación de los mentos aportan parte de este
elementos gráficos que componen los carteles para finalmente factor al ubicarse en forma
obtener una significación gráfica y conceptual en una composi- vertical partiendo de abajo ha-
ción minimalista, que comunican de igual forma y con el mínimo cia arriba, inclusive reforzando
de unidades gráficas. el título.

El minimalismo estilo de los carteles a analizar, fue el motivo por

el cual se trabajo con la metodología de Hjemslev, esté análi- En la Sustancia de expresión
sis pretende mostrar los contenidos de este estilo y todo lo que se refiere a identificar lo que
implica dentro de la publicidad, porque desde un punto de vista representan los elementos en
visual, el diseño minimalista está destinado a atraer la atención, conjunto, lo que denota una
expresar calma y llevar la mente a lo básico, reduciendo al míni- vez que ya cuenta con todos
mo las distracciones para el usuario, evitando que se confunda los factores mencionados con
y no sepa hacia dónde mirar. anterioridad es descubrir lo
que revelan, en el caso de UP
esa descripción atañe a des-
Durante el proceso de análisis, resultó interesante como de un plazamiento, vuelo, o viaje,
cartel se puede obtener tanta información, es más aun sorpren- por los colores expresa paz,
dente si este es minimalista, como un simple elemento gráfico inocencia, bondad. La ma-
puede enfrascar tanta información, como logra tener un alto gra- teria básicamente se refiere
do de conceptualización, tal es el caso de el cartel minimalis- ese espacio físico, que funge
ta UP donde la cinta cinematográfica es representada con una como soporte de la imagen en
sola figura, que al relacionarla con la metodología de Hjelmslev el que se construye la imagen,
dentro del plano de contenido parte a la que le corresponde la es así como se empleo la me-
sustancia de contenido que se refiere a la idea de la forma del todología para los análisis se-
globo y que para llegar a esta conclusión contiene cierto grado miológicos de los carteles mi-
de complejidad, al definir el porque de dicho elemento, lo que va nimalistas THE VILLAGE, UP
a representar, y como se va a representar para lograr transmitir y BEETLEJUICE.
la idea de la filme, en la forma de contenido es aquí representa-
da por los elementos principales es decir figura representativa
del globo y tipografía, ahora bien el plano de expresión esta Con la presente investigación
ligada con la forma de expresión aquí entran los colores que fue posible tener un acerca-
son una parte importante dentro de la composición, adoptando miento con la imagen, y al
la función de transmitir por lo general estados de animo, que tiempo ampliar los conocimien-
vayan de acuerdo con la idea principal, en cuanto a la tipogra- tos sobre la misma desde sus
fía actualmente muchos estilos de estas ya se pueden emplear conceptos más básicos, hasta
para determinados temas que contribuyan y se puedan adecuar los factores que la componen,
al concepto, por otra parte la luminosidad es un factor importan- estableciendo que la imagen
te es necesario que existan contrastes estos sirven para resaltar es un soporte para la comuni-
puntos que se desean resaltar más haciendo que sobresalgan, cación visual, y que constituye
no obstante la dirección es parte igualmente de la constitución uno de los componentes prin-
 102

cipales en los medios de comunicación, proyectando una idea de él una forma eficaz para
por medio de un mensaje visual, fungiendo como una herra- comunicar mensajes a los es-
mienta de trabajo para el diseñador gráfico es por este motivo pectadores, a un grupo, a una
que es indispensable tener un amplio conocimiento sobre esta. institución; siendo está la ra-
zón por la que el cartel ha pa-
En la práctica de los análisis, se observó que aunque los ele- sado a ocupar, en los medios
mentos sean escasos y que inclusive se vean simples, contiene de comunicación, un lugar im-
un grado de dificultad llegar al punto exacto del porque de todos portante.
los elementos, como símbolos, como imagen representativa, y En conclusión esta metodo-
de manera figurada, así como los colores, analizar que relación logía permite un análisis a
tienen específicamente esos colores con la idea del cartel y si profundidad de elementos vi-
representan o aportan algo a la composición como parte del suales y conceptuales aque-
mensaje. llos motivos que le otorgan
cualidades y significados co-
Subsecuentemente las formas son importantes también, ya municativos a las imágenes
sean geométricas, curveadas, lineales etc., son las que en gran en cuanto a diseño se refiere,
parte definen el mensaje. es posible valernos de herra-
mientas que posibiliten un
Identificar los elementos que componen un cartel minimalista diagnóstico y un fundamento
como medio de comunicación visual permitirá a diseñadores teórico sobre la creación de la
gráficos tener una idea mas clara y simple, la forma en la que imagen, finalmente y mediante
se entiende el mensaje al mostrarse de manera simple brinda la metodología de Hjmeslev es
mayor comprensión dentro de un tiempo limitado que se tiene posible comprender la imagen
para observar la publicidad, sin rebuscar elementos, saturación desde el punto de vista lingüís-
de información, imagen, color, tipografías, etc., que en conjunto tico y comprender la imagen
obstruyen el cuerpo visual de la publicidad en un cartel. de una manera literal y como
es que esta imagen puede
Con lo mencionado anteriormente afirmo que el análisis con es- desenvolverse en un contex-
tilo minimalista como herramienta, dentro de los medios impre- to sociocultural, como diseña-
sos (cartel) que aporta al usuario información digerida de una dores gráficos es importante
manera más sencilla que le ayuda a comprender el mensaje respaldar nuestras creaciones
inmediatamente y que lo involucre en el mundo de la publicidad. con buenos fundamentos que
den un porque de los diseños,
El minimalismo implica conceptualismo y abstracción extrema, con significados coherentes
esta vanguardia puede ser una buena herramienta de comu- que puedan defender lo que se
nicación porque implica elementos figurativos para concentrar presenta lo que se muestra a
la fuerza expresiva, y los componentes puedan ser apreciados la sociedad y no confundirlos,
objetivamente. ya que uno de nuestro princi-
De esta manera contribuye a que la comunicación de mensa- pales objetivos como diseña-
jes fluya rápidamente dentro de una sociedad, aprovechando al dores gráficos es comunicar.
máximo tanto la información como la idea principal mucho más
específica y directa según el sector al que se pretenda abordar.

Es por esa razón que este estilo fue la base para iniciar este
análisis, porque extrae solo lo esencial, lo importante, y lo útil, y
que puede aplicarse en carteles cinematográficos por ser este
un atractivo visual y la fuerza emotiva de un buen cartel, hacen
 103

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Figura 1.1 http://www.sofiaoriginals.com/mar812retrato2.html

Figura 1.2 http://www.geniocreativo.com/2009_08_01_archive.html
Figura 1.3 http://www./abstractos/todos/elcolor_de_la_musica)
Figura1.5http://www.ad-ensenada.blogspot.mx/2009/02/diseno-el-simbolo-de-la-paz.html
Figura 1.6 http://sp3.fotolog.com/)
Figura 1.7 Http/formaslinea/.com567-6)
Figura 1.8 http/sptscolorgama/45-5567ax )
Figura 1.9 (Dondis; 2000)
Figura 1.10 Http/formaslinea/.com567-6 )
Figura 1.11 http/ federico/spst /567)
Figura 1.12 www.luxart.mx)
Figura 1.13 2.bp. blogspot.com)
Figura 2.1 www. imgres?img)
Figura 2.2 www. imgres?img)
Figura 2.3 www. imgres?img)
Figura 2.4 setsuden_6 pag 8 pinktenacle.com
Figura 2.5 www.imgres/com)
Figura 2.6 www.imgres/mexico.com)
Figura 2.7 1707cu30b.jpg3.blogspot.com)
Figura 2.8 bicentenario-1blog.luismaram.com
Figura 2.9 3.blogspot.com
Figura 2.10 peru.blogspot.mx)
Figura 2.11 ojoalgrafico.blogspot.mx
Figura 2.12 www.imgres/imgurl=http
Figura 2.13 cartel_1_beach_party 3.blogspot.com
Figura 2.14 www.cartel/minimal.com)
Figura 2.15 www.cartel/minimal.com)
Figura 2.16 3.blogspot.com
Figura 2.17 www.vecindadgraficca.com
Figura 3.1 gentedigital.es
Figura 3.2 campuscitep.rec.uba.ar
Figura 3.3 4bp.blospot.com
Figura 3.4 www. artatswisse.com
Figura 3.5 blog .luismaram.com)
Figura 3.6 creatividad para creativos.blogspot.m
Figura 3.7 creatividad para creativos.blogspot.m
Figura 3.8warhol records.bluefm.com)
Figura 3.9 creativo.blogspot.mx)
Figura 3.10 www.cartelminimalista.com
Figura 3.11 www,.google.com.mx
Figura 3.12 http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.london-se1.co.uk/news/images
Figura 3.13 http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.london-se1.co.uk/news/images
Figura 3.14 http://images.guggenheim-bilbao.es/src/uploads/2012/05/2001-Laberinto-Morris-Panza.jpg
Figura 3.15 http://www.google.com.mx/search?um=1&biw=0&tbm=isch&sa=1&q=obras+sol+Lewitt+wall
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