Teatro Fiesta y Ritual en Espana

RILCE
REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA

PAMPLONA. ESPAÑA / FUNDADA EN 1985 POR JESÚS CAÑEDO E IGNACIO ARELLANO
ISSN: 0213-2370 / 2016 / NÚMERO EXTRAORDINARIO MONOGRÁFICO / 32.3
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Abril y octubre
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Teatro, fiesta y ritual en España y sus
virreinatos americanos (siglos XVI-XVII)
Rilce. Revista de Filología Hispánica

Número extraordinario
monográfico 32.3 (2016)
EDITOR
MIGUEL ZUGASTI
RILCE
REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA
2016 / VOLUMEN 32.3 / NÚMERO EXTRAORDINARIO MONOGRÁFICO / 32.3 / ISSN: 0213-2370
MIGUEL ZUGASTI
Presentación 619-22
JOSÉ JAVIER AZANZA LÓPEZ
“Lisonja igual de la vista que del entendimiento”: material emblemático
en las fiestas de beatificación teresiana (1614) 623-52
GEMA CIENFUEGOS ANTELO
“Fregenal leal y afectuoso”: teatro festivo en La Raya de Portugal 653-79
ANTONIO CORTIJO OCAÑA
Fiesta y teatro: la danza y el baile en la anónima Comedia de la invención
de la sortija (Monforte de Lemos, 1594) 680-701
MARÍA LUISA LOBATO
Loa de presentación de fiestas: José de Prado y Mariana Vaca en
las fiestas de Jaén (1660) 702-14
BEATRIZ CAROLINA PEÑA NÚÑEZ
El Inca abraza a la Predicación: el juego de la sortija y la conquista
espiritual en la fiesta barroca en honor de Santa María de Guadalupe
en Potosí, 1601 715-36
ISABEL SAINZ BARIÁIN
El “tocotín” en los fastos novohispanos: una muestra de
sincretismo cultural 737-57
HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA
Política y censura en una fiesta palaciega: Mentir y mudarse
a un tiempo (Palacio del Buen Retiro, 1658) 758-84
PALOMA VARGAS MONTES
El rito y el drama en la crónica de fray Diego Durán 785-802
RAFAEL ZAFRA MOLINA
Los autos sacramentales en Palacio: algo más que una fiesta 803-32
MIGUEL ZUGASTI
Lo cómico y lo serio mezclado en el festejo jesuita para la Comedia
de la invención de la sortija (Monforte de Lemos, 1594) 833-64
617
RESEÑAS / REVIEWS
Calderón de la Barca, Pedro. El príncipe constante.

Ed. Joseba Cuñado Landa. José Elías Gutiérrez Meza 865-69
Gutiérrez, Marco A., dir. Diccionario electrónico concordado de términos
gramaticales y retóricos latinos – DECOTGREL (Pmai).
M.ª Azucena Penas Ibáñez 869-72
Poot Herrera, Sara, y Antonio Cortijo Ocaña, coords.
Sor Juana Inés de la Cruz: la construcción de lo femenino en su obra menor:
los mundos cortesano y festivo de loas y villancicos. María José Rodilla 872-76
Romero Blázquez, Covadonga. “La señora y la criada” y
“El acaso y el error”, de Calderón de la Barca: dos comedias palatinas.
Daniel Docampo 876-78
Zugasti, Miguel, dir., y Mar Zubieta, ed. La comedia palatina
del Siglo de Oro. Número monográfico de la revista Cuadernos
de Teatro Clásico 31 (2015). Emilio Pascual Barciela 879-84
Zúñiga Lacruz, Ana. Mujer y poder en el teatro español del Siglo de Oro:
la figura de la reina. José Elías Gutiérrez Meza 884-88
SUMARIO DEL VOLUMEN 32 889-93

INSTRUCCIONES A LOS AUTORES. NORMAS EDITORIALES Y ESTILO 895-96
SOBRE EL PROCESO DE EVALUACIÓN DE RILCE 897-98
618
Presentación
E
ste volumen que tienes ante tus ojos, discreto lector, deviene del interés
común de diez investigadores que hemos unido nuestros esfuerzos en
torno a un planteamiento unitario: el estudio de la praxis teatral del
Siglo de Oro hispanoamericano, entendida ésta como ingrediente nuclear de
un espectáculo global, integrador, indisoluble del concepto de fiesta (y, a ve-
ces también, del de rito); praxis teatral donde el trabajo de los actores y su
recreación del texto dramático sobre las tablas es apenas la parte de un todo,
la cual se funde con otros elementos espectaculares como la música, la danza,
el emblema…, sin olvidarnos de la peculiar combinación en los escenarios
áureos de obras largas que contienen uno o varios actos (y que hoy tendemos
a recibir de manera autónoma: comedias, zarzuelas, autos sacramentales), con
otras piezas breves (loas, entremeses, sainetes…) que se imbrican e interrela-
cionan con ellas.
El resultado de este empeño colectivo es el presente número monográ-
fico de Rilce (32.3 [2016]), que hemos dado en titular Teatro, fiesta y ritual en
España y sus virreinatos americanos (siglos XVI-XVII). La realidad de América y su
singular relevancia en el marco de las letras virreinales se somete a examen en
tres artículos. Paloma Vargas Montes observa las estrechas conexiones entre
rito y drama establecidas en la antigua cultura mexica, para lo cual utiliza
como fuente privilegiada el Libro de los ritos (1579) del dominico fray Diego
Durán, libro concebido como una parte de su magna Historia de las Indias de
la Nueva España e islas de la tierra firme. El mismo contexto novohispano está
en la base del estudio de Isabel Sainz Bariáin en torno al tocotín, antigua danza
prehispánica que, en ocasiones con apoyatura textual, se integrará en varios
festejos de la colonia de los ss. XVI y XVII como ejemplo de transculturación,
donde el indio americano va adquiriendo poco a poco mayor presencia y peso
específico, hasta llegar a tener voz propia –sometida todavía a varios filtros
[7] RILCE 32.3 (2016): 619-22 619

MIGUEL ZUASTI
y clichés– dentro del discurso colonial dominante. Beatriz Carolina Peña

Núñez pone el foco en otro espacio geográfico como es la rica e imperial villa
de Potosí, en la Real Audiencia de Charcas (actual Bolivia), donde en 1601
se celebraron unas grandes fiestas en honor de Santa María de Guadalupe,
culto que llegó a esas tierras de la mano del jerónimo fray Diego de Ocaña.
El núcleo de dichas fiestas fue la celebración de un torneo o juego de sortija,
aderezado con cuatro singulares invenciones, de las cuales destaca una en la
que aparece el Inca con sus armas y guerreros, en sus trajes indígenas, que a
la postre resultarán vencedores del torneo (revisión de la conquista espiritual
del Tawantinsuyu).
Los siete artículos restantes centran su mirada en el teatro y el fasto
del Siglo de Oro español. Dos de ellos coinciden con este último de Peña
Núñez en el hecho de colocar el juego de correr la sortija en el eje de la acción
dramática. Así, Antonio Cortijo Ocaña analiza en detalle la nutrida presen-
cia de danzas y bailes en el texto de la Comedia de la invención de la sortija
(Monforte de Lemos, 1594), y Miguel Zugasti reexamina esta misma obra
atendiendo a su calculada mezcla de lo grave con lo faceto, donde el sentido
alegórico-moral del texto principal se complementa con la presencia de cuatro
entremeses y de varias invenciones que privilegian la dimensión cómica. En el
ámbito que nos ocupa, podemos definir invención como el ‘disfraz o motivo
alegórico, emblemático, burlesco… que escogen cada caballero y su cuadrilla
para vestir en la fiesta de la sortija, y que conlleva una suerte de escenificación
de un breve cuadro, tableau vivant o paso teatral’. La base de ambos artículos
es la reciente edición crítica que Cortijo y Zugasti acaban de publicar de la
Comedia de la invención de la sortija (Pamplona: Eunsa, 2016), complejo texto
descubierto cuatro siglos después de su escritura, y que ejemplifica muy bien
el entramado de lo que fue un festejo teatral áureo, con presencia de dos loas,
cuatro entremeses, varios romances y villancicos, una comedia dividida en
dos partes (con dos y tres actos respectivamente), y todo ello encerrado en un
único manuscrito.
La destacada presencia de emblemas en esta comedia conecta con el es-
tudio de José Javier Azanza López, quien profundiza en el rico material em-
blemático producido ad hoc en 1614 con motivo de la beatificación de Teresa
de Jesús, a quien todavía le faltaban unos pocos años para llegar a ser santa
(1622). Los carmelitas se esforzaron al máximo para honrar a su fundadora y
exhibieron numerosas muestras de emblemas y arte efímero por buena parte
de la geografía nacional: tanto en grandes ciudades tipo Zaragoza, Madrid,
Tarragona, Lérida, Barcelona…, como en otras localidades del tenor de Me-
dina del Campo (Valladolid), Aguilar de la Frontera (Córdoba), Alba de Tor-
mes (Salamanca), Calatayud (Zaragoza), Alfacar (Granada), etc.
620 RILCE 32.3 (2016): 619-22 [8]

PRESENTACIÓN
La fiesta teatral solía empezar con una loa, y el ensayo de María Luisa
Lobato localiza una singular “loa de presentación de fiestas”, con la cual los
cómicos Mariana Vaca y José de Prado (madre e hijo en la vida real) dieron
inicio a los fastos celebrados en Jaén en 1660 para reinaugurar su catedral. La
dimensión religiosa de la fiesta y el rito que se pone de manifiesto en estos
cuatro últimos artículos, no desaparece en el de Rafael Zafra Molina, quien
revisa algunos autos sacramentales de Calderón, pero no por su contenido
alegórico o eucarístico, sino por sus innegables conexiones histórico-políticas,
ya que, en definitiva, tales autos se concibieron en último término para ser
exhibidos ante el Rey, ocasión propicia que no se dejaba pasar de largo a la
hora de lanzarle determinados mensajes preñados de intención.
El marcado peso del contexto político que da cabida a la fiesta teatral
vuelve a ponerse de realce en el ensayo de Gema Cienfuegos Antelo, quien
atiende a los fastos celebrados en Fregenal de la Sierra (Badajoz) en honor
del recién nacido infante Felipe Próspero (1658). Los promotores de la fiesta
tuvieron cuidado de eligir para su ejecución la villa de Fregenal, en plena
Raya con Portugal y en medio de las hostilidades hispano-lusas a causa de
la llamada Guerra de Restauración portuguesa; en línea con esto, la autora
analiza una de las comedias allí exhibidas (No hay contra el honor poder, de
Enríquez Gómez), que bien puede entenderse como una instrumentalización
del teatro por razones de la política y la historia de ese momento concreto.
En las Carnestolendas de ese mismo año de 1658 se estrenó ante los reyes,
en el madrileño Palacio del Buen Retiro, la comedia Mentir y mudarse a un
tiempo, de los hermanos Diego y José de Figueroa y Córdoba. Héctor Urzáiz
Tortajada levanta acta del estado en que se encuentra el manuscrito principal
que la contiene, y en su cotejo con los impresos antiguos (1661 y 1746), ob-
serva que un texto en apariencia tan inocente como este, está sujeto también
a los vaivenes de la política y la historia. Así por ejemplo, a la hora de pasar
del manuscrito (marzo de 1658) a la imprenta (1661), se eliminan ciertos pa-
sajes sobre personajes contemporáneos como don Juan José de Austria (hijo
bastardo de Felipe IV) y el marqués de Caracena, cuyo rol en el tablero de la
política era susceptible de cambiar en breve plazo. Así fue, en efecto, pues las
derrotas españolas en Flandes en la campaña de 1658 propiciaron que don
Juan José de Austria abandonara los Países Bajos y regresase a España (octu-
bre), motivo que quizás nos explique en parte por qué en un impreso de 1661
se silenciaron ciertos elogios suyos que sí parecieron procedentes a la altura
de marzo de 1658.
La publicación conjunta de estos diez artículos es un hito más en el
marco de las actividades desarrolladas por el proyecto FESTESAM, que bajo el
marbete de “Teatro, fiesta y ritual en la monarquía hispánica (ss. XVI-XVII)”
[9] RILCE 32.3 (2016): 619-22 621

MIGUEL ZUASTI
lleva adelante una investigación financiada por la Subdirección General de

Proyectos de Investigación, del Ministerio de Economía y Competitividad,
referencia: FFI2013-48644-P. La mitad de los firmantes de este número mo-
nográfico de Rilce formamos parte de dicho proyecto (Azanza, Cortijo, Sainz,
Vargas y Zugasti), mientras que la otra mitad han atendido amablemente
nuestra invitación para colaborar (Cienfuegos, Lobato, Peña, Urzáiz y Zafra).
A todos los implicados, personas e instituciones (MINECO y Rilce), deseo ex-
presar mi más sincera gratitud por su voto de confianza.
Miguel Zugasti
Proyecto FESTESAM
Universidad de Navarra
622 RILCE 32.3 (2016): 619-22 [10]

“Lisonja igual de la vista que del
entendimiento”: material emblemático en
las fiestas de beatificación teresiana (1614)*
“Lisonja igual de la vista que del
entendimiento”: Emblematic Material in the
Teresian Beatification Festivities (1614)
.
RECIBIDO: 5 DE MAYO DE 2016

JOSÉ JAVIER AZANZA LÓPEZ ACEPTADO: 15 DE JUNIO DE 2016
Dpto. Historia, Historia del Arte y Geografía
Campus universitario. Pamplona, 31009
jazanza@unav.es
Resumen. El objetivo de este trabajo consiste en Abstract. The aim of this paper is the analysis of
analizar la presencia de la cultura emblemática en the presence of symbolic culture in the celebration
las fiestas de beatificación de Teresa de Jesús, cele- of the beatification of Teresa of Avila in 1614 in all
bradas en 1614 en todos los territorios de la monar- the territories of the Spanish Monarchy. The con-
quía hispana. La consulta de las relaciones festivas sultation of festive relations reveals the enormous
pone de manifiesto la ingente cantidad de material amount of emblematic material in the different
emblemático que generó el acontecimiento en los venues that hosted it, because the main events
diversos escenarios que lo acogieron, por cuanto no have their corresponding “hieroglyph” as emblem,
hay acto de relevancia que no cuente con su corres- empress or device. An overview will allow us to rec-
pondiente “jeroglífico” en forma de emblema, em- ognize the degree of assimilation of the emblem-
presa o divisa. Una visión de conjunto nos permitirá atic language in Spain at the beginning of the 17th
comprobar el grado de asimilación del lenguaje Century in its dual purpose docere-delectare, as well
emblemático en España a comienzos del siglo XVII as its relationship with other components of the
en su doble finalidad docere-delectare, así como su Baroque celebration, such as the Visual Arts, devo-
relación con otros componentes de la fiesta barroca tional and hagiographic books, poetry and sacred
como las artes plásticas, los textos devocionales y oratory; and, at the same time, we rebuild physi-
hagiográficos, la poesía y la oratoria sagrada; y, a su cally some hieroglyphics composed for the occa-
vez, reconstruiremos materialmente un conjunto de sion, from their original sources and descriptions
jeroglíficos compuestos para la ocasión a partir de su preserved in the festive chronicles.
descripción y fuentes originales.
Keywords: St. Teresa of Jesus. Beatification Fes-
Palabras clave: Santa Teresa de Jesús. Fiestas de tivities. 17th Century. Emblematic Literatura and
beatificación. Siglo XVII. Emblemática y arte efí- Ephemeral Art. Poetic Contests and Sacred Oratory.
mero. Certámenes poéticos y oratoria sagrada.
* Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto I+D+i Teatro, fiesta y ritual en la monarquía
hispánica (siglos XVI-XVII), aprobado por el Ministerio de Economía y Competitividad, ref.
FFI2013-48644-P.
RILCE 32.3 (2016): 623-52 623

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.623-52
AZANZA LÓPEZ. MATERIAL EMBLEMÁTICO EN LAS FIESTAS DE BEATIFICACIÓN TERESIANA
INTRODUCCIÓN
L
a beatificación de Teresa de Jesús el 5 de octubre de 1614 supuso un
acontecimiento festejado en todos los territorios de la monarquía his-
pana, generando una ingente cantidad de material emblemático a muy
distintos niveles.1 El jeroglífico, término bajo el que las relaciones festivas
agrupan composiciones afines aunque de naturaleza diversa, tales como em-
blemas y empresas, divisas y enigmas,2 se hace presente en los múltiples esce-
narios de la fiesta: forma parte del adorno de los espacios sagrados que aco-
gieron las ceremonias religiosas; constituye una de las categorías del certamen
poético, uno de los principales actos festivos; se manifiesta en el arte efímero,
a través de máquinas e ingenios creados como ornato de los diversos escena-
rios por los que transitó la fiesta; y aporta un toque erudito a la oratoria sa-
grada, dado que numerosos predicadores recurren a la emblemática e incluso
“pintan” jeroglíficos ante el auditorio para enriquecer su sermón.
Ante esta realidad, nos preguntamos por la finalidad que desempeñan tales
composiciones en el contexto de la fiesta barroca. ¿Constituyen un elemento
aislado de la misma, o se integran en un panorama más amplio encaminado
a transmitir un mensaje total? ¿Cuál es su grado de comprensión por parte
del público asistente? ¿Qué conexión establecen con otros componentes del
festejo, caso de las artes plásticas y el arte efímero, la literatura, la poesía y la
oratoria sagrada? Cuestiones todas ellas sobre las que han reflexionado, entre
otros, Pilar Pedraza, Aurora Egido (9-78), Víctor Mínguez (332-37), Giusep-
pina Ledda (1994, 581-97), Reyes Escalera y Sagrario López Poza (163-86), y a
las que trataremos de dar respuesta en el marco de la beatificación teresiana, a
la vez que reconstruimos materialmente un conjunto de jeroglíficos compuestos
en diversas ciudades a partir de las descripciones conservadas en las relaciones
festivas, en los que quedan reflejados su nacimiento, dinastía y apellido ma-
terno, su doctrina y escritos, su labor reformadora del Carmelo, sus milagros
y experiencias místicas, sus virtudes y su muerte, incorrupción de su cuerpo y
1. Una labor recopilatoria de gran parte de los festejos en San Joseph (1615). Se hace eco Manero
Sorolla 223-34.
2. Ilustrativas de tal ambigüedad terminológica son las palabras de Fernando Manrique de Luján,
cronista de los festejos de Salamanca, cuando a propósito de las composiciones presentadas al
certamen poético significa que “se mostraron los ingenios con agradables emblemas, empresas,
divisas, símbolos, pegmas y enigmas que ya el uso común nombra con palabra de Jeroglíficos,
con quien me acomodare, llamándolos a todos desta manera (si bien impropiamente en algu-
nos que se pondrán) porque pasen adelante” (Manrique de Luján 184). Reflexiona sobre este
asunto Ledda (1994, 581-86).
624 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [12]

protección desde el cielo a sus devotos.3 Nos asomamos así, aunque desde otra
atalaya, a la “hagiografía emblemática”, asunto abordado por Martínez Pereira
(113-38, con ella formulamos una nueva pregunta: ¿se adapta el consustancial
hermetismo de la emblemática a la claridad exigida por la hagiografía?) y que
en nuestro caso encuentra su máxima expresión en A Estrella dalva (Lisboa y
Coimbra 1710-1727), hagiografía emblemática teresiana de fr. Antonio de la
Expectación en la que sus veintinueve sermones vienen encabezados por una
empresa que sintetiza con acierto su contenido y lección moral.
JEROGLÍFICOS “A LA DEVOCIÓN”: ADORNO DE ESPACIOS SAGRADOS
La presencia de jeroglíficos en los espacios sagrados que acogieron las cere-

monias de beatificación teresiana es una constante en todo el territorio pe-
ninsular, de manera que las relaciones aluden una y otra vez a los “muy bien
pintados” jeroglíficos “de mucho ingenio y arte” que decoraban iglesias y
conventos. Tales composiciones servían a distintos fines, por cuanto formaban
parte del ornato del espacio sagrado, contribuían al devoto entretenimiento
y dejaban grabada una enseñanza en la mente de quienes, no sin esfuerzo,
lograban descifrar su mensaje oculto; a dichas cualidades alude Díez de Aux
(20) a propósito de los jeroglíficos “que imitaban el uso Egipcio” colocados
en el claustro de carmelitas descalzos de Zaragoza, en los que para dar con su
significado “fuera menester mucho tiempo, y no poca erudición”.
En la mayoría de los casos, los espacios de iglesia y claustro conventuales
eran los preferidos para su colocación, si bien las fachadas recibieron puntual-
mente decoración jeroglífica, como comprobamos en los carmelitas descalzos
de Tarragona y Lérida (Dalmau 91 y 97). De manera excepcional invaden el
espacio urbano, caso de Córdoba, donde la estrechez de la iglesia conventual
de Santa Ana obligó a vestir con jeroglíficos sus muros exteriores y la calle
inmediata (Páez de Valenzuela, s.p.). Eran pintados en “muy vistosas tarjetas”
que no se colgaban directamente de los muros, sino fijadas a las telas que los
revestían –damascos y terciopelos carmesíes, paños de brocado, de Flandes y
de la China, telas de oro y sedas– y que dotaban al espacio arquitectónico de
una inusitada riqueza.
3. La reconstrucción material de los emblemas y empresas originales ha correspondido a Ramón

Alemany, alumno de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, a quien quiero
agradecer su identificación con este proyecto desde el primer momento y la calidad final de su
trabajo.
[13] RILCE 32.3 (2016): 623-52 625

No resulta sencillo determinar el número de composiciones, si bien

las relaciones insisten en su abundancia (se habla de “gran número” y “gran
cantidad”), a lo que se suma la constatación de que las telas se encontraban
“llenas” y “sembradas” de jeroglíficos. En las iglesias de Medina del Campo
(Valladolid) y Aguilar de la Frontera (Córdoba), sus colgaduras acogieron tres
órdenes de jeroglíficos, de donde se infiere que se colocaron en filas a dife-
rente altura (San Joseph 104 y 202). En la de descalzos de Barcelona, Dalmau
(21) describe un total de 34 jeroglíficos, advirtiendo de que se trata de una
selección de los mejores; y lo mismo ocurre en el claustro de San José de
Zaragoza, donde Díez de Aux (40) enumera 29 jeroglíficos matizando que
“únicamente son los que se dieron al premio” (es decir, al certamen poético),
si bien hubo otros muchos a la devoción (sin afán concursante). Excepcional
resulta el caso de Alba de Tormes (Salamanca), donde sobre las tapicerías que
forraban el claustro de descalzas “estaban prendidos ciento y cincuenta Jero-
glíficos o Emblemas, muy bien pintados”, concretando así su número exacto
(San Joseph 20).
En cuanto a los temas que abordan, quedan recogidos prácticamente
todos los episodios biográficos de la beata. Conviene tener en cuenta a este
respecto que no configuran un elemento aislado del ornato, sino que se inte-
gran en un discurso narrativo del que forman parte igualmente esculturas y
pinturas que glosan su vida; en consecuencia, en muchas ocasiones su mensaje
oculto encuentra las claves de su interpretación en su entorno inmediato. Nos
parece este un aspecto relevante de la correspondencia entre la emblemática
y las artes plásticas en el Siglo de Oro, por cuanto la primera halla apoyo ico-
nográfico en estas, y estas adquieren carácter simbólico en aquella.
Entre los asuntos objeto de emblematización se encuentra su nacimiento,
cuestión que da pie a consideraciones sobre su ciudad de origen, dinastía fa-
miliar y apellido materno. Este último inspiró un jeroglífico en Ciudad Real
que mostraba una colmena de la cual salía abundante humo que ahuyentaba
a numerosos diablillos, uno de los cuales, de mayor tamaño y de espaldas a la
colmena, ocultaba su rostro con las manos; decía el mote: Circumdederunt me
sicut apes. Psal 117 (“Me rodeaban como avispas”, Sal 117 [118], 12),4 en tanto
que completaba la composición la cuarteta: “Muy bien Ahumada te dices, /
pues con tu fuego de amor tierno / nos das más humo a narices / que nos da
4. Nos servimos para las traducciones bíblicas de diversas versiones de la Vulgata del siglo XVIII,
tratando de mantener en la medida de lo posible la literalidad de las sentencias.
626 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [14]

todo el infierno” (San Joseph 189). Recurre la composición a los efectos que
produce el humo en las abejas para ejemplificar los de Teresa sobre el demo-
nio (fig. 1).
Fig. 1. Reconstrucción del jeroglífico Circumdederunt me sicut apes.

Ciudad Real
Tienen cabida igualmente las virtudes teresianas, con especial atención a la

mortificación y constancia en los trabajos como prueba de virtud sólida y
amor hacia Dios. Tal es el caso de un jeroglífico de Corella (Navarra) que
mostraba un corazón clavado con tres clavos en una cruz, y esparcidos por el
suelo diversos instrumentos de guerra como un pavés, yelmo, espada y arco
rotos, junto con el lema Ibi confregit potentias arcuum, scutum, gladium, et bellum
Ps. 75 (“Allí quebró las ráfagas del arco, el escudo, la espada y la guerra”, Sal
75 [76], 4) (San Joseph 120; Elizalde 941-50; Arellano 19).
Uno de los aspectos más representados es la labor doctrinal teresiana; el
fruto que dio a la Iglesia y la multitud de fieles que se alimentaron espiritual-
[15] RILCE 32.3 (2016): 623-52 627

mente con ella constituye el tema de un jeroglífico del jesuita Lorenzo Navarro
protagonizado por un águila real remontando el cielo y transportando en sus
garras a una presa, a cuyo olor acudían otras muchas aves, con el lema: In odorem
unguentorum tuorum curremus. Cant. 1. (“Correremos al olor de tus perfumes”,
Cant. 1, 3) (San Joseph 230). No dejan tampoco de lado los jeroglíficos su la-
bor como reformadora del Carmelo y fundadora de numerosos conventos, así
como el cuidado que puso en perfeccionar el comportamiento de los religiosos
y religiosas que los habitaron. A este tema obedecía un jeroglífico de Calatayud
(Zaragoza) que mostraba una osa con dos oseznos recién nacidos a los que lamía
para darles forma, acompañados del mote: Spiritus Domini locutus est per me, et
sermo eius, per linguam meam. 2 Reg. 23 (“El espíritu del Señor habló por mí, y
su palabra por mi lengua”, 2 Re 23, 2). Completaba el significado el epigrama:
“Hijo e hija he dado al mundo, / y en ambos cualquier mengua / la perficiona
mi lengua” (San Joseph 128) (fig. 2). El autor se sirve de la enseñanza contenida
Fig. 2. Reconstrucción del jeroglífico Spiritus Domini locutus est per me,
et sermo eius, per linguam meam. Calatayud
628 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [16]

en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano (86), quien, además de considerar a la

osa símbolo de la mujer fuerte, recupera la creencia de la antigüedad según la
cual con su lengua daba forma a sus crías al nacer;5 de ahí que se convierta en
ejemplo idóneo para ilustrar la labor teresiana.
Constituyen otro de los asuntos las experiencias místicas, entre ellas el
matrimonio espiritual con Cristo, simbolizado en la entrega del clavo con que
fue fijado a la cruz, y la transverberación, asunto de un jeroglífico barcelonés
que recurre a la imagen del Amor disparando una saeta a una garza que volaba
hacia el cielo y desprendía algunas gotas de sangre, con el mote: Sagitta salutis
Domini (“Saeta de salvación del Señor”, 2 Re 13, 17) (Dalmau 30).
No faltan los milagros obrados en vida por Teresa, con especial signi-
ficación para el episodio de su sobrino Gonzalo sepultado por una pared en
las obras del convento de Ávila y devuelto a la vida por la beata, recogido en
hagiografías como la del padre Yepes (200-01). El asunto se torna complejo
en un jeroglífico barcelonés cuya pictura protagonizaban dos leones y una
leona que, inclinados, bramaban a sus cachorros muertos; sobre un león po-
día leerse: Clamavit ad Dominum, et ait: revertatur, obsecro, anima pueri huius
in viscera eius (“Clamó al Señor diciendo: te ruego que vuelva la vida de este
niño a sus entrañas”, 1 Re 17, 21); sobre el otro: Voca Sunamitidem hanc, quae
vocata, ingressa est ad eum, qui ait: Tolle filium tuum (“Llama a esta sunamita;
y habiéndola llamado, entró y él le dijo: toma tu hijo”, 2 Re 4, 36); y sobre
la leona: “Hermana tome allá su hijo”. Encima figuraba la sentencia paulina:
Filioli mei, quos iterum parturio, donec formetur Christus in vobis (“Hijitos míos,
de los que otra vez estoy de parto, hasta que Cristo sea formado en vosotros”,
Gál 4, 49). Completaba el significado la redondilla: “Esta leona y leones / los
hijos resucitaron / que en sus madres engendraron / con bramidos oraciones”
(Dalmau 27) (fig. 3).
En el jeroglífico, Teresa es comparada a los profetas Elías y Eliseo, consi-
derados “padres” del Carmelo por su ejemplo de vida monástica,6 que obraron
5. Además de Valeriano, el asunto adquiere dimensión emblemática en autores como Horapolo,

Ripa (Imperfección), Dolce, Camerarius y Capaccio (el arte perfecciona la naturaleza, a
propósito de la empresa de Tiziano Natura potentior ars), Picinelli, Ferro y Petrasancta (la
fineza corrige la rudeza), Vaenius (el amor se perfecciona con el tiempo) y Schoonhovius
(perfección del alma camino de la virtud). También figura en Sebastián de Covarrubias (solo
hay que dar a conocer una obra cuando se esté seguro de su cuidada revisión) y Francisco
Núñez de Cepeda (importancia que adquiere la educación en la labor pastoral del prelado).
Bouzy 42-45; Hernández Miñano 118-19; García Mahíques 109-12.
6. Sobre uno de los principios fundamentales del Carmelo teresiano como es la herencia del
espíritu eliano, ver la reciente publicación de Moreno Cuadro.
[17] RILCE 32.3 (2016): 623-52 629

Fig. 3. Reconstrucción del jeroglífico Filioli mei, quos iterum parturio, donec
formetur Christus in vobis. Barcelona
el milagro de resucitar al hijo de la viuda de Sarephta el primero, y al de la
sunamita el segundo; ya el padre Yepes (201 y 799) relaciona a la beata con
ambos profetas a propósito del acontecimiento milagroso, lo cual nos permite
poner en conexión la emblemática y los textos hagiográficos contemporáneos.
A ellos representan los dos leones, cuyos motes remiten al correspondiente
episodio bíblico, en tanto que el de la leona transcribe las palabras que dirigió
Teresa de Jesús a su hermana tras devolver la vida a su hijo. No resulta extraño
en este caso el recurso al león, por cuanto una de sus propiedades era revivir
con su rugido o aliento a las crías que nacían muertas, tal y como recogen nu-
merosas fuentes antiguas y medievales, entre ellas el Physiologus, cuya edición
amberina de 1588 (traducción latina del humanista español Ponce de León a
partir de la versión griega atribuida a Epifanio de Salamis) inspiró repertorios
emblemáticos como la Idea politica veri christiani de Alejandro Luzón de Mi-
llares (García Arranz 2014, 73-114).
630 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [18]

Una última categoría contempla la muerte de Teresa, extensible a otras

consideraciones como la protección que ofrece desde el cielo a sus hijos y
devotos y el fenómeno maravilloso de su cuerpo incorrupto. Seleccionamos
un jeroglífico cordobés que mostraba un ciprés con tres diademas en su copa
como símbolo de los tres votos de la religión; a uno y otro lado quedaban las
palabras “El” y “Valer”, de tal manera que unidas a la lectura fonética de las
diademas originaban la frase que revela el sentido de la composición y actúa
como mote: “El día de más valer”. A ello contribuía igualmente el epigrama:
“Celebra hoy la Iglesia Santa / de la que vimos ayer / el día de más valer” (San
Joseph 200) (fig. 4). Si bien la relación festiva silencia la fuente que lo ins-
pira, nos decantamos por la empresa dedicada por Paolo Giovio en su Dialogo
dell’imprese militari et amorose a Alfonso II de Aragón, rey de Nápoles (1494-
1495), en la que venían pintadas tres diademas acompañadas de una corona
y la palabra “Valer” en alusión al estandarte que enarboló en la batalla de
Campomorto (21 de agosto de 1482) para espolear a sus capitanes y soldados,
Fig. 4. Reconstrucción del jeroglífico El día de más valer. Córdoba
[19] RILCE 32.3 (2016): 623-52 631

significando que aquel día más que cualquier otro tenían que demostrar su
valor, declarando que era “Día de más valer” (38).
JEROGLÍFICOS “AL PREMIO”: EL CERTAMEN POÉTICO
El certamen poético, denominado también justa poética o desafío literario, se

revela como uno de los principales actos de las fiestas de beatificación;7 con
su carácter culto a la par que lúdico, en su memoria universal radicaba uno
de sus principales atractivos, como reconoce la relación teresiana salmantina,
siguiendo de cerca el razonamiento del poeta griego Píndaro en su Ístmica
VII: “Los Poemas son obras más poderosas para ensalzar a la Sancta que cua-
lesquiera soberbias pirámides y vistosos arcos triunfales que se le pudiesen
levantar”, pues estos se veían en una sola ciudad, en tanto que la poesía se
gozaba en todo el mundo (Manrique de Luján 21). En nuestro caso está más
que justificado el certamen literario, toda vez que se trataba de honrar a una
Doctora de la Iglesia que se distinguió por la sabiduría de sus escritos.8
Su convocatoria y organización revisten carácter institucional (regimien-
tos, universidades, cofradías, órdenes religiosas), aunque también pueden obe-
decer a una iniciativa particular. Venían precedidos de la publicación de un
cartel con las bases en las que no faltaban el lugar, día y hora de celebración,
las categorías que lo conformaban y los premios a otorgar en cada una, la com-
posición del jurado y el plazo, lugar y condiciones de entrega. Su distribución
no se limitaba a la ciudad de celebración, sino que se enviaba igualmente a otros
lugares, de manera que el certamen alcanzaba dimensión nacional y concu-
rrían al mismo participantes de diversa procedencia geográfica. Así, leemos en
la relación de Barcelona que el cartel se envió a “las más principales de España,
como Madrid, Toledo, Valladolid, Salamanca, Alcalá, Sevilla, Lisboa, Córdoba,
Granada, Valencia y Zaragoza” (Dalmau 1; Rossich 105); y algo similar ocurrió
en Zaragoza, donde “se divulgó por los reinos ansí de esta corona de Aragón
como por los de Castilla y otras diferentes Provincias” (Díez de Aux 6).
Varias son las categorías que conforman el certamen, reservada cada una
de ellas a un determinado tipo de composición poética, a las que se suman
7. En nuestra aproximación al tema, seguimos de cerca algunas cuestiones apuntadas por Ledda
(2000, 253-62).
8. Sobre los certámenes poéticos celebrados en España con motivo de las fiestas teresianas, ver
Romera Castillo. De interés resulta igualmente el trabajo de Egido para el ámbito aragonés de
los siglos XVI y XVII.
632 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [20]

con asiduidad los jeroglíficos. Debemos preguntarnos por los motivos que
justifican una categoría que mediante texto e imagen obliga al espectador a un
esfuerzo para descifrar su significado; precisamente su naturaleza hermética,
planteados a modo de juego de ingenio y agudeza siempre con un grado de
dificultad calculada, y el componente visual que incorporaban y del que care-
cía el resto de categorías, los hacía atractivos para el público en general. En
cierta manera, su finalidad en el certamen poético era similar a la que desem-
peñaba en el ornato del espacio sagrado: excitar el entendimiento y deleitar a
los sentidos. Explícita se muestra la relación vallisoletana, remontándose a los
orígenes de la tradición literaria y al adagio horaciano:
Según los egipcios, si sus jeroglíficos fueron figuras que declaraban sus
intenciones, que eran de entretener y juntamente de aprovechar, también
se podrá decir por nuestros poetas haber tenido las mismas intenciones
mejor ejecutadas, a las cuales cuadra aquel dicho de Horacio: Et prodesse
volunt, et delectare poetae.9 (Ríos Hevia Cerón 119)
La dualidad docere-delectare queda igualmente de manifiesto en la relación

cordobesa, cuya categoría correspondiente a los jeroglíficos refiere: “No es
bien que solo halle en esta fiesta el entendimiento en que hacer empleo de
su gusto con los buenos conceptos: sino que también la vista halle objeto
en que pueda deleitarse”; los jeroglíficos se convierten por tanto en “lisonja
igual de la vista que del entendimiento” (Páez de Valenzuela, s.p.), y su
carácter pictórico, unido a su naturaleza hermética, les confieren un matiz
diferenciador que constituye su principal atractivo. Así lo entendió el jurado
de dicho concurso al otorgar el primer premio al jeroglífico de Pedro Díaz
de Ribas dedicado a la profunda contemplación de Teresa; con el mote In
caelis est (“Está en los cielos”), mostraba su pictura un cielo estrellado del que
se desprendían unos copos a manera de nieve, y un pájaro celeste de vistosas
plumas que volaba hacia ellos para recogerlos en su pico. La silva explicita la
imagen y justifica la identificación entre la beata y el ave del paraíso, que tal
es el pájaro celeste, de notable repercusión en la literatura emblemática de
los siglos XVI y XVII y entre cuyos significados no falta el del alma contem-
plativa que desea liberarse de la materia terrena para elevarse hacia Dios,
9. El adagio latino procede del Ars poetica de Horacio, v. 333: “Los poetas quieren ser útiles y
deleitar”.
[21] RILCE 32.3 (2016): 623-52 633

Fig. 5. Reconstrucción del jeroglífico In caelis est. Córdoba
como ocurre en este caso (García Arranz 1996, 146; García Arranz 2010,
622-25) (fig. 5).
Conforme a las bases, los jeroglíficos debían acomodarse mayormente a
la estructura triple del emblema, compuestos por lema o mote, pictura y un
epigrama que declaraba el intento. En cuanto al asunto a tratar, debemos te-
ner presente que se trata de una categoría más de cuantas componen el certa-
men; y que todas ellas se insertan, a modo de eslabones de una misma cadena,
en la configuración de una imagen global de Teresa, por lo que su mensaje
forma parte de un discurso más amplio. Partiendo de esta premisa, podemos
significar que, aunque no hay una imposición absoluta, los autores tienen que
ajustarse a un episodio concreto que contribuya al mensaje general. Además,
las normas especifican en ocasiones ciertas limitaciones textuales, como ocu-
rre en Barcelona, donde la pictura debía declararse obligatoriamente con un
soneto; o en Valladolid, cuyo certamen pedía un jeroglífico encabezado por el
lema “O morir o padecer” que reflejase su constancia en medio de los trabajos
634 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [22]

Fig. 6. Reconstrucción del jeroglífico Aut pati, aut mori. Valladolid
y adversidades (Ríos Hevia Cerón 117). En este último caso, correspondió el

primer premio al eclesiástico y literato Gabriel García de Corral, cuyo jero-
glífico representaba un escudo de armas con un hacha ardiendo en su campo,
y por orla del escudo el mote Aut pati, aut mori, completando la composición
unos dísticos latinos (fig. 6).
Por lo que respecta a su número, en contadas ocasiones las relaciones
concretan el dato al advertir que no incluyen todos los que concurrieron, sino
“los que parecieron mejor, porque fueron tantos que Si scriberentur singula,
nec ipsum arbitror mundum capere posse” (“Si se escribieran uno por uno, pienso
que ni en el mundo cabrían”, Jn 21, 25), leemos en el caso de Salamanca
(Manrique de Luján 104). Teniendo en cuenta esta premisa, y siempre con
la debida cautela, el número varía desde los seis de Córdoba y los siete de
Barcelona, hasta los 25 de Madrid, los 29 de Zaragoza y los 32 de Salamanca.
En cuanto a los participantes, las relaciones revelan –aunque no en todos
los casos– su nombre e identidad, que se corresponde con una categoría social
[23] RILCE 32.3 (2016): 623-52 635

de nivel cultural medio-alto: literatos, catedráticos y profesores de universi-

dad, jurisconsultos, médicos y militares, eclesiásticos y religiosos. Constata-
mos asimismo la participación femenina, con especial mención para el “Par-
naso femenino” que concurrió a la justa zaragozana: las carmelitas descalzas
Francisca de la Madre de Dios –ganadora del tercer premio–, Catalina de la
Concepción, María de Cristo e Isabel de San Francisco, la bernarda Isabel
Fortuño de Ágreda, y una seglar, Agustina Hernández (Díez de Aux 22-27).
En el certamen salmantino tomó parte Lorenza de Guevara con dos jeroglí-
ficos (Manrique de Luján 195-96). E incluimos también en este apartado a
Clementa de Piña,10 participante con éxito en el enigma propuesto por Lope
de Vega en la justa de Madrid, en cuya solución –que venía a comparar a Te-
resa con la abeja–, además de interpelar directamente al Fénix como autor del
enigma y a quien se dirige por su seudónimo de Belardo,11 cita el emblema de
Alciato Dulcia quandoque amara fieri (“Que a veces las cosas dulces se vuelven
amargas”) a propósito del dolor que produce la picadura del insecto para mo-
ralizar acerca de los peligros del amor (Alciato 147-48).
El certamen otorgaba premios concedidos por un jurado compuesto por
autoridades en la materia, en su mayoría catedráticos y profesores universi-
tarios, literatos (Lope de Vega en Madrid, Luis de Góngora en Córdoba),
nobles ilustrados (muchas veces Grandes de España) y altos eclesiásticos,
“porque es muy bien que se guarde justicia en todas las cosas; pero más en las
de ingenio, y entendimiento”, leemos en la beatificación zaragozana (Díez de
Aux 10). Llegada la fecha estipulada en el cartel para hacer pública la senten-
cia, se acondicionaba el lugar determinado para el acto, por lo general un es-
pacio religioso (iglesia, convento, catedral e incluso palacio arzobispal), pero
también teatros y paraninfos universitarios adornados con los jeroglíficos,
donde tomaban asiento el secretario, miembros del jurado y autoridad presi-
dencial. Con frecuencia, la sentencia adopta forma de composición poética,
añadiendo así un nuevo toque culto al concurso, en el que tampoco faltaba la
música (Knighton/Mazuela-Anguita 245-46).
10. Hija de Juan Izquierdo de Piña, “el mayor y más antiguo amigo de Lope de Vega”, como él
mismo se titulaba, Clementa de Piña fue madrina de su hija Antonia Clara, y el Fénix le dedicó
El hidalgo abencerraje (Castro/Rennert 232; De la Barrera 93; Fernández 106-09).
11. Belardo, personaje de comedias y poemas de Lope de Vega, es además su seudónimo preferido,
llegando a constituir una especie de segundo nombre poético; ver a este respecto Sánchez
Jiménez. Es indudable que Clementa de Piña alude a él, dada la activa participación del Fénix
en el certamen poético madrileño y la relación de amistad entre ambos; así lo considera
Entrambasaguas 525-605.
636 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [24]

Acostumbran a ser tres premios por categoría, entre los que se imponen
objetos de variada naturaleza, desde los de escribanía y adorno para el hogar,
hasta pequeñas joyas; también resultan habituales las telas y complementos de
vestir, y los obsequios artístico-devocionales; y no faltan los libros de devo-
ción, entre los que encontramos las Partes (en alusión a la Suma Teológica) de
santo Tomás (Madrid), las obras encuadernadas de Teresa de Jesús (Barcelona)
y las Horas de Nuestra Señora (Zaragoza); pero más apropiados fueron los dos
primeros premios del certamen vallisoletano, consistentes en “los Hierogli-
phicos de Pierio Valeriano y las emblemas de Alciato con comento en latín”
(Ríos Hevia Cerón 117). La emblemática se retroalimenta de esta manera a sí
misma mediante dos de los principales repertorios que tuvieron en cuenta los
autores a la hora de elaborar sus composiciones simbólicas.
JEROGLÍFICOS EN EL ESPACIO URBANO: MÁQUINAS E INGENIOS EFÍMEROS
Un tercer ámbito propicio para el uso de material emblemático lo constituye

el arte efímero, a través de todas aquellas máquinas e ingenios creados con
motivo de las fiestas. En algunos casos, asistimos a complejas representaciones
escenográficas en las que no faltan elementos como el paisaje y vestuario, los
diálogos e incluso el movimiento de los personajes, a modo de autómatas; las
relaciones denominan a tales creaciones “invención” o “jeroglífico”, lo cual da
buena muestra del alto componente simbólico que incorporan.
De “ingenioso y vistosísimo Jeroglífico” es calificada la fuente que se le-
vantó en el claustro del convento de descalzas de Alba de Tormes (San Joseph
19-22; Manrique de Luján 28-32). Sobre cuatro pirámides dispuestas en los
ángulos del zócalo se elevaban las alegorías de las cuatro partes del mundo
orientadas hacia sus respectivos puntos cardinales, cada una de ellas con un
vaso en su mano derecha; seguían a este primer cuerpo otros tres decrecientes
coronados por la figura de Teresa con un libro y una pluma, de la que mana-
ban cuatro caños de agua que vertían a los vasos, dando a entender –en ello
radicaba la “significación jeroglífica” de la máquina– que repartía su doctrina
a todos los confines del orbe, tal y como explicitaban las quintillas de las tar-
jetas a los pies de las figuras con el diálogo entre ellas:
Debajo de Europa Responde la Santa a Europa

Europa, a quien su Doctora Europa, provincia rara,
en tercio y quinto mejora pues encierra en sus distritos
[25] RILCE 32.3 (2016): 623-52 637

con la doctrina que escribe, Ávila mi patria cara,

la luz y el agua recibe reciba de mi escritos
que en sus libros se atesora. la luz pura y agua clara.
Debajo de África Responde la Santa a África

África, fuerte y gallarda, África, pues lo desea,
estima recibe y guarda la luz y el agua reciba
el agua y luz de Teresa, que la alumbra y la recrea;
y por el bien que interesa con el agua beba y viva,
pide más, y más aguarda. y con la luz viva y vea.
Debajo de Asia Responde la Santa a Asia

El Asia la mayor parte Asia la parte mayor
de la tierra y su teatro, mi resplandor y rocío
del agua y luz que reparte reciba con fe y amor,
Teresa a sus partes cuatro, pues con tanto amor le envío
recibe alegre su parte. mi rocío y resplandor.
Debajo de América Responde la Santa a América

América rica indiana América rica de oro,
por Teresa vive ufana, pues mi doctrina es tesoro,
y a tierra y cielo confiesa reciba de mi doctrina
que recibe de Teresa la luz y el agua divina
el agua y luz soberana. con que su suerte mejoro.
Un “jeroglífico” se levantó igualmente en el claustro de descalzos de Gra-

nada, en esta ocasión un monte de piedra de Alfacar (Granada) que imitaba
el Monte Carmelo,12 en cuyos peñascos quedaban figuras de animales y
aves, así como de la Virgen y de Elías con sus tarjetas; en correspondencia
con aquel, otros cuatro montes más pequeños estaban dedicados a los mis-
terios que obró Dios en la reformadora (San Joseph 78). También revistió
carácter de “jeroglífico o invención de fuego” una máquina erigida delante
del convento de descalzos de Mataró (Barcelona), en la que un ángel pro-
porcionaba a la beata tres saetas con las que disparaba a sus enemigos,
demonio, mundo y carne, los cuales tras arder con gran estruendo dieron
12. La fortuna del Monte Carmelo en la iconografía carmelitana en Moreno Cuadro 138-49.
638 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [26]

paso a un segundo ángel que otorgaba la corona y palma a la madre (San

Joseph 157).
Jeroglífico fue asimismo el carro triunfal que desfiló por las calles de
Alba de Tormes la noche del lunes 6 de octubre, organizado en varios cuerpos
decrecientes sobre un orden dórico y con doce ninfas que portaban tarjetas
con las armas de las principales ciudades del Duque de Alba, unidas a una
figura central que simbolizaba la villa como cabeza de su Estado, todas las
cuales rendían homenaje a la beata. En Tarragona salió un carro triunfal la
noche del sábado 4 de octubre, adornado con un estandarte en su proa con
la imagen de Teresa que fue ofrecido al arzobispo Joan de Montcada cuando
el cortejo alcanzó el palacio arzobispal, de cuya asta extrajo un emblema en
señal de agradecimiento por su apoyo económico a las fiestas. En él estaban
pintados dos montes, uno más alto que otro, el primero con las armas del
Carmelo y el segundo con las de la Casa de Montcada; del carmelitano salía
entre resplandores un brazo con manga de hábito monjil que ofrecía un clavo
a otro brazo con manga de obispo adornado de sortijas, acompañándose del
mote A monte in montem. Completaba la composición un soneto en el que
Fig. 7. Reconstrucción del jeroglífico A monte in montem. Tarragona
[27] RILCE 32.3 (2016): 623-52 639

Teresa reconocía en primera persona la generosidad arzobispal para con las

fiestas de la beatificación (fig. 7).13
En Salamanca hizo acto de presencia un carro triunfal dividido en dos
cuerpos, el primero con arcos elevados sobre pilastras entre cuyos huecos
quedaban doce jeroglíficos pintados en grandes tarjetas, y el segundo con
doce niñas simbolizando otras tantas virtudes de la beata (Manrique de Luján
72). Por su parte, Zaragoza acogió una mascarada quijotesca universitaria a
cuyo cortejo ponía fin un carro en cuyo frente campeaba un jeroglífico donde
se pintaba a la Muerte con una flecha en la mano, dando a entender que Te-
resa había fallecido enamorada de su divino esposo, pensamiento declarado
a través del mote: Mors amoris. Nuevos tercetillos la identificaban con el sol,
simbolizado en una figura dispuesta sobre la tarima del carro tirado por cua-
tro jumentos como muestra de humildad de la beata. Su autor, el licenciado
Colomina, se hizo acreedor al anillo de oro que otorgaba el cartel como pri-
mer premio del festejo de disfraces e invenciones (Díez de Aux 52-57; Egido
39-42 y 74-78).
Zaragoza fue asimismo escenario de la gran fiesta caballeresca de sortija
y estafermo celebrada el 12 de octubre, en la que abundó el material alegórico
a distintos niveles (Marín Pina 155-79). En primer lugar apareció un carro
triunfal decorado con “misteriosos y graves jeroglíficos” pintados en tarjetas
(la relación describe algunos de ellos), al que seguía un cortejo de caballeros
acompañados de sus pajes con tarjetas y empresas alusivas a las virtudes de
Teresa (Díez de Aux 134-38). Al igual que en Zaragoza, también en Ciudad
Real los integrantes de cortejos procesionales portaron material emblemático;
y así, los estudiantes de Latinidad desfilaron llevando cada uno en la mano
“una insignia pintada con el jeroglífico o emblema de alguna virtud o vicio o
afecto, con letras y motes muy curiosas”, todo ello ideado por el maestro de
retórica Jerónimo Lorenzo (San Joseph 190).
13. “Vigilante pastor, Atlante fuerte / del monte de Capsir y su cadena, / que de
triunfos mil y gloria llena / las glorias del gran Dapiser advierte. / No se verán
las vuestras con la muerte, / que a infame olvido el ser mejor condena, / pues lo
que es inmortal la fama ordena / que goce en su memoria eterna suerte. / Por
Baviera y Moncada os conocía, / por primado de España, pero visto / vuestro
amor, vuestro celo y valor santo / con que me honráis en mi festivo día, / por
devoto os conozco y de mi Cristo / os ofrezco estas arras, entre tanto / que con
perpetuo canto / lo que no sabe honrar el bajo suelo, / entienda agradecido el
alto cielo” (Dalmau 92).
640 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [28]

JEROGLÍFICOS EN EL PÚLPITO: LA ORATORIA SAGRADA
Un último campo en el que se hace presente la cultura emblemática es el de

la oratoria sagrada. La consulta de sesenta y cinco sermones predicados en
las fiestas de beatificación en diversas ciudades de España, además de Lisboa
y México, pone de manifiesto el recurso al emblema por parte de los ora-
dores sagrados, si bien debemos manifestar que resulta en la mayoría de los
casos comedido; no estamos todavía ante el torrente de referencias simbó-
lico-emblemáticas que introducirán los predicadores de la segunda mitad del
siglo XVII, de manera que en los sermones teresianos no pasan de ser citas
puntuales que dotan de erudición al discurso, aunque sin incidir de manera
decisiva en él.
A partir de esta reflexión general, debemos diferenciar dos modelos de
actuación en el ámbito de la oratoria sagrada. En primer lugar, la de aquellos
oradores que acuden a los libros de emblemas como fuente para determinados
asuntos. Comprobamos que, en tal caso, los Hieroglyphica de Pierio Valeriano
se convierten en el repertorio más consultado. A él recurren los franciscanos
fr. Pedro Jover (Barcelona) al otorgar a la sabiduría de la beata una corona de
cedro, pues al igual que el árbol es símbolo de inmortalidad al no pudrirse
su madera, sus palabras fueron dignas de inmortal recuerdo (Valeriano 373;
Dalmau 84) y fr. Juan de Arauz (Alba de Tormes) al referirse a la paloma
como compendio de virtudes para concluir que fue Teresa paloma a quien su
esposo divino llamó columba mea (Valeriano 156-61; Sermones predicados en la
beatificación 160-61); los jesuitas Antonio Salvador (Barcelona) al compararla
con la luna a propósito de la historia de los pueblos Carrenos de Mesopotamia
y simbolizar en la azucena su virginidad (Valeriano 329 y 402; Dalmau 111)
y Jerónimo Ballester (Mataró) a propósito del retrato que Apeles pintó por
orden de Alejandro Magno, como preámbulo del retrato de Teresa que va a
“pintar” a su auditorio (Valeriano 324; Dalmau 38); y los dominicos fr. Jeró-
nimo Bautista de Lanuza (Zaragoza), quien se sirve de la fábula de Pandora
para detallar los grandes misterios que obró Dios en Teresa (Valeriano 303 y
307; Díez de Aux 167) y fr. Diego de la Cueva (Granada) en su comparación
entre la beata y Telesilla de Argos, defensora de la patria contra los espartanos
y en cuyo honor edificaron templos (Valeriano 366; Sermones predicados en la
beatificación 232).
Completamos la relación con el jesuita Francisco de Soto (Málaga),
quien tras comparar las virtudes de Teresa con las propiedades de la rosa a
[29] RILCE 32.3 (2016): 623-52 641

partir de Valeriano (399-400), introduce referencias a Harpócrates, a quien

en la antigüedad los invitados a los banquetes ofrecían una rosa blanca como
símbolo del secreto que debía guardarse acerca de lo que sucediera en ellos;
y a las tres Gracias, uno de cuyos atributos es la rosa como flor consagrada
a Venus. Ambas están tomadas de las Imagines deorum de Vincenzo Cartari
(250-51 y 356-58), y de ellas se sirve el orador para aludir al divino convite de
los desposorios místicos entre Cristo y Teresa, la más bella rosa del jardín del
Carmelo (Soto, s.p.). Por su parte, el canónigo magistral de la catedral de To-
ledo Luis de Tena, proclama a Teresa como Madre de la reforma del Carmelo
merced a la gracia divina; y se remite para ello al jeroglífico de la fecundidad
de la Tierra como Magna Mater de los vivientes, ejemplificada en una estatua
coronada de torres sobre un carro triunfal y con una llave y un pandero en las
manos, acompañada de gallos y otras aves y con unos leones temblando ante
su presencia (Sermones predicados en la beatificación 82). Cada elemento asume
un significado en su discurso, de manera que el carro es el de Elías, la estatua
su bendita persona, la corona sus virtudes, la llave su divina ciencia, el pandero
(un disco o un cetro en las fuentes originales) su oración, los gallos y aves
los religiosos y religiosas de su reforma, y los leones las fuerzas del infierno
atemorizadas ante su santidad, al punto que exclaman: Domine etiam daemonia
subisciuntur nobis in nomine tuo (“Señor, hasta los demonios se nos someten
en tu nombre”, Lc 10, 17). Podemos rastrear influencias de las Imagines deo-
rum de Cartari (138-41, Magna Mater) y de la Iconologia de Cesare Ripa (148,
Fecondità), sin dejar de lado la Genealogía de los dioses de Boccaccio (119).14
Mas en algunos casos los oradores no se limitan a la inspiración en los
libros de emblemas, sino que recurren a la invención de jeroglíficos origina-
les con los que ilustrar su predicación. Tal sucede con el dominico fr. Luis
Vallejo, quien en su sermón en los descalzos de México propone, a partir del
episodio bíblico en torno al cual gira su homilía (la muerte del general cana-
neo Sísara a manos de Yael, Jue 4) y de la mención a Valeriano (257) sobre
la manera egipcia de representar una insigne victoria (un pie pisando una ca-
beza), un jeroglífico para significar la obtenida por Teresa sobre el enemigo.
La “pintaría” como una hermosa ninfa con el hábito de la orden, saliendo de
su pecho numerosas estrellas que iluminan el cielo y con los pies descalzos
pisando la cabeza de Sísara como nueva Yael; el mote dice: Spiritus eius ornavit
Caelos, et prudentia eius percussit superbum (“Su espíritu adornó los cielos, y su
14. A todo ello se refiere González de Zárate 197-202.
642 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [30]

Fig. 8. Reconstrucción del jeroglífico Spiritus eius ornavit Caelos, et prudentia

eius percussit superbum. México, sermón de fr. Luis Vallejo
providencia hirió al soberbio”, Job 26, 12-13) (fig. 8). En su explicación, las
estrellas son los religiosos y religiosas del Carmelo reformado que engalanan
el cielo de la Iglesia; y la cabeza de Sísara es la soberbia y ambición del mundo
a las que vence Teresa desde la firme observancia de su perfección (Sermones
predicados en la beatificación 434).
Pero quien verdaderamente se distingue en el apartado de la invención
jeroglífica es el franciscano fr. Diego Murillo, uno de los predicadores más
representativos del reinado de Felipe III en su equilibrado ideal de sabiduría
y elocuencia.15 El sermón predicado en los descalzos de Zaragoza el 7 de
octubre de 1614 revistió unas características especiales, como reconocían las
relaciones festivas: “Fue de una extraordinaria traza”; “asombró con él a los
hombres, y aun a los ángeles si fuera posible causara admiración” (Díez de
Aux 185-200; Sermones predicados en la beatificación 368-81). Su excepciona-
15. Sobre la figura de fr. Diego Murillo, ver Gómez Vichares 295-352. También recogen
referencias a su predicación Egido 9-78; Herrero Salgado; Ramos Domingo; y Henares Díaz
205-30.
31] RILCE 32.3 (2016): 623-52 643

lidad radicaba en el hecho de articularlo “en tres jeroglíficos, fundados con

tanta propiedad en el Evangelio, profetas y santos, que cifró en ellos cuanto
en todas nuestras fiestas se ha dicho, escrito y pintado en alabanza de la santa
a quien se dedican”.16
Murillo comienza su exordio con una declaración que cuestiona el uso
del emblema en la oratoria sagrada: “Es ley entre predicadores graves no usar
jeroglíficos en los sermones porque quitan mucho la gravedad, y yo aunque
no soy predicador grave, he gustado siempre de atarme a esta ley”. Verdad a
medias, a nuestro entender, por cuanto recurrió con relativa frecuencia a la
emblemática en sus sermones (Azanza López 2010, 71-100; Azanza López
2012, 59-142). Sea como fuere, el franciscano confiesa en esta ocasión el in-
cumplimiento de la norma. ¿Motivo? El regocijo general, que le impulsa a
desprenderse de la seriedad y presentarse ante los fieles con un sermón en
el que ofrece a Teresa “tres jeroglíficos en su alabanza”. Su razonamiento no
deja de tener interés, por cuanto justifica el uso del jeroglífico en la oratoria
sagrada por motivos similares a aquellos por los que decora los espacios sa-
grados o forma parte de los certámenes poéticos, de manera que el deleite en
estos se convierte ahora en júbilo.
El primer jeroglífico alude a la parábola evangélica de las vírgenes pru-
dentes y necias (Mt. 31). “Pinta” Murillo una doncella con una lámpara de
vidrio y dos manos que surgen del cielo, una con un vaso de aceite que vierte
en la lámpara y otra con una candela que enciende su mecha; a ellos se suma
un segundo vaso que sirve igualmente para cebar la lámpara, todo ello acom-
pañado del lema: Ut sublimitas sit virtutis Dei (“Para que se descubra la virtud
de Dios”, 2 Cor 4, 7) (fig. 9). Descifra a continuación el significado de cada
elemento: la lámpara es la debilidad del hombre por el pecado; las dos manos
del cielo, la luz de la fe y el aceite de la caridad; y el segundo vaso de aceite,
las buenas obras necesarias para fortalecer la fe. De esta manera, el jeroglífico
se convierte en retrato de Teresa, en quien Dios depositó las mayores virtudes
para acometer la reforma del Carmelo.
El segundo jeroglífico encuentra su inspiración en el episodio del Sumo
Sacerdote Simón que se adornó de virtudes como el olivo y el ciprés (Eclo
50, 10). La pictura muestra un olivo cercado de pimpollos que extiende sus
16. Como significa Ledda (1998, 65-66) a propósito del sermón de Murillo, “la adecuación del
acto enunciativo con el gráfico-figurativo es sorprendente. El predicador imita o simula una
real actividad artística; su deseo es el de hallar las palabras que consigan pintar, forjar el cuerpo,
así como los pintores deseaban que sus pinturas hablaran”.
644 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [32]

Fig. 9. Reconstrucción del jeroglífico Ut sublimitas sit virtutis Dei.

Zaragoza, sermón de fr. Diego Murillo
ramas en derredor, y un ciprés que se yergue vertical hacia lo alto; dispuesta

entre ambos, el ave fénix los abraza con sus alas. Los tres se acompañan de
sus respectivos motes: Ipsa quasi oliva pullulans; Quasi cipressus in altitudinem se
extollens; y Fenix in utroque (fig. 10). El olivo representa la vida activa, porque
su aceite es símbolo de la misericordia que socorre al prójimo; el ciprés, la
vida contemplativa, que tiene su mirada puesta únicamente en Dios; y en el
fénix vemos a Teresa, que supo abrazar una y otra para alcanzar la vida eterna.
El tercer jeroglífico está tomado del pasaje paulino según el cual, por los
singulares favores que recibían los apóstoles en la contemplación de la gloria
del Señor, se transformaban en su misma imagen, movidos del espíritu divino:
Nos autem revelata faciem gloria Domino, in eamdem imaginem transformamur a
claritate in claritatem tanquam a Domini Spiritu (“Nosotros contemplando con
rostro descubierto la gloria del Señor, somos transformados de claridad en
claridad en la misma imagen como por el Espíritu del Señor”, 2 Cor 3, 18).
“Sacando de él la pintura del jeroglífico”, Murillo describe al auditorio un
[33] RILCE 32.3 (2016): 623-52 645

Fig. 10. Reconstrucción del jeroglífico Fénix in utroque. Zaragoza, sermón de

fr. Diego Murillo
monte coronado por una piedra, y sobre esta un espejo en el que reverberan
los rayos del sol, todo ello contemplado por un lince con anteojos; cerca del
espejo queda el mote In eandem imaginem transformamur, y debajo la letra:
Vix possum discernere. A todo ello añade la declaración: “Tan al vivo en vos se
vee / que para diferenciaros / es necesario miraros / con ojos de lince y fee”.
En la piedra viene significada Teresa, que como atalaya del Monte Carmelo
se eleva sobre los trabajos de la tierra para asomarse a los asuntos del cielo; el
espejo es su alma purísima, y los rayos de sol la perfección divina que la ba-
ñan; por último, está tan estrechamente unida a Dios que es necesario tener
la penetrante vista del lince y los anteojos de la fe para cerciorarnos de que
no es diosa por naturaleza, pero sí divina por la gracia y por sus admirables
virtudes y obras. El jeroglífico es por tanto símbolo de la perfección teresiana,
que alcanzó singular unión con Dios por medio de su altísima contemplación
(fig. 11).
646 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [34]

Fig. 11. Reconstrucción del jeroglífico Vix possum discernere. Zaragoza,

sermón de fr. Diego Murillo
CONCLUSIÓN
Significa Egido (15) a propósito del ut pictura poesis horaciano que “la emble-
mática salió de los restringidos cotos de los humanistas para hacerse popular
en las fiestas públicas”. Sin duda, la beatificación de Teresa de Jesús constituye
un inmejorable ejemplo de cómo a comienzos del siglo XVII la cultura em-
blemática se convirtió en elemento imprescindible de fiestas y solemnidades.
Por su combinación de texto e imagen, el jeroglífico era “lisonja igual
de la vista que del entendimiento”, de manera que resulta particularmente
propicio para plasmar la máxima de docere et delectare, dejando grabada una
enseñanza en la mente de quienes, no sin esfuerzo, lograban descifrar su men-
saje oculto.
Aceptado su diferente grado de asimilación en función del nivel cultu-
ral, las posibilidades pedagógicas del emblema y de la empresa justifican su
presencia en todas las ciudades, escenarios y actos que acogieron las cele-
braciones teresianas: los encontramos formando parte de los solemnes espa-
[35] RILCE 32.3 (2016): 623-52 647

cios religiosos; compitiendo por el premio entre los “cisnes canoros y graves”
que concurren a los certámenes literarios; invadiendo el espacio urbano de la
mano de las “invenciones” que recorren calles y plazas o se levantan en ellas;
y otorgando un punto de erudición a la oratoria sagrada, que se atreve incluso
a “inventar” sus propios jeroglíficos. A través de todo ello hemos podido com-
probar la estrecha relación que se establece en el Siglo de Oro entre el arte
y los artistas, la arquitectura y el arte efímero, la poesía y la oratoria sagrada,
testimonio de la tupida red que entretejen las manifestaciones culturales de
este período; y, sobrevolando a todas ellas, la emblemática, como elemento de
cohesión que nos habla de su naturaleza transversal y poliédrica, justificativa
del carácter interdisciplinar con el que en la actualidad se aborda su estudio.
Así hemos pretendido hacerlo en este trabajo con el deseo de reconstruir, si-
quiera idealmente, un pequeño fragmento de las ceremonias de beatificación
teresiana.
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“Fregenal leal y afectuoso”: teatro festivo
en La Raya de Portugal*
“Fregenal leal y afectuoso”: Festive theatre
in La Raya

GEMA CIENFUEGOS ANTELO ACEPTADO: 5 DE JUNIO DE 2016
Dpto. Didáctica de la Lengua y la Literatura
Universidad de Valladolid
Paseo de Belén, 1. Valladolid, 47011
gema.cienfuegos@uva.es
Resumen: Entre el 4 y el 7 de enero de 1658 tu- Abstract: The historical dramas El príncipe con-
vieron lugar en Fregenal de la Sierra (Badajoz) cua- stante (by Calderón de la Barca) and No hay contra
tro días de solemnes festejos por el nacimiento y el honor poder (by Antonio Enríquez Gómez) were
bautismo del príncipe Felipe Próspero, en los que staged at Fregenal de la Sierra (Badajoz, Spain) in
se programó la reposición de dos viejos dramas january 1658 during the solemn celebrations for the
históricos: El príncipe constante de Calderón y No birth and baptism of Prince Felipe Próspero. It was a
hay contra el honor poder de Enríquez Gómez. Este revival of these two old plays whose aim was to offer
artículo revisa el panorama teatral de un territorio a political reading and link it whith the choice of the
en guerra y centra la atención en determinadas in- location (a territory of war). This article analyzes the
cógnitas sobre las circunstancias que rodearon la circunstances of the staging (during the revival of
fiesta frexnense: la identidad de los promotores y the portuguese restoration war), its organizers and
de los actores en cuestión; qué intereses movieron performers.
a su organización en plena reactivación de la Gue-
rra de Restauración portuguesa y cuáles fueron los Keywords: Royal festivities. Flipe Próspero. Portu-
motivos por los que se eligió Fregenal como esce- guese Restoration War. Fregenal. Enríquez Gómez.
nario. Por otro lado, se analiza la lectura política de
la comedia No hay contra el honor poder y su posible
instrumentalización en el marco contextual de esta
representación.
Palabras clave: Fiestas reales. Felipe Próspero. Gue-

rra de Restauración. Fregenal. Enríquez Gómez.
* Este trabajo se inscribe en el marco de un proyecto coordinado del Plan Nacional de I+D, finan-
ciado por el Ministerio de Economía y Competitividad y los Fondos Feder, Edición y estudio de la
obra de Antonio Enríquez Gómez y Felipe Godínez (II); en concreto, nuestra aportación se enmarca
en uno de los tres subproyectos que lo conforman: Edición y estudio de la obra dramática de Felipe
Godínez (FFI2014-54376-C3-3-P), del que formo parte.
RILCE 32.3 (2016): 653-79 653

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.653-79
CIENFUEGOS ANTELO. TEATRO FESTIVO EN LA RAYA DE PORTUGAL
E
ntre el 4 y el 7 de enero de 1658 tuvieron lugar en la localidad pa-
cense de Fregenal de la Sierra cuatro días de solemnes festejos por
el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, que había tenido lugar el
28 de noviembre de 1657. El acontecimiento tenía una significación política
extraordinaria en unos momentos de grave inestabilidad del imperio debido
a las guerras abiertas: el infante aseguraba la continuidad de la dinastía de los
Habsburgo, ya que se trataba del primer hijo varón y, por tanto, el heredero,
tras la muerte de Baltasar Carlos en 1646. De modo que Felipe IV dispuso
que fuese celebrado en todos los dominios hispánicos: fiestas en clave de ins-
trumentum regni de las que Lucien Clare registra hasta cincuenta y cuatro
relaciones y documentos testimoniales (134).
Pero tan solo cuatro años logró sobrevivir el infante Felipe Próspero; su
fallecimiento se produjo apenas cinco días antes de que la reina Mariana diera
a luz al futuro rey Carlos II, el Hechizado, el 6 de noviembre de 1661. Felipe
IV difundió ambas noticias en una misma Real Cédula:1
Amados y fieles nuestros: habiendo sido Nuestro Señor servido de lle-

varse para sí a primero de este mes al príncipe don Felipe, mi hijo, cau-
sando el sentimiento debido a tan gran pérdida, lo fue también usando
su infinita clemencia y piedad de favorecernos con el feliz parto de la
reina y nacimiento de otro príncipe el domingo seis de este a la una del
día, y quedo con la alegría y gozo que es razón por el bien universal de
mis reinos y vasallos. […] Y haréis las demostraciones de regocijo que en
semejantes casos se acostumbran. (Aleza Izquierdo 141)
Así pues, esta ocasión no dio lugar a exequias reales sino a fastuosas fiestas que
celebraron con júbilo y alivio el oportuno natalicio. Por otro lado, los fastos
llevados a cabo, incluso, meses después del nacimiento del heredero debido al
retraso en la recepción de las noticias, debían de tener el efecto secundario de
acallar los rumores que se habían difundido sobre la sospechosa fealdad y la
evidente mala salud del recién nacido príncipe. Acallar o desmentir, tal parece
la intención de La gaceta nueva de los sucesos:
1. Modernizo conforme a los criterios habituales las citas procedentes de impresos del XVII, así
como las transcripciones de documentos de archivo.
654 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [42]

Pero Dios, como padre que es de clemencia, misericordia y todo con-

suelo se dignó de enviar un remedio […], y fue darle felicísimo alum-
bramiento a la reina nuestra señora el domingo seis de noviembre a las
doce y media del día, saliendo a gozar de la luz de este mundo un príncipe
hermosísimo de facciones, cabeza grande, pelo negro y algo abultado de carnes.
(fols. 6-7)
Los festejos por el nacimiento y bautizo del príncipe Felipe Próspero que
tuvieron lugar en Fregenal han sido estudiados por Rafael Valladares (2002)
en su dimensión histórica y, más recientemente, por Cuñado Landa (2014) en
su edición de El príncipe constante de Calderón, donde se incluye el memorial
titulado Fregenal leal y afectuoso, / teatro festivo / en la solemnidad del nacimiento /
del Serenísimo Príncipe…, que describe la fiesta y aporta las loas que acompaña-
ron a las comedias (impreso en Sevilla en 1658). Dado que en ambos trabajos
se ofrece un minucioso análisis de esta relación de fiestas, centraremos el foco
de nuestra atención en las circunstancias de representación del drama histó-
rico que se hizo el segundo día de la fiesta frexnense: No hay contra el honor
poder, del dramaturgo Antonio Enríquez Gómez
Fig. 1. Biblioteca de la Universidad de Sevilla2
2. El ejemplar, con signatura A 111/122 (107), es accesible en línea: <http://fondosdigitales.

us.es>.
[43] RILCE 32.3 (2016): 653-79 655

TEATRO Y FIESTAS REALES EN UN TERRITORIO DE CONTIENDA
Durante la llamada Guerra de Restauración (1640-1668), Extremadura se

convirtió en el territorio fronterizo que más sufrió su impacto, ya que la ma-
yoría de las estrategias del ejército español para llegar a Lisboa pasaron por la
invasión del colindante Alentejo portugués. Conociendo la particular historia
y el papel de Fregenal en esta larga contienda, lo descrito en el memorial pa-
rece la evocación de una fantasía, dado lo inédito del hecho en ese contexto,
lo cual nos lleva a plantear una serie de preguntas sobre las que pretendemos
arrojar algo de luz en este trabajo, si bien algunas respuestas todavía se pre-
sentan como hipótesis posibles, a falta de evidencias documentales.3
Las incógnitas principales sobre las que no se había indagado hasta hoy
(o si se había hecho, no se satisfacían en lo sustancial) tienen que ver, por un
lado, con los motivos por los que se elige Fregenal como escenario de la fiesta;
y por otro (muy en relación con lo anterior), interesa saber quiénes fueron
sus promotores y por qué escogieron El príncipe constante y No hay contra el
honor poder para su representación. Otra cuestión a dilucidar es qué compañía
o quiénes pudieron ser los intérpretes de estas obras de Calderón y Enríquez
Gómez en el Fregenal de 1658, teniendo en consideración la prácticamente
inexistente actividad escénica en esta Extremadura en guerra.
Si en toda fiesta conmemorativa de la monarquía española importa el
contexto, mayor interés suscita el marco en el que se llevan a cabo las celebra-
ciones que aquí nos ocupan: una región que lleva ya diecisiete años sufriendo
un impacto social y económico devastador en el momento en que nace el
infante Felipe Próspero. Los actos de Fregenal no solo son llamativos por su
extraordinaria fastuosidad, sino porque se producen en un terreno práctica-
mente baldío para el teatro en las tres décadas que dura la contienda: las no-
ticias existentes sobre el acontecer teatral en la Extremadura de aquellos años
dan cuenta de la imposibilidad de contratar compañías para allegarlas a una
tierra enormemente abatida y castigada, ni siquiera con motivo de celebracio-
3. El Archivo Municipal de Fregenal de la Sierra presenta una enorme laguna documental que
trasciende unos años las fechas extremas de la guerra. No hemos hallado tampoco ningún
apunte o dato de relevancia en los protocolos notariales consultados en el Archivo Histórico
Provincial de Badajoz. Lamentablemente, tampoco nos ha sido posible examinar los libros
de fábrica de la Iglesia de Santa María, que se encontraban inventariados, custodiados y en
buen estado de conservación en su lugar, hasta su reciente e inesperado traslado al Archivo
Diocesano de Mérida-Badajoz, donde por el momento quedan inaccesibles. Agradezco a los
historiadores Juan Luis Fornieles (IES Ildefonso Serrano, de Segura de León) y Rafael Caso
(UNED-Mérida) su colaboración en mis pesquisas archivísticas.
656 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [44]

nes reales o religiosas. En un documento de 1654 del Libro de Acuerdos del

Archivo Municipal de Mérida, podemos leer:
La ciudad dijo que sus vecinos están con los aprietos de la guerra con
pena y congoja, y para aliviarlos y que tengan algún refrigerio y entrete-
nimiento de alegría, y que ha más de diez y seis años que no viene a esta
ciudad compañía de comediantes, y que asiste una en la ciudad de Bada-
joz, y que dándole alguna ayuda de costa vendrán. (Sánchez/Sánchez 9)
De la documentación publicada por Marcos Álvarez respecto a la ciudad de

Badajoz, se infieren algunos datos bien elocuentes sobre el periodo que ocupa
la guerra: en 1641 se registra la presencia de las compañías de Manuel Vallejo
y Antonio de Prado, pero hasta 1658 no hay ninguna otra noticia de represen-
tantes en la ciudad. Otro gran salto se produce entre el año 1660, en el que se
documenta la actuación en el Corpus de Antonio Castro, y 1668, cuando vuel-
ven a registrarse datos de comediantes en la capital (Marcos Álvarez 13). De
los documentos de estos años transcritos por el investigador, algunos certifican
diversas representaciones por el Corpus, pero no ofrecen datos de las compa-
ñías; otros dan cuenta de la intervención de los mandos militares en asunto de
comedias: por ejemplo, en 1651, cuando “a petición del duque de San Germán,
gobernador militar de la plaza, el cabildo catedralicio acuerda prestar madera
al ejército para levantar un tablado de comedias. Se oponen dos capitulares”
(Marcos Álvarez 236). Esta escasez de datos bien podría ser consecuencia de la
destrucción o desaparición de documentos, pero no hay que olvidar que Bada-
joz era un enclave importantísimo en la ruta que las compañías de comediantes
recorrían desde Madrid para representar en el Patio de las Arcas de Lisboa, y lo
hallado allí parece corroborar la suspensión de toda actividad teatral:
Hasta el año de 1640 podemos hablar de una continuidad con respecto

a lo acontecido en los años precedentes dentro de la misma centuria en
el Patio de las Arcas. A partir de ese momento y hasta 1668 –fecha de la
firma del tratado de paz– existe un vacío documental que nos impide his-
toriar la presencia de comediantes españoles y, por extensión, dudar de
que el Patio estuviera abierto. (Bolaños Donoso/De los Reyes Peña 867)
Sin embargo, sí existe noticia documentada que atañe precisamente a la fecha

del natalicio de Felipe Próspero: el 27 de diciembre de 1657, el ayuntamiento
[45] RILCE 32.3 (2016): 653-79 657

de Badajoz acuerda recaudar una contribución entre todos los gremios para
sufragar los gastos de desplazamiento y contratación de una compañía a fin
de celebrar el acontecimiento real; el 9 de enero los comisarios de la fiesta
contratan a la compañía de Mariana Vaca:
Comediantes residentes en esta ciudad […] se han convenido y concer-

tado en que dichos comediantes hayan de hacer y hagan cuatro come-
dias, las que dichos señores comisarios nombraren, con ocho sainetes
nuevos y una loa, la que les dieren ansí mesmo. Y para ello estarán en
esta ciudad el día 16 de febrero, y por esta ciudad se les ha de dar carruaje
para venir a ella de la parte donde asistieren y se les ha de dar carruaje de
esta ciudad a la de Trujillo. Y por representar dichas cuatro comedias se
les ha de dar por esta ciudad 2.800 reales de vellón. […] Y es declaración
que dichas cuatro comedias se han de hacer primero en el patio cobrando
la entrada dicha compañía. (Marcos Álvarez 237)
Del documento se deduce que el ayuntamiento de Badajoz hace un esfuerzo

de presupuesto extraordinario, asumiendo, además, los costes de los despla-
zamientos de origen y partida de la compañía. Sin embargo, el 10 de enero
de 1658 rescinde el contrato suscrito “porque parece que de su parte no se
cumple con lo que han quedado” y acuerda buscar otra compañía cuyo coste
no sea tan alto. Un mes después, “se informa al municipio que no se había
encontrado ninguna compañía que hiciera las comedias de los festejos por
el nacimiento del príncipe don Felipe” (238), si bien, parece que de nuevo
el duque de San Germán, Francesco Tuttavilla, noble napolitano al mando
del ejército de Extremadura, sí logró reunir en su casa a una compañía de
comediantes, aunque los documentos no dan mayor noticia que la de la cons-
trucción del tablado.
Respecto a la autoría de la representación frexnense, solo podemos espe-
cular: el memorial no ofrece ninguna pista que permita identificar a la compa-
ñía que puso en pie las obras, dato que en ocasiones sí aportan las relaciones
de festejos.4 Pudo haber sido la propia Mariana Vaca o, tal vez, una agrupa-
4. En la Relación verdadera de las grandiosas fiestas y regocijos que la muy noble y muy leal ciudad de Val-
ladolid hizo a nuestro rey y señor don Felipe Cuarto el Grande… se da cuenta de que en uno de los
carros del cortejo real “venía la compañía de Escamilla, cantando al son de sonoros instrumen-
tos” y que hizo en palacio “una comedia con admirables apariencias y perspectivas, de la cual
fueron autores don Juan de Matos, don Juan de Avellaneda [sic] y don Sebastián de Villaviciosa”
(fol. 344).
658 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [46]

ción no profesional formada para la ocasión por escolares de San Idelfonso, el

colegio que la Compañía de Jesús tenía en Fregenal.5
El gasto que estaba dispuesto a asumir el cabildo de Badajoz en los fes-
tejos previstos era, ciertamente, un “compromiso obligado por el peligro que
suponía entonces acudir y aún más residir en una ciudad sitiada y duramente
castigada por el ejército portugués”, tal y como queda reflejado en otro docu-
mento de 1657, en el que el consistorio pide a las autoridades eclesiásticas que
la celebración del Corpus sea “sin comedia y con la menor detención que sea
posible, respecto de que los ejércitos de Su Majestad y del rebelde portugués
están en campaña y es necesario acudir a la muralla de esta ciudad y estar con
toda vigilancia” (Marcos Álvarez 42).
Por fuentes indirectas (literarias, no documentales, por el momento),
se sabe que dos villas importantes cercanas a Fregenal organizaron también
actos festivos por el nacimiento de los príncipes, aunque en ellas no hubo
comedias sino desfiles parateatrales o máscaras, juegos populares (como los
de cañas y lanzas) y corridas de toros: en Llerena, sede de un tribunal inqui-
sitorial, con motivo del nacimiento de Felipe Próspero, y en Zafra, cabecera
del Ducado de Feria, se festejaría de forma semejante el del príncipe Carlos
José. Los actos de Llerena se conocen por la Relación en coplas de pie quebrado
de las fiestas que celebró Llerena al nacimiento del Príncipe Nuestro Señor Don Felipe
Próspero, que compuso una poetisa de la localidad: Clara Catalina Ramírez de
Guzmán, a cuya figura y obra se han dedicado recientemente varios trabajos,
así como la edición completa de sus obras (Borrachero/McLaughlin). La fiesta
de 1661 en Zafra adquirió una significación y un boato excepcionales, pues se
revestía con el brillo regio que daba la organización y la participación en ella
del propio don Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV y la Calderona,
a quien unos meses antes había recibido la villa como sucesor de don Luis
Méndez de Haro y Guzmán, en calidad de Capitán General del Ejército de
Extremadura en la guerra contra el rebelde portugués. Una relación de estos
festejos procede de una fuente muy poco usual: una tirada de 178 versos en
romance inserta al comienzo de una comedia, la titulada Cuantas veo tantas
5. Tampoco ofrecen pista alguna los tres testimonios manuscritos que se conservan de No hay
contra el honor poder en la Biblioteca Nacional, todos ellos con letra del siglo XVII: mss. 17.304,
15.584 y 15.180. Ninguno es copia de comediantes sino que se trata de traslados en limpio que
siguen de cerca el impreso de 1652: no hay atajos, ni indicaciones marginales, ni aprobaciones,
ni tampoco enmiendas o tachaduras que merezcan comentario y, por otra parte, nada tienen en
común con el único manuscrito de El príncipe constante, que alguna vez se especuló que pudiera
haber servido para la representación de Fregenal (ver Hernando Morata 199).
[47] RILCE 32.3 (2016): 653-79 659

quiero, escrita en colaboración entre Francisco de Avellaneda y Sebastián Ro-

dríguez de Villaviciosa (Cienfuegos).6
Pero la “apoteosis extremeña”, como ha denominado Valladares (2002,
59) a los fastos de 1658 en Fregenal, con cuatro días de duración y dos dramas
representados, resulta algo absolutamente extraordinario, según el panorama
teatral expuesto y el desolador escenario que ofrecía este territorio en guerra
con sus vecinos, y por tanto, ha de obedecer a motivos excepcionales también.
El historiador señala como lugares destacados Llerena y Fregenal, escogidos
ad hoc desde Madrid, por dos razones esenciales: la primera es la reactivación
de la guerra contra el rebelde portugués en ese preciso momento y, en conse-
cuencia, la necesidad de legitimar la acción de la monarquía y de su valido en
tiempos de gran inestabilidad, de corrupción, e incluso, de pérdida de domi-
nio del tablero político, cuando ya no solo se cuestionaban las acciones, sino
que se apuntaba directamente a los actores:
[Corrían] anónimas, jamás impresas, […] coplillas irreverentes y hasta

una breve pieza teatral [El engaño en la victoria] donde se ridiculizaba la
gesta de don Luis de Haro ante los portugueses. Escrita para ser leída,
el retrato allí esbozado de una nobleza cobarde y corrupta –los generales
San Germán y Osuna estaban en su papel de “ladrones”– nada tenían que
ver con los ideales exhibidos en Fregenal, al fin y al cabo cualquiera sabía
que el disimulo exigía mayor disciplina fuera de las tablas que encima de
ellas, empezando por el mismo rey, quien, al decir de esta misma pieza
anónima, “aunque representa, no hace papel”. (Valladares 2002, 77)
Respecto a lo oportuno del evento, hay que tener en cuenta que hasta 1656 las
acciones militares de ambos bandos habían consistido en asaltos y saqueos de
poblaciones cercanas a uno y otro lado de la frontera (excepto alguna famosa
batalla, como la de Montijo en 1644). Pero a partir de la muerte del duque
de Braganza, a la sazón, João IV, la regente española Luisa de Guzmán atisba
la oportunidad del momento: asestar un golpe importante en Extremadura
para intentar negociar un acuerdo de paz. Las circunstancias eran propicias
por diversos motivos: una vez sofocada la rebelión catalana, el golpe había de
llevarse a cabo antes de que España sellara los conflictos con Francia e Ingla-
6. Impresa en la Parte XXV de comedias nuevas escogidas. Madrid, por Domingo García Morrás,
1666 (fols. 62v-80v).
660 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [48]

terra y Felipe IV volviera sus ojos, entonces sí, al frente portugués. De modo
que, mientras los españoles, comandados por el duque de San Germán, toma-
ban en junio de 1657 la estratégica plaza de Olivenza, las fuerzas portuguesas
cruzaron la Raya para sitiar Badajoz, aunque sin éxito en este primer intento;
sin embargo, al año siguiente lograrían mantener el asedio a la ciudad durante
meses, lo cual hace reaccionar a Felipe IV con una imponente ofensiva, entre
desesperada y optimista al tiempo, que explica el historiador Lynn Williams:
No es extraño que cundiera el pánico en Madrid y que se pensara, en un

principio, que convendría que el ejército de socorro fuera capitaneado
por el propio rey. […] Es su valido, D. Luis Méndez de Haro, quien
termina asumiendo el mando de las fuerzas españolas destinadas a reu-
nirse en la ciudad de Mérida. […] La razón por la que el sitio de Badajoz
constituye un motivo de alarma en Madrid es obvia: la monarquía no
puede tolerar que a una prolongada presencia francesa en el extremo
nororiental de la península se sume la de tropas lusitanas en el sudoeste
del país. En tal caso, la seguridad de la capital y de todo el reino se vería
gravemente comprometida. (119)
Creemos que el devenir concreto de la guerra en ese punto, junto a otros

detalles que iremos desgranando, no deja lugar a dudas: uno de los objetivos
específicos de la fiesta frexnense era precisamente alentar la conformación de
ese gran ejército de socorro, de vital importancia en ese momento y a lo que
se oponía una gran resistencia, según constata Williams:
La formación de dicho ejército, sin embargo, dista mucho de ser fácil,

como ilustra la leva que procura efectuar el corregidor de Córdoba a lo
largo del verano. […] Por desgracia, la lamentable situación que impera
en Córdoba no es excepcional, sino que se repite en otras partes. Así es
que, durante el mes de septiembre, el monarca espera con una impacien-
cia insólita las nuevas que traen las estafetas procedentes del sur. […] Los
preparativos para la jornada [de Haro en Extremadura], entonces, pro-
bablemente son otro reflejo de la esperanza generada en Madrid por la
oportunidad de conseguir una victoria aplastante sobre los portugueses en
Extremadura y, con ella, el inicio de la recuperación de Portugal. (120)7
7. El optimismo relativo que movió esta campaña se sostuvo tan solo unos meses: las tropas
[49] RILCE 32.3 (2016): 653-79 661

EL ESCENARIO FREXNENSE
La guerra de Restauración convirtió la linde luso-extremeña y los enclaves

próximos en “un territorio semidespoblado y alejado, en un vasto espacio
solar que era utilizado por los respectivos poderes peninsulares como zona de
seguridad, a costa de la inseguridad de sus pobladores” (Medina 717), lo cual,
como hemos visto, no sería impedimento para que las autoridades de deter-
minadas poblaciones asumieran su papel en el engranaje propagandístico que
a toda costa se ponía en marcha si había ocasión o requerimiento.
A mediados del XVII, Fregenal solo conservaba ya un reflejo difuso de la
floreciente economía que en el siglo anterior había hecho crecer su población
de forma exponencial, colocándola entre las cinco poblaciones más impor-
tantes de la región. A pesar de su declive, aún era una villa destacada por su
actividad comercial y artesanal (al menos, en términos relativos) y célebre por
sus manufacturas del cuero, tal y como queda reflejado en abundantes textos
literarios del Siglo de Oro.8 Una suerte de estudio de mercado de la época,
hallado en el Archivo Municipal, rememora este lugar como un referente
comarcal:
Solía ser este lugar de los más floridos y ricos y más bien proveídos y
de más trato, gente y vecindad y de mejores casas que había en toda la
comarca. [...] Este testigo conoció en esta dicha villa muchas tiendas de
paños y sedas y lencerías y mercerías y los pueblos comarcanos acudían
a ella a proveerse de los que habían menester y a tratar y contratar y
llevaban muchas mercadurías fiadas para vender en sus lugares. (Caso
Amador 2001, 61)9
españolas capitaneadas por Haro lograron que el ejército luso se replegara hasta Yelves (Elvas),
pero allí, “en enero de 1659, se produjo un ruidoso descalabro para don Luis” (Valladares
1998, 162) y el valido, derrotado (y humillado ante sus enemigos políticos), fue relevado en el
frente portugués para pasar a encabezar la delegación española que había de negociar el tratado
de paz con Francia.
8. El Corpus Diacrónico del Español (CORDE) de la Real Academia (en línea) recoge numerosas
citas de autores como Quevedo, Góngora, Vélez de Guevara o Castillo Solórzano. Fregenal
también es citado por el dramaturgo Antonio Enríquez Gómez en El siglo pitagórico y otras
obras de su pluma; el autor, a buen seguro, conocía de primera mano el lugar debido a su
actividad como comerciante; recordemos que contrajo matrimonio con Isabel Basurto en
Zafra, donde vivieron unos años.
9. “Provanza e información hecha en la villa de Fregenal por cédula real de Su Majestad ante
el señor licenciado Alonso de Torres, alcalde mayor de la Justicia de esta villa y su jurisdición
sobre que haya feria y mercado en esta villa. Año de 1609”. Fondo Histórico General, leg. 1,
doc. 2.
662 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [50]

La guerra decretó el hundimiento demográfico y económico de Fregenal y

del resto de poblaciones próximas a la frontera lusa:
Son, sobre todo, las comunidades fronterizas las que soportan múltiples
agresiones concretadas en sacas y levas militares, aumento de la presión
fiscal, obligación de alojar a contingentes militares de paso o estables,
o requisa de alimentos y ganado, aunque los efectos se hicieron sentir
en un territorio considerablemente más amplio. El temor a ser incluido
en las levas y extracciones de milicianos, la tensión psicológica ante la
proximidad del enemigo, la inseguridad derivada de la presencia de ban-
das de forajidos y desertores, así como los desmanes de los soldados que
integran el Real Ejército de Extremadura [...] son aspectos fácilmente
medibles en las fuentes documentales de los núcleos próximos al escena-
rio bélico. (Sánchez/Sánchez 8-9)
Precisamente son de 1656 y 1658 los dos Avisos de Barrionuevo que dan tes-
timonio del castigo al que se vio sometida la villa de Fregenal debido a las
incursiones del enemigo:
Por Fregenal, después de su muerte [la de João IV], han entrado 700
caballos, y se han llevado a Portugal más de 20.000 cabezas de ganado
de cerda, y todo lo demás que toparon, para darnos a entender que, para
hacer mal, no les hace falta su muerte. [...] El portugués ha entrado en
Extremadura por Fregenal y asolado diez lugares llevándose cuanto te-
nían, sin dejarles un cuchillo en las casas, y el ganado mayor y menor, y
entre ello, más de cien yeguas. (CORDE)
Desde este punto de vista, no deja de resultar llamativa la elección de Frege-

nal como escenario de la fiesta de 1658, habiendo ciudades de mayor entidad
y más alejadas de la frontera. Para Valladares, el hecho responde a que Frege-
nal “era lugar que se hallaba a resguardo del enemigo y cerca de Sevilla, cuyo
asistente y maestre de campo –organizador de los festejos– rivalizaba con el
capitán general de Badajoz [don Juan de Garay] a la hora de imponer su juris-
dicción en aquella localidad” (2002, 64-65). De tales supuestas rivalidades el
investigador no aporta mayor noticia y tampoco hemos podido verificarlas; la
villa de Fregenal pertenecía, efectivamente, al alfoz hispalense, pero la distan-
cia real a la ciudad (unas treinta leguas) y la orografía de la ruta no constituían
[51] RILCE 32.3 (2016): 653-79 663

garantía alguna de “resguardo”, antes bien al contrario: al igual que otras po-
blaciones serranas pertenecientes al reino de Sevilla constituían desde la Edad
Media un muro de contención del avance enemigo hacia la ciudad.
En esa demarcación septentrional del reino de Sevilla se encuentran los
pueblos que contribuyeron más activamente a la guerra contra la rebelión
portuguesa (Aroche, Aracena y Fregenal, entre otros), los cuales contaban
con fortalezas medievales y compañías de milicias. Un estudio reciente aporta
documentación reveladora sobre la exposición real de Fregenal a lo largo de
toda la contienda: hubo planes de fortificación y obras defensivas efectuadas
tanto allí como en otros pueblos a escasas leguas de distancia de la raya, pues
desde los primeros años del conflicto se constata el riesgo para la población
y su vulnerabilidad, pese a ser una de las principales guarniciones de la zona:
El enemigo hace intento de meterse por Extremadura y Jerez, por saber

que no tiene esta plaza prevención, y es así, porque aunque andan en
Jerez y Fregenal y todas estas fronteras previniéndolas a toda diligencia,
no tienen dinero, ni gente, ni artillería. (García Blanco 92)
Fregenal también figura en los documentos como principal factor en la ofen-

siva contra Portugal; por ejemplo, en el primer asedio de Elvas en 1644, su
sargentía contribuyó con mil infantes; otro documento demuestra que a fina-
les de 1661 se acuartelaron allí grandes tropas dispuestas a tomar Moura. Pero
lo más significativo es que ya en los últimos años de la guerra el ingeniero
Jerónimo Rinaldi diseñó y comenzó a ejecutar la fortificación de la villa:
Vino a esta plaza Carlos Reinalte [sic] ingeniero y comenzó a hacer una
fortificación cubriendo el castillo de esta villa, haciendo la muralla de seis
varas de alto y vara y media de ancho con su terraplén, y en la prosecución
de dicha obra hizo cinco fuertes terraplenados muy altos y escarpados ca-
paces para jugar la artillería, lo cual se continuó dos años y se quedó en
este estado cuando se ajustaron las paces. (Caso Amador 2005, 273-74)
Estos planes de fortificación fechados tentativamente entre 1664 y 1666 se

presentan cuando la Corona ya daba por perdida la guerra; Sánchez Blanco
opina que “el proyecto de fortificación, más que defender la población, en su
sentido estricto, pretendía que los portugueses no la ocupasen […] y la utili-
zasen como baza en las futuras negociaciones de paz” (92).
664 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [52]

Fig. 2. Plano de Rynaldi. Archivo Cartográfico y de Estudios

Geográficos10
A la luz de los datos, no hay duda de que en 1658 las comarcas que más ex-
puestas se encontraban con la reactivación del conflicto eran, precisamente,
las rayanas con el Alentejo portugués. De modo que una ubicación de los fes-
tejos conforme al criterio de la seguridad habría pasado por otras poblaciones
más al este, como Llerena, por ejemplo, o alguna de las situadas en el curso
de la Vía de la Plata, así Zafra o la propia Mérida, donde estaban convocados
a reunirse los ejércitos de la Corona para socorrer Badajoz y avanzar hacia
Lisboa capitaneados por don Luis de Haro.
10. Son dos los planos de fortificación que se han conservado (el segundo pertenece al Fondo
Clot-Manzanares de la Biblioteca de Extremadura –sign.: FA-MG 42–). Para su interpretación,
ver García Blanco (90-99) y Díez González (226). Quiero dejar constancia aquí de mi
agradecimiento a la Biblioteca de Extremadura por haberme facilitado a distancia la consulta
del plano perteneciente a sus fondos, así como a Carlos Sánchez, de la editorial 4Gatos, por su
ayuda y la cesión de la imagen para su reproducción.
[53] RILCE 32.3 (2016): 653-79 665

Creemos que la elección de Fregenal para el festejo obedece a razones

estratégicas y políticas que estarían íntimamente relacionadas: Fregenal era el
enclave más al norte de la tierra sevillana y dominaba un importante cruce de
caminos; de allí habrían de salir (o por allí habrían de pasar) hacia Mérida, si
no en su totalidad, la mayoría de las tropas provenientes de los reinos andalu-
ces. Por otro lado, ignoramos si entre los mandos militares de las diferentes
jurisdicciones colindantes había desavenencias o no, pero lo que sí podemos
afirmar es que don Luis de Haro confió la celebración del natalicio real al
conde de Villaumbrosa (Sevilla) y no al duque de San Germán (Badajoz) por
razones de conveniencia política y de afinidades personales, como veremos.
La mano muñidora del valido del rey queda avalada por el hecho de que
unos meses después recibió en Madrid un ejemplar del memorial impreso
en Sevilla (el conservado en la Real Academia de la Historia) que contiene la
siguiente nota autógrafa de Salazar y Castro: “Don García Fernando Bazán
Moriano hizo este papel y lo envió a don Luis Méndez de Haro en carta de
Fregenal, 25 de marzo de 1658”. Este don García, “auditor de la infantería y
caballería de la frontera”, fue nombrado por el comisario general “para que
asistiese con los diputados a toda esta disposición”; según Lucien Clare, “es-
tuvo sin duda encargado del papel de secretario, y cabe suponer que en su
ingrata tarea redaccional recibiera el auditor la ayuda de un probable hermano
suyo, cura párroco del lugar”(125).11
Respecto al duque de San Germán, muy aficionado al teatro (así se des-
prende de la documentación referida del cabildo de Badajoz), no resulta difícil
encontrar razones por las que desde Madrid no se contemplara su mediación
para organizar los festejos en la ciudad donde residía (como hemos visto, no
parece que hubiera ningún intento de cooperación entre el cabildo y la au-
toridad militar para tal ocasión frustrada). En esos años, el noble napolitano
protagoniza coplillas satíricas, libelos y unos cuantos Avisos de Barrionuevo en
donde se le atribuyen todo tipo de prácticas corruptas:
11. Se refiere la investigadora al licenciado don Diego Bazán Moriano, que también aparece en la
relación como responsable de la misa del domingo festivo en la iglesia mayor de Santa María
de la Plaza. Aunque hemos podido verificar documentalmente el afincamiento en Fregenal
de la familia Bazán Moriano (procedente de Jerez de los Caballeros), así como de otras
personalidades que aparecen en el memorial, nos parece endeble como hipótesis de autoría del
memorial la suposición de que el secretario de la fiesta recurriera al hermano párroco para su
redacción.
666 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [54]

Entre otras actividades, se le acusa de controlar el comercio de Badajoz,

de huir el encuentro con el enemigo, de reunir en poco tiempo una for-
tuna de “millón y medio en oro”, de aceptar del general portugués un
regalo consistente en “una silla de mano para su mujer, bordada de coral
y oro sobre terciopelo azul”, es sospechoso de informar al enemigo de
los asuntos que tratan los Consejos de Estado y de la Guerra, malversa
en 1657 una ayuda de 94.000 ducados y, un año más tarde, distrae otra
ayuda de 100.000 ducados y, cuando los portugueses sitian Badajoz en
1658, Totavila [sic] pretende abandonar la villa en compañía del duque de
Osuna, tras haber puesto “toda su casa y 30 acémilas cargadas de rique-
zas” en Mérida bajo seguro. (Rodríguez 614)
No es de extrañar, pues, que desde Madrid se evitara que quedase de su mano

tal fiesta, a fin de no alimentar los mentideros donde ciertas personalidades
y su entramado de relaciones salían a relucir con tanta frecuencia e inquina.
Por tanto, la posibilidad de hacer un gran festejo público en un territorio tan
sensible había de pasar por otra autoridad político-militar más conveniente,
por eso recibe el encargo el conde de Villaumbrosa, asistente y maestre de
campo de la capitanía general de Sevilla, lo que, por otra parte, explicaría
tanto aparato y fastuosidad, un dispendio de imposible asunción por parte del
cabildo frexnense:
Llegaron [las noticias] al conde de Villaumbrosa […] y conociendo el leal

afecto de esta muy noble villa de Fregenal, animó con la nueva su gra-
titud y obediencia por mano del comisario general don Juan de Rosales
[…]; y dando muestras de tan glorioso suceso y estimable carta, acordó
su insigne ayuntamiento darlas de mayor júbilo, a pesar de la cortedad
de sus afliciones. Nombró por diputados, para que mejor se lograse su
afecto, a don Juan de Vargas Parreño, alcalde ordinario por el estado
noble, y don Gonzalo Sánchez de Bolaños Maraver, regidor, en quien
aseguró el lucimiento; y dejando en su buena disposición la forma de
las fiestas, le cometió el hablar de parte de la villa al Comisario General,
para que unida la milicia con lo político, hiciese en esta demostración
más gloriosa la concurrencia; […] y unidas ambas potestades se resolvió
festejar tan felice dicha con el más festivo adorno que permitiesen los
continuos ahogos en que le ha puesto la defensa del Rebelde diecisiete
años. (fols. 406v-407r)
[55] RILCE 32.3 (2016): 653-79 667

Importa aquí tener presente quién era este conde de Villaumbrosa, que “au-
torizó el festejo como causa suya” (fol. 410r): se trata de don Pedro Núñez
de Guzmán, miembro de la parentela sevillana del segundo Conde Duque y
uno de sus principales herederos políticos. Ostentaba otros títulos nobiliarios
(marqués de Montealegre y de Quintana y conde de Castronovo); llegó a
Sevilla en 1653 para ocupar el cargo que le atribuye el memorial y allí residió
casi diez años.12
Recordemos que todavía don Luis de Haro ocupaba el cargo de alcaide
del Palacio del Buen Retiro, hasta que el 11 de septiembre de 1658 lo cede
oficialmente a su hijo don Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Heliche,
puesto desde el que organizaba los espectáculos de teatro, máscaras u ópera
para el entretenimiento de la familia real y que ya venía desempeñando de facto
en lugar de su padre desde tiempo atrás.13 Otro aspecto que nos interesa des-
tacar de don Gaspar de Haro es que su “entrega” al cargo, al parecer, incluyó
la elección de los argumentos de algunas óperas encargadas a Calderón para
el Buen Retiro (Flórez Asensio 148), como La púrpura de la rosa (1660) y Celos
aun del aire matan (1661), lo cual indica que su inclinación hacia las artes y las
letras no solo la empleaba en nutrir su biblioteca (afición que compartía con
el conde de Villaumbrosa, erudito y bibliómano)14 y su magnífica colección
de pintura, sino en su actividad como programador (alcaide) del Coliseo del
Buen Retiro.
De todo lo hasta aquí dicho respecto a estos Guzmanes sevillanos del
entorno de Felipe IV se deduce que la selección de las comedias que se repre-
sentaron en la grandiosa fiesta de Fregenal también lleva su impronta (o la del
tercer Guzmán interpuesto, Villaumbrosa, en quien se había delegado).
12. En tiempos de la regencia de la reina Mariana logró la presidencia del Consejo de Castilla y
se le otorgó la dignidad de Grande de España; no es posible desligar su ascenso político del
entramado de alianzas familiares que se estableció entre los Guzmán y los Zúñiga desde que el
primer Conde Duque de Olivares, don Gaspar de Guzmán, accedió al poder.
13. La relación Solemnidad festiva y célebre aplauso del feliz nacimiento de nuestro serenísimo príncipe
don Felipe Próspero de Austria, escrita por Sebastián Ventura de Vergara, va dedicada al marqués
de Heliche, a quien se le atribuyen todos los méritos de la fiesta: “Pareciera osadía poner en
manos de V. Excelencia tan pequeño volumen, a no conocer que es inmediato dueño de estos
aplausos y que el acierto dellos se debió tanto como a la fortuna, al desvelo de V. Excelencia”
(Real Academia de la Historia, sign. AB-D4, sin foliar).
14. Don Pedro de Guzmán también colmó su afanes coleccionistas, prueba de ello es el inventario
que él mismo encargó poco antes de su fallecimiento: Museo o biblioteca del excelentísimo señor
don Pedro Núñez de Guzmán, Marqués de Montealegre y de Quintana, conde de Villaumbrosa, etc.,
escrita por el licenciado don Joseph Maldonado y Pardo, Madrid, por Julián de Paredes, 1677. Existe
un ejemplar en la Real Academia de la Historia (sign. 9/1373).
668 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [56]

NO HAY CONTRA EL HONOR PODER EN LA PLAZA DE FREGENAL (1658)
Se desconoce la fecha de composición exacta de esta obra de Enríquez Gó-

mez, que se imprimió por primera vez en 1652.15 No obstante, se tiene noticia
de una representación palaciega muy anterior: el 8 de noviembre de 1635
por la compañía de Cristóbal de Avendaño.16 El título evoca la primera de
las obras de Calderón de autoría segura: Amor, honor y poder (1623),17 que lo
inserta de forma recurrente en boca de sus personajes principales, como en
este ejemplo: “Si hoy me vengo / poco importa prevenir / la industria en mí, /
porque contra el honor / no hay poder, industria sí” (Vila Carneiro 370). Tal
vez sea esta una de las razones por la que el título con el que aparece impresa
la comedia de Enríquez se cite invertido (No hay poder contra el honor; incluso,
Contra el honor no hay poder). Así se refiere a la obra Constance H. Rose, que
la etiqueta como una de las obras políticas de nuestro autor:
Enríquez Gómez intenta comunicarse con el monarca español por

medio de sus comedias. Engañar para reinar, su primera comedia,
muestra los medios empleados por un rey legítimo para recobrar su
cetro; La soberbia de Nembrot, otra obra de los años treinta, es retrato
del architirano Nembrot, “político de la soberbia, apadrinado de la
tiranía” (L.D., 43) [Luis dado de Dios]. A lo que obliga el honor, impresa
en 1642, es un estudio de otro tirano futuro, Pedro El Cruel. En El
maestro Alexandro, publicada póstumamente en 1666 bajo el nombre
de Fernando de Zárate, expone el buen consejo dado al emperador
15. Segunda parte de comedias escogidas de las mejores de España. Madrid, Imprenta Real, 1652, fols.
225-43. Para las citas seguimos el ejemplar custodiado en la Biblioteca Nacional: R/22655.
16. Los datos que arroja el Diccionario de actores (DICAT) son algo confusos: constan ocho comedias
representadas por la compañía de Cristóbal de Avendaño ante los reyes en 1635, cinco entre
el 14 de mayo y el 10 de junio, y otras tres en noviembre, entre las que se cita la comedia
de Enríquez con el título invertido (No hay poder contra el honor); sin embargo, Cristóbal de
Avendaño había fallecido a mediados de 1634. Si al famoso comediante le sucedió Salvador
de Lara “en la compañía y en la mujer” (la actriz María de Candao) pocos meses después
de su desaparición (tal y como consta en la documentación), es probable que a la compañía
aún se la contratara bajo su nombre. Agradezco a Teresa Julio haberme dado noticia de esta
representación; la investigadora de la Universidad de Vic se ocupa de la edición de esta comedia
dentro del subproyecto coordinado Edición y estudio de las comedias a nombre de Antonio Enríquez
Gómez (FFI2014-54376-C3-1P), que forma parte del proyecto Edición y estudio de la obra de
Antonio Enríquez Gómez y Felipe Godínez (II) mencionado arriba.
17. Conocida también con el título La industria contra el poder y el honor contra la fuerza. Se
representó el 29 de junio de 1623 en el Real Palacio del Alcázar por la compañía de Juan Acacio
(DICAT).
[57] RILCE 32.3 (2016): 653-79 669

griego por Aristóteles, filósofo citado a menudo en los tratados del

autor español. (1982, 48-49)
Este primer acercamiento de la citada investigadora a la comedia de Enríquez

parte de uno de los postulados que el dramaturgo expone en su obra Luis dado
de Dios para establecer el asunto de No hay contra el honor poder: “«El descré-
dito de una monarquía nace de los defectos de un valido» (L.D., 125)” (Rose
1982, 49). Rose acierta en la lectura política de la obra, pero su interpretación
de la historia representada adolece de un gran error en la identificación de
los personajes, error que se perpetúa en otro trabajo posterior y que invalida
buena parte de su análisis:
En esta comedia el dramaturgo sigue manifestándose interesado en uno

de sus temas predilectos –el de la política ideal– y examina la relación
entre rey modelo y valido modelo. Para avanzar su tesis, Enríquez Gó-
mez escoge, como rey y valido, a Alfonso VI y al Cid. En realidad, No
hay poder contra el honor trata de un episodio novelesco en la vida del Cid.
Para enumerar algunas de las libertades que el autor se toma, Alfonso,
llamado “el sabio” y “el justo”, es rey de Castilla y “emperador de Ale-
mania”. Como es sabido, Alfonso VII (y no Alfonso VI) fue emperador de
España, y no de Alemania, y Alfonso el Sabio fue el décimo rey de este
nombre. El Cid de esta comedia se llama Rodrigo de Lara, apellido que
aumenta el heroísmo de éste al invocar a los legendarios infantes. (Rose
1986, 417)
En realidad, la acción dramática se sitúa en la Castilla de Alfonso X, enmar-

cada en uno de los episodios de la Reconquista de Al-Andalus protagonizados
por el Rey Sabio, cuyas pretensiones a la corona del Sacro Imperio (que no
obtuvo, pese a su empeño) sí aparecen satisfechas en la comedia; el contra-
punto de este monarca “sabio” y “justo”, no es un valido sino su heredero: el
futuro Sancho IV, apodado el Bravo, de quien la obra de Enríquez ofrece un
perfil casi idéntico al Sancho IV conspirador, libertino y soberbio del célebre
drama atribuido a Lope, La Estrella de Sevilla. En No hay contra el honor poder,
Sancho IV es el personaje antagonista, que aquí genera un doble conflicto:
como personaje de ficción adopta el papel de galán de comedia que apro-
vecha su estatus de poderoso para acosar a doña Blanca en los aposentos de
palacio aprovechando la ausencia del esposo, don Rodrigo de Lara; como
670 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [58]

encarnación dramática de su referente histórico, este Sancho IV se muestra

en confrontación con su padre el rey por distintos motivos relacionados entre
sí y que evocan hechos históricos auténticos. En primer lugar, se refleja en la
obra el problema sucesorio planteado en el reinado de Alfonso X y las luchas
entre sus partidarios (como segundogénito del rey) y los del nieto, el infante
De la Cerda a la muerte de su padre; en segundo, las disensiones en torno a
su matrimonio concertado y su voluntaria elección de esposa; por último, la
diferencia de criterio respecto a los “fechos de allende”, es decir, si avanzar o
no en la Cruzada a la conquista del norte de África.
Los nombres de los personajes que intervienen tanto de forma directa
como aludida (Rodrigo de Lara, Blanca, Nuño de Alvarado, Almanzor, los
musulmanes benimerines, etc.) evocan identidades y hechos que se encuen-
tran a caballo entre la historia y la leyenda, pero los anacronismos ni son
tantos ni tan forzados como se desprendía de la errática interpretación de
Rose, antes bien al contrario: la acción dramática sitúa los hechos de forma
imprecisa pero coherente con la avanzada edad que el heredero atribuye al rey
Alfonso, ya “cerca del Poniente”, que sirve de advertencia del futuro Sancho
IV a su rival amoroso, el leal don Rodrigo, consejero de su padre: “Aunque
es farol encendido, / tiene el rayo combatido / de la edad y la flaqueza, […] /
porque cuando su luz muera / vos sin ella quedaréis” (fol. 230v).
De acuerdo con la revisión de Juan Matas Caballero del concepto de
drama histórico, la representación de la historia sobre los escenarios podía
servir para “establecer una analogía entre el hecho histórico dramatizado y el
tiempo presente del espectador”, puesto que el teatro es capaz de “transmitir
la historia pasada como propaganda de la presente”, al aprovechar “la capaci-
dad de impacto estético e ideológico del drama histórico” (59 y 98). Resulta
algo arriesgado apuntar la intencionalidad de un dramaturgo al componer su
obra, pero la fiesta frexnense constituye un buen ejemplo de instrumentaliza-
ción política de estos dramas escritos varios lustros atrás; el caso de El príncipe
constante es muy evidente:
Tiene por protagonista un príncipe luso, [fue] escrita cuando los dos
reinos estaban unidos y en ella se llama a los portugueses indistintamente
portugueses o españoles. […] La representación de esta obra pretendía
reforzar la legitimidad del rey español, en este caso del infante, como rey
y heredero de la corona portuguesa. Por eso se llama a Felipe Próspero
príncipe constante. (Cuñado Landa 17-18)
59] RILCE 32.3 (2016): 653-79 671

No cabe ninguna duda de que hubo una predisposición a escoger en concreto

ese drama de Calderón y el mayor cuidado a la hora de componer las loas y de
diseñar el desfile de máscaras, con la representación de todos los estamentos
del poder y los distintos elementos iconográficos y alegóricos perfectamente
imbricados. Escenificar No hay contra el honor poder en la plaza de Fregenal el
segundo día de la fiesta está muy lejos de ser una decisión aleatoria, pues la
historia que en ella se representa ofrece una lectura en clave política que en
este contexto tiene que ver con el devenir de la guerra hispano-lusa en un mo-
mento crucial. Veamos en el texto algunos ejemplos concretos: don Rodrigo
de Lara, cuyo honor está en peligro a cuenta de las pretensiones del príncipe
con su esposa, regresa oportunamente de ganar Jerez contra el Moro y es
recibido con honores de héroe: el rey le nombra Duque de Priego y, también,
su consejero (valido en la edad moderna), con lo cual, aunque este personaje
no tiene un referente histórico concreto, representa la facción de la nobleza
partidaria de Alfonso X en el conflicto sucesorio y, como tal, se enfrentará en
la segunda jornada a don Sancho, a cuenta precisamente de la empresa de la
Cruzada. Don Sancho alega que “No está la tierra / de Castilla para guerra; /
tratar de paz es valor / del Imperio en tal estado” (fol. 230r). Los argumentos
contrarios del noble don Rodrigo también son fácilmente extrapolables al
contexto de la guerra de Restauración portuguesa:
La paz en esta ocasión

no conviene porque el moro
quita a Castilla el decoro
y a nuestra España el blasón.
Los partidos que propone
son tan necios y cansados
como bárbaros y osados;
así el Consejo dispone
que la paz es cobardía
y la guerra pundonor,
que es Alfonso emperador
del rayo, solar del día. (fol. 230r)
Y un poco más adelante, contra el “no está Castilla para guerra” (que bien
pudiera herir la sensibilidad de un público muy castigado por una guerra real)
se alza la fuerza superior de la razón de estado:
672 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [60]

Señor, la paz con afrenta

la toma el vulgo a su cuenta,
y cuando el valor faltó
no ha de faltar el consejo,
que siempre queda memoria.
Perder el rey la victoria
es de la malicia espejo:
lo primero es el honor
y lo segundo la vida.
¿Dónde puede estar perdida
con más honra y más valor
que defendiendo la fe
contra el alarbe agareno? (fol. 230r-v)
“Alarbe agareno” o rebelde portugués se proyectan como una misma causa:

el rey Alfonso ordena levas en Andalucía y don Sancho trata de obstaculi-
zarlo: “¿Vos, contra lo que yo mando, / decretos particulares / hacéis? No,
que es agravio / para mí mismo creerlo. / ¿Vos contra el orden que he dado
/ que en toda el Andalucía / se haga lista de soldados?” (fol. 231r-v). Resulta
imposible no recordar las dificultades que Felipe IV y su valido, don Luis de
Haro, estaban encontrando para reunir un gran ejército en 1658 para liberar
Badajoz y acabar con la insumisión portuguesa; los versos que pronuncia el
rey a continuación parecen una suerte de arenga pronunciada ante la milicia,
las autoridades políticas y el pueblo reunidos en la plaza de Fregenal. Los
“decretos particulares” de don Sancho son contrarios a la razón de estado,
que asiste al Rey Sabio:
Sin mirar que los estados,

aunque se pierdan, primero
es el honor que han ganado,
que no las vidas de muchos;
que el vulgo, necio y cansado,
solo atiende a su interés,
pero el noble y el vasallo
que se precia de leal,
por su materia de estado,
la honra y reputación
[61] RILCE 32.3 (2016): 653-79 673

del monarca es el sagrado

que ha de venerar primero.
[…] El pueblo vario
murmure, que no hay tesoro
en los monarcas cristianos
como sustentar los reinos
que dejaron sus antepasados. (fol. 232r)
Sancho IV es, finalmente, dispensado de castigo alguno (que no lo es, por

convención teatral, su boda con Elvira decretada por el rey), porque su com-
portamiento libertino y temerario y su traición al monarca se atribuyen a la
perniciosa influencia ejercida por Tello, personaje que encarna a los malos
consejeros. Así le reprocha el rey:
Antes al espejo regio

que soy yo ponéis el paño
que os dio la desobediencia,
y pasando a temerario,
dobláis los vicios en golfos,
gala haciendo de lo vano,
de lo atrevido blasón,
y del poder rodeado
volvéis la cara al cristal,
y aun, si pudierais, quebrarlo,
según vuestros consejeros
os traen, don Sancho, engañado. (fols. 232v-233r)
La ejemplaridad del valido para un gobierno ideal es otro mensaje político

recurrente en el teatro de Enríquez: frente a los Tellos taimados y adula-
dores del príncipe heredero, don Rodrigo de Lara representa la privanza
leal y desinteresada al estado; su respuesta a las amenazas del príncipe (“no
temo futuros daños, / porque mis acciones son / tan hijas de mi nobleza /
que no conocen bajeza / ni admiten comparación”, fol. 230r) bien merece
el galardón de Alfonso X: “Reinad / conmigo, la majestad / de mi imperio
en vos la fundo” (fol. 226v). Su par antagónico es Tello, villano, lisonjero
y alcahuete del príncipe, cuyos “viles preceptos” alientan los vicios de don
Sancho a juicio de su padre, quien sostiene que “todas las desgracias / de los
674 RILCE 32.3 (2016): 653-79 [62]

príncipes suceden / por atender los monarcas / a diferentes juicios”. Por eso
este Rey Sabio, monarca por designación directa de la Divina Providencia no
le escucha: “Nunca lleguéis al oído / del rey a dorar palabras, / que el rey por
naturaleza / más acierta cuando halla / la razón por sí, que cuando / de ajena
idea la saca” (fol. 233v).
De tal cariz fueron los mensajes lanzados al rey Felipe IV y su acompaña-
miento –tal vez, el propio Conde Duque– en aquella primera representación
palaciega de No hay contra el honor poder en 1635, año en que, recordemos, se
había declarado la guerra con Francia.18 La comedia de Enríquez resulta ser
un texto lleno de sugerencias también en el Fregenal de 1658; solo puede
quedar para la especulación cuántas conciencias movió o cuántos vasallos en-
tusiastas de la causa portuguesa logró el festejo frexnense a esas alturas de la
guerra. Tampoco está a nuestro alcance dilucidar cuán identificada se vería la
noble villa al ver representada en la plaza, junto a los muros de su imponente
castillo templario, un pedazo de su historia fundacional; porque quizás lo que
exponemos a continuación tan solo sea una casualidad, pero resulta que hay
otros significados y evocaciones en esta obra que muy probablemente eran
conocidos por las autoridades locales y sevillanas y que, en tal caso, sin duda
servirían de criterio para la reposición de No hay contra el honor poder en Fre-
genal. El hecho es que la tierra de esta villa pertenecía desde la reconquista del
valle del Guadalquivir al alfoz hispalense por privilegio real de Alfonso X; no
obstante, poco después de que Sevilla la obtuviera por dicho privilegio real,
fue otorgada por el Rey Sabio al maestre don Juan Fernández de la Orden del
Temple, según un documento de 1283, que era “teniente logar del maestre
mayor en las cosas que la cavalheria del Temple ha en Castilla e em Leom e
em Portugal”, en agradecimiento por el apoyo recibido:
[Contra] Gomes Garcia que se lhamva comendador tenente logar del

maestre en las cosas que el Temple avia en Castilha e em Leon, [que] con
los freires dessa Orden de los regnos sobredichos fueron em mio disservicio
com Dom Sancho, alvoroçando los regnos contra mi”. (Clemente Ramos/De
la Montaña Conchiña)
18. El Conde Duque creó poco antes del inicio de la guerra con Francia el llamado popularmente
“regimiento de los Guzmanes”, una unidad militar de elite social y política con la que pretendía
implicar a los nobles en los conflictos bélicos abiertos e “identificar así de nuevo a la nobleza
con la milicia” (Domínguez Nafría 728).
[63] RILCE 32.3 (2016): 653-79 675

Tras el levantamiento de Sancho en 1282 y los posicionamientos de la mayor

parte de la nobleza a su favor, el dominio de Alfonso X quedó circunscrito a
Sevilla, incluidas las tierras de Fregenal, gracias al apoyo de este maestre del
Temple, que frenó a los partidarios del príncipe enfrentándose a sus correli-
gionarios del territorio colindante. El conflicto entre Alfonso X y Sancho IV se
cerró (si bien en falso, como en la comedia de Enríquez) por “la contundente
oposición papal, que puso en entredicho todos los territorios controlados por
el infante. […] Las disensiones que se produjeron en su bando provocaron
que Sancho buscase una avenencia con su padre para restituirle en el trono
a cambio de que le nombrara heredero de nuevo” (Arias 149). Ese es el mo-
mento histórico de la relación paterno-filial entre Alfonso X y Sancho IV que
se representa en la comedia de Enríquez y en cuyo trasfondo aparece el pro-
pio relato de los orígenes de un conflicto jurisdiccional (las órdenes militares,
la Iglesia, la administración civil) que todavía afectaba a la villa de Fregenal
en 1658.19
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Fiesta y teatro: la danza y el baile en
la anónima Comedia de la invención de
la sortija (Monforte de Lemos, 1594)*
Festive Theater: Dance in the anonymous
Comedia de la invención de la sortija
(Monforte de Lemos, 1594)
RECIBIDO: 28 DE ABRIL DE 2016

ANTONIO CORTIJO OCAÑA ACEPTADO: 23 DE JUNIO DE 2016
Department of Spanish and Portuguese
Universit y of California Santa Barbara
Santa Barbara, CA 93106. Estados Unidos
cortijo@spanport.ucsb.edu
Resumen: La Comedia de la invención de la sortija Abstract: The Comedia de la invención de la sortija

es un espectáculo teatral festivo que se representó is a play performed in Monforte de Lemos in 1594
en Monforte de Lemos en 1594 con motivo de la for the inauguration of the Jesuit College. In this
inauguración del Colegio de la Compañía de Jesús. piece music and dance play a paramount role by
En ella, la música y la danza ocupan un lugar pre- providing the desired atmosphere and helping to
ponderante y sirven para crear el ambiente deseado identify the different characters. Its early date and
y caracterizar a los personajes. Su fecha temprana miscellaneous elements allow us to have a rare
y sus elementos dispares y misceláneos nos per- glimpse of the theatrical performances in Spain at
miten tener con ella una radiografía inusual sobre a moment immediately preceding the great theat-
las representaciones teatrales de la época, en ca- rical plays (comedy, entremés, auto sacramental)
mino hacia ese esplendor de la comedia áurea en of the Spanish Baroque theater.
las variedades de comedia cortesana, comedia de
Keywords: Comedia de la invención de la sortija.
corral, entremeses, autos y teatro menor que harán
Dance. Music. Monforte de Lemos. Early Spanish
su gran eclosión a pocos años de distancia.
theater.
Palabras clave: Comedia de la invención de la sor-
tija. Baile. Música. Monforte de Lemos. Teatro tem-
prano español.
* El presente artículo se ha beneficiado del apoyo del MINECO, Subdirección General de Proyec-
tos de Investigación (referencia FFI2013-48644-P), pues forma parte del proyecto Teatro, fiesta y
ritual en la monarquía hispánica (ss. XVI-XVII).
680 RILCE 32.3 (2016): 680-701

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.680-701
CORTIJO OCAÑA. FIESTA Y TEATRO EN LA ANÓNIMA COMEDIA DE LA SORTIJA
L
a Comedia de la invención de la sortija es un espectáculo festivo teatral
representado en dos días en Monforte de Lemos en el año 1594 con
motivo de la inauguración del Colegio de la Compañía de Jesús por el
arzobispo don Rodrigo de Castro (Cortijo 2001a y 2001b; González Mon-
tañés; Zugasti/Cortijo). Puede incluirse dentro de las celebraciones teatrales
cortesanas o de las de teatro escolar, pues la pieza se representó por niños de
dicho colegio y en un ámbito jesuita (Alonso Asenjo 2015); de otra parte, la
presencia de los condes de Lemos y otros miembros de la nobleza entre los
espectadores le asegura además un cierto carácter áulico, aunque una audien-
cia de este tipo no suele faltar tampoco en las representaciones de colegio.
En ella la música y la danza (de cuenta o cortesana y el baile popular) ocupan
papel preponderante y sirven para crear el ambiente deseado y caracterizar
a los personajes.1 Su fecha temprana y sus elementos dispares y misceláneos
nos permiten tener con ella una radiografía inusual sobre las representaciones
teatrales de la época, en camino hacia ese esplendor de la comedia áurea en
las variedades de comedia cortesana, comedia de corral, entremeses, autos y
teatro menor que harán su gran eclosión muy pocos años después.
La Fernán Núñez Collection de la Bancroft Library de la Universidad de
California en Berkeley, en su vol. 18, contiene una obra titulada Comedia de la
invención de la sortija: Comedia de / la ynuencion de / la sortija en la veni / da
a Monforte del / yllustrisimo Señor / don Rodrigo de Cas- / tro Arcobispo de
Se / villa Carde / nal dela santa ygle / sia de Roma.2
En él aparece la versión manuscrita de una comedia anónima, posible-
mente de autor gallego, pues un breve fragmento de la misma (ff. 35-36) se
escribe en este idioma. La comedia se compuso con motivo de la llegada del
arzobispo de Sevilla don Rodrigo de Castro (Valladolid 1523-Sevilla 1600) en
el verano del año 1594 a Monforte de Lemos (Lugo), lugar donde se debió
1. “La danza en la corte era algo cotidiano. Música y danza eran dos artes practicadas habitual-
mente que gozaban de gran prestigio entre los cortesanos. A esto se suma el hecho de que,
a pesar de la crisis política y económica que vive el país en este siglo, las fiestas se suceden
con asiduidad, en forma de representaciones teatrales, máscaras o saraos […]. Las danzas y
los bailes que se realizan en las representaciones cortesanas son danzas de cuenta españolas
y europeas, como sucede en el teatro profesional, pero también bailes populares, contradic-
toriamente, muy del gusto noble. En ocasiones, la danza sirve para reforzar el carácter de los
personajes, danzando los nobles y bailando los plebeyos” (Moreno Muñoz 206). Un ejemplo
concreto de sarao cortesano representado ante Felipe II nos lo brinda Alonso Asenjo 2012-
2013.
2. Para una primera noticia de la Comedia de la sortija y en particular del entremés gallego que
contiene, ver Cortijo 2001a y 2001b. Para un análisis más detenido, ver Zugasti/Cortijo.
[69] RILCE 32.3 (2016): 680-701 681

de representar. El autor es anónimo y la comedia se escribió en menos de

seis días: “Si no ha llegado bien no es maravilla, / que en menos de seis días
fue fletada” (vv. 932-33).3 La fiesta (sortija) se hace con ocasión de la inaugu-
ración del Colegio de Jesuitas de Monforte de Lemos (Colegio de Nuestra
Señora de La Antigua), patrocinado por dicho arzobispo y cardenal (Cotarelo
Valledor 1944; 1945-1946; Astrain; Alonso Asenjo 1995; 2005-2006; Rivera
Vázquez). Aunque naciera en Valladolid, desde pequeño vivió en Monforte y
se consideraba oriundo de allí. En 1594, de camino a Santiago para recibir el
jubileo, hizo parada en Monforte para fundar oficialmente el colegio y asistir
a las fiestas en su honor. La Comedia de la invención de la sortija, a juzgar por ce-
lebraciones jesuitas semejantes (como las que en 1619 tuvieron también lugar
en Monforte de Lemos con el traslado de los restos del arzobispo a la iglesia
de Nuestra Señora de La Antigua; ver Martínez González; Rivera Vázquez),
debió de ser parte de festejos diversos y celebraciones piadosas que tuvieron
lugar durante varios días.
El cardenal, que tenía intención de acudir en peregrinación a Santiago,
salió de Sevilla el 22 de mayo de 1593 (que fue año santo o de jubileo). En
Madrid firma la escritura de dotación del colegio de Monforte (Cotarelo Va-
lledor 1946, vol. II, apéndice XIX), donde se enseñarán primeras letras, gramá-
tica, retórica, tres cursos de artes y uno de teología moral “a todos los niños y
personas que lo fueren a aprender e oír sin les pedir ni llevar por ello interés
ni otra cosa alguna”. Nombra patrones del colegio a los señores de la casa de
Lemos, “empezando por el ilustrísimo don Fernando Ruiz de Castro”. Salido
de Madrid, llegó a Monforte en verano de 1594, hospedándose en el convento
franciscano de San Antonio. Bien aquí, bien en el palacio de los condes de
Lemos, pudo darse la representación de la Comedia de la sortija, pues dudamos
que se pudiera hacer en parte alguna del colegio de jesuitas (o del Campo
da Compañía, la explanada frontera del colegio), por estar sus obras muy en
sus inicios. En agosto debió de cumplirse el viaje a Santiago de Compostela,
pues en septiembre, dice Cotarelo Valledor (1945, I, 323), “estaba de nuevo
en Monforte y en el convento de San Antonio. El regreso definitivo a Castilla
se produjo en 8 de noviembre de 1594, sin que volviese más a Monforte o a
Galicia”. Esto da, pues, un espacio de unos cuatro meses para la posible fecha
de representación de la Comedia en Monforte, ya sea en el convento de San
Antonio, en el palacio de los condes de Lemos o en cualquier otro sitio, entre
3. Todas las citas proceden de la edición de Cortijo/Zugasti.
682 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [70]

principios del verano y comienzos de noviembre de 1594, descontando el mes

de agosto, cuando menos, en que el cardenal estuvo en Santiago.
La Comedia de la sortija entronca con el teatro cortesano y en realidad
está constituida por una fiesta celebrada en dos días consecutivos.4 Presén-
tanse en procesión las varias provincias y capitalidades de partido gallegas,
que van mostrando sus ofrendas, emblemas e invenciones ante determinadas
figuras morales antes de correr la sortija. Los actores que recitan los versos
de circunstancias son con toda probabilidad niños pequeños, quizá escolares
del Colegio de Jesuitas.5 La sortija en sí es alegórica, y tiene como jueces del
premio final (la salvación eterna) a la Justicia y la Razón. Para el escenario es
preciso imaginar una tienda con los premios y unas gradas donde se sitúan
jueces y músicos, lo que puede hacer pensar en el patio o plaza de algún
palacio o en cualquier otro lugar público, suficientemente grande y al aire
libre, cubierto con palios para los espectadores. La sortija en sí queda para el
segundo día, pues en el primero se presentan las diferentes provincias gallegas
con sus letras e invenciones, así como el entremés primero, de Quinolilla. En
este, Mendoza y Salazar intentan burlar al bobo Quinolilla, haciéndole creer
que ellos, como sus amos, van también a correr la sortija. La escena primera
comienza en la cocina del pazo y semeja el ambiente de la Tinellaria de Torres
Naharro. El habla de Quinolilla (cuando lo hace en castellano) se caracteriza
por sus rasgos sayagueses.6 Especial mención merece el paso de los ff. 35-36,
que transcurre íntegramente en gallego y constituye, así, muestra de la per-
vivencia literaria de esta lengua en el siglo XVI. Las letras son todas en latín,
lo que relaciona la fiesta con el teatro escolar, y las invenciones se presentan,
antes de ofrecerse a los jueces, a los espectadores de honor: el cardenal y
los condes de Lemos (se mencionan por sus nombres sólo al cardenal don
Rodrigo y a Catalina de Estúñiga, condesa de Lemos).7 El final de las cele-
4. Un rastreo del catálogo de Alenda y Mira no ha dado ningún resultado sobre las festividades
de 1594 en honor del arzobispo en Monforte de Lemos.
5. Ver García Soriano al respecto para el desarrollo del teatro escolar del siglo XVI; y González
Montañés para su análisis del teatro jesuita gallego, 2007a y b, 2008-2009a y b.
6. Tanto el habla de Quinolilla en castellano como en gallego tiene rasgos lingüísticos y temáticos
de este tipo de bobo entremesil.
7. Se trata de los VI condes de Lemos; Fernando Ruiz de Castro Andrade y Portugal, segundo
con este nombre, “sexto conde de Lemos, tercer marqués de Sarria, cuarto conde de Villalba,
segundo conde de Andrade, Grande de España de primera clase, embajador extraordinario de
Felipe II en Portugal y en Roma de Felipe III, virrey y capitán general del reino de Nápoles,
comendador de la Peña de Martos en la Orden de Calatrava, comendador mayor de Alcañiz, de
la Corona de Aragón, etc. Nació en Cuéllar por los años de 1548. En su mocedad quiso hacerse
fraile franciscano, para lo cual se escapó de su casa y fue a Cadahalso, de cuyo convento lo sacó
[71] RILCE 32.3 (2016): 680-701 683

braciones teatrales, en el segundo día, tiene un típico fin de entremés, baile y

mojiganga, con todos los personajes que han ido saliendo al escenario durante
los dos días bailando y cantando.
La danza y la música ocupan un lugar de especial relieve, como lo ates-
tiguan las mudanzas y villancicos del segundo día. El texto, además, desde un
punto de vista semiótico, debe situarse en el parámetro de la literatura emble-
mática. Los personajes que se van presentando ante la audiencia real/figurada
(condes, arzobispo, etc.) son portadores de motes, emblemas y divisas, que
van explicando o recitando, según se trate, ante el auditorio. El manuscrito
incluye una representación pictórica de estos emblemas y motes, que ocupan
un porcentaje elevado del mismo. La Comedia de la sortija es, así, una buena
representación de la moda de la literatura emblemática que recorre España a
partir de la imitación del modelo de Alciato.
En resumen, se trata de un espectáculo de tipo cortesano y de
circunstancias,8 con algunos momentos elevados de poesía, escenas sueltas
entremesiles de calidad, música, danza y boato en la presentación de las inven-
ciones, letras y divisas. Quizá entre todos destaquen las tiradas de poesía vena-
toria y piscatoria (f. 28r y ss., entre otros); por su interés histórico, el catálogo
genealógico de las casas ilustres gallegas (f. 62r y ss.), y algunos momentos
elevados en varios de los pasajes entremesiles y de las tiradas piadoso-morales.
Asimismo, claro está, el texto gallego de los ff. 35-36 es de especial relevancia
por su interés literario y lingüístico. El cardenal (y los condes), a buen seguro,
quedó contento con este homenaje de su pueblo natal y con esta obrita que,
como se indica al final, se compuso en seis días, para ser celebrada con motivo
de su llegada a Lemos para supervisar la construcción de su colegio de jesuitas
(hecho que se menciona en la obra).
Un esquema abreviado de los actos y escenas en que se divide la obra
quedaría como sigue:
su padre [Pedro Fernández de Castro Andrade y Portugal, el ‘Viejo’]. Ingresó en la Orden de

Calatrava el 10 de noviembre de 1575. Falleció siendo virrey, en su palacio de Nápoles, el 19
de octubre de 1601. Había casado en Valladolid el 28 de noviembre de 1574, apadrinado por
don Juan de Austria, ‘el de Lepanto’, con doña Catalina de Zúñiga y Sandoval (hija mayor de
Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, cuarto marqués de Denia y tercer conde de Lerma, y
de doña Isabel de Borja, hija a su vez del cuarto duque de Gandía, san Francisco de Borja)”
(García Carraffa/García Carraffa, vol. 23, 152).
8. Ver Ferrer Valls 1991 y 1993 para los mejores estudios de conjunto sobre el teatro cortesano y
palaciego.
684 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [72]

Parte I: [Loa] [Tiempo y Ninfas] [danzan tres mudanzas del saltarelo];

Acto primero: Escena primera [Siete ciudades y Siete estados de Galicia]
[cantan romance]; escena segunda, tercera [Lemos]; escena cuarta [La
Coruña: Neptuno, Sirenas, que entran tañendo] [danza con mudanzas de
las Sirenas, tañe Neptuno]; escena quinta [Lemos, La Coruña]; [Acto se-
gundo]: Entremés Primero, escena primera [Quinolilla]; Escena segunda
[Orense: Palas]; escena tercera [Ribadavia: Baco con las monas] [dan-
zan dos o tres mudanzas, hacen cocos]; Entremés [Baco]; escena tercera
[sic] [Altamira: Diana y Ninfas] [danzan tres mudanzas]; Escena cuarta
[Entremés, Quinolilla]; Escena quinta [Lugo: Pan y pastores] [danzan y
tañen]; [Escena sexta] Baile [Lugo e invenciones] [tres vueltas alrededor
del tablado ¿al son de música?]; Despedida.
Parte II: [Cantan tres romance con instrumento] [Loa] [cantan letra; Ra-
zón, Justicia, Lemos]; Escena primera [Iglesia de Roma y Virtudes]; Acto
primero: Escena primera [Compostela: Siete Virtudes, Luzbel] [cohe-
tes] [matraca en canto de órgano con mudanzas de danzar; hacen cocos;
danzan]; Escena segunda [Vulcano] [encima de una bigornia artificio de
fuego]; falta escena tercera; Escena cuarta [Entremés del Vulgo (con es-
cena prologal en verso)]; Escena quinta [Rey de armas]; Acto segundo:
Escena primera [Tierra, Aire, Fuego, Agua]; Escena segunda [Betanzos:
Sol y Luna]; Escena tercera [Tuy: Nereo, Diomedes] [dancilla con mu-
danzas]; Escena cuarta [Monterrey: Minerva]; Escena quinta [Entremés
Templanza del vino]; Acto tercero [ms. dice ‘segundo’]: Escena primera
[Sarria, Andrade; Concejo tañendo, danzando, cantando y dando palmas]
[villancico] [glosa] [baile y villancico] [mudanzas de bailar con castañue-
las] [villancico]; Escena segunda [Mondoñedo y Viana]; Escena tercera
[Lemos e invenciones todas y mantenedores] [danza alrededor del ta-
blado con música]; Despedida.
Nótese que, grosso modo, este esquema responde, para ambos días, al modelo
de Loa + comedia + entremés + comedia + entremés + comedia + baile. Tras
cada presentación de las invenciones, aunque de preferencia en los entre-
meses, se remata la escena con música y baile, de modo que, como hemos
anotado en el esquema, la presencia de la música y la danza es casi una cons-
tante para casi todos los fines de escena y un componente esencial durante
la parte central de algunas. Cabría la precisión de que algunas de las escenas
[73] RILCE 32.3 (2016): 680-701 685

entremesiles pertenecen a las categorías de entremeses bailados o de baile

entremesado.9
La composición entera se describe en un primer momento en términos
metafóricos como “juego regocijado” (v. 30) con “chistes, letras, invenciones
y mil ensaladillas diferentes” (vv. 40-41). La relevancia de la música y danza
queda manifiesta desde el comienzo de la obra. Cabe, además, distinguir
entre las danzas y bailes de tipo cortesano y aquellas de tipo popular.10 En
la alocución al auditorio, la Ninfa 1.ª lo deja patente:
NINFA 1.ª Ilustrísimo príncipe y prelado,

preséntase hoy a vuestra señoría
el reino de Galicia disfrazado
en una muy pequeña infantería.
La escuela de los niños que ha fundado
en el Colegio de la Compañía
es quien esta afición ha imaginado
–que la verdad, Galicia la ha mostrado–.
Pues ciudades, estados, reino entero,
contentos de su suerte y tal jornada,
cada cual muy alegre y placentero
os reciben y ofrecen su morada,
y dedican con ánimo sincero
a sí y a cuanto gozan a esta entrada,
y quieren festejarla con mudanzas
de varios coros en alegres danzas. (vv. 31-46)11
9. Ver Merino Quijano 1981 y 1984 para la diferencia entre ambos.

10. La importancia general de la danza (relevancia que va cobrando en mayor medida para la
sociedad renacentista) es una constante desde fines de la Edad Media. “La distinción entre la
danza y el baile era conocida y admitida por todos en esta época. Las danzas cortesanas o de
cuenta, eran propias de la realeza y la clase noble, caracterizándose por la ejecución de figuras,
la realización de movimientos más o menos lentos, fundamentalmente de piernas, cuyo estilo
general guardaba el decoro preciso de la clase que las llevaba a cabo. Los bailes populares eran
realizados por las clases más humildes, caracterizándose por la realización de mudanzas y gru-
pos de pasos, en lugar de figuras, llevándose a cabo movimientos más briosos, entre los cuales
destacaban los de la cadera, el torso y los brazos, en cuyo estilo destacaba la sensualidad y la
provocación” (Moreno Muñoz 6-7).
11. La danza todavía no ha alcanzado en esta época papel independiente y pertenece de lleno al
mundo del espectáculo teatral. A partir de este momento (fines del siglo XVI) empezará a ad-
quirir gran importancia y su presencia se hará ubicua en loas, entremeses, mojigangas y bailes.
Su presencia “irá expandiéndose por todas las piezas que integran la puesta en escena en el
corral y en otros escenarios barrocos, siendo en muchas ocasiones la causa del éxito de una
686 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [74]

Al acabar dicha escena leemos en acotación que se quedan “Calíope y Ninfa

Primera tañendo en dos guitarras, y danzan tres mudanzas del Saltarelo, o
al principio hacen esto cuando salen a cantar Crece mucho el regocijo, y he-
cha reverencia se van”. Podría decirse que tenemos una loa bailada, o que,
cuando menos, termina en baile (Flecniakoska; Zugasti). Veremos, asimismo,
a lo largo de la pieza, que se van mezclando con cierta separación danzas y
bailes, las unas adscritas al mundo cortesano refinado, los otros al mundo
rústico y villano. Pero también puede apreciarse una tendencia al llamado
debilitamiento de las danzas cortesanas de que habla Sachs, quien indica que
a medida que las danzas cortesanas van en detrimento, se acude a los bailes
populares, porque ofrecen más posibilidades escénicas y de espectáculo en
cuanto a ritmos, pasos, etc. (108).
Por lo que toca al saltarelo (saltarello), gozó de gran popularidad en las
cortes medievales en Europa. En el siglo XV saltarelo se convirtió en el nombre
de un paso de baile de origen toscano (saltarello) (un doble salto en el tiempo
débil final o inicial) y el nombre de un ritmo musical (ternario rápido), que
aparecen en muchas danzas coreografiadas. También se discute si su origen
es napolitano. Acabaría convirtiéndose en una danza típica carnavalesca en
Roma. El primer tratado de baile que analiza con cierto pormenor el saltarelo
es el Libro del’arte del danzare (ca. 1455-1465) de Antonio Cornazzano (1430-
1515).12 En esta primera época el saltarelo era bailado por grupos de cortesa-
nas vestidas de hombres en mascaradas. El saltarelo dio lugar a la quadernaria
en Alemania, y luego al saltarello tedesco (saltarelo alemán, Hoppertanz o Hu-
pfertanz) en Italia.13
obra o al menos lo que evite su fracaso en caso de que ésta no fuera lo suficientemente buena.
El carácter profesional que las representaciones van adquiriendo en esta época, y por ende, la
danza realizada en ellas, origina el desarrollo de esta última, pero también su rechazo por parte
de las clases más poderosas” (Moreno Muñoz 6).
12. Su primera mención aparece en un manuscrito de Londres (London British Library, Add.
29987), editado por Reaney.
13. Podemos citar a otro tratadista que habla de manera temprana del saltarelo, Guglielmo Ebreo
da Pesaro (c. 1420-c. 1484), maestro de danza, coreógrafo, teórico de la danza y compositor,
discípulo de Domenico da Piacenza (maestro de danza y autor del primer tratado sobre este
arte: De arte saltandi et choreas ducendi). Guglielmo Ebreo no solo difundió el nuevo arte de la
danza cortesana, sino que participó en la creación de los gestos y las posturas que caracteriza-
rán la danza cortesana europea durante los dos siglos siguientes. Escribió hacia 1463 su impor-
tante De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, de enorme difusión; de entre las danzas que
describe se encuentran la piva (baile con gaita), el salterello (danza popular de compás ternario,
muy alegre), el passo doppio (de compás cuaternario) y la bassa danza nobile e misurata (danza
muy solemne y lenta, típica representante de la danza cortesana del siglo XV). Por lo que toca
a tratadistas españoles de danza, destaca Juan de Esquivel, que en 1642 publica sus Discursos
[75] RILCE 32.3 (2016): 680-701 687

Volviendo a nuestra comedia, al finalizar la escena 4 de la Parte I, Acto

1º, la de la invención de La Coruña, cuando ha salido al escenario Neptuno
acompañado por sirenas que hacen un elogio de la feracidad de las aguas
gallegas, se remata el apóstrofe de Neptuno al auditorio con un baile. La
acotación indica el movimiento del mismo: “Tañe Neptuno y hacen una
pequeña danza como nadando las sirenas: tres mudanzas que son la primera
un paseo, la segunda caracol, la tercera retirarse para adelante y para atrás,
llevando en las manos las sirenas sus colas” (acot. al v. 243).
Más adelante, en la escena tercera, Baco sale al escenario con ocho
monas, en dos grupos de cuatro, que hacen cabriolas y visajes a su alre-
dedor y simbolizan el vino y la borrachera. Razón se dirige a las mismas
dándoles la pauta para danzar y bailar:
Pues monas y monitas, mis queridas,

haced mil diferencias y mudanzas
de cocos y visajes, que yo quiero
tañer el tamborino y ser la guía
para que festejemos este día.
Danzan dos o tres mudanzas haciéndose cocos, y también al auditorio.

(vv. 391-395)
En la siguiente escena, como parte de la invención de Altamira, ésta “a

caballo trae por invención a Diana, diosa de la caza y bosques, y seis Ninfas
del mesmo oficio de la caza, vestidas de verde, aljabas, arcos, como las pintan
los poetas”. La acotación escénica que sigue al verso 492 explica de modo
detallado la danza de tres mudanzas que hacen las Ninfas tras declamar sus
poesías venatorias:
A la salida, los arcos debajo del brazo y danzando. Al dar las letras, danzando, y
los arcos, etc., primera mudanza: el ojeo. Segunda: arremeter con los arcos y las
flechas a son, y Diana por medio, como que desparte cuando están juntas. Tercera:
el oso haciendo un caracol con lanzas, y llevándole medio muerto a son para dentro.
sobre el arte del dançado, sus excelencias y primer origen. El primer tratado sin embargo es el del
Manuscrito de Cervera, de 1496 (Archivo Comarcal, Lérida). Más tarde, en 1510 en Aviñón,
el estudiante Antonio Arena escribe Colección de Basses Danses (1538 y 1579).
688 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [76]

Más adelante, en la escena quinta, Lugo saca por invención al dios Pan con
cinco pastores y un tamborilero. Frente al saltarelo anterior, del mundo
cortesano, Pan y los pastores representan ahora el mundo villano y pastoril
de los bailes, con sus correspondientes zapateados. A ello se añade el mar-
cado registro lingüístico popular, caracterizado por el habla gallega:14
LUGO La invención es, mis señores,

el dios Pan con los pastores,
que vienen hoy a la fiesta
en son de zapateadores
Y en nombre vienen de Lugo,
que soy yo, que los presento
ante vuestro acatamiento […].
PASTOR 3.º Pascual y Afonso, escoitai,
porque o tamboril ja sona.
O vino á présa sacai
e fagamos una mona
a Janiño […].
JANIÑO Andai, qu’eu farei justicia.
Calai e bailai si souberdes […].
Entran las mudanzas de zapatear el villano,15 que fueron cuatro.
14. “En general, las danzas se caracterizan por la realización de figuras que se forman por medio
de parejas, cuadros, filas de parejas, corros, dobles corros, etc., en donde el número de pasos
era muy importante para determinar una mudanza u otra. Estos pasos son deslizados con gran
solemnidad y sobriedad. Los brazos raramente suben por encima de los hombros y a menudo
se entrelazan con los de la pareja. El torso permanece inmóvil y la expresión de la cara está
casi ausente. En algunas piezas, como el Zapateado, estas características cambian: el hombre
mueve más agitadamente las piernas para zapatear y saltar, pero los brazos raramente intervie-
nen. La mesura, la simplicidad y la solemnidad en los movimientos son las características más
importantes. Los bailes poco a poco van alternado la realización de figuras con la de pasos de
bailes, de manera que utilizan ambas posibilidades. Los movimientos aumentan su velocidad
como consecuencia de la mejora progresiva de la técnica utilizada obteniéndose gran variedad
de ellos. Los saltos y los zapateados ya no son exclusivos de los hombres, sino que también
las mujeres los realizan. Los brazos suben más arriba de los hombros y se mueven mucho más
que en las danzas de corte, acentuando todo este movimiento con el sonido de las castañuelas,
elemento casi indispensable en los bailes. El torso, las caderas y el rostro aparecen como recur-
sos adecuados para la expresión de sensaciones y sentimientos que hasta ahora eran mostrados
raramente” (Moreno Muñoz 90-91). Compárese esta escena con el Diálogo de Alberte e Bieito
(Álvarez Blanco/Rodríguez Montederramo).
15. Para el baile del Villano, ver Moreno Muñoz 115. Entre los bailes populares, los de más fre-
cuencia en el teatro áureo son este y la Chacona. El primero aparece, entre otras muchas obras,
[77] RILCE 32.3 (2016): 680-701 689

JANIÑO (Desafía) Pois agarda, qu’eu farei

diabruras. Tanguei a compás,
que quer bailar Fierabrás.
A todos vos ganarei
si eu començo, e por demais. (vv. 497-555)
Termina la representación festiva el primer día saliendo al escenario to-

dos los mantenedores y sus invenciones, en grupos, dando tres vueltas al
escenario y encaminándose a modo de procesión o pasacalles hasta donde
se encuentran los miembros más ilustres del auditorio: el arzobispo y la
condesa (hemos de imaginar que a modo procesional, con música y baile):
“Van con todas las invenciones juntas delante a dar los premios al Arzobispo y
Condesa, y con esto dan tres vueltas al derredor del tablado, y sálense”.
Hagamos aquí un inciso para remarcar que parecen predominar en la
pieza teatral las llamadas danzas mixtas, en que se mezclan elementos cortesa-
nos y populares.16 Deleito y Piñuela indica que los bailarines de estas danzas
se hacen acompañar de tambores, sonajas y zapateados, como es el caso de la
Comedia de la invención de la sortija. Dentro de las danzas mixtas, este crítico
menciona las cantadas y habladas, distinguiendo variedades como danzas de
bodas, de hortelanos, de gitanos, de doncellas, de moros, de negros y salvajes,
de zagales, de turcos, de indios, de zapateadores, de espadas, alegóricas, mi-
tológicas, caballerescas, etc. Entre las danzas de cuenta o de corte, Cotarelo y
Mori incluye: la Pavana, la Pavanilla, la Gallarda, el Rugero, la Españoleta, la
en San Isidro labrador (1604-1606?) y Al pasar el arroyo (1619), comedias ambas de Lope de
Vega.
16. Su profusión nos debe poner sobre la pista de que en la obra hay un intento marcado por
esmerar la coreografía, lo que pudiera hacernos pensar que se utilizaron las labores de algún
maestro de danza, perteneciente a la casa ducal de Lemos o bien adscrito de algún modo
al colegio jesuita. La escenografía y el decorado van aumentando su importancia desde me-
diados del siglo XVI, en especial en el teatro cortesano, fruto del deseo de espectacularidad y
ostentación. Por lo que toca a las celebraciones teatrales jesuitas, “no debemos olvidar que las
representaciones universitarias y jesuíticas no eran solamente contempladas por un público
perteneciente al ámbito estudiantil, sino que asistían personalidades civiles y eclesiásticas, in-
cluso la familia real y parte de la nobleza más destacada, convirtiéndose de esta forma en
acontecimientos que trascendían los límites de la Universidad o el Colegio. Como apunta la
profesora Ruiz Mayordomo, para tener una idea de la importancia que se daba desde la corte a
estas representaciones, basta observar que para las fiestas conmemorativas del centenario de la
fundación de la Compañía de Jesús, la música estuvo a cargo de la Capilla del Real Convento
de la Encarnación, para la comedia Las glorias del mejor siglo, del padre Valentín de Céspedes,
la escenografía fue encargada a Cosme Lotti, escenógrafo real, según nuestra terminología,
llegando incluso a escribir Calderón alguna comedia para ser representada en dicho Colegio”
(Moreno Muñoz 217-18; Menéndez Peláez 31; González Gutiérrez 269).
690 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [78]

Alemana, el Pie de Gibao, el Bran de Inglaterra, el Turdión, el Hacha, el Ca-

ballero, la Dama, la Alta, la Baja, el Rey don Alonso el Bueno, el Canario, las
Folías, el Furioso, el Gran Duque, Madama de Orliens, la Morisca, Nizarda,
las Paradetas, el Saltarelo, el Sarao, el Torneo (ver Moreno Muñoz 95). En-
tre las danzas de cascabel, que aumentan con enorme profusión en la época,
Cotarelo y Mori recoge: la Carretería, las Gambetas, el Pollo, el Hermano
Bartolo, el Guineo, la Perra Mora, la Capona, Juan Redondo, el Rastro, el
Rastreado, el Rastrojo, la Gorrona, la Pipironda, el Guiguirigay, el Villano,
las Zapatetas, el Polvillo, la Japona, el Santarén, el Pasacalles, el Canario, el
Zapateado, la Zarabanda, el Escarramán, la Chacona, la Seguida, el Ay, ay,
ay, el Bullicuzcuz, la Catalineta, el Conde Claros, el Ejecutor de la vara, la
Gatatumba, la Gayumba, la Mariona, Marizápalos, Lanturulú, Matachines,
la Montoya, Pandorga, el Pésame-dello, el Retambo, Santurde, Seguidillas,
la Tárraga, Vacas, el Zambapalo, entre otras (Pfandl; Capmany; Díez Borque
2002; 1991; 1978).
En el segundo día comienza la representación teatral con un romance
cantado por tres personajes seguido de la loa.17 En la escena primera “em-
piezan a darle una matraca [al Demonio] en canto de órgano, con mudanzas
de danzar en el fin de cada copla, que es El retruécano, y la copla se canta sin
mudanza, sino teniéndole en medio y haciéndole los cocos y gestos conve-
nientes” (acot. al v. 146).18 Se trata de una de las escenas de baile más con-
seguidas de la pieza (invención de Compostela), que pone en el escenario a
Luzbel, las Virtudes y un Arcángel, entre fuegos de artificio, a quien se le
da una matraca de carácter carnavalesco con canto de órgano y una danza
de cuatro mudanzas. “La primera mudanza es entrar las guías por entre los
compañeros”.
El de los arambeles,
la frente de cuerno,
17. Sobre la relación música y baile, Moreno Muñoz indica lo siguiente: “La música, en general,
mantiene un estilo homogéneo, utilizándose el compás ternario fundamentalmente, adecuán-
dose la melodía a las estrofas utilizadas en las letras de las canciones y a los acentos de las
palabras. Las estrofas más utilizadas son el romance y la seguidilla aunque aparecen también
otras” (329). Quiñones de Benavente era reputado, no solo como dramaturgo, sino también
compositor y ejecutante, “que le lleva a crear y fijar una serie de variedades entremesiles, como
el baile entremesado o entremés cantado y la loa entremesada, en las que mezcla palabra, danza
y canto” (Moreno Muñoz 329). Quizá quepa ver en este comienzo de la segunda jornada de
fiesta un preludio de la loa entremesada (ver Zugasti).
18. Para la gesticulación del actor barroco ver Martín Marcos.
[79] RILCE 32.3 (2016): 680-701 691

mala dicha habredes,

pues que Dios eterno
saqueó el infierno
como ya entendedes;
mala y mala estrena.
El corrillo.
los ojos de brasa,
mala dicha habredes
por lo que en vos pasa.
Cairá vuestra casa,
torres y paredes,
Las manos al derredor.
la cara rugada,
porque es ya llegada
la hora menguada
en que vos penedes;
Retirar atrás y adelante.
El de los arambeles
y la cola larga,
triste y muy amarga,
pues que Dios se encarga
romper vuestras redes;
692 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [80]


Ir para fuera y para dentro haciendo cocos al demonio. (vv. 155-186)
Como puede apreciarse, se trata de un baile circular que deja la figura del
Demonio en el centro y los participantes realizan cuatro movimientos o mu-
danzas a su alrededor, acercándose o alejándose sucesivamente. El Demonio
sale de escena corriendo y los acompañantes lo hacen en procesión, del mismo
modo que entraron. Compostela lee su letra y lleva el emblema al cardenal,
seguido de las Virtudes, que danzan.
En la escena segunda del acto segundo, Betanzos saca por invención al
Sol y la Luna. El Sol explica el movimiento escénico de sus acompañantes:
También han concertado

los sátiros sus danzas,
los faunos y silvanos muy ligeros,
con variedad de flores en sus manos
de hacerse pregoneros
del valor que los hace cortesanos. (vv. 476-481)
En la escena tercera del mismo acto se presenta Nereo con marineros, y tras
recitar sus versos hacen “una dancilla cuyas mudanzas han de hacer lo que ellos
dicen y hacen cuando hay bonanza y cuando hay tormenta en el mar, que son:
la primera es como cuando reman; la segunda Anda la bomba, que es sacar el
agua; la tercera echar mano a las cuerdas. A la primera dirá esto confusamente:
¡Al remo, al remo! ¡Remar, remar, marineros! A la segunda: Ande la bomba, sacá
el agua, ande la bomba. A la tercera dirán: ¡Izá, izá las cuerdas, grumetes, pilotos!
¡Izá, izá! Hechas las mudanzas, díceles la Razón lo siguiente para dar el premio
a Tuyd, y hala de leer en voz alta. Vala Tuyd a dar al Cardenal; van los marineros
danzando por el mesmo camino que va Tuyd, y con esto se salen” (acot. al v.
565). Se trata de una variante danzada de las famosas barcarolas de la poesía ga-
llego-portuguesa, sin duda uno de los bailes de mayor esmero de toda la pieza.
El acto tercero va a poner en escena la representación bailada de carácter
popular más elaborada de toda la pieza. Como indica la acotación escénica:
“Vanse, y luego salen trayendo consigo un Consejo por invención, el cual
viene con su tamborino delante, cuatro serranos y cuatro serranas, donde hay
[81] RILCE 32.3 (2016): 680-701 693

Alcalde, Regidor, Escribano, Barbero, la Justicia y Razón, y un Sacristán y

algunos Zagalejos. Entran tañendo y medio danzando y cantando al son del
tamborino, y dando con las manos palmadas y vueltas a una, a sus tiempos los
serranos” (acot. al v. 652). Se alternan en la escena los elementos bailados y
de recitado cantado: “Llegan más cerca del Cardenal y cantan este villancico.
Tañen con una guitarra” (acot. al v. 741):
¡Cuerpo de sant con el nuestro Rodrigo!

¡Cuerpo de sant, y qué nobre que es!
¡Cuerpo de sant, cómo está garrido

y cómo que está polido,
de colorado vestido!
Pues besémosle los pies.

¡Cuerpo de sant, y qué nobre que es!
¡Cuerpo de sant, cómo está galano

con la sortija en la mano
y cómo que es cortesano!
Echémonos a sus pies.

¡Cuerpo de sant, y qué nobre que es! (vv. 742-755)
Poco más abajo llega el siguiente colofón:
ALCALDE Las serranicas llamemos

y las castañuelas suenen
por el huésped que hoy tenemos.
REGIDOR Las serranicas ya vienen.
ALCALDE Pues todos juntos bailemos. (vv. 836-840)
La escena, que rezuma el espíritu de un entremés bailado, concluye con un

baile de “todo el Consejo, los cuatro serranos a un lado y las cuatro serranas
al otro. Y para irse componiendo a lo villano cantan este villancico”:
694 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [82]

Zagalejos de la sierra,
honrad a Castro el Pastor,
porque en toda aquesta tierra
nunca le he visto mayor. (vv. 841-844)
Mudanzas de bailar con castañuelas tañéndoles el villancico.

Serán estas cuatro:
La primera mudanza, una salida de paseo.

La segunda, un caracol. Vuelta.
La tercera, entretejerse. Vuelta.
La cuarta, juntarse. Vuelta.
La quinta, si fuere necesario, el cruzado. Vuelta.19
Ya cerca del fin de fiesta bailado, “van a dar las emblemas ambos juntos al
Cardenal y Condesa, y valos siguiendo el Consejo. Al ir a dar las emblemas
empiezan a cantar este villancico, yéndose al derredor como suelen”:
VILLANCICO
Regocijo, regocijo,
que Galicia tiene un hijo.
Es hijo y es también padre,
y es amparo y es abrigo
de Galicia, que es la madre
del Cardenal don Rodrigo,
y todo el reino es testigo
con fiestas y regocijo.
Regocijo, regocijo,
que Galicia tiene un hijo. (vv. 885-894)
Llegamos así, tras la presentación de las invenciones y los cuatro bailes/danzas

de la segunda jornada, al fin de fiesta propiamente dicho, una especie de baile
19. ¿Podría haber algún influjo de la danza de Los Seises (González Barrionuevo), representada
en su origen por niños danzantes y cantores en varios momentos de la procesión del Corpus
Christi o en Carnaval? Las castañuelas, por otra parte, son instrumento típico del mundo de
las mascaradas aldeanas y carnavalescas, amén de los bailes populares.
[83] RILCE 32.3 (2016): 680-701 695

final en que “salen luego todas las invenciones y personajes que salieron en la
comedia juntos, viniendo por medio dellos los estados y ciudades a caballo, y
delante de todos el mantenedor Lemos y Compostela, que fue el de la primera
invención. Y dando dos o tres vueltas danzando al derredor del tablado al son
de uno o dos instrumentos que van entre ellos, se entran y sale otro que dice”
(acot. al v. 929):
DESPEDIDA
Ya aportamos con nuestra navecilla

al puerto y acabamos la jornada.
Si no ha llegado bien no es maravilla,
que en menos de seis días fue fletada,
porque el piloto quiso al de Sevilla
esta sortija dar más acabada,
y así dio remo y vela al sacro viento;
y perdonad, señor, su atrevimiento. (vv. 930-937)
La Comedia de la invención de la sortija nos permite asomarnos de manera pro-

digiosa al mundo del espectáculo festivo teatral y la danza en los albores del
siglo XVII (Oliva; Ruano de la Haza; Ruiz Mayordomo; Sentaurens). Pertene-
ciente al teatro jesuita (hemos de suponer que algún miembro de la Compañía
se encarga de escribir y diseñar el espectáculo dedicado a la inauguración del
colegio de la misma en Monforte), la pieza asume que los miembros de la casa
de Lemos (conde y condesa) estarán presentes entre la audiencia (amén de
otros cortesanos y personajes ilustres) y les hace partícipes de la celebración
como receptores de divisas y lemas de manera tributaria por parte de los ac-
tores de la pieza. Representada durante dos días consecutivos, en la obra se
van alternando escenas elevadas y de tono popular, con personajes alegóricos
y entremesiles. Casi puede verse un intento por estructurar la composición
alrededor de cuatro bailes por jornada, a lo que se une la loa musicada y/o
danzada que abre la representación de cada día y el fin de fiesta procesional
y bailado con que se culmina la escenificación alegórica. La pieza incorpora
el recitado y cantado de villancicos, y se mencionan expresamente tambo-
riles, castañuelas y guitarras entre algunos de los instrumentos musicales.20
20. Cuando en el primer día sale un padrino a dar la invención de Lemos, la acotación indica que
696 RILCE 32.3 (2016): 680-701 [84]

Las danzas y bailes propiamente dichos pertenecen a los dos mundos repre-
sentados por el Saltarelo y el Villano, que se mencionan de manera expresa,
cortesano el uno, popular el otro, que alternan el ritmo reposado con el del
zapateado y los saltos. Hay asimismo menciones a tonos que debían ser parte
del acervo popular (Anda la bomba, por ejemplo), lo suficientemente conocidos
para que su simple mención en la acotación permitiera su correcta represen-
tación. En general podemos pensar que el boato de la celebración está en
consonancia con la prosapia y título del arzobispo y cardenal don Rodrigo de
Castro, a quien se dedica todo el festejo. Del decorado y atrezzo se nos dan
pocas indicaciones ex professo, aunque la descripción de los personajes en los
versos de la comedia nos habla del lujo y esmero en escenografía y vestido.
Ello se muestra en el contenido de las escenas bailadas, que suelen ser de
preferencia mitológicas, como es típico del teatro cortesano (Baco, Ninfas/
Diana, Nereo), aunque también hay una escena más en consonancia con re-
presentaciones sacramentales en que aparece un Luzbel risible y dos escenas
(bobo Quinolilla, Concejo popular con serranillas) que pertenecen de lleno al
mundo entremesil campesino. En suma, la Comedia de la invención de la sortija
permite asomarnos a un espectáculo completo y complejo de larga duración,
barroco en su esencia y temprano en cuanto a su composición, que explica
por su estructura y composición algunos de los elementos que se harán pro-
totípicos del mundo teatral que eclosionará a poquísimos años de distancia en
corrales, corte y calle.
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una cortina. Van vestidos como los pintan, y a sus pies se asientan dos Músicos y un Secretario
con tinta y papel” (acot. al v. 122). Para músicos en representaciones teatrales cortesanas, ver
Stein. Las acotaciones, indicaciones escénicas y las del manuscrito en que se conserva la come-
dia no nos permiten ser más precisos en cuanto a los músicos y bailarines de la representación.
Por su boato y complejidad, hemos de suponer que los niños del colegio debieron contar con
un avezado maestro de danza y/o ayuda por parte de alguien que desempeñara esta labor,
amén, quizá, de músicos, procedentes de la casa ducal de Lemos.
[85] RILCE 32.3 (2016): 680-701 697

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[89] RILCE 32.3 (2016): 680-701 701

Loa de presentación de fiestas: José de
Prado y Mariana Vaca en las fiestas de Jaén
(1660)
Introductory Loa for a Fiesta: José de Prado and
Mariana Vaca at the fiestas in Jaén (1660)

MARÍA LUISA LOBATO ACEPTADO: 9 DE JUNIO DE 2016
Departamento de Filología
Universidad de Burgos
C/ Villadiego s/n. Burgos, 09001
mlobato@ubu.es
Resumen: Examen de una loa teatral representada Abstract: This study examines a theatrical loa per-
en Jaén en 1660 con motivo de la reapertura de la formed in Jaén in 1660 on the occasion of the re-
catedral de la ciudad. La pieza en verso tiene fuera opening of the city’s cathedral. This piece in verse is
de lo común el haberse conservado en el interior de unusual in that it has been preserved within a pan-
una relación panegírica que conmemora las fiestas egyric account that commemorates the celebrations
citadas, escrita por el fraile franciscano Juan Alegre. in question, an account written by the Franciscan
Destaca también el hecho de que podamos cons- friar Juan Alegre. Also of note is the fact that we can
tatar que la interpretaron comediantes de primer confirm that it was performed by actors of renown,
nivel, como José de Prado y Mariana Vaca, prece- such as José de Prado and Mariana Vaca, preceding
diendo a la representación del auto El Sacro Parnaso the performance of the auto sacramental El Sacro
de Calderón de la Barca, estrenado en Madrid du- Parnaso, written by Calderón de la Barca, an auto
rante el Corpus de 1659. Por todo ello, la inserción that premiered in Madrid during Corpus Christi cel-
de esta pieza en la fiesta que le dio lugar resulta del ebrations in 1659. For these reasons, the insertion of
todo excepcional y abre una nueva vía a un género this loa within the fiesta that took place is an excep-
que podríamos denominar loa dramática de pre- tional case and breaks new ground for a genre that
sentación de fiesta. we could designate as the dramatic introductory loa
for a fiesta.
Palabras clave: Teatro. Siglo de Oro. Loa dramá-
tica. Jaén. Fiesta. Keywords: Theater. Golden Age. Dramatic Loa.
Jaén. Fiesta.
702 RILCE 32.3 (2016): 702-714

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.702-714
LOBATO. LOA DE PRESENTACIÓN DE FIESTAS: JOSÉ DE PRADO Y MARIANA VACA EN JAÉN
A
quella tarde de octubre de 1660, Jaén brillaba en fiestas con motivo
de la reinauguración de su catedral, después de décadas de obras que
parecían no terminar nunca. En fechas recientes, Jaime García Bernal
(2008) ha tratado las claves retóricas e ideológicas de la Descripción panegírica
que hizo el escribano Juan Núñez de Sotomayor. La reapertura del templo se
vio como la llegada de un tiempo nuevo que acompañaría la transformación
de la vida espiritual, y su talante panegírico sobrepasó con creces lo que po-
dría haber sido únicamente una crónica del acontecimiento.
La tramoya festiva que rodeó estas fiestas jiennenses de 1660 fue en un
lenguaje que expresó el discurso que García Bernal (1999) califica de tautoló-
gico, y lo exacto de este término se demuestra en el propio éxito de las fiestas.
Imagen y palabra promovidas por don Fernando de Andrade y Castro, arzo-
bispo de Palermo y obispo de Jaén, junto al cabildo de la ciudad constituyeron
la fiesta total, que fue un ejemplo más de lo que puede considerarse una marca
del Barroco.
El trabajo citado de García Bernal es el marco interpretativo adecuado
para nuestra presentación. Estas fiestas ya hace años habían llamado nuestra
atención cuando me referí a ellas en un encuentro granadino, pero sin que
llegara a escribir sobre el festejo teatral mismo. Es, pues, ahora el momento
de recoger la antorcha para tratar los asuntos literarios y, más en concreto, los
teatrales, nada menores en esta celebración andaluza de los años 60.
Pocas veces tenemos varios testimonios escritos sobre una fiesta y de
muy diverso género. Además de la Descripción panegírica de Juan de Sotomayor
(1661) ya citada, se conserva un Relato de las comedias de esa fiesta que hizo Tomás
Fernández, gracioso de la compañía de Morales “el Gordo”, publicado hace más de
cien años por Alfredo Cazabán. En tercer lugar, y de signo ya muy distinto,
la Descripción panegírica incorpora completa la loa escrita por el franciscano P.
Juan Alegre para la ocasión, representada por dos comediantes principales de
la época: José [Antonio García de] Prado –autor de comedias que tenía vein-
ticinco años en aquel momento– y su madre, Mariana Vaca. Obsérvese que
incorporamos la loa entre los testimonios que nos dan noticia del festejo y es
que se trata realmente de una pieza que presenta la celebración y aporta datos
sobre lo que allí ocurrió. No es la única obra de ese género introductorio aún
falto de sistematización que se podría denominar como Loas de presentación de
fiestas, pero sí se trata de un ejemplo representativo, tanto por su texto como
por quién fue su autor y por conservarse dentro de una Relación de fiestas,
hecho realmente extraordinario, por lo escaso.
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La loa no se volvió a imprimir después de 1661, hasta donde sabemos,

y forma parte del grupo de obras teatrales que se representaron en un con-
junto de festejos bien arbitrados. Y es que en un escaso margen de tiempo: la
tarde y noche del 22 de octubre, se hicieron en Jaén una comedia de Tirso de
Molina (no se especifica el título) y dos autos sacramentales de Calderón: El
sacro Parnaso/Pernaso por la tarde y El Maestrazgo del Tusón/del Toisón aquella
noche, acompañados de sus piezas breves respectivas: La loa de la que ahora
se hablará anticipó el auto de El sacro Parnaso, el cual estuvo seguido por la
mojiganga El Parnaso, que presenté ya en otra ocasión (Lobato 1989), y por
la noche El Maestrazgo, seguido del entremés Las jácaras, 1.ª parte, también
calderoniano y de una tonadilla “al aire”.1
El conjunto de ambos autos y sus piezas breves se habían estrenado el
año anterior, 1659, en el Corpus de Madrid.
LA LOA DEL P. FR. JUAN ALEGRE, DE LA ORDEN DE SAN FRANCISCO
Entre las curiosidades que presenta la loa, no es la menor la de estar escrita

por el P. Juan Alegre, religioso franciscano en el convento de Jaén, al que se
califica en otro lugar de “docto y erudito en divinas y humanas letras” (Ba-
rrantes 11). Y, en efecto, este autor lo fue también de panegíricos funerarios
por la muerte de Felipe IV (Alegre 1667), de relaciones de fiestas por la ca-
nonización de san Pedro de Alcántara (Alegre 1670a), de hagiografías como
la de santa Rosa de Viterbo, de la Orden Franciscana (Alegre 1670b), y de
textos marianos para festejar la inauguración de un nuevo templo en Granada
(Alegre 1673), obras todas ellas de las décadas de los años sesenta y setenta
del siglo XVII. La loa que ahora se trata se encontraría, pues, al inicio de su
producción conservada (1660).
Por otra parte, el mismo impreso de esta fiesta con motivo de la reinau-
guración de la catedral de Jaén, incluye –además de la loa– un romance del P.
Juan Alegre, que recibió el primer premio en el concurso poético y en el que
aquí no es posible detenerse (Núñez de Sotomayor 459-62). Se trataba, por
tanto, de un miembro conocido de la Orden de San Francisco, que escribía en
el ámbito geográfico andaluz.
1. Esta tonadilla que comienza: “Vaya que vaya / vaya que venga / corriendo y volando por
el aire” aparece con variantes incluida también en otras obras, por ejemplo, en el entremés
La Plazuela de Santa Cruz, de Calderón, anterior a 1661 (Lobato 1989, 283 vv. 206-222).
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La loa formaría parte de la variedad que denomino aquí loas de presentación

de fiestas, a las que dedicaré un último apartado. Su contenido se divide en tres
partes bien diferenciadas: la primera (137-42) incluye un breve elogio de la
ciudad, Jaén en este caso, en boca de Julio, pero especialmente en la de Silvano,
del que la acotación indica “Silvano de color” y se manifiesta como criado:
JULIO ¡Hermosa ciudad!

SILVANO Señor,
a su gala y de su agrado,
es de diamantes en bruto
la brocha aqueste peñasco.
A lo que sigue la exposición de Silvano dedicada a las razones que les han hecho
desplazarse desde su aldea en Granada a Jaén, entre las que hay un cambio de
fortuna en Julio ocasionado por su dependencia del juego de naipes. El viaje que
se narra del villorrio a la ciudad se aprovecha para contrastar la vida del campo
con la de la urbe y entonar un beatus ille sobre lo apacible de la primera:
SILVANO Pero no sé qué se tiene

la aldea, que como estamos
hechos a que no nos burle
el ocio más cortesano,
vive seguro el deseo
y el ingenio con descanso […].
JULIO Bien sé yo que nuestra aldea,
sin que lo acuerdes, Silvano,
entre doradas espigas
nos ofrece desengaños.
Sé que la quietud, hermoso
paréntesis del cuidado,
de los pechos del destino
liba feliz el descanso. (138-39)
Para pasar a continuación a presentar de forma elogiosa a los comitentes de la

fiesta: obispo y cabildo, así como las celebraciones que habrá: fiestas de toros,
rejones, juego de sortija, certamen poético, autos [sacramentales] y el motivo
que las mueve. No será el Corpus, como podría hacer pensar la representa-
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ción de autos, sino la “Dedicación del Templo”, esto es, la nueva sacralización
de la catedral tras las obras.
No contento el criado con la respuesta, pregunta a Julio: “¿Cuál sea el
motivo extraño / de la fiesta?” (141), y la respuesta, mientras aguardan a la
compañía de comediantes, abre la segunda parte de la loa (142-48). Se trata
de una larga relación en boca de Julio, en la que se destaca lo excepcional de
incorporarla a una loa:
SILVANO Vaya, y de tu relación

haz corto el progreso y claro,
que en las loas no se usan
ni aún relaciones de a palmo. (142)
A pesar de la observación del criado, la relación no es corta, pues ocupa ciento

once versos (142-45) en los que se traza la historia religiosa de la ciudad, desde
la liberación de la invasión árabe por el rey Fernando III (1243), ‘el santo’, el
paso de la mezquita a templo cristiano por intervención del obispo Nicolás
de Biedma (1368), la actuación de don Luis de Osorio en el templo (1492), el
nombramiento de don Baltasar de Moscoso y Sandoval y su actuación en la
catedral, así como su marcha a Toledo y llegada a Jaén desde Palermo de don
Fernando de Andrade y Castro (1648),2 promotor de la fiesta a la que se de-
dica el escrito: “Este príncipe ha llegado / a ceñirle en su grandeza / la corona
al edificio” (145). Estos mismos hechos históricos, de forma más amplia, se
tratan en el panegírico en prosa que enmarca esta loa, y quienes lo han estu-
diado desde el punto de vista histórico indican las fuentes de las que bebió su
autor, Núñez de Sotomayor (García Bernal 2008, 278). También, por tanto,
en esta loa aparecen vinculados los linajes de don Fernando de Andrade con
su ilustre predecesor, don Baltasar de Moscoso, el cual “se había distinguido
por la labor fundacional y reformadora de la iglesia de Jaén”.3
La relación termina con el anuncio de la representación de autos en la
octava a cargo de Prado y de su madre, la comedianta llamada la Vaca (145) –
Mariana Vaca–. Un breve diálogo con juegos de palabras sobre estos nombres
propios cierra esta segunda parte y abre la tercera y última de la loa.
2. Don Fernando de Andrade y Castro, arzobispo de Palermo (28 de noviembre de 1644), fue
obispo de Jaén desde el 6 de julio de 1648 hasta que falleció el 21 de febrero de 1664.
3. Para más datos sobre la imbricación entre ambos personajes, véase García Bernal 2008, 289-
91, nn. 51-53.
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Se inicia esta tercera parte (148-50) con ruido de templar instrumentos

dentro y el comentario entre los dos dialogantes de que comienza la repre-
sentación:
JULIO Esto es, sin duda, Silvano,

que a representar empiezan.
SILVANO Pues ven, buscaré lugar
donde no estorbes y veas,
que solo el estar de pie
hace chasco la comedia. (146)
Tras descubrirse un dosel y correrse una cortina, se oye una copla y salen a
escena los personajes del Celo, la Religión y la Fe, que serán quienes se pre-
senten uno a uno y dialoguen en esta última fase de la loa, para terminarla con
apelaciones directas del Celo al obispo –don Fernando de Andrade y Castro–,
de la Fe al cabildo eclesiástico y de la Religión a la ciudad, antes de retirarse
una a una con los últimos elogios al obispo, todo ello en estilo netamente
barroco.
LOS COMEDIANTES DE LA FIESTA
No siempre es posible recuperar las noticias de los actores y actrices que par-
ticiparon en un festejo determinado. Pero en estas fiestas de Jaén, de forma
excepcional, se conservan dos testimonios que ayudan a ello. El más claro es
el propio texto de la loa en cuya portadilla se dice: “Representola Joseph de
Prado y Mariana Baca” (137). Se trataba, por tanto, del joven José [Antonio
García de] Prado y de su madre, Mariana Vaca.
Además de este testimonio, uno de los comediantes de la fiesta dejó otro
excepcional: el ya citado Relato de las comedias de esa fiesta que hizo Tomás Fer-
nández, gracioso de la compañía de Morales “el Gordo”. Aquí se da puntual noticia
de las obras que se hicieron:
¡Qué función, voto a san Dimas!

Del Padre Téllez, comedia.
De Calderón de la Barca,
dos autos. El uno era
El Maestrazgo del Tusón,
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que aquella noche se estrena.4

Una ‘loa’ muy bonita,
muy cristiana y muy poética
del Padre Alegre, que es fraile
en Jaén de muchas letras.
Y luego ‘jácara’. Y luego
‘tonadillas’. Una fiesta
que resultó divertida
para los que estaban fuera
y para algunos de dentro,
según el traspunte cuenta. (185-86)
Y de sus actores, pues sigue el Relato:
A Olmedo, el galán, mirábanle

mucho las damas. Josefa,
la de Ulloa, recibió
dos cartas de la platea.
Y el buen Morales (el gordo)
que dirigía la escena
– “el de la cadena de oro,
el de la capa de felpa”,
como el Marqués de Medina
le dijo en copla sangrienta–,
por marido de la Vaca
tuvo hasta celos de ella. (186)
Nombra, por tanto, a actores como [Alonso de] Olmedo y Josefa la de Ulloa,
además del propio Tomás Fernández, que es quien escribe y dice haber ac-
tuado en Las jácaras,5 haciendo de gracioso. La relación de nombres parece
corresponder también al auto El Maestrazgo del Tusón/Toisón, si nos fiamos de
4. Por “se estrena” ha de sobreentenderse en Jaén, pues este mismo auto El Maestrazgo del Tusón/
del Toisón se había representado en el Corpus de Madrid de 1659.
5. En cuanto a la jácara que se menciona, debe tratarse del entremés La rabia o de la mojiganga
de El Parnaso, 2.ª parte de La rabia, ambas protagonizadas por jácaras que se cantan, bailan y
cobran vida en personajes varios, las cuales antecedieron y sucedieron al auto El sacro Parnaso
en la representación del 12 de junio de 1659 en el Corpus de Madrid. Es muy posible que la
fiesta ya ensayada se trasladase completa a Jaén, con loa nueva para la ocasión.
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los personajes que se indica en el Relato que hacían algunos de ellos, por ejem-
plo, “Olmedo, el galán” y parece que Josefa la de Ulloa el de dama: “Recibió
/ dos cartas de la platea” (186).
Lo cierto es que sabemos que ese auto lo representó el año anterior,
1659, en Madrid la compañía de Diego Osorio, el mismo día que Sebastián
de Prado hizo el auto El sacro Parnaso. El 12 de abril de 1660 el grupo de
Sebastián de Prado se fue a representar a Francia, con motivo de las bodas
reales, por lo que en octubre de 1660, fecha de las fiestas de Jaén, no parece
que estuviera disponible. Pero sí lo estaban los comediantes de Diego Osorio
y, entre ellos, el citado Olmedo6 que viajó a Jaén. Y, en efecto, la reciente
edición crítica del auto recoge que Olmedo estaba en el grupo de Osorio ya el
año anterior cuando el auto se representó en Madrid (Calderón 2014, 14). No
consta, sin embargo, la presencia de ninguna actriz llamada Josefa en aquella
fiesta de 1659.
Más extraña es la cita que se hace de Morales, “El Gordo”7 en función de
director de escena, y de su esposa, la Vaca, así como de las coplas que acusaban
al marido de cornudo y que corrían por Madrid: “el de la cadena de oro, / el de
la capa de felpa, / como el Marqués de Medina / le dijo en copla sangrienta”.
Y digo que la cita parece fuera de contexto, porque esos versos estaban diri-
gidos en los mentideros de la primera parte del siglo XVII a [Juan de] Morales
[Medrano], apodado “El Bonico” o “El Divino”, casado en 1602 con [Jusepa]
Vaca, del que se decía que se adornaba con los regalos que recibía su mujer
de diversos amantes: “cadenas de oro” y “capas de felpa”, entre otros. No se
entiende bien la mención a estos dos personajes muy anteriores en el tiempo a
la generación de comediantes de 1660, que intervinieron en esta fiesta, como
no sea un recuerdo que se hace a ellos en cuanto que la [Mariana] Vaca de
Morales de 1660 era hija de [Jusepa] Vaca, aquella de 1602 con fama de ligera,
y estaba a su vez casada con otro Morales: Jerónimo de Morales, apodado “El
Gordo”.
Lo cierto es que de todos estos nombres, solo sabemos con seguridad
que la loa la hicieron José de Prado y Mariana Vaca sin que podamos afirmar
con exactitud qué papeles les correspondieron. Los personajes principales de
6. Da testimonio de ello el hecho de que Olmedo depositase una limosna en la Cofradía de la

Virgen de la Novena, de parte del grupo de Diego Osorio (Shergold/Varey I, 436, 155-56).
7. La documentación permite afirmar que un Jerónimo de Morales hizo de 2.º galán en los autos
madrileños de 1659 y que formaba parte del grupo de Sebastián de Prado y Juan de la Calle,
que en el año 1660 había viajado a Francia (Calderón 2014, 13).
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la breve pieza fueron los de Julio y su criado, Silvano, del que se nos da el
matiz de que vestía “de color”. Hay, además, otras dos mujeres: la Fe y la Re-
ligión, y un hombre: el Celo, y no es posible saber cuál fue el rol representado
por Mariana Vaca. Quizá es mucho suponer que hiciera el papel del criado
Silvano, uno de los más largos de la pieza, que dice incluso una relación de los
hechos de más de cien versos al inicio de la loa.
LA LOA DE PRESENTACIÓN DE FIESTAS COMO GÉNERO TEATRAL BREVE
La loa que antecedió en los Siglos de Oro tanto a la comedia como al auto
sacramental, no es género fácilmente aprehensible. La prueba es que mientras
tenemos monografías más recientes sobre el entremés (Martínez López), la
mojiganga (Buezo) y la jácara (Lobato 2014), la última escrita sobre la loa es
la de Flecniakoska, de hace más de cuarenta años (1975). Desde entonces, el
último trabajo de conjunto lo publicó Sileri en 2004.8 En él decía:
Mi intento en este trabajo es el de proponer una clasificación, si no de-

finitiva (lo que parece casi imposible de conseguir, dada la variedad y la
dificultad de datación que caracterizan el género), sí útil a una sistemati-
zación del conjunto del “fenómeno” de la loa. (244-45)
Y, en efecto, el artículo repasa los diversos tipos de loas englobados en tres

grandes secciones: loas profanas para corral, loas religiosas y loas palaciegas.
Cada una de ellas contendría distintas modalidades de piezas, por ejemplo, la
loa religiosa abarcaría la sacramental, la mariana y la hagiográfica (Sileri 267).
Pero ninguna de las clasificaciones que presenta Sileri se ajusta a la loa
que tenemos hoy en nuestro análisis. La portadilla de esta obra sin título dice:
Loa en las fiestas sacramentales con que celebró la dedicación de su templo la ciudad de
Jaén, en el año de 1660 (137). Podría, pues, en una primera impresión, clasifi-
carse en el género de la “loa sacramental”. Sin embargo, cuando se analiza su
contenido se ve que de sacramental solo tiene la circunstancia que le dio ori-
gen, que no es precisamente anteceder a la puesta en escena de un auto, como
suelen ser las incluidas en ese género, sino servir de presentación a una fiesta
que tuvo por motivo la reinauguración de la catedral de Jaén con la llegada
del Sacramento de la Eucaristía de nuevo a aquel sagrario. Por otra parte, el
8. Se apoya básicamente en el trabajo de Cotarelo y Mori (1911, VI-LIII).
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criado gracioso hace un guiño en la propia obra a este cambio de circunstan-

cias respecto a lo esperable en una loa con ese título:
JULIO Autos la ciudad dispone.

SILVANO Será fiesta de escribanos,
que para ellos en el mundo
no hay más fiesta que los autos […].
SILVANO Si han hecho empeño la fiesta,
se quedarán empeñados,
mas cierto que extraño mucho
que haya caído este año
el Corpus a fin de octubre
y no…
JULIO ¿Qué dices, menguado?
La dedicación del templo
es la fiesta. (141)
Tal como se afirma, aunque los autos se estrenaron en el Corpus de Madrid

aquel mes de junio, fue en octubre cuando se vieron en Jaén para una fiesta
bien distinta.
Esta loa tiene más puntos comunes con piezas introductorias de fiestas
reales que, por ejemplo, con las que suelen preceder a un auto. Sin embargo,
su contenido abarca una parte teológica importante. Como ya se indicó,
puede dividirse en tres partes: un breve elogio de la ciudad al que sigue un
beatus ille relacionado con el lugar del que vienen los dos protagonistas, y la
presentación de los comitentes y del desarrollo de la fiesta con sus diversas
partes (137-42). Le sigue una segunda parte que es la historia de la ciudad y
del templo incardinado en ella, así como la presentación de los autos y de los
comediantes que los llevarán a cabo (142-46). La tercera y última es la propia
representación entre el Celo, la Religión y la Fe, protagonistas de la recons-
trucción de la catedral, y los versos vocativos y laudatorios que entona cada
una de ellas dirigidos a los distintos responsables de la fiesta (146-50). Tene-
mos así un cierto teatro dentro del teatro, pues la representación vinculada a
la circunstancia ocupa solo la última parte de la loa, mientras las dos primeras
sirven para presentar la fiesta y sus motivos.
Es del todo excepcional que se conserven este tipo de piezas dentro de
las relaciones que dan testimonio de la dedicación de un templo, pues priman
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en ellas los textos en prosa descriptivos de tipo panegírico, los sermones y,

como mucho, algún certamen poético.
Esta loa comparte, pues, con el género de la “loa sacramental” una parte
de contenido religioso con tres entidades abstractas que entonan versos de
un barroquismo extremo, por completo alejado de cualquier circunstancia
de Corpus. Tiene también rasgos comunes con la “loa de presentación de
compañía o de temporada” que solía echarse en el espacio del corral (Sileri
259-60), sin coincidir por completo, porque lo que aquí presenta en la plaza
de Jaén es la fiesta de una ciudad con su historia, su desarrollo, sus comitentes
y, sí, también sus comediantes principales. Además, contiene rasgos de “loa
palaciega para una fiesta real”, pero no se le puede aplicar el calificativo de
“palaciega” ni tampoco el de “real”, ya que se trata de la fiesta en una ciudad
con motivo de la reinauguración de una catedral y, de forma analógica, el
nacimiento de sus ciudadanos a la religiosidad en este nuevo templo de Jeru-
salén. Es por ello que me parece adecuado incorporarla a una nueva categoría
que podría llamarse Loa de presentación de fiestas, en este caso con más de sacra
que de profana.
Para concluir, cabe destacar el ejemplo de esta loa muy distinta de otras,
tanto por su autor, como por su estructura y contenido, y por el soporte en
que ha llegado hasta nosotros. Como se indicó ya, no es frecuente encontrar
el texto completo de una loa escrita en verso en el interior de una relación
panegírica llamada a rememorar las fiestas por la dedicación de un templo, la
catedral de Jaén en este caso. Tampoco lo es que su autor sea un religioso, en
concreto el fraile franciscano Juan Alegre, ni el hecho de que podamos cons-
tatar que la interpretaron comediantes de primer nivel, como José de Prado
y Mariana Vaca. Resulta también de interés poder atestiguar que precedió a
una reposición realizada en Jaén en octubre de 1660 del auto calderoniano El
sacro Parnaso estrenado en el Corpus del año anterior en Madrid. Por todo
ello la inserción de esta pieza en la fiesta que le dio lugar resulta del todo
excepcional.
OBRAS CITADAS
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dad de Loja celebró en la muerte de […] Filipo IV […] rey de España. Gra-
nada: Imprenta Real de Baltasar de Bolívar, 1667.
Alegre, P. Fray Juan. Música seráfica en ocho voces con que celebró la canonización
712 RILCE 32.3 (2016): 702-14 [100]

de San Pedro de Alcántara el Real Convento de N. P. San Francisco de Gra-

nada. Granada: Imprenta del Lic. Baltasar de Bolíbar, 1670a.
Alegre, P. Fray Juan. Epítome de la prodigiosa vida de la flor de la Italia S. Rosa
de Viterbo, del Orden de Nuestro Seráfico Padre San Francisco. Granada:
Imprenta del Lic. Baltasar de Bolíbar, 1670b.
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impresos y manuscritos, que tratan de las provincias de Extremadura. Ma-
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Cazabán, Alfredo. “Relato de las comedias que el 19 de octubre del año del
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quincenal de Artes y Letras XI.275 (1909): 406-08.
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García Bernal, Jaime. “Fiestas en honor de santos”. Estudios sobre Iglesia y
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S. Iglesia Catedral de Jaén celebró en la translación del SS. Sacramento a
su nuevo y sumptuoso templo, por el mes de Octubre del año 1660. Festivas y
generosas demonstraciones de aquella nobilísima ciudad en esta solemne dedi-
cación, oraciones evangélicas en su octava, sagrados poemas en su elogio. Má-
laga: Mateo López Hidalgo, 1661. 21 de febrero de 2016. <http://www.
bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/resultados_busqueda.
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714 RILCE 32.3 (2016): 702-14 [102]

El Inca abraza a la Predicación: el juego
de la sortija y la conquista espiritual en la
fiesta barroca en honor de Santa María de
Guadalupe en Potosí, 1601
The Inca Embraces Evangelization: The Juego
de la Sortija and Spiritual Conquest in the
Baroque Festival in Honor of Saint Mary of
Guadalupe in Potosí, 1601
.

BEATRIZ CAROLINA PEÑA NÚÑEZ ACEPTADO: 13 DE JUNIO DE 2016
Hispanic Languages and Literatures
Queens College (CUNY)
65-30 Kissena Blvd., QH 100. Queens, New
York 11367. Estados Unidos
beatriz.pena@qc.cuny.edu
Resumen: Partiendo de la cualidad teatral del juego Abstract: Based on the theatrical quality of the
de la sortija llevado a cabo en la Villa Imperial de Po- juego de la sortija (game of the ring) held in the Im-
tosí en 1601, se estudia este torneo en el marco de perial Villa of Potosí in 1601, this paper studies this
la fiesta en honor de Santa María de Guadalupe de tournament as part of the festival in honor of Saint
Cáceres. Después de considerar la relevancia de este Mary of Guadalupe from Cáceres. After addressing
festejo y de su relato colonial, se abordan las carac- the relevance of discussing both this celebration and
terísticas generales de la celebración potosina y del its colonial account, I explain the general charac-
juego de la sortija como evento lúdico. Se revisa el teristics of the festival as well as of the juego de la
fenómeno de la invención como la conjunción del sortija. I also review the phenomenon of invención
concepto defendido por el caballero participante as the combination of a notion championed by
en la justa y el programa iconográfico desarrollado the knight participating in the tournament and the
para respaldarlo. Finalmente, de los cuatro cuadros iconographic program that he develops to support
o invenciones presentes en este juego de la sortija, such concept. Finally, out of the four invenciones
se selecciona el último para examinar cómo se represented at this early seventeenth-century juego
emplearon personajes y entidades de significación de la sortija, I choose to analyze the fourth in order
religiosa ancestral para fomentar el sometimiento to determine how characters and entities of ances-
de los indígenas andinos al cristianismo. tral religious significance were portrayed to further
the cause of Christian conversion of Andean indig-
Palabras clave: Fiesta. Teatralidad. Juego de la sor-
enous peoples.
tija. Potosí colonial. Fray Diego de Ocaña. Invención
festiva. Keywords: Festival. Theater. Juego de la sortija. Co-
lonial Potosí. Friar Diego de Ocaña. Invención in fes-
tivals.
RILCE 32.3 (2016): 715-36 715

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.715-36
PEÑA NÚÑEZ. JUEGO DE LA SORTIJA Y CONQUISTA ESPIRITUAL EN LA FIESTA BARROCA
F
iesta y teatro se hermanan en los eventos religiosos de Potosí en sep-
tiembre de 1601. Según consta en la narración de estas festividades, se
escenificó entonces, al menos, una obra teatral: la Comedia de Nuestra Se-
ñora de Guadalupe y sus milagros, de fray Diego de Ocaña (c. 1569-1608); pero
no es a esta obra dramática, pieza teatral indiscutible, a la que este estudio se
dedica. Más bien se dirige aquí la atención al hecho lúdico preponderante en
el relato de la fiesta: el juego de la sortija. Se trata de un torneo desplegado en
el texto en cuatro cuadros complejos, cuyos componentes espectaculares do-
tan cada uno de una enorme teatralidad. Aun cuando carecen de parlamento
fijo, los caballeros participantes en la justa encarnan roles, llevan vestuarios
y accesorios espléndidos, defienden un pensamiento y guían sus acciones por
el contenido de un cartel de desafío, publicado quince días antes del torneo.
Todos estos elementos se hallan amplificados con cortejos numerosos, carros
triunfales, personajes alegóricos, fuegos artificiales y motes copiados en folios
que se entregan al público. Esta exhibición, en donde los límites entre la reali-
dad y el teatro se difuminan, celebra el primer aniversario de la entronización
del retrato de Santa María de Guadalupe de Cáceres en la iglesia franciscana
de la Villa Imperial de Potosí.
Después de abordar la procedencia y la importancia del relato de esta
fiesta potosina y de tratar algunos de sus datos y aspectos más generales, pa-
saré a comentar el juego de la sortija. Me concentraré, finalmente, en el úl-
timo de los cuatro cuadros del torneo, integrado en las fiestas consagradas a
renovar el fervor hacia la imagen pictórica guadalupense. Se busca determinar
de qué manera la trama, los personajes, las acciones, los aparatos escénicos
y el final del conflicto planteado en esta sección de la justa contribuyen al
objetivo monárquico y eclesiástico de la conversión indígena. Se selecciona
en particular el cuadro final, dejando de lado los otros tres, pese a su rele-
vancia, no solo por la carencia de espacio en estas páginas, sino porque este
segmento inscribe participantes y personajes indígenas con actuaciones im-
portantes en el hecho dramático. Admito la limitación epistemológica de esta
separación forzada, pues, ciertamente, el programa iconográfico y escénico de
cada sección de una festividad se diseña para trabajar en conjunto y producir
un significado central (Aercke 24). Relativo a la fecha, debe indicarse que nos
aproximamos a una festividad en el umbral del siglo XVII, apartada sesenta y
nueve años de la invasión castellana del Tawantinsuyu, por lo que su estudio
como evento influyente en el proceso aún temprano de aculturación indígena
resulta pertinente.
716 RILCE 32.3 (2016): 715-36 [104]

¿Qué relevancia tiene abordar un episodio de esta celebración religiosa

desde la perspectiva colonizadora? La fiesta es un fenómeno social de alcance
masivo e integrador. Siempre va henchida de “una pluralidad de contenidos
–artísticos, religiosos, políticos, ideológicos– íntimamente compenetrados”.
Tanto en Europa como en América su trascendencia se comprende “como
vehículo excepcional” para “la propaganda y difusión de los principios ideo-
lógicos que debían justificar” y legitimar las instituciones regidoras (Pérez
del Campo/Quintana Toret 9). Revisar este caso potosino tal vez contribuya
a dilucidar cómo se aprovechó el ambiente de exultación colectiva para trans-
mitir en el Nuevo Mundo los principios de jerarquización, obediencia y sub-
ordinación, definidores de la sociedad barroca (Pérez del Campo/Quintana
Toret 17).
En lo que compete a la cristianización, sabido es su gran impacto en la
alteración de los esquemas culturales prehispánicos de las múltiples naciones
amerindias. Sabine MacCormack destaca que la conversión forzaba a los in-
dígenas “a aprender nuevos modos de expresión religiosa y a experimentar
una transformación profunda de pensamiento, sentimiento y acción, todo
lo cual equivalía a adquirir una identidad diferente” (101; mi traducción).
Por otra parte, la teatralidad y la instrumentalización del fasto (Bonet Co-
rrea 47) contrastan con otros métodos represivos para combatir la resistencia
religiosa como la prisión, la muerte, los castigos corporales, la destrucción
privada y pública de objetos vinculados a las religiones ancestrales, y hasta
con otras estrategias menos violentas –pero severas y aun asfixiantes para
individuos con otros sistemas de creencias– como el sermón eclesiástico, por
ejemplo. En definitiva, me propongo examinar cómo se emplea en un caso
concreto la plataforma festiva para promover el sometimiento indígena al
dogma católico.
EL RELATO DE LAS SOLEMNIDADES
El autor de la narración de la fiesta potosina es fray Diego de Ocaña, un

jerónimo enviado al Nuevo Mundo desde el antiguo Real Monasterio de
Santa María de Guadalupe, en Extremadura. Su misión consiste en colectar
limosnas destinadas a la manutención del santuario español, para lo que debe
reactivar y promover en Indias la advocación de esta Virgen cacereña. De
todos los lugares del inmenso virreinato del Perú visitados por fray Diego, la
Villa Imperial de Potosí constituye el punto donde sus objetivos pecuniarios
[105] RILCE 32.3 (2016): 715-36 717

se cumplen con mayor éxito. Gracias a la explotación de las ricas minas de

plata del entonces célebre Cerro Rico, los bolsillos de muchos devotos de la
Morena de Cáceres (la madera de la talla original o vera efigie de Extremadura
es oscura) se abren en esta ciudad con facilidad. De hecho, de los seis años
de estancia en las regiones australes, el jerónimo permanece en Potosí –con
visitas breves a otros puntos de la Real Audiencia de Charcas– al menos la
mitad de ese periodo: desde julio de 1600 hasta junio de 1603 (Peña 375-77).
Su permanencia prolongada se explica tanto por el dinero y los lingotes de
plata enviados al monasterio de Cáceres, según informa en su Relación de viaje
(1599-1607), como por el recibimiento constante de fondos para mantenerse:
“Todo el tiempo que estuve en Potosí, nunca me faltó limosna de misa, con
la cual me sustentaba, porque la limosna de cada misa son dos pesos de plata
corriente, que son diez y seis reales” (Ocaña 560).
Ante esta bonanza, no sorprende que, aun cuando recién llegado de Cas-
tilla a Perú en 1599 el monje se había quedado sin dinero, apenas un año
después, ya instalado en Potosí, pueda hacer desembolsos considerables en
los eventos que organiza. Sobre este punto es cauto en el relato, porque al fin
y al cabo los fondos recolectados pertenecían a su Casa matriz en la puebla de
Guadalupe; pero comete algún desliz. En efecto, enardecido con la narración
de la grandiosidad de la fiesta de septiembre de 1600 para celebrar la funda-
ción de la capilla guadalupense en la iglesia franciscana de la Villa Imperial
potosina, Ocaña comenta: “Yo gasté aquel día en el refectorio los postres de
fructa y de colación, y dulces de cajetas para los cantores y los demás que me
hacían merced de venir a celebrar la fiesta de Nuestra Señora de Guadalupe
que movía a todos” (476).
Las relaciones de las fiestas que fray Diego propulsa en Potosí, por dos
años consecutivos, y una vez en La Plata o Chuquisaca (hoy Sucre), son rele-
vantes por varios motivos. El primero se liga a su protagonismo como testigo
y organizador: “Yo todo trabajé y ordené, hablando y animando a unos y a
otros para que sirviesen a Nuestra Señora de Guadalupe, y todo por entablar
la devoción suya y para que después de yo partido, hiciesen cada año, como
se hace, esta procesión” (Ocaña 588). Al narrar estos fastos podría existir una
perspectiva interesada y tendente a la hipérbole, que nos llevaría a desconfiar
de su relato suntuoso y triunfante; sin embargo, no debe perderse de vista
que, sin ser una de las dos capitales del Nuevo Mundo, Potosí constituye
entonces el núcleo de la producción de plata para la Corona. Los señores de
minas anhelaban el reconocimiento del poder de la Villa, encaramada en la
718 RILCE 32.3 (2016): 715-36 [106]

altiplanicie, desprovista de vegetación por su altitud, surgida sin gracia, apenas

en 1545, al ritmo desenfrenado de las carreras tras el metal precioso; de allí
que sus habitantes acaudalados compitieran con Lima y México a través de su
recurso más a mano: el lujo.
El segundo motivo de la importancia de estas relaciones festivas supone
comprobar que, como en Europa, en el Alto Perú la plaza se articula como
Theatrum Publicum; tal es uno de los enfoques centrales del ensayo de Tatiana
Alvarado Teodorika. La estudiosa boliviana comenta la narración del jeró-
nimo con enfoque en este espacio público, “que revela su auténtico esplendor
como formidable escenario” de las justas (282). Ciertamente, con base en la
idea del ritual como esfera política para el ejercicio del poder y también en
el principio neoplatónico de ver para creer, en el Nuevo Mundo la plaza y
sus calles adyacentes se transforman en el teatro barroco del estado (Osorio
180-82).
En tercer lugar, las secciones festivas de la Relación de Ocaña forman
parte, como apuntó Alvarado Teodorika, del “escaso corpus festivo descu-
bierto y estudiado en esta parte del continente” (280). En su Historia de la
Villa Imperial de Potosí, Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela realiza descrip-
ciones más y menos detalladas de fiestas del XVI y del XVII (en la Primera
Parte, Lib. IV, Caps. 1 y 2; Lib. V, Caps. 8 y 20; Lib. VI, Caps. 1, 9 y 10; Lib.
VII, Cap. 16; Lib. VIII, Cap. 9; Lib. IX, Caps. 17, 26 y 30; Lib. X, Cap. 1); sin
embargo, muchas de sus reseñas se fundan en textos y autores ahora desco-
nocidos (Hanke/Mendoza CXIV-CXIX). Así, como opina la erudita boliviana
Teresa Gisbert, las memorias más confiables de festejos en la obra de Arzáns
de Orsúa y Vela proceden de las fiestas que el autor presenció en el siglo
XVIII (35-37). Con relación a otros tipos de testimonios de los fastos colonia-
les en la Villa Imperial, merece destacarse de paso un inestimable documento
pictórico, si bien del siglo XVIII: la Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo en la
Ciudad de Potosí (1718), del artista potosino Melchor Pérez Holguín (Gisbert
39-41). De regreso a Ocaña, los lienzos de joyas adheridas, debidos a su
creatividad –entre otros los de Potosí y La Plata o Chuquisaca– y las fiestas
suntuosas de María de Guadalupe ansiaban dejar, en sus palabras, “memoria
viva” en los fieles y en la concurrencia. Su texto deviene otro medio para
transponer este recuerdo. Hoy, los capítulos sobre la Villa Imperial y La
Plata suponen un recurso invalorable para el estudio del festejo barroco en
la Audiencia de Charcas.
[107] RILCE 32.3 (2016): 715-36 719

LA FIESTA
Los festejos en honor de la Virgen comenzaron el 8 de septiembre, fecha de

la celebración eclesiástica del nacimiento de María, en la iglesia de la Merced,
y se extendieron hasta el 4 de octubre, día de la festividad de San Francisco de
Asís, en el templo franciscano. De las fiestas marianas mercedarias, desligadas
de la imagen de Guadalupe entronizada antes, Ocaña apenas menciona que
las hubo. En contraste, escribe mucho más sobre el octavario iniciado una
semana después en la iglesia de San Francisco, donde se había levantado en
1600 “sobre el sagrario” (497), con dignidad real, su pintura de la Madona
extremeña en el altar mayor. El deslumbrante juego de la sortija se realiza el
treinta de septiembre, día de San Jerónimo, el fundador de la Orden a la que
pertenecía fray Diego. Así, la fecha apuntala la alianza de las dos órdenes,
franciscana y jerónima, a través del altar y del lienzo, respectivamente, de la
Virgen de Guadalupe. Para mayor evidencia de este enlace, las fiestas conclu-
yen “el día del seráfico padre san Francisco, patriarca de los pobres” (562).
Ocaña destaca la movilización y el lucimiento de las elites en los eventos
de este domingo dentro y fuera del templo franciscano. Las figuras del po-
der político, religioso y económico se exponen a la estimación del mundo en
este teatro de escrutinio público (Osorio 182). En efecto, el fraile resalta la
participación de las distintas órdenes religiosas, de los “cantores de la iglesia
mayor y ministriles” y del “corregidor don Pedro de Córdoba Mesía, caba-
llero del hábito de Sanctiago, con todo el cabildo y todo el pueblo” (551). El
número hiperbolizado de los asistentes –con la reiteración del adjetivo todo– y
la presencia del corregidor noble, representante monárquico en el espacio
potosino –nombrado tres veces en el relato–, confirma el prestigio del festejo
guadalupense. Como resultado, esta fiesta opaca la solemnidad mercedaria
que fray Diego apenas menciona.
Asimismo, este primer día del octavario se convoca el juego de la sortija,
anunciado para el treinta de septiembre, unos quince días más tarde. Después
de las ceremonias eclesiásticas, se realiza un desfile a través de la ciudad para
proclamar los roles y las reglas principales de las justas. La parada notifica la
identidad del mantenedor, figura que podría entenderse como la del retador
principal del torneo:
Y desde la iglesia, fue el corregidor a caballo con todo el cabildo y la

demás gente de la villa en casa del capellán Alonso de Villalobos, que fue
720 RILCE 32.3 (2016): 715-36 [108]

el mantenedor de la sortija. Y salieron acompañándole con trompetas y

chirimías; y le pasearon por las calles de la villa. Y delante del mante-
nedor, que iba entre el corregidor y los dos alcaldes ordinario[s], iba un
mozo de buen cuerpo sobre un caballo bien aderezado a la brida, el cual
iba armado de peto y espaldar y celada; y en la mano derecha, una espada
desnuda, y en la izquierda, embrazado un escudo, y en él puestos los
tercetos de desafío [...]. Y con este orden llegaron a la plaza después de
haber pasado las calles. Y fijaron el cartel en un dosel que estaba colgado
en las casas de cabildo. (Ocaña 552)
La exhibición pública con las indumentarias elegantes, las monturas ador-

nadas, el acompañamiento musical, la procesión y la escolta caballeresca, el
lugar del mantenedor entre los líderes de la Villa Imperial y el destino final
del cartel de desafío, un poema de 24 tercetos publicado en la sede del cabildo,
ratifican, por un lado, la unión indisoluble de los poderes político y religioso
y, por el otro, constatan la categoría de los eventos en el teatro citadino.
También en el primer día del octavario se comunican las categorías con-
cursantes y los premios valiosos, alicientes del gran empeño pecuniario, crea-
tivo y laboral que emprenden los participantes y sus equipos de ingenios,
artistas y artesanos. Para la “mejor invención” se ofrece “una fuente rica de
plata”; para el “más galán en cuerpo y librea” se otorgará “una limeta [un tipo
de vaso] de plata dorada, muy rica”; para la “mejor letra, conforme a la in-
vención más subtil y conceptuosa, se le dará en premio una taza dorada, muy
rica”, y para quien “corriere mejor lanza, francesa o castellana, con todos sus
requisitos, se le dará por premio un corte de tela rico” (Ocaña 556). Según
Osorio, en calidad de manifestación cultural, el barroco fue principalmente
un fenómeno urbano que concebía la ciudad como un espacio cerrado de pro-
ducción cultural. Uno de los rasgos principales de esta cultura barroca urbana
fue su amor por la ostentación, manifestada, como en esta diversión potosina,
en vestidos pomposos, despliegue de riquezas, estructuras magníficas, paños
drapeados y ceremonias espléndidas (182).
En ocho días de fiestas, dentro y fuera de la iglesia de San Francisco,
hubo tañidos de campanas, rezos de salves, un tabernáculo primoroso de seis
columnas para asentar la imagen de la Virgen, una misa pontifical –celebrada
por Alonso Ramírez de Vergara, obispo de los Charcas (Ocaña 557-58)–,
sermones de los mejores predicadores (560-61), gran abundancia de cirios,
procesiones tan solemnes “como en día del Corpus” (560), la representación
[109] RILCE 32.3 (2016): 715-36 721

burlesca de una boda judía (559), “fiestas de plaza por la noche, muy buenas,
de toros, y juegos de cañas” (561), otros entretenimientos lúdicos para que las
personas de a pie igualmente probaran suerte y, entre otras atracciones, una
“justa literaria” con premiación de los dos mejores poetas (561). Ocaña indica
que “los tablados de la plaza se quedaron hechos; y se fueron haciendo otros
muchos” (561).
La intención inicial del narrador es ser más exhaustivo en el relato de
estas fiestas, entre otras razones, porque desea enfatizar que no se diferencian
de las peninsulares: “El orden que en estas fiestas hubo fue el siguiente –y
pondrelas todas porque, cierto, hubo aquellos días cosas dignas de mandar a
la memoria y que, en cualquiera parte de España, parecerían bien–” (Ocaña
562). Al final del capítulo, no obstante, se concluye que termina pormenori-
zando solo los cuatro actos galardonados en el juego de la sortija. El monje
asegura que, si bien se presentaron otros caballeros y ficciones, él escogió los
más dignos de contar: “Estas cuatro invenciones fueron las mejores y como
tales las he puesto, contando, en particular de cada una, lo que trujo de cu-
riosidad. Y aunque hubo otros muchos aventureros, algunos no trujeron in-
venciones. Y otras no fueron de tanto aparato como las que he dicho” (587).
De ahí que el mismo Ocaña erige la singularidad de cuatro de los cuadros del
juego de la sortija en estas fiestas guadalupenses.
EL JUEGO DE LA SORTIJA
Esta competencia, también llamada correr sortija(s), consiste en ensartar en la

punta de una lanza un anillo que cuelga de una cinta, a cierta altura y distan-
cia, mientras se corre a caballo (Covarrubias; Enciclopedia Universal Ilustrada).
Se trata de un ejercicio ecuestre que exige gran destreza en el manejo de la
montura. En este sentido, se asemeja al juego de cañas y a otros lances que de-
mandan el adiestramiento disciplinado del animal antes de la función (Zúñiga
y Arista 215-17). Previo al juego de la sortija, se designa un mantenedor. Su
rol es “llamar a batalla”, competir con los caballeros que se presentan a desa-
fiarlo y, si pierde, premiar al contrincante.
En el caso potosino, el mantenedor defiende además un pensamiento
galante-religioso: “que la Virgen Sanctísima era la dama más bella, más her-
mosa, más linda y la criatura más perfecta, fuera de su Hijo, y la que causó
mayores efectos de todas cuantas había en los cielos y tierra” (Ocaña 564);
dispone de un recinto vistoso: “en medio de la plaza, se plantó una tienda,
722 RILCE 32.3 (2016): 715-36 [110]

toda de damasco carmesí, donde […] estuviese mientras los aventureros iban
entrando en la plaza” (562). También despliega fuera un escudo cuya icono-
grafía y leyendas latinas, seguro aporte de los religiosos consultados, entre
ellos Ocaña, cifran para la alta cultura el tema de María como Reina del cielo
y de la tierra: “Estaba pintada la imagen de Guadalupe, en un campo azul a
manera de cielo, la mitad, y la otra mitad, a manera de un mar, y fijada en el
campo azul que parecía cielo, una estrella, y por letra, abajo, en el mar, Stela
maris, y alrededor del escudo, por orla, una letra que decía Regina omnium,
quae culmina coeli tenet” (565).
En este torneo potosino de 1601, quienes desafían sustentan conceptos
para retar el pensamiento del mantenedor; en otros festejos, al contrario, los
cuadros que se exhiben avalan el tema central de la fiesta (Aercke 22). Por
ejemplo, en 1608 los jóvenes criollos de Potosí deciden realizar “unas solem-
nísimas fiestas” el día de Corpus Christi para probarles a los españoles y, en
especial, a los vascongados, que, contraria a su opinión desdeñosa, los criollos
sí tenían dominio del caballo y “sabían de invenciones curiosas” (Arzáns de
Orsúa y Vela 1, 267-77). En consecuencia, las escenas portentosas que dan
vueltas a la plaza ocho meses después persiguen aniquilar el menosprecio. Por
su gran esplendor, los cuadros flamantes generarían embarazo y turbación en
los vecinos; en especial, en los denostadores a quienes iban dirigidas.
Otro detalle es que un jurado observa y enjuicia la actuación de los ji-
netes. En 1601 el tribunal lo componían “don Pedro de Córdoba Mesía, ca-
ballero del hábito de Sanctiago, corregidor de Potosí; el general don Juan de
Mendoza; el tiniente y los dos alcaldes ordinarios” (Ocaña 562). Mientras
los jueces, encaramados en un tablado, remedan en el escenario de la plaza
su posición preeminente en la organización estamental, los representantes
eclesiásticos replican esta articulación en la colocación de sus miembros: “El
señor obispo se puso en un balcón donde tenía puesto su sitial. Y con él esta-
ban todos los perlados de las órdenes, y los clérigos y frailes sentados por buen
orden en unos escaños en la plaza”. Las señoras ricas también ocupan una
localización especial: “Y desde el tablado de los jueces se seguía otro grande,
donde estuvieron todas las damas y mujeres principales de Potosí” (Ocaña
563). A veces, como en 1608, algunas de ellas reciben en público, de manos de
sus galanes, sean pretendientes, prometidos o esposos, los premios que estos
logran en las justas (Arzáns de Orsúa y Vela 1, 267-77).
Díez Borque señala que ciertos entretenimientos de las fiestas de re-
lieve eran “específicamente aristocráticos”. Se refiere a los juegos de armas
[111] RILCE 32.3 (2016): 715-36 723

que “constituían ejercicio de exhibición para la nobleza y espectáculo para el

pueblo” (31). Vacíos de connotaciones propiamente bélicas, estos certámenes
desplazan su razón de ser del ejercicio de armas en sí y la dirigen hacia el boato.
La fuerza física, la pericia del jinete, la destreza con la lanza dejan de ser los
valores centrales de estos intérpretes de caballeros que, si en ocasiones podrían
gozar de títulos nobiliarios o ser militares, en muchas otras no ostentarían
tales posiciones. En el caso potosino de 1601, por ejemplo, la mayoría de los
concursantes serían señores de minas y, de hecho, solo el último de los cuatro
premios ofrecidos se dedica a la pericia en el correr lanzas. El interés se cen-
tra en la magnificencia del mantenedor y de los caballeros desafiantes, en los
conceptos que defienden y en lo que se denomina la invención del aventurero.
LA INVENCIÓN
La exhibición del participante en el juego de la sortija halla su engaste en la

invención. Esta viene a ser el aparato iconográfico y espectacular que engarza
el pensamiento del caballero con los recursos plásticos elegidos para trans-
mitirlo y, a su vez, persuadir a la audiencia de su validez. Asimismo, mientras
se intenta captar el favor de la concurrencia, debe provocarse el deleite y el
asombro. Se supone que el nombre de invención proviene de su naturaleza fic-
ticia, pero también valdría proponer que, como en la invención retórica, estos
actos artísticos requieren enlazar una serie de argumentos, si bien sensoriales
y con el predominio de lo visual, para desarrollar un tema.
De allí que el aventurero interpreta un papel según sea el lema que
defienda y, para encarnar este rol con éxito, se vale de su invención. Esta
combina gestos, vestuario, accesorios, cabalgatas, textos, comparsas, música,
danzas, alegorías, carros triunfales, fuegos artificiales y pinturas y esculturas
efímeras, entre otros recursos. Los caballeros y sus invenciones respectivas
hacen su entrada al escenario de la plaza cuando finaliza la invención anterior.
Cada aventurero aspira a lograr una irrupción más apoteósica que las otras
apariciones. Por estas razones expuestas, propongo que en el juego de la sor-
tija la invención se configura como un hecho teatral, con el mantenedor como
protagonista y los aventureros como personajes secundarios del acto central;
sin embargo, cada caballero protagoniza a su vez su propio cuadro. Antes,
Alvarado Teodorika arguyó que en la celebración potosina que Ocaña relata
“la envergadura de esta teatralidad se evidencia […] a través del juego de la
sortija, sobre todo” (283).
724 RILCE 32.3 (2016): 715-36 [112]

El protagonista de la cuarta invención que se analiza más adelante es el

Salvaje de Tarapaya, a quien se identifica también como el “Inga, monarca y
rey de los indios” (Ocaña 581). Este personaje obtiene el premio como mejor
corredor de lanza. Las otras tres invenciones que Ocaña describe las prota-
gonizan el Caballero del Amor Divino, ganador del mejor vestuario (gala), el
Caballero de la Iglesia, victorioso con la mejor sentencia (letra), y el Príncipe
Tartáreo, triunfador por “la invención, que fue admirable de buena y muy
costosa; y todo tan puntual que causó mucho gusto” (581). Valdría la pena
hacer un estudio comprehensivo de las cuatro invenciones y determinar cómo
se interrelacionan. Un aspecto muy atractivo es que, como se aludió antes,
excepto la cuarta invención, el resto de los cuadros descritos no respaldan la
idea del mantenedor. Si bien cada episodio defiende al menos un punto capital
del dogma, tres reúnen argumentos para avalar su propio concepto y, simul-
táneamente, probar su superioridad frente al lema del mantenedor en favor
de la Madona de Guadalupe. En esta especie de debate visual, con algunas
chispas textuales, cada invención despliega motivos exuberantes y complejos.
Más aún, en algunas nociones surgidas en el festejo parecerían retumbar ideas
esgrimidas por la Reforma protestante, contrarias a la promoción del culto a
María en detrimento de la adoración a Jesús. En un momento álgido del acto,
por ejemplo, surge una polémica y, como resultado, el obispo y los teólogos
presentes deciden que el Caballero de la Iglesia corra la sortija con el mante-
nedor, pero no como “competencia y dejado aparte el pensamiento” (Ocaña
573); es decir, que quedaba cancelado el permitir que uno de los conceptos re-
ligiosos se impusiera sobre el otro a través del resultado del ejercicio ecuestre.
LA OTRA CONQUISTA
Las acciones del cuarto cuadro del juego de armas se inician con la entrada
en la plaza de un bando de salvajes. Sus disfraces montaraces y su vida pri-
mitiva se denotan en los cuerpos cubiertos de materiales vegetales y en el
asimiento de armas rudimentarias. Un objeto importante que esta turba fiera
transporta es una gran piedra. Tras los salvajes y la roca entra una sierpe
enorme, descrita con alas y pies (un conjunto de individuos, ocultos bajo el
cuerpo y la cola de la criatura, le dan vida). El grupo se detiene en medio de
la plaza y, a través de pliegos que los hombres primitivos lanzan a los concu-
rrentes, anuncian que la roca oculta “en medio de su dureza, / nuestra igno-
rancia y rudeza”. Expresan que “aquella peña estaba encantada, y que de allí
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había de salir un caballero que en honra de la Virgen había de correr lanzas”

(Ocaña 583). Añaden que la liberación del prisionero de la piedra solo puede
lograrla una dama sabia.
Mientras los salvajes esperan que aparezca la salvación de su caballero,
hace entrada “una multitud de indios de todos los trajes y ayllos [linajes] y pro-
vincias que hay en Potosí” (Ocaña 583). Además de la indumentaria y los ins-
trumentos musicales propios de cada nación, portan al frente una insignia con
la imagen del sol. Más atrás llega montada en un caballo manso “una dama
con traje español”, ricamente vestida y adornada, que personifica la Fe. Lleva
en una mano una cruz y en la otra un cáliz. Ante la petición de los indígenas
de que libre al personaje dentro de la piedra, la Fe les dice que puede hacerlo
solo si ellos derriban el estandarte del Sol y, en su lugar, colocan la cruz que
ella porta. Los indígenas cumplen con la condición que la Fe les impone. Con
la misma cruz que enarbolan, la dama le propina tres golpes a la roca e invoca
a la Santísima Trinidad. Tras el incendio apoteósico de la piedra, aparece el
Inca sobre un caballo.
Una vez liberado, el Inca se dispone a arrodillarse ante la Fe; pero antes
de reclinarse, la serpiente lo engulle. Los indígenas, lanzando gritos de deses-
peración y recorriendo la plaza con la sierpe, preguntan si hay algún caballero
que libere a su señor. La Fe les replica que esta liberación solo es posible si
abandonan por completo la adoración del Sol y, en su lugar, se postran ante
Santa María de Guadalupe, cuyo retrato se encuentra en una tarima levan-
tada en la plaza. Agrega que deben dirigir su súplica a esta imagen para que
la Virgen les envíe “gente que pelease con la sierpe” (Ocaña 584). Después
de que tanto los salvajes como los nativos se hincan ante el cuadro, suenan las
trompetas y avanza una compañía de doce hombres armados. Preceden estos
a otro caballero que “representaba la Predicación” (584-85). Este personaje
se enfrenta a la sierpe y la aniquila en un combate de un cuarto de hora. Con
un puñal, abre las entrañas de la bestia muerta y saca de ellas al prisionero. Li-
berado, el Inca abraza al caballero de la Predicación y lo toma como padrino.
Acompañados ambos de los salvajes y de los nativos, recorren la plaza a caba-
llo. Luego el grupo se dirige a correr lanzas. Finalmente, el Inca se enfrenta
al mantenedor y, para el beneplácito de los indígenas, en una segunda vuelta
sale ganador en el juego de la sortija.
Esta secuencia resumida podría leerse como un recuento de la conquista
espiritual del Tawantinsuyu que, al mismo tiempo, la promueve. La atención
y la empatía de la audiencia nativa se ganan con dos elementos clave. Uno es
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su propia participación en el espectáculo. La danza de grupos numerosos de

aborígenes de diversas parcialidades, identificadas a través de la indumentaria,
los adornos y los instrumentos musicales (“venían vestidos con sus trajes na-
turales y con tantas plumas, que era cosa maravillosa de ver. Venían tañendo
los instrumentos que cada nación usaba” [Ocaña 583]), no solo complace la
tradición del baile de distintos colectivos incorporados al ritual en las cele-
braciones públicas. La comparecencia de linajes y pueblos diferentes afirma la
pluralidad de la aquiescencia de los naturales en la irrupción de los personajes
foráneos en su mundo, a la vez que autoriza tácitamente la versión histórica
tramada en el cuadro.
La Fe se presenta porque los nativos asumen su desvalimiento ante la
ignominia con la que se caracterizan por escrito a sí mismos. Son incapaces de
librarse de la torpeza encarcelada en el centro de la piedra. Reconocen ante las
altas autoridades políticas y eclesiásticas coloniales, apostadas alrededor de la
plaza, que únicamente la intervención de una “dama sabia”, en contraposición
a su propia ignorancia, podría acabar con el hechizo de la roca que encierra
al Inca. Cuando la Fe hace su entrada, la reconocen como la esperada enti-
dad salvadora y sapiente; le dirigen súplicas en lengua vernácula: “Los indios
venían diciendo que librase a su rey de aquel encanto, y pidiéndoselo en su
lengua con grandes ansias” (Ocaña 583-84). Una vez que la Fe libera al Inca y
este pasa de la dureza oscura de la piedra a las vísceras tenebrosas de la sierpe,
los indígenas, de nuevo impotentes, con solicitud angustiosa, repetitiva y ma-
siva, recalcan su petición de auxilio para liberar otra vez al Inca.
El protagonismo del Inca es el otro elemento clave para asegurar la em-
patía nativa con la invención representada. Por la forma como Ocaña se re-
fiere al actor, es seguro que este intérprete no es indígena: “El caballero era
buen hombre de a caballo; y así, lo hizo muy bien, y la invención que trujo fue
muy ingeniosa” (587). Sea cual sea el origen étnico del actor, del que se deduce
por su otro nombre que provendría de un lugar próximo a Potosí llamado Ta-
rapaya, la impronta emotiva se consigue, por un lado, exponiendo al personaje
como víctima y, por otro, colocando a los naturales en la posición de implorar
por su liberación y su vida.
En este sentido, influye también que, hacia el final de la función, el Inca
es el único de los cuatro caballeros de las invenciones participantes que supera
al mantenedor en el juego de la sortija, lo cual parece complacer a la audien-
cia nativa: “Y los indios quedaron muy contentos de ver que su rey llevase el
premio. Y lo celebraron mucho” (Ocaña 587). Debe destacarse que al Salvaje
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de Tarapaya o Inga, monarca y rey de los indios, también lo singulariza el ser

el único de los cuatro caballeros beneficiado por la imagen de Santa María de
Guadalupe, ensalzada en el escenario. En el contexto de correr la sortija, la
Virgen lleva su auxilio, tangible ahora en galardón material, al campo lúdico;
antes el Inca, ejemplo para sus súbditos, renuncia a su antigua infidelidad gra-
cias a la intervención mariana: “Por aquesta clara estrella / que hemos visto en
nuestro polo, / dejo de adorar a Apolo” (Ocaña 586).
Este Inca no asume la persona de ningún señor en particular. La elimina-
ción de señas concretas de identidad rompe el vínculo espacio y tiempo que se
enlazaría con los logros asociados al nombre de algún gobernante específico
del pasado prehispánico. Asimismo, evita la evocación de Atahualpa, el último
inca, agarrotado por Francisco Pizarro y, para este momento, figura trágica del
fin del incario en la memoria colectiva. El Inca de esta invención representa
una idea abstracta tanto por “el traje como por las armas y insignias de todos los
Ingas que llevaba en el escudo” (Ocaña 586; el énfasis es mío). Aun siendo un
arquetipo a caballo, se intenta que el personaje evoque emoción suficiente en
los indígenas para inspirarles adhesión y restaurar su liderazgo en el escenario.
Este otro relato de la conquista despoja el hecho histórico de su carácter
trágico, manifestado en el ámbito cajamarquino. Ya no se trata del encuentro
nefasto entre el Inca Atahualpa con su cortejo y Francisco Pizarro con sus
hombres en la plaza de Cajamarca. Ahora, los soldados, anunciados jubilosa-
mente con “unas trompetas como de gente de a caballo que va marchando”,
aparecen como séquito del Caballero de la Predicación. Su presencia no causa
desasosiego, sino alegría: “Entraron en la plaza una docena de hombres de
armas, todos con petos y espaldares y morriones, con tan gallardos penachos,
que causaba contento vellos” (Ocaña 585). No hay enfrentamiento entre los
soldados y los indígenas, por lo que no hay victorias ni derrotas entre los dos
bandos. Al contrario, al acompañar al Caballero de la Predicación, los milita-
res, cuyo significado explícito es “la fuerza de España” (585), devienen aliados
de los nativos. Todos se convierten en testigos pasivos del combate a muerte
donde el recién llegado pugna por liberar al Inca.
La Fe, “una dama con traje español”, exhibe los componentes clásicos de
la alegoría que representa la Fede Cristiana en la iconografía: una mujer con
una cruz en una mano y un cáliz en la otra (Ripa 44). Su personaje se asocia
a la Corona castellana no solo por la indumentaria lujosa: “Venía riquísima-
mente aderezada con muchas galas”, sino también por su entrada real. Monta
una silla de plata sobre un palafrén, un tipo de caballo manso reservado para el
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ingreso de los monarcas en las ciudades. Su autoridad y gran poder de nego-

ciación y acción son tangibles en el portento de carbonizar la roca, pese a no
ser la piedra un material orgánico, amén de lograr el abatimiento indígena del
estandarte del Sol. Esta imagen simboliza el dios supremo del imperio inca,
según documenta Inca Garcilaso de la Vega sobre la religión de sus antepasa-
dos: “No adoravan otros dioses sino al Sol” (76).
Ocaña se limita a identificar en el relato al Caballero de la Predicación
a través de las armas y la función que desempeñan en tierras de idolatrías:
“Traía lanza para herir con la palabra divina, que corta más que todo cuchillo
de dos filos, conforme lo del Apocalipsi[s], y adarga para reparar los golpes
de los argumentos de los herejes y de las bárbaras naciones” (585). Esta des-
cripción belicista corresponde a los atributos del jinete del caballo blanco del
Apocalipsis 19:12, cuyo nombre es el Verbo de Dios:
Entonces vi el cielo abierto, y había un caballo blanco. El que lo montaba

se llamaba Fiel y Verdadero, y con justicia juzga y pelea. Sus ojos eran
como llama de fuego, en su cabeza tenía muchas diademas y tenía escrito
un nombre que ninguno conocía sino él mismo. Estaba vestido de una
ropa teñida en sangre y su nombre es: La Palabra de Dios. Los ejércitos
celestiales, vestidos de lino finísimo, blanco y limpio, lo seguían en ca-
ballos blancos. De su boca sale una espada aguda para herir con ella a las
naciones, y él las regirá con vara de hierro. Él pisa el lagar del vino del
furor y de la ira del Dios Todopoderoso. En su vestidura y en su muslo
tiene escrito este nombre: Rey de reyes y Señor de señores.
La presencia de esta intimidante entidad apocalíptica en la invención apunta

hacia implicaciones diversas que no se pueden analizar aquí. Por lo pronto,
señalo lo más evidente, y es que el arribo del Verbo de Dios no implica paz;
de ahí que la violencia de la Conquista se ratifica como el método legítimo
de encarar y vencer el monstruo de la infidelidad. Si bien en su entrada el
Caballero de la Predicación, alegoría del Verbo de Dios, no tendría sangre
en la indumentaria, estas manchas debieron aparecer durante la batalla pro-
longada que sigue contra la sierpe, símbolo de la presencia del demonio en el
Nuevo Mundo: “Y a cada golpe y bote de lanza que le daba por aquellos ijares
a la sierpe, vertía tanta sangre de las tripas que tenía encubiertas, que todo el
suelo estaba teñido. Y algunas veces echaba unas espadañadas de sangre, que
verdadera sierpe parecía” (Ocaña 585-86).
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LA PEÑA CARBONIZADA
En las campañas de extirpación de la idolatría, se puso gran celo en descubrir

las huacas u objetos sagrados de los indígenas a lo largo y ancho del territorio
virreinal. En su Extirpación de la Idolatría en el Pirú (Lima, 1621), el visitador
jesuita Joseph de Arriaga apunta, basado en sus pesquisas, que los nativos ado-
ran “algunas piedras muy grandes” (21). En 1571, el licenciado Polo de On-
degardo lamenta de manera reiterativa que permanezcan “en pie los cerros,
collados, fuentes, manantiales, ríos, lagunas, mar, angosturas, peñas, Apachitas
y otras cosas así, cuya veneración aún dura todavía”. Avisa que en beneficio
de la conversión de los andinos “es necesario que haya mucha vigilancia para
desterrar de sus corazones esta impía veneración” (43). Asimismo, el padre
Cristóbal de Molina informa en su Relación de las fábulas i ritos de los ingas,
compuesta hacia 1575-1583, que los neófitos rendían un culto muy especial a
la huaca Huanacari o Guanacari. Creían que esta deidad era un hermano de
Manco Capac, el fundador mítico de la dinastía incaica, convertido en piedra
(77-78; 97-99 y 101; MacCormack 102). Polo de Ondegardo avisa que a esta
roca “hacían gran veneración” (11). Cristóbal de Albornoz, el visitador que de
1569 a 1571 “encabezó la represión antiidolátrica contra la insurrección reli-
giosa llamada taqui onqoy o taqui ongo en las provincias de los soras, apcaras y
lucanas” (Duviols 147), advierte en concreto del territorio de los aimaras, que
nos incumbe más en este trabajo, la reverencia religiosa a la “Aycho guaca, de
los dichos indios aymaraes […], una piedra qu’está en un llano a los pies de la
dicha guaca Suparaura” (181). Ante estas evidencias etnográficas, no extraña
que en la invención festiva el objeto elegido para representar el tenaz estado
idolátrico de los aborígenes sea un “un gran peñasco” (Ocaña 581).
¿Cuál es la importancia de que “toda la peña se convirtió en fuego”
(Ocaña 584) luego de que la Fe golpeara la roca con la cruz invocando a la
Santísima Trinidad? La respuesta nos la da el extirpador Cristóbal de Al-
bornoz. En el capítulo titulado “La orden para destruir y descubrir todas las
guacas” de su Instrucción, compuesta antes de 1581 (Duviols 141), el asesor de
curas insiste en que no basta con enterarse de la existencia e identidad de las
mismas, sino que había que hallarlas y aniquilarlas delante de los creyentes:
“Después de sabidos los nombres de las guacas y de los lugares, no se han de
satisfacer sin verlos por los ojos e allí deshacerlas, si no fueren portátiles, para
que delante del pueblo se quemen. Porque la comunidad tiene en poco la
guaca que una vez fue vencida, que llaman ellos atisca” (196). Así, la gran pie-
dra ficticia que los salvajes colocan en el centro de la plaza de Potosí entraña
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un elemento con significado sagrado en la cultura andina. El artificio hace

extensiva la instancia particular de esta peña a la creencia panandina en ciertos
elementos similares del paisaje sagrado. El encierro del Inca en su interior
podría evocar la desaparición mítica de Huanacari, el miembro de la estirpe
fundacional inca metamorfoseado en piedra. Que la roca se queme en público
derrota el objeto místico al convertirlo en atisca. Según las averiguaciones de
Albornoz, la roca se desacralizaría y perdería su poder frente a sus creyentes,
por haber permanecido inerte ante las llamas. Sin consecuencias cósmicas
palpables, este mismo tratamiento se le da a la efigie de la antigua deidad su-
prema: “La dama tomó la imagen del Sol y la arrojó en el fuego” (Ocaña 584).
SANGRE DE DRAGO
Con respecto a la presencia de la sierpe en las fiestas andinas, la antropóloga

Thérèsse Bouysse-Cassagnne arguye que los mismos indígenas incorporaban
serpientes en los festejos coloniales en la forma de dragón o de tarasca, con lo
que en apariencia seguían una costumbre española (415). El monstruo es cier-
tamente ubicuo y lo identifican Pérez del Campo y Quintana Toret en las fes-
tividades malagueñas del XVII con morfología variante, entre ella la de dragón:
“La Tarasca y su séquito grotesco de enanos y gigantes, elemento profano y
cómico de difícil interpretación, pero que desempeñaba una función precisa
en la fiesta sagrada, quizás heredada de remotas tradiciones culturales” (68).
Por su parte, César Oliva, quien considera “la función de Tarasca” una de “las
partes más dramatizadas de la fiesta”, la documenta mucho antes, en las fiestas
de Corpus Christi en 1472, en la región de Murcia, con el nombre de drago o
dragón. Además de aportar ilustraciones de 1663, 1667 y 1669 de este mons-
truo alado y con pesuños, afirma sobre su connotación: “La Tarasca simboliza,
en cierta forma, «la culpa», «el mal» o «el demonio», en contraposición a «el
bien» que representará, a continuación, la Eucaristía” (103-06).
En el área andina, como se indicó antes, Bouysse-Cassagnne alude a que
los nativos incorporaron la serpiente en la fiesta colonial en su morfología
hispánica de dragón o de tarasca. Con este disfraz oportunista, aceptado desde
la mirada cristiana por su representación del pecado y del diablo, los andinos
revitalizaban furtivamente “una vieja historia mítica vivida y consignada en los
taquis, que eran sus cantos épicos y religiosos” (415). El extirpador Cristóbal
de Albornoz, en efecto, alerta a los religiosos sobre “otro género de guaca
qu’es cierto género de culebra de diferentes hechuras. Las adoran y sirven
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[…]. Nómbranse machacuay y amaro. Estas, cuando pueden ser habidas vivas
[‘capturadas’], las meten en tinajas grandes y las sustentan muchos años con
sangre de coyes y con yerbas, y les hacen muchas fiestas y sacrificios” (175).
Todavía en la actualidad Bouysse-Cassagnne descubre el tema de la serpiente
en las máscaras de los diablos de Oruro, en Bolivia. Admite que no puede
afirmar si el motivo proviene hoy de los taquis incaicos o del repertorio in-
fernal hispánico. Piensa más bien que quizás sea un homenaje al reptil como
acompañante del dios Wari, presunta deidad de los urus, “a quienes se sigue
rindiendo culto al final del Carnaval” (415).
De vuelta a la época colonial, propongo que en el cuadro que nos ocupa
no hay espacio para el culto disimulado del reptil mítico. Lo obstaculizan el
dramatismo de la pugna mortal entre la sierpe y el Caballero de la Predica-
ción y, sobre todo, la estratagema del engullimiento del Inca. Este artilugio
trabaja como un resorte emocional que asocia el reptil alado con el mal. La
reacción inmediata de los indígenas cuando el animal se traga al Inca parece
demostrar esta afirmación: “Los indios levantaron grandísimo alarido y voces,
como pesándoles de que su rey había sido libre del encanto y de aquel engaño
y peligro en que estaba y le había sucedido otro mayor que era quedar ente-
rrado en las entrañas de aquella sierpe y demonio” (Ocaña 584). Me pregunto
si la insistencia de la sangre en la composición de la sierpe potosina (“Llevaba
por la parte de adentro, por los costados, unas tripas grandes de vaca como
morcillas llenas de sangre” [Ocaña 583]) se relaciona en parte con el método
de alimentación de la machacuay o amaro, descrito por Albornoz.
Para concluir, retorno a la propuesta anterior de que la cuarta invención de
la fiesta potosina de 1601 configura una narrativa sobre la historia de la implan-
tación del catolicismo en los Andes. Esta ficción se ajusta al concepto de coloni-
zación de lo imaginario de Serge Gruzinski en cuanto intenta transformar en el
sujeto indígena la perspectiva de interpretación de su historia, de sus tradiciones
y en síntesis de sí mismo. El argumento del cuadro es de gran alcance temporal.
Al inicio, los 24 salvajes, armados de mazos y vestidos con elementos vegetales,
están pensados para remitir a la audiencia a una etapa remota de la existencia
andina anterior a la expansión incaica. Su primitivismo es evidente no solo en
los cuerpos mohosos (o con moho, como los describe el texto), sino en la roca
que transportan: especie de unidad demoníaca donde la piedra y el Inca, entidad
político-religiosa, se subsumen en síntesis de la idolatría.
Los indígenas de diversos pueblos y linajes que aparecen luego en el es-
cenario aluden a la etapa del dominio inca y de la imposición del culto solar.
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La llegada de la Fe significa el arribo de los conquistadores con los primeros

misioneros destinados a introducir el cristianismo, abolir la adoración al dios
Sol y demoler el poder de las huacas. Estas tres empresas las ejecuta la “dama
sabia” vestida de española en tres acciones simbólicas correspondientes: pri-
mero, enarbola la cruz y el cáliz; luego, toma la imagen del sol y la lanza al
fuego y, por último, quema la peña.
Finalmente, la llegada del Caballero de la Predicación alude a la expan-
sión de la palabra de Dios a través de los religiosos. El combate contra la
serpiente transmite la idea de que la fe no es suficiente, pues el demonio
infatigable atisba con constancia. Así lo prueba la metáfora del Inca recién
convertido a la nueva religión, a quien de súbito la serpiente, símbolo del
diablo, priva de la luz de la Fe, sumergiéndolo en sus fauces tenebrosas. El
rol libertador del Caballero de la Predicación sanciona la presencia de los
monjes como guerreros del Verbo en el Nuevo Mundo. Satanás se mantendrá
a raya mientras estos, los verdaderos caballeros de la Palabra, batallen con él
esgrimiendo las armas de la evangelización y la vigilancia del cumplimiento
del dogma cristiano. La oración de los indígenas es otro agente cómplice del
cambio que se avecina. Postrados ante la imagen de la Virgen de Guadalupe,
sus plegarias producen la salvación del Inca, encarnada en el alter ego escénico
del clero: el Caballero de la Predicación. Así, María queda instaurada como
auxiliar de los sacerdotes en el antagonismo contra la abominación.
“Las invenciones y las ficciones son, entonces, parte del arsenal de la acti-
vidad simbólica que se ha empleado para apoderarse del mundo” escribe Iris
Zavala en su introducción al libro Discursos sobre la ‘invención’ de América (3).
Sin aludir al tipo de invenciones estudiadas aquí, la oración sintetiza el vigor
de las representaciones en sus distintas modalidades para la imposición de
regentes y valores imperiales, y su efectividad para prohibir la convivencia
armónica de distintas visiones cósmicas en el territorio colonizado. En el pro-
yecto teológico de salvar las almas de los nativos, probar la superioridad de la
religión católica es un imperativo. Si se consigue esta meta, ya cristianizados,
como explica MacCormack, los pobladores andinos dejarían de sentirse atraí-
dos hacia el mundo del Inca y de sus dioses. Con el abandono de la resistencia
religiosa, se dispondrían sumisos a aceptar, además, la estructura de poder
político y económico que pertinazmente se busca instaurar con bases defini-
tivas (101).
Poco ligado a la letra, el contexto festivo conforma un espacio donde con-
fluyen con vigor una pluralidad de discursos que, en esta instancia, traban con
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impacto razones de peso para la conversión cristiana y configuran una versión

no escrita del advenimiento de la conquista. Los gestos, las acciones, las imáge-
nes y las palabras producen un relato de los sucesos muy distinto al circulante en
la oralidad andina y al registrado en las crónicas, relaciones y otros documentos
coloniales. Junto a la enajenación implicada en el apartamiento forzoso de los
amerindios como lectores y redactores de la producción textual de la historia,
la fiesta supone otro método alienante de alcance masivo y una experiencia cul-
tural europeizante. En cuanto a los objetivos prácticos en favor de la asociación
guadalupense de los franciscanos y los jerónimos, el festejo al parecer logró su
cometido: “Fue tanta la devoción que los indios cobraron con Nuestra Señora
de Guadalupe, que le llamaban la Gran Chapetona, que quiere decir la Señora
nueva en la tierra. Y viendo que los españoles la celebraban con tantas fiestas,
decían que aquella Señora era más linda que las demás” (Ocaña 586).
Salta a la vista que la invención analizada del juego de la sortija cons-
tituye un espectáculo urbano de naturaleza teatral por sus personajes, su
trama, su acción y hasta algunas palabras articuladas o echadas en volantes al
aire libre. Como sucede en presencia de un drama, los hechos representados
impresionan el espíritu, promueven ideologías, refieren historias, estimulan
sentimientos y sitúan a la audiencia en otra realidad. ¿Olvidarían entonces
los indígenas por el instante de la función el inhumano trabajo en las minas
argentíferas del Cerro Rico, la bestia real e inmediata que esperaba sedienta
de sangre a muchos de ellos? ¿Se elevaría al menos en algunos momentos su
alegría? Esperemos que sí, no en vano la fiesta se daba en Potosí, la ciudad
más elevada del mundo.
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El “tocotín” en los fastos novohispanos: una
muestra de sincretismo cultural*
The “Tocotín” in The New Spain Celebrations:
An Example of Cultural Syncretism

ISABEL SAINZ BARIÁIN ACEPTADO: 22 DE JUNIO DE 2016
Filosofía y Letras
31009 Pamplona
isbariain@alumni.unav.es
Resumen: Estudio del “tocotín”, danza de origen Abstract: The present study covers the “tocotín”,
prehispánico, dentro de un contexto de celebración. a type of dance of pre-Hispanic origin, in their cel-
La función de esta danza en los fastos novohispanos ebratory context. The role this dance has in the
es muy particular, ya que ayuda a entender el com- New Spain celebrations is very specific. It helps to
plejo proceso de mestizaje, puesto que se inserta un understand the complexity of the cross-cultural
baile indígena en un marco europeo. A lo largo de process, as an indigenous dance is inserted in an
estas líneas, se intentará describir las características european framework. Along these lines, we will
propias del “tocotín”, así como su supuesto origen. try to describe the specific characteristics of this
Por otra parte, se analiza a través de ejemplos su evo- type of dance to raise awareness about this kind
lución en el marco de la cultura española. Este será el of pieces and about their origin. Besides, based on
tema principal del artículo, puesto que el “tocotín” es some examples, we will try to analyse their evolu-
un elemento más del engranaje de la transculturación tion inside Spanish culture. This is the main topic
en Nueva España. El entorno de la fiesta, reflejo de of this article as the “tocotín” is just another ele-
una sociedad fuertemente jerarquizada, es idóneo ment of the transculturation of New Spain. The
para el estudio del papel de la cultura prehispánica celebratory context –during celebrations we can
en el siglo XVII. observe the hierarchy of society– is optimal for the
study of the pre-Hispanic culture role inside the
Palabras clave: Tocotín. Sincretismo cultural. Feste- hegemonic culture at that time.
jos. Sociedad jerarquizada. Nueva España.
Keywords: Tocotín. Cultural Syncretism. Celebra-
tions. Hierarchical Society. New Spain.
* Este artículo forma parte del proyecto de investigación Teatro, fiesta y ritual en la monarquía
hispánica (ss. XVI-XVII), dirigido por Miguel Zugasti, con referencia FFI2013-48644-P, concedido
por la Subdirección General de Proyectos de Investigación (MINECO).
RILCE 32.3 (2016): 737-57 737

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.737-57
SAINZ BARIÁIN. EL “TOCOTÍN” EN LOS FASTOS NOVOHISPANOS: SINCRETISMO CULTURAL
ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS
E
n el presente trabajo se estudiará el tocotín, danza de origen prehispá-
nico, dentro de un contexto de fiesta. El marco en el que se desarrolla
este baile es el festivo, pues aparece con profusión en las celebraciones
de los pueblos indígenas novohispanos. En un primer momento, se procurará
definir de una manera adecuada la danza a partir de sus características pro-
pias. Después se analizará la inserción de este elemento prehispánico en un
contexto cultural distinto al original, es decir, dentro del complejo proceso de
mestizaje que se vivió en México con la llegada de los españoles.
A la hora de analizar el mestizaje, hemos de tener en cuenta un par de
conceptos clave para su cabal comprensión: me refiero a las ideas de acul-
turación y transculturación.1 Me atengo en este punto a las explicaciones de
Ortiz, quien define así el término aculturación: “Quiere significar el proceso
de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo género”
(86). No obstante, la voz tranculturación parece más apropiada para definir la
influencia de dos culturas en contacto, pues expresa los variadísimos fenóme-
nos que se originan en América –el autor emplea estos términos en un estudio
sobre Cuba, pero se puede extrapolar al resto del continente– por las com-
plejísimas transmutaciones de culturas que se dieron, sin conocer las cuales
es imposible entender la evolución del pueblo (86). El mismo Ortiz propone
sustituir un término por otro:
El vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso

transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en
adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana
aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pér-
dida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una
parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nue-
vos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación. (90)
La cita refleja bien la complejidad terminológica que gira en torno a un proceso

cultural como el que se vivió en América con la llegada de los españoles. Sales
Salvador añade que la transculturación “no sólo ofrece ayuda como rico marco
descriptivo, sino que puede llegar a suponer un sólido cimiento teórico-crítico
1. Para el primero de ellos, remito a Baucells Mesa y para el segundo, a Ortiz y Sales Salvador.
738 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [126]

en el ámbito de la crítica literaria comparada” (21). De forma que traslada el

concepto antropológico a la disciplina literaria (sigue la propuesta de Ángel
Rama). Esta autora, leyendo las teorías de Ortiz y Rama, llega a la conclusión
de que ambos términos –aculturación y transculturación– poseen rasgos comunes,
pero que el segundo refleja mejor la idea de traslado o tránsito (26).
Además de esta terminología, se habla también de la resignificación del
Nuevo Mundo (Parodi/Pérez/Rodríguez 7-13). El tocotín es uno de estos
elementos amerindios que acogieron los españoles para sus celebraciones,
adaptándolo a un nuevo uso. No obstante, veremos que esta vertiente de in-
tegración no fue la única, porque escritores españoles y criollos tomaron ele-
mentos precolombinos –como el tocotín– en un proceso de indianización de su
cultura, lo cual es inherente a la transculturación en sí. Como se ve, la colisión
o contacto de las culturas prehispánicas y española dio lugar a complejos pro-
cesos de asimilación cultural que se engloban bajo el término de mestizaje.
Todos estos términos se analizarán a partir del uso del tocotín, y más concre-
tamente me referiré a los fastos civiles hispánicos en Nueva España, aunque
no serán los únicos a estudiar, puesto que la versatilidad del tocotín hace que
podamos abarcar también el ámbito religioso de las fiestas, así como su uso
más restringido fuera del marco específico de la fiesta.
EL TOCOTÍN: ETIMOLOGÍA Y DESCRIPCIÓN
La voz tocotín no proviene del náhuatl, sino que se trata de un término ono-
matopéyico creado por los españoles que hace referencia tanto al baile en sí
como a la canción y la música que lo acompañan. Dichas piezas se danzaban
y cantaban al ritmo de un instrumento genuino llamado teponaztle, un “idió-
fono tallado en un tronco de madera, en una sola pieza y con dos lengüetas
acústicas; tocado con baquetas con cabeza de hule” (Pareyón 1). El término
teponaztle significa ‘dualidad’, ‘complemento’ y ‘acompañamiento’ (Pareyón
2). Junto con otro instrumento llamado huehuetl, se considera uno de los per-
cutores clásicos sagrados de Mesoamérica (Pareyón 1). En los Cantares mexi-
canos y Romances de los señores de la Nueva España, donde se recoge parte de la
producción poética prehispánica de México (Sautron 115), se explica el ritmo
del tocotín por medio de cuatro sílabas: to, co, qui y ti.2 Como veremos a conti-
nuación, estas sílabas parecen dar nombre al término.
2. Sobre la reconstrucción musical del tocotín ver Bierhorst 75; Parodi 2009, 264-66.
[127] RILCE 32.3 (2016): 737-57 739

No obstante, a menudo aparece tocotín como sinónimo de mitote. Dos

palabras utilizadas indistintamente tanto por cronistas como por dramaturgos
y poetas de la época (Padilla Zimbrón 236-37). Ambas palabras se refieren a
un tipo de baile que los indios denominaban netotiliztli. Es bien conocida la
cita de Francisco Bramón en Los sirgueros de la Virgen, donde habla de “una
vistosa danza que llaman los mexicanos netotiliztle y, en nuestro vulgar, mitote
o tocotín” (fol. 157v).3 Parece ser el primero en transcribir un vocablo ya exis-
tente. Por su parte, Claudia Parodi explica que el término mitote y el náhuatl
netotiliztli provienen de la misma raíz itotia que significa ‘danzar’:
Así m+itotia+ni, que significa ‘danzante’, permite la formación de

m+ihtotih ‘el que baila’, del cual se deriva la voz mitote ‘baile’. Esta última
palabra se tomó prestada en el español mexicano. El vocablo náhuatl ne-
totiliztli ‘baile’, procede de mi+itoliztli ‘hacer danzar a alguien’, cuya raíz
es también itotia ‘danzar’. (Parodi 2009, 260)
En los Cantares mexicanos se recogen ejemplos de los netotiliztli y aparece su

descripción rítmica a través de las cuatro sílabas mencionadas hace un mo-
mento y que reflejan el ritmo del instrumento (teponaztle) empleado para
acompañar estos bailes. Encontramos secuencias rítmicas transcritas del tipo:
“tico tico ticoti / tico tico ticoti”, y acaba así: “totoco totoco” (canción 45,
canto b, en Bierhorst 76); o la siguiente: “tocoti tocoti / tocoti ti ti” (canción
57, canto c, en Parodi 2009, 266).
Además, Parodi asegura que la palabra tocotin y/o tocontín no se registra
antes del siglo XVII, ya que el primer texto que la emplea, según se lee, es pre-
cisamente la ya citada obra de Francisco Bramón de 1620 (2009, 262). En otras
palabras, el primer texto que se recoge en una obra bajo esta etiqueta sería el
de Bramón. Tras la descripción del baile aparece el tocotín, que es como sigue:
Bailad, mexicanos,
suene el tocotín,
pues triunfa María
con dicha feliz.
3. Ver Padilla Zimbrón 237; Parodi 2009, 260. Ambas manejan la edición que en 1944 publicó
Agustín Yáñez. Yo empleo el ejemplar de Los sirgueros de la Virgen de la John Carter Brown
Library (signatura: B620.B815s)
740 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [128]

Coged frescas flores

del rostro de abril,
hacedle guirnaldas
de blanco jazmín.
Mirad que es la Madre
del fuerte David,
hermosa y más linda
que fue Abigail.
El alma endiosada
le venga a servir,
pues triunfa María
con dicha feliz.
Sacad ricas joyas
con oro de Ofir,
de vuestras riquezas
el suelo vestid.
En dicha sagrada
podéis recibir
el triunfo divino
que vemos aquí.
Cantad aleluyas
a Dios, que es sin fin,
pues triunfa María
con dicha feliz. (Bramón, fol. 158)
Antes de este momento se empleaba el término mitote, por lo que se ex-

plica la afirmación de Claudia Parodi al decir que el tocotín novohispano es
un continuador del mitote (2009, 251). Con todo, me decanto, con Padilla
Zimbrón, por tomar ambas palabras como sinónimas, visto que así es como
se consideraban en la propia época (236). Recordemos la cita de Bramón,
entre otros.
Aquí es pertinente señalar que Parodi incluye como apéndice, en su tra-
bajo de 2009 referido en la bibliografía, un listado de tocotines localizados
por ella hasta esa fecha (269). El período abarca desde 1620 hasta 1770. Son
un total de catorce piezas, aunque señala que quizá se podrían considerar
residuos de posibles tocotines en canciones populares nahuas. En este artí-
culo no analizo la transmisión oral de las canciones populares, pues abordo el
[129] RILCE 32.3 (2016): 737-57 741

tocotín como elemento de sincretismo cultural a partir de los textos literarios

existentes. Esto hace que no se citen todos los tocotines de los que tenemos
constancia, aunque en la bibliografía hay referencias a un más amplio con-
junto de piezas, tanto tocotines como otras danzas o elementos prehispánicos
(Bierhorst; Flores; Gruzinski; Hanrahan; Osorio Romero; Padilla Zimbrón;
Parodi 2009).
Una vez vista la etimología del término, cabría considerar la constitu-
ción del tocotín. Para ello deberemos retomar el “triple componente canto-
música-danza” (115) que Marie Sautron explica al abordar el lenguaje so-
noro del canto náhuatl. No es baladí mencionar este aspecto. A la hora de
describir el tocotín nos encontramos con una fuerza paralela entre estos tres
términos. Como se decía al comienzo, es una danza, es la música que la
acompaña y a la vez la letra que se canta. Estos tres aspectos “son enfocados
de manera consubstancial en el México prehispánico” (115). De esta manera,
en las descripciones de algunos autores novohispanos vemos que se hace
hincapié tanto al danzar de los indígenas como al instrumento que emplean,
para luego transcribir la letra que se cantó. Tal es el caso del tocotín que
aparece al final de la Comedia de san Francisco de Borja de Matías de Bocanegra
(1640), donde se dice:
Rematose toda la fiesta con un mitote o tocotín, danza majestuosa y grave

hecha a la usanza de los indios […]. A lo sonoro de los ayacatztles dora-
dos, que son unas curiosas calabacillas llenas de guijillas que hacen un
agradable sonido, y al son de los instrumentos músicos, tocaba un niño
cantor, acompañado de otros en el mismo traje en un ángulo del tablado,
un teponaztle, instrumento de los indios para sus danzas, cantando él solo
los compases del tocotín en aquestas coplas, y repitiendo cada una la
capilla, que en un retiro de celosías estaba oculta. (Rojas Garcidueñas/
Arrom 377)
Cabe hacer un breve inciso, pues aquí se aprecia de nuevo cómo ambos tér-
minos se toman por sinónimos e intercambiables (las cursivas son mías). Nó-
tese además la presencia de los dos instrumentos que servían para marcar
el ritmo del tocotín: el teponaztle –mencionado más arriba– y los ayacatztles,
que recuerdan a unas maracas. Añádase que, tras esta presentación, Matías
de Bocanegra transcribe las estrofas del tocotín que él mismo compuso para
la ocasión y que ocupan 56 versos (Rojas Garcidueñas/Arrom 377), tocotín
742 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [130]

que se asemeja en gran medida al ya citado de Bramón. De todas formas, la

descripción de estas piezas como un triple compuesto musical, en realidad se
aplica al término cuicatl, que significa ‘canto’, ‘himno’ o ‘poema’, por lo que
se podría generalizar estableciendo que “corresponden a creaciones poéticas,
dotadas de ritmo y medida” (León-Portilla 28-29). Según entiendo, cuicatl se-
ría un término generalizado para toda composición musical, siendo los toco-
tines parte de lo mismo, porque en realidad las anotaciones rítmicas mediante
las cuatro sílabas aparecen en Cantares mexicanos y se refieren a los diferentes
cantos o cuicatles.
En cuanto a la forma que estas canciones poseían, al parecer eran hexá-
metros de rima asonante. Por lo tanto la mayoría de los tocotines que conser-
vamos poseen métrica española. Un referente de mestizaje idiomático que de-
bemos señalar en este momento es Sor Juana Inés de la Cruz, quien compuso
un tocotín en español, en náhuatl e incluso con dejes de la cultura africana.4
Algunas veces se puede considerar española, pero otras es una composición
híbrida. Muy parecido al tocotín ya citado de Bramón sería el que se hizo en
honor al marqués de Villena, con un arranque casi igual: “Salí, mexicanos, /
bailá el tocotín, / que al sol de Villena / tenéis en cenit” (Rojas Garcidueñas/
Arrom 377). Si bien, ambos tocotines pertenecen a ámbitos distintos: el pri-
mero es religioso y el segundo más mundano. Obviamente, la autora que se
escapa de estos parámetros es Sor Juana, porque ella reinterpretó los tocotines
según su propio genio. Quizá sean los tocotines con un mayor lirismo poético.
No obstante, el tocotín que aparece en la loa de El divino Narciso recrea nue-
vamente los dedicados a los nobles mexicanos, respetando la misma métrica
que generalmente los conformaba: “Nobles mexicanos / cuya estirpe antigua /
de las claras luces / del sol se origina” (Sor Juana Inés de la Cruz 1976, 3). Sin
embargo, aquellos tocotines mestizos de tema religioso son más innovadores.
La versificación del tocotín se corresponde con la métrica española, esté
escrito en español o en náhuatl, o como explica el Padre Morales: “La letra
que cantaban, aunque era en su lengua, iba en medida y consonancia espa-
ñola” (32). De hecho, la rima asonante supone una innovación en lengua ná-
huatl. El ritmo de los cuicatl y, por ende, de las composiciones poéticas previas
a la hispanización, se medía de distinta manera a la métrica peninsular (Ga-
ribay; Karttunen/Lockhart). De hecho el verso es una secuencia léxica com-
pleja, cuya longitud no se percibe como una convención, sino que depende
4. Sobre la relación literaria de las tres culturas mencionadas, ver Masera.
[131] RILCE 32.3 (2016): 737-57 743

de la organización de la materia léxica y no léxica de que se compone. Según

esta información, podría ocupar menos de una línea o incluso seis (Karttunen/
Lockhart 22). Al incluir la versificación propia del castellano –la cual sigue
el sistema silábico o silabotónico–, se consigue una muestra de aculturación
por parte de la sociedad indígena. En otras palabras, los poetas novohispanos
adaptaron las composiciones que pervivían de la cultura previa a un nuevo
modelo cultural que, como se viene insistiendo, es producto del mestizaje.
En cuanto al contenido, ya hemos visto un ejemplo religioso y otro pro-
fano. En realidad, el rasgo más característico es que siempre se alude a la
nobleza mexicana, como se ha visto en Sor Juana, donde tales nobles son
considerados hijos del sol. Este mito también es una constante en los tocoti-
nes, así como la alusión al sol: “Tocotín cacique, / hijos, tocotín, / que el Sol
vuestro padre / os espera aquí” (Hanrahan 56). Curiosamente, en el tocotín
que se dedica al marqués de Villena (1640), se mantiene la alusión del sol,
pero aplicada ahora al monarca español y, por contigüidad, al virrey, que es su
enviado. En este caso los héroes antiguos se sustituyen por personas públicas
del poder hispánico. El héroe es el Marqués y es el rey Felipe IV, por lo que el
tocotín da un paso más en su proceso de transculturación. Sobre este cambio
de héroes se volverá más adelante para ejemplificar el sincretismo.
EL TOCOTÍN COMO ELEMENTO DE SINCRETISMO CULTURAL
Thomas Hanrahan definió el tocotín como la “danza azteca festiva” (51). En

esta breve sentencia ya encontramos el origen del baile prehispánico dentro
de su marco social, considerando que al incorporar el campo léxico de fiesta
en la definición, se sitúa el tipo de danza en su uso conmemorativo. Para Oso-
rio Romero los tocotines celebran a su emperador Moctezuma y a sus célebres
caciques (11). Sautron profundiza algo más en la descripción al asegurar que
“estas artes coexisten para dar ritmo a las ceremonias religiosas o culturales,
profanas o festivas de los antiguos mexicanos” (115). Se extiende el uso del
baile-canto a un marco que no sólo abarca lo festivo. Claudia Parodi (2009,
251) afirma que “el tocotín novohispano, continuador del mitote, es una forma
híbrida española e indígena usada en la celebración masiva de eventos impor-
tantes en la colonia novohispana, la cual se trasplantó al teatro humanista y al
cortesano durante el siglo XVII”.
El enfoque cultural de esta definición se plasma al considerar estas piezas
formas híbridas –las cursivas son mías–. Los tocotines son piezas que simboli-
744 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [132]

zan a la perfección el concepto de mestizaje. Fueron capaces de adaptarse a la

nueva cultura que imperó en América durante la colonia sin dejar de repre-
sentar a la sociedad indígena en los fastos conmemorativos, así como honrar
al pasado prehispánico.
Para Hanrahan, la aparición de los tocotines desde los primeros autos
misioneros hasta Sor Juana se puede interpretar como un elemento de sim-
biosis cultural. Dada la pronta inserción de este elemento en las piezas dra-
máticas coloniales, lo interpreta como “manifestación de ufanía de quienes
experimentaban en sí mismos una resonancia y personal aprecio por la cultura
precortesiana, que no se prestaba fácilmente a la representación dramática ni a
su incorporación en las formas clásicas del teatro español” (51). Por mi parte,
no puedo negar que el gusto por lo precolombino de la sociedad novohispana
se deba al orgullo de la propia cultura. Pero también, creo precipitado afirmar
que esta cultura no se prestaba a la incorporación dentro del marco de tea-
tro español, puesto que a lo largo de la época colonial existen muestras muy
numerosas del éxito que hubo en la adaptación de elementos prehispánicos
dentro de la nueva cultura, dando lugar a hermosos resultados.
Si, como se ha especificado, el origen de estos bailes se remonta a la
danza indígena netotiliztli, según Parodi esta danza se empleaba para los fes-
tejos mundanos, puesto que para los rituales religiosos los aztecas utilizaban
otra danza distinta: los macehualiztli (2009, 260-61). Me parece reseñable
que este tipo de bailes, los netotiliztli, se continuaron componiendo tras la
conquista para celebrar fiestas religiosas de carácter católico –pero no los
macehualiztli, precisamente por su connotación religiosa gentil–, así que a
ojos aborígenes el mestizaje con el cristianismo empezó a asimilarse con lo
mundano (Parodi 2009, 261). Para Padilla Zimbrón, se incorporaron con
facilidad estos bailes en las celebraciones de la incipiente cultura mestiza
al poco tiempo de la llegada del cristianismo a América, porque ya existía
en la Edad Media una tradición de danzar dentro de las iglesias (236). No
obstante, la autora no aborda el hecho de que para la sociedad indígena el
tipo de baile que se adaptó fuera el de contexto mundano y cómo afectaba
a la visión que se tenía de la nueva religión. Tampoco se hace referencia al
uso que los misioneros dieron a los elementos prehispánicos con el fin de lo-
grar la evangelización de los pueblos indígenas. Asimismo, el mundo colonial
adaptó los tocotines sobre todo dentro del ámbito de los festejos, como es el
caso de la llegada de los virreyes que solían gozar de este tipo de espectáculos
de bienvenida.
[133] RILCE 32.3 (2016): 737-57 745

Estas circunstancias reflejan el complejo proceso de transculturación que

se generó en los virreinatos americanos. En el caso de América asistimos a
una doble vertiente de enriquecimiento cultural: la indianización y la hispa-
nización. Empleo los términos que Parodi describe a la hora de desarrollar el
tema de la semántica cultural. Ella explica a través de la influencia lingüística
esta doble vertiente:
La indianización puede definirse como los cambios en la lengua y la cul-

tura que se realizaron en la población de origen hispánico –peninsulares
y criollos– como resultado de su contacto con los pueblos y el medio
ambiente americano. El reverso de la medalla de esta es la hispanización,
la cual puede definirse como los cambios en la lengua y la cultura que se
consumaron en la población de origen indígena al entrar en contacto con
la población hispana y sus productos materiales y espirituales. Uno de
los resultados más importantes de dicho contacto es el mestizaje étnico
y cultural, a pesar de la tensión que produjeron las luchas por las tierras
en América. (2013, 88)
Esta definición abarca tanto la lengua como la cultura. Al ser el tocotín un

elemento cultural que se integró dentro de un marco europeo, me parece
interesante ahondar en su adaptación en un proceso de hispanización. Por
otro lado, veremos cómo los autores criollos escribieron tocotines adaptados
al mundo hispánico, sin embargo también desarrollaron el tocotín adaptando
su forma pero empleando la lengua náhuatl. Este último ejemplo muestra
esa doble vertiente de sincretismo cultural, puesto que en general el tocotín
se europeiza en la adaptación, también se podría considerar un proceso de
indianización, al emplear otra lengua.
El caso más notorio fue Sor Juana Inés de la Cruz, de quien poseemos
tocotines escritos en náhuatl, como por ejemplo el que aparece en el Villancico
VIII. Ensaladilla. Tercero Nocturno, Asunción de 1676 (Sor Juana Inés de la Cruz
1952, 16). No podemos pasar por alto la producción híbrida sorjuanina, en
términos lingüísticos, debido a que hallamos un tocotín escrito en español
y náhuatl en el Villancico VIII del Tercero Nocturno, San Pedro Nolasco de 1677.
Comienza así: “Los Padres bendito / tiene on Redentor; / amo nic neltoca /
quimati no Dios”. Desde este instante podemos observar el complejo mesti-
zaje de esta pieza, dado que ambos idiomas (náhuatl y español) poseen casi
la misma fuerza en el poema. De hecho, más adelante encontramos estrofas
746 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [134]

como: “Huel ni machicáhuac; / no soy hablador: / no teco qui mati, / que soy
valentón”, donde se complementan ambos idiomas para lograr la cohesión
del poema. Se aprecia este virtuosismo lingüístico tantas veces alabado a Sor
Juana Inés de la Cruz por la crítica literaria (Sor Juana Inés de la Cruz 1952,
42). Enrique Flores (49) afirma que cuando los tocotines se expresan en len-
gua castellana, se pueden apreciar ecos fonéticos y gramaticales del náhuatl.
Por otra parte, las composiciones en esta lengua marcan lo afectivo mediante
el tono, la acentuación, el timbre o los gestos.
Este claro ejemplo muestra la capacidad de sincretismo cultural a la que
se llegó en América, y en concreto en Nueva España, a través de la poesía.
Además, corrobora la idea de que este tipo de composiciones fue uno de los
elementos más versátiles de la cultura prehispánica, debido a su capacidad
para adaptarse a diversas situaciones y contextos culturales con suma facilidad,
visto que se emplearon en celebraciones masivas (Parodi 2009), aunque tam-
bién podemos encontrar tocotines lejos de los fastos, como creación artística
personal. Es decir, eran juegos lingüísticos con finalidad estética y lúdica.
Habíamos hablado de la danza que da lugar al tocotín: el netotiliztli. Era
una danza en náhuatl con su propio ritmo y respondía a determinadas necesi-
dades. Es decir, es genuina y propia del indígena. El resultado criollo, el toco-
tín, es un divertimento para la sociedad novohispana. Por lo tanto la función
social que cumple se aleja del mundo únicamente indígena para cubrir una
necesidad diferente. Forma parte del festejo europeo, porque se ha adaptado
para este fin. Esta transición cultural de unos a otros (indios y españoles)
es la esencia de la transculturación. El tocotín en su adaptación responde al
sincretismo cultural entre lo indígina y lo europeo. Insisto en que es evidente
que los criollos veían el pasado precolombino con buenos ojos. Y aunque la
sociedad fuera jerarquizada, donde el indígena quedaba en los estratos bajos,
no debemos olvidar que era más fácil comprender y asimilar la cultura de su
pasado, cultura popular de calle y plaza, antes que la implantada por los euro-
peos. En suma, el tocotín es un tipo de baile que rememora lo precolombino
y lo ensalza ante la vista de grandes personalidades que llegaban a América.
Se puede considerar su inserción en suntuosos fastos como una mirada ufana
al pasado, coincidiendo con la aseveración de Hanrahan.
La mitología o los héroes castellanos que pertenecen al imaginario es-
pañol tienen difícil arraigo en Nueva España, ya que, en su realidad mestiza,
la sociedad novohispana conocía otro imaginario distinto, del cual no renegó,
más bien enfatizó en este tipo de textos. Algunas de las composiciones que
[135] RILCE 32.3 (2016): 737-57 747

generaron los intelectuales criollos son nuevo ejemplo de sincretismo. Se man-

tiene el imaginario genuino americano en la mayoría de tocotines, pero en
las piezas destinadas a los fastos civiles o religiosos, el héroe americano, el
cacique, suele ser sustituido por los representantes del poder civil hispánico o
el eclesiástico. Por otra parte, en los fastos novohispanos abundan las represen-
taciones iconográficas en torno a la mitología clásica, la cual tampoco se puede
sentir como propia y, sin embargo, cumple la misma función en los territorios
americanos que en el peninsular. Esto quizá se deba, como apunta Mansera, a
un deseo por estar actualizados y compartir una moda (342). Se debe aclarar
que esta estudiosa habla de una tendencia literaria en el uso del personaje de
etnia africana de manera más habitual al indígena, hecho que llama la atención
si pensamos que es esta última etnia la mayoritaria en Nueva España. No obs-
tante, al otro lado del océano se observa la misma tendencia, por lo que parece
probable la explicación de que se trate de una moda literaria.
Ahora bien, creo que cabe hacer una distinción a la hora de hablar del
mestizaje en Nueva España. La búsqueda de un pasado mítico puede ser sín-
toma de una búsqueda de la propia identidad. En las ocasiones en las que se
da un cambio de la mitología clásica por la azteca, se muestra la capacidad del
intelectual novohispano por crear su propio imaginario. No obstante, creo
que sería precipitado hablar de un intento por promover la ruptura con la co-
rona. El intelectual criollo forma parte del engranaje de la sociedad colonial.
Estoy de acuerdo con Gruzinski cuando afirma que uno de los motivos que
mueve al intelectual a insertar elementos indígenas es el interés por definir
un folclore genuino americano: no olvidemos que la realidad social en Nueva
España muestra rasgos culturales de etnias diferentes. Es evidente que la Ciu-
dad de México era muy heterogénea. Todos los grupos sociales convivían en
los mismos espacios públicos, por lo que es de fuerza mayor el reflejar esta
realidad en los textos. Si leemos el estudio de Mansera, se puede tomar una de
las conclusiones de su trabajo: “Hallamos fundidos elementos de las diferentes
culturas sin una distinción o caracterización específica” (346), y más adelante
se dice que “la multiculturalidad es un elemento que está presente desde los
inicios de la cultura novohispana, a veces desde el punto de vista oficial uti-
lizando convenciones y tendencias peninsulares, otras retomando elementos
de la vida cotidiana circundante” (347). Esta realidad es genuina del Nuevo
Mundo y es muy significativo que sea lo que se muestra al virrey desde que
desembarca en el puerto de San Juan de Ulúa a través de cada uno de los fas-
tos que se le dedicaban a lo largo de todo el trayecto cortesiano hasta Ciudad
748 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [136]

de México, un trayecto que, dicho sea de paso, estaba cargado de simbolismo

(Sainz Bariáin).
El tocotín que se inserta al final del fasto con que la Compañía de Jesús
honró al marqués de Villena es un poema de circunstancias que cumplimenta
la recepción del citado virrey Diego López Pacheco (1640-1642). En este caso
el mestizaje ya no es igualatorio, sino un reflejo de la jerarquía social, puesto
que la participación indígena sirve para divertir y asombrar al virrey. Se trata
de un festejo donde se evidencia la supremacía de los parámetros culturales
europeos. Los elementos de comparación que se establecen para alabar al
marqués de Villena pertenecen a la mitología grecorromana. La iconografía
en torno a esta figura se establece comparándolo con Mercurio. Por lo tanto,
este ejemplo sirve para corroborar cómo, a pesar de todo, los criollos asumían
la cultura europea como propia.
El ejemplo más representativo del proceso de sincretismo es, como ya
se ha visto, Sor Juana Inés de la Cruz. Sabemos que compuso algún tocotín
mestizo que ella misma define como “de español y mexicano” (Leal). Es cierto
que en ella podemos encontrar ese germen de criollismo que ensalza el pasado
precolombino y lo observa desde la admiración. Quizá sea la autora más cer-
cana al mestizaje cultural, al fin y al cabo por razón de cuna –e inteligencia– se
mueve fácilmente entre ambas culturas.
Es importante insistir en el uso del náhuatl, ya que un idioma supone el
reconocimiento de la propia cultura. En Nueva España se dio una situación de
diglosia entre el español y el resto de lenguas (Parodi 2009; 2013). El náhuatl
era el idioma predominante previo, por lo que podemos dejar el panorama
lingüístico como una diglosia entre el español y el náhuatl. En este caso, la
lengua de prestigio es el español, en detrimento de las indígenas. No obstante,
el mestizaje cultural de Sor Juana las iguala en estas piezas, por lo que muy
bien define su tocotín como mestizo.
El orden social no se rompió en el virreinato y las manifestaciones públi-
cas servían para mantener la autoridad real a través del virrey. Sin embargo me
parece digno de mención que, incluso con una pieza como el tocotín, se po-
dían transmitir mensajes políticos a la figura que ostentaba el poder. El toco-
tín era, por lo general, una danza que invitaba al jolgorio, a la alegría. Se suele
apelar al baile y así se suele indicar al comenzar los versos: “Bailá, mexicanos, /
suene el tocotín” o “salí, mexicanos, / bailá el tocotín”. Son exhortaciones que
convocan al baile. Sin embargo, en el siguiente ejemplo, vemos lo contrario:
“Gemid, mexicanos, / caciques, gemid / debajo las cargas / que mansos sufrís.
[137] RILCE 32.3 (2016): 737-57 749

/ Que el cielo cejado / abre sin dormir / pestañas de estrellas / a veros gemir”
(Hanrahan 56). Este tocotín se encuentra en la Vida de San Ignacio, y un ejem-
plar de este texto lo hallamos, según Hanrahan (55), en la Biblioteca Nacional
de México, con signatura ms. 244.(588)5 En esta ocasión hay un claro lamento
por la situación de aquellos caciques mexicanos, quienes una vez fueron no-
bleza y ahora sufren bajo numerosas cargas. Al tener en cuenta estos textos
es fácil pensar en la insatisfacción por la autoridad hispánica. Sin embargo, la
carga que sufre la población nativa es la impuesta por Dios, de manera que se
encuentra en la rama de la literatura ascética. Más adelante el tono cambia y
el lamento es motivado por la desaparición de los indios, ya que en esa época
el número de población indígena había disminuido considerablemente:
Nuestros bailes daban

cuando yo nací
más plumas al aire
que flores abril.
Todas se volvieron
plumas de neblí
sobre indios pelados,
gavilanes mil.
Cuarenta mil indios
solían salir
en México al baile,
hoy no hay cuatro mil.
De hoy en cien años
oirán decir:
“¿Cómo eran los indios?”
“No sé, no los vi”. (Hanrahan 57)
Hanrahan relaciona este poema con la idea de aquella época según la cual era
decreto divino esta disminución, por lo que estaban destinados a desaparecer.
Son varios los autores que lo afirmaban y daban diversos motivos: Mendieta,
Dávila Padilla y Torquemada (Hanrahan 57).
Estos textos muestran un plano de interpretación que alcanza la crítica
social, pero en mi opinión tampoco se rechaza el sistema jerarquizado. Por lo
5. Padilla Zimbrón lo ha trabajado y, según creo, fue objeto de su tesis de licenciatura en 1993.
750 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [138]

que descarto la opinión de quien observa en ellos un ataque frontal contra el

poder real. Pienso que puede subyacer una cierta crítica, y más si el mensaje
está destinado al arzobispo de Nueva España en 1628, Francisco Manso. Por
lo tanto, es una circunstancia concreta y con relevancia social. De esta forma
sí podemos observar una actitud de crítica que no se observa en el tocotín
dedicado al Marqués de Villena, en el cual el héroe prehispánico es sustituido
por el propio virrey, siendo un caso en el que impera la alabanza.
Las descripciones que encontramos sobre los tocotines ponen de relieve
el carácter indígena de los bailes. Se representa a la usanza de los indios, de
modo que aparecen unos bailarines vestidos de indígenas y moviéndose al
ritmo del tambor. Si recordamos la didascalia de Bocanegra antes de introdu-
cir las coplas del tocotín, especifica que se representó a la usanza de los indios,
para lo cual se disfrazaron
seis agraciados niños, tan vistosamente adornados con preciosas tilmas

y trajes de lama de oro, cactles o coturnos bordados de pedrería, copi-
les o diademas sembradas de perlas y diamantes, quetzales de plumería
verde sobre los hombros, que sola esta danza y su lucimiento bastara por
desempeño del festejo más prevenido. (Rojas Garcidueñas/Arrom 377)
El componente estético cobra la suficiente fuerza para la representación de

estos bailes dentro de un marco festivo hispánico. El contexto en el que se
desarrolló este tocotín compuesto por Bocanegra es el homenaje que la Com-
pañía de Jesús otorgó al nuevo virrey, Diego López Pacheco, al llegar a Nueva
España en 1640. El festejo jesuítico se celebró dentro de los muros del Cole-
gio Máximo de san Pablo y san Pedro, así que los bailarines del tocotín fue-
ron los propios alumnos del colegio. Es esencial entender la importancia del
atrezzo a la usanza de los indios, a causa de que este colegio acogía a criollos y
no a indígenas, por lo que fingían para simular el origen de estas particulares
danzas. Esta actitud demuestra la adaptación que vivió el baile prehispánico.
En el contexto concreto del fasto jesuita al marqués de Villena sirve como
divertimento para el virrey y su corte. No canta hazañas a los caciques aztecas
ni muestra ufanía alguna por la identidad propia, que sí existe en otros textos.
Aquí es un elemento de la cultura precolombina adaptado a una celebración
de origen y forma europeos. La máxima celebración del ámbito civil novohis-
pano: la entrada virreinal. Se podría afirmar que esta adaptación del tocotín
en la fiesta jesuítica es un proceso de hispanización del elemento indígena.
[139] RILCE 32.3 (2016): 737-57 751

Después analizaremos el tocotín en concreto para estudiar el tema y su adap-

tación al nuevo contexto mestizo.
Pero, ¿por qué se hace hincapié en el hecho de que se cante a la nobleza
mexicana? Es parte del citado proceso de transculturación. Algunos autores
observan este rasgo como una mirada al pasado indígena con el fin de recu-
perar la identidad mexicana, rompiendo con los moldes europeos. Se insiste
en que los autores de estas letras fueron los criollos, quienes formaban la élite
intelectual novohispana. Ellos fueron quienes mitificaron el pasado indígena,
pero dudo que el fin fuera subversivo, pues respetaban la jerarquía social con
sus imperativos culturales. No obstante, sí es cierto que no rechazaron los
elementos precolombinos, insertándolos de forma activa en su realidad festiva.
Otro ejemplo de esta integración es el festejo que la Compañía de Jesús dedicó
al Marqués de Villena en 1640 y que se ha mencionado con anterioridad.
El relato que narra el viaje de Diego López Pacheco incluye en numero-
sos ejemplos el asombro que sentían los nuevos mandatarios y los cronistas de
viajes con la participación indígena, generalmente bailes hechos “a su usanza”.
Cristóbal Gutiérrez de Medina fue el cronista del Viaje del Marqués de Villena
(1640). En su relato menciona en varias ocasiones cómo la población indígena
salía a recibir de manera activa:
Si bien los indios nobles no dejaron de mostrar, a su usanza, la alegría

que sentían, con un castillo de chichimecos que, desnudos, salían a pelear
con fieras, haciendo tocotines y mitotes, que son sus saraos antiguos, con
muchas galas, a su usanza […]. Y de esta suerte, en tropas, cantando en
su idioma, estaban todo el día sin cansarse en su sarao, danzando. (70)
El texto llama la atención sobre el hecho de que señala que se trata de “in-
dios nobles” y menciona cómo estos bailan sus mitotes o tocotines y lo hacen
cantando en su propio idioma. Este detalle es muy revelador, puesto que el
tocotín era una composición de la nobleza indígena que cantaba las hazañas
de sus héroes. Pero con la llegada de los españoles, los héroes cambiaron y se
tomaron los modelos clásicos. Además, algunos de los tocotines que se cono-
cen están compuestos en español. Es decir, el elemento cultural de la nobleza
indígena se transforma para ser capaz de estar al servicio de la nueva sociedad.
Una sociedad mestiza cuya élite social es la española. En este caso, parece ser
que el tocotín se cantó en náhuatl, siendo un tipo de integración mayor, ya que
se respeta la forma y el idioma del género.
752 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [140]

Podemos afirmar que los parámetros culturales que triunfan son los
europeos. Por lo tanto, la participación responde a la jerarquía social im-
perante: la criolla. Y esta realidad también se refleja en los textos, puesto
que los elementos prehispánicos se insertan en el formato festivo europeo,
que en realidad funciona como marco cultural de la sociedad novohispana.
Alberro (443-60) estudia el viaje del marqués de Villena desde el punto de
vista del criollismo, enfatizando el papel del criollo en su búsqueda de una
identidad propia.
En el ejemplo del festejo de la Compañía de Jesús al citado Marqués,
el tocotín cierra el espectáculo. Como este baile sirve para homenajear al
virrey, la nobleza mexicana es sustituida por una alabanza al propio Mar-
qués. Sí se apela para que los mexicanos dancen, dado que en esta ocasión
tienen ante sí al “sol de Villena”, pero el texto gira en torno a la figura del
virrey. De hecho, el festejo completo se centra en ensalzar el linaje de este
personaje, a causa de que fue el primero que siendo Grande de España se
ocupó del virreinato novohispano. El tocotín lo deja claro desde los versos
iniciales: “Su sangre cesárea, / cual rojo matiz, / dorado epiciclo / rubrica en
carmín” (Rojas Gacidueñas/Arrom 377) –las cursivas son mías. En el caso
del marqués de Villena el elemento más característico del reflejo del poder
real es su linaje, debido a que su sangre es un símbolo que acerca al rey
Felipe IV a Nueva España. Esto se debe al parentesco que existía entre el
monarca y el Marqués, lo que provoca que lo distintivo de este tocotín sea
el elogio del nuevo virrey.
De todas formas el tocotín, según hemos visto desde el comienzo de
este trabajo al describir estas danzas, representa algo más que una danza po-
pular indígena, porque es un símbolo del mestizaje y de la hibridez, es decir,
del sincretismo cultural. Recordemos la definición que a este respecto daba
Parodi y que se citó al comienzo de estas páginas. Pero además pienso que la
crítica debería aclarar más su función social. Por un lado, los cronistas, como
Francisco Bramón, Gutiérrez de Medina o el Padre Morales hablan de los
tocotines o mitotes que los naturales bailaban en ocasiones festivas y dedican
párrafos a describirlos. Pero por otro lado tenemos estos textos generados
por los criollos dentro de una cultura barroca, textos que abrazan la métrica
española y que tan solo se representan con disfraces al modo y usanza de los
indios, pero en todo caso no responden al ámbito de los indígenas novohispa-
nos, por mucho que se trate de un elemento indianizado. El intelectual crea a
imitación, mientras que los indígenas transmitían su propia cultura. Es decir,
[141] RILCE 32.3 (2016): 737-57 753

cabe hacer distingos entre unos y otros, pues no pueden considerarse iguales
por mucho que los segundos emulen a los primeros.
CONCLUSIONES
Para finalizar este trabajo me gustaría recopilar un conjunto de reflexiones que

afloran al tratar el tema del mestizaje en Nueva España. Como hemos visto, el
tocotín –aunque se puede extrapolar a otras manifestaciones precolombinas
que perduraron durante la época colonial– es un elemento que ejemplificó el
largo y complejo proceso de sincretismo cultural. Se ha observado cómo per-
duró en la cultura hispánica a partir de su inserción en complejos programas
fastuosos en los que se solían incluir todo tipo de danzas indígenas. Por otra
parte, creo que se debe distinguir entre los bailes y saraos que se organizaban
de manera espontánea para una celebración, y entre aquellos otros que son
producto de una elaborada creación artística por parte de poetas novohispa-
nos. Algunos de estos poetas han logrado componer tocotines muy complejos
en la forma y bellos en el contenido, valga como ejemplo la producción de
Sor Juana.
En cualquier caso, encontramos distintos niveles de adaptación de estos
bailes. Por una parte, están aquellos que se conocen por las descripciones
de cronistas, que son los genuinos, los que pertenecen tan solo a la cultura
prehispánica. Pero una vez que empiezan a convivir con la cultura española
se empiezan a tomar los diversos bailes indígenas de manera paulatina hasta
lograr una completa adaptación. Por ejemplo, están los tocotines en lengua
española, que imitando los antiguos bailes cantan las hazañas de los caciques
americanos y se sirven de los rasgos indígenas para su ejecución en un am-
biente festivo. Si bien es cierto, debemos señalar que se trata de un proceso de
sincretismo de la cultura precolombina. No obstante, suelen aparecer en cele-
braciones como la llegada de personajes ilustres, tanto del ámbito civil como
del religioso, y con ellas se espera mostrar las maravillas del Nuevo Mundo.
No podemos olvidar los tocotines escritos en náhuatl. El idioma es esen-
cial para la identidad de un pueblo. Sin embargo, es importante insistir en que
estos poemas, aunque escritos en el idioma original, respetan la métrica es-
pañola, en un proceso de asimilación cultural. Y no sólo eso, algunos de ellos
cantan y alaban a la Virgen o elementos propios del cristianismo. Por lo tanto,
deben considerarse dentro de un proceso de hispanización. Quiero recordar,
no obstante, que en cierto modo el empleo del náhuatl respaldaría la teoría de
754 RILCE 32.3 (2016): 737-57 [142]

la indianización. Pero no es lo único, porque el tocotín no es una danza ais-

lada de la cultura prehispánica. Es una pieza más del engranaje del mestizaje.
Al igual que el tocotín, muchos rasgos del pasado indígena perduraron como
parte del proceso de asimilación cultural. Un sistema que permite hablar de
una doble vertiente de adaptación. Lo que se extrae de estas reflexiones es el
concepto de transculturación. Un término que, como queda dicho, designa una
realidad mestiza y enriquecida gracias a su variedad sociocultural.
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Política y censura en una fiesta palaciega:
Mentir y mudarse a un tiempo (Palacio del
Buen Retiro, 1658)*
Politics and censorship in a Palace
performance: Mentir y mudarse a un tiempo
(Buen Retiro Palace, 1658)
.

HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA ACEPTADO: 5 DE JUNIO DE 2016
Depto. de Literatura Española y Teoría de la Literatura
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Valladolid
Plaza del Campus s/n. Valladolid, 47011
urzaiz@fyl.uva.es
Resumen: Estudio de una obra poco conocida del Abstract: Study of Mentir y mudarse a un tiempo,
Siglo de Oro, Mentir y mudarse a un tiempo, de los an almost unknown play by Diego and José de
hermanos Diego y José de Figueroa y Córdoba, au- Figueroa y Córdoba, Spanish Golden Age play-
tores igualmente poco frecuentados. Esta comedia wrights. This play was written to be staged at
fue escrita para ser representada ante Felipe IV y su the Buen Retiro palace (1658), in the presence of
corte en el Palacio del Buen Retiro, en 1658, y hace Felipe IV and his court; in fact, there are a lot of
referencia a personajes reales del momento (nobles, topical references in the text of the play (battles,
políticos, militares), mezclando elogios, relación de political events…). Moreover, Mentir y mudarse a
hechos bélicos y alguna crítica velada. Por otra parte, un tiempo is affected of some problems of textual
Mentir y mudarse presenta problemas de ecdótica criticism (there are big differences between the
(diferencias sustanciales entre sus testimonios crí- copies) and irregularities in the process of censor-
ticos) y de censura (en el permiso que extendió el ship by the prosecutor Juan Navarro Espinosa. lt is
fiscal Juan Navarro de Espinosa). Se conserva en un preserved in an autograph manuscript (BNE), al-
manuscrito de la BNE, supuestamente autógrafo though with several other hands taking part in the
(aunque con varias manos intervinientes, además de text (scenic shortcuts, addenda, some mistakes in
las de los hermanos Figueroa), que presenta curiosos the licenses). Finally, there are doubts concerning
e interesantes atajos de diferente índole (escénicos, the dates of its staging.
censorios), irregularidades en sus licencias de repre-
sentación, dudas en cuanto a las fechas de su puesta Keywords: Theater. Golden Age. Diego and José de
en escena, etc. Figueroa. Politics. Censorship. Navarro de Espinosa.
War of Flanders.
Palabras clave: Teatro. Siglo de Oro. Hermanos
Figueroa. Política. Censura. Navarro de Espinosa.
Guerra de Flandes.
* Este trabajo es fruto del proyecto de investigación “CLEMIT- Base de datos integrada del teatro
clásico español”, financiado por el MINECO-FEDER, UE, FFI 2015-65197-C3-3-P.
758 RILCE 32.3 (2016): 758-84

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.758-84
URZÁIZ TORTAJADA. PROPAGANDA POLÍTICA Y CENSURA EN UNA FIESTA PALACIEGA
A
finales de febrero y comienzos de marzo de 1658 se celebraron en
Madrid, con motivo de las Carnestolendas, diversas fiestas teatrales
palaciegas en varios reales sitios. Era una de las primeras grandes oca-
siones en que se organizaban en Palacio estos deslumbrantes festejos teatrales
tras la muerte de su gran artífice, Baccio del Bianco, quien había fallecido en
la capital ocho meses antes (en la madrugada del 29 de junio de 1657). Quizá
la desaparición del escenógrafo italiano hizo que en las representaciones car-
navalescas de 1658 se alternaran más de la cuenta esos fastuosos espectáculos
tramoyeros que llamaban “la fiesta grande” (con frecuencia de tema mitoló-
gico), con otras piezas de tipo más sencillo, comedias urbanas, de enredo, de
capa y espada, etc.
Una de esas sencillas comedias de enredo escritas ex profeso para una
representación palaciega fue Mentir y mudarse a un tiempo, de los hermanos
José y Diego de Figueroa y Córdoba. No se sabe demasiado acerca de estos
ingenios áureos, pero los hermanos Figueroa estuvieron bastante relacionados
con las fiestas teatrales cortesanas. El mayor de ellos, Diego, nació en Sevilla
hacia 1619, pero su familia se instaló después en Madrid, donde nacería José
en 1629; Diego murió hacia 1673 y José en 1678. Poco se conoce de sus años
de juventud; parece (según cuenta Cotarelo en uno de los pocos trabajos de
entidad dedicados a los Figueroa) que estudiaron en Salamanca y que Diego
participó en 1638 en el episodio de Fuenterrabía; en 1640 se le concedió el
hábito de Alcántara (también a José, en 1649).
A Diego de Figueroa están dedicadas las dos partes de la colección de
entremeses Rasgos del ocio (Madrid 1661 y 1664), y Cotarelo le consideraba
“más poeta y como maestro de su hermano segundo” (149). En cambio, el
dramaturgo Francisco de Avellaneda (contemporáneo suyo y autor también
de alguna notable fiesta teatral palaciega) consideraba a José, el menor de los
Figueroa, “el más florido ingenio de España. […] ¿Quién le puede negar la
gracia de las flores? Sus sainetes son de Santa Cruz, y sus comedias de Aran-
juez, por ser todas de placer” (Cotarelo 156). Sea como fuere, y sin entrar
en quién aventajaba al otro en talento literario, los estudiosos de las obras
dramáticas de estos dos ingenios consideran que adolecen de cierta falta de
originalidad argumental, aunque suplen la escasa inventiva con un estilo y
un lenguaje correctos, así como con un adecuado tratamiento de los recursos
humorísticos.
Escribieron los hermanos Figueroa varias obras en colaboración: A cada
paso un peligro (1660), La dama capitán (que se hizo en 1661 en Palacio), Leoncio
[147] RILCE 32.3 (2016): 758-84 759

y Montano, La más heroica fineza y fortunas de Isabela (1668), Pobreza, amor y

fortuna, Rendirse a la obligación, Vencerse es mayor valor y Mentir y mudarse a un
tiempo, representada ante los reyes en el Carnaval de 1658; al estudio de esta
comedia dedicaremos las próximas páginas.
Pero reseñemos antes que Diego en solitario escribió La hija del mesonero
o la ilustre fregona (que se publicó en 1661 como “fiesta que se representó a Sus
Majestades en Palacio”), La lealtad en las injurias, La sirena de Tinacria, Todo es
enredos amor (también con dudas de paternidad) y un entremés (La presumida o
Doña Rodríguez, que se conserva manuscrito) y una loa que se representó en el
Retiro. Y José en solitario parece que solo tiene una comedia (Muchos aciertos
de un yerro) y algunos entremeses (El día de compadres, La tranca), aunque tam-
bién con dudas de atribución en algunos casos (La hija del doctor, que parece
ser obra precisamente de Avellaneda).
Es decir, se trata de unos dramaturgos con cierta especialización en las
fiestas teatrales palaciegas. Pero el conjunto de obras que han dejado no es
muy numeroso ni de una calidad especialmente remarcable. La crítica siem-
pre ha destacado entre su corpus la comedia Mentir y mudarse a un tiempo.
Cotarelo, en su pionero trabajo sobre los Figueroa, dijo que era una “célebre
comedia” (166), una “linda comedia” (167) incluso una “hermosa comedia en
que pusieron mano ambos hermanos” (156), aunque la veía muy deudora de
otras piezas ajenas, sobre todo una obra muy conocida de Ruiz de Alarcón y
otras menos importantes de Calderón y Tirso:
Utilizaron los autores, aunque muy libremente, la de Alarcón titulada La

verdad sospechosa. El desenlace es también diferente. En Alarcón se castiga
al mentiroso: en Figueroa se casa con su dama. Las mentiras de don Diego
son ligeras y sin consecuencias; en lo demás es buen caballero. El disfraz
de la dama y sus encubiertos amores es recurso empleado por Tirso en La
celosa de sí misma y por Calderón en Mañanas de abril y mayo, con la cual
tiene también algún parecido la linda comedia de los Figueroas. (168)
Cotarelo, a propósito de otra comedia de los Figueroa escrita en colabora-

ción, Pobreza, amor y fortuna, desliza un nuevo comentario sobre Mentir y
mudarse: “El gracioso [de Pobreza, amor y fortuna] es frío; pero tampoco es
mejor el de Mentir y mudarse a un tiempo, que parecen hermanos” (169). El
juicio general que Cotarelo hizo del conjunto de las obras dramáticas de los
hermanos Figueroa es el siguiente:
760 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [148]

[Su] principal defecto es la falta de originalidad en los planes de sus obras.

No copian servilmente, como a veces hicieron Matos Fragoso, Diamante
y aun Moreto; pero los argumentos de sus comedias casi siempre recuer-
dan otros anteriores. Usaron también del procedimiento llamado entre
los latinos contaminación; esto es, utilizar dos o más piezas anteriores y
tomando algo de cada una formar el asunto de la propia […]. Pero fuera
de eso, sólo elogios merecen en cuanto a la regularidad y acierto en dis-
poner la trama y conducirla lógicamente a su fin; en lo oportuno de los
episodios y lo rápido y feliz de los desenlaces.
Tienen, además, una cualidad que pocos de los autores de su tiempo, si
se exceptúa Moreto, poseen en grado tan eminente, y es un buen humor
sano, una alegría discreta y fina que subyugan dulcemente el ánimo del
lector, obligándole a dejar con pena la compañía de tan simpáticos auto-
res al acabarse la obra.
El lenguaje y estilo son buenos, aunque no muy refinados […]. La versi-
ficación es poco variada y escogida: abunda el romance octosílabo, sín-
toma de decadencia visible […]. Así y todo tienen cuatro o cinco come-
dias que no estarán mal en cualquiera antología dramática selecta que
haya de formarse. (190-91)
Ignacio Arellano les dedica a los Figueroa unas pocas líneas de su Historia del
teatro del siglo XVII, donde filia también Mentir y mudarse a un tiempo con la fa-
mosa comedia de Ruiz de Alarcón: “Diego y José de Figueroa, autores de una
reescritura de La verdad sospechosa que titularon Mentir y mudarse a un tiempo,
y de otras comedias como Pobreza, amor y fortuna, A cada paso un peligro, La
dama capitán, Vencerse es mayor valor” (612).
En un capítulo de la Historia del teatro español de Huerta Calvo sobre los
dramaturgos menores del siglo XVII le dedicamos al teatro de los Figueroa
algo más de atención; en concreto, sobre esta comedia, decíamos:
Mentir y mudarse a un tiempo, quizá su comedia más celebrada, se repre-

sentó ante los reyes durante el carnaval de 1658, y se conoce también
como El mentiroso en la corte; se trata de una revisión muy libre de La ver-
dad sospechosa, de Ruiz de Alarcón, aunque con un tono más desenfadado
y menos moralista. (Urzáiz Tortajada 2003, 1232)
[149] RILCE 32.3 (2016): 758-84 761

Se conservan algunos testimonios de Mentir y mudarse a un tiempo (conocida

también como El embustero o El mentiroso en la corte); los más relevantes son
un par de ediciones antiguas (la de la Parte catorce de comedias nuevas, Madrid
1661; y una suelta madrileña de 1746) y, sobre todo, un manuscrito supuesta-
mente autógrafo (BNE: ms. 14 914) sobre el que vamos a centrar las presentes
páginas.
Mentir y mudarse a un tiempo, según reza en el ejemplar impreso en 1661
dentro de la Parte catorce, era una “famosa comedia” y “fiesta que se repre-
sentó a Sus Majestades en el Buen Retiro”. En el manuscrito no se reseña al
comienzo ninguna información en ese sentido (solo se lee, junto al título, la
invocación a “Jesús, María y José”), pero una de las notas de la censura, fe-
chada en 1658, señala, en efecto, que es la comedia de la fiesta que el marqués
de Eliche organizó para los reyes en carnavales y que fue muy aplaudida en
el Retiro.
El marqués de Eliche (o Heliche, o Liche) era a la sazón don Luis Mén-
dez de Haro y Guzmán de Sotomayor, sobrino de don Gaspar de Guzmán y
Pimentel (el famoso conde-duque de Olivares), a quien sucedió como valido
del rey cuando cayó en desgracia en 1643. A Luis Méndez, que no tuvo tanto
poder en su privanza como el conde-duque, le tocó el papel de superinten-
dente del teatro del Buen Retiro, quien organizaba las fiestas y diversiones
que tenían lugar en los jardines, teatros y salones del Palacio. La dedicación
del marqués de Eliche a esa labor, para la cual contó con la extraordinaria
colaboración de Baccio del Bianco en la creación de decorados, tramoyas y
máquinas escénicas, hizo que Bances Candamo llegara a adjudicarle el mérito
de introducir el uso del arte de la escenografía. Sin embargo, sus numerosas y
difíciles responsabilidades como primer ministro de la corona le hicieron de-
legar las funciones del puesto de alcaide del Retiro en su hijo Gaspar Méndez
de Haro y Guzmán; la cesión se firmó el 3 de agosto de 1654 (Chaves 220).
Curiosamente, en un pasaje de Mentir y mudarse a un tiempo (una co-
media donde se juega mucho con los nombres de los personajes) se da el
siguiente diálogo en torno al apellido Guzmán: el embustero protagonista
de la comedia, don Diego, en un ficticio relato a su padre, don Pedro, ya no
se acuerda del apellido que había inventado para su supuesta esposa (“Doña
Luisa, digo; del / sobrenombre no me acuerdo / que antes le puse”) y dice el
primero que se le ocurre: casualmente, Guzmán. Pero el padre se da cuenta
(“Si la memoria revuelvo, / de Mendoza me dijiste, / no Guzmán”) y el em-
bustero ha de improvisar esta explicación:
762 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [150]

DON DIEGO También se llama Guzmán,

porque su abuelo paterno,
don Antonio de Guzmán,
por quien tiene de derecho
el mayorazgo, dejó
cláusula en su testamento
de que se llame Guzmán
quien le posea. Y por esto
doña Luisa, mi mujer,
como le está poseyendo,
es Mendoza por su padre
pero Guzmán por su abuelo. (p. 75, Parte catorce)
No parece una coincidencia que Guzmán fuera precisamente el apellido que

compartían los marqueses de Eliche y el conde-duque de Olivares (aunque
cabe recordar que los hermanos Figueroa también podrían estar aludiendo a
los propios cambios que ellos mismos habían hecho en el orden de sus ape-
llidos).
Pero hay en Mentir y mudarse a un tiempo esta otra alusión al apellido
Guzmán que tal vez fue vetada y que desapareció para siempre de su tradición
textual: el embustero don Diego anda requebrando a la tapada dama prota-
gonista, doña Isabel, quien quiere saber cómo se llama (“Decid quién sois:
sepa el nombre / de quien me quiere sin verme”). Como no puede negarse,
don Diego se inventa su nombre: “Yo me llamo don Benito / Pérez”. “¿Pérez
de Guzmán”, pregunta Isabel; y entonces tercia el gracioso Moscón: “No,
reina. Por San Millán, / que no puede irse a la mano / en mentir” (es decir,
que no puede contener sus mentiras). Creemos que esto último debe decirlo
en un aparte (aunque no consta ni en el impreso ni en el manuscrito), o bien
preguntárselo a su señor, y que la mención de los apellidos Pérez de Guzmán
puede ser una alusión al famoso personaje histórico Guzmán el Bueno o a
la propia presencia entre el público que asistió al estreno de un (Méndez de
Haro y) Guzmán, el marqués de Heliche.
Puede que no sea casualidad que en el manuscrito encontremos, justo en
este punto, un pasaje modificado de forma muy llamativa, a través de un gran
trozo de hoja en blanco pegado encima del texto original (hay varios casos
más en este códice). Es una intervención del gracioso Moscón replicada por la
criada Inés, en la habitual escena de cortejo paralela a la de sus señores, donde
[151] RILCE 32.3 (2016): 758-84 763

se menciona a Catalina Erauso (la monja alférez), al padre jesuita Juan de Ma-
riana (autor de una célebre Historia de España) y esos nombres: Pérez, Benito…
El texto originario tapado por esa hoja pegada son catorce versos que ya prácti-
camente no se pueden leer; con cierta dificultad se puede más o menos intuir al
trasluz parte de su contenido, pero algún verso está además concienzudamente
tachado en espiral para hacerlo ilegible, con lo que solo hemos podido hacer
una transcripción parcial y (lo asumimos) bastante defectuosa:
VERSIÓN ORIGINAL DEL MANUSCRITO, VERSIÓN FINAL DEL MANUSCRITO

FOL.13V Y EL IMPRESO
MOSCÓN No, reina, por San Millán, MOSCÓN No, reina, por San Millán,
que miente; por [¿Urbetana?], que no puede irse a la mano
no obrar… [?] en mentir:
si nobleza [¿por?] apellidos. INÉS ¿Benito? Es llano
INÉS ¿Pérez a secas? No he leído que el hombre no es caballero:
tal linaje en Mariana. así se llama el cochero
MOSCÓN Pues en muchas bibliotecas de casa.
hay historia de los Pérez.
de… [?]
La monja alférez,
que escribió de las Batuecas;
y si de curiosa pecas,
[?] pondré [?] en tu [?]
[?] ………………es llano,
que al [xxxxxxxxxxxxxx]?
INÉS Así se llama el cochero
de casa.
En las copias impresas de Mentir y mudarse a un tiempo este pasaje figura tam-
bién así de recortado, con lo que los versos originales desaparecieron por com-
pleto de su transmisión textual. Normalmente, en estos manuscritos de repre-
sentación muchas veces se atajaban determinados pasajes que no se iban a decir
en la representación por alguna razón de tipo escénico (ahorro de tiempo, falta
de actores, etc.); pero luego estos atajos sí se trasladaban a las versiones impre-
sas, para que el texto no perdiera coherencia. En este caso no: el pasaje se ha
ocultado completamente, no sabemos por qué razón, y el texto de reemplazo
son apenas esos tres versos que enlazan mal el diálogo de los criados.
Hay en este manuscrito de Mentir y mudarse a un tiempo otros varios
casos similares que, curiosamente, casi siempre coinciden con menciones de
764 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [152]

personajes históricos del momento; es decir, gente contemporánea a la obra,

mencionada con su nombre y apellido, que era muy conocida para el público
asistente a la representación: empezando por don Juan José de Austria (el hijo
bastardo de Felipe IV, gobernador de Flandes y capitán general de sus ejérci-
tos en los Países Bajos) y terminando por el rey de Francia (Luis XIV), pasando
por algunos militares que habían participado en la guerra de Flandes junto
con don Juan José: Luis de Condé y el marqués de Caracena.
La excusa argumental que permite sacar a colación esos personajes reales
coetáneos, para verter sobre ellos grandes elogios, es la relación de ciertos
hechos bélicos que protagonizaron (a modo de crónica periodística de actua-
lidad). En el comienzo de Mentir y mudarse a un tiempo, justo en su primera es-
cena, vemos a un señor (don Diego) y su criado (Moscón), vestidos de camino
y agotados porque acaban de llegar a Madrid; el gracioso Moscón protesta por
las carreras de postas:
Desde Olmedo caminamos

veinticinco leguas fieras:
mal hubiese el majadero
que fue el inventor primero
de postas y de carreras.1 (p. 67, Parte catorce)
Pero luego ya no se vuelve a mencionar la villa del Caballero de la famosa

tragedia de Lope de Vega ni se vincula a este par de viajeros con nada que
tenga que ver con Olmedo ni con Valladolid: simplemente se inferirá, a partir
de una mención de La Coruña, que Olmedo es solo un hito en el camino que
les trae desde ese puerto gallego hasta la corte madrileña; y, a su vez, que hasta
La Coruña les llevó el barco que les traía desde la guerra de Flandes tras haber
servido a las órdenes de los citados personajes reales (don Juan José de Austria
y el marqués de Caracena).
Recordemos brevemente los hechos históricos en que participaron y vea-
mos cómo se reflejaban inicialmente en la comedia de los hermanos Figueroa
y cómo quedaron después de ciertas injerencias textuales, ya que al marqués
de Caracena se le dedicaron en la redacción original grandes elogios que
ahora, no sabemos tampoco por qué motivo, se eliminan (y tampoco pasan a
1. Esas fieras veinticinco lenguas equivalen a unos 121 kilómetros; los mapas modernos señalan
que la distancia entre Olmedo y Madrid es de 144 kilómetros.
[153] RILCE 32.3 (2016): 758-84 765

la versión impresa, aunque aquí se trata de simples enjaulados que dejan ver
perfectamente el texto):
También se enjaularon y suprimieron (eliminación que igualmente se constata

en la versión impresa) algunos enfáticos versos de elogio al propio don Juan
José de Austria, los cuales aluden a “su heroico nacimiento” (recordemos que
era el hijo bastardo que había tenido Felipe IV en 1629 con la actriz María
Calderón, alias la Calderona, y que fue reconocido oficial y públicamente en
1642):
Tras su participación en la campaña de Cataluña (entre 1651 y 1656), a don

Juan José de Austria le correspondió acudir a los Países Bajos, viaje que inició
766 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [154]

el 4 de marzo de 1656 desde el puerto de Barcelona destino a Milán, donde

recogió al gobernador de dicho estado, el marqués de Caracena. En mayo de
ese año don Juan José fue recibido con grandes honores en Lovaina por el
príncipe de Condé (generalísimo del ejército de Flandes desde 1652), y poco
después llegó a Bruselas; la situación con los Países Bajos era entonces de paz,
mientras que con Francia había una guerra abierta y con Inglaterra existían
hostilidades a cuenta del comercio con América.
Don Juan José reunió en una Junta de Guerra al príncipe de Condé y al
marqués de Caracena (así como al príncipe de Ligne, al conde de Marsín y a
don Fernando de Solís) con la intención de lanzar una ofensiva de socorro de
la plaza de Valenciennes; en Mentir y mudarse a un tiempo se cuenta así:
DON DIEGO Oíd agora

lo que falta del suceso:
embarcado en un navío
(monstruo de los elementos
que el aire rompe hacia fuera
y el agua corta hacia dentro),
surqué del mar los cristales
y llegué a Flandes a tiempo
que el Rey de Francia en persona,
abrasando y destruyendo
el fértil país de Henao
con un campo en que se vieron,
llenos de plumas y galas,
treinta mil soldados viejos,
puso sitio a Valencianes,
plaza donde obró el diseño
al fortificar sus muros
tan militares aciertos,
que se adelantó en el arte
la ejecución al intento.
Llegó la nueva a Bruselas
del sitio y aquel mancebo
generoso, aquel prodigio
de la guerra, cuyo esfuerzo
en inmortales archivos
[155] RILCE 32.3 (2016): 758-84 767

vincula la fama al tiempo;

el señor don Juan, en fin
(que solo su nombre excelso
puede epilogar sus glorias,
coronista de sí mesmo),
viendo que aquella provincia
se aventuraba perdiendo
la plaza, juntó sus tropas
y ya arrestado al empeño
de socorrerla en persona,
haciendo lisonja el riesgo,
salió a campaña y, fiando
de aquella facción el peso
al de Condé y Caracena
(capitanes a quien dieron
tan repetidos laureles
la fama, el valor y el tiempo),
formó el campo en militares
escuadrones, dividiendo
el ejército en tres trozos,
encargó él uno. Mas esto… (fols. 4r-5v)
Para la toma de Valenciennes se dispusieron cuatro ataques: el de la infantería

(don Juan José y Caracena), el de las naciones comandadas por el general de la
caballería (el príncipe de Ligne), las tropas de Condé y las nuevas fuerzas del
conde de Marsín. Los hermanos Figueroa resumieron así la maniobra estratégica:
Salió [don Juan José] a campaña y, fiando

de aquella facción el peso
al de Condé y Caracena
(capitanes a quien dieron
tan repetidos laureles
la fama, el valor y el tiempo),
formó el campo en militares
escuadrones, dividiendo
el ejército en tres trozos.
Encargó él uno… Mas esto
768 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [156]

ya os lo habrá dicho la fama

y, juntamente, aquel pliego
que escribí dándoos aviso,
don Juan, del mayor suceso
que las armas de Filipo
(sol de España y señor nuestro)
en esta edad han tenido,
donde iguales se excedieron,
sin deber nada a la dicha,
el valor con el ingenio. (p. 68, Parte catorce)
Comandaban las tropas francesas los mariscales Turenne y De la Fertè, a quie-

nes también se alude en la obra de los Figueroa. El 16 de julio fue derrotado
y preso De la Ferté, mientras que Turenne pudo batirse en retirada; veamos
el pasaje correspondiente en Mentir y mudarse a un tiempo:
Basta saber que el contrario

campo, derrotado al fiero
choque de nuestros leones,
sus escuadrones deshechos,
retirado el Rey de Francia
de su gente, prisioneros
dos generales, entradas
sus trincheras y, en efecto,
ganada su artillería,
tiendas, bagaje y pertrechos
de guerra, quedó la plaza
socorrida y en eternos
bronces el nombre esculpido
de los tres, pues los tres fueron
los primeros al peligro:
dígalo el humor sangriento
que vertieron sus heridas,
purpúreo heroico trofeo
que rubricó sus victorias
en los anales del tiempo.
Esto supuesto, dejando
[157] RILCE 32.3 (2016): 758-84 769

aquel famoso suceso

de la siguiente campaña
(ya le sabréis, no os lo cuento),
el socorro de Cambray… (p. 68, Parte catorce)
El triunfo de Valenciennes envalentonó a los tercios de Flandes, que un mes

después tomaban la plaza de Condé y, en marzo de 1657, la de Saint-Ghislain.
Pero se produjo entonces una larga interrupción en la campaña militar, que
se atribuye a ciertas dificultades económicas y a las malas relaciones entre don
Juan José y el príncipe de Condé. Los franceses se rearmaron y recobraron
plazas como Dunkerke, Montmedy y Saint Venant, lanzándose después con-
tra Ostende (allí las fuerzas hispanas sí pudieron resistir) y contando ahora
con la ayuda inglesa, sellada en una alianza el 23 de marzo.
Vinieron después las derrotas de Bergas, Fournes, Gravelinas, Ypres…
Ante la crítica situación generada con la pérdida de las principales plazas fla-
mencas y la amenaza de perder Bruselas, se empezaba a imponer la necesi-
dad de firmar una paz con Francia, bien directamente o bien a través de una
alianza amistosa con Inglaterra; se instó a don Juan José a negociar con el go-
bierno de Oliver Cromwell, pero éste murió el 3 de septiembre de 1658. En
octubre, Felipe IV hizo volver a su hijo para ocuparse del ejército en el nuevo
conflicto con Portugal, lo cual aceleró los acuerdos de paz en Flandes: el 7 de
noviembre de 1659 don Luis de Haro y el cardenal Mazarino firmaban en los
Pirineos la paz entre España y Francia, después de 25 años de guerra.
He aquí el contexto de los sucesos históricos que se cuentan en esta rela-
ción de hechos bélicos inserta en Mentir y mudarse a un tiempo, que actúa, en
este sentido, como gaceta de sucesos políticos, diplomáticos y militares, una
función periodística bastante acreditada en el género de la comedia histórica
de hechos contemporáneos (Zugasti 24). Pero en Mentir y mudarse los hechos
bélicos llegan hasta la mención del socorro de Cambray; tras ese último verso
que hemos reproducido arriba, se introduce la ligazón de los sucesos históri-
cos con el argumento de la obra a través del siguiente episodio (este ya ficti-
cio) protagonizado por el galán don Diego, que sirve para el ensalzamiento
de España:
Digo, en fin, que un extranjero

capitán italiano,
como siempre han sido opuestos
770 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [158]

a la nación española,
dijo, arrogante y soberbio,
que a su nación se debía
la gloria, el lauro y el premio
de aquella facción. Yo, entonces,
tocándome ya el empeño
por mi patria, le respondo:
“De vuestra nación confieso
que en la militar escuela
ha sido siempre un espejo
donde se mira el valor.
Pero con España fueron
ociosas las competencias
cuando tan vivos ejemplos,
ya de antiguas tradiciones,
y ya de acasos modernos,
le dan el laurel sagrado
por primera en el manejo
de las armas”. Replicome
y, ya encendido en su pecho
el odio y en mí la ira,
llegamos a los aceros
de las palabras; si bien,
más dichoso mi ardimiento
que su arrogancia, le hizo
medir de una punta el suelo.
Murió, en fin, y aquella noche,
fiando a su manto negro
mi vida, por desusadas
sendas y rumbos inciertos
llegué al mar a tiempo que
daba las velas al viento
un navío para España;
embarqueme y su elemento,
blandamente favorable,
sin oposición del tiempo
nos condujo a La Coruña;
[159] RILCE 32.3 (2016): 758-84 771

parto a Madrid, donde llego

a tiempo que la fortuna
me avisa, don Juan, al veros,
que ya acabaron mis ansias,
mis disgustos, mis empeños,
mis dudas y mis pesares;
pues todo cesa teniendo
de mi parte la fineza
de amigo tan verdadero. (fols. 4r-8v)
Pero en este cotejo que hemos hecho de los sucesos históricos y de los ver-
sos de la comedia Mentir y mudarse a un tiempo hemos reproducido hasta el
momento la versión atajada del manuscrito, idéntica a la que se lee en los
impresos. Veamos ahora cómo era la versión original, recuperando los frag-
mentos suprimidos (aparecen enjaulados y con una infinidad de noes en los
márgenes), que marcamos con una tachadura y ubicamos con los versos que
los anteceden y suceden de los ya transcritos arriba. El primer fragmento
corresponde con la figura de don Juan José de Austria (y alude a “su heroico
nacimiento” y sus cualidades como “príncipe”) y el segundo con “el gran Ca-
racena” (donde se glosan sus glorias y triunfos):
DON DIEGO Oíd agora

lo que falta del suceso:
[…]
vincula la fama al tiempo;
aquel, digo, aquel que solo,
valiente, [¿amable?], discreto,
cortés, apacible, humano,
político en el gobierno,
invencible en la campaña,
parece que quiso el cielo
conformar en la influencia
de su heroico nacimiento
los planetas y los astros
por que [¿averiguó¿] el desvelo
de las estrellas al formarse
772 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [160]

un príncipe tan perfecto

que, pisando la fortuna
la corona con sus hechos;
el señor don Juan, en fin… (fol. 5r)
Mas esto
la elegancia, los acentos
del divino cordobés
Lucano;2 porque mis versos
[de] cantaran sus hazañas,
haciendo el renombre eterno
del marqués de Caracena.
Mas ya le nombré: ya puedo
decir que lo he dicho todo.
Porque son tan manifiestos
sus triunfos, tan inmortales
sus glorias y sus trofeos
heroicos tan repetidos,
que ya político el tiempo,
por excusar a la fama
que se embarace en sus hechos
y se olvide de los otros,
los tiene en su nombre impreso.
El gran Caracena, en fin,
formó el campo y, dividiendo
el ejército en tres trozos,
encargó él uno; mas esto
ya os lo habrá dicho la fama… (fol. 6r)
No sabemos por qué se recortaron los elogios a estos héroes militares, pero
cabe tal vez recordar la recomendación de Pellicer en su Idea de la comedia de
2. Marco Anneo Lucano (Córdoba 39-65 d.C.), poeta y dramaturgo hispanorromano, sobrino
de Séneca, dio muestras de una gran precocidad literaria; cantó en su Farsalia las hazañas de
la guerra civil entre César y Pompeyo. Murió también muy prematuramente, a causa de sus
sátiras y conspiraciones contra el emperador Nerón. Lope de Vega reclamó a través de su nom-
bre (y el de Virgilio) la función de los poetas y su defensa en un poema de La vega del Parnaso
(1637): “Nunca hubiera sido Nerón tan fiero príncipe / si hubiera sido a los poetas blando, /
pero dio muerte al cordobés Lucano, / y al grande amigo de San Pablo, Séneca” (fol. 28r).
[161] RILCE 32.3 (2016): 758-84 773

Castilla (1635), donde desaconsejaba la introducción de personajes contempo-

ráneos, aunque fuera para elogiar su nobleza y sus hazañas: “Se ha de advertir
que las comedias no se han de escribir de personas vivas, que aun para la his-
toria es peligroso, cuanto más para el teatro”.
Lo cita recientemente Ferrer Valls en un artículo dedicado a lo que de-
nomina “la creación de héroes contemporáneos”: personajes que, como bien
sabemos, podían fácilmente dejar de serlo y convertirse incluso en villanos: el
caso más palmario sería el de la comedia de Calderón El prodigio de Alemania,
una obra de encargo político para alabar al duque de Frislán (es decir, Albrecht
von Wallenstein, el líder del bando católico en la guerra contra el rey de Sue-
cia), que hubo luego de reciclarse para denostarlo cuando cayó en desgracia
y fue muerto por traidor, pasando así en poco tiempo de héroe a villano en
la misma comedia (Vega García-Luengos). Ferrer Valls aporta un interesante
caso apenas conocido de una comedia de Lope de Vega (precisamente sobre la
muerte del rey de Suecia, lo cual no creemos que sea casual), que fue prohibida
por el Consejo porque –entre otras cosas– la había utilizado para la adulación
de don Gonzalo de Córdoba y don Álvaro de Bazán (protectores suyos a quie-
nes ya había dedicado otras comedias de encargo), haciéndoles protagonistas
de unas hazañas bélicas en las que ni siquiera habían tomado parte:
Ciertamente Lope no tuvo en cuenta en esta obra los preceptos de Pelli-

cer y sufrió en carne propia los peligros que albergaba el tratamiento de
los asuntos contemporáneos, aunque también conociera en otras ocasio-
nes los beneficios que podía deparar el elogio de la nobleza y sus hazañas.
(Ferrer Valls 59)
En el caso de Mentir y mudarse a un tiempo no parece haberse tenido tampoco

en cuenta el consejo de Pellicer, al menos inicialmente, pero alguien luego sí
lo puso en práctica a la hora de atajar el texto.
***
Presenta el manuscrito de Mentir y mudarse a un tiempo otras curiosidades

materiales sobre las que creemos que conviene reflexionar. Se trata de ciertas
anomalías en sus licencias de representación, extendidas sobre un original con
ciertas peculiaridades: en el Catálogo de manuscritos teatrales de la BNE leemos
que se trata de un códice “de dos letras diferentes, circunstancia que, unida a
774 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [162]

las numerosas enmiendas y atajos que contiene, permite considerar el manus-

crito como autógrafo” (Paz y Melia 353). En efecto, el manuscrito presenta
una gran cantidad de atajos y modificaciones, además de esos mencionados
trozos de papel pegados para reemplazar ciertos pasajes muy concretos.
Creo que puede descartarse que tales intervenciones se deban a los cen-
sores Navarro de Espinosa y Lanini Sagredo, como ya apuntó Roberta Alviti,
especialista en manuscritos de comedias colaboradas. Tras su minucioso estu-
dio del códice, la estudiosa llega a las siguientes conclusiones:
Los fragmentos suprimidos probablemente no son atribuibles a los dos

censores: en primer lugar, las intervenciones no presentan las caracte-
rísticas del procedimiento censorio propio de Juan Navarro de Espi-
nosa; y mucho menos pueden atribuirse a Lanini, ya que la grafía de los
añadidos que acompañan a los fragmentos no se corresponde con la del
dramaturgo-censor. Además, las fórmulas utilizadas, tanto en la primera
como en la segunda licencia, inducen a pensar que los aprobadores no
operaron corte alguno sobre el texto. (Alviti 104-05; la traducción es
nuestra)
En efecto, ninguno de los dos censores hace atisbar en estas notas que hubie-
ran detectado algo punible en la comedia, si bien Navarro de Espinosa (que
tenía una acreditada tendencia a quejarse y poner pegas en sus censuras) sí
parece sugerir que su aprobación estaba más bien basada en el hecho de que
Mentir y mudarse a un tiempo ya había sido representada antes para la Corte,
por lo que “con tan grande aprobación” (frase en la que se advierte tal vez
cierto sarcasmo) podía pasar a los corrales.
Alviti ya identificó una de las manos como la del copista Sebastián de
Alarcón, quien intervino en la primera jornada (fols. 8v-11v), y el equipo de
Manos teatrales ha completado recientemente el estudio de esta cuestión, de-
tectando hasta cuatro copistas más, aunque no identificados. Es decir, hasta
cinco manos intervinieron en el texto de este manuscrito de Mentir y mudarse
a un tiempo, más otras cinco que lo hicieron en las notas de censura, sobre las
que conviene tener en cuenta algunos detalles.
Aclaremos en primer lugar que estas notas de la censura se pueden sepa-
rar en dos grupos: las que corresponden a una puesta en escena de 1658 y las
de una reposición de 1685. Pero la secuencia no aparece ordenada en el folio,
ya que lo primero que se lee es la licencia del fiscal Sarasa, de junio de 1685.
[163] RILCE 32.3 (2016): 758-84 775

Las reproducimos aquí en su orden cronológico correcto, aunque hay algunas

dudas llamativas en su datación:
Vea esta comedia el señor Juan Navarro [de Espinosa] y dé su parecer.

En Madrid a 28 de abril de 1658. [rúbrica]
Señor:
Esta comedia es de la fiesta que el señor Marqués de Liche hizo las Car-
nestolendas3 a Sus Majestades, que Dios guarde. Tuvo muchos aplausos
en el Buen Retiro; paréceme que, con tan grande aprobación, V.[S.] dará
licencia4 para que se repita en los teatros de esta corte.
Madrid, abril a 31 de 1656.5
Fiscal Juan Navarro de Espinosa. [rúbrica]
Madrid, 3 de junio de 1685.

Véala el censor y fiscal, y tráigase.
Señor:
He visto esta comedia por mandado de V.S.I., y no hallo cosa en que se
oponga a no merecer que V.S.I. dé licencia para que se represente.
Madrid 12 de junio de 1685.6
Don Pedro Francisco Lanini Sagredo.
Vista y aprobada en Madrid a 12 de junio de 1685.
Don Fermín de Sarasa. [rúbrica]
Dos cosas llaman la atención: que el censor Navarro de Espinosa –sobre cuya
fama de severo ya se pronunció hace algunos años Ruano de la Haza, y de
cuya meticulosidad dan cuenta algunos trabajos recientes (González Martí-
nez; Urzáiz Tortajada 2015)– dató su nota en un día inexistente (el 31 de abril)
3. “3 de marzo”, aclara entre paréntesis Cotarelo en su transcripción. Sin embargo, como

veremos, parece más probable que fuera el día 4.
4. Discrepamos aquí en un par de puntos de la transcripción de Cotarelo, que lee: “que con
grande aprobación VS. puede dar licencia”.
5. “(Es errata: debe decir 1658)”, advierte Cotarelo en este otro paréntesis añadido, aunque no
menciona la otra irregularidad: la inexistente fecha de 31 de abril.
6. Tanto Paz y Melia (353) como Alviti (101) leen aquí “22 de junio”. Podría ser, ciertamente,
aunque también es posible leer “12”. La licencia correspondiente (que aparece en la parte
superior del folio, mientras que la censura de Lanini ocupa la franja inferior) se fecha
claramente a 12 de junio.
776 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [164]

y en un año (1656) contradictorio con el de la nota de remisión a él enco-

mendada, de 28 de abril de 1658. Evidentemente, no pudo Navarro firmar su
censura dos años antes de que se le encargara.
Ya Cotarelo lo despachó como un simple error, aunque solo en lo que
se refiere al año, no al día fantasma (“Es errata: debe decir 1658”). Pero es
curioso que se cometa una doble equivocación en una frase tan corta: de
tres elementos, dos están mal… Alviti dice lo siguiente a propósito de este
error:
La solicitud de licencia más antigua se fecha a 28 de abril de 1658; a

corta distancia está fijado el visto bueno del fiscal Juan Navarro de Es-
pinosa, fechado a 31 de abril de 1656. Aparte de la evidente anomalía en
la fecha de este “Abril a 31”, salta a la vista la contradicción entre las dos
fechas: la demanda de licencia sería posterior a la propia licencia; no se
puede pensar que la solicitud se refiera a una licencia posterior, ya que se
menciona expresamente a Navarro de Espinosa [...]. Es evidente que la
fecha equivocada es la fijada por el fiscal Juan Navarro de Espinosa [...].
La errata probablemente está causada por atracción del 6 anterior de la
cifra final. (Alviti 105)
Es decir, en su opinión es Navarro de Espinosa quien se equivoca de año

(1656 en lugar de 1658) por el propio seis anterior de la fecha 165… Desde
luego, es una posibilidad; pero eso no explica el error inmediato del 31 de
abril. Ambas fechas, por cierto, aparecen además subrayadas: tanto el 31 como
1656 llevan debajo sendas rayitas, creemos que de la época, que tal vez sean
una llamada de atención (aunque también las llevan el 1658 de la nota de re-
misión a Navarro y el 1685 de la aprobación de Lanini).
Por otra parte, los datos de representación documentados (tanto los co-
nocidos desde hace tiempo como los aportados más recientemente por el DI-
CAT) ciertamente ratifican la fecha de 1658. La propia Alviti se apoya en datos
documentados en su día por Shergold y Varey para despejar cualquier duda
sobre la fecha:
Una de las dos fechas, por lo tanto, debe ser inexacta; el equívoco se
aclaró por un “papel sellado” citado por Shergold e Varey, Fuentes IV, pp.
88, 91 y 227, en el que consta que por el Carnaval de 1658 el Marqués
de Heliche encargó al autor de comedias Francisco de la Calle la puesta en
[165] RILCE 32.3 (2016): 758-84 777

escena de Mentir y mudarse a un tiempo y que el espectáculo tuvo lugar

en el Buen Retiro en presencia de los reyes y la corte; las circustancias
referidas en el documento son las mismas reflejadas en la primera cen-
sura. (Alviti 105)
Sin embargo, resulta muy curioso comprobar cómo hay también muchas du-
das y contradicciones en los documentos citados por Cotarelo, Shergold y
Varey, Alviti y DICAT. Aunque se trata de datos bastante farragosos, creemos
que puede ser útil transcribirlos y, sobre todo, glosarlos aquí, por la luz que
arrojan sobre ciertas interioridades que comportaba la organización de estas
fiestas teatrales palaciegas. En primer lugar, hay que reseñar que según Co-
tarelo la fecha de redacción de Mentir y mudarse a un tiempo debía retrasarse
hasta 1657, basándose en ciertos datos internos:
En el mismo año [1658] parece que se estrenó ante los Reyes la hermosa
comedia en que pusieron mano ambos hermanos, titulada Mentir y mu-
darse a un tiempo, bien que su composición verdadera ha de corresponder
al año anterior, según demuestra lo que va dicho antes y se deduce del
contexto de la obra.
Para justificar 1658 como año de estreno de Mentir y mudarse a un tiempo,

Cotarelo aduce los siguientes documentos:
Según una certificación expedida por el escribano de comedias del Ayunta-

miento de Madrid, la compañía de Francisco García (el Pupilo) que, en 28
de febrero de 1658, había de representar al público la comedia La adúltera
penitente, no pudo hacerlo porque, de orden de Su Majestad, hubo de ir
al Retiro a ensayar la titulada Afectos de odio y amor que había de ejecutarse
a los Reyes el martes de Carnestolendas. “Y asimismo (añade) llevaron
para ensayar otra comedia a Su Majestad a Isabel de Gálvez y a María y a
Manuela de Escamilla; y que la comedia a que las llevaron a las susodichas
se intitula El Embustero, que es de los Córdobas”. (Archivo Municipal de
Madrid, 2-198-15.) Por lo visto hasta última hora no se fijó el verdadero
título de la comedia Mentir y mudarse a un tiempo. (156, n. 28)
Es decir, alrededor del 28 de febrero se reclutan actores de diferentes com-

pañías que estaban trabajando en teatros públicos para llevarles a ensayar co-
778 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [166]

medias que se iban a representar ante los reyes. Las actrices Isabel de Gálvez,
María de Escamilla y Manuela de Escamilla fueron destinadas a la represen-
tación de El embustero “de los Córdobas”, o sea, Mentir y mudarse a un tiempo,
de los hermanos Figueroa. Parece que este título se utilizó varias ocasiones,
aunque no compartimos la afirmación de Cotarelo recién citada de que hasta
última hora no se decidió el título definitivo: tanto en el manuscrito como en
el impreso, la comedia termina con los versos siguientes (según la práctica
habitual, un octosílabo da título a la obra):
MOSCÓN Y aquí la comedia acaba,

cuyo título a don Diego
le viene bien: pues que supo
mentir y mudarse a un tiempo.
En el DICAT encontramos datos de representación de esta comedia bajo am-

bos títulos, pero también informaciones curiosas y contradictorias. Así, se dice
que Mentir y mudarse fue “probablemente representada por Francisco de la
Calle en 1658”, así como en muchas otras ocasiones posteriores correspon-
dientes a las últimas décadas del siglo XVII.7 Pero la información de DICAT
correspondiente a las compañías que participaron en las fiestas teatrales de
1658 en Palacio es bastante más extensa y, analizada con atención, refleja unas
contradicciones que sugieren algún tipo de conflicto de intereses en torno a
Mentir y mudarse a un tiempo:
1658: la compañía de Francisco de la Calle tuvo que dejar otros encargos

por orden del marqués de Heliche para ensayar tres comedias para Car-
naval ante Sus Majestades (El sol del Prado, Los dos Fernandos de Austria y
Mentir y mudarse a un tiempo). También la compañía de Francisco García
(el Pupilo). El notario deja constancia de que ambas compañías juntas
representaron el 9 de febrero una fiesta pública en el Palacio del Buen
Retiro de Madrid, “en la primera plaza del Retiro”.
7. El 28 de agosto de 1675 la hizo en representación particular la compañía de Martín de

Mendoza en el Alcázar de Madrid; el 5 de septiembre de 1680, otra representación particular
en el Alcázar; el 7 de abril de 1681, en Valladolid, también por Martín de Mendoza; el 24 de
septiembre de 1693, la compañía de Cristóbal Caballero, Plumilla, hizo una representación
particular en el Alcázar de Madrid; el 22 de abril de 1694, en Valladolid, por la compañía de
Isabel de Castro y Vicente Camacho, su marido; el 2 febrero de 1696, la compañía de Andrea
de Salazar en el Alcázar de Madrid, representación particular.
[167] RILCE 32.3 (2016): 758-84 779

[…] Las tres representaciones que Esteban Núñez estaba preparando

para Palacio, que eran: El sol del Prado, que se representó el día 23 de fe-
brero, Los dos Fernandos de Austria, representada el día 24 ó 25 de febrero,
y la comedia titulada Mentir y mudarse a un tiempo, representada por esas
fechas. Tras la súplica de García, “pidiendo muy encarecidamente no se
le hiziese tanto daño”, se determinó que Manuela de Escamilla “se que-
dase en la fiesta grande”, lo que motivó que no se pudiera representar
en el corral la comedia nueva que tenía prevista. […] En su lugar se re-
presentó una comedia que no fue del gusto del público por considerarla
vieja, “pues le salió mucha gente dejando el corral desamparado”.
Según Andrés de Torres, escribano de Su Majestad, la compañía de
Francisco García dejó de representar los días 24, 25 y 26 de febrero por
“haverles sacado de su compañía a Ysabel de Gálbez y Manuela de Esca-
milla para la comedia que se hizo a Sus Majestades en la Zarzuela”. […]
En una declaración, fechada ese mismo 28 de febrero, el autor de come-
dias Francisco García explicó que ese día se llevaron a las actrices de su
compañía Manuela de Escamilla, Isabel Gálvez y María Escamilla para
ensayar a Su Majestad la comedia El embustero, de don Diego y don José
de Figueroa y Córdoba, que se representó en el Palacio de la Zarzuela
de Madrid el 4 de marzo.
El autor Francisco García declaró que el 3 de marzo, a pesar de que ha-
bía mucha gente, no pudo representar en el corral la comedia La adúltera
penitente porque alrededor de las dos de la tarde, por orden del Marqués
de Heliche, se llevaron a Manuela de Escamilla y a otras de su compañía
para hacer el último ensayo de la comedia que habían de representar el
4 de marzo.
Según el informe del comisario Gonzalo de los Ríos, el día 3 de marzo
Francisco García ‘el Pupilo’ “estubo muy malo y no pudo representar” y
el día 4 de marzo la compañía representó, sin Francisco García, bailes y
entremeses y contó con la asistencia de numeroso público.
Este hecho supondría, según el comisario, que “no es cierta” la decla-
ración que había hecho el arrendador de corrales, según la cual la com-
pañía de Francisco García no habría representado dicho día 4 de marzo
“porque llevaron a Ysabel de Gálbez y Manuela de Escamilla para hazer
la comedia a Sus Majestades en la Zarzuela”.
780 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [168]

Relatado todo lo anterior, DICAT concluye esta ficha con la siguiente afirma-
ción, que hemos querido aislar por su importancia: “Como puede verse, esta
información presenta contradicciones respecto a la anterior, procedente de los
pleitos entre la Ciudad y los arrendadores de Madrid”.
Las fuentes del DICAT son más completas que las del archivo municipal
de Madrid que resumió Cotarelo (ese certificado del escribano de comedias del
Ayuntamiento) y, a través sobre todo de los documentos procedentes de Palacio
aportados por Shergold y Varey, vemos que concurren otros cargos públicos que
ofrecen datos no siempre coincidentes: un notario (que informa al escribano de
lo que estaba reclamando una compañía de actores afectada por el asunto), un
escribano de Su Majestad (Andrés de Torres), un comisario de comedias que dice
que no es cierta la declaración del arrendador de los corrales, etc.
Parece, en resumen, que entre febrero y marzo de 1658 las compañías
de comedias que estaban trabajando en los corrales de Madrid se vieron muy
perjudicadas porque les quitaron actrices, por orden del marqués de Heliche,
para llevárselas a Palacio a ensayar las comedias que se iban a hacer ante los
reyes. Así, el autor de comedias Francisco García (alias el Pupilo) se queja “pi-
diendo muy encarecidamente no se le hiziese tanto daño”, ya que al dejarle sin
su actriz tuvo que hacer en el corral otra comedia distinta de la prevista, “que
no fue del gusto del público por considerarla vieja, pues le salió mucha gente
dejando el corral desamparado”.
Pero luego los documentos se contradicen en lo que se refiere a nuestra
comedia (y a otras): unos dicen que se hizo el 3 de marzo y otros el 4; unos
dicen que fue en el Retiro y otros que en la Zarzuela… Si hay que creerlos
a todos, por ejemplo, el mismo lunes 4 de marzo se habría hecho El laurel
de Apolo en el Retiro y El embustero en la Zarzuela, al mismo tiempo que los
miembros de la compañía que habían quedado para intentar mantener las
representaciones en los corrales se dedicaban a hacer lo que podían: bailes y
entremeses. “Con la asistencia de numeroso público”, por cierto, según un
informe del comisario de comedias, quien tuvo que salir también al paso de
las quejas de el Pupilo diciendo que si el 3 de marzo no hicieron comedia en
el corral fue porque “estuvo muy malo y no pudo representar”, y dando por
falsa la declaración del arrendador de corrales de que la causa había sido la
concurrencia de sus actrices a los festejos de Palacio. Por si fuera poco, se-
gún una relación manuscrita de Luis de Ulloa y Pereira “sobre los festejos
celebrados con motivo del nacimiento del príncipe Felipe Próspero”, el 5 de
marzo, martes de Carnaval, no se pudo hacer la comedia prevista en el Retiro
[169] RILCE 32.3 (2016): 758-84 781

(Afectos de odio y amor) porque la que estaba indispuesta era la Reina… Las
contradicciones en los datos de representación parecen deberse a conflictos
de intereses de unos y otros.
Lo único que parece claro es que a finales de febrero y comienzos de
marzo de 1658, con ocasión de las Carnestolendas, varias compañías fueron
reclutadas por orden del marqués de Heliche para montar, tanto en el Retiro
como en la Zarzuela, diferentes comedias, algunas de ellas piezas de tramoya
(lo que llamaban “la fiesta grande”) y otras, comedias de capa y espada más
sencillas. Una de ellas debió de ser Mentir y mudarse a un tiempo (o El embus-
tero), que dos meses después recibió licencia para ser representada al pueblo
en los corrales.
Y mientras tanto se sucedían, no lo olvidemos, insistentes críticas a Fe-
lipe IV a cuenta de los muchos gastos que estos espectáculos palaciegos gene-
raban, “en vez de invertir tiempo y dinero en el largo conflicto con la corona
francesa” (Chaves 218). Estas críticas al rey por el despilfarro están documen-
tadas por el propio Baccio del Bianco en sus cartas pero, sobre todo, por el
avisador Jerónimo Barrionuevo en sus crónicas de actualidad política (donde
se insiste en que “se gasta el dinero dulcemente, cuando no hay un cuarto”,
que cada día que montan uno de estos festejos cuesta “en raciones como en
mesas de estrado y otras cosas” no menos de 1000 ducados “no habiendo de
dónde sacarlos”). Y como hemos podido ver, estos caros caprichos teatrales
comportaban también grandes pérdidas y quebrantos de diferente tipo a las
compañías, sometidas a un estrés que les llevaba a dejar las comedias en que
trabajaban para ensayar a toda prisa nuevas obras que satisficieran al monarca
y su corte; a su vez, parece que las compañías tal vez exageraban los perjuicios
sufridos para poder reclamar mejores indemnizaciones.
Concluiremos ilustrando este asunto con uno de los apuntes de Barrio-
nuevo, quien nos dejó una curiosa metáfora con su buena carga de profundidad
crítica: haciéndose eco de una vieja creencia folclórica según la cual el proceso
vital que se desarrolla dentro del huevo se echa a perder cuando el cielo truena
en la tormenta (por lo que se les protegía con ramitas en forma de cruz, o
unas tijeras abiertas o una herradura, y se les cantaba y bailaba con ánimo de
propiciar la fertilidad y que no se enhuerase la puesta), Barrionuevo traslada la
imagen del embrión en el huevo al gusano de seda metido en su capullo:
Para que el gusano de seda no se muera al encapotarse el cielo y echar

bravatas, así de truenos como de los rayos que arroja, el remedio único
782 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [170]

es tocar guitarras, sonar adufes, repicar sonajas y usar de todos los instru-
mentos alegres que usan los hombres para entretenerse. Esto acontece
con el Rey, que en los mayores aprietos sólo se trata de festines. (Aviso
del 26 de junio de 1655)
Las muchas y variadas irregularidades del manuscrito original de Mentir y

mudarse a un tiempo son apreciables en: a) sus diligencias administrativas con
la censura; b) sus alusiones políticas; c) su texto (tal vez por culpa de las dos
anteriores, censura y política, aunque no podemos probarlo); d) sus datos so-
bre puestas en escena. El conjunto de todas estas irregularidades demuestra
que todo ese arbitrario dispendio no se hacía sin un cierto coste en la imagen
pública de los gobernantes.
OBRAS CITADAS
Alviti, Roberta. I manoscritti autografi delle commedie del “Siglo de Oro” scritte in
collaborazione: catalogo e studio. Florencia: Alinea, 2006.
Arellano, Ignacio. El teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995.
Barrionuevo, Jerónimo de. Avisos del Madrid de los Austrias. Ed. José María
Díez Borque. Madrid: Castalia, 1996.
Chaves Montoya, María Teresa. El espectáculo teatral en la corte de Felipe IV.
Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004.
Cotarelo y Mori, Emilio. “Dramáticos españoles del siglo XVII: los hermanos
Figueroa y Córdoba”. Boletín de la Real Academia Española 6 (1919): 149-
91.
DICAT: Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español. Dir. Teresa Fe-
rrer Valls. Kassel: Reichenberger, 2008.
Ferrer Valls, Teresa. “Lope y la creación de héroes contemporáneos: La nueva
victoria de don Gonzalo de Córdoba y La nueva victoria del marqués de Santa
Cruz”. Anuario Lope de Vega: texto, literatura, cultura 18 (2012): 40-62.
Figueroa y Córdoba, Diego y José de. “Mentir y mudarse a un tiempo”. Parte
catorce de comedias nuevas. Madrid, 1661. 67-87.
Figueroa y Córdoba, Diego y José de. Mentir y mudarse a un tiempo. Biblioteca
Nacional de España, Ms. 14.914. 64 ff.
González Martínez, Javier Jacobo. “La transmisión impresa de un manuscrito
dramático censurado: el caso de El santo negro, El negro del Serafín o El
negro de mejor amo”. Castilla 3 (2012): 403-17.
[171] RILCE 32.3 (2016): 758-84 783

Paz y Melia, Antonio. Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el De-
partamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional. Madrid, 1934-35. 2
vols.
Ruano de la Haza, José María. “Dos censores de comedias de mediados del
siglo XVII”. Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro: homenaje
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Shergold, Norman D., y John E. Varey. Fuentes para la historia del teatro en
España, IV: Representaciones palaciegas: 1651-1665: estudio y documentos.
Londres: Tamesis, 1973.
Urzáiz Tortajada, Héctor. “Solís, Bances Candamo y otros autores”. Historia del
teatro español. Dir. Javier Huerta Calvo. Madrid: Gredos, 2003. 1231-33.
Urzáiz Tortajada, Héctor. “Hagiografía y censura en el teatro clásico”. Revista
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Zugasti, Miguel. “Lope de Vega y la comedia genealógica”. Tintas: Quaderni
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784 RILCE 32.3 (2016): 758-84 [172]

El rito y el drama en la crónica de
fray Diego Durán*
The rite and the drama in the chronicle
of Friar Diego Durán

PALOMA VARGAS MONTES ACEPTADO: 3 DE JUNIO DE 2016
Departamento de Estudios Humanísticos
Tecnológico de Monterrey
Av. Eugenio Garza Sada 2501, Colonia Tecnológico
Monterrey, Nuevo León 64849. México
palomavargas@itesm.mx
Resumen: En el artículo se abordan las expresiones Abstract: The discussion is focus on the chronicle
rituales de carácter dramático que se practicaban of the Dominican friar Diego Durán, specifically on
en el culto nahua precortesiano, tomando como his research about the dramatics aspects of the
fuente la obra del cronista fray Diego Durán. A partir rituals practiced among the Nahua people of Pre-
de un enfoque metodológico de carácter etnohis- hispanic times. Using an ethno historical approach
tórico, el artículo aporta evidencia de que el rito en this article presents evidence which shows that
el mundo nahua prehispánico construía referentes dramatic representation was used by the Nahuas
culturales a partir de la representación dramática. to create cultural references.
Palabras clave: Etnohistoria. Ritos. Religión nahua. Keywords: Ethno history. Rites. Nahua Religion.
Diego Durán. Mesoamérica. Diego Durán. Mesoamerica.
hispánica (ss. XVI-XVII), dirigido por Miguel Zugasti, con referencia FFI2013-48644-P, que fue
concedido por la Subdirección General de Proyectos de Investigación, del Ministerio de Eco-
nomía y Competitividad (MINECO).
RILCE 32.3 (2016): 785-802 785

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.785-802
VARGAS MONTES. EL RITO Y EL DRAMA EN LA CRÓNICA DE FRAY DIEGO DURÁN
INTRODUCCIÓN
L
a Historia de las Indias de la Nueva España e islas de la tierra firme es una
crónica escrita en la Nueva España entre los años de 1579 y 1581 por el
fraile dominico Diego Durán. Además de contener la historia del pue-
blo mexica desde sus orígenes hasta la conquista hispana, la crónica incluye el
Calendario antiguo y el Libro de los ritos, en donde se aborda el complejo aparato
ritual del culto nahua. Huitzilopochtli, Tezcatlipoca, Quetzalcoatl, Camaxtle, Tla-
loc, Xipe Totec, Jocotluetz y las deidades femeninas Cihuacoatl, Chicomecoatl, Toci,
Xochiquetzal, Iztacihuatl y Chalchiucueye1 conforman el grupo de dioses cuyo
culto describe Durán. Algunos de ellos, como Quetzalcoatl y Tlaloc, provienen
de la antigua tradición nahua, fundada principalmente en la cultura tolteca y
teotihuacana; otros, como Huitzilopochtli, son de origen mexica.2 Además de
los dioses, Durán dedica un capítulo a costumbres rituales institucionalizadas,
como el mercado, la escuela de baile y el juego, tanto el de pelota como el pa-
tolli que se jugaba haciendo líneas en el suelo. También tiene capítulos en los
que aborda aspectos culturales diversos como el culto al volcán Popocatépetl,
o la vida de los caballeros águila.
Se trata de una crónica que explora la compleja cultura religiosa de la
sociedad nahua. Una cultura en la cual el rito y su puesta en escena tenían un
papel principal en la creación de sentido y significado. Asimismo, es una obra
cuyo objetivo era servir de guía a otros misioneros en la persecución de idola-
trías. Lo cual puede incidir en la importancia que se otorga a las descripciones
minuciosas de los rituales relacionados con las prácticas religiosas prehispáni-
cas. Durán expresa una necesidad apremiante por documentar con precisión
la mayor cantidad posible de elementos rituales, pues con ello proporcionaba
una herramienta para detectarlos y erradicarlos en tiempos novohispanos.
Para lograrlo, se basó en informantes y códices de la región del Marquesado,3
1. Las palabras nahuas y las escritas en náhuatl castellanizado no se acentúan en el presente artí-
culo y se señalan con cursivas.
2. El término mexica remite al grupo humano establecido en México-Tenochtitlan, en donde
se concentraba el poder político en el momento de la conquista española. El término azteca
hace referencia a los originarios de Aztlán, una tierra legendaria de la cual partieron los grupos
nómadas en su peregrinación hacia la tierra prometida. Por su parte, nahua abarca una mayor
amplitud de grupos que tenían como común denominador la lengua y la cultura de la región
del Altiplano central. Los tres términos entran en acción en la crónica de Durán, pues las in-
formaciones que él nos brinda aluden a los tres y no es posible disociarlos con precisión.
3. El Marquesado era la encomienda de Hernán Cortés, un amplio territorio que abarcaba casi
en su totalidad los actuales estados de Morelos y Oaxaca, parte de Veracruz y del Estado de
México.
786 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [174]

principalmente de los actuales estados de Morelos y México. Por lo tanto, si

bien la información de su crónica tiene como protagonistas a los mexicas de
Tenochtitlan, se nutre de otros grupos que tienen como común denominador
el pertenecer a la cultura nahua.
Por otra parte, la escritura de Durán se caracteriza por valerse de una
retórica de lo visual. Es posible que este fenómeno se haya gestado a partir de
la forma en que recopilaba la información. Sabemos que el misionero y sus
tlacuilos4 copiaban códices que parecen haber estado compuestos, al menos
en parte, por glifos. Además, el estilo narrativo de Durán construye imáge-
nes de gran impacto para el lector: “Y como indagador y en parte testigo de
primera vista de aquella cultura, aún viva en 1550, va trazando el cuadro de
dioses y ritos, con tal minucia y con tal sabor que da el sentido de realidad
vista” (Garibay 2006, XVII). Esta capacidad de recrear a través de las letras el
registro visual, adquiere especial relevancia en la recopilación de información
relacionada con el acto dramático. La naturaleza de espectáculo masivo que
caracterizaba a las ceremonias nahuas es fundamental para que Durán logre
ese efecto de “realidad vista” con su descripción. “Basta la información de
Durán para que afirmemos la existencia de un teatro, rudimentario y no muy
amplio, si queremos, pero no menos real y verdadero” (Garibay 1979, 94). El
minucioso recuento que hace el misionero sobre las representaciones dramá-
ticas que formaban parte de las festividades religiosas ha convertido a Durán
en fuente esencial para el estudio del teatro prehispánico:
Si examinamos la larga relación que nos dejaron Sahagún, Durán y otros

de menor importancia, acerca de las fiestas de los dioses, tenemos a los
ojos verdaderos cuadros teatrales […]. Primeramente vaya la de los testi-
monios acerca de lo que fue el teatro prehispánico. En este campo nadie
ha dado la minucia de informes que nos da Durán. (Garibay 1979, 91)
Las informaciones que proporciona el dominico son amplias, sin duda. En el

presente artículo centraré la atención en tres elementos documentados por
Durán en donde convergen de manera destacada el rito y el drama. Analizaré
los teixiptlatinime, actores que representaban a los dioses, el sacrificio como
una puesta en escena y los entremeses que describe Durán en su crónica, para
mostrar al lector cómo el acto dramático se fusionaba con el rito en el mundo
4. Pintor-escritor indígena.
[175] RILCE 32.3 (2016): 785-802 787

nahua prehispánico, para crear significados de carácter religioso, estético y

social.
EL TEATRO NAHUA PREHISPÁNICO
La existencia de un teatro prehispánico ha sido planteada y probada a lo largo

del siglo XX. Si bien el canon occidental no es del todo efectivo para com-
prender las representaciones indígenas, el estudio de las crónicas y los códices
arroja testimonios elocuentes:
En la América prehispánica se cultivó un teatro ingráfico (sic) que contó

con locales adecuados, actores diestros en su oficio, abundantes recursos
escénicos y multiplicidad de temas y formas. Como todo teatro firme-
mente arraigado, tuvo también amplia influencia social, ya como ele-
mento de expansión y regocijo, ya como corrector de costumbres, ya
como animador de creencias religiosas, o ya como difusor de grandes
hechos nacionales. (Arrom 35)
El tema de las representaciones dramáticas en el mundo nahua prehispánico

lo abordaron los primeros cronistas como Hernán Cortés, Bernal Díaz del
Castillo, Motolinía, Sahagún, Durán, Mendieta, Torquemada e Ixtilxochitl
(León-Portilla 41). Garibay y León-Portilla “han demostrado que en algunas
colecciones de poemas de tipo prehispánico en náhuatl, como en los Cantares
mexicanos, publicados por Peñafiel en 1904, se encuentran entremezclados
los textos de representaciones precortesianas” (Horcasitas 45). Los Cantares
mexicanos están resguardados en la Biblioteca Nacional de México y junto a
los códices de los informantes de Sahagún, Códice Florentino y Códice Ma-
tritense, representan el corpus analizado por Garibay y León-Portilla para
rescatar fragmentos de textos dramáticos nahuas prehispánicos. Si bien la
crónica de Durán no recoge dichos cantos o diálogos, sí describe con detalle
las ceremonias en que eran interpretados. Los espectáculos precortesianos
descritos por Durán y Sahagún presentan los elementos esenciales del teatro:
actores, espectadores partícipes, escenario, un tema. Todo esto acompañado
de canto, baile y diálogos (Horcasitas 38).
León-Portilla distingue cuatro etapas en el teatro prehispánico, que pa-
recen haber surgido de manera sucesiva, si bien coexistieron hasta la época
de la conquista. La primera etapa está formada por las danzas y cantos más
788 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [176]

antiguos que se fijaron de manera definitiva en las acciones dramáticas de las

fiestas en honor de los dioses. La segunda etapa son las actuaciones cómicas
y de diversión ejecutadas por los que hoy llamaríamos titiriteros, juglares y
prestidigitadores. La tercera etapa está constituida por las escenificaciones
de los grandes mitos y leyendas nahuas. Finalmente, la cuarta etapa se forma
por “los indicios conservadores acerca de lo que llamaríamos análogamente
comedias o dramas con un argumento relacionado con problemas de la vida
social y familiar” (León-Portilla 41).
Como vemos, el punto de partida son las danzas y cantos en honor a los
dioses. El teatro náhuatl es de origen religioso, al igual que el teatro griego,
egipcio, hindú o japonés (Sten 24). Por lo tanto, encontramos que las repre-
sentaciones dramáticas van ligadas estrechamente al carácter ritual de la socie-
dad nahua. Incluso se ha llegado a hablar de que los antiguos mexicas vivían en
un ciclo de teatro perpetuo, pues tal como lo señala la crónica de Durán, las
fiestas y las representaciones se sucedían unas a otras en el calendario religioso:
A partir de las más antiguas procesiones, danzas e himnos en honor de

sus dioses y pasando a través de todo el ceremonial verdaderamente dra-
mático de sus fiestas, llegaron los nahuas a crear diversas formas de tea-
tro […]. El mayor elogio que tal vez podrá hacerse del teatro náhuatl
será quizás el de afirmar su existencia como algo viviente y presente en
los más importantes momentos de la antigua manera de vida. Esta po-
dría describirse como informada por una cultura eminentemente teatral
[…], porque, por una parte las fiestas que se celebraban durante todo el
año sin interrupción alguna, con sus danzas, sus himnos, sus diálogos y
sus representaciones, venían a ser una de las más extraordinarias formas
de teatro perpetuo que se tiene noticia […]; había acción, simbolismo,
diálogos, danzas y representación. (León-Portilla 60)
María Sten puntualiza que se trataba de un espectáculo rito –entendiendo

por rito el acto mágico que tiene por objeto orientar una fuerza oculta hacia
una acción determinada– sin diálogo, formado por secuencias dramáticas, en
donde la acción tiene mayor importancia que la palabra y el conflicto era
hombre-dios-universo (37):
La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el

sentido teatral más amplio, diferente del aristotélico. Era mucho más
[177] RILCE 32.3 (2016): 785-802 789

“acontecimiento” que representación. Un “acontecimiento” cuyo fin era

liberar a los espectadores –que al mismo tiempo eran actores– del miedo
a las fuerzas sobrenaturales, del terror que les infundían los dioses esoté-
ricos. La diversión y la alegría eran en él elementos secundarios: lo esen-
cial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras,
descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del
mundo por medio de la sangre derramada. (34)
La historiadora del teatro señala cómo el carácter hondo y oculto de las

fiestas prehispánicas es el mismo que buscaban los reformadores teatrales del
siglo XX en su objetivo de encontrar una nueva ruta para el teatro (12). Y con
ello nos remite sin duda al teatro de la crueldad de Antonin Artaud, quien
buscaba transformar al acto teatral en una realidad verosímil capaz de crear
una mordedura concreta en el corazón y los sentidos de los espectadores:
“Lo central es exponer la sensibilidad, por medios ciertos, a una disposición
de percepción más profunda y más fina. Este es el objeto de la magia y de los
ritos, de los que el teatro es sólo un reflejo” (Artaud 81). La unión del rito
y el drama en el mundo no occidental encuentra un testimonio potente en
la crónica de Durán. Con ello, el dominico logró documentar un fenómeno
de valor universal para el conocimiento del hombre y su interacción con el
misterio.
LOS QUE TOMAN UN ROSTRO AJENO: LOS TEIXIPTLATINIME
En el aparato ritual de los mexicas existían unos personajes de gran impor-

tancia: los hombres y las mujeres que representaban en carne y hueso a los
dioses en las festividades religiosas. “El actor principal, la estrella solitaria que
durante un largo año se prepara para esta breve actuación” (Sten 42). En el
constante ciclo de representaciones rituales participaban los sacerdotes, los
estudiantes, así como todo el pueblo en general…
Pero, al lado de esa actuación en la que todos participaban, había otra

forma de acción […]. Nos referimos a aquellos verdaderos actores, a
quienes tocaba representar de manera especial, casi mística, la figura de
uno de los dioses. Eran actores que sólo una vez representaban su papel.
(León-Portilla 43)
790 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [178]

De acuerdo con Durán, estas personas eran vendidas en el mercado de escla-

vos, a donde iban a parar delincuentes y deudores. Por lo general, la persona
era adquirida por los ministros de la deidad que iba a ser festejada o bien por
un grupo organizado que quería hacer ofrenda, como el caso de los comer-
ciantes, los llamados pochtecas. Se revisaba con cuidado que el cuerpo de la
persona estuviera en excelentes condiciones de salud. Tras la compra se le
hacía pasar por un proceso de purificación, que tenía la función de quitar de
aquel cuerpo la impureza del cautiverio:
Al banquete solemne de este esclavo se juntaban los mercaderes todos,

que trataban en todo género de mercaderías, especialmente en comprar
y vender esclavos, ofreciendo cada año este esclavo para semejanza de
este dios suyo, comprándole de comunidad en el tianguis de Azcapotzalco
o en el de Itzucan, que era el tianguis diputado para los esclavos, y en
ningún otro se podían vender. Y hacíase aquella cerimonia de lavarlos y
purificarlos los sacerdotes a causa de que eran comprados, y con aquello
quedaban limpios de aquella mácula del cautiverio. (Durán 64)
Después se colocaba el atavío, a través del cual el cuerpo se transformaba y ad-

quiría la capacidad de representar a la deidad. Inferimos que la vestimenta era
un paso clave en la encarnación del personaje divino en la persona física, pues
tras ponerse las ropas, la semejanza –como le llama Durán– era tratado como
deidad por los ministros, quienes se inclinaban ante él, le hacían oraciones, le
entregaban ofrendas y le hacían participar en actividades rituales cargadas de
simbolismo religioso. El período que duraba la encarnación de la deidad en
la semejanza podía variar entre un año y un día, pero invariablemente termi-
naba en su muerte, a través del sacrificio efectuado en la festividad señalada.
De acuerdo con Garibay, el fingimiento de otro ser o impersonación es de los
elementos más primitivos de toda forma teatral: “Los representantes de los
dioses […] hacían de delegados suyos que traían a los ojos de los hombres
su memoria. Pero los otros disfraces arrancan de un hondo sentimiento de
incorporar y hacer humanos a los seres que no lo son” (Garibay 2007, 339).
En el pensamiento mexica los dioses se habían sacrificado a sí mismos
para crear el universo. El Quinto Sol, la era actual, había sido posible gracias
a la inmolación divina. De manera que el sacrificio de las semejanzas tenía la
virtud de revivir a ojos del espectador la encarnación de un mito fundacional
de su sociedad. Como señala León-Portilla, estos actores largamente adies-
[179] RILCE 32.3 (2016): 785-802 791

trados, mensajeros del pueblo y colaboradores del Sol, actuaban una sola vez
en el drama cósmico del teatro perpetuo (44). Por su parte, las impresiones
de María Sten nos llevan a reflexionar sobre la importancia de la función so-
cial de estos actores divinizados, pues a través de ellos el pueblo era capaz de
alcanzar una especie de redención:
El héroe está mudo, ya nada ni nadie puede salvarlo. Ni nadie quiere

salvarlo porque su salvación equivaldría a la muerte del universo. El hé-
roe actúa pues sin pronunciar una sola palabra. Es el actor cuyo papel
no requiere argumento ni palabras […], un actor que no se levantará de
la piedra de sacrificio, no bajará del cu para salir al proscenio y saludar
al público delirante. El actor-dios muere de verdad y el público no sólo
no siente horror o compasión, sino que por el contrario deja escapar un
gran suspiro de alivio. (Sten 44)
De acuerdo con las informaciones que nos proporciona el dominico Durán,

estos actores tenían una intensa interacción social, no solamente con la élite
religiosa, sino con el pueblo, del cual recibían reconocimiento y alabanza.
Uno de los ejemplos más elocuentes es el recuento de actividades del actor
que representaba al dios Tezcatlipoca. A propósito de este tema, el misionero
proporciona detalles sobre el importante papel que cumplía la semejanza,
quien representaba al personaje divino durante un año y que tan pronto era
sacrificado, se le reemplazaba por un nuevo actor:
Y porque demos fin a este capítulo quiero dar la resolución de él con

contar lo que hacían estos sacerdotes en acabando de sacrificar a la seme-
janza deste ídolo Tezcatlipoca. Y es de saber que […] acabado de sacrificar
luego aquel mesmo día ofrecían otro esclavo, el que dello había hecho
voto o promesa, y dábalo a los sacerdotes para que siempre la semejanza
del ídolo no faltase, que era una cerimonia de renovar el ídolo vivo como
renovar el sacramento en las iglesias. Al cual indio vestían, después de
haberle muy bien bañado y lavado todas las ropas del ídolo e insignias a
la mesma manera que atrás queda pintado. Poníanle el mesmo nombre
del ídolo, conviene a saber Tezcatlipoca, y andaba todo el año tan hon-
rado y reverenciado como al mesmo ídolo. Traía siempre consigo doce
hombres de guarda, porque no se huyese, dejándole andar libremente
por donde quería, pero siempre la guardaba con aviso y el ojo con él,
792 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [180]

porque si se huía el principal culpado de la guardia entraba en su lugar a

representar al dios para después morir. Tenía este indio el más honrado
aposento en el templo, donde comía y bebía, y donde todos los señores
y principales le venían a reverenciar y servir, trayéndole de comer por
el mesmo orden que a los grandes, y cuando salía por la ciudad iba muy
acompañado de señores y principales. El cual llevaba una flautilla en la
mano y tocábala de cuando en cuando para que supiesen que pasaba,
y luego salían las mujeres con sus niños en los brazos y se los ponían
delante, y le saludaban como a dios; lo mesmo hacían las más gentes.
De noche le metían en una jaula de palo de recias viguetas porque no
se fuese. Venido y llegado el día de la fiesta, le sacrificaban como queda
dicho. (Durán 58-59)
No todos los actores representaban al personaje divino por tanto tiempo

como el caso de Tezcatlipoca. Durán señala períodos de 40 días, y en otros
muchos casos no indica cantidades de tiempo. Lo que sí es un común deno-
minador a todos ellos es el acto del sacrificio. Con respecto de la fiesta de
Tlacaxipehualiztli el cronista señala:
En fin, lo que siento de esta fiesta es que solemnizaban todos los dioses
en una unidad, y para que entendamos ser así en llegando que llegaba
el mesmo día de la fiesta, bien de mañana, sacaban este indio que había
cuarenta días representado a este ídolo vivo. Tras él sacaban a la seme-
janza del sol y luego la semejanza de Huitzilopochtli, y la de Quetzalcoatl,
y la del ídolo llamado Macuilxochitl, y la de Chililico, y la de Tlacahuepan,
y la de Ixtlilton, y la de Mayahuel, dioses de los principales de los barrios
más señalados. Y a todos, así unos tras otros, los mataban sacándolos el
corazón con el sacrificio ordinario, y llevándolo con la mano alta hacia
el oriente. (Durán 97)
A propósito de esta fiesta que Durán traduce como “desollamiento de hom-

bres”, nos proporciona información de gran interés. Tras desollar los cuerpos
de los actores sacrificados, los sacerdotes toman sus pieles y se visten con ellas.
Lo cual señala que el personaje divino no termina su representación con la
muerte, o la extracción del corazón, sino que perdura en la materia física, en
la corporeidad. Recapitulando: el proceso de transformación del individuo ac-
tor en la deidad representada inició con la limpieza del cuerpo; luego asumió
[181] RILCE 32.3 (2016): 785-802 793

el personaje divino a través de la vestimenta y sus símbolos, lo cual le lleva a

practicar una serie de actividades rituales donde el individuo es reconocido
por los espectadores actores (sacerdotes y el pueblo) como deidad; por último,
en el rito sacrificial, sucede un acto místico en que el cuerpo del actor se funde
por completo con la deidad representada, de manera que su piel adquiere la
condición divina. De acuerdo con Durán, la ceremonia en la cual las pieles
de los actores desollados son vestidas por los sacerdotes en la fiesta de Tla-
caxipehualiztli se llamaba neteotoquiliztli, que él traduce como “reputarse por
dios” (Durán 97). Esto nos indica que la serie de acciones dramáticas antes
enumeradas tenían la virtud de transmutar el cuerpo, o al menos la piel, de un
hombre en la de un dios.
LA PUESTA EN ESCENA MÍSTICA: EL SACRIFICIO
El sacrificio humano entre los nahuas es un tema que Durán trata por extenso
en su crónica. Esto se puede atribuir a que, en su condición de extirpador de
idolatrías, el misionero encontraba en la descripción de tal práctica uno de los
argumentos más elocuentes en contra de la religión prehispánica. El cronista
dominico expone la existencia de dos tipos de sacrificios en el mundo azteca:
el de los cautivos obtenidos por guerra florida y el de los criminales que eran
vendidos en el mercado para representar a los dioses. En los últimos tres capí-
tulos del Libro de los ritos Durán explica cómo opera en el interior de la socie-
dad azteca la economía sacrificial, lo que nos lleva a concluir que el sacrificio
humano es la línea argumental del citado libro, al cual el mismo autor llega a
llamar “Relación de los sacrificios”. Sin embargo, el sacrificio humano entre los
mexicas no sólo es un recurso narrativo de impacto para el cronista. En todo
caso, la relevancia que le da el misionero a este aspecto cultural responde a la
gran importancia que tenía la práctica ritual en el culto religioso de los nahuas.
En la cosmovisión mesoamericana la energía del universo no se concibe
como una sustancia que emana del cosmos, a manera de fuente, sino más bien
como una reserva que es consumida y tiene la virtud de ser finita. El equilibrio
entre la producción y el consumo de energía es entonces un asunto esencial
para la perpetuación de la vida, en su sentido más amplio; sólo en el equilibrio
de las fuerzas puede existir el universo y todo lo que en él se contiene (Du-
verger 25-41).
En este orden de ideas, el sacrificio humano es el pago que hacen los
hombres al cosmos, proveyendo la energía vital del individuo para reponer
794 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [182]

la energía cósmica consumida por la sociedad humana. Sin esa inmolación,

el universo entraría en desequilibrio, se consumiría su energía hasta ago-
tarse, deteniéndose con ello el movimiento, el ollin: principio fundamental
de la vida, pensamiento dualista que asocia lo móvil con lo vivo y lo estático
con la muerte. Es decir, el sacrificio humano es una práctica ceremonial
cuyo destinatario es la energía cósmica, representada en Tonatiuh, el Sol,
que buscaba transformar la muerte del individuo en la vida del grupo. Este
principio está claramente representado en el mito del Quinto Sol, recogido
por Sahagún, en el que en Teotihuacan los dioses se sacrifican a sí mismos,
experimentando miedo y dolor, para dar nacimiento al Sol, la Luna y la
nueva edad del universo.5
Dejando de lado el pensamiento religioso, reflexionemos sobre los as-
pectos históricos del grupo social. Los orígenes de los aztecas se remontan a
los ute-payute que se establecieron en la zona del Gran Lago Salado junto al
desierto de Utah, en lo que hoy es Estados Unidos. La evidencia arqueológica
señala que alrededor del año 1168 las siete tribus de Chicomoztoc, que en la
historia azteca aparecen como los más antiguos antepasados, se situaron en las
cuevas de los acantilados rocosos de Nuevo México. Desde ese lugar empren-
dieron el viaje de casi dos mil kilómetros que terminó en el islote de la laguna
de Texcoco, donde se fundó México-Tenochtitlan, convirtiéndose con ello en el
último pueblo en llegar a la meseta y valle de México, aunque ya antes hubo
varias migraciones chichimecas del norte (Ballesteros/León-Portilla 6-10).
La hegemonía política alcanzada en Mesoamérica por los aztecas en un
período de tres siglos aproximadamente tuvo como principal aparato de ar-
ticulación una celosa práctica religiosa en donde el sistema de creencias na-
hua sirvió como fundamento para institucionalizar el sacrificio humano como
práctica ritual y mecanismo de poder. Un poder articulado por una élite re-
ligiosa y militar cuya más clara expresión se encuentra en el principio de la
guerra florida, cuyo tiempo y lugar era designado por los sacerdotes a partir
de la consulta religiosa, y que tenía como finalidad capturar personas para
ofrecer sus vidas en la práctica sacrificial. Medio a través del cual se regulaba
el territorio, el sistema de tributos y la sociedad del mundo mesoamericano
que gobernaban los aztecas. De manera que en la práctica ritual del sacrificio
humano azteca podemos encontrar la convergencia de creencias y costumbres
5. Sobre la interpretación del sacrificio humano a partir de la antropología cultural, ver Duver-
ger.
[183] RILCE 32.3 (2016): 785-802 795

ancestrales de Mesoamérica y las expresiones de un poder hegemónico que

gobernaba en el vertiginoso siglo XVI.
Era entonces el sacrificio una puesta en escena de significado religioso,
mítico e histórico, con repercusiones en lo político, lo económico y lo social.
En el hoy conocido como Templo Mayor, los mexicas unieron a dos deidades:
Huitzilopochtli, dios tutelar que había acompañado a los aztecas durante su mi-
gración y que estaba asociado a la guerra, y Tlaloc, deidad ancestral mesoame-
ricana relacionada con el culto agrícola. Esta combinación dice mucho sobre
la ideología que la élite buscaba transmitir a la sociedad. Los aztecas, que eran
el pueblo sin rostro apenas unos siglos antes, lograron mezclar su linaje con
lo más alto de la cultura del Altiplano central. Durán nos brinda testimonio
de cómo se desarrollaba el aparato ritual en el culto de estas deidades, con
abundancia de noticias sobre su manejo de los elementos dramáticos.
Sobre la fiesta en honor de Huitzilopochtli, Durán señala cómo un sa-
cerdote mostraba la figura del dios hecha de masa a los sacrificados, a la vez
que les decía a cada uno “ese es vuestro dios”, y a continuación los encami-
naba hacia los chachalmeca, cinco sacerdotes de gran dignidad y cuyo oficio
de sacrificadores se heredaba de forma generacional (17-36). Tomaban a la
persona por las cuatro extremidades y el cuello y la colocaban sobre la piedra
sacrificial. Los chachalmeca llevaban el cuerpo pintado de negro y largas cabe-
lleras trenzadas. La autoridad que ejecutaba el sacrificio mudaba su nombre
dependiendo de la fiesta que se celebraba y su vestidura. Le extraía el corazón
al hombre con un cuchillo de pedernal, ofrecía el vaho al sol y lo arrojaba al
rostro del dios de masa. El cuerpo del sacrificado caía por las gradas, de donde
lo tomaba su dueño para hacer fiesta y comer su carne.
Mientras que la puesta en escena del sacrificio para Huitzilopochtli, la ex-
tracción del corazón y la abundancia de sangre eran elementos decisivos, en el
sacrificio ofrendado a Tlaloc los aspectos dramáticos difieren: las víctimas son
niños y su muerte es mucho más reservada a la vista. De acuerdo con Durán,
el día de la fiesta comenzaba con el sacrificio de un niño varón de seis o siete
años, que era llevado en una especie de caja y degollado frente a la imagen de
Tlaloc (81-93). La sangre del niño era reservada en una vasija para rociar con
ella las ofrendas alimenticias.
Después de este sacrificio comenzaban las ofrendas de joyas y atavíos de
los gobernantes de la región que se reunían a rendir culto a la deidad. En la
entrega de oblaciones se seguía un orden jerárquico: comenzaba el tlatoani
de Tenochtitlan, luego el de Texcoco, Tlacopan, Tacuba y Xochimilco. Mientras
796 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [184]

esto sucedía en el Tlalocan, en el Templo Mayor tenían preparado un jardín

artificial con cuatro árboles menores y un pozo en medio para recibir a tota,
“nuestro padre”, el árbol central, axis mundis. Colocaban sogas que unían a
los cuatro árboles pequeños con el gran árbol central. Durán señala que estas
sogas se llamaban nezaualmecatl, que quiere decir ‘sogas de penitencia’, y con
ellas los grandes señores como Nezahualcoyotl se mortificaban.
Antes de que llegara tota, en el jardín artificial había juegos, bailes y
entremeses. A la llegada del árbol sagrado y su colocación entraban los sa-
cerdotes que llevaban a una niña de siete u ocho años en una caja. Iba toda
vestida de azul y representaba a la laguna de Pantitlan, los arroyos y fuentes.
La sentaban debajo del gran árbol y comenzaban a cantarle hasta que les lle-
gaba noticia de que los nobles habían bajado del cerro del Tlalocan. Entonces
todos juntos se dirigían a la laguna, llevando consigo a la niña, el gran árbol
y las ofrendas. Una vez allí colocaban el árbol al lado del llamado sumidero,
degollaban a la niña, ofrecían su sangre y cuerpo. Luego los señores deposita-
ban joyas en el sumidero. En gran silencio volvían todos a la ciudad, la fiesta
había terminado.
A lo largo de la crónica de Durán encontramos información que muestra
el carácter dramático y representacional de los sacrificios humanos que se
realizaban de manera constante. Nos hemos centrado en estas dos deidades
debido a sus diferencias, una de origen azteca, la otra mucho más antigua,
para mostrar cómo la composición de la puesta en escena difiere por completo
de un culto a otro. Esto evidencia que cada uno de los elementos esceno-
gráficos, de vestuario y de los personajes tenían un significado particular, un
simbolismo asociado al pensamiento religioso y que lograba un impacto social
determinado.
LA RISA DE LOS DIOSES: ENTREMESES Y FARSAS
No sólo con sangre se les rendía ofrenda a los dioses. La risa y la belleza, re-
presentadas en el canto, el baile y las flores, eran también parte de la cultura
ritual asociada al drama y la representación. La crónica de Durán es muy
valorada por los historiadores del teatro por las informaciones que propor-
ciona sobre la práctica de lo que él llama “farsas” y “entremeses”. Sobre el
uso del término farsa entre los cronistas del s. XVI, Horcasitas aclara que su
significado en la época estaba más cercano a lo que entendemos por drama en
la actualidad (38).
[185] RILCE 32.3 (2016): 785-802 797

Fray Diego Durán nos da noticias abundantes sobre las farsas y entre-
meses precristianos aunque no transcribe ningún texto. Los datos que
aporta son de primera importancia, pero hay que recordar que Durán
escribió su crónica casi dos generaciones después de la conquista […].
Si había existido un teatro azteca bien definido, sui generis, ya había
desaparecido para la época de Durán. Pero a este misionero todavía le
tocó presenciar algunas farsas precolombinas, y tal vez fragmentos de
dramas rituales que para su tiempo habían perdido su carácter sagrado.
(Horcasitas 38)
Con respecto a los ritos asociados a Quetzalcoatl, encontramos información de

gran interés sobre la importancia de la puesta en escena en la cultura mexica.
Durán describe una serie de expresiones escénicas en que se representa a ani-
males y a personajes populares, buscando causar divertimento entre los es-
pectadores.
Este templo tenía un patio mediano donde el día de su fiesta se hacían

grandes bailes y regocijos y muy graciosos entremeses, para lo cual ha-
bía en medio de este patio un pequeño teatro de treinta pies en cua-
dra, muy encalado, el cual enramaban y aderezaban para aquel día con
toda la pulicía posible, cercándolo de arcos hechos de toda diversidad
de rosas y rica plumería, colgando atrechos muchos y diferentes pájaros
y conejos y otras cosas festivales y a la vista apacibles. Donde después
de haber comido y todos los mercaderes y señores bailado alrededor
de aquel teatro con todas sus riquezas y ricos atavíos, cesaba el baile y
salían los representantes. Donde el primero que salía era un entremés
de un buboso fingiéndose estar muy lastimado de ellas, quejándose de
los dolores que sentía, mezclando muchas graciosas palabras y dichos
con que hacía mover la gente a risa. Acabado este entremés salía otro de
dos ciegos y de otros dos muy lagañosos; entre estos cuatro pasaban una
graciosa contienda y muy donosos dichos, motejándose los ciegos con
los lagañosos. Acabado este entremés entraba otro, representando un
arromadizo y lleno de tos, muy acatarrado, haciendo grandes ademanes y
graciosos. Luego representaban un moscón y un escarabajo saliendo ves-
tidos al natural de estos animales, el uno haciendo zumbido como mosca
llegándose a la carne y otro ojeándola y diciéndole mil gracias, y el otro,
hecho escarabajo, metiéndose en la basura. Todos los cuales entremeses
798 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [186]

entre ellos eran de mucha risa y contento, lo cual no se representaba sin

misterio, porque iba fundado en que a este ídolo Quetzalcoatl tenían por
abogado de las bubas y del mal de los ojos y del romadizo y tos, donde
en los mesmos entremeses mezclaban palabras deprecativas a este ídolo
pidiéndole salud. (Durán 65-66)
Es muy importante destacar la observación de Durán de que estas representa-

ciones no carecían de “misterio”, pues su naturaleza ritual y religiosa está muy
presente: estos dramas que se ejecutaban como parte del culto a Quetzalcoatl
tenían, al igual que el sacrificio, un profundo carácter simbólico y sagrado.
Eran emisores de significado y no se hacían con fines lúdicos solamente, sino
que eran una expresión ritual que conmemoraba a una deidad y por lo tanto
a los aspectos de la vida que ésta representaba. Algo similar sucede con Xo-
chiquetzal y la celebración a las flores y el baile; para esta ceremonia Durán
describe una escena con claros elementos dramáticos como la escenografía,
las danzas y los vestuarios:
El baile de que ellos más gustaban era el que con aderezos de rosas se ha-
cía, con las cuales se coronaban y cercaban, para el cual baile en el momoztli
principal del templo del su gran dios Huitzilopochtli hacían una casa de
rosas y hacían unos árboles a mano muy llenos de flores olorosas a donde
hacían sentar a la diosa Xochiquetzal. Y mientras bailaban descendían unos
muchachos vestidos todos como pájaros y otros como mariposas, muy bien
aderezados de plumas muy ricas, verdes y azules y coloradas y amarillas,
y subíanse por estos árboles y andaban de en rama en rama chupando del
rocío de aquellas rosas. Luego salían los dioses, vestidos cada uno con sus
aderezos como en los altares estaban, vistiendo indios a la mesma manera
y con sus cerbatanas en las manos andaban a tirar a los pajaritos fingidos
que andaban por los árboles, de donde salía la diosa de las rosas que era
Xochiquetzal a recibirlos, y los tomaba de las manos y los hacía sentar junto
a sí, haciéndoles mucha honra y acatamiento como a tales dioses merecían.
Allí les daba rosas y humazos y hacía venir sus representantes y hacíales dar
solaz. Éste era el más solemne baile que esta nación tenía, y así agora pocas
veces veo bailar otro si no es por maravilla. (Durán 93)
En el pensamiento mexica las flores estaban asociadas al éxtasis, el gozo, el

placer de la vida. Es muy significativo que Durán anote que este baile de Xo-
[187] RILCE 32.3 (2016): 785-802 799

chiquetzal en el que convergían los personajes de los dioses y de los animales

en una exuberante escenografía era el más apreciado y el más practicado por
los indígenas, lo cual nos da una idea aproximada de que la creación de sig-
nificado estético de la sociedad azteca aún perduraba como referente cultural
entre los nahuas novohispanos de la segunda mitad del siglo XVI.
CONCLUSIONES
La idea principal que he querido transmitir en estas páginas es que en la obra

de fray Diego Durán encontramos un testimonio de carácter etnohistórico
que nos permite conjeturar que el rito y su puesta en escena creaban signifi-
cado en el mundo nahua prehispánico. Hemos propuesto que esta creación de
significado era de carácter religioso, social y estético, y para comprobarlo se
han analizado tres aspectos de la cultura ritual nahua: los actores que repre-
sentaban a los dioses, el sacrificio humano y los entremeses.
El análisis de los teixiptlatinime mostró que el individuo elegido para
representar el papel de la deidad vivía una transformación interna a través de
la ejecución de una serie de actividades rituales. Se abordó el hecho de que
tanto las autoridades religiosas como el pueblo en general participaban de la
acción dramática al darle al actor un tratamiento de deidad en el marco de
dichas actividades rituales. Esto muestra la dimensión social de la interacción
entre los actores divinizados y los espectadores actores. Ahora bien, el análisis
de la transformación de los teixiptlatinime proporcionó un acercamiento al
pensamiento religioso de los nahuas, pues el análisis de la crónica de Durán
arroja información sobre cómo el individuo que comenzaba como un cuerpo
ordinario adquiría físicamente la potestad divina a través de los ritos efectua-
dos por el actor y quienes le rodeaban.
La naturaleza religiosa del sacrificio humano y su puesta en escena fue-
ron abordadas en segunda instancia. Como se comentó, el destino final de los
teixiptlatinime era llegar al sacrificio. Su función principal era ser inmolados
en las representaciones rituales descritas arriba. El sacrificio es el acto dramá-
tico y ritual por excelencia en el que convergen el significado religioso, el so-
cial y el estético. Era un acto en el cual se llevaba a la vida el mito fundacional
del Quinto Sol y esto sin duda integraba a la sociedad y le daba cohesión, al
compartir una misma identidad, un mismo origen, que se revivía de manera
constante a través del rito. También se abordó el hecho de que el sacrificio se
convirtió en una práctica que le dio poder político y militar a la élite tenochca.
800 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [188]

El aumento de los sacrificios efectuados a partir del siglo XV bajo las órdenes
del estratega Tlacaelel tuvo un estrecho vínculo con el crecimiento de Teno-
chtitlan y la Triple Alianza. En resumen, el análisis del sacrificio humano como
puesta en escena nos mostró la convergencia de aspectos sociales, políticos y
religiosos de enorme importancia para la sociedad nahua.
Finalmente, el análisis de expresiones rituales y dramáticas abordó los
llamados entremeses. Básicamente Durán describe la puesta en escena de pie-
zas que provocaban la risa de los espectadores, pero al igual que el sacrificio,
tenían una naturaleza religiosa. Los actores interpretaban a dioses y animales
en exuberantes escenarios localizados en edificios destinados a tal propósito.
Se ejecutaban danzas que, según el dominico, se seguían llevando a cabo en
el siglo XVI colonial. En esta puesta en escena se creaba significado religioso,
pues se estaba rindiendo culto a Quetzalcoatl y Xochiquetzal; significado social,
pues era un acto que convocaba la reunión del pueblo y su interacción a través
de la danza; y significado estético, ya que es la más clara evidencia del uso de
elementos dramáticos como el vestuario, la escenografía, el espacio escénico
y la trama. Es por ello que las informaciones que proporciona Durán sobre
estos entremeses son los pasajes más valorados de su obra por los historiado-
res del teatro, ya que les sirven de fundamento para comprobar la existencia
del teatro nahua prehispánico y vincularlo con el teatro de evangelización tan
cultivado por los franciscanos durante la primera etapa de la conversión de
los indígenas.
El florecimiento del teatro de evangelización en el siglo XVI, después
de la conquista, es tal vez uno de los fenómenos culturales en donde más
claramente se denota la importancia de la cultura dramática entre los nahuas.
Involucrados en la escenografía, el montaje y otros aspectos propios del arte
teatral, los indígenas fueron convertidos al cristianismo con esta herramienta
que logró crear un puente entre las dos culturas. Es posible conjeturar que el
carácter dramático de los ritos en las festividades religiosas prehispánicas fa-
voreció el éxito del teatro de evangelización y su efectividad en la conversión
de los nahuas.
El rito y el drama cumplían con una importante función en la sociedad
nahua prehispánica. Eran un medio de construcción de significado a partir
del cual los individuos compartían referentes culturales que les integraban
como comunidad. De manera que el sentido religioso, el estético y el social
se integraban en experiencias rituales constantes que dotaban de un carácter
particular a la sociedad nahua. La idea de que vivían en un teatro perpetuo es
[189] RILCE 32.3 (2016): 785-802 801

de gran interés, pues nos proporciona pautas para comprender el significado y

simbolismo de las complejas expresiones culturales de esta sociedad y, por otra
parte, rinde testimonio de un fenómeno dramático colectivo cuyo estudio no
puede soslayarse a la hora de historiar el origen del teatro en México.
OBRAS CITADAS
Arrom, José Juan. El teatro de Hispanoamérica en la época colonial. La Habana:

Anuario Bibliográfico Cubano, 1956.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica ediciones, 2002.
Ballesteros Gaibrois, Manuel, y Miguel León-Portilla. Los aztecas. Madrid:
Cuadernos Historia 16, 1985.
Durán, Diego. Historia de las Indias de Nueva España e islas de la tierra firme.
Vol. 1. Ed. Ángel María Garibay. 3.ª ed. México: Porrúa, 2006.
Duverger, Christian. La flor letal: economía del sacrificio azteca. México: Fondo
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Garibay, Ángel María. Panorama literario de los pueblos nahuas. 4.ª ed. México:
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Garibay, Ángel María. “Diego Durán y su obra”. Historia de las Indias de Nueva
España e islas de la tierra firme. Vol. 1. Ed. Ángel María Garibay. 3.ª ed.
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Garibay, Ángel María. Historia de la literatura náhuatl. 3.ª ed. México: Porrúa,
2007.
Horcasitas, Fernando. El teatro náhuatl: épocas novohispana y moderna. México:
UNAM, 1974.
León-Portilla, Miguel. “Teatro náhuatl prehispánico: aquello que encontra-
ron los franciscanos”. El teatro franciscano en la Nueva España: fuentes y
ensayos para el estudio del teatro de evangelización en el siglo XVI. Eds. María
Sten, Óscar Armando García y Alejandro Ortiz Bullé-Goyri. México:
UNAM, 2000.
Sten, María. Vida y muerte del teatro náhuatl. México: Secretaría de Educación
Pública, 1974.
802 RILCE 32.3 (2016): 785-802 [190]

Los autos sacramentales en Palacio:
algo más que una fiesta
Corpus Christi Plays (“autos sacramentales”)
in the Royal Palace: Something More than
Just a Festival

RAFAEL ZAFRA MOLINA ACEPTADO: 18 DE JULIO DE 2016
Grupo de Investigación “Siglo de Oro” (Griso)
rzafra@unav.es
Resumen: Este artículo propone considerar los au- Abstract: This article undertakes the study of the
tos que Calderón compuso para el Corpus de Madrid allegorical plays that Calderón composed for Cor-
como una forma de teatro para Palacio. Teniendo pus Christi in Madrid as a form of Palace theater.
en cuenta que estas obras se compusieron princi- Taking into consideration that these works were
palmente para ser representadas ante el Rey y su composed primarily to be staged for the King and
familia, el estudio arroja nueva luz sobre determi- his family, this study sheds new light on certain tex-
nados pasajes al tiempo que permite interpretar las tual passages at the same time that it allows for an
obras desde una perspectiva historico-política en interpretation from an historical-political perspec-
algunos casos muy esclarecedora. La primera parte tive that, in some cases, proves to be very enlight-
del artículo muestra cómo los responsables de la ening. The first part of the article shows how those
organización de los autos eran personajes muy cer- individuals responsible for the organization of the
canos al Rey, que en algunos casos emplearon sus Corpus Christi plays were very close to the King, and
funciones para servir a los intereses del monarca, e in some cases used their positions in order to serve
incluso para hacerle llegar determinados mensajes. the monarch’s interests, and even to assure that
En la segunda parte se analizan someramente algu- he received certain messages. In the second part a
nos autos para mostrar que esta perspectiva añade number of the Corpus plays are analyzed summar-
nuevos datos que permiten interpretarlos de un ily in order to show that this perspective adds new
modo más completo y correcto. information that allows the autos sacramentales to
be interpreted more completely and correctly.
Palabras clave: Autos Sacramentales, Calderón,
Keywords: Corpus Christi Plays, Calderón, Palace
teatro para palacio.
Theater
RILCE 32.3 (2016): 803-32 803

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.803-32
ZAFRA. LOS AUTOS SACRAMENTALES EN PALACIO: ALGO MÁS QUE UNA FIESTA
INTRODUCCIÓN
L
a interpretación de un fenómeno cultural realizada exclusivamente des-
de la perspectiva de una de las disciplinas en él interesadas puede llevar
a conclusiones que, si bien son parcialmente correctas, son insuficientes,
y a menudo pueden resultar globalmente erróneas, como se puede comprobar
si se estudian con un enfoque multidisciplinar.
Esto es a mi modo de ver lo que ha sucedido con algunos autos sacra-
mentales de Calderón, una de las manifestaciones más importantes de la Cul-
tura Hispánica en su llamado Siglo de Oro, que por haber sido estudiados sin
tener en cuenta todos los aspectos, especialmente históricos, que rodearon su
puesta en escena, han sido solo parcialmente comprendidos e insuficiente-
mente explicados.1
Uno de tales aspectos que, como espero mostrar en este trabajo, puede
resultar fundamental para la comprensión de algunos de estos autos, es su
carácter de teatro compuesto primordialmente para ser representado ante el
Rey. Un Rey que –por ello lo escribo con mayúscula– es el centro de toda la
vida política, económica, cultural, social e incluso religiosa de un reino, de
una dinastía, cuya mayor razón de ser, al menos en la teoría, es la defensa del
Catolicismo, y que en el día del Corpus Cristi, la más importante de sus fies-
tas, celebra y exalta este papel ante sí misma y ante un mundo entero al que
aún cree poder encabezar (Greer 1998, 346).
EL AUTO SACRAMENTAL COMO TEATRO PARA PALACIO
Para este estudio del auto sacramental calderoniano como teatro para Pala-
cio –denominación que prefiero para no entrar en conflicto con otras como
teatro palatino o palaciego, que tienen un sentido preciso en la crítica espe-
cializada2–, me voy a centrar en el periodo comprendido entre la reanudación
de las representaciones teatrales en 1651, tras la prohibición decretada por las
1. En esta misma línea de defensa de una investigación interdisciplinar en torno al auto sacra-
mental, publicó Margaret Greer su artículo “La consolidación de la comunidad”, trabajo que
ella misma engloba dentro del llamado New Historicism, escuela surgida en la crítica americana
frente al New Criticism, corriente que tiende a estudiar las obras literarias como obras aisladas.
En España, aunque este debate teórico no se ha desarrollado hasta los mismo extremos, sí se
puede apreciar su influencia en una crítica que en general ha ocupado posiciones intermedias.
Véase Montes Doncel, Penedo y Pontón y Pontón. Como ejemplo de este enfoque aplicado a
los autos véase Arellano 2001, 2011, 128-46 y Galván 2014.
2. Véase por ejemplo Arellano 1995, 139 y Zugasti, 2015.
804 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [192]

Fig. 1. Louise Meunier. Grabado de la

Fachada principal del Alcázar, c1665
muertes de la Reina y el príncipe Baltasar Carlos, y la suspensión del teatro en

1665, ahora tras la muerte del propio Felipe IV.
Los autos de este período, algunos de ellos de los mejores de la produc-
ción calderoniana, constituyen a mi entender el período central del género
–muestran todavía los rasgos de un primer periodo, al tiempo que adelantan
los característicos del último–, por lo que las conclusiones de su estudio son
fácilmente aplicables a los autos de otros momentos.
Durante estos mismo años, el teatro cortesano adquirirá también un gran
desarrollo, especialmente a causa del nacimiento del príncipe Felipe Próspero
en 1657 –como ya mostrara Mª Luisa Lobato (2002)–, y las bodas de la infanta
Teresa con el hasta entonces enemigo, Luis XIV de Francia. El Coliseo del
Buen Retiro, el palacio de la Zarzuela, y el Salón Dorado del Alcázar acogie-
ron durante estos años un gran número de representaciones celebrativas que,
en buena medida, trataban de aliviar también las frecuentes melancolías del
rey provocadas, entre otras cosas, por las constantes y graves enfermedades
del príncipe, y el fracaso de su política conciliadora con Francia.
Esos mismos episodios también dejarán rastro en los autos sacramenta-
les de aquellos años, como veremos analizando someramente algunos de los
compuestos para las fiestas del Corpus en Madrid de entre 1659 y 1661: El
[193] RILCE 32.3 (2016): 803-32 805

lirio y el azucena, El diablo mudo, El primer refugio del hombre, El primer blasón
católico de España, Las órdenes militares, y Mística y real Babilonia.3
LA ORGANIZACIÓN DE LOS AUTOS EN MADRID
Desde la expulsión de las representaciones de los templos, consecuencia en

buena medida de las disposiciones de Trento sobre la celebración de la Santa
Misa,4 los autos sacramentales salieron del ámbito de la Iglesia y pasaron a de-
pender de los ayuntamientos, que a partir de entonces fueron los encargados
de su gestión y organización en la mayor parte de las ciudades en las que se
representaron: Sevilla, Toledo, Segovia, Valladolid, Valencia, etc.5
En la Villa de Madrid sucedió algo similar, y fue una comisión del ayun-
tamiento formada por cuatro regidores la encargada de la organización de la
que a la postre sería la más grande de sus fiestas.6 Este carácter municipal de
los autos –en el Archivo de la Villa se conserva toda la documentación relativa
a su organización– ha hecho que normalmente se considere a los autos sacra-
mentales en Madrid, como en el resto de España, como un teatro destinado al
público general, al que el Rey y las clases dirigentes acuden –eso sí, con todos
los honores– como un espectador más.
Esta perspectiva, más propia de una época como la actual en que la mo-
narquía tiene una función de representación más o menos protocolaria del
Estado, es hasta cierto punto incompatible con la consideración de la Mo-
narquía de Derecho Divino del Antiguo Régimen, que aprovecha todos las
3. Empleo las ediciones críticas de la serie de Autos sacramentales completos publicada por la
Universidad de Navarra y Edition Reichenberger bajo la dirección de Ignacio Arellano. Este
trabajo se inserta en el mismo proyecto de investigación al que pertenecen esas ediciones.
4 En mi opinión, no se ha estudiado todavía lo suficiente la relación entre la salida de los autos
a la calle y los Cánones de la sesión XXII del Concilio de Trento sobre la Misa, que regularon
en 1562, entre otras cuestiones, la presencia de la música y otros elementos extraños en los
templos: “Salgan fuera de las iglesias aquellas músicas en las que con el órgano o el canto se
mezcle algo lascivo o impuro; del mismo modo cualquier actividad secular, las conversaciones
vanas y profanas, los paseos, estrépitos y aplausos, de manera que la casa de Dios pueda ser
verdaderamente tenida y llamada casa de oración”. (Canones et decreta Concilii Tridentini, 128.
La traducción es mía). Un reflejo de este canon puede verse en el Reglamento de Teatros de 1615,
que recoge la prohibición de representar en las iglesias (Shergold y Varey 1971, 93).
5. Véase McKendrick 254-78 para un buen resumen sobre la gestación del auto sacramental.
Véase también Arellano y Duarte sobre los autos en general.
6. Sobre el gobierno de la ciudad de Madrid véase especialmente Guerrero Mayllo, 1993, y con-
cretamente sobre la comisión encargada de las fiestas del Corpus la p. 165. Sobre modo de
funcionamiento de la comisión véase Shergold y Varey 1961, especialmente las pp. XI-XIV de
la introducción.
806 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [194]

ocasiones, especialmente las festivas, para recordar a todos su posición en el

mundo.7
El Rey solo cede su puesto en la cabeza ante el Rey de Reyes –por eso
va detrás del Santísimo Sacramento en la procesión del Corpus– pero en el
resto de actos de la fiesta como la representación de los autos, en los que
Cristo Sacramentado no está físicamente presente, es el monarca el personaje
alrededor del que todo gira.
Las fiestas con la presencia del Rey en el Antiguo Régimen rara vez
tienen una función exclusivamente lúdica o religiosa. Por ello, para entender
los autos sacramentales en Madrid, hay que invertir la perspectiva al interpre-
tarlos, y en algunos casos deben entenderse como obras dirigidas en primer
lugar al monarca, y solo después al resto del público asistente.
La vinculación entre monarquía y auto sacramental en Madrid se inicia
con el establecimiento de la corte de Felipe II en 1561, y desde entonces no
hace sino incrementarse, a medida que el género va desarrollándose en para-
lelo al resto de formas del teatro áureo, hasta alcanzar su forma más acabada
en los autos de Calderón del periodo que estamos analizando.
Para comprobarlo, empezaré por examinar las personas e instituciones a
las que correspondió la organización de los autos de aquellos años, fijándome
especialmente en su relación con los círculos más cercanos al monarca.
La preparación de los autos sacramentales en Madrid fue estudiada en
detalle por Shergold y Varey en su introducción a los documentos sobre las
fiestas del Corpus en tiempos de Calderón. En estas páginas pusieron de ma-
nifiesto cómo, a diferencia de otras ciudades en que la comisión encargada
de la organización de las fiestas estaba compuesta exclusivamente por miem-
bros del ayuntamiento, en el caso de Madrid estaba sometida al Consejo de
Castilla y era dirigida por el llamado Protector de las fiestas del Corpus, casi
siempre el miembro más antiguo del propio Consejo, que era quien tenía la
última palabra en muchas de las cuestiones.
El Real y Supremo Consejo de Castilla era el más importante de los or-
ganismos del régimen polisinodal de la Monarquía Hispánica (Fayard 1982),
el segundo en la jerarquía del poder detrás del propio Rey, al que servía direc-
tamente. Por tanto su centralidad en la organización de los autos sacramenta-
les de Madrid pone de manifiesto el ámbito al que estos pertenecen.
7. Sobre este tema en un entorno festivo véase la fundamental obra de Strong 1988.
[195] RILCE 32.3 (2016): 803-32 807

Como se puede ver en la abundante documentación conservada, era el

Consejo de Castilla el que aprobaba, año tras año distintos aspectos de las
fiestas, especialmente los gastos extraordinarios:
Para los gastos que se han hecho en formar las compañías de Pedro de
la Rosa y Diego Osorio para las fiestas del Corpus, se saquen de los mis-
mos efetos aplicados para dichas fiestas 1.000 ducados, menos lo que no
fuere menester, a distribución del Sr. Joseph González. Los señores del
Consejo de S. M. lo mandaron. En Madrid a 7 de mayo de 1657. (núm.
154. 1657)8
elevando incluso al propio Rey la toma de algunas de decisiones:
S. M. ha resuelto por consulta del Consejo que los comediantes y co-

mediantas puedan hacer la fiesta de los autos con los vestidos que tenían
hechos antes de la premática, aunque sea contra ella, pero manda que los
vestidos que hicieren nuevos sean conforme a la premática. […] Madrid,
9 de junio 1659. –Licenciado Joseph González. (núm. 174. 1659)
José González
En estos dos documentos se puede comprobar que el miembro más antiguo

del Consejo de Castilla, sobre el que recaía en aquellos años el cargo de Pro-
tector de las fiestas del Corpus, era el licenciado José González. Bajo este
nombre, aparentemente anodino, se esconde uno de los personajes más pode-
rosos de la época (Fayard 1981), que aprovechó también el cargo –que ocupó
desde 1651 a 1665–, como todos aquellos que fue acumulando, para seguir
ejerciendo una gran influencia en el entorno más cercano a Felipe IV.
De baja extracción, licenciado en Derecho y Juez de la Chancillería
de Valladolid, fue en su día el principal hombre de confianza del Conde
Duque, que le aupó al Consejo de Castilla y le hizo miembro del Consejo
de Cámara, cargos que sigue ocupando, tras la caída de Olivares, durante
los períodos de Luis de Haro y el Conde de Castrillo. Considerado la emi-
nencia gris de la época, fue miembro de cuatro consejos simultáneamente
8. Las referencias a los documentos de las fiestas del Corpus publicadas por Shergold y Varey en
1963 se hacen siempre por el número de documento en esta publicación.
808 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [196]

Fig. 2. Alonso Cano, Retrato de eclesiástico, posiblemente de José

González, c1660. Museo de Bellas Artes de Burdeos
(Aldea Vaquero 204), y llegó a ser Presidente de los Consejos de Hacienda,

Indias y Cruzada.
Uno de los cargos que ocupó durante más tiempo, y que le puso a la ca-
beza del mundo teatral de su época, fue el de Protector de los Hospitales y de
las Comedias, que ocupó desde 1638. González, que controlaba las finanzas
de los corrales, fue responsable de la municipalización de los teatros (Varey
y Shergold 1971, 20-22), que dejaron de depender directamente de los hos-
pitales; de los contratos de arriendo; de la formación de las compañías; de la
representación de los autos en los corrales; etc. (Varey y Shergold 1971, 160).
Con el nombramiento como Protector de los autos puede decirse que fue el
auténtico factótum del mundo teatral de aquellos años.
En lo que toca a la organización de los autos sacramentales, puede com-
probarse por la documentación conservada, que ejerció su papel con especial
empeño. Su firma aparece en multitud de documentos: en órdenes para la
formación de las compañías, en otras para la persecución de los actores que se
resistían a colaborar en las representaciones (núm. 111. 1651), decretando el
cierre de los corrales hasta que los actores se aprendieran bien los autos (Va-
rey y Shergold 1973, 224), en la aprobación del pago de las ayudas de costa a
Calderón (núm. 111. 1651), etc.
[197] RILCE 32.3 (2016): 803-32 809

Como Protector, presidía la muestra de los autos que se hacía ante la Co-
misión responsable unos días antes del estreno, y podía cambiar o enderezar
la puesta en escena antes que ésta se hiciera efectiva ante el Rey. Su capacidad
de control se extendía a las propias representaciones a través de sus criados,
porteros y lacayos, que ejercían tareas de organización y control, como puede
comprobarse también por los documentos de pagos de aquellos años (núm.
196. 1661; núm. 247, 1665)
En resumen, González podía controlar todos los aspectos de la repre-
sentación de los autos sacramentales para que respondieran, además de a su
función primordial, a los intereses de sus protectores o, como veremos en
algún caso, a los suyos propios.
El Conde de Castrillo
De entre tales protectores destaca por su relación con la organización de los

autos sacramentales el Conde de Castrillo, con el que González mantuvo una
estrecha relación a lo largo de los años. Don García de Avellaneda y Haro,
segundo hijo del marqués del Carpio –suegro del Conde Duque–, tío de Luis
de Haro (Barrionuevo IV 369) –y por tanto tío abuelo del marqués de Eliche,
Fig. 3. Retrato del Conde de Castrillo. Grabado italiano c. 1659
810 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [198]

Fig. 4. Plaza del Teatro. Cirino, Andrea. Feste celebrate in Napoli per la nascita
del serenisimo Prencipe di Spagna nostro signore dall’ecc.mo sig.r Conte di Castri-
glio vicere, luogotenente, e capitan generale nel Regno di Napoli. Nápoles: Carlo
Faggioli, 1659. Lámina encartada en la p. 207
de quien me ocuparé más adelante–, ocupó puestos de gran importancia du-

rante el reinado de Felipe IV, del que fue amigo y asesor como coleccionista
de arte (Bartolomé). En la cumbre de su carrera, tras ser Virrey de Nápoles y
Presidente del Consejo de Castilla, llegó a ser Mayordomo de la Casa del Rey,
a ocupar de facto el puesto de Valido de Felipe IV (Barrionuevo IV 447 y 463),
y, a la muerte de este, a dirigir el Consejo de Regencia de Carlos II.
Junto a este impresionante despliegue de cargos, el Conde de Castrillo
fue durante un tiempo, pocos años antes que González, Protector de las fies-
tas del Corpus y, por tanto, presidente de la comisión de organización (núm.
90. 1648). Durante los años que ocupó el puesto, Castrillo realizó las mismas
funciones que hemos visto antes para el caso de González, y adquirió una gran
experiencia en la organización de eventos político-festivos, como demostró
en los que patrocinó siendo Virrey de Nápoles.
Destaca la Fiesta que organizó en 1557 con motivo del nacimiento del
príncipe Felipe Próspero, el tan deseado heredero al trono de las Españas, que
presenta una imagen no muy distinta de lo que podía tener una representación
de autos ante el Alcázar, como se puede apreciar en los grabados de la esplén-
[199] RILCE 32.3 (2016): 803-32 811

Fig. 5. Detalle del Marques de Eliche en Charles le Brun en

Encuentro de Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes, 1660.
Museo Nacional del Palacio de Versalles
dida relación que el Conde de Castrillo editó para hacer presentes a Felipe IV
sus esfuerzos en pro del prestigio de la corona (Mínguez Cornelles 93 y 101).
Tras su vuelta a Madrid y el nombramiento como Presidente del Con-
sejo de Castilla, siguió manteniendo una relación directa, como veremos más
adelante, con la organización de los autos, especialmente desde su nombra-
miento como Mayordomo de la Casa del Rey y responsable de los festejos
reales.
El marqués de Eliche
Aunque no participó directamente en la organización de los autos, el Mar-

qués de Eliche, hijo de Luis de Haro, como “Superintendente” de los festejos
reales hasta 1661, tuvo una constante relación con José González o el Conde
de Carrillo –su tío abuelo– en la medida en que las tareas de los tres se entre-
lazaban.9
Eliche fue uno de los principales promotores de la explosión de fiestas en
los Reales Sitios con motivo del nacimiento de Felipe Próspero al que me he
referido al principio (Lobato 2002). En ellas se representaban generalmente
obras de Calderón –que para entonces ya tenía la exclusiva en la composición
de fiestas sacramentales– puestas en escena por las mismas compañías y acto-
res, y por los mismos escenógrafos y músicos que los autos del Corpus.
Esto llevó, por ejemplo, a que en el año 1658, Eliche y González llegaran
a un acuerdo por el que el primero se encargaba de montar las dos compañías
9. Sobre este personaje y su papel en la corte de Felipe IV, véase Flórez Asensio 2010 y 2005, 99
y ss; y Frutos Sastre.
812 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [200]

para la representación de los autos –siempre eran las mejores– con los fondos
a ello destinados, a cambio de poder emplearlas en las fiestas de Palacio. Este
acuerdo, que incluyó en algunas ocasiones desvíos de fondos del presupuesto
del Corpus para pagar los gastos de las fiestas reales, muestra la estrecha vin-
culación de los autos con el entorno de las mismas, de manera que también se
les puede aplicar lo que Flórez Asensio dice de ellas:
El Conde-Duque, […] desde los inicios de su privanza se había hecho

cargo de la organización de los festejos reales, consciente como era de
la importancia que éstos tenían como arma política y propagandística de
primer orden tanto de cara a enemigos y aliados foráneos como respec-
to a los propios españoles, e incluso para su prestigio personal. (Flórez
Asensio 149)
LAS REPRESENTACIONES DE LOS AUTOS EN PALACIO
Los esfuerzos organizativos de estos personajes confluían como en su mo-

mento central –aparte, claro está, la procesión y la misa de la mañana– en la
representación de la fiesta teatral ante Rey y su corte a las cuatro de la tarde
del jueves del Corpus.
El lugar no podía ser más simbólico: la fachada de Palacio –imagen del
poder real– a la que se adosaba una grada alta para que el Rey pudiera ver –y
al mismo tiempo ser visto– el espectáculo desde una posición privilegiada.
Esta grada, mucho más elaborada que las que se construían para otras re-
presentaciones y que había sido diseñada en 1638 por Alonso Carbonel –quien
fuera maestro mayor de las obras del Palacio del Buen Retiro y uno de los me-
jores ensambladores de retablos de la época–, se muestra en las descripciones
(núm. 11. 1638) como una suerte de retablo desde el cual el Rey, rodeado por
su familia y la corte siguiendo un estricto protocolo, y teniendo como marco el
Palacio, pudiera ser expuesto a la contemplación de los súbditos de la corona.
La representación de los autos en Palacio, con esta teatralización del tea-
tro, puede verse así como ejemplo paradigmático de las tres manifestaciones
artísticas –el retrato, el palacio y los festejos– en las que, según Flórez Asensio
(7) y Strong, se basaba la construcción de la “imagen del Príncipe” en el An-
tiguo Régimen.
Antes he señalado que el Marqués de Eliche no estaba directamente im-
plicado en la organización de los autos; pero hay un detalle que le da una
[201] RILCE 32.3 (2016): 803-32 813

Fig. 6. Tablado de Palacio y carros para la representación del Primer refugio

del hombre en 1661. Dibujo de Joaquin Lorda a partir del diseño realizado
junto a Rafael Zafra a partir de documentos, descripciones, dibujos y
grabados de la época
posición central también en el mismo acto: la grada desde la que el Rey asiste
a la representación de Palacio se construye en la fachada correspondiente a la
parte ocupada por el Marqués y su familia, y para poder acceder a ella hay que
hacerlo necesariamente a través de sus habitaciones (Barbeito 150). Desde la
perspectiva interna de Palacio se puede decir que Eliche es el anfitrión del
Rey durante los autos.
La hora de la fiesta –las cuatro de la tarde– también muestra, desde un
punto de vista cronológico, la centralidad de representación ante el Rey res-
814 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [202]

Fig. 7. Antonio de Pereda, Felipe IV y su familia, fresco en las escaleras

de las Descalzas Reales de Madrid, c. 1660
pecto a las restantes. Las cuatro de la tarde es la hora a la que los Reglamentos
de Teatros vigentes en ese momento en Madrid determinaban que debían
empezar las comedias en los corrales durante el verano:
Que se comience la comedia en los cuatro meses de invierno a las dos

de la tarde, y los cuatro de primavera a las tres, y los cuatro de verano a
las cuatro, de modo que se salga della siempre de día claro. (Shergold y
Varey 1971, 93)
Las restantes representaciones del día, ante los distintos Consejos, ante la
Villa y ante el pueblo, serían representaciones regulares pero secundarias que
podían llegar a tener lugar a las horas más intempestivas, e incluso pasar a los
días siguientes.
Un detalle que refleja tanto la importancia de González y de Castrillo,
como el uso que hacían de los autos en pro de su prestigio, es que, en los años
[203] RILCE 32.3 (2016): 803-32 815

Fig. 8. Detalle de Charles le Brun. Encuentro de Luis XIV y Felipe IV en la Isla

de los Faisanes, 1660. Museo Nacional del Palacio de Versalles
en que eran responsables de su organización, llegaron a tener cada cual una

de estas representaciones ante sus casas (núm. 5. 1637). Era esta una forma
de construir su propia imagen a imitación de la del Rey, y dejar clara su alta
posición en la escala de poder de la época.
LOS AUTOS DESDE PALACIO
Considerar los autos sacramentales como obras destinadas principalmente al

Rey y su familia permite analizarlos desde una nueva perspectiva, que da lu-
gar a algunas interpretaciones que refuerzan aún más la hipótesis de partida,
como se puede comprobar examinando algunos ejemplos.
El lirio y el azucena y El diablo mudo
Empecemos por El lirio y el azucena, auto compuesto y representado en 1659,

en medio de las negociaciones que acabaron en la firma de la Paz de los Piri-
neos y el matrimonio de Luis XIV de Francia con M.ª Teresa de Austria, hija de
Felipe IV, y que tiene estos hechos como trasfondo de la alegoría. Este auto,
al que hay que considerar como algo singular porque la interpretación en
clave política se hace explícita al dar Calderón en el texto todas las claves
816 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [204]

necesarias, cobra todavía más interés si se tiene en cuenta que buena parte
de los implicados en los hechos históricos estaban presentes –más aún, eran
los destinatarios– durante la representación. Así, por ejemplo, tanto Felipe IV
como su valido Luis de Haro son puestos en escena delante de la corte más
cercana, para justificar en cierto modo los motivos de sus actos desde el punto
de vista de la Providencia divina, de un modo que solo la técnica de la alegoría
calderoniana podía lograrlo.
No puedo extenderme en los detalles, pero quiero resaltar, por ejemplo,
que tener en cuenta que la infanta M.ª Teresa estaba presente durante la repre-
sentación, da su verdadera medida al hermoso pasaje cantado que compara, em-
pleando en paralelo los versos del Cantar de los Cantares, la belleza de la Esposa
del Cantar con la de la Infanta, en una escena que es también una alabanza a la
Virgen María, que se muestra como modelo de la pureza para la hija de Felipe IV.
Tales alusiones, especialmente las políticas, solo son verdaderamente
comprensibles en el entorno de Palacio, y únicamente se pueden explicar si se
tiene en cuenta que quienes organizaban los autos, además de estar presentes,
fueron también parte importante en los hechos históricos, en este caso en la
firma de los tratados. Por un lado, José González, patrón de los autos en aquel
período, fue el responsable en la Isla de los Faisanes de redactar las capitula-
ciones matrimoniales en su calidad de Presidente del Consejo de Hacienda
(Saltillo 81). Por otro, el conde de Castrillo, ya nombrado Mayordomo de la
Casa del Rey, llegado de Nápoles con motivo de los tratados, fue el responsable
de que este auto sacramental fuese llevado a Valladolid para su estreno el día
del Corpus ante el Rey, la Infanta y su séquito, que habían iniciado el viaje a las
bodas en Irún antes de lo previsto.
Entre la documentación del Corpus de ese año se conserva una carta, con
bastante probabilidad del Conde de Castrillo,10 dirigida a José González en la
que solicita el envío de los textos de Calderón para que se representasen en
Valladolid:
Habiendo de tener S. M., Dios le guarde, las fiestas de el Corpus en

Valladolid ha parecido que no se le hagan autos que se le han represen-
10. Sergold y Varey (1961, n. 236) no consiguen identificar la firma de este documento, pero re-
chazaron que fuera la del marques de Eliche como sugiriera Pérez Pastor. Roncero propone
que sea la de don Luis de Haro, pero resulta mucho más sencillo atribuir esta carta al conde
de Castrillo, que como hemos visto había sido Protector del Corpus, y en aquel momento era
responsable como Mayordomo Mayor de todas las actividades que afectaban al Rey.
[205] RILCE 32.3 (2016): 803-32 817

tado en otras ocasiones, y pues no tiene inconveniente para su lucimien-

to (pues se han de hacer en un mesmo día) que se representen los que
Madrid tenía prevenidos, suplico a V. S. que dando noticia de esto a la
comisión de Madrid pida de mi parte a la Villa que venga en que V. S. dé
orden a D. Pedro Calderón para que me entregue un traslado de ellos y
yo los remita a Valladolid, que demás de ser cosa de el servicio de S. M.
será para mí de particular estimación. Guarde Dios a V. S. muchos años
como deseo.
Madrid y abril 10 de 1660.–El Conde de [ilegible]
Este estreno en Valladolid muestra la primacía de la representación ante el

Rey, y cómo, por su imprevista ausencia, los responsables –que también for-
maban parte del séquito real– prefirieron que se hicieran en otra ciudad antes
de que no fueran estrenados ante aquel para quien habían sido escritos. La
representación en Madrid tuvo lugar del modo habitual, ante la Reina y el
resto de la familia real; pero la que debemos considerar como la principal fue
sin duda la que se hizo ante todos los que de algún modo estaban implicados
en su puesta en escena.
El diablo mudo, auto que formó pareja con El lirio y la azucena en la fies-
ta de aquel año, es una composición con un fondo teológico-doctrinal muy
complejo –llega a poner en escena la unión hipostática de las dos naturalezas
de Cristo– que Calderón resuelve hábilmente con ayuda de una hermosa es-
cenografía. En este auto no parece haber pasajes que puedan interpretarse
atendiendo a los sucesos políticos de la corte. Sin embargo, esta ausencia pue-
de entenderse como una compensación tras el gran número de concesiones
hechas a ésta técnica en el primero de los autos (Galván 2005, 99).
El primer refugio del hombre y El primer blasón católico de España
Pasado el tráfago de las bodas y firmada ya la tan buscada paz con Francia,
la atención del monarca y de su corte se centró en los problemas internos,
especialmente los sucesorios, y en los asuntos domésticos, como se puede
comprobar en los autos del año siguiente.
El primero de los autos de 1661, El primer refugio del hombre, dramatiza
el milagro de la curación del paralítico de la Piscina Probática, como trasunto
de la restauración de la naturaleza humana por la acción de la gracia de Jesu-
cristo. La acción en el plano historial se desarrolla bajo la forma de la visita
818 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [206]

médica que los hermanos de la Hermandad del Refugio –representados en

escena por Cristo que acude a la piscina de Bethesda– hacen a los enfermos
que han recogido para, tras examinarlos, enviarlos a los distintos hospitales
para que allí tengan cura.
Una cierta función de este auto como propaganda de la Hermandad es
evidente, como también lo es en la Loa en metáfora de la Piadosa… compuesta y
representada unos años antes (ver Pinillos 317). El gran prestigio del Refugio
en la época, y la pertenencia de Calderón a la Hermandad en Toledo, donde
todavía residía, podrían justificar suficientemente su aparición en el auto. Sin
embargo, si se analiza esta obra considerándola como dirigida primariamente
al Rey, y teniendo en cuenta además la relación de éste con la Hermandad,
la función de este auto resulta mucho más evidente. Felipe IV aceptó formar
parte de la Piadosa Hermandad del Refugio, como Hermano Protector, el
diez de octubre de 1661, pocos meses después de que este auto se represen-
tase en su presencia.11 Este hecho muestra que Calderón compuso el auto en
cierta medida como invitación al Rey a patrocinar la Hermandad. Tener esto
en cuenta permite interpretar algunos pasajes del auto como directamente
alusivos a Felipe IV, al que en algunos momentos se puede intuir presente en
escena bajo la figura del mismo Cristo12. Baste con un ejemplo:
[AFECTO 1.º] ¿De qué se han de sustentar

tantos pobres como intentas
que este Refugio remita
donde casa y cura tengan?
PEREGRINO Del arca de su tesoro.
AFECTO 1.º ¿Qué tesoro? Cuanto encierra
el Arca del Testamento,
que en ese Templo se asienta
de Salomón, has de ver. (vv. 1846-54)
11. El documento original de aceptación de Felipe IV, firmado de su propia mano, se conserva en
el Primer libro de admisión de los Señores Hermanos que conforma el legajo 128.2 del Archivo de la
Hermandad del Refugio en Madrid. Agradezco a don Tomás Gálvez y a don Diego López Ga-
lindo su inestimable guía en los archivos de la Hermandad. Véase también Conde de Tepa, 58.
12. Esta asimilación del monarca con Cristo no es infrecuente en los autos de Calderón: Montaner
Frutos, 404.
[207] RILCE 32.3 (2016): 803-32 819

Si se considera que esta escena se desarrolló en la plaza del Palacio a escasos

metros de la Casa del Tesoro, ante quien tenía la potestad para elegir el desti-
no de sus fondos, la alusión parece evidente.
Para entender el atrevimiento de estas alusiones tan directas, basta con-
siderar que el Hermano Mayor de la Hermandad en aquellos momentos era
don Pedro de Aragón, duque de Segorbe y Cardona, quien había sido ayo del
príncipe Baltasar Carlos, y seguía siendo uno de los personajes más influyen-
tes de la corte, y que uno de los hermanos más activos era Juan González de
Uzqueta (Primer libro de admisión de Hermanos, hermano 1250), miembro del
Consejo de Castilla (Escudero 201), e hijo y sucesor del omnipresente José
González, protector de los autos sacramentes de aquel año.
Una muestra más de esta función instrumental en los autos puede ser el
hecho de que un año más tarde se incluyera en el programa del Corpus la Loa
en metáfora de la Piadosa Hermandad del Refugio, que se representó nuevamente
como muestra de agradecimiento al Rey por la aceptación del patronazgo.
El éxito de tal tipo de actuaciones explica por qué este mismo auto se
representó ante Felipe V en 1702, casi cuarenta año después, como muestra
de agradecimiento por la cesión de la Iglesia de San Antonio de los Alema-
nes como sede definitiva de la Hermandad, y como intento de que el nuevo
monarca aceptase continuar con el real patronazgo de la Hermandad, lo cual
efectivamente sucedió unos meses más tarde.13
El primer blasón católico de España
En un artículo dedicado a la desaparición de este auto –del que, como es bien

conocido no se conserva el texto– ya mostré las posibles implicaciones polí-
ticas de una obra sobre san Hermenegildo exhibida ante Felipe IV, Juan José
de Austria y el príncipe Felipe Próspero (Zafra). En él insistía en que en la
elección del tema posiblemente tuvo bastante que ver el deseo de destacar la
primacía del título de “católica” de la monarquía hispánica frente al de “cris-
tianísima” de la francesa. La disputa sobre la preeminencia de ambas coronas
había sido una constante de los últimos ciento cincuenta años, y con la firma
de una paz desventajosa para España se hizo necesaria la aplicación de paños
calientes, como el que podía suponer esta obra durante la fiesta de exaltación
13. Puede verse también su documento de aceptación en el Primer libro de admisión de los Señores
Hermanos con fecha 29 de marzo de 1703. Ver también Conde de Tepa 58.
820 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [208]

Fig. 9. Jean Mauger, medalla con la leyenda Ius praecedendi assertum acuñada
con motivo de la petición de disculpas de Felipe IV a Luis XIV en 1662
dinástica por excelencia, sobre el maltratado orgullo del monarca y de su cor-

te. La noticia de esta representación y su polémica temática debió de llegar a
los oídos de Luis XIV, porque enseguida se encargó de provocar conflictos de
prelación con la Corona española con la intención de zanjar la cuestión de las
preeminencias de una vez por todas. El más grave de ellos, como señala Peter
Burke (67 y ss.) fue el sucedido en Londres el 10 de octubre de 1661 según
relata un historiador jesuita contemporáneo:
Estando en Inglaterra por embajador de Francia al rey Carlos Segundo,

que había sido restituido a sus estados, el Conde de Estrada, y por Espa-
ña el Barón de Battevilla, éste agravió al de Francia en la entrada pública
del de Suecia en Londres, valiéndose de medios los más violentos para
ganarle el lugar, que por poco hace renovar la guerra entre las dos coro-
nas. (Daniel 67)
Para aliviar las tensiones, Felipe IV se vio obligado a desautorizar a su em-

bajador en Inglaterra y enviar un legado especial ante la corte francesa para
disculparse, y anunciar la intención de no volver en adelante a disputar la
precedencia al rey de Francia. Esta declaración, que fue vista por Luis XIV
como una victoria tal que mandó acuñar medallas conmemorativas, causó una
profunda desazón en la corte española, como permite entrever uno de los
autos representado pocos meses más tarde.
[209] RILCE 32.3 (2016): 803-32 821

Mística y real Babilonia
Este auto, que relata el destierro a Babilonia de los israelitas –representados

por Daniel y los tres jóvenes arrojados al horno en Daniel 3– decretado por
Nabucodonosor, puede interpretarse en uno de sus niveles como una metá-
fora del “destierro” de la Infanta María Teresa y su séquito, tras su boda con
Luis XIV, desde Sión-Madrid a Babilonia-París (vv. 255-316), atravesando
los montes de Palestina-Pirineos, que sirven como frontera natural de ambos
reinos.
El auto está lleno de referencias que cobran sentido si se interpretan a
la luz de estos hechos históricos, para lograr una completa comprensión de la
obra. Por ejemplo, los cambios de vestido y alimentos, metáfora del obligado
abandono del protocolo y ropajes españoles del séquito de la ya reina de Fran-
cia; la desobediencia de los israelitas a cumplir estas órdenes (v. 380); las se-
guidillas –una de las coplas españolas por excelencia– que cantan al abandonar
su tierra (v. 475 y ss); o los conflictos de Daniel tras ser elegido favorito del rey
con el primer ministro de Nabucodonosor, cobran su verdadero sentido bajo
esta perspectiva, fundamental si se tiene en cuenta que este auto, como todos
los que estoy analizando, estaba destinado a representarse ante los Reyes, pe-
sarosos padres de María Teresa de Austria, que veían cómo la relación con el
veleidoso marido de la infanta se iba complicando por momentos.
Nabucodonosor, trasunto de Luis XIV, ambos bajo el simbolismo del
Rey Sol, es el personaje más complejo del auto (Uppendahl 44), al que se
muestra de un modo ambivalente: se rechazan sus actos sacrílegos, pero sin
perder la esperanza en que la influencia de Daniel pueda inducirle al arrepen-
timiento. Es muy significativo el pasaje en que Daniel reprende al Rey Sol por
adoptar en su triunfante entrada en Babilonia atributos y tratamientos que
solo corresponden a Dios:
En cuanto a que a un Rey le hagan

tan glorioso como tú
triunfales arcos, y en altas
pirámides le construyan
memorias que en piedras blancas
su nombre inscriban; que tengan
en monedas y en medallas
veneración a su efigie,
822 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [210]

Fig. 10. Henri de Gissey, diseño Fig. 11 Jean Marot,

del disfraz de Luis XIV ataviado Arco del triunfo de Marché-Neuf
como Rey Sol en el Ballet Royal en L’entrée triomphante de leurs
de la Nuit, 1653 maiestez Louis XIV, Roy de France et
de Navarre et Marie Therese
d’Austriche son espouse dans la ville
de Paris, 1662, 21
es justa, Señor, la causa;
mas que pase a adoración
el obsequio, es circunstancia
que da a entender que interior
réprobo espíritu anda
por persuadirte a que oses
sacrílegamente... (v. 1311-25)
Este pasaje cobra todo su sentido si se observa a la luz de la aparatosa entrada

triunfal que hizo Luis XIV en París, con su Esposa mostrada casi como trofeo,
en la que se le asignaron atributos propios de un dios –por otra parte ya tópicos
[211] RILCE 32.3 (2016): 803-32 823

en él (Burke)–, especialmente mediante arcos triunfales similares al que se des-

cribe en la memoria de apariencias y en la acotación que precede a estos versos:
Ábrese un carro en que se verá un arco triunfal con una estatua de Nabuco imi-
tada de bronce, y salen de máscara la Idolatría y otros con hachas y mascarillas,
danzando y cantando entre él y la estatua.
Todo este trasfondo histórico-político no debe llevar a pensar que estos autos
pierden su función didáctico moral o su primordial carácter de exaltación eu-
carística. Por ejemplo, el pasaje arriba transcrito puede interpretarse también
como una advertencia dirigida al propio Felipe IV y a su entorno –en el que
está el propio Calderón– ante quien se representa el auto, para que moderen
el tono de las exaltaciones festivas de la propia monarquía hispánica. Y los
versos finales del auto, propios del sermón eucarístico de quien sería nombra-
do capellán real poco más tarde, llaman a los presentes a abandonar todas las
tristezas y desesperanzas causadas por los sucesos que están en el trasfondo,
en manos de quien tiene poder para sanarlas:
Nadie desconfíe
Nadie desespere
Que con este pan y este vino
las llamas se apagan,
las fieras se vencen,
las penas se abrevian,
y las culpas se absuelven. (vv. 1969-75)
Las órdenes militares
El otro auto de 1661, Las pruebas del segundo Adán o Las órdenes militares, tam-
bién debe interpretarse a la luz de cierto suceso en el entorno del Rey y de la
Corte. Se trata concretamente de la publicación el 8 de diciembre de 1661 del
Breve Apostólico Sollicitudo Omnium Ecclesiarum sobre la Inmaculada Con-
cepción de la Santísima Virgen, promulgado por Alejandro VII ante la especial
insistencia de la Corona española.14
14. Sobre este asunto véase el extenso escrito de Gutiérrez que incluye entre las páginas 459-69 el
texto de la Sollicitudo.
824 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [212]

Fig. 12. Anónimo. Procesión de la consagración de la iglesia del Sagrario de la

catedral de Sevilla y fiestas por el Breve Sollicitudo Omnium Ecclesiarum sobre
la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen del papa Alejandro VII. 1662.
Catedral de Sevilla
Los estudios sobre Las órdenes militares se han centrado sobre todo en que
este auto fue denunciado ante la Inquisición, debido a los argumentos que em-
plea Calderón para defender la pureza del origen de la Virgen en el examen de
limpieza de sangre que se hace a Jesús para su ingreso en la orden de la Cruz,
que constituye la base argumental del auto. Esta denuncia ha hecho pasar por
alto que el motivo central del auto, la clave de su composición e interpretación,
es precisamente la celebración del documento papal que constituye la prueba
definitiva de la limpieza de la Virgen: la declaración de la Inmaculada Concep-
ción de María, que fue promovida especialmente por Felipe IV y su embajador
extraordinario en Roma, Luis Crespí de Valldaura, Obispo de Plasencia, como
se dice expresamente en el texto del auto y en el del propio Breve.
Lo que no se menciona directamente, aunque era sabido por todos los
asistentes a la representación, es que el tercer principal promotor de este do-
cumento, junto a los mencionados, no es otro que el mismísimo protector de
las Fiestas del Corpus, don José González. Este omnipresente personaje era
en aquel momento también Presidente de la Junta de la Inmaculada Concep-
ción, y de él se ha conservado una abundante correspondencia que muestra
el trabajo conjunto con Luis Crespí para conseguir arrancar un documento
[213] RILCE 32.3 (2016): 803-32 825

Fig. 13. Grabado de Pedro de Villafranca sobre la Inmaculada Concepción

que encabeza el libro de admisión de los Señores Hermanos
de la Hermandad del Refugio, 1655. Archivo de la Hermandad
del Refugio, Madrid: legajo 128.2.
que aumentaría el prestigio de la Monarquía Española en defensa del dogma

mariano y español por excelencia (Fayard 1981, 361 y Carrió-Invernizzi 184).
En un año de tristeza y malas noticias –es el año también de la muertes
del príncipe Felipe Próspero, del valido Luis de Haro y del intento de atenta-
do del marqués de Eliche (Flórez Asensio 172)– no resulta nada extraño que
González, de acuerdo con Calderón, decidiera poner en escena esa victoria
del Monarca que era a la vez una victoria propia. La importancia que Felipe
IV dio a esta declaración inmaculista queda clara en las palabras que, según
los Avisos de Barrionuevo, pronunció tras salir ileso del incendio provocado
por Eliche en el Coliseo del Retiro: “Ya la Virgen me ha pagado de contado el
corto obsequio que la hice en solicitar la fiesta de su Concepción Inmaculada”
(Barrionuevo, IV, 440).
Interpretar el auto sacramental con estas claves permite apreciar cómo,
por ejemplo, en la escena final en la que se muestra un inmenso pavón que
826 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [214]

despliega sus plumas, hay un llamamiento al propio Felipe IV, personificado

en el personaje del Mundo, para que no se ensoberbezca por el éxito conse-
guido:
Porque no es esta materia

para el desvanecimiento,
sino antes para la enmienda,
en hacimiento de gracias
de tanto honor como llegas
a ver, sin hacer aprecio
de vanidades tan necias. (vv. 1389-95)
Con los datos que hemos visto, tampoco resulta extraño que la trama del auto
se monte en torno al examen de pureza de sangre previo al ingreso en una de
las órdenes militares –concretamente la de Santiago– al que se somete a Cris-
to: es el mismo examen por el que habían pasado Calderón y José González,
que eran desde hacía tiempo caballeros de la misma prestigiosa orden.
CONCLUSIÓN
Los autos aquí estudiados, junto a los datos sobre su organización entrevistos
en la parte inicial de este artículo, son a mi entender prueba suficiente para
demostrar que los autos sacramentales compuestos por Calderón para el Cor-
pus de Madrid lo fueron ante todo para ser representados ante el Rey. Tener
esto en cuenta resulta fundamental para la correcta interpretación de algunos
de estos autos que solo son completamente comprensibles a la luz de los datos
que este hecho puede aportar.
La interpretación en clave política del teatro calderoniano iniciada
por críticos tan destacados como Rull Fernández (1981 y 2004) Neumeis-
ter (1982), Greer (1991), Montaner Frutos (1995), Arellano (2001 y 2011),
Cruickshank (2002) Brown y Elliott (2003) o Elliott (2005) –por citar solo
algunos autores y obras– se ha hecho especialmente a partir del teatro pala-
ciego y de algunos autos sacramentales –como El primer Blasón del Austria, El
lirio y el azucena o El Palacio del Retiro– en donde este aspecto es más o menos
evidente. Considerar los autos sacramentales en Madrid como otra forma de
teatro para Palacio –sin que pierda por ello ninguna de sus peculiares caracte-
rísticas– puede aumentar la nómina de ejemplos y, con ello, ayudar a delimitar
[215] RILCE 32.3 (2016): 803-32 827

la importancia y alcance de un fenómeno que últimamente está siendo deba-

tido de nuevo por los calderonistas.15
OBRAS CITADAS
Aldea Vaquero, Quintín. “Los miembros de todos los Consejos de España

en la década de 1630 a 1640”. Anuario de Historia del Derecho español 50
(1980): 189-206.
Arellano, Ignacio, y J. Enrique Duarte. El auto sacramental. Madrid: Laberin-
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Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra,
1995.
Arellano, Ignacio. Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón.
Pamplona: Universidad de Navarra / Kassel: Reichenberger, 2001.
Arellano, Ignacio. “Conflictos de poder en los autos sacramentales de Calde-
rón”. Studi Ispanici 36 (2011), 67-85.
Barbeito, Manuel. El Alcázar de Madrid. Madrid: Servicio de Publicaciones
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Barrionuevo, Jerónimo de. Avisos (1654-1658). Madrid: Tello, 1893.
Bartolomé, Belén. “El Conde de Castrillo y sus intereses artísticos”. Boletín
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Brown, Jonathan, y J. H. Elliott. Un palacio para el rey: el Buen Retiro y la corte
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prensa.
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pez. Pamplona: Universidad de Navarra / Kassel: Reichenberger, 2007.
Calderón de la Barca, Pedro. Las órdenes militares, Ed. José María Ruano de la
15. Puede verse al respecto la Mesa redonda sobre la interpretación política de las fiestas calderonianas
publicada en DVD, con una presentación de Fernández Mosquera, en el volumen extra de 2013
de Anuario Calderoniano. En este mismo volumen hay algunos interesantes artículos dedicados
al asunto.
828 RILCE 32.3 (2016): 803-32 [216]

Haza. Pamplona: Universidad de Navarra / Kassel: Reichenberger, 2005.

Calderón de la Barca, Pedro. El diablo mudo. Ed. Celsa Carmen García Valdés.
Pamplona: Universidad de Navarra / Kassel: Reichenberger, 1999.
Cano, Alonso. La modernidad del Siglo de Oro español: sala de exposiciones de la
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dación Santander Central Hispano / [Sevilla] : Consejería de Cultura de
la Junta de Andalucía, 2002.
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Lo cómico y lo serio mezclado en el festejo
jesuita para la Comedia de la invención de la
sortija (Monforte de Lemos, 1594)*
Serious teaching and humor in the Jesuit play
the Comedia de la invención de la sortija
(Monforte de Lemos, 1594)
.
RECIBIDO:16 DE MAYO DE 2016

MIGUEL ZUGASTI ACEPTADO: 21 DE JUNIO DE 2016
Departamento de Filología
mzugasti@unav.es
Resumen: Estudio de las dos partes de la Comedia Abstract: Analysis of the two parts that make up
de la invención de la sortija (recién descubiertas e the Comedia de la invención de la sortija (recently
incorporadas al corpus del teatro áureo español) en discovered and added to the extant corpus of
el marco del festejo que se le brindó al cardenal don Spanish Golden Age theater) within the frame of
Rodrigo de Castro durante su visita a Monforte de the festivities in honor of Cardinal Don Rodrigo de
Lemos (1594). La obra, un ejemplo más del teatro Castro during his visit to Monforte de Lemos (1594).
escolar jesuita, contiene marcados elementos de la This work, which belongs to the genre of Jesuit
práctica escénica cortesana (el juego caballeresco Theater and includes numerous elements of court
de la sortija con sus invenciones) y logra una perfecta theater (e.g., the chivalric game of sortija), com-
simbiosis entre su dimensión seria-catequética y bines a serious didactic purpose with a more play-
otra más cómico-lúdica que apela a la hilaridad del ful vein aimed at entertaining the audience. This is
público. Esto se consigue tanto con el añadido de obtained through the inclusion of four interludes
cuatro entremeses (dos por cada parte) intercalados (entremeses) in between the scenes of the two parts
entre las escenas de la obra larga, como con la inte- in the main play as well as comic elements within
gración de pasos entremesiles e invenciones plenas those scenes themselves. The mentality of that pe-
de jocosidad en el cuerpo de la comedia. Para la riod saw no aesthetic nor ideological contradiction
mentalidad de la época no había conflicto estético between these two seemingly opposite poles; the
ni ideológico entre ambos polos; el mensaje serio y serious and morally driven message of the play is
edificante del festejo se complementa desde el lado complemented by its humorous dimension (the
risible (las dos caras del teatro). two aspects of theater).
Palabras clave: Festejo teatral. Mezcla comicidad- Keywords: Theatrical fete. The comic and the seri-
seriedad. Teatro escolar jesuita. Sortija. Invención. ous mixed. Jesuit Theater. Sortija game.
hispánica (ss. XVI-XVII), financiado por la Subdirección General de Proyectos de Investigación:
MINECO, referencia: FFI2013-48644-P.
RILCE 32.3 (2016): 833-64 833

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.32.3.833-64
ZUGASTI. LO CÓMICO Y LO SERIO MEZCLADO EN LA COMEDIA DE LA SORTIJA
E
n la Bancroft Library de la University of California, Berkeley, se con-
serva un manuscrito que contiene la anónima Comedia de la invención
de la sortija (vol. 18 de la Fernán Núñez Collection), obra de notable
rareza dividida en dos partes, que ha permanecido inédita y sepultada en el
olvido durante cuatro largos siglos.1 El manuscrito consta de 87 folios nu-
merados, más tres hojas de guarda, con letra humanística de fines del siglo
XVI trazada por varias manos, en tinta negra, y con encuadernación en pasta
española del siglo XVIII (23 x 16 cms.). Un reflejo de su singularidad y rareza
es que no se limita a copiar la obra en sí, como sugiere el título, sino que
contiene un complejo festejo teatral con la Comedia de la invención de la sortija
dividida en dos partes (previstas para su representación en días sucesivos),
cada cual con sus respectivas loas y entremeses, incluyendo además el dibujo
de varios emblemas.2 El idioma predominante es el castellano, aunque se uti-
lizan también el latín (citas bíblicas, emblemas…) y el gallego. La Comedia
se escribe casi en su totalidad en verso –con gran variedad métrica–, el cual
alterna con breves pasajes en prosa (salvo alguna rarísima excepción: véase la
Segunda parte, acto 3.º, escena 2.ª, escrita toda ella en prosa). En cambio, los
entremeses propiamente dichos que engloba el texto (dos por cada parte) se
sirven mayoritariamente de la prosa, la cual abraza también algunos versos
sueltos, excepto en el caso del Entremés del Vulgo y la Fama con sus secuaces,
donde domina el verso, aunque con presencia de dos fragmentos en prosa.
La portada, hecha con filigrana y esmero (a pesar de que desliza una errata),
reza así: “Comedia de / la ynuencion de / la sortija en la veni / da a Monforte
del / yllustrisimo Señor / don Rodrigo de Cas- / tro Arcobispo de Se / villa
Cardenal de / nal de la santa ygle / sia de Roma”.
1. Recién ha visto la luz ahora de la mano de Cortijo y Zugasti (2016). Todas las citas provienen
de esta edición crítica.
2. Primeras noticias catalográficas de la Comedia de la invención de la sortija nos brindan Díez
Fernández (1997, 154-55; 2003, 67-69) y Cortijo Ocaña (2000, 27). Este último autor avanza
pormenores de la comedia y el entremés escrito en gallego, en sendos trabajos suyos de 2001.
Más reciente es la aportación crítica de Zugasti y Cortijo Ocaña. La novedad que supone el
hallazgo de esta pieza ya se registra también en el Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico
(CATEH), base de datos en línea que mantiene con impagable tesón Julio Alonso Asenjo.
Asimismo, González Montañés incluye el dato en su página en línea sobre Teatro y espectáculos
públicos en Galicia, sección de “Teatro jesuítico”.
834 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [222]

Comedia de la invención de la sortija (portada)
CIRCUNSTANCIAS DE ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN
Como indica el título, la obra se compuso para honrar la visita que el cardenal
don Rodrigo de Castro (Valladolid 1523-Sevilla 1600) realizó a Monforte de
Lemos (provincia de Lugo) en el verano-otoño de 1594. El motivo del viaje es
muy claro: un año atrás don Rodrigo había dispuesto una considerable suma
de dinero para comprar ciertos terrenos en Monforte y edificar allí un colegio
para la formación de jóvenes infantes que sería regentado por los jesuitas.
Existe documentación pormenorizada sobre el caso:
Mandaba hacer y edificar una iglesia, colegio y escuelas […] adonde se

enseñará la gramática y otras ciencias de los padres de la Compañía de
Jesús. (Cotarelo Valledor II, 293. 6 de febrero de 1593)
De muchos años a esta parte yo he tenido deseo y voluntad de hacer

fundar, instituir y dotar un colegio de la Compañía del santo nombre de
Jesús en la villa de Monforte de Lemos, que’s en el reino de Galicia, para
[223] RILCE 32.3 (2016): 833-64 835

que en él […] se enseñe a leer y escribir, y Gramática y Retórica y Artes.

(Cotarelo Valledor II, 295. 11 de julio de 1593)
Las obras empezaron ese mismo año de 1593 y no culminaron –siquiera par-
cialmente– hasta 1622, con posteriores ampliaciones y reformas en los siglos
XVIII y XX (Martínez González 22-32). A este magno edificio de estilo herre-
riano se le ha llamado el Escorial gallego o el segundo Escorial, y hoy en día está
considerado como “el legado más valioso dejado por la Compañía en Galicia
en el campo artístico y también un monumento de primera categoría” (Rivera
Vázquez 566). Su fundador le asignó el nombre de Colegio de Nuestra Se-
ñora de la Antigua por la devoción que profesaba a esta particular advocación
mariana, muy venerada en la catedral de Sevilla (nótese que en aquel entonces
don Rodrigo de Castro era también arzobispo de la diócesis hispalense).
Retrato del cardenal Rodrigo de Castro

Rodrigo de Castro vestido de cardenal
Francisco Pacheco, Libro de Colegio de Nuestra Señora de la
retratos (1599) Antigua (Monforte de Lemos)
El cardenal se desplazó a Galicia en 1594 con el ánimo de peregrinar a San-

tiago de Compostela y, de paso, ver in situ la evolución de las obras. Llegó a
Monforte a mediados de julio (se desconoce la fecha exacta), y el 8 de noviem-
836 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [224]

bre ya emprendió el viaje de regreso a Madrid y Andalucía (su destino final),

así que en este breve lapso de cuatro meses tuvieron que ejecutarse las dos
partes de la comedia. Creo sin embargo que lo más probable es que se repre-
sentara a fines de octubre o incluso durante la primera semana de noviembre
de 1594, cuando el cardenal estaba a punto de partir hacia su sede sevillana, a
tenor de lo que se declara en el texto varias veces:
Aguardaba tu venida
Galicia regucijada,
mas ya teme tu partida,
que la vee aparejada.
De Sivilla tiene celos
porque por ella la dejas. (Sortija II, romance inicial, vv. 1-6)
Señor, sabrás que venimos

a darte la bienvenida,
y también tu despedida,
de lo cual todos tenemos
pena en estremo crecida. (Sortija II, vv. 329-33)
El espectáculo teatral se hizo ante el séquito cardenalicio y un selecto pú-

blico monfortino, encabezados por el clero y la nobleza locales, en especial
los VI condes de Lemos y el IV marqués de Sarria, mencionados repetidas
veces en la obra y con cuyo linaje de los Castro entroncaba de lleno don
Rodrigo (Cotarelo Valledor). Cabe suponer que el festejo se llevó a cabo en
algún espacio bien significado de Monforte de Lemos: quizás en el palacio-
castillo de los condes, quizás en el convento franciscano de San Antonio,
donde se alojó el cardenal varios días. Considero harto improbable que se
escenificara en el primitivo (y provisional) colegio de la Compañía, pues
mientras se construía el grande y definitivo, los escolares jesuitas se alojaban
en una casa del arrabal que para su acomodo había comprado don Rodrigo.3
Otra opción pudo ser la explanada frontera al nuevo Colegio, donde era
fácil levantar un tablado provisional capaz de acoger todo el complejo mon-
3. Los primeros colegios que erigió la Compañía de Jesús en Galicia fueron los de Monterrei
(1555), Compostela (1578) y Monforte (1593), seguidos después por los de Ourense, A Coruña
y Pontevedra: ver Valdivia y Rivera Vázquez.
[225] RILCE 32.3 (2016): 833-64 837

taje que allí se desplegó: en las acotaciones de la comedia se cita tres veces
la existencia de este tablado.
El texto desliza algunos detalles sobre sus circunstancias de escritura, de
donde se desprende que al contar los jesuitas de Monforte con el privilegio de
la visita de su fundador y benefactor, decidieron homenajearle con una obra
de teatro escolar de las que ellos acostumbraban a ejecutar con fines pedagó-
gicos (García Soriano; Alonso Asenjo 1995; Menéndez Peláez 1995; González
Gutiérrez); si bien en este caso se añade el relevante matiz de que el conjunto
a representar era una magna fiesta teatral con destacados tintes cortesanos.
Todo indica que los jóvenes estudiantes fungieron de actores, siguiendo la
costumbre generalizada en los colegios jesuitas. La loa inicial así lo señala:
Pero haréisme gran placer

en que me deis a entender
la obra que ha prometido
y con niños quiere hacer. (vv. 27-30)
Ilustrísimo príncipe y prelado,

preséntase hoy a vuestra señoría
el reino de Galicia disfrazado
en una muy pequeña infantería.
La escuela de los niños que ha fundado
en el Colegio de la Compañía
es quien esta afición ha imaginado. (vv. 31-37)
Que esta obra, señores, más se mide

por los niños pequeños que aquí hablaren,
que no por la grandeza y alto estado
de nuestro grande príncipe y prelado. (vv. 59-62)
En cuanto a la atribución de autoría, el manuscrito no facilita ningún nombre

ni contiene firma alguna, así que estamos abocados a considerar la comedia
como anónima. Lo más probable es que la escribiera un maestro de letras o
de retórica del primitivo colegio monfortino de la Compañía con dominio
del castellano y el latín, así como del gallego, lo cual hace verosímil que fuera
oriundo de Galicia. Esto último se deduce por su localización espacial (Mon-
forte de Lemos), por los vínculos locales con el homenajeado y, sobre todo,
838 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [226]

por el hecho de contener un fragmento de 52 versos (fols. 35-36) escrito en

gallego (Cortijo Ocaña 2001a, 2001b, 2001c). La loa inicial antes citada enfa-
tiza que la comedia es creación de un “autor” (vv. 19 y 47) que ha prometido
hacerla “con niños” (v. 30); esto es, una “muy pequeña infantería” (v. 34) que
representa al reino de Galicia en pleno. Pero no todo es gallego en nuestra
comedia: el noveno emblema de la Primera parte tiene por imagen central la
torre de la Giralda con su campanario, y al fondo la urbe hispalense que la
abraza.
(fol. 39v)
La torre se convierte en antorcha o lámpara cuya luz guía a la cristiandad (el

lema que acompaña al dibujo proviene de Juan 5, 35: Lucerna lucens o ‘lám-
para que alumbra’), justo en el momento en que Sevilla vive su apogeo como
centro del comercio internacional, sobre todo con América. Cabe destacar
que en aquel entonces la Giralda era el edificio más alto de España, y que
el cuerpo de campanas que se resalta en el dibujo fue obra del arquitecto
Hernán Ruiz, el mismo que participó en la erección del Giraldillo (alego-
[227] RILCE 32.3 (2016): 833-64 839

ría de la Fe) como culminación de todo el edificio en el año 1568. En el

manuscrito, el emblemista cambia el Giraldillo por la antorcha, buscando
la conexión simbólica con la cita evangélica: la lucerna, vela o antorcha es
a la vez trasunto de Cristo (ego sum lux) y del propio cardenal, quien desde
su sede arzobispal hispalense ilumina “a todas partes” (v. 564) y su brillo y
guía llegan hasta Galicia. Tal precisión en los detalles induce a pensar que
el anónimo autor de la Comedia de la invención de la sortija fue alguien que
conocía muy de cerca al cardenal, bien porque formaba parte de su séquito,
bien porque –aun residente en Monforte, que es lo más probable– tuvo trato
directo con don Rodrigo durante los meses que moró en dicho lugar. Otro
detalle de proximidad observamos en el Entremés de la templanza del vino,
donde se cita hasta en cuatro ocasiones, en clave cómica, a un tal Gregorio,
“el negro del Cardenal”, que casi con toda seguridad remite a un criado de
raza negra del arzobispo que habría viajado con él a Galicia. La mención ex-
presa a este integrante del séquito cardenalicio apunta a que nuestro autor se
movió en círculos muy próximos a los del homenajeado durante su estancia
monfortina, y refuerza la tesis de que la comedia se compuso en el tramo
final de la misma (fines de octubre-principios de noviembre de 1594). Con
todo, seguimos ignorando el nombre del dramaturgo, pero sí sabemos de su
propia escritura que contó con algo menos de una semana para componer el
festejo teatral en su conjunto (comedia en dos partes, loas, emblemas, entre-
meses, danzas…), caso de que demos por buena una interpretación literal de
los versos de “Despedida” que cierran el espectáculo:
Ya aportamos con nuestra navecilla

al puerto y acabamos la jornada.
Si no ha llegado bien no es maravilla,
que en menos de seis días fue fletada,
porque el piloto quiso al de Sevilla
esta sortija dar más acabada,
y así dio remo y vela al sacro viento;
y perdonad, señor, su atrevimiento. (vv. 930-37)
La Comedia de la invención de la sortija es un buen ejemplo de teatro escolar

jesuita, combinado –eso sí– con marcados elementos de naturaleza cortesana
que están en el centro de la trama: tal por ejemplo el motivo nuclear de correr
la sortija, o la exhibición de múltiples emblemas, letras e invenciones que
840 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [228]

acompañan a los principales caballeros contendientes.4 Se trata de una fiesta

en dos partes (I y II) representada en dos días (posiblemente) consecutivos.
Asimismo, hay dos temas que se entrecruzan de principio a fin: de un lado, el
elogio epidíctico del cardenal don Rodrigo de Castro por parte de un reino de
Galicia que le agradece los dones y fundación del Colegio, y que se presenta a
rendirle pleitesía con todos sus linajes y casas nobles; de otro lado, la alabanza
de la tierra gallega, en particular por su belleza, feracidad y riqueza, ya sea en
pesca, caza, frutos o extracción de hierro (se mencionan los principales puer-
tos pesqueros y ferrerías del reino). El contexto cortesano de Monforte hace
que tampoco falten los encomios de ocasión a los VI condes de Lemos, pero
cabe resaltar la abrumadora insistencia en el elogio particular de la condesa,
doña Catalina de Zúñiga, muy citada en el texto.
EL MANUSCRITO
Dado el carácter misceláneo del manuscrito, con variedad de piezas largas y

cortas, con mezcla de texto escrito y dibujos, con saltos de la prosa al verso,
con cambios de actos y escenas, etc., puede resultar útil la siguiente propuesta
de segmentación para obtener una idea cabal de su contenido.
Primera parte de la comedia de la invención de la sortija
Folios Contenido Versificación / Prosificación

1r Portada
2r Letra inicial para cantar vv. 1-16 Romance
2r-3v LOA vv. 1-62 Quintillas + Octavas reales
3v-6r Acto I, escena 1 vv. 1-111 Quintillas + Endecasílabos
sueltos + Romance
4. Esta inclusión de elementos cortesanos en el teatro de colegio no es del todo inusual: por
ejemplo, en 1589 el fraile jerónimo Miguel de Madrid escribió unas Fiestas reales de justa y
torneo, pleito sobre la Iglesia, Sacerdocio y Reino de Cristo, que tuvieron lugar en El Escorial (hay
manuscrito autógrafo). La obra incluye una farsa o auto sacramental donde compiten en el
palenque varios continentes y naciones del mundo que ansían ganar para sí la corona que les
brinda Amor Divino. Hay edición moderna del texto a cargo de Miguélez, y oportuna ficha de
Alonso Asenjo en su nutrido Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (ficha 340).
[229] RILCE 32.3 (2016): 833-64 841


6r-6v Acto I, escena 2 vv. 112-122 Quintilla + Cuarteta +
Pareado
6v-10v Acto I, escena 3 vv. 123-196 Quintillas + Silva + Letrilla
+ Endecasílabos sueltos + Octava real +
Quintillas
10v-11v Acto I, escena 4 vv. 197-243 Quintillas + Letrilla +
Octava real + Endecasílabos sueltos
12r-15r Acto I, escena 5 vv. 244-312 Quintilla + Octavas reales
+ Endecasílabos sueltos + Octava real
+ Letrilla
16r-18v ENTREMÉS DE LOS PAJES Y Prosa + Varios versos cantados
QUINOLILLA, Escena 1
19r-20v Dos folios en blanco
21r-21v Acto II, escena 1 vv. 313-337 Redondillas + Letrilla +
Soneto
21v-22v Acto II, escena 2 vv. 338-395 Letrilla + Endecasílabos
sueltos
23r-26v ENTREMÉS DEL DIOS BACO Prosa + Tirada final de 24
endecasílabos sueltos
26v-29v Acto II, escena 3 vv. 396-492 Romance + Letrilla
+ Redondillas + Octavas reales +
Quintillas
30r-31v Dos folios en blanco
32r-34r ENTREMÉS DE LOS PAJES Y Prosa + 2 letrillas en verso
QUINOLILLA, Escena 2
35r-36v Acto II, escena 4 vv. 493-555 Letrilla + Quintillas
37r-37v Pasaje intermedio Prosa
38r-44r DESPEDIDA vv. 556-582 Cuartetos + Letrilla +
Quintillas + Letrillas
44v-45v Un folio y medio en blanco
842 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [230]

Segunda parte de la comedia de la invención de la sortija

46r Portada
47r Letra inicial para cantar vv. 1-20 Romance
48r-v LOA vv. 1-24 Octavas reales
49r-v Acto I, escena 1 vv. 1-32 Quintillas
50r-51v Acto I, escena 2 vv. 33-85 Octava real + Endecasílabos
sueltos
52r-55r Acto I, escena 3 vv. 86-217 Letrilla + Octava real + Re-
dondillas + Versos irregulares + Quintillas
+ Redondillas
56r-57r Acto I, escena 4 vv. 218-276 Quintilla + Endecasílabos
sueltos
58r-61v ENTREMÉS DEL VULGO vv. 1-106 Quintillas + Cuartetas + Quin-
Y LA FAMA CON SUS tillas + Cuarteta + Quintillas + Prosa +
SECUACEs Quintillas + Prosa + Redondilla + Quin-
tillas
62r-63r Acto I, escena 5 vv. 277-318 Endecasílabos sueltos
64r-65v Acto II, escena 1 vv. 319-413 Quintillas + Silva
66r-67v Acto II, escena 2 vv. 414-499 Quintillas + Letrilla + Silva

+ Redondilla + Quintillas
68r-70r Acto II, escena 3 vv. 500-585 Prosa inicial + Redondillas
+ Letrilla + Endecasílabos sueltos + Re-
dondilla + Quintillas
70v-71v Un folio y medio en blanco
72r-73r Acto II, escena 4 vv. 586-637 Quintillas + Letrilla + Silva

+ Cuarteta + Quintillas
74r-77v ENTREMÉS DE LA Prosa + 3 octavas reales
TEMPLANZA DEL VINO
[231] RILCE 32.3 (2016): 833-64 843


78r-83v Acto III, escena 1 vv. 638-894 Quintillas + Villancico +
Letrillas + Quintillas + Redondillas +
Quintillas + Villancico + Quintillas +
Redondilla + Quintilla + Redondillas +
Quintillas + Villancico + Redondillas +
Endecasílabos sueltos + Letrilla + Quinti-
llas + Villancico
84r-85r Acto III, escena 2 Prosa
86r-87r Acto III, escena 3 vv. 895-929 Prosa inicial + Quintillas
87r DESPEDIDA vv. 930-937 Octava real
Del estudio material del manuscrito deducimos algunos detalles interesantes:
1) Es obra de varias manos –no menos de cinco copistas– que se alternan

en las tareas de escritura. Los cambios de amanuense se producen por igual
en el salto de un folio a otro, o de una escena a otra, como a mitad del folio,
con la escena inacabada. Esto es válido tanto para las dos partes de la comedia
como para los entremeses, aunque otros elementos más breves del festejo
como son los romances cantados del inicio y las loas, sí son trabajo de un
único copista.
(Cambio de manos en el fol. 16r)
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(Cambio de manos en el fol. 23v)
2) La alternancia de unos amanuenses a otros pareciera que es aleatoria,

quizás fruto del cansancio, aunque en ocasiones se detecta cómo se sigue una
cierta sistematización u ordenación. Así, los dibujos de los emblemas (hay diez
en total) tienden a empezar en folio aparte (9r, 11r, 13v, 15r, 22r, 27r, 39v y
41v), sin importar que queden huecos en blanco en los folios precedentes, con
el consiguiente desperdicio de papel; con dos llamativas excepciones en los
fols. 21r y 35r, donde las imágenes de un lirio y unas espigas de trigo (emble-
mas quinto y octavo) se ubican en la parte baja del folio, compartiendo espacio
con pasajes del texto (ambos son dibujos bastante sencillos, lo que explicaría
su inserción de ese modo).
3) Los dibujos de los emblemas con sus correspondientes lemas y letri-
llas fueron trazados por la misma mano, la cual se aparta de la típica letra hu-
manística del s. XVI y opta por una caligrafía muy esmerada y ampulosa, con
gran grosor de tinta, que imita a los tipos de imprenta, quizás porque todo
el trabajo de copia se hizo con la intención de ser luego impreso, cosa que
nunca ocurrió, como sabemos. Reproduzco los emblemas segundo (fol. 11r)
y séptimo (fol. 27r), donde se puede observar el delicado trazo de los dibujos,
junto a la peculiar caligrafía de los lemas bíblicos escogidos y sus letrillas ex-
plicativas.
[233] RILCE 32.3 (2016): 833-64 845

4) Todos los entremeses empiezan en folio aparte, dejando claro que

son materia diferente al cuerpo de la comedia. A veces incluso quedan folios
enteros –o cuando menos una cara– en blanco antes o después de los textos
entremesiles (tal cosa ocurre en los fols. 15v, 19-20, 30-31, 34v, 57v y 73v),
dando la sensación de que previamente se apartaron algunos folios para su
copia, sin saber muy bien cuál sería la extensión definitiva. La excepción –que
nunca ha de faltar– la marca el fol. 26v, en cuya parte superior termina el
Entremés del dios Baco y en cuya parte inferior empieza una nueva escena de la
comedia. Tampoco faltan otros momentos en el cuerpo de la comedia donde,
entre escena y escena, quedan asimismo algunas fojas enteramente blancas
(fols. 8, 55v, 57v, 63v, 70v, 71 y 85v).
LA COMEDIA DE LA INVENCIÓN DE LA SORTIJA
La acción de la obra (tras cantarse un romance de bienvenida “con dos guita-

rras” y echar la preceptiva loa) tiene un arranque espectacular con la aparición
en el tablado de “las siete ciudades y los siete estados del reino de Galicia”
(acot. inicial). Santiago propone de inmediato que “pues ciudades y estados /
estamos ya juntos todos, / háganse diversos modos / de juegos regocijados / en
gracia del cardenal / y arzobispo don Rodrigo” (vv. 27-32). Conviene aclarar
que la división en siete ciudades y otros tantos estados gallegos concuerda
con la época, pues en aquel entonces las siete ciudades cabeza de provin-
cia eran Santiago, Orense, Betanzos, Lugo, Tuy, La Coruña y Mondoñedo,
846 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [234]

mientras que los siete estados del reino (entendiendo por tales los ‘territorios
o dominios de un príncipe o señor de vasallos’) eran Lemos, Sarria, Andrade,
Altamira, Monterrey, Viana y Ribadavia. De estos catorce personajes, muy
pronto vemos cómo Lemos se erige en gran protagonista (será el mantenedor
principal del torneo, posición que conserva hasta el final) y organiza una fiesta
acorde a su condición de noble caballero; así, propone un juego de sortija con
“chistes, letras, invenciones / y mill ensaladillas diferentes” (vv. 40-41), para
lo cual se fija el preceptivo cartel (v. 42). Esto es, tanto o más que el hecho
de correr la sortija en sí,5 lo interesante es que sea un juego mixto con otros
elementos festivos como chistes (va en primer lugar de la serie), letras (‘letrillas,
lemas de emblemas’) e invenciones, todo bien aderezado, como en ensaladilla,
término disémico que además de evocar ‘aquello que posee mezcla de mu-
chas cosas diferentes’, en este preciso contexto remite también al “género de
canciones que tienen diversos metros, como son las letras de los villancicos”
(Autoridades, s. v. ensalada).
Hay que resaltar el especial uso de la voz invención, que aquí significa el
‘disfraz o motivo alegórico, emblemático, burlesco… que escogen cada ca-
ballero y su cuadrilla para vestir en la fiesta de la sortija, y que conlleva una
suerte de escenificación de un breve cuadro, tableau vivant o paso teatral’. El
manuscrito repite más de 50 veces esta palabra concreta, la cual ya destaca
desde el título: Comedia de la invención de la sortija. Para entender a cabalidad
su alcance semántico y figurativo podemos recurrir a dos fiestas reales –no fin-
gidas– que tuvieron lugar en la España del s. XVI, una en Valladolid y otra en
Benavente, ambas en el año 1554. En el primer caso, Alenda y Mira reproduce
el cartel de desafío de un torneo donde el mantenedor principal especifica que
“ha de traer cada aventurero, o entre dos, como se concertaren, una invención
como a cada cual mejor le paresciere”. Se estipularon premios para los más
avezados luchadores de lanza, hacha o espada, y otro más (una medalla de oro)
para la mejor invención; entre estas últimas se pudo contemplar una hidra
con siete cabezas, tres hombres vestidos de salvajes, nueve pajes a caballo, etc.
(Alenda y Mira I, 42-43).
5. He aquí la explicación que nos brinda el Diccionario de Autoridades sobre el juego de correr
sortija: “Fiesta de a caballo que se ejecuta poniendo una sortija de hierro del tamaño de un
ochavo segoviano, la cual está encajada en otro hierro de donde se puede sacar con facilidad, y
éste pende de una cuerda o palo tres o cuatro varas alto del suelo. Y los caballeros o personas
que la corren, tomando la debida distancia, a carrera, se encaminan a ella, y el que con la lanza
se la lleva encajándola en la sortija, se lleva la gloria del más diestro y afortunado”.
[235] RILCE 32.3 (2016): 833-64 847

Para la fiesta benaventina contamos con un interesante documento de

Andrés Muñoz (1554) donde describe cómo agasajó el conde de Benavente a
Felipe II a su paso por la villa. Sigo la transcripción de Ferrer Valls, de donde
entresaco algunos pasajes:
En esto entraron muchas y hermosas invenciones de estraños y terribles

fuegos muy acertados, y con cada una dellas estavan por su orden una
cuadrilla de veinte, de tres en tres, muy graciosamente con sus picas muy
bien puestas, y pífaros y atambores delante, con la librea y devisa de cada
cuadrilla […]. Eran todos estos gentiles-hombres los principales de la
villa y escuderos del conde. Las cuales invenciones y divisa de colores
entró cada una por sí.
Fue la primera que entró un poderoso elefante, muy al proprio y por
lindo estilo hecho, que era un cuartago en quien la cabeça deste lleva
armada la del elefante con el cuello y manos, y el otro medio cuerpo
en las ancas, tan al natural, que era cosa maravillosa verle […]. Luego
en pos destos entró un castillo grande y muy bien hecho, cuajado de
coetes, con unos monos grandes por bases de los pilares, bien al natural,
el cual, estando a vista de sus Altezas, se encendió en tanta manera, que
fue maravillosa cosa de ver el fuego que de los monos salía, con el gran
estruendo y ruido que la coetería hizo. Esta invención fue muy buena.
Entró luego la segunda, que era otro castillo que iva so los hombros de
unos salvajes graciosamente hechos, con una sierpe muy feroz cuasi en-
cima, la cual con los salvajes fue tan espantable el fuego que a una salió
dellos, que fue cosa de gran admiración, sin la gran cantidad de coetes de
que el castillo iva proveído.
Entró la tercera, que fue otro castillo estrañamente de grande, con tres
grifos muy poderosos enargollados con sus cadenas; y representado lo
que era esta invención, despidieron de sí los grifos un bravoso fuego por
su parte, y el castillo por la suya, en tanta manera que dio mucho gusto.
Entró luego otra invención a manera de tabernáculo, de cera verde la-
brada […], en la cual venía una donzella sentada, ricamente vestida, los
cabellos tendidos por los hombros, con una espada en la mano […]. Esta
invención representó muy a contento de muchos. Adelante desta ivan
unas águilas aleando, a manera de castillo echando muy gran fuego de sí.
Entró otra invención, que fue una galera de buen tamaño con su empa-
vesada con muy hermosos estandartes y vanderas, y lombardas y culebri-
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nas, y en medio della un estandarte real muy hermoso con las armas de
Inglaterra, y muchos aventureros armados de muy luzidas armas, con los
menestriles a popa tocando muy delicadamente. Y puesta a vista de sus
Altezas, tiró el artillería que traía con muy buena orden, como si verda-
deramente fuera en mar batalla travada. (Ferrer Valls 178-79)
Volviendo al hilo de la comedia, los contendientes fijan en el cartel las condi-

ciones del juego de la sortija, que son de este tenor:
LEMOS La primera será qu’el que viniere

armado como arma la Scriptura,
o sacare invención de aquesta guisa,
será el mantenedor.
TUY ¿Sin otra cosa?
LEMOS Y que ha de declararse en lo divino
lo que quiere decir cada una pieza
que trae, de los pies a la cabeza.
SARRIA La segunda será que todos trayan
sus letras diferentes y apropiadas
al vestido y divisa que trujeren,
y que las invenciones sean diversas,
muy distintas las unas de las otras.
ANDRADE Tercera, que al correr vayan derechos
en la silla, enclavados y cosidos,
sin perder rienda, estribo ni otra cosa,
no declinando a la una ni otra parte,
porque quien va torcido en la carrera
pierde la eterna gloria venidera. (vv. 48-65)
Nótese cómo todos los elementos de la fiesta han de alegorizarse (“decla-

rarse”) o interpretarse “a lo divino”, siguiendo el dictado de la Biblia (“Scrip-
tura”). Por eso es tan importante ir “derechos / en la silla” y no perder “la
eterna gloria venidera”, en transparente cruce entre los sentidos literal y
moral, pues quien va torcido o mal encaminado en la carrera de la vida, se
condena, según les pasa a “los flojos, inconstantes, que se quedan / en medio
del correr, porque se pide / nuestro perseverar hasta la muerte” (vv. 68-70).
Como jueces del torneo, todos acuerdan que sean la Razón y la Justicia, “dos
[237] RILCE 32.3 (2016): 833-64 849

hermanas / qu’en todo son muy retas y prudentes” (vv. 86-87). Los premios y
castigos que se repartirán siguen esta misma tónica:
RAZÓN Una sortija se ordena,

y conforme a este cartel
lo primero vida buena
se pide, y de vicio ajena,
conforme a las leyes dél.
Y en premio al que se venciere
se da vida y gloria eterna,
y al que vencido muriere,
muerte y pena sempiterna. (vv. 112-20)
Es importante señalar que los personajes explican el simbolismo de sus inven-

ciones y emblemas tanto al auditorio real allí concentrado (cardenal, condes,
marqués, séquito, colegiales…), como al auditorio figurado, esto es, los jueces
que forman el tribunal del torneo (Razón y Justicia), lo cual supone todo un
desdoblamiento de los planos de recepción avant la lettre, con ruptura de la
cuarta pared.
Así que ya está todo listo para que las siete ciudades y los siete estados
gallegos salgan progresivamente al tablado y muestre cada cual sus caracte-
rísticas y singularidades. En realidad todos ellos se significan por tres ele-
mentos muy concretos: una divisa o emblema que exhiben ante el público
(el real y el figurado), un lema en latín que se toma de las Escrituras y que
siempre se traduce en una letrilla castellana de tres versos, y por último una
ingeniosa invención con gente de acompañamiento cuya función básica es
dinamizar todos estos pequeños cuadros o tableaux vivants que desfilan por
el escenario. Descontando a estos acompañantes ocasionales, en la Primera
parte de la comedia tan solo comparecen seis figuras principales (Lemos, La
Coruña, Orense, Ribadavia, Altamira y Lugo), quedando el resto para la Se-
gunda parte, donde salen otros seis (Compostela, Betanzos, Tuy, Monterrey,
más Sarria y Andrade, que van en pareja). Quedan fuera de la terna, como
excepciones, Mondoñedo y Viana, quienes nunca llegan a presentar sus cre-
denciales, quizás porque el autor quiso huir de la monotonía, o quizás por-
que no tuvo tiempo para rematar bien su texto. En todo caso Mondoñedo
y Viana sí salen al tablado y, graciosamente molestos por su marginación
del festejo, planean boicotearlo soltando un toro bravo. No se lleva a efecto
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tal acción, si bien ya se ha armado un gran revuelo…, el tiempo pasa y se

acerca la hora de la cena (en el plano real)…, de modo que llegamos a un
final abrupto donde los jueces cortan por lo sano, prohíben correr la sortija
y dejan asentado que lo principal del festejo fue exhibir las invenciones de
unos y otros:
JUSTICIA Ni una carrera han de dar,

porque quiere anochecer
y es tiempo de ir a cenar.
RAZÓN Caballeros, baste ya,
que con vuestras invenciones
se han visto las intenciones. (vv. 912-17)
Asistimos a un brusco desenlace con aroma a prisas e improvisación (recuér-

dese cómo el autor se lamentaba de que apenas dispuso de una semana para
escribir la comedia), pero así y todo se cumple el objetivo básico de dramatizar
un torneo donde los caballeros principales de Galicia honran con sus mejores
galas al cardenal don Rodrigo, a la vez que explican el simbolismo alegórico-
moral de sus invenciones conforme a las sagradas Escrituras (idea que se rei-
tera una y otra vez: vv. 49, 158, 301…) y muestran al espectador el camino o
carrera de la conducta virtuosa que conduce a la salvación del alma.
Y es que no estamos ante una típica comedia de corral con una acción
sujeta a planteamiento, nudo y desenlace, sino ante una pieza de teatro es-
colar jesuita mucho más variada, abierta y heterogénea (en realidad son dos
comedias y dos festejos completos, no se olvide), donde lo visual y lo espec-
tacular priman sobre la débil línea argumental. Desde esta óptica podremos
apreciar mejor el realce y vistosidad que el autor quiso insuflar a su obra, con
exhibición de emblemas, letrillas y, sobre todo, con esas invenciones plenas de
plasticidad, musicalidad, baile, danza, juego, humor… que recorren el texto
de principio a fin; de ahí la insistencia en que tales “invenciones sean diversas,
/ muy distintas las unas de las otras” (vv. 58-59).
La primera de ellas, pero no la más espectacular, viene de la mano de
Lemos, quien sale al tablado “a caballo, con su invención, qu’es un hombre
armado, llevándole la lanza un paje” (Sortija I, acto 1.º, escena 3.ª). Los otros
dos elementos que porta consigo Lemos son una divisa o emblema (“una pal-
mita chiquita, o un ramo della, con una coronita metida en ella”) y su com-
plemento con una cita bíblica que hace las veces de lema explicativo (cita en
[239] RILCE 32.3 (2016): 833-64 851

(fol. 9r) (fol. 9v)

latín, pero con su glosa o letrilla de tres versos en castellano); en este caso la
cita procede de san Pablo: “Non coronabitur nisi qui legitime certaverit” (2.ª
Timoteo 2, 5), y su glosa dice así: “Quien grande victoria espera, / ningún tra-
bajo perdona / por alcanzar la corona” (vv. 153-55). Es el único caso del ma-
nuscrito donde hallamos tanto el dibujo del emblema como el de la invención.
Según quedó establecido en las condiciones del cartel, todo “ha de de-
clararse en lo divino” (v. 52), y eso es justo lo que hará Lemos, “declarar por
la Escriptura” (v. 158) uno a uno los detalles que adornan al soldado del dibujo
a partir de otro texto paulino, en concreto el de Efesios 6, 10-20 sobre el com-
bate espiritual, donde se explica el simbolismo del yelmo, escudo, cíngulo,
loriga, espada empuñada, malla, greba, siete espadas a los pies, etc.
Este modo de proceder (personaje que sale al tablado con su emblema,
letra e invención) se repite con los demás caballeros (las ciudades y estados del
reino gallego), si bien las invenciones van haciéndose cada vez más complejas
y dinámicas, con apoyo de varios personajes que solos o en cuadrilla se atreven
a danzar, cantar villancicos, hacer bromas, etc. Así por ejemplo, la invención
que saca Ribadavia es el dios Baco con ocho monas (se entiende que ocho
niños actores disfrazados), las cuales abandonan el escenario haciendo cocos y
visajes (‘gestos de burla’) al público. La de Lugo es el dios Pan con cinco pas-
tores y un tamborilero, cuyo remate final es un paso o semientremés pastoril
en gallego, más la danza o zapateado del “villano”. En aras de la brevedad,
esquematizo todas estas apariciones:
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Primera parte de la comedia de la invención de la sortija
Personaje Divisa o emblema Letra Invención

Lemos Palma con corona 2ª Timoteo 2, 5 Hombre armado
La Coruña Espejo Sabiduría 7, 26 Neptuno + 6 sirenas
Orense Flor del campo Cantar de los Palles con
cantares 2, 1 cornucopia
Ribadavia Parra con uvas Zacarías 9, 17 Baco + 8 monas
Altamira Sol Malaquías 4, 2 Diana + 6 ninfas
Lugo Espigas de trigo Zacarías 9, 17 Pan + 5 pastores + 1
tamborilero
Segunda parte de la comedia de la invención de la sortija
Personaje Divisa o emblema Letra Invención

Compostela Báculo con una Génesis 32, 10 7 Virtudes + 1
cruz arcángel
Betanzos Ramo verde Ezequiel 17, 24 Sol + Luna
Tuyd6 Áncora Salmos 142, 6 Nereo + 6 marineros
Monterrey 7
Lirio Cantar de los Minerva
cantares 2, 1
Sarria + Cordero (Sarria) Éxodo 12, 5 Consejo + 4 serranos
Andrade Torre (Andrade) Proverbios 18, 10 + 4 serranas + 1
(en pareja)8 tamborino
67
78
6. Surge aquí una variante en el esquema, pues al terminar la escena (acto II, escena 3), uno de
los jueces (Razón) entrega a Tuyd un emblema pintado con un fiero león coronado, junto a un
manso cordero. Los lemas que sustentan la divisa provienen de Proverbios 30, 30 y de Jeremías
11, 19.
7. Ahora es el otro juez (Justicia), quien regala otro emblema a Monterrey, quien a su vez se lo
brinda reverente a la condesa de Lemos, doña Catalina de Zúñiga. El emblema consiste en “una
nao con bonanza con todas sus jarcias”, seguido de un lema extractado de Proverbios 31, 14.
8. Al igual que acabamos de ver en los dos casos anteriores, de nuevo los jueces obsequian a Sarria
y Andrade con sendos emblemas: un águila real en su nido con las alas abiertas (la letra se toma
de Job 39, 27), y una mano que sostiene un corazón (con letra de Proverbios 31, 11). Sarria y
Andrade los recogen y, oferentes, se los llevan a sus verdaderos destinatarios: el cardenal don
[241] RILCE 32.3 (2016): 833-64 853

Quizás con el ánimo de romper la monotonía, en la Segunda parte se intro-

ducen varias secuencias que alteran el ritmo: en el acto I, escena 2, entra la
alegoría de la Iglesia, quien tras elogiar los méritos del cardenal don Rodrigo
concluye diciendo que si acaso él estuviera en Roma, “por ventura vicario
mío [o sea, papa] os hiciera” (v. 77); poco después, en la cuarta escena, aparece
Vulcano, dios del fuego y de los volcanes, forjador del hierro con el que se
fabrican armas y útiles de trabajo, momento hábilmente escogido por el autor
para nombrar las principales ferrerías de Galicia, en especial las cercanas a
Monforte, como son las de Lincio (Incio), Paleras (Paleiras), Laurero (Lou-
reiro), etc.; en la quinta escena llega un Rey de armas por Galicia que, fiel a su
misión de proclamar a los militares más distinguidos del reino y sus victorias
en el campo de batalla, aprovecha la ocasión para enumerar los principales
linajes gallegos, en una larga serie que comprime más de cincuenta apellidos
en un puñado de versos (vv. 295-318); por último, en la escena inicial del acto
II entran en acción los cuatro elementos (Tierra, Aire, Fuego y Agua), con-
gregados allí para venerar al cardenal y brindarle sus productos. Todas estas
intervenciones están puestas al servicio de los dos grandes temas que aborda
la Comedia de la invención de la sortija: el elogio epidíctico de don Rodrigo de
Castro y la alabanza del reino de Galicia en general, con sus linajes nobles,
ferrerías, riqueza agrícola y pesquera, etc.
He aquí, en apretado resumen, el contenido serio de la obra, si bien ya
hemos resaltado cómo las invenciones que van desfilando por el tablado resal-
tan cada vez más su dimensión cómica, con momentos sublimes como las dan-
zas de los monos haciendo muecas, los pastores con su habla rústica gallega y
su zapateado, las danzas de los marineros evocando su oficio (remar, bombear
agua, izar las velas), o la culminación que supone el Consejo del pueblo (‘con-
cejo, concello’) cantándole villancicos al cardenal en boca de cuatro serranos
y cuatro serranas, más una serie de figuras de honda raigambre teatral como
son el Alcalde, Regidor, Escribano, Barbero o Sacristán (todos ellos de perfil
cómico). Añádase la tardía aparición de Mondoñedo y Viana, que en lugar de
presentar sus emblemas y letras, cómicamente ofendidos por su marginación
del grupo, urden el siguiente plan:
Rodrigo y la condesa de Lemos. Por último, recuérdese que Mondoñedo y Viana nunca sacan
sus emblemas, letras ni invenciones, marcando una notoria excepción con el resto de los caba-
lleros que personifican al reino de Galicia.
854 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [242]

MONDOÑEDO Les desbaratemos toda su fiesta para que vengan a correr

la sortija, porque si la corren quedamos nosotros en gran
falta, y no la corriendo tenemos acción para otro día pre-
sentarnos, porque lo dice así el cartel.
VIANA ¿Pues cómo la hemos de desbaratar?
MONDOÑEDO Yo lo diré a vuestra señoría, ¡ah!, urdiéndoles una zalagarda
desta manera: aquí está en el corral encerrado un toro de
Jarama muy bravo y muy endiablado, y yo tengo las llaves.
Soltémoslo y con el alboroto y ruido todo se descompon-
drá y caminarán a sus casas.
Lemos se encarga de que no ocurra tal cosa (“ya yo le mandé echar fuera [al
toro] y se fue por esos campos”), pero justo este y no otro es el remate con
riesgo cómico (si se me permite el oxímoron) elegido por el dramaturgo, tras el
cual llega el brusco final donde nos enteramos de que se ha hecho demasiado
tarde, es la hora de cenar y nadie correrá la sortija.
LAS PIEZAS BREVES DEL FESTEJO
No se olvide que el manuscrito es un raro ejemplo de festejo teatral completo

(en realidad dos festejos), así que estos actos y escenas de la pieza larga se ven
abrazados y/o entrecortados por otras piezas más breves. De inicio tenemos
sendos romances cantados con acompañamiento instrumental (guitarras), que
sirven de pórtico para las respectivas loas. Como he dicho en otra ocasión:
La fiesta teatral barroca, ya sea en corral, en la calle, en casas particulares

o en palacio, solía iniciarse con un tono cantado que lo interpretaban
varios músicos, acompañados de guitarras, vihuelas, arpa, etc. Luego lle-
gaban la loa y la obra larga (comedia o auto), que estaba entrecortada (no
el auto) por diversas piezas breves. (Zugasti 103)
El creciente “regocijo” al que apela el primer verso de todos halla su cauce

expresivo en estas piezas cortas, empezando por la loa inicial donde el Tiempo
se resiste a estarse quieto y encadenado, y culminando con los varios entre-
meses intercalados.9 El primero de ellos, el Entremés de los pajes y Quinolilla,
9. Entremeses que, merced a su reciente publicación (Cortijo y Zugasti 2016), sirven para
[243] RILCE 32.3 (2016): 833-64 855

se divide en dos partes, ubicadas en el salto del acto I al II, y casi al final, en la
penúltima escena. El personaje de Quinolilla, cuyo nombre deriva del juego
de naipes de la quínola, hace las veces de bobo o simple del cual se quieren reír
dos pajes llamados Salazar y Mendoza. Para lograrlo lo sacan de su ambiente
de olla y cocina y le proponen que él también vaya al torneo de la sortija con
sus invenciones, divisas y letras, a imitación de los nobles caballeros. Tal cosa
queda pendiente para la segunda parte del entremés, donde el simple presenta
su letra e invención (pero no emblema) ante los jueces, todo ello en clave de
humor, por supuesto. La letra dice así: “Yo traigo por mi divisa / la cola cercén
del gato, / que la perdió en un rebato”, y la invención va en la misma línea:
“Aquí trae Quinolilla / con una nueva invención / al grande gato Rabón”. Tras
esto, Quinolilla y los dos pajes sacan unos caballos al tablado y los montan; lo
más sorprendente es que, a la postre, el único personaje de la comedia que sí
correrá la sortija es Quinolilla, y lo hace por partida doble, aunque marrando
ambas acometidas, pues primero echa la lanza por encima del aro (la sortija) y
luego muy por debajo, sin lograr ensartarla nunca. En su simpleza, cree haber
ganado el premio, provocando la risa de Mendoza y Salazar y posiblemente
también del público.
La otra pieza cómica de Sortija I es el Entremés del dios Baco, que no por
casualidad llega justo detrás de la invención de Ribadavia, quien haciendo ho-
nor a sus ricos caldos escogió para la misma al dios Baco y a ocho monas, estas
últimas en juego dilógico con ‘embriaguez o borrachera’. Así, Baco y cuatro
de sus oficiales empiezan a dictar leyes protectoras del consumo del vino y
en contra del agua, a quien llaman “arrastrada y desventurada”. El entremés
concluye con un jocoso “aucto” o edicto de Baco a favor de los potadores (‘be-
bedores, borrachos’) de vino:
Doy licencia que puedan mis devotos

de lo de San Martín y d’Alaejos,
Ribadavia, Medina y Robledillo,
de Toro y del buen Madrigalete,
cargar algunas veces delantero,
andándoseles todo al retortero.
A quienes mando a diestro y a siniestro
y quito sus tristezas congojosas,
engrosar el corpus de entremeses jesuíticos establecido por Menéndez Peláez (2006).
856 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [244]

y enseño toda ciencia sin trabajo,

y hago al rico pobre y muy contento,
al necio sabio, al rudo bien hablado,
y al fin con mis dulcísimos licores
soy causa de les dar cien mill sabores.
Que guarden lo que aquí va establecido
vuelvo a mandar por ley inviolable. (vv. 5-19)
Los dos entremeses que restan se localizan en Sortija II, justo antes de la úl-
tima escena del acto I, y en el paso del acto II al III. En el primero de ellos,
el Entremés del Vulgo y la Fama con sus secuaces, aparece de inicio la Mentira
buscando una víctima de la cual mofarse, que no será otra que el Vulgo. La
Mentira insta a la Fama a que publique por doquier y convenza al Vulgo de
que el cardenal no es bienvenido:
Dirás al Vulgo, mi hijo,

no visite al Cardenal
ni le haga regucijo,
que él también es principal;
que no era aquí menester,
le dirás, la Compañía,
que otras órdenes había
que pudieran bien hacer
lo que él aquí pretendía;
y que el campo que ha comprado,
la viña que ha decepado,
junto con un gran lagar
para casa edificar,
ha sido mal empleado. (vv. 54-67)
Sale el Vulgo a escena con dos hijas suyas (Necedad e Indiscreción), todos
ellos muy crédulos de lo que la (mala) Fama acaba de pregonar. Ellos se sien-
ten gente principal (v. 57) y con autoridad (“atorizados” dice el texto en gra-
ciosa prevaricación), por lo que toman asiento en actitud solemne y quedan
a la espera de que sea el cardenal quien les visite y hable con acatamiento.
Estamos en la órbita del tópico del mundo al revés, de la cual les sacará en
breve la Verdad, quien obliga a la (buena) Fama a que publique lo correcto,
[245] RILCE 32.3 (2016): 833-64 857

sin engaños. Así lo hace, con lo cual el Vulgo sale de su engreimiento y ter-
mina arrodillado ante don Rodrigo de Castro:
Es tanto vuestro valor,

que una que se nombra Fama
y otra que Verdad se llama,
me envían a vos, señor.
Soy Vulgo, mas convencido
de las dichas vengo a vos
a decir que os pague Dios
lo que habéis instituido
aquí para bien de nos. (vv. 93-101)
El último de la serie es el Entremés de la templanza del vino, que surge como

respuesta al Entremés del dios Baco. Donde antes se invitaba al consumo alocado
de vino, ahora se pide templanza (‘moderación, continencia’); al elogio anterior
del vino puro, ahora se le opone la necesidad de templarlo (‘mezclarlo, reba-
jarlo, suavizarlo’) con agua. La simetría llega hasta el punto de volver a cerrar
el entremés con otro auto diametralmente opuesto al promulgado por Baco:
Manda el Juez llamado de templanza,

que entre la gente sabia tiene imperio,
que naide se sujete a la vil panza,
porque es un miserable captiverio,
ni beba vino más con destemplanza
desde este mandamiento grave y serio,
so pena que el que fuere destemplado
será con recias penas castigado. (vv. 1-8)
Decíamos más arriba que el brusco cierre de la comedia, sin llegar a correr la
sortija en serio, podría ser consecuencia del poco tiempo (una semana) que
tuvo el autor para escribirla. El Entremés de la templanza del vino refuerza esta
impresión de lectura; nótese que estamos en el tramo final del festejo y se
percibe un cierto cansancio o agotamiento de la inventiva, pues en algunos
momentos se parafrasea de cerca una carta satírica en tercetos que Lupercio
Leonardo de Argensola escribió desde Lérida, en 1582, a su cuñado don Juan
de Albión. Reproduzco algunos pasajes enfrentados:
858 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [246]

Lupercio Leonardo de Argensola, Entremés de la templanza del vino

Rimas (69-88)
De que el vino corrompe y afemina Y allende desto, [el vino] afemina y
los hombres, con ejemplo y escritura corrompe a muchos franceses [y] tu-
puedo cargar mil naves de dotrina. descos, porque bebiéndole puro y en
Ni es prueba muy difícil que si jura cirro como la su madre le parió, ju-
un francés o tudesco por testigo, ran cuando les mandan jurar, y aun en
al momento dirán la verdad pura. muchas partes d’España hacen otro
[…] tanto.
[…]
¿De dónde (según cuenta César) vino El remedio […] estaba en quitar de
que los fieros suevos en su tierra todo punto el vino a los que usan mal
no dejaban entrar a vender vino? dél, como cuenta César que lo hicie-
[…] ron en su tiempo, y antes dél los bue-
nos jueces, que no dejaban entrar en
todo su destrito y jurisdición vino a
Seleuco, cuando menos, con la muerte vender, por los males que traía con-
castiga, si no fuere medicina, sigo. Y Teleuco puso pena de muerte
al que bebiere vino de otra suerte. a los que lo bebiesen, si no fuese por
[…] medicina; y mal haya el borrachón
Mal haya el que primero de Alemaña que nos trujo de Alemaña el brindis
nos trujo el brindis sucio y sus abusos. sucio y sus abusos, y con este y otros
[…] vinos ha intentado el demonio triun-
far de nuestra España.
[…]
Bien se puede romper la ley severa, La ley ya está dada. Tres bebidas es
que da tres veces vino en la comida, avío: Suida; y Suetonio, qu’escribe
pero no para dar en borrachera. la Vida de Augusto, dice que no bebía
Tres veces beba el sabio, dice Suida, sino tres veces a cada comida, pero si
y aunque bebió con esta ley Augusto alguno tuviere buena cabeza y sed,
(según Suetonio, que escribió su vida), concedémosle una más.
si uno tiene más sed, no será justo […]
que se quede con ella, mayormente
si fuere muy colérico y adusto.
[…]
[247] RILCE 32.3 (2016): 833-64 859

Lupercio Leonardo de Argensola, Entremés de la templanza del vino

Rimas (69-88)
¡Qué cosa es ver al uno colorado, Destos que os diré: de los que hallare
que a cada paso los acentos yerra, descolorados y balbucientes, y que a
estar en las disputas porfiado, cada paso yerran los acemptos y es-
y hacer varios discursos para guerra, tán muy enojados en sus disputas; de
y gobernar mil flotas quien no ha visto los que hacen bravos discursos por las
agua jamás, ni entonces ve la tierra! guerras, a las cuales en su vida fue-
[…] ron; de los que gobiernan mil flotas
desde acá, que nunca las vieron, ni
aun agora ni aun cuando esto dicen
ven la tierra.
Y al otro que le llevan sin sentido Y de los que llevan sin sentido a la
al lecho sus amigos, y despierta cama por los brazos y juran cuando
jurando que es quien menos ha bebido; despiertan que fueron ellos los que
y al otro que al salir no halla la puerta, menos bebieron; y de los que no ha-
y jura que no hay lince que le exceda, llan la puerta al salir y juran que no
y que el aljófar a enhilar acierta! hay lince que les exceda en la busca,
y apuestan que acertarán a enhilar el
menudo aljófar.
[…] Anacarsis […], […]
preguntándole algunos de qué modo A Anacarsis le preguntaron esa mesma
puede ser uno aguado y abstinente, pregunta y respondió que viendo los
dijo: “Con ver los gestos de un ojos de un beodo y sus visajes.
beodo”.
CONCLUSIÓN
El manuscrito del festejo para la Comedia de la invención de la sortija es un claro

ejemplo de la praxis escénica del Siglo de Oro donde, entreverada con el
mensaje aleccionador y catequético de la parte seria (el cardenal don Rodrigo
y su ejemplo de vida con la fundación del colegio monfortino), aflora otra
dimensión más lúdica y jocosa que anima el festejo de arriba a abajo, merced
sobre todo a la interpolación de cuatro entremeses. Pero no solo entremeses:
añádase que bastantes pasajes de la supuesta parte seria del texto encierran tal
carga de comicidad que funcionan a modo de pequeños pasos o semientreme-
860 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [248]

ses dentro de la actuación/explicación de las invenciones moralizantes exhibidas

sobre el escenario. Esto es, hay doce caballeros principales que salen a las ta-
blas escoltados por varios personajes secundarios que hacen el efecto de con-
trapunto, pues mueven más a graciosidad e hilaridad que a enseñanza moral.
El texto reitera muchos términos afines al campo semántico del regocijo, el
placer, el juego, el gozo o la holgura (‘diversión’), y por supuesto también de
la risa. Risa que traspasa el festejo global y que va directa hacia el más singular
de los espectadores, don Rodrigo de Castro, pues su elevada condición clerical
no le priva del sentido del humor ni de poder soltar la carcajada:
ESCRIBANO En el obispo advertí

que terminaba con risa […].
REGIDOR ¿No viste cómo se holgó
con el cayado y rabel?
ALCALDE Harto más que con la miel
que Pascuala le llevó.
BARBERO Manteca no la quería,
ni aun leche dulce y sabrosa,
pero con todo eso hacía
como que lo agradescía
con una risa graciosa. (761-74)
Para la mentalidad áurea, el carácter cómico-burlesco de los entremeses,

pasos, invenciones… no anula el mensaje principal de la obra, sino que lo
complementa desde el lado risible (las dos caras del teatro), pues en último
término estos pasajes lúdicos –mas nunca procaces– se someten a la supe-
rior jerarquía de una interpretación moral-alegórica de la pieza nuclear, para
mayor honra del cardenal y del reino de Galicia. Evocando el famoso verso
lopiano de “lo trágico y lo cómico mezclado” (Arte nuevo, v. 174), aquí pode-
mos hablar de lo cómico y lo serio mezclado, y además en este orden, pues
los elementos risibles marcan la parte festiva de la representación monfortina,
realzada por el carácter popular de muchos de sus personajes (Quinolilla, Xa-
niño, Alcalde, Serranas, Pastores, Vulgo…). Se insiste con ello en lo que venía
siendo una tendencia del teatro serio de corte religioso desde los tiempos de
Juan del Encina (églogas, villancicos), luego continuada en el Códice de autos
viejos y los pasos al estilo de Lope de Rueda, así como en ciertas piezas de To-
rres Naharro, hasta entroncar con la comedia de santos barroca: la mezcla del
[249] RILCE 32.3 (2016): 833-64 861

nivel serio, religioso y moralizante, con otro de cariz burlesco, carnavalesco

y popular. El hecho de que la obra fuese ejecutada por los niños colegiales
de Monforte en 1594 a modo de macro espectáculo o fiesta totalizante (mú-
sica, representación, baile, danza…) ad maiorem gloriam Societatis, hace que la
Comedia de la invención de la sortija deba considerarse –a partir de su reciente
hallazgo– como una de las producciones más destacadas que hoy conservamos
del teatro escolar jesuita.10
OBRAS CITADAS
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vols. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903.
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Cortijo Ocaña, Antonio. “Un entremés galego descoñedido do século XVI”.
Vieiros (29/05/2001c). 15 de mayo de 2016. <http://www.vieiros.com/
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Cortijo Ocaña, Antonio, y Miguel Zugasti. Adiciones al corpus dramático español
del siglo XVI: la “Comedia de la invención de la sortija”, partes I y II (Monforte
de Lemos, 1594). Pamplona: Eunsa, 2016.
10. Así pues, esta Comedia de la invención de la sortija es un ítem más a añadir al nutrido Catálogo del
teatro español del siglo XVI (García-Bermejo Giner).
862 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [250]

Cotarelo Valledor, Armando. El Cardenal D. Rodrigo de Castro y su fundación de

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864 RILCE 32.3 (2016): 833-64 [252]

reseñas
reviewsTh
Calderón de la Barca, Pedro poder (según el editor, podría tratarse

El príncipe constante. Ed. Joseba Cuñado de la comedia calderoniana Amor, ho-
Landa. Kassel: Reichenberger, 2014. nor y poder). Sobre los motivos para
562 pp. (ISBN: 978-3-944244-29-7) la elección de una comedia con un
protagonista luso, es muy sugerente
El príncipe constante es una comedia la propuesta de que así se reforzaría
calderoniana que ha gozado de buena la pretensión de legitimidad de Felipe
fortuna editorial en los últimos años, Próspero como heredero a la corona
pero que por primera vez sale a luz portuguesa, en un momento en que
como edición crítica. Dividido en ambos reinos se encontraban nueva-
siete capítulos, en el primero de ellos mente separados.
se examinan cuestiones de autoría, Cuñado Landa rastrea también la
datación, recepción y representación. tradición impresa de El príncipe cons-
La mayor novedad crítica es la repre- tante durante los siglos XVII y XVIII en
sentación realizada en el Fregenal España, así como su posible influen-
(Badajoz) en 1658 como parte de las cia sobre The Indian Emperour or the
celebraciones por el nacimiento de Conquest of Mexico by the Spaniards
Felipe Próspero. Al respecto, Cuñado (1667) de John Dryden. El estudioso
Landa sigue un memorial anónimo recoge los principales argumentos a
(que transcribe como apéndice al fi- favor y en contra de esta relación sin
nal del libro), en el que se incluyen las inclinarse por ninguna de las posicio-
loas (compuestas para tal ocasión) de nes. A continuación, se analizan las
las comedias representadas: El prín- representaciones dieciochescas de la
cipe constante y No hay contra el honor comedia. En este punto, a partir de
[253] RILCE 32.3 (2016) 865

RESEÑAS
las cantidades recaudadas en taquilla la década de los ochenta, cuando su

(siguiendo los datos consignados por presencia vuelve a ser frecuente sobre
Andioc y Coulon en su Cartelera tea- los escenarios.
tral madrileña del siglo XVIII), Cuñado La misma exhaustividad mostrada
Landa valora las reposiciones de la en el primer capítulo, el editor la
comedia durante este siglo, lo que le aplica al segundo, dedicado al género
permite concluir que, si bien la obra de la obra, en donde reúne los dis-
recauda con relativa frecuencia solo tintos juicios vertidos sobre el carác-
un tercio de lo esperado, su presencia ter trágico de El príncipe constante. Si
moderada pero constante sobre las bien algunos son comentados por el
tablas muestra que Calderón se había editor, no sucede así con la mayoría,
convertido, a pesar de los cambios por lo que termina siendo una re-
en el gusto del público, en un autor copilación –sin duda minuciosa– de
canónico, y que muchas de sus co- los diversos pareceres de la crítica, la
medias eran ya de repertorio. Esta si- cual ha fluctuado entre considerar la
tuación cambia con la prohibición en obra como una tragedia o un drama
1788 de las comedias de santos y con serio. En sus conclusiones finales, el
la reforma de los teatros de Madrid editor reconoce no poder dilucidar
en 1799. Pero si las reposiciones de esta cuestión, pues encuentra argu-
la comedia se reducen drásticamente mentos válidos en ambas posturas.
en España, el panorama es distinto El siguiente capítulo examina las
en el resto de Europa. Así se apunta fuentes, tanto de la historia principal
en la última parte del capítulo inicial, como de la secundaria (la historia de
en el que se aborda la recepción eu- amor entre Fénix y Muley). Además
ropea durante los siglos siguientes. de las fuentes ya señaladas por Slo-
Es ya bien conocida la buena forman (el Epítome de Faría y Sousa y
tuna que tuvo El príncipe constante en la comedia atribuida a Lope La for-
Alemania y, especialmente, en Po- tuna adversa del infante don Fernando),
lonia, en donde se tradujo, adaptó se contrasta el texto calderoniano
y llevó a escena. Su influencia llegó con las crónicas de Rui de Pina, la
también a Chequia y hasta la lejana de João Alvarez, la biografía de Je-
Rusia, donde se mantuvo, con algún rónimo Román, entre otras. En este
altibajo, incluso tras el cambio de los sentido, Cuñado Landa se hace eco
zares por los sóviets. Por su parte, de los reparos de Resina Rodríguez
durante el siglo XX son escasísimas a lo propuesto por Sloman; es decir,
sus reposiciones en la escena espa- las precisiones históricas que vincu-
ñola, situación que cambia a partir de larían El príncipe constante con el Epí-
866 RILCE 32.3 (2016) [254]

RESEÑAS
tome no son exclusivas de este texto, en romances de Muley (vv. 169-380)

sino que son comunes en la litera- por su “suficiente extensión y enti-
tura sobre este tema. Al analizar las dad” (151) constituye una microse-
fuentes de la historia secundaria (el cuencia (A2), de modo que divide la
Abencerraje o, en todo caso, la tradi- macrosecuencia A de la primera jor-
ción romancística que bebió de este), nada en tres microsecuencias: A1, A2
se dedica un apartado al origen de la y A3. Olvida, por tanto, los criterios
glosa calderoniana de Góngora, en propuestos por Vitse para distinguir
mi opinión, innecesariamente dila- las formas englobadas (cambios de
tado, ya que, como el propio editor metro que no suponen secuencias),
reconoce, se trata de una cuestión los cuales estos romances cumplen
ya resuelta por Iglesias Feijoo. Esta claramente: se encuentran dentro
aproximación a las fuentes concluye de un mismo marco intermétrico
con las llamadas “fuentes culturales”: (las redondillas de las supuestas mi-
el neoestoicismo, el Libro de Job y la crosecuencias A1 y A3), en el que se
Constancia de Justo Lipsio. mantienen los mismos interlocutores
El cuarto capítulo estudia la es- (Muley, el Rey, Fénix, etc.). Se trata,
tructura de la comedia a partir de pues, de una forma englobada en ro-
la segmentación métrica. Esta pro- mances inserta dentro de una forma
puesta, original de Marc Vitse, Cu- englobadora en redondillas, por lo
ñado Landa la aplica desde una pers- que no hay tales microsecuencias. El
pectiva más próxima a la de Fausta otro argumento con el que el editor
Antonucci, ya que, como declara, defiende esta división es la simetría
toma en cuenta “los cambios de que consigue así esta jornada. Sin
tiempo y lugar y el escenario vacío embargo, los criterios adicionales que
y, por supuesto, cómo avanza la ac- toma en cuenta sustentan la asimetría
ción” (147). Al respecto es necesario en la división de estas secuencias: la
corregir algunos puntos. Primero, acción cortesana de la macrosecuen-
dichos aspectos no son olvidados cia A se desarrolla en un espacio
por Vitse, quien sí los considera (de fijo y en un tiempo completamente
hecho, figuran en los distintos cua- lineal y continuo; en cambio, la ac-
dros polimétricos que ha elaborado), ción bélica de la macrosecuencia B
pero supeditados al criterio métrico. sigue un tempo no solo rápido, sino
En segundo lugar, la delimitación cambiante, en el que se presentan
de las secuencias de la primera y la distintos fragmentos de la batalla,
última jornadas no es correcta. Cu- así como el cambio de suerte de los
ñado Landa considera que la relación portugueses. Lo mismo sucede en la
[255] RILCE 32.3 (2016) 867

RESEÑAS
tercera jornada con la microsecuen- la Biblioteca Universitaria de Fri-

cia E4, en romances (vv. 2308-2473), burgo es el más próximo al manus-
que corresponde al último monólogo crito original; de ahí que se utilice
de Fernando y que se trataría de una como texto base. A continuación,
forma englobada dispuesta al final de aparece el texto de la comedia, fina-
la microsecuencia E3, en quintillas. mente anotado y en el que se reali-
A esto se añade que, si bien el editor zan enmiendas oportunas acudiendo
reconoce una posible división alter- a otros testimonios de las ramas altas
nativa de esta jornada en tres macro- del estema y, en el caso de lagunas
secuencias, la necesidad de encontrar insalvables, al texto de Vera Tassis.
una simetría (Fernando vivo-Fer- Todas estas enmiendas son declara-
nando muerto) lo lleva a inclinarse das y justificadas, cuando es necesa-
por una división compleja de dicha rio, por el editor. Finalmente, se dis-
jornada (recurriendo a mesosecuen- pone el correspondiente aparato de
cias) en dos macrosecuencias (E y F), variantes y el ya mencionado apén-
a pesar de que los criterios métricos, dice sobre el memorial de 1658.
espacio-temporales y escénicos ava- Sin lugar a dudas, el principal y
lan la primera división. Considerando más novedoso aporte de este trabajo
todo esto, una mejor partición de esta es el texto cuidadosamente anotado
jornada sería en tres macrosecuen- y fijado críticamente de El príncipe
cias: E (vv. 1906-2213), F (vv. 2214- constante de Calderón. La represen-
2553) y G (vv. 2554-2792), cada una tación de Fregenal y la recepción de
de las cuales estaría compuesta por la comedia, junto con el examen de
dos microsecuencias. las fuentes, son también importantes
El capítulo quinto se dedica al contribuciones. Incluso el capítulo
lenguaje de Calderón, tema ya am- dedicado a la segmentación, a pesar
pliamente estudiado, mientras que de las objeciones planteadas, no deja
el capítulo sexto es una breve nota de ser un aporte original. El resto del
sobre los espacios en la comedia. estudio está marcado (como casi todo
En sétimo lugar aparece el estudio el trabajo) por un deseo –ciertamente
textual, en el que se describen los saludable– de abarcar toda la biblio-
principales testimonios de la amplia grafía existente sobre esta comedia.
tradición impresa de El príncipe cons- El problema es que dicha bibliografía
tante. Tras el cotejo y análisis de las se repasa de forma poco sintética, de
variantes, se establece el estema, el modo que se produce una considera-
cual demuestra que el testimonio de ble desproporción entre el resumen
la edición de Pseudo-Escogidas VI de de lo ya expresado por la crítica y lo
868 RILCE 32.3 (2016) [256]

RESEÑAS
que Cuñado Landa se atreve a apor- grammaticae de Prisciano, el tratado

tar por sí mismo. gramatical latino más importante de
todos los tiempos.
José Elías Gutiérrez Meza Es preciso reseñar que no estamos
Universität Heidelberg (ALEMANIA) ante un diccionario al uso, sino ante
elias.gutierrez@uni-heidelberg.de un sofisticado instrumento de trabajo
que sirve tanto para la consulta pun-
tual como para la investigación pro-
Gutiérrez, Marco A., dir. piamente dicha. Por otro lado, como
Diccionario electrónico concordado de se advierte en el libro que acompaña
términos gramaticales y retóricos latinos al CD, se trata de una obra de largo
–DECOTGREL (Pmai). San Millán de la Co- alcance. Esta es la segunda entrega y
golla: CILENGUA, 2015. 3005 pp. + 128 sus 3005 páginas se suman a las más
libro (ISBN: 978-84-943903-2-6) de 1150 de la primera entrega (el DE-
COTGREL – Pmin), que se publicó en
Desde hace más de una década el 2013. Pero mucho más importante
Grupo de Investigación DECOTGREL, que los meros datos cuantitativos,
liderado por Marco A. Gutiérrez y con nos parece de relevancia señalar que
el apoyo institucional de varias ayudas estamos ante una nueva forma de ha-
a la investigación concedidas por el MI- cer no ya diccionarios, sino de hacer
NECO, viene trabajando de forma efi- lexicografía, toda vez que los méto-
caz en la elaboración del DECOTGREL, dos utilizados se basan en premisas
acrónimo mediante el cual denominan teóricas y prácticas completamente
al Diccionario electrónico concordado de novedosas, que entendemos están a la
términos gramaticales y retóricos latinos. altura de los retos que nos plantea el
Se trata de un novedoso instru- siglo XXI en el complejo campo de la
mento lexicográfico que será, y de lexicografía técnica.
hecho ya lo es, una inestimable ayuda Creemos oportuno dejar constan-
para los investigadores en terminolo- cia aquí de que la publicación de sen-
gía latina especializada concerniente dos volúmenes se ha hecho bajo los
a los campos de la gramática y de la auspicios del CILENGUA que preside
retórica antigua. El ejemplar que D. José Antonio Pascual, miembro de
estamos reseñando es ya la segunda la RAE. Dicho académico firma ade-
entrega y en él se contienen datos más las “Palabras liminares” del libro,
relativos al llamado Priscianus maior, donde expresa lo siguiente: “Cuando
denominación que se da a los dieci- el Dr. Gutiérrez me planteó la posibi-
séis primeros libros de las Institutiones lidad de incluir este trabajo en nues-
[257] RILCE 32.3 (2016) 869

RESEÑAS
tras publicaciones, vi –lo vieron igual- de la falta de respuesta cuando no hay

mente su evaluadores– que suponía un datos que satisfagan las condiciones
buen apoyo para las tareas filológicas de nuestras búsquedas.
de latinistas y romanistas, referidas al Aunque el contenido completo del
ámbito de la filología y de la retórica, libro (129 páginas) se ofrece también
y aun de la historiografía lingüística. en la versión electrónica (fichero PDF
Pero entendía además que el carácter dentro del CD), entendemos que es
abierto del diccionario lo tenía también un gran acierto que se haya publi-
en el sentido de poder servir de mo- cado también en papel, pues a veces
delo para otros diccionarios” (8). Nos es oportuna y muy cómoda su con-
parece que estas palabras sintetizan sa- sulta simultánea, bien en el proceso
biamente los dos valores fundamenta- de aprendizaje, bien para comproba-
les del trabajo que estamos reseñando, ciones complementarias. Así las co-
pues en él tan importante es el método sas, no es ocioso que recordemos aquí
de trabajo como los resultados que de los contenidos básicos que aparecen
su aplicación se obtienen. en dicho libro: Presentación (9-49);
No parece casual el hecho de que, Referencias bibliográficas (51-96) e
como el propio director del DECOT- Index verborum (97-128).
GREL pone de manifiesto, para la Asimismo, nos parece necesa-
elaboración del primer volumen se rio –para hacernos una somera idea
invirtiera más de un lustro, en tanto de la disposición de los materiales
que para el segundo bastaran tres utilizados– dejar constancia de los
años de trabajo. Esto solo podría jus- grandes apartados en que quedan sis-
tificarlo la eficacia del método em- tematizados los datos que se ofrecen
pleado. Quizá algún investigador se y la forma en que cada uno de ellos
muestre, en principio, receloso por- es solidario, en diferentes maneras y
que la acumulación de datos pudiera grados distintos, con el todo. Así, la
parecer un obstáculo para una rápida lematización no es individual, sino
y sencilla consulta del instrumento por grupos de términos relacionados
lexicográfico en cuestión. Sin em- etimológicamente, donde el orden de
bargo, la eficacia de las premisas me- prevalencia en cuanto a su aparición
todológicas con las que se ha llevado queda establecido a priori: “verbo,
a efecto la recogida y sistematización sustantivo, adjetivo, adverbio”, con
de los datos concernidos hace que su independencia de que en cada caso se
manejo sea sencillo y de una preci- saturen o no todas las posibilidades.
sión encomiable, de modo que tam- En el apartado A se deja constan-
bién permite percatarnos con rapidez cia de las equivalencias griegas, si pro-
870 RILCE 32.3 (2016) [258]

RESEÑAS
cede. En el apartado B se da cuenta de de un término que sin ser técnicos

si el término en cuestión aparece o no aparecen en contextos técnicos, hasta
en otros instrumentos lexicográficos los técnicos propiamente dichos, pa-
relevantes. El apartado C tiene dos sando por los semitécnicos. Esta divi-
secciones: en C1 se deja constancia sión nos permite ver cómo un término
de los epígrafes en que se dividen las puede usarse de diferentes maneras, o
referencias allí establecidas, y en C2 bajo qué circunstancias puede llegar a
se dan referencias relativas a antóni- tener usos técnicos propiamente di-
mos y sinónimos. En el apartado D se chos. Un análisis tan detallado ofrece
ofrecen referencias bibliográficas –no la posibilidad de trazar una historia
exhaustivas, pero sí significativas– de fiable de la evolución de un concepto
trabajos que pueden ayudar al inves- en tanto que depositario y referente
tigador a profundizar en el asunto en del surgimiento y desarrollo de una
cuestión. El apartado E, el más ex- teoría novedosa, en contraste con
tenso e importante, da sentido a todo aquellas teorías con las que entra en
el trabajo; sobre él conviene hacer dos colisión.
especificaciones que ayudan a com- Por último, uno de los plantea-
prender el porqué de la eficacia de la mientos más novedosos, en nuestra
disposición de un material tan prolijo opinión, es la diferencia que se hace
y complejo: en primer lugar, el mate- entre los usos que aparecen en con-
rial siempre se dispone en un orden textos que pudiéramos calificar de
de prelación que va de lo más general normativo-descriptivos y aquellos en
a lo más específico, tanto cuantitativa que se traspasa ese límite para entrar
como cualitativamente (por ejemplo, dentro de lo que se califica como per
si se está tratando del tema de los ca- figuram. Aunque en principio esta
sos, primero se da cuenta de todos los diferenciación pareciera poco eficaz,
contextos donde se habla del caso en cuando se analizan los resultados y su
general, y luego de aquellos en los que relevancia, nos podemos percatar del
se habla de un caso concreto –donde, acierto de tal decisión e incluso de su
a su vez, se sigue un orden preestable- necesidad, pues con este filtro los au-
cido: nominativo, vocativo, acusativo, tores han podido detectar de manera
genitivo, dativo, ablativo y locativo–, regular aspectos de las teorías gra-
y así en todo lo demás); en segundo maticales antiguas que habían pasado
lugar, se parte de la idea de que no desapercibidos hasta ahora a los estu-
todos los usos son propiamente “téc- diosos medievales y modernos.
nicos”, motivo por el que se parte de Muchos de los datos así resca-
una gradación que va desde los usos tados se refieren a aspectos que se
[259] RILCE 32.3 (2016) 871

RESEÑAS
remiten lato sensu a lo que hoy po- turo prometedor en cuanto a nuevas
dría entrar dentro del concepto de ediciones se refiere.
pragmática. De ahí la oportunidad
de que no se hayan dejado de lado M.ª Azucena Penas Ibáñez
consideraciones que en otro mo- Universidad Autónoma de Madrid
mento y circunstancias se hubieran azucena.penas@uam.es
considerado dentro del campo y los
intereses propios de la retórica. El
estudio, sistematización y valoración Poot Herrera, Sara, y Antonio Cortijo
de los datos que aquí se ofrecen bajo Ocaña, coords.
el referido rótulo per figuram supo- Sor Juana Inés de la Cruz: la construcción de
nen un reto que es preciso afrontar lo femenino en su obra menor; los mundos
para que los logros de la tratadística cortesano y festivo de loas y villancicos. Nú-
antigua (retórico-gramatical) puedan mero monográfico de la revista Anthropos
ser interpretados y valorados como 243 (2016). 208 pp. (ISBN: 2385-5150)
merecen.
Terminamos ya nuestro recorrido Este monográfico de la revista
con una reflexión que entendemos Anthropos que reseñamos consta de
oportuna y necesaria. El proyecto seis magníficos ensayos de colegas
DECOTGREL supone un doble desa- del grupo UC-Mexicanistas que han
fío: de un lado, para los propios in- buscado lo femenino en la obra de
vestigadores que han emprendido Sor Juana y la legitimación de la inte-
una labor ingente en unos momentos ligencia colonial, tanto en el ámbito
difíciles para este tipo de empresas mariano como en el cortesano. Casi
tan arriesgadas; y, de otro, para la todos los textos coinciden en la fecha
propia comunidad científica, para la de 1680 como el periodo más pro-
que ellos ponen a disposición un ins- ductivo de Sor Juana y, aunque algu-
trumento lexicográfico de referencia, nos autores insisten en que tratarán
de gran utilidad tanto desde el punto composiciones menores o piezas de
de vista práctico (consultas puntua- encargo insertas en alguna festividad
les o sistemáticas), como teórico o religiosa o áulica (villancicos, loas…),
meta-teórico (los propios principios sin embargo, los finos análisis de que
metodológicos en que se inspira su hacen gala los seis autores colocan a
elaboración). Sor Juana como una intelectual de al-
Por ello, consideramos esta valiosa tos vuelos que, bajo la apariencia de
obra como referencia obligada dentro piezas festivas menores, esconde todo
de la comunidad científica, con un fu- un conocimiento de la patrística y de
872 RILCE 32.3 (2016) [260]

RESEÑAS
la teología, al mismo tiempo que rei- sobre todo, en la loa femenina en las
vindica y defiende el mundo cultural huertas, donde se recrean la virreina,
propio de la colonia como equipara- condesa de Paredes, y sus damas,
ble al de la metrópoli. Es decir, como cortesanas todas “entre las flores de
apunta Sara Poot Herrera, “con su la huerta” (27).
entendimiento de las circunstancias En el siguiente ensayo, “La ciudad
hizo géneros literarios mayores de los como ámbito de la cortesanía: Sor
menores, que trascendieron más allá Juana y la ceremonia ritual”, María
del momento y la ocasión” (28). Águeda Méndez ubica a Sor Juana
Abre el volumen el ensayo de la en la sociedad cortesana de la Nueva
citada investigadora Poot Herrera, España tomando como guía al soció-
una de las coordinadoras del volu- logo Norbert Elias, quien en sus de-
men, que repasa la fortuna editorial finiciones de la cortesanía se refería al
de la poesía sorjuanina en la Nueva Ancient régime francés, pero que son
España, así como el reconocimiento perfectamente aplicables a la corte
de sus contemporáneos en juegos virreinal novohispana, de régimen
y certámenes poéticos, su ingenio absolutista. El medio urbano era el
siempre en boca de virreyes y prela- ideal para que se diera la cortesanía,
dos: el virrey de Mancera, Fray Payo, ya que la ciudad, a decir de Torque-
o en las epístolas que intercambian la mada, era la muestra espectacular del
virreina, María Luisa, y su prima, la poder eclesiástico-estatal y la recep-
duquesa de Aveiro, María Guadalupe tora y generadora del desarrollo de la
de Alencastre, hasta llegar a su en- cultura. En este ámbito cortesano de
trada triunfal en la imprenta espa- celebraciones y juegos se desenvolvió
ñola con Inundación Castálida, libro Sor Juana, primero en sus años en pa-
de 1689 que la autora califica de “in- lacio y, luego, en el convento a través
ventario loable” (23) de versos: en- del locutorio, por el medio epistolar
dechas, décimas, romances, sonetos o gracias a las visitas de la virreina
distribuidos en loas de cumpleaños que la mantenían en contacto con
a los reyes, en las que se nombra a el mundo. Precisamente, tener un
los virreyes y a la muy noble Ciudad mundo más profano que divino fue
de México, al virreinato mexicano, el principal problema que vieron en
reflejo del español; loas a los virre- ella Núñez de Miranda, Fernández
yes, a Fray Diego Velázquez de la de Santa Cruz y Aguiar y Seijas, se-
Cadena; romances de cumpleaños a gún Dolores Bravo, otra estudiosa de
los marqueses de la Laguna. Y, por Sor Juana citada por Méndez. Acaba
último, resalta la teatralidad barroca, el ensayo analizando retóricamente
[261] RILCE 32.3 (2016) 873

RESEÑAS
el lenguaje cortesano que usa la a la Asunción de 1685 y en su obra

monja jerónima en las cartas al Padre Ejercicios devotos para los nueve días an-
Núñez. tes de la Purísima Encarnación del Hijo
Con el fin de establecer una mor- de Dios, Jesucristo, Nuestro Señor, en
fología genérica de la loa, Judith donde Sor Juana conoce los debates
Farré se dedica al estudio de las 18 en torno a la Inmaculada y se decanta
loas de Sor Juana, compuestas entre por la posición inmaculista de la Vir-
1674 y 1690, para ponerlas en su justa gen, libre de pecado no por la gra-
valoración de acuerdo a los paráme- cia de Dios, sino por justicia y por-
tros del género, que ella considera que su concepción es independiente
bisagra entre la ficción dramática y de Cristo; o sea, que su pureza no es
la realidad; género permeable y en- por estar destinada a ser la madre de
comiástico donde, en ocasiones, la Cristo, sino porque la merece. En los
circunstancia teatral se convierte en Ejercicios, la Inmaculada se asocia con
el argumento de la loa; suelen sur- la mujer del Apocalipsis, que luego
gir comentarios metateatrales, como en México también se vinculó con la
los referidos al público asistente a Guadalupana. Sor Juana, según Sal-
la representación, con lo cual el au- darriaga, se adelanta a las discusiones
ditorio queda teatralizado y hay una del XVIII en las que la concepción de
confusión de niveles de representa- Cristo depende de María: María no
ción: dramático, escénico, alegórico es inmaculada por méritos de Cristo,
o simbólico. Debate, captación de sino por méritos propios.
benevolencia y retórica del elogio Estos mismos villancicos marianos
son algunas de las claves genéricas a la Concepción y a la Asunción ya
que Farré va descubriendo en las loas habían sido tratados por Oswaldo Es-
de Sor Juana, quien se explaya en lu- trada en otra ocasión, y en el ensayo de
cir su retórica áulica de metáforas y este monográfico (“Venid a la escuela:
mitologías, pero, al mismo tiempo, Sor Juana y los santos en las aulas del
las marcas autoriales, como el elo- conocimiento”) considera a Sor Juana
gio a los virreyes a la par que a los como una maestra capaz de volver “el
reyes. En estas metáforas del elogio espacio poético en un salón de clases
Sor Juana descuella como intelectual metafórico” (86). A la faceta pedagó-
e interlocutora ante el poder. gica de Sor Juana dedica este trabajo,
Patricia Saldarriaga estudia la fi- pero esta vez a los villancicos de San-
gura de la Inmaculada Concepción tos de la Iglesia; a San Pedro Nolasco
en la loa de la Concepción, en los vi- (1677), cuyas imágenes provienen de
llancicos a La Concepción de 1689, leyendas medievales, en las que la Ma-
874 RILCE 32.3 (2016) [262]

RESEÑAS
dre de Dios le entrega las vestiduras tanto clásicas y bíblicas como de la pa-
de la orden mercedaria a San Pedro, trística. Repara en la construcción que
para narrar luego los milagros de Pe- Sor Juana hace de la mujer como prin-
dro como liberador de cautivos. Si- cipio divino del conocimiento y ve en
guiendo con el imaginario escolar, Sor toda su obra una exaltación de la fe-
Juana escribe otro juego de villancicos mineidad –ya sea a través de la figura
a San Pedro Apóstol (1677), en los que mitológica de Minerva-Atenea o de la
transporta la escuela al cielo y nos lo figura cristiana de la Virgen María–,
presenta como maestro de matemá- pues su objetivo es legitimarse y auto-
ticas y de latinidad. Otro juego para justificarse en su condición de mujer
los maitines de San Pedro Apóstol letrada. Cortijo analiza las diversas fi-
(1683) también traslada a los oyentes guras femeninas que recorren la obra
a un ámbito académico en el que Jesús de la jerónima y ve que la imaginería
examina al prelado. En estas compo- de la enamorada la usa para referirse
siciones se incluye Sor Juana como a la Virgen María como doctora, o a
estudiante ansiosa de conocimiento la virreina María Luisa, marquesa de
o participando en las disputas esco- Mancera, a quien tilda de “divina”,
lásticas y deja constancia de que las “ángel en sabiduría”, “alta deidad”,
alabanzas a los santos, el estudio y el y con una serie de epítetos marianos:
saber no están reñidos con “la religio- “reina de las flores”, “amanece ves-
sidad, el amor divino, la devoción o la tida de rayos”. Así, la divinización de
fe cristiana” (91). Su participación en la virreina corre paralela con la cons-
estas composiciones va más allá de la trucción imaginaria de la figura de la
hagiografía y la liturgia por su afán de Virgen, siempre igual y en rivalidad
conocimiento y entonces “sus villan- con su hijo o con San Pedro (sobre
cicos funcionan como instrumentos todo en los villancicos a la Asunción
del saber, crean pinturas verbales para de 1676). Las imágenes de la Virgen
los oyentes, juegos, acertijos mentales, y de la virreina aúnan las ideas de
discusiones sobre lo conocido, o espe- bondad, amor, inteligencia y belleza,
culaciones sobre lo nuevo por cono- además del principio femenino de la
cer” (94). Y lo que es más importante, fecundidad. Logra, pues, hacer una
se crea un espacio virtual desde donde sublimación de la femineidad apoyán-
se autoriza como mujer intelectual. dose en la hímnica medieval mariana,
Cierra el libro otro de sus coor- en la poesía cortesana petrarquista y
dinadores, Antonio Cortijo Ocaña, en la lírica amorosa barroca.
quien una vez más nos sorprende con Este monográfico dedicado a Sor
su erudición y su aparato de fuentes Juana explora nuevas líneas que, sin
[263] RILCE 32.3 (2016) 875

RESEÑAS
duda, merece la pena leer y estudiar. Cuesta, colección Hispanic Mono-

Hay autores y obras inagotables, y graphs, 2015.
la de Sor Juana es una de ellas. Este La cuestión de su adscripción ge-
nuevo acercamiento demuestra ca- nérica la resuelve con acierto la au-
balmente que se pueden seguir des- tora al incluir ambas piezas en el gre-
cubriendo nuevas facetas de la Fénix mio de las comedias palatinas, género
de América: Sor Juana femenina, hu- bien delimitado a partir de los estu-
manista, maestra, teóloga, cortesana, dios de Zugasti (2003 y 2015), quien
teatral y política. discrimina entre las palatinas cómicas
y las palatinas serias. La señora y la
María José Rodilla criada y El acaso y el error son ejem-
UAM -Iztapalapa/ UC -Mexicanistas plos paradigmáticos de la variante
(MÉXICO) cómica, pues el tema fundamental de
rodile6@yahoo.com.mx ambas es el amor y, con él, los con-
secuentes celos derivados de diversas
confusiones y enredos, muy típicos
de esta clase de comedias, y que no se
Romero Blázquez, Covadonga, ed. resuelven hasta los últimos compases
La señora y la criada y El acaso y el error, del desenlace. De los 12 puntos que
de Calderón de la Barca: dos comedias Zugasti señalaba como distintivos
palatinas. Newark, Delaware: Juan de la del género palatino, estas dos obras
Cuesta Hispanic Monographs, 2015. 472 asumen de forma clara 10 de ellos (es
pp. (ISBN: 978-1-58871-263-9) importante señalar que no se han de
cumplir obligatoriamente los 12 pun-
El libro de Covadonga Romero que tos para que una pieza cualquiera sea
aquí reseñamos estudia y edita dos clasificada como palatina).
comedias palatinas tituladas La señora Romero Blázquez establece como
y la criada y El acaso y el error. Se trata fechas de composición el periodo en-
de dos obras que, aun a pesar de no tre 1627 y 1635. Además, resuelve
haber recibido mucha atención crí- con acierto las posibles dudas de au-
tica, reflejan el talento y buen hacer toría, pues si bien El acaso y el error
de Calderón de la Barca como dra- fue señalada como suya por el propio
maturgo de primera línea (y tam- Calderón, no ocurre lo mismo con La
bién como poeta, que en el Siglo señora y la criada, no incluida en nin-
de Oro viene a ser lo mismo). Estos guna de las listas que él hizo de sus
dos textos acaban de publicarse en la títulos, lo cual no invalida que su atri-
editorial norteamericana Juan de la bución a don Pedro esté más que jus-
876 RILCE 32.3 (2016) [264]

RESEÑAS
tificada. Covadonga Romero aduce 35), aquí se señala la importancia del

dos causas fundamentales para este vestido en su función social, ya que
olvido u omisión: la edad avanzada sirve de base al enredo protagonizado
del dramaturgo al hacer las listas (en- por la señora (Diana) y por la criada
tre 1679 y 1680), y que los errores en (Gileta) en el juego de identidades,
que incurrieron libreros e impresores puesto que esta confusión desenca-
en algunas de sus obras le llevaran a dena toda la trama. En la sinopsis
omitir ciertos títulos, no haciéndose métrica podemos comprobar cómo
responsable de los mismos. Sea como Calderón adecuaba los versos al tipo
fuere, ya se publica como suya en y momento de expresión: desde el ro-
1682 por parte de Vera Tassis, con mance para los amores entre persona-
licencia de Calderón. jes, o la décima cuando estos muestran
El estudio preliminar de La señora sus sentimientos, hasta la silva o la re-
y la criada comprende las páginas 21- dondilla (35-39). Uno de los aspectos
55, y el de El acaso y el error las pági- más acertados en esta introducción
nas 57-78. Ambos estudios se organi- lo encontramos en el punto 5, que
zan con una gran claridad expositiva versa sobre la lengua de la comedia
que hace muy amena su lectura. En (39-46), donde se analiza la diferen-
la primera de ellas nos encontramos cia entre el habla de los nobles y de
con una excelente estructuración de los criados (el decoro), con numerosos
las tres jornadas que, en modo es- ejemplos que hacen entender muy
quemático y por bloques, ayuda a bien los dos planos tratados. Termina
comprender muy bien la trama. Le el estudio crítico con un recorrido so-
sigue un cuadro que resume el espa- bre el amor –calificado por la autora
cio dramático y el temporal, donde de “temática vertebral”–, en el que se
puede constatarse que la acción se da analizan sus características en el plano
en jardines y palacios (marco propio noble o en el villano, y con unas notas
de la comedia palatina). El segundo escénicas donde se amplía el cuadro
punto, caracterización de los personajes, espacio-temporal antes referido, a lo
continúa con las mismas directrices que añade el uso de algunos recursos
de simplicidad –que no simpleza, ni escénicos y el tratamiento de la ges-
mucho menos– expositiva y señala el tualidad de los actores.
rol de los personajes principales en la La introducción de El acaso y el
estructura cuadrangular de la trama error reanuda los mismos y acertados
(29-30), así como de los criados y derroteros: estructuración de las tres
sirvientes (30-32). Pasando al punto jornadas de modo esquemático y lú-
tercero, la construcción del enredo (32- cido en bloques, junto al pertinente
[265] RILCE 32.3 (2016) 877

RESEÑAS
cuadro con los marcos espacio-tem- ñala que La señora y la criada es una
porales que verifican su filiación al refundición de El acaso y el error.
escenario palatino (57-61), donde los Covadonga Romero, en una exposi-
personajes principales participan de ción minuciosa, resuelve que, si bien
la prototípica estructura cuadrangu- contienen bastantes similitudes, fun-
lar de amoríos nobles con las caracte- cionan como textos independientes y
rizaciones comunes en las comedias que cabría hablar mejor de reelabora-
de este tipo a los que se suman los ción de una de las comedias, si bien no
padres de Carlos y Diana, los dos se arriesga a verificar cuál se escribió
nobles que se aman pero que están antes.
comprometidos con otras personas Los textos de ambas obras contie-
por razones de estado. Y junto con nen copiosas y documentadas notas
el amor, surgen también los celos críticas que los clarifican con sus ex-
(64-66) y la casualidad (el acaso), pues plicaciones y los complementan con
lo imprevisto podría añadirse a la las definiciones de Covarrubias y Au-
nómina de los personajes, constitu- toridades, pero abriéndose también a
yendo un logro por parte de Calde- otras vías, todo lo cual conlleva que
rón. La sinopsis métrica (66-69) dis- ambos textos queden accesibles a
curre por los cauces previstos, con el todo tipo de lector, cosa muy de agra-
romance como forma más usada que decer. No queda más que reconocer
entronca con la retórica amorosa y el mérito de la editorial Juan de la
el uso de la tradición petrarquista y Cuesta por haber rescatado –y no por
del amor cortés con el uso de varios acaso– estas dos comedias de Calde-
tipos de figuras –señaladas muy acer- rón tan poco leídas y representadas,
tadamente por Romero Blázquez–, situación que confiamos cambie para
tanto las elaboradas de los nobles mejor a partir de ahora.
como las más simples de los villanos
(70-74) que dan luz a sus distintos Daniel Docampo
modos de habla. Acaba con un minu- Universidad Autónoma de Barcelona
cioso estudio de los elementos escé- ddocampojorge@gmail.com
nicos (74-78) que engloban desde las
acotaciones hasta la fisicidad de los
personajes.
El estudio introductorio finaliza
con un cotejo de ambas comedias a
tenor de algunas afirmaciones como
las de Valbuena Briones, quien se-
878 RILCE 32.3 (2016) [266]

RESEÑAS
los siglos XVI y XVII. El investigador

Zugasti, Miguel, dir., y Mar Zubieta, establece pautas metodológicas sis-
ed. temáticas para examinar su objeto.
La comedia palatina del Siglo de Oro. Ma- Confluencia de posiciones sobre
drid: volumen monográfico de la revista un catálogo que se sustenta con el
Cuadernos de Teatro Clásico 31 (2015). 334 apoyo bibliográfico de especialistas
pp. (ISSN: 0214-1388) en cultura áurea, los cuales cimen-
Cuadernos de Teatro Clásico nos tan el estado actual de la cuestión. El
tiene acostumbrados a estudios de lector obtiene un ramillete de posi-
calidad. Y lo ha conseguido una vez ciones teórico-críticas que en la di-
más. Profundidad académica es la versidad encuentran la unidad, pues
constante de este libro con el que se los autores confluyen en un espacio
anticipan los 30 años de intensa ac- común, al transformar un tema de
tividad de la Compañía Nacional de estudio complejo en reflexión sisté-
Teatro Clásico. En el presente mono- mica para la comunidad académica y
gráfico de La comedia palatina del Siglo artística.
de Oro se suman el criterio del profe- La función se abre con “La come-
sor Miguel Zugasti y la visión de He- dia palatina del Siglo de Oro, un ho-
lena Pimenta, directora de la CNTC. rizonte significativo” (11-12). Helena
Acompañados por investigadores Pimenta pondera la afanosa actividad
con marcado perfil internacional, así de la CNTC sobre los hitos de la come-
como de una editora profesional (Mar dia palatina que se han representado
Zubieta), han convertido en realidad de la mano de directores como Mar-
textual y visual un libro que satisfará sillach, Vasco, Caballero, Pimenta y
a quien sienta pasión por el arte es- Alfaro. Entre los títulos destacan El
cénico y con el que los estudiosos del vergonzoso en palacio (Tirso de Mo-
hecho teatral colmarán con solvencia lina), Las manos blancas no ofenden, En
sus expectativas de conocimiento. la vida todo es verdad y todo es mentira y
Título sugerente que invita a La vida es sueño (Calderón de la Barca)
descubrir el caudal reflexivo que se y El lindo don Diego (Agustín Moreto).
desarrolla en sus 334 páginas, ilus- En el lado académico, Miguel Zugasti
tradas con fotografías cromáticas so- (Universidad de Navarra) ofrece una
bre espectáculos representativos del “Presentación” (13-15) en que fun-
género. El volumen ofrece precisión damenta la idoneidad del trabajo, las
teórica y práctica. Se trata de un re- aportaciones significativas y agradece
corrido por el corpus teatral produ- a los colegas su esfuerzo y confianza
cido por dramaturgos españoles en en el proyecto.
[267] RILCE 32.3 (2016) 879

RESEÑAS
Es el propio Zugasti quien aporta en una segunda etapa productiva que

el primer estudio, “Deslinde de un nos brinda el amplio corpus actual.
género dramático mayor: comedia Como colofón, a partir de su sistema
palatina cómica y comedia palatina categorial diferencia las obras de cada
seria en el Siglo de Oro” (65-102), modalidad (seria/cómica), determina
donde explica la delimitación y la la importancia de la materia palatina
magnitud de la comedia palatina. cómica sobre la seria y presenta un
Acude a las primeras tentativas de de- minucioso “primer repertorio” de
finición que se hallan en el Teatro de comedias en el barroco español.
los teatros de los pasados y presentes siglos, “La comedia palatina en la ges-
de Bances Candamo, y en los Ciga- tación de la comedia nueva” (103-18)
rrales de Toledo, de Tirso de Molina. es el tema de estudio de Josefa Badía
Ambos testimonios, junto a los avan- Herrera (Universidad de Valencia).
ces de la crítica moderna, permiten Tras constatar la importancia de las
la primera aproximación a los rasgos últimas décadas del siglo XVI en Es-
del género palatino. Zugasti contri- paña para la creación de la comedia
buye con nuevos aspectos generales y nueva, y dar cuenta, apoyándose en
particulares que le conducen a con- estudios teórico-críticos modernos
cluir la viabilidad del marbete come- que se ocuparon de la materia pa-
dia palatina, delimitar su morfología latina en la escuela dramática va-
y enumerar las doce características lenciana y del primer Lope de Vega
esenciales que lo definen, todo ello (destaca la labor de ARTELOPE), Ba-
a partir de obras representativas de día Herrera analiza, a partir de tres
Lope, Calderón, Moreto y Tirso, en- criterios temáticos (“supremacía de
tre otros autores. Asimismo, Zugasti la acción amorosa”, “lujuria del dés-
sitúa los “posibles antecedentes de lo pota” y “lucha por el poder”), un no-
palatino” en el último cuarto del siglo vedoso corpus de comedias palatinas
XVI, en el corpus de Jerónimo Ber- (anónimas) de la “colección teatral
múdez, Virués, Argensola y Cueva, ya del conde de Gondomar” (105). La
que cumplen algunos rasgos mencio- investigadora presenta, atendiendo a
nados. A partir de estas piezas, traza los grados y matices de la obra tea-
la evolución del género palatino en tral, las líneas argumentales (prima-
el siglo XVII, donde alcanza su fiso- rias/secundarias) de la comedia pala-
nomía en la “tragicomedia” y la “co- tina, los temas y subtemas que abor-
media pura”, bifurcándose después lo dan, las similitudes y diferencias en el
palatino en la comedia cómica y la co- contexto (público/privado), el diseño
media seria (atrágica), y eclosionando del espacio dramático (corte/aldea) y
880 RILCE 32.3 (2016) [268]

RESEÑAS
la construcción textual de los prota- ticas menores” que crean subgéne-

gonistas (hombres/mujeres). ros, constantes actanciales y motivos.
El tercer capítulo, “El género pa- Finaliza con un análisis metateórico
latino en Lope de Vega” (119-44), lo e intergenérico para situar la come-
ofrece Eva Rodríguez García, quien dia palatina a la luz del amplio “arco
analiza pormenorizadamente las ca- genérico” que va de la tragedia y la
racterísticas (personajes, espacio, comedia, pasando por la tragicome-
tiempo, irrealidad/verosimilitud, dia, al drama, marbetes que incluyen
temas y acciones) de la comedia pa- otras subcategorías.
latina en el amplio corpus lopiano De la mano de Jorge Checa (Uni-
(más de un centenar de títulos) que versity of California Santa Barbara) y
se adscribe a dicho género, conclu- su estudio sobre “Lope de Vega y los
yendo con la reflexión metateórica colores de la retórica: El poder ven-
sobre los “límites” entre moldes ge- cido y amor premiado” (145-59), nos
néricos. Destaca actantes tipo (rey- adentramos en una reflexión poética
galán, secretario, dama y gracioso) y hermenéutica sobre la citada come-
que determinan no solo las dinámicas dia del Fénix. El investigador mues-
argumentales (enredos amorosos, po- tra cómo el dramaturgo madrileño,
der político), sino que contextualizan situado en un contexto histórico-lite-
la acción en las coordenadas espacio- rario que debatía la oposición entre
tiempo y establecen diferencias entre un teatro “para los oídos” y un teatro
lo cómico y lo serio. Exhaustivo es “para los ojos”, en El poder vencido y
el estudio, a partir de diversos crite- amor premiado evidenció mediante
rios contrastivos –interior/exterior, las intervenciones performativas que
campo/ciudad, corte/aldea, histórico/ algunos personajes, aunando las do-
imaginario–, de las variantes espacia- tes de orador y poeta, realzaban en la
les (palacio, aposento, torre, bosque, trama las potencialidades expresivas,
mar, jardín). Las tramas se sitúan en pictóricas, afectivas e imaginativas de
un “tiempo impreciso” que se con- la “palabra oída” por encima de la es-
textualiza, de manera verosímil, en cenografía (tramoya, maquinaria tea-
épocas remotas (Antigüedad, Edad tral). Conocedor de nuestra tradición
Media), estableciendo una división clásica, Checa acude a la concepción
entre “realidad” y “fantasía”, argu- que Marco Fabio Quintiliano expuso
mentos verosímiles, pero inidentifi- en su Institutio oratoria a propósito de
cables en su contemporaneidad. Los la evidentia, recurso de ornatus ver-
temas por antonomasia son el amor bal que pretende que el espectador
y el poder, aunque coexisten “temá- no solo escuche, sino que visualice
[269] RILCE 32.3 (2016) 881

RESEÑAS
en su mente la historia narrada y/o “Moreto y la comedia palatina”

descrita, como si de la contemplación (209-30) es el ámbito de trabajo de
de una pintura se tratara. Concluye María Luisa Lobato (Universidad de
que, pese a la aparente confrontación Burgos), quien determina cómo Agus-
que se da en el teatro entre lo visual tín Moreto, en la que fuera su época
y lo auditivo, Lope de Vega demostró de actividad más productiva (1650-
con maestría que “la palabra es por sí 1660), escribió una serie de piezas
sola capaz de encarnarse visualmente insertas en el género palatino. Tales
y movilizar las pasiones del oyente a obras conforman un corpus dramá-
partir de la producción de un efecto tico de especial interés para compren-
de realidad” (157). der su desempeño en el cultivo de esta
En “El juego del amor y de la especie teatral en su variable cuantita-
ascensión social en la comedia pa- tiva y cualitativa, cuya producción es-
latina de Tirso” (161-81), Ricardo tuvo condicionada por causas externas
Serrano Deza (Université du Qué- (el gusto de los agentes comerciales y
bec Trois-Rivières) analiza, desde legislativos) e internas (preferencias
una perspectiva computacional que estéticas del dramaturgo). La profe-
dirige después hacia implicaciones sora Lobato insiste en la necesidad
socio-históricas, un corpus de diez de distinguir dos etapas en el estu-
piezas palatinas de Tirso de Molina dio de la trayectoria dramatúrgica de
enmarcadas en el periodo 1611-1630. Moreto: una “primera época” (1638-
En cuadros explicativos presenta los 1654) que culmina con la publicación
caracterizadores pragmáticos de las de su Primera parte de comedias, y otra
comedias, y en otros gráficos deta- “segunda época” (1665-1669) que se
lla de forma contrastiva las variantes reúne en su Segunda parte de comedias
factoriales (palabras, formas léxicas, (1676). A partir de esta división, ana-
versos, réplicas, secuencias métricas, liza con su acostumbrado rigor crítico
personajes, apartes, acotaciones, di- los aspectos centrales (personajes,
dascalias e incisos) que utiliza para recursos, temas y espacios) sobre los
sus cómputos, así como los resultados que Moreto construyó unas comedias
obtenidos, que le llevan a la conclu- palatinas cuyo atractivo perdura a tra-
sión de que el dramaturgo español es vés de los siglos.
un auténtico “maestro” en el cultivo Por otra parte, “Las comedias pa-
de esta modalidad genérica, tanto latinas de Rojas Zorrilla y Enríquez
por las situaciones como por los ar- Gómez” (231-55) es el eje de la diser-
gumentos y personajes que introduce tación que ofrecen los profesores Ra-
en sus obras. fael González Cañal y Alberto Gutié-
882 RILCE 32.3 (2016) [270]

RESEÑAS
rrez Gil (Universidad de Castilla-La con el género de La vida es sueño: co-

Mancha). Tras presentar un cómputo media palatina seria” (257-96), foca-
del elevado número de comedias pa- liza su atención sobre esta obra maes-
latinas compuestas por Lope de Vega tra de Calderón de la Barca, del teatro
y Tirso de Molina en el primer tercio español del Siglo de Oro y de la lite-
del siglo XVII, ambos investigadores, ratura universal, razón por la cual la
siguiendo a la crítica académica, esta- crítica académica ha reflexionado so-
blecen unos criterios metódicos que bre ella durante siglos, con múltiples
dividen en cuatro grandes bloques perspectivas. Zugasti, en este trabajo
(acción, personajes, espacio y tema), que será referencia con el paso de los
en los que se incluyen las caracte- años, acota su pesquisa para realizar
rísticas y sus variantes que definen un análisis en clave genérica. Es cues-
al género, para analizar la comedia tión interesante desde el punto de
palatina en dos dramaturgos relevan- vista teórico y crítico-literario, pero
tes en el canon del teatro áureo es- delicada, porque en ella se amalga-
pañol, como son Francisco de Rojas man posturas “antitéticas”. Para cali-
Zorrilla y Antonio Enríquez Gómez. brar el “género” enmarca la obra en
Después de delimitar en cada caso el el “horizonte de emisión”, esto es, en
corpus de obras palatinas escritas por las coordenadas históricas en las que
ellos (once de Rojas y cinco de Enrí- el autor la concibió. A partir de la
quez), los investigadores demuestran aplicación sistemática de los doce ras-
con solvencia, mediante una sistemá- gos morfológicos que caracterizan la
tica reflexión comparada, cómo am- comedia palatina del Siglo de Oro, así
bos dramaturgos utilizaron de modo como de una reflexión sobre el dis-
magistral las marcas genéricas de la currir argumental, el manejo temá-
comedia palatina, más bien de tonali- tico y la resolución estructural de los
dad cómica que grave, inscribiéndose conflictos que se plantean en la obra,
en una corriente dramática exitosa en Zugasti, en este minucioso estudio
la época, gracias a la labor de auto- ilustrado con esquemas e imágenes
res precedentes, y postulándose en la explicativas, defiende la posición crí-
profesión teatral como dignos repre- tica de que no es adecuado emplear la
sentantes que, junto a compañeros de etiqueta genérica de “tragedia” para
su generación, afianzaron “la vitali- denominar La vida es sueño, pues se
dad del género” en la escena española trata de un ejemplo paradigmático de
del Siglo de Oro. “comedia palatina seria”.
El profesor Miguel Zugasti (Uni- Finaliza el recorrido con el artí-
versidad de Navarra), en “A vueltas culo “Modernización, dicción e in-
[271] RILCE 32.3 (2016) 883

RESEÑAS
terpretación: El castigo del penseque, de ámbito artístico-teatral, tomando en

Tirso de Molina” (297-327). Su autor, este caso como referencia la comedia
Javier Horno Gracia (director de la palatina del Siglo de Oro.
compañía La Contrayerba), explica su
gratificante experiencia como direc- Emilio Pascual Barciela
tor y “versionador” de esta comedia Universidad de Burgos
palatina cómica de Tirso, texto que emilio_pascual_bar@hotmail.es
se prestó bien, no sin las dificultades
propias que conlleva un proyecto de Zúñiga Lacruz, Ana
tal magnitud, para su adaptación a las Mujer y poder en el teatro español del Siglo
coordenadas actuales, revelándose, de Oro: la figura de la reina. Kassel: Rei-
tras su estreno y posterior recorrido chenberger, 2015. Vol. 1, XIV+1-532 pp.
por varios teatros, atractivo en dife- Vol. 2, VIII+533-1140 pp. (ISBN: 978-3-
rentes planos para el público de siglo 944244-41-9)
XXI y rentable a nivel comercial, lo
que demuestra el enorme potencial Dos voluminosos tomos contienen
de nuestro teatro clásico español. este trabajo (resultado de una tesis
El lector curioso y ávido de cono- doctoral dirigida por el catedrático
cimiento que se acerque a este libro de la Universidad de Navarra Mi-
tendrá la oportunidad de aprender guel Zugasti, y que recibió el Premio
mucho sobre el rico legado del cor- TC/12 a la mejor Tesis de Doctorado
pus de la comedia palatina aurisecular. 2014) que busca llenar un vacío den-
Como nueva referencia bibliográfica, tro de las investigaciones sobre la re-
su interés en el panorama crítico in- presentación de la mujer en el teatro
ternacional se fundamenta, princi- del Siglo de Oro. Si bien la figura de
palmente, en su coherente sistema la soberana no ha sido un tema olvi-
analítico, en la ingente cantidad de dado por la crítica, hasta el momento
comedias examinadas, en los selec- no se había profundizado en este per-
tos dramaturgos, en la visión práctica sonaje que aparece en gran número
profesional y en la consecución de de piezas, como lo confirma el amplio
resultados precisos. Se trata de una corpus de esta investigación, com-
monografía que establece pilares só- puesto por 305 obras.
lidos sobre los que poder asentar fu- Lo que nos propone Ana Zúñiga
turas investigaciones, pero que, sobre no solo es un completo catálogo de
todo, constata una vez más la tan ne- las apariciones de esta figura en el
cesaria como enriquecedora interre- teatro áureo, sino su categorización
lación entre el mundo académico y el desde un punto de vista tipológico
884 RILCE 32.3 (2016) [272]

RESEÑAS
que considera criterios temporales, solo aparece en la tercera jornada, y

literarios, geográficos, religiosos y se incide en el aspecto amoroso de su
morales. Este catálogo empieza con figura y no en el político; caracteriza-
la categoría de reinas mitológicas y ción que se repite en la comedia ho-
mítico-legendarias. En primer lugar, mónima atribuida a Calderón. Recién
se refiere la representación del res- en Los tres señores del mundo de Luis
pectivo personaje en sus orígenes y de Belmonte, pieza teatral centrada
cómo dicha representación varía en en el triunvirato romano, Cleopatra,
el teatro aurisecular; es decir, cómo si bien mantiene su dimensión de
sus rasgos originales son continuados mujer bella y enamorada, no vacila
o transformados por los dramaturgos. en actuar de forma valerosa cuando es
Así, en el primer apartado, dedicado necesario. Esta dimensión es todavía
a las Amazonas, se recuerda que su más explotada por Rojas Zorrilla en
origen se encuentra en el mito clásico Los áspides de Cleopatra, hasta el punto
y que, como la investigadora apunta, de que la reina de Egipto reniega de
los autores del Siglo de Oro las es- su faceta femenina más débil y confía
cogieron por el interés que captaban solo en su capacidad bélica.
sus rasgos masculinos, los que cues- La tercera categoría, las soberanas
tionaban la visión de la mujer impe- santas, está conformada por solo dos
rante en la época; sin embargo, por lo figuras: Isabel de Hungría (que apa-
mismo en tales piezas ellas terminan rece en El Job de las mujeres de Ma-
siendo pronto transformadas en mu- tos Fragoso; en una obra de autoría
jeres sumisas. anónima, El ejemplo de virtudes y santa
A continuación, se indican las pie- Isabel reina de Hungría, firmada por
zas teatrales en las que el personaje una dama sevillana de supuestamente
aparece, cada una de las cuales es ana- catorce años de edad; y en Los terceros
lizada con cierto detenimiento por la de San Francisco de Lope de Vega) e
autora. Por ejemplo, en la segunda Isabel de Portugal (Santa Isabel, reina
categoría, las soberanas históricas de Portugal de Rojas Zorrilla). En la
(subdividida, a su vez, por su perte- cuarta categoría se agrupan las sobe-
nencia a la Historia Antigua, de Eu- ranas bíblicas (donde aparecen la he-
ropa o de España), Zúñiga encuentra rética Jezabel y la reina de Saba, así
cuatro comedias en las que aparece como la discreta Abigail). Más nume-
Cleopatra. En la más antigua de ellas rosa es la categoría de las reinas idea-
(Marco Antonio y Cleopatra de Diego das, la cual se subdivide en tres sub-
López de Castro), la egipcia tiene categorías. La primera (trasuntos his-
una participación secundaria, pues tóricos) reúne a las figuras poderosas
[273] RILCE 32.3 (2016) 885

RESEÑAS
que evocan a un personaje histórico, miliar –en el caso de una figura real–
aunque difieren en el nombre, su siempre tiene un peso político, tal
parentesco y/o su contexto espacio- como lo reconoce la investigadora,
temporal. Tal es el caso de la empe- de ahí que reúna amor y política en
ratriz bizantina Aureliana en La rueda el primer apartado, el cual, sin em-
de la fortuna de Mira de Amescua. bargo, coloca dentro de la esfera de
Casada con el emperador Mauricio, la familia. De igual manera procede
sería un trasunto de la histórica em- al explorar otros interesantes rasgos
peratriz Constantina. En la segunda de la soberana, como el celibato o
subcategoría se reúnen las figuras su relación con el espacio de la aldea
poderosas que aparecen en contextos (espacio opuesto a la corte), los que
históricos o histórico-legendarios. encasilla en esta división de familia y
Aquí Zúñiga ubica a Tucapela, quien corte, que para tales casos no resulta
gobierna la isla de Puná en Las pala- completamente efectiva.
bras a los reyes y gloria de los Pizarros A continuación, se analiza el ejer-
de Vélez de Guevara. Finalmente, la cicio del poder por la soberana que,
última subcategoría contiene a las so- como en el caso de su par masculino,
beranas inventadas que aparecen en se convierte en un espacio de re-
contextos ficticios, junto a personajes flexión sobre la autoridad (como mo-
tan ficticios como ellas (por ejemplo, delo de gobernante o como tirana).
Arminda y Mitiline en Hado y divisa A esto se añade que muchas veces el
de Leonido y Marfisa de Calderón). El poder de esta figura no es ejercido en
catálogo concluye con la categoría de solitario, sino que lo comparte con su
las princesas e infantas destinadas a esposo, al que, en buena medida, la
convertirse en soberanas. soberana se supedita. Sin embargo,
La segunda parte de este trabajo existen excepciones como es el caso
consiste en un detallado estudio de de Isabel la Católica, quien no duda
la representación de la soberana que en ejercer su poder con independen-
intenta ordenar sus características cia: tal por ejemplo en Antona Gar-
a partir de los ámbitos en los que cía de Tirso de Molina. Asimismo,
esta actúa. Mientras que en la esfera la soberana tiene que sortear a me-
“privada” de la familia aparece como nudo dificultades para dejar bien pa-
esposa, viuda, madre o hija, en la es- tente su autoridad. En este sentido,
fera pública de la corte y el campo el teatro dramatiza las controversias
de batalla realiza funciones políticas de la época sobre la naturaleza feme-
y militares. Si bien se entiende esta nina de la mujer, que la colocaban
forma de dividir los atributos, lo fa- por debajo del hombre. La soberana,
886 RILCE 32.3 (2016) [274]

RESEÑAS
entonces, debe ser legitimada como una obra de referencia imprescindi-

mujer al mostrar cualidades masculi- ble para los estudios sobre la figura
nas o por medio del matrimonio que de la soberana y de la representación
le permite conseguir un guía mas- del poder en el teatro del Siglo de
culino. Esta segunda parte se cierra Oro. Con todo, me ha sorpendido
con el examen de la retórica estilís- un pequeño detalle de la investiga-
tica (por ejemplo, el tópico rasgo de ción como es el incluir, sin mayores
la belleza o las visiones, sueños y re- explicaciones, bajo el marbete de
velaciones) y el aspecto escénico de la “reina”, a las emperatrices. Estas últi-
representación de este personaje, ya mas aparecen en no poca cantidad en
que, como Zúñiga apunta, no solo la el libro: además de las que la autora
palabra, sino también el vestuario, los agrupa como emperatrices bizantinas
objetos y otros recursos escénicos (el (76-90), entre las soberanas históricas
tropiezo, el arrodillamiento, los sue- están las romanas Agripina, Otavia
ños) la configuran sobre las tablas. (Roma abrasada de Lope de Vega) y
La tercera parte está dedicada al Faustina (Amor con vista y cordura de
análisis de esta figura considerando Enríquez Goméz). Y entre las idea-
los géneros o subgéneros dramáticos das, junto con la ya mencionada Au-
en los que aparece, cuyas conven- reliana, tenemos algunas alemanas (la
ciones ciertamente condicionan su Emperatriz en El mayor desengaño de
representación. Tras una recapitu- Tirso de Molina –olvidada en la tabla
lación, se dispone un addenda con final de soberanas–; Claudia en Dios
algunas soberanas que Zúñiga halló hace reyes e Isabela en El valeroso cata-
durante los meses de preparación de lán, ambas piezas de Lope de Vega),
la publicación de este extenso trabajo. además de Rosaura en El conde Par-
Finalmente, aparece una serie de ta- tinuplés de Ana Caro y la Emperatriz
blas y esquemas. Resulta muy útil la del Auto del emperador Juveniano. Si
primera de estas tablas, en la que se bien no parece haber mayor diferen-
recogen las soberanas y los principa- cia entre la representación de reinas
les datos de las piezas en las que apa- y emperatrices, colocar a ambas bajo
recen; sin embargo, se echa en falta la el mismo rótulo es impreciso; de ahí
indicación de las páginas del estudio que a lo largo de esta reseña haya
(al menos las de la parte del catálogo) preferido usar el término “soberana”.
dedicadas a ellas. Para terminar, Zúñiga declara al-
No hay duda de que por su exten- gunas excepciones en su catálogo,
sión y exhaustividad el trabajo de Ana pues incluye a tres duquesas: “aunque
Zúñiga está llamado a convertirse en no se intitulen propiamente como
[275] RILCE 32.3 (2016) 887

RESEÑAS
reinas” (XII). Entre dichas excepcio-

nes debió aparecer, junto con las em-
peratrices arriba señaladas, la cacica
Tucapela, que la investigadora llama
“reina indígena” (365). Si bien se
trata de la encarnación de América,
Tucapela en la comedia de Vélez no
es consorte del inca Atabaliba (Ata-
hualpa), equiparado al rey desde la
perspectiva de la época (como lo hace
Calderón en La aurora en Copacabana)
y, asimismo, aparece en dicha come-
dia (si bien de actuación brevísima)
una emperatriz olvidada en este tra-
bajo: Isabel de Portugal, esposa del
emperador Carlos V.
José Elías Gutiérrez Meza

Universität Heidelberg (ALEMANIA)
elias.gutierrez@uni-heidelberg.de
888 RILCE 32.3 (2016) [276]

SUMARIO VOLUMEN 32
RILCE. REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA
PAMPLONA. ESPAÑA
2016 / VOLUMEN 32
ISSN: 0213-2370
Guillermo AGUIRRE MARTÍNEZ

Forma y abstracción en la poesía de José Ángel Valente 5-31
Álvaro ALONSO
"Mira Nero de Tarpeya": el romance, La Celestina y la poesía italiana 32-46
José JAVIER AZANZA LÓPEZ
“Lisonja igual de la vista que del entendimiento”: material emblemático
en las fiestas de beatificación teresiana (1614) 623-52
José BERNARDO SAN JUAN
“Pedro Recio de Tirteafuera”, un supuesto seudónimo barojiano
en la revista Vida Nueva (1898-1900) 309-23
José LUIS BLAS ARROYO Y MARGARITA PORCAR MIRALLES
Patrones de variación y cambio en la sintaxis del Siglo de Oro:
un estudio variacionista de dos perífrasis modales en textos
de inmediatez comunicativa 47-81
Arturo ECHAVARREN
Una carta inédita de 1685 en títulos de comedias 324-41
Ana CALVO REVILLA
Poética del laberinto en El cerco oblicuo 82-105
Gema CIENFUEGOS ANTELO
“Fregenal leal y afectuoso”: teatro festivo en La Raya de Portugal 653-79
Antonio CORTIJO OCAÑA
Fiesta y teatro: la danza y el baile en la anónima Comedia de la invención
de la sortija (Monforte de Lemos, 1594) 680-701
Catalina FUENTES RODRÍGUEZ
Los marcadores de límite escalar: argumentación y "vaguedad" enunciativa 106-33
Mar GARACHANA CAMARERO
Restricciones léxicas en la gramaticalización de las perífrasis verbales 134-58
[277] RILCE 32.3 (2016) 889

Miguel ÁNGEL GARCÍA
Los prólogos a Azul... (1890), de Rubén Darío: reflejos y dependencias 159-181
Teresa GÓMEZ TRUEBA
El Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón Jiménez:
el impacto de la ciudad neoyorquina, fragmentación y
mestizaje entre géneros 342-63
Iker GONZÁLEZ-ALLENDE
Hermandad femenina en el exilio: escritura terapéutica en cartas
inéditas de Zenobia Camprubí 364-87
María Luisa LOBATO
Loa de presentación de fiestas: José de Prado y Mariana Vaca en
las fiestas de Jaén (1660) 702-14
Ilse LOGIE
Hacia un renovado vínculo entre la obra y su exterior: El desperdicio
de Matilde Sánchez 388-409
Pasuree LUESAKUL
Voces excéntricas de la Argentina del siglo XIX en Finisterre de
María Rosa Lojo 182-200
Juan MATAS CABALLERO
Roma abrasada de Lope de Vega y la tragedia áurea 410-38
Ruth MIGUEL FRANCO
Relaciones entre las traducciones castellanas de la Epistola
de cura rei familiaris del Pseudo Bernardo 439-66
Ricardo MORANT MARCO
Denominación, alternancia onomástica y redenominación
de animales domésticos 201-224
Manuel José PEDRAZA GARCÍA
Mecenazgo y edición en la primera mitad del siglo XVI:
el Florindo de Fernando Basurto (Zaragoza: Pedro Hardouin, 1530) 225-243
Beatriz CAROLINA PEÑA NÚÑEZ
El Inca abraza a la Predicación: el juego de la sortija y la conquista
espiritual en la fiesta barroca en honor de Santa María de Guadalupe
en Potosí, 1601 715-36
Darío ROJAS GALLARDO
La historización del español de Chile en Raza Chilena
de Nicolás Palacios (1904) 467-88
Isabel SAINZ BARIÁIN
El “tocotín” en los fastos novohispanos: una muestra de
sincretismo cultural 737-57
890 RILCE 32.3 (2016) [278]

Javier SÁNCHEZ ZAPATERO
Tan lejos, estando tan cerca: el epistolario entre Max Aub y
Vicente Aleixandre 489-512
Juana de Jesús SANTANA MARRERO
Luego y después: uso discursivo y variación 513-35
Héctor URZÁIZ TORTAJADA
Política y censura en una fiesta palaciega: Mentir y mudarse
a un tiempo (Palacio del Buen Retiro, 1658) 758-84
Paloma VARGAS MONTES
El rito y el drama en la crónica de fray Diego Durán 785-802
Rafael ZAFRA MOLINA
Los autos sacramentales en Palacio: algo más que una fiesta 803-32
Miguel ZUGASTI
Presentación 619-22
Miguel ZUGASTI
Lo cómico y lo serio mezclado en el festejo jesuita para la Comedia
de la invención de la sortija (Monforte de Lemos, 1594) 833-64
RESEÑAS / REVIEWS
Alarcón Sierra, Rafael. “Vértice de llama”: el Greco en la literatura

hispánica. Estudio y antología poética. Adrián J. Sáez 536-39
Alcántara Mejía, José Ramón, Adriana Ontiveros
y Dann Cazés Gryj, coords. Dramaturgia y teatralidad
del Siglo de Oro: la presencia jesuita.
Hilaire Kallendorf 244-46
Alonso Asenjo, Julio. Teatro colegial colonial de jesuitas
de México a Chile. Rodrigo Faúndez Carreño 539-43
Arellano, Ignacio, y Juan Antonio Martínez Berbel, eds.
Violencia en escena y escenas de violencia en el Siglo de Oro.
Víctor Miguel Gutiérrez Pérez 247-51
Blanco, Mercedes. Góngora heroico: las “Soledades”
y la tradición épica. Luis Galván 543-46
Bonilla Cerezo, Rafael, y Paolo Tanganelli. “Soledades” ilustradas: retablo
emblemático de Góngora. Antonio Rojas Castro 251-53
Brioso Santos, Héctor, y Alexandra Chereches, eds.
“Callando pasan los ligeros años...”: el Lope de Vega joven y
el teatro antes de 1609. Shai Cohen 546-48
Calderón de la Barca, Pedro. El príncipe constante.
[279] RILCE 32.3 (2016) 891

Ed. Joseba Cuñado Landa. José Elías Gutiérrez Meza 865-69
Campos Fernández-Fígares, Mar, y Eloy Martos Núñez, coords.
Cartografías lectoras y otros estudios de lectura: la lectura en
las universidades públicas andaluzas. Pilar Morilla Rozo 549-51
Castany Prado, Bernat. Que nada se sabe: el escepticismo
en la obra de Jorge Luis Borges. José Elías Gutiérrez Meza 254-57
Cercas, Javier. El impostor. Francisco Martínez Hoyos 551-55
Deutscher, Guy. El prisma del lenguaje: cómo las palabras
colorean el mundo. Carmen M.ª Sánchez Morillas 556-59
Fernández Pérez, Milagros, coord. Lingüística y
déficit comunicativos: ¿cómo abordar las disfunciones verbales?
Ángel López 559-66
Fine, Ruth, Michèle Guillemont y Juan Diego Vila, eds.
Lo converso: orden imaginario y realidad en la cultura española
(siglos XIV-XVII). Juan Manuel Villanueva 567-70
García Santo-Tomás, Enrique, ed. Alonso Jerónimo de

Salas Barbadillo. Don Diego de noche. Víctor Gutiérrez Sanz 257-60
Garrot Zambrana, Juan Carlos. Judíos y conversos en el
Corpus Christi: la dramaturgia calderoniana. Amparo Izquierdo 260-65
Gómez-Bravo, Ana M. Textual Agency: Writing Culture
and Social Networks in Fifteenth Century Spain. Carmen Peraita 570-74
Gutiérrez, Marco A., dir. Diccionario electrónico concordado de términos
gramaticales y retóricos latinos – DECOTGREL (Pmai).
M.ª Azucena Penas Ibáñez 869-72
Haro Cortés, Marta. La iconografía del poder real: el códice
miniado de los “Castigos de Sancho IV”. David Nogales Rincón 574-77
Izquierdo Domingo, Amparo. Los autos sacramentales de Lope de Vega:

clasificación e interpretación. Rodrigo Faúndez Carreño 265-68
Kallendorf, Hilaire. Sins of the Fathers: Moral Economies
in Early Modern Spain. Antonio Sánchez Jiménez 577-83
Lojo, María Rosa, Marina Guidotti, María Laura Pérez Gras

y Victoria Cohen Imach, eds. Lucio V. Mansilla. Diario de
viaje a Oriente (1850-51) y otras crónicas del viaje oriental.
Eugenia Ortiz Gambetta 269-72
López Martínez, María Isabel. La llave de escribir: teoría y creación
en los Siglos de Oro. Rosa Eugenia Montes Doncel 583-86
Montoya Juárez, Jesús. Narrativas del simulacro: videocultura,
892 RILCE 32.3 (2016) [280]

tecnología y literatura en Argentina y Uruguay.
Paulo Antonio Gatica Cote 586-93
Nemrava, Daniel. Entre el laberinto y el exilio: nuevas propuestas
sobre la narrativa argentina. Javier de Navascués 273-74
Orringer, Nelson R. Lorca in tune with Falla: literary and
musical interludes. Javier San José Lera 275-79
Penas Ibáñez, M. Azucena, ed. Panorama de la fonética
española actual. Nuria Polo 279-82
Poot Herrera, Sara, y Antonio Cortijo Ocaña, coords.
Sor Juana Inés de la Cruz: la construcción de lo femenino en su obra menor:
los mundos cortesano y festivo de loas y villancicos. María José Rodilla 872-76
Romera Castillo, José, ed. Creadores jóvenes en el ámbito
teatral (20+13=33). José Elías Gutiérrez Meza 283-86
Romero Blázquez, Covadonga. “La señora y la criada” y
“El acaso y el error”, de Calderón de la Barca: dos comedias palatinas.
Daniel Docampo 876-78
Serulnikov, Sergio. Revolution in the Andes: The Age of Túpac Amaru.
Chrystian Zegarra 286-90
Sierra, Juan Carlos, ed. La Generación del 50 para niños y jóvenes.
Juan Carlos Abril 290-93
Vélez de Guevara, Luis. El triunfo mayor de Ciro, saber
vencerse a sí mismo. Ed. Javier J. González Martínez y
C. George Peale. José Elías Gutiérrez Meza 593-96
Zugasti, Miguel, Ester Vieira de Oliveira y
Maria Mirtis Caser, eds. El teatro barroco: textos y contextos.
Actas selectas del Congreso Extraordinario de la AITENSO.
Juan Manuel Villanueva 596-601
Zugasti, Miguel, dir., y Mar Zubieta, ed. La comedia palatina
del Siglo de Oro. Volumen monográfico de la revista Cuadernos
de Teatro Clásico 31 (2015). Emilio Pascual Barciela 879-84
Zúñiga Lacruz, Ana. Mujer y poder en el teatro español del Siglo de Oro:
la figura de la reina. José Elías Gutiérrez Meza 884-88
[281] RILCE 32.3 (2016) 893

INSTRUCCIONES A LOS AUTORES. NORMAS EDITORIALES
Y ESTILO
1. Los trabajos serán resultado de investigación original que aporte conclu-

siones novedosas con base en una metodología debidamente planteada y jus-
tificada. Se recomienda emplear el formato IMRyD u otro análogo. Solo se
admitirán trabajos completamente inéditos que no estén siendo considerados
por otras revistas.
2. La extensión no excederá de 9000 palabras, incluidas notas y bibliografía.

El número y extensión de las notas se reducirá a lo indispensable.
3. Los autores harán llegar sus artículos a través de la PLATAFORMA DE RILCE

(http://www.unav.es/publicaciones/revistas/index.php/rilce/index) y deberán
aportar imprescindiblemente.
Por un lado, título del trabajo (en español e inglés), nombre del autor o au-
tora, ubicación profesional con su correspondiente dirección postal completa
(no la dirección personal del autor/a) y dirección electrónica.
Por otro:
• Archivo en formato Word (en el que no debe figurar el nombre ni

identificación alguna del autor o autora).
• El texto del original, correctamente redactado en español. También
podrán admitirse originales correctamente redactados en inglés.
• El título y un resumen de unas 150 palabras en español y en inglés.
Este resumen deberá atenerse al esquema IMRyD u otro análogo.
• Cinco palabras clave en español y en inglés.
4. Los trabajos se someterán a un proceso de selección y evaluación, según el

procedimiento y los criterios hechos públicos por la revista.
5. Estilo: los autores se atendrán al sistema de referencia abreviada en texto y

notas, y prepararán una lista de “Obras citadas” donde figuren todos los datos
bibliográficos.
[283] RILCE 32.3 (2016) 895

• Referencia abreviada en texto y notas: se indica entre paréntesis el ape-
llido del autor y el número de página, sin coma: (Arellano 20).
Si se citan varias obras de un mismo autor, se distinguen bien por una
palabra del comienzo del título, bien por el año de publicación: (Are-
llano, Historia 20) o (Arellano 1995, 20).
Si la identidad del autor es clara en el contexto, basta localizar la cita:
“como ha señalado Arellano (20), el teatro de Calderón…” o bien
“como ha señalado Arellano (Historia 20), el teatro de Calderón…”
• Lista de Obras citadas:
LIBROS: Apellido(s), Nombre. Título. Ciudad: Editorial, año.

Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cá-
tedra, 1995.
ARTÍCULOS: Apellido(s), Nombre. “Título”. Revista n.º volumen en

arábigo.fascículo (año): páginas.
González Ollé, Fernando. “Vidal Mayor, texto idiomáticamente nava-
rro”. Revista de Filología Española 84.2 (2004): 303-46.
COLABORACIÓN EN LIBRO COLECTIVO: Apellido(s), Nombre. “Tí-

tulo”. Título del libro colectivo. Ed. Nombre(s) y apellido(s) del editor
o editores. Ciudad: Editorial, año. Páginas.
Spang, Kurt. “Apuntes para una definición de la novela histórica”.
La novela histórica: teoría y comentarios. Eds. Kurt Spang, Ignacio
Arellano y Carlos Mata. Pamplona: EUNSA, 1998. 65-114.
Empleen “ver” en lugar de “cfr.”, “véase”, “vid.” o “comp.”. En ningún caso

se emplean indicaciones como “op. cit.”, “art. cit.”, “loc. cit.”, “id.”, “ibid.”,
“supra”, “infra”, “passim”.
Para más precisiones y casos particulares, consulten la versión completa de

estas Normas disponible en:
http://www.unav.edu/web/rilce/informacion-especifica
896 RILCE 32.3 (2016) [284]

SOBRE EL PROCESO DE EVALUACIÓN DE “RILCE”
1. Los originales recibidos son valorados, en primera instancia, por el Consejo

de Redacción de la revista para decidir sobre su adecuación a las áreas de co-
nocimiento y requisitos que la revista ha publicado para los autores.
2. El Consejo de Redacción envía los originales, sin el nombre del autor o

autora, a dos evaluadores externos, los cuales emiten su informe en un plazo
máximo de seis semanas. Sobre esos dictámenes, el Consejo de Redacción de-
cide rechazar, aceptar o solicitar modificaciones al autor o autora del trabajo.
Los autores reciben una Notificación detallada y motivada donde se expone,
retocado, el contenido de los informes originales, con indicaciones concretas
para la modificación si es el caso. Rilce puede enviar a los autores los informes
originales recibidos, íntegros o en parte, siempre de forma anónima.
3. Los evaluadores emiten su informe según un Protocolo, que incluye:

a. un informe tanto del artículo como de los resúmenes;
b. una valoración cuantitativa de la calidad (excelente | buena | aceptable |
baja) según estos cinco criterios: originalidad; novedad y relevancia de los
resultados de la investigación; rigor metodológico y articulación expo-
sitiva; bibliografía significativa y actualizada; pulcritud formal y claridad
de discurso;
c. una recomendación final: publicar o rechazar;
d. indicación del plazo máximo de entrega del informe.
4. La fecha de Aceptación por parte de la revista incluye el tiempo dedicado

por los autores a la revisión final de su trabajo o a aportar la información que
se les solicite.
[285] RILCE 32.3 (2016) 897

Toda la correspondencia, envío de libros o revistas para su reseña, cheques
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Teatro Fiesta y Ritual en Espana

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CONSEJO DE REDACCIÓN / EDITORIAL BOARD CONSEJO EDITORIAL

Óscar Loureda Lamas

CONSEJO ASESOR Y CIENTÍFICO / EDITORIAL ADVISORY BOARD

Redacción y Administración Rilce ha recibido la certiﬁcación de la

Las opiniones expuestas en los trabajos

Rilce. Revista de Filología Hispánica

Calderón de la Barca, Pedro. El príncipe constante.

SUMARIO DEL VOLUMEN 32 889-93

[7] RILCE 32.3 (2016): 619-22 619

y clichés– dentro del discurso colonial dominante. Beatriz Carolina Peña

620 RILCE 32.3 (2016): 619-22 [8]

[9] RILCE 32.3 (2016): 619-22 621

lleva adelante una investigación financiada por la Subdirección General de

622 RILCE 32.3 (2016): 619-22 [10]

RECIBIDO: 5 DE MAYO DE 2016

RILCE 32.3 (2016): 623-52 623

624 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [12]

JEROGLÍFICOS “A LA DEVOCIÓN”: ADORNO DE ESPACIOS SAGRADOS

La presencia de jeroglíficos en los espacios sagrados que acogieron las cere-

3. La reconstrucción material de los emblemas y empresas originales ha correspondido a Ramón

[13] RILCE 32.3 (2016): 623-52 625

No resulta sencillo determinar el número de composiciones, si bien

626 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [14]

Fig. 1. Reconstrucción del jeroglífico Circumdederunt me sicut apes.

Tienen cabida igualmente las virtudes teresianas, con especial atención a la

[15] RILCE 32.3 (2016): 623-52 627

628 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [16]

en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano (86), quien, además de considerar a la

5. Además de Valeriano, el asunto adquiere dimensión emblemática en autores como Horapolo,

[17] RILCE 32.3 (2016): 623-52 629

630 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [18]

Una última categoría contempla la muerte de Teresa, extensible a otras

Fig. 4. Reconstrucción del jeroglífico El día de más valer. Córdoba

[19] RILCE 32.3 (2016): 623-52 631

JEROGLÍFICOS “AL PREMIO”: EL CERTAMEN POÉTICO

El certamen poético, denominado también justa poética o desafío literario, se

632 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [20]

La dualidad docere-delectare queda igualmente de manifiesto en la relación

[21] RILCE 32.3 (2016): 623-52 633

Fig. 5. Reconstrucción del jeroglífico In caelis est. Córdoba

634 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [22]

Fig. 6. Reconstrucción del jeroglífico Aut pati, aut mori. Valladolid

y adversidades (Ríos Hevia Cerón 117). En este último caso, correspondió el

[23] RILCE 32.3 (2016): 623-52 635

de nivel cultural medio-alto: literatos, catedráticos y profesores de universi-

636 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [24]

JEROGLÍFICOS EN EL ESPACIO URBANO: MÁQUINAS E INGENIOS EFÍMEROS

Un tercer ámbito propicio para el uso de material emblemático lo constituye

Debajo de Europa Responde la Santa a Europa

[25] RILCE 32.3 (2016): 623-52 637

con la doctrina que escribe, Ávila mi patria cara,

Debajo de África Responde la Santa a África

Debajo de Asia Responde la Santa a Asia

Debajo de América Responde la Santa a América

Un “jeroglífico” se levantó igualmente en el claustro de descalzos de Gra-

638 RILCE 32.3 (2016): 623-52 [26]

paso a un segundo ángel que otorgaba la corona y palma a la madre (San

Fig. 7. Reconstrucción del jeroglífico A monte in montem. Tarragona

[27] RILCE 32.3 (2016): 623-52 639

Teresa reconocía en primera persona la generosidad arzobispal para con las