PATRIMONIOS VIVOS:

MÚSICA, PERFORMATIVIDAD
Y REPRESENTACIÓN
 MÚSICA VIVA, 13

Colección dirigida
por

Matilde María OLARTE-MARTÍNEZ (Universidad de Salamanca)

Comité científico internacional

Silke LEOPOLD (Universidad de Heidelberg, Alemania)

Ramón SOBRINO SÁNCHEZ (Universidad de Oviedo)
Paulino CAPDEPÓN VERDÚ (Universidad de Castilla La-Mancha)
María Encina CORTIZO RODRÍGUEZ (Universidad de Oviedo)
Joachim STEINHEUER (Universidad de Heidelberg, Alemania)
Francisco Javier RODILLA LEÓN (Universidad de Extremadura)
Elena HERNÁNDEZ CORROCHANO (Universidad Nacional
de Educación a Distancia)
Gregorio VICENTE NICOLÁS (Universidad de Murcia)
Marco BELLANO (Universidad de Padua, Italia)

Comité editorial

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Judith Helvia GARCÍA MARTÍN (Universidad de Salamanca)
Ralitza GUELEVA TZVETLEOVA (Universidad de Sofia, Bulgaria)
Juan Carlos MONTOYA RUBIO (Universidad de Murcia)
Victoriano PÉREZ MANCILLA (Universidad de Granada)
Virginia SÁNCHEZ RODRÍGUEZ (Universidad de Castilla La-Mancha)
José Ignacio SUÁREZ GARCÍA (Universidad de Oviedo)

Editor técnico

Vicente FORCADELL (Universidad de Salamanca)

Esta colección sigue un riguroso proceso de evaluación y selección

de los originales por pares ciegos.
 MARÍA JESÚS PENA CASTRO (Ed.)

PATRIMONIOS VIVOS:
MÚSICA, PERFORMATIVIDAD
Y REPRESENTACIÓN
 MÚSICA VIVA, 13

© Ediciones Universidad de Salamanca

y los autores
Ilustración de cubierta:
Fotografía de © Rafael Estévez
1ª edición: septiembre, 2022
ISBN 978-84-1311-709-6/ Depósito legal: S 346-2022
978-84-1311-710-2 (PDF)
Ediciones Universidad de Salamanca
http://www.eusal.es
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CEP. Servicio de Bibliotecas

PATRIMONIOS vivos : música, performatividad y representación / María Jesús Pena
Castro (ed.).—1ª edición: julio, 2022.— Salamanca : Ediciones Universidad de
Salamanca, [2022]
274 páginas.—(Música viva ; 13)
DL S 346-2022.—ISBN 978-84-1311-709-6.—ISBN 978-84-1311-710-2 (PDF)
1. Bienes culturales inmateriales. 2. Música. I. Pena Castro, María Jesús, editor.
351.855:78
 Sumario

1. María Jesús PENA CASTRO, Representando el patrimonio inmaterial: música, per-

formance y redes culturales ............................................................................................................ 9

I. Patrimonios musicales en diálogo: redes transatlánticas

2. Matilde OLARTE MARTÍNEZ, Redes culturales en torno a la recepción de música
española de tradición oral en la Nueva York de los años 20: de los cancioneros
a la colección Sacred and Secular Music of Spain and Catalonia for Chorus ........ 17
3. Judith GARCÍA MARTÍN, Un cancionero español a modo de collage en Estados
Unidos. Procedencias y adaptaciones del repertorio para aprender la lengua
española .................................................................................................................................................... 33
4. Claudia RAMÍREZ GARCÍA, Música popular española en el Carnegie Hall: conciertos
de la Schola Cantorum de Nueva York (1918-1926) .......................................................... 55
5. Aarón PÉREZ BORRAJO, A Raia - la Raya: música popular a ambos lados de la fron-
tera hispano-lusa .................................................................................................................................. 69

II. Patrimonios inmateriales: agencia, interpretación

y políticas de representación
6. María Jesús PENA CASTRO, El Patrimonio fotográfico en el análisis del folklore
español: Ruth Matilda Anderson................................................................................................... 85
7. Adelaida SAGARRA GAMAZO, Cuando los papeles rompen el silencio. Redes cul-
turales femeninas desde el Archivo Boricua de Federico de Onís ............................. 99
8. M. Isabel GEJO-SANTOS, Katharine Atholl en Norteamérica: entre la política y la
filantropía (1938) .................................................................................................................................. 113
9. Laura SÁNCHEZ PÉREZ, Representando la tradición: la recuperación de los merca-
dos de artesanía como fórmula comunitaria de consumo .............................................. 129
10. Vivian Paulina ROSADO CÁRDENAS, «Palabras dulces para la buena vida»: transmi-
sión del consejo como patrimonio vivo entre las mujeres u̧ wo̧ tjü̩ ja̧ ......................... 145

III. Patrimonios musicales en la práctica cultural contemporánea

11. Marina PIBERNAT VILA, Juventud, Patrimonio Inmaterial Musical y Contexto Polí-
tico en Cataluña. El Caso del Combate de Corrandes de Montagut........................... 161
8 ÍNDICE

12. Marina GONZÁLEZ VARGA y Beatriz SÁNCHEZ PLAZA, Juicios de valor: Dicotomías
entre músicos callejeros y músicos de auditorio .................................................................. 173
13. Sonsoles RAMOS AHIJADO, De la canción popular al aula mediante los videojuegos
educativos ................................................................................................................................................ 181
14. Virginia SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, «La tarara»: presencias, metamorfosis y funcionalidad
en el cine español del desarrollismo.......................................................................................... 197
15. Juan Carlos MONTOYA RUBIO, Tambores y bombos: la reutilización del material
folklórico sonoro a través de la institucionalización .......................................................... 215

IV. Patrimonio musical recuperado: saberes transmitidos

16. Susana ARROYO SAN TEÓFILO, Género e identidad en el repertorio de las rondas
profanas de Navidad y El Reinado de la provincia de Soria .......................................... 227
17. Montserrat CANELA GRAU, Miquel Rué i Rubió (1864-1926). Formas convencio-
nales para la recopilación de música de tradición oral en la Cataluña de la
Renaixença.............................................................................................................................................. 243
18. Luis Antonio GONZÁLEZ-MARÍN, ¿Verdadero o falso? Cuestiones en torno a la recu-
peración de patrimonio musical histórico ............................................................................... 257
 18. ¿Verdadero o falso? Cuestiones en torno
a la recuperación de patrimonio musical histórico1

Authentic or fake? Questions about

the recovery of historical musical heritage

LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

DCH-Musicología, IMF-CSIC
Director de Los Músicos de Su Alteza

Resumen
Este artículo plantea una reflexión, desde la doble vertiente de la investiga-
ción musicológica y la práctica musical históricamente informada, acerca de la
recuperación de patrimonio musical histórico, sus problemas y virtualidades,
dentro de un panorama cambiante que, no obstante, sigue considerando «pe-
riférico» el papel histórico de la música española en el devenir de la música
occidental. Tal consideración, unida a diversos elementos de la historia reciente
—y no tanto— del país, ha favorecido la creación de una serie de prejuicios en
torno a lo español o hispánico, que condicionan, sea dentro o fuera de la óptica
centroeuropeísta, nuestra visión del fenómeno de la música histórica española,
desde las propias fuentes hasta la puesta en pie de proyectos de recuperación
musical práctica.

1
Este artículo tiene como punto de partida la ponencia pronunciada en la Academia Búlgara
de Ciencias (Българска академия на науките) durante la Sesión Espacial «Cultural Heritage» el 18
de abril de 2015 celebrada en la Biblioteca Pública de Sofia (Bulgaria), con el título Recovering
Historical Musical Heritage: Between Circumspection and Counterfeit. En su forma actual es re-
sultado del Proyecto de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación El patrimonio musical de la
España moderna (siglos XVII-XVIII): recuperación, digitalización, análisis, recepción y estructuras
retóricas de los discursos musicales (HAR2017-86039-C2-1-P), del que soy IP. Asimismo, se beneficia
del Protocolo General y Convenio Específico de Colaboración entre el CSIC y el Arzobispado de
Zaragoza para la investigación y recuperación de fondos musicales históricos, especialmente del
Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza.
258 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

Abstract
This article proposes a reflection, from the double aspect of musicological
research and historically informed performance practice, on the recovery of
historical musical heritage, its problems and possibilities, within a changing
panorama that, nevertheless, continues to consider the historical role of Spani-
sh music in the evolution of Western music as «peripheral». Such consideration,
together with various elements of the recent —and not so recent— history of
the country, has favoured the creation of a series of prejudices regarding the
Spanish or Hispanic, which condition, whether within or outside the Central Eu-
ropean perspective, our vision of the phenomenon of Spanish historical music,
from the sources themselves to the implementation of projects for the musical
recovery in practice.

L A RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO es una materia compleja que

abarca buen número de interrogantes y problemas no resueltos. Como
en otros lugares se ha dicho, para quienes nos dedicamos a la música,
sea en la práctica como intérpretes, sea desde la óptica musicológica o simul-
táneamente desde ambos campos, ordinariamente tener que hablar o escribir
sobre música nos pone en un compromiso y puede derivar tanto en discursos
sumamente simplificadores como en especulaciones de corte pretendidamente
metafísico (González Marín, L.A., 2014). Esta es una de las razones por las que
hemos adoptado alegremente el concepto de patrimonio musical histórico, ya
que, por amplio y vago que pueda resultar, siempre es de uso más cómodo
por sus connotaciones de posible objetivación. No tratamos tanto sobre la mú-
sica —que, asumida la verdad de Perogrullo tantas veces enunciada, no es un
objeto, sino un hecho, o más bien un conjunto de hechos— como sobre los
restos materiales que su práctica ha ido dejando tras de sí a lo largo de la histo-
ria. A la vez, situamos las tradiciones orales (que de diferentes maneras acaban
siendo fijadas y por tanto convertidas en objetos: en otro tiempo por escrito en
las transcripciones de los viejos folkloristas, y más modernamente en formatos
audiovisuales que constituyen una estampa fija, congelada en el tiempo y el
espacio, de un devenir en constante transformación) y algunos elementos de la
interpretación musical en el difuso panorama del patrimonio inmaterial.
Si nos preguntamos por qué nos interesa el patrimonio musical histórico,
surgen respuestas variadas: anhelos identitarios de ciertas naciones, comunida-
des o grupos («nuestra» música); inclinación historicista (nos gusta lo antiguo
por el hecho de serlo, lo mismo una pintura, una vasija, un edificio, un poema
o una composición); afición esteticista (nos gusta lo bello que se producía en
el pasado); ansia de descubrimiento (nos gusta creer que disfrutamos por vez
primera de música que se ha olvidado durante siglos)… No menos importan-
te que lo dicho es cierto cansancio generado en la actividad musical «culta»2

2
Utilizo este término, a sabiendas de su impropiedad, para referirme al mundo de la también
mal llamada «música clásica», para diferenciarlo de las músicas de tradición oral y también de la
creación contemporánea comercial (lo que a veces, de modo igualmente discutible se denomina
«músicas populares urbanas»).
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 259

por la reiteración de autores y obras en sus programaciones. Durante muchas

décadas, al contrario de lo que sabemos que fue habitual históricamente, la
música culta programada ha abarcado poco más de siglo y medio de produc-
ción (entre el clasicismo vienés y el posromanticismo, con algunas excursiones
a tiempos anteriores —Bach, Handel, Vivaldi…— y no muchas concesiones
a lo más moderno), distanciada la creación contemporánea de los públicos,
mayoritariamente reacios a admitirla, y quedando por tanto estos privados de
novedades. La recuperación de obras antiguas, de escucha a menudo más con-
fortable para públicos habituados a la «música clásica» que muchas obras de
los siglos XX y XXI, ha ido ocupando parte de ese espacio de novedad, sobre
todo desde el momento en que la hoy generalmente llamada interpretación
históricamente informada (lo que en el último siglo ha venido denominándose
«música antigua») ha sido asimilada por las programaciones convencionales de
auditorios, ciclos y festivales, sin olvidar el peso que las producción discográ-
fica ha desempeñado en tal asimilación. La suma de esos y otros factores ha
provocado que lo que antes era una excentricidad promovida por iniciativas
individuales o poco extendidas se haya ido convirtiendo en una intención asu-
mida y orgullosamente exhibida por instituciones de gran calado e influencia
y, por añadidura, en un pequeño motor económico dentro de la vida cultural.
Hace quince años todavía era casi una rareza que un músico o un grupo espa-
ñol se dedicaran a recuperar patrimonio musical histórico; hoy, mejor o peor,
es moneda corriente. De hecho, si para algunos la recuperación de patrimonio
musical histórico era y es una forma de ampliar el repertorio gracias a la propia
curiosidad científica y estética y una suerte de obligación moral, ahora se ha
convertido, en algunas programaciones institucionales, en una verdadera im-
posición a los músicos y grupos españoles, que, habituados o no a tratar con
fuentes históricas y a recrearlas en las condiciones adecuadas, se ven intimados
a presentar en cada programa nuevas «recuperaciones históricas», con resulta-
dos sumamente variables3.
Continuemos con algunos lugares comunes. Muchos objetos del pasado (edi-
ficios, pinturas, esculturas, textos manuscritos e impresos, objetos de la vida co-
tidiana..., también fuentes musicales e instrumentos) se han conservado durante
siglos. Algunos tienen tan buen aspecto que parecen inalterados, nos producen
una viva sensación de transporte al pasado, aunque somos conscientes de que
no son posibles los viajes en el tiempo y de que el transcurso del mismo con
seguridad habrá producido cambios en esos objetos, por imperceptibles que
nos resulten a primera vista. Muchos han sido restaurados con criterios cientí-
ficos y hoy podemos verlos, tocarlos, estudiarlos y disfrutarlos en museos o en
otros lugares. Podemos presumir de conocer bien la pintura de tal artista del
siglo XVII o los muebles de tal ebanista del XVIII. Pero la música es diferente.

3
Algunas pequeñas iniciativas privadas ofrecen «servicios musicológicos», no siempre con
la necesaria solvencia científica contrastada ni con la experiencia práctica requerida, y fuera de
cualquier filtro académico, prestando asesoramiento, confeccionando programas y vendiendo o
alquilando ediciones que van casi monopolizando el mercado, en sustitución de las que sigue
produciendo, en menor medida, la investigación «oficial». Por otro lado, la necesidad de ofrecer
nuevas «recuperaciones históricas», unida a la falta de escrúpulos y a la desmemoria característica
de tiempos de inmediatez y consumo rápido, ha promovido cierta picaresca, de modo que algunas
obras se «recuperan» reiteradamente una y otra vez.
260 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

La música es acción, es actuación, es un fenómeno vivo. La música sólo existe

cuando es interpretada por alguien y escuchada por alguien. Podríamos decir
que la música del siglo XVII o XVIII —o incluso la de ayer— desapareció, está
muerta, ya no existe. Así que, cuando nos preguntamos si podemos realmente
conocer la música de los siglos XVII o XVIII, la respuesta sensata y honesta
debe ser: seguramente no podemos, o, al menos, no completamente. En ciertos
momentos de la Historia los músicos inventaron sistemas para fijar en el papel
u otros soportes y medios de almacenamiento algunos parámetros, algunos
elementos, algunas instrucciones para hacer música. Y afortunadamente se ha
preservado una gran cantidad de documentos de este tipo, que denominamos
fuentes musicales históricas. Junto a ellas tenemos otros objetos que aportan
información en diferentes categorías: textos, iconografía, instrumentos sobre-
vivientes del pasado... Obviamente, esas fuentes no son música, pero son la
única o al menos la principal forma de saber algo sobre la música practicada en
otros tiempos. Y, lo que es más importante, podemos hacer música siguiendo
las instrucciones contenidas en esas fuentes musicales y utilizando instrumentos
de entonces. De hecho, podemos hacer música de muchas maneras distintas sin
dejar de basarnos en esas fuentes. Con esta actividad no estamos exactamente
replicando la música del pasado: esto no es posible por una gran cantidad de
razones; el tiempo no puede correr hacia atrás. Lo que está en nuestra mano es
recrear o más bien crear música actual, música de hoy —aunque la llamemos
música antigua—, tomando algunos de sus principales elementos de las fuentes
antiguas, que interpretamos con mayor o menor acierto.
¿Qué sabemos en realidad de la música española de los siglos XVII y XVIII?
¿Qué sabemos de la práctica musical en España y en el área que podemos de-
nominar hispánica, incluyendo gran parte de los territorios americanos, en esa
época? En los últimos años se está haciendo un gran esfuerzo en el campo de
la investigación y edición de fuentes y en la interpretación de música española
compuesta en esos siglos, por parte de musicólogos, músicos y algunas institu-
ciones; e incluso, en cierto sentido, la música antigua española e hispánica está
en boga en el marco de los festivales y eventos internacionales de música anti-
gua. Pero, ¿se refleja este esfuerzo en las historias de la música en general? ¿Es
este esfuerzo conocido por los aficionados o amantes de la música en general,
y no sólo por unos pocos estudiosos, músicos e incondicionales de la llamada
música antigua? Tal vez no, o al menos no todavía y no lo suficiente.
Todavía a comienzos del siglo XXI la música española es a menudo vis-
ta como una forma de cultura periférica dentro de la historia de la música
occidental. Judith Etzion señaló en un conocido artículo (1998; también Ez-
querro Esteban, A., González Marín, L.A. y González Valle, J.V.,2004) que esta
situación podría ser interpretada como un caso de leyenda negra. Según esta,
después de un siglo XVI «glorioso» en muchos aspectos —incluido el musical
con nombres como Morales, Guerrero, Victoria, Cabezón, los vihuelistas...—,
todo en España se desploma en un completo declive: un imperio decadente,
pobreza, plagas y pestes, fanatismo religioso que provoca la ausencia de una
cultura civil, omnipresencia de la Inquisición española... y muchos otros clichés
conocidos, tópicos que en ciertos casos sientan sus bases en algunos hechos
constatados pero que, interpretados a la ligera proporcionan una imagen dis-
torsionada, simplista e ignorante de realidades mucho más complejas. Fuera
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 261

de entornos musicológicos específicos circula todavía la idea de que ciertos

elementos culturales —y, en particular, la música— en la España del siglo XVII
casi desaparecen o son sólo una copia —una mala copia—, una repetición de
los viejos modelos del renacimiento. Aunque las artes plásticas españolas del
siglo XVII son bien conocidas y estimadas y lo mismo ocurre con la literatura
(no en vano se habla siempre de un Siglo de Oro de las artes españolas), la opi-
nión común es que la música española del siglo XVII es casi inexistente o, en
todo caso, poco consistente. Y también sigue circulando todavía la idea de que,
en la España del siglo XVIII, o en el mundo hispánico incluyendo gran parte
de las Américas, la música se vuelve radicalmente «italianizante», se convierte
casi en una copia —mala de nuevo— de la música italiana y pierde el carácter
distintivo nacional que presuntamente habría tenido antes. La idea general que
deducimos de la mayoría de las historias de la música occidental es que, du-
rante más de dos siglos, España no contribuyó en absoluto a la cultura musical
europea. Según esta opinión, la música española reaparecería a finales del siglo
XIX y comienzos del XX de la mano de los llamados compositores nacionalistas
(Albéniz, Granados y, más tarde, Falla).
Posiblemente afectó a esta visión de la cultura española —y de la música es-
pañola— considerada como un fenómeno periférico y ajeno al mundo occiden-
tal la idea romántica de España como tierra exótica y lejana. La geografía pudo
invitar a este pensamiento: en efecto, España, junto con Portugal, constituye el
extremo sudoccidental de Europa, puerta del África y del Océano Atlántico. La
imagen del exotismo español fue difundida por algunos viajeros, escritores y
fotógrafos románticos como George Borrow, Prosper Mérimée, Richard Ford,
Charles Clifford o Jean Laurent entre otros, y esta reputación, mantenida larga-
mente, fue todavía cultivada de modo interesado en la España franquista, con
eslóganes publicitarios para atraer al turismo foráneo. Ahí está el famoso «Espa-
ña es diferente» creado en tiempos de Manuel Fraga Iribarne, en los años sesen-
ta, por el Ministerio de Información y Turismo, que deseaba explotar la imagen
de un país de castillos y monumentos, puros hidalgos y abnegados héroes y
santos, pero también de sol, playa, toros, guitarra y faralaes, tablaos y procesio-
nes, paella y sangría: un lugar remoto pero de vida fácil para quien viniera del
extranjero, donde el tiempo transcurre entre fiestas y donde la mayor aspiración
de los orgullosos aborígenes es ganarse la vida sirviendo bien a los forasteros.
Aunque los viajeros románticos fueron sus grandes divulgadores, esa idea
de España como lugar remoto y lleno de exotismo no había sido invento suyo;
por el contrario, existía desde tiempo atrás. Algunos viajeros del siglo XVII pro-
cedentes de Francia, los Países Bajos, Italia y Gran Bretaña también expresaron
en sus escritos la singularidad que para ellos ofrecían todas las cosas de España,
incluida la música. Con alguna frecuencia los comentarios eran despectivos. Son
ya conocidas las alusiones de la Condesa de Aulnoy a la música en su famosa
crónica novelada sobre el viaje que realizó a España en 1679. Así se refería a
algunos cantantes españoles que había escuchado en Madrid: «Les Musiciens
ont la voix assez belle, mais ils chantent trop de la gorge» (1692: 21). Este texto
se ha traducido a menudo como «Los músicos tienen voces bastante hermosas,
pero cantan demasiado de garganta», lo que estaría denunciando una deficiente
impostación desde cualquier punto de vista. Pero en francés «chanter à la gorge»
significa ejecutar adornos o disminuciones, que en la España de aquel tiempo
262 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

se denominan glosas, gala y también garganta; así que es muy posible que la
queja de D’Aulnoy se refiriese a que tal vez los cantantes españoles —al menos
los que ella escuchó— estaban habituados a glosar y ornamentar el canto de
manera inusual para ella. En otros lugares D’Aulnoy cita a alguien que canta
como un «gato ronco» acompañado por los rasgueos de una miserable guitarra:
«... quelqu’un qui racle impudemment una méchante guitarre, & qui chante
comme un chat enroüé», e insiste en el abuso de ornamentos por parte de los
cantantes españoles («... creo que cantan demasiado de garganta, y que sus
pasajes son tan largos que se vuelven aburridos» (1692: 148-149), concluyendo
que, aunque sus voces no son desagradables, carecen de buena escuela de
canto, es decir, cantan de una manera muy diferente a la de los cantantes fran-
ceses o italianos: «Ce nèst pas qu’ils n’eussent la voix belle, mais leur maniere
de chanter n’est pas bonne, & communement tout le monde ne chante pas en
Espagne comme l’on fait en France & en Italie» (1692: 149). Es decir, lo que lla-
ma la atención y molesta a D’Aulnoy es que los músicos españoles tienen una
manera peculiar de cantar, distinta de lo usado en Francia e Italia.
Si las apreciaciones de D’Aulnoy no son muy positivas —bien que podamos
darles la vuelta e interpretarlas a nuestro favor—, algunos de los extranjeros
que escribieron sobre música española en el siglo XVII podían llegar más lejos.
Este es el caso del poeta neerlandés, diplomático (sic!) y músico aficionado
Constantijn Huygens, quien, habiendo recibido una colección de tonos huma-
nos españoles de Hidalgo, Vado, Marín y Galán, enviados por un francés esta-
blecido en Madrid (Sébastien Chièze, embajador del Príncipe de Orange), no
dudó en aplicar un humor de tintes racistas al asunto tergiversando el nombre
de la tipología de composición y rebautizando las piezas como tonos huma-
no-bestiados, es decir, música propia de animales. El condescendiente Huygens
redondea su veredicto afirmando que encuentra la música española fort afri-
cain (Citado por Rasch, R. 2007).
Lo que estas críticas demuestran en todo caso, y al margen de valoraciones
extemporáneas, es que, tanto en lo tocante a su composición como a su prácti-
ca de interpretación, la música española de la época poseía algunas caracterís-
ticas propias muy específicas que la alejaban de las tradiciones musicales fran-
cesas, italianas, inglesas, alemanas, holandesas o de otros países europeas. El
estudio de las fuentes musicales españolas o hispánicas del siglo XVII muestra
peculiaridades de composición, especialmente en géneros religiosos paralitúr-
gicos (los villancicos) y en la música profana y teatral. También la música para
instrumentos solistas (tecla, guitarra, arpa, la trilogía instrumental tradicional
hispánica que con pocas variantes se remonta a un siglo antes) tenía sus par-
ticularidades, para empezar en el modo de anotar la música con sistemas de
tablatura o cifra diferentes de los practicados en otros países, aunque de algún
modo emparentados con algunos de ellos. Hoy, desde la distancia que nos pro-
porcionan varios siglos y numerosos estudios musicológicos, somos capaces de
apreciar esas diferencias nacionales, pero también numerosas similitudes entre
lo que se practicaba aquí y allá.
Por lo que se refiere a la música española del siglo XVIII, la idea de que esta
habría comenzado a sufrir una dependencia total —y execrable— de los mode-
los italianos ya estaba presente en los escritos de algunos críticos españoles del
siglo que en determinados asuntos se mostraron conservadores o defensores de
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 263

la tradición, como el Padre Benito Jerónimo Feijoo (1727) y otros, y sobrevivió

en muchas Historias de la Música Española hasta nuestros días.
A pesar de la multiplicación de estudios particulares e incluso la publica-
ción de diversas obras de mayor ambición desde hace varias décadas, como los
volúmenes correspondientes en la Historia de la Música Española de Alianza
Editorial debidos a José López-Calo y Antonio Martín Moreno respectivamente,
al monumental esfuerzo del Diccionario de la música española e hispanoame-
ricana impulsado por Emilio Casares desde el ICCMU, o los recientes tomos
coordinados por Álvaro Torrente y José Máximo Leza para la Historia de la mú-
sica española e hispanoamericana publicada por el Fondo de Cultura Económi-
ca, y a pesar del auge de la investigación musicológica en España en los últimos
años, hemos de concluir que la música española de los siglos XVII y XVIII no
ha interesado a las historias de la música europeas, ni a las más tradicionales
basadas en categorías como «jerarquía» y «modelo» —categorías que provienen
de un concepto romántico, nacionalista, teleológico y hegeliano de la Histo-
ria—, ni a visiones pretendidamente modernas con fundamentos más próximos
a la sociología o antropología de la música. La música española de esos siglos
está fuera del canon europeo, al menos en parte, o así se cree. Tampoco intere-
só a los musicólogos españoles durante mucho tiempo, hasta aproximadamente
los últimos setenta años. El primer musicólogo español que dedicó firmemente
gran parte de su carrera a la edición y el estudio de la música barroca españo-
la fue Miguel Querol Gavaldá (*1912; †2002), que activó un proyecto editorial
titulado «Música Barroca Española» dentro de la colección Monumentos de la
música española del Instituto Español de Musicología del CSIC.
Si damos un vistazo a los archivos hispánicos —españoles y latinoamerica-
nos— que contienen fuentes musicales de los siglos XVII y XVIII, constatamos
que la cantidad de fuentes conservadas es enorme. Cuando Miguel Querol y
otros musicólogos comenzaron a trabajar en ese campo la mayoría de esas
fuentes musicales no habían sido nunca estudiadas, ni editadas, ni reproducidas
en la época moderna, de modo que las ideas sobre la música barroca española
que entonces se podían poseer o argüir no siempre se basaban en el análisis
crítico de las fuentes, sino a menudo en prejuicios e ideas poco fundamenta-
das. Ahora la situación ha cambiado: muchos archivos han sido catalogados,
el acceso a fuentes digitalizadas se va generalizando, hay un número creciente
de ediciones4 y se palpa un nuevo interés por la música española de los siglos
XVII y XVIII, interés que ya empiezan a compartir intérpretes, programadores,
instituciones productoras y público.
La cantidad de fuentes musicales hispánicas es tan grande5 que todavía úni-
camente una parte muy pequeña de ellas ha sido estudiada, editada, interpretada,

4
Existe ya buen número de excelentes ediciones críticas. Otras, por desgracia, son definiti-
vamente malas, ni científicas ni prácticas. En cualquier caso debe resaltarse el importante esfuer-
zo editorial por parte de algunas instituciones académicas como el antiguo Instituto Español de
Musicología —hoy Departamento de Ciencias Históricas y Musicología de la Institución Milá y
Fontanals— del Consejo Superior de Investigaciones Científicas —CSIC— de Barcelona, la Insti-
tución Fernando el Católico —IFC— de Zaragoza, el Instituto Complutense de Ciencias Musicales
—ICCMU— de Madrid, el Centro de Investigación y Documentación Musical —CIDoM— de la
Universidad de Castilla-La Mancha —Unidad Asociada al CSIC—...
5
Como muestra, un botón ya otras veces mencionado: un solo archivo (importante, es cierto)
como el de las Catedrales de Zaragoza contiene más de 14.000 piezas de los siglos XV al XX. Su
264 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

grabada... y no tenemos total garantía de que la música que ya conocemos

sea realmente ni la más representativa ni la «mejor» de ese período. Pero esta
circunstancia, si por un lado obliga a ser prudentes en nuestras valoraciones de
conjunto y a rechazar afirmaciones dogmáticas, por otro nos favorece: quedan
muchas fuentes desconocidas (aunque puedan estar catalogadas o censadas),
por lo que resta mucha música —presumiblemente interesante, buena música,
al menos en parte— por sacar a la luz.
En algunos contextos, y en particular en algunos países europeos, el intento
de recuperar música de tiempos pasados de modo históricamente informado
posee una dilatada historia. Los primeros intentos de interpretación histórica-
mente informada (concepto que desde hace años viene sustituyendo a las viejas
locuciones «interpretación auténtica», «interpretación original» o más genérica-
mente «música antigua») nacieron de la mano de la investigación musicológica
y hunden sus raíces en algunos fenómenos históricos, culturales, musicales y
sociales del siglo XIX: el historicismo, el romanticismo, los nacionalismos, el
gusto por el coleccionismo y las antigüedades... El afán por recuperar una mú-
sica perdida, mitificada, de tiempos pasados y conseguir que produjera los efec-
tos que en su día ocasionaba en quienes la escuchaban poseía un distinguido
precedente histórico en los músicos de la camerata fiorentina que, terminando
el cinquecento, trataban de restaurar la música y el teatro de la antigüedad gre-
corromana, pretensión que sirvió para producir algo completamente nuevo: el
stile rappresentativo y, en resumen, la ópera y la música que hoy denominamos
barroca. A principios del siglo XVIII, en Londres, el compositor alemán Johan
Christoph Pepusch fundó una Academy of Ancient Music, que organizaba vela-
das musicales donde se interpretaban obras antiguas, esto es, compuestas unas
décadas antes, a diferencia de la práctica habitual en todos los lugares, con-
sistente en ejecutar casi siempre música nueva, recién compuesta. Pero es en
el siglo XIX cuando algunos historiadores, músicos y aficionados excéntricos,
como el historiador François Joseph Fétis (*1784; †1871) (Wangermée, R., 1948)
en París y Bruselas o más tarde Paul de Witt (*1852; †1925) (Daehne, P.,1926)
en Leipzig, comienzan a coleccionar instrumentos antiguos, que restauran para
ejecutar algo de música de los siglos XVI al XVIII en veladas musicales priva-
das. Estos hechos son contemporáneos de los primeros pasos de la musicología
en Europa, de los primeros grandes proyectos editoriales sobre música históri-
ca (la Bach Gesellschaft fundada en 1850 y su edición de las obras de Bach, y
más tarde las colecciones de «monumentos»: Denkmäler Tonkunst en Alemania
—1892— y Austria —1893—...) y del intento de repristinación del canto grego-
riano iniciado por los monjes de Solesmes. Poco más tarde, a finales del siglo
XIX y principios del XX, Arnold Dolmetsch (*1858; †1940) empieza a construir
las primeras copias de instrumentos antiguos, en ocasiones no muy rigurosas
(flautas dulces, laúdes, violas da gamba, instrumentos de tecla: claves, espinetas
y clavicordios), ofrece conciertos públicos con miembros de su familia interpre-
tando música de los siglos XVI al XVIII y escribe un ensayo fundamental en el
proceso de desarrollo del fenómeno de la música antigua: The Interpretation

fondo del siglo XVII ronda las 1.500 composiciones. La estimación de RISM (Répertoire Internatio-
nal des Sources Musicales) es que España pueda conservar alrededor de 400.000 fuentes musicales
anteriores al siglo XIX.
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 265

of the Music of the XVII and XVIII Century (Londres, 1915). Dolmetsch y sus
seguidores desarrollan un concepto muy interesante acerca de una supuesta
«ruptura de la tradición» que habría tenido lugar entre los siglos XVIII y XIX,
con las revoluciones sociales (la Revolución Francesa), la secularización de
la práctica musical en Europa (anteriormente las capillas musicales eran los
principales centros de producción, consumo y educación musical, y después
fue la sociedad civil la que en parte ocuparía este lugar), la fundación de los
primeros conservatorios (es decir, el fin de la enseñanza gremial de la música,
o de la antigua relación casi familiar entre maestro y discípulo, transformados
en profesores y alumnos), grandes cambios en la fabricación de instrumentos
(las válvulas en los instrumentos de metal, los sistemas complejos de llaves en
la madera, nuevos arcos más fuertes y pesados, el auge del pianoforte y la pro-
gresiva extinción del clave...).
Así fue como, durante el siglo XX, un número cada vez mayor de estudiosos
y músicos comenzaron a acercarse a la música medieval, renacentista y barroca
con un nuevo espíritu, con una gran curiosidad histórica, tratando de encontrar
instrumentos y técnicas adecuadas para las diferentes épocas, estilos y compo-
sitores, en busca de los fundamentos retóricos y estéticos de la composición
y la interpretación de los siglos pasados. Alrededor de los años 60 y 70 este
fenómeno se convirtió en una verdadera revolución cultural, encabezada por
personalidades como Nikolaus Harnoncourt (*1929; †2016)6 o Gustav Leonhardt
(*1928; †2012). Toda revolución acaba devorada por el establishment, y el caso
de la música antigua no ha sido una excepción.
¿Qué ocurría en España entretanto? Podríamos recurrir al cliché y concluir
de nuevo que «España es diferente». Y es cierto que encontramos particulari-
dades, o rémoras que el país arrastra por su peculiar historia, pero también si-
militudes. España, como otros países europeos, vivió sus revoluciones liberales
a lo largo del siglo XIX, pero aquellas no triunfaron, o no por mucho tiempo.
La iglesia conservó un poder social imbatible y no floreció una burguesía sufi-
cientemente pujante como para asumir una vida cultural y musical civil com-
parable a la de algunos países vecinos. Un cierto tipo de historicismo llegó a
la música española muy pronto, pero enclaustrado en la tradición de la música
eclesiástica (es decir, de las capillas de música como principales y hasta únicos
centros de producción, consumo, enseñanza y práctica musical en todos los
aspectos), muy poderosa aún durante gran parte del siglo XIX. Cuando aquella
fue perdiendo poder progresivamente debido a conflictos y cambios sociales,
guerras, nuevas ideas..., apenas existió una cultura y actividad musical civil que
ocupara su lugar, salvo en el teatro musical «popular»: la zarzuela. La fuerte tra-
dición eclesiástica sobrevive, aunque en franca decadencia, hasta mediados del
siglo XX, y mantiene pervivencias prácticas que hoy nos parecen asombrosas.
Como ejemplo de este tipo de tradiciones puedo recordar la historia narrada
por mosén Jaume Sirisi (*1921; †1999), maestro de capilla de La Seo de Zarago-
za entre 1958 y 1963, con quien tuve la oportunidad de conversar poco antes
de su muerte: al llegar a la catedral zaragozana encontró una capilla de músi-
ca, con sus cantores adultos y sus infanticos, que cantaba polifonía clásica a

6
Para entender los planteamientos de la interpretación históricamente informada es indispen-
sable Harnonocurt, N. (1983).
266 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

cappella con acompañamiento de fagot, práctica que él suprimió, tal vez sin ser
plenamente consciente de que ponía fin a una costumbre (aunque nacida con
otro instrumento —el bajón—) que había sobrevivido allá más de cuatro siglos.
En esos círculos eclesiásticos, algunas obras del pasado —en particular de
compositores renacentistas como Morales, Guerrero, Robledo, Victoria...— per-
manecieron en uso en los siglos siguientes. Cuando un maestro de capilla de
una catedral española a principios del siglo XVIII dirigía música de Morales, po-
siblemente sabía que estaba haciendo música antigua, pero no tendría ninguna
duda en arreglar o adaptar estas piezas a su gusto o necesidades modernas: no
se trataba de una música histórica que requiriera un tipo de interpretación espe-
cial, sino sólo música de repertorio. Estas obras formaban parte de la tradición
viva y podían ser objeto de cambios, según la conveniencia.
A mediados del siglo XIX algunos músicos españoles comenzaron a recu-
perar composiciones antiguas que no formaban parte de esa tradición común.
Es conocida la labor de Hilarión Eslava (1807-1878) como editor de un gran
proyecto, la Lira sacro-hispana, especie de «Monumentos de la música sacra
española», que publicó entre 1852 y 1860, más de treinta años antes que las
colecciones de monumentos alemanes promovidas por Philipp Spitta. En esta
Lira sacro-hispana, Eslava presentó ediciones de música de los siglos XVI, XVII
y XVIII, así como algunas obras contemporáneas. La edición fue concebida con
un nuevo enfoque historicista, pero era esencialmente práctica, y Eslava solía
introducir algunos cambios —correcciones—, sin advertencia ni comentario,
cuando no estaba de acuerdo con el contenido de las fuentes. La colección pre-
tendía enriquecer el repertorio de las capillas de música españolas. Seguramen-
te ni Eslava ni sus suscriptores pensaron jamás en la necesidad o conveniencia
de acercarse a esta música antigua como si fuera merecedora de una interpre-
tación históricamente informada. El concepto no existía todavía en aquel con-
texto. Tampoco parece que preocupara especialmente a relevantes estudiosos
como Francisco Asenjo Barbieri (*1823; †1894), Felipe Pedrell (*1841; †1922),
Antonio Lozano (*1853; †1908) u otros, cuyos encomiables trabajos seguimos
citando y utilizando, al menos como referencias historiográficas y a menudo
como mucho más que eso.
El primer musicólogo español que parece realmente consciente de la ne-
cesidad de recuperar la música antigua española con criterios históricos es
Higinio Anglés (*1888; †1969). Seguramente fue su estancia en Alemania en
los años 20, donde trabajó bajo la dirección de Willibald Gurlitt (Friburgo) y
Friedrich Ludwig (Göttingen y Munich), lo que provocó esta novedosa manera
de entender la importancia de la práctica histórica: las nuevas ideas sobre la
Aufführungspraxis empezaban a dejar huella en algunas universidades alema-
nas. Cuando Anglés tuvo la oportunidad de crear el Instituto Español de Musi-
cología (Barcelona, 1943, dentro de la estructura del nuevo Consejo Superior
de Investigaciones Científicas) diseñó un centro de investigación construido
sobre tres pilares conectados entre sí: 1) la musicología histórica, 2) el estudio
crítico de las fuentes y documentos musicales y 3) el estudio del folklore. Los
intereses de Anglés se centraron en la música española medieval y renacentis-
ta. Era consciente de que la recuperación de dicho patrimonio pasaba por la
práctica y debía incluir la ejecución de esta música con los medios adecuados,
de modo que en diferentes momentos fichó como colaboradores del IEM a
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 267

músicos prácticos que compartían interés por la música histórica: es el caso

del guitarrista Emilio Pujol (*1886; †1980), pionero de los estudios y práctica
sobre la vihuela de mano, y Macario Santiago Kastner (*1908; †1992), pionero
a su vez en la recuperación del monacordio (clavicordio), instrumento que en
realidad no había llegado a caer en desuso a lo largo del siglo XIX, pues era el
medio habitual de estudio en casa para muchos organistas. Igualmente, ya antes
de la creación del Instituto Español de Musicología Anglés había contribuido
a la fundación del primer conjunto español de «música antigua», Ars Musicae
(1935), dirigido por el organólogo José María Lamaña (*1899; †1990) y con sede
en Barcelona como el IEM. Anglés también promovió la producción de una
colección discográfica, los Monumentos históricos de la música española, como
complemento de la colección editorial Monumentos de la música española y de
la revista Anuario Musical. Muchos otros conjuntos dedicados a la música anti-
gua fueron fundados en España en décadas sucesivas, particularmente a partir
de los años setenta: de hecho, el nuevo enfoque de la música antigua comenzó
a dar más frutos en España en los años setenta, coincidiendo con la transición
política de la dictadura franquista a la democracia. Desde aquel tiempo hasta
el presente los trabajos musicológicos y prácticos en pro de la recuperación de
patrimonio musical y prácticas históricas se han multiplicado. No ha lugar una
nómina de investigadores y músicos, numerosísimos entre las jóvenes genera-
ciones, pero sí vale la pena recordar, aunque sea con una mención, a perso-
nalidades ya históricas como Montserrat Torrent, José Vicente González Valle,
José Luis González Uriol, Jorge Fresno o Jordi Savall, que han hecho posible el
desarrollo de una relevante y abundosa actividad de música antigua en España.
En el largo y exhaustivo prólogo de su edición de las Cantigas de Santa Ma-
ría de Alfonso X el Sabio, Higinio Anglés exponía una verdadera declaración
de principios de su método de trabajo en la recuperación de la música antigua.
Ya se había pronunciado a favor de utilizar el estudio del folklore como ciencia
auxiliar de la musicología histórica en el prólogo de su edición del Cancionero
Musical de Palacio (1947). Anglés sostenía que «el lirismo popular es una de las
cualidades más agradables de la música ibérica (española) en todas las épocas»
(1958); de ahí que se pueda echar mano de la música de tradición oral para
llenar algunas lagunas de nuestro conocimiento actual sobre la música históri-
ca. Las similitudes que encontraba entre melodías tradicionales —transmitidas
oralmente— y algunas piezas medievales españolas, o la relación entre los
ritmos presentes en muchas formas de música y danza tradicional y algunas
características rítmicas halladas en la música escrita del renacimiento hispáni-
co, convencieron a Anglés de que un estricto uso comparativo entre la música
tradicional y la música escrita de siglos pasados podría ser útil para iluminar
nuestro conocimiento, comprensión e interpretación moderna de la música
histórica española. Esa supuesta relación estrecha entre la música «popular»
española y la música escrita que proponía Anglés pudo mostrar una hipotética
utilidad, aun generando numerosas controversias, en algunos casos concretos,
como por ejemplo en la transcripción de música medieval como las Cantigas,
cuyo sistema de notación todavía plantea problemas.
Ideas como estas han sido influyentes en sucesivas generaciones de mu-
sicólogos y músicos preocupados por la recuperación de la música antigua
española, y han contribuido a formar una visión particular de la misma como
268 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

una realidad diferente en muchos aspectos a la de otros países, enlazando

con la percepción exótica que muchos viajeros de los siglos XVII a XIX, como
veíamos, habían manifestado. Pero también es cierto que la mayor parte de los
estudios publicados sobre prácticas musicales históricas proceden de más allá
de los Pirineos y se basan en fuentes no hispánicas, dentro de esa considera-
ción de lo hispánico como periférico en el marco de la música occidental. De
igual modo, muchos músicos españoles que trabajan en el campo de la música
antigua se han formado en importantes conservatorios de los Países Bajos, In-
glaterra, Suiza (la Schola Cantorum Basiliensis)..., y se han habituado a aplicar
criterios standard «foráneos» a la música española, que a veces es diferente en
forma y significado y tal vez requiere la aplicación de algunas pautas distintas.
El estudio de algunas tradiciones orales no sólo es útil sino esencial para
comprender ciertos fenómenos de la música antigua. No podríamos compren-
der el desarrollo y el uso masivo de las arpas en las capillas de música española
en los siglos XVII y XVIII sin estudiar la supervivencia de las arpas diatónicas
en la música tradicional en diferentes lugares de América Latina, de cuyos músi-
cos populares han aprendido algunos intérpretes de música antigua. Lo mismo
ocurre con características rítmicas de la música española del siglo XVII, llena de
síncopas y hemiolas, elementos que encontramos en muchas formas de música
tradicional a ambos lados del Atlántico. Y es fácil captar correspondencias entre
las glosas escritas por Correa de Arauxo en sus tientos y discursos y las vocali-
zaciones o melismas que aún escuchamos hoy en las saetas que se cantan en
Andalucía en Semana Santa, o en formas de cante flamenco.
Pero hay algunos riesgos que debemos poner en observación. El primero es
el de considerar elementos de la tradición oral actual como fórmulas históricas
del pasado, o fórmulas permanentes a lo largo de los siglos. Es el peligro de
pensar que la tradición oral no cambia en el tiempo. El cambio, la transforma-
ción constante es inherente a toda tradición oral. La música de tradición oral
se enriquece o contamina (es decir, gana nuevos elementos y pierde otros)
inevitablemente. El cambio es parte de la esencia de la tradición oral, y tratar
de fijarla o congelarla constituye una adulteración de la misma7.
Otro riesgo notable, en parte derivado del anterior, es la «folklorización» de
las interpretaciones de música histórica. Ocurre cuando se intenta que la música
española suene típicamente «española». Pretender esto puede llevarnos a clichés
triviales y casi infantiles. Pero el traslado anacrónico de tópicos sobre lo español
(sol, siesta, fiesta, paella, sangría, toros... que en música se traducen en flamen-
quismo, guitarras, panderetas y castañuelas) acecha con más frecuencia de la
debida en la práctica de música histórica española, que nos tiene acostumbra-
dos a sobreabundancia de guitarras, junto a, a veces, un arpa (instrumentos
perfectamente históricos, pero no útiles para todo tipo de música) e inevitables
instrumentos de percusión, con castañuelas por doquier, en la consideración de
que las guitarras y sobre todo las castañuelas hacen que la música sea más espa-
ñola, independientemente, por ejemplo, de la exactitud en la elocución y pro-
nunciación de las palabras o textos en castellano. Tal pretensión de hacer que
la música suene «más española» y arcaica (porque es música antigua española)

7
Acerca de cómo el folklore deviene «folklorismo» en función de nuestra aproximación a los
fenómenos de tradición oral, véase Martí, J. (1996).
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 269

mediante el uso de elementos tomados de la tradición oral actual, sin valorar

su pertinencia o justificación histórica, suele proporcionar aplausos fáciles pero
resultados no necesariamente enriquecedores. En cierto modo se trata de una
banalización de la música y parece desvelar cierto complejo hacia la misma: no
se ajusta a los modelos europeos, no encaja en el patrón o canon aceptado, es
decir, es «peor», luego algo habrá que hacer con ella para que el público, tanto
fuera como aquí, la soporte, de modo que al fin todo vale, siempre y cuando
divierta. Muchos músicos españoles han adoptado este criterio de «folklorizar»
sus interpretaciones de música española, porque a veces garantiza cierto éxito
cuando se toca en países extranjeros. Se crea así un círculo vicioso por el cual
a menudo se espera que los músicos españoles hagan única o preferiblemente
música española cuando trabajan en otros países, incluyendo siempre música
bailable, música simple con castañuelas y guitarras, para no correr el riesgo de
decepcionar al público, o más bien a ciertos críticos y organizadores.
En cualquier caso, el proceso de «folklorización» y de trivialización (con
aproximaciones a sonidos new age y aun pop) no es privativo de la música
española, aunque a ojos y oídos de algunos resulte especialmente apta para
ello. Los conceptos de «música antigua» y «músicas del mundo» se hallan muy
próximos desde hace años, y lo que en algún momento fueron experimentos
de fusión de cierto interés hoy se ha convertido en una forma standard de ha-
cer música antigua renunciando a la retórica de las composiciones y aplicando
ese previsible straight style que críticamente describía Bruce Haynes (2007).
El abuso del tópico lleva directamente a lo que a veces podemos juzgar
como verdaderas falsificaciones. Si, a diferencia de lo que ocurre en el campo
de las artes plásticas, en el terreno de la interpretación musical no se habla, o
solo muy raramente, de falsificaciones, es porque estas carecen de implicacio-
nes económicas. Una falsificación de Velázquez puede mover enormes sumas
de dinero y es un delito que quizá lleve a su autor a la cárcel. Pero no conozco
a ningún intérprete falsario conducido a prisión por dar gato por liebre a su
público. La Fábula de Aracne de Velázquez, o La lechera de Vermeer son obras
únicas. Sin embargo, L’Orfeo de Monteverdi o Celos aun del aire matan, de Hi-
dalgo y Calderón, no lo son desde el punto de vista del espectador8: lo pueden
ser para el musicólogo teniendo en cuenta en lo que respecta a sus fuentes,
pero para el espectador aficionado habrá tantos Orfeos de Monteverdi como
versiones pueda conocer o puedan hacerse. O quizá solo haya uno, el que más
le guste y por tanto considere más «auténtico».
La recuperación de patrimonio musical histórico se desarrolla en muchas
fases. Es un proceso largo y complejo que abarca diferentes trabajos, que a
menudo comienza en la exploración y catalogación de archivos y no finaliza
hasta que la música se pone en pie en interpretaciones convincentes. La falsifi-
cación en la música histórica cabe en cualquiera de esas fases de trabajo: en la
interpretación, por supuesto, pero también en la edición, en el propio trabajo

8
Cito dos «óperas» del siglo XVII, teniendo en cuenta que su diferente repercusión en el re-
pertorio habitual las aleja completamente. Mientras L’Orfeo es obra relativamente frecuente en los
escenarios, Celos se ha representado muy raramente en tiempos modernos y no existen grabaciones
discográficas comerciales, de modo que el público aún no ha tenido oportunidad de conocer dife-
rentes versiones de la pieza. Sin embargo, obviamente está sujeta a posibles cambios muy notables
en distintas interpretaciones.
270 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

del musicólogo. El proceso de recuperación de música histórica (desde el ar-

chivo hasta el concierto, como decimos algunos colegas) comprende diversos
trechos que requieren tomar decisiones e intervenir de diferentes maneras en
la «obra», que no es sino la suma de posibilidades de solución de todos los pro-
blemas que su comprensión nos plantea hoy día. Esas intervenciones sobre la
obra son legítimas y necesarias, porque hay que construirla, pero han de estar
regidas por unas normas fundamentales de rigor y honradez. La interpretación
históricamente informada, que en los últimos años ha experimentado un no-
table florecimiento —cuando menos cuantitativo— en España y Latinoamérica
se desenvuelve siempre en un campo de tensión entre nuestros conocimientos
históricos probados y asentados, nuestras suposiciones con aspiraciones de
verosimilitud, nuestros gustos —como intérpretes educados en otros reperto-
rios— y lo que creemos que programadores y público nos demandan. Entre la
vitrina museística o el anaquel de archivo —música acartonada, muerta— y la
provocación, la boutade o la decidida falsificación, existe un amplísimo espec-
tro de posibilidades de acercamiento a la música histórica hispánica.
En los últimos tiempos empieza a ser común una tendencia de cierto hiperri-
gorismo que pretende prescindir de todo intermediario entre la fuente y la prác-
tica, como una nueva búsqueda de autenticidad. Asistimos a ejecuciones muy
vistosas en las que, por ejemplo, cantores y ministriles ejercen su oficio ante el
facistol o gran atril leyendo desde un facsímil fotográfico o una copia de un libro
original. El hecho posee un valor experimental considerable y es excelente que
los músicos se entrenen de este modo, como es igualmente provechoso aprender
solmisación y a cantar «por la mano», etc. Pero también plantea algunas dudas
sobre su verosimilitud y sobre su utilidad si se aborda de modo un tanto inge-
nuo. ¿Dónde está el límite de la reproducción de las condiciones históricas de la
práctica musical? Un conjunto mixto de hombres y mujeres no es histórico, pero
eso no lo invalida, sobre todo cuando hay timbres vocales —los capones— que
no vamos a recuperar (los niños tampoco son necesariamente el mejor recurso
para las voces agudas, sobre todo para ciertos repertorios en los que ni siquiera
existe la justificación histórica). Y al fin, ¿va a sonar mejor Morales, Victoria o
Guerrero si se canta desde un libro de atril en un facistol que si se canta leyendo
en una buena edición actual en partitura o en partichelas vocales separadas? No
necesariamente. Hay muchos más factores en juego. Estas aproximaciones son
muy valiosas en el proceso experimental de aprendizaje y del estudio musico-
lógico, pero corren el riesgo de quedarse musicalmente en la superficie, en lo
puramente exterior.
La recuperación de patrimonio musical histórico es un fenómeno actual y
vivo, y en consecuencia disfruta de las posibilidades de la vida moderna y, al
tiempo, adolece de sus miserias. Otro de los problemas actuales es la asunción
de «palabras mágicas» y conceptos «tótem» que han de servir para todo. Si algo
se valora hoy día es la «creatividad» y la «innovación», y esto ha llegado al campo
de la música histórica, de modo que los músicos dedicados a ella deben hacer
gala de tales virtudes: ser creativos e innovadores. A priori resulta difícil encajar
la pretensión de creatividad e innovación en un contexto de música compuesta
hace tres siglos, y cuando tales conceptos son tomados como obligación por
el músico que, para ser creativo e innovador, pretende crear un estilo perso-
nal (que acabará siendo totalmente predecible), tal vez no vayamos por buen
 ¿VERDADERO O FALSO? CUESTIONES EN TORNO A LA RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL HISTÓRICO 271

camino. La práctica rigurosa con música de los siglos XVII y XVIII es, por sí,
sumamente creativa, aunque ha de enmarcarse en un respetuoso conocimiento
histórico que, si se posee, no excluye grandes libertades interpretativas dentro
de lo históricamente verosímil.
Hace tiempo que el sentido común obligó a los músicos a renunciar a ex-
presiones como «interpretación auténtica» u «original» (Véase Kenyon, N.,1988),
pero, en mi opinión, no debe prescindirse de cierta pretensión de verosimilitud
histórica, por respeto a los músicos que nos precedieron y por la consideración
de que cualquier música resultará más convincente si las condiciones de su
interpretación actual se acercan en lo posible —y en aspectos verdaderamente
importantes, no en la simple cáscara— a las de su concepción. En otro tiempo
no se componía para la posteridad, sino, a menudo, para situaciones determi-
nadas e intérpretes e instrumentos concretos. Conocer esas circunstancias, o
intentarlo, permite moverse con algo más de seguridad en un terreno siempre
resbaladizo.
Ser intérprete conlleva una responsabilidad grande. Somos transmisores y a
la vez creadores, porque estamos poniendo en pie el edificio cuyos planos, a
veces muy precisos y pero en general no tanto, nos legaron compositores de
otros siglos. Debemos asegurarnos de que los materiales con los que levan-
tamos esa edificación son los adecuados, y hemos de pensar si la decoración
que le aplicamos habría satisfecho a quien imaginó la obra o si por el contrario
la habría encontrado superflua y gratuita, o tal vez insuficiente o de mal gus-
to. Cuando no extraemos de las composiciones el jugo que presumiblemente
contienen estamos cometiendo un fraude. Hemos de pensar que las obras de
los grandes maestros resultaban convincentes para buena parte de su público
(o en ocasiones quizá no para el público que asistió a los estrenos, sino al de
unos años más tarde, que ya había asimilado las novedades que esos gran-
des compositores proponían). Nuestras interpretaciones han de ser igualmente
convincentes, para un público actual. Pero eso no significa que deban hacerse
concesiones hacia sus gustos y hábitos. Por el contrario, los músicos hemos de
llevar al público a nuestro terreno. Para ello es preciso contar con los medios
idóneos, y eso abarca desde las propias fuentes y los materiales que se usarán
para hacer música (ediciones, las partituras y partichelas que los músicos utili-
zarán) hasta los instrumentos, las voces, las técnicas, la estética, la retórica del
discurso sonoro... No es fácil conjugar la distancia y la prudente duda, cons-
tructiva pero permanente, que han de caracterizar la investigación y producción
científica y el conocimiento histórico con el convencimiento apasionado que
necesariamente reclama una interpretación verdaderamente artística, pero creo
que justamente es ahí, en ese difícil encuentro, donde radican la calidad y el
valor de una recuperación histórica.
Usar irreflexivamente elementos de la tradición oral para interpretar la mú-
sica antigua española o aplicar criterios inadecuados y extemporáneos son ries-
gos que conducen a la «falsificación de la música antigua». Pero este peligro
no debe llevarnos a rechazar la investigación ni la metodología de la prácti-
ca de interpretación históricamente informada, ni tampoco un uso prudente,
consciente, preciso y riguroso del estudio de la música de tradición oral para
aumentar nuestro conocimiento de la música antigua escrita. Nunca podremos
saber cómo sonaron las interpretaciones de hace siglos ni podremos reproducir
272 LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN

las interpretaciones de los siglos XVII o XVIII, ni es ese nuestro propósito. Pero,
con más estudio histórico combinado con la necesaria dosis de intuición artís-
tica, al menos, podemos proponer interpretaciones honestas e históricamente
plausibles, y, sobre todo, útiles, en un sentido estético, para nosotros, como
músicos y públicos modernos9.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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9
Una reflexión sobre el papel de la musicología y la interpretación históricamente informada
en la recuperación de patrimonio musical histórico hispánico puede verse en mi artículo González
Marín (2016).