Alpha 37

UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN 5
ARTÍCULOS
MARIO RODRÍGUEZ Y JOSÉ MANUEL RODRÍGUEZ. La eminencia del detalle 9
“disciplinario” en el Purén indómito, Martín Rivas y El matadero.
PILAR GARCÍA. Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil. 27
IVÁN CARRASCO. Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura. 45

JUAN BAHAMONDE. Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del 59
carbón: un enfoque semiótico.
FRANCISCO CRUZ. Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyzeck de 79
Büchner.
VICENTE RAGA. Cultura y naturaleza: Montaigne en América. 91
ORLANDO ARAÚJO. La memoria como ficción: Una estética de la historia en 105
Juan José Saer y Germán Espinosa.
SERGIO MANSILLA. Modernidad contra natura. Sobre el argumento estético 115
como defensa de paisajes y territorios (a propósito de HidroAysén).
FERNANDO GUZMÁN Y EUGENIO YÁÑEZ. La recepción de los clásicos en las 135
concepciones de Juan Egaña acerca del arte (1768-1836).
PEDRO ZAMORANO, ALBERTO MADRID, CLAUDIO CORTÉS. José Miguel 149
Blanco: escritor de Bellas Artes.
JIMENA SILVA, JAIME BARRIENTOS, RICARDO ESPINOZA-TAPIA. Un modelo 163
metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas: los
mapas corporales.
VICENTE GARCÍA-HUIDOBRO. Psicoanálisis y fenomenología sobre la 183
constitución de la experiencia del cuerpo.
MERCEDES RIVERO OBRA. Experimentando con sujetos emocionados. 199
FREDDY TIMMERMANN. La producción e instrumentalización política del miedo 213
en la concepción cristiana y nacionalismo de la Declaración de principios de la
Junta de Gobierno. Chile, 1974.
JUAN CARLOS AGUIRRE. “El infierno son los otros”: aproximaciones a la 225
cuestión del Otro en Sartre y Levinas.
3
MIGUEL LÓPEZ. La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los 237
enunciados condicionales.
RODRIGO MOULIAN Y MARÍA CATRILEO. Kamaska, kamarikun y müchulla: 249
préstamos lingüísticos y encrucijadas de sentido en el espacio centro y sur
andino.
ALDO OLATE, PAULA ALONQUEO, JAQUELINE CANIGUAN. Interactividad 265
lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural bilingüe.
DANIEL QUILAQUEO Y HÉCTOR TORRES. Multiculturalidad e interculturalidad: 285
desafíos epistemológicos de la escolarización desarrollada en contextos
indígenas.
NOTAS
YAEL ZALIASNIK. Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria. 301
BRUNO CÁRDENAS. La construcción de narraciones populares: un ejemplo 323
desde sus elementos simbólicos.
DENNIS PÁEZ. Notas para la lectura de Metamorfosis, poemario olvidado de 335
Joaquín Edwards Bello.
RESEÑAS
María Jesús Zamora Calvo y Alberto Ortiz (Eds.). Espejo de brujas. 345
Mujeres transgresoras a través de la historia (Guillermo Cózar Llistó).
Marcelo Pellegrini. El doble veredicto de la piedra (Ismael Gavilán). 349
Información para los autores. 353
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PRESENTACIÓN
Como en el exquisito y tenso diálogo que sostiene el piano con los restantes
instrumentos de la orquesta en el primer movimiento del Concierto N°1 para piano y
orquesta de Brahms, los artículos recogidos en este número 37 de Revista Alpha dan forma a
una escena semejante, en que la polifonía enunciativa constituida por la pluma de los
distintos autores se centra, mayoritariamente, en un examen riguroso de distintas tensiones,
resueltas en algunos casos, y manifestadas como incitación en otros.
La tensión interpretativa que Pfeifer ve en la interpretación humana de los
condicionales materiales como eventos condicionales, es examinada por Miguel López
desde la consideración de la perfección del condicional y la posibilidad de que estos
enunciados puedan ser entendidos como bicondicionales, concluyendo que puede pensarse
en una explicación alternativa; un esfuerzo que en otro ámbito, el de la psicología, emprende
Vicente García Huidobro en su consideración del problema que llevó a Sigmund Freud a
transitar desde la fisiología a la psicopatología y que el autor ve materializado en la
constitución patológica de la experiencia del cuerpo, proponiendo una aproximación
fenomenológica al mismo tema, superadora de las constricciones de fisiología y psicología.
Jimena Silva, por su parte, centra su atención en la oposición de resultados que enfrenta a las
estrategias tradicionales del método biográfico y el modelo metodológico de los Mapas
Corporales para concluir que estos últimos permiten textualizar procesos subjetivos ––en
tanto que lenguajes semiótico-materiales encarnados–– que las estrategias tradicionales
invisibilizan. Y si la subjetividad se vincula a las emociones, Mercedes Rivero, en
Experimentando con sujetos emocionados, discute el planteamiento de que la expresión de
una emoción puede llevar al sujeto a experimentarla sosteniendo que es una tesis que comete
el error de abolir el pensamiento del sujeto otorgándole una excesiva importancia a la parte
física por sobre lo que podría llamarse y difícilmente separarse como “la parte mental”.
La tensión que enfrenta a lo dinámico de la teatralidad con lo “estático” de la
musealidad ocupa la reflexión de Yael Zaliásnik en torno al análisis de la performance
“¿Cicatrices?”, ideada y presentada por el artista argentino Santiago Cao en Santiago de
Chile 2010, y las reacciones que generó en personeros del Museo de la Memoria, las cuales
llevan a la autora a preguntarse por la teatralidad de este tipo de museos y el modo en que se
insertan en los distintos espacios urbanos que los rodean, abriendo la interrogación por el ser
y la cualidad de la memoria que guardan, crean, propulsan y re-presentan.
La reflexión literaria prolonga este examen de tensiones con la contribución de
Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez, quienes, desde una lectura contrastiva que
enfrenta algunos pasajes descriptivos del Purén Indómito con el relato moderno de la novela
Martín Rivas y el cuento El Matadero, reconocen en estos textos narrativos una estrategia
que enfrenta lo propiamente latinoamericano a un afán sometedor y disciplinador que se vale
de la descripción detallada, justamente como un medio para identificar las falencias de
aquello que, en razón de las mismas, reclama ser disciplinado. En una perspectiva cercana,
pero que esta vez pone en relación el mundo literario con el extraliterario, Pilar García
reflexiona sobre la compleja relación que sostienen poesía e historia, instituida por La
Araucana de Alonso de Ercilla y que la autora ve reproducirse en la novela Mezquina
Memoria de Antonio Gil, en aquello que dice relación con una hipótesis que constantemente
5
se frustra en el esfuerzo por construir un relato unitario y que termina por inaugurar una
lectura crítica de Chile como espacio simbólico, es decir, un contraste entre lo narrado y la
intención narrativa que empalma con la lectura que Francisco Cruz realiza de la tragedia
Woyzeck de Büchner, en donde se aprecia claramente la tensión existente entre la obra de
ficción y el informe psiquiátrico que le sirve como fuente de inspiración y cuya
reelaboración ficcional hace emerger nuevos e impensados actores; un trabajo, este, que
puede perfectivamente asociarse a la contribución que presenta Orlando Araujo en su
examen del papel de la historia en los proyectos narrativos de José Saer y Germán Espinosa
y que, sobre la base de los paralelismos que el autor encuentra entre ambos escritores,
reinstala la tensa relación entre la fuente de inspiración (el hecho histórico, en este caso) y la
elaboración estética que precisamente critica a la novela histórica como es el hecho de poner
amarras a la ficción.
Sin embargo, no todas las tensiones examinadas en este número de Alpha
manifiestan polos irreconciliables, de hecho, algunas de ellas, al igual que el efecto
unificador del piano en el concierto que aludíamos al comienzo, aúnan polos irreconciliables
en el marco de esfuerzos que las trascienden; es el caso de la antípoda que enfrenta de
manera aparentemente conflictiva al arte y las normas jurídicas y que el trabajo de Fernando
Guzmán y Eugenio Yáñez contextualizan en la obra de Juan Egaña como elementos
componentes de un proyecto de organización social, y algo semejante muestra Freddy
Timmermann con el modo en que lo universal de la concepción cristiana y lo particular del
nacionalismo se integran en la Declaración de Principios del Gobierno de Chile para
determinar sociopolíticamente los ritmos del miedo y de la angustia. Sergio Mansilla, a su
vez, pone en relieve el modo en que el argumento estético, defensor de la belleza paisajística
de territorios naturales puede tener efectos ambivalentes que oscilan entre la conversión de
lo natural en fetiche estético en beneficio de las élites que poseen recursos para hacer de su
relación con la naturaleza una experiencia de postal y, por otro lado, su perfilamiento como
un argumento crítico, político y ético contra una modernidad industrial que ha hecho de la
naturaleza objetos de uso desechables. Y ya fuera de la tensión dialéctica de polos
contrastados, Iván Carrasco revisa el carácter ambivalente de “Pueblos del mar. Relatos
etnográficos” de Recasens, entre la etnografía y la literatura antropológica; Dennis Páez
examina los planos simbólicos y temáticos del único poemario de Joaquín Edwards Bello y
Bruno Cárdenas analiza el sentido y valor de las narraciones orales y los elementos
simbólicos que dan cuenta del modo en que se percibe la realidad.
Cierran este diálogo entre realidades, tenso en ocasiones, reconciliador en otras, los
trabajos de Rodrigo Moulian, quien, a partir del análisis de quechuismos en el habla
mapuche huilliche, pone de manifiesto la existencia de relaciones interculturales en el
horizonte andino; Aldo Olate estudia los procesos interactivos entre mapudungun y
castellano para concluir la posible aparición de una variedad particular de castellano
originada en una situación de conflicto sociolingüístico que opera bajo dinámicas de
oposición y complementariedad y, finalmente, pero con erudita claridad, el trabajo de Daniel
Quilaqueo: “Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos de la
escolarización desarrollada en contextos indígenas”, donde problematiza la dificultad
epistemológica de la educación intercultural, y realiza una magistral puesta al día del tema al
servicio de la comunidad académica y no académica interesada y, a veces, afectada.
6
ARTÍCULOS
7
8
9-26
LA EMINENCIA DEL DETALLE “DISCIPLINARIO” EN EL
PURÉN INDÓMITO, MARTÍN RIVAS Y EL MATADERO1
The eminence of “disciplinary” detail in Purén Indómito, Martín Rivas and El
Matadero
Para los filósofos de la trasgresión
Mario Rodríguez Fernández*

José Manuel Rodríguez**
Resumen
Proponemos que ciertos “detalles” (la catálisis, según Barthes) revelan la presencia del
poder disciplinario en la esfera del relato moderno. Iniciamos el análisis a partir de algunas
unidades descriptivas del Purén Indómito, a las que consideramos antecedentes directos de esa
revelación, y concluimos con la novela Martín Rivas y el cuento El matadero. El texto colonial
da cuenta detallada de la vida cotidiana en el reino de Chile, cuenta que expresa las estrategias
del poder de soberanía, mientras que en los relatos modernos relevará la presencia del poder
disciplinario. Así, la presencia de detalles dramáticos en el Purén obedece a lograr la
intervención jurídica-moral del monarca en el reino. En cambio, a partir del realismo esos
detalles muestran el actuar de los cuerpos a someter y disciplinar, tal y como ocurre en Martín
Rivas y El matadero. La estrategia narrativa será entonces sacar a la luz los detalles de las
costumbres retrógradas, bárbaras, sucias, de la sociedad latinoamericana para disciplinarlas,
limpiarlas y conseguir, así, naciones modernas y productivas.
Palabras clave: Panóptico, realismo, detalle-disciplinario, catálisis, poder, estrategias.
Abstract
Our proposition is that certain “details” (catalysis, according to Barthes) reveal the
presence of disciplinary power in the sphere of modern fiction. Our analysis starts with some of
the descriptive units of Purén Indómito, which we consider to be a direct precedent for this
revelation, and we conclude with the novella, Martín Rivas, and the short story, El matadero. The
text dating from the colonial period gives a detailed account of daily life in the kingdom of Chile,
describing the strategies of the sovereign power, while the modern stories highlight the presence
of disciplinary power. Thus, the purpose of the dramatic details recounted in Purén is to ensure
the legal-moral intervention of the monarch in the kingdom. In realist works, on the other hand,
these details show the actions of organisations to subject and discipline the people, just as it occurs
in Martín Rivas and El matadero. In this case, the narrative strategy is to exhibit the details of the
foul, barbarous, reactionary customs of Latin American societies in order to discipline and purify
them, and thus transform them into modern, productive nations.
Key words: Panoptic, realism, disciplinary-detail, catalysis, power, strategies.
1
Este artículo se escribió en el marco del Proyecto Fondecyt Nº 1121091: “De la aceptación a la
resistencia: una anatomía del detalle disciplinario en la narrativa latinoamericana de los siglos XIX y XX”.
Los autores agradecen el apoyo esencial de Fondecyt para el desarrollo de su investigación.
Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
La inquietud suscitada por la lectura de algunas octavas del poema épico

chileno Purén Indómito y la posibilidad de vincularlas con ciertas descripciones
anotadas por los narradores de Martín Rivas y El matadero, originan estos escritos.
La línea de unión, la inquietante línea de unión encontrada, es la presencia de una
serie de sugerentes “detalles”. Así, determinadas octavas del poema colonial
incluyen pormenores absolutamente impropios del discurso épico, por cuanto
refieren la presencia de lo cotidiano despojado de toda fabulación y heroísmo.
Sabemos que la mayoría, sino todas, de las acciones de la épica están signadas por
lo “grandioso”, por lo notable. Tal y como las acciones de Eneas referidas por la
Eneida o de Héctor anotadas en la Ilíada. Todas ellas se abocan a mostrar la
grandeza del héroe, sus virtudes guerreras y “morales”. En cambio en el poema
épico colonial surgen descripciones que trastornan este principio. Un ejemplo lo
encontramos en las palabras dedicadas a un guerrero, y violador de mujeres, del
bando de los purenes, leemos: “los labios se le pegan con el sarro” (Arias de
Saavedra, 160). Se trata de un verso contrastante con los del clásico poema épico
renacentista La Araucana que describe a los mismos guerreros como: “bien
formados los cuerpos y crecidos; / espaldas grandes, pechos levantados” (16). La
diferencia entre ambos textos nos permite revelar un sensible rebajamiento de la
fabulación, entendida como lo digno de ser cantado, en el Purén Indómito respecto
de La Araucana, bello libro que se inclina por resaltar el valor, los hechos, las
proezas, cosas notables, “temerarias empresas memorables” (Ercilla, 12). Cosas
todas traspasadas por la gloria. Los labios pegados con el sarro, más bien se refieren
a lo indigno, o utilizando la nomenclatura usada por Foucault, en La vida de los
hombres infames, a lo “infame”, lo que carece de fama y no valía, por consiguiente,
la pena contarlo: “Durante mucho tiempo, en la sociedad occidental, la vida de
todos los días no ha podido acceder al discurso más que atravesada y transfigurada
por lo fabuloso; era necesario que saliese de sí misma mediante el heroísmo, las
proezas, las aventuras, la providencia y la gracia, o, eventualmente el crimen; era
preciso que estuviese marcada por un toque de imposibilidad. Entonces esa vida se
convertía en algo decible; lo que la colocaba en una situación inaccesible le
permitía al mismo tiempo funcionar como lección y ejemplo. Cuanto más se salía
de lo ordinario la narración, mayor fuerza cobraba para hechizar o persuadir” (136).
Luego, de acuerdo con el autor, en el siglo XVII se comienza a producir un cambio
en el horizonte con la aparición de las disciplinas en la sociedad moderna. Ellas
construyen un dispositivo que obliga a presentarse a lo “ínfimo”, lo que estaba
excluido no por pequeño, sino porque al no estar traspasado por lo fabuloso no
merece ninguna gloria, y por lo tanto, corresponde a lo “infame”. La finalidad del
imperativo es sacar a la luz la parte más oscura de la sociedad, casi siempre
asentada en los detalles más ínfimos, que debe entenderse como lo desvergonzado o
las desvergüenzas cotidianas, para controlar, disciplinar al sujeto. El dispositivo
constituye una suerte de ética inmanente del discurso literario de Occidente y funda
10
La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
el sentido moderno de él: “Más que una forma específica, más que una relación
esencial a la forma, es esta imposición, iba a decir esta moral, lo que la
caracteriza”… (a la literatura moderna)…y la conduce hasta nosotros en su inmenso
movimiento, la obligación de decir los más comunes secretos” (1990:137).
A pesar de que Purén Indómito es un texto épico colonial del siglo XVII,
y como tal no podría ser considerado parte de la literatura moderna, que es la
clase de ficción que nos interesa, lo incluimos en el análisis para mostrar cómo
funciona el poder disciplinario en contraste con el que lo antecede, el de
soberanía, en el que se incluye el Purén, y cómo a finales del siglo XVII esta
forma del poder empieza a entrar en crisis. Tanto la inclusión, la comparación
como el proceso de cambio, lo pensamos siempre en relación con los detalles.
Es la fascinación por los detalles, muchas veces superfluos, y la inclinación de
mostrar mediante ellos lo más oculto, lo que cuesta más trabajo decir, porque a
menudo es lo prohibido y escandaloso lo que aproxima el Purén a esa moral, a
ese imperativo propio de la literatura moderna de contar una ficción oscura,
hasta entonces proscrita. A propósito de esa fascinación por el detalle, citamos
unas páginas del Vigilar y castigar de Foucault. Este, como es su costumbre,
cita allí a un obscuro personaje, el mariscal Mauricio de Sajonia, importante
general de los ejércitos de Luis XIV, quien alguna vez afirmó: “aunque quienes
se ocupan de los detalles son consideradas personas limitadas, me parece, sin
embargo, que este aspecto es esencial porque es el fundamento, y porque es
imposible de levantar ningún edificio ni establecer método alguno sin contar
con sus principios. No basta con tener afición a la arquitectura. Hay que conocer
el corte de las piedras” (143). A partir de estas palabras, el filósofo escribe: “de
este corte de piedras se podría escribir toda una historia de la racionalización
utilitaria del detalle en la contabilidad moral y el control político (143). Ahora,
y en relación con la literatura, no negamos que el detalle, la catálisis en términos
de Barthes, ha existido desde siempre en tanto elemento sustantivo de la
narrativa. Basta pensar en las palabras pronunciadas por Nabokov durante una
clase de sus célebres cursos de literatura dictados en Cornell University: “Hay
que acariciar los detalles de los clásicos, los maravillosos detalles que
constituyen la esencia de la narración” (16). Ello es cierto, pero no lo es menos,
y esta es nuestra tesis, que será solamente en la narrativa desarrollada en el seno
de las sociedades disciplinarias, el lugar donde el poder se ha alojado en los
detalles.
Anteriormente, en la época clásica, al poder le interesaba la totalidad del
sujeto, en especial el cuerpo del sujeto como una entidad completa que no se
podía parcelar. Por ejemplo, en los versos ya citados de La Araucana se habla
de cuerpos bien formados, de los cuales las espaldas y pechos grandes y
levantados no son parcelaciones, sino que forman parte de una totalidad humana
propia del mito épico, la del guerrero poderoso, del héroe hecho para el
11
combate. Queremos decir que el héroe necesariamente debe tener así las
espaldas y el pecho (no se los concibe enjutos), por lo que no son meros
detalles, sino la reiteración de una figura completa. Esta reiteración cumple un
rol fundamental en la trama del poema de Ercilla, ya que representa el énfasis
en la necesaria paridad bélica de los contrincantes. En cambio, “los labios
pegados con el sarro” que aparecen en el Purén no inciden en la capacidad
guerrera de los indios; ellos con o sin sarro en los dientes pueden luchar y
cometer barbaridades. Es, pues, un detalle superfluo, distinto al de las espaldas
y pechos fuertes necesarios en el combate cuerpo a cuerpo. El detalle superfluo
nos indica una preocupación fundamental del poder disciplinario: el
indispensable cuidado en la limpieza del cuerpo. Además la suciedad, propia de
los indisciplinados, forma sistema con la desvergüenza de los violadores, como
veremos. Es dable que hombres sucios cometan acciones “sucias”.
Foucault afirma que las disciplinas trabajan para conseguir “cuerpos
dóciles y útiles” (2002:211); nosotros añadimos a la luz del relato
hispanoamericano otro registro: el de limpios. No hay productividad sin
limpieza; tal vez sí puede haber docilidad. En todo caso, los textos que
analizamos conceden una prioridad esencial a la limpieza del cuerpo, llegándola
a considerar metonimia de una época histórica o clase social.
Entonces, y en este muy específico campo de estudio, la catálisis ya no es
un “relleno”, sino que cumple una función en el texto y a esa función la
podemos llamar disciplinaria.
Leído desde esa perspectiva, consideramos a Purén como uno de los
primeros textos coloniales que introducen los detalles de la vida cotidiana en la
literatura chilena, y que esa introducción, aparentemente, se integra al “gran
sistema de coacción” que en Occidente ha obligado a lo cotidiano a pasar al
orden del discurso. Purén, como texto literario, ocupa en este proceso un lugar
especial al comprometerse a narrar en su práctica discursiva lo más indecible, lo
peor, lo más intolerable, lo desvergonzado. Ello queda en evidencia en muchas
partes del poema. Seleccionamos un par de ejemplos. El primero se refiere a las
tropelías indígenas ocurridas durante la destrucción de Nueva Imperial:
Estaban a una virgen tres violando
En público, sin duelo ni vergüenza
Y la noble doncella dando gritos
Ambas manos ligadas con su trenza (Estrofa, 1526).
Aparte de la violencia y escándalo de la acción, queremos destacar el
detalle “infame” de las manos atadas con la propia trenza de la niña. Para
mostrar el carácter desvergonzado de la escena bastaban tal vez los gritos de la
doncella, añadir el detalle de la trenza como atadura, muestra la fuerza de un
dispositivo de coacción moral que obliga a ir más allá de los límites para narrar
lo más escandaloso brutal y patético. Pero para los efectos del poder el
12
escándalo no es lo más importante. La trenza es un signo del cuidado del cuerpo

que separa a las españolas de las indias. Estas últimas usan el cabello suelto,
destrenzado, evidenciando una práctica corporal descuidada, práctica que está
de acuerdo con sus vestiduras “cortas y groseras”.
El otro episodio, muy distinto en su trama, es el de una yunta de bueyes
que el capitán Serrano manda a arrebatar a un indio respetable y amigo de los
españoles. Cuando los “purenes” derrotan a las huestes hispanas y el capitán
debe huir y esconderse de los indios, socarronamente estos empiezan a
preguntar: “¿Dónde está Serranito, por qué no sale a ver los lindos bueyecitos
que le trae Quilacán?” (Estrofa, 1156). Del detalle disciplinario corporal hemos
pasado a otro detalle: el robo de una yunta de bueyes que nos indica el desapego
real a las normas disciplinarias. Queda en evidencia que en las prácticas
cotidianas de la guerra la moral cristiana es sobrepasada constantemente.
Según lo expuesto, nos encontramos frente a una situación contradictoria:
el Purén Indómito es un texto colonial en el cual aparentemente están presentes
los dispositivos de coacción que funcionan en la representación de lo cotidiano
propios de la literatura moderna. Aumenta la contradicción en cuanto la
estructura de poder en que se cobija el poema épico es la propia del poder
monárquico, estructura distinta del poder disciplinario que organiza la sociedad
moderna.
¿Cuál podría ser la explicación? Ensayaremos no solo una, sino varias.
Una primera respuesta a nuestra interrogante la podríamos encontrar en el
texto de Erwin Rodhe, La novela griega y sus precursores (1876), donde afirma
que la desagregación de los géneros elevados contribuye a la formación de la
novela, lucha contra la épica y la derrota, pues pertenece a una categoría
absolutamente diferente, su aparición no ocurre por evolución, sino por
generación de lo nuevo. El texto de Arias de Saavedra podría situarse en un
punto de inflexión donde ya se “desagrega” la épica y su lugar es ocupado por
una nueva forma literaria: la novela. Nosotros agregamos que en ese combate,
en el caso específico que tratamos, no solo está presente una cuestión de
géneros, sino también de la relación de la literatura con el poder. Así, el Purén
Indómito revelaría en su interior la crisis del poder monárquico y el surgimiento
de las primeras formas incipientes del poder disciplinario. La prueba es que el
héroe triunfante del poema épico, el gobernador Quiñones, antes que un
guerrero heroico es un agente que repara, que ordena, que reorganiza el reino de
Chile, imponiendo la moral cristiana del cuerpo, negada y excluida, según el
poema, de las prácticas coloniales del siglo XVII. Acciones bastante lejanas a
las desarrolladas por figura consular de la épica cristiana: el Cid, quien, más que
nada, es un buen vasallo y un guerrero heroico. En cambio, para el autor del
Purén la acción guerrera es secundaria, lo importante es la moral que se impone
a los cuerpos. Quiñones aplica un “salutífero antídoto” a la “contagiosa
13
pestilencia chilena”. Su empresa será reformar la vida de los habitantes del

reino, combatiendo las malas costumbres y exaltando las virtudes:
Reformador de vidas y costumbres
Por quien brotaron las virtudes lumbres
(Purén Indómito estrofa 1615).
Esta sentencia nos permite establecer una relación directa entre el poema
con la novela moderna chilena, pues autores como Lastarria y Blest Gana
proponen como una función de la literatura su intención de reformar la sociedad
apelando, como en Martín Rivas, a “las nobles virtudes del corazón” (“virtudes
lumbres”). Y no solo a ellas, pues Martín Rivas, el personaje, cumple una
función en la sociedad muy similar a la cumplida por Quiñones. Ya Jaime
Concha observa que “Martín es siempre agente de afinidades electivas que
pasan por claras coordenadas de clase. Separa lo socialmente heterogéneo, une
lo homogéneo socialmente” (1992:XXXII). En nuestros términos, podríamos
anotar que Rivas funciona como un agente disciplinario dentro del relato.
Ahora, la diferencia fundamental entre ambos textos, aparte de las propias entre
el género épico y el novelesco, estriba en que si Purén apela a la noción
cristiana del poder, la pastoral, los autores del realismo nacional lo hacen bajo la
impronta de otro ideario social e ideológico, la del panoptismo, una máquina de
visión capaz de transparentar la sociedad. No estamos inventando nada, la vasta
influencia en los forjadores de la independencia y del estado nacional de la
ideas del Jeremías Bentham, inventor de la máquina disciplinaria que llamó
panóptico, está documentada (Neira 2004:285-313). En esta línea, recurriendo
al análisis y a las proposiciones de Foucault sobre la posibilidad de extender las
ideas de Bentham más allá de la esfera carcelaria, podríamos decir que los
relatos del realismo chileno, y latinoamericano, presentan una estructura
panóptica que proyecta el mecanismo como “una manera de definir las
relaciones del poder en la vida cotidiana de los hombres” (2002:208).
Desde ahí afirmamos que la novela realista está determinada en el plano
de los contenidos por la irrupción de la vida cotidiana en las historias narradas
bajo el imperativo de contar no solo los hechos más comunes, sino los más
ínfimos, los hechos “infames”, es decir, no solo los detalles que revelan
desorden, falta de higiene, etc., sino también los hechos carentes de fama,
hechos que se sumergen en la marea de la historia. En el nivel de la estructura a
la novela realista la define un diseño panóptico en el cual el narrador
omnisciente asume el mismo rol del gran vigilante descrito por Bentham, a
propósito de su invento carcelario. Podríamos decir que en el lineamiento de
toda novela realista hay una pequeña prisión. La prisión no solo hay que
entenderla bajo la idea del encierro, ya que el panóptico también puede ser
utilizado como laboratorio, como una máquina disciplinaria capaz de ensayar
experiencias que modifiquen el comportamiento de los individuos para encauzar
14
o modificar su conducta: “el Panóptico es un lugar privilegiado para hacer

posible la experimentación sobre los hombres, y para analizar con toda
certidumbre las transformaciones que se pueden obtener en ellos” (2002:207).
¿No suena próxima esta definición a las formas propias de la llamada
novela de aprendizaje? ¿Y, también, a las de la novela experimental del
naturalismo?
Dejando aparte la semejanza y correspondencia y volviendo al Purén
Indómito, es indudable que el panoptismo en sus dos variantes estructurales no
funciona en el poema; sin embargo, sí opera la irrupción de la vida cotidiana, la
relación de los lugares comunes marcados por los detalles más ínfimos, los sin
fama. Lo inquietante de ello es que su “infamia” se produce por la recurrencia,
como decíamos, del detalle brutal o insidioso, mucho más del que logra alcanzar
la novela realista. Martín Rivas, por ejemplo, nunca toca la brutalidad con que
se presentan los detalles en las descripciones del Purén. Los “humores” del
cuerpo están prescritos, no hay mal aliento en la boca de los personajes ni “sarro
en los labios”, menos en los burgueses. Cuando aparece este universo ínfimo el
narrador se detiene al borde de él, resistiéndose a incorporarlo al texto: “Dar una
idea de aquella criada, tipo de la sirviente de casa pobre, con su traje sucio y
raído y su fuerte olor a cocina, sería martirizar la atención del lector. Hay
figuras que la pluma se resiste a pintar, prefiriendo dejar su producción al pincel
de algún artista: allí está en prueba el “niño mendigo”, de Murillo, cuya
descripción no tendría nada de pintoresco ni “agradable” (77-78). Lo
desagradable, lo sucio y raído quedan al margen de la “limpieza” que
predomina en el universo narrado. Nuevamente el detalle aparece como el
dispositivo fundamental. Esta lista circunstanciada y minuciosa de rasgos (traje
sucio y raído, olor a cocina) que definen el aspecto de la criada nos proporciona
aquellos efectos de realidad “tan necesarias en la construcción del mundo
novelesco”, como los llama Barthes. Y no solo eso, el detalle nos va a permitir
desarrollar una relación inédita, en el caso de Blest Gana, entre “limpieza” y
modernidad, y en el caso de Echeverría, otra no menos interesante sobre
“suciedad” y colonia. A partir de estas relaciones nos podemos dar cuenta que la
representación de la vida cotidiana exhibida en toda su crudeza, los indios
huelen mal, los españoles no lo hacen mejor; los primeros son borrachos
contumaces, los segundos grandes fornicadores, obedece a la necesidad
imperiosa de lograr una intervención jurídica-moral del monarca y no a una
estrategia disciplinaria. Tal vez haya en el texto colonial una libertad mucho
mayor en la representación de lo “infame” que en el texto moderno. Se necesita
conmover al poder real para que actúe. En el relato moderno no hay apelación a
un poder central, único, sino a múltiples prescripciones, normas cotidianas y
reglamentos que facilitan la docilidad de los cuerpos.
15
Por ello nos inquietó la lectura del Purén. Suponíamos que el poder
monárquico o de soberanía era más rígido que el poder disciplinario. Creíamos
que la malla discursiva, en la relación poder-saber y discurso, estaba más
apretada, era más represiva, en la dimensión del poder de soberanía y un poco
más abierta en el disciplinario. Sin embargo, la realidad representada, o mejor
dicho, imaginada en los textos descritos nos indicaba que no era así, más bien
funcionaba al revés. Pero ahora podemos decir que la diferencia está en el
detalle. Que su brutalidad, su “infamia”, cumplen funciones distintas en el texto
colonial y el moderno. En el primero, el detallismo, dramático, en muchos
casos, está destinado a conmover al soberano para poner en funcionamiento su
formidable, pero pesado mecanismo de poder. En el segundo, conseguir
mediante un disciplinamiento impersonal un modo de ordenar las relaciones
cotidianas de poder en una sociedad. Pero si nos inquietó, también nos confirmó
la tesis central que nos guía: son los detalles en las descripciones, en los
movimientos y actitudes de los personajes donde hace su irrupción lo común, lo
más ínfimo, lo infame. Y lo más importante, es que en estos detalles es donde el
poder hace su presa. Por debajo de los grandes discursos jurídico-sociales de la
modernidad que aseguran la libertad e igualdad, funciona esta “microfísica del
poder” que, constantemente y en forma silenciosa, no se cansa de negar esos
principios universales, apretando la mano en el universo ínfimo de los gestos,
de las posturas corporales, en los modos de vestirse, peinarse, en las maneras de
caminar, de mirar, etc. Todos los detalles que constituyen lo ordinario son
registrados en la novela y no solo para que queden en un archivo, sino para
operar sobre ellos catalogándolos en modernos (civilizados) y atrasados
(bárbaros) en el caso de la narrativa hispanoamericana del siglo XIX. Los
primeros aseguran el orden social basado en la docilidad y productividad de los
cuerpos; los atrasados hay que corregirlos para conservar ese orden. Cuando no
se puede lograr la docilidad de los cuerpos, por su naturaleza contumaz, el
relato realista los elimina brutalmente, o, en forma más suave, los excluye de la
“ciudad” y los encierra en “casas correccionales” (hospitales, cuarteles,
manicomios, escuelas especiales, etc., y en la ficción panóptica) para enderezar
sus comportamientos torcidos. Desde ahí se produce el nacimiento de variados
discursos: el clínico o médico, el policial, el pedagógico correccional, el
judicial, el psiquiátrico y el ficcional de la novela panóptica, que determinan la
operatividad del poder a partir del siglo XVII. Anterior a este siglo, la figura del
rey impedía, o en el mejor de los casos, opacaba la presencia de tales discursos
en la vida cotidiana. Como escribe Foucault: “Este discurso de lo cotidiano, en
su forma primigénica, estaba totalmente vertido hacia el rey; se dirigía a él, se
filtraba en los grandes rituales ceremoniosos del poder y debía adoptar su forma
de revestir sus signos. Lo banal no podía ser dicho, escrito o descrito,
observado, organizado y valorado más que en una relación de poder que estaba
16
obsesionada por la figura del rey, por su poder real y por el fantasma de su
poderío” (1990:133). Esto es, lo destacamos, exactamente lo que sucede en el
Purén. Continúa Foucault en el mismo texto: “La oreja de Dios era una pequeña
máquina muy elemental si la comparamos con esta. Qué fácil sería sin duda
desmantelar el poder si este se ocupase simplemente de vigilar, espiar,
sorprender, prohibir, castigar; pero no es simplemente un ojo ni una oreja:
incita, suscita, produce, obliga a actuar y hablar” (136). La afirmación que el
poder incita a hablar explica, por otra parte, el desparpajo, la vehemencia
insistente del autor del Purén en describir los detalles más bajos, reprobables y
con frecuencia escandalosos de las prácticas coloniales.
Estos dispositivos y los posteriores del poder disciplinario no solo han
sido importantes para los nuevos saberes ya enunciados ––los del discurso
policial, jurídico, etc.––, sino que también han influido decisivamente en el
discurso literario. No significa que el Purén Indómito, y textos similares en su
intención discursiva como Cautiverio Feliz (2002) o, muy especialmente, El
carnero (1992), sean los antecedentes de la novela moderna, sino que a fines del
siglo XVII y todo el XVIII las relaciones del discurso con el poder, la vida
cotidiana y la verdad se entrelazaron de un modo distinto y novedoso al del
período clásico, dando origen al discurso literario de la modernidad. Las
relaciones entre el discurso, el poder y aquello que se considera como verdad en
un momento histórico determinado han sido tratadas por la filosofía y la crítica.
En específica relación con la literatura, recordamos a Bajtín, quien llega a
considerar que el discurso literario está traspasado por la ideología y la lucha
social. Él afirma: “las categorías estilísticas… fueron generadas y formalizadas
por las fuerzas históricamente actuales del devenir verbal-ideológico de ciertos
grupos sociales, y constituyeron la expresión teórica de estas fuerzas activas que
creaban la vida del lenguaje. Estas son las fuerzas de la unificación y
centralización del mundo verbal-ideológico” (1986:95-96). La diferencia que
planteamos a lo afirmado por el teórico ruso radica en que, para nosotros, las
fuerzas no se marcan a nivel de los grandes relatos, de los grandes discursos,
sino en el nivel microfísico. Para el caso, al nivel de los detalles más ínfimos de
la narración. Tan ínfimos que su presencia pareciera no influir, de hecho no lo
hace, ni siquiera, en la diégesis. En este punto podemos decir que creemos ver
resuelta una de las inquietudes que nos produjo la lectura del Purén, como
asimismo la aparente paradoja de encontrar en un texto colonial formas propias
del poder correspondiente a la modernidad.
De todas maneras nos permitimos reiterar la importancia del detalle, del
peso fundamental que tienen estos aspectos ínfimos de la vida cotidiana en las
nuevas relaciones del discurso literario con el poder. Puntualmente en la novela
realista los detalles, aparte de cumplir la función, observada por Barthes, de
17
producir “efectos de realidad” (21), son las formas “insidiosas”, que actúan por
debajo, las que elige el poder para disciplinar la sociedad.
Desarrollando las relaciones que propusimos, podemos construir dos
equivalencias “limpieza” = “modernidad” / “suciedad” = “colonia”,
¿Cuál sería el sentido de la ecuación limpieza = modernidad en Martín
Rivas?
Según lo dicho, aparece como un factor histórico general la necesidad de
modernizar la sociedad mediante una purificación simbólica, de limpieza, que
eliminase las huellas del poder colonizador. La “purificación” se realiza
fundamentalmente en los niveles que corresponden a las descripciones que
acompañan la historia narrada y en algunas afirmaciones extradiegéticas del
narrador de la novela, leemos: “No es Santiago en ese día la digna hija de los
serios varones que la fundaron. Pierde entonces la afectada gravedad española
que durante todo el año la caracteriza” (237). Claramente la afectada gravedad
es una “huella” persistente de la colonización, borrada ocasionalmente por el
jolgorio y alegría patriótica que desatan las fiestas de la Independencia. La
“limpieza” se refuerza en un hecho esencial para la novela: la sociedad chilena
debe instaurar rasgos de diferenciación respecto de la sociedad colonial. El
regocijo patriótico frente a la gravedad colonial es una evidente forma de
diferenciación.
Esta operatividad del detalle compone una suerte de anatomía, que está
presente en todas las descripciones del texto, las que tienden a organizarse como
un reconocimiento positivo del cambio que produce la “moderna usanza”
enfrentada a las “viejas costumbres”. El cambio consiste, fundamentalmente, en
un disciplinamiento de la vida cotidiana por medio de una serie lógica simple:
individuo limpio → nación limpia → nación moderna.
Martín Rivas narra el actuar de un sujeto que metonímicamente indica el
modo en que debe disciplinarse, limpiarse, la nación para alcanzar la
modernidad. En esta actuación, las grandes articulaciones del relato no son las
más importantes para observar cómo funciona el poder, son los detalles los que
importan. La disciplina a la que está sometida la clase burguesa, a la que
pertenece Martín, se expresa primordialmente en el detalle de su limpieza. Basta
para comprobarlo la descripción de otro personaje, Dámaso Encina: “Su traje
negro, su cuello bien almidonado, el lustre de sus botas de becerro, indicaban al
hombre metódico, que somete su persona, como su vida, a reglas invariables…
perfectamente afeitado y peinado, el rostro y el pelo de aquel hombre
manifestaba que el aseo era una de sus reglas de conducta” (17). Queremos
destacar el detalle del pelo del disciplinado burgués Encina y compararlo con el
peinado de Amador Molina, integrante de otra clase social, la de “mediopelo:
18
“Mira, mira ––dijo San Luis, asiendo el brazo de Martín–– Allí va

Amador, el hermano; ese que lleva un vaso de ponche, llamado en estas
reuniones chincolito. ¿No encuentras que Amador es soberbio en su
especie? Ese chaleco de raso blanco, bordado de colores por alguna
querida prolija, es de un mérito elocuentísimo. La corbata tiene dos listas
lacres que dan un colorido especial a su persona y el pelo encrespado,
como el de un ángel de procesión, tiene la muda elocuencia del más hábil
pincel porque caracteriza perfectamente el personaje” (78).
Por contraposición al perfecto peinado de don Dámaso, Amador ofrece
uno aparatoso, el pelo “encrespado de un ángel de procesión, muy difícil de
mantener limpio. Pero bajo estas minucias diferenciadoras no buscamos
solamente un sentido, sino, además, una precaución: la coherencia de una
táctica propia de la microfísica del poder. “Perfectamente peinado” significa
orden y pulcritud, pero como precaución, una necesidad táctica de ahorrar
energía y tiempo, despilfarrada en la confección y el aseo de un complicado
peinado. Una de las primeras exigencias del poder disciplinario es el de no
malgastar el tiempo en el trabajo y en el cuidado del cuerpo. Para ello es
indispensable una rutina, una repetición de los mismos gestos, a fin de ajustar el
cuerpo a un imperativo temporal: actuar tal y como actúa un soldado que al
levantarse en el cuartel ejecuta actos preestablecidos de antemano por el
reglamento, no desperdiciando así ni tiempo ni energía. Por su parte, quien sí
los derrocha es Amador, pues pelo encrespado exigiría, para alisarlo, renovadas
maniobras diarias. En rigor, lo que hacen las disciplinas es extraer del tiempo
más instantes disponibles para conseguir más rapidez y eficacia. Repetir la
misma operación aumenta la celeridad de ella. La comparación con los peinados
de los ángeles de procesión introduce una mención disrruptora con la
religiosidad de las fiestas coloniales. Creemos, también, que existe un matiz
racista en el pelo encrespado cuya forma podría provenir del pelo “moteado” de
la raza negra. Por último, la oposición entre liso y encrespado, con el privilegio
del primer término, revela la opción del poder por la docilidad, que implica
economía del tiempo y limpieza en la funcionalidad de los cuerpos
disciplinados.
En otros relatos modernos, como en el extraordinario cuento El matadero
(2006) de Esteban Echeverría, la “anatomía del detalle”, que apunta a la
ecuación limpieza = modernidad, es mucho más expresiva que en Martín Rivas
y, adicionalmente, envuelve algunas equivalencias más complejas a las
presentes en la novela de Blest Gana. El contexto histórico-social argentino en
el cual se inserta El matadero, escrito varios años antes que Martín Rivas,
podría explicar las diferencias en la clave política del detalle que rastreamos. La
ecuación limpieza = modernidad es paralela en el texto de Echeverría a la de
“suciedad” = colonia de un modo más evidente que en Blest Gana. El narrador
hace claramente visible, en el inicio de su relato, la presencia de las huellas
19
coloniales en la Argentina postindependencia: “A pesar de que la mía es

historia, no la empezaré por el arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes
como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores españoles de América,
que deben ser nuestros prototipos. Tengo muchas razones para no seguir,
ejemplo, las que callo por no ser difusos. Diré solamente que los sucesos de mi
narración pasaban por los años de Cristo de 183… Estábamos, a más, en
cuaresma, época en que escasea la carne en Buenos Aires, porque la Iglesia,
adoptando el precepto de Epicteto, sostiene, abstiene (sufre, obstante), ordena,
vigila y abstinencia a los estómagos de los fieles a causa de que la carne es
pecaminosa, y como dice el proverbio, busca la carne. Y como en la Iglesia
tiene ab initio y por delegación directa de Dios el imperio inmaterial sobre las
conciencias y los estómagos que en manera alguna pertenecen al individuo,
nada más justo y racional que vede lo malo” (27). La ironía del párrafo parece
provenir de la irritación que produce en el autor la presencia visible de los restos
del orden colonial todavía enquistados en la historia oficial y en el seno de la
Iglesia. Comenzado el relato podrá verse que a los factores de la historia y la
Iglesia añade otro, en el que también se conserva el retardatorio orden colonial:
las clases bajas, el pueblo mismo. El texto retrata las clases populares,
puntualmente los personajes populares, como sujetos indisciplinados, indóciles
y carentes de “limpieza”. Así podemos notarlo en las palabras que siguen: “La
perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de animación.
Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros, y cerca de doscientas
personas hollaban aquel suelo de lodo regado con la sangre de sus arterias. En
torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distintas.
La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en la
mano, brazo y pecho desnudo, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y
rostro embadurnado de sangre. A sus espalda se rebullían, caracoleando y
siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas
achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las arpías de la fábula, y entremezclados
con ellas algunos enormes mastines olfatean… gruñendo se daban de tarascones
por la presa” (34).
Empezaremos por el detalle del pelo. Si en Martín Rivas la notación de
“encrespado” apuntaba a una persona ociosa incapaz de alisarse la cabellera
para conseguir rapidez, eficacia y limpieza en su cuidado personal, en El
matadero la cabellera es abiertamente larga y revuelta. Esta revoltura nos indica
que no hay ninguna preocupación por la higiene ni el cuidado del cuerpo.
Estamos frente a cuerpos indóciles, propios de la barbarie, como añadirá más
adelante al narrador. Barbarie presente tanto en el cabello descuidado como en
el rostro embadurnado de sangre, y la fealdad de muchachos, negras y mulatas.
Lo sucio se une a la fealdad de las clases populares. Notable es contrastar el
pelo del bárbaro con el pelo del joven unitario que cabalga casualmente cerca
20
del matadero: “––Allí viene un unitario–– y al oír tan significativa palabra toda
aquella chusma se detuvo como herida de una impresión súbita–– ¿No le ven la
patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero” (40).
La patilla en forma de U envuelve toda una gama semiótica. En primer término,
es un signo político, un arreglo de la barba que apunta al ideario del joven.
Pertenecer a la facción unitaria, opuesta a la federación, es incluirse en una
clase política burguesa, limpia, bella, culta, educada en París. Clase opuesta a la
clase de los matarifes, de las mulatas, de los muchachones del matadero que
componen la clase popular, mal hablada, mal vestida, sucia y fea. La patilla se
transforma en poderoso signo social de superioridad de clase.
En segundo lugar, tal vez debería ser el primero, apunta a la forma en que
opera el poder. Foucault muestra que desde la época clásica se desarrolla un
descubrimiento “del cuerpo como objeto y blanco de poder” (2002:140).
Cuerpo que se manipula para hacerlo útil, dócil, educado. A partir del siglo
XVII el manejo del cuerpo sufre un cambio. Sigue siendo objeto de intereses
imperiosos y apremiantes, sin embargo, hay algo nuevo: la escala de control. No
estamos en el caso de tratar el cuerpo como si fuera una unidad indisociable,
afirma, “sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil,
de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos,
actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo” (2002:144).
Luego, es evidente que el detalle de la patilla en U se incluye en ese trabajo por
partes que hace el poder disciplinario, eludiendo la totalidad, porque es más
fácil ejercer coerción sobre la minucia que sobre la amplitud corporal. Basta el
recorte de las patillas para mostrar que estamos frente a un cuerpo sometido y
“limpio”, ejercitado en la disciplina. El pelo largo y revuelto del matarife indica
todo lo contrario. Revuelto funciona como una precaución, una estrategia que
apunta al comportamiento de una clase social: “a sus espaldas rebullían,
caracoleando y siguiendo los movimientos una comparsa de muchachos, de
negras y mulatas achuradoras” (38). El pueblo es una comparsa heteróclita que
rebulle y caracolea como una manada miserable. Frente a la revoltura del
desorden popular, aparece el signo cuidado, estratificado, refulgente de la
patilla. En la U está contenida buena parte de la semiosis social elaborada por la
burguesía argentina del siglo XIX.
En estas minucias se aloja el poder disciplinario, desmintiendo, por abajo,
los discursos del progresismo político, social, jurídico proclamado, entre otros,
por el mismo Echeverría en El dogma socialista (1996), pues frente a las
intenciones igualitarias proclamadas en el texto se encuentran las minucias
disciplinarias, alojadas en el discurso de la civilización, que hacen de ese mismo
discurso igualitario un imposible.
El poder, insistimos, no funciona en lo alto, sino en las meticulosidades
que definen cierto modo de adscripción política y detallada del cuerpo. En el
21
detalle de la patilla recortada en U, contrastado con el descuido del cabello del

matarife está la diferenciación clasista de la Argentina decimonónica
emblematizada, por una parte, en el joven unitario de la clase burguesa y por
otra, en el matarife que representa al populacho que apoya a Rosas. Desde la
perspectiva de Sarmiento, correspondería a ese binarismo que recorre
transversalmente la Argentina: civilización v/s barbarie. En esta línea,
semióticamente las patillas del joven unitario se inscriben en la constelación de
signos que rotan en el campo de la civilización, la burguesía y la modernidad. El
pelo revuelto, en cambio, es la barbarie, el populacho inculto y la colonia
Describir estos pequeños ardides dotados de un gran poder de difusión
(suponemos que la patilla es un signo que compromete a una clase social
completa) implica estancarse en lo ínfimo, en lo pequeño, en lo menor. Y desde
ahí surge el temor de no alcanzar nunca a agotar el estudio de lo infinitamente
pequeño. Pero como afirma Foucault, “la disciplina es una anatomía política del
detalle”, una anatomía del “corte de las piedras” para levantar el edificio. Así, a
partir del “corte de piedras”, es decir, de la forma de la patilla y de la relevancia
del pelo revuelto, se podría escribir toda una historia de Argentina.
Especialmente de la patilla en U como una racionalización utilitaria del detalle
en la contabilidad moral y el control político.
En conclusión, las referencias que hicimos al poema épico chileno del
siglo XVII Purén Indómito nos permitieron advertir que la inclusión de la vida
cotidiana despojada de la fabulación, de ese toque de imposibilidad de lo real,
comienza sugestivamente con este poema que clausura la epopeya en Chile. La
cotidianidad irrumpe mediante la descripción de minucias, de rasgos mínimos
de los personajes y la vida social del Chile colonial. En la dinámica del poema,
la parte que antecede a la llegada del “salutífero antídoto”, el gobernador
Quiñones y su esposa Grimanesa, es un registro de las “infamias” que suceden
en el reino. Curiosamente este registro podría ser comparado con las llamadas
lettres de cachet examinadas por Foucault en La vida de los hombres infames.
Nos parece enfrentar aquí un tema a investigar porque las lettres, en cierto
modo, podrían ser consideradas como antecedentes de la novela moderna, en lo
que atañe a la incorporación de lo cotidiano. Aunque Foucault se apresura a
aclarar que lo que le interesa de esos documentos es el anuncio de nuevas
relaciones entre el poder, el discurso y la vida cotidiana. Notamos, también, en
ellas la presencia de nuevas relaciones que se van a dar plenamente en la
literatura moderna. Nosotros creemos que en la tradición literaria chilena, textos
como Purén Indómito y Cautiverio Feliz, al introducir la minuciosa del detalle
de la vida cotidiana, anuncian nuevas relaciones entre el poder, la verdad y lo
cotidiano. Relaciones que la novela chilena del siglo XIX va a recoger y
desarrollar. Claramente no hablamos de “protonovelas”, ni de antecedentes del
texto llamado novela, sino de nacientes relaciones otras entre poder y
22
cotidianidad. Así, el sorprendente énfasis en la brutalidad y la desvergüenza de

algunos detalles que presenta el Purén se puede explicar por el dispositivo
construido por el poder de la soberanía en que se incluye el texto. El poder real
incitaba a hablar para controlar el orden en sus colonias. En este punto
recurrimos a la imagen de la gran oreja del rey propuesta por Foucault. De todos
modos nos inquietó y sorprendió la brutalidad de algunos detalles, como el de
“su propia trenza”, con la que los indios amarraban las manos de la doncella que
violaban. De aquí, al comparar este hablar desembozado con la pudibunda
actitud del narrador de Martín Rivas, que se niega a describir la pobreza,
fealdad y olor a comida de una criada y mucho menos la pasión sexual de
Martín y Leonor, se genera una ecuación, ya anunciada, de una lógica simple:
individuo limpio = hogar limpio, que se continúa en otras ecuaciones que se
desprenden de ello:
hogar limpio = nación limpia / nación limpia = nación moderna.
Lo interesante de esas equivalencias es que se producen a partir de esta

“anatomía” del detalle que hemos propuesto. No se desprenden, por
consiguiente, de las grandes intrigas, de los acontecimientos novelescos más
importantes. Propusimos que la razón puede estar en que el poder disciplinario
actúa en las minucias, allí hace su presa, sin interesarle demasiado los elevados
discursos jurídicos, políticos y morales. Así, estos discursos pueden proclamar
la libertad y la igualdad sin que se altere el campo del afán disciplinario que
opera con un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios y por
procedimientos empíricos y reflexivos para controlar y corregir las operaciones
del cuerpo. Mientras por arriba se habla de libertad, por abajo el poder
disciplinario construye la invisible red que apresa el cuerpo, tal y como vimos
más arriba en el caso de Echeverría.
Aunque no es esperable, es lógico que desde el punto de vista de la
burguesía liberal en la que se incluyen estos autores modernos, la clave de todas
las ecuaciones descritas esté fundada en la superioridad de su clase, “limpia” y
disciplinada, sobre las clases populares, “sucias” y desordenadas. Así, Blest
Gana anhela una limpieza disciplinaria de la sociedad chilena de mediados del
siglo XIX proponiendo como ejemplo a Martín Rivas. Por su parte, El matadero
exhibe la urgente necesidad de higienizar la Argentina y ello se lograría
extirpando el foco “infeccioso” donde viven y reinan los matarifes, símbolo de
la barbarie colonial, más que de la federación rosista. El peligro de que la
infección se propague es una de las mayores preocupaciones del poder
disciplinario.
Lo importante, insistimos, en Martín Rivas y El matadero es que tanto el
disciplinamiento como su contrario están contenidos en los detalles
“superfluos”, “inútiles”, no en las grandes articulaciones del relato. Que don
23
Dámaso Encina esté “perfectamente peinado” no es un rasgo imprescindible

para la marcha de la historia. En los términos utilizados por Barthes “parece
responder a una suerte de lujo de la narración” (211). Lo mismo podría
afirmarse de la cabellera revuelta del matarife en El matadero. A lo más, desde
la perspectiva del teórico francés, se trataría de rellenos (catálisis) afectados de
un valor funcional indirecto, en la medida que al sumarse constituyen algún
indicio de carácter o de atmósfera y “pueden ser así finalmente recuperados por
la estructura” (212). Concordamos que esta misma carencia de significado en
provecho del referente llega a ser el significado mismo del realismo, en cuanto
produce un “efecto de realidad” que constituye parte esencial de la estética de
las obras realistas, tal y como ocurre en Martín Rivas y El matadero. Pero el
“efecto de realidad” no puede impedirnos ver al mecanismo del poder que
funciona en él. Ver que el poder disciplinario opera sobre las partes del cuerpo,
no en su totalidad. O visibilizar que alisar el pelo y peinarlo es una minucia, un
gesto mínimo, una técnica insignificante, pero que consigue el fin supremo al
que aspira el poder: disciplinar al sujeto. En la patilla en U del unitario y en el
pelo domesticado de don Dámaso no solo hay ese “efecto de realidad” del que
habla Barthes, sino una precaución, un aviso que en los detalles está la
presencia del poder disciplinario y, consecuentemente, la temible lógica del
panóptico.
Como sucede casi siempre en las ciencias humanas, el término de una
investigación implica el inicio de otra sobre el mismo tema. El conocimiento en
el campo de las humanidades parece estar entretejido de un modo distinto al de
otras ciencias, como la física, por ejemplo, donde siempre se debe cerrar el
experimento. Por ello el progreso del conocimiento se efectúa por acumulación.
En las humanidades cada acontecimiento social, literario o artístico está ligado a
otro de un modo tan íntimo que no hay corte posible. Cortar el “diálogo” es
sinónimo de fracasar. En nuestro caso, la clausura es imposible a pesar que
llegamos a proponer como conclusión un verdadero axioma:
individuo limpio: nación limpia / nación limpia: nación moderna.
Esa proposición axiomática que aparece clara y evidente en los textos

analizados y circunscrita, por lo tanto, a una significación predominante,
establece un diálogo con otros textos, se integra a una red discursiva que abre
otras significaciones impensadas por su brutal contenido. Textos que tratan el
mismo “detalle” de la “limpieza”, como Facundo (2002) y Conflictos y
armonías de las razas en América (1915), ambas de autoría de Domingo
Faustino Sarmiento y contemporáneos de los relatos analizados, transforman la
limpieza en una exclusión racista. “Limpiar” en el escritor argentino ya no solo
significa disciplinar, sino como lo preanuncia El matadero, derechamente
exterminar: “Puede ser muy injusto exterminar salvajes”, escribe Sarmiento
24
(1915:54), pero el progreso y la modernización de las nacientes repúblicas

sudamericanas lo justifica y lo avala. Exterminar salvajes equivale a exterminar
indios, negros, pobres, gente sucia, poblaciones no caucásicas. Nunca
sospechamos que la “eminencia del detalle” nos llevaría a tan escandalosa
conclusión para la atmósfera cultural en que nos movemos. Sin duda que
estamos obligados a repensar la noción de “limpieza” en otro trabajo, que tal
vez debe empezar con una reflexión que don Domingo Faustino escribe
impávidamente: “América, en lugar de permanecer abandonada a los salvajes,
incapaces de progreso, está ocupada hoy por la raza caucásica, la más perfecta,
la más inteligente, la más bella y la más progresiva” (1915:75).
Universidad de Concepción*
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Universidad de la Frontera**
Departamento de Lengua, Literatura y comunicación
Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades
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Concepción. Seminario de Filología Hispana. Santiago de Chile: Editorial
La Noria: Santiago, 1984.
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25
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Nabokov, Vladimir. Curso de literatura europea. Barcelona: Zeta Bolsillo,
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26
27-44
POESÍA E HISTORIA EN MEZQUINA MEMORIA DE ANTONIO
GIL
Poetry and History in Mezquina Memoria by Antonio Gil
Pilar García*
Resumen
En el artículo proponemos que la novela Mezquina memoria del escritor Antonio
Gil actualiza la compleja relación entre poesía e historia que instituye a La Araucana de
Alonso de Ercilla como canto épico fundacional. Según esta propuesta de lectura,
Mezquina memoria se configura a partir de una hipótesis que constantemente se frustra
y que dice relación con la imposibilidad de construir un relato ––unitario, un “gran
relato”–– sobre la escritura de Ercilla como acto poético creador. De esta manera, la
dimensión mitohistórica de la novela da lugar a una lectura crítica de Chile como
territorio simbólico.
Palabras clave: Mezquina memoria, Antonio Gil, poesía e historia.
Abstract
In this text we propose that the novel Mezquina memoria, of the writer Antonio
Gil, updates the complex relationship between poetry and history that establishes the
La Araucana, of Alonso de Ercilla, as a foundational epic. In our proposal for
reading, Mezquina memoria is configured from a hypothesis that constantly frustrates
and that said relationship with the impossibility of constructing a story ––unitary, a
“meta recit”–– about the writing of Ercilla as an act of poetic creation. In this way,
the mythistorical dimension of the novel, gives rise to a critical reading of Chile as a
symbolic territory.
Key words: Mezquina memoria, Antonio Gil, poetry and history.
“La hostería se puebla de presencias, sombras, luces.

El tiempo en la memoria no nos huye, pero nos miente con lagunas, falsos
recuerdos. Felicidades que nunca fueron” (Mezquina memoria, 90).
Mezquina memoria es la tercera novela de Antonio Gil, publicada en 1997.

Fue leída por la crítica como parte de una saga en torno a la historia de Chile
––iniciada por Hijo de mí (Gil, 1992) y continuada por Cosa mentale (Gil, 1994)––
que abarcaba el período colonial y los inicios de la Independencia.1 Dichas novelas
1
En el estudio no nos referiremos a las nuevas lecturas y fisonomías que ha adquirido el proyecto
literario de Antonio Gil con la publicación de Las playas del otro mundo, Cielo de serpientes,
Carne y Jacintos y la recientemente publicada Retrato del Diablo. La perspectiva crítica frente a
la historia se ha acentuado, cargando de sentido mítico la concepción del pasado, así como las
Pilar García
encauzaron la recepción de Mezquina memoria como obra adscrita a una poética

narrativa vinculada a la indagación en torno al lenguaje y al tiempo, cualidades que
en su momento señalaron la ruptura formal realizada por las narrativas del boom
frente a las narrativas del modernismo (Rodríguez Monegal, Paz, Fuentes). Esto
subsanaba la ausencia de un despliegue lógico o tradicional de la trama en la
novela, permitiendo captar un trasfondo imaginativo que buscaba reescribir la
historia. Sin embargo, las novelas de Gil presentaban la investidura de lo viejo con
moldes nuevos, reinstalando la discusión sobre los temas y los recursos expresivos
del arte, junto a la intencionalidad poética y política de sus obras en la constante
remisión a la forma, a los materiales y a la conciencia del arte como artificio. La
carencia de una base narrativa continua y la mostración directa del artilugio
narrativo deconstruyendo el correlato histórico, fueron considerados elementos
significativos para la relectura y ambigua reivindicación de la figura de Alonso de
Ercilla.2
No obstante, junto a los aspectos destacados por la crítica, la novela
plantea el problema ––institucional y subjetivo–– de la memoria del poeta
fundacional de Chile, al menos en un doble sentido: el acto de “hacer memoria” o
de recordar a Ercilla, y el de ficcionalizar una subjetividad histórica según
regímenes poéticos, haciéndolo hablar e instalando la memoria de Ercilla como
fabulación de un imaginario mitohistórico (Mali 2003).3 Siguiendo las ideas de Paul
Ricoeur (1998-1999) y de Roger Chartier (2005), la relación entre pasado y
memoria ha diluido la especificidad de la historia o amplificado sus sentidos (como
narración, como historiae rerum gestarum, como disciplina, como obra histórica y
su carga de verdad), acentuando las relaciones entre memoria y ficción. Más allá de
los dichos explícitos de Antonio Gil ––quien dice no interesarle la historia, sino el
pasado––, en esta novela la historia es abordada a contrapelo, alumbrando sus
variaciones expresivas de una poética que materializa en la escritura los modos significativos de
configurar el mundo narrado: el relato especular, el quipu, la prensa de principios del siglo
pasado, respectivamente.
2
La crítica periodística destacó la capacidad imaginativa, la función estética y política que
adquiría la historia, la disposición barroca de la escenificación del mundo novelesco y la
composición ecléctica o posmoderna de sus materiales mediante el tratamiento fragmentario de la
memoria, la polifonía y el pastiche (Edwards, 1997; Ochoa, 1998).
3
El término mitohistoria se remonta a la historiografía romántica de fines del siglo XVIII y
principios del XIX. Fue un término común, pero peyorativo entre los historiadores del
Iluminismo. Representaba el “intento por recrear la vida y los pensamientos de un pasado remoto
a través de nuevas combinaciones de las facultades humanas” (Mali, 2003:9). Se relaciona
directamente con las filosofías de la historia y, a su vez, recuerda que la historia no puede escapar
de lo irracional y subconsciente porque corresponden a formas primitivas y primarias de la
memoria. La posibilidad de hablar de una historiografía que no ha abandonado el mito es lo que
propone Mali con el concepto de mitohistoria, bajo la pregunta ¿Cómo el mito relata la historia?
Su reflexión parte por comprender que, aunque modernos, nuestra vida sigue estando determinada
por los mitos, en el plano de la religión, la nación y la civilización (Mali, 2003:XI).
28
Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil
márgenes, evidenciando las violencias simbólicas y reconfigurando el mito como

dimensión crítica, una de las funciones de las narrativas ideológicas o de la
memoria.
Mezquina memoria se constituye como un palimpsesto de tiempos y de
voces que acuden, como por efecto de un imán, a la narración, que acontece
como situación límite o liminar: la venta o posada es el lugar de reunión de
almas en pena, sujetos trashumantes que en medio de la oscuridad, débilmente
iluminada por un fogón a punto de extinguirse o de un cigarrillo que se apaga,
charlan sobre Ercilla como pudieran hacerlo acerca de cualquier personaje,
acontecimiento o anécdota. La gratuidad del relato irá adquiriendo cada vez más
fuerza por medio de la narración fragmentaria, reiterativa y el diálogo
discontinuo, que instala una tensión dramática no resuelta: la oralidad, el
diálogo o el monólogo, amenazados por el silencio, buscan la alteridad para
hallar el sentido.
Sin embargo, no se trata solo de desmontar los sentidos fundacionales de
una nación y de un territorio para evidenciar su carácter de constructo, pues la
novela concibe a la poesía como fundadora de sentido y muestra la ausencia de
sentido, como ausencia de poesía. El tratamiento de Ercilla como una figura
histórica marginal, desmitificada como cantor de las gestas que fundan
poéticamente Chile, devuelve dignidad poética al vate en tierras oscuras, sin
palabra, sin memoria.
La relación entre poesía e historia en Mezquina memoria decanta en el
mito entendido como condición del tiempo de la ficción, anterior al poema
épico o a la escritura de la crónica, relacionada con la sabiduría poética del
vacío y del retorno (Eliade, 1963; Kolakowsky, 1972). En relación con ello el
tiempo se presenta como una indagación narrativa en dos niveles: el
palimpsesto temporal, no cronológico ni continuo y que alude a una historia
caótica; y el tiempo vivido como un solo presente, igual a sí mismo en la
imagen del movimiento inmóvil. Sin embargo, la novela propone una relación
alegórica entre poesía, historia y mito en la dicotomía oralidad / escritura que se
presenta como un ejercicio incesante de oralidad memorial a cargo de voces
que han perdido la escritura del poema épico fundacional.
I. LAS VOCES DE LA VENTA: LA NARRACIÓN MÍTICA Y LOS PERGAMINOS DE LA

HISTORIA
La situación narrativa inicial es el relato sobre la vida de Alonso de

Ercilla en la corte de Carlos V como paje de Felipe II, sin embargo, no es esta la
narración básica, sino una narración enmarcada por las voces de la venta que
van componiendo la historia de Ercilla mediante fragmentos. Tampoco se trata
de la historia de Ercilla como un relato con principio, medio y fin, de carácter
29
Pilar García
épico o laudatorio, sino de una conversación digresiva y fragmentaria sobre

Ercilla iniciada por maese Íñigo Verrés ––álter ego de maese Gil––, el
escribano y narrador básico. Así, en primera instancia, son reconocibles dos
planos de la ficción: la historia fragmentaria acerca de Ercilla, que se presenta
como una narración enmarcada, y la conversación en la venta que da origen al
relato sobre Ercilla.
Los personajes que hablan acerca de Ercilla se muestran por indicios,
pues el conocimiento narrativo está condicionado por la escasa visibilidad de la
venta ––una posada lóbrega en el cruce de dos caminos–– y la identificación de
los personajes ocurre en la medida que son escuchados por los demás. Maese
Íñigo Verrés, “una voz turbia” (13) que se expresa a tartajeos, inicia la relación
con el viaje de caza de Ercilla y Felipe II: “Con el príncipe vendrá don Alonso
de Arcilla, como único paje, en esa partida de la que volvería Felipe con ciento
tres liebres, tres mil quince perdices, y la corona de Brabante ciñéndole la
frente” (9). La narración de Verrés llama la atención por la compleja
elaboración de los tiempos; no se trata de una simple relación en pasado que
registre hechos, sino que compone un relato con frases narrativas (Danto, 2002)
que adelantan acontecimientos, que son predictivas y que captan la atención de
la audiencia sumida en la sombra.4 De tal manera, su narración se convierte en
oráculo, ya que la anterior mención a las estrellas Perseidas, “las que escriben
en el cielo los designios del hado”, según le respondiera Verrés a algunas de las
sombras que le preguntan, se cumple en el propio relato del cronista y sacerdote
mercedario: “El mismo que rodeado hoy de sus lebreles italianos, sus ayudas y
pajes, será mañana el abatido Felipe II, anacoreta y solitario amo de casi todos
los señoríos de la tierra” (14). Pero más extraño aún será el destino del paje que
junto a Felipe II bebe y ríe: “Ese alegre paje no es otro que don Alonso de
Ercilla y Zúñiga, a quien el cronista Calvete de la Estrella llama don Alonso de
Zúñiga, mientras otros le nombran también Azila, Arcilla, y Ercila. En fin, de
muchos modos. Ese, que en el negror del tiempo, perdido en el último rincón
del Orbe, compusiera La Araucana” (14).
Hay en la venta, además, otra voz que enmarca el discurso de Verrés; un
narrador básico que entrega las coordenadas del mundo por medio de marcas
como el verbo “dicendi” o de descripciones de los personajes y el entorno. Sin
embargo, la voz como dispositivo de la narración (Genette, 1989) y la voz como
aparición discursiva de los personajes, genera cruces en los planos de la ficción.
4
En su narración aparece la corte de Carlos V y un Felipe II que ríe con los gestos del bufón
Mortilla, acontecimientos expuestos cual cronista que conoce los acontecimientos y entrelaza
tiempos: “Nadie habría podido vislumbrar tampoco, en un príncipe casi niño, que sentado a la
cabecera de la mesa ríe sin tregua al que en las sombras del futuro, y bajo el mito de El Rey
Monje, reinaría en el Mundo tras los altos muros de El Escorial” (13). Este procedimiento
también da viveza al relato de Verrés. Y correspondería al ejemplo de frase que el Cronista Ideal
de Danto no podría elaborar (Historia y narración, 2002).
30
Considerando lo anterior, identificamos tres niveles narrativos: por un lado el

narrador básico, que cede la voz a los personajes que están en la venta y que se
presenta como transtemporal ––puede elaborar frases narrativas al igual que
Verrés––, discretamente onmisciente ––cuando hable de o con Ercilla–– y de
conocimiento limitado por el entorno ––cuando vea lo que la débil luz de la venta le
permita ver y oiga lo que sea capaz de escuchar––; en segundo lugar, la narración
letánica, memorial y cronística que ocurre en la venta en voz de los distintos
personajes que contribuyen al relato, guiados por maese Iñigo Verrés; y, por último,
la voz de un Ercilla pensado por las voces de la venta. No obstante, esta estructura
se complejiza por dos rupturas en los niveles narrativos, afectando los niveles de la
ficción, y desemboca en una lectura circular y en abismo de las voces narrativas.
Por un lado, el narrador básico se transforma en personaje e ingresa
subrepticiamente a la ficción transformado en maese Gil, el escribano (22). Por otro
lado, la persona narrativa ––“él”, “ellos”–– poco a poco configura un “nosotros”
cuando la voz del narrador se identifica con la de Ercilla. El momento cúlmine de
este proceso de identificación ocurre cuando el narrador ––maese Gil–– llega a ser
uno con Ercilla. La trasposición de la voz ––la “facultad de voz” de maese Gil––
hacia Ercilla, hace verosímil la memoria de Ercilla gracias a la ilusión referencial
que crea la puesta en abismo de un narrador en distintos planos ontoficcionales.
“¿Quién se recuerda allí, con tanto fulgor, de tiempos apagados?” (10), se
escucha la voz del estudiante de Salamanca. Íñigo Verrés le pregunta si ha leído
La Araucana de Ercilla, pero “solo el silencio sin fondo me responde” (11). Del
silencio y la oscuridad vuelve a resonar la voz del estudiante, pidiendo a maese
Íñigo Verrés continuar con el relato de Ercilla: “Es buena plática para pasar el
tiempo cuando la noche nos apaña en su mortaja” (12). La charla se solicita
como remedio al silencio de la noche, de manera que la vida de Ercilla se va
hilando en un ejercicio discontinuo, interrumpido, dicho al pasar, para entre-
tener a una audiencia sumida en la oscuridad.
Salen a la palestra Ramón Sopena, el enciclopedista; Abraham König, el
político radical y periodista chileno de fines del siglo XIX; Alone, el crítico
literario; Ferrer del Río, el historiador y escritor romántico; las ánimas del
pergamino que dirán sus “antiguas verdades”, Góngora Marmolejo, Mariño de
Lovera y Suárez de Figueroa. Cada una de ellas relatará episodios históricos,
comprobables, acerca de la vida de Ercilla mediante citas. El uso de la cita
directa queda neutralizado por la oralidad en la que está sumido el relato, la
referencia se diluye en la oscuridad de la venta:
“En verdad, ante el lector corriente, hombre de ahora, nuestro poeta épico
cruza tan envuelto en moldes clásicos y cargado de reminiscencias como
iban al campo de batalla los caballeros dentro de su armadura; y no pesa
menos que el casco o la coraza el andamiaje de las octavas” (79).
31
Pilar García
Dice Hernán Díaz Arrieta, Alone, en medio de la taberna. Su comentario no

tiene eco, queda aparentemente en el aire, como un epígrafe para la polémica entre
los distintos puntos de vista. Este fragmento comienza con la siguiente cita:
“¿Quién me metió entre abrojos y por cuestas / tras las roncas trompetas y
atambores / pudiendo ir por jardines y florestas…?‟” (79), se trata de una estrofa de
La Araucana, sin duda, pero es la cita que Alone toma en su Historia personal de la
literatura chilena, cuando hace referencia a Alonso de Ercilla para argumentar el
desagrado que le provocó su viaje al belicoso sur de Chile, instado por Alderete
(19) y buscando el consuelo ante el desengaño amoroso.5 Sin embargo, en la venta
no hay quien replique la voz de Alone.
Avanzando en la narración, pero en un tiempo que puede ser anterior o
posterior al comentario de Alone, la voz de Ferrer del Río asombra a Verrés, quien
pregunta:
“„Si no es indiscreción ¿Qué motivo lo trae a este lugar tan a trasmano,
Miser Ferrer del Río? ¿Qué lo lleva a mortificarse en un tan rústico sitio?‟
inquirió con humildad el maese.
„La verdad, no sé dónde me encuentro. Y este pozo de betún no me
parece un lugar de verdad. Tal vez un sueño‟” respondió la voz.
„Pamplinas‟, aulló el hostalero. „¿Que tampoco es vino lo que bebes? ¿No
es encurtido y pan lo que te llevaste a la boca?‟. „Sujeta la lengua,
ventero, que no es cualquier leñador este varón que honra con su
presencia tu chiquero‟, advirtió Verrés con energía” (70).
La voz del hostalero ––y alguna otra voz anónima–– genera un contrapunto
al diálogo entre los personajes, como discurso crítico, no erudito, que relativiza y
satiriza la charla letrada. Ante el silencio del estudiante, el hostalero alega: “ningún
coño sabe de nada”, ni siquiera el estudiante salamanquino conocedor de citas
clásicas “para venir a dar con sus cátedras a este cruce de caminos” (12). La
memoria de Ercilla y de La Araucana forman parte de un discurso enciclopédico y
erudito, vano e incomprensible para algunos de los sujetos que beben en la posada.
La disputa entre cultura letrada y cultura popular desmitifica toda pretensión
reivindicatoria de la figura de Ercilla y resta seriedad al discurso memorial.
5
La voz de Alone en Mezquina memoria es un pasaje de la Historia personal…, que se encuentra
en la página 41 (Santiago: Zig-Zag, 1962, 1ª ed. 1954). Alone realiza una crítica incisiva al canto
épico nacional, señalando que se trata de una relación realista de los acontecimientos carente de
vuelo poético, por tanto, sus escritos servían cual mapa para conocer el territorio; el género del
poema épico tenía pocos cultores en ese momento, pues si se hubiese tratado de poesía lírica, otra
sería su reputación midiéndose con autores como Góngora, Quevedo, entre otros; finalmente, la
suerte lo pone a la cabeza de un país en formación, que requería de un canto fundacional (38).
32
I. 1. DIALOGISMO: PERSONAJES FICTICIOS E HISTÓRICOS

Reconocemos una disposición dialógica en la base de la novela, pues se trata
de una narración articulada por la intervención de una serie de voces, que se
escuchan y discuten entre sí. El diálogo configura el mundo. Claro que el uso de los
términos bajtinianos requiere de algunas reservas. Por una parte, la noción de
polifonía bajtiniana ––asociada al dialogismo–– no tendría una correspondencia
directa con la narración de Mezquina memoria, en la medida en que se refiere a la
capacidad de cada personaje de ser una entidad autónoma, con un punto de vista no
asimilable al de ningún otro personaje, rasgo que lo constituye en una voz.6 Sin
embargo, en sentido más amplio, no solo restringido a la interpretación de la obra
de Dostoievsky, ni a la impronta bajtiniana del término, la polifonía puede
entenderse como la interacción y convivencia de varias voces o situaciones sin que
una se imponga por sobre otra, o como situación discursiva del sujeto social
atravesado por ideologías como voces que lo constituyen.7
El dialogismo, asentado en la intertextualidad, se correlaciona con el hecho de
que el estatuto ficcional de los personajes no es unitario. En la novela podemos
diferenciar entre personajes que poseen una existencia externa a la ficción ––histórica
o referencial–– de otros que solo dependen de esta. Maese Iñigo Verrés es el
mercedario que escapa de la Inquisición, Luna Hiena es un asesino de cualidades
andróginas que se calienta las blancas y esqueléticas manos al calor de las brasas del
fogón, Plata Baja es una prostituta desenfadada y risueña, Mamud Ras Alagué es el
astrólogo de la corte de Carlos V que llegará después a la venta ––no sabemos si
muerto o para expiar su culpa por haber servido al cristianismo––; a la venta también
se suma uno de los soldados del Santo Oficio luego de la matanza, y maese Gil, el
escribano, que se desdibuja entre el narrador básico y la voz de Ercilla, como
señalamos anteriormente. Además del hostalero y voces anónimas. Estos personajes
son solventados únicamente por la ficción, y en este grupo también quedaría
considerado el estudiante de Salamanca como sujeto de ficción ––a menos que
pensemos que la figura en que se inspira la leyenda original sea real––, mientras que
6
Los conceptos de polifonía y dialogismo fueron desarrollados por Mijaíl Bajtín a propósito de la
obra de Dostoievsky, caracterizadas por un realismo objetivo espiritual, ideal o trascendental.
Bajtín se preocupará de insistir en que no se trata del tratamiento sicológico de los personajes,
sino de la captación de una profundidad subjetiva ideológica, propia a cada personaje. Estos
préstamos teóricos siempre conllevan alguna impropiedad en la medida que no es deseable que
obras literarias tan distintas sean descritas bajo los mismos términos, restándoles especificidad.
Por otro lado, dialogismo y polifonía adquieren un sentido más amplio, filosófico, en cuanto
características propias a los géneros del discurso (simple o complejo). Estética de la creación
verbal. Bs. As.: Siglo XXI, 2005. Del libro “Problemas de la obra de Dostoievski”, “El problema
de los géneros discursivos”, “Para una reelaboración del libro sobre Dostoievsky”.
7
Bajtin, M. 2005. En cuanto al dialogismo según Bajtín, este alude a la situación comunicativa
básica del diálogo productivo y creador de sentido dentro de la obra, en consecuencia, sería
plausible leer la novela considerando dicha coordenada teórica.
33
Pilar García
los personajes reales e históricos que aportan información sobre Ercilla armando el
collage que es la historia, aparecen como voces en off que componen un pastiche.8
Los personajes de ficción discuten a las voces eruditas, desarticulando la
ordenación cronológica del relato (25):
“Para nadie es un arcano, eminentes doctores, que se buscó finar a Ercilla
prolijamente y de mil modos, siendo la tentativa de Imperial [la batalla], de
todas, la más desaliñada‟, interrumpió Luna Hiena golpeando los ardientes
leños con el atizador. Un cosmos de chispas le rodeó entonces, sin dejarnos
retener el fugaz rostro. „Ya estamos de rodeos y de tembladeras hasta las
narices‟, dijo dando otra atizada a los rescoldos como para enfatizar sus
dichos. „Vamos de una divina vez a la verdad y dejémonos de arlequinadas”
(84).
Esas “verdades” a las que alude Luna Hiena corresponden a las voces de
los cronistas que intervendrán en la discusión, pero que no constituyen certezas
para el narrador.
Vemos, entonces, que los personajes de la ficción resultan más reales, con
más consistencia y autonomía expresiva que los “históricos”, los sujetos eruditos
que alguna vez escribieron sobre Ercilla. El episodio que representaría esta relación
artificial e irónica entre los personajes de la ficción y las voces en off de la
“Historia” ––general o literaria–– es el viaje que maese Íñigo Verrés decide
emprender hacia Poitiers, luego de que el Santo Oficio lo buscara en la venta.
El dialogismo de las voces articula un discurso crítico que va
superponiendo capas de sentido en que Ercilla pareciera ser un pretexto para
sostener una charla que se pierde y se olvida. Ese sentido en suspenso se diluye
con el silencio de las voces y la llegada del día. La polifonía en la novela tiene
su base en la intertextualidad explícita que convierte a las referencias objetivas
en un pastiche de voces con una autonomía referencial vacía en relación con la
fuerza de la ficción, que tiene como base una situación mítica: almas en pena,
voces que deambulan en un lugar irreal, buscando producir un relato que se
sobreponga al apagón.
II. ORALIDAD / ESCRITURA
La oscura venta pondrá límites a los sentidos. La perspectiva visual en

Mezquina Memoria cede lugar al oído, pues toda imagen visual será traspuesta
auditivamente: “El lujo de un Emperador es inexplicable al oído. Cosa de ojos.
8
Jameson, F.: “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un
discurso que habla una lengua muerta” (El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado (1984). Barcelona: Paidós, 1995:43), si bien es posible discutir el nivel de neutralidad
que pueda alcanzar el pastiche dentro de la obra literaria, supeditado a los sentidos que esta se
propone expresar.
34
Del ver cómo todo resplandece en la magia que arrulla a los bienaventurados
[…] Eso es el Poder en el fondo de lo ojos, cosa a cosa” (15), comenta Íñigo
Verrés cuando relata la boda de Felipe II con la princesa británica.
El oído ––y el olfato en menor medida–– será el sentido que guíe dentro
del mundo narrado. La Segunda Parte inicia extrañamente con la llegada del
día:
“Otra vez la vigilia implacable nos pone delante del espejo. Y en fin, es otro
día en esos campos por donde los viajeros se pierden. Yo soy yo. Tú eres tú.
Eso es el día. Y lo que quema allá arriba, inclemente, el sol en su rutina. Todo
se ha desvanecido. Nos cubrimos la cabeza con la caperuza y por la orilla de
un camino vamos, fijos los ojos en el suelo, avanzando” (41).
Ercilla habla camino a su hogar. Los apartados uno, dos y tres se

centrarán en Ercilla y nos muestran la precariedad en que vive el poeta; pero ya
en el apartado cuatro la narración vuelve nuevamente a la venta: “El hostalero
parece no haberse movido, estacado a la vera de su fudre. El fogón arde con
algunos leños nuevos. Y al fondo la voz de Luna Hiena hace una vaga relación
de algo sucedido en Viena con un sastre y unas esclavinas” (48), para después
volver al relato de Chile.
La visualidad a la que hicimos alusión más arriba, intensifica el primer
estadio de relación entre oralidad y escritura en la medida que las voces de la
taberna escriben sus dichos. “Con una rara prédica entró entonces a tallar el
hostalero” (11), “redacta en la negrura una voz señorial” (16), “lo cierto es que
allí, con un timbre de caligrafía perfecta, dibujó en las sombras como sigue”
(16), “Alguien carraspea. Y la lumbre de un cigarro se enciende al fondo de la
venta para poner punto final al susurro” (17, énfasis nuestro). Vemos que la
intención de escritura se apaga en la oscuridad, pero se realiza, de todos modos,
por medio de una oralidad que evoque la escritura.
El escribano ––maese Gil–– aparece una sola vez, de manera explícita, en
la venta; su función es doble, ya que registra y conduce la oralidad de la
narración, que muchas veces está sostenida en una escritura (König, Sopena,
Ferrer del Río, los cronistas), pero su conocimiento es conjetural,
superponiendo los tiempos:
¿Aún por las colinas del Jabalí vendrán los heraldos del Emperador, al galope,
haciendo hondear la seña del Águila de Doble Cabeza, bajo una lluvia de
Perseidas, que escriben sus designios inmutables en el pergamino de la
noche?, preguntará un gotear de tinta en la tiniebla.
¿Quién podría saberlo, maese Gil?‟, responde un gorjeo en la vinatería. „Si no
lo podéis colegir ni vos, pluma en mano?‟, agrega, molesto, el trino ronco”
(22).
35
Pilar García
La intención de registro y preservación de la memoria asignada a la escritura

se desdibuja y es necesario recurrir a la oralidad. En este sentido, la novela propone
una crisis de la escritura como reserva de la memoria en la medida que no tendría,
eventualmente, por sí sola, la capacidad de revitalizar o actualizar esos contenidos.
La escritura poética es revivida por medio de la voz o de la lectura. Indirectamente
esta crítica también apunta a la escritura historiográfica, tanto por el estatuto
genérico de La Araucana, como por el collage y pastiche de escrituras de la
historia. La necesidad incesante, continua, siempre requerida, de una voz que cuente
algo al interior de la venta, es la muestra de la disfuncionalidad, histórica diríamos,
de la escritura como lectura. En la oscuridad nadie podría leer, y la figura del
escribano Gil con la pluma en mano, en medio de la oscuridad, es una metáfora que
denuncia el olvido deparado a las escrituras.
La historia de Ercilla es la del paje dedicado a la escritura porque, como le
dice Alderete en Londres, antes de viajar a Chile: “Falta nos hace una pluma que
recoja con donaire nuestras justas, con esas gentes harto más feroz que la de
Flandes. Y vamos hasta los cojones ya de apuntes de frailes, a quienes hay que
tratar como reliquias santas, por no caer en sus caprichosos olvidos” (28).
Ingresando a la venta, comprende que solo la escritura será capaz de redimir el
olvido: “Ercilla fuimos, y eso ya no puede remediarse. Morirá esta mano y La
Araucana seguirá ahí” (énfasis nuestro, 42).
Pero dicha memoria en la novela acontecerá en un tiempo inexistente, un
futuro incierto, que no admite la utopía, pues La Araucana se propone como una
escritura fallida por lo olvidada ––¿Alguno de ustedes ha leído La Araucana?,
pregunta Verrés–– porque el único acto genuinamente poético de Ercilla dentro de
la novela ocurre cuando escribe, de manera obsesiva e incesante, en la corteza de un
árbol de los bosques de Chiloé: “Sigo en lo emboscado tallando letra a letra, con el
puñal ora cogido como pluma, ora como buril o como gubia” (36).
La escritura perdida queda como inscripción del ímpetu del poeta en
medio del paisaje que lo resguarda y lo instala en el misterio. En su lecho,
cuando se abandona al recuerdo y se acerca a la muerte, ingresando a la venta,
dirá: “La puerta de la venta es para mí la senda al bosque” (42).
II.1. EL TIEMPO DE LA NARRACIÓN Y LA VOZ DESDOBLADA
La narración de Mezquina memoria configura una temporalidad
discontinua: la sucesión cronológica de acontecimientos, la identificación
“histórica” de acontecimientos, la memoria de hechos ––no sujeta a los órdenes
de la cronología histórica––, el tiempo del sueño o del recuerdo y el tiempo de
la alucinación o el delirio, estos últimos comparten su tránsito entre realidad e
irrealidad o imaginación. Esta heterogeneidad temporal, manifestada con
marcas narrativas en unas oportunidades y marcas temáticas en otras, tiene
directa relación con la conformación de la trama, como modo esencial de la
36
narración, pero también como forma primordial de instalación de una voz y un

punto de vista en el mundo. Vale la pena recordar las formulaciones de Paul
Ricoeur (1998-1999), quien señala que la facultad originaria de configuración y
expresión de sentido es la trama, en ella convergen de manera interdependiente
narración y tiempo, dando lugar a un fondo donde es posible la existencia de un
mundo y de personajes que lo habiten.
La novela tematiza precisamente el problema de la composición de la
trama, en la aparente deriva del relato por parte de la voz narrativa. Maese Gil
aparece nombrado una sola vez y en otra oportunidad solo aparece la marca
“maese”, generando incertidumbre entre la voz de Gil e Íñigo Verrés. La
posterior indistinción de las voces, que convergen en Ercilla como punto de
fuga a la narración, intensifica el problema de la asunción de la trama como
modelo narrativo, posible de ser identificado en su lógica interna. En la
conversación de la taberna surge la pregunta por la trama, que dentro de este
nivel de la ficción corresponde a la historia de Ercilla presentada como una
narración enmarcada, a cargo de un narrador múltiple, desplegado no solo en el
espacio de la venta, sino en el tiempo de la venta, transhistórico, reefectuado
(Ricoeur, 1998-1999):
“¡Pero esto ocurre en Londres, maese Íñigo ––con Jerónimo de Alderete–– y
no camino del Brabante que es donde quedáramos!‟, exclama el
desconcertado estudiante.
„¿Qué antes? ¿Qué después? Todo viene ocurriendo en Arcilla, mi lineal
salamanquino. Y en mí. Y en usted. Y aquí, en esta noche vinosa que nos
ha juntado, para que mañana el día nos disperse, aventando nuestro hablar
descuadernado y sin objeto‟, replica el tartajoso maese, desde una
profundidad abisal, donde solo el refulgir de un cigarro les observa” (25).
La narración, paradójicamente, mostrará la dificultad y el apremio por

reconstituir la trama interrumpida. Ante el imperativo de eludir el silencio y la
oscuridad mediante de la narración se reconstruye la historia de Ercilla como
trabajo de la memoria. En medio del vacío se menta el relato fundacional para
que la voz recuerde e inicie el relato del relato que funda. La disputa entre
aquellos que defienden el orden de la narración y su lógica, y las perspectivas
de König y Verrés, se sigue en el siguiente diálogo:
“„En lo justo creo al Salamanca, maese, vea usted. Hay un tiempo. Un
personaje que por él transita. Días, horas, hechos hilvanados. Se debe,
pues, narrar en atención a ello.
Y en cuanto a usted, Luna Hiena, o se retiene o deja este hostal para
perderse en el limbo‟, sentencia el ronco árbitro, fija su roja pupila en el
espacio ciego.
„Recto marcharía, en mis cabales, a la luz del día y calendario en mano.
Pero ocurre que me caigo de borracho […]‟, despacha maese Íñigo su
37
Pilar García
defensa con tres lenguadas de badana. „De modo que, o le voy hallando el
rumbo como pueda, o nos quedamos de Ercilla hasta aquí. Que no se
habrá perdido nada” (26).
De aquí desprendemos dos concepciones acerca de la narración, aquella que

la entiende como resultado del operar del sujeto sobre el lenguaje, extrayendo ––a
su manera y medida–– la realidad de lo informe; contra la que considera al sujeto
como sujeto de la narración, que es solo vehículo de sentidos, bien o mal
transmitidos, inscritos en la lengua o la cultura. La crítica que el estudiante de
Salamanca hace a Gil ocurre poco después de que la voz de Ercilla intervenga bajo
un “nosotros” que al buscar mayor verosimilitud hace más inverosímil el
procedimiento de ingreso en la subjetividad de Ercilla, “Turbia viene esta romanza,
si usted me permite un parecer, maese Gil. Amén de enrevesada” (35).
“¿Cuál es el hilo lógico del relato, si se puede saber? ¿A qué desenlace
encamina? ¿Cuál apuntaría como su idea principal o su motivo?
Me parece que trae usted razón, pero ¿De qué porongos nos va la lógica
aquí, cuando naufragando esta noche sin playas flotamos aferrados a una
barrica de chacolí, y por el sol tomamos cualquier farol tiznado?” (35-36).
Esta discusión se abandona en la Tercera Parte, cuando el relato se enfoca

en Ercilla. Sin embargo, el cuestionamiento por el sentido del relato se hará más
intenso con un Ercilla enfermo y en la ruina. La puesta en abismo de la
narración implicará una transformación del tiempo lineal y cronológico en un
presente simultáneo, cual palimpsesto temporal. Se trataría de un lago quieto en
la superficie, pero atravesado por múltiples corrientes. La pregunta por la
narración tiene como resultado la detención de esta y la instalación del presente
buscado por Ercilla en sueños y delirios, y que encuentra al entrar a la venta
(42). La narración debe sostenerse en una cronología, pero constantemente se
aleja de dicho orden para crear la ilusión de presente: “¿Te crees, Arcila, que
algún aliento de vida, uno solo, sople este relato? ¿Que una sola de las letras
esparcidas aquí y allá sirva de algo?” (88), le dirá María, su esposa.
Recapitulando, la historia de Ercilla se narra en dos planos: el de las
voces de la venta, ánimas del pergamino, letrados, enciclopedistas, críticos, el
pastiche fragmentario que al hablar de Ercilla hablan a Ercilla de manera
dialógica, a cargo de un “fluir” (18), un discurrir, y no desde una conciencia
ordenadora y totalizante “ahora todos somos Ercilla, hasta que el sol nos deje
sin bote y sin remos” (27). El segundo plano es el del “viaje” subjetivo y
temporal de maese Gil para mimar la voz de Ercilla en el fin de sus días y en el
desgaste del lenguaje, por medio del “nosotros” (28), nosotros que también es
asumido por la totalidad de las voces de la venta: “Veintiún años teníamos
cuando nuestro amigo Alderete fue nombrado gobernador de Chile. Estamos,
sin errar, en el año de 1555” (31).
38
Como contraste a la narración de Verrés o de maese Gil, Ercilla pondrá

énfasis en la precisión temporal de su narración; su relato no descansa en las
conjeturas, sino en hechos vividos y constatables.9 La intención de fiabilidad del
discurso de Ercilla entrará en contraste con el tiempo suspendido de la venta,
Abraham König dice: “Y sospecho que el tiempo no es el río ilusorio que
inventamos. En vez un lago quieto, porque siempre es ahora” (20). Esta cita
funciona como una especie de poética dentro de la novela, que decanta en la
polémica acerca de la narratividad que señalamos más arriba, como
impugnación a una consecución temporal, lógica, que conduzca a un nudo y un
desenlace. Sin embargo, la narración de Ercilla, por el propio Ercilla, comienza
en el final de la historia, mientras se pierde en medio de una procesión como
acceso de hybris.
En la novela no habría fondos temporales sólidos o continuos ––el reloj
de arena del astrólogo Mamud Ras Alagué se quiebra. Esto queda explícito
cuando la narración intercala a un Ercilla en su lecho, desvariando, mientras su
mujer le hace volver a la realidad: “„¿Por qué lloras, Ercila, en mitad del
sueño?‟. Y nos imaginamos dormidos en mitad del llanto. „Despertad, Alonso,
volved en vos‟. Pero seguimos absortos en la decapitada cabeza que los perros
se disputan” (78). El personaje se desdobla cuando comienza a ingresar a la
venta, “me oigo decir muy despacio mientras erguido avanzo esta parroquia de
San Justo” (80), lugar que lo sume en la confusión temporal, pero dejando en su
memoria el pasado vivo del poeta, el primero de todos, en la isla de Chiloé,
cantando las gestas de pueblos desconocidos e inexpugnables. La superposición
temporal es total cuando ingresa a la posada:
“Otra vez los tiempos se enturbian. Y allá arriba unas voces nos reclaman
„Alonso, Alonso, despertad por lo que más quieras‟, en momentos en que
el futuro duque de Lerma, con lentos pasos, me acompaña tomándome del
brazo hasta la salida de la parroquia de San Justo” (81).10
9
“En hora de perros y lobos entramos al Brabante, donde ––con fragor de tulipanes, gobelinos y
encajes–– una turbamulta expectante esperaba poder mirar bien de cerca a su nuevo monarca.
Esto acaeció en 1548, con toda certeza lo recuerdo” (32). Y no podemos dejar de observar el
oxímoron que esta observación implicaría para la lógica de la novela; la certeza del recuerdo.
10
Otro elemento de interés en la composición del tiempo es la escena en que se muestra al
hostalero “desde junto al barril que no cesa de abrir y cerrar” (11), acción que es identificada solo
por el sonido que produce. La acción del hostalero es repetitiva, sin inicio y sin término aparentes.
Estas acciones repetitivas e incesantes ubican a la acción en el tiempo-espacio del mito y del
ritual, configurando la condición espectral del mundo narrado. Se trata de una acción aislada, sin
antecedente ni consecución en el decurso narrativo.
39
Pilar García
III. LOCUS DE LA MEMORIA: RECUERDO/OLVIDO; EMBRIAGUEZ Y POESÍA

En la obra de Gil, la venta o posada se transforma en el lugar de paso que da
cobijo a los errantes o almas en pena que llegan a guarecerse, a pasar o ver pasar el
tiempo. La venta como locus del sentido, también aparece en Cosa mentale (1994)
con dimensiones espectrales e irreales. Esto ocurre en Mezquina memoria, con una
fuerza discursiva intensificada. En ella, la venta se identifica con el purgatorio (22),
descrita como un bazar grotesco (27) donde habitan “cabreros, pícaros, muleros,
buscavidas y letrados errantes” (16), un lugar sin nombre, justo “en el cruce de dos
caminos cuyas direcciones se hunden en la noche” (27). La venta es el lugar de los
vencidos y en ella la Historia como gesta de los vencedores muestra su revés en
personajes sometidos a la violencia simbólica del discurso histórico, que a su vez es
ironizado en los “pergaminos de la historia”.
En esta novela el diálogo crítico con la Historia se da en varios niveles,
por supuesto, con la historiografía en la crisis de la trama y la contraposición
entre la obsesión de la constatación de fechas por parte de Ercilla versus el flujo
temporal y discursivo de Verrés, o las excusas de maese Gil: “rogando que
nadie quiera indagar fechas, oficios y motivos que nos llevaran tan lejos” (49);
pero también dialoga críticamente con el discurso autoritario de la Historia
nacional, celebratoria de los triunfos y los fracasos que ingresan al orden del
progreso. Bajo estos términos, estaríamos frente a una novela de pesimismo
satírico, que muestra la complejidad de los puntos de vista en momentos
históricos superpuestos, creados por el aparato de ficción.
III.1. POESÍA E HISTORIA
Los diversos momentos históricos aludidos en la novela: el siglo XVI
colonial en que fue escrita La Araucana, el siglo XIX en que se rescata la figura
y obra de Ercilla como símbolo poético de la nación y como fuente
historiográfica,11 un siglo XX crítico pero también celebratorio en la voz de
Neruda,12 y un fin de siglo que ha perdido nociones y puntos de referencia
acerca de la poesía y las figuras fundacionales; dichos momentos, acentúan el
11
Tanto Claudio Gay como Barros Arana recurren a La Araucana para constatar episodios del
pasado colonial. El siglo XIX mantendrá la contradicción entre considerar este canto épico
archivo del pasado histórico o poesía, alejada de la historiografía.
12
En 1971 aparece Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile (Barcelona: Ediciones Pomaire,
Universidad Católica de Chile) en ella participan Neruda, entre otros escritores y críticos. La voz
que inicia el libro y le otorga autoridad es, sin duda, la de Neruda, quien con un discurso
inyectado de furor nacionalista dice: “A él le debemos nuestras constelaciones. Nuestras otras
patrias americanas tuvieron descubridor y conquistador. Nosotros, tuvimos en Ercilla, además,
inventor y liberador”. “Ercilla no solo vio las estrellas, los montes y las aguas, sino que descubrió,
separó y nombró a los nombres. Al nombrarlos les dio existencia. El silencio de las razas había
terminado. La tierra adquirió la palabra de los dioses. El más humano de estos dioses se llamó
Alonso de Ercilla” (12). Esta cita habla por sí misma de las mitificaciones de Ercilla.
40
carácter descentrado de la relación entre lo poético y lo histórico, como

correlato en la escisión de las visiones de una conciencia nacional o de una
conciencia épico-poética unificada. La memoria servirá de puente a la escisión
“moderna” entre poesía e historia, en la medida que se diferencia de la
imaginación y del recuerdo ––la primera es invención y creación, el segundo es
discurrir involuntario, es decir, implicaciones de la poesía sancionadas por la
tradición crítica–– y de la historia propiamente tal, como una disciplina objetiva
que fija el pasado aplicando leyes, método e ideología, no obstante en cuanto
interpretación tendenciosa de los hechos (Ricoeur, 2008:38-40).
Mezquina memoria está enunciada a partir de un ejercicio memorial, “una
ambición, una pretensión, la de ser fiel al pasado”, como Paul Ricoeur define a la
memoria, sin embargo, “si se puede criticar a la memoria su escasa fiabilidad, es
precisamente porque es nuestro único recurso para significar el carácter pasado de
aquello de lo que declaramos acordarnos” (40). Bajo estos términos, la memoria,
como ejercicio de actualización consciente del pasado, adquiere connotaciones
políticas en la medida que uniría subjetividad y colectividad, discurso público y
privado, como forma de integrar un pasado común que puede ser dicho a una o a
varias voces. La paradoja instalada por el ejercicio de la memoria de Ercilla es la
dialéctica entre recuerdo y olvido, que deja suspendida la eventual unificación de
poesía e historia, en la experiencia no mediatizada de un relato. Esta actitud o
disposición narrativa de relativa credibilidad o (des)confianza respecto del aparato
de ficción responde igualmente a un síntoma de “década” huérfana, sin identidad ni
modernidad, remercancializada y por lo mismo esquizoide o fragmentarizada. La
pesquisa que propone Gil en torno al poema épico como ficción fundacional tiene
que ver con aquello señalado por H. Bhabha sobre los orígenes de las tradiciones
nacionales que “resultan ser tanto actos de admisión y establecimiento como
momentos de repudio, desplazamiento, exclusión e impugnación cultural”
(2010:16). En tal contexto, el término mitohistoria, que recicla Joseph Mali,
adquiere una connotación crítica, en la medida que permite volver sobre lenguajes
figurales que enuncien un origen ––posible o derivado–– por medio de voces o
situaciones “fundacionales”.
Volviendo, en Mezquina memoria hay un traslado metonímico entre
Chile y La Araucana como creación de un “territorio”, real e imaginario, pues
dicho territorio será creado como un lugar de escritura: “Sí, es La Araucana un
territorio en sí ella misma, que me demandó con largas jornadas y me demoró
con fatigosas pruebas” (79). Ercilla canta la nación mediante el epos, pero el
poema de Ercilla es anterior a la idea de nación, en cuanto comunidad espiritual
de individuos. Mientras que, por su parte, la novela ––en cuanto aparato de
ficción–– convierte a Ercilla en monumento: la escritura fundacional no puede
ser leída en medio de la oscuridad de la posada, sino apenas recordada por
personajes que buscan un relato que haga posible un lugar, un territorio llamado
41
Pilar García
Chile. Oír el relato monumentalizado se convierte así en la situación narrativa

fundamental: “Sigamos con Ercilla, el chileno. Es el tema que, yendo y
viniendo, al cabo nos ha ocupado de mejor modo el pensamiento” (72).
La novela insistirá en la fragilidad de la evanescente memoria (72), al
igual que la voluntad de memoria es también un problema de poder: “A mí me
llaman Luna Hiena, don Ramón, ¿Se acuerda por acaso usted de mí? Lo dudo
en verdad, porque de Ercilla, que alguna vez fue cierto, guarda mezquina
memoria” (5). Mientras que la justicia de la memoria (69) tiene su contraparte;
la oralidad del recuerdo desaparece luego de ser proferida la voz: “Al cabo aquí
estamos y aunque no te dé gusto hablar de Chile, sigue allí. Y aquí nosotros,
empinando la memoria hasta la borra” (52). Este comentario reafirma un nivel
del relato que necesita de la memoria como ejercicio vital, más allá del carácter
institucional de la conmemoración del pasado histórico, pero que considera al
olvido un antídoto necesario en la embriaguez como disposición ontológico-
dionisiaca: “Solo el vino enseña el arte olvidado de olvidar” (12).
Las voces desmantelan el mito de la escritura fundacional y reviven otra
dimensión de la figura de Ercilla y el territorio simbólico que es La Araucana
con el pasado reefectuado en un presente que adquiere una doble significación:
escuchar al poeta Ercilla y configurar una metáfora del Reino de Chile en la
imagen de la enredadera como poesía, escritura y voz: “No hay mañana ni ayer
para el poeta”. La idea de una historia aún vinculada a formas de lo mítico
muestra el palimpsesto temporal en el que conviven puntos de vista divergentes
y se entrecruzan perspectivas críticas sobre un presente, que en la ficción
adquiere formas de futuro: el Ercilla de un mito difícil de ubicar y de asir, frente
al Ercilla unitario y simbólico de una historia en busca de emblemas.
En este sentido, podríamos decir que Mezquina memoria es la menos
pesimista de las tres primeras novelas, ya que está construida desde una
hipótesis en constante reformulación: la posibilidad del recuerdo de Ercilla en
un relato construido por retazos de voces y un pasado fundado en una escritura,
de la que se hace recuerdo oral, como remanente de una escritura leída, recogida
fragmentariamente. Maese Gil, por su parte, desaparece progresivamente, el
escribano se convierte en un indicio, señales de ruta dentro del mundo narrado.
Recapitulando, podemos señalar tres ideas gravitantes que hemos visto
funcionar en la lectura de esta novela, por una parte, (i) la problemática relación
entre poesía e historia en la posibilidad de un modo épico como relato maestro o
modelo narrativo unificante y representativo en la figura de Ercilla y de La
Araucana. A nuestro juicio, y en segundo término, dicha escisión se manifiesta
de manera temática y formal en (ii) la dificultad de articular la trama narrativa
como puesta en abismo de la crisis de un relato épico y como forma abismada
de aparecer la voz poético-narrativa. Finalmente, (iii) la memoria se presenta
como una facultad narrativa vinculada con modos de percepción y registro del
42
pasado en el oído, la vista, la voz y la escritura, facultades de memoria que

harán surgir la pregunta por la trama a partir de la materialidad de los discursos
puestos en crisis, o llevados al conflictivo terreno del mito.
Universidad de Chile*
CONICYT
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Literatura
Ignacio Carrera Pinto 1025, Ñuñoa, Santiago (Chile)
pilargarcia.pg@gmail.com
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43
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------- Metahistoria: La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX.
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44
45-58
PUEBLOS DE MAR DE RECASENS: ENTRE ETNOGRAFÍA Y
LITERATURA1
Peoples of sea by Recasens: Between Ethnography and Literature
Iván Carrasco M.*
Resumen
Pueblos de mar. Relatos etnográficos es un libro singular que forma parte de una
clase de textos ambivalentes entre la escritura etnográfica y la literatura antropológica,
género nuevo en las letras chilenas paralelo a la llamada antropología poética. Esta
condición depende de los diversos metatextos que lo conforman en gran parte, tales
como el título, subtítulo, prólogo, estructura y especificidades textuales, que reconocen
expresamente su plural condición de texto etnográfico y literario. Al mismo tiempo, su
narración referencial se mezcla con subjetividad, autorreflexividad y ficcionalidad.
Palabras clave: Etnografía, literatura, metatexto, ficcionalidad.
Abstract
Peoples of sea. Ethnographic accounts is a unique book that is part of a class of
ambivalent textual writings between ethnographic and anthropological literature, a new
gendre in Chilean letters parallel to the so-called poetic anthropology. This condition
depends on the different metatexts that compriseit, such as title, subtitle, prologue, and
specific textual structures, which expressly recognize plural condition of ethnographic
and literary text. At the same time, his referential discourse is mixed with subjectivity,
self-reflexivity and fictionality.
Key words: Ethnography, literature, metatext, fictionality.
1. UN TEXTO COMPLEJO Y PLURAL

Andrés Recasens Salvo es un destacado antropólogo social y académico
chileno, escritor de etnografía y de literatura para adultos y niños. Es iniciador y
mentor de la Antropología poética y de la Literatura antropológica. En el ámbito
literario sus publicaciones son Cinco Nocturnos (Poemas), 1966; Oratorio para
observador, hombre exhausto y coro de astronautas (Poema). 1968. Bamberg.
Bilingüe español-alemán, 1993; Epístolas espaciales (Poemas), 1970; Evangelio
según San Mateo (monólogo), 1980; Eco-Poemas y Otras Ecologías. Antología:
Poesía. Narrativa. Teatro, 2011.
El libro Pueblos de mar. Relatos etnográficos (2003) es un estudio de los
mareros, trabajadores que extraen recursos vivos del mar y según ellos son llamados
1
Este trabajo forma parte del Proyecto Fondecyt Regular Nº 1100344 “Literatura antropológica
en Chile”.
Iván Carrasco
buzos, algueros, pescadores, salineros; seres humanos explicados en su cultura, su

ambiente, su historia, su quehacer. Este libro es un modelo de monografía
antropológica por su precisión en el manejo del género, los contenidos disciplinarios,
el estilo riguroso y atrayente, la perspectiva y los elementos de literatura que incluye
de modo coherente. También es un texto magistral por su ambivalencia, pues respeta
las reglas de la escritura antropológica clásica en una dimensión del texto, al mismo
tiempo que en otra agrega elementos de orden literario, como un estilo connotativo y
sincrético, diversos tipos de discurso intercalados, no a modo de fragmentos, sino
mediante la transformación del estilo en cada caso, un cierto carácter de texto
inacabado, un narrador que expresa su sensibilidad, sus afectos, su compromiso con
los pescadores a quienes considera su prójimo.
La configuración del volumen como texto de investigación o estudio incluye
varios elementos: portada, prólogos del autor y de Sergio González, XXI capítulos; el
título se refiere al objeto de estudio, es decir, a las personas en su ambiente, gente de
mar, con la cual va a convivir un antropólogo en terreno, y un subtítulo (Genette, 51-
58) donde se establece el género o tipo de discurso principal, el relato etnográfico, que
sistematiza teórica o científicamente las experiencias del antropólogo o arqueólogo
transformándolas en conocimiento. Formalmente, ello remitiría a una dimensión
antropológica que implicaría la escritura de un texto referencial, en el sentido de
Morales: género discursivo en que el autor y el sujeto de la enunciación o narrador
son el mismo y que opera con un referente extratextual de diversa identidad, a
diferencia del texto ficcional (11). Otro elemento es la contraportada, en que se define
en forma sintética el carácter y sentido del libro: el narrador define a los pescadores
artesanales, la cultura de los pueblos, se refiere a la depredación actual y explica
indirectamente a sus textos como literarios, esto último en una actitud metatextual que
se reitera en diversos sectores del volumen, como al final de su “Introducción”, en “El
cuaderno de campo” (Recasens, 46-47), “La comunidad intersubjetiva”, “La
observación participante” (id. 117-119), “La seducción” (ibid. 157-164), entre otros:
“El cuaderno de campo, en décadas pasadas, recogía todo el acontecer del
antropólogo en el terreno. Y sus anotaciones cubrían observaciones y
conversaciones, su recorrer atento por los ambientes y paisajes, su participación
en los grupos y en sus actividades, su asistencia a eventos, ceremonias y
rituales. Pero además de recoger el fruto del trabajo del etnógrafo, era una
especie de lienzo en donde se plasmaban sensaciones, sentimientos y
emociones, situaciones imprevistas y malentendidos; sus descubrimientos,
alegrías y frustraciones; pensamientos íntimos, hondos y fugaces que iban
surgiendo de los estados de ánimo diversos que este sufría. Era, en esencia, un
“diario de vida” (Recasens, 46).
Curiosamente, a pesar de seguir el modelo del texto científico, Pueblos de
mar… carece de un capítulo específico claramente definido como conclusiones,
cierre, resultados, que sería lo esperable. Esto resalta la condición literaturizante del
46
Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura
libro, pues la posibilidad de carencia de un final obligatorio es característico de la

novela y de los textos narrativos; los textos literarios pueden elegir el cierre, un final
coherente con la historia contada o inesperado o simbólico o metafórico, o abierto o
un nofinal, una narración en suspenso.
En forma paralela, Sergio González en su prólogo “La Antropología como
sistematización de la Alteridad” ha hecho una comprensiva y sensible reseña del
volumen. En él destaca la permanente reflexión de Recasens sobre el otro, la alteridad
en relación con la identidad, las tramas de la cultura, la reconversión del rapport entre
agente externo y comunitario como seducción mutua, el paso desde la entrevista en
profundidad a la conversación a profundidad, el encuentro/desencuentro entre tradición
y modernidad. También, a las “licencias” que Recasens se ha dado para escapar del
formato de informe de investigación o del libro para estudiantes iniciales: la
combinación de la mirada del antropólogo que reflexiona con el relato literario reflejo
de un mundo inédito, el sincretismo en el estilo que proyecta una recepción amena y
entusiasta, hacer literatura a modo de collage a partir de los cuadernos de campo, notas
tomadas en terreno y elaboradas en el gabinete para recrear la experiencia y sistematizar
el mundo cultural narrado, el trabajo etnográfico como material para hacer literatura.
Además, Recasens al final de su “Introducción” expresa que ha utilizado relatos y otras
formas literarias, que ha ocultado nombres verdaderos e inventado otros, que sus
relatos, diálogos, apuntes, testimonios, conversaciones normales y a profundidad que
conforman el volumen, no son solo de índole científica, antropológica, sino también
artística, literaria. Por lo tanto, se puede inferir que conforman textos ficticios y, por ello,
literarios (Martínez Bonati, 177-203; Mignolo, 58-74).
2. EN LA OTREDAD DE LOS MAREROS
Pueblos de mar relata historias de un grupo social, los mareros, sus familias,
sus trabajos y sus días. Este es un mundo reducido, cotidiano, monótono, en cierta
medida una identidad nueva y particular, derivada de la mezcla de naturaleza y
cultura, definida por el trabajo y la forma de vida distinta a la que surge de la
aglomeración de la ciudad, es la otredad que busca el antropólogo.
El tema central del libro Pueblos de mar… es la identidad característica de este
grupo humano visto como alteridad, pero ello supone un desplazamiento anterior del
observador en el espacio y el tiempo, es decir, un viaje de conocimiento, el viaje a la
otredad característico de la literatura y de la etnografía. En forma más precisa, pienso
que el viaje del relato antropológico y arqueológico se puede considerar una variedad
del viaje intelectual del siglo XX estudiado por Colombi (14-21). Esta investigadora
ha propuesto que el relato de viaje es un discurso de autoridad que propone, refuta,
polemiza, escribe contra el falso viajero que perpetúa los errores sobre un
determinado espacio, inventa una cultura, es un antiguo género literario o discursivo,
copioso imaginario privilegiado por la ficción, práctica ligada a la ciencia y la
expansión territorial de Occidente, su alcance es la cultura del viaje. El viaje
47
Iván Carrasco
intelectual está relacionado con escritores latinoamericanos de 1880-1915,

operaciones de traslación y traducción de sus escritos, saber cosmopolita y
modernizado, textos afines con una práctica espacial que daban cuenta de un
desplazamiento entre destinos, lenguas, tiempos, contextos. El viaje-desplazamiento
debe implicar una escritura desterritorializada o externa y si incluye pasaje a otra
lengua, extraterritorial (Colombi, 13-15). La emigración intelectual se manifiesta en
destierros y exilios, el desplazamiento pone a prueba la autofiguración del sujeto y su
pertenencia a una cultura periférica. “El viaje intelectual/…/ señala al escritor que se
autorrepresenta como agente de una cultura e interviene como tal en una escena
pública exterior” (id.16); el escritor viajero, migrante o residente se comporta como
un inventor de nuevas representaciones metropolitanas, mediador cultural, agente
modernizador, además de organizar un mapa que la modernidad ha redistribuido y
relocalizado. Los narradores antropólogos viajan desde y hacia la cultura, el
conocimiento, el saber propio y ajeno, revalidan el conocimiento local, pero sin tratar
de modificarlo. “Toda escritura viajera es un lugar de convergencia y dispersión de
saberes: fuga de un centro y profusión temática son sus características más
constantes/…/ Una buena parte de esta escritura se caracteriza por su estructuración
episódica, su resolución en el camino, su propensión a la digresión ––tenida como
quiste textual en otros géneros y, sin embargo, medular a este sistema–– (ibid. 18). La
ley del género, dice Colombi, es: el que escribe es el que viaja.
Más que el viaje mismo que lleva a otro lugar, algo casi obvio pero no por ello
menos importante, Recasens destaca los lugares poblados, los trabajos realizados y las
personas que trabajan en y con el mar, buscando en ellos lo propio del género
humano. Ese es el trabajo del antropólogo, conocer seres y comunidades que formen
parte de la otredad, para efectos de conocimiento, posteriormente docencia y/o
publicaciones, con fines y motivaciones profesionales, investigaciones, proyectos de
visita, publicaciones. El viajero de Recasens ha salido desde la capital impulsado por
su necesidad de conocer personas, lenguajes, oficios, modos de vivir distintos a los
habitantes de la ciudad. Según Augé, el problema ¿Quién es el otro? constituye el
fondo del debate antropológico; su tarea consiste en determinar el documento de la
identidad y la alteridad relativas (13-33).
El viaje antropológico de Pueblos de mar… presentado por Recasens es
individual, a veces acompañado por algún discípulo o estudiante, pero no para quedarse
en un mismo espacio, sino para recorrer lugares diferentes por períodos variados, según
el recibimiento, el clima, etc., para encontrar experiencias de lo que llamamos
humanidad. Para ello recorre lugares físicos diferentes, como Boyecur, Vichuquén,
Lenga, La Lancha, Bucalemu, Laraquete, reconocibles como lugares existentes,
históricos, observa actividades como la pesca sin anzuelo, con caña, industrial, el trabajo
en las salinas, la caza con guachis, conversa con mujeres, ancianos, adultos, personas
solas, familias, grupos etáreos como jóvenes y niños, conoce personificaciones del mar
(hombre, mujer, padre, patrón), escucha leyendas, estudia la formación del pescador, un
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lance en la laguna, las migraciones estacionales, el agotamiento de los recursos, el

entierro simbólico, el cabildo, los botes a motor, los nuevos roles en la comunidad ––de
aldea a caleta de pescadores––, entre otros hechos, aspectos, episodios. El viaje
etnográfico implica un saber disciplinario de orden antropológico y/o arqueológico, el
manejo de metodologías variadas, entre la que destaca la “observación participante” y la
entrevista en profundidad, lo que permite tomar conciencia de la escritura literaria de
carácter etnográfico. A partir de una anécdota, el narrador dice:
… aunque no es común, esta anécdota que me aparece en el otro lado me vino
de este lado, después de atravesar cerros y lagunas me aparece en el otro lado
con tal similar textura, que no es posible dejar de emparentarla con la anterior, y
de aquí y de allá debo ir construyendo el relato que las asuma. Y la construcción
puede devenir en un cuento, pero sin dejar de hacer correr dentro de él no solo
la trama que lo arquitectura, la música, el ritmo en la prosa que bordea la
literatura, sino de manera primordial el tejido de interacciones que la anécdota
traía y los usos y costumbres implicados, la adhesión a valores, las
prescripciones que tejían una relación que se daba al centro o, por el contrario,
en los bordes de un encuentro luminoso entre diferencias (Recasens, 119).
¿Por qué este antropólogo ha elegido un mundo de pescadores?... tal vez por su
valor simbólico, seres que viven entre el agua, la tierra y el cielo, de lo que surge su
sentido polisémico, su sentimiento ambivalente, tal vez su condición de mediadores
identitarios, seres de origen terrícola con posibilidad de transformación en viajes de
ida y vuelta, símbolos del gran viaje, hombres, mujeres, niños, ancianos, jóvenes, que
construyen el gran relato de la pesca y la recolección en el mar y la playa de la vida. Y
que da origen a una literatura antropológica de la cotidianidad de las identidades y
alteridades, el prójimo, el mundo que se construye en la observación mediante la
interacción programada y consciente del antropólogo.
3. LA NARRACIÓN AMBIVALENTE
Este libro está conformado por dos ejes textuales, uno semántico científico y otro
literario, por lo que conforma un relato ambivalente. El título global de este libro intenta
retratar, a partir de datos de valor etnográfico y opiniones de fundamento etnológico,
una forma significativa de vida, la vida de los pescadores artesanales, los mareros y
mareras, personas que viven del mar, lo aman, lo respetan y le temen, le agradecen por
los recursos que les entrega, a pesar de los ingentes esfuerzos que para ello deben
realizar:
Cuando se habla, en general, de pescadores artesanales, la referencia es a todas
aquellas personas que habitan en localidades de nuestro litoral y que desarrollan
indistintamente actividades de captura (pesca), de extracción (marisquería) o de
recolección de algas (alguería). Cualquiera de estas actividades puede ser
realizada con un mayor énfasis que las otras, dependiendo de la localidad, de los
recursos disponibles, del grado de especialización de los mareros y del tipo de
49
Iván Carrasco
tecnología que utilizan, como también de la posesión de habilidades y aptitudes

físicas que supone el desempeño de cada una de ellas. El hombre de mar puede
ser al mismo tiempo buzo, alguero y pescador, la mujer, en general, se
desempeña como alguera (15).
Los hombres de mar conforman una sociedad temporal, mientras tienen
trabajo y viven en un lugar determinado, construyendo allí su cultura, dialecto,
familia; el plural del sustantivo base (pueblos) indica esta orientación, son los Otros
portadores de una cultura distinta, de acuerdo con el eje científico que organiza la
perspectiva que construye ese mundo.
El otro eje, paralelo y superpuesto, concatenado, más discursivo, retórico,
estilístico, es el literario, señalado por distintos metatextos al mismo tiempo que por la
misma narración, los temas, etc., debido a la polivalencia global del texto. El título del
libro puede corresponder a una descripción o narración etnográfica, pero también a una
novela, a un conjunto de cuentos, a una serie de cuadros costumbristas. El título doble,
título y postítulo, es la especificación precisa de la condición interdisciplinaria e
intercultural del volumen, referencial, denotativo, a la vez que emocional, connotativo;
remite a los dos tipos de elementos que configuran el texto como conjunto.
Y coincide con lo que hemos llamado literatura antropológica (Carrasco y
Alvarado, 9-23), textualidad que forma parte de un área fluctuante de discursos
tradicionales (crónicas, autobiografías, diarios de viaje) y otros más nuevos
(testimonios, poemas prosaicos, narrativa cotidiana) que fluctúan en las fronteras
textuales entre incorporarse al canon literario o al científico-social o intentar tener
éxito fuera de ellos; es una variedad de escritura que a veces abandona por falta de
interés o desconocimiento las bellas letras, conformando una “estilística del
prosaísmo”, una “retórica de lo cognitivo, referencial”, a veces un estudio
autobiográfico, conjuntos variables de textos, estilos y discursos, desplazamientos
entre opciones, saber o arte, ciencia o literatura, discurso desde un saber profesional
disciplinario o discurso de un saber intuitivo, trascendente, que sobrepasa los límites
de la razón, las lógicas y conceptualizaciones científicas, al apostar a la creación y la
belleza. Un rasgo propio de esta clase de texto literario es su ambivalencia genérica,
que posibilita su lectura como texto literario ––texto literario antropológico–– y como
etnografía vanguardista ––antropología literaria––.
La narración del texto Pueblos de mar… está controlada por un narrador
complejo que, además de explicar las situaciones y actos comunicativos, monologa,
comenta, infiere, saca conclusiones, incita a sus interlocutores a contarle aspectos de
sus vidas, escucha con atención, reflexiona:
“La televisión ha introducido en los pueblos un tipo de gasto que presiona sobre
el presupuesto familiar. Es un consumo de mercancías que no corresponde a los
modos de vida de las localidades. Pero con la particularidad que presiona desde
dentro de los propios hogares (Recasens, 64).
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En este libro no hay narración lineal, sino una serie de diálogos entre un
antropólogo con sus nuevos amigos, los pescadores, durante su trabajo de campo. Por lo
tanto, estos textos son observaciones parciales ordenadas en grupos o secciones regidas
por un título que les da cohesión y sentido, porque separados son relatos que significan
o representan algo (una aventura, una conducta, un aprendizaje), pero junto a otros
carecerían de sentido si no fuera por el título. Constituyen una especie de collage: el
volumen está dividido en capítulos heterogéneos que se refieren a temas variados
aunque relacionados con su vida, su trabajo, su situación existencial, sus deseos, quejas,
etcétera.
“Sí, ya veo, don Andrés. En su cara leo lo que le perturba. ¿Que por qué no intenté
ver a mi hijo? ¿Por qué no traté de tener mando sobre él? Pero ¿Qué quería que yo
hiciera? Se lo llevaron fuera del país, no sé cómo lo hicieron, pero no lo
inscribieron con mi nombre. Y ahora han pasado más de diez años. Sería como
tratar de pegar un molusco a una roca en la que no se ha criado. Se despega al tiro
y se va con el mar para morir. Estoy seguro que el niño llegará a ser un hombre de
bien porque ella es una mujer de ley, y eso me basta” (Recasens, 60).
Estos minirrelatos estarían aislados si no formaran parte de la cadena de la
observación participante, aunque no carecen de un relativo grado de independencia.
No se trata de narraciones enmarcadas en sentido estricto, pues no dependen de un
narrador básico y único que acepte y dé un espacio en el relato a otros narradores,
sino más bien de un sujeto que dialoga con otros que pasan a ser también sujetos de
una “enunciación reducida”, repartida en muchas dimensiones, contactos, temas,
lenguajes, lo que conforma el texto global como un gran collage.
Aquí se demuestra un rasgo significativo del sujeto, su ruptura del modelo
clásico del narrador antropólogo objetivo y neutro, al tiempo que confirma y aumenta
lo anterior mediante la presencia de ciertos discursos desgajados del trabajo principal,
que a veces corresponden más a preocupaciones personales del antropólogo,
vinculados con la religión cristiana católica (se refiere a santo Tomás, san Agustín,
Teilhard de Chardin, Capítulo XVI “Apuntes”) y con la preocupación teórica; lo
mismo sucede con “Las ideas-fuerza”, o “De intersubjetividades”: el antropólogo
conversa con su Ayudante universitario sobre la seducción, un metadiscurso
relacionado con la interacción característica de la tarea antropológica, pero alejado en
este caso del tema específico del volumen.
El narrador a veces habla como antropólogo poniendo en práctica el método de
observación participante: “hemos terminado la faena”, acota. Así como los pescadores
son la Otredad para el antropólogo, más conocedores de su hábitat, con mayor cultura
marina, Recasens es el Otro para ellos, con más cultura citadina, más contactos con
autoridades, más experiencia y trámites, mayor autoridad, mejor uso del lenguaje, que
los puede orientar, ayudar, servir de nexo, hacer lo que ellos no pueden o se les hace
dificultoso. “En mí hay otro adentro, al que no entienden, aunque lo respetan”
(Recasens, 67). Ese otro es el antropólogo que en forma permanente realiza la función
51
Iván Carrasco
propia de su profesión, escuchar y observar a los otros, como un confesor laico o un

psiquiatra que sale a buscar pacientes, a la inversa del psicólogo o psiquiatra que
atienden en su oficina a quienes lo van a ver. El antropólogo atiende en la vida diaria, el
restaurante, la plaza del pueblo son su oficina. Escucha, observa y analiza para aprender,
conocer y tal vez ayudar, a menudo más cercano al sacerdote que a los psicólogos o
psiquiatras: alguien le enseñó de modo teológico y metodológico, a escuchar. La
experiencia, la paciencia y la vocación le dieron su saber práctico. El antropólogo
trabaja en motivar conversaciones, mirar, escuchar lo que hacen otros, copiar datos,
detalles, en un “diario de campo” y luego desarrollar y redactar esos apuntes en un
género determinado (poema, relato, informe, ponencia, artículo).
El discurso del narrador de Pueblos de mar… es letrado, su léxico es amplio,
preciso, técnico, propio de un sujeto formado profesionalmente que corresponde al
método clásico de la antropología, la observación participante (Recasens, 117-120).
Esta clase de narración depende de la perspectiva de un especialista en observar y
escuchar, hacer preguntas específicas para inducir a hablar, a conversar. Por ejemplo, le
consulta a un grupo amplio si le han puesto nombre al pasaje principal que forma la
separación de los rucos en un sector determinado, sabiendo que no lo han pensado (id.,
79). Se trata de textos antropológicos, entonces, pero él mismo ha señalado en su
“Introducción” que no habla de seres específicos, que les cambia el nombre, etc., lo que
significa que son seres ficticios como los de la literatura según Martínez Bonati y
Mignolo:
“Lo que llamamos literatura en sentido estricto (las “bellas letras”, la poesía)
constituye un discurso tan ficticio como un personaje de novela o una historia
imaginada. Y puesto que es mera imaginación, puede este discurso ser realista o
fantástico en varios grados” (Martínez Bonati, 8).
Pueblos de mar… se refiere a seres y realidades humildes, populares,
trabajadores, pero no por ello se trata de un relato folclórico (Cortázar, 5-35) y
aunque se parece en algunos aspectos al tipo de narrador del relato popular que
propone Benjamin:
/…/ el narrador tiene cabida junto al maestro y el sabio. Tiene consejo que dar
no como el proverbio: para algunos casos, sino como el sabio: para muchos.
Es que le está dado remontarse a una vida entera (una vida, además, que no
solo encierra la propia experiencia, sino también no poco de la ajena. Lo que
ha aprendido de oídas se suma también a lo más propio del narrador). Su don
es poder narrar su vida, su dignidad, poder narrar toda su vida (Benjamin, 95-
96).
Este autor establece para el relato popular la preeminencia de un tipo de
narrador que es un sujeto empírico, histórico, sin considerar la naturaleza ficticia de
muchos textos, con el cual el narrador del relato antropológico de Recasens
coincide en que puede ser maestro, ayudar a algunas ––no muchas–– personas,
apropiarse de alguna experiencia ajena, pero estudiado y aprendido
52
sistemáticamente y no de oídas y no narra su vida, sino su conocimiento. El

narrador de Recasens no tiene el don de contar su vida en cuanto antropólogo, sino
la de sectores sociales determinados. Su don no es contarse a sí mismo, sino
escuchar. En cuanto narrador literario puede contar cualquier vida, incluso la suya,
pero su narración es simultáneamente antropológica y literaria.
Su relato no es solo cuento popular o novela, sino un relato de otra índole,
disciplinariamente fundamentado, y una narración de lo que “otros” hacen y una
escucha de lo que “otros” dicen. El narrador antropólogo o arqueólogo en cuanto tal
es muy detallista, lo que depende de la actitud científica, profesional y didáctica del
trabajo etnográfico; habla a partir de textos teóricos y metodológicos, se mantiene
en su subjetividad como observador permanente, reflexiona y conversa en función
de temas antropológicos, su expresión verbal y escrita es precisa. Ello explica las
descripciones frecuentes, la gran cantidad de detalles en apariencia sin sentido, pero
que se están guardando para un posible análisis de un problema antropológico o
arqueológico. En este sentido, la visión del narrador se parece a la de un voyeurista
por la concentración en su objeto de estudio, su dedicación, el ocultamiento de su
propia identidad para conocer a fondo a los otros, pero además es un observador
comprometido, como propone González en su prólogo:
El ojo del antropólogo es el ojo del voyeurista comprometido con esos
pescadores, con las minucias de la relación y con la amplitud del respetuoso
encuentro que implica la etnografía con realidades que se despliegan
(Recasens, 13).
Esto cambia profundamente todo. El narrador de Pueblos de mar… es, sobre
todo, un narrador ambivalente, pues no se mantiene en el espacio identitario de un
antropólogo clásico como Malinowski, por ejemplo, sino de un sujeto sensible, con
sentimientos variados hacia sus observados, que se compromete con sus proyectos,
como el cabildo abierto de Bucalemu por ejemplo (221-238), por lo que no es un
mero voyeurista.
En la narración del relato literario antropológico existe un doble nivel y, por
tanto, un doble tipo de sujeto, uno singular, el narrador, y otro plural, la serie de
personas que establecen relación con él, los dialogantes, que narran sus propias
historias constituyéndose también en narradores. Como la acción principal de esta
interacción verbal es el diálogo, el narrador establece una especie de doble juego:
actúa como narrador y asume el papel de dialogante con personajes que ya forman
parte de la diégesis (en el sentido de Genette y de Filinich (31-83). Así, se produce
una relación asimétrica en el diálogo del relato antropológico entre el consultor que
representa el conocimiento científico, el arte, y el consultado, el hombre común que
lleva consigo la experiencia cotidiana de la vida.
El narrador que actúa como protagonista es un sujeto entre dos mundos:
entre la academia y el mundo cotidiano seleccionado, elegido, encontrado, por
tanto, reducido. Este narrador no es objetivo o neutral, psicológica y emotivamente
53
Iván Carrasco
vacío, sino una persona, un narrador “lleno” de sí mismo y de la exterioridad. En su

conciencia está toda la información que emite y proyecta, ella incluye textos de su
agrado como versos de Antonio Machado “Todo el que camina anda/ como Jesús
sobre el mar/…/ Caminante, no hay camino,/ sino estelas en la mar”; de Mistral “El
mar sus millares de olas/ mece, divino/ Oyendo a los mares amantes/ mezo a mi
niño”; de Hernández, “En el mar halla el agua su paraíso ansiado/ y el sudor su
horizonte, su fragor, su plumaje”. Estas citas las coloca a pie de página para
expresar sus estados de ánimo, sus opiniones, su conocimiento. Mantiene la
metodología científica, pero no a modo de un sujeto imparcial, sino de una persona
que incluye un punto de vista o actitud de participante efectivo, preocupado de los
problemas de los otros y de la ayuda que puede prestar.
El punto de vista del narrador del relato literario antropológico corresponde a
un profesional especializado en la observación de seres y grupos humanos y sus
acciones en la cotidianidad, por lo que su observación está fundada y modelizada
por conceptos característicos de las ciencias sociales, consciente de su disciplina y
de la necesidad de superarla. Pero la experiencia personal no se puede traspasar, la
verdadera confesión se realiza con personas de responsabilidad propia, no de otra
persona.
Por ello, el relato literario antropológico es también una serie de textos
narrativo-descriptivos que incluyen y/o transcriben una conversación, una reflexión
o comentario del narrador, en otras palabras, un texto que habla no solo de
referentes externos, mostrados de modo científico, del tema, mundo o historia del
texto, sino también del narrador en cuanto sujeto de la enunciación, de su
interioridad, sus anhelos, sus sentimientos. “En mí hay otro adentro, al que no
entienden, aunque lo respetan” (Recasens, 67). Ese otro es el antropólogo que en
forma permanente realiza la función propia de su profesión, escuchar y observar a
los otros, como un sacerdote o confesor laico que sale a buscar pacientes, a la
inversa del psicólogo o psiquiatra que atienden en su oficina. El antropólogo atiende
en la vida diaria, los asientos de restaurante, de la plaza del pueblo, son su oficina.
Escucha, observa y analiza para aprender, conocer y tal vez ayudar, más cercano al
sacerdote que a los psicólogos o psiquiatras; alguien le enseñó de modo teórico,
teológico y metodológico a escuchar; la experiencia, la paciencia, la vocación, le
dieron su saber práctico.
Esto es lo que se establece como base de cualquier encuentro transitorio y
trivial. Se inicia con la experiencia del extranjero, pero la actitud nuestra no es
la de quedar en el papel del extraño, sino la de abrirse a la transformación en
un prójimo, haciendo desaparecer al intruso /…/ En este ritual de la
interacción /…/ que es lo que busco, la ruta que inicia el camino hacia una
conversación intencionada, desde lo central de ambos actores, para irla
convirtiendo en una conversación a profundidad que amarre los primeros
nudos por el significado y sentido que logra alcanzar/…/ es habla y mirada, es
gesto y aliento, intención y anhelo de llegar con lo que se tiene en el alma y se
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trata de ir más allá de las palabras, pues hay veces que estas quedan pobres
alas para tanto vuelo /.../ Y mediante toda esa complejidad con la de hoy que
aún vibra en mis manos al escribirla y la de ayer y la de otros días, voy
conformando un relato. Pues no siempre hay la posibilidad de construir un
camino unívoco que vaya de una sola conversación a un solo relato. A veces
este contiene un ramillete de conversaciones y, otras veces, la conversación o
el diálogo pueden contener un ramillete de relatos (118-119).
4. ENTRE INFORME Y NOVELA

El estilo con que Recasens relata es complejo, pues incluye diversos rasgos
coherentes con la temática desarrollada. El punto de partida del estilo fue el término
stilus, transformado en escritura y luego en expresión literaria, relacionado con
géneros ampliamente codificados, maneras de hacer según reglas, principios como la
virtud humana, originalidad excéntrica, desprecio por los modelos, modo de formar,
etc. Hablar de estilo es referirse a cómo está hecha la obra, cómo y por qué suscita
cierta clase de recepción (Eco, 171-174).
Los rasgos de estilo característicos de la narrativa antropológica de Recasens son el
extremado detallismo de la descripción, la mezcla de formas discursivas que manifiesta la
mutación disciplinaria, o sea, la modificación de las reglas, modalidades, materias y
procedimientos de conformación de textos de una disciplina artística, científica o
filosófica, provocada por el traslado desde una u otras disciplinas de la misma o distinta
condición; el resultado es la confusión de ámbitos disciplinarios, géneros y tipos
discursivos (Carrasco y Alvarado, 10-11).; en este caso son la superposición de narración
y diálogo dramatizado, emotividad, subjetividad, en la construcción del narrador, junto
con la rigurosidad de la elaboración científica. Su técnica consiste en relatar hechos
etnográficos sustentados en etnología social humanista, con los recursos de estilo propios
de la narrativa literaria moderna y contemporánea.
En los diarios de viaje se manifiesta la descripción detallista, minuciosa,
incansable, de elementos observados por el investigador de campo, que pueden servir
de base en fecha posterior a una teoría, artículo, monografía, en ella se ve la mano del
profesional preparado teórica y técnicamente para hacer obra etnográfica o literaria, o
ambas. Un ejemplo es este:
Vamos en una camioneta que nos lleva por el camino a Pichilemu. y luego de
unos cuarenta y cinco minutos nos deja en la puerta de un predio. Nos bajamos,
ayudo con unos bultos y tomamos un camino interior que nos lleva hacia un
sendero y por este bajamos hasta el campamento. Se trata, según puedo apreciar a
primera vista, de un caserío que está en un proceso de aldeización. El pequeño
estero que se forma de una vertiente, que al llegar a la playa se torna arenoso,
separa en dos la disposición de los „rucos‟. Me informan que al costado sur viven
las dos familias que tienen una mayor antigüedad en la ocupación del sector y que
al otro lado están las familias más nuevas. Es al lado norte en donde la
configuración creada por la disposición de los „rucos‟ me produce la sensación de
55
Iván Carrasco
una aldeílla. Ahí se abren pasajes estrechísimos que separan los „rucos‟ de este a
oeste, y un pasaje más ancho que cruza sinuoso los „rucos‟ de norte a sur (79).
Detallada como descripción científica rigurosa, al tiempo que hermosa en
cuanto narración literaria, esta descripción tiene dignidad suficiente para compararse
con páginas relevantes de la narrativa moderna.
Otra técnica particular es la superposición de textos de origen variado y hasta
heterogéneo en forma de collage, provocada por la incorporación de párrafos y a
veces páginas o capítulos de carácter definidamente metatextual, reflexivo,
intertextual, retórico, de intención artística, diálogos dramáticos, en páginas 98-99 y
147-154, con otros discursos referenciales, denotativos, puramente informativos,
reflexivos. También hay momentos de intensa emotividad a menudo motivados por
una aguda sensibilidad social:
Después de un tiempo regreso a lo Valdivia. Me acerco con no mucha seguridad a
una puerta entreabierta/…/ Me responde que doña María Odilia falleció. Y frente
al desconcierto que demuestro, me cuenta que ella murió de esas enfermedades
que tienen los viejos en esos campos, que sin atención ni remedios, Dios se los
lleva rápido para que no sigan sufriendo. Me quedo un instante parado ahí, sin
saber qué decir ni hacer /…/ Salgo al camino y me detengo ante las salinas. Pero
¡qué pena! ¡Cómo pudo la muerte vencer aquella fortaleza que emanaba de la
señora! Pienso que tal vez, porque su cuerpo colaboró con la muerte para doblegar
su espíritu noble y valiente. Sí, eso debió suceder. Que el cuerpo perdió su batalla
y se rindió ante el frío y la humedad, confabulados, que abrieron paso a la artritis
para que morara dueña y señora en sus doloridos huesos ¡Qué sufrimiento
habría…! Años y amaneceres amasando y cociendo al horno el pan de cada día,
para luego caminar kilómetros envuelta en la bruma y dejarlo en otras manos…
Se me ocurre pensar que ante su apuro, su necesidad apremiante, alguien altanero
respondió: „no hay bencina‟ o „no está el chofer‟ (Recasens, 106-107).
Al mismo tiempo, sobre todo en la narración, es decir, la aparición de un sujeto
narrador en el enunciado textual, es muy perceptible la interacción de sectores,
idiolectos y descripciones en que se intersectan la precisión, la neutralidad y el rigor
en el uso de la frase y la referencialidad, con la emotividad que surge de la
sensibilidad, el gusto cultivado y la sensorialidad entre otras expresiones estetizantes:
Los mariscadores de antes no usaban los trajes especiales que utilizan los buzos
de ahora/…/ De esa época me viene a la memoria doña Rosa Tuta, una mujer
de unos sesenta años, que iba a sacar machas al mar con otras mujeres más
jóvenes/…/ Cada una de las mujeres llevaba un quíñimo amarrado a la cintura y
en la mano un palo grueso, como un bastón largo. Hincaban el bastón en la
arena, se tomaban de este con las dos manos y, estirando las nalgas hacia atrás,
comenzaban a mover sus talones al mismo tiempo, de izquierda a derecha y de
derecha a izquierda, y así sucesivamente, tratando que poco a poco se fueran
hundiendo en la arena. Vistas desde fuera, parecía que estuviesen danzando con
un ritmo suave y cadencioso, de mucha gracia y belleza, una danza en la que los
56
brazos apenas se movían de un lado para el otro mientras las caderas se

desplazaban ampliamente a un lado y luego al otro. Los largos vestidos viejos
que se ponían para entrar al agua, una vez mojados, se les pegaban al cuerpo
ofreciendo contornos firmes de hermosas líneas/…/Pero doña Rosa Tuta no era
de las que se asustara por algunas olas más altas de lo común. Era como un
árbol plantado en la mitad del banco y no había mar que la asustara y la pudiera
mover de ahí, hasta no haber sacado a lo menos veinte docenas de machas. En
ese cuerpo endurecido por los embates del viento y el mar, habitaba una sonrisa
dulce, como venida de otra parte (68-69).
5. CONCLUSIONES
Pueblos de mar. Relatos etnográficos podría ser perfectamente el nombre
de una novela o conjunto de cuentos realista por su carga de referencialidad, su
apego a hechos verosímiles y veraces, costumbrista por el detallado modo de
describir los aspectos característicos de una región, zona, lugar, modo de trabajo,
de autores como Mariano Latorre, Luis Durand, Enrique Valdés, y tantos otros.
Al mismo tiempo, narración literaria que revive escenas de familias y
comunidades laborales, grupos humanos vinculados con el mar y sus oficios y
productos. Se trata, como hemos dicho, de un texto que puede leerse como
literatura y/o como etnografía.
¿Por qué es literatura y/o etnografía?... Porque es un texto mutante que
incluye antropología, literatura, sociología, historia, teología bíblica, en otras
palabras, un texto complejo, descriptivo, narrativo, dialógico, mezclado y
superpuesto con narración, descripción y apertura del narrador que va ordenando
en secuencias las historias contadas, que remiten a grupos mediante las voces de
personajes individuales. Especie de novela, mezclada con elementos etnográficos
comunes a antropólogos y arqueólogos, donde destaca la persona del narrador,
quien habla de los otros y de sí mismo, de lo que hace, lo que siente, sin dejar de
mostrar el espacio de mundo que forma parte de su investigación: los pueblos de
mar.
Se percibe una relación intensa entre narrador y autor, característico de la
escritura social referencial: el autor es el que valida la información, el
conocimiento, porque perfectamente podría inventarlo, para lo que sirve la
literatura. Esta ambivalencia es propia de la literatura antropológica, incluye a los
sujetos de la enunciación que son una mezcla de ficción y referencialidad, por lo
demás como muchos relatos literarios: pensemos en la novela histórica, ciencia-
ficción, la narración psicológica, de aventuras, sentimental, de viajes, entre otras.
En síntesis, un texto que es simultáneamente literario novelesco y etnográfico,
ambivalente en los niveles básicos de la narración y de la historia de estos pueblos
de mar.
57
Iván Carrasco
Pueblos de mar…, nos ha situado en la estadía de un antropólogo escritor

en comunidades de pescadores, algueros, buzos, salineros, dejando implícita su
llegada y sugiriendo el retorno que culminará en reflexión profesional y el trabajo
posterior de escritura en que el viaje terminará en literatura, rompiendo la norma
de veracidad científica.
Universidad Austral de Chile*

Instituto de Lingüística y Literatura
Valdivia (Chile)
icarrasc@uach.cl
OBRAS CITADAS
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Lacalle y José Luis Fecé. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1996.
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58
59-78
VOCES MÍTICAS GESTADAS EN LA SOMBRA DE LAS MINAS
DEL CARBÓN: UN ENFOQUE SEMIÓTICO1
Mythical voices generated at the coal mine’s shade: semiotics approach
Juan Bahamonde Cantín*
Resumen
Análisis de un corpus de textos míticos relatados por exmineros de la zona del carbón
de la Región del Biobío (Chile). En primer lugar se observa en los textos seleccionados
(casos y leyendas) la memoria sensorial como proceso de actualización psicológica cognitiva
y semiótica. En segundo lugar se analizan los discursos míticos desde dos perspectivas: la
teoría semiótica de los signos naturales de Umberto Eco y la semiosis de Charles Morris.
Finalmente, el trabajo aporta diferencias estructurales entre estas dos superestructuras
discursivas orales utilizadas por los informantes: el caso y la leyenda.
Palabras clave: Textos míticos, memoria sensorial, signos naturales, semiosis, caso, leyenda.
Abstract
This article is related to the field of oral literature. It is focused on a theoretical and
analytical approach in the corpus of mythical texts narrated by former miners from the Coal
District of the Bío-Bío Region (Chile). Firstly, sensory memory is found in the texts as a
process of updating (cognitive and semiotic psychology). Secondly, the mythical discourses
are analyzed from two perspectives: the semiotics theory of natural signs of Umberto Eco
and the semiosis of Charles Morris. Finally, this work shows structural differences between
these two superstructures used by the informant miners: the case and the legend.
Key words: Mythical texts, sensory memory, natural signs, semiosis, case, legend.
1. ANTECEDENTES
A pesar del cierre de los yacimientos carboníferos de la Región del Biobío
(1997),2 la rica experiencia de los mineros y de sus familias se ha ido manteniendo en
1
Los textos míticos analizados en este trabajo forman parte del corpus recopilado en el proyecto de
investigación DIUBB 084726 1/R, titulado: ―Creencias populares, casos y leyendas gestadas en torno a las
minas del carbón…‖ (2008-2010), que se desarrolló en la Universidad del Bío-Bío, Concepción, a cargo
del autor de este artículo y de la profesora Margarita Gatica Villarroel, como coinvestigadora.
2
Por ciento cincuenta años funcionó la industria del carbón (ver Pueblo Nuevo. Historia, mitos y leyendas de
la Zona del Carbón, de Miguel Elizalde, inédito, 2006:5). Además, según las informaciones de los propios ex
mineros, las minas de Schwager (Coronel) se cerraron en 1994. Por su parte, las minas de Lota dejaron de
funcionar en 1997. En los yacimientos de ENACAR situados en Curanilahue (pequeña ciudad industrial que
se levanta en los faldeos de la cordillera de Nahuelbuta), la situación fue diferente: ―Colico Sur‖ cerró en
1992; ―Trongol Norte‖, en el 2006 y la Compañía Carbonífera Victoria de Lebu (CARVILE), en el 2008.
Actualmente en Curanilahue funcionan pirquenes y un buen número de personas vive en torno a la minería de
superficie. En consecuencia, en la zona de la Región del Biobío todavía se desarrolla, aunque en menor
proporción que antes, la explotación del carbón.
Juan Bahamonde Cantin
la memoria y en la tradición oral generada al respecto. Por lo mismo, nos

concentraremos en el análisis de una selección de relatos míticos (siete casos y una
leyenda representativa) recopilados in situ mediante encuesta semiformal aplicada a
exmineros en las ciudades de Coronel, Lota3 y Curanilahue.4
En concordancia con lo manifestado anteriormente, el minero entregó su vida
laborando la ―veta‖5 de carbón.6 Las funciones desarrolladas en la mina eran
numerosas y variadas, pues, todo trabajador se iniciaba como ―apir‖ (peón, ayudante
del contratista), a muy temprana edad; continuaba su trabajo en las estrechas galerías,
asumiendo diversos roles laborales (―palero‖, ―barretero‖, ―disparador‖, etc.); más
tarde alcanzaba una responsabilidad mayor al desempeñarse como ―contratista‖
(minero con más experiencia, a cargo de dos o más operarios)7 y, finalmente, en su
edad madura, aspiraba al cargo de ―mayordomo‖.
En los yacimientos carboníferos de la Región del Biobío, el ingreso a la galería
principal de la mina (o vía principal) se hacía por un chiflón8 o pique.9 Al chiflón se
ingresaba por una pendiente o plano inclinado; en cambio para bajar al pique había
que introducirse en un ascensor o jaula que descendía a más de 500 metros bajo el
nivel del mar, y luego caminar por las galerías hasta llegar al denominado ―frente‖ de
explotación.10 En este espacio la vida del trabajador siempre estaba en peligro y desde
los inicios de la minería (mediados del siglo XIX) hasta el cierre de la explotación
(1997) se va creando y recreando una forma de vida particular con características
específicas. Esta cultura tiene su génesis en una condición campesina primaria, por
cuanto el minero llega del campo a la ciudad. Este hecho, unido al influjo
extranjerizante de la cultura europea manifestada en la relación con la jefatura de las
minas y su propia condición de trabajo como la forma de vida colectiva, van
3
Las extensas y lóbregas galerías carboníferas que permanecen sin funcionamiento, en Lota, se encuentran
situadas bajo las profundidades del golfo de Arauco.
4
Los mantos de carbón subterráneos de la zona de Curanilahue se sitúan bajo los faldeos de la
cordillera de Nahuelbuta.
5
Veta (Uribe, 1998:93): ―Manto de carbón, la parte útil del material‖.
6
La visión sincrónica de este valioso material lingüístico (relatos míticos), obtenidos mediante la
aplicación del método geográfico-lingüístico, se enriquece con datos diacrónicos de este representativo
espacio cultural de nuestro país, que presenta características muy propias.
7
En lo concerniente a las distintas funciones desarrolladas por este jornalero en la mina, seguimos de
cerca el estudio ―El léxico de las minas del carbón‖ de Parada y Valdivieso (1974), donde se examina el
lenguaje que corresponde al ―ciclo laboral minero‖. Ver también en Uribe (1998: 94-96) una
clasificación completa de los oficios de los mineros.
8
Chiflón: (Uribe, 1998:91). ―Galería horizontal con pendiente de acceso principal a la mina‖. Un buen
ejemplo se encuentra en el acceso a los restos de la mina Puchoco (Coronel).
9
Pique (Uribe, 1998:93): ―Galería vertical de acceso principal a la mina‖.
10
Frente (Uribe, 1998:91): ―Sector donde trabajaba el minero explotando la veta‖. La galería principal
marcaba el comienzo del mundo subterráneo, pero los mineros caminaban varios kilómetros por túneles y
galerías, que conocían como la palma de su mano, hasta llegar a los frentes de explotación, donde se
encontraba el ―manto‖ o la ―veta‖.
60
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
conformando una cultura específica orientada a sus necesidades cotidianas (Uribe,

2007:207).
2. PENSAMIENTO MÍTICO
Retomado lo aseverado anteriormente, este estudio está vinculado a la
denominada ―oralidad primaria‖.11 En este sentido, desde una postura émica (K. L.
Pike, 1954),12 los narradores-protagonistas (exmineros) pueden recordar y
reactualizar en cada relato un cierto ―evento primordial‖ (Carrasco, 1989:42), que se
traduce en dos tipos de superestructura (Van Dijk, 1980) narrativa: caso (relatos
centrados en experiencias personales) y leyenda (narraciones perpetuadas en la
comunidad minera).13 Es decir, este interesante legado oral se ha perpetuado gracias
al pensamiento mítico,14 que conserva, en la memoria de los habitantes de Lota,
Coronel y Curanilahue, un patrimonio narrativo de un valor inmenso, estructurado en
variados relatos mediante los cuales el minero fabula con los elementos propios de un
espacio tenebroso (sub terra, en palabras de Baldomero Lillo), en un intento por
explicar su propia subsistencia en el trabajo y el mundo misterioso que lo rodeaba.
Siguiendo a Malinowski (1963:32), podemos manifestar que —a pesar de que hace
varias décadas estas minas carboníferas se cerraron— se preserva en la memoria a
largo plazo (MLP) de estos exmineros una ―realidad viviente‖ que trae voces del
pasado a su entorno actual, constituyendo una valiosa herencia cultural. De estos
relatos se analizan aquí algunos casos, el tipo de discurso más abundante y
representativo en el corpus recopilado.
3. RELATOS MÍTICOS ACTUALIZADOS MEDIANTE LA MEMORIA SENSORIAL
Cabe señalar que todos los mineros entrevistados experimentaron en su
actividad desarrollada en el interior de la mina diversas situaciones especiales
11
Ong (1999:120) dice: … ―llamo ‗oralidad primaria‘ a la oralidad de una cultura que carece de todo
conocimiento de la escritura o de la impresión. Es ‗primaria‘ por el contraste con la ‗oralidad secundaria‘
de la actual cultura de alta tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la
radio… y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la
impresión. Hoy la cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto, ya que toda cultura conoce la
escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas culturas y
subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico, conservan gran parte del molde mental de la
oralidad primaria‖.
12
Para Pike (1954), ―cierta costumbre tradicional estaría basada en cómo explican los miembros de esa
sociedad tradicional el significado y los motivos de esa costumbre‖.
13
Los términos ―caso‖ y ―leyenda‖ están empleados según las teorías y usos de la investigación folclórica,
asumidos por la literatura oral en la etapa de recolección y clasificación de materiales.
14
Carrasco (1989:24-25) manifiesta: ―Es fundamental tener en cuenta que el pensar mítico es una clase
compleja (saber, sentir, creer, razonar) de pensamiento estructurado colectivo, existente en una cultura
arcaica o semiarcaica y vigente o subyacente, por tanto, en la mayoría de la totalidad de miembros de esa
cultura‖. Además agrega el estudioso: ―Uno de los componentes básicos de la memoria cultural, que se
define por su capacidad de recordar, más precisamente de reactualizar (en los márgenes de la conciencia de
la cultura) un cierto evento primordial‖.
61
atribuidas a la presencia del Diablo,15 experiencias que son narradas como ―casos
míticos testimoniales‖. Hemos comprobado en el trabajo en terreno que esta
sensibilidad mítica se presenta con más fuerza en los exmineros más antiguos (de
80 o más años). En cambio, los mineros que estaban activos en el período de cierre
de las minas, cuya edad fluctúa entre los 55 y 65 años —al parecer, por el influjo de
los medios de comunicación y la postmodernidad— presentan una aparente postura
escéptica hacia este ente mítico. La sensación es que les da vergüenza hablar de
este tipo de creencia y responsabilizan de ella a los más antiguos, diciendo: ―Mi
papá también fue minero y hablaba de esas cosas‖. Otros manifiestan: ―Tendrá que
existir el fulano‖. Por otra parte, apoyados en la mentalidad predominantemente
machista, los exmineros encuestados resaltan en sus narraciones ciertas acciones
rituales que se traducen en comportamientos despectivos hacia este personaje
mítico.16
De lo expuesto hasta ahora, nuestro análisis comprobará, mediante extractos
seleccionados de los textos míticos (incluyendo los de contenido ―animista‖),17 que
los mecanismos de actualización de la macroestructura semántica, el ―tema o asunto
del discurso‖ (Van Dijk, 1989:433), dependerá de los distintos tipos de memoria
sensorial que distingue la psicología cognitiva: la memoria icónica y la memoria
ecoica (A. Puente, 349-350). El primer tipo de rememoración tiene relación con las
representaciones visuales y espaciales y, el segundo, con los sonidos y palabras,18
como ilustran dos casos míticos actualizados por medio de estos dos tipos de
memoria que se presentan a continuación. Al mismo tiempo, en el análisis de estos
textos se determinará en forma sintética la descripción de la representación sensorial y
el sentido que adquiere esta representación mnemotécnica, de acuerdo con lo
expresado por los informantes.19
15
Según los informantes, el Diablo tiene entre los mineros otras denominaciones: ―Patas de hilo‖,
―don Sata‖, ―Lucifer‖, ―el Malulo‖, ―el Caballero‖, etcétera.
16
Estas formas de proceder se traducen en la mayoría de las veces en insultos o bad words; pero al
mismo tiempo es importante considerar que no le sienta bien a un hombre aparecer como cobarde.
17
En la subcultura minera, el narrador incluye en el relato mítico al ―animista‖. En cambio, en la
cultura mítica de Chiloé el informante distingue perfectamente entre el relato alusivo a un
referente mítico (el Trauco, los Brujos, el Caleuche, por nombrar los más representativos,
considerando su vigencia) y el relato ―animista‖, relacionado con las ánimas que penan.
18
De Vega (1994:69) sostiene que una de las primeras cuestiones planteadas fue la relativa
duración de la huella icónica o del icón: “memoria precategorial, un registro literal de la
información visual previo a su interpretación semántica‖ (…). ―Se ha demostrado mediante
experimentos de informe parcial que los sujetos pueden informar correctamente sobre fracciones
del estímulo taquistoscópico, a partir de criterios de color (vg: recordar las letras azules),
localización, tamaño, brillo, movimiento y forma. Es decir, todos estos atributos visuales son
propios de la huella icónica En cuanto a la memoria ecoica, De Vega (1994:79) la caracteriza
como ―un registro auditivo, precategorial, de gran capacidad y persistencia limitada que retiene
literalmente la información del input antes de ser procesada‖.
19
Según Cassirer (1971:119), esta forma de percepción, ―lo que se ve o se siente, se halla rodeado
de una atmósfera especial‖.
62
3.1. DISCURSOS MÍTICOS: LA MEMORIA SENSORIAL ECOICA

Dentro de la mina, la presencia del Diablo es asociada con acciones que se
relacionan con distintos sonidos como: ―puertas de la ‗revuelta‘20 que se abrían solas‖,
―pasos que se sentían donde no laboraba nadie‖, ―güinche para tirar madera que
funcionaba sin haber ningún trabajador cerca‖, etc.21 Según Eco (1995:35), cuando en un
texto mítico la asociación [entre inferencia y significación] está reconocida culturalmente
y codificada sistemáticamente‖ se habla de ―Convención semiótica‖.22
Un relato que se actualiza mediante la memoria ecoica es el caso mítico que se
presenta a continuación, narrado por don Juan Medina, exminero de Curanilahue, de
79 años (recopilación efectuada en Curanilahue, en la casa habitación del informante,
el 16 de enero de 2009, por el autor de este artículo):23
―I: Íbamoh saliendo… se iba a tapiar eso. Y siento un chiflido finito y
largo el chiflido. Y el jefe escuchó:
─A ver Juan. Oye Medina, oye Medina, ¡para, para, para!
Pasó por el lado mío pa(ra) ajuera. No me dijo nada qué es lo que había
sentido ni nada, si no que:
─¡Para Medina, para Medina!
Y pasa por la orilla pa(ra) ajuera
E: ¿Y qué cree usted que fue?
I: Bueno, nos dicen que Satanás, cuando están quedando de para las
minah, empieza a trajinar él‖.
Según la macroestructura del relato, el ―jefe técnico‖ y el ―apir‖ (don
Juan Medina, minero-informante), haciendo uso de la memoria ecoica y
procedimental,24 deciden detener las actividades por cuanto sienten la presencia
del Diablo por el ―silbido, largo y finito‖, en un sector abandonado de la mina.
En este inframundo, la creencia se asimila colectivamente y no respeta las
jerarquías ni las funciones de los mineros. Además, el minero finaliza el relato
mítico con un mensaje de connotación laboral (a manera de complementación),
reconocido culturalmente en las faenas y, por lo tanto, de carácter simbólico:
20
Revueltas (Uribe, 1998:93): ―Galerías de retorno del aire de ventilación‖.
21
―Cuando iba a pasar algo, primero pasaba ―el Caballero‖, o trabajaba en los cortes haciéndolos
sonar, y al poco tiempo se cerraba ese frente‖ (ver entrevista a don Miguel Álvarez, p. 402, en el
libro Coronel de ayer y de hoy de Mario Gutiérrez et al., 2000).
22
Eco (1995:35) ilustra esta teoría con ejemplos prácticos: ―Podemos inferir la presencia del fuego por
el humo, la caída de la lluvia por el charco, el paso de un animal por la huella sobre la arena‖.
23
En la transcripción de textos se representa con E al entrevistador y con I al informante entrevistado.
24
Existe además otra clase de memoria denominada procedimental, que almacena los conocimientos y las
acciones relacionadas con el ―cómo hacer algo‖ (ejemplo típico del mundo supersticioso: ¿Cómo
reaccionar cuando en el camino se encuentra una escalera instalada?). Una de las diferencias entre el
conocimiento declarativo y procedimental es el nivel de conciencia. El conocimiento declarativo, además
de expresarse con palabras, permite su acceso de manera consciente. El conocimiento procedimental, una
vez consolidado, es automático. Ver este planteamiento en Tesis de Bahamonde (2008:71).
63
―Cuando el proceso de explotación en alguna de las minas se iba a detener,

‗Satanás‘ daba el aviso‖; en este caso, mediante un ―silbido largo‖, proveniente
desde un mundo desconocido e inexplorado, como es el interior de la mina.25
También existen leyendas que se actualizan por medio de la memoria ecoica,
como es el caso de La tacos altos, en plena vigencia entre las familias de exmineros
que residen en los antiguos departamentos de los edificios de la población Schwager,
sector Puchoco (Coronel). Don Mario Gutiérrez, una autoridad en la materia,
sostiene: ―Dicen los schwagerinos que todavía se ve la figura de la mujer, y se
escucha el caminar de la mujer en los pasillos… de vez en cuando se ve la figura
atravesar los muros del departamento donde ella vivía‖ (ver relato completo en
Anexo).
3.2. DISCURSOS MÍTICOS: LA MEMORIA SENSORIAL ICÓNICA
Considerando el análisis de los relatos recopilados, podemos manifestar que
mediante la memoria icónica se actualizan estos casos míticos, acontecidos dentro y
fuera de la mina, relacionados con imágenes generalizadas del Diablo.
Los mineros que han percibido algún contacto con ―el Maldito‖ lo describen
en sus relatos de la siguiente manera: ―con pantalón negro, de brillante tela‖, ―zapatos
de charol y nuevos‖, ―dientes de oro‖. Otros, como don Miguel Álvarez, lo reseñan
―con botas negras con inmensas espuelas y la lámpara colgando‖. Y otros, inclusive,
lo han visto ―vestido como sacerdote‖. Es decir, respecto de la representación del
Diablo, podemos determinar que hay en las descripciones un evidente predominio de
imágenes visuales tipificadoras, que se repiten en los relatos recopilados en Lota,
Coronel y Curanilahue.26 Al parecer, fue el antiguo campesino-minero el que
configuró estas imágenes físicas del ente mítico, permitiendo sustentar con fuerza la
sensibilidad ante lo diabólico vigente en la mina.27
25
Dice Van Dijk (1989:153-158): ―Existen, además, en las narraciones cotidianas, otras categorías, por
cuanto la mayoría de los narradores no solo reproducen los sucesos, sino que también aportan su reacción
mental, su opinión o valoración. Esta categoría se denomina generalmente Evaluación. Junto a la Trama, la
Evaluación forma la verdadera Historia, empleada aquí como término técnico‖.
26
Cabe destacar el cercano paralelismo de las imágenes del Diablo percibidas en los relatos del
corpus analizado, con las descripciones de este referente mítico que aparecen en el libro Del
diablo y otros personajes. (Crónica folklórica de la cuenca del Itata) de Caupolicán Montaldo
(1960). Este investigador de los relatos míticos del valle del Itata concentra, en el primer capítulo,
trece narraciones donde prevalecen las siguientes descripciones: ―hombre vestido de negro‖,
―hombre con dientes de oro‖, ―perro negro‖, ―guagua con dientes de oro‖, etcétera.
27
Corvalán (1990:19) complementa esta hipótesis, cuando afirma: ―Los primeros mineros,
campesinos que a mediados del siglo pasado trocaron la luminosidad de los campos por la oscura
miseria del fondo de la mina, iniciaron sus nuevas labores ‗con lo puesto‘ (míseras ojotas, raídos
pantalones y camisas y chupallas)‖. Gutiérrez, Mario (2000:493) agrega al respecto: ―Pero no sólo
el campesino o el indígena se ‗enganchaba‘, sino que también acudían voluntariamente desde
distintos puntos de la zona para trabajar en la mina. Muchos llegaban con sus palas, picos y
azadones, en carretones y montados a caballo… Esto ocurría por allá por 1853 cuando recién se
estaban asentando familias para constituir la villa‖.
64
Un caso mítico representativo que se actualiza mediante la memoria sensorial

icónica, asociada al Diablo, es relatado por don Luis Lizama Carrasco, 68 años,
exminero de Lota. Este suceso le aconteció a don Luis en una ―cancha de carbón‖
externa a la mina, durante la noche, en el tercer turno:
―Yo tengo uno personal… Yo trabajé en una parte que era la cancha de
carbón. Y dicen que ehte señor siempre se iba ‗onde hay riquezah…
Cuando de repente viene un caballero bien elegante. Y me dijo, era más o
menos así gente de bien, me dijo:
─¿Por qué camino, caballero, puedo llegar al…?
─Para ir allí, tiene que ir por ehte camino, pero allí va a quedar encerra‘o.
Y lo vi yo con los zapatos brillantitos, su ternito negro bien… eran como
las cinco de la mañana. Cuando en esto, le digo:
─Mire, noh vamos a ir por este la‘o, yo lo voy a llevar pa‘ que salga. Le
va a salir un poquito más largo, pero…
E: ¿Lo acompañó?
I: Sí. No sé si alguien lo cree o no lo cree, pero cuando nosotros
pasábamos, las luceh se apagaban.
E: ¿Las luces eléctricas?
I: ¡Claro! Cuando despuéh llegamos a la vuelta ahí dice:
─¡Caballero!, usted ha sido muy amable.
Y me da la mano. Yo lo miro y sonrió. También le vi loh dienteh de oro y
sonrió. Y cuando se jue, me acuerdo de la otra historia, y es como que
uno acompañó al demonio. Despuéh le conté yo a mi papá, y mi papá me
dijo que hice bien de acompañarlo‖.
En este relato el minero mediante la memoria sensorial icónica describe una

imagen del Diablo en que predominan los elementos codificados culturalmente y
asimilados al diario vivir dentro y fuera de la mina (―zapatos brillantes‖, ―terno
negro‖ y ―dientes de oro‖). Además, Lizama evidencia el respeto por los que
transitan a diario en este espacio laboral, que incluye tanto lo conocido como lo
misterioso.28
4. PROCESOS DE RECUPERACIÓN DE DISCURSOS: RECUERDO Y RECONOCIMIENTO

De acuerdo con Van Dijk (1980: 88-89): ―Hay por lo menos dos clases de
recuperación que intervienen en el procesamiento del discurso: la del recuerdo
y la del reconocimiento‖. Relacionando semiótica y psicología cognitiva es
28
Al respecto, Eliade (1998:27) manifiesta: ―Lo que caracteriza a las sociedades tradicionales es la
oposición que tácitamente establecen entre su territorio habitado y el espacio desconocido e indeterminado
que les circunda: el primero es el ―mundo‖ (con mayor precisión: ―nuestro mundo‖), el cosmos; el resto ya
no es un cosmos, sino una especie de ―otro mundo‖, un espacio extraño caótico, poblado de larvas, de
demonios, de ―extranjeros‖ (asimilados por los demás, a demonios o a fantasmas)‖.
65
posible considerar estos procesos como formas de actualización de

manifestaciones verbales de carácter mítico.
4.1. ACTUALIZACIÓN DE LOS DISCURSOS MEDIANTE EL RECUERDO SERIAL
Para Puente (1998:348), ―el recuerdo puede ser de dos clases: libre o serial‖.
En el recuerdo libre ―los participantes evocan los eventos, o elementos en el orden
que quieren‖; en cambio, en el serial, el recuerdo tiene que hacerse según el orden
de presentación de los elementos.
Podemos ilustrar el recuerdo serial mediante el extracto de un caso no
testimonial, con secuencia lógica, actualizado por el exminero lotino Víctor Gómez
Hernández, que el informante titula: Historia del mayordomo que se fue a despedir
a la mina:
―El mayordomo de apellido Jerez bajó un día domingo a Pique Grande.
El planchero lo bajó en la jaula, llegó abajo e hizo su recorrido. Iba por el
tráfico principal de Pique Grande, cuando ya, haciendo el recorrido él se
sentó en una banca tranquilamente, miró hacia abajo y vio una luz que
venía. Todas las luceh del tráfico estaban encendi(d)as. (En)tonceh dijo:
─Vaya, que raro. Si yo bajé, ¿quién otro máh iba a bajar, si yo estoy de
guardia?
Se jue aproximando la luz, y cada vez que venía avanzando el personaje,
se iba apagando un foco.
E: ¿Un foco del túnel?
(En)tonceh dijo:
─¡Pucha!, este es el mayordomo Juan Jiménez. Y cuando llegó frente a él,
le dijo:
─¡Hola!
Y el hombre le dio el saludo y siguió, no sostuvo ninguna conversación con él.
Jerez sintió un enfriamiento, como que se le erizaron to(d)os los pelos de
la piel. Jue a la boca pique, tocó la campanilla para que lo izaran en la
jaula. Sube y le dice al ―planchero‖:29
─Oye ─le dijo─ ¿Quién bajó antes de mí?
─Nadie ─le dijo.
─¿Y no viste a Juan Jiménez bajar, al mayordomo?
─No, al contrario. Sabe que llamaron de su casa, de que lo están velando
E: ¿Había fallecido recién?
I: Había fallecido. Este fue un hecho real, contado por el hijo del
mayordomo Jerez‖.
Aunque el relato de don Víctor Gómez no es testimonial, como exminero,
conocedor del contexto donde ocurre el suceso misterioso (interior de la mina Pique
Grande) y de los protagonistas (el misterioso mayordomo visitante, Juan Jiménez, y el
mayordomo de turno, Jerez), se esfuerza por entregar una macroestructura ordenada,
29
Planchero: Se denomina también con este nombre al operador de la jaula, o ascensor de la mina.
66
siguiendo la secuencia espacial (―cada vez que avanzaba el personaje, se apagaba un

foco‖) y la ordenación temporal (―esto sucedió un día domingo, en la mañana‖).
Si atendemos al contenido del relato, todo minero se siente estrechamente
ligado a este submundo, por cuanto ha pasado gran parte de su vida allí, entregando
su esfuerzo y su energía. Por eso, antes de alejarse del mundo terrenal acude a
despedirse de este espacio subterráneo, al que siente como suyo, para emprender el
viaje espiritual definitivo,30 ratificando el proceso de empatía del minero con la
mina.31
Respecto de los relatos míticos (en este caso de contenido ―animista‖) es
importante considerar que no hay minero que no haya sido testigo o sobreviviente de
un accidente, individual o colectivo, en el interior de las galerías subterráneas. Estos
hechos trágicos han originado numerosos relatos vigentes entre los mineros de la
cuenca carbonífera.
Por otra parte, mediante el recuerdo serial se han perpetuado en el mundo
cultural de Lota y Coronel una serie de leyendas, gracias a que la vida de la familia
minera estaba circunscrita a ciertas actividades que permitían la interacción social,
como los ―lavaderos comunes‖ y ―los hornos colectivos‖.32 Estos espacios se
encuentran al servicio de la labor doméstica compartida, donde la mujer del exminero
juega un rol preponderante para el intercambio de relatos, posibilitando la
preservación de numerosas y representativas leyendas locales. Sobresalen en Lota y
Coronel La tacos altos (ver Anexo), Las camas calientes, La guerra del ají, etc.
(recordadas por los exmineros de Lota y sus familiares).33
30
Eliade (1997:61), al referirse a ―la multilocalización paradójica del alma de los muertos‖, dice: ―La
convicción casi universal de que los muertos están simultáneamente en la tierra y en el mundo espiritual
es muy significativa. Revela la esperanza secreta de que, a pesar de todos los testimonios que aparecen
oponerse a ello, los muertos son capaces de participar de alguna manera en el mundo de los vivos‖.
31
En Taussig (1993:191) se rescata una afirmación sobre los mineros bolivianos de las minas de
estaño: ―A los mineros les preocupa la vida de la mina como si fuera una entidad viva… El trabajo del
minero es un proceso de empatía con la mina, que la alimenta al mismo tiempo que la excava…‖.
32
Corvalán (1990:19) manifiesta al respecto: ―Son elementos de tremenda fuerza identificadora; ya que al
margen de su función indispensable para la cocción del pan y el aseo de la ropa, respectivamente, asumen
la función de centro de vida social, como ya se dijera, en el que existen códigos que deben seguirse en
forma rigurosa…‖.
33
Las dos últimas leyendas están circunscritas a Lota y fueron narradas sucintamente por don Luis Lizama
Carrasco, exminero lotino, mediante entrevista efectuada el 2008. El relato Las camas calientes “tiene
relación con la época de prosperidad de la zona minera, especialmente Lota (año 1930 adelante); como
faltaba hospedaje para los trabajadores solteros, las familias que ofrecían alojamientos construyeron literas
o camarotes para que durmieran dos personas; así, mientras un minero terminaba su turno y se acostaba, el
otro se levantaba; de tal manera que la cama no se enfriaba nunca‖. Por su parte, La guerra del ají versa
sobre ―una competencia entablada entre los mineros de Lota y Coronel, quienes determinaron encontrarse,
yendo por diferentes galerías hacia una misma veta de carbón, hasta que los mineros de Lota provocaron
una gran sorpresa, por cuanto el humo picante hizo arrancar a los opositores‖.
67
4.2. ACTUALIZACIÓN DE DISCURSOS MEDIANTE EL RECONOCIMIENTO

Cabe mencionar que el reconocimiento es el proceso de identificación de algo
o alguien como familiar (reconocer nombres, caras, etc.).34 Este reconocimiento actúa
porque existe algo en la experiencia y en la memoria del sujeto que posibilita el
proceso de recuperación y, en consecuencia, es menor el esfuerzo de actualización de
la información por parte del informante.
De acuerdo con esto, nuestro corpus presenta numerosos casos míticos
testimoniales actualizados por este proceso mnemotécnico. En el relato de don Lorenzo
Medina Toloza, exminero de Curanilahue, la relación de algo anteriormente
experimentado se conecta de alguna manera con la experiencia presente, contacto que
da pie a la sensación de reconocimiento:
―I: Claro. Así que ya, terminamoh de llenar el carbón nosotros; pero
sentimoh y fueron como tres paladah que cayeron al carro.
─¡Ya! ─me dijo Pedro─ no sentí más palear. Nos quedaba un carro al
frente pa(ra) llenar y todavía son las cuatro de la mañana, podemos
alcanzar a echar abajo los arconeh.
─Vamos a echar una mirada.
Pasamos por el frente, por la barra, llegamoh abajo: ahí estaba el montón
de carbón, no se había movido un carbón.
E: Pero se escuchó clarito
I: ¿Clarito, claro así! Se suponía que fue ―Patas de hilo‖ el que estaba
trabajando‖.
Este caso mítico se inscribe en la categoría de ―fenómenos físicos que
proceden de fuente natural‖,35 por cuanto la acción natural ocurrida en el interior de la
mina (―sentimos tres paladas que cayeron en el carro‖), mediante el proceso de
inferencia presenta un sentido que trasciende, en la cosmovisión del minero, más allá
de los fenómenos físicos. El informante es portador de un saber sobre esos hechos:
―Se suponía que fue ‗Patas de hilo‘ el que estaba trabajando‖. En otras palabras, en la
subcultura minera, el Diablo, dueño simbólico de este espacio obscuro y tenebroso,
recobra esta dimensión humana y efectúa las labores rutinarias del quehacer minero.
34
Según Puente (1998:348): ―Recuerdo y reconocimiento son procesos diferentes. En el reconocimiento
debe haber en la memoria algún tipo de representación permanente de ese algo anteriormente
experimentado que se conecta de alguna forma con la experiencia presente y este contacto da pie a la
sensación de reconocimiento‖.
35
Eco (1995:35), en el capítulo ―Límites naturales: inferencia y significación, relacionado con los
signos ‗naturales‘, distingue dos tipos de signos: 1) fenómenos físicos que proceden de fuente natural y
2) comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores‖.
68
5. PROCESO DE SEMIOSIS EN LOS DISCURSOS MÍTICOS

El proceso de semiosis de los discursos míticos lo efectuaremos siguiendo de
cerca el modelo de Morris (1985), quien sigue la línea de investigación trazada por
Peirce.36 Para este último, el concepto de interpretante se puede definir como un signo
por medio del cual otro signo se relaciona con su objeto. No obstante, Morris
(1985:31-32) distingue tres dimensiones y niveles de semiosis, lo que se traduce en la
siguiente división para la semiótica:
a) En la dimensión semántica de la semiosis se estudian las relaciones de los signos con
los objetos a los que son aplicables, por lo tanto, se destaca el significado. Ejemplo, en
el contexto de la mitología chilota, el canto del ―chucao‖ (ave agorera) puede presagiar
buena o mala suerte al caminante.
b) Dimensión pragmática: el objeto de estudio también puede ser la relación de los
signos con los intérpretes, en consecuencia, se pone de relieve la acción del intérprete.
Ejemplo: la creencia popular chilota dice: ―si una persona se olvida de algo y vuelve a
buscarlo es señal de que le irá mal; para evitar la acción maléfica debe tomar tres sorbos
de agua‖.
c) Dimensión sintáctica de la semiosis: resalta el orden y organización, en el entendido
de que todo signo está relacionado con otros signos. Ejemplo (nuevamente en el
contexto chilote): el Intérprete (caminante) reconoce que el canto es del chucao y no de
otro pájaro de la montaña; pero, además, distingue si el canto del ave proviene del lado
izquierdo (anuncia mal augurio) o derecho (anuncia buen augurio).
Ahora bien, siguiendo la línea del análisis, para Morris (1985:27-28) el

proceso en que algo funciona como signo puede denominarse semiosis. Este
proceso desde la perspectiva del usuario-informante implica tres factores: lo que
actúa como signo (vehículo sígnico),37 aquello a que el signo alude (designatum),38
y el efecto (o interpretante) que se produce en determinado intérprete en virtud del
cual la cosa en cuestión es un signo para él.39 En otras palabras, las significaciones y
todo el problema del sentido y sus codificaciones y decodificaciones.40
5.1. Presentamos mediante un esquema (Tabla 1) el proceso de semiosis (vehículo
sígnico, denotatum e interpretante) aplicado a tres casos míticos vigentes en la zona del
36
Charles Morris sigue la línea de investigación trazada por Peirce. La relación triádica que se
establece entre el signo, el objeto y el interpretante es definida por Peirce (1988) en los siguientes
términos: ―un signo, o representamen, es un primero que está en una tal genuina relación triádica
a un segundo, llamado su objeto, que es capaz de determinar que un tercero, llamado su
interpretante, asuma la misma relación triádica a su objeto en la que él se encuentra respecto del
mismo objeto‖. Cita extraída del artículo de Lada Ferreras (2001:62).
37
Equivale al ―significante‖, para Saussure; ―un signo, o representamen‖ para Peirce.
38
Equivale al ―significado‖, para Saussure; ―objeto‖ para Peirce.
39
―Interpretante‖ para Peirce y Morris, es decir, efecto de sentido.
40
Pero, además, Morris agrega: ―Cuando aquello a que se alude existe realmente como algo
referido al objeto de referencia, hablamos de denotatum. De ello se sigue que, si bien todo signo
tiene un designatum, no todo signo tiene un denotatum‖ (1971:30).
69
carbón relacionados con el Diablo. El primero de ellos corresponde a un caso

testimonial y es relatado por don Rosendo Cartes Catril, exminero de Lota. El segundo
caso es narrado mediante el recuerdo por don Víctor Gómez, exminero lotino y el
protagonista es don Pedro Toledo. Finalmente, el tercer texto es actualizado mediante el
reconocimiento por don Juan Medina, exminero de Curanilahue.
TABLA 1. EL PROCESO DE SEMIOSIS APLICADO A TRES CASOS MÍTICOS VIGENTES
EN LA ZONA DEL CARBÓN
Vehículo sígnico: Denotatum: Interpretante:
lo que actúa como signo aquello a que se alude existe el efecto que se produce en determinado
realmente como algo intérprete en virtud del cual la cosa en
referido al objeto de cuestión es un signo para él
referencia
1. Rosendo Cartes Catril ve, Pensaron que esa luz no era Los mineros asociaron esa luz a la presencia
junto a sus compañeros, una buena. del Diablo.
luz que corre por la viga.
2. El minero, don Pedro Acción atribuida a una El Diablo en los momentos de soledad se
Toledo, en el tercer turno, es fuerza espiritual que adueña del espacio subterráneo y expresa su
arrastrado ocho metros, desde desarrolla sus acciones en la molestia al ver invadido su territorio.
el lugar donde se encontraba profundidad de la mina y en
durmiendo (―Corriente contra de los que laboran y
Patagonia‖).41 transitan por esos oscuros
espacios.
3. Don Juan Medina y su apir Presencia de un ser maléfico Presencia del Diablo.
―sienten que se abre la puerta que anuncia fin del
de la ‗revuelta‘ (donde salía ―laboreo‖.42
el gas viciado)‖. Ellos
pensaron que era el jefe.
Siguiendo la lectura de la Tabla 1, podemos evidenciar que los tres casos

míticos construyen su macroestructura desde la perspectiva del minero-informante
siguiendo el proceso de semiosis. Además, la lectura de los esquemas hace posible
determinar la variedad y riqueza de codificaciones (significante, representamen o
vehículo sígnico)43 existentes en la cultura minera (―luz que corre por encima de una
viga‖, ―sonidos de la puerta de ‗la revuelta‘ que se abre‖, ―un minero es arrastrado
ocho metros‖, etc.). Para los informantes (Catril, Toledo y Medina) estas acciones son
adjudicadas al Diablo, quien es el ―interpretante‖ en este proceso semiótico.
41
En una entrevista efectuada directamente a don Pedro Toledo, en Coronel (15 de diciembre de
2009), este manifestó que efectivamente fue arrastrado por el Diablo, mientras desarrollaba solo
su turno durante la noche en un sector de la mina conocido como ―Corriente Patagonia‖. Este
enfrentamiento implicó, además, acciones rituales, exteriorizadas por el minero por
manifestaciones verbales (insultos, garabatos, para alejar al Diablo, que lo arrastraba por la
galería) y no verbales (gestos de valentía, ánimo y coraje).
42
Laboreo (Lizama Carrasco, 2010:23): ―Sector de explotación del carbón (frente)‖.
43
De acuerdo con el concepto propuesto por Saussure, Peirce y Morris.
70
Así, en el primer relato, para Catril y sus compañeros el personaje mítico

genera una nueva cadena de sentidos, donde sucesos posteriores (―Cinco días después
paró el trabajo en ese frente y a don Rosendo lo trasladaron a otro lugar de la mina‖)
van ratificando la existencia del Diablo, como ente mítico que influye en el ritmo del
trabajo y en el funcionamiento de la mina.
Por su parte, en el segundo relato vinculado a las acciones de don Pedro
Toledo acontece la siguiente situación: en el último turno, ―el Malulo‖ se molesta y
arrastra físicamente al minero desde el lugar donde se encontraba sentado, para
demostrarle su poderío y exigirle autoridad y respeto. Ante estas acciones rituales, el
minero Toledo se siente atrapado en la oscuridad e intenta defenderse de la fuerza
mítica mediante manifestaciones verbales (insultos, garabatos) y no verbales (gestos
de valentía y coraje),44 es decir ––siguiendo de cerca a Morris–– se evidencia la
dimensión pragmática del signo.
Finalmente, en el tercer relato, ocurrido a Medina y sus acompañantes, la
presencia mítica siempre está presente; por lo tanto el Diablo puede participar en el
proceso de producción de la mina e interrumpir la labor en el interior de los socavones
en cualquier momento (―Anuncia fin del laboreo‖);
En definitiva, en los tres casos relatados, el interpretante genera una fuerza
maléfica vinculada a un ser que impera dentro del submundo terrestre (la mina
carbonífera), asociada al Diablo. En otras palabras, el interpretante de estos textos
mineros se va alimentando de muchos signos y construye o cimenta este tipo de
semiosis asociada a este espacio, que solo es entendida por los que laboran en estos
confines terrestres.
Desde una perspectiva comprensiva, la verdadera lectura del proceso semiótico
de estos textos solo es entendida por intérpretes vinculados a esta cosmovisión,
pertenecientes a los centros mineros (Coronel, Lota y Curanilahue).45 En otros
términos, los discursos míticos en estudio solo pueden ser decodificados y
comprendidos plenamente por mineros o exmineros de los centros de explotación
carbonífera, quienes, con el apoyo de la ―otra lógica‖ (emotiva, concreta, simbólica,
etc.) del pensamiento mítico (Carrasco, 1989), pueden relacionar adecuadamente el
proceso de semiosis de los discursos en todos sus planos. Por lo tanto, el Diablo,
como interpretante, genera sentidos que van a justificar posteriormente acciones,
eventos, conductas que retroalimentan la atmósfera maléfica que impera en la mina.
44
Acción contrarrestada por el minero mediante rituales paganos, que se expresan por
manifestaciones verbales y no verbales. Por lo tanto, en este espacio laboral lo ―pagano‖ se opone
a lo ―religioso‖, porque todos los mineros encuestados coincidieron en manifestar que dentro de la
mina era tabú mencionar palabras o expresiones relacionadas con la doctrina cristiana. Don
Carlos Retamal Rosales, exminero lotino, católico practicante, en reiteradas conversaciones sobre
el trabajo minero manifestó: ―Antes de ingresar a la mina siempre me persignaba, pero adentro
solo rezaba mentalmente, porque no sabía si iba a regresar o no‖.
45
El otro yacimiento carbonífero importante de la Región del Biobío estuvo ubicado en Lebu.
Relatos aportados por mineros lebulenses serán considerados en artículos posteriores.
71
En suma, cuanto más situaciones maléficas acontecen dentro de la mina, más

se acrecienta el proceso de semiosis atribuido a la presencia y construcción de este
ente mítico.
5.2. Presentamos mediante un esquema (Tabla 2) el proceso de semiosis (vehículo
sígnico, denotatum e interpretante) aplicado a la leyenda La tacos altos, vigente en
Coronel, apoyándonos en la versión entregada por don José Bascur Ramírez (19
de mayo de 2009), exminero de Schwager y residente en el edificio ubicado en
Puchoco.
TABLA 2. EL PROCESO DE SEMIOSIS APLICADO A UNA LEYENDA DE LA ZONA
DEL CARBÓN
Vehículo sígnico: lo que actúa Denotatum: aquello a que se alude Interpretante: el efecto que se
como signo. existe realmente como algo produce en determinado intérprete
referido al objeto de referencia. en virtud del cual la cosa en
cuestión es un signo para él.
Don José Bascur dice: ―Se escucha Presencia de un espíritu maléfico La ―Tacos altos‖: espíritu de la
el caminar de la mujer en los (―mujer fatal‖) en el edificio de leyenda.
pasillos y se ve la figura atravesar Puchoco (Coronel).
los muros del departamento donde
vivía‖.
La lectura del esquema permite determinar que en el proceso de semiosis de la

leyenda el interpretante proviene de una lógica previa construida colectivamente
mediante la oralidad, cuyo signo se refuerza por la memoria ecoica (―se escucha el
caminar de la mujer‖) e icónica (―se ve la figura atravesar los muros del departamento
donde vivía‖). Además, el vehículo sígnico que refuerza al proceso de semiosis de la
leyenda está delimitado por la misma historia (macroestructura), ejemplo: cada vez
que se escucha el caminar o el taconeo, los habitantes del edificio del sector Puchoco
lo asocian a ―La tacos altos‖ (o la ―mujer fatal‖). En cambio, el vehículo sígnico que
refuerza el proceso de semiosis de los tres casos míticos en estudio, como se pudo
determinar más arriba, está delimitado por el contexto de la mina (en la soledad de las
galerías se ven luces, se sienten ruidos, impera una fuerza física, etc.).
6. DIFERENCIAS ENTRE EL CASO Y LA LEYENDA, A NIVEL SEMIÓTICO
Aunque los procesos de análisis se han centrado preferentemente en el caso,
es posible establecer algunas diferencias a nivel de rasgos discursivos estructurales
entre estas dos superestructuras utilizadas por los mineros-informantes de la zona
del carbón: el caso y la leyenda.46 Estas distinciones se efectuarán a nivel de cinco
rasgos estructurales seleccionados, que predominan en estas manifestaciones orales.
La leyenda, como superestructura, se complementará con las dos versiones de La
46
Bahamonde en su Tesis Doctoral (2008:187-192) establece diferencias entre caso y leyenda,
considerando seis elementos estructurales: a) influencia de la comunidad en el usuario-informante; b)
temporalidad del suceso; c) tipo de memoria sensorial que predomina; d) forma de actualización como
discurso; e) reacción del usuario-informante ante el evento y, por último, f) proceso de semiosis.
72
tacos altos, recopiladas en Coronel (como se manifestó más arriba, una narración
fue entregada por don José Bascur Ramírez y la otra más completa, transcrita en el
Anexo, por don Mario Gutiérrez Córdova).
a) El usuario-informante y su vinculación con el suceso que narra
Este rasgo es importante en la leyenda, por cuanto cada miembro activo de
la comunidad es conocedor general o parcial de esta historia con huellas de
verdad. El minero-informante o algún integrante de su familia relata mediante el
recuerdo una versión que se constituye como variante del relato conocido en la
comunidad minera. Por lo tanto, se trata de un discurso socializado. Ejemplo:
―Dicen los schwagerinos habitantes de los colectivos que todavía se ve la figura
de la mujer, y se escucha el caminar de esta en los pasillos…‖ (ver Anexo).
En la narración del caso, el minero-informante relata una versión, general o
parcial, de un suceso conocido por él (centrado en un evento en donde predomina
el contenido mítico), actualizado como testimonio o recuerdo.
b) Tipo de memoria sensorial que predomina, como procedimiento de rememoración
Como procedimiento de rememoración, en el caso predomina la memoria
ecoica (lo escuchado) e icónica (lo visto).
Por su parte, siguiendo el proceso de rememoración, en la leyenda
prevalece la memoria ecoica (lo escuchado) y la memoria serial, por ser un
relato ordenado, que sigue una secuencia lógica y coherente. Para don José
Bascur Ramírez, por ejemplo, todos los habitantes de los colectivos de Puchoco
conocen el relato de La tacos altos.
c) Forma de actualización como discurso (procesamiento cognitivo)
El caso se transmite por medio de la vía oral y la forma de actualización como
acto verbal del hecho acontecido por el minero-informante es mediante un acto de
enunciación.47 Es decir, el relato está centrado en un evento testimonial de contenido
mítico, generado en el extratexto, que el informante haciéndose cargo de la situación
lo relata en primera persona, actualizándolo por el reconocimiento (ver este concepto
en el punto 4.2). Pero también el relato se vincula a un evento de contenido mítico,
generado en el extratexto, que le aconteció a un antepasado o familiar del informante;
por lo tanto, el narrador no se hace cargo de la situación y lo relata en tercera persona,
es decir, se actualiza mediante el recuerdo.
No obstante, el relato está centrado en una historia lejana, con personajes del
mundo real y mítico y de trascendencia en la comunidad. El narrador-informante,
incluyendo a su familia, ha escuchado esta narración de sus antepasados y la
actualiza, en tercera persona, por medio del recuerdo. Ejemplo: ―Y de vez en cuando
47
Benveniste (1977:83-85) define este concepto de la siguiente manera: ―La enunciación es este poner a
funcionar la lengua por un acto individual de utilización‖. Más adelante agrega el lingüista: ―…el término
yo denota al individuo que profiere la enunciación, el término tú, al individuo que está presente como
alocutorio‖.
73
se ve la figura de la mujer atravesar los muros del departamento donde ella vivía‖. En
otras palabras, en la leyenda, normalmente, no existe el reconocimiento (el narrador
no se hace cargo de la situación), ya que el evento primordial ocurrió hace
muchísimos años, en un tiempo fuera del tiempo.
d) Reacción del usuario-informante de acuerdo con el evento, en el momento de la
narración
Siguiendo a Van Dijk,48 en el caso al finalizar la narración prácticamente
todos los informantes relatan la reacción consciente que experimentan ante ese
evento, conocido en el ámbito de las estructuras narrativas como ―Evaluación‖. Ej.:
Tiene que haber sido el Maldito.
En la leyenda, en cambio, al finalizar la narración el usuario-informante no
experimenta esta reacción mental consciente para evitar maleficios; por lo tanto, hay
ausencia de la categoría ―Evaluación‖.
e) El proceso de semiosis
A nivel de semiosis, proceso que desde la perspectiva del minero-informante
implica tres (o cuatro) factores: vehículo sígnico, designatum o denotatum e
interpretante (e intérpretes) (Morris, 1971:27-28), la situación es la siguiente:
En la leyenda mítica (ejemplo: La tacos altos, versión de don José Bascur
Ramírez) sucede lo siguiente: como la macroestructura circula por la oralidad entre los
habitantes del edificio de Puchoco (de una generación a otra), el interpretante,
caracterizada como ―La tacos altos‖ (o ―la mujer fatal‖ que transita por el edificio),
participa en una semiosis localizada, que se alimenta del conocimiento previo de una
historia específica, asociada a las ánimas que penan.
En el caso, como sucede en este proceso de análisis centrado en el Diablo, el
proceso de semiosis no requiere del conocimiento de una historia puntual
rememorada en la comunidad, sino que se desgaja de un ente omnipresente que se ha
construido como interpretante, junto a los numerosos sucesos que acontecen en la
mina.
48
A manera de complementación, este comportamiento se asemeja a la Evaluación (Van Dijk 1989:155),
categoría que de acuerdo con este estudioso de las ―estructuras narrativas‖ no pertenece a la TRAMA, y
tiene relación con la reacción mental que experimenta el narrador ante los sucesos.
74
7. CONCLUSIONES
Finalmente, el desarrollo de este trabajo nos ha permitido determinar que en este
escenario, conformado por un verdadero laberinto de galerías submarinas, situado en la
Región del Biobío, predominan en la memoria de los exmineros dos tipos de relatos
misteriosos, asociados a las creencias: los casos míticos y los casos animistas. Además,
en cada ciudad de la cuenca carbonífera se han perpetuado representativas leyendas,
gracias a que la vida de la familia minera estaba circunscrita a ciertas actividades que
permitían la interacción social.
De igual forma, podemos evidenciar que el pensamiento mítico es uno de los
componentes de la memoria cultural de este grupo humano (exmineros de cuenca del
carbón), que se define por la capacidad de reactualizar oralmente un cierto evento
primordial, registrado genéricamente como caso mítico. En todos estos relatos, el
Diablo aparece como el protagonista principal, cuya fuerza demoníaca ha influido en
forma notoria, tanto en el ritmo laboral de los mineros como en el destino de este
espacio.
Desde el punto de vista de la memoria sensorial (ecoica e icónica), en los textos
en estudio (casos y leyendas), podemos comprobar que esta no solo contribuye a
determinar el proceso de actualización del discurso, sino también a analizar la
descripción de la representación sensorial que se evidencia en el texto y su relación con
el sentido que el propio minero-informante da al elemento mítico o animista.
De igual manera, el recuerdo serial nos ha permitido comprender y destacar
cómo los informantes, al utilizar este tipo de memoria, son capaces de ordenar
secuencialmente el relato y de situarlo dentro de las coordenadas de tiempo y espacio.
Si bien es cierto que solo se analizan tres casos míticos siguiendo el proceso
propuesto por Morris; no obstante se puede determinar que cuanto más situaciones
maléficas acontecen en este espacio minero, más se acrecienta el proceso de semiosis
atribuido a la presencia de este ente mítico (interpretante), que impera con fuerza en
el interior de la mina.
En definitiva, ambas disciplinas básicamente consideradas, la semiótica y la
psicología cognitiva, han permitido confirmar que estamos ante dos importantes
procesos de actualización de los discursos orales: el recuerdo y el reconocimiento.
Además, la aplicación de estas disciplinas a los textos en estudio (caso y leyenda)
contribuyen en la determinación de rasgos discursivos y genéricos específicos,
señalados en los análisis respectivos.
Universidad del Bío-Bío*

Departamento de Estudios Generales
Avda. Collao 1202, Concepción (Chile)
jbahamon@ubiobio.cl
75
OBRAS CITADAS
Bahamonde Cantín, Juan. Creencias, casos y leyendas en la cultura
contemporánea de Chiloé: análisis semiótico y cognitivo. Tesis Doctoral.
Valdivia: Universidad Austral de Chile. Inédita, 2008.
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Carrasco, Hugo. El sistema funcional de los mitos mapuches. Tesis Doctoral.
Santiago: Universidad de Chile. Inédita, 1989.
Cassirer, Ernst. Mito y Lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Galatea/Nueva
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Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. México: F.C.E., 1971.
De Vega, Manuel. Introducción a la psicología cognitiva. Madrid: Alianza
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Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Editorial Lumen,
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Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós Orientalia, 1998.
Eliade, Mircea. Ocultismo, brujería y modas culturales. Barcelona: Paidós,
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Lada Ferreras, Ulpiano. ―La dimensión pragmática del signo lingüístico‖, en
Estudios Filológicos 36. Valdivia: Universidad Austral de Chile,
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Malinowski, Bronislaw. ―El mito en la psicología primitiva‖, en Estudio de la
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Morris, Charles. Fundamentos de la teoría de los signos. México: Paidós, 1985.
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Peirce, Charles Sanders. El hombre, un signo (El pragmatismo de Peirce).
Barcelona: Crítica, 1998.
Pike, Kenneth. Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of
Human Behavior, Vol 1. Glendale, C A: Summer Institute of Linguistics,
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Taussig, Michael T. El diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica.
México: Editorial Nueva Imagen, 1993.
76
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Editores, 1980.
Van Dijk, Teun. La ciencia del texto. México: Paidós, 1989.
ESTUDIOS SOBRE LA ZONA DEL CARBÓN
Astorquiza, Octavio. Cien años del carbón de Lota. Santiago: Editora Zig-Zag,
S.A., 1952.
Astorquiza, Octavio. Lota: Antecedentes históricos, con una monografía de la
Compañía Carbonífera e Industrial de Lota en ocasión de celebrar el 90º
aniversario de la explotación de las minas (1852-1942). Valparaíso:
Universo, 1942.
Corvalán, Gregorio. Gente del carbón (Kuyulche). Concepción: Ediciones Letra
Nueva, 1990.
Elizalde, Miguel. Pueblo Nuevo. Historia, Mitos y Leyendas de la Zona del
Carbón. Inédito, 2006.
Gutiérrez, Mario et al. Coronel de ayer y de hoy. Talcahuano: Talleres de
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Impresores S. A. Lillo, Baldomero. Obras Completas. Santiago: Editorial
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Lizama Carrasco, Luis. Terminología del vocablo minero. Lota. Inédito, 2010.
Montaldo, Caupolicán. Del diablo y otros personajes (Crónica folklórica de la
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Parada, Enrique; Valdivieso, Humberto. El léxico de las minas del carbón.
Lota. Concepción: Universidad de Concepción, Publicaciones del
Instituto Central de Lenguas, 1974.
Uribe Ulloa, Héctor. Folklore y tradición del minero del carbón. Concepción:
Editora Aníbal Pinto S. A., 1998.
ANEXO
Leyenda: La tacos altos
Versión relatada por don Mario Gutiérrez Córdova, 63 años, profesor jubilado,
historiador y recopilador de relatos orales de Coronel. Recogida en la ciudad
minera de Coronel el 24 de septiembre de 2008, por Juan Bahamonde y
Margarita Gatica. Además, la entrevista fue reiterada el 5 de mayo de 2009.
77
Texto
I: Cuando Schwager estaba en su opulencia, la empresa construyó los
actuales colectivos en el sector Puchoco. ¿Qué característica tienen estos
colectivos? Sus departamentos son muy grandes, reúnen todas las condiciones
porque tienen tres dormitorios, un buen living-comedor, cocina y baño. Pero, la
galería que une los diferentes departamentos es demasiado estrecha y nunca
después que cerró la mina los habitantes le han colocado luces a estos pasajes, a
estos pasadizos, por lo que siempre permanecen a oscuras. Y allí, para mirar
hacia fuera, existen balcones que unen diferentes pabellones (…) Pues bien,
¿Qué sucedió? Como decía yo, cuando la mina era próspera, llegó a vivir a uno
de los departamentos un matrimonio joven. La señorita, o la señora, era una
mujer muy linda, delgadita, que tenía por característica usar taco alto, con
muñecas llenas de joyas, de (…) pulseras, que cuando caminaba le sonaban.
Quedó embarazada, pero con tal mala suerte que Dios quiso que la guagua se
fuera de inmediato, una vez que nació, al cielo.
E: ¿Falleció?
I: Falleció. La mujer se volvió loca y recorría los pasillos de los
departamentos desesperada buscando a su hijo. Con el correr del tiempo, ella
falleció. Dicen los schwagerinos que todavía se ve la figura de la mujer, y se
escucha el caminar de la mujer en los pasillos, y de vez en cuando se ve la
figura atravesar los muros del departamento donde ella vivía.
El marido al poco tiempo dejó el departamento y se fue. Pero las mujeres
y los hombres de Schwager todavía creen ver y escuchar a la ―Tacos altos‖
caminar por los pasillos. Por este motivo no envían a comprar, o hacer
diligencias a sus hijos a Schwager o a Coronel, en el invierno, para que ellos no
se encuentren con la ―Tacos altos‖.
78
79-90
LO ANIMAL. FIGURA DE LA FATALIDAD EN EL WOYZECK
DE BÜCHNER
The animality. The figure of misfortune in Büchner’s Woyzeck
Francisco Cruz*
Resumen
El ensayo ofrece una lectura de la tragedia Woyzeck, del dramaturgo alemán del
siglo XIX Georg Büchner. Se intenta mostrar que la obra de ficción constituye una
suerte de antípoda respecto de su fuente de inspiración: el informe psiquiátrico que
precipitó la condena del sujeto histórico que da título al drama. En esta perspectiva, se
propone como clave de lectura el complejo de variaciones que aporta la obra en torno al
tópico o la figura de la animalidad como fuerza neutra, impensable e incontrolable que
no solo arrastra al protagonista hacia la desgracia, sino que además opera como
principio dinámico de toda la galería de personajes.
Palabras clave: Animalidad, fatalidad, tragedia, responsabilidad, inocencia.
Abstract
The essay offers a reading of the Woyzeck tragedy, by the XIX century German
playwright Georg Büchner. It intends to portray that the fictional work constitutes a sort of
antipodes in relation to its source of inspiration: the psychiatric report that precipitated the
sentence of the historical subject, which gives the title to the drama. On this point of view, a
reading codeis proposed from the set of variations that the play contributes to the subject or the
figure of animality. As a neutral, inconceivable, and uncontrollable force, which not only pulls
the protagonist towards tragedy, but also functions as a dynamic principle of the complete
rangeof characters.
Key words: Animality, misfortune, tragedy, responsability, inocence.
“El mundo había sido para él claridad y también
movimiento, una marcha apresurada hacia un abismo
al que le arrastraba una fuerza inexorable”.
G. Büchner, Lenz.
INTRODUCCIÓN
En la biblioteca de su padre, cirujano oficial en Goddelau y, más tarde, consejero
médico en Darmstadt, Büchner pudo leer el historial clínico del caso Woyzeck. Un
soldado en retiro, hijo de peluquero, había dado muerte, por traición, a su amante. Al
parecer, el acusado padecía cierto grado de extravío mental. La publicidad del caso
influyó en la decisión de la Corte de solicitar un informe psiquiátrico. El estudio preparó
la condena, al decretar que el acto había sido ejecutado por un individuo cuyo estado
general, era el de un pleno dominio de sus facultades. El médico a cargo, de nombre
Francisco Cruz
Clarus, no tenía dudas acerca de la responsabilidad moral y, por tanto, de la culpa del
acusado; y así lo registró en su informe, excediendo los límites del juicio puramente
clínico. Woyzeck fue condenado a la guillotina, y perdió su cabeza, ante un gentío
secretamente embriagado, en la plaza de Leipzig el 27 de agosto de 1824. Este mismo
año, el doctor Clarus publicaría, en una revista especializada, el ya aludido expediente
psiquiátrico del homicida.
La lectura de este informe ––y de otros dos casos de asesinato, cuyos agresores
tenían en común el hecho de ser o haber sido soldados–– quedó trabajando en la
imaginación de Büchner, hasta cristalizar en la escritura de una obra dramática.1 Pero
Woyzeck interrumpe su fuente discursiva de inspiración, rema en contra. Una de las
señas más visibles de esta ruptura es el tratamiento crítico y, hasta abismal, del sentido
de la responsabilidad. Hay una figura recurrente en Woyzeck, decisiva en la articulación
de este tratamiento. Es la presencia reiterada e inquietante de lo animal. Las variaciones
que de esta figura ofrece la obra pueden servir de lente para proyectar y complicar la
imagen de la responsabilidad en la trama de una mecánica de la inocencia.
LAS COMPARACIONES
Hay una forma muy visible, pero todavía exterior, de presentación de lo animal
en Woyzeck. Es el uso de las comparaciones. Ya en la segunda escena, en la que Marie
y su vecina observan desde una ventana el desfile de la banda militar, encabezada por el
Tambor mayor, el aspecto de este detona en ambas el juego de las comparaciones.
Mientras a Margreth se le aparece “como un roble” (Büchner, W. 188), Marie lo ve
“como un león” (188). Este cruce parcial de los dominios de lo humano y lo animal se
repetirá en forma más intensa en la sexta escena de la buhardilla. A las comparaciones
se suman ahora los gestos de esplendor animal. La mirada fogosa de Marie y su
invitación para que el Tambor mayor se pavonee: “Camina un poco, que te vea…”
(Büchner, W. 193). A los movimientos del cuerpo, el Tambor mayor añade, después, el
recuerdo del adorno animal que luce en los desfiles, “cuando los domingos voy con el
penacho de plumas” (193). En tanto que Marie, ya ha desplazado, otra vez, su figura
hacia el reino animal: “El pecho, como un toro; las barbas, como un león” (193).
Los gestos de resistencia de Marie no son más que variaciones del polémico
juego de la seducción. Ademanes de fuerza que el Tambor mayor resume en un nuevo
giro que tiende a confundir los dominios: “¡Animalito salvaje!” (Wild Tier!) (Büchner,
W 193). Así también la metáfora del criadero, con la que se insinúa a Marie: “¿Y si
pusiéramos un criadero de tambores mayores?” (193). Es un lenguaje vulgar e instintivo
en boca de estos personajes, pero que abre la conciencia del lector a la perspectiva del
1
Todas las citas de Woyzeck están tomadas de las Obras completas de Georg Büchner, Madrid:
Trotta, 1992. La traducción es de Carmen Gauger y sigue el texto alemán de la llamada “edición
de Munich” (G. Büchner, Werke und Briefe, Munich, 1988), basada a su vez en la gran edición
histórico-crítica de Werner Lehmann (“edición de Hamburgo”: W. Lehmann, Georg Büchner,
Sämtliche Werke und Briefe…, Munich, 1967).
80
Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner
extrañamiento. Por eso la alusión al demonio que luce tras los ojos de Marie, hacia el
final de la escena, también excede el sentido de lo picaresco: “¿Te sale el diablo (der
Teufel) por los ojos?” (193).
Antes que señalar la irrupción de una potencia extraña al sujeto, lo demoníaco
aparece en conexión con el fuego o el brillo de los ojos. Ya Margreth había censurado a
su vecina, “Aún le siguen brillando (glänze) a usted los ojos” (Büchner, W 188), frente
al paso de la banda militar. Y en la escena de la plaza pública, son las luces de la barraca
las que seducen a Marie: “¡Cuántas luces!” (Büchner, W 190). Pero en la paradójica
imaginación de Woyzeck, la barraca y sus luces aparecen como “un gato grande y
negro con ojos de fuego” (feurigen Augen) (190). En la escena que sigue, Marie frente a
un pedazo de espejo, observa el reflejo de esas luces y ojos, dos piedras doradas que,
ahora, iluminan su rostro: “¡Cómo brillan las piedras! ¿Qué piedras serán? ¿Cómo ha
dicho él?... Seguro que es oro” (Büchner, W 190-191).
Si el Tambor mayor aparece a los ojos de Marie como un león, Woyzeck será
sorprendido por el Doctor como un perro: “Lo he visto, Woyzeck; has orinado en plena
calle, has meado contra la pared como un perro” (Büchner, W 194). Es cierto que, en
este caso, la comparación remite a un incidente aislado, concretamente, a la publicidad
de un apuro animal. Pero releída en el contexto global de la tragedia, la imagen del
perro condensa la inferioridad vital de Woyzeck frente al poder sexual del toro, su
animalidad inerme ante la ferocidad del león y, dicho en sintonía con el mundo de
Kafka, la vergüenza de todas las humillaciones.
Cuando Woyzeck ve pasar la traición, desde una ventana, en la forma del baile,
del movimiento de los cuerpos y de las palabras de Marie (“Más y más. Y más y más”)
(Büchner, W 198), es la publicidad del instinto lascivo lo que acusa esta comparación:
“¡Hacedlo en pleno día, hacérselo a uno encima de las manos, como los mosquitos!”
(198). Pero también podría ser el índice de un impulso de destrucción mecánico: el del
perro, que imagina al león y la zorra como si fueran pequeños insectos. “¿Clávale el
puñal, mata a esa zorra? Apuñala, apuñala a esa zorra” (Büchner, W. 199).
EL PANEGÍRICO DE LOS ANIMALES

A primera vista (la que ofrece el rudimentario mapa de las comparaciones), la
figura de lo animal en Woyzeck señalaría un aspecto de cierto tipo de personajes; algo
así como la naturaleza salvaje (wild) de las vidas más humildes. Pero de entrada, el
discurso del Pregonero ofrece una perspectiva más abismal que contamina toda la
obra. Es cierto que la índole circense del discurso lo vuelve parcial; tan cierto como
que la totalidad del drama se deja leer en clave grotesca.2
El panegírico de los animales tiene como eje su relación de igualdad y hasta de
superioridad frente a lo humano. Si el cruce de los dominios ya no es parcial, es porque
2
Es la tesis de Wolfgang Kayser, quien sostiene que uno de los dos aspectos esenciales que encierra el
todo de la obra es el “del grotesco bajo el cual representa su sector del mundo el pregonero” (113).
81
Francisco Cruz
el mono militar, los canarios cantores y el caballo astronómico “tienen un raciocinio

animal o más bien una animalidad dotada de raciocinio” (Büchner, W. 189). Y esta
bestial sensatez hace que el mono pueda ser un soldado, andar derecho, vestido y
armado e, incluso, “disparar con pistola” (189); o visto al revés, el arte del canto, con el
que los canarios se ganan el favor de “todos los potentados de Europa” (189), es un
signo de su lógica animal. Así, el caballo astronómico puede leerle “el porvenir a todo el
mundo, cuántos años tiene uno, cuántos hijos, qué enfermedades” (189); lo suyo es el
arte adivinatoria, una forma rudimentaria de la ciencia. Por eso “es miembro de todas
las sociedades científicas” (Büchner, W. 190) y, además, “profesor de nuestra
universidad” (190), donde enseña el arte de la equitación. Es cierto que el mono, que
“ya es un soldado, todavía no es mucho, el escalón más bajo del género humano”
(Büchner, W189). Pero lo decisivo, y en este punto la conocida relación se invierte, es
que “no es una bestia irracional, como tantas personas” (189).
Se observa el cambio de perspectiva, de las comparaciones a la metamorfosis. El
Pregonero concluye acerca de su caballo técnico, adivino y matemático:
Sí, no es una bestia sin inteligencia, es una persona. Un ser humano, un ser
humano animal (tierischer Mensch) y sin embargo un bruto, una bestia…
sabe hacer cuentas y sin embargo no sabe contar con los dedos, ¿Por qué?
Simplemente, no sabe expresarse, ni explicarse, es un ser humano
metamorfoseado (ist ein verwandelter Mensch)” (Büchner, W 190).
Así como Gregor, en La metamorfosis, no pierde totalmente su identidad al

despertar en el cuerpo de una cucaracha, de forma similar, el caballo astronómico si
bien despertó al arte y la ciencia, todavía tiene su cola y sus cuatro pezuñas.
Por boca del Pregonero, cuyo discurso es como esos malos espejos que al
reflejar un cuerpo lo deforman, Büchner representa la comedia del arte y del
progreso. Y donde habría que entender la palabra Kunst, en su doble inscripción
histórica de arte y técnica, de acuerdo con el sentido griego de la téchne. Así por lo
menos se deja leer la presentación del “mismo” arte:
Vean ustedes la criatura tal y como Dios la formó: nada, nada de nada.
Vean ahora el arte (die Kunst): anda derecho, lleva levita y pantalón, lleva
un sable. ¡Así! ¡Haz una reverencia! Así se hace. ¡Echa un beso! (Toca la
trompeta.) Michel entiende de música (Büchner, W 189).
Es la técnica militar y el arte de la música en figura simiesca.

Se puede ver esta figura simiesca, como el reverso paródico del arte “idealista”.
De ese arte al que se refiere Lenz, el personaje, en la novela homónima y en una
aparente paradoja, como “el más ignominioso desprecio de la naturaleza humana”
(Büchner, Lenz 143); y al que se refiere otra vez Büchner, en una carta a su familia,
donde figura Schiller entre los “escritores idealistas” (Correspondencia, 250),3 por
3
Carta a la familia, del 28 de julio de 1835.
82
oposición a Shakespeare. A ellos parece dirigirse el Pregonero cuando aconseja al

público aprender de su caballo que, en un acto de excreción animal, muestra que todavía
“sigue siendo naturaleza, naturaleza en estado puro (unideale Natur)” (Büchner, W
190). Literalmente: naturaleza no ideal o no idealizada. “Aprendan de él… Se ha dicho:
hombre, sé natural, estás hecho de polvo, arena, cieno. ¿Y tú quieres ser más que polvo,
arena, cieno?” (190).
Es cierto que Büchner discute, repetidas veces, en las cartas y mediante sus
personajes, el aspecto artificioso del arte “idealista”. Ante obras como, por ejemplo, el
Apolo de Belvedere o una Madonna de Rafael, Lenz dice sentirse “muy muerto”
(Büchner, Lenz 144). Y este efecto de muerte es justo lo contrario de lo que Lenz
considera el único criterio en materia de arte: “la sensación de que lo que se ha creado
tiene vida” (143). Pero sería un error inscribir, simplemente, la poética de Büchner en
las coordenadas del naturalismo. Por boca de Lenz, Büchner anticipó a sus
descubridores situándose más allá de la oposición idealismo-naturalismo: “...los
escritores que pasan por saber reproducir la realidad, tampoco la conocen y sin
embargo son más soportables que los que quieren transfigurar esa realidad” (143).
Quizá la gran resonancia que la poesía de Büchner tuvo en el arte y la literatura
expresionistas, pueda dar la clave para una mejor lectura de su poética.
Decía que la figura simiesca del arte debiera verse también como el reverso
paródico de la técnica, o mejor, de la ideología del progreso científico-técnico. Así
aparece reflejada y deformada en el espejo del discurso del Pregonero: “Educación,
solo educación… Vean los adelantos de la civilización. Todo progresa, el caballo, el
mono, el canario” (Büchner, W. 189).
Queda pendiente la pregunta de si ambas figuras de la téchne, arte y técnica,
pertenecen para Büchner a una misma trama. En todo caso, el mono es uno.
LOS REPRESENTANTES DE LA BURGUESÍA: EL DOCTOR Y EL CAPITÁN
Desde la perspectiva que ofrece el discurso del Pregonero, la figura de lo animal
se expande por todo el espacio de la obra. Es un hilo común, antes que nada, a toda la
galería de personajes. Ya no se trata, entonces, de la naturaleza salvaje, no cultivada, de
las vidas más humildes: visión doblemente parcial. Porque el salvaje siempre puede ser
enderezado por la educación, por la luz de los que están a la vanguardia del proceso
civilizatorio. Pero los representantes de la “ilustración” o, en términos sociales, del
mundo burgués, el Doctor y el Capitán, ofrecen un perfil desencajado de su fachada
––por lo mismo, postizamente–– civilizada. Con relación a Woyzeck, son más bien
agentes de un proceso de degradación.
George Steiner, cuya lectura del drama, en La muerte de la tragedia, tiene como
eje el vínculo entre lenguaje y dolor, hace ver el contraste entre la palabra quebrada de
Woyzeck y la feroz locuacidad de estos personajes: “La fluidez de sus torturadores, el
médico y el capitán, resulta tanto más espantosa porque lo que les corresponde decir no
está dignificado por un lenguaje civilizado” (201-202).
83
Francisco Cruz
En el caso imaginario de que Schiller fuera un lector de Woyzeck, creo que

vería el contraste entre el soldado y los burgueses ––o en la onda de Steiner, entre
“incapacidad del habla” (201) y locuacidad extrahumana––, de acuerdo con su idea
de la doble forma del desequilibrio humano: la del salvaje (Wilder), frente a los
bárbaros (Barbaren).4 Pero ocurre que, visto así, se camufla la figura simiesca del
arte. En este espejo, el bárbaro no se refleja como la inversión del salvaje; aparece,
más bien, como su refinamiento. Quizá pueda ser leído en esta clave, y ampliando el
sentido de la palabra “arte”, uno de los llamados Fragmentos póstumos de Nietzsche:
“El refinamiento de la crueldad (Grausamkeit) es una de las fuentes del arte” (528).
La figura simiesca del arte, como reverso paródico de la ideología del progreso
científico-técnico, se proyecta, de manera ejemplar, en la versión büchneriana del
médico que declaró responsable y culpable al Woyzeck histórico.
En la casa del Doctor, cuando este le reprocha a Woyzeck su conducta animal,
el soldado se defiende apelando al dominio de la naturaleza: “Pero, doctor, si a uno le
viene la naturaleza (wenn einem die Natur kommt)” (Büchner, W 194). A partir de
este y otros ejemplos, se nota que en la literatura de Büchner lo animal se configura
como cifra de la naturaleza, de una cierta experiencia de la naturaleza, y así también
prefigura el modo cómo en el expresionismo sería elaborada esta experiencia.5
Frente al oscuro dominio de la naturaleza, en la forma de lo animal, el Doctor
opone, a modo de principio de su ideología, el luminoso señorío de la voluntad, que
hace del hombre un ser libre: “¡Viene la naturaleza, viene la naturaleza! ¡La
naturaleza! ¿No he demostrado yo que el musculus constrictor vesicae está sometido
a la voluntad? ¡La naturaleza! Woyzeck, el hombre es libre (der Mensch ist frei), en el
hombre la individualidad se transfigura en libertad” (Büchner, W. 194).
La paradoja que encierra la figura del Doctor no puede ser mayor. Por una parte,
condena el acto animal de Woyzeck en nombre de la libertad, por otra, es quizá el
agente más feroz de su proceso de degradación. No hay que entender este proceso, sin
embargo, como una caída de lo humano en lo animal. De modo parecido a lo que
ocurre en La metamorfosis, en la tragedia de Büchner falta lo humano, solo se
encuentra en un hipotético pasado, fuera de la obra. O si se quiere, en esta obra solo se
ofrece en la forma del sufrimiento que une los destinos de Woyzeck y Marie. Pero
desde el inicio ya se ha perdido la frontera que separa al hombre del animal.
El refinamiento técnico de la ferocidad se traduce en la animalización de
Woyzeck. Para el Doctor, el soldado no es más que un animal de laboratorio,
literalmente, su conejillo de Indias; un cuerpo del olvido al servicio del deseo del animal
más fuerte. El dinero es la forma como el Doctor agarra y mantiene cogida a su presa,
4
Cfr. Cartas sobre la educación estética del hombre 134-135.
5
La hipótesis de lectura de lo animal, como signo de la experiencia de la naturaleza en el arte y la
literatura expresionistas, es de Pablo Oyarzún: “En el expresionismo… dicho problema [de la
naturaleza] se marca en la experiencia del animal, de lo animal, que el idioma alemán resume en
la palabra wild, que no quiere meramente decir „feroz‟, sino también „primigenio‟” (184).
84
cuya miseria la ha vuelto inerme; y el experimento, el modo como la engulle. A cambio

de dos centavos diarios, Woyzeck es obligado a seguir una dieta que, gradualmente, lo
va hundiendo en el temblor, la oscuridad, el frío y la alucinación. “¿Ya has comido los
guisantes, Woyzeck? Va a haber una revolución en la ciencia, yo voy a hacerla saltar
por los aires. Urea, 0, 10, clorhidrato de amonio, hiperoxidul” (Büchner, W. 194). El
experimento tiene los rasgos perversos de una terapia invertida: cada síntoma de
extravío y deterioro es estimulado por el Doctor con un aumento: “Woyzeck, tienes la
más hermosa aberratio mentalis partialis, segunda especie, con las características más
patentes… voy a darte un aumento” (195).6 Es el signo objetivo de un proceso doble de
crecimiento y disminución: el rebajamiento vital de Woyzeck, frente al incremento del
poder del Doctor sobre él.
La locuacidad extrahumana, ridícula y atroz, forma parte del perfil
“excéntrico”7 de este personaje. En este sentido, nada oculta, pues carece de interior.
Así, ante su propia víctima, dice sin reservas lo poco que ella significa para él: “No,
Woyzeck, no me irrito, irritarse no es sano, irritarse no es científico... Dios me libre de
excitarme a causa de un ser humano. ¡Si al menos fuese una salamandra lo que se le
muere a uno!” (Büchner, W 194). Aquí no se trata solo de que el soldado aparezca a
los ojos del Doctor como un animal más pequeño que una lagartija. Es también la
animalización de Woyzeck la que aparece en la perspectiva de la muerte, de una caída
que se opone, paradójicamente, a lo que en la escena del Patio, el Profesor va a
llamar, justo antes de arrojar un gato al vacío, la “autoafirmación orgánica de lo
divino (die organische Selbstaffirmation des Göttlichen)” (Büchner, W. 201). El gato
cae, pero antes de tocar el suelo, se agarra de Woyzeck e incluso lo muerde.
En la misma escena, y frente al gato, Woyzeck aparece privado de toda
resistencia. Su cuerpo tiembla y el mundo se le vuelve cada vez más negro. El Doctor
lo expone, ante los estudiantes, en un cuadro que evoca la Lección de anatomía de
Rembrandt, como un animal casi paralítico, en el umbral que confunde a lo vivo con
lo inerte:
…señores, vean ustedes a este hombre; desde hace tres meses no come otra cosa
que guisantes, ¡observen los efectos, tómenle el pulso, vean qué desigual, aquí, y
los ojos! …palpen ustedes, señores, palpen. (Le tocan las sienes, el pulso y el
pecho.) …Woyzeck, mueve las orejas para estos señores, yo ya quería
6
Cfr., también este pasaje, de la novena escena de la Calle: “DOCTOR: El pulso, Woyzeck: breve, duro,
arrítmico, desigual… Músculos faciales rígidos, tensos, contracciones intermitentes, posición erguida, tensa.
WOYZECK: …Hace buen tiempo, mi capitán. Mire usted qué hermoso y firme es ese cielo gris, le entran a
uno ganas de clavar un garfio en él y ahorcarse, tan solo por la coma que separa el sí del no, el sí del no…
DOCTOR (sale corriendo tras él): Fenómeno, Woyzeck, aumento” (196-197).
7
Utilizo la palabra en el sentido que le da Kayser a propósito del Woyzeck. Abarca no solo el ámbito del
discurso, sino también el de las indicaciones escénicas, dando a entender que el movimiento de los personajes
(y, en especial, el del Doctor, el Capitán y el soldado) coincide con el de las marionetas, con el de una pura
exterioridad mecánica. La figura de la marioneta es el hilo de la lectura de Kayser y creo que se confunde con
nuestro registro, el del automatismo animal (Cfr. 106ss.).
85
Francisco Cruz
mostrárselo a ustedes. Actúan en él dos músculos… ¡Animal! (Bestie) ¿Habré de

menearte yo las orejas? ¿Quieres hacer como el gato? ¿Lo ven, señores? Es la
transición al asno… (Übergänge zum Esel)” (Büchner, W 201-202).
Si la figura del Doctor sirve como parodia macabra del “idealismo” técnico, el
personaje del Capitán hace, antes que nada, de caricatura de la moral burguesa. Su
excéntrica locuacidad tiene como manía la bondad y la virtud humanas. Uno de los
signos de la pulsión maníaca del discurso del Capitán es el mecanismo retórico de la
repetición: “Woyzeck, eres una buena persona, una buena persona” (Büchner, W 192),
y en la misma escena de la barbería, “Está bien, Woyzeck. Eres una buena persona, una
buena persona (ein guter Mensch, ein guter Mensch)” (192). Pero en el lenguaje del
Capitán, lo bueno no es todavía lo virtuoso o lo moral: “Woyzeck, no tienes moralidad.
Moralidad es cuando uno es moral, ¿Comprendes? Es una palabra buena (ist ein gutes
Wort). Tienes un hijo sin la bendición de la Iglesia, como dice nuestro muy reverendo
capellán, sin la bendición de la Iglesia; la expresión no es mía” (192). La definición
circular es otra forma de la repetición que, en este caso, indica que la moralidad no es
más que una palabra, un sonido hueco; parafraseando al Capitán, es una palabra huera.
Es significativo notar que la otra repetición, al final del pasaje citado y leída
oblicuamente, aparece asociada a la enajenación de la lengua: “la expresión no es mía”.
Porque el vacío de las palabras no tiene que ver simplemente con la falta de sentido.
Esta falta es el índice de una ausencia mayor: la que el Doctor ilustra, en la escena de la
Calle, pasándole un sombrero al Capitán, imagen que resume la excentricidad de
ambos: “Esto es una cabeza huera (Das ist ein Hohlkopf)” (Büchner, W 196).
En la misma escena de la Calle, el Capitán le confiesa a su soldado: “…yo te
quiero bien, porque eres una buena persona, Woyzeck, buena persona” (Büchner, W
196). Pero su conducta en relación con Woyzeck es casi tan sádica como la del Doctor.8
Este descalce entre el discurso y el acto es otra forma de mostrar que la moral burguesa
no es más que el eco de palabras que han perdido su sentido, o una cosa más entre las
cosas, de acuerdo con la acertada interpretación de Woyzeck: “…si yo fuese un
caballero y tuviera sombrero y reloj y una levita inglesa y hablara como los señoritos, sí
que me gustaría entonces ser virtuoso. Tiene que ser bien lindo eso de la virtud, mi
capitán. Pero yo soy un hombre pobre” (Büchner, W. 192).
WOYZECK: EL FUEGO, LA MÚSICA, LO ANIMAL

Si se observa la actitud de Woyzeck a lo largo de la obra, destaca sobre todo su
movimiento acelerado. Pero no es la aceleración natural de una vitalidad desbordante;
es más bien el temblor y la prisa de un animal acosado y servil. Tal vez podría ser visto
8
Cfr., sobre todo, la humillación, frente al Doctor, relativa a la traición de Marie: “CAPITÁN: A
ver… Las barbas largas… Dime, Woyzeck, ¿No has encontrado ningún pelo de barba en tu
sopera? ¡Eh! Entiendes lo que digo, ¿No? ¿El pelo de un hombre, de la barba de un zapador, de
un suboficial, de un… de un tambor mayor? ¡Eh, Woyzeck! Pero tú tienes una mujer decente. No
te pasa como a otros” (196).
86
como una figura que vive en estado de fuga, pero donde la fuga no encuentra salida y se
confunde con la rapidez de la ejecución de las órdenes que recibe. Quizá la mejor
imagen para ilustrar esto sea la que ofrece el Capitán en la escena de la Calle: “Andas
por el mundo como una navaja de afeitar abierta, uno se corta si te roza; corres como si
tuvieras que afeitar a un regimiento de cosacos y fueran a ahorcarte un cuarto de hora
después de acabar con el último pelo” (Büchner, W 196). En la visión del Capitán, la
prisa o la fuga de Woyzeck coincide con la ejecución de la orden que, en este caso,
corresponde a su trabajo de soldado-barbero, y lo que es más decisivo aún, refleja que la
orden es sentida por él como una amenaza de muerte, cuya inversión ya despunta en el
filo de su paso. Y también en el filo de su mirada: “CAPITÁN: …Me estás apuñalando
con los ojos…” (196).
Si bien el estado de fuga es el aspecto más visible de la conducta de Woyzeck,
ocurre que, a veces, se hunde en la postura inversa: la parálisis, que aparece en conexión
con la palidez y el enfriamiento del cuerpo.9
En ambas actitudes, el servilismo dinámico y la rigidez similar a la de las
estatuas de piedra, a juicio de Canetti, coincide la vida exterior del esquizofrénico con la
del soldado en servicio.10 Si el soldado pasa de un estado a otro en forma artificial,
según el arbitrio del superior, el esquizofrénico lo hace exigido por su patología.
Woyzeck aparece, en esta perspectiva, como una mezcla de ambas figuras.
Ya desde la primera escena el soldado siente el acoso de un poder
aterrador e impersonal que, en su paradójica alucinación, toma la forma del
fuego y de una música inaudita: “¡Qué claridad! Un fuego recorre el cielo y se
oye un estruendo como de trombones. ¡Que se nos echa encima! Vámonos. No
mires atrás” (Büchner, W. 187). Pero su compañero Andrés escucha solo “los
tambores del cuartel” (187). En la buhardilla y frente a Marie, Woyzeck cuenta
que el fuego lo ha seguido hasta las puertas de la ciudad, en señal de algo
ominoso, según la imagen bíblica con la que lo mide: “Otra vez ha pasado una
cosa, muchas cosas; ¿No está escrito: „Y he aquí que subía una humareda de la
tierra, semejante a la humareda de una hoguera?‟” (Büchner, W. 188). Es el
paisaje que observa Abraham, cuando dirige su vista hacia Sodoma y Gomorra,
ciudades devastadas por una lluvia de fuego y azufre (Génesis 19, 23-28).
En la escena de la taberna, cuando Woyzeck se ahoga ante el paso de la traición,
se desata en él un impulso de destrucción cósmica, el deseo de apagar el sol o el fuego
del mundo: “¡Sí, bailad, revolcaos! ¿Por qué no apaga Dios el sol de un soplo y que
todos se revuelquen en la lujuria, macho y hembra, hombre y bestia? …La hembra…
La hembra está caliente. Más y más, más y más” (Büchner, W. 198). En este pasaje, el
9
“CAPITÁN: ¡Qué cara pone este hombre! …Woyzeck. ¿Qué te pasa?, estás blanco como el papel…
WOYZECK: Mi capitán, la tierra quema como el infierno, pero yo estoy helado, estoy helado; el infierno es
frío… DOCTOR: Músculos faciales rígidos, tensos… posición erguida, tensa” (196). Cfr. también el cuadro
ya citado, donde el Doctor expone a Woyzeck como un animal casi paralítico (201-202).
10
Cfr. “Negativismo y esquizofrenia”, en Masa y poder, 318ss.
87
Francisco Cruz
fuego (el sol, el ardor) sirve como imagen del expansivo e indestructible poder sexual
que, a los ojos de Woyzeck, todo lo arrastra hacia una monstruosa confusión de los
dominios de lo humano y lo animal.
El soldado siente que el mundo arde, mientras él se aleja y enfría cada vez más.
“Mi capitán, la tierra quema como el infierno, pero yo estoy helado, estoy helado; el
infierno es frío” (Büchner, W 196). Repetidas veces Woyzeck describe la temperatura
de los cuerpos. En la húmeda noche del asesinato: “Tienes frío, Marie, y sin embargo
estás tan caliente. Cómo te arden los labios” (203). Y después, en la taberna, ante otra
mujer: “Käthe, estás caliente. ¿Por qué…? Tú también te pondrás fría” (204). Hasta el
anónimo Andrés toma parte de la hoguera del mundo, en un pasaje que evoca el asco o
vértigo de Kafka ante los ambientes caldeados: “Todo me da vueltas. ¡Qué manos tan
calientes tienes! ¡Andrés! …Tengo que salir al aire libre, qué calor hace aquí” (197).
Pero la imagen del fuego aparece también, en diálogo con el Doctor, como
objetivación visual de una voz que el soldado escucha dentro de sí, asociada (la imagen,
la voz) a la experiencia del desdoblamiento: “Doctor, ¿Ha visto usted alguna vez la
naturaleza doble (doppelten Natur)? Cuando el sol está en lo alto del mediodía y es
como si al mundo lo devorasen las llamas, me ha hablado una voz terrible (fürchterliche
Stimme)” (Büchner, W. 194).
Esta voz aterradora es la esotérica voz de lo animal, el modo como dentro de
Woyzeck resuena la naturaleza. Ya el paisaje de Campo Abierto, donde esta
vocación retorna en forma más filuda e intensa, es un indicador de su fuente telúrica:
…Silencio. Música. (Se inclina a tierra aguzando el oído.) ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué
decís? Más alto, más alto. ¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? Apuñala,
apuñala a esa zorra (Stich, stich die Zickwolfin tot!). ¿Lo hago? ¿Tengo que
hacerlo? ¿Lo oigo también ahí? ¿También dice eso el viento? Siempre lo oigo,
siempre, siempre: mata, apuñala (Hör’ ich’s immer, immer zu: stich tot, tot)
(Büchner, W. 199).
Es cierto que la música remite a los violines de la taberna, a la escena del trauma
que condensa y abre todas las heridas. Pero también se podría decir que la forma
primitiva de la voz telúrica es musical. Que la voz articulada que dice es necesario
matar no es más que la traducción de una música feroz, de un sonido extrahumano que
persigue, ahora, al soldado por dentro. De noche: “¡Andrés! No puedo dormir; cuando
cierro los ojos, todo me da vueltas y oigo esos violines: más y más, siempre, siempre, y
luego sale una voz de la pared, ¿Tú no oyes nada? (Büchner, W. 199).
Tiene razón Steiner cuando afirma que el Wozzeck de Alban Berg, a pesar de
su genialidad dramática y musical, “distorsiona el principal recurso de Büchner”
(202). Este recurso es la palabra quebrada, la interrupción y el balbuceo de Woyzeck,
la creación de una lógica del dolor. En la ópera, la música vendría a darle continuidad
a esa lengua rota, haciendo del soldado un personaje elocuente. Pero Steiner no repara
en el papel que la música tiene dentro de la tragedia de Büchner. Es la voz no
articulada de la naturaleza, un sonido animal e interior que no solo corta el hilo del
88
discurso de Woyzeck ––como los dogos de la noche, en el poema Ocaso de las

palabras de Celan––, sino que además lo arrastra hacia el crimen. Herzog recoge
este papel de la música, en su versión cinematográfica del drama. Y precisamente lo
hace en el salvaje cuadro del asesinato, ahogando las palabras de Woyzeck en una
masa sonora de violines.11
CONCLUSIÓN
Durante el trance asesino, el soldado no mata a su mujer. Por una parte, es como
si toda la violencia de la naturaleza estuviese contenida en ella. Por otra, es esta misma
fuerza “diabólica” (el fuego, la música) la que actúa a través de él. Por eso, el acto es un
modo, trágico e ilusorio, de inversión y liberación de todas las humillaciones. Así se
deja leer en la insólita actitud de Woyzeck, una vez ejecutado el crimen. Por primera
vez, en todo el drama, el soldado canta y baila en la taberna. Mientras el cuerpo muerto
de Marie se enfría, el suyo siente, ahora, calor. “Así, Käthe. Siéntate. Tengo calor.
¡Calor! …Así es, el diablo se lleva a una y deja suelta a la otra” (Büchner, W. 204).
Parece que el acto de sangre lo hubiera devuelto, desde el enfriamiento y la parálisis
mortal, al fuego y ritmo atroz de la vida.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*
Instituto de Arte
Doctor en Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile
La Higuerilla 159 C, Concón (Chile)
cruz.pancho@gmail.com
OBRAS CITADAS
Büchner, Georg. “Woyzeck”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
------- “Lenz”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
------- “La muerte de Danton”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
------- “Correspondencia”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
Canetti, Elías. Masa y poder. Barcelona: Muchnik, 1981.
Celan, Paul. El meridiano. Santiago de Chile: Intemperie, 1997.
Hölderlin, Friedrich. “Notas sobre Antígona”, en Ensayos. Madrid: Hiperión,
1976.
11
Aunque quizá esta música sea todavía demasiado “humana” frente al sonido atronador de
algunos pasajes orquestales de la ópera de Berg.
89
Francisco Cruz
Oyarzún, Pablo. “A propósito de Werner Herzog”, en Arte, visualidad e

historia. Santiago de Chile: La Blanca Montaña, 1999.
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura.
Buenos Aires: Nova, 1964.
Kinski, Klaus. Yo necesito amor. Memorias. Barcelona: Tusquets, 1995.
Lesky, Albin, “El problema de lo trágico”, en La tragedia griega. Barcelona: El
Acantilado, 2001.
Lukács, Georg. “Georg Büchner, el falsificado por el fascismo y el auténtico”,
en Realistas alemanes del siglo XIX. Barcelona-México, D. F.: Grijalbo,
1970.
Nietzsche, Friedrich. “Arte y artistas”, en Obras completas, t. 4, v. XI, Buenos
Aires: Aguilar, 1962.
Steiner, George. La muerte de la tragedia. Barcelona: Azul, 2001.
------- “Tragedia absoluta”, en Pasión intacta. Madrid: Siruela, 1997.
Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona:
Anthropos, 1990.
FILMOGRAFÍA
Herzog, Werner. Woyzeck, Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann,

DVD, Manga Films, 2005.
90
91-104
CULTURA Y NATURALEZA: MONTAIGNE EN AMÉRICA
Nature and culture: Montaigne in America
Vicente Raga Rosaleny*
Resumen
El examen que del Nuevo Mundo llevó a cabo el escritor francés del Renacimiento
tardío Michel de Montaigne, en alguno de sus más famosos ensayos, proporcionó un retrato de
la condición humana que rompía con el paradigma aristotélico mantenido por, entre
muchísimos otros, el humanista español Juan Ginés de Sepúlveda. Montaigne, usando las
mismas fuentes que la mayoría de estudiosos escolásticos de su tiempo, se distanció de la
dominante visión peripatética (cristianizada a lo largo de la Edad Media) del hombre,
ofreciendo una perspectiva alternativa que podríamos calificar de radicalmente moderna.
Palabras clave: Antropología, condición humana, naturaleza, nuevo mundo, escepticismo.
Abstract
The review of the New World carried out by the French Renaissance writer Michel de
Montaigne in some of his most famous essays provided a picture of human condition that
broke with the Aristotelian paradigm held by the Spanish humanist Juan Ginés de Sepúlveda
and other authors. Montaigne, using the same texts that most of the scholastic scholars of his
time used, takes distance from the dominant peripatetic view of man (christianized during the
Middle Ages), showing an alternative perspective that we could qualify as radically Modern.
Key words: Anthropology, Human condition, Nature, New World, Scepticism.
1. INTRODUCCIÓN
La incorporación del Nuevo Mundo a la esfera europea, aunque excedía los
límites del paradigma aristotélico contribuyendo a su refutación, ilustró asimismo la
transición de un punto de vista que entendía a los indígenas como esclavos por
naturaleza a otro que los identificaba como hombres naturales. Si ubicamos a
Montaigne en el contexto de los debates llevados a cabo en Europa en la época del
Encuentro, llama la atención la modernidad de su retrato del ser humano comparada
con la imagen sostenida por los pensadores españoles o franceses, entre otros, que
continuaban ligados al paradigma tradicional.
El autor de los Essais estaría en el otro extremo del espectro filosófico de un
Ginés de Sepúlveda, por ejemplo. Enfrentado a las narraciones sobre el Nuevo Mundo
procedentes de la pujante literatura de viajes y de la cosmografía en general, que
ilustraban el canibalismo de los indígenas, su idolatría y otras extrañas costumbres que
violaban la ley natural, tal y como entendían esta diversos pensadores escolásticos,
Montaigne representaría a los indígenas como ejemplos del hombre natural que vive
una vida feliz, yuxtaponiendo tal retrato al de la decadencia de los cristianos europeos.
Esta imagen de los habitantes del Nuevo Mundo, leída como prolongación natural de la
Vicente Raga Rosaleny
crítica montaniana al marco escolástico, nos proporcionará el esbozo de una nueva

perspectiva sobre la condición humana.
Nuestro argumento sugiere, en línea con el de Schaefer y el de Levine,1 que
Montaigne era un escéptico, pero un escéptico con un propósito o finalidad. No iremos
tan lejos como Schaefer diciendo que el autor francés estaba construyendo una teoría
política igualitaria, o como Levine, argumentando que Montaigne realizó una defensa
conscientemente estructurada de la tolerancia; pero sí queremos defender, como
esperamos mostrar, que su reflexión sobre el Nuevo Mundo ––conectada a su
escepticismo de base–– supuso una contribución relevante a la Filosofía de los inicios
de la Modernidad.
La reflexión montaigneana sobre la naturaleza de los indígenas muestra cómo su
escepticismo sirve para hacer borrón y cuenta nueva del punto de vista teológico sobre
el hombre imperante en su época, y presentar así una imagen alternativa, derivada de su
central estudio del “yo” en los Essais. En esta obra, Montaigne, cuestionando que
ninguna escuela filosófica de la Antigüedad hubiera dado una descripción satisfactoria
de la naturaleza humana,2 y rechazando la autoridad normativa de Aristóteles,
aprovecha en diversos momentos el contexto del Nuevo Mundo para dar su propio
punto de vista.3
Al afirmar que Montaigne estaba tratando de liberarse del marco tradicional,
implícitamente nos estamos oponiendo a la opinión de Todorov,4 que vería a Montaigne
como alguien determinado, en sentido fuerte, por su trasfondo intelectual europeo, en
particular por la herencia del mundo clásico presente en su tiempo. Aunque parece poco
plausible que alguien logre escapar a cualquier influencia de su entorno, también es
cierto que en el caso de Montaigne su punto de vista resulta claramente diferente de
aquel que sostienen autores contemporáneos suyos mucho mejor asentados en el
paradigma escolástico (paradigma que, como dijimos, el autor de los Essais critica
precisamente al hilo de su exposición de la condición del ser humano ejemplificada en
el Nuevo Mundo).
Así, cabe destacar que el innovador retrato que del hombre plantea el autor
francés a propósito del Encuentro entre europeos y americanos enfatiza dos polos de la
condición humana, a saber: el de la razón natural, por un lado, y el de la presunción e
imaginación, por otro. Estos son descritos en toda su amplitud en I, 31, mediante la
1
Véanse especialmente D. L. Schaefer 1990:114ss; A. Levine 2001:89ss.
2
Véase, por ejemplo, II, 17, 617. Citaremos los Essais de Michel de Montaigne utilizando siempre el mismo
sistema: en el cuerpo del texto la cita en nuestra traducción, o simplemente la referencia, como en este caso, y
seguidamente indicaremos el libro de los Essais en números romanos, en arábigos el del ensayo en concreto y
la página de las Oeuvres complètes en la edición de Gallimard realizada por Thibaudet y Rat (M. de
Montaigne, 1962) donde localizar la referencia realizada. La traducción, salvo indicación contraria, es nuestra.
3
Está más allá del alcance de este artículo el ahondar en la cuestión del escepticismo montaigniano, pero
puede consultarse, siquiera sea para introducirse en el actual debate al respecto, F. Brahami, 1997, así como L.
Eva, 2007; S. Giocanti, 2001:30ss y R. H. Popkin, 1983:82ss.
4
T. Todorov, 1983:116.
92
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
transformación de los “caníbales” desde su imagen cuasidílica al inicio de este ensayo, a

la corrupción europea referida al final del mismo texto. La manera en que ese capítulo
de la obra montaigniana describe la metamorfosis a que se verían empujados los
“caníbales” en su contacto con los europeos se opone a la idea del hombre bueno por
naturaleza (que tópicamente se atribuye a Montaigne, entendiendo al autor como un
precedente directo de Rousseau), ya que en su ensayo se reconocen desde el principio
rasgos buenos y malos en los indígenas. Esta visión de las semillas buenas y malas, ya
presentes en la condición humana primitiva, se reafirma en otro ensayo del autor
francés, “De los coches” (III, 6), donde Montaigne caricaturiza las acciones de
indígenas y españoles para personificar respectivamente cada uno de esos polos de la
condición humana.
Los indígenas, vistos a la luz del escepticismo con propósito montaigniano,
representarían no la imagen del esclavo por naturaleza, según puede verse en Gómara y
Sepúlveda, sino la de una especie de patrón fluido del ser humano, un retrato de la
condición de este y de sus potencialidades que oscila entre los dos polos que
caracterizarían su condición.
2. LA RUPTURA CON LA TRADICIÓN
El rechazo de Montaigne a las fuentes de autoridad tradicionales a la hora de
juzgar a los caníbales del Nuevo Mundo, sin embargo, no es una cuestión aislada y
reducida a dos ensayos, sino que refleja una tendencia propia de todos los Essais y
conectaría, como hemos indicado, el escepticismo montaigniano con su reflexión
sobre el Nuevo Mundo. Tal escepticismo es el que permite a Montaigne: 1)
cuestionar la asunción de que la razón determina unas leyes naturales en un universo
estructurado teleológicamente, normas que definen la naturaleza humana de acuerdo
con un ideal (cristiano); y, asimismo, 2) criticar la validez de una supuesta jerarquía
natural de los seres, que ubica en su pináculo nuevamente al hombre racional,
cristiano y escolástico, dejando a aquellos que poseen otras costumbres y modos de
vida en un nivel muy inferior y cercano al de los marginados animales.5
Ergo, el cuestionamiento de la autoridad enmarca las reflexiones de Montaigne
sobre el Nuevo Mundo.6 Al inicio de “De los caníbales”, pide al lector que desconfíe
5
Nos enfrentamos aquí a la lectura de Todorov, en el artículo ya citado, o a la de G. Defaux 1982:949-950,
que verían a Montaigne preso en el contexto histórico y cultural europeo de su momento, planteando por
nuestra parte la posibilidad de ver en el autor francés una alternativa a las opciones etnocéntricas dominantes.
6
Es importante notar que no somos víctimas en nuestra lectura de la añagaza retórica montagneana. Es algo
abrumadoramente establecido por todos los especialistas, que se han dedicado a investigar desde una
perspectiva historiográfica las fuentes montaigneanas en estos ensayos, que montaigneano usa y abusa de las
obras de los cosmógrafos en sus textos, Thevet, Léry, Gómara y tantos otros, hasta el punto de que, como
indica uno de los más recientes investigadores en estas cuestiones, Weinberg: “apenas podría encontrarse una
frase que no tuviese su paralelo en las cosmografías” (B. Weinberg, 1968:262). Sin embargo, y atendiendo a
tal evidencia irrefutable, tampoco desearíamos caer en el error opuestamente simétrico de atribuir un carácter
falaz a las aseveraciones montaigneanas. Si Montaigne hubiera querido engañar a su lector el procedimiento
hubiera debido ser más sutil, pero precisamente el exagerado uso del saber libresco en este caso, bien
93
de las opiniones comunes cuando juzgue a otros, esto es, que sea cuidadoso al aceptar
los puntos de vista de la autoridad al juzgar al “otro” reflejado en el título del ensayo,
porque tales fuentes, procedentes de la Antigüedad, no podían conocer nada del
Nuevo Mundo descubierto en el siglo de Montaigne.
Para Montaigne, el principal foco de peligro estaría en Aristóteles, autoridad
principal de la que la escolástica derivó gran parte de su conocimiento del hombre.7
De acuerdo con el pensamiento del autor francés, sin embargo, repetir aseveraciones
sobre el mundo realizadas en un prestigioso pasado no es equivalente a tener un
conocimiento real de este. En ese sentido, cabría entender el pasaje sobre la educación
en el contexto de la antigua Grecia en I, 25, donde Montaigne implícitamente
distingue entre dos tipos de razón. El contraste lo establece el autor francés entre los
atenienses, corrompidos por su sistema educativo, y los espartanos, que no cultivaban
las letras pero que sin embargo mantenían una virtuosa forma de vida. Y la educación
ateniense, que Montaigne critica aquí, vendría a reflejar el estado de decadencia de la
Europa contemporánea del autor de los Essais; mientras que la educación que alaba,
la espartana, reflejaría el carácter de los caníbales que Montaigne representa en los
ensayos anteriormente citados. La descripción de ambos sistemas educativos se
relaciona directamente con el contraste entre civilización y naturaleza, que a modo de
trasfondo estructural se mantiene a lo largo de todo el texto de “De los caníbales”.
Al hilo de tales distinciones, pues, entre una educación que podríamos
denominar pedante y otra recta, señala Montaigne ––como hemos anticipado–– dos
tipos correlativos de razón, una pedante y otra natural. La razón pedante o escolástica,
por un lado, moldearía los hechos para que coincidieran con las creencias dogmáticas
previamente asumidas, atormentando al hombre con miedos y llevándole a rechazar
cualquier tipo de placer; en suma, la razón pedante aleja al hombre de la naturaleza
haciéndolo infeliz.8 Pero Montaigne no condena completamente a la razón, no se opone
per se a ella o a la Filosofía, sino a su abuso mediante el dogma.9 Habría pues una razón
basada en la experiencia, con ejemplos como, por acercarnos a un contexto más
familiar, el famoso símil humeano de aquel que poniendo la mano en el fuego una vez
la retira apresuradamente para jamás volver a ponerla allí, y cuyo ejercicio podríamos
verlo entre los caníbales. Estos no se apoyarían de este modo en el artificio de pseudo-
verdades cimentadas por el tiempo y aceptadas a base de una imperfecta autoridad, sino
en la experiencia cotidiana. Esta suerte de razón natural es la que daría medios a los
seres humanos para vivir felices, frente a las falsas promesas del saber escolástico.
conocido para el lector contemporáneo del autor francés, nos señalan más bien el carácter irónico de sus textos
y, así, su intencionalidad crítica, lo que abre la vía para nuestra interpretación de un Montaigne contrario a los
argumentos de autoridad y partidario de una fenomenología de la experiencia.
7
Para la crítica de Montaigne a Aristóteles puede leerse Ph. Desan 2001:319ss, donde se trata del descontento
de Montaigne con la lógica del Filósofo, para una revisión de la crítica de este a las otras áreas de la Filosofía
peripatética puede consultarse T. Gontier 1998:41ss.
8
M. C. Horowitz 1998:206.
9
Véanse R. Sayce 1972:137ss; D. L. Schaefer 1990:114ss y A. Levine 2001:89ss.
94
Y tal distinción permite a Montaigne reinterpretar la naturaleza humana. La

crítica a la razón pedante implicaba de suyo que las conclusiones acerca de la naturaleza
humana en general, y la de los indígenas en particular, a la que se llegaba mediante el
ejercicio de esta, no estaban fundamentadas. Más aún, esto sugiere que siguiendo la
“razón natural” llegaremos a conclusiones diferentes. Y ello es lo que se pone
inmediatamente en claro al inicio de I, 31.
En la primera oración de este ensayo, Montaigne, en un estilo similar al de
Bartolomé de las Casas, pone en cuestión el punto de vista según el cual los indígenas
son inferiores porque son bárbaros. En un contexto cercano al lector cultivado de su
época, asimilando al “caníbal” que da título al ensayo ––y que es el término empleado
en muchos casos para referirse a los habitantes del Nuevo Mundo–– al extranjero de la
antigua Grecia, manifiesta que lo que comúnmente se entiende como “bárbaro” no
necesariamente corresponde a lo que puede verse en la práctica, en la experiencia
vivida:
Cuando el rey Pirro pasó a Italia, tras reconocer la formación del ejército que los
romanos habían enviado contra él, exclamó: “No sé quiénes son estos bárbaros”
(ya que los griegos llamaban así a todos los pueblos extranjeros), “pero la
formación de este ejército no es bárbara en absoluto” (I, 31, 200).
Igual que Pirro reconoció que el ejército enviado contra él no tenía nada de
bárbaro, pese a lo que dijesen las autoridades clásicas, tras verlo con sus ojos,
experimentándolo, así el lector, realizando la conexión a la que sin duda alude
Montaigne entre ese término y el empleado para los habitantes del Nuevo Mundo,
reconocerá que los caníbales no son en absoluto tales, esto es, que no son inferiores, al
dejar de lado el conocimiento pedante. Con ello el autor francés pone en duda la validez
de la dicotomía superior-inferior, inherente al paradigma tradicional, para abrir un
proceso escéptico generalista a desarrollar en el contexto del Nuevo Mundo.
Siguiendo con este argumento, tras poner en alerta al lector sobre la posible
falibilidad de la autoridad de los antiguos en relación con los bárbaros, Montaigne pone
de manifiesto que tales fuentes del pasado no se aplicaban correctamente al Nuevo
Mundo, ya que “personajes mucho más importantes que nosotros mismos se han
equivocado acerca de este” (I, 31, 200). Y así, primero privilegia el valor del
conocimiento nuevo, el que mostraba por la experiencia de los “viajes de los modernos”
que el Nuevo Mundo no era una isla y, por lo tanto, que no podía ser la Atlántida que
imaginó Platón. Su siguiente objetivo fue Aristóteles, cuyos errores históricos y
geográficos no dudó en poner de relieve el autor francés.
De este modo, frente a la búsqueda de apoyo en fuentes tradicionales, como las
que usaban Sepúlveda y los demás autores destacados que atendieron los problemas
generados por el descubrimiento del Nuevo Mundo, Montaigne sugería la necesidad de
apostar por una suerte de escepticismo con propósito que reemplazase al asentimiento
dogmático por un conocimiento de tipo experimental. Los indígenas serían, por sí
mismos, el mejor ejemplo y paradigma de que los Antiguos podían estar equivocados, y
95
sus testimonios no serían suficientes para poder juzgar los interrogantes a propósito del
ser humano planteados por el Nuevo Mundo.
3. LA CRÍTICA DE LA NATURALEZA HUMANA
La investigación montaigneana en torno a la condición humana hunde sus raíces
en el convencimiento de que esta no sería fruto de un universal teleológicamente
orientado. Montaigne no asume la idea de que haya un universal hacia el que los seres
humanos se dirigen. De hecho, en la historia de la Filosofía no solo hay un desacuerdo
sobre los medios para, por ejemplo, alcanzar la vida buena, sino que incluso la propia
definición de lo que esta sea se encuentra en disputa: “No hay combate más violento y
ácido entre los filósofos que el que surge en torno a la cuestión del soberano bien del
hombre” (II, 12, 468).
La cuestión de lo bueno no puede, para Montaigne, responderse desde la razón
pedante. Los pensadores que habían seguido a Aristóteles y Tomás de Aquino, como
Sepúlveda, discernían cuál era el soberano bien del hombre a partir de las leyes
naturales. Sin embargo, el autor francés veía tal ley bajo una luz diferente, lo que le
llevaba a rechazar las leyes naturales escolásticas como simples opiniones formadas por
familiaridad con sucesos usuales, repetitivos. Tales leyes se aceptaban porque
representaban cosas que conocemos por hábito y costumbre, pero si se nos presentasen
por primera vez “las encontraríamos tan increíbles como cualquier otra” (I, 27, 178); tal
y como nos resulta extraño el canibalismo, por ejemplo. El problema reside en nuestro
uso de la razón, que nos lleva a creer que tales leyes son universales y por tanto válidas
para emplearlas como guías de nuestra vida moral y política en cualquier caso, cuando
en realidad son tan convencionales y válidas como, posiblemente, cualesquiera otras.
Así pues, el desacuerdo filosófico a lo largo de la historia por lo que respecta a la
naturaleza humana, que Montaigne se encargó de exponer enfatizando el carácter
contradictorio de las diferentes definiciones, no tendría garantizado un acuerdo
definitivo. Frente a Francisco de Vitoria o Juan Ginés de Sepúlveda, el autor francés no
tiene como presupuesto el que la Naturaleza guarde sus secretos para revelarlos tan solo
a la razón teológica o filosófica, para que esta pueda fijar el mejor de los regímenes que
pudiesen conducir a la felicidad. No habría un régimen derivable de la naturaleza que
fuese el mejor de los posibles, y los filósofos que intentaron encontrarlo tan solo habrían
elaborado quimeras.
El bien no está ligado en la percepción montaigneana a un gobierno específico o
a un conjunto de leyes naturales que lo estructuran, como mostraría el fluir constante de
leyes y costumbres del que los Essais se hacen en múltiples ocasiones eco. De hecho,
precisamente el Nuevo Mundo habría constituido el reto más reciente y masivo a las
leyes naturales y al paradigma teológico-filosófico al que estas van ligadas:
Pero son divertidos [los filósofos] cuando, por dar alguna certeza a las leyes, dicen
que hay algunas firmes, perpetuas e inmutables, que llaman naturales y que
estarían impresas en el género humano por su esencia. (...) Porque son tan
96
desafortunados (porque, ¿Cómo puedo denominar de otra manera el que de un

número de leyes infinito no aparezca al menos una a la que la fortuna haya
permitido ser universalmente aceptada por el consentimiento de todas las
naciones?), son, digo, tan miserables que de estas tres o cuatro leyes escogidas no
hay ni una que no sea contradicha y rechazada no por una nación sino por
diversas (II, 12, 563-564).
El hecho de que determinadas naciones contradigan las supuestas leyes naturales
no es un signo de la inferioridad de estas, o de su carencia de razón, sino de la falibilidad
de la ley natural misma. La falta de fundamento de las leyes escolásticas, ilustrada por la
diversidad de costumbres en el mundo, lleva a Montaigne a redefinir la noción de ley
natural desde un punto de vista que anacrónica y un tanto demasiado sencillamente
podríamos llamar secularizado. Y así, primero parecería insinuar en diversos pasajes
que ninguna religión es fundamentalmente mejor que otra, o sirve a los que la siguen de
mejor manera en algún sentido. Y luego afirma que la aceptación de la propia religión
tiene su base última en la costumbre, ligada al lugar de nacimiento, como se es alemán o
francés, y no basándose en una verdad última, “somos cristianos por el mismo motivo
que perigordinos o alemanes” (II, 12, 422).
En realidad, tal y como lo planteaba Montaigne en los ensayos citados, si hubiera
tal cosa como unas leyes naturales, desde su perspectiva estas estarían vinculadas a la
autopreservación, a evitar el dolor y al cuidado de la prole,10 elementos todos estos
presentes en las descripciones cosmográficas de los indígenas americanos y que,
además, concuerdan con la crítica montaigniana al antropocentrismo del pensamiento
dogmático, con la defensa de los animales y su elevación a una dignidad equivalente a
la humana en ensayos centrales para la comprensión del pensamiento montaigniano
como la Apología de Raimundo Sabunde (o, también, por formularlo de otro modo,
dichas leyes en verdad naturales concuerdan con la “humillación” de la presunción
humana, europea y escolástica principalmente, que llevada por su fantasía y
dogmatismo se ha otorgado, según el esquema antes expuesto de la naturaleza
jerárquica, un lugar preponderante en la creación, tan solo superado por el ser divino,
guardando para los otros humanos, como los indígenas, y para los animales, un lugar
marginal, como esclavos naturales o, prácticamente, meras cosas).11
Unido a ello iría el reconocimiento del placer como un signo distintivo de la
felicidad humana en el ensayista francés, lo que de nuevo muestra que para este el bien
no está necesariamente ligado a su interpretación en el seno del cristianismo, católico o
protestante, o a la lectura escolástica de la ley natural.12 Tal mezcla de felicidad y placer,
10
“Valor contra el enemigo y amor a sus esposas” (I, 31, 206).
11
Para corroborar los argumentos en favor de un Montaigne que rebaja al hombre a la medida de los animales
véase, por ejemplo, T. Gontier, 1998:41ss.
12
Seguimos a C. Demure, 1983:188 y a A. Levine, 2001:89ss, al insinuar que Montaigne sugeriría un nuevo
modo de felicidad en su examen del Nuevo Mundo. El primero enfatiza el carácter individual de la búsqueda
de esta mientras que el segundo subraya la importancia de la misma como elemento de la condición humana.
97
entendida como virtuosa, era evidente en los caníbales cuyos dos fines no escolásticos,
los ya mencionados de la defensa contra los enemigos y el cuidado de la prole, se ligan
en Montaigne con su comprensión alternativa de la legislación natural a la que hemos
venido aludiendo.
4. EL EJEMPLO DEL NUEVO MUNDO
El juicio de Montaigne a propósito de los caníbales, vistos como aquellos que
llevarían una vida feliz, en tanto que placentera, inconmensurable con el escolasticismo,
es importante porque liga directamente su rechazo de la autoridad con el tema del
Nuevo Mundo. Más aún, representa un caso específico en el que Montaigne apunta a la
tradicional visión del hombre, mostrando que es poco precisa cuando se aplica a gentes
como las recién descubiertas al otro lado del Atlántico. Una lectura más detallada de I
31 nos mostrará cómo contradice el autor francés el punto de vista de la razón pedante.
En este ensayo Montaigne se vuelve a la experiencia, en lugar de a Aristóteles,
para tratar de los indígenas, teniendo por único testimonio a alguien que habría
acompañado a la famosa expedición francesa comandada por Villegagnon a las tierras
del actual Brasil, entrando en contacto con las tribus de lo que hoy denominamos
Tupinamba. Este testigo dio un retrato del caníbal alternativo de aquel que ofrecería la
escolástica:13
Tuve junto a mí durante largo tiempo a un hombre que había vivido diez o doce
años en ese otro mundo descubierto durante nuestro siglo, en el lugar donde
Villegagnon tomó tierra y al que llamó Francia antártica. (...) Este hombre que
estaba junto a mí era sencillo y tosco, condición propia para dar un testimonio
verdadero (...) me contento con esa información sin investigar lo que dicen los
cosmógrafos (I, 31, 200, 202).
Ciertamente, la descripción del Nuevo Mundo ofrecida por Montaigne está lejos
de ser cuidadosa y etnográficamente correcta, pero cumple con su propósito de ofrecer
un retrato alternativo de los “caníbales”, diverso de aquel que oficialmente se había
extendido desde el paradigma dominante. Así pues, si es correcto observar que el autor
francés manipula ampliamente los datos relativos al mundo indígena, no lo es menos
que tales modificaciones obedecen a un proyecto más amplio, el ya indicado de
redefinir la condición humana.
Si, como venimos observando para Montaigne “las leyes de la conciencia, que
llamamos naturales, tienen su origen en la costumbre” (I, 23, 108), entonces las
costumbres que los occidentales denominan antinaturales serían simplemente contrarias
a las costumbres de la Europa de la época y no erróneas a priori. Montaigne
proporcionaba una lista de tales costumbres que estaban directamente relacionadas con
Nuestra intención es, más bien, subrayar la ruptura con el paradigma aristotélico que subyace a la opción del
escritor renacentista.
13
Véase la nota 6 de nuestro artículo para la discusión sobre el recurso retórico de Montaigne y su posible
importancia en la economía interpretativa de los ensayos.
98
el Nuevo Mundo: el hacer dioses de cualquier cosa, incluyendo animales e ídolos que
representan las pasiones (idolatría), comer carne humana, el ofrecimiento de las esposas
a los invitados, la infidelidad, el incesto y la homosexualidad.14 Tomando estos
ejemplos de las descripciones claramente negativas de Gómara, Montaigne en lugar de
condenarlos sugiere que son tan viables como las costumbres europeas. Enumerando
estos extraños hábitos, el autor francés invitaba al lector a reflexionar sobre si eran en
realidad tan ajenos al ser humano o si meramente nuestro estar atrapados en las
costumbres de nuestras naciones es lo que nos hace verlos como tales.15
Junto con esto, como explica Brush,16 convive la idea de que el Nuevo Mundo,
que era un mundo ya existente antes de la venida de Cristo y que se habría visto privado
de su gracia, representa un Edén terrestre que en muchos momentos dibuja Montaigne
como una suerte de crítica a la idea cristiana de creación y redención. No solo estaría
poniendo en duda el escritor renacentista la jerarquía cristiana del ser humano, que
colocaba al europeo de su época en lo más alto de la civilización, sino que incluso
invertiría la tradicional visión del hombre sostenida por el sistema escolástico de
pensamiento. Desde esta perspectiva, serían los indios, y no los europeos expuestos a la
gracia redentora, los que representarían al ser humano superior.
Y ciertamente, por momentos el autor francés parece semidealizar a las
sociedades tribales de indígenas del Nuevo Mundo que describe, empleando para ello
tonos de admiración que chocan frontalmente con un punto de vista estrictamente
aristotélico-escolástico, para el cual la carencia de letras o ciencia de los números son
signos de ausencia de razón y, por lo tanto, de inferioridad.
Sea o no intencionada, la descripción que da Montaigne de los habitantes del
Nuevo Mundo, tanto por lo que respecta a su carencia de escritos o ciencia numérica
como respecto de la idea de que sus escasas regulaciones sociales no serían jerárquicas,
no existiendo reyes ni gobernantes, dentro del marco aristotélico tal como lo exponen
escolásticos como Sepúlveda no puede sacarse otra conclusión salvo la de que estos
eran o estaban predestinados a ser esclavos naturales. Sin embargo, como hemos
señalado, nada más lejos podría encontrarse de esta idea que la alabanza de los
indígenas elaborada por el francés en sus ensayos. Todas las cualidades que de acuerdo
con el paradigma tradicional señalarían a los “caníbales” como esclavos son aquí vistas
como signos de bondad y valor. Incluso el rasgo más polémico, el del consumo de carne
humana, si bien no era loado sin reparos sí resulta aceptado como rito y por ello no
condenable como una muestra de inferioridad.
De hecho, a este respecto Montaigne apela incluso en un pasaje a una
comparación que unifica, por lo bajo, a toda la humanidad. De esta guisa, si de acuerdo
con las autoridades clásicas aceptadas por los europeos comer carne humana sería la
14
I, 23, 108-110, así como el análisis clásico de P. Villey, 1908, I:137-138, de estos pasajes.
15
F. Lestringant, 1982:27ss.
16
C. G. Brush, 1966:35ss.
99
más bestial de las actividades, tanto en el Nuevo Mundo como en Europa podían
encontrarse ejemplos de ello, e incluso el europeo saldría perdiendo en la comparación:
Pienso que es más bárbaro comer a un hombre vivo que comerlo muerto,
desgarrar con torturas y tormentos un cuerpo que siente aún, asarlo lentamente,
dárselo a los perros y a los cerdos para que lo muerdan y despedacen (cosa que
no solo se puede leer en diversas partes sino que también hemos visto
recientemente, no entre antiguos enemigos, sino entre vecinos y conciudadanos
y lo que es peor, bajo el pretexto de la piedad y la religión), que asarlo y
comerlo después de muerto (I, 31, 207-208).
5. LA ALTERNATIVA DE MONTAIGNE
Pero Montaigne aún va más lejos, no contentándose con realizar una crítica del
paradigma tradicional jerárquico, pues ofrece un retrato alternativo de la condición
humana al mostrar cómo los indígenas americanos habrían ido transformándose al
contacto con los conquistadores europeos. A este cambio dedicaremos la parte final de
mi artículo, tratando de mostrar en qué medida el ensayista francés parece discernir tal
condición del ser humano apelando a una suerte de tipología o distinción entre buenas y
malas semillas.
No sería la visión montaigniana sin embargo, pese a que la literatura secundaria
suele identificar al ensayista francés con la idea del hombre natural como
inherentemente bueno,17 la de un Rousseau, visión que muestra a un buen salvaje
corrompido por los malvados europeos; ni tampoco era la suya, por supuesto, la visión
despreciativa de un Gómara u otros cosmógrafos españoles. En realidad, tal y como lo
plantea el autor francés, resulta difícil conocer la condición humana en la medida en que
esta consistiría en un fluir y mezclar constante de diversos elementos, destacándose en
sus descripciones los dos polos ya mencionados: la razón natural que nos emparenta
con los animales y la pedantería, manifestada en presunción e imaginación, que
pretende asimilarnos a los “ángeles”.
La condición humana, pues, oscilaría entre ambos polos de razón natural y
presunción e imaginación, siendo mucho más sana cuanto más cercana estuviera del
primero que del segundo. Es por esta razón que puede hablarse de los caníbales como
ejemplo de hombre natural y ver en el “conquistador” a un ser humano desnaturalizado
en la medida en que, de alguna manera, por su pedantería ha sobrepasado aquellos
límites que la razón natural le señala. De ahí, además, y no por mor de una especie de
fantástica construcción en forma de buen salvaje corrompido por la sociedad, que
Montaigne hablara de la caída del hombre natural, del Inca y el Azteca, en contacto con
el europeo.18
Hablar del hombre natural como buen salvaje rousseauniano es desconocer u
olvidar los elementos discordantes con tal caracterización presentes en la representación
17
G. Chinard, 1911:196-197.
18
Véase, III, 6.
100
montaigniana del indígena.19 El habitante del Nuevo Mundo, en la pluma de

Montaigne, no es tan solo el noble y valeroso, sino también el duro, despiadado y, por
momentos, capaz de actos de gran crueldad.20 Diferente del animal en tanto que dotado
de presunción e imaginación, que la razón natural mantendría bajo control, las semillas
de la caída del hombre natural estarían en su propio seno, y el contacto con los pedantes
europeos no habría sino manifestado y desarrollado tales simientes. La presunción sería,
pues, flagrante en los europeos y latente en los caníbales:
Esas naciones me parecen por lo tanto bárbaras porque la mente humana las ha
moldeado muy poco y están aún muy cerca de la inocencia natural. Se rigen aún
por las leyes naturales, apenas adulteradas por las nuestras (I, 31, 204).
La imaginación y presunción, de esta manera, alimentan las pasiones humanas
más allá de los límites naturales. Unido a esto, otra característica de la condición humana
presente en Montaigne, el libre albedrío, da pie a que el ser humano llevado por la fuerza
de su imaginación pueda elegir libremente dejar un presente estado de felicidad por la
promesa de otro futuro, donde se cumplieran deseos excesivos e innecesarios, que en
realidad más bien contribuirán a su miseria. Este sería también un rasgo latente en los
caníbales e inexistente, o apenas, en los animales, pero evidente para el autor francés en
sus contemporáneos europeos. Sin embargo, algunos, como Incas y Aztecas, sí trataron de
resistir, infructuosamente en definitiva, pero más por una cuestión de fuerza y desarrollo
tecnológico de los conquistadores que por una impotencia constituyente, contra el embate
de la imaginación y presunción europea (mientras que otros, forzoso resulta reconocerlo
para Montaigne, habían sucumbido al canto de sirenas de una falsa promesa de felicidad,
dejándose asimilar por la pedantería invasora).
Para captar plenamente la concepción que de la condición humana tendría el autor
francés, es vital reconocer que ambas semillas, dimensiones o lados, componen al ser
humano. Decir de este que es naturalmente bueno, al estilo rousseauniano, sería errar a la
hora de ver su posible inclinación al vicio o la pedantería: “nuestra existencia es imposible
sin tal mezcla” (III, 13, 1042).
Antes que estar dirigido hacia el bien, el ser humano sería pura potencia, pero no
en el sentido aristotélico de moverse hacia su propia perfección, sino como un potencial
sin vector, como un proceso de transformación que se mueve de una a otra semilla de
acuerdo con las costumbres o de la medida en que la autorreflexión tapase o dejase libre
la naturaleza en el sentido de nuestra proximidad a los animales. Los indígenas serían el
vehículo perfecto para representar la condición humana, una condición que se pintaba
en el lienzo de los Essais en movimiento o transformación.
19
Entre los ejemplos en la literatura que hacen de Montaigne uno de los fundadores de la teoría del buen
salvaje puede verse S. Muthu, 2003:14-24; F. Lestringant, 1994:101ss, o el ya mencionado Chinard,
1911:196-197, entre otros.
20
I, 31, 207, donde queda patente que Montaigne considera tanto las guerras como el vengativo uso del
canibalismo como actos de extrema crueldad.
101
6. CONCLUSIÓN
La visión de la caída de los “caníbales” o indígenas bajo los cantos de sirena de
la presunción europea, la caída del hombre natural, se modela sobre la caída bíblica,
aunque en última instancia, la decisión de abandonar el nuevo jardín del Edén, en los
casos en que no fueron forzados a ello, claro es, tendría su origen en la propia condición
doble y móvil de estos (semejante en todo, salvo en la preponderancia de semillas o
polos, a la europea).
El examen del Nuevo Mundo en los Essais proporciona pues un retrato de la
condición humana que rompe con el paradigma tradicional aristotélico con el que se
había entendido a sus habitantes desde la perspectiva de los conquistadores. Montaigne,
empleando las mismas fuentes que las corrientes dominantes, interpreta a los indígenas
de manera radicalmente diferente. Este ya no daría más crédito al punto de vista según
el cual el mundo se divide en una suerte de jerarquía natural, con superiores e inferiores,
y con el hombre dirigido hacia un fin que sería el de su perfección, alcanzable sólo
mediante el seguimiento de las leyes naturales. Antes bien, el autor francés rechaza tal
marco como producto de la pedantería y la presunción, volviéndose hacia los habitantes
del Nuevo Mundo para dibujar su propio retrato del ser humano.
El mensaje de Montaigne es el de la movilidad y el flujo equitativo. Mediante su
descripción del Nuevo Mundo nos muestra a un ser humano moviéndose
constantemente entre los dos polos de su condición natural, el de la razón natural y el de
la presunción e imaginación, respectivamente. Somos un producto de tal movimiento,
lo que a su vez deniega el punto de vista teleológico inherente al paradigma clásico. El
“caníbal”, tal y como se describe en I, 31, ejemplifica el aspecto positivo o las buenas
semillas de la razón natural, mientras que su transformación, narrada mediante el
vocabulario religioso de la caída, nos revela los rasgos de presunción e imaginación ya
presentes en él.
En definitiva, volviéndonos hacia una lectura más amplia del mensaje inherente
a los ensayos montaignianos, así como a uno de sus propósitos centrales, en tanto que
dirigidos a lectores europeos cultos, también nosotros, o mejor dicho, los conquistadores
y restantes conciudadanos de su época, serían como esos caníbales que viajaron al Viejo
Mundo, al final del ensayo al que hemos prestado más atención, que habrían tapado
mediante la imaginación y la presunción los rasgos originales de la razón natural:
Tres de ellos, ignorantes de lo que costará algún día a su tranquilidad y ventura el
conocer las corrupciones de acá, y de que de ese trato les vendrá la ruina, la cual
supongo se habrá iniciado ya, bien míseros por haberse dejado engañar por el
deseo de la novedad y haber dejado la dulzura de su cielo para venir a ver el
nuestro fueron a Rouen, en la época en que estaba allí nuestro difunto rey Carlos
IX (I, 31, 212).
Retornando, pues, a la cuestión del rechazo de la autoridad, a donde conduce
Montaigne al lector mediante estos ensayos es a vislumbrar la posibilidad de restaurar
los poderes de esa razón natural olvidada, basándose en un reconocimiento individual.
102
Cada uno de los que disfrutasen de la conversación con los Essais podría descubrir
mediante la lectura aquello que de corrosivo tendría la pedantería, así como el
imperialismo que las ideas dogmáticas ejercían sobre su ánimo. Mediante este proceso
de reflexión, semejante al llevado a cabo por Incas y Aztecas, que resistieron en
definitiva a la seducción de los presuntuosos conquistadores y solo fueron derrotados
por la superioridad tecnológica, coyuntural e inmunológica de estos,21 o mediante el
realizado por el propio Montaigne, cabe ejercer una resistencia fructífera y, por qué no,
re-naturalizar al ser humano natural perdido cuya condición todos, caníbales y europeos,
antiguos y modernos, compartimos.
Universidad de Cartagena*
Facultad de Ciencias Humanas
Programa de Filosofía
Carrera 6# 36 A 100, Cartagena de Indias, Bolívar, Colombia
vragar@unicartagena.edu.co
OBRAS CITADAS
Brahami, Frédéric. Le scepticisme de Montaigne. Paris: PUF, 1997.

Brush, Craig B. Montaigne and Bayle. Variations on the theme of scepticism. The
Hague: Martinus Nijhoff, 1966.
Chinard, Gilbert. L’exotisme américain dans la littérature française au XVIe siècle
d’après Rabelais, Ronsard, Montaigne, etc. Paris: Hachette, 1911.
Defaux, Gerard. “Un cannibale en haut de chausses: Montaigne, la différence et la
logique de lídentité”, MLN, 97/4, 1982:919-957.
Demure, Catherine. “Montaigne: The Paradox and the Miracle”, Yale French Studies,
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Desan, Philippe. Montaigne dans tous ses états, Schena: Fasano, 2001.
Eva, Luiz. A figura do filósofo. Ceticismo e subjetividade em Montaigne. São Paulo:
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Giocanti, Sylvia. Penser lírrésolution. Montaigne, Pascal, La Mothe le Vayer. Paris:
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Gontier, Thierry. De l´homme à lánimal. Paris: Vrin, 1998.
Horowitz, Maryanne C. Seeds of Virtue and Knowledge. Princeton, N. J.: Princeton
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Lestringant, Frank. Le cannibale. Grandeur et décadence. Paris: Perrin, 1994.
Lestringant, Frank. “Le cannibalisme des Cannibales I: Montaigne et la tradition”,
BSAM, VI/9-10, 1982:27-40.
21
T. Todorov, 1998:59-157. Montaigne solo hace alusión a la fuerza y a la tecnología (armas) europeas,
porque no podía saber que los conquistadores aprovecharon la interpretación derrotista hecha por los
amerindios de sus propios mitos para vencerles, junto el auxiliarse con las disensiones habidas dentro de los
imperios americanos, más la catastrófica mortandad “por enfermedades, debid[a] al «choque microbiano»
(144).
103
Levine, Alan. Sensual Philosophy. Lanham: Lexington Books, 2001.

Montaigne, Michel de. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1962.
Muthu, Sankar. Enlightenment against empire. Princeton y Oxford: Princeton
Popkin, Richard H. La historia del escepticismo desde Erasmo hasta Spinoza, tr. J. J.
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(ed.), Renaissance and other Studies in honor of William Leon Wiley. Chapel
Hill: University of North Carolina Press, 1968:261-279.
104
105-114
LA MEMORIA COMO FICCIÓN: UNA ESTÉTICA DE LA
HISTORIA EN JUAN JOSÉ SAER Y GERMÁN ESPINOSA
Memory as Fiction: An Aesthetic of History in Juan José Saer and Germán
Espinosa
Orlando Araújo Fontalvo*
“El recuerdo de un hecho no es prueba suficiente de su acaecer

verdadero”. Juan José Saer, El entenado.
“Me place escudriñar en el laberinto de causas y consecuencias
que supone el devenir histórico. […] Pero no a la manera del
historiógrafo, que compulsa documentos inertes, escritos por
áulicos, sino dinamizando la historia, poniéndola a vivir, a
moverse otra vez”. Germán Espinosa.
Resumen
Este artículo ofrece una aproximación al papel de la historia en los proyectos narrativos de
Juan José Saer y Germán Espinosa. Para el caso del primer autor, se plantea un análisis crítico de la
novela El entenado, debido a su particular naturaleza metaficcional, así como de algunos de los
textos recogidos en su libro de ensayos El concepto de ficción (1997). En lo que respecta a Germán
Espinosa, el paralelo será establecido primordialmente a partir de su ensayística, sin olvidar, desde
luego, las oportunas reflexiones que sobre la historia y la literatura aparecen contenidas en un notable
acervo de entrevistas y en su extenso libro de memorias.
Palabras clave: Memoria, historia, ficción, estética.
Abstract
This article offers an approach to the role of history in the narrative projects of Juan José
Saer and Germán Espinosa. In the case of the first author, this article poses a critical analysis of the
novel The Step Brother, given its particular metafictional nature, as well as some of the texts
compiled in his book of essays The Concept of Fiction (1997). With regard to Germán Espinosa, a
parallel will be drawn primarily with his essays, without forgetting, of course, the proper reflections
upon history and literature that appear in his remarkable body of extensive interviews and memoirs.
Key words: Memoir, history, fiction, aesthetics.
INTRODUCCIÓN
En el campo de la novela latinoamericana, es poco frecuente que escritores con
proyectos tan personales como el argentino Juan José Saer (1937-2005) y el
colombiano Germán Espinosa (1938-2007) puedan ofrecer, sin embargo, tantos puntos
de convergencia. Casi por completo coetáneos, como puede verse, mueren con un par
de años de diferencia, en buena medida abatidos por el nefasto hábito común del
tabaquismo. Durante la mayor parte de sus vidas, tanto Saer como Espinosa fueron
Orlando Araújo Fontalvo
escritores más bien marginales, soslayados por la crítica de sus respectivos países,
convencidos, eso sí, de su vigorosa propuesta estética e intransigentes frente al mercado
literario de la época. A ambos escritores, por supuesto, el reconocimiento les llegó de
manera tardía, de modo que fue necesaria una valoración retrospectiva, académica en su
mayor parte, para enmendar la mezquindad o, cuando menos, la torpeza de una crítica
enceguecida en primera instancia por la incandescencia del boom latinoamericano y,
posteriormente, por la potente mercadotecnia de la literatura de aeropuerto1 impulsada
por las grandes empresas editoriales a ambos lados del Atlántico.
El escritor argentino encontró en el Nouveau Roman, de Alain Robbe-Grillet y
Michel Butor2 la manera más decorosa de alejarse de las modas imperantes del
momento, mientras que el colombiano escribió siempre de espaldas a cualquier
imperativo de la industria editorial. La profesora Luz Mary Giraldo (2008) lo dice con
meridiana claridad: “Si algo caracteriza la ficción literaria y la postura intelectual de
Germán Espinosa (…) es la ausencia de pactos con la sociedad de consumo: nada de
concesiones a las truculencias o la velocidad del presente” (49). Nada, entonces, de
estética mercantilista ni literatura de masas, nada de propaganda política a cambio de
publicidad y difusión.3 En el mismo sentido, el poeta Juan Manuel Roca, refiriéndose al
autor cartagenero, utiliza unas palabras que, sin la menor duda, podrían también
emplearse para definir no solo el talante, sino también el proyecto mismo del escritor
argentino:
Ejerce de manera feroz ––manifiesta Roca–– una disidencia del facilismo
narrativo, de los que pactan con una literatura que se hace subalterna del cine, o
en muchos casos, del precario lenguaje de la prensa. Ejerce una clara disidencia
frente a esos guiños de la moda editorial que nuestro común amigo R. H.
Moreno-Durán llamaba con tino y desparpajo “la estética municipal” (2008:13).
Tanto Germán Espinosa como Juan José Saer, para continuar con este paralelo
introductorio, cultivaron en extenso la poesía, el cuento, la novela, el ensayo y hasta el
guión cinematográfico. Herederos legítimos del influjo borgiano, publicaron ambos
tempranamente sus primeros libros, pero, de manera paradójica, solo en el último tramo
de sus vidas, luego de muchas publicaciones, lograron un lento, aunque progresivo,
ingreso en la dinámica del circuito literario, es decir, en cuanto a la lectura y la edición
de sus obras. Cada quien a su manera, los dos trasegaron con dignidad la senda que
1
Con este término se designa un cierto tipo de literatura ligera, de lectura fácil, tipo best seller,
impulsada por la publicidad y la moderna estrategia de los “premios” de las casas editoriales.
2
También Germán Espinosa fue asiduo lector de la obra de Michel Butor. A los 29 años escribió
el ensayo Repertorio de Butor, recogido en el libro Los oficios y los años: prosas de juventud
(2002).
3
El único libro en donde el autor asume abiertamente la defensa de personalidades de la política
colombiana (Alfonso López Pumarejo y su hijo Alfonso López Michelsen, es el ensayo
“Anatomía de un traidor”, que fue sin duda la obra que le granjeó más crítica y más rechazo en el
ámbito colombiano.
106
La memoria como ficción: una estética de la historia
Miguel Dalmaroni prefiere llamar el largo y tortuoso camino “del silencio al consenso”
(Premat, 2006:607). Camino que bien pudo haber sido más amable si, como afirma
Saer en un ensayo sobre Antonio di Benedetto, “los críticos de habla española hablaran
de los buenos libros y no de los libros más vendidos y más publicitados, de los libros
que trabajan deliberadamente contra su tiempo y no de los que tratan de halagar a toda
costa el gusto contemporáneo” (1997:47). En suma, no constituye desatino alguno
afirmar que tanto el uno como el otro asumieron el costo de escribir para la posteridad,
pues, como afirma Augusto Monterroso, “es bien sabido que la posteridad siempre hace
justicia”.4
Curiosamente, el año 1982 marcó para ambos el punto de quiebre en su lento
posicionamiento al interior de sus respectivos campos literarios. Mientras en
Estocolmo el realismo mágico se vestía de blanco Liquilique y asistía a la cima de su
consagración, Germán Espinosa y Juan José Saer, desde la periferia, apostaban sus
restos a la novela histórica. La tejedora de coronas y El entenado, con todas las
diferencias de fondo y de forma que pueda caberles, constituyen dos de las más
significativas manifestaciones de la fértil imbricación del discurso histórico en la
literatura continental. Fenómeno que bien podría llamarse, con Paul Ricoeur (2007),
la historización de la ficción latinoamericana.
En esa dirección apunta la presente indagación. En las páginas que siguen se
ofrece una aproximación al papel de la historia en los proyectos narrativos de este par de
destacados escritores. Es necesario advertir, sin embargo, que para el caso de Juan José
Saer, se plantea un análisis crítico de la novela El entenado, debido a su particular
naturaleza metaficcional, así como de algunos de los textos recogidos en su libro de
ensayos El concepto de ficción5 (1997). En lo que respecta a Germán Espinosa, este
artículo no se ocupa de ninguna de sus obras de ficción en particular. El paralelo se
establece, en cambio, a partir de su obra ensayística,6 sin olvidar, desde luego, las
oportunas reflexiones que sobre la historia y la literatura aparecen contenidas en un
notable acervo de entrevistas y en su extenso libro de memorias (2003) y en algunos
estudios críticos sobre su poética histórica.
1. LA MEMORIA EXCÉNTRICA EN EL ENTENADO, DE JUAN JOSÉ SAER

“Ya no se sabe dónde está el centro del recuerdo y
cuál es su periferia”. J. J. Saer, El entenado.
El entenado (1982) pertenece a ese depurado acopio de obras a las que

difícilmente se les puede colgar una etiqueta. No porque ninguna le quede, sino más
4
http://www.litterarius.com.es/decalogo_del_escritor.htm
5
En el marco del presente trabajo, resultan de especial utilidad los ensayos El concepto de
ficción, Narrathon, La espesa selva de lo real y Zama, en donde el autor aborda cuestiones
relativas a la naturaleza de la verdad, lo real, la ficción y la novela histórica.
6
De la vasta producción ensayística de Espinosa serán utilizados los textos Reflexiones sobre
literatura histórica y La historia (y nuestra historia) y la literatura.
107
bien porque muchas parecen ajustarle. La novela de Saer es, como toda gran creación
literaria, una refinada combinación de muchas cosas. Tiene bastante de novela de
aventuras, de novela fundacional, de novela picaresca, de novela de formación, de
novela de archivo, de novela metaficcional y hasta un poco de Crónica de Indias. De
entrada resulta incuestionable su naturaleza histórica, pues su peripecia principal está
basada en un hecho fidedigno, histórico, verificable: la expedición del navegante
español Juan Díaz de Solís7 en el siglo XVI que, partiendo del puerto de Sanlúcar de
Barrameda, supuso el descubrimiento del Río de la Plata. Sin embargo, es necesario
aclarar en este punto que Saer descree de eso que la crítica ha dado en llamar la novela
histórica. Para el autor argentino, ese tipo de novelas no puede reconstruir ningún
pasado, a lo sumo alcanza apenas a construir una visión sesgada y muy particular del
pasado, “cierta imagen o idea del pasado que es propia del observador y que no
corresponde a ningún hecho histórico preciso” (1997:48). Por ello, las pocas líneas que
leyó Saer sobre la historia del grumete Francisco del Puerto, a quien los indígenas
retuvieron por una década, constituyen apenas el germen de la novela, una suerte de
pretexto para soltar las amarras de la ficción.
Lo que me incitó a escribir El entenado ––confiesa Saer–– fue el deseo de
construir un relato cuyo protagonista fuese no un individuo, sino un personaje
colectivo. En la intención original ni siquiera había narrador: se trataba de varias
conferencias de un etnólogo sobre una tribu imaginaria. Pero un día, leyendo la
Historia argentina de Busaniche, me topé con las catorce líneas que le dedicaba a
Francisco del Puerto, el grumete de la expedición de Solís que los indios
retuvieron durante diez años y liberaron cuando una nueva expedición llegó a la
región. La historia me sedujo de inmediato y decidí no leer nada más sobre el
caso, para poder imaginar más libremente el relato. Lo único que conservé fue el
diseño que dejaban entrever las catorce líneas de Busaniche. El resto es invención
pura (2006:921-922).
La trama de El entenado, que entre otras cosas significa “hijastro”, se construye a

partir de la figura anónima de un grumete, cuyo desamparo y orfandad lo mueven al
vaivén de las circunstancias y el azar. La novela es una auténtica Bildungsroman, en
tanto recrea el aprendizaje y la formación axiológica del octogenario cronista, desde su
precaria infancia hasta su vejez lúcida y memoriosa. Es en esa incesante búsqueda de
resguardo cuando el grumete se conecta con toda una fecunda tradición renacentista
que, a todas luces, lo relaciona con pícaros celebérrimos de la calaña del Lazarillo o del
7
En 1515, Juan Díaz de Solís emprendió su último viaje en busca de un pasaje transoceánico. La expedición
estaba compuesta de tres pequeñas carabelas, y setenta marineros. Al desembarcar en la costa oriental de lo
que hoy es Argentina con algunos de sus tripulantes en el paraje actualmente conocido como Punta Gorda,
Solís y los suyos fueron atacados por un grupo de nativos que los ejecutaron ante la mirada del resto de los
marinos, que observaron impotentes sus muertes desde la borda de los buques. Los sobrevivientes,
confundidos al haber perdido a su líder, y tomando el mando su cuñado Francisco de Torres, regresaron
inmediatamente a España, adonde arribaron el 4 de septiembre de 1516.
108
Buscón, de Quevedo. Fiel a sus antecesores, este nuevo pícaro saeriano también le hace
el quite a las adversidades bajo la égida de diferentes “amos”, llámense para el caso
marineros, descubridores, prostitutas de acoplamientos gratuitos, caníbales, curas o
teatreros oportunistas.
Más que en cualquier otro aspecto, el mérito mayor de la novela reside en su
forma, en el depurado manejo y la disposición del material verbal, en la composición
estética y estratégica de la perspectiva narrativa. El narrador no es ya el adolescente
imberbe que pasaba de mano en mano en la cubierta primigenia de las naos,
“mandadero de putas y marinos, changador” (Saer, 2005:10), sino un viejo insomne de
mano ajada y temblorosa que, como Bernal Díaz del Castillo, empuña la pluma muchos
años después con el firme propósito de intentar justificar su azaroso paso por el mundo.
Justamente, es esa distancia espacio temporal ––cronotópica, diría el joven Bajtin–– la
que le permite tanta lucidez, tanta reflexión sobre cuestiones fundamentales como el ser,
la realidad, la historia, la ficción, el lenguaje o el olvido. En terminología lukácsiana,
podría afirmarse también que quien narra se halla en el preciso instante de la “madurez
viril”, en el momento justo en que, quizá por la inminencia de la muerte, lo enigmático
se torna diáfano, como si los misterios más herméticos pudieran de pronto ser
explicados con la hondura y la certeza que deriva de la sencillez.
El tiempo y la memoria son puntos cardinales en El entenado, cuya estructura
dicotómica se cimienta en un aquí y en un allá, en un ahora y en un entonces. La
escritura y la memoria, el presente y el pasado. Todo se entreteje en la conciencia de un
narrador que sesenta años después de los hechos, a la luz frágil de una vela “se empeña
en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo,
ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria” (78). Como un personaje de Cortázar,
escindido, afuera y adentro del anillo, el antiguo grumete se siente
Como en vaivén, entre dos mundos: el tabique fino del cuerpo que los separa se
vuelve, a la vez, poroso y transparente y pareciera ser que es ahora, ahora, que estoy
en la gran playa semicircular, que atraviesan, de tanto en tanto, en todas direcciones,
cuerpos compactos y desnudos, y en la que la arena floja, en desorden a causa de las
huellas deshechas, deja ver, aquí y allá, detritus resecos depositados por el río
constante, puntas de palos negros quemados por el fuego y por la intemperie, y hasta
la presencia invisible de lo que es extraño a la experiencia (80).
Más aún, en el paradójico propósito del anciano cronista, historiador interno si

se acepta que la novela de Saer es también, según la interesante propuesta de Roberto
González Echevarría (1988), una ficción de archivo, subyace la firme convicción de
que es vano todo intento de la historia por dar cuenta de “la fascinación incierta de lo
visible” (1997:98). Al discurso histórico, parece gritar la novela, le está reservado un
estruendoso fracaso a causa de la naturaleza inasible de lo que se conoce como
realidad. En su ensayo “El concepto de ficción”, Juan José Saer sostiene que “el
concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun
contradictorios” (10). Del mismo modo, el lenguaje de los hombres resulta insuficiente,
109
inapropiado, más apto para falsear que para expresar objetivamente la realidad. Mentira
y narración son apenas dos de los muchos obstáculos que no logra sortear a plenitud la
memoria. “Porque en general la mentira se forja en la lengua y necesita, para
desplegarse, abundancia de palabras” (115). La realidad es apenas un rudimento de la
apariencia. Los recuerdos se moldean con el mismo barro de los sueños. De modo que
en últimas la memoria histórica, según las palabras del narrador, “viene de indicios
inciertos, de recuerdos dudosos, de interpretaciones, así que, en cierto sentido, también
mi relato puede significar muchas cosas a la vez, sin que ninguna, viniendo de fuentes
tan poco claras, sea necesariamente cierta” (2005:176).
Sin embargo, a pesar de todas las limitantes que se han anotado respecto de un
lenguaje que pudiera ser capaz de expresar lo que se ha dado en llamar la realidad, el
olvido es sin duda el temor supremo para la intemperie de los hombres. Por ello la
intuición de los indios Colastiné y su consecuente “miedo de perderse en el amasijo
anónimo de lo indistinto” (201). Mucho tiempo tardó el grumete en comprender la
auténtica naturaleza de aquellos seres con los que compartió diez largos años de su
vida. Solo al borde del abismo, de la muerte, del olvido, pudo ver con claridad una idea
que ya Borges había previsto en sus ficciones: que eran seres ahistóricos, sin un soporte
que los atara en el tiempo.
Parecían, como los animales, contemporáneos de sus actos, y se hubiese dicho
que esos actos, en el momento mismo de su realización, agotaban su sentido. Para
ellos, el presente preciso y abierto de un día recio y sin principio ni fin parecía ser
la sustancia en la que, de cuerpo entero, se movían (…) Para ellos, a ese mundo
que parecía tan sólido, había que actualizarlo a cada momento para que no se
desvaneciese como un hilo de humo en el atardecer (172-173).
Así pues, el mensaje que repite la novela no puede ser más claro: sin historia, los
hombres son apenas “un hormiguero fugaz salido de la nada” (27). El entenado, si
acaso quedan dudas, es una novela de ideas, y son muchas las que hallan lugar en su
forma reflexiva, autoconsciente, metaficcional. La idea de un ritmo cíclico del tiempo,
del verdadero tamaño de los hombres, de la complejidad de aprehender la realidad, de
la plurisignificación del lenguaje y, por ende, de toda narración, de la manipulación
oportunista de los hechos, del carácter doble y paradójico de la ficción, de la
insuficiencia del saber humano que, a la luz de una luna eclipsada, tal vez pueda
comprender un día, “de golpe, de un modo confuso, que tal vez no estábamos donde
creíamos ni éramos como pensábamos ser y que esa luz inusual iba a mostrarnos, con
su brillo desconocido, nuestra condición verdadera” (219). Toda la obra de Saer, y esta
novela histórica no podía ser la excepción, responde a su idea de concebir la ficción
como una suerte de “antropología especulativa” (1997:16).
En este orden de cosas, las palabras de Germán Espinosa resultan de una honda
significación y dan la medida exacta de la validez del paralelo con que se dio inicio a
esta reflexión, en tanto expresan con absoluta claridad el grado de identificación de
estos dos autores respecto de su manera de concebir la literatura.
110
La novela latinoamericana ––dice Espinosa como refiriéndose a la obra de Saer––

no suele incursionar en el mundo de las ideas. (…) Sostengo la necesidad de
trascender ese tipo de novela telúrica o meramente imaginativa que predomina
entre nosotros. Sin demeritarlos, es hora de librarnos un poco de doña Bárbara y
de Arturo Cova, de Artemio Cruz y de Aureliano Buendía. (…) Me inspira
desolación ver cómo la mayoría de novelistas se rinden ante las exigencias del
mercado preexistente, sin tratar de causar su propio mercado. Y cómo se les
estimula, por lo demás, desde Europa y los Estados Unidos, cuya crítica da por
sentado que la de América Latina tiene que ser una literatura de prototipos y de
mitologías rudimentarias. Yo me he propuesto una lucha, que consiste en imponer
una nueva novela, de perspectivas más intelectualmente fecundas. No he querido
dar el brazo a torcer, y mucho menos ahora, cuando estoy seguro de que la novela,
como género de géneros, como arte de la reflexión por excelencia, va a dar un
salto grande en Hispanoamérica (Espinosa Torres, 2000:51).
2. GERMÁN ESPINOSA: CONSIDERACIONES EN TORNO A LA FABULACIÓN DE LA

HISTORIA
“Toda realidad histórica, al caer entre las coordenadas del

tratamiento estético, deviene fabulación”. Germán Espinosa
Autor de un considerable número de narraciones que han recibido por parte de

la crítica especializada el calificativo de “novelas históricas”,8 Germán Espinosa ––al
igual que Saer–– desconfía, sin embargo, de la pertinencia y la precisión de este
apelativo que esconde más de una paradoja. Como el argentino, sabe que toda reflexión
sobre el pasado, así sea el más remoto, no constituye cosa distinta que un intento
laborioso por comprender la oscura maraña del presente. El pasado, por así decirlo, es
apenas un artilugio del que se vale el escritor de ficciones históricas para intentar
develar el rostro huidizo de su contemporaneidad. Porque, según las propias palabras
de Espinosa, “a cualquier lector, hablándole del pasado, es más fácil desmontarle sus
prevenciones y transmitirle lo que deseamos acerca del presente” (2002:59).
Cierto público no comprende, según he logrado vislumbrarlo, el porqué un escritor
se separa de su tiempo para explorar en épocas distantes: ignora que es más fácil
criticar, ironizar, satirizar lo actual remitiendo al lector a tiempos lejanos, para así
desmontar su guardia. Ignora, además, las ventajas que puede aportar, cuando se
trata de reflexionar sobre el destino humano, la perspectiva histórica (65).
Aparte de sus hoy muy estudiadas novelas históricas, el escritor colombiano

cultivó a lo largo de los años el cuento histórico, o, como él prefiere llamarlo,
“arqueológico”. En todas sus narraciones, sin que importe mucho la extensión o el
8
Dentro de las novelas históricas de Germán Espinosa pueden citarse: Los Cortejos del diablo
(1970), La tejedora de coronas (1982), El signo del pez (1987), Sinfonía desde el Nuevo Mundo
(1990) y Los ojos del Basilisco (1992).
111
retroceso del reloj, existe una búsqueda común, una pesquisa inquisitiva acerca de ese
conjunto de causas y efectos de las que ha surgido, no sin una buena dosis de vanidad,
el hombre moderno. La cuestión de fondo, con frecuencia se olvida, no es si Espinosa
ubica la peripecia de sus creaciones en los orígenes del Cristianismo, en la Cartagena de
la Inquisición y los asedios piráticos, en la Europa del Iluminismo, en las guerras
independentistas latinoamericanas, en la Bogotá brumosa del siglo XIX o en el
Palenque épico de un monarca cimarrón. La mole que sustenta el recurso al pasado es,
sin la menor duda, una legítima preocupación por el presente. Ya lo había dicho Saer
en otros términos:
No hay en rigor de verdad, novelas históricas, tal como se entiende la novela cuya
acción transcurre en el pasado y que intenta reconstruir una época determinada
(…) Toda narración transcurre en el presente, aunque habla a su modo, del
pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso ontológico, que la
narración debe dar para asir, a través de lo que ya ha permitido, la incertidumbre
frágil de la experiencia narrativa, que tiene lugar, del mismo modo que su lectura,
en el presente (1997:48-49).
La historia, en consecuencia, funciona como un marco propicio que facilita la

reflexión acerca de cuestiones políticas, ideológicas y sociales. Es el albergue de la
inferencia y de la experiencia, del cuestionamiento del discurso institucional. El
discurso de la historia nutre la ficción de Espinosa al funcionar como instrumento para
la indagación y la comprensión de los complejos procesos de mestizaje e hibridación
cultural operados en América Latina. Y esa posición, es una apuesta hacia el futuro, es
una actitud progresista. Pensar que el autor cartagenero es un “nostálgico del pasado”,
alguien que piensa, de manera un tanto ingenua, que “todo tiempo pasado fue mejor” es
simplemente no comprender su obra, no comprender su proyecto.
Creer que toda preocupación por el pasado es una preocupación por la muerte, es
no entender el tiempo. (…) El tiempo pasado contiene nuestras semillas, nuestras
raíces, el esplendor de nuestros troncos, lo más vital que poseemos para vivirnos
en el presente. En él está lo que realmente somos, brotado de lo que fuimos. En él
está nuestra cara, en él nació la materia de los ojos con que miramos en el espejo
nuestra cara (2002:69).
El objetivo de Germán Espinosa, visto de esta forma, se traduce en una revisión

decidida del discurso histórico, entreverado de protuberantes omisiones y mentiras
oficiales, a partir de una escritura que se vale de la imaginación para reconstruir, actualizar
y reinterpretar el pasado. La obra de Espinosa se esfuerza por focalizar lo que la historia
no ha sabido ver, por narrar lo que su discurso heterónomo no ha podido o no ha querido
contar. En este sentido, no cabe duda que la ficción histórica “ha funcionado en América
Latina como una eficaz hermenéutica del pasado que ha permitido al mismo tiempo una
más honda comprensión de los avatares del presente continental” (Araújo, 2006:218).
112
Como sostiene con acierto uno de sus críticos más acuciosos, la obra literaria de
Germán Espinosa, esto es, su proyecto narrativo, propone una profunda reflexión sobre
el concepto de nación a partir de la idea de una identidad mestiza. Idea que, por
supuesto, transgrede los límites tradicionales de la nación y vincula estrechamente los
discursos de la ficción, de la historia y de la religión. Pero, sobre todo, plantea “la
revisión misma de la historia que se mira al espejo como mestizaje, forma de
aprehensión posible de esa „substancia‟ de pasado que „gravita‟ sobre el presente como
anacronía y levitación” (Forero, 2006:398).
Con toda claridad, la obra de Espinosa confronta desde diferentes momentos el
discurso oficial de la historia, relativizándola, cuestionándola, desmintiéndola.
Recurriendo a la parodia, a la ironía, a la desacralización consigue construir lo que, con
toda razón, el profesor Cristo Figueroa llama:
Un universo textual donde la escritura no se limita a reproducir significados, sino
y sobre todo, a multiplicar sentidos. A través de él es posible problematizar
estructuras mentales heredadas, confiar en la imaginación como forma de
conocimiento, elaborar una conciencia estética capaz de propiciar afirmaciones
personales y colectivas y reconstruir memorias culturales saturadas de opresiones
y resistencias (2008:23).
Así pues, en esas incursiones al pasado ––que sus contradictores solían

descalificar por vetustas y escapistas–– hay una visión universal, cosmopolita, y, como se
ha mostrado, no poca crítica a las instituciones y a los hombres que han detentado el
poder, que han forjado con sus decisiones, con sus actos y, en muchas ocasiones, con su
fuerza el presente y el futuro de la especie. Ahí está, por supuesto, la religión con su poder
milenario, con todas sus pequeñas y grandes miserias, la mezquindad y la vergonzosa
ineptitud de la clase dirigente, la cuenta de cobro para la historia, para los discursos del
poder, para la misma literatura o, cuando menos, para las sectas de marrulleros que se han
dado a la tarea de controlarla, de amordazarla, al extremo de ––como ya hicieron con el
carnaval, germen primigenio de la novela–– reducirla a un epítome servil de la moda, la
superficialidad y los dictámenes del mercado.
Por todo lo anterior, para Germán Espinosa, así como también para Juan José
Saer, a pesar de lo disímil que en apariencia pueda resultar la forma y el contenido de
sus respectivos proyectos, el escritor de ficciones es quien más se aventura en la
oscuridad, quien porta y aporta una hebra de luz en la comprensión del presente, quien
echa mano del pasado para vislumbrar el devenir, quien, en últimas, con plena
convicción, sostiene que vale la pena sacrificar una vida para escribir una gran obra…
Universidad del Norte*
Departamento Humanidades y Filosofía
Apartado Aéreo 1569. Barranquilla (Colombia)
oaraujo@uninorte.edu.co
113
OBRAS CITADAS
Acosta, Carmen; Figueroa, Cristo; Giraldo, Luz Mary (Ed.). Germán Espinosa.
Señas del amanuense. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008.
Araújo Fontalvo, Orlando. Urzúa: Ficción e historia en una nueva Crónica de
Indias, en Ítaca VI, 2006:216-223.
Espinosa, Germán. La verdad sea dicha: Mis memorias. Bogotá: Taurus, 2003.
------- Ensayos completos. Medellín: Universidad Eafit, 2002.
Espinosa Torres, Adrián (Ed.). Espinosa oral: Las 24 mejores entrevistas a
Germán Espinosa. Barranquilla: Universidad del Atlántico, 2002.
Figueroa, Cristo Rafael (Coord.). Cartografía Literaria de Germán Espinosa:
rutas y trayectos de una escritura autónoma, en Carmen Elisa Acosta,
Cristo Figueroa y Liz Mary Giraldo (Ed.) “Germán Espinosa. Señas del
amanuense”. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008:23-48
Forero Quintero, Gustavo. El mito del mestizaje en la novela histórica de
Germán Espinosa. Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2006.
Giraldo, Luz Mary. El universo narrativo de Germán Espinosa: poéticas de la
ciudad, de la literatura y de la historia, en Carmen Elisa Acosta, Cristo
Figueroa y Liz Mary Giraldo (Ed.) “Germán Espinosa. Señas del
amanuense. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008:49-75.
González Echevarría, Roberto. Mith and archive. A theory of Latin American
narrative. Durham and London: Duke University Press, 1988.
Premat, Julio. Juan José Saer. Glosa, El entenado, edición crítica y genética.
España: Biblioteca Nacional (paper). Poitiers: Archivos (disponible en
PDF, edición trabajada en el seminario), 2006.
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós, 1999.
Roca, Juan Manuel. Germán Espinosa, tras el cristal de la memoria, en Carmen
Elisa Acosta, Cristo Figueroa y Liz Mary Giraldo (Ed.) “Germán Espinosa.
Señas del amanuense. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008:11-13.
Saer, Juan José. El entenado. Buenos Aires: Seix Barral, 2005.
------- El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997.
114
115-134
MODERNIDAD CONTRA NATURA. SOBRE EL ARGUMENTO
ESTÉTICO COMO DEFENSA DE PAISAJES Y TERRITORIOS
(A PROPÓSITO DE HIDROAYSÉN)1
Modernity against Nature. About the aesthetic argument in defense of
landscapes and territories (Regarding HidroAysén)
Sergio Mansilla Torres*
Resumen
Se propone una aproximación a las significaciones del argumento estético
utilizado en defensa de paisajes y territorios naturales ante intervenciones industriales
mayores. Se indaga en algunas variables que entran en juego en este argumento, como
la representación de y actitudes hacia la naturaleza, el paisaje, los lugares, el territorio,
atendiendo a los ambivalentes efectos que tiene o puede tener la apelación a la belleza
paisajística: desde su conversión en fetiche estético para beneficio de las elites que
tienen recursos para hacer de su relación con la naturaleza experiencias de postal hasta
su perfilamiento como un argumento genuinamente crítico, político y ético, contra una
modernidad industrial que ha hecho de la naturaleza (y de los lugares y sus habitantes)
objetos de uso desechables.
Palabras clave: Argumento estético, estética ecocéntrica, naturaleza, paisajes, fetiche

estético.
Abstract
This article proposes an approach to the meanings behind the aesthetic argument
used in defense of natural landscapes and territories facing major industrial
interventions. It explores some variables that enter into play in this argument, such as
the representations of and the attitudes toward nature, landscape, places, territory,
paying particular attention to the ambivalent effects that the invocation of landscape
beauty has or can have: from its conversion to aesthetic fetish for the elite who have
resources to make of their relation with nature postcard experiences, to its profile as a
genuinely critical, political and ethical argument against an industrial modernity that has
made of nature (and of places and their inhabitants) disposable objects.
Key words: Aesthetic argument, ecocentric aesthetics, nature, landscapes, aesthetic

fetish.
1
Trabajo que forma parte de la ejecución del Proyecto 1110570, financiado por el Fondo
Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile.
Sergio Mansilla Torres
PRESENTACIÓN
En septiembre de 2006, la Empresa Nacional de Electricidad S.A. y
Colbún S.A., de capitales privados españoles y chilenos, respectivamente,
constituyeron la sociedad anónima Centrales Hidroeléctricas de Aysén S.A.,
más conocida como HidroAysén, con el fin de construir cinco centrales
hidroeléctricas en el territorio de Aysén, dos en el río Baker y tres en el río
Pascua, con una generación media anual de 18.430 GWh y una potencia
instalada de 2.750 MW, con una superficie total embalsada de 5.910 hectáreas.
La Región de Aysén conforma lo que se suele también llamar en Chile
Patagonia Norte (entre los paralelos 43 y 49 latitud sur) para diferenciarla de los
territorios patagónicos de Magallanes ubicados al sur de Aysén y que se
prolongan hasta el cabo de Hornos. El proyecto de ingeniería se presentó
oficialmente en agosto de 2007.2 A la fecha, el proyecto se halla aprobado en lo
que concierne a la construcción de las represas mismas; mas no aún en lo
concerniente a las líneas de transmisión.3 Lo cierto es que en la Patagonia
chilena hay varios proyectos hidroeléctricos más en carpeta, unos en etapa de
aprobación y otros ya en construcción, incluyendo centrales en el río Cuervo
cercanas a Puerto Aysén. HidroAysén, sin embargo, por su tamaño, por su
ubicación en uno de los ríos vírgenes de Chile (el río Baker), se ha convertido
en un caso paradigmático, que evidencia el insoluble conflicto entre quienes
apuestan por la megaindustria, la energética en este caso, para, se dice, asegurar
el desarrollo del país y quienes arguyen que el desarrollo no puede, no debe,
hacerse a costa de la naturaleza, menos si esta se nos presenta en un estado,
digámoslo así, primigenio, no intervenido.
De un tiempo a esta parte, la clase política y empresarial chilena viene
repitiendo hasta la saciedad que si quiere Chile salir de la condición de país en
desarrollo y entrar al fin al selecto grupo de los países desarrollados,
2
Datos consignados en el sitio web oficial de HidroAysén: http://www.hidroaysen.cl/. En el mismo
sitio se informa: ―El control de la sociedad es ejercido por sus dos únicos accionistas en igualdad de
condiciones, y su actuación se encuentra regulada mediante un pacto de accionistas suscrito por la
Empresa Nacional de Electricidad S.A., cuyo controlador es Enersis S.A. que a su vez es controlada por
Endesa S.A. España, la que a su vez es actualmente controlada por Enel (Italia); y por Colbún S.A. ––
controlada por Minera Valparaíso S.A.–– y cuyos controladores finales, en partes iguales, son las
siguientes personas naturales: Patricia Matte Larraín, RUT Nº 4.333.299-6; Eliodoro Matte Larraín,
RUT Nº 4.436.502-2 y Bernardo Matte Larraín, RUT Nº 6.598.728-7‖.
3
El 4 de abril de 2012 la Corte Suprema chilena rechazó varios recursos de protección para
impedir la construcción de las represas. Sin embargo, la batalla judicial y política está lejos de
terminar, y seguramente va a ser aún mucho más ardua en lo concerniente a las líneas de
transmisión, las que, con sus 2.000 km de extensión, tendrían un gran impacto sobre los paisajes
del sur de Chile. El 30 de mayo de 2012 Colbún S.A. comunicó a la Superintendencia de Valores
y Seguros que ha recomendado suspender de manera indefinida el estudio de impacto ambiental
en lo referente a las líneas de transmisión con el argumento de que no existe de parte del gobierno
una política energética definida.
116
Modernidad contra natura
necesitaremos ingentes cantidades de energía, so pena de un freno fatal a la

actividad económica. En esta lógica se inscribe el propósito de construir
gigantescas represas en los ríos de Aysén para producir ―la energía que el país
necesita‖, proyecto que ha suscitado una dura oposición de parte de ecologistas,
ambientalistas, pero también de ciudadanos de a pie de la misma Patagonia
Norte que ven con espanto cómo sus paisajes naturales podrían ser modificados
para siempre en beneficio no precisamente de ellos.
―A nadie le gusta —sentencia el senador Carlos Larraín, hablando en
defensa de HidroAysén— que la naturaleza se vea afectada, pero resulta que el
medio que más posibilidades arroja de generar energía causando menos ofensas
al medio ambiente es la hidroelectricidad‖ (web). Larraín arguye con la lógica
del mal menor: reconoce que sí afectará a la naturaleza, pero el daño es menor
comparado con el que producen otras formas de generación de energía eléctrica,
como la termoeléctrica. Por cierto, la lógica del mal menor solo tiene sentido si
efectivamente no hay ninguna posibilidad de evitar el mal, caso en el cual
entonces optar por el mal menor puede parecer incluso un denodado esfuerzo de
bondad o al menos de responsabilidad política con el medio ambiente y la
comunidad que vive en los territorios que serían afectados por HidroAysén.
En la orilla opuesta —en la que la fundación Patagonia sin Represas ha
tenido un papel destacado—, los argumentos contrarios a las represas son de
variada índole. Desde razones técnicas como decir que los estudios biológicos
de impacto ambiental son insuficientes o simplemente que estos no se han
hecho como sería debido, que se ha ocultado información geológica relevante
de los lugares en los que se instalarán estas grandes estructuras (Chile, como
sabemos, es un país sísmico), hasta razones de índole cultural y estética, a las
que hay que sumar razones de índole financiera y política, como el reclamo por
la concentración monopólica —privada por añadidura— de la producción y
distribución de la energía del país, y, por lo mismo, se arguye a veces razones
de seguridad nacional. Una queja constante contra HidroAysén y contra las
autoridades de gobierno que avalan dicho proyecto dice relación con la nula
atención a la opinión de los habitantes de la Patagonia Norte chilena, algo que
es percibido como un intolerable abandono de las autoridades centrales de
aquellos territorios con poca población, por lo que no tienen un peso político
relevante en término de número de electores; territorios que pasan a convertirse
solo en una geografía contenedora de recursos naturales disponibles para su
explotación a gran escala.4
4
Cfr. ―¿Por qué me opongo a las megarrepresas en la Patagonia chilena?‖, de Yerko Castillo
Ávalos (web). Y, desde luego, el volumen Patagonia chilena ¡sin represas!, en el que se hace un
cuidado compendio de variadas perspectivas desde las cuales se rechaza la instalación de
HidroAysén.
117
Quisiera en esta oportunidad, a propósito del caso de HidroAysén,

dedicar algunas notas a lo que llamaré el argumento estético, el que se
manifiesta, en principio, como una recusación a las megaconstrucciones
(represas, caminos, instalaciones auxiliares) por los efectos transformadores y
degradantes del paisaje que estas producirían. En lo esencial, la transformación
se lee como un daño irreparable a la prístina belleza de ciertos paisajes
patagónicos, no intervenidos o muy escasamente intervenidos por la acción
humana, a los que, por otra parte, se les atribuye un carácter grandioso, sublime,
con un aura poética poderosa. Nos ha parecido pertinente indagar en algunas
variables que entran en juego en este argumento, como la representación de las
geografías y actitudes hacia la naturaleza, el paisaje, los lugares, el territorio,
atendiendo a los ambivalentes efectos que tiene o puede tener la apelación a la
belleza paisajística: desde su conversión en fetiche estético para beneficio de las
elites que tienen recursos para hacer de su relación con la naturaleza
experiencias de postal hasta su perfilamiento como un argumento crítico,
político y ético, contra una modernidad industrial que ha hecho de la naturaleza
(y de los lugares y sus habitantes) objetos de uso desechables.
Permítaseme algunas aclaraciones sobre el uso de algunos términos
claves. Acudo a las nociones de territorio, lugar, paisaje, naturaleza, entorno
natural, hábitat, entendiéndolas de un modo interrelacionado. Ciertamente no
son sinónimos, pero la experiencia de relacionarse con la naturaleza, cualquiera
sea la forma que adquiera esta relación, no puede acontecer sino en un lugar, el
cual, dependiendo de si el individuo lo habita o no, puede ser al mismo tiempo
un territorio propio o ajeno. La condición de sujeto territorial o territorializado
se concretiza en la pertenencia a un cierto entorno físico delimitado, con
identidad, que provee experiencias de identificación y pertenencia. Estimo que
una de las maneras de construir pertenencia es establecer vínculos de
afectividad con los otros (los vecinos, la comunidad) y con lo otro (la
materialidad de los espacios en los que se habita o transita). Eso ―otro‖ se
manifiesta, en principio, como paisaje, el cual, sin embargo, y si es que no lo
reducimos a una escena externa, envuelve al sujeto que lo contempla
conformando un hábitat. Y si el paisaje es esencialmente natural, como sucede
en los territorios afectados por las hidroeléctricas en Aysén, el hábitat toma la
forma de un entorno ecobiológico que hace posible la vida humana y no
humana. Cultura y naturaleza se unifican, pues, en un mismo acontecer.
CONTRA LA INDUSTRIA: ARGUMENTO ESTÉTICO Y ALIENACIÓN
En una crónica de abril de 2008, el Colectivo Walmapu se hace eco de los

argumentos de Juan Pablo Orrego quien, en su calidad de presidente del
Consejo de Defensa de la Patagonia, sostiene que una de las razones por las que
118
no se debe construir las represas es por el impacto que estas producirían en el

entorno: ―los impactos locales sobre flora, fauna, cultura, potencial turístico,
ganadero y agrícola son enormes‖ (web). Y agrega: ―La Patagonia es una zona
conocida mundialmente por sus bellezas y atributos ambientales, y al llenarla de
represas y redes de transmisión gigantes ese potencial queda, por decir lo
menos, degradado‖ (web). Yerko Castillo, por su parte, entre las diez razones
que esgrime para oponerse al proyecto, menciona el gran daño estético (y
ambiental) que producirá la enorme línea de transmisión que se necesitará
tender para llevar la energía al centro y norte del país: ―no quiero vivir en un
país con la cicatriz más larga del mundo‖ (web), nos dice en una clara alusión al
efecto antiestético que produce una cicatriz en la piel de un cuerpo cualquiera.
El argumento estético ha sido también usado, aunque mucho menos, a favor de
la construcción del megaproyecto. Un lector opinante de un foro estudiantil por
internet arguye que las represas formarán lagos y que estos, lejos de ser una
afrenta al paisaje, son constitutivos de un poderoso efecto de belleza en el sur de
Chile, en particular en la Patagonia. ―¿Desde cuándo somos enemigos de los
lagos?‖, pregunta Pedro Pablo Aguirre, quien se declara ―partidario‖ de
HidroAysén (web Educar Chile).
Pareciera, pues, que el aspecto estético de la naturaleza silvestre ha
entrado al ruedo del debate sobre los rumbos que debiera tomar el desarrollo y
la industria. ¿Por qué un ámbito de la vida cultural, que se consideraría propio
del arte, de la literatura, de la arquitectura y el diseño, entra a tallar a la hora de
debatir sobre la conveniencia o inconveniencia de construir fuentes energéticas
cuya presencia impacta de forma decisiva sobre el entorno? Aunque en el
mundo occidental la reflexión teórica sobre el arte y la belleza viene de muy
antiguo, desde Platón en su diálogo Hipias mayor y sobre todo desde Aristóteles
con su célebre Poética, la discusión moderna sobre la belleza, en el ámbito
europeo al menos, es un fenómeno histórico reciente. Gregory Elliot anota el
año 1735 como fecha en que se inaugura la discusión sobre estética en los
tiempos modernos (europeos); ese año Alexander Gottlieb Baungarten publica
Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, libro en el que termina defendiendo
la tesis de que ―la belleza no era más que la perfección racional expresada en
forma sensorial‖ (Eliott, 178). Posteriormente Kant y Hegel elaborarán
influyentes reflexiones sobre estética, las que se presentarán ora como teoría o
filosofía del arte, ora como teoría de la sensibilidad y percepción de la belleza.5
5
Kant, por ejemplo, daba preeminencia a la belleza natural por sobre la belleza artística en la
medida en que la contemplación y aprecio de la primera implica una actitud moral de signo
positivo, un ―alma bella‖, de manera que en la práctica de apreciar la belleza natural se
materializa, podríamos decir, la inseparabilidad platónica entre belleza y bondad. Hegel, en
cambio, sostiene que lo bello en el arte es superior a la belleza natural debido al origen espiritual
del arte, ámbito en el que, consustancialmente, se ejerce un acto de libertad creadora del espíritu.
Pareciera que el argumento estético de los ambientalistas está más cerca de Kant que de Hegel,
119
Haciendo una generalización grosera, podríamos decir que en la

modernidad el campo estético se lo tiende a caracterizar como lo bello al
margen de su utilidad práctica; su fuerza yace justamente en su gratuidad, en la
cancelación de la necesidad de tener que servir para otra cosa que no sea
provocar placer en el espíritu mediante la contemplación desinteresada de
―cosas bellas‖ (arte, literatura, paisajes), vivenciando ese ―desinterés‖
contemplativo como una experiencia que se conforma según el despliegue
―libre‖ de la emocionalidad, del ―espíritu‖, sin las ataduras de la razón
instrumental. Consignemos, no obstante, que aun en la concepción más
radicalmente idealista de la belleza estética, esta nunca deja de tener un efecto
práctico, aunque fuese indirecto. Por ejemplo, la sofisticación de los gustos
estéticos de las personas les genera estatus: se vuelve signo de una exquisita
sensibilidad que distingue —se supone que para bien— a la gente educada,
culta, de quienes no tienen ojos para apreciar la armonía pictórica ni oídos para
las elevadas sinfonías de los grandes compositores ni entendimiento para leer o
escuchar, placentera pero de un modo intelectualmente perspicaz, la ―Gran
Poesía‖.
Estoy caricaturizando, sin duda. Pero vale la caricatura en la medida en
que esta pone en sobrerrelieve un aspecto que sí me gustaría retener: la
experiencia estética moderna, de una manera u otra, incluso en su versión más
elitista y antipopular, ha ido siempre a contracorriente de aquella razón
instrumental que pone el acento en el hacer ingenieril que modifica la realidad
material (y simbólica) del mundo para ponerla en consonancia con los
requerimientos de un progreso o desarrollo fundado, en último término, en un
antropocentrismo radical y excluyente. Así entonces, la estética se vuelve, o
puede volverse, un espacio de autocrítica de la modernidad en la medida en que
la preocupación porque determinados parámetros de belleza se tornen
constituyentes de una cierta identidad aceptable o deseable de las cosas (y de los
modos en que estas han de presentarse ante la percepción humana) hace que se
produzca un efecto de extrañeza sobre lo meramente funcional y se retenga la
exigencia —ética al fin—de que la realidad sea bella, aunque no se tenga
ninguna definición precisa de belleza.
Esta manera de concebir lo estético requiere, eso sí, que se conciba lo real
como algo escindible, algo que puede operar en esferas de acción diferentes,
separadas y autónomas. La alienación moderna adquiere (o puede adquirir), por
esta vía, un rostro siniestro cuando tal escisión se vuelve la condición de base
aunque, en rigor, su defensa de la naturaleza ante la arremetida depredadora de la industria suele

acontecer más como el despliegue de una radical, urgente y heterogénea crítica ideológica y
política a la contingencia que como una práctica filosófica sobre lo bello. Kant y Hegel, después
de todo, son pilares del pensamiento filosófico de una modernidad, la occidental europea,
implacablemente antropocéntrica.
120
para que la cultura y la barbarie coexistan en el mismo sujeto como si se tratara

de roles que se pueden asumir o no asumir a voluntad según las circunstancias.
Así, ser sensible ante un paisaje bello no sería incompatible con la decisión de
destruirlo si tal destrucción se inscribe en la lógica de alcanzar un bien común
supuestamente superior, como podría ser, a propósito de las hidroeléctricas en la
Patagonia, la necesidad de generar electricidad para garantizar el cumplimiento
de una cierta promesa de ―desarrollo del país‖. Una experiencia estética
reificada ciertamente elimina los ruidos éticos que le son consustanciales, y lo
bello, sea que se trate de arte, de artefactos o de un paisaje, se vuelve un hecho
en sí y para sí aislado de la historia, ajeno a los destinos humanos. Los
obstáculos éticos para intervenir o aun destruir espacios bellos quedan así
removidos o muy debilitados con el argumento de que la intervención se hace
justamente para el mejoramiento de los destinos humanos. Como apuntan
Mazzotti y Alcaraz, ―la separación entre arte y existencia es resultado de un
paradigma civilizatorio que suspende la experiencia y despuebla el sentido de
estar en el mundo‖ (31). Creo que el juicio vale igualmente para juzgar la
separación naturaleza y cultura tan cara a nuestro paradigma civilizatorio.
Invito, pues, a pensar la experiencia estética como una práctica
conducente a unificar y renovar permanentemente ―la existencia con el
significado y el sentido de estar vivo en una forma de redención secular que al
mismo tiempo reordena y otorga un saber sobre el mundo‖ (Mazzotti y Alcaraz
31). Hablamos de una experiencia que da paso a la emergencia de (y que se
materializa como) un saber complejo, que hace confluir lo intelectual, lo
emocional, lo éticamente imperativo, que se experimenta (y no solo se
comprende) y que provoca un efecto de religamiento de los sujetos con el
mundo a partir del principio de que somos parte indisociable de la realidad
material que nos rodea, sobre todo de la realidad ecobiológica. No es que sujeto
y objeto sean o lleguen a ser idénticos, sino que, admitiendo sus respectivas
existencias en sus propios términos, uno y otro son acontecimientos
interactuantes, mutuamente respaldados, siempre abiertos a la historicidad
emanada del hecho de ser precisamente acontecimientos en el tiempo.
En el contexto del debate por la instalación de grandes hidroeléctricas en
los ríos patagónicos de Chile, el argumento estético por cierto no se inscribe en
el campo de las disquisiciones teóricas; acontece básicamente como un discurso
mediante el cual se defiende un lugar/territorio apelando a la necesidad de
mantener intacto (o relativamente intacto al menos) su paisaje, bella obra
milenaria de la naturaleza. Se hace así patente un modo de vivir o transitar
lugares que se define en función de la relación estética que los detractores de
HidroAysén establecen con el paisaje. Y como en el caso de la Patagonia el
paisaje es natural, ocurre que la relación estética con dicho paisaje se vuelve un
modo de instituir una determinada relación entre ser humano y naturaleza en la
121
que esta última se torna objeto de contemplación, de regocijo emocional y

sensorial. La modernidad industrial y su correlato, la sociedad de consumo, no
han sido para nada buenos ejemplos de relación armónica entre sociedad y
naturaleza; más allá de que en el arte y la literatura hallemos con frecuencia
discursos que exaltan la naturaleza, la deifican, la defienden, la maternalizan.
Aunque también en el arte y la literatura hallamos discursos que la
condenan, la ponen en la picota de lo salvaje, lo bárbaro, lo misterioso, lo
desconocido y potencialmente peligroso; algo que se radicaliza en las literaturas
que procuran un ―salto adelante‖. Las vanguardias históricas no son la
excepción, al contrario. Cuando el joven poeta chileno Vicente Huidobro en
1914 le espeta a la naturaleza su clásico manifiesto ―Non serviam‖, su gesto
poético en el fondo se hace eco de uno de los aspectos más perturbadores de la
modernidad: su divorcio con la naturaleza, sobre todo si esta última toma la
forma de un entorno ―primitivo‖ poco o nada intervenido por la mano del
progreso, de la industria, las urbanizaciones o cualquier otra intervención
masiva en los entornos naturales. ―No he de ser tu esclavo, madre. Natura, seré
tu amo. Te servirás de mí: está bien. No quiero ni puedo evitarlo; pero yo
también me serviré de ti […] ya nos escapamos de tu trampa‖ (1295). No estoy
acusando a la persona Huidobro de ser un insensible ante la naturaleza, en
particular ante su belleza; menos si, como en efecto acontece en el propio
manifiesto citado, nuestro poeta deja en claro cuánto la respeta y cuánto ha
aprendido de ella: ―lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones‖
(1295). Contra lo que pudiera parecer a primera lectura (y contra lo que yo
mismo sugiero en las citas anteriores), ―Non serviam‖ es un tributo a la
naturaleza, la que, como solícita madre, le ha enseñado al poeta a crear, lo ha
hecho crecer, tanto que ahora puede independizarse de ella tal como un hijo, al
crecer, necesita construirse una vida propia.
Pero es esto precisamente lo que perturba: el despliegue de un imaginario
estético moderno radicalmente antropocéntrico que se construye mediante el
cultivo de la escisión sujeto-mundo natural y el énfasis en la autonomía del yo
como principio y fin de la performatividad discursiva. La identificación de la
naturaleza con la figura de la madre universal de todos nosotros nos pone ante
una especie de complejo de Edipo ecológico que instala en nuestro yo la
disociación sujeto natural v/s. sujeto cultural, como si efectivamente el dilema
fuese o ser esclavo (sujeto natural) o amo de la naturaleza (sujeto cultural). Más
allá del hecho de que el texto de Huidobro aquí comentado se programa como
un alegato contra una forma de producir poesía y arte que descansa en una
imitación, a juicio del poeta, nada dislocante del orden de las cosas y a la vez
como una incitación a la originalidad creativa radical, que evidencie el trabajo
de una subjetividad consciente y confiada en su poder demiurgo e inaugurador
de nuevas fronteras estéticas, no deja de ser este manifiesto un documento que
122
registra la huella de una sensibilidad cultural que hace aparecer como necesaria
y ventajosa la separación sujeto-naturaleza.
Y a la inversa, una cosmovisión y sensibilidad como la que hallamos
perfilada en la famosa carta que el jefe Seattle supuestamente enviara en 1855 al
entonces presidente de la Unión americana Franklin Pierce, difícilmente daría
paso a una ―rebelión‖ contra la naturaleza, aun si tal gesto no pase de ser una
escenificación poética con una dosis nada despreciable de juego e ironía, como
en efecto ocurre en el manifiesto de Huidobro. ¿Cómo podría siquiera pensarse
una ruptura con la naturaleza si se parte del principio de que el hombre es
apenas un hilo del gran tejido de la vida?:
Esto es lo que sabemos: la tierra no pertenece al hombre; es el hombre el

que pertenece a la tierra. Esto es lo que sabemos: todas la cosas están
relacionadas como la sangre que une una familia. Hay una unión en todo.
Lo que ocurra con la tierra recaerá sobre los hijos de la tierra. El hombre
no tejió el tejido de la vida; él es simplemente uno de sus hilos (Web).6
La ―carta‖ del jefe Seattle, como sabemos, ha terminado por convertirse

en un emblemático manifiesto ecologista. Como fuere, un tipo de pensamiento y
sensibilidad que no ve a los humanos en la cúspide de la escala de la vida —los
seres ―más evolucionados‖—, sino apenas como un humilde hilo que ayuda en
la composición del vasto tejido de lo viviente, muy seguramente no daría paso a
propuestas estéticas sustentadas en definitiva en la creencia de que la actividad
humana puede crear ambientes ecovitales propios, a su entera imagen y
semejanza, emulando a la divinidad creadora tal como a esta se la representa en
la tradición judeocristiana. Menos autorizaría la legitimación de una cierta
imagen de la naturaleza que torna a esta en objeto disponible para su
explotación a ultranza llevando a la práctica la tesis de que los humanos
tenemos, al fin, derecho de propiedad sobre los espacios naturales. Y que esto
sería justamente imprescindible para que se produzca ―desarrollo‖, ―progreso‖,
―bienestar‖, ―riqueza‖, ―trabajo‖, expresiones todas que conforman una
6
http://h8red.cl/2005/carta-del-jefe-seattle/. Cito según versión de Ted Perry, de 1970, preparada
para un documental. Es conocido el hecho de que el jefe Seattle nunca en realidad envió carta
alguna al presidente Pierce. La versión de Perry es una reescritura, en forma de carta y para fines
artísticos, de un texto de William Arrowsmith a su vez basado en un texto de Dr. Henry Smith
publicado el 29 de octubre de 1887 en el Seattle Sunday Star. El texto de Smith, por su parte,
serían las notas que este tomara de un diálogo entre el jefe Seattle e Isaac I. Stevens, Gobernador
y Comisionado de Asuntos Indígenas para los Territorios de Washington, acontecido el 10 de
enero de 1854. De cualquier manera, lo que importa para nuestros fines no es la veracidad de la
carta o de sus versiones sino el hecho de que expone una manera de entender la relación hombre
naturaleza que no admite separación ontológica ni existencial ni siquiera instrumental entre
ambos. Para más información, ver ―El verdadero discurso del cacique Seattle‖, en
http://www.taringa.net/posts/info/4747951/El-verdadero-discurso-del-Cacique-Seattle.html.
123
estructura de sensibilidad nutricia de las prácticas capitalistas industriales a

escala macro.
Por cierto, la cosificación de la naturaleza no es el único factor que
explica su explotación desmesurada, pero no cabe duda de que al concebir la
naturaleza esencialmente como un recurso abre la puerta para que esta sea
objeto de violentas intervenciones humanas ―naturalmente‖ justificadas por la
necesidad de satisfacer los siempre crecientes requerimientos de nuestra
civilización tecnológica moderna. Sin embargo, bien vistas las cosas, tales
requerimientos no los impone la civilización (una noción demasiado general
como para otorgarle estatus de sujeto actuante), sino que son propios de una
forma de producción y consumo inscrita en una lógica de competitiva
acumulación de riqueza y poder —que favorece a quienes de por sí ya son
poderosos— que es, al mismo tiempo, una lógica de control simbólico y
material del planeta y sus habitantes, precisamente para asegurar la continuidad
de un estilo de vida que no cesa de explotar más y más la naturaleza.
Las intervenciones humanas en los entornos naturales han sido una
constante desde tiempos inmemoriales, y las tragedias ecológicas derivadas de
estas intervenciones no son de ninguna manera patrimonio exclusivo de los
tiempos modernos. Lo que nos alarma hoy es que las intervenciones acontecen
con magnitudes y a velocidades sin precedentes en la historia de la humanidad,
algo que nos pone como civilización en un decurso de entropía. Pero, por otra
parte, esto mismo ha venido activando prácticas culturales y políticas (que aún
son minoritarias, pero crecientes) que buscan justamente torcer este decurso de
entropía en beneficio de una manera de vivir que sea más concordante con los
ciclos y condiciones de sustentabilidad de la naturaleza. Muchos de los
habitantes de la Patagonia chilena que manifiestan una tenaz oposición al
proyecto HidroAysén son nietos o bisnietos de aquellos colonos iniciales que
prendieron fuego a extensas superficies boscosas de leng (Nothofagus pumilio)
y ñires (Nothofagus antarctica) con el fin de conseguir praderas para la
ganadería, y que al final han resultado muy poco útiles.7 Práctica, por lo demás,
absolutamente común hasta hace poco, por lo menos en Chile, en la medida en
que los grandes bosques sureños se veían esencialmente como obstáculos para
el asentamiento humano y el desarrollo económico que tales asentamientos
necesitaban.
7
En realidad la mayor parte de los incendios intencionales de los bosques patagónicos
comenzaron a ocurrir en el siglo XIX, a partir de 1870, cuando colonos europeos quemaron en
Aysén y Magallanes 3.120.000 hectáreas. En el siglo XX los grandes incendios provocados
ocurrieron entre las décadas de 1940 y 50. Ver ―Los incendios. Cuando comenzamos a hacer mal
las cosas‖, de Hernán Contreras. El lector interesado podrá consultar más detalles históricos al
respecto en La huella del fuego, de Luis Otero.
124
Los valores que ha conformado nuestra cultura consumista nos ha

conducido a una ―cosificación‖ del paisaje; sin embargo, el paisaje no es
una cosa, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados
por la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje
tampoco es la naturaleza ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre
el que nos situamos. El paisaje es un constructo, una elaboración mental
que los hombres realizamos por medio de los fenómenos de la cultura. El
paisaje, entendido como fenómeno cultural, es una convención de una
cultura que varía de una cultura a otra (Maderuelo, 17).
Si bien Maderuelo se refiere al paisaje (que no tiene por qué ser solo
natural) y no a la naturaleza, estimo pertinente la cita en tanto el argumento
estético para la defensa de ciertos espacios naturales supone la
percepción/representación de tales espacios justamente como paisajes. Vale
decir, como entornos disponibles para la contemplación y goce estético
atendiendo a las bellezas de sus formas, a lo que hay que adicionar, para el caso
de la Patagonia, la experiencia de lo sublime que ciertos espacios naturales
suscitan por su magnificencia, la singularidad grandiosa de sus ríos, montañas,
árboles, incluso del impactante tamaño de las huellas de desastres ecológicos de
hace un siglo o menos, algo que alimenta un cierto sentimiento de pequeñez
humana ante la grandiosidad de las obras de la naturaleza. Admito que el paisaje
efectivamente no es una cosa si por cosa se entiende un objeto material que
existe per se, autocontenido en su mismidad; pero, a la vez, como el mismo
Maderuelo anota, si el paisaje es un constructo entonces acontece como
resultado de una acción (manual y/o mental) del ser humano ejercida sobre
aquella naturaleza, digamos, ―prepaisajística‖. En este sentido, el paisaje sí es
una cosa que hacen los seres humanos de acuerdo con determinados patrones
culturales que definen criterios y gatillan experiencias de belleza de los lugares
en que se vive o transita.
Por lo mismo, el riesgo de su ―cosificación‖, que se traduce en una
radical separación sujeto-naturaleza, está a la vuelta de la esquina. Bastaría con
acentuar la idea de que los lugares-paisajes son una externalidad material
absolutamente supeditada a las necesidades del yo —y por extensión de la
comunidad, la sociedad, el país—, para que la naturaleza, consustancial a los
lugares, se vuelva una otredad no humana ―obligada‖ a proveernos
ilimitadamente de bienes ajustándose a nuestras reglas, ojalá a nuestros ritmos
y, de ser necesario, interviniendo en ella y modificando artificialmente su
diversidad biológica, sus cadenas tróficas.
La ―cosificación‖, sin embargo, puede también presentarse con la amable
cara de la empatía radical con la ―belleza de los paisajes‖. Mas, no por esgrimir
la razón de lo bello y lo sublime, el argumento estético queda automáticamente
exento de un cierto ―efecto de cosificación‖. De hecho, el argumento estético
125
puede convertirse en retórica de la fetichización de las bellezas naturales al

punto de convertirlas en patrimonio reificado de quienes pueden darse el
privilegio de la contemplación de los paisajes, como si de postales vivientes se
tratara, aprovechando los beneficios de una educación ―sofisticada‖ que les dio
seguramente la oportunidad de adquirir conocimientos y experiencias de arte y
literatura. No es casual que la pintura y más modernamente la fotografía y los
registros audiovisuales hayan contribuido a la estetización de determinados
entornos y lugares, convirtiéndolos en paisajes que destilan impactantes efectos
estéticos.
Patagonia sin Represas, una de las organizaciones que lideran la
oposición a HidroAysén, ha entendido el poder de la imagen. Su campaña
publicitaria, entre otras cosas, se sostiene sobre la base de cuidadas imágenes,
visuales y audiovisuales, de diferentes paisajes patagónicos, enfatizando
especialmente la grandiosidad elemental de entornos que nos retrotraen a
momentos primigenios del mundo: montañas, hielos milenarios, ríos
singularmente limpios, valles sin habitantes, detalles de flora y fauna que
denotan una intocada pureza natural. El libro Patagonia chilena…, editado
precisamente por esta organización, ilustra el hecho de que el argumento
estético se construye no en la sola contemplación del espacio natural real sino,
sobre todo, en la conversión de este en imagen que comunican elecciones de
autor, puntos de vista que, en este caso, enfatizan la grandiosidad y cromatismo
de paisajes (y de naturaleza) que desaparecerían para siempre o se verían
irrevocablemente afectados de construirse al fin las represas y sus obras
auxiliares. Se trata de un libro de gran formato, muy cuidado, excelente calidad
de papel, excelentes fotografías; pero como su costo es prohibitivo para el
ciudadano chileno medio, tal publicación se convierte en dispositivo de
estetización de los paisajes patagónicos que fortalece, tal vez para desgracia de
los esfuerzos de preservación del medio ambiente natural, la elitización del
argumento estético, algo que lo pone en sintonía con otro de los aspectos
perturbadores de la modernidad capitalista: la escasa o nula equidad a la hora de
distribuir y compartir los significados estéticos más complejos y prestigiosos,
aquellos que tienen o tendrían impacto duradero en las estructuras colectivas de
sensibilidad y que se vuelven puntos nodales de inflexión cultural.
Lo que sugiero no es un rechazo a la estetización de los paisajes
naturales, cualquiera sea el soporte que se utilice para tal fin. Quisiera nada más
atender al hecho de que la sola estetización de los paisajes no es necesariamente
una buena estrategia para la preservación de estos, máxime si tal estetización se
vuelve fetiche elitista, que no favorece la democratización de aquellas
sensibilidades que no disocian (o que tienden a no disociar) sujeto de objeto y
que, por esto mismo, se convierten en una eficiente barrera de contención de esa
forma de antropocentrismo que se manifiesta ora como una especie de
126
imperialismo homicida del sujeto sobre las materias del mundo, ora como
objetualización reificada de ellas.
HACIA UNA ESTÉTICA ECOCÉNTRICA
Quizás sea el momento de aventurar algunas notas sobre un modo de

relación estética con los entornos naturales que no reduzca la experiencia de ser-
estar en el lugar a una experiencia desafectada de no-lugar, que estimule la
desmemoria, la ignorancia, la indiferencia o el desprecio por el porvenir de esos
espacios y lugares, actitudes que terminan al servicio de la supremacía de un
pensamiento calculante despojado de barreras éticas. Un modo de concretizar la
idea de Maderuelo de que el paisaje es un constructo sería considerarlo como un
―texto‖ (Fitter 8) disponible para ser ―leído por comunidades interpretativas
mutables, cada una con sus distintos ―horizontes de expectativas‖ (Fitter 8, trad.
mía).
Comunidades históricas de individuos, íntimamente condicionados por

fuerzas económicas e ideológicas, proyectarán variadas estructuras de
atención sobre la naturaleza externa, actualizando así diferentes
configuraciones de características y significados. No hay, pues, paisaje
‗autotélico‘ —que contenga una apariencia perenne, ‗objetiva‘, con
significaciones independientes de su ‗lector‘—: la proyección cultural de
un observador de un paisaje completará necesariamente la
‗autoformulación‘ de este (Fitter 8-9, trad., mía; entrecomillados del
autor).
Concebir los paisajes como un texto es una metáfora que, como toda
metáfora, revela y oculta ciertos modos de instituir realidad y de imponer esta
—la metáfora— sus términos a la hora de delimitar los campos de acción del yo
y del mundo externo al yo. Revela, en principio al menos, que el paisaje es una
instancia de productividad de sentido cuya complejidad semántica depende
tanto de la diversidad material de la naturaleza que está ahí dada como de las
estructuras de sensibilidad con que los sujetos materializan la percepción e
interpretación del orden natural de sus respectivos entornos. Al respecto,
sostengo que vivenciar experiencias de diversidad en la naturaleza se presta
para gatillar complejidades conceptuales y emocionales superiores a aquellas
que podrían derivarse de la vivencia de experiencias de uniformidad e
isomorfismo. Por eso quizás nos parece más bello un bosque nativo que una
plantación tipo monocultivo para fines industriales; más bello un lago natural
que un embalse, a menos, claro, que la plantación y el embalse se lleguen a ver
como ―hechos de la naturaleza‖. Toda intervención en los paisajes termina
127
siendo una intervención en la mente de quienes habitan los lugares en los que
estos paisajes existen.
Como fuere, si lo que se busca es superar el reduccionismo esteticista de
los paisajes, la experiencia estética con la naturaleza habría que concebirla no
como una experiencia ―especial‖, distinta de las experiencias que surgen de una
relación no contemplativa con los paisajes. Al contrario, una experiencia
estética no alienada acontecería en el despliegue de variadas formas de
percepción de los paisajes; formas que cobrarían sentido humano solidario en la
medida en que las gobierne el principio ético-afectivo del respeto y cariño por la
naturaleza, algo que implica reconocerla como condición material necesaria de
nuestra existencia a la vez que como un orden de realidad que hace patente
nuestros límites y limitaciones: la compatibilidad con la vida es un límite que no
podemos cruzar. Cualquier forma de antropocentrismo imperialista quedaría
entonces cancelada en beneficio de una representación de lo humano que se
acercaría a lo que se describe en la ―carta‖ del jefe Seattle: ―El hombre no tejió
el tejido de la vida; él es simplemente uno de sus hilos‖.
Fitter distingue cuatro matrices de percepción de los paisajes naturales
que, según el autor, serían consustanciales a la naturaleza humana, aunque en la
vida social los individuos activen estas matrices estableciendo agudas y
patológicas desigualdades entre ellas. En primer lugar tenemos la percepción
ecológica, orientada a la subsistencia y seguridad de donde emerge la
―dimensión del sentimiento territorial‖ (15). La segunda matriz de percepción es
la ―cosmográfica‖, que se relaciona con la aprehensión de un cierto orden
funcional del mundo: ―los paisajes ilustran creencias religiosas o filosóficas e
instintos acerca del orden natural del universo y de las leyes que lo gobiernan‖
(19). La tercera corresponde a la percepción analógica, que implica la
percepción de estructuras de similitud y simbolización. Por último hallamos la
percepción ―tecnóptica‖ (comillas del autor) que da paso a la identificación de
experiencias visuales gratificantes cuyos códigos han sido ―aprendidos del arte‖
(23) y, agregaría, de cualquier imagen verbal, iconográfica, audiovisual, que
(re)presentan escenas paisajísticas y que modelan códigos de percepción de los
paisajes y sus efectos estéticos.8 Desde luego, el modelo propuesto por Fitter
podría ser discutido, corregido; pero para efectos de estas reflexiones me
interesa retenerlo en la medida en que provee elementos para postular que un
argumento estético genuino implica un modo de relación, apreciación o
respuesta hacia la naturaleza en sí mismo diverso y que acontece en varios
8
Cfr. el apartado ―Four matrices of perception‖ del capítulo ―Toward a theory of ‗landscape‘ and
landscape perception‖, de Fitter. 14-24.
128
registros del discurso, los que documentan una cierta constelación de

sensibilidades, percepciones, elaboraciones imaginarias de realidades.9
La idea de que una experiencia estética no reificada con la naturaleza,
siguiendo a Mazotti y Ancaraz, podría caracterizarse como una ―redención
secular‖, un religamiento con el mundo, cobra un sentido más preciso si la
vemos como una práctica de interconexión estratégica de las cuatro matrices de
percepción descritas por Fitter, de manera que entre ellas se establezcan
jerarquías fluctuantes según necesidades, pero sin que ninguna prevalezca al
punto de anular a las demás. La naturaleza no es solo un nicho ecológico ni
depósito de recursos que esperan ser (o que están siendo) explotados; no se
reduce a un universo simbolizado o mitologizado ni es solo una secuencia de
bellas postales vivientes para el turista adinerado que puede comprar y consumir
imágenes de naturaleza. Disociar estas matrices equivale, estimo, a disociar el
sujeto del objeto en tanto se esfuman los mecanismos psicológicos y culturales
de control en la medida en que las matrices de percepción dejan de actuar como
mutuos contra balances. La exacerbación del sentimiento territorial bien podría
dar paso a una intolerancia feroz hacia el otro, el vecino, el inmigrante por
ejemplo, o acentuar el sentimiento de propiedad tanto que el ser humano podría
llegar a sentirse amo de la naturaleza o, como solían sostener los ideólogos del
progreso en el siglo XIX latinoamericano, llamado a ser protagonista de la
hazaña épica de llevar civilización donde, desde sus perspectivas, la barbarie
natural —seres humanos incluidos, los llamados ―naturales‖— prevalecía.
Las cuatros matrices de percepción de la naturaleza que propone y
describe Fitter las veo como puntos nodales que delinean una práctica crítica de
producción de sentido a la hora de leer el texto de la naturaleza, de los paisajes,
de los entornos físicos en los que acontece nuestra vida cotidiana. Digo crítica
en cuanto que al retener la multiplicidad relacional sujeto-naturaleza nos
resguarda, por una parte, del riesgo de otorgarles realidad sustancial a ideas o
conceptos que reducen la naturaleza a una dimensión singular (objeto de
intervención, de explotación, de contemplación, por ejemplo) y, por otra, se
vuelve una permanente interpelación a vivenciar, experimentar, comprender,
transformar desde y con la diversidad de los mundos subjetivos nuestra relación
con la naturaleza. La respuesta estética ante la naturaleza no se reduce a emitir
juicios sobre su belleza o fealdad, sino de hacerse partícipe de una experiencia
relacional múltiple que involucra desde lo sensorial hasta intrincadas
abstracciones conceptuales, poniendo en juego las muchas formas en que la
9
Emily Brady, por ejemplo, al sistematizar lo que ella llama las cualidades o propiedades
estéticas de las materialidades que entran en juego en la respuesta estética de los sujetos, distingue
nueve tipos de cualidades estéticas, las cuales, sin embargo, podrían leerse igualmente como
manifestaciones de las cuatro matrices propuestas por Fitter. Ver capítulo ―Aesthetic
Appreciation‖ del libro Astehetics of The Natural Environment, de Brady.
129
subjetividad acontece. Pero como en definitiva, y dada esta situación, la

subjetividad en tanto acontecimiento se traduce en conductas que afectan al
medio, la necesidad de regulaciones éticas se vuelve imprescindible.
Los paisajes no son obras de la naturaleza que podamos simplemente
contemplar como una otredad que acontece en una dimensión distinta de
nuestras necesidades cotidianas de sobrevivencia. Podemos prescindir de un
cuadro que representa un paisaje, pero no del paisaje si aquel constituye un
hábitat que nos provee de agua, alimentos, combustible, etc. (salvo que tales
necesidades se resuelvan en otro lugar o por otros medios). Si bien, como ha
sido ya sugerido, la noción de paisaje comporta de por sí una estetización de
nuestro entorno, cuando se trata de paisajes naturales, si están habitados por
humanos, tales paisajes sí son al mismo tiempo ambientes naturales que
envuelven a los que allí viven, de manera que sus habitantes no son solo
observadores de paisajes sino parte constitutiva de un hábitat en el que la
categoría de paisaje, si es asumida en un sentido no alienado, funcionaría como
dispositivo disparador de una actitud de genuino respeto y afecto hacia la
naturaleza. El argumento estético deja entonces de ser un asunto meramente de
―belleza‖ disociado de la cotidianidad de los cuerpos pensantes y sintientes que
necesitan satisfacer necesidades biológicas básicas para asegurar la continuidad
de la vida. Deja, además, de ser un argumento débil, prescindible, un factor
desechable al lado de megaproyectos industriales cuya ―utilidad‖ parecería
inmensamente superior a la conservación, por razones estéticas, de espacios
naturales que serían entonces intervenidos y ocupados por tales megaproyectos.
Pero, al mismo tiempo, el argumento estético no se hace equivalente a conservar
a ultranza espacios naturales clausurados al habitar humano. Los llamados
―parques naturales‖, vedados a los asentamientos humanos, son, sin duda, útiles
y necesarios cuando prevalece, como efectivamente prevalece, la cultura de la
depredación, pero la sola existencia de estos espacios protegidos es un indicador
de cuán perversa y destructiva se ha vuelto la relación entre nuestra modernidad
y la naturaleza.
Las artes y los diversos discursos de representación que aluden a la
naturaleza cumplen, sin duda, un rol relevante en la conformación de actitudes
de topofilia que, si no se las asume como ideología ultramontana, favorecen la
historización crítica de las subjetividades humanas y abren las puertas a
comportamientos sociales y culturales más democráticos y solidarios. Puede ser
verdad que efectivamente Chile necesita más fuentes de energía y que, de veras,
la energía hidroeléctrica sea la más amigable (o una de las más amigables) con
el medio ambiente. Sin embargo, y por encima de consideraciones técnicas y de
ingeniería, el caso de HidroAysén ha puesto en evidencia que se está
produciendo un cambio cultural muy profundo, de alcances aun difusos:
asistimos todavía a una débil dialogicidad que, no obstante, poco a poco ha ido
130
instalando una reconceptualización de la naturaleza, tanto que esta ya no se

define simplemente como un depósito de recursos a los que se puede echar
mano a gran escala sin producir efectos negativos sobre nuestra propia
civilización tecnológica y sin agudizar las contradicciones del capitalismo sobre
todo cuando este colisiona con la naturaleza (y, sabemos, colisiona casi todo el
tiempo). A su vez, los movimientos sociales y políticos que pugnan por un
orden de cosas que no esté exclusivamente fundado en y regulado por prácticas
de ―libre mercado‖, y la consecuentemente dramática desactivación de las
funciones del Estado, no deberían de ningún modo ignorar que la visión
antropocéntrica de la modernidad se halla severamente cuestionada por una
visión ecocéntrica, aún minoritaria y de variados matices, pero que augura,
esperamos que para bien, un cambio civilizatorio.
A MODO DE EPÍLOGO. LA PALABRA AZUL DE LOS BOSQUES
Mencionaba más arriba el rol relevante que, a mi entender, le cabe a los

discursos de representación de la naturaleza en lo que concierne a alimentar un
cambio de mentalidad civilizatoria. Quisiera, antes de dar por concluidas estas
reflexiones, formular algunos breves comentarios sobre un pasaje del libro La
palabra azul de los bosques, del poeta y narrador Ramón Quichiyao Figueroa:
Andando por entre los cordones cordilleranos de mi austral suelo, y

mientras descansaba sentado sobre unos gruesos troncos de raulí, en la
cumbre más alta de Lilpela. Observaba la inmensidad celeste que se
extendía hacia el Atlántico y la fronda azul de los bosques que se
desgranaban en dirección al Pacífico, se me ocurrió entonces pensar que
la palabra era azul.
La palabra azul de los bosques, porque me huele a transparencia
cristalina, a acumulación incesante de humus, a rocío temblando en la
semilla. La palabra azul de los bosques guarda entre las hojas de los
coihues y las lengas las voces de los hombres de la tierra que en años
sucesivos y milenarios caminaron por entre los árboles abriendo la senda
por donde los otros que vinieron después fueron construyendo la vida y se
extendieron por la Patagonia y poblaron las márgenes de los ríos, lagos,
canales e islas de la madre tierra.
Debió el hombre de hace diez mil o doce mil años caminar por estos
senderos que hoy visito. Otros árboles debieron cobijarle bajo su fronda y
otras estrellas o tal vez las mismas escucharon sus voces azules en la
inmensidad. Las informaciones que nos aportan las investigaciones
arqueológicas han llegado a establecer que estos campamentos humanos
se instalaron en el área de transición entre el bosque cordillerano y las
estepas patagónicas. Desde allí debieron realizar sus incursiones hacia los
bosques y encontrándose con la escasa altura del macizo andino,
131
siguieron hacia uno y otro lado a través de los bosques cordilleranos

desde tiempos muy lejanos.
Es este tal vez el mismo espíritu que de vez en cuando nos mueve a
recorrer los ocultos senderos del bosque y a dormirnos bajo los ulmos y
los huallis de cara a la inmensidad (Quichiyao 12-13).
Disculpará el lector lo extenso de la cita, pero me ha parecido pertinente

proceder así con el fin de poner en evidencia algunos aspectos atingentes al
tema de estas notas. Si leemos este pasaje a partir de las matrices de percepción
de la naturaleza propuestas por Fitter, se hace evidente que el pasaje se nos
presenta como una textura que evoca una naturaleza parlante, que deviene
murmurar originario, genésico, y que provoca un efecto de sacralización de los
bosques referidos por el texto.10 Estamos, en principio, ante una forma de
percepción analógica que se materializa en un texto poético evocador de una
realidad material concreta: los bosques de Lilpela, localidad cordillerana
ubicada en la actual provincia de Futrono, Región de Los Ríos, ya en el límite
entre Chile y Argentina. Tal como el propio Fitter sugiere, la percepción
analógica se traslapa con la percepción cosmográfica, en cuanto que, en este
texto, por efecto de la imaginación poética, el lugar evocado se torna metáfora
de un misterio suprarracional que no puede sino formularse en clave poesía. La
sinestesia que se concretiza en el adjetivo ―azul‖ que califica y cualifica al
sustantivo ―palabra‖ es, por sí misma, una formulación que no puede reducirse a
concepto inteligible en un sentido exclusivamente lógico.
El bosque no es solo un conjunto de árboles. Es historia de lo ancestral,
huella de lo que no tiene lugar en las narrativas institucionalizadas de la historia,
de manera que construir memoria en este contexto es construir una invención
documental (sugiere paradoja, pero no lo es) que haga algo de justicia a quienes
nos precedieron: esos lejanos hombres y mujeres que fueron nuestros abuelos y
padres, que vivieron con el bosque, y esos árboles de antaño cuya existencia
hizo posible que hoy el poeta esté aquí leyendo/descifrando el mensaje de los
árboles de la montaña: pronunciando ―la palabra azul de los bosques‖. El
bosque, en un sentido, es un cierto territorio/hábitat/nicho ecológico que nos
provee de agua, aire, sombra, madera, etc., hogar de aves y animales silvestres,
que ha servido de morada física a los ancestros; pero es también la morada
simbólica del poeta que (de)codifica aquella memoria del mundo guardada en el
rumor de los bosques. En rigor, sin embargo, la memoria del mundo está
guardada en el lenguaje, aquel que ha sido heredado de los mayores con el que
hoy el poeta evoca un bosque físico real tanto como uno simbólico que unifica
10
Observación aplicable a todo el libro en realidad. Aquí se considera solo un texto y para fines
ilustrativos.
132
el vasto tiempo de la historia humana y natural en un instante único en que

todas las épocas son una voz azul de genuina humanidad.
El texto oscila entre un registro lírico imaginativo y otro documental
descriptivo informativo. Es la solución escritural por la que apuesta Quichiyao,
con la que atestigua una forma de relación con la naturaleza que, a diferencia de
la que defiende Carlos Larraín, no desecha la dimensión cósmica (y sagrada)
que la naturaleza, en sus formas radicalmente silvestres, adquiere en la medida
en que los sujetos busquen (y hallen) en ella una poderosa incitación al
religamiento con las materias y las cosas. Instituida esta actitud, esta estructura
de sensibilidad, será más difícil hacer tabla rasa con estos bosques para
favorecer la instalación o expansión industrial por más beneficiosa que esta
pueda ser o parecer.
Quichiyao Figueroa es un escritor indígena mestizo, formado en la
dialogicidad y romanceo de quienes, entre los suyos, hicieron de la naturaleza
una casa llena de signos y voces que remitían a espíritus ancestrales, protectores
unos, agresivos otros. Sus textos, sin embargo, no son los de un ecologista
fanático, sino de alguien que se esfuerza por conocer in situ los bosques de la
llamada Selva Valdiviana en el entendido de que ese conocimiento de ninguna
manera es reducible al de la razón calculante y prescriptiva. Por el contrario, se
trata de un conocimiento cuya validación pasa por reafirmar una y otra vez el
cotidiano misterio de una otredad material-simbólica: el del bosque de Lilpela.
Pero no es una otredad desvinculada del sujeto, un allá afuera, un simple
escenario en el que la naturaleza compone la escena del paisaje. En el texto
comentado, el bosque de Lilpela es por sobre todo una constelación de
significaciones en el que el mito, la poesía, la historia, la descripción
ecobiológica confluyen en una escritura en la que se documenta, en última
instancia, no el bosque de Lilpela solamente, sino el bosque vasto, metafísico,
de una subjetividad diversa, móvil, trashumante, abierta a la ―redención
secular‖.

Casilla 567, Valdivia, Chile
changuitad@gmail.com
133
OBRAS CITADAS
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Alabama Press, 2003.
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Ocho Libros Editores. s/d de fecha y lugar.
134
135-148
LA RECEPCIÓN DE LOS CLÁSICOS EN LAS CONCEPCIONES
DE JUAN EGAÑA ACERCA DEL ARTE (1768-1836)
Reception of Egaña’s conception of the arts classics (1768-1836)
Fernando Guzmán Schiappacasse*

Eugenio Yáñez Rojas**
Resumen
El jurista chileno Juan Egaña manifestó en sus acciones y en sus escritos una
especial valoración por las expresiones artísticas. Para el autor las normas jurídicas y el
arte deben articularse y apuntar a un mismo objetivo. El presente trabajo se orienta a
mostrar los fundamentos que permiten afirmar que, en sintonía con las concepciones de
Platón, Egaña concibió la pintura, la escultura, la música y la arquitectura al servicio de
la organización de la sociedad.
Palabras clave: Arte, Política, Chile, Platón.
Abstract
The chilean attorney Juan Egaña showed in his actions and essays a special
interest in artistic expressions. Art and the juridical norms must work together and point
to a same objective. This article is oriented to show the essentials that confirm that
following ideas of Plato, Egaña conceived painting, sculpture, music and architecture
put to the service of the organization of the society.
Key words: Arts, Politics, Chile, Platon.
INTRODUCCIÓN
Las elites que lideraron el proceso de independencia en Hispanoamérica
debieron enfrentar desafíos tan complejos como legitimar a los nuevos
gobernantes o formular un proyecto de nación convincente. Para la consecución
de ambos objetivos se sirvieron de diversos medios, entre estos los que ofrecía
el arte, la arquitectura y los rituales. Era necesario, por ejemplo, dotar a las
autoridades forjadas en el fragor de la revolución de un aparato simbólico que
reemplazara eficazmente el boato de la monarquía, así como también era
indispensable ––en palabras de Anthony Smith–– trazar un proyecto común y
exteriorizarlo por medio de imágenes eficaces y estimulantes (102).
La cultura barroca había dado lugar a una estrecha relación entre el arte y la
política; en la América de los siglos XVII y XVIII ––al igual que en Europa–– era
habitual el uso de la pintura, la escultura y los edificios como herramientas de
propaganda política. Sin embargo, los nuevos contenidos no se podían expresar en el
lenguaje artístico anterior, era necesario recurrir a nuevas formas. François-Xavier
Guerra, refiriéndose al caso hispanoamericano, señala que la “revolución es una
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
mutación cultural: en las ideas, en el imaginario, en los valores, en los

comportamientos, en las prácticas, pero también en los lenguajes que los expresan”
(49). En este proceso de recambio los patriotas americanos no tuvieron la necesidad
de inventarlo todo, podían recurrir al nutrido repertorio de formas que se habían
forjado durante la Revolución Francesa, así como a las expresiones liberales de la
España del siglo XIX, por mencionar dos contextos que influyen directamente en los
procesos de emancipación. Las grandes ciudades hispanoamericanas fueron el
escenario para el despliegue de un arte revolucionario que debía, parafraseando a
Benedict Anderson, consolidar una comunidad imaginada (23).
A pesar de la relevancia que tendría conocer la concepción acerca del arte
en el primer cuarto del siglo XIX, la reflexión en torno a la historia de las ideas
en Chile durante el proceso de la emancipación se ha centrado, en el análisis del
pensamiento político. Los investigadores han priorizado preguntas en torno a
los móviles ideológicos que permitirían explicar la dinámica de los
acontecimientos que se suceden desde 1810, dando cuenta así de los
fundamentos de la vida republicana.
Uno de los intelectuales estudiados de comienzos del siglo XIX, debido a
su decisiva participación en el proceso de independencia, es el jurista nacido en
Lima1 Juan Egaña Risco. Su intensa actividad política y su amplia producción
escrita han dado lugar a una reflexión, aún en desarrollo, tanto desde la historia
como desde la filosofía, aunque en menor grado en esta última disciplina.
Pese a ser una figura que ha despertado el interés académico, aún existen
aspectos que no han sido indagados minuciosamente; por ejemplo, su visión en
torno a la función que la pintura, la música, la escultura, el teatro y la poesía
tendrían en la vida pública. Este intelectual ilustrado parece demostrar un gran
interés y conocimiento acerca de lo que en la actualidad se llamarían los
fenómenos del arte.2 El presente trabajo se propone demostrar que Juan Egaña,
en sintonía con la filosofía clásica, en particular platónica, concibe al arte como
una herramienta eficaz para promover las virtudes cívicas que, según su
pensamiento, serían el fundamento del orden social.
El planteamiento anterior requiere tres precisiones. En primer lugar, se
debe tener en cuenta que la influencia de los autores clásicos no es privativa de
Egaña, las referencias teóricas y simbólicas al mundo grecorromano permitieron
a los pensadores ilustrados y a los procesos revolucionarios contar con un
sustento de tradición sobre el cual anclarse. En segundo término, se ha de
considerar que las concepciones artísticas del jurista pueden haberse forjado al
calor de diversas influencias, el propósito del presente artículo es revelar los
alcances de una de ellas. Finalmente, el análisis debe atender al modo cómo
1
Sus antecedentes biográficos se pueden revisar en la publicación de Raúl Silva Castro.
2
El problema de la evolución del concepto de arte y del uso de la palabra en el lenguaje común y
culto supera con mucho los alcances de este trabajo.
136
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
Egaña leyó a los clásicos, determinado, sin duda, por las concepciones de su
época, por sus experiencias personales y, probablemente, por la lectura de
comentaristas.
Las publicaciones dedicadas al pensamiento de Egaña han identificado su
amplio conocimiento de los filósofos clásicos, particularmente de Platón;
reconociendo que el pensamiento de la antigüedad grecorromana aflora
permanentemente en sus textos de contenido político. Hanisch afirmaba en 1964 que
la confianza del intelectual en las normas jurídicas como forjadoras de costumbres
tendría su origen en el pensamiento platónico (74). Vasco Castillo, por su parte, se
hace cargo de la herencia clásica del autor, en los capítulos relativos a la virtud y al
modelo de “aristocracia cívica” (21-70, 129-146). No ocurre lo mismo con sus
concepciones artísticas. Las ideas de Juan Egaña en este ámbito no han sido
trabajadas de forma sistemática, sin embargo, se pueden reconocer algunas
observaciones menores que permiten formarse una primera idea acerca de sus
convicciones estéticas y de su interés en el tema. Mario Góngora advirtió la
minuciosidad con que el jurista describe los rituales republicanos de orientación
neoclasicista, reconociendo que la “profusión de alegorías formaban parte de la
simbología oficial de la época, particularmente en los períodos revolucionarios” (105-
106). En fecha reciente se ha intentado atribuir a Egaña la concepción intelectual del
monumento efímero erigido para celebrar el 18 de septiembre de 1819, identificando
en su iconografía claras alusiones moralistas (Guzmán).
EGAÑA Y LAS FUENTES CLÁSICAS3

Egaña durante su vida demostró una marcada inclinación por el estudio y la
lectura, lo que se evidencia en las diversas disciplinas a las que dedicó su empeño, las
lenguas que dominaba y la amplia cultura que destilan sus textos. “La erudición es en
Egaña una necesidad. Se pasea por todos los autores, por todas las épocas, por todos
los pueblos con una soltura admirable” (Hanisch, 25). Estudió filosofía, y además la
enseñó en Lima, aunque según su propio testimonio solo enseñó “la más moderna
filosofía” (Egaña, Escritos inéditos, 201). Sabe de lógica, metafísica, filosofía natural,
psicología, teología natural, ética y filosofía política (Hanisch, 7). A los dieciséis años
alcanzó el grado de Maestro de Filosofía y cinco años después los de Maestro en
Teología y Leyes, sucesivamente (Hanisch, 12).
La historiografía suele enfatizar el influjo del pensamiento ilustrado en
Juan Egaña; concluyendo que su pensamiento sería tributario de autores como
Rousseau, Montesquieu y Voltaire (Hanisch, 7). En menor medida se ha
3
Se ha analizado para estos efectos principalmente el Discurso sobre el método de educación
nacional, la Constitución Política del Estado de Chile, el Examen instructivo de la Constitución
Política de Chile, el texto Ocios filosóficos y poéticos en la Quinta de las Delicias, el Código
Moral, y El chileno consolado en los presidios, o filosofía de la religión/memoria de mis trabajos
y reflexiones, escritas en el padecer y el pensar.
137
planteado que habría en él influencia del confucionismo (Dougnac), o del

conservador Edmund Burke (Collier 268). Definitivamente, en Egaña conviven
las ideas modernas de los filósofos ilustrados con formas de entender el mundo
y la sociedad propias del pensamiento antiguo, esta dicotomía, ya reconocida
por Hanisch, fue un rasgo habitual en muchos intelectuales de finales del siglo
XVIII y comienzos del siglo XIX (Hanisch, 23).
Lo cierto es que el jurista chileno leyó y citó a los pensadores griegos y
romanos, como se puede constatar de la lectura de sus publicaciones. Este tipo
de referencias se podría considerar como un mero ejercicio de retórica, sin
embargo, es razonable suponer que en una persona con la vida académica de
Egaña manifiestan, al menos en algunos casos, un conocimiento directo de los
autores.4
LA PRESENCIA DE PLATÓN EN EL PENSAMIENTO DE EGAÑA

Los vínculos con Platón se pueden identificar en sus reflexiones
antropológicas, éticas e incluso jurídicas. La cercanía con Platón se puede ver
reflejada claramente en el Código Moral, en Ocios Filosóficos en la Quinta de
las Delicias, y en la Constitución del 23. Egaña al igual que Sócrates, Platón y
Aristóteles tiene una gran confianza en el poder de las leyes como “agentes de
formación moral y cívica”. Buenas leyes hacen buenos ciudadanos, provistos de
areté. “En la legislación del Estado, se formará el código moral que detalle los
deberes del ciudadano en todas las épocas de su edad y en todos los estados de
la vida social formándole hábitos, ejercicios, deberes, instrucciones públicas,
ritualidades, y placeres, que transformen las leyes en costumbres, y las
costumbres en virtudes cívicas y morales” (Art. 249).
Es interesante en este sentido observar el papel fiscalizador que la
Constitución del 23 le entrega a los senadores de la República, quienes cada año
debían examinar el estado moral de algunas de las provincias en que se dividía
administrativamente el territorio; de los diez aspectos a controlar tres de ellos se
refieren al comportamiento ciudadano: “Allí examina presencialmente: 1º El
mérito y servicio de los ciudadanos. 2º La moralidad y civismo de las
costumbres… 9º La moralidad religiosa”.
Otro rasgo de su pensamiento, en el que se puede reconocer la impronta de su
conocimiento de Platón, es la importancia dada a las virtudes cívicas y en especial a la
justicia. Para el filósofo griego, como lo expresa en La República, la virtud “política”
por excelencia es la justicia, que no es otra cosa que cumplir con lo que el Estado nos
4
El estudio de los clásicos lo pudo realizar en ejemplares de su propiedad o en los que le
facilitaran Francisco Tadeo Díez, José Antonio de Rojas o Manuel de Salas, propietarios de
extensas bibliotecas. No es posible saber con certeza si en la biblioteca de Egaña se encontraban
las obras de Platón o Aristóteles, pues no se conoce el inventario de este conjunto.
138
manda, es decir, hacer lo que corresponde (Platón, La República 432b). En la

Constitución del 23 Egaña acepta la libertad de prensa en la medida que ella
contribuya al bien ciudadano: “La imprenta será libre, protegida y premiada en cuanto
contribuya a formar la moral, y buenas costumbres (…); a manifestar de un modo
fundado las virtudes cívicas y defectos de los funcionarios en ejercicio” (74). En el
Código Moral, en el Título Tercero, acerca de la “Educación Nacional”, destaca la
importancia de la “instrucción pública moral”, y “religiosa” (45), por ejemplo, en los
“Institutos nacionales”
El estudio de los “documentos morales” debe dirigirse a “contener las pasiones
maléficas” y a fomentar “las virtudes cívicas” y resaltar el “celo por la justicia”
(Código Moral, 48-49). En atención a esta acentuada preocupación por el cultivo de
las virtudes cívicas, la historiografía nacional lo ha caracterizado como un utópico
(Góngora). Se trata de una clara coincidencia con Platón, un “idealista”, que
construye una utopía política, “La República”, en donde el gobierno perfecto es
ejercido de acuerdo con la virtud, por el “rey-filósofo”, que tiene por misión
salvaguardar y promover las virtudes ciudadanas. Según Hanisch, “positivamente se
conoce que manejó dos textos de utopistas, que son Las Leyes de Platón y la Utopía
de Tomás Moro” (Hanisch 73). La convicción de que se debía inculcar el ejercicio de
la virtud en los ciudadanos para salvaguardar la sociedad era compartida por casi toda
la elite hispanoamericana de comienzos del siglo XIX; sin embargo, “Egaña difirió de
sus congéneres permitiendo que esta preocupación especial coloreara su concepción
política entera” (Collier, 252).
Otra coincidencia con Platón, no estudiada suficientemente, es su
concepción del hombre. La visión de Egaña tiene claros tintes platónicos. Al
igual que el filósofo ateniense cree en la separación entre el cuerpo y el alma. El
autor establece en su “Ocios Filosóficos”5 una “distinción absoluta del cuerpo y
del espíritu” (42-45), cuando Polemon manifiesta a Philotas: “Decís que yo no
os manifiesto al espíritu. Como enteramente distinto del cuerpo. ¿No veis a cada
instante la independencia con que obran uno respecto del otro?” (43). Otro
rasgo platónico es la carga negativa que le asigna al cuerpo, reflejo de los
sentidos. Recordemos que para Platón, como lo expresa en el Crátilo 400c y el
Fedón 67e el cuerpo es la “cárcel del alma”, pues la mantiene prisionera de los
sentidos, impidiéndole ascender hacia el mundo de las ideas.6 Esta idea la
encontramos en Egaña en su escrito El chileno consolado en los presidios o
filosofía de la religión: “Reparad, que a pesar de la ofuscación de nuestra alma
que vive sumergida en una materia siempre corriendo a su destrucción, turbada
5
Es interesante, además, consignar que el texto de Egaña está escrito en forma de diálogo, al
igual que los platónicos. En su obra los interlocutores son Philotas y Polemon, los cuales, durante
seis noches dialogan sobre los más diversos temas.
6
Véase también La República, Libro VII.
139
de las pasiones y oprimida de los cuidados, tiene con todo una idea lánguida,
pero ingénita de la belleza moral y física” (125).
EGAÑA, EL ARTE Y LAS IDEAS DE PLATÓN

Una primera muestra de las preocupaciones estéticas de Juan Egaña es la
esmerada atención que puso no solo en mejorar las condiciones de su casa en la
hacienda de Peñalolén, propiedad que le pertenecía desde 1813, sino en el
decoro de la misma. A la ornamentación de la casa con muebles europeos y
obras artísticas se sumó la configuración de un parque cuyo trazado aún se
puede observar. El énfasis estético puesto por él en las proporciones y armonía
del parque nos recuerda a Platón. Se refería a esta casa como la “Quinta de las
Delicias”, un lugar en que la belleza natural y la producida por el hombre se
encontraban armónicamente (Parque Arrieta).
Sin embargo, el disfrute privado, hedonista, de los paisajes y de los
objetos artísticos no parece ser en él la perspectiva predominante. Como ya lo
constató Collier (256), de la revisión de sus escritos se puede concluir sin
dificultad la clara función social que le asigna al arte. Obras como el Código
Moral, o La Quinta de las Delicias están jalonadas de numerosos pasajes en los
que la música, el teatro, la pintura o la escultura son concebidos como agentes
pedagógicos. En el referido Código, redactado por Egaña en 1823,
particularmente en la sección dedicada a las fiestas cívicas, se puede encontrar
un claro testimonio de la relevancia que le asigna a los asuntos artísticos,
entendidos como transmisores de unos determinados valores. Se trata de un
cuerpo legal mencionado en la Constitución de 1823, cuyo propósito era
precisar una serie de aspectos que la carta fundamental solo enunciaba. Los
artículos de este código nunca tuvieron aplicación efectiva, no obstante son de
gran interés para conocer los alcances de su pensamiento respecto de la función
social del arte. La concepción de esculturas, obras teatrales, himnos y formas
arquitectónicas parece haber sido un asunto que despertaba el mayor interés en
el jurista, tanto como para incluir en un cuerpo jurídico algunos artículos cuyo
único objetivo era precisar las formas de un edificio, dictar las características de
una alegoría escultórica o el contenido de una representación dramática.7
Egaña, al igual que Platón en Las Leyes (Libros I, II y VII ) y en La República
(410,c), está convencido del carácter pedagógico de las manifestaciones artísticas
como la música, el teatro y la pintura, las que pueden influir en el carácter de los
ciudadanos, conduciéndolos hacia la virtud, tanto en su vida privada como pública. El
“arte”, según lo que se ha expuesto, es para Egaña un modelador de conductas
7
Otro antecedente que manifiesta su atención por estos temas es el decreto firmado por él y el
presidente Freire en diciembre de 1823 con el objeto de prescribir la erección de un arco triunfal
para conmemorar la promulgación, ese mismo año, de una nueva constitución (Voionmaa, 81-82).
140
cívicas. Él, al igual que Platón, cree que las pasiones humanas desvían a los
ciudadanos, especialmente a los jóvenes, de las virtudes cívicas, como por ejemplo, el
patriotismo. Por ende, es menester contar con alguna autoridad que vele públicamente
por la rectitud de los actos cívicos. Esta autoridad es el magistrado.
El “magistrado de la moralidad”, que interviene en “todas las leyes y
reglamentos orgánicos que se dictan sobre educación” (Egaña, Código Moral 54),
también extiende su jurisdicción sobre el ámbito artístico, evidenciando que para
Egaña, en sintonía con el filósofo clásico, la creación dramática, musical o plástica
debe estar supeditada a la promoción de las virtudes cívicas. Platón establece, por
ejemplo, la necesidad de supervisar la labor de los artistas, especialmente los poetas.
Estos últimos están obligados en sus obras a proponer “imágenes” que conduzcan a la
virtud (Platón, La República, Libro X 595 y ss.). Imitar lo malicioso e intemperante es
pernicioso, debido a que puede generar en los jóvenes una adhesión al vicio,
corrompiendo de esa manera el alma del joven. Egaña manifiesta esta idea cuando
establece, por ejemplo, que “los maestros públicos de canto serán obligados a
acomodar sus cantares con letras análogas a los objetos expuestos” (Código Moral,
82-83), es decir, que conduzcan a las virtudes privadas y públicas.
Como ya se ha indicado, las ideas clásicas conviven en Egaña con las
concepciones de los pensadores ilustrados. Se puede afirmar que esta
inspiración es manifiesta en sus reflexiones acerca de la política, pero no en
relación con el arte, realidad en que resulta difícil establecer un vínculo entre
Egaña y los filósofos del siglo XVIII. No se debe desconocer la importancia que
le atribuyen algunos ilustrados al rol social del arte, y al compromiso
“sociopolítico” del artista, pero esto no es identificable sin más al rol
pedagógico que le atribuye Egaña al arte. Al igual que en Platón, el énfasis del
jurista está más puesto en la función de la obra y no en el artista. Es más, el rol
que le asigna Egaña al arte es muy diferente al de Rousseau, pues para este,
como lo establece en su famoso discurso acerca de las ciencias y las artes, estas
cumplen una función “ideológica”, de “ocultamiento” de la realidad, pues
cubren con guirnaldas de flores las cadenas del hombre, que no es más que un
esclavo civilizado, más aún, son producto del lujo, que a su vez ha nacido de las
riquezas. En el texto comentado, Rousseau alude a Platón precisamente para
celebrar la expulsión de los artistas. Más aún, para el ginebrino, las ciencias y
las artes deben su nacimiento a nuestros vicios. En suma, Rousseau concluye
que las artes corrompen las costumbres. Tampoco se puede afirmar que
Montesquieu otorgue un rol pedagógico al arte. Para este autor las bellas artes
tendrían como propósito otorgar placer a las personas. Luego, es evidente que
Egaña no puede haberse sustentado en las ideas de Rousseau y difícilmente en
las de Montesquieu.
La posibilidad de promover eficazmente el cultivo de las virtudes públicas por
medio de la legislación y el arte es uno de los aspectos centrales en el pensamiento de
141
Platón y en la reflexión y praxis política de Egaña. Dicha concepción era compartida

por gran parte de la elite ilustrada americana y también europea; la soberanía popular
ejercida por ciudadanos incultos y viciosos entrañaba el fin de la República, por tanto,
el pueblo debía ser instruido por medio de la “legislación…, la elaboración de la
memoria histórica nacional, la educación escolar y la mise en scène de rituales,
símbolos e iconografía” (Ortemberg, 701).
Un primer aspecto que podría tenerse en cuenta es que Egaña lee a Platón
desde la perspectiva de una persona que ha sido contemporáneo a la Revolución
Francesa; debe recordarse que para 1789 tenía veintiún años. Es probable que, como a
muchos hispanoamericanos, los excesos y la violencia que sobrevinieron durante este
proceso político fuesen una permanente señal de advertencia frente a los peligros de
una revolución liberal que no se cimentara en una moral cívica aceptada y cultivada
por el grueso de la población. Las perspectivas platónicas sobre este punto se podían
leer a finales del siglo XVIII o comienzos del siglo XIX como auténticas profecías; es
probable que algo así le ocurriera a Egaña, identificando en los textos del autor griego
un conjunto de ideas perfectamente funcionales a las circunstancias políticas de la
emancipación de Hispanoamérica.
Otro aspecto especialmente significativo sería la relevancia que Egaña le
asigna, como se verá a continuación, a la fiesta como articulador de los distintos
mensajes moralizantes. La música, la retórica, las esculturas emblemáticas y demás
elementos cobran verdadero sentido pedagógico en los fastos republicanos que el
jurista concibe. Se trata de una idea ajena a los textos de Platón, para el griego todas
las artes deben inculcar normas morales, pero nunca señala que estas deben
conjugarse en el contexto de la fiesta; se trataría de una idea de Egaña, recogida, tal
vez, de sus lecturas de Confucio o de su experiencia con los fastos coloniales.
EL TEATRO Y LA MÚSICA
Egaña establece en el artículo 288 del Código Moral la realización de la

“Fiesta de la Justicia y Moralidad Pública” (127), cuyo principal objetivo es la
proclamación de “las virtudes públicas que consolidan el buen orden social y la
moralidad pública” (86). En este contexto, establece en el artículo 175: “Los teatros
y espectáculos dramáticos serán una escuela de moralidad y virtudes cívicas”, e
introduce nuevamente la idea platónica de la “fiscalización”: “Toda representación
pública debe revisarse y aprobarse por los magistrados de moralidad” (81-82).
Platón concibe la música como el arte educador por excelencia, y que al ser la
“más elevada, es por lo mismo la que exige más cuidado y atención” (Platón, Las
Leyes, Libro II). Ella llega al alma mediante los sonidos, y nos inspira el gusto por las
virtudes. En virtud de ello, los componentes musicales no deben transmitir otra cosa
que no sea aquello que acerca a la virtud. En vistas a este fin, establece tres elementos:
las palabras, la armonía y el ritmo. Es decir, bajo el concepto de música se incluye
142
todo lo que concierne a las musas, a saber: la literatura, las artes, la danza y el canto.
Para el filósofo griego, “la buena educación consiste en saber cantar bien y danzar
bien” (Platón, Las Leyes, Libro II).8 Las palabras deben ser imitaciones de las
cualidades que conviene adquirir como la templanza, o la magnanimidad. No se debe
imitar el vicio, pues la educación musical comienza en la niñez y se prolonga hasta la
juventud, creando un hábito o una especie de “segunda naturaleza” que forma el
cuerpo, la voz y el pensamiento. La música es, entonces, la parte esencial de la
educación debido a que el ritmo y la armonía son especialmente apropiados para
adentrarse en el alma y conmoverla. La música no debe sino conducir a la virtud, es
decir, a la adhesión a lo bueno, bello y verdadero. “Toda figura y toda melodía que
expresan las buenas cualidades del alma o del cuerpo, sea en sí mismas, sea en su
imagen, son bellas” (Platón, Las Leyes, Libro II). Estas ideas Egaña las recoge de la
siguiente manera: “la música en que se expresa los himnos y cantares clásicos
nacionales o religiosos ha de ser precisamente magestuosa, simple y patética, a
propósito para elevar y penetrar el corazón” (Código Moral, 83-84). Al igual que
Platón (Las Leyes, 668b), para Egaña el rol de la música en las fiestas y en el ámbito
educativo no debe ser el despertar en el oyente una sensación placentera, sino
producir o acrecentar el deseo de actuar rectamente. En su obra Ocios filosóficos y
poéticos, en el capítulo titulado “Progresos que faltan al género humano” dedica un
par de páginas a estudiar los “efectos morales y físicos que pueden producirse con la
música”. (10). Allí afirma:
“La música indica, que la moralidad; el manejo de las pasiones; la

verdadera idea de lo bello, y de las proporciones; las costumbres virtuosas
y delicadas, un carácter noble, tierno, sublime y generoso, deben ponerse
bajo su influencia; y que algún día dirigirá la educación, arreglará el
temperamento, servirá de auxilio en muchas enfermedades, y calmará o
animará las pasiones, cuyos ensayos suelen experimentarse algunas veces,
y se vieron más efectivos en las épocas de Saúl, de Alejandro, de los
antiguos griegos, y aun ven hoy en la corte de los incas” (102).
MONUMENTOS: ARQUITECTURA Y ESCULTURA
Uno de los aspectos que parece preocupar especialmente a Egaña es la

erección de monumentos efímeros o permanentes, estructuras en torno a las
cuales debieran desarrollarse parte de los actos festivos. Se trata de soportes
arquitectónicos y esculturas concebidas con un claro propósito didáctico. De
8
Siguiendo con su espíritu platónico, Egaña no descuida la importancia de la gimnástica en la
formación del joven. Recordemos que para Platón tanto la música como la gimnasia educan el
alma. Esta última educa el lado “fogoso” (thymoeidés) del hombre y si se combina con la música,
que cultiva la dulzura, produce, en lugar de fuerza bruta, valentía (Platón, La República, 410b).
143
alguna manera, con nuevas formas y contenidos, se da continuidad a un

lenguaje habitual en la Hispanoamérica colonial.9
De especial interés resulta el monumento para la fiesta de la moralidad o
batalla de Maipú, descrito en el Código Moral.10 También es posible atribuirle la
concepción general de un complejo montaje arquitectónico y escultórico que se
levantó para celebrar el 18 de septiembre de 1819 (Guzmán, Representaciones
del Paraíso, 23-28). “En efecto, un artículo del periódico El Telégrafo,
publicado el 9 de octubre de ese año, junto con reseñar el desarrollo de los
festejos entrega una detallada caracterización de la estructura que la
Municipalidad de Santiago levantó en la Plaza de Armas, espacio privilegiado
de las fiestas cívicas” (Guzmán, “Un monumento efímero”). El monumento
consideraba la erección, en el centro de la estructura de cuatro columnas dóricas
que sostenían las alegorías escultóricas de la justicia, la fortaleza, la prudencia y
la templanza, manifestando que para Egaña el ejercicio de las virtudes
cardinales es el corazón y fundamento de la vida social. Se debe recordar que
para Platón estas cuatro virtudes son fundamentales para la buena vida en la
Polis: “En el orden de los bienes divinos, el primero es la prudencia, después
viene la templanza y de la mezcla de estas dos virtudes y de la fortaleza nace la
justicia que ocupa el tercer lugar, la fortaleza es la cuarta” (Las Leyes, Libro I ).
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS FIESTAS CÍVICAS

Egaña concibe a la música, la poesía, las representaciones y las esculturas
confluyendo en la fiesta cívica; instancia de quiebre de la cotidianeidad en la que se
destacaban las virtudes y los generosos servicios prestados a la nación por los
beneméritos, con el objeto de que los ciudadanos los admiraran y se sintieran
impulsados a imitar sus acciones. Se trata, en parte, de la lógica, tan característica de
la cultura barroca, de usar la fiesta para conseguir objetivos políticos. Se recoge esa
práctica dotándola de nuevas formas y contenidos (Peralta, 89; Cruz, 296-307).
El Código Moral dedica diecinueve páginas a normar el desarrollo de las
fiestas cívicas, la extensión del apartado es una clara manifestación del interés del
autor por todo lo relativo a la conmemoración de los hitos históricos. En la
concepción de estos fastos republicanos destacan cuatro rasgos fundamentales. En
primer lugar, al igual que Platón, considera indispensable normar su desarrollo,
función que se entrega al Senado, pues la improvisación y el desorden de los
carnavales se encuentran en las antípodas del espíritu que debe empapar la nueva
fiesta. Platón asigna al legislador la función de “hacer reglamentos y leyes a propósito
9
Un ejemplo colombiano, anterior a la Independencia, de esta evolución de los monumentos
efímeros se puede ver en Gutiérrez, 70-71.
10
En la plaza, sobre una gran tarima, se ordena construir un trono con la estatua de la justicia, en
cuyas gradas se debían ubicar las representaciones de Isaac, Abraham, Bruto, Leonidas, Arístides
y Sócrates; modelos de la sumisión, el respeto y la integridad (Egaña; Código Moral 128-135).
144
de las fiestas” (Las Leyes, Libro VIII, 828a), y si fuese necesario aplicar también
censura (Las Leyes, Libro VII, 817ab).
En segundo término, se pone énfasis en la necesidad de dotar a las ceremonias
de la solemnidad y la suntuosidad requeridas para exteriorizar la importancia de los
hechos que se conmemoran. Una tercera característica es la obligatoriedad para los
ciudadanos de participar y para las regiones de plegarse a los ceremoniales
establecidos en la Constitución y regulados por el Senado. Un último rasgo,
especialmente relevante, es la centralidad que se otorga a la premiación de los
ciudadanos virtuosos o beneméritos de la República, cuyo ejemplo debe ser destacado
en estas ocasiones para aprovechamiento de los demás ciudadanos.
La “pompa exterior” descansa en aspectos particulares que Egaña se
encarga de establecer: el adorno de las calles, los arcos florales, las vestimentas
de los participantes, banderas y guirnaldas, las iluminaciones; detalles que no se
consideran irrelevantes, de ellos depende la primera impresión que los
ciudadanos se llevaron de la ceremonia festiva. La falta de aseo, los trajes
deslucidos y la falta de ornato atentarían contra el propósito final: que los
ciudadanos se identifiquen con los valores republicanos.
En este sentido, es evidente que el núcleo de toda esta liturgia civil
concebida por Egaña es la exaltación de las virtudes cívicas. Los elogios de los
beneméritos, la entrega de medallas y coronas, el himno de la justicia y la
moralidad pública, los elocuentes discursos, los ejercicios militares y las
representaciones dramáticas cargadas de moralejas eran herramientas para
presentar el beneficio social de la corrección y la honestidad. Es bien probable
que el modelo más inmediato para esta idea lo haya encontrado en las formas
festivas que surgen en el contexto de la Revolución Francesa (Ozouf, 335).11
En sintonía con Platón no olvida el carácter recreativo de las fiestas, pero
no sería esa, a su juicio, su función principal. Para el autor chileno las fastos
civiles están “destinadas a premiar la virtud y los servicios” (Egaña, Código
Moral 62). A dichas fiestas deben acudir no solo los adultos, sino los jóvenes,
pues, la contemplación de las virtudes cívicas expuestas en la fiesta, no solo
ayudará al joven a alejarlo del vicio, sino además a exaltar, entre otras cosas, el
“amor a la patria”.
CONCLUSIÓN
Al tenor de lo expuesto en estas páginas, se puede afirmar que este pensador
considerado por la historiografía como un ecléctico, al menos en lo que se refiere al
rol de las artes en la sociedad es tributario de la filosofía clásica, especialmente de
Platón. Tanto para el filósofo griego como para Egaña las palabras, la armonía, el
11
Un ejemplo americano de esta influencia se puede encontrar en Burucúa, Jáuregui, Malosetti y
Munilla; así como en: Garavaglia.
145
ritmo de la música (melodía) y los objetos bellos (esculturas, templos, pinturas, etc.)
deben colaborar a forjar los buenos hábitos de los ciudadanos. El intelectual chileno
parece confiar en que los edificios, los himnos patrióticos y las alegorías escultóricas
serán eficaces pedagogos, promotores de las virtudes cívicas. De este modo, el arte
sería una suerte de “campo de batalla” entre el vicio y la virtud, y un buen gobernante
sabe, por tanto, que un descuido en estos aspectos puede acarrear nefastas
consecuencias. De allí su preocupación por la “fiscalización” de las expresiones
artísticas por medio de los magistrados de la moralidad.
La originalidad de Egaña se encuentra en la síntesis conceptual y práctica que
le lleva a concebir la fiesta como una instancia totalizadora en la que deben confluir
las diversas manifestaciones de las artes para conseguir el objetivo deseado. La
adecuada articulación de música, discurso, teatro, arquitectura, esculturas, pinturas y
ceremonias permite dar vida a una performance que fustiga el vicio y exalta la virtud.
En consecuencia, el arte no puede renunciar a promover las ideas de bien, verdad y
belleza, dicho de otro modo, no debe eludir su carácter pedagógico.
Universidad Adolfo Ibáñez*

Facultad de Artes Liberales
Departamento de Historia
Avda. Diagonal las Torres 2640, Peñalolén, Santiago (Chile)
fernando.guzman@uai.cl
Universidad Adolfo Ibáñez**

Facultad de Artes Liberales
Departamento de Filosofía
Avda. Diagonal las Torres 2640, Peñalolén, Santiago (Chile)
eyanezr@uai.cl
146
OBRAS CITADAS
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la

difusión del nacionalismo. México: F.C.E., 1993.
Burucúa, José Emilio; Jáuregui, Marta; Malosetti, Laura; Munilla, María Lía.
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148
149-162
JOSÉ MIGUEL BLANCO: ESCRITOR DE BELLAS ARTES1
José Miguel Blanco: a writer of fine arts
Pedro Emilio Zamorano Pérez*

Alberto Madrid Letelier**
Claudio Cortés López***
Resumen
El artista chileno José Miguel Blanco tuvo un rol protagónico en la escena cultural del
país durante la segunda mitad del siglo XIX. Aparte de su labor escultórica, traducida en una
cantidad importante de obras, una buena parte de su quehacer estuvo vinculado con la escritura de
arte, lo que se materializó, principalmente, en el periódico El Taller Ilustrado, el primer medio
informativo en el país dedicado exclusivamente a temas de arte, que este escultor creó y dirigió
por casi cinco años. Desde esa tribuna Blanco promovió información, debates e iniciativas que
favorecieron el desarrollo cultural del país. Este escultor es, sin lugar a dudas, el autor más
prolífico en la escritura artística chilena de su tiempo.
Palabras clave: José Miguel Blanco, escritura artística, Chile siglo XIX, El Taller
Ilustrado.
Abstract
The Chilean artist José Miguel Blanco had a protagonic role in the culture scene
in the country during the second half of the 19th century. Besides his works of
sculpture, reflected in an important quantity of pieces of art, a great part of his work was
related to the Artistic Writing, which was materialized, mainly in the newspapers called
El Taller Ilustrado, the first informative media in the country dedicated exclusively to
the topics of Art, that this sculptor created and managed for almost five years. From this
tribune, Blanco promoted information, debates and initiatives that contributed to the
development of culture in Chile. The sculptor is, without any doubt, the most prolific
author in Chilean Artistic Writing in his time.
Key words: José Miguel Blanco, ArtisticWriting, Chile 19th Century, El Taller Ilustrado.
ANTECEDENTES
José Miguel Blanco (1839-1897)2 fue una de los escultores más relevantes en
Chile durante la segunda mitad del siglo XIX. Según Enrique Melcherts (43), este
1
Este artículo se inserta en el proyecto de investigación “Construcción del gusto: la crítica de arte en Chile
desde 1849 a 1970”, Fondecyt Nº 1110647, cuyo investigador responsable es Pedro Emilio Zamorano y
en donde participa, además de los coautores, el profesor Rodrigo Gutiérrez Viñuales, de la Universidad de
Granada, España.
2
Nació en Santiago el 16 de diciembre de 1839. Sus padres fueron don Cruz Blanco, de oficio
carpintero, y la señora María Gavilán de Blanco. Sus estudios formales de escultura los inicia con
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
artista, desde el punto de vista cronológico, es el primer escultor chileno de la era

republicana. En un documento biográfico del artista, escrito por su hijo Arturo
Blanco, se le define como escultor, grabador de medallas y escritor de bellas artes.
En los primeros antecedentes biográficos del artista encontramos una
vinculación con el artista araucano Pedro Churi, quien, a decir de Pablo Berrios (174),
sería el primero en descubrir el talento de este niño que llegaría a ser gran escultor.
Churi habría motivado a los padres de Blanco para que se incorporara a la clase que
dictaba el pintor Juan Bianchi3 en el Instituto Nacional. Blanco ingresa luego a la
clase de escultura que dictaba por aquella época Augusto François, quien fuera el
fundador de la enseñanza de la escultura en nuestro país. Víctor Carvacho (187)
integra al artista al grupo de los escultores del “Bello estilo”, destacándolo como uno
de los escultores nacionales más importantes del siglo XIX.
Después de sus primeros pasos artísticos en el país, en 1867, mediante
Decreto,4 Blanco fue enviado a París, con el objetivo de estudiar, como señala el
referido documento, “grabados, aplicados especialmente al trabajo de monedas”. Con
tal motivo se embarcó en Valparaíso el 10 de mayo de ese año con destino a Europa,
acompañado de su profesor François. Blanco residió en Europa por nueve años; en
París inicia sus estudios en el taller de grabado en medallas de Jean Baptiste
Faronchon (1812-1871), quien se había destacado como escultor y grabador de
medallas, además de haber obtenido el consagratorio Premio Roma, en 1835. Luego
de esa experiencia inicial el escultor chileno es admitido en la Academia de Bellas
Artes de París. Estando en Europa, realiza algunas de sus obras más importantes,
entre ellas El padre Bartolomé de las Casas amamantado por una india, que se
encuentra en el Museo O‟Higginiano y de Bellas Artes de Talca.
Su vida en Europa fue compleja y llena de avatares. Algunos detalles de esta
experiencia son informados en el epistolario que publicara Arturo Blanco, hijo del
escultor, en 1907.5 A modo de ejemplo, el 19 de julio de 1870 se inicia la guerra franco-
prusiana, y el 18 de marzo de 1871 estalla la revolución de la comuna de París, llenándose
la ciudad de conflictos y barricadas. En una carta que envía a su familia (1 de agosto de
1870), Blanco manifiesta sus aprehensiones ante la conflagración.
“Usted ya sabrá que la Francia está en guerra con la Prusia, i según se dice la
guerra será terrible porque una i otra nación estaban preparándose desde hace
mucho tiempo. Nuestro Chile debe contarse muy feliz de no tener guerra como
estas grandes naciones, cuya gloria consiste en inventar máquinas para matarse
unos a otros… Es muy triste, padre, ver todos los días salir nuevas tropas i en
Augusto François en la sacristía de la capilla de la Soledad, en donde dictaba clases el maestro

francés.
3
Pintor italiano llegado a Chile en 1847, a quien se le recuerda como retratista y profesor de
Dibujo en el Instituto Nacional.
4
Por Decreto N° 1.218, del 7 de mayo de 1867, el escultor fue becado a Europa.
5
El documento, de 121 páginas, fue prologado por Juan Rafael Allende y fue editado por
Imprenta “Las Artes Mecánicas”, San Alfonso 47, Santiago.
150
José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes
ellas a muchos jóvenes conocidos, alumnos de la escuela, sobre todo” (Arturo

Blanco, Cartas del escultor José Miguel Blanco, 35).
En otra misiva del 1 de septiembre de ese año el escultor manifiesta todavía una
mayor desazón:
“Querido padre, la Francia, hoy día, no es la Francia de ayer. Esta maldita
guerra ha trastornado al país completamente... En el momento que le
escribo, está decidiéndose la suerte de este país o de la Prusia, en la frontera
que separa a la Francia de la Bélgica. El combate según los diarios ha
comenzado ayer; figúrese cuanta gente habrá muerto hasta el momento. Si
la Francia pierde esta batalla, los prusianos se ponen en marcha para París i
aquí se han tomado todas las precauciones para defenderse” (Arturo
Blanco, Cartas del escultor José Miguel Blanco 37).
Estos episodios alteran la vida del escultor y junto a otros artistas, entre ellos
Augusto Rodin, emigra a Bruselas, Bélgica, permaneciendo en esa ciudad por largo
tiempo. Regresa a París en 1871 y desde allí viaja a distintas ciudades europeas. A
comienzos de diciembre se traslada a Roma, donde reside hasta mediados de 1873.
En esa ciudad tuvo contactos estrechos con la Academia Francesa de Bellas Artes en
Roma, situada en el monte Pincio. En el lugar se encontró con algunos de los
escultores con los cuales había compartido en París. Entre ellos Jean Antoine Injalbert
(1845-1933) ––maestro también del escultor chileno Simón González–– y Jules Félix
Coutan, el autor de la escultura en homenaje a Benjamín Vicuña Mackenna, en
nuestra capital. De vuelta en París se prepara para regresar a Chile, emprendiendo el
viaje de retorno a principios de noviembre de 1875. Llega a Valparaíso premunido de
algunas de sus obras originales, de dibujos y libros de arte, además de muchas
reproducciones en yeso.
Según su hijo Arturo, el gobierno le había ofrecido un puesto de grabador
en la Casa de Moneda, promesa que no cumplió; “tuvo que luchar toda su vida,
como escultor, en un país como este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien algunos
de fortuna” (Biografía del escultor don José Miguel Blanco 15). Todos los otros
maestros, antes y después de él (Nicanor Plaza, Virginio Arias, Simón González
y Carlos Lagarrigue), contaron con una cátedra de escultura en la Escuela de
Bellas Artes que les permitió subsistir sin mayores apremios económicos.
Blanco tampoco contó con este trabajo.
EL ESCRITOR
Blanco, a quien podemos considerar en nuestro medio como el autor más
prolífico de escritos de arte durante el siglo XIX, tuvo una especial sensibilidad y
compromiso con la teoría y la difusión artística. En la biografía del artista, escrita por
su hijo Arturo, se señala que Blanco desde muy joven manifestó su afición por la
lectura y por escribir, en prosa y verso. Esta le permite desarrollar una cultura bastante
151
amplia, que será la base de su trabajo posterior en el ámbito teórico. Esta veta de
escritor queda ya de manifiesto al leer las cartas que enviara de Europa a su familia
(1867 a 1874 y 1895). Si bien es cierto que las cartas tienen una connotación más
íntima, familiar, de igual forma nos entregan detalles sobre sus estudios, relaciones,
opiniones estéticas y zozobras de su vida en Europa. Las cartas, escritas la mayoría en
prosa y algunas de ellas en verso,6 muestran la fluidez escritural del artista. En ellas ya
se manifiesta una afición que desarrollará con profundidad a su regreso al país.
Arturo Blanco señala que a partir de 1877 el escultor se hizo escritor debido a
que comprendió que en el país lo que faltaba era “Involucrar en el público el gusto
por las bellas artes” (Biografía del escultor don José Miguel Blanco 15). A partir de
esa fecha generó algunas iniciativas editoriales que abordaban diferentes temas del
acontecer estético y cultural. Entre ellas Las Veladas Literarias y el periódico San
Lunes, creado el 11 de mayo de 1885. Este medio conoció ocho números y que
publicó bajo la modalidad de ensayos artísticos. A partir de esta experiencia y con la
idea de dar forma a un medio más al día con la contingencia fundó, el 6 de julio de
ese mismo año, El Taller Ilustrado, la primera publicación sobre temas
exclusivamente artísticos que se hace en el país. El artífice de la publicación fue
Blanco, quien ofició como editor, redactor y, en ocasiones, ilustrador de la
publicación. La portada del primer número fue ilustrada con un dibujo de la escultura
El defensor de la patria (El roto chileno), de Virginio Arias. En la editorial de este
número (6 de julio de 1885, número 1, no consigna número de página) Blanco fija la
posición ideológica del medio: “Desde las columnas de El Taller Ilustrado trataremos
de enmendar el rumbo a la crítica i de estimular a la juventud que se dedica al arte”.
Como señalara el periódico La Época, El Taller Ilustrado sería “Un periódico
destinado a popularizar entre nosotros las obras de arte más notables, merece con
sobrada justicia el decidido apoyo del público”.7
Cada número, de los 183 que se publicaron a lo largo de cuatro años de
circulación ––el último número fue publicado el 7 de julio de 1889–– constaba
de tres páginas con información, más una portada con dibujos litográficos que
reproducían obras pictóricas o escultóricas, retratos, alegorías u otras figuras,
realizadas por los mejores ilustradores de ese entonces, entre ellos Luis
Fernando Rojas, el francés Luis Eugenio Lemoine, Francisco David Silva y el
propio José Miguel Blanco. De Lemoine hay más información de pinturas suyas
que antecedentes biográficos. Silva es una figura muy central del periódico, con
contribuciones relevantes en las crónicas y traducciones del francés. Su aporte
gráfico es más bien escaso. El ilustrador más destacado, además de Blanco, fue
6
El 24 de diciembre de 1871 envía una carta desde Roma, escrita en verso, a su hermana
Dominga. Desde esa misma ciudad escribe a su madre Mariquita Gavilán de Blanco otra misiva
en verso, el 17 de diciembre de 1872.
7
“El Taller Ilustrado, Editorial de La Época”, El Taller Ilustrado, número 5, 3 de agosto de 1885.
152
Luis Fernando Rojas (1854-1942),8 uno de los más importantes dibujantes y

litógrafos que ha tenido Chile. Además de El Taller Ilustrado, Rojas ejerció su
oficio en diferentes periódicos nacionales, entre ellos La Época, El Peneca y La
Revista Cómica9.
Después de la muerte del escultor, en La Revista Ilustrada del 15 de
febrero de 1897 (no consigna página) se recordaba el aporte de la publicación y
homenajeaba a su director “El Taller Ilustrado hace honor a la memoria de
Blanco. Quien quiera que desee conocerle bien, tendrá que recurrir a ese libro,
donde el escultor vació parte delicadísima de su espíritu”.
Sin dudas que Blanco fue el artista chileno de mayor producción teórica durante la
segunda mitad del siglo XIX. A sus participaciones en cada uno de los números de El
Taller Ilustrado debemos agregar varios escritos de los que nos da cuenta su hijo Arturo y
que fueron difundidos en distintas publicaciones de la época; entre ellas Las Veladas
Literarias, Los Tiempos y El Ferrocarril. Al respecto destacamos los siguientes textos:
“Algo sobre influencia del Arte y de la Sociedad”; “Las Estatuas desde el Renacimiento
hasta nuestros días”; “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”; “Menicuccia, Reina i
Decano de los modelos en Roma” (dedicado al coronel Marcos Maturana); “El Herrero
Pintor Mester Queten” (dedicado al pintor Francisco David Silva); “Nuestro Cementerio,
sus Mausoleos i la piedra de Rigolemu”; “Homenaje a los Héroes” (dedicado a Benjamín
Vicuña Mackenna); “Dos retratos al óleo de Horacio Vernet”; “Los cuadros obsequiados
al Museo de Bellas Artes por el Coronel Maturana”; “El figurero ambulante”; “El
Convento y la Escuela de San Francisco” (recuerdos de la infancia); “Las Bellas Artes en
Chile” (carta al presbítero don Esteben Muñoz Donoso); “Carta al Arquitecto Fermín
Vivaceta”, a propósito de su Proyecto de Mausoleo a las víctimas de la guerra; “Una Perla
en el Fango” (respecto del descubrimiento de la Minerva de Fidias); “El gran Premio de
los Artistas”; “El Arte i la Política; El retrato en la Antigüedad i en nuestros días”; “Un
artista de la Provincia de Concepción en el salón de París” (Virginio Arias); “El escultor
de Concepción don Virginio Arias”; “Proyecto de Reglamento para el Envío de
Pensionistas a Europa”; “Los funerales de Atahualpa en el Museo de Bellas Artes”
(cuadro del pintor peruano Luis Montero); “Dos artistas chilenos en París” (Arias y Lira);
“Dos palabras acerca de las Bellas Artes en Chile” (carta a don Moisés Vargas); “El
dibujo obligatorio”; “Monumento a Prat”; “El Museo Nacional de Bellas Artes”, entre
muchos otros.
8
Nacido en Casablanca, en condiciones económicas precarias, emigra a Santiago para
incorporarse al Instituto Nacional, en donde fue alumno de Juan Bianchi y Ernesto Kirchbach. En
1874 ingresó a la Escuela de Pintura, siendo alumno de Cosme San Martín.
9
En 1875 abandona la pintura y se dedica más de lleno a la ilustración de episodios históricos,
costumbristas y de personajes. Logró un singular éxito en sus dibujos de políticos y personajes, muchas
veces caricaturizados, de la vida social e intelectual chilena de la época. También fueron importantes las
copias que realizó de obras artísticas, muchas de las cuales están en las portadas de El Taller Ilustrado. Sus
retratos, de héroes y personajes nacionales, constituyen en su obra un capítulo aparte.
153
Según Arturo Blanco, en 1887 el escultor había reunido los datos necesarios para
escribir unos Apuntes para la Historia del Arte en Chile, proyecto que comenzaría con
algunas biografías de Ambrosio Santelices, Pedro Santelices (padre e hijo) e Ignacio
Andía y Varela, primeros escultores nacionales de la era republicana. El proyecto, que
pensaba fuera publicado en forma de libro acompañado de ilustraciones, no conoció su
materialización. El trabajo se sustentaba en una investigación, proceso este que Blanco
tradujo en otro texto, “En busca de datos”, que fuera publicado como artículo en El
Taller Ilustrado del 31 de julio de 1887.
ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
La actividad artística en nuestro país durante el siglo XIX estuvo marcada por
las directrices del Estado y la sociedad influyente. Ello se manifiesta en el contexto de
un espacio de formación casi monopólico ––la Escuela de Bellas Artes––, en la
circulación de la información y en la propia institucionalidad que orientaba el
quehacer artístico, que se hacía representar en los diferentes consejos y comisiones
que habían sido creados. En un escenario estrecho y predeterminado por preceptos
académicos ––legitimados por la propia “oficialidad”––, con voces potentes como las
de Pedro Lira y Vicente Grez, en donde había poco espacio para la disidencia, los
personalismos y las visiones divergentes tensionaban el ambiente.
José Miguel Blanco levantó una voz crítica desde las páginas de El Taller
Ilustrado. Sus objeciones apuntaban a las prerrogativas y al funcionamiento que tenía la
Unión Artística.10 Según él, esta institución, de carácter privado, había adquirido un
protagonismo excesivo y poco transparente en la organización de los salones. El
escultor, que inicialmente había aplaudido las actividades de la entidad, especialmente
la construcción del edificio de la Quinta Normal, con posterioridad la criticó con
vehemencia desde las páginas del periódico. Se erigen aquí dos bandos que entran en
disputa. Uno, liderado por Pedro Lira, Vicente Grez y los miembros de la referida
Unión Artística, versus aquellos, tales como Pascual Ortega, Cosme San Martín, Miguel
Campos y Pedro León Carmona, que adherían a la figura de Blanco. Grez hacía sus
críticas desde el periódico La Época, en tanto que sus detractores lo hacían desde El
Taller Ilustrado. A modo de ejemplo, en una crónica de noviembre de 1887, los aliados
de Blanco, liderados por Pascual Ortega, replicaban desde El Taller Ilustrado (no
consigna número de página)11 un artículo de Grez “Si el señor Grez nos enseñara,
soportaríamos sus golpes con santa resignación, i aún le diríamos como el filósofo de
marras, pega recio pero enséñanos”.
10
La entidad había sido fundada en 1867 por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín. Sus objetivos eran
desarrollar las Bellas Artes en Chile y su principal realización fue la construcción de un edificio,
llamado el Partenón, en la Quinta Normal de Agricultura, en donde se ubican las obras del Museo
y se organizan exposiciones.
11
“El señor Vicente Grez i sus críticas de arte en La Época”, El Taller Ilustrado, número 108, 28
de noviembre de 1887.
154
La controvertida Unión Artística había sido autorizada por parte del gobierno
para construir un local en la Quinta Normal de Agricultura, el Partenón, que sería
destinado a exposiciones periódicas de pinturas y esculturas.12 Los salones 1885 y
1887, realizados en ese lugar, fueron duramente criticados por Blanco desde el
periódico. Refiriéndose al Salón de 1887 señala: “El salón hizo fiasco desde su
estreno. Hoi la Sociedad “Unión Artística”, con la conciencia „del deber cumplido‟, se
disuelve o se retira a la vida privada, cediendo graciosamente al Supremo Gobierno el
Salón-estufa por la modesta suma de dieciséis mil pesos” (“El Salón de la Unión
Artística”, El Taller Ilustrado, 28 de febrero de 1887, no consigna número de página).
Efectivamente, en un decreto firmado por el presidente Balmaceda, de fecha 11 de
febrero de 1887, se autoriza al Director del Tesoro para reducir a escritura pública el
contrato de venta del edificio. Se fija el 1 de marzo para hacer efectivo el contrato.
Blanco estimó que, de acuerdo con las condiciones que se establecían, el Salón
quedaría siempre bajo la dirección más o menos directa de su fundador (Lira).
“Estos, Fabio, ¡ai dolor! que ves ahora
Fragmentos de columnas, por el suelo,
Fueron un tiempo de las Bellas Artes
El más augusto i remonono templo.
Un Eróstrato por grabar su nombre
En los anales del pincel chileno,
De la discordia le aplicó la tea
I, ya lo vez, está como el de Efeso.
Consumatumest”.13
El conflicto entre el pintor y el escultor no cesa. En El Taller Ilustrado

del 13 de mayo de 1889 José Miguel Blanco, con profunda ironía, aplaude el
nombramiento hecho por parte del Ministro de Justicia e Instrucción Pública de
Pedro Lira como miembro de la Comisión Directiva de Bellas Artes.
“Aplaudimos de todo corazón ––señala–– tan acertado nombramiento,
porque él viene a evitar a nuestro „hermano de trabajo‟, el triste papel a
que estaba condenado, cual es el de sacar la castaña por mano ajena. Nos
gusta tanto la franqueza cuanto aborrecemos la hipocresía”.14
Blanco, con igual ironía, lamenta que en nuestro país no haya, como en
Francia, un ministerio especial de Bellas Artes, en donde se nombre a Lira
como ministro y a Grez como subsecretario.
12
Con tal objetivo se había expedido un decreto el 11 de julio de 1885.
13
Blanco, José Miguel, “El Salón de la Unión Artística”, El Taller Ilustrado, 28 de febrero de
1887, no consigna número de página.
14
“Lasciate Ogni Speranza…”, El Taller Ilustrado, 13 de mayo de 1889, no consigna número de
página.
155
“Lira ha nacido para mandar, como Grez ha nacido para obedecer. Ambos se
complementarían. Lira, reconociendo su impotencia para lucir las innatas
aspiraciones de mando en la capa social a que pertenece, resolvió „descender‟ a
los hombres de trabajo, con la seguridad de lograr sus fines. Hoi en el colmo de
sus deseos, puede plajiar al monarca francés esclamando: „El arte soi yo‟”.15
.
Blanco veía en este nombramiento de Lira en la comisión el peligro de

una gestión arbitraria, antojadiza, a favor exclusivo de sus conveniencias y
redes sociales. “Lira desde el asiento que ocupará en la Comisión Directiva de
Bellas Artes tendrá sobrada razón para repetir lleno de orgullo con el gran
canciller: La force prime le droit (la fuerza supera al derecho)”.16
Blanco advierte acerca de los poderes que el Estado confería en este
nombramiento al pintor, cuestión que se traducía, según su punto de vista, en una
injerencia desmedida en todos los aspectos relativos a la enseñanza, la circulación y
adquisición de obras, la asignación de becas para los artistas, entre otros.
“En adelante Lira será, como ya lo es, el que elija y decrete la compra de cuadros i
de estatuas; él les pondrá precio; él decretará la organización, apertura i clausura
de las exposiciones i discernirá los premios, como que el jurado ha de ser
nombrado por él mismo. Hará el rodeo y apartará las cabezas que irán a Europa a
continuar sus estudios a expensas del erario nacional; él las hará volver cuando le
dé gusto i gana; él elegirá el local en que se alzará el futuro Museo de Bellas
Artes; i si los planos no son hechos por él, a lo menos le obedecerán los
arquitectos; él cambiará a los profesores de la Universidad i les impondrá el
método que han de enseñar a sus alumnos; él será el alma de la Revista de Bellas
Artes, imprimiéndole el rumbo que más le convenga; el será, en suma, el totum
potens, ante cuya grandeza i omnímodo poder, tendrán que humillarse los que han
nacido para rendir culto a este becerro de oro…”.17
Blanco percibía a Lira como la manzana de la discordia y como un enemigo de

todos aquellos que no inclinaban la cabeza ante su obra y su figura intelectual. Señala
que, gracias a la posición social que ocupa, consiguió hacerse nombrar miembro de la
Comisión Directiva de Bellas Artes.
“Lo que falta a Lira (i lo que no sería raro para los que le conocemos) es que,
a título de presidente de la Comisión Directiva, en vista de los inmensos
servicios prestados al arte nacional, particularmente el de la „concordia‟ que
ha establecido entre sus hermanos de trabajo, se decrete en vida el honor de
erijirse alguna media docena de estatuas que se alcen majestuosamente en
nuestras plazas i paseos públicos i en cuyos pedestales se lea el verso del
15
Ibid.
16
Ibid.
17
Ibid.
156
Dante Alighieri con la siguiente variación: HONORATE L‟ALTISIMO

PITTORE”.18
De otra parte, los aliados de Pedro Lira reprochaban el tono beligerante de
muchos de los escritos de Blanco aparecidos en El Taller Ilustrado. Cuestionaban que
una publicación como esa, que recibía una subvención mensual de cien pesos de parte
del Estado, se había transformado en un diario de pacotilla y en un órgano de opinión
encargado de sembrar rencores entre los artistas nacionales y en donde el escultor
Blanco ejercía opinión a voluntad.
Acerca de este debate Víctor Carvacho (188) señala que la enemistad de
Blanco con Lira y Grez se tradujo, además, en un bloqueo que se hizo al
escultor en lo relativo a encargos y posibilidades de circulación de su obra.
Agregando que “Como escultor tuvo que vivir durante mucho tiempo de la
venta de un busto de Arturo Prat, haciendo copias originales mediante
vaciados”. También señala la popularidad que tuvo la obra El tambor en
descanso, especialmente en el contexto de la Guerra del Pacífico.
En los años de circulación de El Taller Ilustrado casi no hubo aspecto de interés
en el acontecer artístico nacional que no fuera editorializado. En una crónica titulada
“¿Por qué no hai arte nacional en Chile?” (noviembre de 1888) el periódico toma
posición en el debate generado en el Centro de Artes i Letras acerca de la existencia o
no de un arte genuinamente nacional, tema discutido, entre otros, por Enrique Cueto
Guzmán, Emiliano Figueroa, Rafael Errázuriz, Ventura Blanco y Francisco Concha
Castillo. Al respecto la posición del periódico fue clara. “Negar que hai arte nacional en
Chile, cuando contamos con un considerable número de artistas en el país, amén los que
están perfeccionando sus estudios en Europa, nos parece tan injusto como si negáramos
que tenemos religión…”.19
LA CREACIÓN DEL MUSEO
Otro de los temas que obsesionó a Blanco y que copó una buena parte de su
capacidad escritural fue la idea de crear un museo de artes en Chile. Con tal motivo,
en 1879 dio a conocer en la Revista Chilena un “Proyecto de un Museo de Bellas
Artes”.20 En el documento se plantea al Estado la necesidad de creación de este
espacio de cultura y acerca de los beneficios que ello reportaría al país. Habla sobre
algunos museos europeos, señalando que en estos “santuarios de arte” está depositada
la inteligencia de sus países. A decir del escultor (Proyecto de un Museo de Bellas
Artes, 238), “Los que hemos tenido la suerte de visitar i estudiar en esos
18
Ibid.
19
“¿Por qué no hai arte nacional en Chile?”, El Taller Ilustrado número 157, 26 de noviembre de
1888, no consigna número de página.
20
En los Anales de la Universidad de Chile, en noviembre de ese mismo año, es reproducido el
Proyecto de Blanco. Luego, en diciembre, se reproduce en el Diario Oficial. Según Arturo
Blanco, ello se debió a la acogida que la iniciativa había tenido por parte del gobierno.
157
establecimientos las obras maestras que encierran; los que conocemos su utilidad i la
influencia que ejercen hasta en la moral i la educación del pueblo, nos creemos con el
deber de pedir a nuestro país la instalación de un Museo”.
Blanco planteaba en el Proyecto conformar la colección con las obras,
“cuadros, estatuas, bustos i otros objetos artísticos”, que se encontraban en la
Universidad de Chile, en la Biblioteca, en la Intendencia de Valparaíso, en La
Moneda, en el Congreso, entre otros sitios. Según el escultor, “Con un simple decreto
del señor Ministro de Instrucción Pública, en que se autorice a dos o tres personas de
buena voluntad para reunir esas obras en los altos del Congreso, o en algunos de los
edificios del fisco o del municipio i en el término de treinta o cuarenta días, sino antes,
todo estaría arreglado” (Blanco, Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 239).
Contribuirían también a la colección los trabajos de los pensionistas que habían
estado o estaban estudiando en Europa con becas del gobierno y que estaban
obligados a mandar un cuadro cada año.
Los cálculos de Blanco eran que se podrían reunir aproximadamente
doscientas obras, cantidad entendida por él como suficiente como para fundar un
pequeño museo. La necesidad de establecer la entidad y un lugar idóneo de
funcionamiento tenía por objeto también proteger las obras de deterioros y robos.
Según el artista (Blanco, Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 241), “Mientras no se
implante dicho establecimiento, todas esas obras adquiridas por el gobierno a costa de
los fondos nacionales u obsequiadas por el patriotismo están bajo la inminencia de
desaparecer una tras otra”. Esperaba que las obras, reunidas en un solo local y con un
catálogo, podrían ser conservadas con esmero, estarían a salvo de robos y deterioros y
podrían ser apreciadas por el público.
La inauguración del Museo connotaría también otro valor simbólico. En su
parecer (Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 242) “Tendría lugar el día de la entrada
a la capital de nuestro ejército victorioso”, constituyéndose en un verdadero “arco
triunfal”, para recibir la tropa victoriosa en la Guerra del Pacífico.
La propuesta de Blanco había sido aplaudida por los editores de Revista
Chilena, Miguel Luis Amunátegui y Diego Barros Arana (“Proyecto de un
Museo de Bellas Artes”, 236):
“Damos acogida con placer al interesante artículo del señor Blanco, uno de los
artistas más inspirados, intelijentes e instruidos con que se enorgullece el Nuevo
Mundo. Creemos que su proyecto debe ser protejido por todos aquellos que se
interesen por el engrandecimiento del país. El arte es quizá la manifestación
más bella i espléndida de la intelijencia humana. Un pueblo como el nuestro,
que día a día progresa más i más, debe tener artistas y estímulos para los
artistas. Ojalá se acepten las ideas del señor Blanco”.
158
Otro personaje que asociamos a la creación del Museo fue el coronel

Marcos Maturana, conocido y estimado por los artistas por su sensibilidad y
apoyo a distintas iniciativas, entre ellas el certamen que llevó su nombre.21
La publicación del proyecto redituó resultados rápidamente. El 31 de julio de 1880,
el Ministro de Instrucción Pública Manuel García de la Huerta decretó el nombramiento
de una comisión integrada por el entonces coronel Marcos Segundo Maturana, Giovanni
Mochi, profesor de la Escuela, y José Miguel Blanco para hacerse a la misión de fundar el
Museo. Al respecto, Arturo Blanco señaló (Blanco, Arturo, Biografía del escultor José
Miguel Blanco 17), “Desde aquel entonces, Blanco i el coronel Maturana trabajaron con
empeño en reunir cuanta obra de arte pertenecía al gobierno, dispersas en varios edificios
públicos, i dieron término a su tarea, formando el Museo con 140 obras de arte, de las
cuales el primer catálogo impreso, hizo Blanco”.
Finalmente, el Museo fue inaugurado en los altos del Congreso Nacional
por el Presidente de la República, Aníbal Pinto, el 18 de septiembre de 1880, en
el marco de las celebraciones de Fiestas Patrias.
Una vez concretado el proyecto, la inequidad en la repartición de créditos y
recompensas encendió nuevamente la polémica. Blanco representó esta deuda de
gratitud por el escaso reconocimiento que se le hizo como actor de esta iniciativa. Su
hijo Arturo (Blanco, Biografía…, 17), analizando este hecho, refiere el siguiente
comentario: “A cargo de ese Museo, o más bien dicho, como Director, quedó Mochi;
como portero Pedro Ruiz, i Blanco, como simple espectador. No alcanzó a ser
siquiera portero de la obra que él había formado…”.22 En un recorte de prensa, de una
publicación del 3 de julio de 1883 referida al Museo, Arturo Blanco escribe sobre
ella, de puño y letra, “El canalla de Lira ni siquiera nombró a mi padre como iniciador
y fundador del Museo”.23
El compromiso de Blanco con el Museo fue permanente. Las actividades allí
realizadas y el desarrollo del proyecto siempre formaron parte de los contenidos de El
Taller Ilustrado. En una nota que Blanco envía a Eusebio Lillo en julio de 1887, bajo el
pseudónimo de Jeme White, le señala su solidaridad para sobrellevar “… la pesada
carga que ha aceptado de resucitar al Museo de Bellas Artes que hoy duerme el sueño
eterno de su ignorada tumba en los altos del Congreso”.24 Blanco señala allí los distintos
problemas que aquejan al Museo, entre ellos la luz, las condiciones de exhibición de las
21
En la portada de El Taller Ilustrado, número 112, 2 de enero de 1888, se homenajeó a este
benefactor. Un hermoso retrato del general Maturana, realizado por el ilustrador Fernando Rojas,
es complementado con la siguiente leyenda: “Jeneral Maturana, Fundador del Primer Certamen
Artístico en 1884, Homenaje de El Taller Ilustrado”.
22
Blanco, Arturo, Biografía del escultor José Miguel Blanco (publicada en los Anales de la Universidad de
Chile), Imprenta Cervantes, Santiago de Chile 1912, página 18.
23
La Época, “Exposición de Bellas Artes”, 3 de julio de 1883. En archivo personal del autor de este
artículo, Libro Nº 1 “Asuntos Artísticos 1843-1890”, perteneciente a Arturo Blanco.
24
Blanco, José Miguel, “Color para las murallas interiores de un Museo”, El Taller Ilustrado, julio de
1887.
159
pinturas y las esculturas de bronce y de mármol. En otro número de El Taller Ilustrado,

el 151 del 15 de octubre de 1888,25 informó que la comisión que había nombrado el
gobierno para tutelar el desarrollo del Museo había tratado de poner en remate público
más de la mitad de las obras de la colección. La operación no se habría materializado
por la intervención que él había hecho ante el Ministro de Instrucción Pública. El tema
no termina allí; en el ejemplar 156, del 12 de noviembre de 1888, cuestiona nuevamente
la marcha del Museo, especialmente la decisión tomada por la comisión de enviar parte
de las obras a Chillán.26
Junto a la demanda por un Museo, José Miguel Blanco plantea también al
Estado la exigencia de clases obligatorias de dibujo (Proyecto de un Museo de
Bellas Artes, 238); “El día que el gobierno establezca museos i haga enseñar
dibujo en las escuelas públicas; el día en que los particulares empiecen a
proteger a los artistas, ese día Chile va a ser en América lo que es Italia en
nuestra Europa: el país más artístico del continente”.
Blanco defendió también la posibilidad de una educación artística para
las mujeres. En un artículo suyo, “Dibujo: su enseñanza en los colegios”,27 que
dedicara a los “educacionistas i padres de familia”, planteaba la necesidad de
educar a las jóvenes chilenas en el dibujo, como una forma de asegurarse un
medio de subsistencia y de realización personal.
CONCLUSIÓN
Consultada nuestra historiografía artística advertimos que la presencia de este
escultor, sino omitida, aparece al menos algo desdibujada respecto de su mérito y
trascendencia.28 Hubo una deuda con él en la cátedra de escultura que no tuvo en la
Escuela, en reconocer en su momento el liderazgo que tuvo en la iniciativa de
creación del Museo, en valorar sus aportes a la difusión y conocimiento de las Bellas
Artes mediante la labor escritural que realizó. A ello debemos sumar el dato de su
25
Blanco, José Miguel, “Las obras del Museo Nacional de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, número 151,
15 de octubre de 1888, no consigna número de página.
26
Blanco, José Miguel, “¿Dónde está el Museo de Bellas Artes?”, El Taller Ilustrado, número 155, 12 de
noviembre de 1888, no consigna número de página.
27
Blanco, José Miguel, “Dibujo: su enseñanza en los colegios”, en Artes Plásticas en los Anales de la
Universidad de Chile, Rosario Letelier y otros, Museo de Arte Contemporáneo, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile, 1993, página 30.
28
Según su hijo Arturo, “El gobierno, que le había ofrecido un puesto de grabador en la Casa de Moneda, no
le cumplió nunca esa promesa; de modo que tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un país como
este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien alguno de fortuna”. Respecto de su labor como profesor agrega,
“Todos los maestros escultores que hemos tenido: Plaza, Arias, González i Lagarrigue, han contado para
ayudarse a su subsistencia, con una cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes”, excepto, por cierto,
Blanco. Referencia “Don José Miguel Blanco. Escultor, Grabador de Medallas y Escritor de Bellas Artes”,
Letelier, Rosario, et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Museo de Arte
Contemporáneo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1993, páginas 114 y 115.
160
alejamiento, en 1891, del cargo de Secretario del Consejo de Bellas Artes. Hay
antecedentes de razones políticas en esta desafiliación.
En 1895 fue comisionado por el gobierno para realizar un viaje a Europa,
para “imponerse de la organización industrial de las escuelas de escultura e
informe al gobierno sobre el resultado de este estudio”. Había interés en buscar
nuevos modelos para la Clase de Escultura, para lo cual el artista “Debía
enfocarse en la observación de nuevas disciplinas que fomentasen la instrucción
de operarios, con el propósito de priorizar el ejercicio escultórico de
aplicaciones ornamentales e industriales”.29
En una de sus últimas cartas, dirigida a su esposa Petronila Arriagada, señala que
este viaje fue hecho también en busca de salud. “Mi deseo de ver a París era dictado por la
esperanza de mejoría, pero no para morir lejos de mi Patria”.30 Regresa luego a Chile el 26
de noviembre de 1895, falleciendo el 4 de febrero de 1897 a la edad de 57 años.
En sus últimos días contó con la compañía generosa y solidaria de la Asociación
de la Prensa, que lo había nombrado poco antes de su muerte como socio activo, exento
de pago de cuotas. También con el apoyo de la Logia Masónica “Respetable Logia
Justicia y Libertad Nº 5”, a la cual pertenecía, que había organizado algunas colectas para
sufragar los gastos de su enfermedad.
En agosto de 1872 escribía desde Roma a su familia una carta que contenía una frase
premonitoria de lo que iba a ser su vida, “En la vida, padre, en este valle de miserias, los
caminos por donde andamos no están cubiertos de rosas, pero sí de espinas; por eso es que el
hombre no puede dar un paso, sin clavarse hasta los huesos”.31
El primer homenaje formal que tuvo fue el 25 de septiembre de 1906, cuando un
grupo de obreros funda en su recuerdo la Sociedad de Canteros y Marmolistas “José
Miguel Blanco”, cuyo objeto fue el ahorro y la protección mutua.
Universidad de Talca*
Instituto de Estudios Humanísticos
2 Norte Nº 685 Talca (Chile)
pzamoper@utalca.cl
Universidad de Playa Ancha**
Facultad de Artes
Avda. Playa Ancha Nº 850. Valparaíso (Chile)
Universidad de Chile***
Facultad de arquitectura y urbanismo
Portugal Nº 86. Santiago (Chile)
29
Decreto (envío de José Miguel Blanco a Europa), 7 de junio de 1895, Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educación, Decretos 1886-1896, vol. 656, número 1764.
30
Carta a su esposa Petronila Arriagada de Blanco, de París, 12 de septiembre de 1895, en Blanco, Arturo,
Cartas del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile, Imprenta Las Artes Mecánicas, 1907:96.
31
Blanco, Arturo, Cartas del escultor José Miguel Blanco, página 62.
161
OBRAS CITADAS
Berríos, Pablo, et al. Del taller a las aulas, la institución moderna del arte en Chile
(1797-1910). Estudios de Arte, Impresión. Santiago de Chile: Gráfica LOM,
2009.
Blanco, José Miguel. “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”, en Revista Chilena,
1879 (tomo 15). Santiago de Chile.
------- El Taller Ilustrado, “El Salón de la Unión Artística”, 28 de febrero de 1887.
------- “Color para las murallas interiores de un Museo”, El Taller Ilustrado, número
89, 7 julio de 1887
------- “Las obras del Museo Nacional de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, número
151, 15 de octubre de 1888.
------- “¿Dónde está el Museo de Bellas Artes?”, El Taller Ilustrado, número 155, 12
------- “¿Por qué no hai arte nacional en Chile?”, El Taller Ilustrado. Número 157, 26
------- “Lasciate Ogni Speranza…”, El Taller Ilustrado, número 179, 13 de mayo de
1889.
Blanco, Arturo. Cartas del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile: Imprenta
Las Artes Mecánicas, 1907.
------- Biografía del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile: Imprenta
Cervantes, 1912.
------- Biografía del escultor José Miguel Blanco (publicada en los Anales de la
Universidad de Chile). Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1912.
Carvacho, Víctor. Historia de la escultura en Chile. Santiago de Chile: Editorial
“Exposición de Bellas Artes”, La Época, 3 de julio de 1883. En archivo personal del
autor de este artículo, Libro Nº 1 “Asuntos Artísticos 1843-1890”,
perteneciente a Arturo Blanco.
Letelier, Rosario, et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile,
Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1993.
Melcherts, Enrique. Introducción a la escultura chilena, Impresión en Talleres
Ferrand e Hijos Ltda., Valparaíso, Chile, 1982.
Ortega, Pascual, et al., “El señor Vicente Grez i sus críticas sobre arte en La Época”,
El Taller Ilustrado, número 108, 28 de noviembre de 1887.
162
163-182
UN MODELO METODOLÓGICO PARA EL ESTUDIO DEL
CUERPO EN INVESTIGACIONES BIOGRÁFICAS: LOS MAPAS
CORPORALES1
A methodological model for studying the body in biographic research: Body
Maps
Jimena Silva*
Jaime Barrientos**
Ricardo Espinoza-Tapia ***
Resumen
En este artículo teórico se presenta el modelo metodológico de los Mapas Corporales
como una estrategia para la producción de conocimientos sobre el cuerpo en investigaciones
biográficas. Este modelo aborda la corporeidad como un lugar por el que fluye el trazado de
construcciones intersubjetivas que regulan al sujeto, permitiendo textualizar procesos
subjetivos que, con las estrategias tradicionales del método biográfico, quedan invisibles, en
tanto, lenguajes semiótico-materiales encarnados. A nivel interpretativo se busca la
comprensión del orden normativo inscrito en el cuerpo donde se articulan aspectos relativos
a procesos psicosexuales y modelos de género anclados en la cultura, como así también, la
expresión de transgresiones o disidencias a las ideologías de género vigentes.
Palabras clave: Investigación biográfica, corporeidad, mapas corporales, género.
Abstract
This theoretical paper refers to a methodological model of Body Maps as a strategy
to create knowledge on corporeity in bibliographic research. This model approaches the
body as a place through which the intersubjective construction path regulating the subject
flows, allowing the textualization of subjective processes which, together with the traditional
strategies of the bibliographic method, remain invisible as embodied semiotic-material
languages. At an interpretational level, the paper deals with understanding the normative
order of the body where aspects relative to psychosexual processes and gender models
rooted in the culture articulate, along with the expression of transgression to current gender
ideologies.
Key words: Biographic research, Corporeity, Body Maps, Gender.
1. LA INVESTIGACIÓN BIOGRÁFICA Y EL ESTUDIO DEL CUERPO

El interés por el uso de los métodos de la investigación biográfica en las
ciencias sociales no es reciente (Bourdieu, 1992; Bengoa, 1999). Más bien, el
método biográfico ha tenido un desarrollo bajo distintas perspectivas
1
Agradecimientos: Este trabajo ha sido efectuado con el apoyo del Proyecto Fondecyt 1110301.
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
epistemológicas e intencionalidades teóricas, llegando a la actualidad con un

vigor creciente y énfasis desde enfoques disciplinares diversos.
Lo anterior nos lleva a plantear que, cuando los investigadores sociales
asumimos la difícil labor de rescatar historias de vida, dicha misión es posible en la
medida que cada sujeto esté dispuesto a trabajar con recuerdos, activando su memoria
y organizando su testimonio, sea este oral o escrito.
En la reconstrucción biográfica juega un rol importante la interacción que se
logra entre quién narra y el sujeto que interpreta y selecciona los diversos pasajes
relatados por el sujeto con quien se efectúa esta reconstrucción. En estas interacciones
se produce un juego de intersubjetividades complejo entre los actores del proceso en
las que se anudan y desanudan espacios de evocación, dependiendo de los lugares de
la memoria que se van iluminando. En el caso de las autobiografías, el sujeto que
escribe es el protagonista de los hechos, eligiendo de manera autónoma sus recuerdos
y asumiendo diversos roles: narrador, escritor e intérprete.
Sin embargo, la riqueza que poseen los métodos en las investigaciones
biográficas entra en tensión cuando incorporamos al cuerpo como un elemento más
de evocación de la memoria. En ese sentido, Pujol, Montenegro y Balasch (2003)
postulan que la corporeidad en la investigación social ha sido negada, deslegitimando
el rol del cuerpo, al ser este vinculado a la carnalidad. Así, la implantación de lógicas
de pensamiento binarias han transformado a la dicotomía mente-cuerpo en una forma
de estructuración del mundo del sujeto occidental, privilegiando la valoración de lo
cognoscente como un valor vinculado a lo social y relegando así a lo corpóreo al
ámbito material de la naturaleza.
Dicho de otro modo, el ocultamiento del cuerpo en la investigación social ha
sido transversal a las formas modernas de discurso científico en las ciencias sociales,
formas herederas del “cogito cartesiano”, productor de un Yo descorporeizado y
deslocalizado que ha centrado su atención en el poder de la racionalidad.
Por ende, la corporeidad como un lugar de textualización abre nuevas vetas
metodológicas para estudiar los procesos biográficos, interpelando a los métodos ya
existentes, ya que los modelos biográficos no lograrían recoger en toda su
profundidad la experiencia registrada por la memoria del cuerpo, en tanto que un
entramado semiótico-material (Haraway, 1995). De modo que autores como Denzin
y Lincoln (2005), Pujol et al. (2003) y Becker (1998) van a señalar que para alcanzar
esta forma de memoria corporal es necesario articular el método biográfico con
disciplinas y formas de representación de la realidad como el arte plástico, el cine y la
danza (Radley, 1990; Cohen, 1999). Lo anterior, sin lugar a dudas, pertenece a un
debate relacionado con la caracterización de los distintos momentos de la
investigación cualitativa en el mundo anglosajón (Denzin y Lincoln, XXX) y sus
implicancias epistemológicas y metodológicas.
Con los mapas corporales, entonces, se conjugan preocupaciones por el
sentido y significación del sí mismo y su corporalidad expresada como
164
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
lenguaje, entramadas en la biografía de cada sujeto. Tomando en cuenta las

experiencias biográficas encarnadas, la preocupación por el sentido del cuerpo
es una de las más enigmáticas y persistentes interrogantes que atraviesa cada
existencia, aunque es la carne la que encara resistencias e incógnitas por donde
circula el poder social (Foucault, 2011). Por ende, con el mapa corporal se
propone elaborar un anclaje material que represente a lo corpóreo: carne,
huesos, sangre y todos sus sistemas amalgamados con referentes simbólicos.
El modelo metodológico de “Los mapas corporales” permitiría reivindicar la
agencia del sujeto: este texto es mío, porque este cuerpo es mío, subvertiendo
mecanismos de sujeción de la experiencia semiótico-material propios de la práctica
científica, como el silenciamiento del sujeto que habla, la codificación en categorías
de la subjetividad y la subalternización en el proceso de interpretar la experiencia
del otro. De modo que mediante este modelo se abre una vía para que el cuerpo “se
obstine en ser”, lo que significa, que “el cuerpo es y se sale con la suya a pesar del
poder y de los estereotipos de género” (Rivera, 2011:59).
A partir de estos actos reapropiadores del ser corporal, el sujeto y quien
investiga acceden a la comprensión de mandatos, gestos, actitudes y símbolos
articulados al poder social que subordinan al sujeto y se manifiestan en sus
prácticas sociosexuales. Tales prácticas se organizan como normativas a las
cuales el sujeto ––desde su autonomía–– puede oponerse o interpretar según su
biografía y las decisiones que vaya tomando (Araujo y Martucelli, 2010).
De allí que este artículo busca contribuir a la investigación social
biográfica, proponiendo un modelo metodológico orientado al estudio del
cuerpo desde su valor simbólico. Este modelo se enmarca en el ámbito de
teorías críticas, desde las cuales se busca recuperar dimensiones psicosociales y
contextuales de las personas. En ese sentido y siguiendo a Pujadas (2002), se
busca provocar rupturas epistemológicas que conducirían a los científicos
sociales a fuentes de conocimiento social que profundicen en lo que las
personas y los grupos representan con sus cuerpos.
A continuación se desarrollan los niveles de análisis del modelo y la
propuesta procedimental para su aplicación.
2. LOS MAPAS CORPORALES

El concepto de Mapas Corporales empezó a difundirse como técnica con
algunas aplicaciones como El sistema de las Flores de Bach, desarrollado por
Dietmar Krämer y Helmut Wild, el año 2000. Este sistema permite que todos sean
expertos y se acerquen al cuerpo desde una perspectiva de salud alternativa a la de la
medicina occidental y académica. Con otro enfoque, el Instituto de la Máscara de la
Universidad de Buenos Aires dio a conocer el trabajo Mapa Fantasmático Corporal
de Mario Buchbinder y Elina Matoso (2011), prologado por David Le Breton. Estos
autores proponen un dispositivo de intervención creado, entre otros fines, para el
165
diagnóstico institucional denominado Mapa Fantasmático Institucional (MFI)

(Stopiello, 2011). Estas formas de aplicación ofrecen esta técnica dentro de la lógica
diagnóstica y de intervención que permite elaborar un conjunto de saberes bajo una
disposición de asimetría de poderes sobre la salud física y mental del cuerpo a partir
de saberes expertos.
A diferencia de lo anterior, con el modelo propuesto de mapas corporales en la
investigación biográfica no se busca favorecer un proceso diagnóstico ni de
intervención, por el contrario, se estimula la emergencia de significados y discursos
encarnados en un cuerpo protagonista de la biografía del sujeto. Sus procedimientos
buscan articular saberes en una co-construcción de escritura, relato oral y gráfica
autobiográfica con las que se elabora una geografía de la experiencia corporal a partir
de relaciones interpersonales con figuras significativas y autoanálisis de experiencias
que emergen desde los niveles intrapsíquicos entramados con escenarios
socioculturales y afectivos donde ocurrieron los eventos seleccionados. La relación
que se produce entre el sujeto que produce el mapa corporal con el investigador es
dialógica, de manera que se reconoce en quien elabora el mapa corporal la noción de
autoría, destacando la agencia y autonomía del sujeto en la producción de saber y
verdad. El proceso antes descrito puede resumirse en el siguiente esquema:
FIGURA 1. MODELO INICIAL PARA LA INVESTIGACIÓN CON MAPAS CORPORALES
Fuente: elaboración propia.

LOS MAPAS CORPORALES Y SU PROCEDIMIENTO
2.1. Organización del grupo
La selección de participantes para la aplicación de este modelo no presenta
restricciones de género, edad, o nivel socioeconómico. Para ejecutar los mapas se
requiere que los participantes: a) expresen voluntad y disposición para trabajar en el
proceso de reapropiación corporal y autonomía subjetiva a partir de la recuperación
de eventos autobiográficos, b) logren continuidad y sistematicidad para participar en
todas las sesiones; y c) estén dispuestos a la firma de un consentimiento informado
para el uso de autobiografía, mapa corporal y relatos en el proceso de investigación
biográfica.
166
2.2. Elaboración de línea de vida
Como herramienta, la línea de vida es un paso primario para organizar en

la memoria acontecimientos, como así también, un recurso para encontrarlos
fácilmente si los necesitamos.
La línea de vida se organiza como una gráfica, en la que una persona
ubica los nudos de acontecimientos que ––para sí–– son más relevantes de un
periodo de vida, situados estos de tal manera que muestran conjuntos de
procesos biográficos en secuencias de tiempo. Cada nudo representado permite
identificar las huellas de eventos biográficos, los cuales dan cuenta de procesos
situados en contextos sociopolíticos (económicos, políticos, socioculturales).
2.3. Escrituras autobiográficas
La escritura se inicia sobre la base de la producción de líneas de vida.

Mediante preguntas reflexivas se estimula a los participantes a abrir los nudos
biográficos y se articulan los hechos al contexto donde han ocurrido,
identificando personas involucradas y afectos desplegados.
FIGURA 2. EJEMPLO ELABORACIÓN LÍNEA DE VIDA
Lugares e historias
Antofagasta Santiago Vallenar
Población Bonilla Barrio Miraflores
Hospital Barrio Av.Brasil
Regional 1985
Nudos cesante
Eventos
Eventos significativos Migración interna
1973 Debido al 2012
Nacimiento trabajo de la pareja BecaChile
1era hija Actualidad
casada
Madre soltera
* Importante situar, edades, personas involucradas,
3 hijos
lugares de los eventos, emociones y afectos, crisis ruptura de pareja
económicas, contextos.
1986
Fuente: elaboración propia
En esta narrativa autobiográfica surgen posibilidades para autointerpretaciones

de las relaciones interpersonales con figuras significativas (por ejemplo: sexuales,
afectivas, de cuidado, de castigos, entre otras) y análisis de escenarios socioculturales
y afectivos donde ocurrieron las experiencias significativas que se han anclado en los
procesos asociados a mandatos de género.
Este proceso de reflexividad estimula la emergencia de emociones desde un
167
enfoque microsocial del contexto social, de relaciones afectivas y de género en la

construcción de los protagonistas, facilitando así niveles de comprensión sobre
conflictos, elecciones, rupturas, tensiones entre los sujetos y personas significativas de
su entorno, entre otras.
Como recomendación, las narrativas que emergen pueden ser grabadas o
escritas, de manera que se pueda favorecer la expresión en grupos con dificultades de
alfabetización, asimismo, favorecer la reflexividad propia de esta metodología
dialógica que vuelve sobre el relato para encontrar nuevas líneas interpretativas de la
experiencia a partir del proceso que cada sujeto exprese.
2.4. Relatar lo escrito
Cada narración ofrece entradas horizontales, verticales o circulares a

experiencias vividas y representadas una y otra vez en la memoria, formando
parte de las prácticas humanas (Ferrarotti, 1981; De Villers, 1999; Silva 2008,
2009). Esta parte del procedimiento es de mayor espontaneidad, ya que los
fragmentos para narrar son de libre elección. Esta fase implica un esfuerzo por
dar sentido al pasado, al presente y a los contenidos asociados al proyecto
biográfico o a lo que significa su reformulación o relanzamiento.
Es relevante que durante toda esta fase los participantes desarrollen una
postura frente a sus experiencias de dolor o sufrimiento, y así también, a
aquellas experiencias satisfactorias. Esta postura promueve su empoderamiento,
ya sea desde el autorreconocimiento de sus potencialidades como de la
autointerpretación de las opciones de transformación que el sujeto posee.
El rol de los que acompañan esta fase, como monitores o guías, es de
escucha activa, facilitando la manifestación de las experiencias vitales,
participando con el grupo en las interpretaciones.
2.5. Mapas corporales
En esta etapa se recoge el conjunto de los relatos, conversaciones, líneas de vida

y autobiografías y estas se disponen para alimentar el mapa corporal. Por tanto, es el
momento en el que los nudos biográficos se han abierto a la recuperación, la
reflexividad y la textualización. Esta fase se caracteriza por su nivel de densidad
simbólica, ya que desde aquí se construye una representación de los sujetos, ofreciendo
una interpretación intertextual de la construcción de una biografía corporal.
En este punto del proceso se trabaja bajo criterios de voluntad propia de acuerdo
con la aplicación que el investigador, monitor o guía, decida dar al modelo.
168
FIGURA 3. PROPUESTA DE MAPA CORPORAL
Esta fase se puede iniciar con una consigna del tipo: Dibujaremos símbolos,
palabras o mensajes que representen tu cuerpo y las experiencias que tú decidas
trabajar.
Esta consigna se debería adaptar al grupo de trabajo. Luego, de este
momento, se prepara el papel o tela del tamaño real del cuerpo de la persona y se
deja libre la creatividad en cuanto al uso de colores y materiales para las
aplicaciones o texturas. A continuación se organiza a los participantes en duplas y
se dibuja el contorno del cuerpo en la posición más cómoda para el participante.
Por último, se representan los elementos simbólicos de la experiencia con
el cuerpo. Así, por ejemplo, las características de la autoimagen. En otro nivel
de representación se registran distintos discursos provenientes de la imagen
social construida sobre diversas creencias. Mediante estos discursos se busca
facilitar la expresión de inscripciones culturales encarnadas. Finalmente, con el
conjunto de elementos simbólicos se trabaja en el proceso de recuperación
subjetiva.
Es pertinente explicitar que si bien el modelo suscita interrogantes
biográficas y las expresiones de emociones, con este no se busca realizar un
trabajo clínico desde el punto de vista diagnóstico.
2.6. Fase de cierre
El trabajo detallado de elaboración del mapa corporal se realiza en

soledad, en un diálogo con el sí mismo y sus propias autointerpretaciones. Es
por esto que, en la etapa de cierre, se genera un espacio donde, tanto el grupo
169
como el sujeto deciden voluntariamente compartir su experiencia. Este es un

proceso de reflexividad intersubjetivo, donde los participantes han generado
oportunidades de reconocerse y hacer un trabajo con aquellos obstáculos que
dificultan su bienestar y calidad de vida. Los sujetos dialogan bajo una
modalidad grupal sobre sus hallazgos. La metodología permite que discutan e
interpelen a sus propios hallazgos graficados en el mapa (ver Figuras 3 y 4).
La dimensión narrativa está compuesta por la recuperación de espacios
de memoria y sus interpretaciones, organizados estos espacios en nudos o
conglomerados biográficos significativos. Esta dimensión se subdivide a su vez
en: a) discursos normativos sobre el cuerpo y restricciones, castigos, mandatos
de belleza, estética y de género (Scott, 1990; Muraro, 1994; Butler; 2001; Facio,
1994; 2002; Esteban, 2006; Araujo, 2009): y b) prácticas vinculadas a lo que
ocurre a nivel topográfico del cuerpo como el uso de biotecnologías,
medicamentos, dispositivos médicos correctivos o estéticos, entre otros.
Con los análisis de estos dos niveles interpretativos ––discursos y
prácticas–– es posible visibilizar discrepancias entre discursos teóricos y las
prácticas subjetivas, especialmente respecto de las ideas que dominan sobre los
procesos de socialización de género del sujeto. Los mapas corporales permiten
así producir conocimientos que revelan que el sujeto es un activo y permanente
transformador de las normas sociales, lo que alimenta las argumentaciones en
contra de la excesiva linealidad de las concepciones clásicas de los procesos
socializadores, los cuales sostienen que se produce “una vinculación más o
menos directa entre norma introyectada y comportamiento” (Araujo, 2009:250).
La dimensión gráfica está compuesta por representaciones de autoimagen
e imagen social interpretadas por cada sujeto como su “gramática” corporal.
Dicha gramática se plasma en formas, colores, tramas e instalaciones, que
articulan emociones, sufrimientos físicos, mitos y tabúes inscritos en la carne
(Machover, 1949; Barthes, 1986; 1987; Bateson, 1998). Esta dimensión ofrece
conocimientos sobre los comportamientos de los sujetos y se fundamenta en el
hecho de que los sujetos responden a cierto orden normativo, lo que no
garantiza que: “se conduzcan o inscriban sus actos en el marco señalado por
este. Hay una brecha entre el ideal y lo procedimental […] Sin ella, el sujeto, y
la necesaria distancia sobre la que se constituye, desaparecería” (Araujo,
2009:254). Interesa lo iconográfico como producto cultural motivado, es decir,
construido para producir un efecto, un discurso con intención de expresar los
significados de una creación que nos abra puertas interpretativas (Fernández,
2011).
170
FIGURA 4. EJEMPLO DE GRILLA DE ANÁLISIS INTERTEXTUAL

Ejemplo. Grilla de análisis intertextual Mujer nube: 125 M17P*
Dimensión narrativa
Dimensión gráfica y proyectiva Dimensión interpretativa
Fragmentos texto autobiográfico Construye habitus corporales y de género,
“Mi mamá es ingeniera en prevención de inserta en una cultura familiar y social de
riesgo y mi papá también, se conocieron en el dominancia hegemónica masculina en contexto

minero del Norte de Chile.
trabajo en la mina. Tuve una linda infancia, eso
Existen tensiones en la construcción de la
sí con padres separados.(…) Considero que la
subjetividad entre el ámbito de socialización católica
educación en casa es buena, somos cristianos-
del colegio y los referentes identitarios de la cultura
católicos. En la casa, la que manda es mi mamá,
juvenil (Música RAP, comida chatarra).
pero mi papá es quien aplica castigos. Se observar como los discursos familiares
• Fragmento relato Mapa Corporal aportan conflictos ya que en la familia se aplica
“La nube es porque todos me han dicho que castigos desde la ley del modelo dominante de
ando en otro mundo. (Agrupa enfermedades en familia jerarquizada. Sin embargo, se validad la voz
el circulo en la garganta) es porque siempre he de la madre como sujeto de poder.
sufrido dermatitis, alopecia, asma y alergias”. A los 17 años su cuerpo encarna malestares
culturales que reflejan los estereotipos circulantes
(En el pecho un sombrero y la palabra
sobre los femenino (andar en otro mundo, en las
rap)”Yo amo el rap, es mi pasión oculta, algo
nubes). Fragilidad psicológica y física (siempre ha
que nadie sabe de mí (corazón partido negro y
sufrido de dermatitis, asma). No obstante, una forma
rojo), pues en mi colegio es mal visto. Me dicen
de agencia que la sitúa en una interpelación a lo
que soy Bipolar porque me diagnosticaron normativo son sus pasiones ocultas propias de la
inestabilidad emocional.” Tuve mi momento cultura urbanas (música RAP, piercings y consumo
negro, pero ya pasó. (muñeca con cortes de comida chatarra).
sangrantes). Yo soy virgen(…) veo porno, pero Existe una tensión entre el deseo y la expresión
sola. de la sexualidad y la represión. Esto se grafica con

la cinta “Do not Enter”.
Las posibilidades de las expresiones gráficas (forma, trama, color, texturas,

entre otras aplicaciones) al interior de distintos modelos metodológicos son amplias.
Por ejemplo, la técnica del dibujo de figura humana (DFH) como método proyectivo
desde el campo de la clínica psicológica individual (Kopptiz, 1982; Burns y
Kauffman, 1978; Hammer, 1999) utilizado para diagnósticos tanto de adultos como
de niños. Desde los estudios culturalistas se reconoce el merito de las investigaciones
que recuperan documentos históricos graficados como registros válidos del pasado, y
los conciben como construcciones ideológicas, como formas de comunicación
humana. La antropología de los medios de comunicación gráfica abarca dos tipos de
investigación: primero, estudios de recepción que exploran el impacto de los medios
gráficos en una cultura (Caldarola 1990; Dickey 1993); y segundo, el estudio de
cómo las personas, generalmente no occidentales, hacen de sus propias producciones
(Michaels 1982; Turner 1991).
La dimensión proyectiva está compuesta por un conjunto de productos
simbólicos y surge desde la amalgama de las dimensiones narrativa y gráfica. En esta
dimensión se mantiene una especial atención al plano inmediato desde donde se
elaboran conflictos, los que se plasman en el mapa corporal como textos, diálogos,
171
mandatos, reproches y obstáculos que impiden avanzar hacia transformaciones y el

bienestar subjetivo, así como rupturas y liberaciones (Silva, 2009).
3. INTERPRETACIÓN DEL CORPUS DOCUMENTAL: LA DISPOSICIÓN INTERTEXTUAL

El “análisis” que acompaña el procedimiento se va aplicando progresivamente,
en cada etapa de producción de materiales simbólicos. Esta forma de proceder se
aproxima a la postura antropológica de campo. El “análisis” se va haciendo con los
participantes a lo largo de toda la investigación, y consiste en construir con ellos
progresivamente una representación de la cultura encarnada en sus cuerpos.
Para el tratamiento de todos los materiales recolectados en el proceso, se
trabaja desde una comprensión intertextual, inspirados en los trabajos de Julia
Kristeva (1967), Jaques Derrida (1971), Michel Foucault (1976) y Roland Barthes
(1987). Estos autores utilizan la intertextualidad para dar cuenta de las múltiples
posibilidades de juegos del lenguaje. Barthes, por ejemplo, habla de un ideal de
textualidad donde abundan las redes que actúan entre sí sin que ninguna pueda
imponerse a las demás. El texto que se produce usando la intertextualidad es una
galaxia de significantes y no una estructura de significados; el texto no tiene
principio, pero sí diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse
de principal. Asimismo, los códigos que se movilizan se extienden hasta donde
alcance la vista; estos son indeterminables. También, los sistemas de significados
pueden imponerse a este texto absolutamente plural, pero su número nunca está
limitado, ya que está basado en la infinidad del lenguaje (Kristeva, 1967).
El análisis se produce entrando desde los microtextos seleccionados del
conjunto de relatos orales y escrituras autobiografías, articulando con la idea de
armar un intertexto con las gráficas de los mapas corporales, sus texturas, color e
íconos integrados a las emociones recogidas en el proceso. Se propone no jerarquizar
la búsqueda, jugando con los hallazgos como en una red de significados. En este
juego, la técnica de interpretación incorpora algunos aportes de la teoría del análisis
del discurso (De Villers, 1999; Van Dijk, 2002; Canales, 2000) rompiendo con
elementos estructuralistas de su vertiente clásica. Para los dibujos se trabaja con
aportes de Bateson (1998), incorporando algunos elementos de las técnicas
proyectivas (Machover, 1949) y antropológicas (Barthes, 1987;1986).2
2
Del trabajo de Gregory Bateson se destaca el rol de las interacciones simbólicas y el valor de los
significados culturales en las interacciones humanas. Para el caso de Machover, su aporte consiste en
realizar una propuesta desde perspectivas psicodinámicas para análisis de elementos proyectivos de los
conflictos intrapsíquicos en el uso de metodologías gráficas. Finalmente, en el caso de Roland Barthes,
se destacan sus aportes para relevar el valor del color, la imagen, la luz en las creaciones artístico-
culturales donde el autor otorga alto valor simbólico al contenido gráfico. Así también contribuye con
importantes rupturas metodológicas en la aplicación de la intertextualidad para los análisis de productos
culturales.
172
Si bien planteamos que esta mirada teórica entrega aportes a la necesidad de

generar una metodología de trabajo que rescate los lenguajes del cuerpo, sugerimos
que la elección teórica a la hora de realizar el acto interpretativo quede bajo la libre
elección de quien investiga o aplica el modelo. La idea es que en todo el proceso
interpretativo no se pierda la creatividad que este permite, pero por sobre todo el
carácter intersubjetivo asociado a la interpretación del material.
Con este modelo aplicado a la investigación social, en su objetivo de producir
conocimientos nuevos sobre la corporalidad, se propone trabajar el material para
interpretación y análisis en dos momentos: 1) Orden de relatos y materiales
2) organización de temas y/o categorías emergentes en grillas o matrices
articuladoras.
A su vez, el primer momento, 1) Orden de relatos y materiales, posee las
siguientes etapas:
Etapa (1.A). Proceso de análisis e interpretación: comprensión global del relato
autobiográfico, elección de fragmentos o microtextos significativos de acuerdo
con los criterios de búsqueda o dimensiones a estudiar.
Etapa (1.B). Organización de fragmentos se organizan en grillas se integran los
microtextos del relato que acompañan al mapa corporal intentando armar una
red intertextual significante.
Etapa (1.C). Integración de elementos del dibujo del mapa corporal: se arma un
nodo compuesto de color, forma de la imagen e íconos, con relatos en una
grilla; lo que permite organizar una intertextualidad.
2) Organización de temas y/o categorías emergentes en grillas o matrices

articuladoras.
Etapa (2.A). Hallazgos: durante todo el proceso los hallazgos invitan a
interpretar y hacer nexos entre un lenguaje y otro, pero cuando se han
entramado todos los textos se alcanza un nivel de complejidad interpretativa.
Este nivel facilita hacer contrapunto con elementos teóricos coherentes con las
búsquedas, que otorgan mayor consistencia y densidad al análisis, para ir
respondiendo las interrogantes y los objetivos si se trata de investigación.
173
FIGURA 5. EJEMPLO DE INTERPRETACIÓN DEL CORPUS DOCUMENTAL
Fragmento Grilla N°2 reinterpretación autobiografía Camelia:

Eje: Mujeres-Hijas. Sentidos y significaciones que las mujeres-hijas otorgan a las relaciones con sus
madres. Nudos problemáticos: implicancias de los discursos y prácticas de género del contexto
socializador, en la construcción del ser sujetos autónomos o restrictivos.
Etapa en la Nudos Personas
trayectoria problemáticos involucradas Narración Interpretación
biográfica o Conflictos o
convocantes consecuencias de
la interacción
Adolescencia Valor simbólico Madre, padre, Mi madre tenía 19 La violación posee un lugar
13 años del cuerpo hija. años, (…) cuando la en la cultura desde el inicio de
Antofagasta articulado con violaron, yo tenía como las sociedades. Las mujeres y
prácticas y Experiencias de 13 años cuando me los niños/as, cuerpos que se
discursos sobre violencia y abuso contó lo de la violación, simbolizan vulnerables y
la sexualidad sexual de la sin muchos detalles, susceptibles a ser penetrados:
(educación madre. más que nada para que mediante la seducción, fuerza,
sexual, me cuidara de andar culpa, amenazas provenientes
mandatos, sola (…) y me contó de otros, en su mayoría
restricciones, que ella quería llegar masculinos, que representan
relaciones de virgen al matrimonio, autoridad, dominio,
género no por moral, (…) más admiración.
marcadas por el bien por un deseo
poder) personal. Después de la
violación ya no tenía
mucho sentido
“cuidarse” así que
comenzó a tener
relaciones con mi papá,
después de cuatro años
de pololeo. Además
estaba sola en otra
ciudad, tenía más
libertades.
17 años Colegio católico Me enamoré del cura Mujeres jóvenes
Antofagasta Camelia, Cura. que estaba a cargo: él afectivamente carentes, en
de 28 años y yo de 17. procesos afectivo/sexuales
Experiencia de (…) Me fue a dejar a plenos de energía, observadas
inicio en juegos mi pieza, insistió. (…) como presas disponibles a ser
sexuales con un Entró, nos sentamos en captadas por una sexualidad
hombre la cama, (…) nos masculina simbolizada como
simbolizado recostamos y me hizo desbordada, sin más tope que
como inaccesible. cariño en el pelo, en la sus cuerpos juveniles. Actos
Abuso de poder guata, en la espalda, se de abuso de poder donde
de un varón que fijó que andaba sin ambos traspasan lo límites de
representa una sostén. (…) Me dijo lo prohibido.
institución de alta (…) que es un Las carencias y los vacíos de
carga de poder degenerado, y sabía que autoestima debilitan la vida
simbólico y sus pensamientos no afectiva, confundiendo las
174
jerarquía. iban a ser precisamente emociones y vulnerabilizando

Vinculado al tiernos. (…) Que si las posibilidades de
establecimiento fuera por él me lamería autocuidado y protección.
escolar. los pechos. (…) Que
me pusiera el vestido
que a él le gustaba. (…)
En un último abrazo me
pide si puede ver por
última vez mis pechos
y le digo que sí, los
descubre con cuidado y
torpeza, los mira y
acaricia
Actualidad Camelia, novio, Él tenía 23 y yo 19. Se remarca el discurso sobre

Joven Comencé a descubrir la inocencia como un valor
Antofagasta Representación mi cuerpo. (…) Yo lo que otorga prestigio en la
19 años del amor quería y quería tener presentación de su ser frente
romántico como relaciones. (…) al que escucha o al que ve.
ideal para sí en el Teníamos condones, Experiencia gratificante en el
inicio sexual. (…) esa fue mi primera inicio de la sexualidad y en la
experiencia sexual exploración corporal
penetrativa. Me dolió, reforzada por el autocuidado
pero fue muy y la afectividad inscritas en el
cuidadoso y tierno. (…) guión sexual elaborado con
Primero nos besamos elementos del discurso
mucho y nos materno.
acariciamos. Nunca
había visto ni tocado un
pene y tenía mucha
curiosidad y ganas
también.
Etapa (2.B) Elaboración de las conclusiones o reflexiones finales: en

esta etapa el trabajo del investigador/a consistirá en resolver las interrogantes
iniciales sobre el problema, que a partir de la aplicación de este modelo le ha
permitido comprender y generar conocimiento nuevo.
4. DISCUSIÓN
Las investigaciones que utilizan el método biográfico en ciencias sociales
tradicionalmente han dejado vacíos de conocimiento sobre los discursos que el
cuerpo produce. En esta experiencia de construirse sujeto sobre la materialidad del
cuerpo se articulan imágenes subjetivas con los procesos identitarios y psicosexuales
a lo largo de la vida, ubicando al cuerpo en un lugar protagónico en la biografía
personal.
En las historias y relatos de vida, si bien se construyen representaciones sobre
175
las experiencias vividas por el cuerpo, es el sujeto que habla el que elabora el discurso
sobre él, dejando en silencio la corporeidad desde su propio lenguaje. Por lo tanto, el
modelo metodológico de mapas corporales para la investigación biográfica propone
recuperar lenguajes corporeizados en sus dominios sexual, cultural, social y de
género, abriendo pasajes hacia la compleja relación entre autoimagen, prescripciones
culturales normativas y los contextos sociales.
De esta manera estudiar bajo el modelo metodológico estas formas adoptadas
desde el orden simbólico expresado en el cuerpo podría ofrecernos información que
facilitaría la elaboración de nuevas interpretaciones de ese orden que nos permita
generar procesos de reflexividad al interior del método biográfico, a la vez que
reconstruirnos como sujetos.
Todas estas articulaciones exigen del investigador avanzar más allá de lo que
han alcanzado las herramientas proyectivas en el diagnóstico clínico en Psicología,
donde el sujeto es evaluado en una relación asimétrica. Estas articulaciones también
permiten avanzar en las investigaciones biográficas con una técnica que contribuye
con información relevante sobre experiencias corporales en su complejidad
semiótico-material.
Con los Mapas Corporales se precisa que el protagonista de la biografía se
convierta en autor de la interpretación, los cuerpos no son tratados entonces como
“objetos” de estudio específicos para su clasificación de sanos o enfermos (lo que
llevaría, en cierta forma, a reinstalar el dualismo cartesiano), sino que son reconocidos
en amplias dimensiones constitutivas e insoslayables de toda práctica social. Lo
anterior cobra sentido en el contexto sociopolítico y cultural latinoamericano, donde
las experiencias socioafectivas se construyen en contactos altamente globalizados y
fragmentarios de la experiencia del sujeto.
En sociedades como la latinoamericana, con relaciones de género organizadas
mayormente en jerarquías de poder, nos construimos, por una parte, de metáforas,
ficciones, retazos y suturas y, por otra, somos interpelados a consumir y producir.
Estas demandas atrapan al sujeto en una existencia paradójica que muchas veces le
enmudece hasta el dolor o la destrucción. En este sentido, este modelo metodológico
ofrece estrategias de comprensión del cómo la cultura se hace carne desde discursos
socioculturales, entramados en el mundo intrapsíquico, los que se implican en las
relaciones interpersonales, dependiendo del tipo de protagonismo que adquiere en
cada sujeto, anclado a un conjunto de normativas de la sociedad actual. Así también,
abren una opción de renovar diálogos transdisciplinarios entre antropología,
sociología, psicología y psicoanálisis. Esto significa que al escuchar los lenguajes del
cuerpo, encontramos una vía riquísima de interpretación de conflictos entre pautas
normativas ideales de la cultura y la experiencia de trabajo intersubjetivo con las
normas inscritas en la carne.
Sin embargo, como todo modelo, este posee limitaciones. Respecto de la
organización de los grupos no es recomendado para trabajos con un número elevado
176
de personas, resultando óptimo solo con grupos de entre 15 y 20 personas por taller.
Dentro de los procedimientos y sus riesgos, es importante evitar explorar aspectos
que trasgredan su intimidad y que expongan a los participantes a los prejuicios y
juicios de los demás. Al respecto, por ejemplo, es necesario evaluar previamente la
conveniencia o no de realizar espacios mixtos (hombres y mujeres, niños y adultos).
En relación con monitores o guías, requiere que estos posean capacitación en
la técnica y sus fundamentos teóricos para su desarrollo. En el proceso pueden
contribuir a identificar y a gestionar recursos personales, familiares, comunitarios e
institucionales, a los que las personas pueden acudir. Es importante tomar nota atenta
de las demandas de las personas, de sus necesidades y requerimientos de apoyo y
tramitarlas en las instancias pertinentes. En particular, es preciso atender las
demandas de apoyo psicológico, y se debe contar con espacios que permitan prestar
una atención especializada.
Una consideración relevante está referida al contexto en que se aplica el
modelo, ya que en experiencias en ambientes multiculturales andinos se observaron
particularidades por las diferentes interpretaciones y valoraciones simbólicas del
cuerpo y de las relaciones sociales. Por ejemplo, en el caso de cosmovisiones andinas,
el cuerpo poseerá significados diversos de los occidentalizados (Van Kessel, 2008),
como es el caso de las cuatro fases del “ciclo vital andino” (Bascopé, 2001).3
Estas particularidades culturales, en las diferentes aplicaciones, deberá
ser un elemento central en la organización de las estrategias, una
recomendación que contribuye al desarrollo del modelo consistirá finalmente en
trabajar enfatizando la oralidad y la fase gráfica, introducidas con otras
metodologías adecuadas a los contextos socioculturales del grupo.
Universidad Católica del Norte*

Facultad de Humanidades
Escuela de Psicología
Avda. Angamos 0610, Antofagasta (Chile)
jsilva@ucn.cl
3
De acuerdo con Bascopé (2001) y Van Kessel (2008), en el ciclo vital andino el cuerpo refleja la
cosmovisión del mundo en cuatro dimensiones; arriba; abajo; izquierda; derecha. El espacio del
nacimiento se ubica en la parte “izquierda”, que simboliza la relación con los orígenes de la vida.
Referido al inicio de la totalidad de los vivientes. El crecimiento está ubicado en la parte de
“abajo” en relación con la dimensión de la conservación, restauración y recreación de todo lo
creado: la Pachamama representa lo masculino y femenino y sentido de la fecundidad que da la
existencia. La muerte se ubica en la parte “derecha”, articulado al sentido de la conclusión,
cumplimiento, llegada, culminación. Espacio de la proyección, después de concluir una etapa de
la vida. Estas representaciones inscritas o encarnadas desde la comunidad lingüística posee un
peso fundamental en la socialización corporal de los sujetos. Si bien posee algunos procesos en
común con la cultura occidental eurocentrada, los cultos y representaciones corporales andinos,
generan interpretaciones duales, vinculados a deidades vigentes en su imaginario que no se
encuentran en la occidental (Silva, 2008).
177
Universidad Católica del Norte**

jbarrien@ucn.cl
Universidad Católica del Norte***

respinoza@ucn.cl
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182
183-197
PSICOANÁLISIS Y FENOMENOLOGÍA SOBRE LA
CONSTITUCIÓN DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO
Psychoanalysis and Phenomenology about the constitution of the experience
of the body
Vicente García-Huidobro A.*
Resumen
En el presente artículo se abordará, desde una perspectiva fenomenológica, el problema
que llevó a Sigmund Freud a transitar desde la fisiología a la psicopatología, terreno en el cual
va a dar origen al psicoanálisis. Este problema consiste en la constitución “patológica” de la
experiencia del cuerpo. En esta línea se argumentará a favor del papel principal que este asunto
juega en el origen del psicoanálisis y se expondrá la manera en que el mismo tema puede ser
abordado desde una perspectiva fenomenológica, que trasciende la alternancia entre las
aproximaciones fisiológicas y psicológicas.
Palabras clave: Psicoanálisis, fenomenología, cuerpo.
Abstrasct
From a phenomenological perspective, this article will try to deal with the
problematic issue that forced Sigmund Freud to move from the field of physiology to
the field of the psycho-pathology, which gave birth to the discipline known as
psychoanalysis. These range of problems, deal with the constitution of a “pathologic”
experience of the body. On this issue, it will be argued on the essential role it has in the
origin of psychoanalysis and it will be shown how this same issue can be understood
from a phenomenological perspective, which will transcend the dichotomy between a
physiological and psychological approach.
Key words: Psychoanalysis, phenomenology, body.
INTRODUCCIÓN
Es conocido el antiguo puente establecido entre fenomenología, psiquiatría y
psicoanálisis por autores ya clásicos como K. Jaspers, E. Minkowski, L.
Binswanger, E. Strauss, V.E. von Gebsattel, R. Kuhn, H. Tellenbach y M. Boss,
entre otros. Ahora bien, en el último tiempo el interés por establecer puntos de
contacto entre la fenomenología y estas disciplinas clínicas ha ido resurgiendo
nuevamente (Stolorow, 2006; Maris, 2006; Craig, 2007; Schneider, 2008; Askay &
Farquhar, 2012). El presente artículo busca insertarse en este contexto de
investigación aportando un abordaje fenomenológico del campo problemático que
dio origen al psicoanálisis, relativo a la constitución de la experiencia del cuerpo en
la histeria. En esta línea, la primera parte del artículo estará dedicada a argumentar a
favor de esta primera afirmación, exponiendo de qué manera las características
Vicente García-Huidobro
particulares de la experiencia del cuerpo, propia de las parálisis motrices histéricas,

fueron las que llevaron a Freud a transitar desde la neuropatología hacia la
psicopatología y cómo, mediante este movimiento, él da apertura a todo el campo
de estudio psicológico que posteriormente denominará como psicoanálisis. Tal
como veremos, si bien el psicoanálisis recibirá extensos desarrollos posteriores, será
posible apreciar cómo la hipótesis fundamental y los constructos rectores que
guiarán estos nuevos progresos son los que surgieron en este primer momento
dedicado al análisis de la experiencia del cuerpo. En la segunda parte del artículo se
mostrará en qué medida el problema que dio origen al psicoanálisis puede ser
reformulado en términos netamente fenomenológicos gracias a los aportes de
Husserl, Heidegger y Merleau-Ponty. Lo que se intentará en esta parte no será
realizar un estudio respecto de la parálisis motriz histérica en cuanto tal, sino tan
solo dar cuenta de las particularidades con las que Freud se ha encontrado en sus
investigaciones sobre la experiencia del cuerpo en la histeria, pero esta vez sin
recurrir a los recursos conceptuales que él utilizó, sino mediante un análisis acabado
de la donación de la experiencia misma. Lo que se busca con todo esto es
aproximarse al mismo campo problemático que dio origen al psicoanálisis, pero
desde una perspectiva teórica distinta a la de Freud que permita ponderar las
estrategias de solución propuestas por él. Es precisamente esta evaluación la que se
realizará en la tercera y última parte del artículo en la que se expondrá un breve
resumen de los contenidos revisados y se presentarán las ventajas de un abordaje
fenomenológico por sobre una perspectiva psicoanalítica, tanto en relación con la
temática examinada como en un nivel metateórico.
EL PAPEL DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO EN EL SURGIMIENTO DEL PSICOANÁLISIS

Como se ha señalado, lo que se intentará realizar en esta primera parte del
artículo es hacer manifiesto en qué consiste el campo problemático que dio
origen al psicoanálisis. Esto significa precisar (i) cuál es el problema
fundamental que Freud se planteó originalmente y (ii) cuál es la hipótesis de
solución mediante la cual él intentó resolverlo y los constructos fundamentales
asociados a ella. Para esclarecer estos puntos se utilizará el texto de Freud
titulado “Algunas consideraciones con miras a un estudio comparativo de las
parálisis motrices orgánicas e histéricas” (Freud, 2007a). Si bien este artículo
fue publicado unos meses después del conocido texto de la “Comunicación
preliminar” de 1893 (Breuer & Freud, 2007), él fue escrito con bastante
anterioridad, entre 1888-93, y es en él donde Freud realiza efectivamente el
tránsito desde sus primeras investigaciones de mayor interés neuropatológico
hacia la psicopatología, abriendo todo el campo de investigación psicológico en
el cual desarrollará el psicoanálisis. Es por ello que ahora se pasará a revisarlo
con detalle intentando precisar los puntos que se han indicado.
184
Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo
Freud comienza su texto sobre las parálisis estableciendo algunas

puntualizaciones comúnmente admitidas respecto de las parálisis motrices
orgánicas por los estudios anatomofisiológicos de su época. Él distingue entre
dos tipos de parálisis orgánicas: la parálisis periférico-espinal y la parálisis
cerebral. Lo que a él le interesa destacar es que, a diferencia de la parálisis
periférico-espinal que él propone llamar como “parálisis de proyección”, en las
parálisis cerebrales la relación entre la experiencia de parálisis en la zona
afectada y la corteza no se da de un modo directo o “punto por punto”, sino
mediante un sistema de proyección más complejo, que es lo que lleva a
denominarlas como “parálisis de representación”. Si Freud ha comenzado con
esta distinción preliminar entre estos dos tipos de parálisis, es para luego
indagar a cuál de estas dos se asemejan más las de la histeria. En efecto, él
señala que la histeria nunca simula las parálisis periférico-espinales o de
proyección, sino que comparte más bien los caracteres de las parálisis orgánicas
de representación. Ahora bien, aun cuando las parálisis orgánicas histéricas
muestren semejanzas notorias con las “parálisis de representación” su
correspondencia no es completa, ya que ellas no se rigen con las mismas leyes
que estas, por lo que “se puede sostener que la parálisis histérica es también una
parálisis de representación, pero de una representación especial cuya
característica debe ser descubierta” (Freud, 2007a:200). El tema fundamental
termina siendo entonces descubrir cuál es la característica de la representación
propia de las parálisis histéricas.
Freud comienza a avanzar en esta dirección, realizando un contraste entre
las parálisis histéricas con las parálisis corticales consideradas como el tipo más
perfecto de parálisis cerebral orgánica. Gracias a esto, logra destacar dos
características distintivas de la experiencia que las histéricas tienen de sus
parálisis; por un lado, la experiencia de anestesia tiene una delimitación exacta
y, por otro, una intensidad excesiva. Con esta distinción descriptiva ya ganada,
Freud se vuelve a plantear ahora de una manera más precisa la pregunta por la
índole de la representación concernida en la parálisis histérica:
Ahora bien, ¿A qué se debe que las parálisis histéricas, no obstante
simular ceñidamente las parálisis corticales, diverjan de ellas por los
rasgos distintivos que he tratado de enumerar, y a qué carácter general de
la representación especial será preciso referirlas? La respuesta a esta
cuestión contendría una buena parte, e importante, de la teoría de la
neurosis (Freud, 2007a:204).
La creencia que regía los estudios anatomofisiológicos durante esta
época, era que los síntomas de las parálisis cerebrales se regían por las leyes que
surgen de la conjunción entre la estructura anatómica del sistema nervioso y el
tipo de lesión correspondiente a cada tipo de parálisis. De esta manera, por
medio de la experiencia del cuerpo que los enfermos tenían en las parálisis se
185
podría obtener un modelo de la estructura cerebral del hombre. Sin embargo, la

experiencia del cuerpo que denunciaban las histéricas venía a cuestionar todos
estos supuestos de la naciente neurología. Claramente, esto contribuía a que se
creyera que se trataba de meras simulaciones. No obstante, Freud creía en la
veracidad de la experiencia que reportaban las histéricas y, a consecuencia de
esto, se enfrentaba al dilema de cuál podía ser el tipo de lesión que estas debían
tener. Él se preguntaba:
¿Cuál podría ser la naturaleza de la lesión en la parálisis histérica, que por sí
sola domina la situación, con independencia de la localización, de la
extensión de la lesión y de la anatomía del sistema nervioso? (Freud,
2007a:205).
Para comenzar a abordar más directamente este asunto, Freud parte
remitiendo a Charcot, quien había enseñado que muy a menudo ella sería una
lesión cortical, pero puramente dinámica o funcional. Sin embargo, Freud
critica esta idea de lesión funcional debido a que ella no dice mucho, ya que en
último término seguía pensándose en una alteración orgánica, a la que
simplemente se le agregaba el hecho de que no se le puede constatar al modo de
una lesión estructural. Luego de hacer esta crítica, él va a plantear, pero al modo
de una afirmación, su hipótesis fundamental por medio de la cual realizará el
tránsito desde la neuropatología hacia la psicopatología.
A diferencia de las teorías que atribuyen las parálisis histéricas a algún
tipo particular de lesión orgánica del sistema nervioso, ya sea estructural o
dinámica, él plantea:
Yo afirmo, por el contrario, que la lesión de las parálisis histéricas debe
ser por completo independiente de la anatomía del sistema nervioso,
puesto que la histeria se comporta en sus parálisis y otras
manifestaciones como si la anatomía no existiera, o como si no tuviera
noticia alguna de ella (Freud, 2007a:206).
Es por medio de esta hipótesis fundamental que Freud se aparta del
terreno de la fisiología, debido a que desde este ámbito no le era posible dar
cuenta de la experiencia del cuerpo en las parálisis histéricas. Sin embargo, lo
que ahora le quedaba por hacer era intentar determinar positivamente cuáles
serían entonces las causas de las parálisis histéricas que trascienden a la
anatomía del sistema nervioso. Esto significa pasar al lado constructivo de su
teoría, planteando constructos o conceptos que le permitan dar una explicación
más satisfactoria del fenómeno a partir de esta hipótesis conductora que lo
aparta de la fisiología. Él realiza efectivamente este paso en su texto señalando:
Intentaré, por último, desarrollar cómo podría ser la lesión que es causa
de las parálisis histéricas. No afirmo que mostraré cómo es de hecho; se
186
trata solamente de indicar la línea de pensamiento que puede conducir a

una concepción que no contradiga las propiedades de la parálisis histérica,
en lo que ella difiere de la parálisis orgánica cerebral (Freud, 2007a:207).
Freud caracteriza el tipo de lesión que correspondería a la histeria señalando
que se trataría de un tipo de alteración funcional, pero sin alteración orgánica
concomitante. Para dar cuenta de algo como esto, Freud no ve otra alternativa que
pasar a la psicología como contracara de la fisiología. Para dar este paso él recurre
obviamente a P. Janet, quien ya había planteado previamente desde la psicología que
es la “concepción popular” del cuerpo la que estaría en juego en las parálisis
histéricas. La lesión en la histeria recaería sobre la “concepción” (representación) del
órgano o la función afectada por el síntoma. A partir de esto, Freud describe el tipo de
alteración que produciría la parálisis histérica del siguiente modo:
Considerada psicológicamente, la parálisis del brazo consiste en el hecho de que
la concepción del brazo no puede entrar en asociación con las otras ideas que
constituyen el yo del cual el cuerpo del individuo forma una parte importante.
La lesión sería entonces la abolición de la accesibilidad asociativa de la
concepción del brazo. Este se comporta como si no existiera para el juego de las
asociaciones. Es indudable que si las condiciones materiales correspondientes a
la concepción del brazo están profundamente alteradas, también se habrá
perdido esa concepción; pero he de mostrar que puede ser inasequible sin estar
destruida y sin que esté dañado su sustrato material (el tejido nervioso de la
pertinente región cortical) (Freud, 2007a:208).
El tema entonces es cómo podría ser inasequible la concepción del brazo

aun cuando no haya un daño en las condiciones materiales que le corresponden.
La propuesta de Freud es la siguiente:
Si la concepción del brazo está envuelta en una asociación de gran valor
afectivo, será inaccesible al libre juego de las otras asociaciones. El brazo
estará paralizado en proporción a la persistencia de este valor afectivo o a su
disminución por medios psíquicos apropiados (Freud, 2007a:208-209).
Lo que él está postulando entonces es que existiría una representación que es

objeto de una alteración en su accesibilidad, debido a que esta poseería un alto valor
afectivo cuya causa puede ser la existencia de un acontecimiento traumático. Por
tanto, el intento de explicación que él propone respecto del tipo de alteración en la
histeria consistiría en señalar que
en todos los casos de parálisis histérica uno halla que el órgano paralizado o
la función abolida están envueltos en una asociación subconsciente provista
de un gran valor afectivo, y se puede mostrar que el brazo se libera tan
pronto como ese valor afectivo se borra (Freud, 2007a:208-209).
187
Es decir, el tipo de experiencia del cuerpo que se muestra en las parálisis

histéricas no se explicaría directamente por una alteración en la excitabilidad
del sistema nervioso, sino por medio de una alteración funcional de orden
psíquico que consiste en una asociación subconsciente de la concepción de la
parte del cuerpo afectada con un monto afectivo proveniente de un
acontecimiento traumático. El tipo de representación de la que se trataba en las
parálisis motrices histéricas era entonces una representación psíquica
subconsciente la cual se encontraba ligada a un monto afectivo. Esta explicación
lograba dar cuenta muy bien de las características “fenomenológicas” que
distinguían a las parálisis histéricas de las orgánicas, es decir, de aquel tipo de
anestesia corporal que conjuga, por un lado, una delimitación exacta y, por otro,
una intensidad excesiva. La delimitación exacta estaría dada por el contenido
específico de la representación subconsciente y la intensidad excesiva por el
monto afectivo asociado al acontecimiento de orden traumático.
Tal como se puede ver, es en relación con la experiencia del cuerpo
propia de las parálisis histéricas que surgen los conceptos fundamentales que
posibilitarán el surgimiento del psicoanálisis. Ya se encuentra aquí (i) la apelación a
un nivel psíquico subconsciente cuyos contenidos no entran en asociación con los
del yo; (ii) el que estaría compuesto por una serie de representaciones al modo de
unidades discretas; (iii) que se encuentran cargadas con un monto de afecto; (iv) el
cual está asociado a algún tipo de trauma. La única pieza que falta es la idea
cardinal de la existencia de una defensa, la que será sugerida de un modo periférico
en la “Comunicación preliminar” (Breuer & Freud, 2007:36) y se convertirá
progresivamente en la gran innovación de Freud respecto de J. Breuer y P. Janet,
tanto en lo que se refiere al desarrollo del método de cura (Freud, 2007b), como en
cuanto criterio de distinción psicopatológico (Freud, 2006). Sin embargo, es en el
texto que recién se ha revisado donde se generan las bases para estos desarrollos
posteriores, en la medida en que en este Freud realiza el tránsito fundamental desde
un modo de aproximación a la experiencia guiado por la consideración de las
manifestaciones “físicas-externas” propio de los estudios anatomofisiológicos,
hacia el tipo de aproximación a los fenómenos que supone la pregunta sui generis
respecto de cuál pueda ser el mecanismo psíquico inconsciente de formación de
síntomas. Es este cambio en el modo de abordar la experiencia lo que dará origen al
posterior desarrollo del psicoanálisis en cuanto teoría que remite la explicación de
los fenómenos “externos” a los mecanismos inconscientes del funcionamiento
psíquico. Lo que hará Freud a partir de entonces será ir construyendo los hallazgos
de estos mecanismos inconscientes en distintas patologías (Freud, 2006) y,
finalmente, en los sueños (Freud, 2007c) y en la vida cotidiana de todo hombre
(Freud, 2007d), una teoría del funcionamiento del aparato psíquico en general
(Freud, 2007c; 2007e). Tal como apunta E. Jones (1976), el hilo conductor de estas
elaboraciones será la aplicación sistemática de la epistemología termodinámica
188
propia de los estudios anatomofisiólogos de Helmholtz, Brucke, y Du Bois-

Reymond, defensores acérrimos de la reducción fisicalista, hacia el ámbito
psíquico. Ahora bien, lo que ahora se intentará hacer es ver si se puede dar cuenta
de las peculiaridades de la experiencia histérica descritas por Freud, sin la necesidad
de recurrir a este revestimiento epistemológico positivista ni a una teoría de lo
inconsciente, sino a partir del análisis de la experiencia misma tal como lo propone
la fenomenología.
LA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA AL TEMA DE LA CONSTITUCIÓN DE LA
EXPERIENCIA DEL CUERPO
Antes de abordar directamente el tema de la experiencia del cuerpo al interior

de la fenomenología, es fundamental tener en cuenta que esta corriente o
metodología de investigación surge en las Investigaciones lógicas de Husserl
(2006), precisamente, como una reacción tanto a la naturalización como a la
psicologización de la experiencia. De hecho, los nuevos desarrollos metodológicos
desarrollados por Husserl en Ideas I (1986) van precisamente en esta línea,
buscando acceder a un modo de consideración de la experiencia que trascienda el
modo de aproximación naturalista y psicológica. De esta manera, las distintas
aproximaciones fenomenológicas que se derivan de él, ya sea en manos de
Heidegger o Merleau-Ponty, buscan, con mayor o menor éxito, superar aquel modo
de abordaje de la experiencia en el cual se juega el tránsito de Freud desde la
fisiología a la psicopatología. Es sin duda en la obra de Merleau-Ponty donde este
tema se convierte en el centro de las reflexiones y lo es precisamente en relación
con el tema de la constitución “patológica” de la experiencia del cuerpo que aquí
venimos revisando. Sin embargo, antes de abordar directamente las consideraciones
de Merleau-Ponty en torno al tema de la experiencia del cuerpo, es conveniente
partir por una breve revisión de los antecedentes de esta problemática en la
fenomenología de Husserl y Heidegger.
HUSSERL: SOBRE EL CARÁCTER SUI GENERIS DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO

VIVIDO
Husserl aborda el tema de la experiencia del cuerpo en sus lecciones

universitarias que fueron publicadas póstumamente como Ideas II (2005). En vistas al
tema más amplio de la constitución de la experiencia de la realidad, en este texto él
expone con detenimiento las diferencias entre la experiencia del cuerpo en cuanto
cosa material (Korper) y en cuanto cuerpo vivido (Leib). Desde una perspectiva
general, lo que Husserl plantea es que, si bien la posesión del cuerpo en cuanto cosa
material con su propia anatomía y estructura del sistema nervioso es condición de la
experiencia del cuerpo vivido, no se deben reducir las características peculiares de
este último a las del primero. Claramente, esto va en la misma línea del problema
189
abordado por Freud en el caso de la histeria, en la medida en que la característica

fundamental de las parálisis motrices histéricas es que en ellas la experiencia del
cuerpo vivido no es reductible a la distribución normal de los centros nerviosos del
cuerpo en cuanto realidad anatómica. Sin embargo, lo que Husserl muestra es cómo
esta diferencia se da siempre y en todo caso en la experiencia del cuerpo,
cuestionando la idea ingenua de que la experiencia vivida del cuerpo en el hombre
normal se distribuiría de un modo equivalente a la estructura de la conformación
nerviosa.
Tal como se ha visto, este era el supuesto que guiaba las investigaciones neuro-
anatómicas de la época de Freud que comenzó a ser rebatido a finales del Siglo XIX,
fundamentalmente a partir de los síntomas de las neurosis. Sin necesidad de estudiar
este tipo de fenómenos, sirviéndose tan solo de la investigación fenomenológica,
Husserl muestra cómo cualquier hombre experimenta su cuerpo vivido al modo de lo
que denomina como ubiestesias (Empfindniss). Las ubiestesias son sensaciones que se
dan en un esquema espacial diferente a aquel por medio del cual se concibe al cuerpo
en cuanto cosa material. Esto hace que su localización sea distinta al tipo de extensión
propia de un cuerpo material. Algo como esto es claramente patente, por ejemplo, en
el caso del dolor de una herida el cual no tiene el mismo tipo de distribución ni
extensión que el tamaño de la herida en el cuerpo material, sino que posee una
localización sui generis que no se puede reducir a esta en la medida en que la
diferencia entre ambas no es de orden cuantitativo, sino cualitativo. Piénsese en un
dolor de muelas, espalda, cabeza, etc. ¿Es reductible la localización del dolor del
cuerpo vivido a la parte física afectada? Claramente no.
Con el énfasis en la primacía de la experiencia vivida del cuerpo, Husserl
invierte de algún modo el problema que aquí se viene investigando, mostrando que
es en verdad la experiencia del cuerpo en cuanto cosa material, tal como lo concibe
la anatomía, lo que es una realidad de carácter derivado respecto de la experiencia
del cuerpo vivido. Aplicado esto en el caso de las parálisis, lo que debiera despertar
sorpresa es entonces el caso de las parálisis motrices como la periférico-espinal,
donde Freud señala que, según los reportes, la experiencia de la parálisis podría ser
proyectada “punto por punto” respecto de la estructura del sistema nervioso sin
detectarse las peculiaridades de la experiencia vivida del cuerpo. Si la perspectiva
husserliana es cierta, mediante un estudio descriptivo de la experiencia de este tipo
de parálisis debería poder detectarse características que trasciendan a la dimensión
propiamente física de la experiencia corporal.
Ahora bien, aun cuando Husserl hace patente las peculiaridades de la
experiencia del cuerpo vivido, él no aporta los elementos necesarios para dar
cuenta de cómo la experiencia del cuerpo vivido puede producir algo como lo
visto en la histeria; donde el tema capital no era tan solo la diferencia entre la
localización de la parálisis y el campo de sensaciones vivido, sino que, tal como
lo señalaban Freud y Janet, el hecho de que este campo de sensaciones parecía
190
estar regulado por la concepción popular del cuerpo. Gracias a Husserl es

posible despertar de la idea ingenua de cómo se da la experiencia del cuerpo,
pero aún no es posible explicar cómo es que esta puede ser modulada desde un
contenido semántico. Es en este punto donde la reformulación hermenéutica de
la fenomenología efectuada por Heidegger podría ser un gran aporte.
HEIDEGGER: SOBRE LA CONSTITUCIÓN HERMENÉUTICA DEL CUERPO VIVIDO
Para intentar abordar fenomenológicamente el hecho de que las experiencias
de parálisis en la histeria parecieran estar reguladas por la concepción popular del
cuerpo, la descripción de las implicancias de una teoría hermenéutica de la
constitución en relación con la experiencia del cuerpo podría ser de gran ayuda, en la
medida en que permitiría comprender de qué manera un contenido semántico puede
regular la experiencia del cuerpo. Sin embargo, lamentablemente, no existen mayores
desarrollos de esto por parte de Heidegger. Como es sabido, es llamativa la falta de un
tratamiento más acucioso del tema del cuerpo dentro de la extensa obra de Heidegger.
En efecto, en Ser y Tiempo (ST), él señala expresamente que la problemática del
cuerpo no será tratada ahí, debido a que ella implica una problemática propia
(Heidegger, 2006:108) y no existe ningún otro texto en el que haya desplegado una
investigación sistemática de este asunto. El tratamiento más extenso de este se
encuentra a lo largo de los conocidos Seminarios de Zollikon (SZ) (2007), donde su
abordaje se realiza en el contexto de presentación y diálogo con un conjunto de
psiquiatras. Seguramente debido a este contexto la exposición que él desarrolla en
estos seminarios se restringe fundamentalmente a mostrar el contraste entre la noción
científica del cuerpo supuesta en la medicina y el modo de dación del cuerpo vivido.
En los SZ Heidegger profundiza en las consideraciones que ya hemos
expuesto en Husserl respecto del carácter derivado de la noción del cuerpo
propia de la anatomía patológica o la neuropatología en relación con la vivencia
del cuerpo vivido. Planteando este tema desde una perspectiva metodológica,
Heidegger señala que “el problema del cuerpo es en primera línea un problema
del método” (Heidegger, 2007:43). De un modo general, a lo que él apunta con
esto es a no hipostasiar la idea naturalista del cuerpo propio del modo de
abordaje de la ciencia con el cuerpo sin más, para así hacer patente cómo esta es
una noción sumamente derivada y teóricamente elaborada respecto de la
experiencia que cotidianamente tenemos de él. Según Heidegger, la noción
naturalista del cuerpo tan solo surgiría en el seno del proyecto moderno de la
ciencia con su modo de desocultamiento específico a la realidad que nos lleva a
determinarla de un modo específico que pasa habitualmente inadvertido.
Tal como se puede ver, el tratamiento que Heidegger hace del tema del
cuerpo en los SZ no se aparta en gran medida del de Husserl, especialmente si se
tiene en cuenta su famoso texto sobre la Crisis en la cual él también aborda estos
asuntos en relación con el tema del método (Husserl, 2009). En efecto, aun cuando
191
las descripciones que Heidegger desarrolla respecto del modo de comparecencia del
cuerpo vivido se apartan en algunos puntos importantes de las de Husserl, él no
desarrolla en ninguna parte la manera en que su teoría hermenéutica de la
constitución le permitiría replantear de un modo distinto el modo en que Husserl
abordaba este tema. Lo que se hubiese esperado de un tratamiento más acucioso del
tema del cuerpo por parte de Heidegger es que él describiera cómo la estructura
hermenéutica de la significatividad propia del ser-en-el-mundo, que él había
expuesto en ST, determina las distintas características de la fenomenización del
cuerpo vivido. En efecto, en una carta a M. Boss, Heidegger mismo escribe que “el
tratamiento de los fenómenos del cuerpo es completamente imposible sin un
desarrollo suficiente de los fundamentos del existenciario ser-en-el-mundo”
(Heidegger, 2007:220). Sin embargo, él no profundiza mayormente respecto de esto
en sus seminarios ni en ninguna otra parte. En sus reuniones con los psiquiatras, tan
solo llegará a apuntar brevemente a la relación entre el tipo de espacialización del
ser-en-el-mundo descrita en ST con el tema de la corporalidad, pero deja todo esto
sin mayor desarrollo teórico.
Debido a estos límites en el abordaje de Heidegger respecto de este tema, si se
desea seguir esta línea de investigación en otros autores es posible encontrar los
trabajos de L. Binswanger (1977), E. Strauss (1977), V. E. von Gebsattel (1977),
entre otros. Estos autores han intentado reconducir distintas alteraciones del cuerpo a
diversos modos de ser-en-el-mundo característicos de las distintas “psicopatologías”;
un tema que nunca fue parte de los intereses de Heidegger, siempre centrados en la
filosofía. Ahora bien, quien sí hace del tema de la constitución del cuerpo una
preocupación fundamental de su obra y dispone de un buen conocimiento de los
distintos fenómenos patológicos que reporta la literatura científica es Merleau-Ponty a
quien pasamos a revisar a continuación.
MERLEAU-PONTY: UNA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA A LOS FENÓMENOS
PATOLÓGICOS DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO
Siguiendo a Husserl y Heidegger, M. Merleau-Ponty cuestiona en su

Fenomenología de la percepción (FP) (2002) la reducción de la experiencia del
cuerpo vivido tanto al terreno de la fisiología como al de la psicología mecanicista,
mostrando cómo tan solo a partir de una consideración acabada del cuerpo vivido se
puede dar una explicación más precisa de los distintos fenómenos del cuerpo. Ahora
bien, él lo hará desde una perspectiva mucho más cercana a la investigación científica
que los filósofos anteriores sirviéndose de distintos trastornos patológicos como la
“anosognosia” y el “miembro fantasma”, en los que se agudiza la problemática en
torno a la relación entre el cuerpo vivido y el cuerpo material que venimos revisando
a partir de las parálisis motrices histéricas. Lo que a nosotros nos interesa ahora es ver
cómo, a partir de una perspectiva fenomenológica, Merleau-Ponty logra dar cuenta de
las peculiaridades de estas sorprendentes alteraciones de la experiencia del cuerpo,
192
que no estaban pudiendo ser explicadas desde los límites de la fisiología ni de la

psicología de su época.
Mientras la “anosognosia” consiste en la ausencia de sensación de un miembro
del cuerpo que sí se posee, el fenómeno del “miembro fantasma” es la presencia de la
sensación de una extremidad perdida. El problema que Merleau-Ponty aborda es
cómo poder dar cuenta de la manera en que las condiciones fisiológicas y psíquicas,
que se han detectado como determinantes de estas alteraciones, se traban unas con
otras en su producción. Las distintas variaciones que él cita de estas alteraciones
muestran que no es posible reducirlas tan solo a las condiciones físicas como tampoco
a las determinaciones psicológicas, sino que estas dos series de condiciones
parecieran determinarlas conjuntamente. La pregunta que surge entonces es cuál
puede ser el terreno común de unos hechos fisiológicos que están en el espacio
extenso y unos hechos psíquicos que no pertenecen a ese espacio. Es decir, dicho en
términos cartesianos, cómo interactúa la res extensa y la res cogitans. La
imposibilidad de una interacción de este tipo es lo que no permite aceptar tampoco
una explicación mixta como las comúnmente ensayadas en la medicina
psicosomática. Entonces, ¿Cómo poder dar cuenta de ellas?
Siguiendo a Heidegger, la estrategia que Merleau-Ponty propone es
remitir las determinaciones asociadas a ambos dominios, de la fisiología y la
psicología, a la unidad de lo que denomina como “ser-del-mundo” (être au
monde). Sin embargo, a diferencia del proyecto de Heidegger en ST, uno de los
intereses fundamentales de Merleau-Ponty en su FP es destacar el carácter
eminentemente corporal del ser-en-el-mundo. Es por ello que sus descripciones
integran las consideraciones relativas al carácter material y físico del cuerpo,
que históricamente han sido materia de la fisiología, con las determinaciones
propias de la vida anímica, de las cuales intenta dar cuenta la psicología. El
punto es entonces cómo explicar las alteraciones señaladas dando cuenta de
ambos registros, anímico y corporal, en la unidad del ser-del-mundo.
Merleau-Ponty señala que “el cuerpo es el vehículo del ser-en-el-mundo”
(Merleau-Ponty, 2002:108). Esto significa que la participación en los proyectos que
abren la comparecencia del mundo no se da en un horizonte de sentido “espiritual”,
sino encarnadamente en nuestra motricidad y hábitos corporales. En este sentido,
“poseer un brazo fantasma es permanecer abierto a todas las acciones de las que solo
el brazo es capaz, es guardar el campo práctico que uno poseía antes de la mutilación”
(Merleau-Ponty, 2002:108). Por ello, en el caso del “miembro fantasma”,
lo que en nosotros rechaza la mutilación y la deficiencia es un Yo empeñado en
cierto mundo físico e interhumano, un Yo que continúa tendiéndose hacia su
mundo pese a deficiencias o amputaciones, y que, en esta misma medida, no las
reconoce de iure. El rechazo de la deficiencia no es más que el reverso de
nuestra inherencia a un mundo, la negación implícita de lo que se opone al
193
movimiento natural que nos arroja a nuestras tareas, nuestras preocupaciones,

nuestra situación, nuestros horizontes familiares (Merleau-Ponty, 2002:108).
Para dar cuenta de cómo puede seguir experimentándose un brazo ya

perdido en batalla, Merleau-Ponty distingue entre el cuerpo habitual y el cuerpo
actual. Lo que sucedería en el caso del “miembro fantasma” es que en el cuerpo
habitual siguen figurando los gestos de manejo que permitía el brazo perdido
que lamentablemente ya no tiene en el cuerpo actual. La pregunta que surge
entonces es cómo el cuerpo habitual puede figurar como constituyente de la
experiencia del cuerpo actual, es decir, cómo se puede percibir unos objetos
como manejables cuando de hecho ya no se los puede manejar debido a que no
se dispone de esa mano. Al respecto, Merleau-Ponty señala:
Es preciso que lo manejable haya dejado de ser lo que actualmente
manejo, para devenir lo que puede manejarse, ha dejado de ser un
manejable para mí y haya devenido como un manejable en sí.
Correlativamente, es preciso que mi cuerpo sea captado no solamente en
una experiencia instantánea, singular, plena, sino también bajo un aspecto
de generalidad y como un ser impersonal (Merleau-Ponty, 2002:109).
Siguiendo a Heidegger, Merleau-Ponty remite el modo de comparecencia

inmanente del mundo-y-cuerpo a una experiencia anónima. Por parte del mundo, lo
que determina su modo de aparecer es el tipo de trato cotidiano que tenemos con él.
Debido a nuestra relación habitual de manejo con el mundo, este comparece siempre
de un modo previamente interpretado como lo manejable en sí. La constatación de
que este ha dejado de ser manejable es parte de una interpretación posterior que
sobreviene sobre el primer modo de comparecencia del mundo como lo manejable en
sí, pero siempre queda la posibilidad de desentenderse de esta modificación ulterior.
De manera correlativa, Merleau-Ponty reconduce también la experiencia personal y
actual del cuerpo a una experiencia anónima que también sería constitutiva de su
aparecer. Toda determinación personal-objetiva del cuerpo también surgiría de un
modo ulterior. En la penumbra del despertar no soy chico, ni feo, ni jorobado. Tan
solo en un momento posterior sobreviene cualquier objetivación personal con alegría
o desdicha, según sea el caso. Por ello, si nuestro ser se resiste a la mutilación del
brazo perdido en combate siempre existe la posibilidad de denegar la ulterior
objetivación que este hecho imprime a la comparecencia habitual de mundo-y-
cuerpo. Cuando esto sucede, el campo de acción se sigue abriendo bajo la forma de lo
manejable, que ya es parte del modo de ser en sí del mundo y del cuerpo habituales.
Tal como se puede ver, las alteraciones de la experiencia del cuerpo
presentes en la “anosognosia” y el “miembro fantasma” se constituyen entonces
a partir del modo en que una actitud existencial como el rechazo modula la
comparecencia inmanente del mundo-y-cuerpo. En virtud de que el aparecer del
mundo y del cuerpo es primariamente anónimo, siempre le es posible a alguien
194
rechazar la objetivación ulterior que la constatación del cuerpo actual provee al

cuerpo habitual.
De esta manera, a partir de un examen fenomenológico del modo de donación
anónimo del cuerpo, Merleau-Ponty logra dar cuenta de la génesis de estas
alteraciones de la experiencia del cuerpo sin recurrir a conexiones fisiológicas o nexos
causales entre representaciones psíquicas conscientes e inconscientes, sino basada en
una actitud existencial. A diferencia de las aproximaciones fisiológicas, la
consideración del cuerpo vivido le permite abordar el tema del cuerpo no como una
parte separada con leyes propias e irreductibles a las del alma, sino como la
“sustancia” de la experiencia en la que se da origen a estas alteraciones. Respecto de
la psicología, Merleau-Ponty no señala que la alteración de la experiencia del cuerpo
sería el síntoma de una actitud existencial. Esto sería volver al dualismo. Por el
contrario, lo que él hace es reformular el problema mostrando que el dilema no es
entre un cuerpo mutilado y un alma que rechaza esta realidad, sino entre el mundo-y-
cuerpo anónimo que comparece como manejable y la ulterior objetivación de este por
parte de la constatación del cuerpo actual que denuncia ahora una región de silencio.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Llegados a este punto, es posible ver cómo a partir de un abordaje
fenomenológico se puede dar cuenta de cada una de las problemáticas a las que se
enfrentó Freud al abordar la experiencia del cuerpo en la histeria. Tal como hemos
visto, la fenomenología (i) muestra el carácter sui generis que siempre tiene la
experiencia vivida del cuerpo respecto de su correlato anatómico, (ii) aporta recursos
conceptuales para concebir su constitución a partir de un contenido semántico y,
finalmente, (iii) da cuenta de que esta experiencia pueda estar modulada por una
actitud existencial, tal como lo descubrirá Freud con el tema de la defensa. Ahora
bien, existen dos ventajas fundamentales de una aproximación como esta frente a un
abordaje psicoanalítico.
La primera tiene que ver con el tema específico que venimos abordando sobre
la experiencia del cuerpo. Tal como hemos visto, una aproximación fenomenológica
a este ámbito permite acceder a una forma de abordar las alteraciones del cuerpo que
trasciende la alternancia entre las explicaciones fisiológicas y psicológicas. Lo que
esto hace posible es abordar estos mismos fenómenos de un modo que supera las
dificultades de la psicosomática, que también se encuentran presentes tanto en el
psicoanálisis como en la psicopatología y la semiología psiquiátrica en general.
Existe también una segunda ventaja de carácter más general. Por medio de una
aproximación fenomenológica como la que aquí se ha ensayado es posible dar cuenta
de los fenómenos del cuerpo sin la necesidad de recurrir a la epistemología
termodinámica que Freud exporta de la fisiología, ni a la hermenéutica o al
estructuralismo, por medio de los cuales se ha intentado rehabilitar su obra (Ricœur,
2004; Lacan, 2003). Todos estos modos de hacer teoría consisten en idear una serie
195
de constructos teóricos que nos apartan de la experiencia y que vienen a suponerse

como un subsuelo invisible u “otra escena” que se teje tras ella, al modo de a prioris
no fenomenizables. Sin embargo, a partir de la fenomenología es posible dar cuenta
de los mismos fenómenos sin la necesidad de recurrir a estas construcciones inciertas,
sino tan solo por medio de un análisis riguroso y acabado de la experiencia. Tal como
hemos visto, por medio de una aproximación fenomenológica no se hace necesario
de-mostrar por medio de especulaciones teóricas cómo se constituye la experiencia
del cuerpo a partir del funcionamiento de mecanismos o estructuras inconscientes,
sino que las peculiaridades de esta se hacen evidentes tan solo mediante el análisis
minucioso de la experiencia misma.
Universidad Católica de Chile*
Facultad de Filosofía
Av. Colón 4710 Dpto.81
vgarcia1@uc.cl
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197
199-212
EXPERIMENTANDO CON SUJETOS EMOCIONADOS
Experimenting with excited selves
Mercedes Rivero Obra1
Resumen
Este artículo trata de investigar si es posible que se produzca una emoción partiendo
solo de su expresión, y no de un estímulo. Para ello se analizarán algunos trabajos de autores
como William James, Francisco Alcayde y Vilar o la psicóloga chilena Susana Bloch. Todos
ellos han tratado de demostrar que la expresión de una emoción puede conducir al sujeto a
experimentarla. Sin embargo, estas tesis cometen el error de abolir el pensamiento del sujeto,
otorgándole una especial importancia a la parte física que diferencian de la que podríamos
llamar la parte mental.
Palabras clave: Emoción, expresión emocional, análisis científico, actores, Alba Emoting,
William James.
Abstract
This article intends to investigate whether an emotion can be born from their
expression, and not of an external stimulus. For this reason, I will analyze some works of
authors such as William James, Francisco Alcayde and Vilar and Susana Bloch. All of them
have tried to show that the expression of an emotion leads a person to experience that emotion.
However, these theories are not correct because they invalidate the thinking of the self, and
they give special importance to the physical part which they distinguish from what we might
call the mental part.
Key words: Emotion, emotional expression, scientific analysis, actors, Alba Emoting, William
James.
Y si ahora se nos pide una explicación de lo que es percibir o experimentar una

emoción en aquello que lo expresa, ya sea la expresión corporal o la actividad
corporal de expresarla, vuelvo a invocar la noción de correspondencia. En otras
palabras, sugiero que, cuando experimentamos la alegría en una sonrisa, o en el acto
de reír […] estamos reaccionando ante la unión entre la sonrisa, o el acto de sonreír, y
la alegría […] El hecho de reciclar la noción de correspondencia se basa en la
convicción de que el proceso por el que llegamos a ver una postura facial concreta o
una actividad corporal concreta está vinculada a una emoción […]2
1
Trabajo vinculado al Proyecto: Agency, normativity and identity. The presence of self in action.
https://www.uc3m.es/portal/page/portal/departamento_humanidades_fltlecem/filosofia/investigaci
on/agencia_normatividad
2
Wollheim, 2006:230.
Mercedes Rivero Obra
El origen de la emoción siempre ha sido un misterio para el ser humano.

Aquellos que la investigan, por lo general, identifican la emoción directamente con el
sentimiento que se produce y con la expresión que el sujeto presenta al experimentarla.
De acuerdo con esto se podrían distinguir dos caminos que conducirían hasta la
emoción: desde el interior al exterior (primero ocasionándose el sentimiento y después
la expresión) o, en el modo inverso, desde el exterior al interior (siendo la expresión la
que llevaría al sujeto hasta el sentimiento). Este último es el que trataré de analizar. Para
ello realizaré una revisión de algunos de los trabajos más importantes elaborados por
William James, Francisco Alcayde y Vilar y la psicóloga chilena Susana Bloch. Estos
autores estudiaron la emoción concediendo una especial relevancia a la parte físico-
corporal (incluso experimentando con personas en laboratorios) para acabar
concluyendo que es la expresión la que transporta al sujeto hacia el sentimiento, y no el
pensamiento o el recuerdo. Todos intuyeron que la emoción se presenta en el sujeto
como resultado de un proceso corporal: El córtex recibe las señales causadas por ciertos
cambios fisiológicos; entonces, cuando la persona identifica esa alteración en su cuerpo
es la que da paso al sentimiento y produce que esta sea consciente de estar emocionada.
En sus obras enfatizan la manera en la que el sujeto se sirve de la emoción para
comunicarse con su entorno. Desde este punto de vista, la emoción sería el efecto de
algunas alteraciones físicas producidas por una percepción que se haría visible para la
persona en forma de sentimiento. Así, el sujeto adoptaría una manera de proceder
conductista que parece prescindir del pensamiento.
La hipótesis que planteo aquí discurre por otro camino: a) la emoción
entendida como un proceso complejo que se forma por algo más que el sentimiento y
b) la emoción, y con ella el sentimiento y la expresión, se basa en estructuras
narrativas. Es probable que la hipótesis que propongo para explicar la emoción en este
ensayo fuese un sinsentido para James, Alcayde o Bloch, ya que, usualmente, se ha
tendido a enfatizar la idea que entremezcla los diferentes elementos que componen
una emoción con la emoción en sí. Es decir, se suele confundir el sentimiento y su
expresión con la emoción, olvidando otros elementos que la forman: como la
experiencia del sujeto, el contexto en el que se halla o los condicionamientos
culturales y educacionales que participan en la construcción identitaria, entre otros.
Mi tesis es que la emoción no sigue a la consciencia del gesto, sino que esta surge de
la percepción de un impulso (externo o interno) que el sujeto asimila basándose en su
experiencia, siendo esta la que le lleva a comportarse de un modo concreto. La
persona introduce en su bagaje determinadas pautas de conducta que ha aprendido a
reconocer como apropiadas para las distintas situaciones en las que actúa. Estas le
conceden una guía sobre cómo debería conducirse para comunicarse y ser entendido
por los demás. Así, cuando alguien es despedido de su trabajo no se pone a patalear
de rabia (aunque eso sea lo que siente) porque sabe que no es apropiado que una
persona adulta se comporte de esa manera. De este modo, aunque considero que la
expresión va conectada con el sentimiento porque ambos son componentes esenciales
200
Experimentando con sujetos emocionados
de la emoción, también creo que la expresión va siendo modificada por la experiencia

del sujeto. Por lo que no creo que determinadas expresiones emocionales siempre
vayan conectadas al mismo sentimiento (siendo estas universales).
Si tomamos la emoción como un proceso compuesto por estructuras narrativas
es razonable pensar que al producirse ocasionaría ciertas transformaciones en el sujeto
(cuando esta pasara a formar parte de su experiencia). Desde esta perspectiva, se
podría entender que las emociones nos sitúan en el mundo y nos predisponen a actuar
de un modo en el que nuestra narración sea acorde con la de las demás personas que
comparten nuestro mismo contexto. Por todo esto, mi tesis presenta dos puntos
fundamentales en este ensayo: 1) la emoción no es efecto directo ni la expresión ni de
los cambios fisiológicos, y 2) es posible que ambas no mantengan una relación
universal e inalterable en todos los casos. Además, expondré la manera en la que
concibo las emociones: como reactivas y complejas. Aunque opino que no se pueden
catalogar hasta después de que se originen porque para hacerlo se necesita tener en
cuenta el contexto y la experiencia del sujeto. Esta última afirmación se opone a las
clasificaciones de la emoción que realizan James, Alcayde y Bloch, ya que ellos
determinan con antelación qué apartado contiene cada emoción.
LA BÚSQUEDA DE LA EMOCIÓN MEDIANTE LA EXPRESIÓN
Nuestra forma natural de pensar acerca de las emociones normales es que

nuestra percepción mental de algún hecho excita el efecto mental llamado emoción y
que este último estado mental da lugar a la expresión corporal. Mi tesis, por el
contrario, es que los cambios corporales siguen directamente a la PERCEPCIÓN del
hecho existente, y que nuestro sentimiento de esos cambios a medida que ocurren ES
la emoción.3
William James fue uno de los primeros filósofos en otorgar al gesto y al
movimiento una atención especial en sus investigaciones sobre la emoción. James
clasificó las emociones en dos tipos: las primitivas, relacionadas con pautas de
supuesta alta actividad fisiológica (amor, odio, ira, vergüenza, miedo, placer y pesar),
y las sutiles, producidas por los patrones fisiológicos más frágiles. Es necesario
señalar que solo investigó las emociones que podían ser definidas por la expresión
corporal. La tesis de este autor estipulaba que los cambios fisiológicos eran los que
originaban el sentimiento y no al revés. Su teoría4 se basó en que las pautas de
comportamiento se centraban en la conducta emocional, siendo la conducta
observable (y no la experiencia privada) el punto de partida para analizar la emoción.
De este modo se alejó de la búsqueda psicológica y focalizó sus estudios en la
manifestación física del sentimiento como origen de la emoción, determinando que
3
William James, en Calhoun, 1989:143. Este libro recoge y traduce al castellano el artículo
“¿Qué es una emoción?”, que William James publicó en la revista Mind en 1884.
4
Se conoce como teoría de James-Lange porque fue propuesta al mismo tiempo, aunque de
forma separada, por William James y Carl Lange en 1884.
201
era posible dominar el sentimiento si se controlaba la expresión: “Si nuestra teoría es

cierta, un corolario necesario debería ser que cualquier estímulo voluntario de las
manifestaciones de una emoción especial debe darnos la propia emoción”.5 Según
esto, lo que normalmente consideramos como los efectos de la emoción serían sus
causas: estamos asustados porque huimos, estamos tristes porque lloramos, y así.
Además, James afirmó que si los estados corporales no fueran los que siguieran a la
percepción, la emoción solo sería pensamiento y carecería de acción.6 De este modo,
al encontrarnos frente a un oso nos detendríamos a valorar cuál sería la mejor opción
para actuar, en lugar de salir corriendo.
Con este argumento el autor se alejó de la psicología tradicional, que planteaba
una teoría de la emoción intelectualista, y situó su hipótesis dentro de la experiencia
corporal. La justificación que utiliza James para dar sentido a su tesis invalida que la
emoción se origine en el interior y después aparezca su expresión, ya que entiende el
sentimiento como aquello que se origina cuando el sujeto percibe sus cambios
fisiológicos. Sin embargo, es usual que en una persona se produzcan movimientos
corporales y cambios fisiológicos involuntarios que no provoquen ninguna emoción,
como cuando tomamos café y nuestro ritmo cardiaco se acelera, o nos rascamos la
cabeza al pensar. Además, el hecho de no expresar una emoción mediante una acción,
como podría ser huir al percibir al oso, no indica que el sujeto no esté experimentando
el sentimiento. De hecho, es probable que la reacción de una persona fuera diferente
si se hallara frente a un oso domesticado en el circo o que estuviera en libertad. Por lo
que tampoco se podría valorar la expresión emocional si no se relaciona con el
contexto en el que aparece. Por otra parte, si James estuviera en lo cierto al afirmar
que los cambios corporales van seguidos de forma directa por el sentimiento
(facilitando al sujeto controlar su emoción), una persona no sentiría dolor si no
adoptara los esquemas corporales necesarios que expresan dicha emoción. De este
modo, si alguien se encuentra paseando por un lugar muy transitado y cae al suelo al
tropezar, no sentiría dolor si se levanta con premura, para disimular su caída, y actúa
como si no le hubiera ocurrido nada. Por lo que, al tratar el sujeto de ignorar su
emoción no expresándola, e incluso realizando los patrones corporales opuestos, el
dolor debería desaparecer. No obstante, sabemos que esto no sucede así.
Desde hace algún tiempo, la neurociencia también ha prestado atención a las
emociones. Las ha estudiado desde la biología, concediendo especial importancia al
análisis del cerebro (sistema nervioso, celular, molecular, etc.). A cierto nivel, la
neurociencia también se ha relacionado con la psicología cognitiva. Aunque no
pretendo detenerme en este tema, me interesa destacar el trabajo coordinado por
5
William James, en Calhoun, 1989: 151.
6
“Si imaginamos alguna emoción intensa, y luego tratamos de quitar de nuestra conciencia todos
los sentimientos de sus síntomas corporales característicos, encontramos que no nos queda nada,
ningún “material mental” a partir del cual se pueda constituir la emoción, y que todo lo que queda
es un estado frío y neutral de percepción intelectual”. William James, en Calhoun, 1989:147.
202
Carles Soriano Mas, Fundamentos de neurociencia. Esta obra expone que a pesar de
que existen ciertas evidencias que apoyan la tesis de James,7 esta fracasa al no poder
explicar el hecho de que en muchas ocasiones el sentimiento consciente emocional
permanezca aunque haya desaparecido la respuesta fisiológica. En esta misma línea,
hace años, Richard Wollheim realizó una objeción similar a la hipótesis de William
James. Opinó que el hecho de que existan emociones que se mantengan a lo largo del
tiempo (como estar enamorados), que, además, se pueden experimentar mediante los
recuerdos o la imaginación, nos conduce a pensar que no es posible que la emoción se
origine en la expresión.8 Si la emoción viniera dada por alteraciones físicas, no sería
posible apreciar estos sentimientos continuados. Asimismo, la expresión de la
emoción cambia cuando el sujeto la asimila como experiencia: uno no expresa el
amor de la misma manera en el momento en el que se percata de que está enamorado,
que diez años después.
La tesis de James ha sido muy criticada durante este último siglo. Pensadores
pertenecientes a varias áreas de estudio le han reprochado, por ejemplo, que su
hipótesis relegue ciertos aspectos cognitivos y conductuales de la emoción. No
obstante, pese a todas las críticas, la intuición de James aportó en su momento un
nuevo enfoque al concepto de emoción e influyó de forma directa en algunos
investigadores que intentaron demostrar su tesis mediante comprobaciones científicas.
Fue el caso del español Francisco Alcayde y Vilar que indagó en los fenómenos
afectivos siguiendo procesos observacionales y empíricos. Analizó a ciertos sujetos
que denominó emocionados: los niños, los locos y los actores porque creía que todos
ellos experimentaban sus sentimientos de un modo más intenso que el resto de las
personas, y los manifestaban de forma más exagerada y reconocible. Alcayde
atestiguó que a los niños era sencillo hacerles sentir las emociones que requería su
investigación porque el comportamiento de sus padres tenía un efecto directo en
ellos.9 Sin embargo, de su exploración con los locos casi no pudo obtener
observaciones aceptables. Al ser enfermos mentales les era imposible controlar sus
emociones y, debido a esto, el investigador no pudo medir una actividad física normal
con la que realizar una comparación. En cuanto a los actores, aunque de ellos extrajo
los resultados más interesantes, Alcayde los concebía como sujetos que eran
propensos a padecer trastornos mentales debido a que sufrían constantemente las
emociones de sus personajes. Con lo que se deduce que tampoco se contemplaban
como personas mentalmente estables.
7
Este libro explica que se ha comprobado que hay diferentes emociones que se correlacionan con
patrones específicos de actividad autonómica, endocrina y motora. Y que, además, pacientes con
problemas de médula espinal (que no pueden recibir la señal de retroalimentación periférica)
parecen mostrar reducciones en la intensidad de algunas emociones (Soriano Mas, 293).
8
Wollheim, 2006: 204.
9
Alcayde y Vilar, 1922:305.
203
Francisco Alcayde escogió a algunos de los intérpretes españoles más

importantes de su época para llevar a cabo sus experimentos: José Tallavi (1878-
1916), Enrique Borras (1863-1957), Emilio Thuillier (1868-1940) y Fernando Díaz
de Mendoza (1862-1930). De forma individual les planteó tres preguntas: ¿Podían
expresar una emoción mientras permanecían indiferentes en su interior?; si al
producir de forma voluntaria y tranquila todas las manifestaciones expresivas de una
emoción, ¿Conseguían sentirla?; ¿Se ocasionaba un aumento de la fatiga que sufrían
en relación con la intensidad de la emoción? Los escasos actores que habían sido
elegidos como muestra de su experimento contestaron a las dos primeras preguntas
sin mucha dificultad. Sin embargo, ninguno de ellos pudo responder a la última
cuestión, por lo que Alcayde decidió medir la tensión arterial, la fatiga y la atención
de cada uno de ellos antes y después de una función de teatro. Los resultados los
expuso mediante una serie de tablas que reflejaban el grado en el que aparecía cada
elemento estudiado. Según Alcayde, sus resultados demostraban la evolución
experimentada por cada actor con cada emoción.10 Aunque, sin duda, todo ello resulte
muy interesante, el estudio no parece demasiado fiable debido a la metodología que
utiliza para extraer sus conclusiones (al examinar a tan pocos sujetos).
En cambio, aunque metodológicamente siguen adoleciendo del mismo
problema que en el resto del experimento: los sujetos de estudio se limitan a tres o
cuatro actores, las respuestas que ofrecieron los intérpretes a las dos primeras
cuestiones permiten entender los argumentos que este autor expone en su obra. El
actor Tallavi opinaba que le era imposible expresar una emoción mientras permanecía
indiferente en su interior, y aludió a sus primeras experiencias como intérprete
declarando: “[…] lo que yo imaginaba entonces como expresiones de las emociones
no es casi nada comparado con el gran número de cambios, movimientos y
manifestaciones orgánicas que se producen en mi interior al sentir de verdad cada
emoción. […] casi todos esos movimientos son inconscientes.”;11 Borrás aseveró de
modo similar: “No puedo producir todas las manifestaciones expresivas en estado
frío”;12 Thuillier dijo: “Yo no puedo expresar perfectamente ninguna emoción sin
sentir esa emoción en mi interior.”;13 y por último Díaz de Mendoza contestó que
“Además de ser imposible eso es inconcebible. Precisamente la expresión en muchas
ocasiones recuerda la emoción, y ante ese recuerdo aparece la emoción”.14 De esta
forma explicaron los actores cómo el sentimiento surgía de su interior, aunque
emoción y expresión se manifestaran siempre de manera conjunta. Lo curioso es que
Alcayde interpretó que estas respuestas confirmaban la hipótesis de James al justificar
10
Las expresiones emocionales que Alcayde analizó en los sujetos emocionados que trató fueron
los celos; la tristeza, la pena y el dolor; la alegría; la piedad; la satisfacción; la cólera; y el tedio.
11
12
Ibídem, 1922:226.
13
Ibídem, 1922:226.
14
Ibídem, 1922:237.
204
que la emoción siempre necesitaba ir acompañada de la expresión para no ser solo un

simple pensamiento. Sin embargo, al juzgarlo así, ignora cuál es la causa y cuál el
efecto del sentimiento representado por los artistas: si la emoción surge de la
expresión o al revés.
En cuanto a la segunda pregunta, Alcayde quedó muy sorprendido ante las
respuestas que recibió, ya que si los actores aseguraban que expresión y emoción iban
intrínsecamente unidas, según él, era razonable pensar que la producción de todas las
manifestaciones expresivas de una emoción debieran provocarla. En cambio, la
información que obtuvo de estos sujetos no corroboró su intuición. Por ejemplo,
Thuillier respondió que nunca lograría emocionarse produciendo solo las
manifestaciones expresivas de la emoción; necesitaba sugestionarse para sentir. Creía
que el valor del actor estaba en la potencia de su pensamiento e imaginación. Siempre
necesitaba pensar para lograr la emoción, aunque reconoció que en algunas ocasiones
se ayudaba de la expresión para llegar al sentimiento. Tallavi también afirmó “Yo no
represento mis papeles; yo los siento; los paso de verdad”.15
William James terminó su artículo sobre las emociones señalando: “Si la
hipótesis aquí sugerida se confirma o se refuta alguna vez definitivamente, me parece
que a ellos [a los médicos de los manicomios y a los especialistas de los nervios] les
correspondería hacerlo, ya que son los únicos que tienen los datos en sus manos”.16
Es por ello que Francisco Alcayde se decide a realizar sus estudios analizando la
actividad física y mental de ciertos sujetos emocionados. La pretensión de este autor
es demostrar la tesis de James. Esto es lo que le conduce a analizar las emociones de
aquellas personas que los psicólogos consideran mentalmente inestables. Sin
embargo, son muchas las emociones que expresamos habitualmente de un modo que
no se corresponde con las pautas corporales que se le suelen asociar (como llorar de
alegría), sin que por ello se nos considere mentalmente inestables. Por lo que, debido
a esta y a otras objeciones, Alcayde no logra cumplir su propósito.
UN MÉTODO PARA CONTROLAR LA EMOCIÓN
En estos casos vemos claramente cómo la emoción comienza y termina con lo
que llamamos sus efectos o manifestaciones. No tiene categoría mental, excepto el
sentimiento, idea o manifestaciones que se presentan, las cuales posteriormente
constituyen así todo su material, su suma y substancia, así como sus recursos usuales.
[…] Si usted se niega a expresar una pasión, esta se extingue. Cuenta hasta diez antes
de desahogar su cólera, y lo que la motivó puede ya parecer ridículo. […]17
Otra autora que afirma haber logrado poner en práctica la tesis de James es
Susana Bloch. Esta psicóloga chilena también experimentó con personas tratando de
establecer ciertos patrones físicos para cada una de las emociones que denomina
15
16
William James, en Calhoun, 1989:157.
17
Ibídem, 1989:151.
205
básicas: alegría, tristeza, miedo, rabia, erotismo y ternura. Entiende que todas ellas lo
son por tener un rol biológico esencialmente adaptativo: “son universales, comunes a
la especie y aparecen muy temprano en el desarrollo ontogenético”.18 Asevera que,
debido a su universalidad, los seres humanos fueron capaces de comunicarse pre-
lingüísticamente y preculturalmente. Así, las emociones básicas se corresponden con
estados discretos y el complejo mundo emocional en el que nos desenvolvemos en lo
cotidiano sería el resultado de las combinaciones de las emociones básicas en
diferentes proporciones e intensidades.
Defino una emoción como un complejo y dinámico estado funcional de todo el
organismo, provocado por un estímulo externo o interno, que implica la activación
simultánea de un grupo particular de órganos efectores (viscerales, humorales,
neuromusculares), de elementos expresivos (postura del cuerpo, gestos, expresión
facial, vocalizaciones) y de una experiencia subjetiva (la vivencia emocional o
feeling).19
Bloch dedicó varios años de su vida a estudiar las emociones dentro de un
laboratorio. Trató de relacionar las expresiones de los sujetos adultos, procedentes de
diferentes culturas, que fueron tomados como muestra de su análisis. Primero lo
intentó en Chile, junto con su compañero Guy Santibánez. Pero poco después, debido
al golpe de Estado de Augusto Pinochet en 1973, emigró a Francia y allí continuó con
sus investigaciones durante aproximadamente veinte años más junto a nuevos
colaboradores (como Pedro Sándor). Es en Europa donde nace el método conocido
como Alba Emoting, que trata de instaurar una nueva técnica de inducción emocional
desde el cuerpo para generar una emoción sin que se requiera estímulos externos,
recuerdos o ensoñaciones. La psicóloga chilena asevera que “Alba Emoting implica
un proceso físico de activación bottom-up (desde niveles inferiores de procesamiento
a los centros cerebrales superiores)”.20 Asegura que la respiración es la causa de que
una persona se introduzca en el mundo emocional. Más tarde, una vez que el sujeto
domina los ejercicios respiratorios, es posible que aparezcan asociaciones e incluso
otros elementos que se juzguen necesarios. No obstante, afirma esta autora, el patrón
respiratorio21 (con su frecuencia, amplitud, duración y pausa intercíclica) es siempre
la base imprescindible para que un sujeto consiga emocionarse.
El trabajo de investigación que llevó a cabo Bloch proporcionó como resultado
una serie de patrones efectores emocionales, constituidos por un conjunto de
características respiratorias y expresivas registradas, medidas y sistematizadas en el
laboratorio para cada emoción. Al reproducir de forma voluntaria los tres
componentes efectores del patrón, el sujeto sería capaz de inducir en sí mismo la
18
Bloch, 2009:30.
19
Ibídem, 2009:22.
20
Ibídem, 2009:18.
21
Más concretamente, un patrón efector emocional está constituido por la relación y la
dependencia entre ritmo respiratorio, la expresión facial y kinésica y la experiencia subjetiva.
206
sensación subjetiva de la emoción deseada. Un ejemplo del procedimiento a seguir se

desarrollaría de la siguiente manera:
1. RISA
Respiración: breve y abrupta, inspiración por la nariz, seguida de una
espiración en sacudidas por la boca abierta.
Boca: comisuras de los labios estiradas horizontalmente, exponiendo los
dientes.
Ojos: se achican.
Cuerpo: relajado, a excepción de los músculos del estómago.
Este ejemplo ilustra la manera en la que Susana Bloch concibe la emoción
como algo indivisible (sentimiento y expresión siempre van unidos), que se encuentra
almacenada en alguna parte del sujeto a la espera de un estímulo que la haga emerger.
Realiza una clasificación de seis emociones básicas y afirma que para que el sujeto
pueda controlarlas, precisa aprender a reconocerlas en sí mismo y en los demás. Así,
considera que si una persona desea llevar una vida saludable psicológicamente es
necesario que domine sus sentimientos. Alba Emoting proporcionaría una herramienta
eficaz para originar emociones en todos aquellos aleccionados en esta técnica, basada
en efectuar de modo correcto los modelos respiratorios, posturas y gestos faciales que
describe. A lo largo de su obra Al alba de las emociones, la autora asegura en varias
ocasiones que lo habitual es que todo este proceso produzca los resultados esperados
en no más de unos pocos minutos. Por todo esto, afirma, “podemos vislumbrar la
potencialidad de un método que le permite al usuario entrenado expresar y modular
mensajes emocionales precisos que logren comunicar correctamente lo deseado, sin
distorsiones ni equívocos y en forma rápida y eficiente”.22
Si se presta atención a la tesis de Bloch, no es difícil apreciar lo que esta da a
entender: que todas aquellas personas que no reaccionan ante una emoción de la
forma que ella considera apropiada y general padecen patologías. Como psicóloga,
elabora una clasificación en la que equipara tanto la respiración como la expresión
corporal con un sentimiento concreto. De este modo, procede al igual que un médico
que identifica la enfermedad por las manifestaciones físicas que tiene el paciente. En
sus libros reconoce que si decidió estudiar psicología y no interpretación actoral fue
por el miedo que tenía a padecer los típicos trastornos que los actores sufren debido a
su continua exposición a los efectos de las emociones.23 Por esto, con el fin de
proporcionar un camino hacia una salud mental estable, investigó cómo activar y
desactivar la emoción a voluntad y creó su método. En este, también se ofrece un
sistema para que las personas pudieran neutralizar la emoción: el Step-Out. Este
procedimiento debía permitir al sujeto ingresar en un estado neutro de manera
22
Bloch, 2008:114.
23
Bloch, 2008:23.
207
instantánea y de forma voluntaria. Así, todos aquellos que utilizaran Alba Emoting
quedarían protegidos ante las diferentes situaciones que podrían experimentar en su
vida. La autora nos expone un ejemplo, en su libro Surfeando la ola emocional,
cuando narra cómo ayuda a un chico que sufre intensas crisis de angustia enseñándole
a desconectarse mediante esta técnica. Gracias al Step-Out, el joven no tiene que
recurrir a otros procedimientos más agresivos como tomar medicación. De esta
manera, el chico logra superar sus miedos y se comporta de forma normal en
cualquier contexto. Igualmente, otro ejercicio que la autora elabora con este mismo
propósito es La escoba emocional, que ofrece la posibilidad de barrer una emoción y
dejar paso a otra.
Como se ve, Alba Emoting se presenta como remedio para las posibles
alteraciones mentales causadas por los diferentes desajustes emocionales que todos
sobrellevamos a lo largo de nuestra vida. Sin embargo, ¿Quién es capaz de realizar los
patrones efectores necesarios para obtener un estado neutro al encontrarse inserto, por
ejemplo, en una discusión? Para situarse en el Step-Out sería necesario: 1) que la
persona que estuviera en ese momento padeciendo una emoción deseara abandonarla,
y 2) que pretendiera ingresar en un estado emocional distinto. Por lo general, no
solemos desenvolvernos en el mundo casi ideal que Bloch requiere para poner en
práctica su método. En nuestra cotidianeidad, son muchas las ocasiones en las que el
sujeto es consciente de sus emociones cuando las está padeciendo o, incluso, cuando
han finalizado, siendo incapaz de mantener bajo control sus expresiones sin que por
ello se le considere fuera de la normalidad. Tampoco es habitual que este posea la
predisposición necesaria para efectuar este método mientras se encuentra inmerso en
una emoción. Así, por mucho que examine su conducta e intente controlarla no
parece muy probable que pueda actuar de una forma tan calculada y exhaustiva como
la que esta autora presenta. Además, si una persona se entrenase en este método para
ser consciente de sus procesos emocionales y ser capaz de controlarlos, ¿No acabaría
por insensibilizarse al ejecutar los patrones respiratorios y corporales de forma
mecánica, como sucede en disciplinas como el yoga?
Bloch defiende su tesis razonando que para que Alba Emoting funcione es
imprescindible que se den lo que llama coherencias corporales. Según esto, cuando
alguien está triste no debe expresar su emoción exhibiendo una sonrisa; o si está
enfadado, tratar de actuar como si no fuera así. Si el sujeto se comportara de forma tan
contradictoria, estaría en peligro de sufrir algún trastorno. No obstante, considero que
es habitual apreciar en el comportamiento de una persona todas estas contradicciones.
¿Acaso no es usual sonreír aun cuando experimentamos enfado o indignación sin que
nos diagnostiquen una patología por ello? Desde niños aprendemos a manifestar
expresiones emocionales de un modo adecuado para cada contexto, aunque estas
expresiones no se correspondan con nuestros sentimientos: como sonreír cuando nos
regalan algo a pesar de que no nos guste. Otro ejemplo sería el de una persona que
acude al cine a ver una película de terror y trata de ocultar su miedo para que los
208
demás no se burlen de ella. El hecho de que no exprese dicha emoción no provoca

que el sentimiento cambie o desaparezca. Por esto, mi tesis es que la expresión
emocional no tiene por qué causar necesariamente el sentimiento. En cambio, el
sentimiento sí que suele causar alguna expresión.
Esta autora también asegura que las emociones se suelen producir debido a
situaciones que se dan en el entorno en el que el sujeto actúa. Explica que las mismas
circunstancias pueden provocar reacciones emocionales desiguales en distintas
personas. Así, acepta que es posible que se requirieran estímulos diferentes en cada
sujeto para que se origine la misma emoción. Una de las dificultades que se pueden
hallar en este argumento es que cada persona tendría que identificar qué estímulos
logran activar los patrones efectores de cada emoción, lo que es sin duda un arduo
trabajo. Además, es razonable pensar que los estímulos asociados con las expresiones
corporales del sujeto irían cambiando con el tiempo (con su experiencia), lo que
complicaría aún más la labor. Parece que cuando Bloch alega que con su método el
sujeto puede efectuar a voluntad determinados patrones efectores que originan sus
emociones pretende restar importancia a las circunstancias en las que el sujeto se
encuentra. De este modo, las expresiones emocionales serían las que guiaran a la
persona hasta las emociones, y no el estímulo percibido. No hay que olvidar que esta
psicóloga opina que la emoción (una vez que se desencadena y de forma
independiente de la situación que la hace nacer) va a poseer características
fisiológicas y expresivas universales. Es decir, que lo que es universal son las
características de la emoción, no las causas que la originan. Esto es así, según Bloch,
porque si las expresiones emocionales no fueran universales, el sujeto no sería capaz
de identificar la emoción que siente otra persona solo con observarla, como tampoco
sabría diferenciar, por ejemplo, la ira de la alegría. Razona que “es evidente que nadie
que vea a una persona dando puñetazos va a creer que está muy contento o que está
deprimido.”24 Este tipo de aserciones pueden resultar extrañas porque en muchas
ocasiones desconocemos qué emoción tiene alguien al que observamos considerando
únicamente su expresión: ¿Cómo podemos saber si una persona está triste, tiene dolor
de cabeza o está simplemente pensando en cualquier cosa solo por dirigir su mirada
hacia el suelo y adoptar una postura cabizbaja? Entender que ciertas expresiones
van siempre unidas a determinados sentimientos, sin que importe el contexto en el
que el sujeto se encuentra inserto o su experiencia previa, es concebir a la persona
como si fuera una máquina: programada para sentir emociones al ejecutar esquemas
corporales concretos. Incluso, si aceptáramos que la expresión fuera un resorte que
hiciera aparecer la emoción, el sujeto necesitaría ser transparente a sí mismo (a lo
que siente, a lo que piensa, a lo que expresa, etc.) para poder relacionar y ejecutar
ambas cosas.
24
Bloch, 2009: 18.
209
LA EMOCIÓN NARRATIVA
Es posible juzgar que James, Alcayde y Bloch están en lo cierto cuando
aseguran que existe una conexión entre el sentimiento y su expresión. Al igual
que cuando afirman que al originarse una emoción se producen cambios
relevantes en el organismo (como el del ritmo respiratorio). Sin embargo, ¿No se
modifica de la misma forma la respiración en muchas ocasiones en las que no nos
encontramos en estado emocional alguno? Es usual que se produzcan en nuestro
cuerpo algunas variaciones físicas significativas (como el cambio del ritmo
cardiaco o la tensión arterial) sin que esto nos conduzca a pensar que por el hecho
de apreciar estas alteraciones puedan ser controladas a voluntad. Por ello,
considero que un sujeto reaccione ante los estímulos (internos o externos) que
percibe no le concede un acceso privilegiado y transparente a sí mismo que le
facilite dominar sus emociones cuando lo desee.
Por otro lado, si bien creo que estos investigadores acertaron al clasificar
las emociones en distintas categorías (normalmente juzgadas como emociones
básicas y complejas), no coincido con estos en las cualidades que otorgaron a
cada una de ellas. Mi tesis es que es más apropiado determinar que existen ciertas
Emociones reactivas que se originan como respuesta a impulsos externos o
internos: como el dolor que nos causa un golpe o el miedo que sentimos ante una
amenaza inesperada; y unas Emociones complejas que están dotadas de
estructuras narrativas: como podría ser el caso de un estudiante que se sintiera
triste al conocer la nota de un examen. En este último ejemplo, la emoción se
origina en el sujeto partiendo de todas sus experiencias pasadas y de sus
expectativas: lo que se ha esforzado para aprobar el examen y las consecuencias
que tiene suspenderlo. Por esto, considero un error determinar con antelación al
momento en el que surge la emoción si estas son reactivas o complejas.
Propuestas como la de Peter Goldie me resultan más razonables que las
hipótesis analizadas en este ensayo. Goldie afirma que las personas aprenden a
distinguir las emociones en ellos mismos y en los demás gracias a las fuentes
educacionales y culturales que les llegan en forma de narraciones.25 En otras
palabras, el sujeto aprende a ajustar sus emociones gracias a las historias que le son
narradas, adaptándose de esta forma a su entorno. Este presenta la emoción
mediante reacciones y expresiones, que se encuentran condicionadas por cada uno
de los contextos que transita. Así, cuando un niño siente miedo ante un perrito y
comienza a sollozar, lo habitual es que su madre le anime a tocarlo mientras le dice
que no llore (condicionando de esta forma su expresión, pero no su emoción). Por
lo que, si partimos del supuesto de que la expresión emocional se va modificando a
base de la experiencia, es lógico pensar que esta irá cambiando según el sujeto vaya
desarrollando su identidad. De este modo, la expresión de la tristeza en una persona
25
Goldie, 2002:33-34.
210
no sería igual durante su infancia que durante su adolescencia. Con lo que es difícil
concebir que existan unas expresiones emocionales universales que conduzcan
hasta las emociones.
Otro de los problemas que percibo en las hipótesis de estos investigadores es
que otorgan a la emoción cierta coherencia intrínseca a nivel fisiológico y subjetivo.
Es decir, para ellos, la sonrisa siempre representaría la alegría. Lo que supondría
para el sujeto la difícil tarea de controlar la expresión física y la actividad subjetiva
de manera consciente y voluntaria, siendo diagnosticado (si no lo hace así) con una
patología. Me cuesta creer que las emociones se puedan investigar solo mediante la
observación de las reacciones aisladas que expresan sujetos en un laboratorio (fuera
del entorno habitual en el que estas se suelen producir). Por ello, considero que las
pruebas recogidas por estos investigadores no podrían ser válidas si se tiene la
intención de elaborar una teoría general de las emociones, al no profundizar en
todos los elementos que serían necesarios para estudiarlas. El sujeto necesita
recurrir a su experiencia por medio de su memoria para que se origine la emoción,
ya que la expresión por sí misma no tiene la capacidad de suscitar las emociones
(complejas) que se suelen dar en una persona. Hacer lo contrario, relegar la
experiencia para obtener la emoción solo mediante su expresión, sería renunciar a la
identidad y a la agencia.
En resumen, mi propuesta es que las emociones no son simples sentimientos
en bruto (lo que he denominado emociones reactivas), sino algo mucho más
complejo. Por eso, es importante que el sujeto intente comprender los pensamientos
que se producen al experimentar la emoción (sus estructuras narrativas), ya que
desempeñan un papel fundamental cuando se trata de dar sentido a la experiencia
emocional. Si entendemos que ciertas alteraciones corporales conducen a la persona
en todos los casos (fuera su voluntad o no) a padecer una emoción, estaríamos
despojándola de su capacidad de decidir sobre sus acciones. Del mismo modo, un
sujeto que no concede importancia a la experiencia que le lleva a reaccionar ante el
estímulo percibido de una manera concreta y no de otra, anularía gran parte de su
identidad y con ella la expresión de la emoción compleja. La identidad se va
construyendo y modificando a partir de todas las historias que la persona va
experimentando (directa e indirectamente) a lo largo de su existencia, y todas esas
transformaciones influyen en sus reacciones emocionales. Además, la memoria es
un elemento primordial que otorga al sujeto la posibilidad de creer saber cómo se
va a comportar en un momento preciso: qué emociones se originarán cuando
interactúe en un entorno. Esto es así, porque al conocer dicha emoción con
anterioridad, ya sea por haberla experimentado él mismo o percibido en otros, este
se forja una idea de cómo se conducirá cuando actúe en circunstancias similares (sin
que esto pretenda afirmar que necesariamente se ha de comportar igual). Si
olvidáramos todo este bagaje que transportamos con nosotros no nos sería posible
entender, predecir e identificar las emociones de los demás. Así, opino que la
211
experiencia transforma nuestra identidad y, con ella, nuestra forma de expresarnos y

de actuar en el mundo. Por lo que no es posible crear una correspondencia
inamovible entre emoción y expresión.
Universidad Carlos III de Madrid*

Departamento de Humanidades Filosofía, Lenguaje y Literatura
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OBRAS CITADAS
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212
213-224
LA PRODUCCIÓN E INSTRUMENTALIZACIÓN POLÍTICA
DEL MIEDO EN LA CONCEPCIÓN CRISTIANA Y
NACIONALISMO DE LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DE
LA JUNTA DE GOBIERNO. CHILE, 19741
The political production and instrumentalisation of fear in the Christian and
Nationalism Conception of the Declaration of Principles of the military Junta.
Chile, 1974.
Freddy Timmermann*
Resumen
En el presente artículo se analiza la forma en que las elites del régimen cívico-militar,
en la Declaración de Principios del Gobierno de Chile, generaron un dispositivo de poder
discursivo para la producción e instrumentalización de miedo y angustia, en función de sus
elementos trascendentes. Por medio del análisis historiográfico y crítico del discurso, y de
teorías sobre el miedo y la angustia y sociología de las religiones, se vinculan sus componentes
textuales con el contexto de poder en que se produjeron, incluyendo las ideologías,
percepciones teológicas y míticas existentes, para establecer cómo se activa discursivamente la
“concepción cristiana” y el “nacionalismo” para determinar sociopolíticamente los ritmos del
miedo y angustia.
Palabras clave: Miedo, angustia, legitimación, violencia simbólica, seguridad.
Abstract
This article analyses how the civic-military regime’s elite, in the Declaration of
Declaration of the Government of Chile, generated a mechanism of discursive power to create
and instill fear and anguish. Through an analysis of historical writings and a critical analysis of
discourse and theories of fear and anguish and the sociology of religions, we link quotes with
the context of power of that historical moment, including the ideologies and existing
theological perceptions, to establish how discourse activates “christian ideology” and
“nationalism” to bring about, sociopolitically, fear and anguish.
Key words: Fear, anguish, legitimacy, symbolical violence, security.
INTRODUCCIÓN
El presente estudio analiza la forma mediante la cual las elites del

régimen cívico-militar proyectaron el miedo como dispositivo de poder
1
Este artículo forma parte de la investigación realizada para el proyecto de iniciación Fondecyt
N° 11110460, “Miedo, Legitimación y Poder. Chile, 1973-1980”.
Freddy Timmermann
discursivo a partir de los elementos trascendentes2 de la Declaración de

Principios del Gobierno de Chile (en adelante, DP). El fundamento principal es
comprender una de las formas en que un gobierno autoritario legitima su
proyecto imponiendo, más allá del uso factual de la violencia física, el miedo en
distintas intensidades, a partir de elementos discursivos vinculados a asunciones
subyacentes simbólicas. El problema específico es determinar las macroformas
discursivas mediante las cuales se proyectaron estos elementos de la DP para
generar un dispositivo de poder generador de miedo y angustia, en función de la
coyuntura de poder que les da origen. El objetivo general es analizar la forma en
que se proyectan las macroformas textuales trascendentes de la DP como
dispositivo de poder discursivo para generar e instrumentalizar el miedo, de
acuerdo con las necesidades del contexto de poder por los que transita el
régimen.
Se trabaja con el análisis crítico el discurso porque estudia el lenguaje como
práctica social, considerando que el contexto de su uso es central para su comprensión,
evitando establecer una relación determinista entre los textos y lo social en que los
efectos del poder y de la ideología en la producción de sentido queden oscurecidos y se
les considere como algo dado (Jäeger, 66-67). Se habla de un proceso temporal, de la
existencia de “acontecimientos”, “coyunturas” (Braudel, 24-27), “ideologías” y
“mentalidades” (Vovelle, 12-18) que operan generando dinámicas históricas donde son
construidos los dispositivos de poder (Revel, 36-38; Weber, 43) discursivos que activan
el miedo. La legitimación estudiada (Van Dijk, Ideología. Una Aproximación…, 318-
327) lleva a precisar los procesos sutiles de persuasión o manipulación implicada, los
movimientos de autorrepresentación positiva y presentación negativa de otros, y las
hegemonías sobre los campos simbólicos e ideológicos en sus dimensiones temporales,
vinculando la producción de miedo en función de elementos sagrados (Mongardini, 34-
50). Esto forma parte de la denominada “historia cultural” (Burke, 134-139), por cuanto
este estudio se preocupa también por los aspectos simbólicos y su interpretación
(Todorov, 9-23; 179-186) en cuanto efecto determinante del miedo y la angustia, con un
punto de llegada en el ámbito político, y de los valores profesados por grupos
particulares ––las elites civiles y militares del o cercanas al gobierno del régimen cívico-
militar–– en lugares particulares y períodos particulares, procurando precisar los
componentes de una “cultura del miedo” centrados en prácticas y representaciones
discursivas que evidencien inseguridad (Bauman, Miedo Líquido, 97-124; Robert, 92-
98; Brissett, 114-122).
2
En la inmanencia, el ser queda circunscrito a, o mejor, inscrito en lo experimentable o finito,
predicándose desde la vida, ya que su realización o ejercicio no pone al efecto como existente
fuera de ella sino que significa autorrealización, donde el viviente es a la vez agente y paciente o
sujeto actuado. Entenderemos por trascendencia las experiencias que sobrepasen los límites que
señala la inmanencia (Pellegrino, 543-555).
214
La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana
Se habla de miedo y angustia diferenciadamente. El miedo es instantáneo y se

desarrolla en función de un objeto concreto, que puede o no ser sorpresivo en su
aparición. La angustia es un efecto permanente de un miedo específico o de varios
miedos, un estado psíquico más amplio en su extensión temporal, que permite esperar
el peligro y prepararse para enfrentarlo. Puede prolongarse indefinidamente, en
función de su producción en cuanto psicotecnología (Watson, 54-59). Se pueden
instrumentalizar sus efectos (André, 21-33), instalar siempre un tipo de “imaginación”
que lo origine antes de que su objeto generador se presente factualmente (Baumann,
Miedo Líquido 9-35). Se coincide con Lira en considerar sus efectos como fenómeno
individual, pero también social, en cuanto a “significación subjetiva y política”
(Canetti, 299-309; Schwarz, 157-200). El miedo es un fenómeno psicofisiológico
(Sofsky, 63-81) que puede contemplar en su origen, entre otros, elementos cognitivos
de tipo ideológico, teológico o mítico, susceptibles de ser generados o modificados
por medio de dispositivos de poder discursivos. Operan en esta aprehensión
“universos simbólicos” (Berger-Luckmann, 120-134). Se toca el terreno del mito,
porque existen enunciados que van más allá de la mera descripción de cosas, con
imágenes que impulsan la voluntad a la acción, alimentadas de tradiciones verdaderas
o legendarias que le dan su fuerza emocional. Se puede inventar o modificar
(Hobsbawm) y, por ello, manipular, combatir con otro más rico en elementos
afectivos (Flottes, 229-233). Opera desde una “célula explicativa”, con una estructura
básica similar, pese a que su contenido pueda variar (Lévy-Strauss, 62-63).
Los “acontecimientos” históricos relacionados con el “miedo” los
identificamos por medio de una “gramática de texto” que da cuenta de las relaciones
entre las oraciones de los textos enteros subyacentes a estas emisiones, las “palabras
llenas” (Kerbrat-Orecchioni, 43-150). Luego se determinan el “tema” o “temas”
trascendentes relacionados con la producción de “miedo”, analizando “coherencias
locales”, “globales” y macroestructuras (Van Dijk, Estructuras y Funciones del
Discurso, 9-19) en función de las “coyunturas” sociopolíticas existentes en el régimen
cívico-militar entre fines de 1973 e inicios de 1974.
Si la modernidad es insegura para el fenómeno religioso católico oficial, el
contexto existente desde el 11 de septiembre de 1973 planteó obstáculos que
extremaban las urgencias vivenciales propiamente cristianas. Pero en la cultura laica la
comprensión religiosa de la realidad sigue poseyendo una fuerza activa considerable,
fundamentalmente por su carácter de religión de salvación, aunque predomina la
creencia por sobre la fe (Cipriani, 298-301). Por ello, el discurso político, buscando
establecer un “orden”, a diferencia del discurso místico, trata de proveer una
articulación estable entre plenitud política ––el reverso de una situación de falta
constitutiva, de dislocación y desestructuración social–– y diferencia ––de contenido
positivo–– (Laclau, 122-124. Habermas), en este caso, utilizando también estrategias
para la producción de miedo y angustia, recogiendo “espacios ideológicos” en que su
contenido, “verdadero o falso”, es funcional respecto de alguna relación de dominación
215
Freddy Timmermann
social de un modo no transparente (Zizeck, 15), y míticos, como el sueño de la Edad de

Oro, la esperanza de la revolución mesiánica, la imagen de la Ciudad protectora, con
funciones de animación creadora e incitación a la acción (Girardet, 172-176).
LA CONCEPCIÓN CRISTIANA
La DP permite establecer los desarrollos de los miedos existentes en las elites
civiles y militares desde fines de 1973 hasta mediados de 1975, y otros anteriores, en
una sociedad que ha perdido su consistencia política y producción de sentido
(Timmermann, Violencia de Texto. Violencia de Contexto 93-136). En forma casi
inmediata se transita desde una tendencia “restauradora” a una “fundacional”
(Vergara, 17-27) y a una consolidación lenta de la hegemonía del poder personal de
Pinochet, del Alto Mando del Ejército y de la Junta de Gobierno (Varas, 32-57).
Desde 1974 el régimen comienza a legitimarse desde la trascendencia. Uno de estos
desarrollos es procurar imponer una percepción vinculada a una percepción mesiánica
del nuevo líder (Barros, 61-114; Timmermann, El Factor Pinochet 358-371).
También se sistematiza la legitimación trascendente, realizándose una lectura de
carácter tradicionalista e integrista de las nociones clásicas del pensamiento social
católico, en particular, de persona humana, derechos naturales y Bien Común (Cristi-
Ruiz, 103-139; Vidal, 29-30; Brunner, 72-74).
La DP muestra constantemente palabras que evidencian la existencia de
elementos trascendentes, de una sociedad insegura, con miedo, con antagonismos
internos y actitudes defensivas (Timmermann, La Declaración de Principios… 338-
345, 481-482). La “concepción cristiana” opera en la inmanencia, pudiendo extraviarse
pero también recuperarse (36).3 Se establece que “En consideración a la tradición patria
y al pensamiento de la inmensa mayoría de nuestro pueblo, el gobierno de Chile respeta
la concepción cristiana sobre el hombre y la sociedad” (13), que “dio forma a la
civilización occidental” y que “es su progresiva pérdida o desfiguración la que ha
provocado, en buena medida, el resquebrajamiento moral que hoy pone en peligro a esa
misma civilización” (13). Se utiliza una percepción del pasado centrada en la “tradición
Patria”, la que está en riesgo, siendo la cercanía al Dios cristiano lo que protege al país.
Se sostiene que es lo que “la inmensa mayoría”, el “pueblo”, desea (13). “De acuerdo
con lo anterior” se expresa que “entendemos al hombre como un ser dotado de
espiritualidad”, lo que sirve para establecer un “fundamento” de “la dignidad de la
persona humana”, que esta se traduce en varias “consecuencias” inmanentes (13). En la
primera se sostiene que el hombre tiene derechos naturales anteriores y superiores al
Estado, que “arrancan de la naturaleza misma del ser humano” al poseer un origen “en
el propio Creador” (13). La palabra Estado aparece significando directamente el
ejercicio de un amplio poder, aunque lo hace luego de dejar claro que este lo tiene la
Junta y que ella se legitima en Dios (13). El orden jerárquico es Dios-Junta-Estado. El
3
Citamos la DP poniendo entre paréntesis el número de página, luego de mencionar su contenido.
216
poder del Estado es limitado, pues los derechos mencionados “no siendo él quien los
concede, tampoco podría jamás negarlos”, aunque “debe reconocerlos” y
“reglamentarlos”, lo que implica ponerlos en la historia según su poder, dejando latente
la posibilidad de desconocerlos y de manipular la percepción de “espiritualidad”. La
segunda “consecuencia”, el Estado debe estar al servicio de la persona y no al revés, es
una redundancia más fundamentada que la anterior. Se expresa que el hombre “tiene
prioridad” “desde el prisma del fin, porque mientras las sociedades o Estados se agotan
en el tiempo y en la historia, el hombre los trasciende, ya que vive en la historia, pero no
se agota en ella” (14). La tercera “consecuencia”, el fin del Estado es el bien común
general, complementa la legitimación del Estado. Define “bien común”, que se expresa
es “el fin del Estado”. Recurre para ello a la Junta, citando la “Declaración de la Junta
sobre prescindencia política en la administración pública” de diciembre de 1973 (14),
completando así la anterior construcción del orden Dios-Junta-Estado, constituyendo a
la Junta en el vínculo entre Dios y el Estado, en el intermediario entre lo trascendente e
inmanente.
Se resaltan los atributos básicos que deben rodear al “bien común”: un
equilibrio entre el individualismo y la solidaridad social y la consideración de “los
derechos naturales de la persona humana” (15). El hombre es percibido como
individuo cuando se define “el bien común general”, precisando que alcanza “a cada
uno de los chilenos” (14), pero pensando en “las condiciones sociales” que permitan
“alcanzar” una “plena realización personal” (14-15). El individuo que aparece en “el
individualismo liberal” (15), en términos económicos en cuanto al “consumo” (10),
no es bien visto pues allí el “bien individual” se trata de obtener “con la total
prescindencia del de los demás” (14-15). También, porque el “materialismo” “corroe”
a las llamadas ¨sociedades de consumo”, denunciándose la existencia de un bienestar
que “más que ayudar a la perfección integral del hombre lo someta a una carrera que
lo domina, en pos de una riqueza que al final deja vacío su espíritu. Que más que
liberarlo lo esclaviza” (10-36). Indirectamente se pone en manos del Estado el
reconocimiento de los derechos naturales del hombre, pero, más adelante, ya en el
terreno inmanente de la economía, siempre con la base trascendente mencionada, no
se permite ––en la cuarta consecuencia, el bien común exige respetar el principio de
subsidiariedad–– que perturbe al “individuo liberal” al expresar que este debe poseer
“un ámbito de vida y actividad propia independiente”, “solo [siendo] sometido al
superior control de este [el Estado] desde el ángulo del bien común, donde reside la
fuente de una vida social en que la libertad ofrezca a la creación y al esfuerzo personal
un margen de alternativas y variedad suficientes” (17-18). Después de ello se trata la
quinta consecuencia, el respeto al derecho de subsidiariedad supone la aceptación
del derecho de propiedad privada y de la libre iniciativa en el campo económico (18-
20), donde se afirma que no se admite “otra fuente de desigualdades entre los seres
humanos que las que provengan del Creador o del mayor mérito de cada cual” (24),
pues no se “excluye” el “sano espíritu de competencia entre los que desarrollan una
217
Freddy Timmermann
misma tarea”, sino que esto se debe “fomentar” “como un valioso instrumento de
empuje colectivo” (24-25-34).
El individuo perfilado está enmarcado por una noción de trascendencia que lo
obliga, en función de cumplir una virtud en la que está implícita la pervivencia hacia
una vida proyectada más allá de la histórica, y por una noción de inmanencia
––política, económica–– que recoge lo anterior, imponiendo determinados límites,
siendo el Estado quien se encarga de velar por su cumplimiento en los aspectos
políticos y la conciencia de cada uno en lo económico.
LA TRADICIÓN NACIONALISTA
Se afirma que el “nacionalismo” es “expresión genuina del ser de la patria y del
alma de su pueblo” (23), “constante” de “nuestra historia” que “forma” el “acervo de
nuestra tradición”, es decir, un elemento que se vincula a la inmanencia en función de
un pasado que es conservado como “tradición” (21). El “objetivo fundamental” de la
“Junta” es el logro de la “unidad nacional” para “hacer de Chile una gran nación” (21),
sustentar una “reoriginación a partir de las entrañas mismas del alma nacional” (36, 37),
lo que se conseguirá con la “integración espiritual del país” (22), siguiendo los “valores
fundamentales” de esta (23). En el “Prólogo”, “patria” se vincula a una historia que
entra en una “nueva era” generada desde “La Junta de Gobierno”, por el “nuevo
gobierno de unidad nacional que encabezan las Fuerzas Armadas y de Orden” (9).
Ambos se confunden con la “patria” al expresar que esta “ha decidido combatir
frontalmente en contra del comunismo internacional y la ideología marxista que este
sustenta, infligiéndole su más grave derrota de los últimos treinta años” (10). La “patria”
es “ella”, es femenina, es quien guía el camino, quien lucha y triunfa. Así, la Junta de
Gobierno y las Fuerzas Armadas y de Orden se proyectan como la “madre patria” que
“busca” el camino extraviado de “Chile” en forma “propia y original” (10-11).
La percepción de “Chile” (portada, 28) significa básicamente “país”, aunque
posteriormente posee matices diferentes, pues el autor habla indistintamente de
“nación”, “patria”, “pueblo”, “república” sin diferenciarlos con precisión, aunque los
expone interactuando como un ser vivo, con “cuerpo” y “alma”. Desde el pasado se le
atribuye “una larga tradición de organización social, que se remonta a su origen
hispánico” (30) y se le caracteriza como económicamente “subdesarrollado” (9), pero
en el presente está “inserto” en el “mundo contemporáneo” (21), siendo su realización
“una tarea colectiva” (24), “la tarea de Chile” (38), siempre inconclusa. “Chile” es un
ser vivo que “rechaza” una sociedad de inspiración marxista (9), que tiene experiencia
respecto del comunismo ––“viene de vuelta” (10)––, que debe alcanzar “la libertad”
(11). Para el futuro, su trabajo es “tratar” de convertirse en una “nación de
propietarios y no de proletarios” (19), en “una gran nación” (21-22), en un país
“grande y unido” (22). Pretende “afianzar en todos los campos la dignidad nacional,
restituyéndole a nuestro país el prestigio mundial que tradicionalmente tuvo y que el
gobierno marxista debilitara en importantes aspectos” (37). Es un vocablo que reúne
218
la percepción de “nacionalidad”, cuya DP debe conocer “cada chileno” para tener una
“participación activa” en la “reconstrucción nacional” (Prólogo). Debe lograrse una
“integración espiritual” que le “reivindique” y “siembre” “en el corazón [del
“chileno”]… el ejemplo de nuestra historia patria, con sus próceres, héroes, maestros
y estadistas” (22). De él se espera “la aceptación de su cuota personal y familiar en el
indispensable sacrificio colectivo” (25). El autor une la palabra “gobierno” a otras,
buscando significados concretos (de la Junta, de las Fuerzas Armadas, de Chile o
nacionalista). Quienes poseen la fuerza son las “Fuerzas Armadas y de Orden”. La
“Junta”, que las controla, ejerce el poder con un proyecto que va más allá del uso de
la fuerza, de la plena inmanencia en que opera. El orden establecido es: Dios-Patria-
Madre-Junta-Gobierno. La “patria” adquiere así un carácter trascendente proyectado
fuera de la historia y que es necesario preservar para recuperar la “tradición”. A la luz
de lo antes expresado, este deber político se convierte en una cruzada religiosa.
LA NACIÓN EXTRAVIADA
El gobierno “reconoce y proclama” los “valores fundamentales del alma
nacional” (23). El “nacionalismo” es presentado como “un estilo de conducta” (23)
que busca precisar un marco de acción cristiano con consecuencias directas en el
quehacer político, económico y social. Se apela a su supuesta existencia, la que,
extraviada en la época de la Unidad Popular, debe nuevamente reaparecer (21-22).
Los valores se incluyen en las “conclusiones”, que se “desprenden” de la
“búsqueda” por parte de la Junta de Gobierno, en la “realidad chilena”, de “elementos
que complementen su visión filosófica y doctrinaria”. Para ello se “conjugan” “las
constantes de nuestra historia que forman el acervo de nuestra tradición, con las
características nuevas que hemos visto surgir en el último tiempo” (21). Es decir, a las
anteriores “consecuencias” de la “espiritualidad” que se derivan de la “concepción
cristiana” se suman las “conclusiones”, que se derivan del “nacionalismo”. En la
quinta “conclusión”, Un orden jurídico respetuoso de los derechos humanos: marco
para el actual gobierno, se afirma que la “unidad nacional” se alcanzará no por medio
de la anterior democracia ––desde una “tradición de generación popular y sucesión
constitucional de gobiernos” (26)––, sino por medio de un sentimiento que viene del
pasado y que forma parte del nacionalismo, que el autor antes ha derivado de la
“concepción cristiana”, es decir, de Dios. “Conspiran” en contra de esa “unidad
nacional extraviada” “las ideologías foráneas”, “el sectarismo partidista”, “el egoísmo
o antagonismo deliberado entre las clases sociales” y “la invasión cultural
extranjerizante” (22). Se insistirá a lo largo del texto en que la realidad fundamental
de la “nación” es la “reconstrucción” (9), pero no en la dirección alcanzada por las
naciones “más avanzadas de Occidente” (9-10), sino siguiendo “un camino… propio
y original” que “trate de superar los distintos factores de crisis que hoy sacuden a
otras naciones” (11). Vemos, por lo tanto, que se establece la misma dependencia que
219
Freddy Timmermann
con la “patria”, pues la “nación” debe “reconstruirse” del daño causado por el
marxismo, tarea que depende del gobierno.
La novena “conclusión” se refiere a La familia, la mujer y la juventud: pilares
de la reconstrucción nacional (38). Se expresa que “la familia [es] su más sólido
fundamento como escuela de formación moral, de entrega y generosidad hacia los
semejantes y de acendrado amor a la Patria” (38). Menciona siempre a la familia
como base social, no al individuo (30). “La mujer” “se realza en toda la grandeza de
su misión, que la convierte en la roca espiritual de la Patria” (38). En ella radica una
suerte de absoluto trascendental que garantiza la conservación “espiritual” de esta en
la historia. La “formación moral”, la “entrega y generosidad hacia los semejantes”
forman parte de “la grandeza de su misión”. Opera en función de un “coraje”, junto a
la “juventud”, desde antes del golpe cívico-militar en la protección de la “Patria”,
pues lo “demostraron en los últimos años, como baluartes del movimiento cívico que
culminara con el pronunciamiento militar del 11 de septiembre” (38). Este “coraje”,
que es un atributo “espiritual” de la “patria” “debe ahora convertirse en fibra
patriótica para afrontar el duro sacrificio que nos espera por delante, y en fuerza
creadora para transformar en realidad una honda esperanza nacional” (38).
Las anteriores legitimaciones que vinculaban a Dios con el Padre inmanente, la
Junta de Gobierno, suman en el vínculo a la Madre trascendente, la Patria. La Junta es
Madre y Padre al mismo tiempo, pero la proyección, más que a un plano político
amplio como se hizo con la imagen del Padre, es, al introducir la familia, a un plano
cotidiano, a la que guían.
CONCLUSIONES
La DP establece un proceso de des-secularización al posibilitar el
resurgimiento de elementos sagrados, proyectados sin instituciones y organizaciones
religiosas reguladoras, estableciendo un vínculo entre moralidad pública y privada,
repolitizando la esfera moral y religiosa privada, pero también la pública, otorgando
una legitimación trascendente al régimen cívico-militar, independiente de la Iglesia
católica del cardenal Silva Henríquez y de la Conferencia Episcopal de Chile. Al
concebirse al hombre como “un ser dotado de espiritualidad”, la posibilidad concreta
de que se profundice la pérdida de un absoluto trascendente como la “concepción
cristiana” o la “tradición” “patria” o “nacionalista” articula los elementos que
producen el miedo y la angustia en la DP, pues se introduce discursivamente
inseguridad. La proyección inmanente de las “consecuencias” que se derivan de esta
concepción del hombre, suma al desarrollo metahistórico el propiamente histórico,
ligado a la sociopolítica y economía, al generar un disciplinamiento que se debe
traducir en obediencia. El orden jerárquico que establece la DP es Dios-Junta de
Gobierno-Estado, siendo la Junta intérprete de la verdad divina y de la tradición. Se
tiende a alcanzar el “bien común” como individuo respetando la solidaridad social,
que en realidad es sociopolítica, bajo el control del Estado, que para cautelar su
cumplimiento puede recurrir al uso de la violencia, la “sanción drástica” (23) si es
220
necesario. Pero debe respetar en el individuo el “principio de subsidiariedad”, que

supone el derecho de propiedad privada y de libre iniciativa en el campo económico.
Por ello, los miedos, su producción, proyectarán una actividad política sustentada en
legitimaciones trascendentes que vinculen el poder inmediato de la Junta de Gobierno
con castigos para los “pecadores” que vulneren la concepción cristiana y para los
“traidores” que lo hagan con el nacionalismo; uno en el tiempo más allá de la historia
y el otro en el tiempo inmediato, por medio de la “sanción drástica”. La actividad
económica proyecta solo el temor a que Chile sea subdesarrollado y pobre (33-34). El
principal miedo de las elites del régimen cívico-militar es que la “nación” no alcance
la “unidad” en función del disciplinamiento sociopolítico mencionado, es decir, que
exista una regresión hacia el marxismo que impida una “reoriginación” del “alma
nacional”. La constante mención de esta posibilidad, de esta pérdida, es otra de las
formas en que la DP introduce inseguridad para la instalación del miedo. Su
vinculación con la Junta sustenta esta dependencia, pues esta se confunde con la
“patria”, por un lado, y es quien dirige a las Fuerzas Armadas y de Orden, por otro.
Guía al gobierno de Chile, al “país”, al “pueblo”, a la “nación”, al “chileno”. Es decir,
la Junta puede operar en función de una violencia factual pero también simbólica,
pues el “pueblo” en su deber hacia la “patria” está inmerso en una cruzada religiosa
en que los “valores” del “nacionalismo” le imponen actuar.
La “unidad nacional” se logrará no por medio de la anterior democracia liberal,
sino sustentada en la “concepción cristiana” y “nacionalismo”. La producción de miedo
se dirige directamente enfocada hacia quienes la amenazan: “Occidente”, “las
ideologías foráneas”, “el sectarismo partidista”, la “invasión cultural extranjerizante” y
el “egoísmo o antagonismo deliberado entre las clases sociales”. Así, la “nación” se
“reconstruye” en el tiempo inmediato, por los efectos que el miedo genera sobre el
necesario disciplinamiento sociopolítico que ello necesita, pero también en el tiempo
mediato, si se piensa que permite individual y colectivamente paralizar la absorción de
cambio sociopolítico y, con ello, la marcha de la historia. Al mismo tiempo, esto último
es fortalecido desde una dimensión más restringida, que también opera en la producción
de miedo en un tiempo de más largo plazo, la familia. Se resalta el papel de la mujer al
respecto, la “roca espiritual de la patria”, poseedora de un “coraje” en el pasado y “fibra
patriótica” en el presente y futuro. Los miedos en un nivel básico, propio, privado, como
es el ámbito familiar, son producidos y/o disciplinados en una instancia social no
cuestionada y legitimada por Dios y el Estado. Con ello, las estructuras que potencian o
mantienen las dependencias vinculadas a él antes referidas se prolongan en el tiempo,
reproduciéndose. Existe, además, una proyección aun menor de la producción de
miedo, una que contempla al cuerpo, constituyéndose en biopolítica, si se considera que
los dispositivos de poder discursivos mencionados generan reacciones psicofisiológicas
funcionales a este.
La DP proyecta sus dispositivos de poder discursivos ligados a elementos
trascendentes produciendo o guiando la transformación del “deos” en “phobos”, del
221
Freddy Timmermann
miedo reflexivo y mental, controlado, a uno intenso e irracional, acompañado de una

huida, la que se direcciona en función del disciplinamiento sociopolítico mencionado.
Se desea instrumentalizar la “huida”, instalar si es necesario un tipo de “imaginación”
que origine un miedo antes de que este se presente factualmente, antes de que nada
suceda. Es el tránsito de los miedos al presente ––porque estos no actúan solo en el
sentido negativo sino también en el sentido de la socialización, como las restantes
emociones–– y de la angustia al presente-futuro, mantenida siempre como huida
posible. Es a partir de ello que las elites civiles y militares, produciendo ambos, se
presentan como otorgadoras de protección y seguridad, debido a que se reapropian de la
realidad por medio de su interpretación. Para ello también, sin embargo, concurren
elementos extradiscursivos, pues instauran el “terror” para imponerla por medio de la
“sanción drástica” y de violencia simbólica desplegada al controlar totalmente los
medios de información societal, lo que se comprende porque el terror no existe
solamente durante la aplicación de la violencia sino cuando esta no se emplea y se
cierne como un peligro constante. Su atmósfera es la amenaza y en esta la vida del
hombre está más afectada que durante la acción efectiva del terror. Con ello, las elites
generan miedo a la sociedad, pero también se angustian a sí mismas, obligándose a
producir miedo para superarlo.
En esta vida plasmada por el terror, miedo y cultura, emoción y razón, se
constituyen en un equilibrio inestable, porque el exceso de una reactiva la otra. En una
cultura cerrada como la autoritaria estudiada, con severos controles de cualquier
disenso, este hecho se acentúa aún más, generándose una autorreproducción del miedo.
La dinámica religiosa se desplaza desde un acento puesto en la relación afectiva con
Dios ––en cuanto a fuente de realización de la persona y enriquecimiento de las
relaciones con los demás––, a una vivencia de un catolicismo como humanismo
trascendente que pone en juego una concepción ético-afectiva de la salvación y de
dominación intramundana individualista. Es un nuevo compromiso psicológico entre el
cristianismo y una modernidad que se muestra bajo un rostro autoritario, con el ejercicio
de una violencia factual brutal, imponiendo una experiencia de miedo y angustia
desconocidas, que exige una estrategia de sobrevivencia urgente centrada en una
“memoria colectiva autorizada”, que se expresa por medio de la DP. Es la proyección
del acto de creer más que de fe, pues se incluyen junto a los ideales de convicción las
prácticas, los lenguajes, los gestos, los automatismos espontáneos con los que estas se
manifiestan. Se piensa en cuidarse, no en salvar el alma. Es la fe en acto, permeada por
elementos de una coyuntura de una sociedad en una profunda crisis de sentido, de una
sociedad con miedo y angustia que busca sobrevivir.
Universidad Católica Silva Henríquez*
Escuela de Educación en Historia y Geografía
General Jofré 462, Santiago Centro (Chile)
ftimmer@ucsh.cl
222
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224
225-236
“EL INFIERNO SON LOS OTROS”: APROXIMACIONES A LA
CUESTIÓN DEL OTRO EN SARTRE Y LEVINAS1
“Hell is other people”: An approach to the question of the Other
in Sartre and Levinas
Juan Carlos Aguirre García
Resumen
En la obra dramática A puerta cerrada (1944), el filósofo y literato Jean-Paul
Sartre plantea la relación interpersonal como plena de conflicto e imposibilidad para
llevar a cabalidad los ideales dialógicos. Las conclusiones a las que llega Sartre serán
confrontadas con la propuesta del filósofo judío Emmanuel Levinas, con el fin de
vislumbrar sus tesis en torno a la alteridad, mostrando cómo, en vez de acuerdos
racionales que superen lo diverso y lo engloben en la totalidad, habrá que recibir al Otro
y responderle en la trascendencia que exige su infinitud.
Palabras clave: Infinito, infierno, otro, palabra.
Abstract
The Philosopher and Writer Jean-Paul Sartre, in the dramatic work No Exit
(1944), claims the inter-subjective relationship is full of conflict and that it is impossible
to reach the dialogical ideal. We will confront Sartre´s conclusions from the proposal of
the jewish philosopher Emmanuel Levinas in order to see his thesis about otherness. We
will explain how, instead of some rational agreements that overcome the diversity inside
totality, it is necessary to receive the other and respond to him in the transcendence that
Infinity requires.
Key words: Infinity, hell, other, word.
1. EL INFIERNO COMO IMPOSIBILIDAD DE COMUNICACIÓN

Al hablar hoy de infierno podemos caer en el riesgo de enunciar una palabra
sin referente. Para evitar confusiones, es necesario advertir que a lo largo del texto la
palabra infierno estará vacía de cualquier referencia teológica a lo que se denomina
novísimos.2 Como se advierte en el título, el artículo remite a Sartre, el filósofo y
dramaturgo francés, tan polémico en su tiempo. Infierno tendrá que entenderse,
1
Este texto hace parte de las discusiones adelantadas al interior del grupo de investigación
Fenomenología y Ciencia, adscrito a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del
Cauca - Popayán (Colombia). El autor desea dar expreso crédito y mención a la Universidad del
Cauca por los espacios y tiempos permitidos para la realización de estas reflexiones.
2
Por novísimos se entienden: “1. mors (muerte temporal de cada individuo); 2. mortuorum
resurrectio (la resurrección de los muertos); 3. extremum iudicium (el juicio final); 4. infernum s.
mors aeterna (infierno o muerte eterna); 5. vita aeterna (vida eterna)” (Araya, 81).
Juan Carlos Aguirre
entonces, desde la frase que Sartre pone en boca del Garcin, uno de los personajes de
su ya clásica obra teatral: A puerta cerrada, frase que impide cualquier confusión:
“Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… ¿Recordáis?: el azufre, la
hoguera, la parrilla… ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son
los otros” (Sartre, APC 186).3 Este apartado tendrá como objetivo seguir la pista a la
imposibilidad de la comunicación en la relación intersubjetiva, tal y como Sartre lo
sugiere en la mencionada obra.
Sartre parte de un individuo aislado, cómodo en su espacio, preocupado por lo
que obstaculiza su bienestar. Tal individuo, viéndose expuesto a la urgencia del
desplazamiento, termina por volver familiar lo que a primera vista se hace extraño:
“Yo… pienso que a la larga uno ha de habituarse a los muebles” (Sartre, APC 99).
Pese a todo, nunca hay una instalación plena, siempre se está insatisfecho con lo
presente: “¿Y por qué me han quitado el cepillo de dientes?” (Sartre, APC 101).
Siempre se reclama un plus de dignidad. El familiarizar lo extraño y reclamar lo que
se considera más propio, parecen manifestar la primacía de un yo cognoscente que se
esfuerza por tomar bajo control toda situación, incluso aquella que desborda todo su
poder comprehensivo. Aun en el infierno, Garcin reprocha al camarero: “No gritaré,
no gemiré, pero quiero mirar la situación de frente. No quiero que me salte encima
por detrás, sin que pueda reconocerla” (Sartre, APC 103). La seguridad y autarquía
provienen, entonces, de un cogito que homologa, a la medida de sus representaciones,
todo lo exterior, tornándolo mismidad.
Pero tanto la comodidad del habitar como el dominio que brota del pensar
encuentran un desafío radical ante la presencia del otro. En A puerta cerrada,
Sartre retrata un encuentro que, a su vez, prefigura la mayoría de los encuentros:
sin conocer nada de él, Inés pregunta vehementemente a Garcin: “¿Dónde está
Florence?” (APC, 112). Y, ante su silencio, reitera la pregunta exigiendo
respuesta. Garcin, antes que indolente, le replica: “No sé nada” (ibíd.). Este
encuentro es el de dos mundos: el de Inés y el de Garcin, cada uno con sus
moradas y sus seres queridos u odiados. Inés ve a Garcin como quien está
destinado a infligirle: “¿Ah, usted? Usted es el verdugo” (Sartre, Huis Clos
122); en efecto, en cuanto no familiar, es decir, diverso, se establece que el otro
está ahí como enemigo.
También Estelle, quien llegó después a la habitación, vio en Garcin una
imagen de terror; sin trabar palabra alguna se dirige a él y exclama: “¡No! No,
no, no levante la cabeza. Sé lo que ocultas con las manos, sé que ya no tienes
rostro” (Sartre, APC 117). Los encuentros narrados por Sartre dan cuenta de
motivos psicológicos que impiden una relación neutral con el otro; cada cual ve
en el otro lo que espera ver y, aun en la diferencia, continúan haciéndose
3
Por lo regular se usará la traducción al castellano referenciada en la bibliografía. En contadas
ocasiones, sobre todo cuando haya confusiones, se recurrirá a la versión francesa (Sartre, Huis
Clos). La versión castellana será abreviada como APC.
226
“El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas
presentes, como proyecciones, las ideas afincadas en el yo. Pero más que
psicológicos, son auténticos factores ontológicos los que impelen al sujeto a
anclarse centrípetamente en su ipseidad, quedándose encerrado en sí mismo,
incapaz de apertura plena.
La reacción frente al otro, la desconfianza que su presencia me genera,
pero a la vez su recurrencia ineludible, su permanente estar ahí, exige adoptar
maneras que contribuyan a un habitar pacífico
Comprendo muy bien que mi presencia la importune. Y personalmente
preferiría quedarme solo; tengo que poner mi vida en orden y necesito
concentrarme. Pero estoy seguro de que podremos adaptarnos el uno al
otro: no hablo, no me muevo y hago poco ruido. Solo que, si puedo
permitirme un consejo, tendremos que mantener entre nosotros una
extremada cortesía. Será nuestra mejor defensa (Sartre, APC 114).
En este sentido, el otro se tolera en tanto yo pueda conservar la primacía

de mi pensar y no traspase la frontera de mi interioridad.
Sin embargo, aunque racionalmente se establezcan acuerdos, los profundos
fantasmas que brotan de los más profundos abismos de la conciencia se imponen: “Es
lo que le reprocho (Tic de Garcin) ¡Otra vez! Presume de cortés y no controla su cara.
No está usted solo y no tiene el derecho de infligirme el espectáculo de su miedo”
(Sartre, APC 114-115). Ni los gestos involuntarios del otro, ni una reacción frente al
sofoco, ni la palabra desnuda, ni la certeza de que se está ante el otro por puro azar,
porque nos tocó compartir destino; nada de esto nos permite conservar los acuerdos
racionales, estos motivos ocultos fortalecen la caparazón que endiosa la identidad
(A=A), nos recluyen en el silencio. Luego del intento vano de convivir cortésmente en
la diferencia, y sus respectivas fricciones, exclama Garcin: “No seré su verdugo. No
les deseo ningún mal y no tengo nada que ver con ustedes. Nada. Es sencillísimo, será
así: cada uno en su rincón; es la farsa. Usted ahí, usted ahí y yo aquí. Y silencio. Ni
una palabra; no es difícil…” (Sartre, APC 134).
Pero en el fondo, los tres personajes saben que sí lo es. Y por eso intentan
romper la atmósfera de silencio que se prometieron cumplir y que creían que era fácil;
por eso Inés recita un poema en voz alta y Estelle demanda un espejo para afirmar
una existencia que no se basta en el palpar; por eso, una trivial excusa retorna la
palabra, ahora la de dos mujeres que intentan hacer a un lado al hombre, lo totalmente
diverso, el obstáculo más profundo para desnudarse de modo pleno. Sin embargo,
vuelve el fantasma del miedo, la creencia en que ambas se harán daño; aunque, a fin
de cuentas, el sufrimiento es la posibilidad más real en el contacto entre humanos.
Pero el sufrimiento puede esconderse en deseo, en intento de posesión del otro; Inés
considera que si hay que sufrir, lo mismo da que sea por Estelle; Inés se cree con el
mismo gusto de Estelle, Estelle se sorprende e Inés concluye: “Tengo tu gusto, puesto
que me gustas” (Sartre, APC 139).
227
Juan Carlos Aguirre
No es extraño en la cotidianidad que se suprima la diferencia en aras de lo que

nos unifica; más aún, en aras de la unidad recurrimos a abstracciones que engloban,
bajo lemas de amor, justicia, igualdad, fraternidad. Pero el pensamiento de lo mismo
olvida que el otro es otro que no se siente satisfecho cuando tiene en frente otra mirada:
“No sé. Usted me intimida. Mi imagen en los espejos estaba domesticada. La conocía
tan bien… Voy a sonreír: mi sonrisa irá hasta el fondo de sus pupilas y sabe Dios en qué
se convertirá” (Sartre, APC 140). En el rostro del otro, en su mirada, se comprende
hasta los huesos que es distinto de mí, que encierra una soledad inexpugnable, un
silencio que no puedo violentar, así lo seduzca, lo abrace, así me grite: soy tuya.
Reaparece el círculo vicioso: la desconfianza que se incoa en el contacto con el
otro, el temor que impide una exposición plena en el lenguaje, el conflicto que brota del
lenguaje-palabra o del lenguaje-gesto y, finalmente, la pretendida vuelta al silencio para
no hacerse daño: “¡Pero cállense! (Una pausa) Nos sentaremos de nuevo
tranquilamente, cerraremos los ojos y cada uno tratará de olvidar la presencia de los
demás” (Sartre, APC 142-143). Sísifo creyendo que alcanzará su cima, personajes que
buscarán un modo de tolerar la presencia del otro con nuevos intentos, explorando
nuevos modos de enunciación, proponiendo nuevos reposos con la intención de pensar
mejor y volver a empezar sin fricciones. Pero Sísifo abruptamente es retirado de su
objetivo por fuerzas que él no puede controlar; sin embargo, su condena es volver a
empezar. Igual suerte corren los personajes de Sartre, con la certeza, cada vez más
angustiante, de que cada intento será vano y de que siempre el contacto con el otro
degenerará en conflicto, aun cuando se adopte la defensa del silencio, pues, como lo
reconoce Inés frente a Garcin,
Lo siento a usted hasta en los huesos. Su silencio me grita en las orejas.
Puede coserse la boca, puede cortarse la lengua, ¿Eso le impedirá existir?
¿Detendrá su pensamiento? Lo oigo, hace tic tac, como un despertador y
sé que usted oye el mío. Es inútil que se arrincone en su sofá, está usted
en todas partes; los sonidos me llegan manchados porque usted los ha
oído al pasar (Sartre, APC 143).
Al borde del paroxismo que genera el eterno devenir se revelan las más crudas
verdades de las relaciones humanas: el intento por escapar de los otros, de todos, pero
la constante certeza de que la puerta está cerrada por fuera; por tanto, la ineludible
responsabilidad por el otro, pues “ninguno de nosotros puede salvarse solo; tenemos
que perder juntos o salir juntos del apuro. Elija” (Sartre, APC 156); la elección por el
salir juntos, pero la seguridad de que el otro me está tendiendo una trampa y el asco
que esto genera, el asco que el otro me provoca. En consecuencia, el desespero:
¡Abran! ¡Abran, pues! Lo acepto todo: los borceguíes, el plomo derretido,
las tenazas, el garrote, todo lo que quema, todo lo que desgarra; quiero
sufrir de veras. Antes cien mordiscos, antes el látigo, el vitriolo, que este
padecimiento mental, este fantasma del sufrimiento que roza, que acaricia
y nunca hace bastante daño (Sartre, APC 179).
228
Las relaciones que se han ido tejiendo conducen a la certeza de la presencia

absoluta del otro; no estamos solos y juntos tenemos que hacernos más grato el
momento; sin embargo, frente al otro siento profunda desconfianza, incapacidad de
compasión, temor a que me haga sufrir. Tales sentimientos se exacerban, pues cada vez
que actúo o me expongo en la palabra, voy quedando desnudo, voy mostrando quién
soy y el otro jamás se mostrará plenamente. En la relación se exige la reciprocidad y
nadie se atreve a dar el primer paso: “si quieres mi confianza tienes que empezar por
entregarme la tuya” (Sartre, APC 176). El juego de las ideas culmina en que la
sagacidad de la razón se convierte en la trampa que me impide el acceso al otro.
2. DEL INFIERNO DE LA TOTALIDAD A LA INFINITUD DEL OTRO

Se ha planteado en el anterior apartado que la relación interhumana está
influenciada por múltiples factores que hacen de ella un fenómeno complejo. A partir
de la obra de teatro escrita por Sartre esbozamos la conclusión que estamos juntos,
inexorablemente juntos, y que esta certeza se nos exhibe como problemática.
Quisiéramos circunscribir el estado de angustia existencial, infierno en la
terminología sartreana, a una cuestión de lenguaje, en tanto es este el que nos
comunica y aleja, el que intenta salir del estado deplorable a una esfera distinta. A
partir del texto de Sartre hemos dejado la situación en su más radical aporía; sin
embargo, este discurso, aunque inherente a lo humano, puede encontrar salidas. Este
apartado recurrirá a algunas ideas del filósofo Emmanuel Levinas, las cuales apenas
serán sugeridas con el fin de llevar a su extrema radicalidad la angustia sartreana,
pero, a la vez, plantear la discusión en otro terreno, permitiéndonos una consideración
alternativa y esperanzadora para el fenómeno dialógico.
Podemos ver a Sartre como un filósofo que, implicado en la literatura,
denuncia el desgaste de la tradición occidental, una tradición que, contraria a los
deseos del Iluminismo, culmina en guerra, y guerra que amenaza con la aniquilación
definitiva. En Sartre se halla un diagnóstico de lo que Levinas denomina totalidad,
concepto que domina la filosofía occidental, especialmente en su línea ontológica.
Como características de la totalidad, Levinas señala, entre otras: a. la pérdida de la
identidad: “los individuos son meros portadores de fuerzas que los dirigen a sus
espaldas” (Levinas, TI 6);4 b. la postergación del presente en aras de una salvación
prometida: “porque solo el último sentido cuenta, solo el último acto transforma los
seres en sí mismos” (ibíd.); c. la paz brota mediante estrategias políticas de
pacificación, dejando a los individuos alienados: “no devuelve a los seres alienados su
identidad perdida” (ibíd.); y, d. la política se impone a la moral.
A esa ontología de la guerra, típica de la totalidad, Levinas opone, utilizando
una terminología profética, lo que él denomina la Escatología de la paz mesiánica, la
4
La abreviatura TI corresponde a la obra de Levinas Totalité et infini.
229
Juan Carlos Aguirre
cual no consiste en exponerse con evidencia filosófica, como para hacerse visible en
el contexto del pensamiento. Tal escatología no puede pensarse como un
complemento a las evidencias filosóficas, como si pudieran cohabitar en un mismo
espacio, pues “reducida a las evidencias, la escatología aceptaría desde el principio la
ontología de la totalidad emergida de la guerra” (Levinas, TI 7). El alcance auténtico
de la escatología es otro, a saber: ante la alienación del ser, pone en relación con el
ser, más allá de la totalidad o la historia; tal relación implica una excedencia siempre
exterior a la totalidad. Ahora bien, a diferencia del clásico sentido de escatología,
Levinas no habla de estadios ultramundanos, evasiones de la realidad; el más allá “se
refleja en el interior de la experiencia. La escatología, en tanto que el «más allá» de la
historia arranca los seres a la jurisdicción de la historia y del porvenir, los interpela en
su plena responsabilidad y a ella los convoca” (ibíd.).
El espacio en el que transcurren los diálogos que narra Sartre da cuenta de un
estado cerrado, de una totalidad sin posibilidad de un más allá, de una habitación
cerrada por fuera. Cada uno de los tres personajes habla de sus mundos particulares,
justifica sus historias, sus condenas, como si fueran el fruto de un transcurrir
inevitable de la historia del cual no cabe culpa alguna. Los diálogos que se trenzan
siempre apelan a las tácticas conversacionales, más que al desnudamiento. La
escatología propuesta por Levinas como alternativa a la totalidad no exigiría la
apertura de la puerta, la salida a otra habitación, a una habitación para cada uno de los
condenados. En tanto “todas las causas están maduras para ser entendidas” (Levinas,
TI 8), no se habla de un juicio al final de los tiempos, sino que se somete la historia a
juicio, juicio de todos los momentos en el tiempo en que se juzga a los vivos, “la idea
escatológica de juicio […] implica que los seres tienen una identidad «antes» de la
eternidad, antes de la consumación de la historia, antes de que los tiempos sean
cumplidos, mientras que aún hay tiempo, implica que los seres existen en relación,
pero a partir de sí y no a partir de la totalidad” (ibíd.). En este sentido, la escatología
proporciona una paz distinta al infierno sartreano, un infierno que se torna injusto,
como si se estuviera en él por error; el ser que desborda la historia, la totalidad, se
asume como comprometido y personal, como capaz de hablar: “la paz se produce
como una aptitud para la palabra” (ibíd.).
Tenemos, entonces, que la solución no se halla inventando o prometiendo
paraísos; si bien la única posibilidad no se encuentra en la totalidad, su ruptura no
implica dirigirnos a otro lugar, pues a donde vayamos nos toparemos con el rostro
interpelante del otro. La cuestión remite, más bien, a una exterioridad que no se
contente con habitar los modos y costumbres impuestos por poderes ajenos, sin
asumir la exigencia de responder. La exterioridad o trascendencia comienza a romper
el cerco de la pieza cerrada de Sartre cuando, reconociendo la identidad del Mismo,
nos topamos de frente con el rostro del otro, cuando el infinito se nos revela.
Podría decirse que quien primero llega al salón, aunque consciente del destino
eterno que le corresponde, procura instalarse y “sabe” que, a la larga, podrá habituarse
230
a la decoración y los ritmos que el espacio suscite; aunque extraña un elemento de

aseo, intenta configurar el mundo a la medida de su pensamiento, de modo que todo
vaya haciéndose familiar y nada aparezca como sorpresivo. Sin embargo, como lo
advierte Levinas, reflexionando sobre la morada, “el papel privilegiado de una casa
no consiste en ser el fin de la actividad humana, sino en ser condición y, en este
sentido, el comienzo. El recogimiento necesario para que la naturaleza pueda ser
representada y trabajada, para que se perfile solo como mundo, se realiza como casa”
(Levinas, TI 162). Por tal motivo, la comodidad de la casa no es un estado perpetuo,
exige la salida al trabajo, el recogimiento, pero, sobre todo, la acogida.5
En efecto, el primer auténtico encuentro interhumano narrado por Sartre, el
encuentro entre Garcin e Inés, marca un punto de inflexión de las consideraciones
individuales; sin embargo, la presencia del otro, pese a su diferencia, impele tanto a
Garcin como a Inés a acomodarlo a sus esquemas mentales, a hacerlo familiar como
familiar es un sillón, un timbre o una estatua; aunque en lo más profundo, en los
tuétanos, se sepa que el otro es distinto de mí y encierra, como ya se ha dicho, una
soledad inexpugnable. Vista desde la perspectiva escatológica levinasiana, Sartre
llega a la presentación del otro como absolutamente otro, como infinito; sin embargo,
el recibir al otro con la pretensión de volverlo familiar, de amoldarlo a mis esquemas
conceptuales (y cada uno de los intentos de los personajes de A puerta cerrada tiende
hacia este fin), es visto como violencia, pues se quiere tener experiencia de él, de
adecuarlo a mis expectativas, a sabiendas de que el otro es absolutamente otro, es
infinito. Es por esto que:
La relación con lo infinito no puede, ciertamente, expresarse en términos
de experiencia, porque lo infinito desborda el pensamiento que lo piensa.
En este desbordamiento se produce precisamente su infinición misma, de
tal suerte que será necesario aludir a la relación con lo infinito de otro
modo que en términos de experiencia objetiva. Pero si experiencia
significa precisamente relación con lo absolutamente otro ––es decir, con
lo que siempre desborda el pensamiento–– la relación con lo infinito lleva
a cabo la experiencia por excelencia (Levinas, TI 10).
Se plantean entonces dos cuestiones: por un lado, la relación con el otro tiene
que superar las simples categorías cognoscitivas que intentan reducir toda experiencia
a algo conocido; por otro lado, Levinas denuncia que no puede reducirse toda
experiencia a experiencia objetiva, toda vez que se encierra aquí una trampa: ya que el
otro es absolutamente otro, su carácter de infinito no se deja adecuar al pensamiento
que lo piensa; en ese sentido, la actitud propia de la experiencia auténtica tendrá que
bastarse con establecer una relación con lo absolutamente otro, la que no solo será
siempre incompleta a los encasillamientos en los que se trata de contener, sino que
también exigirá otros elementos por fuera de la tematización.
5
Una presentación de este importante concepto levinasiano se puede encontrar en Aguirre García.
231
Juan Carlos Aguirre
Basándose en lo anterior, podemos analizar lo sucedido en los encuentros que

se establecieron entre los tres personajes de Sartre. Si bien A puerta cerrada es una
obra literaria, no puede negarse que, como en toda auténtica obra literaria, abundan
elementos metafísicos que le sirven de resorte.6 En el caso específico de Sartre
tenemos que él comparte con Levinas la visión del otro como aquel que supera su
carácter de imagen reducida a experiencia: “la percepción del Otro-como-objeto se
refiere a un sistema coherente de representaciones, y este sistema no es mío. Esto
significa que, en mi experiencia, el Otro no es un fenómeno que se relacione con mi
experiencia sino que, en principio, él mismo se refiere a un fenómeno localizado por
fuera de toda experiencia posible para mí” (Sartre, EN 266).7 Sin embargo, Sartre
inicia un camino distinto al de Levinas en torno a la cuestión del rostro.8
En primer lugar, Sartre reconoce que la apariencia del Otro es un fenómeno
demasiado complejo para ser reducido al problema de la imagen en el espejo:
Si aprehendo la mirada, ceso de percibir los ojos; ellos están ahí, permanecen en
el campo de mi percepción como presentaciones puras, pero no hago uso de
ellos. Ellos están neutralizados, puestos fuera de juego; no son más el objeto de
una tesis que perdura en el estado de “desconexión” en el que la palabra es
puesta por una conciencia que practica la reducción fenomenológica prescrita
por Husserl (Sartre, EN 297).
Podría decirse que Sartre, aunque reconozca la precariedad de la percepción,

continúa situado en el campo de lo perceptual; en este sentido, sus tesis continúan
remitiendo al ver, a la iluminación, a la Luz.
En segundo lugar, Sartre propone una salida a la ausencia del Otro: “Si el Otro
es esta ausencia, si su ser es „no-objetivo‟, entonces es solo a partir de una similar
„conversión y degradación‟ que puede llegar a ser un objeto presente a la mano para
mi uso en el dominio de lo práctico” (Watson, 46). Aquí pareciera que Sartre queda
preso de la unidad sintética de la conciencia, la que se plantea como imposible de
franquear: si el Otro es absolutamente Otro, tendré que reconocer que sigue siendo un
objeto para mí, aunque distinto. En este punto, Sartre recurre a las figuras duales ya
clásicas en la fenomenología francesa: “el Otro es presencia-ausencia intramundana”,
un “trascendencia-trascendido”, “visible-invisible”,9 un mostrarse que no se agota; un
imago, en sentido de Barthes, una clase de estado absoluto de la carne no susceptible
de alcanzar o relegar.
6
Esta idea se hace evidente en filósofos, ver por ejemplo Merleau-Ponty, Sense et non sense,
especialmente su ensayo titulado Le roman et la métaphysique; pero también en novelistas, véase
en este aspecto a Kundera.
7
Con la abreviatura EN se referencia la obra de Sartre: L’être et le néant (1943).
8
La presentación de Sartre se puede encontrar suficientemente esbozada en Watson. Sigo muy de
cerca su análisis.
9
Un exponente preclaro de las mismas es Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible: suivi de Notes
de travail.
232
Los movimientos de conversión y degradación significan en Sartre que, una

vez se aclare que la mirada del Otro se puede trascender, si el Otro es a fin de cuentas
una “trascendencia-trascendida”, entonces la diferencia entre el yo y el Otro, así como
la diferencia entre el percepto y la imagen, se convierte también en una diferencia
trascendida, llega a ser mío el trascender de esta trascendencia. Y, en el momento en
el que el Otro es “objetivado”, así también la verdad se desplaza. El mismo
movimiento que restaura la dignidad en la distancia con el Otro, hace del rostro del
Otro el detentador de la verdad. Pero precisamente en la destrucción de la objetividad
y la totalización de mi mirada, y consiguientemente, en la destrucción del estricto
subjetivar de la verdad, se da fuerza a una verdad que trasciende la mirada individual
del por sí mismo (Watson, 47ss).
Si bien los análisis sartreanos del rostro exigen un desarrollo más profundo, que
superarían las pretensiones de este escrito, baste decir con Levinas que “El rostro del
otro destruye en todo momento y desborda la imagen plástica que él me deja” (Levinas,
TI 43); en este sentido, la fenomenología del rostro, si es que puede hablarse de algo así
en Levinas,10 se distancia de los análisis de Sartre en tanto estos permanecen en la
consideración del Rostro del Otro como un Rostro que aunque muestra y oculta, sigue
estando ahí, a disposición de quien lo observa, tornándose una clase de objeto.11
Las implicaciones que esto tiene para la relación Yo-Otro son muy relevantes: en
primer lugar, a diferencia del Otro que aparece como verdugo en Sartre,12 en Levinas el
Otro cuya epifanía acaece en el Rostro es un Infinito que supera toda representación que
me haga de él; más aún, puedo recibirlo sin siquiera saber el color de sus ojos. En
segundo lugar, el Rostro del Otro no me deja tranquilo, rompe el gozo de mi ipseidad,
pero tampoco tengo como opción la indiferencia, el recurrir a la cortesía: el Otro
siempre me exige una respuesta. En tercer lugar, en el encuentro con el Otro nunca
aparece la posibilidad del ser verdugo del Otro, del Otro siempre se es rehén y el Otro se
10
En entrevista con Phillipe Nemo, Levinas corrige a este cuando le pregunta en qué consiste y para qué sirve
una fenomenología del rostro. Ante lo cual él responde que “no se puede hablar de una fenomenología del
rostro en tanto la fenomenología describe lo que aparece; por lo mismo, tampoco se podría hablar de una
mirada vuelta hacia el rostro, pues la mirada es conocimiento y percepción” (Levinas, EI). La abreviatura EI
corresponde a la obra Ética e infinito.
11
Para una mayor ampliación de la cuestión del Rostro en Levinas y su relación con el otro, ver Jaramillo y
Aguirre, Rostro y alteridad.
12
La adscripción del otro como verdugo es recurrente en la reflexión que confronta las posiciones de Sartre y
Levinas. Por ejemplo, Shankman afirma: “Para Sartre, el Otro es una amenaza a la integridad del yo. Para
Levinas, sin embargo, el Otro es lo que me saca de mi mundo encapsulado y soy el único responsable por su
singularidad irremplazable” (56). Igualmente, Zahavi plantea que “El propio Sartre tomó la intersubjetividad
como, primordialmente, una cuestión de conflicto y confrontación más que una coexistencia pacífica” (169).
Sin embargo, Zahavi coincide en señalar que tanto Sartre como Levinas (aunque realmente la tesis de Zahavi
es que este planteamiento ya estaba en Husserl) pusieron su énfasis en “la trascendencia del otro” (172); es
decir, en este aspecto habría posibilidad de comparar ambos autores. En un texto más reciente, llamado
Intersubjetividad, Zahavi plantea que “tanto para Sartre como para Levinas una explicación de la
intersubjetividad fracasará si trata de eliminar la diferencia entre el yo y el otro”.
233
Juan Carlos Aguirre
recibe en la pasividad: “Tal pasividad sin duda es una exposición del sujeto al otro, pero
la pasividad del sujeto es más pasiva que la que sufre el oprimido condenado a la lucha.
La pasividad más pasiva, la inasumible subjetividad o incluso la sujeción del sujeto dice
relación con mi obsesión por la responsabilidad para con el oprimido otro que yo”
(Levinas, AE 92).13 Finalmente, la palabra dirigida al Otro no tiene como fin
persuadirlo, ni seducirlo; en la propuesta ética levinasiana la palabra se torna centro y
acceso privilegiado al Otro; de nuevo suena el ya proclamado lema: “la paz se produce
como esta aptitud para la palabra” (Levinas, TI 8).14
En tanto se había afirmado que la aporía sartreana conduce a una imposibilidad
para el diálogo, podremos ver que, sin embargo, en Levinas se halla una alternativa a tal
asunto; es por ello que este apartado concluirá con una reflexión en torno a la palabra.
Aunque una elucidación de la filosofía del lenguaje en Levinas y sus posibilidades
hermenéuticas requiere un ejercicio muy juicioso de análisis, podríamos condensar
buena parte de sus intuiciones al respecto en la siguiente cita:
El lenguaje lleva a cabo, en efecto, una relación de tal suerte que los
términos no son limítrofes en esta relación, que el Otro, a pesar de la
relación con el Mismo, sigue siendo trascendente al Mismo. La relación
del Mismo y del Otro ––o Metafísica–– funciona originalmente como
discurso, en el que el Mismo, resumido en su ipseidad de „yo‟ ––de ente
particular único y autóctono–– sale de sí (Levinas, TI 28-29).
Es muy importante resaltar el aspecto del discurso, pues no está apelándose a

recorridos místicos o a elucubraciones teológicas para el acceso al otro; si bien el
lenguaje ha estado siempre de lado de la razón ––incluso hubo una época en la que
solo lo constatable en hechos era digno de enunciarse y de lo demás había que
callarlo–– es el lenguaje, obviamente no el dependiente exclusivamente de los
hechos, el que permite preservar la alteridad. Como primeras insinuaciones respecto
de este lenguaje, Levinas sostiene que en vez de funcionar como una operación
sinóptica, el acercamiento mediante el lenguaje se da en la relación cara-a-cara; en
tal sentido, la relación Mismo-Otro no anula al yo o al pensamiento, los exige: “El
„pensamiento‟, la „interioridad‟ son la ruptura misma del saber y la producción (no
el reflejo) de la trascendencia. No conocemos esta relación ––por eso mismo
notable–– más que en la medida en que la efectuamos. La alteridad solo es posible a
partir del Yo” (Levinas, TI 29). El yo no renuncia a su identidad y a su pensamiento,
el yo hace uso del lenguaje; sin embargo, por estar inmerso en el discurso, reconoce
al Otro un derecho sobre ese egoísmo y, en consecuencia, permite al otro
13
La abreviatura AE corresponde a la obra de Levinas: Autrement qu’être ou au-dela de l’essence.
14
Un primer intento de reconstrucción del asunto del lenguaje en Levinas puede encontrarse en
Jaramillo Echeverri y Aguirre García, sobre todo el apartado 4: “Levinas y las ciencias sociales:
entre la retórica de la injusticia y la instauración de la significación” (Jaramillo y Aguirre, Levinas
y las ciencias sociales, 12-14).
234
justificarse: “la apología en la que el Yo a la vez se afirma y se inclina ante lo

trascendente, está en la esencia del discurso” (ibíd.).
En este punto encontramos un elemento valioso a la hora de comprender el
infierno compartido por Garcin, Inés y Estelle; la justificación de tal estado de
incomunicación radicaría en la pretensión de tomarlo todo bajo el control del
pensamiento, de un pensamiento de lo Mismo en el que, pese al encuentro de rostros
que aparecen, cada uno conserva su egoísmo en un intento fallido de apertura.
3. CONCLUSIÓN
La obra de teatro A puerta cerrada sirvió como pretexto en este artículo para
considerar las tesis de dos fenomenólogos franceses, Jean-Paul Sartre y Emmanuel
Levinas, en torno a la cuestión del Otro o intersubjetividad. Los análisis descarnados
de Sartre concluyeron en la trascendencia del otro, pero además, negativamente, en la
posibilidad de acceder a él de modo asertivo. Por su parte, Levinas, también
señalando la trascendencia del otro mediante la categoría de Infinito, sugiere una ruta
de posibilidad al horizonte desesperanzador en el que Sartre deja la intersubjetividad:
la palabra. Si bien el camino aún tiene muchos intrincados obstáculos por superar, el
análisis permite entrever que si bien la condición humana pareciera recluirnos en
nuestros propios límites monádicos, al fin y al cabo hay una salida posible: la salida
de sí mismo propiciada por el otro.
Universidad del Cauca

Departamento de Filosofía
Claustro El Carmen, Calle 4 Nº3-56
Popayán - Cauca (Colombia)
jcaguirre@unicauca.edu.co
235
Juan Carlos Aguirre
OBRAS CITADAS
Aguirre García, Juan Carlos. “El concepto „morada‟ como categoría posible
para la fundamentación de una ética ambiental”. Luna Azul 25, 2007:1-
10.
Araya, E. “De las cosas últimas, De novissimis, desde la perspectiva
evangélica”, Teología y vida 41.1. 2000:81-89.
Jaramillo, Luis Guillermo; Juan Carlos Aguirre. “Levinas y las ciencias
sociales: Fundamentos epistémicos desde la alteridad”. Folios 31.
2010:3-20.
------- “Rostro y alteridad: de la presencia plástica a la desnudez ética”, en
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud 8.1.
2010:175-188.
Kundera, Milan. El arte de la novela. Barcelona: TusQuest, 2009.
Levinas, Emmanuel. Autrement qu'être ou au-dela de l'essence. Paris: Le Livre
de Poche, 2004.
------- Ética e infinito. Madrid: Visor, 1991.
------- Totalité et infini: Essai sur l'extériorité. Paris: Le Livre de Poche, 1990.
Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l'invisible: suivi de Notes de travail.
Paris: Gallimard, 1964.
------- Sense et non sense. Paris: Gallimard, 1996.
Sartre, Jean-Paul. “Huis Clos”. Sartre, Jean-Paul. Théatre. 65. Paris: Gallimard,
1947:110-168.
------- La puta respetuosa / A puerta cerrada. Trad. Aurora Bernández. Bogotá:
Orbis, 1983.
------- L'être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard,
1943.
Shankman, Steven. Other Otherness: Levinas, Literature, Transcultural
Studies. New York: State University of New York Press, 2010.
Watson, S. “Reason and the Face of the Other”. Journal of the American
Academy of Religion 54.1. 1986:33-57.
Zahavi, Dan. “Intersubjectivity”. Luft, Sebastian y Soren Overgaard. Routledge
Companion to Phenomenology. London: Routledge, 2011:180-189.
------- Subjectivity and Selfhood: Investigating the First-Person Perspective.
London: The MIT Press, 2005.
236
237-248
LA TESIS DE ARISTÓTELES Y LA INTERPRETACIÓN
BICONDICIONAL DE LOS ENUNCIADOS CONDICIONALES1
Aristotle’s thesis and the biconditional interpretation of conditional statements
Miguel López Astorga*
Resumen
Pfeifer defiende que los seres humanos no interpretan los enunciados condicionales
como condicionales materiales, sino como eventos condicionales. Para probarlo, plantea dos
experimentos basados en la tesis de Aristóteles y, a partir de los resultados que obtiene,
argumenta que es obvio que sus participantes entendieron los enunciados condicionales que se
les presentaron como eventos condicionales. No obstante, si tenemos en cuenta el fenómeno de
la perfección del condicional y que los enunciados condicionales pueden ser interpretados
como bicondicionales, se puede pensar en una explicación alternativa para los resultados de
Pfeifer sin necesidad de admitir su tesis relativa a que los enunciados condicionales se
interpretan como eventos condicionales. En este trabajo, tratamos de demostrarlo.
Palabras clave: Bicondicional, condicional, eventos condicionales, interpretación
material, perfección del condicional.
Abstract
Pfeifer holds that human beings do not interpret conditional statements as material
conditionals, but as conditional events. To demonstrate it, he presents two experiments based
on Aristotle´s thesis and, from the outcomes he obtained, he argues that it is obvious that his
participants understood the conditional statements that were presented as conditional events.
However, if we consider that conditional perfection phenomenon and conditional statements
can be interpreted as biconditional statements, we can think of an alternative explanation for
Pfeifer´s outcomes without admitting his thesis, namely, that conditional statements are
interpreted as conditional events. In this paper, I try to prove that.
Key words: Biconditional, conditional, conditional events, conditional perfection,
material interpretation.
INTRODUCCIÓN
Ante el hecho de que las personas tienden a ofrecer respuestas erróneas en
sencillos problemas de razonamiento condicional, como, por ejemplo, la tarea de
1
Este artículo es resultado del proyecto N° 1120007, “El procesamiento de enunciados condicionales
en los estudiantes de Educación Media: un estudio a partir de la tarea de selección de Peter Wason”, del
Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (Fondecyt), de la Comisión Nacional de
Investigación Científica y Tecnológica (Conicyt), Ministerio de Educación, Gobierno de Chile. El
autor, que es el investigador responsable del mencionado proyecto, agradece al programa Fondecyt y a
las instituciones nombradas el financiamiento de este trabajo.
Miguel López Astorga
selección de las cuatro tarjetas (Wason, 1966-1968), ha surgido la idea de que los
seres humanos tienden a no entender los enunciados condicionales indicativos en
términos consistentes con las prescripciones de la lógica proposicional, sino como
relaciones de probabilidad entre el antecedente y el consecuente, considerándose, así,
que tales enunciados expresan, únicamente, eventos condicionales. Planteamientos
semejantes pueden encontrarse en trabajos como Bennett (2003) o Douven (2008) y
Pfeifer (2012), remitiéndose a ellos, trata de proporcionarles apoyos empíricos
mediante experimentos basados en una conocida tesis aristotélica: la relativa a la
negación de un condicional con una sola variable proposicional y con uno de sus dos
términos, el antecedente o el consecuente, también negado.
Desde el punto de vista de Pfeifer (2012), el cálculo de proposiciones impone
exigencias a los condicionales que, en la práctica, los individuos no tienen en cuenta.
Según la interpretación material del condicional, que es la que corresponde al cálculo
de proposiciones y la que se aviene a lo establecido por la lógica formal, un
condicional es verdadero si su consecuente es verdadero, aun cuando su antecedente
sea falso. Tal hecho, sin embargo, no parece compatible con el modo en el que los
sujetos parecen entender en la práctica los condicionales, los cuales, a menudo, son
considerados nulos cuando el antecedente es falso. Esta manera de proceder de las
personas en la práctica se explica, en su opinión, si consideramos a los condicionales
como eventos condicionales y los entendemos en términos probabilísticos, siendo
esto precisamente lo que trata de mostrarnos en su investigación.
Empero, existen fenómenos pragmáticos, como el de la perfección del
condicional, esto es, la interpretación bicondicional del condicional, que permiten una
explicación alternativa para estas dificultades, pues los resultados que obtiene Pfeifer
(2012), y que, según él, prueban sus supuestos, son consistentes también con la tesis de
que sus participantes, en vez de considerar a los condicionales de sus experimentos
eventos condicionales, los perfeccionaron. Y es que, desde ambos enfoques, desde el
probabilístico de Pfeifer (2012) y desde el de la perfección del condicional, las
predicciones respecto del comportamiento de los participantes en los experimentos de
Pfeifer (2012) son las mismas, por lo que se puede afirmar que, si bien los resultados
que obtiene son los esperados partiendo de la premisa de que los participantes
interpretan los condicionales de sus experimentos como eventos condicionales, también
lo son partiendo del supuesto de que perfeccionan dichos condicionales. En este trabajo,
siendo conscientes de que, aunque existe bastante literatura sobre los enunciados
condicionales, el tema del razonamiento condicional aún continúa siendo problemático
y planteándonos como meta fundamental profundizar en el debate vigente respecto de
dicho tema, se van a exponer fundamentos y argumentos en favor de la idea de que los
participantes de Pfeifer perfeccionaron los condicionales a los que se enfrentaron. No
obstante, parece oportuno indicar previamente cuáles son exactamente las
complejidades que envuelven a la discusión relativa a si los enunciados condicionales
son interpretados por los sujetos como condicionales materiales o como eventos
238
La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales
condicionales, en qué consistieron verdaderamente los experimentos de Pfeifer (2012) y

qué es en realidad la perfección del condicional y bajo qué circunstancias se produce.
Comenzamos, así, describiendo, tal y como la percibe Pfeifer (2012), la polémica entre
la concepción de la interpretación material de los condicionales y la visión de los
mismos en cuanto eventos condicionales.
¿CONDICIONALES MATERIALES O EVENTOS CONDICIONALES?
Según Pfeifer (2012), el cálculo proposicional fue tomado como la norma y la
medida de la racionalidad, pues se consideraba que las inferencias eran racionales
solo si eran consistentes con las leyes de la lógica. Este planteamiento exigía que los
condicionales indicativos (de la forma si A, entonces B o, para los efectos de este
trabajo, A => B) fueran interpretados como condicionales materiales. El problema de
este enfoque era, a su juicio, que se podía observar que la mayor parte de las
inferencias que realizan las personas no son compatibles con la noción de
racionalidad establecida por la lógica clásica y, por ello, desde la filosofía, se
vincularon a los enunciados condicionales con interpretaciones probabilísticas en
trabajos como los de Bennett (2003) o Douven (2008). Igualmente, hace referencia a
propuestas como la de Oaksford y Chater (2009) o la de Pfeifer y Kleiter (2009), que,
en el ámbito de la psicología del razonamiento, presentaron normas de racionalidad
probabilística más cercanas, desde su óptica, a la actividad inferencial cotidiana de los
individuos.
De esta manera, según nos cuenta, surgió una nueva hipótesis que planteaba
que las personas, en realidad, interpretan los condicionales indicativos como eventos
condicionales, esto es, en términos de la probabilidad de uno de sus términos dado el
otro. Lo que Pfeifer (2012) pretende es, precisamente, proporcionar, como hemos
apuntado más arriba, apoyo empírico a la hipótesis relativa a la interpretación de los
enunciados condicionales como eventos condicionales. Para ello, recurre a dos
versiones de la tesis de Aristóteles referente a la negación de los condicionales ya
mencionada. Tal tesis consiste, como indicamos, en un condicional negado con solo
una variable proposicional y que incluye también otra negación en su antecedente
(versión primera, a la que vamos a denominar TA1) o en su consecuente (versión
segunda, a la que vamos a denominar TA2). Así, las dos versiones serían las
siguientes:
TA1: no-(no-A => A)
TA2: no-(A => no-A)
Para explicar con mayor claridad la problemática implicada en este

asunto, Pfeifer nos presenta dos ejemplos con contenido temático de estas dos
versiones de la tesis aristotélica, los cuales son estos:
Ejemplo de TA1: No es el caso que: si no gano la lotería, entonces gano la lotería.
Ejemplo de TA2: No es el caso que: si gano la lotería, entonces no gano la lotería.
239
Ambos ejemplos parecen obvios y difícilmente un sujeto puede rechazarlos y

considerar que establecen algo incorrecto. No obstante, si interpretamos sus
condicionales como materiales y atendemos al cálculo proposicional, podemos decir
que ninguno de los dos representa un teorema, pues los dos casos nos remiten a
fórmulas contingentes, esto es, a fórmulas que no son necesariamente, en función de su
estructura, ni verdaderas ni falsas. Y es que los valores de TA1 y TA2 dependen de los
valores de verdad o de falsedad de A en cada una de ellas. Como nos recuerda el propio
Pfeifer (2012), no-(no-A => A), esto es, TA1, interpretada materialmente, es
equivalente a no-A & no-A, y esta última fórmula, a su vez, es equivalente a no-A.
Como sabemos, no podemos tener certidumbre acerca del valor de no-A, pues será
verdadera en el caso de que A sea falsa y falsa en el caso de que A sea verdadera, lo que
significa, en definitiva, que no podemos estar seguros de si TA1 es un enunciado
verdadero o falso hasta conocer el valor de A, pues TA1 no es una tautología.
Lo mismo sucede con no-(A => no-A), esto es, con TA2, la cual, interpretada
materialmente, como también nos recuerda Pfeifer (2012), es equivalente a A & A,
siendo esta última fórmula, a su vez, equivalente a A. Debido a que A puede ser tanto
verdadera como falsa, también es incierto el valor de TA2, la que no es tampoco una
tautología.
Pero todo esto contrasta muy marcadamente con el grado de aceptación que, en
general, los sujetos atribuyen a TA1 y TA2, las cuales suelen ser consideradas, sin
mayores matices, verdaderas. En opinión de Pfeifer (2012), ello se debe a que los
individuos no interpretan los enunciados condicionales materialmente, sino como
eventos condicionales (y, por tanto, a que piensan en ellos en términos de la
probabilidad de uno de sus términos dado el otro), lo que provoca que crean de manera
casi absoluta en lo expresado por TA1 y TA2. Su enfoque se remonta, según nos indica,
a trabajos como Biazzo y Gilio (2000) o Coletti y Scozzafava (2002) y propone una
lógica probabilística basada en la coherencia. No obstante, para los fines de este trabajo
no necesitamos profundizar en las características de tal lógica. Es suficiente saber los
supuestos de los que parte Pfeifer (2012), los cuales acaban de ser expuestos, y conocer
las líneas generales de sus dos experimentos, lo que se describe en el apartado siguiente.
DOS EXPERIMENTOS BASADOS EN LA TESIS DE ARISTÓTELES
Los participantes en el primer experimento de Pfeifer (2012) fueron
estudiantes de psicología que habían trabajado con tablas de verdad clásicas y que
conocían el sentido del condicional material y de los conceptos lógicos de verdad,
falsedad y contingencia. El experimento contó con cuatro condiciones: una versión
abstracta de TA1, una versión concreta de TA1, una versión abstracta de TA2 y una
versión concreta de TA2. Reproducimos a continuación nuestra traducción de la
versión abstracta de TA1:
La letra “A” hace referencia a una sentencia, como “está lloviendo”.
240
En el caso de algunas sentencias, se puede inferir, únicamente sobre la

base de su forma lógica, si son indiscutiblemente verdaderas o falsas. Por
ejemplo:
-“A y no-A” es indiscutiblemente falsa.
-“A o no-A” es indiscutiblemente verdadera.
En el caso de otras sentencias, no se puede inferir, únicamente sobre la
base de su forma lógica, si son verdaderas o falsas. La sentencia “A”
(“está lloviendo”), por ejemplo, puede ser tanto verdadera como falsa,
depende de si ahora mismo está lloviendo.
A continuación se les explicó de nuevo a los participantes, aunque sin utilizar

explícitamente los términos técnicos correspondientes, los conceptos lógicos de
verdad, falsedad y contingencia. Proseguían las instrucciones de esta manera:
Evalúa la siguiente sentencia (marca, por favor, solo una
alternativa):
No es el caso que: si no-A, entonces A.
La sentencia se encontraba dentro de un recuadro y se le presentaban al
participante tres alternativas posibles:
-La sentencia en el recuadro es indiscutiblemente falsa.
-La sentencia en el recuadro es indiscutiblemente verdadera.
-No se puede inferir si la sentencia es verdadera o falsa.
La versión abstracta de TA2 fue casi idéntica a la de TA1. La única excepción

fue que el enunciado en el recuadro se modificó por este: No es el caso que: si A,
entonces no-A.
En las versiones concretas se reemplazaron las letras abstractas por objetos
concretos y se utilizó la negación implícita en el condicional. La idea era que, puesto
que las negaciones son generalmente difíciles de procesar, las versiones concretas
fueran más fáciles que las abstractas. De esta manera se les solicitó a los participantes
que imaginaran que detrás de una puerta había un perro o un gato, pero no ambos y,
de igual modo que en las versiones abstractas, se comentaron informalmente los
conceptos lógicos de verdad, falsedad y contingencia. Teniendo en cuenta que, en los
demás aspectos, el formato fue semejante al de las versiones abstractas, en el caso de
TA1, la sentencia en el recuadro fue semejante a esta:
No es el caso que: si hay un gato detrás de la puerta, entonces hay un
perro detrás de la puerta.
En el caso de TA2, las palabras gato y perro intercambiaron su posición en el

recuadro, siendo evidente, desde el punto de vista de Pfeifer (2012), que, en las dos
versiones concretas, las negaciones son implícitas, esto es, que gato significa no-perro
y perro significa no-gato.
241
En realidad, es sencillo entender intuitivamente las pretensiones de Pfeifer

(2012). Desde su óptica, una interpretación, por parte de los participantes, de las
sentencias en los recuadros como condicionales materiales debía conducir a la
respuesta relativa a que no se puede inferir si dichas sentencias son verdaderas o
falsas. Por el contrario, una interpretación de las mismas de acuerdo con sus
predicciones, esto es, una interpretación de las mismas como eventos condicionales,
debía provocar respuestas mayoritarias hacia la opción de que son indiscutiblemente
verdaderas, ya que, dado A o perro, no era posible que tuviéramos también no-A o
gato y, dado no-A o gato no era posible que tuviéramos también A o perro.
Al margen de otros hallazgos no relevantes para nuestra discusión aquí, los
resultados parecieron apoyar sus supuestos, pues, en todas las condiciones, sin
diferencias significativas, la mayor parte de los participantes consideró las sentencias
como verdaderas. Empero, adelantándose a posibles objeciones, propuso un segundo
experimento con la intención de afianzar los resultados logrados en el primero y la
interpretación planteada para los mismos.
Pfeifer (2012) es consciente de que una posible objeción que se puede
presentar contra su experimento primero es que las personas que interpretan los
condicionales materialmente entienden que negar el condicional es, simplemente,
negar su consecuente, reduciéndose, bajo una interpretación material, TA1 a no-A =>
no-A y TA2 a A => A. TA1 y TA2 serían, de este modo, enunciados tautológicos que
pueden ser demostrados como teoremas en el cálculo de proposiciones (serían
siempre verdaderos, independientemente del valor de A) y, por tanto, desde este punto
de vista, responder que las sentencias en los recuadros son verdaderas sería
compatible también con una interpretación material del condicional.
Igualmente, también se plantea que se puede argumentar que los participantes
interpretaron los condicionales como conjunciones, entendiendo que TA1 expresa no-
(no-A & A) y que TA2 establece no-(A & no-A). Estaríamos, del mismo modo, aquí
ante dos tautologías y, por ello, ante dos teoremas demostrables, por lo que, en este
caso, la creencia de que los enunciados en los recuadros son verdaderos sería
consistente, de igual forma, con un modelo de racionalidad basado en las reglas de la
lógica formal. Lo único que habría que admitir es que los enunciados, cuando son
procesados, no conducen necesariamente a los individuos a construirse las
respresentaciones mentales correspondientes a una interpretación literal de los
mismos.
Para superar estas dificultades, Pfeifer (2012) presenta, como decimos, su
experimento segundo. Los participantes fueron, en esta ocasión, estudiantes que no
cursaban la carrera de psicología y que no tenían conocimientos sobre los problemas
investigados. Todos tuvieron que resolver 12 tareas, todas ellas concretas, y, como en
el primer experimento, se les explicaron los conceptos lógicos de verdad, falsedad y
contingencia sin mencionar los términos técnicos. Se recurrió igualmente aquí tanto a
242
la negación explícita como a la implícita, teniendo los participantes que imaginarse,

en el caso de la negación explícita, la siguiente situación:
Hans espera las visitas de Thea y de Ida. Él está sentado en su
habitación. De repente, alguien golpea la puerta. Hans tiene la absoluta
certeza de que está golpeando Thea o Ida.
La sentencia en el recuadro es ahora esta:
No es el caso que: si Ida golpea, entonces Ida no golpea.
El formato de respuesta era idéntico al del experimento primero. No obstante,

es importante mencionar que hubo versiones tanto para TA1 como para TA2 y que,
cuando se utilizó la negación implícita, Ida no golpea fue sustituido por Thea golpea.
Remitiéndonos exclusivamente a las versiones que nos interesan en estas
páginas, podemos decir que, además de haber algunas que pretendían replicar los
hallazgos obtenidos en el experimento anterior, para solucionar la objeción relativa a
que el individuo que interpreta el condicional materialmente lo niega negando su
consecuente, se utilizó un enunciado con esta forma lógica: no-(A => A). Ante un
enunciado como este, si un participante lo niega negando su consecuente, lo
transforma en A => no-A. Esta última fórmula no es un teorema y, por tanto, desde
una interpretación material, la respuesta debería ser que no se puede inferir su verdad
o su falsedad. No obstante, desde una interpretación probabilística en términos de
eventos condicionales, debería afirmarse, obviamente, que es falso, pues no puede
admitirse que, dado un suceso, no tengamos ese mismo suceso.
Por su parte, para eliminar la objeción relativa a una interpretación del
condicional como conjunción, se recurrió al enunciado A => A. Si este enunciado es
interpretado como conjunción, se transforma en A & A, el cual no es tampoco un
teorema, ni permite que se infiera, exclusivamente a partir de él y si operamos en
función de reglas lógicas tradicionales, su verdad o su falsedad. Sin embargo, si es
interpretado probabilísticamente en términos de eventos condicionales, es obvio que
la conjunción de un suceso con él mismo debe ser considerada verdadera.
Al margen de otros datos que obtuvo con este experimento que no son objeto
de estudio en este trabajo, podemos decir que los resultados del segundo experimento
de Pfeifer (2012) parecieron apoyar aún más su enfoque, ya que confirmaron los
obtenidos en su experimento primero y, además, la mayoría de sus participantes
consideró a no-(A => A) un enunciado falso y a A => A un enunciado verdadero. No
obstante, en nuestra opinión, sus resultados no demuestran concluyentemente que las
personas interpretan los enunciados condicionales como eventos condicionales ni la
validez de la teoría de la lógica probabilística basada en la coherencia, ya que cabe
otra posibilidad que no es analizada ni tenida en cuenta por él. Tal posibilidad no es
otra que la que apunta al fenómeno de la perfección del condicional, esto es, al
fenómeno pragmático que consiste en que el individuo interpreta un enunciado
condicional como bicondicional. Describiendo previamente algunas circunstancias o
243
situaciones en las que este fenómeno puede producirse, vamos a explicar, a

continuación de ello, por qué esas circunstancias o situaciones pueden darse en el
experimento de Pfeifer (2012) y por qué sus resultados son también consistentes con
una interpretación bicondicional del condicional.
EL FENÓMENO DE LA PERFECCIÓN DEL CONDICIONAL
El fenómeno de la perfección del condicional ha sido estudiado por muy
diversos autores, entre ellos, Van der Auwera (1997), Horn (2000) o Moldovan
(2009). Básicamente, parece tratarse de un fenómeno de índole pragmática por el que
el individuo interpreta un enunciado condicional en las dos direcciones, y no solo en
la que verdaderamente corresponde a una relación condicional. De esta manera, el
enunciado se transforma en bicondicional y su estructura pasa de ser A => B a
convertirse en A <=> B. Como es bien sabido, A <=> B es equivalente a (A => B) &
(B => A), lo que significa que, cuando la perfección del condicional se produce, el
primer término deja de ser solo antecedente, transformándose también en
consecuente, y el segundo término deja de ser solo consecuente, transformándose
también en antecedente.
Es muy interesante el estudio de las causas por las que la perfección del
condicional se produce y contamos con una extensa literatura al respecto, entre la que
se encuentran los aportes de los autores mencionados. Una explicación bastante
aceptada parece ser la de la implicatura escalar conversacional, que es a la que, de
alguna manera y con diversos matices, parecen adherirse los autores indicados. Según
esta explicación, en un enunciado condicional el antecedente es exclusivamente una
causa suficiente para el consecuente y la perfección del condicional tiene lugar
cuando el sujeto cree que no es, simplemente, una causa suficiente, sino también una
causa necesaria para el consecuente, o, dicho con otros términos, cuando no nota que
es posible que el consecuente se dé sin el antecedente y considera que lo que el
enunciado establece es que ambos tienen que acontecer juntos. De esta manera, desde
esta óptica, un enunciado como A => B es perfeccionado y entendido como A <=> B
en situaciones en las que, siendo posibles también enunciados como C => B o D =>
B, el sujeto no se percata de ello y considera a A como el único antecedente admisible
para B. Recurriendo a un ejemplo temático, podemos decir que la idea básica es que
un enunciado como, por poner el caso, si es de noche, entonces prendo la luz se
perfecciona cuando el sujeto interpreta que solo se prende la luz en la noche,
descartando la posiblidad de que sea prendida bajo otras circunstancias, como que el
cielo esté nublado o que, por estar cerrada, la ventana no permita la entrada de
suficiente luz solar, y pensando que lo que verdaderamente expresa el enunciado es
tanto que si es de noche, entonces prendo la luz como que si prendo la luz, entonces
es de noche, es decir, que es de noche si, y solo si, prendo la luz.
No es difícil, a nuestro juicio, notar que tal situación puede darse fácilmente
ante enunciados con estructuras lógicas semejantes a las de las dos versiones de la
244
tesis aristotélica estudiadas por Pfeifer (2012), pues, en las versiones abstractas, es
difícil pensar en antecedentes alternativos para enunciados con una sola variable
proposicional (A) y, en las versiones temáticas, es igualmente complejo imaginar,
debido a las carencias contextuales de los escenarios descritos, en otras posibilidades
como antecedentes. Si, por ejemplo, se plantea una situación en la que pueden estar
detrás de una puerta un perro o un gato, el participante puede considerar que
únicamente uno de esos dos animales puede estar detrás de la puerta, y no otros no
mencionados. Del mismo modo, si, por atender al otro ejemplo, se nombra solamente
a Thea y a Ida como las personas que pueden golpear una puerta, el participante
puede considerar que únicamente una de las dos puede golpear, y no una tercera
persona. Puede apreciarse, de esta manera, que los ejercicios de Pfeifer (2012) pueden
conducir al participante a interpretar los antecedentes de los condicionales incluidos
en ellos como causas necesarias (y no como suficientes) y, por ello, si tenemos en
cuenta, además, que sus resultados, como vamos a comprobar más abajo, son
absolutamente compatibles con una lectura bicondicional de los enunciados utilizados
por él, es perfectamente posible una interpretación de tales resultados en un sentido
bastante diferente al de la que nos propone. Procedemos, en el punto siguiente, a
explicar detenidamente estas últimas afirmaciones.
LA TESIS ARISTOTÉLICA PERFECCIONADA
TA1 es susceptible claramente de ser perfeccionada. Como hemos
apuntado, ya que consta solamente de una variable proposicional, A, es
complejo que, al procesarla, el sujeto piense en antecedentes alternativos para el
consecuente y en que lo que verdaderamente establece el paréntesis es que el
antecedente no puede acontecer sin el consecuente y que este último sí puede
tener lugar en ausencia del antecedente. La falta de contexto no ayuda a una
comprensión más literal y el participante en los experimentos de Pfeifer (2012)
puede creer fácilmente que lo que TA1 expresa es algo similar a:
no-(no-A <=> A)
Es decir, puede entender que lo que se quiere negar con este enunciado es, por
una parte, que A no puede darse sin no-A y, por otra, que no-A no puede darse sin A.
Si esto es así, no es sorprendente que los participantes de Pfeifer (2012) consideraran
a TA1 verdadera, ya que, bajo una interpretación bicondicional, sí es un teorema
lógico y, por tanto, una tautología. Y es que, sea cual sea el valor de A (verdadero o
falso), el enunciado no-(no-A <=> A), que, en el ejemplo del gato y el perro, repite lo
establecido en las instrucciones, esto es, que el perro y el gato no pueden estar juntos
detrás de la puerta, es siempre verdadero.
Lo mismo podemos decir de TA2. En el universo cerrado del experimento de
Pfeifer (2012), en el que es difícil pensar en otras variables proposicionales, es muy
poco probable que el participante entienda que la relación que establece lo incluido en
245
el paréntesis permite que no-A sea verdadera y A falsa. Parece más oportuno
considerar que, casi con total seguridad, el individuo tiende a creer que lo que
expresa es:
no-(A <=> no-A)
Estamos aquí también, claro está, ante otro teorema y, por consiguiente, ante
otra tautología, que, en el caso del mismo ejemplo anterior, reitera de nuevo lo
señalado en las instrucciones, es decir, que detrás de la puerta puede estar el perro o el
gato, pero no los dos. Así, tanto si el valor de A es verdadero como si es falso, el valor
de no-(A <=> no-A) va a ser siempre verdadero. De este modo, si suponemos que los
participantes de Pfeifer (2012) perfeccionaron TA2, no debe extrañarnos tampoco que
la valoraran como indiscutiblemente verdadera, ya que esa es precisamente la
respuesta consistente con una interpretación bicondicional de ella.
Podemos, de igual manera, pensar en la forma lógica del enunciado utilizado
en el experimento segundo de Pfeifer (2012) para eliminar la objeción relativa a que
un condicional interpretado materialmente se niega, habitualmente, negando su
consecuente. Dicha (forma lógica era no-(A => A). Si esta forma lógica se negaba
negando su consecuente, se convertía, recordémoslo, en un enunciado contingente,
esto es, en A => no-A. No obstante, como se puede apreciar, ambas formas, tanto no-
(A => A) como A => no-A, se tornan, de la misma manera que TA1 y TA2 y al
margen del contenido temático empleado en el experimento, problemáticas para los
participantes si se proponen imaginar antecedentes alternativos para sus consecuentes,
por lo que su perfección por parte de ellos es muy probable. Ahora bien, no-(A => A)
perfeccionado es equivalente a no-(A <=> A), un enunciado contradictorio que, en el
caso del ejemplo de Thea e Ida, establece que no es verdad que Ida golpea si, y sólo
si, Ida golpea, siendo, no obstante, lo más importante que, independientemente del
valor de A, siempre es falso. De igual manera, A => no-A perfeccionado es
equivalente a A <=> no-A, otro enunciado contradictorio que, al margen del valor de
A, nunca es verdadero y del que, a efectos ilustrativos, se puede decir que, en el caso
del mismo ejemplo anterior, indica que Ida golpea si, y solo si, Ida no golpea. Por
consiguiente, nuevamente estamos aquí ante una situación en la que los participantes
de Pfeifer (2012) ofrecieron la respuesta correcta para una lectura del enunciado como
bicondicional, pues, como señalamos más arriba, la mayoría se inclinó por la idea de
que no-(A => A) es un enunciado indiscutiblemente falso.
Por último, podemos añadir que no es complejo entender que algo similar es lo
que puede suceder con la forma utilizada para hacer frente a la objeción referente a la
posible interpretación del condicional como conjunción. Tal forma era A => A, la
que, si se interpretaba como conjunción, se transformaba en A & A. A pesar de que ni
A => A ni A & A son teoremas, los participantes respondieron en esta condición que
estaban ante un enunciado verdadero. Respecto de esto, hemos de tener en cuenta que
A => A perfeccionado se convierte en A <=> A, un teorema o, si se prefiere, una
246
tautología que, para los dos valores posibles de A, verdadero o falso, presenta siempre
valor verdadero (en el ejemplo de Ida y Thea refleja, en definitiva, que Ida golpea si, y
solo si, Ida golpea), lo que nos muestra que el comportamiento de los participantes
fue consistente, una vez más, con la hipótesis de que interpretaron los condicionales
del experimento como bicondicionales.
CONCLUSIONES
Queda claro, de esta manera, que, si los individuos generalmente interpretan los
enunciados condicionales como eventos condicionales, ello no queda demostrado en el
trabajo de Pfeifer (2012). No obstante, lo que de verdad nosotros hemos pretendido
defender aquí no es que lo que realmente sucede en situaciones experimentales como
las propuestas en dicho trabajo es que los participantes perfeccionan los condicionales.
Lo único que hemos tratado de resaltar es que sus respuestas, si bien parecen
incompatibles con una interpretación material del condicional, son, al mismo tiempo,
absolutamente coherentes con la perfección de los condicionales utilizados en los
experimentos, esto es, con una interpretación bicondicional de los mismos. Estamos,
así, ante dos explicaciones rivales para los mismos datos experimentales y, por
consiguiente, si el enfoque de Pfeifer (2012) es el correcto, debe proporcionar mejores
evidencias que demuestren que sus tesis son concluyentes.
Tenemos, sin duda, que valorar el encomiable esfuerzo de Pfeifer (2012) al
intentar ofrecernos una propuesta a modo de filosofía experimental de los
condicionales. En realidad son, obviamente, relevantes las variables que trata de
controlar y las objeciones posibles que intenta atender en su investigación. Empero,
desde nuestro punto de vista, no presta la debida atención a fenómenos pragmáticos,
como el de la perfección del condicional, que siempre pueden intervenir en la
transmisión de mensajes característica de la dinámica comunicativa humana. En este
sentido, si algo nos revela claramente el trabajo de Pfeifer (2012) es que, en esta
temática, como en tantas otras, los datos estadísticos pueden apoyar diversas hipótesis
teóricas, hipótesis teóricas que, incluso, pueden llegar a ser claramente irreconciliables.
Tal parece ser, precisamente, el caso del enfoque de Pfeifer (2012) y de nuestra
propuesta alternativa, pues la idea de que las personas interpretan los condicionales
como eventos condicionales parece bastante distante del supuesto de que, sin claridad
respecto de antecedentes alternativos para sus consecuentes, tienden a perfeccionarlos y
a considerarlos como bicondicionales, siendo ambos planteamientos consistentes con
los resultados experimentales de Pfeifer (2012).
Es posible, evidentemente, que el cálculo proposicional no sea el referente de la
racionalidad humana. También lo es, igualmente, que la actividad mental humana no se
atenga a las prescripciones normativas de la lógica formal y se guíe en virtud de otros
factores, pero, si ello es así, no queda claramente demostrado en la experimentación de
Pfeifer (2012). Son necesarios nuevos estudios e investigaciones más profundas que
eliminen dudas como la relativa a una interpretación bicondicional de los condicionales
247
presentados a los participantes en los experimentos. Mientras no se proceda en este

sentido, continuaremos sin contar con la certeza necesaria para saber con seguridad
cómo procesan verdaderamente los condicionales los individuos y cómo razonan a
partir de ellos.
Universidad de Talca*
Instituto de Estudios Humanísticos “Juan Ignacio Molina”
Avda. Lircay s/n Talca (Chile)
milopez@utalca.cl
OBRAS CITADAS
Auwera, J. Van der. “Pragmatics in the last quarter century: the case of conditional
perfection”. In Journal of Pragmatics 27. 1997:261-274.
Bennett, J. A philosophical guide to conditionals. Oxford: Oxford University Press,
2003.
Biazzo, V.; Gilio, A. “A generalization of the fundamental theorem of De Finetti for
imprecise conditional probability assessments”. In International Journal of
Approximate Reasoning 24:2-3. 2000:251-272.
Coletti, G.; Scozzafava, R. Probabilistic logic in a coherent setting. Dordrecht: Kluwer,
2002.
Douven, I. “The evidential support theory of conditionals”. In Synthese 164:3. 2008:19-
44.
Horn, L. R. “From if to iff: conditional perfection as pragmatic strengthening”. In
Journal of Pragmatics 32. 2000:289-326.
Moldovan, A. “Pragmatic considerations in the interpretation of denying the
antecedent”. In Informal Logic 29. 2009:309-326.
Oaksford, M.; Chater, N. “Precis of “Bayesian rationality: the probabilistic approach to
human reasoning”. In Behavioral and Brain Sciences 32. 2009:69-84.
Pfeifer, N. “Experiments on Aristotle´s thesis: towards an experimental philosophy of
conditionals”. The Monist, 95:2. 2012:223-240.
------- Pfeifer, N.; Kleiter, G. D. “Framing human inference by coherence based
probability logic”, in Journal of Applied Logic 7:2. 2009:206-217.
Wason, P. C. “Reasoning”. In B. Foss (Comp.). New horizons in psychology.
Harmondsworth (Middlesex): Penguin, 1966:135-151.
------- “Reasoning about a rule”, in Quarterly Journal of Experimental Psychology 20.
1968:273-281.
248
249-263
KAMASKA, KAMARIKUN Y MÜCHULLA: PRÉSTAMOS
LINGÜÍSTICOS Y ENCRUCIJADAS DE SENTIDO EN EL
ESPACIO CENTRO Y SUR ANDINO1
Kamaska, kamarikun and müchulla: Loaned words and crossroads of meaning
in the central and southern andean space
Rodrigo Moulian*
María Catrileo**
Resumen
A partir del estudio de tres quechuismos vigentes en el habla mapuche williche 2
evidenciamos la existencia de relaciones interculturales en el horizonte andino. Nuestro
análisis se concentra en voces de origen quechua que refieren a instituciones mapuches
centrales en términos identitarios, religiosos y sociales. En cada uno de los casos, los
préstamos lingüísticos revelan paralelismos culturales preexistentes. El estudio
comparativo de los conceptos designados por estas voces y las prácticas culturales
asociadas a ellas expone el correlato de sistemas de representaciones simbólicas que se
perfilan como variantes de una matriz cosmovisionaria común.
Palabras clave: Andinidad, cotradición, cosmovisión, mapuche, contacto lingüístico.
Abstract
From the study of three quechuisms in mapuche williche speech, we show the
existence of intercultural relations in the Andean horizon. Our analysis focuses on
Quechua voices which refer to central identitarian, religious, and social mapuche
institutions. In each of the cases, the loaned words reveal preexisting cultural parallels.
The comparative study of concepts designated by these voices and cultural practices
associated with them exposes the correlation of symbolic representational systems
which appear as variants of a common worldview matrix.
Key words: Andean identity, cotradition, cosmovision, mapuche, linguistic contact.
En el presente artículo analizamos los préstamos lingüísticos como vía de acceso

al estudio de las relaciones interculturales. Nos concentramos en quechuismos que
designan instituciones sociales, religiosas e identitarias mapuche williche, cuya
apropiación plantea particulares problemas. Al menos dos de estas voces se encuentran
1
Artículo escrito en el marco de los proyectos Fondecyt 1120139, “La impronta andina en el
sistema religioso cosmovisionario mapuche williche” y DID S 2012-2 “La alimentación de las
almas, la muerte y las transformaciones del espíritu en espacio centro y sus andino”.
Agradecemos a Pablo Espinoza sus correcciones y comentarios.
2
Empleamos el alfabeto mapuche unificado para escribir los términos en mapudungun, salvo en
las citas donde reproducimos la grafía de los autores de referencia. Los términos del quechua los
trascribimos de acuerdo a los usos de nuestras fuentes.
Rodrigo Moulian y María Catrileo
tempranamente documentadas en las fuentes lingüísticas y etnohistóricas, lo que indica

su adopción en el período prehispánico. Ellas connotan complejas tramas simbólicas
cosmovisionarias y/o sistemas de relaciones sociales que evidencian correlatos
culturales en el área central andina. No obstante, su distribución geográfica las sitúa a
quinientos kilómetros al sur de la frontera meridional del Tawantinsuyo, en una zona
donde se considera que el inca tuvo una influencia cultural y política difusa. Su
presencia nos plantea, por lo tanto, „encrucijadas de sentido‟, término que empleamos
en una doble acepción: como punto de intersección entre sistemas de significación y
problema por resolver. Ello, porque los paralelismos que se dejan ver en las tramas
simbólicas plantean relaciones culturales que no se encuentran comprendidas dentro del
actual marco de conocimientos de la etnohistoria y etnología mapuche.
Un caso particularmente conspicuo es el de la voz „kamaska‟, que se mantiene
en uso en la actualidad en las comunidades williche con un régimen de género y
número castellanizado. Los términos „kamasko‟ y „kamaska‟ designan a los miembros
de las congregaciones rituales mapuche williche en las comunidades de Pitriuco,
Tringlo, Nolguehue y Maihue Carimallín, situadas en la cuenca hidrográfica del Río
Bueno, Provincia de Ranco, Región de Los Ríos. Los „kamaskos‟ son las personas
responsables de la organización y sustento material del „lepün‟, como se denomina a la
rogativa o „ngillatun‟ williche, en la que se expresa una religiosidad indígena marcada
por el culto a los espíritus tutelares locales. Su rol constituye un sello identitario,
ostentado con orgullo por quienes se encargan de dar continuidad a las prácticas
religiosas ancestrales. Mediante él se especifica performativamente la etnicidad
williche. No obstante, la voz no es originaria del mapudungun, por lo que no se
encuentra registrada en los diccionarios de esta lengua (Augusta, 1992; Erizie, 1960;
Febres, 1975; Havestadt, 1777; Valdivia, 1887). Su etimología es quechua. Según
Taylor (2000:6), „camasca‟ (fonológicamente /kamasqa/) designa en esta lengua a un
“un hombre que se beneficia de los poderes transmitidos por una huaca”. Esta
definición presupone una compleja trama de representaciones y modelos
cosmovisonarios que, como mostraremos, son comunes al espacio centro y sur andino.
El concepto quechua „camasca‟ (/kamasqa/), previamente referido, deriva de la
raíz semántica „cama‟ (fonológicamente /kama/), cuyo significado predominante es
„animar‟ (Taylor, 1987, 2000). Este semema conforma una serie de términos léxicos del
campo religioso, que aluden la capacidad vitalizante animadora de los elementos de la
naturaleza y los seres humanos. Entre estos se encuentran el verbo „camay‟ (/kamay/)
que designa a la acción de „crear‟, „dar la vida‟, „animar‟ (Duviols, 1978). Este último
lexema también asume la función de sustantivo general, definido por Salomon
(1991:16) como “esencia y fuerza que modela al ser y le infunde poderes especiales”.
Al respecto señala Bray (2009), se trataría de una noción similar al mana polinésico, es
decir, una potencia generativa que anima a la materia, idea que se inscribe dentro de un
tipo particular de teoría ontológica. Así, la voz „camayuc‟ designa al encargado de una
determinada función, noción que connota la capacidad conformadora que especifica las
250
Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas
cualidades distintivas de los seres. El término „camac‟ (/kamaq/), en tanto, designa al

agente portador de esta potencia animadora, considerado como divinidad creadora
(González de Holguín, 19893) o, en una acepción más amplia, como la “entidad sagrada
que transmite la fuerza vital a personas u objetos para que realice la función que
corresponda” (Taylor, 2001:19). Su acción se extiende sobre los elementos de la
naturaleza y la cultura, definiendo un principio general de configuración del mundo: “El
camac, que invocaba el indio, era una fuerza eficaz, una fuente de vitalidad, que
animaba y sostenía no solo al hombre, sino también al conjunto de animales y cosas
para que pudieran realizarse” (Taylor, 1987:25).
El espacio y/o medio donde se manifiesta el „camac‟ se encuentra denotado por
el término huaca (/waka/). Según García y Roca (2004:54), esta voz se compone del
semema „hua‟ (/wa/), que designa a „lo oculto‟ o „lo que no se ve‟, y la raíz „ca‟ que
refiere al „camac‟. Así, huaca sería “el lugar donde convergen las fuerzas ocultas”. En
definición de Salomon, huaca es “cualquier cosa material que manifiesta lo
sobrehumano” (1991:17). El término se aplica en el mundo andino a una variedad de
elementos naturales que se consideran depositarios del „camac‟: montañas, manantiales,
piedras, árboles. También refiere a objetos culturales como monolitos, ídolos y templos,
y a una forma de parentesco espiritual que se establece por la encarnación de los
ancestros en estos elementos. Estos son motivo de culto, punto de peregrinaje y
receptáculo de ofrendas. Su multiplicidad y diversidad fenomenológica son rasgos
distintivos de la cosmovisión indígena que concibe al „camac‟ diseminado en entidades
de diferente naturaleza, fisonomía y jerarquía. Las comunidades centroandinas viven en
relación con una pluralidad de entidades sobrenaturales que les dan fuerzas a sus
habitantes y los sostienen en sus vidas. Como señala Taylor, “la existencia de un camac
poderoso no excluía la presencia de otros” (1987:25).
„Camasca‟ se denomina a quienes acceden y se hacen partícipes de este poder
vitalizante y animador del „camac‟, al que se rinde culto en las huacas. El „camaquen‟,
en tanto, es la fuerza o espíritu vital que reside en ellas y se transmite hacia una
persona (Duviols, 1978). La consagración a las prácticas rituales se considera una vía
para aumentar la participación de este poder y un medio para obtener nuevas
cualidades. Por lo mismo, el término „camasca‟ se aplica, igualmente, a sacerdotes y
chamanes dotados de capacidades visionarias, terapéuticas o de trasformación
espiritual. Este sistema transaccional, en el que la fuerza vital se transfiere desde el
camac a los camasca, mediante el culto a los ancestros encarnados en las huaca,
encuentra una de sus primeras descripciones en los manuscritos Ritos y Tradiciones
del Huarochiri (Taylor, 1987). Pese a que este documento se escribe en el marco de
las campañas de extirpación de idolatrías, es considerado uno de los textos
fundamentales del mundo andino, ya que registra en lengua quechua el sistema de
creencias religiosas de la sierra de Lima a comienzos del siglo XVII.
3
González Holguín consigna el término bajo la forma „camak‟, al que define como „Dios
criador‟.
251
En este espacio geográfico, perteneciente a la actual provincia de Huarochiri,

se mantienen parcialmente vigentes los mitos de origen (Ortiz, 1980; Vera, 2002) y
subsiste el culto a las huacas en las fiestas patronales y rituales comunitarios de las
localidades situadas en cerros y quebradas (Ráez, 2005). La disponibilidad de
información documental, arqueológica y etnográfica sobre el sistema de
representaciones religiosas prehispánicas hace de esta área un punto de referencia
relevante para el análisis comparativo4 y un derrotero obligado para quien quiera
reconstruir el sentido de la voz „camasca‟, consignado en el referido manuscrito.
KAMASKOS DEL WENULEWFÜ
La institucionalidad mapuche williche de los „kamaskos‟, característica de la
cuenca del Río Bueno (en mapudungun Wenulewfü, río del cielo), nos sitúa ante una
encrucijada de sentido tendida entre el espacio centro y sur andino. En ella
encontramos paralelismos culturales que evidencian la convergencia de los
paradigmas cosmovisionarios de los pueblos originarios de estas áreas. El culto a las
entidades suprahumanas connotado por los términos homónimos, camasca/kamasko,
del quechua y mapudungun, expone un sorprendente correlato en sus tramas
simbólicas. Los „camasca‟ de Huarochiri rinden culto a los ancestros emplazados en
huacas de donde obtienen el camaquen, fuerza animante. Los „kasmaskos‟ de la
cuenca del Río Bueno le rinden culto a los „ngen‟, espíritus tutelares ancestrales
situados en los „konün wenu‟ („entradas al espacio de arriba‟), de quienes obtienen
„newen‟, es decir, fuerza, poder, aliento vital. Un rasgo distintivo de las
congregaciones rituales williche, cuyos integrantes se reconocen como kamaskas y
kamaskos, es la devoción a espíritus tutelares de sus comunidades, los que pueden
tener un carácter regional, zonal o local. En mapudungun se les denomina a estos
espíritus „ngen mapu‟, lo que significa „dueños de la tierra‟, pues son quienes velan
por el cuidado del territorio en los que se encuentran y de sus habitantes. Es el caso de
Wenteyao („El que obra en lo alto‟), protector de las comunidades de San Juan de la
Costa y Pitriuco, en Lago Ranco; Kintuante („El que busca el sol‟), espíritu tutelar de
Maihue Carimallín, El Roble y Mantilhue; y Juanico („Agua de Juan‟),5 ngen de la
comunidad de Nolguehue.6
La pneumatología mapuche reconoce la existencia de espíritus abstractos
que controlan los elementos de la naturaleza (Grebe, 1993-1994) y de espíritus
4
Durante septiembre de 2012 tuvimos la oportunidad de hacer un reconocimiento etnográfico de la cuenca
del río Santa Eulalia de la provincia de Huarochiri y participar en la „fiesta de la herranza‟ en San Pedro de
Casta, destinado a la propiciación de la fertilidad del ganado.
5
Durante la fiesta de San Juan, que enmascara las prácticas rituales del wetripanantü o año nuevo
mapuche, los habitantes de Nolguehue acostumbraban a bañarse en la vertiente donde se sitúa la morada
de este ngen. De allí probablemente deriva el nombre Juanico, término híbrido, que literalmente significa
„agua de Juan‟.
6
Para una aproximación etnográfica al culto de estos puede verse Moulian y Valdés (2001) y Moulian
(2005-2008-2011).
252
personalizados, correspondientes a ancestros generalizados o héroes locales de

las comunidades. Estos últimos habitan en los „konün wenu‟ (entradas al cielo),
portales que conectan diversas dimensiones de universo mapuche, emplazadas
en el espacio del nag mapu (la tierra de aquí), los que asumen las formas de
cuevas (renü), humedales (menoko) o piedras (kura). Los „ngen mapu‟ de la
cuenca del río Bueno se inscriben dentro de este segundo etnomodelo, aunque
en algunos casos la tipología de estas entidades se muestre ambivalente,
conteniendo rasgos de estas dos categorizaciones. Un ejemplo de ello es
Wenteyao, quien si bien presenta una forma humanizada se le considera dueño
del agua, asumiendo un rol semejante a los primeros. Otro caso ambiguo es el
de María Antonia, quien pese a ser caracterizada como madre de Kintuante se la
identifica primariamente con el viento puelche.
La sacralización de los ancestros y su inscripción en el paisaje son
procesos comunes a las áreas centro y sur andinas. La topografía sagrada muestra en
ellas una geografía intersticial que conecta las distintas dimensiones del universo por
donde se desplazan los espíritus. Los fenómenos astronómicos y atmosféricos se
interpretan como manifestaciones de la divinidad que señalan los caminos que los fieles
deben seguir en el rito. En la cuenca del Wenulewfü, el culto que los kamaskos le
brindan a los ngen mapu mantiene codificada esta información. Los renü son aquí
morada de los espíritus tutelares. Con este nombre se designa a cuevas o concavidades
que se conciben como entradas al Wenu Mapu (la tierra de arriba). Quienes ingresan a
ellas pueden ser „tomados por lo sagrado‟. Es el caso de Kintuante y Kilenwentru,
espíritus mellizos que habitan en oquedades labradas por la acción del agua que se filtra
en la pared de una quebrada próxima al río Pilmaiquén. Los míticos cerros Treng treng
también pueden albergar a estos espíritus, como sucede con la pareja formada por
Tripayantü y Ngüllifma, dueños de la isla Huapi de Lago Ranco. Los „amunkowe‟,
lugares hacia donde van las aguas, son propicios para contenerlos. Juanico, ngen de
Nolguehue, vive al lado de una vertiente; Llamüwe en un trayenko (caída de agua) de la
comunidad de Filuco. Estos espíritus pueden adoptar una fisonomía granítica como la
de Kuralwe, „espíritu de la piedra‟, o presentarse como María Antonia con la semblanza
etérea del viento. Su onomástica devela los componentes naturalistas del sistema
religioso ancestral mapuche williche, que observa con reverencia la claridad del
relámpago (a la que alude Ngüllifma) y se orienta en dirección al sol (como Tripayantü
y Kintuante).
Los paralelismos entre los paisajes sagrados centro y sur andinos recorren los
niveles sintáctico, semántico y pragmático de la semiosis. La geografía provee la
materialidad significante en forma de rocas, manantiales, cuevas, cerros asociados a las
representaciones de las entidades numinosas que sedimentan y transitan en ellos. Estos
espacios de manifestación del poder, concebidos como puertas, túneles o puentes,
constituyen medios que conectan las diversas dimensiones del universo: Hanan Pacha,
Kay Pacha y Unku Pacha en el mundo quechua; Wenumapu, Nagmapu y Minchemapu
253
en el mapuche. Los espíritus emplazados en el paisaje se sitúan en estos umbrales. Son

seres liminares que transitan por los vasos comunicantes que articulan los etnomodelos
del universo, con sus dialécticas de permanencia y devenir. Las semejanzas en las
formas simbólicas de estos espacios (relaciones entre los significantes) se encuentran
correlacionadas con equivalencias en el plano del sentido (correspondencias
semánticas) y de las prácticas sociales que se realizan en ellos (asociaciones
pragmáticas). El paisaje se considera vitalizado por las fuerzas espirituales que anidan
en él y lo recorren; a la vez que adquiere una dimensión monumental como dispositivo
de memoria, que lo hace objeto de culto y conmemoración.
Así sucede en las sierras de Huarochiri, como se conoce el cordón montañoso
situado al este de Lima, donde los espíritus de los antepasados (mallku) se emplazan en
la topografía, identificados en diversos accidentes geográficos. Estos espacios
espiritualizados se inscriben en la etnocategoría de „huaca‟, pues son manifestaciones de
„camaquen‟ a las que los habitantes locales rinden culto en el marco de las celebraciones
patronales y actividades comunitarias. Un ejemplo de ellos es la fiesta de limpia de
canales de San Pedro de Casta, conocida como „champería‟, que como nos informó una
de sus autoridades se inicia con la visita a Paripunko, espíritu ancestral considerado
„dueño del agua‟, quien habita en una cueva próxima a la fuente del manantial que riega
este pueblo. Hasta allí se dirigen los oficiantes para realizar su pago consistente en cuyes
y ofrendas de licor, coca, cigarros, y auscultar las señales que indican el porvenir del año
en la humedad de una piedra con forma de corazón que se encuentra al interior de su
espacio. Su peregrinaje ritual es similar al que realizan los kamaskos williche de la
comunidad de Maihue hasta la casa de Kintuante, su espíritu tutelar, que habita en una
cueva donde filtra un hilo de agua cuyo caudal les anuncia la disponibilidad de este
elemento durante el año. La tipología de estos espíritus (ancestros emplazados en el
espacio), las funciones que se les asignan (controladores del territorio y del agua), los
espacios donde habitan (cuevas) y las prácticas rituales que se les dedica muestran
recurrencia en los paradigmas cosmovisionarios que integran componentes
pneumatológicos, cosmológicos y litúrgicos.
En la hoya hidrográfica del Río Bueno, al sur de Chile, y en la sierra de
Huarochiri, en el centro del Perú, encontramos paisajes numinosos que muestran
modelos cosmográficos de similares rasgos semióticos, donde las poblaciones
originarias identifican a espíritus encantados y transmutados en piedra. Rocas,
manantiales y cuevas se presentan en estos espacios como fuentes de irradiación y
puntos de absorción de la energía vital donde habitan los espíritus y se los visita para
rendirles culto por medio de prácticas que muestran similares procesos de ritualización.
Es el caso de los „ngen mapu‟, dueños del territorio williche y de los dueños de las
aguas en las alturas de Lima. Por ejemplo, Mamacatiana y Tayta Pincollo son ancestros
que han devenido en guardianes de este vital elemento en la comunidad de Tupicocha,
donde sus cráneos se conservan como reliquias. Mamacapiama y Pedro Batán son
espíritus encantados en la laguna de Llaviscocha (Vera, 2002). En San Pedro de Casta,
254
Wanka Irka y Wana Kirma son hermanos petrificados que lloran en consonancia para
que baje el agua (Barrionuevo, 1981). En este mismo espacio una piedra grande
llamada „chinakota‟ es considerada „la dueña de los maizales‟ (Ráez, 2005). Los
kamaskos del Wenulewfü también califican a Kintuante, Juanico y Wenteyao como
„espíritus encantados‟. En tanto „Kuralwe‟ (en la localidad homónima), „Wenu Kamañ
(de la comunidad de Mashue) y Santo Chiway (en Hueicolla) son espíritus
transformados en roca, un proceso conocido como litomorfosis. El culto a las piedras,
extendido entre los mapuche (Cañas, 1902), es parte de estos paralelismos, donde se
expresan las representaciones culturales sobre las transformaciones del espíritu y el
carácter orgánico del paisaje.
LLANGKA PIUKE
El lenguaje sagrado mapuche williche es prolífico en quechuismos. Es el caso
de la voz „kamarikun‟, etnónimo con el que se denomina a las rogativas mapuche en
las comunas de Lanco y Panguipulli, ubicadas al norte de la Provincia de Valdivia,
donde se mantiene vigente la lengua y la cultura ancestral de este pueblo. La palabra
„kamariko‟ es una variante de la anterior que se emplea con similar sentido en la
vertiente oriental de la cordillera de Los Andes, para designar a las ceremonias
comunitarias indígenas que se realizan en las zonas de Neuquén y Río Negro. En
estas prácticas se reproducen las representaciones religiosas cosmovisionarias
mapuche. No obstante, Lenz (S/F), Englert (1934), Erize (1960), Sánchez (2010)
concuerdan en señalar el origen quechua de este término, que se encuentra
tempranamente registrado en los vocabularios de la lengua mapuche. El padre
Valdivia (1886 [1606]) afirma que “camarico se llama el tambo donde reciben al
español y lo que le traen de regalo para comer”. Similar acepción recoge Febres
(1975:437), para quien „camarricu‟ es lo que traen de regalo al español y “camarricun,
hacer este regalo”. Lenz (S/F) señala que se trata de una costumbre establecida por los
incas, del mismo modo lo plantea Erize (1960:70): “obligación impuesta a los indios
de llevar alimentos y animales de carga a los incas en viaje, así como lo que se les
ofrece en esta ocasión”. El término designa una modalidad de tributo de uso común
en el Tawantinsuyo. Así, en Quito durante el siglo XVI esta voz designa “a los
obsequios que hacían los curacas” al inca (Espinoza, 1978).
La expresión „kamarikun‟ deriva de „kamarrikuk‟ (Lira, 1941), que en el
quechua cuzqueño designa a quien se prepara para visitar a una autoridad o entidad
poderosa. La palabra se compone de la raíz „kama‟, que connota poder, autoridad, y
„rikuk‟ que alude al que ve. En el contexto imperial, quien se predispone al encuentro
prepara los signos de reconocimiento del poder, para concitar su buena disposición.
Derivado de este marco pragmático, en el quechua ecuatoriano la voz „kamari‟ se
manifiesta con el significado de „obsequio‟ y „ofrenda‟ (Grimm, 1897). Kamarriko es
“el regalo preparado para alguien especial en señal de agradecimiento”, señala
Calderón (2009:120) en su Diccionario Ideológico Runasami. En tanto, el término
255
„rikuchicuy‟ designa a la ofrenda en el quechua cuzqueño y ayacuchano (Lira, 1941).

Es lo que sucede en el kamarikun mapuche, que es una rogativa comunitaria y culto
de acción de gracias, en el que se pide por las necesidades y se paga por los bienes
concedidos. La ofrenda sacrificial es aquí el principal acto de mediación que vincula a
los miembros de las congregaciones, los espíritus de los antepasados y las deidades.
El kamarikun es un dispositivo textual para ejercitar la memoria, donde junto
al pedir-pagar se recuerda a los ancestros (Kuramochi y Nass 1989). En él se
mantienen codificados los principios estructuradores de la visión de mundo mapuche,
entre los que se encuentra la organización tetralógica de los elementos, cuya
reducción es la figuración dual. Se trata de un patrón común al mundo andino, que ha
sido ampliamente estudiado (Platt, 1976; Ortiz, 1980; Rostworosky, 1983;
Llamazares 2006). En el kamarikun, este se expresa en diversos componentes del
sistema ritual. En plano teológico, en el culto a Wenumapu Chaw y Wenumapu Ñuke
(padre y madre del cielo) o Ngünechen (el conductor de la gente) considerado como
Dios Padre y Dios Madre. En el campo cosmológico, en el ordenamiento de las
acciones simbólicas con relación al sol (en la orientación espacial) y la luna (en la
orientación temporal). En el aspecto organizacional se manifiesta en la realización de
las rogativas cada cuatro o dos años y la participación en ellas de cuatro comunidades:
una anfitriona y tres invitadas que constituyen un „wichan mapu‟ (tierras aliadas). En
el plano ministerial, en el emparejamiento de los roles de los oficiantes: ngenpin
(dueño del discurso) y pillan kushe (anciana encargada de tocar el kultrung); capitán
kona (abanderado) y kallfümalen (doncella azul). En el plano litúrgico, en la
realización de las acciones rituales en secuencias de cuatro ejecuciones, por ejemplo,
en la enunciación de las oraciones o los movimientos en el baile. El dualismo y la
tetralogía describen un patrón cognitivo estructurante de la acción cúltica, de modo
que aquello que no está pareado se considera incompleto o mal ejecutado (Briones de
Lanata y Olivera 1985).
El proceso ritual se inicia con la visita de los miembros de la congregación al
cementerio para saludar a los ancestros e invitarlos a la rogativa. Al igual como
sucede en el mundo central andino (Salomon, 1995; Kaulicke, 2000), el culto a los
espíritus de los antepasados desempeña un lugar central en la religiosidad mapuche,
porque éstos velan por los intereses de sus descendientes y sirven como mediadores
ante las deidades. Realizado el chalintukun, como se denomina el saludo a las almas
en el cementerio, los participantes se dirigen a la pampa sagrada para levantar el
llongoll. Con este término se designa al altar, compuesto de varas de colew (colihue)
y triwe (laurel) que recibirán los corazones de los animales inmolados. Al centro de él
se sitúa una plataforma denominada „llangi‟, donde se deposita una fuente con la
sangre de las víctimas. Delante del llongoll, en dirección este, se dispone el „pillan
kutral‟ o fuego ritual destinado a la quema de las ofrendas y restos de alimentos. El
sacrificio es el acto ritual central.
256
El diseño del espacio expresa la preeminencia simbólica que se le asigna al sol

en la cosmovisión mapuche, un rasgo que está igualmente extendido en el mundo
andino (Carrión, 1959; Motta, 2011). Las oraciones y holocaustos se dirigen hacia el
levante y se ejecutan de preferencia al amanecer. Los movimientos rituales en torno al
kamarikuwe, o lugar de la rogativa, se realizan de modo circular, siguiendo el
movimiento de rotación de la tierra, en el sentido inverso a las agujas del reloj, que
produce fenomenológicamente la imagen del desplazamiento del sol en el curso
diario. Este constituye un modelo proxémico recurrente en el espacio andino
(Choque, 2009), que se reproduce, por ejemplo, en el movimiento de los chamanes
aymara o yatiris en torno a las mesas rituales, en las danzas y rondas de carnaval. Los
mapuche denominan a este trazado wallontun o giro cósmico, que se expresa en el
movimiento de los caballos en torno a la pampa y en los purun o bailes. El ritual
mantiene codificado en la estructura del espacio y orientación de las acciones un
antiguo culto solar, que en algunos sectores se mantiene vigente en la propiciación de
Chaw Antü, padre sol, o la asociación de este con „Wenumapu Chaw‟ o „Wenumapu
Fücha‟, deidad mayor de la familia celestial.
El kamarikun asume un carácter conservador, expuesto con rigor en el cuidado
de las normas y códigos de la cultura ancestral. La ceremonia es un espacio de
resistencia de la identidad étnica. En él se habla exclusivamente en mapudungun, se
exige el uso del vestuario tradicional y el sometimiento a las autoridades rituales. El
ritual se reivindica como patrimonio identitario. Por lo mismo, no deja de sorprender
la presencia de numerosos quechuismos incorporados para la designación del utillaje
cultural. Uno de ellos es „chiripa‟, término que designa al pantalón mapuche formado
con un paño, de uso obligado entre los varones, derivado del quechua „chiri pac‟, que
significa „para el frío‟. Otro, es „tüpu‟, alfiler con el que las mujeres abrochan su
ükülla (chal o reboza), prenda cuyo nombre, según Englert (1934), deriva de la voz
quechua „yakoya‟ (capa de indios). El etnónimo „muday‟ que designa la chicha de
trigo que se emplea como bebida y se asperja en las oraciones, también es una
adopción lingüística, originada del quechua „muschay‟, que significa desgranar.
Antiguamente este brebaje se producía con maíz, cuyo grano las mujeres masticaban,
para hacerlo fermentar con la saliva.
Los préstamos previamente referidos se sitúan en el plano de las materialidades
o técnicas, pero los quechuismos también se inscriben en las manifestaciones
simbólicas. El caso más notable es la expresión „llangka piuke‟, que designa a los
corazones arrancados aún latiendo de los animales y que se entregan en el llongoll
como ofrenda a las divinidades. En el quechua la voz „llanca‟ designa la intensidad
cromática de un color, cuando este se manifiesta bien marcado (González Holguín,
1989). En tanto tal, es sinónimo de fineza. Los mapuche lo emplean para nombrar a
unas piedras de color verdusco, altamente valoradas, que se empleaban para pagar el
paso de los espíritus a la otra vida. En el contexto de la rogativa, esta misma voz
denomina al medio con el que se paga por la reproducción de los medios de vida, en
257
forma de ofrenda, que como vimos es el sentido básico del „kamarrikuk‟ quechua que
se reproduce en el kamarikun.
ÁRBOL DE LOS ANCESTROS
La unidad organizacional básica de la estructura social williche prehispánica se
conoce como „müchulla‟, lexema propio del dialecto williche que designa a los grupos
de linaje de residencia localizada. En el uso actual de la lengua, el término refiere a los
clanes familiares o familias extensas (Rumián, 2001). La voz aparece consignada en la
crónica de Mariño de Lovera (1865), según la cual los indígenas de Valdivia se
organizaban en parcialidades, denominadas cabí, “que se dividían en otras compañías
menores que ellos llaman machullas; las cuales son de pocos indios y cada uno tiene su
superior”. Esta información se encuentra ratificada por diversos documentos de juicios
de encomiendas del siglo XVI, compilados por Medina (1899), que refieren a las
„müchulla‟ o „machuela‟, en la denominación hispana, como las unidades sociales
elementales, sobre las que se estructura la vida comunitaria. Latcham (1924) las
caracteriza como grupos de filiación matrilineal, rasgo que infiere de su interpretación
etimológica del término, compuesto del posesivo „mü‟ y el sustantivo „chulla‟, que
designa a los hermanos uterinos. En las palabras del autor, müchulla significa “los
varones de mi tótem o apellido de mi propia generación; es decir, los hermanos de
madre y los primos, hijos de mis tías maternas”. No obstante, este no se encuentra
consignado en los diccionarios mapuche (Valdivia, 1887; Febres, 1975; Havestadt,
1777; Augusta, 1992; Cañas, 1911; Moesbach, 1972), con excepción del de Erize
(1960), el que lo recoge del propio Latcham. Su sentido, además, contrasta con el
carácter patrilineal de la organización social tradicional mapuche williche vigente en el
presente.
Una línea de interpretación filológica alternativa es la derivación del término
„müchulla‟ del quechua „machulla‟, compuesto de „machu‟, que en runa designa a los
ancianos y antepasados, y la posposición „_lla‟ que es un marcador de exclusividad. En
su incorporación al mapudungun, la vocal central baja /a/ se habría sustituido,
probablemente en forma paulatina, por la vocal central media /ə/, transcrita como ü, por
la cercanía del punto de articulación de ambos fonemas. Ello resulta, por una parte,
consistente con el carácter patrilineal predominante en la sociedad williche y permite
relevar los componentes cosmovisionarios de este complejo institucional, marcado por
el culto a los antepasados. El animismo es un rasgo básico común a los sistemas
religiosos cosmovisionarios centro y sur andinos. Este sirve como una vía de
consagración del orden social, pues los principios que regulan el culto permiten la
legitimación del principio de autoridad fundada en los vínculos de linaje. En esta
perspectiva, resulta significativo que este paralelismo institucional se designe mediante
homónimos lingüísticos. Quechuas y kallawanas emplean hasta el presente la voz
„machula‟ para referir a los espíritus de los antepasados con los que mantienen
relaciones rituales (Kaulicke, 2000; Bastian, 1996; Paredes, 1972).
258
En el mundo andino los ancestros resguardan los intereses de sus descendientes,

sus espíritus participan de los procesos de reproducción de la vida, de modo que los
difuntos tienen una función fecundante. En el quechua esta visión se expresa en la doble
acepción que asume el término „mallki‟ que significa „abuelo‟, „antepasado‟ y
„almácigo‟, „planta‟, „árbol cultivado‟ (Sherbondy, 1986). En el espacio ritual se
produce una fusión de ambos sentidos, de modo que los árboles plantados se emplean
metafóricamente como representación de los ancestros. La mitología andina señala a los
árboles como uno de los puntos de origen de los seres humanos (Taylor, 1987). Esta
asociación entre el culto a los espíritus y el simbolismo vegetal se encuentra,
igualmente, en la cultura mapuche. Ello se manifiesta, por ejemplo, en la práctica del
„descanso‟, consistente en levantar altares de recuerdo a los difuntos al lado de árboles
que se ubican en las proximidades de las viviendas de los deudos. Al degradarse el altar,
con el paso del tiempo, la planta permanecerá como significante del fallecido (Rojas,
Skewes y Poblete, 2011). Esta costumbre tiene como antecedente la práctica de enterrar
a los muertos en los pies de especies arbóreas. Los vegetales se presentan como
elementos mediadores. El „trolol mamul‟, tronco hueco, es un espacio por el que
transitan los espíritus desde y hacia este mundo (Augusta, 1991). Esta asociación
simbólica se expresa, igualmente, en el „konkan‟, manojo de ramas que se considera
una representación de los espíritus tutelares de comunidades mapuche williche de Lago
Ranco y Río Bueno. Se halla, también en el simbolismo vegetal de los rewe, como se
conoce a los altares efímeros, constituidos de especies arbóreas medicinales o fructíferas
donde se invoca a las deidades y espíritus de los antepasados.
Los paralelismos en las tramas simbólicas que reseñamos resultan más
relevantes en términos socioculturales que los préstamos lingüísticos, porque su
recurrencia en diversas dimensiones del orden religioso cosmovisionarios indica un
carácter sistemático. El culto a los espíritus tutelares, dueños del territorio y de las aguas,
que mantienen los kamaskos, muestra las semejanzas en el orden de la pneumatología y
de la cosmografía implícita en los paisajes sagrados centro y sur andinos. El análisis de
la trama ritual del kamarikun deja en evidencia la identidad de los principios de
organización cognitiva que se despliegan en diversos campos de representación y la
comunidad de las lógicas de mediación, expuesta en el ejercicio de la ofrenda. La
invocación a los ancestros fundadores del linaje que constituye a la müchulla muestra
los correlatos en la pragmática social del animismo y el simbolismo vegetal. No son las
únicas dimensiones donde se advierten paralelismos. En otros trabajos hemos hecho
notar concordancias en el plano mítico (Moulian, 2010) y escatológico (Moulian, 2012).
No obstante, resulta necesario intensificar los estudios comparativos y ampliar su
cobertura geográfica para ayudar a dilucidar las encrucijadas de sentido que aquí se
plantean.
Los datos expuestos abren diversas interrogantes. ¿Cómo se explican las
semejanzas en las instituciones religiosas de las áreas centro y sur andinas? ¿Son la
expresión de estructuras antropológicas universales que modelan los procesos
259
cognitivos? ¿Son la evidencia de relaciones de filiación cultural o de vínculos

interculturales históricamente trazados? Al respecto, se debe destacar algunos rasgos
observados: a) las correspondencias reseñadas comprometen los niveles sintáctico,
semántico y pragmático de la semiosis, es decir, complejos procesos de significación;
b) los paralelismos no se manifiestan en símbolos aislados sino en tramas simbólicas
que expresan paradigmas cosmovisionarios; c) los paralelismos en las tramas
simbólicas se encuentran de manera recurrente en diversas dimensiones de los sistemas
religiosos cosmovisionarios. Por lo mismo, sin desestimar la existencia de
constricciones cognitivas y temáticas que son comunes a los sistemas simbólicos,
pensamos que aquí se registran relaciones de carácter cultural. El nivel de complejidad
en el que se encuentran los paralelismos es el paradigmático, lo que presupone un
trabajo arbitrario propio de la producción sociosimbólica.
Debido al corto período de ocupación incaica del espacio centro sur chileno,
estimado entre 1470 y 1536, y la distancia del territorio williche respecto de la frontera
sur del Tawantinsuyo, ubicada en el río Maule, a quinientos quilómetros de distancia,
estos paralelismos no se pueden atribuir a una influencia inca, que tiene un alcance
limitado y difuso en el espacio williche. Al respecto, igualmente, debe tenerse en cuenta
el carácter conservador que caracteriza a las instituciones religiosas, lo que en el caso
mapuche williche ha permitido su supervivencia a 460 años de colonización
hispano/chilena. Por lo mismo, pensamos que los quechuismos no dan cuenta de
procesos de transferencia religiosa desde la sociedad inca a la mapuche. Antes bien, la
preexistencia de estos paralelismos culturales, labrados en relaciones interculturales de
más larga data, es la que explica la incorporación de las voces quechua para designar
campos institucionales que ya se evidenciaban homólogos. Los préstamos lingüísticos
no hacen sino volver más conspicuas estas relaciones culturales que para la antropología
del pueblo mapuche se presentan como un problema por resolver.

Instituto de Comunicación Social
Campus Isla Teja, Valdivia (Chile)
rmoulian@hotmail.com
Universidad Austral de Chile**

Campus Isla Teja, Valdivia (Chile)
mcatrile@uach.cl
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265-283
INTERACTIVIDAD LINGÜÍSTICA
CASTELLANO/MAPUDUNGUN DE UNA COMUNIDAD
RURAL BILINGÜE1
Linguistic interaction between spanish and mapudungun in a rural
bilingual community
Aldo Olate Vinet*
Paula Alonqueo Boudon**
Jaqueline Caniguan Caniguan***
Resumen
Se presenta la dinámica sociolingüística del contacto entre el mapudungun y el
castellano de Chile en una comunidad2 rural bilingüe mapuche-castellano. Se analiza la
interacción lingüística entre los códigos en dominios vinculados con la transmisión
intergeneracional, ámbitos de uso y eventos comunicativos que ocurren en la comunidad. La
información se obtuvo a partir de la aplicación de un cuestionario sociolingüístico dirigido a 20
habitantes de la zona lafkenche de Isla Huapi, IX Región de La Araucanía. Los datos
proporcionados permiten describir los procesos interactivos entre ambos códigos y proyectar la
formación de una variedad de castellano particular que se habla en estas comunidades. Lo
anterior, bajo el marco de referencia propuesto por Godenzzi (2007), quien valida la formación
de variedades singulares, las cuales se originan en situaciones de conflictos sociolingüísticos
históricos que operan bajo dinámicas de oposición y complementariedad.
Palabras clave: Interactividad lingüística, ámbitos de uso, transmisión intergeneracional,
sociología del lenguaje.
Abstract
This research exposes the sociolinguistic contact between mapudungun and Spanish of
Chile inside of a bilingual rural community mapuche/spanish. We review the linguistic interaction
between both codes in sociolinguistics domains related with the intergenerational transmission,
the sociolinguistic domains and the communicative events. The information has been extracted
from a sociolinguistic questionnaire applied to 20 people living in the lafkenche area of Isla
Huapi. The collected data allows us to describe the interactive processes between the codes and to
predict the formation of a different type of Spanish spoken in these communities. All of this
occurs under the framework suggested by Godenzzi (2007) who validates the formation of
particular language varieties, which are created in situations of historical sociolinguistic conflicts
characterized by dynamics of opposition and complementarity.
Key words: Linguistic interaction, sociolinguistics domains, transmission, language sociology.
1
En este artículo se presenta parte de la Tesis doctoral del primer autor. La competencia lingüístico-
comunicativa del castellano en escolares de una comunidad bilingüe mapuche/castellano. Tesis para optar
al grado de Doctor en Lingüística, Universidad de Concepción, 2012.
2
Agradecemos a todos los participantes de este estudio, pertenecientes a la zona de Isla Huapi. Sin su
colaboración esta investigación no se hubiese concretado.
Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan
1. FUNDAMENTOS
La dinámica de la interactividad lingüística se fundamenta en las relaciones
antagónicas que existen en espacios sociales específicos, entre dos o más códigos
lingüísticos y/o dos o más variedades lingüísticas. Dicha relación provoca influencias
en doble vía, estas afectan el estatus, el corpus, la valoración social y la difusión de los
códigos en contacto (Godenzzi, 2007). En línea con estas afirmaciones, se sostiene
que una lengua o variedad se estructura social e históricamente en situaciones de
conflictos sociolingüísticos, que son establecidos sobre la base de dinámicas de
oposición y complementariedad.
La noción de interactividad utilizada en este artículo se define a base de la
orientación hacia el otro y la relación antagonista, lo anterior en un sentido que
implica la construcción de la vida en sociedad. De acuerdo con esto: “el concepto de
relación antagonista es ambivalente: puede expresar tanto la disociación y la violencia
como la coordinación y la convergencia” (Godenzzi, 29).
Se identifican, en la dinámica lingüístico-interactiva, tres movimientos,3 a
saber: la universalización, la vernacularización y la emergencia. Dichos movimientos
son interdependientes y complementarios. De esta manera, el proceso de
universalización consiste en la legitimación de una lengua o variedad como medio
comunicativo universal en un espacio geosocial dado. La vernacularización, por otro
lado, conlleva un proceso por el que la lengua universalizada se adopta en ciertos
ámbitos locales. Esta adopción comporta la interiorización de formas lingüísticas
particulares motivadas por la situación de contacto de lenguas. Finalmente, la
emergencia, proceso mediante el cual se universaliza lo local y se localiza lo
universal, es un movimiento de síntesis que singulariza la forma del registro o
variedad (Godenzzi, 2007).
Los procesos anteriormente definidos deben aplicarse sobre contextos de
desarrollos históricos y sociales que acontecen en determinadas comunidades
idiomáticas, lingüísticas y de habla. En este marco, la universalización se
comprenderá en función de la imposición en las diferentes comunidades de habla de
la variedad o lengua “oficial” o legitimada por el Estado. En nuestro caso,
considerando que el castellano se constituye en la lengua oficial de la población que
vive en el territorio chileno, es lógico inferir que las minorías étnicas tendrán que
apropiarse del idioma y lo convertirán en el vehículo comunicativo tanto en entornos
intraétnicos como en extragrupales, provocando de esta manera una vernacularización
y posterior emergencia de la variedad.
3
Se sostiene que el término „movimiento‟ es muy amplio y vago para caracterizar los mecanismos
mediante los cuales opera la interactividad lingüística. por lo mismo, hemos preferido llamar „procesos‟ a
los „movimientos‟ presentados por Godenzzi (2007).
266
Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural
En palabras de Godenzzi:
“como momento histórico, los movimientos (procesos de universalización,
vernacularización y emergencia)4 aparecen en el eje del tiempo, ya sea
precediéndose o coincidiendo; y en determinadas etapas, un movimiento puede
cobrar mayor jerarquía que los otros. Como momento sociocultural, ese juego
de movimientos (procesos) aparece en un espacio en el que los hablantes y sus
modalidades de habla ocupan posiciones relativas” (30-31).
De acuerdo con estas apreciaciones, la interactividad lingüística ocurre en el

marco del desarrollo histórico y social de una comunidad. En esta dinámica pueden
imponerse tanto la universalización, la vernacularización o la emergencia. En el caso
puntual de la interacción entre el castellano y el mapudungun pueden observarse
claramente los procesos/movimientos señalados. La universalización implica
imposición y hegemonía de una tradición idiomática, lo anterior se refleja en las
dinámicas de castellanización históricas que han acontecido en las zonas bilingües
mapuche/castellano (Durán y Ramos, 1986, 1989).5 En estos espacios se ha
difundido, prestigiado y fijado el estatus de la lengua española a tal punto que dicho
código se ha impuesto como vehículo de comunicación en las comunidades bilingües
(Sepúlveda, 1984). La vernacularización, en tanto, tiene lugar dentro de la misma
dinámica, pero a partir de la apropiación y adaptación de la lengua hegemónica por
parte de los hablantes de la comunidad. Un ejemplo de vernacularización sería el caso
del “castellano mapuchizado” (Hernández y Ramos, 1979, 1983, 1984; Lagos y
Altamirano, 1988; Santullano y Contreras, 1995; Contreras, 1998, 1999), el cual se
constituiría en un registro étnico que implica la resistencia y adaptación de la
comunidad al idioma hegemónico imperante. Finalmente, la emergencia aparece en el
marco de los procesos migratorios y en los contextos urbanos.
En suma, estos macroprocesos ocurren en el espacio social (Godenzzi, 2007) e
implican, ya en el nivel de la acción, procesos de cambios y convergencias
lingüísticas. En este marco, la sociolingüística será la disciplina encargada de observar
y dar cuenta de la interactividad lingüística en el seno de las diversas comunidades de
habla que tienen conflictos sociolingüísticos.
4
Especificación nuestra.
5
En la dimensión histórica debe destacarse que con la llegada de los españoles se da paso a la
confrontación de dos tradiciones lingüísticas que hasta ese momento estaban separadas: las lenguas
amerindias y la hispánica. Debe sumarse a esta confrontación las lenguas de los esclavos africanos y las
variedades traídas por los conquistadores. En esta línea, señala Godenzzi, “el español de América es el
resultado de una resocialización y no de un mero trasplante” (31). Esta interactividad resocializadora y
reestructuradora se vincula a circunstancias históricas y socioculturales del continente y tiene relación con
la situación colonial que origina una sociedad racialmente jerarquizada, la que se estructuraba de la
siguiente manera: españoles peninsulares, españoles americanos, criollos, nobleza indígena, comunidades
indígenas y población de procedencia africana (Godenzzi, 2007).
267
En el presente trabajo se quiere dar cuenta de esta interactividad mediante el

estudio de los contextos sociolingüísticos que se observan en una comunidad bilingüe
determinada. La definición de los contextos sociolingüísticos se establece a partir de
la frecuencia de uso de la lengua vernácula y del castellano local, por una parte, y del
grado de exposición que tienen los hablantes al castellano estándar (Godenzzi, 2003).
Antes bien, debe considerarse la gran diversidad de contextos sociolingüísticos en
poblaciones rurales bilingües tradicionales indoamericanas. Lo anterior, trae como
consecuencia la variabilidad en los procesos de apropiación de la lengua castellana
por parte de los hablantes, aunque seguramente el mecanismo de apropiación sea el
mismo.
Nuestro estudio se enfoca sobre la interactividad lingüística en relación con la
situación de contacto entre el castellano y el mapudungun. Son dos los aspectos que
revisaremos, a saber: (1) ámbitos de uso y eventos comunicativos; (2) transmisión
intergeneracional. Antes de ingresar a la dimensión metodológica de nuestro estudio,
definiremos brevemente cada uno de los aspectos que se analizarán.
1.1. Ámbitos de uso y eventos comunicativos
Esta temática se inserta dentro de lo que Fishman (1971) denominó la
conservación y desplazamiento del idioma. Este fenómeno se ocupa de analizar la
relación entre cambio y/o estabilidad de las pautas de uso del idioma. Los procesos
psicológicos y culturales que se desarrollan en poblaciones bilingües son también
parte de los temas de estudio de esta línea. Sin embargo, el foco de la problemática se
centra en el uso habitual del lenguaje en el espacio y tiempo social.
Los conceptos nucleares, en torno a los cuales se organiza esta temática, son el
bilingüismo social y las variaciones de uso del idioma: variación en los medios de
comunicación, variación en la manifestación, variación en los ámbitos.
Resulta particularmente trascendente para nuestro estudio la variación en los
ámbitos de uso, esta se refiere a los espacios del comportamiento idiomático donde se
observan cambios de idioma en términos de dominios de uso lingüístico (Fishman,
1971). En este contexto se trataría de los casos en los que un idioma se emplearía con
mayor frecuencia que otro.
El problema recae en la definición y/o la estipulación de ámbito de uso
lingüístico en comunidades bilingües. Sin embargo, a pesar de lo complejo que
resulta definir esta noción, se sostiene la idea de que los ámbitos implican contextos
institucionales y buscan designar o clasificar las situaciones de interacción que
ocurren con frecuencia en ambientes multilingües particulares. Atendiendo a estas
ideas, los ámbitos de usos se constituyen como herramientas útiles para captar la
preferencia idiomática y los temas vinculados con sucesos socioculturales frecuentes.
Las preferencias idiomáticas son acumulables entre los individuos de la comunidad y
se constituyen en uno de los factores que implica los procesos de mantención y
desplazamiento (Fishman, 1974, 1982).
268
La designación de un ámbito o dominio de uso comporta el conocimiento de la

dinámica sociocultural de los ambientes multilingües en determinados momentos de
la historia de la comunidad. En este marco, para Fishman (1974:384) un ámbito es:
“una estructura sociocultural abstraída de los temas de comunicación, relaciones e
interacciones entre los que se comunican y los lugares donde se lleva a cabo la
comunicación de acuerdo con las instituciones de una sociedad y las esferas de
actividad de una cultura, de manera tal que el comportamiento individual y las pautas
sociales puedan distinguirse y, sin embargo, relacionarse entre sí”.
Un término que puede considerarse sinónimo de ámbito es el de dominio. Los
dominios, al igual que los ámbitos, son puntos de anclaje de los sistemas de valores
vinculados al uso de una lengua por contraste con otra. El dominio es una abstracción
que se refiere a esferas de actividades donde se combinan tiempos, lugares y papeles
sociales específicos (Romaine, 1996). Los dominios son determinados por los temas
de discusión, por las relaciones de roles y por el espacio físico o lugar donde ocurre la
interacción (Saville Troike, 2005).
Los eventos comunicativos, a diferencia de los ámbitos de uso, se refieren a los
momentos y lugares concretos en los que ocurre el acto comunicativo. Por lo general,
los eventos comunicativos ocurren en el seno de la comunidad y los hablantes que en
ellos interactúan deben adecuarse pragmática y sociolingüísticamente al
acontecimiento en cuestión (Saville Troike, 2005).
Las situaciones comunicativas son los contextos dentro de los cuales ocurre la
comunicación. Una situación comunicativa mantiene una configuración general
consistente de actividades. En el contexto del evento comunicativo ocurre el suceso
comunicativo, este es una entidad ilimitada, ya que el suceso puede comprender desde
una llamada telefónica hasta un ritual formal. Para los objetivos de esta investigación
hemos restringido la noción de suceso comunicativo al ámbito ritual formal (Saville
Troike, 2005). De esta manera, un evento comunicativo como un Ngillatun se
distinguirá de un ámbito de uso como “el camino” o “la iglesia” en el sentido de que
el Ngillatun conlleva rutinas comunicativas formales con límites más claramente
definidos. Los ámbitos, en este caso, se proyectan sobre los espacios físicos y las
instituciones culturales donde ocurren las interacciones, mientras que los eventos o
situaciones comunicativas se vinculan con patrones de usos culturalmente más
regulares, que implican una mayor lealtad lingüística y un escenario cultural formal
definido.
1.2. Transmisión intergeneracional
Otro de los factores relevantes para la mantención y desplazamiento de las
lenguas y, por consiguiente para la interacción lingüística se inserta en el dominio de
la transmisión intergeneracional de las lenguas o variedades. Este fenómeno
comunicativo, que ocurre por lo general a nivel íntimo en el núcleo familiar, da
cuenta de los patrones de uso y la transmisión de los códigos o variedades que
interactúan. Esta dimensión del análisis es trascendental, pues permite percibir los
269
procesos de socialización lingüística temprana del niño, los modelos existentes en la

comunidad y la dinámica de uso/interacción generacional de las lenguas en contacto.
En este marco, proponemos la noción de direccionalidad de la transmisión, la
cual se entiende en el marco de la interacción entre los agentes de la comunidad que
protagonizan el evento comunicativo. De esta forma, la lengua utilizada por el niño
para comunicarse con el adulto implica la dirección niño-adulto; la respuesta del
adulto hacia el niño es entendida también como un mensaje dirigido adulto-niño. En
situaciones de contacto, las lenguas utilizadas en las interacciones de niños, jóvenes,
adultos y ancianos pueden alternar.
Así, en el caso de la interacción mapuche/castellano, puede ocurrir que un
anciano dirija su mensaje en mapudungun y el niño responda en castellano, del
mismo modo, un adulto puede dirigir el mensaje en castellano mezclado o
mapudungun mezclado y recibir una respuesta tanto en mapudungun como en
castellano, dependiendo de su interlocutor. La motivación del uso de una u otra
lengua se basaría, fundamentalmente, en factores vinculados con la pragmática, la
competencia lingüística, la funcionalidad de las lenguas, la lealtad, los temas de
conversación, sucesos comunicativos, etcétera.
Por otro lado, en el marco de la lingüística de contacto, Thomason y Kaufman
(1988) plantean que uno de los factores relevantes que induce el cambio y/o variación
en un sistema lingüístico es la transmisión del código en el entorno sociolingüístico
donde ocurre el contacto. De este modo, las situaciones sociolingüísticas de
transmisión intergeneracional se constituyen como factores que influyen en los
procesos de variación y/o cambio de lenguas.
La transmisión intergeneracional del lenguaje ocupa un lugar central en los
procesos de transmisión cultural. La cultura se transmite por medio del lenguaje,
mediante la interacción cotidiana que hay entre el niño y el grupo del que forma parte.
Esta transmisión y socialización se da con el grupo de pares, en el barrio, en la
escuela, etc., en este sentido, destacan Ghio y Fernández (2008), la construcción de la
realidad es inseparable del entorno social y cultural en el que el niño adquiere el
lenguaje. De esta manera, el aprendizaje del lenguaje por medio de la interacción
permite al niño formar la imagen de la realidad que está a su alrededor.
El hecho de que dos individuos hablen la misma lengua, el mismo registro o
variedad, implica el reconocimiento identitario entre los participantes del evento
comunicativo. Implica, además, que los sonidos y signos lingüísticos utilizados por
los actores del evento sean validados y reconocidos en los mensajes y significados
transmitidos por los hablantes (Ghio y Fernández, 2008).
La transmisión intergeneracional, por lo tanto, es fundamental para los
procesos de socialización lingüística temprana y tardía, para la adopción y uso de una
variedad, registro o lengua compartida socioculturalmente en diversas comunidades
de habla. De aquí que este indicador sea una pieza trascendental para analizar la
situación de conflicto sociolingüístico entre los códigos en contacto.
270
2. LA INVESTIGACIÓN
2.1. Objetivo de la investigación

El objetivo de este estudio es describir y analizar la situación de interacción
lingüística entre el castellano y el mapudungun en una comunidad rural bilingüe.
Dicha descripción se enfocará sobre las relaciones antagónicas que hay entre estos
códigos en cuanto a las dimensiones de los ámbitos de uso, eventos comunicativos y
la transmisión intergeneracional.
2.2. Método
2.2.1. Participantes
La muestra estuvo formada por 20 adultos comuneros hablantes bilingües
mapuche/castellano, residentes en la zona rural lafkenche de Isla Huapi, lugar en el
que habitan 800 personas aproximadamente pertenecientes a comunidades mapuche-
lafkenches.
Los criterios de inclusión fueron: (1) pertenecer a alguna comunidad de la isla;
(2) habitar en la isla durante un periodo prolongado y (3) tener algún pariente en la
escuela de la comunidad.
2.2.2. Instrumento
Se utilizó un cuestionario sociolingüístico de elaboración ad hoc denominado
“Ambitos de uso y literacidad de la relación entre el castellano y el mapudungun”
consistente en 53 preguntas distribuidas en tres secciones: a) Datos de identificación,
b) Interacción lingüística, y c) Literacidad y oralidad.
2.2.3. Procedimiento
Para resguardar los aspectos éticos se tomó contacto con los participantes para
informales de los objetivos del estudio, la voluntariedad de la participación y la
confidencialidad de los datos. Los participantes fueron entrevistados individualmente
por un investigador durante un periodo aproximado de una hora en una sala de clases
de la escuela de la comunidad. Para facilitar la comprensión de las preguntas del
instrumento, estas fueron leídas en voz alta por el entrevistador quien, a continuación,
registró por escrito la elección del participante. Finalizado el proceso se entregó un
pequeño incentivo económico por la participación en el estudio.
2.3. Resultados
En este artículo se presenta el análisis de los datos correspondientes solo a la segunda
parte del cuestionario (sección titulada: “el habla de la comunidad”), la cual se
focaliza en la interacción entre los códigos en contacto. En este dominio se distinguen
dos dimensiones: ámbitos de usos y eventos comunicativos, y transmisión inter-
generacional.
271
2.3.1. Ámbitos de uso y eventos comunicativos

En esta sección describiremos los resultados obtenidos del análisis de las respuestas
de los participantes a cuatro preguntas referidas a la frecuencia del uso del
mapudungun y el castellano en diferentes “lugares”. Las dos primeras se refirieron a
la frecuencia de uso de las lenguas en nueve eventos comunicativos que se realizan en
la comunidad, a saber: (1) machitun; (2) ngillatun; (3) siembra/cosecha; (4) palin; (5)
velorio; (6) reuniones de la comunidad; (7) fiestas familiares; (8) actos escolares; (9)
reuniones de apoderados. Específicamente se preguntó ¿Con qué frecuencia habla
usted mapudungun/castellano en los “lugares” que se mencionan a continuación?
Para ambas preguntas las opciones de respuestas fueron: casi siempre, a veces, casi
nunca y no responde.
En la Tabla 1 se pueden observar las frecuencias de uso del mapudungun y el
castellano en los eventos comunicativos antes señalados. Así, los eventos donde más
se habla la lengua mapuche son de carácter ceremonial: machitun con 60% y
ngillatun con 80%; además, el palin con 60% se constituye como otro dominio donde
se hace un uso frecuente del mapudungun. Por otro lado, si se analiza la frecuencia de
la categoría „a veces‟ se observa un alto grado de alternancia de códigos en los
eventos siembra/cosecha (50%), velorio (50%), fiestas familiares (50%) y reuniones
de apoderados (55%). Sin embargo, esta alternancia muestra una tendencia al uso del
español en algunos dominios y al uso del mapudungun en otros.
Respecto del español, se aprecia un alto porcentaje de uso para los eventos que
se realizan en la escuela. Cuestión lógica por lo demás, ya que la institución educativa
cumple una función fundamentalmente castellanizadora. Específicamente, el
castellano se utiliza más en los actos escolares y las reuniones de apoderados con 60%
y 65%, respectivamente
TABLA 1: PORCENTAJE DE USO DEL MAPUDUNGUN Y CASTELLANO SEGÚN
EVENTO COMUNICATIVO
Evento Machitun Nguillatun Siembra Palin Velorio Reuniones Fiestas Actos Reuniones
comunicativo comunidad familiares escolares apoderados
Lengua M C M C M C M C M C M C M C M C M C
Casi siempre 60 0 80 0 45 15 60 5 40 20 20 45 30 45 5 65 10 60
A veces 10 15 10 40 50 70 25 50 50 65 65 50 50 45 30 35 55 40
Casi Nunca 5 65 5 50 5 15 10 35 5 15 15 5 20 5 65 0 35 0
No responde 25 20 5 10 0 0 5 10 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0
M = Mapudungun. C = Castellano
Por otra parte, los datos permiten advertir un continuo en los eventos
comunicativos, ya que en un extremo se encuentran las situaciones comunicativas
adscritas a la cultura y lengua mapuche, mientras que en el otro extremo se observan
sucesos comunicativos que se enmarcan en ámbitos “chilenos”. En este marco, es
lógico suponer que el uso frecuente del mapudungun ocurrirá en el extremo de las
prácticas culturales propias y, por otro lado, el castellano se reportará en espacios
272
culturales ajenos. Sin embargo, existen varios dominios donde se da la alternancia de

códigos, esto es, el uso fluctuante de los códigos en contacto. Por lo tanto, en estas
dimensiones, el comportamiento sociolingüístico es variable y contribuye al uso de
variedades tanto del español como del mapudungun. La situación alternante en los
usos favorece la activación de procesos de desplazamiento, cambio lingüístico y
utilización de registros/variedades singulares. Los porcentajes de corte en la
frecuencia „a veces‟ para los usos del mapudungun y el castellano en los eventos
siembra/cosecha, velorio, reuniones de la comunidad, fiestas familiares y reuniones
de apoderados, demuestran un uso “mixto” de ambos códigos, lo que se traduce en la
alternancia de códigos en los eventos. Esta alternancia estará condicionada por los
agentes que interactúan en el suceso comunicativo, los cuales pueden pertenecer a
distintas generaciones.
La reflexión anterior es corroborada con las tendencias conductuales señaladas
por los encuestados. En especial en los dominios donde se realizan prácticas
culturales propias hay menor uso de la lengua española y, por el contrario, en los
lugares donde las actividades son culturalmente ajenas se utiliza más el castellano y
menos el mapudungun. No obstante, debe destacarse que tanto en contextos rituales
(Ngillatun) como en juegos ceremoniales (Palin) se evidencia la alternancia de
códigos, esto quiere decir que se utiliza en algún grado el castellano en estas
ceremonias6.
Esta interacción entre los códigos debe contribuir a la formación de una
variedad de castellano propio de la comunidad, en palabras de Godenzzi (2007), una
variedad vernacularizada del castellano. Esta afirmación es corroborable toda vez que
aceptemos el marco histórico de interacción entre la lengua mapuche y el castellano.
Debido a esta premisa, los datos que se muestran en la Tabla 1 evidencian la
alternancia de códigos en los contextos de la comunidad. Dicho fenómeno provoca la
constitución y el uso de una variedad que se aleja de la norma estándar del español de
Chile. Este registro tiene rasgos propios, diferenciados, su uso es frecuente en la
comunidad y, posiblemente, se traslade hacia entornos urbanos periféricos
(emergencia, Godenzzi, 2007).
La otra sección de nuestro cuestionario apuntó a identificar aquellos lugares o
ámbitos de la comunidad en los que se habla más mapudungun. Para esto se articuló
una pregunta que contempló siete lugares/espacios físicos: casa, trabajo, escuela,
camino, iglesia, micro y fiesta; donde se usa con mayor frecuencia la lengua. Los
6
Un aspecto preocupante y que gatilla el desplazamiento de la lengua al interior de la comunidad puede
inferirse del criterio no responde. Se observa que existe un margen promedio aproximado del 30% de los
hablantes que escogen dicha posibilidad. Lo anterior se debe al fenómeno de la evangelización que se
produce profusamente en la comunidad. Este factor extralingüístico influye de forma directa en los
procesos de mantención y conservación de la lengua, pues atribuye a la lengua y cultura mapuche rasgos
negativos. Cuestión que hace que los hablantes se alejen de la práctica habitual de la lengua y costumbres
mapuche.
273
participantes debían escoger los tres lugares donde se habla más mapudungun. Los
resultados mostraron que la casa (100%), el camino (95%) y el trabajo (55%) son las
esferas donde más se habla mapudungun. De inmediato salta a la luz la idea de
contexto íntimo familiar y de contexto íntimo de trabajo. El camino, por otra parte, se
sitúa como un punto de confluencia de los miembros de la comunidad. Por
contrapartida, los lugares donde no se practica la lengua son contextos ajenos a la
comunidad, la micro, la iglesia y la escuela. Son espacios en que se produce un uso
funcional del castellano.
Por otro lado, en la Figura 1 puede apreciarse la frecuencia con que se habla
castellano en los mismos lugares, aunque en esta ocasión la pregunta fue: En estos
lugares: ¿Con qué frecuencia se habla castellano?, y los participantes debieron elegir
entre cuatro opciones de respuesta: casi siempre, a veces, casi nunca y no responde.
Se observa que los lugares donde más se habla castellano son la escuela (70% casi
siempre), la iglesia (75% casi siempre) y la micro (60% casi siempre). Lugares que
pertenecen a contextos menos íntimos y más occidentales. Sin embargo, el castellano
también se practica en la casa (45%), en el camino (40%) y en el trabajo (50%). Estos
datos indican, por un lado, que el castellano es una lengua que se utiliza con mucha
frecuencia en la comunidad y, por otro, que existe mucha alternancia en el uso de los
códigos, prevaleciendo, sin embargo, la tendencia al uso del castellano.
FIGURA 1: PORCENTAJE DE USO DEL CASTELLANO
Al observar tales niveles de variabilidad en los usos de ambos códigos en

contacto, se puede plantear que los procesos de desplazamiento y cambio de la lengua
274
están activos. Sin embargo, se percibe que este desplazamiento no se dirige hacia la
adopción del castellano estandarizado, sino hacia la consolidación de un castellano
singular que puede definirse a partir de las nociones de vernacularización y
emergencia propuestas por Godenzzi (2007). Lo anterior, comprensible en el marco
de la situación histórica y social del contacto entre el pueblo mapuche y la sociedad
nacional.
Frente a la problemática propuesta, cabe preguntarnos por los agentes que
utilizan y transmiten la lengua mapuche con mayor frecuencia que el castellano. Esta
cuestión puede inferirse de las dinámicas de interacción generacional o en la
transmisión intergeneracional.
2.3.2. Transmisión intergeneracional

Una de las cuestiones más importantes, y que en ocasiones define el destino de
una lengua, se relaciona con la vitalidad en los usos y la transmisión de los códigos
entre los hablantes de la comunidad. En el punto anterior se hizo una breve revisión
de los lugares y eventos donde se practican las lenguas en la comunidad. Ahora
interesa analizar la transmisión intergeneracional que se da en la comunidad. De
acuerdo con ello, se realizó la siguiente pregunta a los participantes: ¿Quiénes hablan
mapudungun en la comunidad y con qué frecuencia? Las opciones de respuesta
fueron: casi siempre, a veces, casi nunca y no responde.
Los resultados se observan en la Figura 2, en ella puede apreciarse que son dos
generaciones las que marcadamente usan casi siempre la lengua mapuche: ancianos
(85%) y adultos (55%). Por otro lado, los niños (90%) no usan la lengua y los jóvenes
(50%) presentan una tendencia al uso alternante, pero con preferencia hacia el
castellano.
FIGURA 2: PORCENTAJE DE USO DEL MAPUDUNGUN SEGÚN GRUPO ETARIO
275
De esta situación se puede explicitar lo siguiente, los agentes que más

practican la lengua vernácula pertenecen al segmento de mayor edad, por otro
lado, los actores que más interactúan con los individuos pertenecientes a la
generación mayor son los adultos. Esto quiere decir que la lengua mapuche está
activa entre ancianos y adultos, mientras que tiene otro grado de actividad entre
jóvenes y niños. Con seguridad los niños viven receptivamente la lengua
mapuche en contextos íntimos, al estar presentes en situaciones donde ocurre la
interacción entre ancianos y adultos. Los jóvenes, por otro lado, al estar en
contacto con los abuelos y adultos son más receptivos y logran algún grado de
interacción consciente.
Los adultos, por otro lado, evidencian también un uso del castellano, pues
el mapudungun lo hablan a veces (40% de las veces). Este dato debe entenderse
en el contexto de que el adulto se constituye como el integrante de la comunidad
que debe relacionarse tanto con ancianos hablantes ideales como con jóvenes y
niños que no practican la lengua. Este adulto es bilingüe, independiente de su
grado de competencia, maneja tanto el mapudungun como el castellano étnico.
El adulto, por tanto, puede constituirse en el modelo de habla dentro de la
comunidad.
La tendencia observada en la Figura 2 corrobora los datos propuestos por
Croese (1983), Hernández y Ramos (1983) y Contreras (1999), quienes
presentan la preferencia al uso predominante del castellano entre las
generaciones jóvenes y la predilección al uso del mapudungun por parte de
adultos y ancianos. En este contexto, la conclusión sostenida por Hernández y
Ramos (1983), acerca del uso preferente del mapudungun por parte de los
hablantes que residen en la comunidad rural, no se observaría en la actualidad,
pues los habitantes ––adultos y jóvenes–– de la comunidad rural estudiada no
mantienen un uso preferente del mapudungun.
A continuación la pregunta que debemos responder en torno a la
transmisión intergeneracional es ¿Entre quiénes se habla mapudungun en la
comunidad? De acuerdo con nuestra categorización hemos definido cuatro
grupos etarios: ancianos, adultos, jóvenes y niños. Los resultados de los
distintos grupos y la transmisión e interacción entre ellos serán presentados a
continuación.
Se pudo apreciar que entre los niños casi nunca se habla mapudungun
(80%). Por otra parte, entre los jóvenes 60% casi nunca lo habla. En relación
con el parámetro de frecuencia a veces, este debe analizarse en el marco de las
interacciones que implican mandatos u órdenes por parte de ancianos y adultos.
Debido a lo anterior, los niños y los jóvenes deben manejar ciertas
construcciones vinculadas a los modos imperativos del mapudungun, ciertas
frases útiles y piezas léxicas de uso frecuente. Dichas construcciones las extraen
de los contextos íntimos de interacción con ancianos y adultos, así como
276
también del hecho de estar presentes de forma pasivo-receptiva en los eventos

comunicativos que se dan entre los hablantes adultos.
Es necesario destacar que los jóvenes presentan un aumento significativo
en el criterio de frecuencia a veces respecto de los niños, lo anterior puede
explicarse desde dos perspectivas: la primera se vincula con el grado de
concientización/valoración del evento comunicativo íntimo, de la lengua, de la
identidad y de la interacción entre los jóvenes, cuestión que debe investigarse
con mayor profundidad; la segunda, relacionada con las diferencias
generacionales y los procesos de modernización mediática que experimenta la
comunidad, esto último vehiculizado por los niños. En este marco, existirían
dispositivos de naturaleza tecnológica, cuyos usos se han masificado en la
comunidad, siendo los niños los principales operadores y actualizadores de
dichos sistemas tecnológico-mediáticos, los cuales comportan modelos
castellanizantes.
Por otro lado, en el otro extremo generacional se observa la tendencia
opuesta, es decir, el mapudungun es practicado con frecuencia entre los adultos
(60%) y con mucha frecuencia entre los ancianos (95%). Es decir, las
interacciones entre ancianos son siempre en mapudungun, mientras que las de
los adultos son alternantes, pero tendientes al uso de la lengua mapuche. El
nivel de alternancia observado en los adultos se infiere de las actividades y
funciones que cumplen tanto a nivel intra como extracomunitario.
En esta dimensión, llama la atención la equivalencia dada entre el criterio
de frecuencia a veces de los adultos y los jóvenes. Sin embargo, como se
planteó anteriormente, creemos que este a veces de los jóvenes es engañoso e
implica el manejo de construcciones prototípicas y frecuentes del quehacer
cotidiano de la comunidad.
Respecto de la interacción entre niños/ancianos y niños/adultos en la
Figura 3 se puede observar que la interacción entre niños y ancianos es variable.
Aquí la direccionabilidad de la interacción es importante. Se sospecha que los
abuelos les hablan en mapudungun a los niños y ellos pueden o no responder en
castellano. En esta dinámica, si los niños responden en mapudungun, la
respuesta debe estar restringida a construcciones canónicas condicionadas a
funciones comunicativas específicas y de uso frecuente. Los niños casi nunca
les hablan en mapudungun a los abuelos, pues solo manejan las construcciones
ya propuestas. Por otro lado, los abuelos les responden en mapudungun a los
niños y ellos puede que “comprendan” receptivamente los enunciados
propuestos por los ancianos.
277
FIGURA 3: PORCENTAJE DE INTERACCIÓN EN MAPUDUNGUN NIÑOS
La dinámica anterior es compleja y debe analizarse con mayor

profundidad. La interacción en mapudungun entre niños y adultos debiera
seguir un proceso similar a la que acontece entre los niños y los ancianos,
aunque posiblemente se tendería más al uso del castellano en estas
interacciones. Lo anterior en función del uso del mapudungun y el castellano
que perciben los adultos (ver Figura 2).
El problema anterior puede corroborarse al analizar las respuestas dadas
por los adultos frente a las preguntas: ¿En qué idioma les habla a sus hijos? y
¿En qué idioma le responden? Se observó que los niños contestan el 100% de
las veces en castellano, mientras que los adultos alternan mapudungun y
castellano al momento de interactuar con ellos en el 40% de las ocasiones.
En la Figura 4 se observa la interacción y transmisión entre
jóvenes/ancianos y jóvenes/adultos. La opción a veces es equivalente tanto para
jóvenes/ancianos como para jóvenes/adultos. Nuestra interpretación de dicha
equivalencia se vincula con las lenguas utilizadas para dirigir los mensajes entre
los participantes del evento comunicativo. Con seguridad en la interacción los
hablantes bilingües adultos y ancianos hablan en mapudungun en ciertas
ocasiones, mientras que los jóvenes lo hacen en castellano.
278
FIGURA 4: PORCENTAJE DE INTERACCIÓN EN MAPUDUNGUN JÓVENES
La dinámica, por tanto, operaría de forma similar a la expuesta entre

ancianos y niños: el mensaje en mapuche se dirige desde los adultos y ancianos
y la respuesta en castellano por parte de los jóvenes, quienes como ya
expusimos manejan construcciones y estructuras de uso frecuente y
condicionadas a ciertas funciones comunicativas.
Finalmente, respecto de la interacción entre adultos y ancianos se aprecia
que en dicha interacción predomina el uso de la lengua mapuche el 70% de las
ocasiones.
A partir de los datos reportados es posible articular relaciones entre los
agentes que practican las lenguas y los lugares donde estas se utilizan. En la
Tabla 2 se presentan estas tendencias, la cuales se exponen en una matriz de
rasgos generales, donde + quiere decir uso frecuente y – uso aislado o poco
frecuente.
TABLA 2. USO DEL CASTELLANO Y DEL MAPUDUNGUN ENTRE LOS INTEGRANTES DE
LA COMUNIDAD
Lugares/grupo Niños Jóvenes Adultos Ancianos
Casa [-map, +cast] [-map, +cast] [+map, +cast] [+map,-cast]
Escuela [+cast] [+cast] [+cast, -map] [+cast, -map]
Camino [+cast] [-map, +cast] [-cast, +map] [-cast, +map]
Iglesia [+cast] [+cast] [+cast] [+cast]
279
Los niños y los jóvenes usan el castellano como lengua de comunicación,

mientras que viven receptivamente el mapudungun en casa. Los adultos utilizan
ambas lenguas en diversas situaciones, pues son los agentes más activos en términos
de transmisión intergeneracional. Entre los ancianos predomina el mapudungun en las
situaciones comunicativas. Estos datos pueden inferirse al considerar la relación entre
quienes hablan mapudungun en la comunidad y los lugares donde se practican las
lenguas.
Sin duda, la alternancia de códigos, el contexto histórico de contacto
lingüístico y la apropiación del castellano por parte de la comunidad hablante
comportan procesos de vernacularización del castellano y contribuyen a la difusión de
rasgos lingüístico-gramaticales en este registro del castellano (Aikhenvald, 2006;
Aikhenval y Dixon, 2001).
3. CONCLUSIONES
Son varios los aspectos que se deben destacar y profundizar. En primer lugar,
se observa un proceso de desplazamiento de la lengua mapuche en esta comunidad.
Esto debido a la relación no diglósica existente entre el mapudungun y el castellano
observada en los porcentajes de uso de los códigos en los distintos ámbitos de uso y
sucesos de la comunicación. Silva Corvalán (2001) sostiene que la existencia de
situaciones en las que las lenguas en contacto se utilizan indistintamente provoca el
desplazamiento de la lengua minoritaria. Los resultados reportados para los ámbitos
y lugares de uso de la lengua mapuche y del castellano dan cuenta de una marcada
alternancia en los usos de los códigos. De acuerdo con lo anterior, el castellano se
ha introducido en ámbitos íntimos (ceremoniales y familiares) e informales.
Otro aspecto que se debe destacar en la dinámica interactiva entre el castellano
y el mapudungun se vincula con el cambio de código que ocurre en las situaciones
comunicativas. Los agentes que presentan este comportamiento son los adultos y los
ancianos. Esta situación reviste la conformación de un modelo de habla forjado en el
marco del contexto sociohistórico de contacto lingüístico-cultural. Por lo que es
esperable que existan ciertos fenómenos fonéticos y gramaticales del castellano
hablado por los integrantes de la comunidad que atiendan a la difusión de rasgos del
español (Aikhenvald, 2006; Aikhenvald y Dixon, 2001) o a la réplica gramatical en la
lengua española (Heine y Kuteva, 2006) o a la convergencia lingüística en la lengua
castellana (Palacios, 2007; De Granda, 1996 inter alia).
En un sentido histórico, el contacto lingüístico entre el castellano y el
mapudungun es intenso (Silva Corvalán, 2001). Lo anterior quiere decir que la
comunidad de habla con la que trabajamos presenta un bilingüismo histórico. Tal
condición provoca cambios y/o adecuaciones en los sistemas de lenguas de ambos
códigos. Los hablantes en estas circunstancias desarrollan estrategias comunicativas
con el propósito de alivianar la carga cognitiva que implica el uso de dos o más
lenguas. Estas estrategias se ven favorecidas por la ausencia de presiones
280
normativistas, restricciones en la extensión de los usos o dominios de comunicación,

políticas lingüísticas y las actitudes positivas o negativas (Silva Corvalán, 2001).
Se observa un quiebre de la transmisión del mapudungun entre los agentes de la
comunidad. Este hecho perjudica, obviamente, la vitalidad de la lengua y favorece el
uso e introducción del castellano en ámbitos más íntimos. Esta ruptura, sin embargo, no
significa que los niños adquieran el modelo estándar de la lengua española, significa que
adoptan el modelo de castellano de la comunidad. Las características de esta variedad
obedecen a las modificaciones que sobre ella han realizado los hablantes adultos por las
distintas generaciones que han convivido en la comunidad.
Thomason y Kaufman (1988) proponen redefiniciones para las nociones de
interferencia y contacto. La interferencia afectaría a la lengua meta y surge en
situaciones de desplazamiento. En nuestro caso, los agentes de la comunidad deben
adquirir el español (meta), lo que provoca que el aprendizaje de la lengua meta sea,
por lo general, incompleto, produciéndose interferencias, convergencias y
replicaciones. El préstamo, por otro lado, implica incorporación de rasgos en la
lengua nativa en situaciones de mantenimiento de esta. Ambos procesos pueden
ocurrir en la lengua meta. En el caso que nos compete, el castellano hablado en la
comunidad puede desplazarse hacia el mapudungun, lo que deriva en préstamos,
interferencias, convergencias, replicaciones de ciertos rasgos del mapudungun en el
castellano hablado por la comunidad.
Los procesos descritos con anterioridad justifican los supuestos planteados
por Godenzzi (2007), pues la vernacularización del castellano implica préstamos e
interferencias en el sentido aquí presentado. La situación de conflicto
sociolingüístico histórico en la comunidad nos lleva a sostener que el castellano
hablado por niños, jóvenes, adultos y ancianos es una variedad étnica.
Se hace necesaria, en este contexto, la realización de estudios comparativos
entre diversas comunidades bilingües mapuche/castellano, ya que la variabilidad
intercomunitaria es un fenómeno que puede relativizar los usos de ambos códigos al
interior de las comunidades. Por otra parte, es necesario realizar estudios sobre el
desarrollo y uso de ciertos subsistemas gramaticales del castellano hablado en estas
comunidades, esto se constituye como un trabajo fundamental para el desarrollo de
argumentaciones eficaces a favor del cambio inducido por contacto en el español
hablado en comunidades bilingües mapuche/castellano.
Universidad de La Frontera*
Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades
Instituto de Estudios Indígenas
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación
Avda. Francisco Salazar 01145, casilla 24 D. Temuco (Chile)
aldo.olate@ufrontera.cl
281
Universidad de La Frontera**
Departamento de Psicología
paula.alonqueo@ufrontera.cl
Universidad de La Frontera***
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación
jacqueline.caniguan@ufrontera.cl
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283
285-300
MULTICULTURALIDAD E INTERCULTURALIDAD:
DESAFÍOS EPISTEMOLÓGICOS DE LA ESCOLARIZACIÓN
DESARROLLADA EN CONTEXTOS INDÍGENAS1
Multiculturalism and Interculturalism: Epistemological Challenges of
Schooling in Indigenous Contexts
Daniel Quilaqueo R.*

Héctor Torres C.**
Resumen
El artículo aborda los conceptos de multiculturalidad, interculturalidad y educación
intercultural, como perspectivas teóricas que permiten explicar la dinámica intercultural de la
acción educativa y como desafío epistemológico de los conocimientos indígenas en la
escolarización. Para ello se realiza un análisis de los elementos teóricos que sustentan estos
conceptos; se problematiza la dificultad epistemológica de la educación intercultural,
considerando el contexto en que se lleva a cabo, y en consecuencia, se plantea que la dinámica
de estos conceptos permite la posibilidad de considerar la interculturalidad tanto para la
formación como para la problematización de situaciones interculturales que están en proceso
de investigación.
Palabras clave: Multicultural, intercultural, educación intercultural, desafíos epistemológicos.
Abstract
This article addresses the concepts of multiculturalism, interculturalism and
intercultural education as theoretical perspectives to explain the intercultural dynamic of
educational activities, and as epistemological challenges to indigenous knowledge in the school
context. To examine these concepts we analyze the theoretical foundations which underlie
them. We then formulate the epistemological problem of intercultural education, considering
the context in which it takes place. Consequently, we argue that it is the dynamic of these
concepts which makes it possible to consider interculturalism both in education and in the
formulation of the questions posed by the intercultural situations under investigation.
Key words: Multicultural, intercultural, intercultural education, epistemological challenges.
INTRODUCCIÓN
Se presentan dos perspectivas que permiten explicar la dinámica intercultural
de la escolarización en los contextos de vida de los pueblos indígenas de Chile. La
primera se refiere a los significados de los conceptos multicultural, intercultural y
educación intercultural asumidos por el medio académico nacional e internacional
1
Este artículo es parte de los resultados del Proyecto Fondecyt Nº 1110677 y de los Talleres
Metodológicos del Núcleo Milenio, Centro de Investigación en Educación en Contexto Indígena e
Intercultural CIECII.
Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
desde un punto de vista tanto epistemológico como histórico. La segunda perspectiva

plantea la dificultad epistemológica que implica la formación a la interculturalidad en
el medio escolar entre el contexto de descubrimiento y el contexto de justificación de
los saberes y conocimientos (Muñoz y Velarde, 2000). La diversidad y la
complejidad de representaciones de lo intercultural, en una época donde los cambios
profesionales son frecuentes, obligan a los investigadores a considerar la extensión,
diversidad y profundidad de los problemas que presentan los contextos
interculturales. Como conclusión, se plantea que la dinámica del concepto permite
considerar la interculturalidad tanto para formarse como para problematizar
situaciones interculturales en investigación.
MULTICULTURALIDAD E INTERCULTURALIDAD
Los términos multicultural e intercultural no son expresiones intercambiables.
Ambos se deben considerar como referencias para comprender y explicar la
interculturalidad en los contextos de vida de los pueblos indígenas, principalmente
desde la educación propia y la educación escolar (Quilaqueo y Quintriqueo, 2008;
Quilaqueo, 2012). Por su parte, Catherine Walsh (2005) se refiere al concepto
multicultural en su propuesta epistémica de interculturalidad, donde señala que se
caracteriza por los siguientes aspectos: 1) tener un origen conceptual en los países
occidentales; 2) adquirir un carácter descriptivo que destaca la presencia de diferentes
culturas; 3) evitar las relaciones entre las múltiples culturas presentes en un territorio;
4) fundamentarse en la estructura y principios del Estado liberal; 5) centrarse en la
tolerancia del otro, pero como una forma de evitar los conflictos, y 6) ocultar las
desigualdades sociales y mantener intactas las estructuras e instituciones de la sociedad.
Considerando lo anterior, en este trabajo, lo multicultural significa la existencia
de varias culturas presentes en un mismo territorio y es lo que permite explicar el
desafío que presenta la incorporación de los conocimientos indígenas en la
escolarización de estudiantes de origen tanto indígena como no indígena. Así, la
existencia de varias culturas dentro de un mismo territorio puede darse en una región
determinada, en un país o en un continente y sus límites territoriales adquieren diversas
formas y obedecen a diversas razones. Desde una perspectiva mundial, la separación de
las zonas culturales o de civilizaciones diferentes es de tipo geohistórico (Demorgon,
1998). Esta multiculturalidad de civilización, con sus orientaciones culturales históricas,
es evidente en todos los continentes, aunque las grandes zonas culturales diferentes,
particularmente las religiosas, han sido regiones que están aisladas unas de otras
(Breton, 1987; Todorov, 1993; Wieviorka, 1996).
Históricamente, según Demorgon (1998), son cuatro los tipos de sociedades que
forman parte de las características multiculturales del planeta.2 Sin embargo, en la
2
Las grandes orientaciones culturales históricas son las sociedades comunitarias y la realeza (en el caso de
Europa) o el imperio (en el caso de China), que durante mucho tiempo lucharon entre ellas. De las luchas y
alianzas, surge una tercera forma de organización, altamente diversificada, es el caso de las naciones
286
Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos
mayoría de los pueblos indígenas, de los países latinoamericanos, se identifican

principalmente sociedades comunitarias vinculadas al comercio y la sociedad de la
información. Donde la población y sus comunidades sufren carencias económicas y han
sido socialmente discriminados (Van Dijk, 2007). Así, la noción de multiculturalidad
representa las realidades geohistóricas, políticas, sociales y culturales de las sociedades
indígenas de América Latina, pero al mismo tiempo es evidente que las principales
formas culturales de las comunidades indígenas se han desarrollado a partir de los
intercambios singulares con las sociedades dominantes de los estados nacionales. Se
trata de intercambios que fueron producidos por relaciones generalmente violentas
(Quilaqueo, 2009). Además, la transición entre las formas culturales y sociales, la
violencia y también los acuerdos entre ambos tipos de sociedades revelaron la
importancia de los intercambios comerciales y evidenciaron el aspecto intercultural de
las relaciones. Esto se demuestra, por ejemplo, en los encuentros y contactos entre los
mapuches con comerciantes y misioneros (Coña, 1984; Bengoa, 1996; Orellana, 2005).
Ahora bien, cuando las relaciones han estado basadas en la dominación de los
pueblos indígenas como la radicación en reducciones,3 en el caso mapuche (Bengoa,
2004), se observa que la situación multicultural se hace evidente en el distanciamiento y
el aislamiento de las sociedades y los grupos humanos (Wieviorka, 1996). En efecto,
más allá de los momentos de contacto y de experiencia religiosa, política, económica,
por ejemplo, y más allá de las guerras desgarradoras, muchas veces, los aspectos de
sobrevivencia buscados por las comunidades indígenas con las sociedades dominantes
del Estado-Nación han impuesto acuerdos que conllevan nuevas condiciones de
separación en los territorios que fueron ocupados por los indígenas (Cantoni, 1978;
Orellana, 1994). Este es el caso de la mayoría de los pueblos indígenas de los países
latinoamericanos, luego de la formación de las repúblicas independientes de España y
Portugal, donde se observa un proceso de incorporación del indígena a las normas de
los Estados, caracterizado por sustentarse en una política colonial de los
independentistas criollos de origen europeo basada en la marginación, el racismo y la
discriminación social de los pueblos indígenas (Bartolomé, 2010). Desde entonces, con
la conquista de los territorios ocupados por los indígenas, por parte de los colonizadores,
se crearon zonas de refugios o de reducciones (Aguirre Beltrán, 1967). Allí, los Estados
establecieron relaciones interétnicas con las comunidades indígenas, donde se crearon
comerciantes. Sin embargo, a fines del siglo XX surgen las condiciones de una cuarta forma de sociedad,
reconocida como sociedad de la información, que se extiende rápidamente por el mundo. Por otra parte,
“en numerosas regiones del mundo se encuentran todavía sociedades comunitarias. Estas han subsistido
por razones geográficas ligadas a condiciones biológicas extremas” (Demorgon, 1998:30).
3
En el caso mapuche, la reducción se refiere al tipo de tenencia de tierra que el Estado chileno creó para
reagrupar a los mapuches sobrevivientes de la guerra denominada “Pacificación de La Araucanía”. Hoy,
una parte de la población mapuche habita en contextos rurales y ocupa lotes de tierra en nuevas
comunidades, como resultado de la organización sociopolítica creada por el Estado (Ley indígena Nº
19.253). Pero la mayoría de la población mapuche habita hoy en contextos urbanos (INE, 2008).
287
condiciones multiculturales (Marroquin, 1977), es decir, contextos socioculturales que

han favorecido la dominación colonial y racial impuesta en Latinoamérica. Estas
relaciones se establecieron mediante un tipo de pensamiento particular que ha definido
la estructuración de los sistemas de poder y saberes coloniales (Quijano, 2000).
La escuela, por su parte, ha funcionado sistemáticamente para reproducir y
perpetuar el pensamiento eurocéntrico (Walsh, 2007), lo que ha generado una relación
de dominación y discriminación sociocultural hacia los estudiantes de origen indígena
desde una escolarización monocultural (Quilaqueo et al., 2007). Este tipo de
escolarización se caracteriza porque los conocimientos socioculturales indígenas,
particularmente los saberes educativos, han sido excluidos del currículum escolar tanto
para los no indígenas como para los indígenas. Es decir, se ha construido un escenario
socioeducativo en donde no se ha reconocido la multiculturalidad como producto de las
relaciones interétnicas entre el Estado y las comunidades indígenas (Quilaqueo, 2005).
MULTICULTURALISMO Y EDUCACIÓN MULTICULTURAL
En países de América del Norte, como Canadá, se promueve un modelo de
ciudadanía multicultural en la Carta Canadiense de Derechos y Libertades de 1982,
reafirmada por una ley de 1988 respecto de la valorización del multiculturalismo (Esses
y Gardner, 1996). En tanto, en Estados Unidos el concepto multicultural se refiere a los
grupos de inmigrados como producto de la política migratoria, que denominan melting
pot, es decir, la integración de inmigrantes de diferentes condiciones sociales a una
misma cultura (Banks, 1995, 2009; Sleeter y Grant, 1988; Antolinez Domínguez,
2011). Por su parte, en Europa el concepto multicultural se utiliza para referirse
especialmente a los inmigrantes que deben integrarse a un estado nacional cuya
tradición cultural ha sido construida desde hace varios siglos (Demorgon, 1998; Verma,
1984; García, Pulido y Montes, 1997). En América Latina, por otro lado, el término
multicultural se aplica principalmente a los pueblos indígenas, como minorías étnicas,
según la formulación política de cada país y la implementación de la Educación
Intercultural Bilingüe (Quilaqueo, 2005; Dietz, 2008).
Ante la cuestión de cómo debe adaptarse la escuela a la evolución plural de la
población, Abdallah-Pretceille (1999) señala que la corriente multicultural establecida
desde el plano social y político está sólidamente enraizada en el medio escolar. Para esta
autora, “la educación multicultural es, después de muchos proyectos educativos, una
tentativa de control por parte del Estado de la dinámica cultural y adaptación de los
sistemas de enseñanza a las necesidades de los diferentes grupos culturales” (1999:28).4
Se observa que la situación multicultural actual de los pueblos indígenas ha
cambiado a partir de la disminución demográfica de sus comunidades de origen y el
4
En relación con esta idea, en varias universidades de los Estados Unidos se entrega una formación ligada a
estudios étnicos y educación multicultural. Así, la educación multicultural se dirige esencialmente a las minorías
étnicas o a los emigrantes. Algunos programas de estudios elaboran currículum de carácter multicultural que
tienen en cuenta los grupos de emigrantes como los hispánicos o las primeras naciones (Banks, 1997).
288
aumento de ella en el medio urbano, como resultado de las migraciones sucesivas y

finalmente su traslado definitivo a las principales ciudades (Gundermann y González,
2008). Esta situación ha dado paso a numerosas proximidades espaciales y entornos
culturales parcialmente comunes, por ejemplo, en el caso de Chile, la cohabitación en
una misma zona geográfica, en contextos urbanos y en actividades generales como la
política y el comercio. En síntesis, las proximidades espaciales y los entornos
culturales han generado términos y conceptos que ilustran, de alguna manera, la
percepción de la sociedad multicultural y del derecho de las minorías. A la luz de
esta situación, las instituciones públicas y privadas manifiestan su voluntad de
promover un nuevo trato con las poblaciones indígenas discriminadas y que, además,
son las más desfavorecidas económicamente (Schmelkes, 2010). Esto es, por lo
menos, lo que se observa en la agenda política y en las leyes de discriminación
positiva o de la acción afirmativa de los Estados (Costa-Lascoux, 1999).
En el contexto actual de los pueblos indígenas, las relaciones que mantienen
con los Estados nacionales son generalmente de tipo multicultural. Son vistos
económicamente como pobres, socialmente inferiores, pero con una gran riqueza
cultural y lingüística (Merino, Pilleux, Quilaqueo y San Martín, 2009); Quilaqueo,
Quintriqueo y Llanquinao, 2012). Así, la pobreza material es vista como símbolo del
ser indígena sin considerar sus patrimonios culturales. En este sentido, se puede
constatar que “la investigación social cualitativa y los mismos datos estadísticos
estatales revelan que los pueblos originarios siguen siendo víctimas de la explotación
económica, la inferiorización y exclusión social y la discriminación ideológica”
(Bartolomé, 2010:15). De esta forma, se mantiene una representación desde el marco
socioeconómico que inferioriza, limita y excluye la matriz cultural indígena como una
alternativa para reconfigurar el desarrollo social tanto local como global (Quilaqueo,
2012). En el caso mapuche,5 los textos jurídicos dan cuenta de que las relaciones entre
las comunidades y el Estado han sido relaciones que, desde los años 80 del siglo
pasado, incluyen los conceptos multicultural e intercultural para referirse a las
relaciones establecidas en el proceso de democratización del país, respecto del tipo de
educación para los indígenas.
Desde otra perspectiva utilizada en la mayoría de los países de América Latina,
los términos multicultural e intercultural se refieren a la educación intercultural bilingüe.
Esta educación es sugerida por dirigentes indígenas e intelectuales de las ciencias
sociales, con el objeto de contextualizar los saberes escolares con los saberes culturales
y educativos de los pueblos indígenas (Quilaqueo, Quintriqueo y Cárdenas, 2005;
5
En efecto, los mapuches constituyen uno de los pueblos indígenas más numerosos del país y han
habitado sucesivamente en cuatro tipos de contextos socioculturales: 1) en espacios territoriales según su
propia orientación sociopolítica y cultural; 2) en reducciones, que es donde el Estado chileno reagrupó a
los sobrevivientes de la guerra llamada “Pacificación de La Araucanía”; 3) en nuevas comunidades, como
consecuencia de adjudicaciones de tierras de acuerdo con la Ley Indígena de Protección, Fomento y
Desarrollo de los Indígenas de Chile y 4) en el medio urbano, como efecto de la carencia económica por
falta de tierras y la sobrepoblación de sus comunidades de origen.
289
Walsh, 2008). No obstante, para Walsh (2008), Gasché (2010), Dietz y Mateos (2011)
y Quilaqueo (2012) el concepto intercultural también se refiere a una relación que
compromete saberes culturales y educativos en las relaciones intergrupales y entre
personas. Sin embargo, en la perspectiva de las instituciones gubernamentales subyace
el punto de vista monocultural y monolingüe, donde lo intercultural es propuesto
principalmente para los indígenas (Briones et al., 2006; Quilaqueo et al., 2005; Gasché,
2008). Por su parte, Ferrão identifica la configuración de una interculturalidad dirigida a
los grupos minorizados que, desde una perspectiva funcional, “…deben ser integrados a
la sociedad nacional” (Ferrão, 2010:339). En esta comprensión del concepto
intercultural aflora la idea del multiculturalismo practicado en países donde a las
comunidades indígenas se les considera como comunidades culturales separadas, no
incorporadas al desarrollo ni a la actividad cultural del país. Para Dietz (2008:11), “el
auge reciente del discurso intercultural y de la educación intercultural ha conllevado una
recepción crítica y una apropiación selectiva de los paradigmas multiculturales de
origen anglosajón”. Según este autor, la promulgación de políticas públicas de
discriminación positiva como mecanismo de antidiscriminación “ilustran la creciente
„migración discursiva‟ de enfoques político-pedagógicos desde los clásicos países
emisores del multiculturalismo (Canadá, Estados Unidos, Reino Unido, Australia) tanto
hacia Europa como hacia Latinoamérica” (Dietz, 12).
Al referirse a la educación en áreas indígenas de América Latina, Inge Sichra
(2003) y Luis Enrique López plantean un enfoque lingüístico-cultural, cuyo objetivo
es favorecer a los estudiantes de origen indígena en el desarrollo de su lengua
vernácula y el aprendizaje del castellano como vehículo de comunicación con la
sociedad hegemónica, buscando fortalecer el pluralismo cultural. Estos autores
subrayan que “la educación intercultural bilingüe no puede entenderse como un
modelo rígido (…) sino como una estrategia educativa que debe ser adecuada y
diferenciada en su ejecución a las características sociolingüísticas y socioculturales de
los educandos y sus comunidades” (Sichra y López, 2003:22).
Igual que el caso de los mapuches, es importante la participación indígena en las
propuestas educativas, especialmente desde el aspecto sociocultural, es decir, la
incorporación de sus visiones tradicionales para el diálogo e interacción con la sociedad
hegemónica. Por otra parte, como opción política educativa, entre las variadas
interpretaciones del término interculturalidad, se puede rescatar que el cambio de las
relaciones sociales y culturales desde una perspectiva de equidad y de pertinencia es de
relevancia para la innovación curricular y, de esta manera, atender la diversidad
sociocultural.
No obstante, en América Latina se observan todavía políticas específicas para
los pueblos indígenas. Se trata del legado indigenista o postindigenista que ha
influido en la manera como se ha adaptado el multiculturalismo a las diversas
realidades latinoamericanas. En este contexto, lo intercultural y la educación
intercultural constituyen hoy temas centrales, tanto en la formación profesional y de
290
persona como a nivel de las ciencias humanas. Así, en la última década, los términos
multicultural e intercultural aparecen como conceptos que permiten fundamentar las
propuestas de acción positiva de las universidades situadas en contextos indígenas
(Quintriqueo, 2010). Del mismo modo, en varios países se ha propuesto la educación
intercultural bilingüe mediante programas para los niveles de educación parvularia,
básica y media (MINEDUC, 1990; CONADI, 1993). Al mismo tiempo, la educación
intercultural, como tema de investigación, surge principalmente como problema
político, sin mayor contenido indígena ni contenido educativo propio desde la visión
de los pueblos indígenas. Así, la incorporación de estudiantes a la formación
profesional en las universidades emerge como acción de discriminación positiva o, en
algunos casos, como reparación histórica (MIDEPLAN, 2009). En tanto, en
investigación, la educación intercultural se estudia como diálogo cultural entre
indígenas y no indígenas, lo que implica que sea poco crítica respecto de los
contenidos desarrollados, como por ejemplo, los estudios sobre contenidos
socioculturales y educativos indígenas (Torres y Quilaqueo, 2011).
En el caso de Chile y Argentina, lo intercultural como objeto de estudio es aun
reciente (Tamagno, 2009; Quilaqueo y Quintriqueo, 2010), ya que históricamente los
jóvenes han quedado rezagados en sus comunidades o han emigrado como mano de
obra a los centros urbanos (Gasché, 2008, 2010). Allí, han sido excluidos porque su
pertenencia a los Estados nacionales se ha dado mediante una “integración
subordinada a un sistema jerárquico y, en el sistema de „exclusión‟, fenómeno social
y cultural, la pertenencia se da por exclusión; esto es, se pertenece por la forma en que
es excluido” (Castro, 2004:135). Entonces, el hecho de ser excluido socialmente se
explica señalándose que los no indígenas los han estereotipado y discriminado,
situación que los mapuches señalan como discriminación percibida en el contexto
laboral y público (Quilaqueo, Merino y Saiz, 2007; Saiz, Merino y Quilaqueo, 2009).
En general, el desarrollo de la educación intercultural bilingüe en América Latina
se ha impulsado en países como Guatemala, Ecuador, Perú, Colombia, México, Bolivia y,
últimamente, en Chile y Argentina (Chiodi, 1990; Moya, 1996; Quintriqueo, 2009). En
estos países, la educación intercultural se relaciona con las demandas de los pueblos
indígenas para tener mejores oportunidades y acceso a una educación de mejor calidad.
En Chile se ha fundamentado en el marco de las relaciones de dominación aplicada en el
contacto histórico entre mapuches y no mapuches, donde las decisiones sobre las políticas
educacionales han tenido un carácter centralizador, primero, por las instituciones
coloniales y, después, por las actuales instituciones estatales. En este sentido, el sistema
educacional, desde el período colonial hasta hoy, ha privilegiado un sistema cultural
dominante, donde las culturas y saberes de los pueblos indígenas han sido excluidos. Del
mismo modo, en los países de América Latina esto ha sido un proceso similar en todos los
sistemas educacionales, lo que ha generado, en el marco de la formación escolar y las
relaciones sociales, una cultura oficial y otras marginales o periféricas (Magendzo, 1986).
Así, el carácter histórico, monocultural y centralizado en el cual se creó la educación
291
escolar en Chile, particularmente la Educación Básica, se mantiene hasta hoy, aun cuando
en las últimas cinco décadas haya surgido una consideración de la diversidad étnica y
cultural en el campo de la educación (Magendzo, 2007; Quintriqueo, 2009).
El carácter monocultural de la educación se ha fundamentado en la formación del
Estado-Nación chileno en el siglo XIX, donde se enfatizan los principios culturales de
civilización, centralismo político y unidad nacional (Egaña, 2000; Magendzo, 2007,
Quintriqueo, 2009), lo que se expresa en el reconocimiento de una cultura única,
legitimada social e institucionalmente por la escuela (Rokwell, 1995; Perrenoud, 2005;
Quintriqueo, 2007). En este contexto, el modelo educativo que se ha configurado tiene
como referente el primer mundo (Labarca, 1939) y, en su proceso, no se reconocen las
sociedades ni las culturas originarias al interior de la sociedad nacional. Es decir, quedan
excluidas otras formas de pensar, conocer y comprender el mundo, lo que condiciona la
perspectiva eurocéntrica como el único modelo válido para definir los contenidos
educativos (Walsh, 2008). Además, solo a partir de los años noventa del siglo pasado se
observa la consideración de la diversidad étnico-cultural indígena en la educación básica,
mediante leyes y decretos específicos, sin modificar el sistema en su conjunto. Al
respecto, en Chile, la Ley Indígena N° 19.253 y la Ley Orgánica Constitucional de
Enseñanza Nº 18.944 (MINEDUC, 1990) y, en el ámbito internacional, el Convenio 169
de la Organización Internacional del Trabajo y la Declaración de la Naciones Unidas
sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (Instituto Indigenista Interamericano, 1996)
son ejemplos de que hay consideración y un nuevo trato de discriminación positiva hacia
los pueblos indígenas del país. En consecuencia, la escuela hoy se presenta como aparato
de un Estado moderno, pero que en su esencia continúa siendo monocultural.
Al respecto, el currículum escolar chileno responde solamente al modelo social y
cultural occidental de base eurocéntrica, especialmente el educativo, que ha escolarizado a
muchas generaciones de mapuches desde la masificación de la escuela. Este se ha
formando desde el imaginario nacional, lo que ha desencadenado la imposición de una
relación hegemónica del saber occidental respecto del saber social, cultural y educativo
indígena (Quilaqueo, Fernández y Quintriqueo, 2010). De esta manera, se observa en los
manuales escolares y recursos educativos no solo estereotipos, sino también el
silenciamiento y ocultamiento de los saberes y conocimientos de los pueblos indígenas
(Quilaqueo y Merino, 2003; Quintriqueo, Torres, Gutiérrez y Sáez, 2011). Producto de
este proceso, la mayor parte de las nuevas generaciones, tanto de jóvenes mapuches como
no mapuches, en Chile, desconocen los conocimientos de la sociedad mapuche
(Quintriqueo, 2009). Como consecuencia de esta situación, es posible observar que entre
niños y jóvenes se niega, se oculta o se asume con dificultad su identidad étnica, lo que
revela uno de los aspectos centrales en la transformación de la familia y de la comunidad
mapuche actual (Quilaqueo y Quintriqueo, 2008).
DESAFÍO EPISTEMOLÓGICO DE LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL
292
Desde el punto de vista epistemológico, lo intercultural puede definirse a partir

de lo planteado por Kuhn (2002), como un conjunto de proposiciones que forman una
base a partir de la cual se desarrolla una tradición de investigación. Por su parte,
Abdallah-Pretceille (1999) señala que dicha tradición es el primer eje de esta
definición y que reposa sobre el reconocimiento de los datos interculturales, como
datos construidos y que corresponden a atributos de las personas. Esta autora lo define
como discurso, como problemática y como un enfoque, donde lo intercultural
depende de un modo de interrogación específica y no de un campo de aplicación
particular. Respecto de la idea de método, se advierte que existe el peligro de reducir
lo intercultural a una herramienta metodológica, sobre todo, al comparar sin
referencias con una filosofía, lo que se define como una experiencia de vida y no
como una experiencia doctrinal. Es decir, en términos de Fornet-Betancourt (2001),
se busca la transfiguración de lo propio y de lo ajeno sobre la base de lo común, lo
que implica la creación de un espacio común determinado por la convivencia.
Desde el punto de vista conceptual y epistemológico, la base fenomenológica de
lo intercultural está fundamentada en una filosofía del sujeto, es decir, en una
fenomenología que construye el concepto del sujeto como ser libre y responsable en
una comunidad de iguales. De esta manera, el enfoque intercultural rompe con el punto
de vista objetivista y estructuralista, porque se interesa en la producción de la cultura por
el mismo sujeto y en las estrategias desarrolladas sin llegar a postular que el individuo
tiene siempre conciencia (Abdallah-Pretceille, 1999). Así, el término intercultural
implica una búsqueda de sentido, porque no es solamente un método, es también una
ontología, no en el sentido de una teoría a priori, sino de una ontología que se construye
por medio de la observación y la interpretación que hacen los sujetos que comparten un
espacio sociocultural y geográfico. Entonces, al introducir el punto de vista del sujeto,
no se trata de clamar por el resurgimiento de las teorías individualistas respecto de los
indígenas, sino de tener en cuenta la red de subjetividades en la cual se encuentra. De lo
anterior se desprende que una red de intersubjetividades dentro de una lógica de la
diferencia busca cuantificar la alteridad fijándola; en cambio, el discurso intercultural
pone su énfasis en las interacciones y recurre a un enfoque comunicacional (Quilaqueo,
Quintriqueo y Cárdenas, 2005). En síntesis, el prefijo inter de la palabra intercultural
representa la manera cómo vemos al Otro y la manera cómo nos vemos, percepción que
no depende de las características del otro o de las mías, sino de las relaciones
mantenidas entre el Yo y el Otro.
Ahora bien, desde una perspectiva crítica de la interculturalidad, Jorge Gasché
recalca que la dominación-sumisión de los pueblos indígenas se expresa tanto en
términos objetivos como subjetivos y señala que “hablar de la interculturalidad como de
una relación horizontal, no es más que un eufemismo para disfrazar las relaciones
verticales” (Gasché, 2008:273). Esto queda objetivamente de manifiesto por la falta de
reconocimiento constitucional como entidades de derecho público y no únicamente
como sujetos de interés público. Subjetivamente, las personas indígenas insertas en el
293
medio urbano suelen sentir vergüenza de hablar su lengua indígena y de reconocer

prácticas culturales propias (Sartorello, 2009). En este punto, cabe agregar un elemento
adicional que limita el desarrollo de las personas indígenas y es el que se refiere al
enfoque de los programas de educación intercultural que han estado “…destinados a los
estratos sociales dominados, en particular los indígenas, con el fin de que ellos
„respeten‟ y „toleren‟ ––¿A quiénes?–– a los que los dominan, los desprecian, los
engañan, los explotan” (Gasché, 2010:115). Es decir, el diseño de los programas gira en
torno a prácticas focalizadas en los dominados, en lugar de estar centrado en modificar
las actitudes y conductas de los dominantes.
En síntesis, la epistemología, entendida como disciplina que tiene como objeto
de estudio el conocimiento científico, se refiere a aspectos más específicos sobre los
problemas del conocer, del saber y los conceptos relacionados con el sentido y la
inteligencia (Castellano e Hinestroza, 2009). Se trata, en definitiva, de una práctica
continua y móvil, aunque esté plagada de leyes fijas e inmutables, donde el científico-
investigador se encarga de desenterrar elementos estáticos que sustentan la ciencia en
su generalidad (Jaramillo, 2003). Así, la epistemología va más allá de ser una ciencia
utilizada para comprender disciplinas específicas o la historia de la construcción del
conocimiento. La epistemología da la posibilidad de estar constantemente descifrando
lo que ocurre en el mundo, con el objeto de comprender y confrontar los
conocimientos que emergen, porque sabemos que hay paradigmas epistemológicos
concurrentes, contradictorios y diferentes (Ardoino, 2005), que permiten generar una
epistemología contextualizada e intercultural, porque existen diferentes formas de
construir conocimiento en contextos multiculturales y territorios indígenas.
PROBLEMATIZAR LAS SITUACIONES INTERCULTURALES
Con la finalidad de estudiar las situaciones interculturales, se hace necesario
problematizar mediante el planteamiento de hipótesis, supuestos y preguntas, pero, al
mismo tiempo, sin olvidar las grandes matrices culturales que, a su vez, son
interculturales y que simultáneamente se presentan en función de las situaciones
interpersonales e intergrupales. Sin embargo, para identificar las situaciones
interculturales, ya sean interpersonales o intergrupales, es necesario tener en cuenta los
elementos culturales que se encuentran atados a las múltiples estrategias de las
sociedades que se expresan mediante perspectivas políticas, económicas, informativas y
religiosas, entre otros. En consecuencia, un enfoque intercultural histórico y estratégico
es fundamental para aspirar a una comprensión más integral. De esta manera, tanto los
jóvenes universitarios como los investigadores que participan deben tener en cuenta que
las situaciones interculturales también los involucran, pero se debe ir más allá de las
294
implicancias inmediatas, es decir, es necesario recurrir a temas que planteen la

problematización de la escolarización.6
Finalmente, todos estos temas constituyen metatemas que se refieren a lo
intercultural desde la perspectiva del campo profesional, pero situar lo intercultural
solamente desde la perspectiva de las profesiones lo transforma en un instrumento que
se despoja de su complejidad, lo que incidiría en el empobrecimiento de la perspectiva
de las prácticas profesionales. Ahora bien, si consideramos que estamos en una época
donde los cambios profesionales son frecuentes, cometeríamos un error al no considerar
la extensión, la diversidad y la complejidad que implica asumir la interculturalidad
como opción de vida y los problemas que se derivan de ello. Es cierto que cada uno lo
acotará a su ámbito de trabajo y al nivel socioeconómico al cual pertenece, por esto
tenemos presente, en esta exposición, que la diversidad y la complejidad de
representaciones de lo intercultural son elementos vitales que se deben considerar para
pasar, si es necesario, de un actor a otro, o de un nivel a otro en función tanto de los
contextos socioculturales como los de interés profesional y la libertad de cada sujeto.
CONCLUSIONES
Considerando las dimensiones abordadas en este trabajo, se revela que los
desafíos epistemológicos de los conocimientos indígenas en el medio escolar se
relacionan con la acción y reconocimiento de los estudiantes de origen indígena. Esto
requiere de un proceso de configuración de nuevos marcos epistémicos que cambien las
estructuras dominantes y coloniales que continúan operando en el medio académico
para el desarrollo de la investigación y la implementación de propuestas educativas
interculturales. Para ello, un aspecto clave es redefinir el concepto de interculturalidad,
que suele quedar estereotipado como interacción de culturas o diálogo para los grupos
minorizados, es decir, la interculturalidad implica una orientación ontológica, filosófica
y epistemológica basada en la diversidad de las matrices culturales y en la subjetividad e
intersubjetividad de las personas involucradas en relaciones que implican consensos y
conflictos. Por su parte, desde el ámbito de una interculturalidad crítica, queda abierta la
posibilidad de que la interacción entre los sujetos signifique el volver a mirarse para
despojarse de prejuicios y estereotipos que pueden ser explícitos o implícitos. En este
sentido, una propuesta innovadora en educación intercultural en el contexto regional y
latinoamericano requiere de la interpelación de los no indígenas, tanto docentes como
estudiantes, para que de esta forma se supere la situación de negación, discriminación y
racismo de los grupos minorizados. Desde esta perspectiva, los nuevos marcos legales y
el análisis crítico de las corrientes funcionalistas, que han tenido como propósito
6
Para ello, algunos ejemplos de temas de problematización permiten plantear que el investigador también
está involucrado en la interculturalidad, por ejemplo: entre mayoría y minoría en una sociedad nacional;
entre el emigrado y la comunidad de acogida; entre cultura nacional (cultura del Estado) y una cultura
indígena; entre la cultura regional y mapuche o la cultura de la ecología; entre la cultura nacional o
regional y la cultura virtual; entre la cultura de la escuela y la cultura de las comunidades indígenas, etc.
295
impulsar la asimilación y homogenización de los pueblos indígenas, constituyen una

alternativa que invita a considerar un nuevo paradigma que asuma en la
interculturalidad la posibilidad de visibilizar a los indígenas y de transformar las
estructuras académicas alienantes. Finalmente, los aspectos que pueden orientar la
construcción de relaciones interculturales sustentadas en el conocimiento multicultural e
intercultural que considere los desafíos epistemológicos de la escolarización que se lleva
a cabo en contextos indígenas son: 1) la incorporación de contenidos educativos y
socioculturales indígenas en la escolarización, en contextos urbanos y rurales, para
estudiantes de origen indígena y no indígena; 2) la generación de condiciones científico-
académicas para consolidar un paradigma de investigación intercultural y 3) el fomento
de la discusión epistémica con un enfoque intercultural en la formación entregada por
las universidades desde la investigación.
Universidad Católica de Temuco*
Facultad de Educación
Manuel Montt 056, Temuco (Chile)
dquilaq@uct.cl
Universidad Laval**
Departamento de Antropología
1030 Avenue des Sciences-Humaines, Québec (Canadá)
hector.torres-cuevas.1@ulaval.ca
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300
NOTA 301-321
TEATRALIDAD Y CICATRICES EN LOS MUSEOS DE LA
MEMORIA
Theatricality and Scars in Memory Museums
Yael Zaliasnik Schilkrut*

“No quiero que mi casa esté amurallada por
todos lados y mis ventanas tapiadas. Quiero
que las culturas de todas las tierras se
difundan por mi casa tan libremente como sea
posible. Pero me niego a que alguna de ellas
me avasalle” (M. Gandhi).
El puente Bulnes, sobre el río Mapocho, en Santiago, fue el escenario del

fusilamiento de varias personas luego del golpe de Estado en manos de los militares
chilenos. Entre ellos, cinco funcionarios del Hospital San Juan de Dios (otros dos
integran la lista de detenidos desaparecidos) y 14 jóvenes de Puente Alto llevados
hasta allí y asesinados por Carabineros el 12 de octubre de 1973. 37 años después,
una expresión de performance o arte-acción que se inició en este mismo lugar, develó
también la existencia de profundas fracturas, cicatrices o marcas en la sociedad
chilena. Quedó en evidencia, así, que el arte y, dentro de este, ciertas expresiones de
teatralidad1 ––que se caracterizan por pisar un territorio que Homi Bhabha llama
“entre-medio” (24), una zona umbral (Víctor Turner habla de “liminalidad”)––2 como
la que analizaremos en más detalle, no son solo un reflejo de la realidad, sino que
intervienen sobre esta en tiempo presente, “actuando” (en su doble acepción, lo que
resume esta idea, donde lo teatral es a la vez ficción y realidad).
La teatralidad no es, en ningún caso, un sinónimo de teatro, sino un concepto
que busca llamar la atención sobre la escenificación de los imaginarios sociales. Entre
sus características destaca la performatividad, la que apunta, como también señala
Bhabha, a su politicidad (32), es decir, a su carácter constructor, a la vez que a su
repercusión en la realidad. Por lo mismo, la teatralidad tiene que ver tanto con los
elementos artísticos/estéticos (afectados por la realidad) como con la politicidad
1
La teatralidad es definida por la académica canadiense Josette Féral como “un acto de transformación de
lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por lo tanto un trabajo a nivel de la representación;
un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de la creación; un acto que implica al cuerpo, una
semiotización de los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario
a través del cuerpo”.
2
Para Turner, las actividades liminales son obligatorias y existen entre o fuera de la vida social. En From
Ritual to Theater, explica: “En la liminalidad las personas „juegan‟ con los elementos familiares y los
desfamiliarizan. La novedad emerge de combinaciones sin precedentes de elementos familiares” (27).
Obtiene este término de la segunda fase de los “ritos de pasaje” de Arnold van Gennep, que se caracteriza
por ser un período y área de ambigüedad.
Yael Zaliasnik Schilkrut
(influenciada por la estética). El performance art o arte-acción, como lo es

“¿Cicatrices?”, es solo una de las muchas posibles “expresiones de teatralidad”. Éstas
son distintas manifestaciones artísticas y/o ciudadanas que consciente o
inconscientemente utilizan estrategias relacionadas con elementos teatrales para ser
eficaces performativamente. Es decir, afectando de alguna manera la realidad
(Zaliasnik 22).
La teatralidad lleva en sí el germen de lo liminal, pues provoca cierta
“desfamiliarización” al suspender las estructuras representacionales habituales
de una sociedad, develando así sus políticas, lo que muestra, claro, pero también
lo que esconde (Taylor, Theater 4). Algo similar ocurre con la memoria (donde
Michael Pollak se refiere a la “memoria encuadrada”, siguiendo a Henri
Rousso),3 pues ambas implican un proceso de “enmarcamiento”, de poner
ciertos elementos “entre paréntesis” (lo que nos evoca el concepto de epojé, de
Husserl).4 Esto hace que experimentemos una sensación de extrañamiento, que
se produzca un quiebre que nos conduce a un área liminal, en los bordes, donde
se entrecruza lo estético con lo ético y lo político.5
¿Cuáles son estas políticas? ¿Qué es lo que hace, presenta, re-presenta, refleja,
provoca la performance/ instalación urbana/ arte-acción “¿Cicatrices?”, concebida por
el artista argentino Santiago Cao y vivenciada en la capital de Chile, en el marco de
“Minas 2010, Cicatrices de la Memoria”, encuentro temático multidisciplinario que
organiza desde hace seis años Nichoecológico, un colectivo de artistas y académicos
locales vinculados con el arte y la educación ¿Qué re-crea, re-presenta y, a la vez,
presenta y performa sobre y en nuestra sociedad, nuestros miedos, prejuicios,
idiosincrasia? ¿Cómo pone en evidencia una intrincada trama de poderes y
contrapoderes, de herencias no reconocidas muchas incluso de aquella misma época a
la que alude y a cuyas víctimas pretende homenajear? ¿Cómo la gestión y
administración de un museo (así como de otras instituciones) guarda relación con la
3
Recordemos que ya Maurice Halbwachs, en su texto Les cadres sociaux de la mémoire (1925), habla de
los marcos sociales de la memoria.
4
Un muy buen ejemplo de esto es la experiencia de la obra “Soy tumba” que se dio en marzo de 2011
precisamente en la ribera norte del río Mapocho entre el puente Pío Nono y el Teatro el Puente, en
Santiago. Allí los espectadores que experimentamos este acontecimiento desde arriba pudimos ver la
interesante obra que se unía con el paisaje urbano, convirtiéndose en una intervención, una instalación, una
performance. Mientras pasaban los autos, los buses, un carro de bomberos, muchos caminantes, fluía el río
Mapocho, aquel río con su carga simbólica inevitable, que trae infecciones, a cuyo lado viven los pobres,
marginalizados por una sociedad donde el éxito se mide casi siempre por logros materiales, el río adonde
fueron tirados cuerpos de personas asesinadas durante la dictadura, río donde muchos se han suicidado. El
montaje evidenciaba en su acción cómo las expresiones de teatralidad provocan un enmarcamiento que
llama la atención de los participantes, haciéndonos detener y reflexionar en aquello que, así, nos deja de
parecer “habitual”, obligándonos también a semiotizar ese espacio, un “espacio otro” del cotidiano, como
lo describe Féral (91).
5
Este último término lo utilizó con una acepción amplia, que va mucho más allá de lo enmarcado
tradicionalmente como política y de aquello vinculado más bien al actuar y a las filiaciones partidiarias.
302
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
teatralidad, tanto en las decisiones de su guión curatorial como en lo que performa

mediante exposiciones, reglas, reacciones, entre otros?
Creo que la palabra “cicatriz” es clave. Cao la colocó entre signos de
interrogación, porque su performance fue variando desde que la concibió sin haber
presenciado el lugar donde transcurriría, hasta conocerlo, percibir la importancia
esencial del “escenario” (móvil, como toda la intervención, como el arte, como la
memoria), escudriñar en su contexto, conversar con algunos participantes y visitar el
Mapocho, bajo el lugar donde está el puente y memorial. Porque si bien su idea inicial
era realizar un homenaje a las víctimas de las dictaduras en América Latina, el
desarrollo de su intervención mostró que estas heridas no han cicatrizado como
permanecen también presentes otras herencias desdeñables de aquella época, dejando
mucho más que marcas, una idiosincrasia particular y a la vez poco crítica que hace
necesario este tipo de manifestaciones. Ellas provocan, como ya dije, una sensación
de “desfamiliarización” ––como el efecto de extrañamiento del que habla Brecht––
para que veamos que aquello que pensamos que ya habíamos superado, que más bien
queríamos ocultar, invisibilizar, hacer desaparecer (frase corta pero muy poco
decorosa luego de la resignificación y carga negativa que ha tenido tras las dictaduras
del siglo XX en América Latina), persiste. Permanece como una cicatriz permanente
e indeleble, como una marca, una evidencia que queda en el cuerpo para siempre (o
una que aunque no se vea en la superficie, es producto de una llaga que, por dentro,
continúa, como la herida de Filocteles, el héroe griego abandonado en la isla de
Lemnos, cuya lesión permanece siempre abierta, escociendo), haciéndonos imposible
o, mejor dicho, infructuoso, disfrazarla, olvidarla, negarla.
Algo similar entendió Cao que ocurre con el río Mapocho que, aunque sea
constantemente tapiado, escondido, ignorado, es parte importante, constitutivo de
nuestro paisaje externo y a la vez mental, lo que quedó en evidencia cuando el viernes
a la hora que estaba programada la intervención, descendimos allí para, desde el
mismo Mapocho, hablar sobre este. Caminamos, olimos, miramos (hacia afuera pero
también en nuestros recuerdos y prejuicios) todo lo que sabíamos/ sentíamos/
pensábamos/ creíamos de este río, compartiendo algo importante con quienes
acabábamos de conocer. La intervención finalmente se inició ––es cierto, ya había
comenzado, pero no era tan evidente–– al mediodía del sábado 30 de octubre en el
Puente Bulnes. Lentamente fuimos llegando, merodeamos por el lugar, donde lo
acontecido, recordado en muchos murales y placas conmemorativas, imponía ya una
carga maciza por todo el dolor y la muerte asociados a ese sitio.6
6
En el lugar hay varias placas conmemorativas: en memoria de los 14 jóvenes de Puente Alto, otra en
homenaje a los funcionarios del Hospital San Juan de Dios y una tercera dedicada a los sacerdotes
asesinados en Chile durante la dictadura. Hay también una cruz y algunos murales. Imponente es el Muro
de la Memoria, realizado por los fotógrafos Claudio Pérez y Rodrigo Gómez, compuesto por los retratos
fotográficos de 936 detenidos desaparecidos (en posturas y actividades cotidianas) impresos en baldosines
cerámicos, con algunos en blanco que corresponden a los retratos que los artistas no pudieron conseguir.
303
Nos paramos sobre el puente, en el mismo lugar donde estuvieron las víctimas
y también sus victimarios. Primero observamos, sin involucrarnos, pero, poco a poco,
por el solo hecho de estar ahí, leer las paredes y los nombres, ver los dibujos, la cruz,
y convertirnos en testigos, usurpamos por un rato el lugar de aquellos cuerpos cuyos
nombres están escritos sobre un muro. Ocupamos el lugar de Elizabeth Contreras
Díaz, de 14 años, con seis meses de embarazo; de Luis Toro Vidal, de 16 años, otro
de los jóvenes a quienes los Carabineros hicieron correr para dispararle también en la
espalda y de todos los demás; del padre Alsina que sabemos que no quiso que lo
vendaran para poder mirar directamente a los ojos de su asesino (y perdonarlo).7
Sentimos así en nuestro propio cuerpo también el temblor del miedo, de la
impotencia, de una relación de poder dispareja, desequilibrada, feroz.
Cerca de las 13 horas, al lado del Muro de la Memoria, Cao extendió una tela
blanca de siete metros de largo, marcada con rayas (en grupos de cuatro verticales y
una horizontal que las cruzaba, como llevan los presidiarios el paso del tiempo). Una
por cada víctima de las 3.197 que fueron asesinadas por y durante la última dictadura
en Chile. Luego desnudó su torso y le pidió a una mujer que marcara con un plumón
cada una de las cicatrices de su cuerpo, indicando el motivo, fecha y lugar en que
ocurrieron los acontecimientos que dejaron en él dichas huellas. “Operación vesícula,
Junio de 2009. Buenos Aires”, leemos, por ejemplo, a la derecha de su ombligo, al
lado de un círculo que encierra una cicatriz. Luego, con ayuda de la misma mujer,
dobló la tela, la colocó sobre sus antebrazos estirados e invitó a quienes estábamos allí
a descender tras él.
Bajamos entonces tras la tela ––blanca, como las sábanas, como los pañales,
como los pañuelos de las Madres de la Plaza de Mayo––, silenciosos, solemnes, hacia
el Mapocho, río que es un ícono de lo sucio, lo triste, lo que no queremos ver y que
representa también y, por lo tanto, aquello que tomamos por dado y en lo cual
olvidamos reflexionar, oír, sentir, visitar. Pero la tela no llega sola al río, la lleva un
hombre con su torso desnudo (que habla de humildad y sacrificio), que antes marcó
en su cuerpo cada una de sus cicatrices, diciendo también yo no voy solo, sino con mi
historia y mi cuerpo que cuenta esa historia (y las historias de otros que en algún
punto de la genealogía se encarnan a su vez en mi cuerpo) y con quienes lo seguimos
detrás, pensando también en nuestras propias marcas y heridas, en aquellas que
aunque no veamos, parecen no cicatrizar jamás. Descendemos y lavamos la tela, con
lo que no solo la lavamos a ella sino a muchos de nuestros prejuicios y resignificamos
el río pleno de asociaciones turbias (relacionadas con la pobreza, lo marginal, lo
Está bastante estropeado y este mismo deterioro, así como el tema, las fotos y su carga, aumentan la
sensación de abandono y desamparo que allí se transmite.
7
Consignado en el mural en homenaje a las víctimas de la dictadura del Hospital San Juan de Dios
ubicado en la pared Oriente del Puente Bulnes, así como en el muro de la plaza Juan Alsina que está al
lado Poniente del puente, y también en un tercer mural en la pared del lado de esta plaza que da al río
Mapocho, donde aparecen sus palabras “mátame de frente porque quiero verte para darte el perdón”.
304
sucio), como uno capaz de purificar, bendecir lo oculto, como la historia de los
hombres que también pretendemos limpiar y quitar de esa zona escondida y turbia y
traer a la superficie y lavar y reivindicar sus muertes injustas e ilógicas. Tristes. Que
evocan un país triste que tampoco quiere detenerse a mirar sus heridas, porque se
avergüenza de ellas, como del Mapocho, y prefiere ocultarlas, hacer como que no
existen, sin saber que la verdad termina desnudándose, aunque no queramos, en los
sitios y momentos más inesperados, llamando la atención, si no por su hedor o lo que
sea, porque tenemos el deber de encarar aquello que nos incomoda, para poder
reconocerlo, enfrentarlo, entenderlo.
A la misma realidad continúa hablando e interviniendo la performance que nos
lleva a los siete participantes, como en una procesión, detrás de Cao portando en sus
antebrazos la blanca tela con las marcas de las víctimas de la dictadura, a caminar
desde el Mapocho, depositando algunos claveles frente a las baldosas del muro de las
fotografías y llevando un ramo con otros tantos hasta el Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos (MMDH). Una vez en el museo, en la fuente cerca de su entrada,
Cao vuelve a lavar la tela/ homenaje y va soltando uno a uno los claveles rojos que
quedan flotando como gritando el triunfo de la vida y el recuerdo, cuando aparecen
tres anchos guardias que con voz baja y una gestualidad contenida lo/ nos conminan a
terminar la acción, produciéndose un “conflicto dramático” que nos remite al
concepto de drama social. Es decir, la dramaticidad presente en la vida misma
(Schechner 76). Porque es un evento aislado y aparentemente fútil, pero habla de un
drama más profundo en nuestra sociedad, de relaciones de poder verticales, de relatos
que intentan imponerse como únicos. A lo menos ahí, trayendo a los participantes una
inevitable y triste evocación de la época cuyas víctimas homenajeamos.
Pero los procesos no se detienen por una orden ni la memoria puede imponerse
desde una mole verde y rectangular sin oír y construir el recuerdo uniendo los trocitos
que cada uno aporta.8 Los guardias, vestidos de ternos, con rostros aparentemente
neutros, nos piden abandonar el recinto. Consultados por los motivos, no saben qué
contestar, solo repiten escuetamente “instrucciones”, consistentes con aquella época
que evocan también las colecciones que adentro se exhiben. Finalmente, ellos mismos
nos sugieren utilizar el espacio de un paradero de buses, por calle Matucana, para
terminar la acción. Afuera. Haciéndonos reparar que en este espacio hay
inexorablemente un adentro y un afuera.9 Sobre las estructuras metálicas del paradero
de buses, Cao extiende la tela y luego entre todos adornamos las paredes y el
travesaño con los claveles rojos, no sin antes recibir algunos improperios de uno de
los caminantes que presencia un trozo de la acción (uno, porque la mayoría solo mira
8
“Memoria para armar” se llamó un trabajo muy importante realizado en Uruguay impulsado por un
colectivo de exprisioneras políticas que llamó a las mujeres a contar sus vivencias durante la dictadura en
dicho país, las que fueron recopiladas en tres libros (y un cuarto con experiencias de un taller con jóvenes),
en los que se basaron incluso algunas obras de teatro.
9
Un “afuera” que debiera ser de todos, un “adentro” que es solo de algunos.
305
de reojo sin querer involucrarse, apenas deteniéndose, seguramente por temor a ser
incorporados, rompiendo su vida de gueto, de aislamiento adormecido y sin
riesgos).10
El valor estético de esta intervención es innegable, aunque solo pueda
transmitirlo muy remota y parcialmente por fotografías y mi resumida descripción, es
decir, por medio de lo que Diana Taylor llama el archivo (frente al repertorio, que es
irreproducible). No obstante, quiero reparar en que la mencionada reacción de
algunos paseantes y, sobre todo, de los personeros del MMDH, donde estaba
planificado su término, demostró que, como indiqué al comienzo, este tipo de
expresiones de teatralidad tiene un factor ineludible y esencial de politicidad.
Performa algo en el “escenario” donde se desarrolla, del cual, en el intento por
“escenificar” y resguardar una determinada memoria, mediante sus mismas políticas
para con ciertas expresiones de teatralidad, salen a la luz guiones soterrados que
hablan de un autoritarismo residual de la época a la que aluden. Obliga, así, a una
toma de postura, poniendo en evidencia fracturas y debilidades que afectan la vida
colectiva de la sociedad, donde es posible hacer un paralelo, por supuesto, con el río
Mapocho. Punza. Provoca, a su vez, la conciencia crítica y la reflexión frente a
marcas tatuadas soterradamente con tinta que se intenta disfrazar de invisible por
algunos poderes que han querido colonizar este territorio ––el de las “políticas de la
memoria”––, prerrequisitos fundamentales para luchar contra la inacción, el
acostumbramiento, ciertos momentos prolongados de picnolepsia (lapsos en que la
mente se ausenta), comenzar a gestar cambios, nuevos escenarios.
Tomar conciencia de esta politicidad de las expresiones de teatralidad podría
también ser utilizado de alguna manera por instituciones como el MMDH, en Chile,
para revertir algunos de estos efectos que, utilizando la terminología de Raymond
Williams, consideramos “residuales”. Podría ser, por ejemplo, una oportunidad para
trocar un guion focalizado alrededor del miedo (el actual ––a todo lo que represente
un riesgo para un país “consensuado”, “neutralizado”, “apolítico”, “tranquilo”––
como sinécdoque de un temor heredado, atávico, visceral). Con nuevos guiones, este
podría proyectar más bien, en la praxis misma, un espacio abierto y participativo. Un
espacio donde por medio de este tipo de manifestaciones se fomente e incite la
reflexión, discusión y semiotización de la memoria de la época, con expresiones que
si bien son efímeras, provocan algo importante entre quienes participan en ella,
creando así la memoria, moviéndola, ejercitándola, construyéndola entre todos.11
10
El pensador haitiano René Depestre habla de la “zombificación” del ser humano, para referirse a lo que
le ocurre al hombre en el Caribe producto de la colonización, quedándose sin espíritu ni razón y solo con
su fuerza de trabajo. El zombi es, entonces, el muerto vivo, a quien está prohibido ponerle sal en sus
alimentos, pues el condimento podría despertar sus cualidades creadoras.
11
Esto se ha logrado en cierta medida con el cambio de administración de aquella que existía cuando se
presentó “¿Cicatrices?” (la directora, desde su inauguración en enero de 2010 hasta mayo de 2011, cuando
asumió Ricardo Brodsky, fue Romy Schmidt) y se escribió este artículo. Sin embargo, hay aspectos que se
mantienen, ligados, por una parte, a nuestra idiosincrasia y, por otra, a una institución que siente tambalear
306
Ya su nombre, “Museo de la Memoria”,12 parece reflejar una aporía. El

concepto de museo solemos asociarlo casi sin mediar ninguna reflexión con algo frío,
distante, estático, con objetos que intentan fijarse detrás de duras y anchas vidrieras;
objetos que de tan cuidados se convierten en invariables, intocables,
infotografiables,13 inertes e incluso a sus visitantes tantos “in”, aunque estén ahí y los
vean, hacen que los sientan irreales, como una película que se ve en una pantalla. La
memoria, por su parte, tiene una dimensión abierta, procesual, en movimiento,
participativa, se construye constantemente, incomoda,14 está viva. Por eso, aunque el
hecho de que exista una institución de estas características puede ser muy beneficioso
para nuestra sociedad, pienso que la manera de salvar esta paradoja y lograr que esto
efectivamente sea así es por su misma práctica, porque existe una teatralidad
desplegada por el propio museo, donde se encuentran, enfrentan y contradicen su
escenografía amplia, abierta, abarcadora y el discurso de sus personeros con la
“acción dramática” de estos “personajes”. Una vez que esta se desenvuelve, vemos
que los actores se comportan muy distinto a lo que quieren proyectar en sus
preparados discursos, pues detrás de un guión que aparenta ser políticamente correcto,
se cuenta una historia distinta, donde se impone un relato cerrado con principio y un
marcado final feliz, en el cual parece también estar muy claro quiénes son los héroes
y todo lo ocurrido, donde no queda espacio para fisuras, descalces, controversias
(aunque se asome en esta contradicción no siempre vislumbrada y menos conversada,
discutida). Esto hace improbable cualquier posibilidad de discusión, construcción y
duelo (este no puede darse desde la distancia y seguridad, sin el peligro en el presente,
del que habla Benjamin). Es decir, la teatralidad se opone al “texto dramático” leído o
concebido sin su puesta en escena.
su existencia y financiamiento frente a distintos poderes por lo que está siempre “cauta”, pisando un
territorio pantanoso, tratando de evadir los conflictos, de no llamar demasiado la atención, de no causar
polémica. No es de extrañar que, por lo mismo, para este cargo se elijan a personajes provenientes del
terreno político. Schmidt, militante del Partido por la Democracia y ministra de Bienes Nacionales en el
gobierno de Bachelet; Brodsky, por su parte, quien actualmente también milita en el Partido por la
Democracia, fue dirigente estudiantil en sus años universitarios y ha trabajado en distintos cargos públicos
en los gobiernos de la Concertación.
12
Su nombre completo es Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, pero se lo llama
frecuentemente así.
13
Efectivamente, en Chile, en el MMDH están prohibidas todas las fotografías (con y sin flash). En el
Centro Cultural y Museo de la Memoria, en Uruguay, en entrevista personal, Elbio Ferrario, su
coordinador, explica: “discutimos lo de las fotografías y decidimos que sí se podrían sacar, porque para
nosotros si bien el material es del museo, no lo consideramos de uso exclusivo nuestro… Planteamos solo
que no se tome con flash para que no se estropee. Pensamos que es patrimonio de toda la sociedad. El
museo es un museo social, creo que esa es la definición”.
14
“La memoria es siempre un relato social”, sostiene Pilar Calveiro, “se trata de un ejercicio a muchas
voces donde lo que se busca no es armar un relato único, sin fisuras, sino hacer presente la contradicción,
la diferencia, la tensión, de manera que todo esto, la ambivalencia, la ambigüedad, incluso el silencio,
cobren una dimensión más compleja, con muchos planos” (Cit., en Brodsky, 88).
307
Creo que para que sean realmente coherentes el guión y su puesta en escena, lo
que podría constituirlo en un aporte aún mayor y más interesante y enriquecedor para
nuestro país, es muy importante que se respeten y fomenten las características de la
memoria que, entre otras cosas, es abierta y debe ser construida colectiva y
participativamente, impulsada por actos y expresiones creativos y ciudadanos. La
creación de un museo de la memoria es importante, por supuesto, pero no es
suficiente su arquitectura ni sus vitrinas y colecciones para que efectivamente sea un
lugar abierto, donde se construyan discusiones y, así, relatos sobre la memoria, para
hablar de pasado, presente y futuro (asegurándole de esta forma su sobrevivencia).15
Aquí las distintas expresiones de teatralidad (así como aquella desplegada por el
mismo museo) pueden tener un papel clave porque son performativas, como lo es la
memoria, que se construye en la práctica misma de los actores sociales. Por lo mismo,
junto con la preocupación por las muestras y documentos, se debe enfatizar el
incentivo de otro tipo de expresiones, más efímeras, pero que, en el momento en que
se producen, pueden también provocar algo, gatillar el acto de “memoriar”16 de
manera colectiva.
Una serie de actividades artísticas y ciudadanas son capaces de generar esta
dinámica, y un espacio realmente abierto, que quiera fomentar, provocar, espolear el
ejercicio de “memoriar”, debe tenerlo en cuenta. Para ello, es necesario dejar de lado
un guión que habla de un espacio institucionalizado, ordenado, cauto, donde el poder
se da de manera vertical y se intenta mantener por vía de consensos (“consensos”, en
realidad, impuestos), reflejo, precisamente, de la época que intenta retratar, la que ha
dejado restos evidentes (lo “residual”) en nuestra mentalidad, como lo demuestra lo
ocurrido con “¿Cicatrices?”. De esta manera, se corre el riesgo de convertir al museo
en un tipo de monumento que libere a la conciencia y nos permita olvidarnos de lo
que Primo Levi llamó “deber de memoria”.
Así lo han comprendido en otros “museos de la memoria”, como es el caso del
Centro Cultural y Museo de la Memoria (MUME), que se inauguró oficialmente a
fines del 2007 en Montevideo, Uruguay. Ya desde su nombre pretende enfatizar el
compromiso con actividades artísticas y culturales que propulsen la transmisión de la
memoria de la época de la dictadura. En su anteproyecto (de octubre de 2005),
estipula:
15
Una y otra vez se enfatiza en los distintos discursos el hecho de que la edificación posea espacios
amplios y abiertos. Creo que decir que su arquitectura simboliza lo abierto es muy subjetivo, por lo que, si
esto es lo que se busca, sería necesario recurrir a otros elementos para que sea percibido así. Su diseño con
líneas rectas y mucho cemento podría también “leerse” justo al revés, como uno de estructuras fijas,
cerradas, simétricas, con poco espacio para lo flexible, lo cambiante, lo dinámico, lo vivo.
16
Utilizo en este trabajo este neologismo que se diferencia, por supuesto de “memorizar”. Esta última es
una repetición pasiva que no trae cambios, es la sempiterna repetición de lo mismo, a diferencia de
“memoriar”, que indica también una repetición, pero de la mano de un agenciamiento, de cambios,
transformaciones, de una cierta performatividad.
308
El Centro Cultural Museo de la Memoria se concibe como una institución

cultural donde desarrollar seminarios, mesas redondas, performances, obras de
teatro, conciertos de música, actividades educativas, exposiciones y otras
actividades que promuevan el sentido crítico y la reflexión.
Es un espacio ––en el sentido que explica Michel de Certeau, en La invención
de lo cotidiano. 1 Arte de Hacer (129), de “lugar habitado”–– de puertas siempre
abiertas para distintas actividades, de las que comunican a toda su base de datos
(alrededor de 4 mil personas) vía mail y también por la prensa, de su página web y de
algunos boletines electrónicos a los que está suscrito. En el caso chileno, las
actividades no siempre son abiertas a todo el mundo. Por ejemplo, para la
inauguración, los invitados debían acreditar esta condición con un papel impreso. No
obstante, esto ha ido cambiando. Aunque para la apertura de las exposiciones se suele
invitar solo a algunas personas, para el primer aniversario (así como para los
siguientes) se realizó un acto abierto a todos, en la explanada que hay afuera del
museo (mientras tanto, al igual que para su inauguración, no se permitía el ingreso al
edificio, el cual se pudo visitar solo durante algunas horas posteriores al acto).17 La
diseñadora Andrea Sánchez, quien era jefa del área de Extensión y Desarrollo del
museo chileno en marzo de 2011,18 opina que su nombre lleva a malentendidos
porque “muchos pueden creer que es un espacio para su memoria y sus derechos”
(recordemos aquí la cita ya mencionada del coordinador del MUME, quien enfatiza
que esa institución es un museo social). Sánchez es categórica en declarar que “no
somos un centro cultural, somos un museo de la memoria que curiosamente tiene una
sala de arte y que tiene espacios para hacer otras cosas…”.
Estas declaraciones parecen muy honestas, pero encontradas con los textos de
otros discursos, más “oficiales”. Así, en el video institucional presentado para la
inauguración del museo en Chile, el 11 de enero de 2010, al igual que en los distintos
discursos realizados por Romy Schmidt, quien fuera su directora durante el primer
año (para algún seminario, inauguración del museo, el aniversario) y la presidenta
Bachelet (para la primera piedra y la inauguración del museo), se resalta una y otra
vez la característica arquitectónica del lugar, de sus espacios amplios, supuestamente
muestra tangible de sus intenciones de apertura. Por ejemplo, se enfatiza en el video
17
Estuve en el tercer aniversario del MUME en Montevideo (que coincidió con “Museos en la noche”,
actividad que organiza anualmente la Intendencia de Montevideo). Durante las cinco horas en que hubo
distintas actividades artístico-culturales, las cuales se desarrollaron en todos los espacios del museo ––en
las diferentes salas así como en los exteriores––, las puertas del museo permanecieron literalmente
abiertas. Es interesante, además, llamar la atención sobre los espectáculos bastante “neutrales” llamados a
evadir confrontaciones y posiciones que se han escogido para los aniversarios del museo chileno, como la
presentación de la Orquesta Juvenil, para el primero; de la Orquesta y Coro de la Universidad de Santiago,
para el segundo, que presentó la Novena Sinfonía de Beethoven, y la interpretación de “Canto para una
semilla”, de Luis Advis, para el tercero.
18
En entrevista personal realizada el 11 de marzo de 2011 en el mismo museo, donde también participó la
Jefa del área de Colecciones, María Luisa Ortiz. Actualmente Sánchez no trabaja en el museo.
309
que “el museo comienza a organizar sus primeras actividades masivas atendiendo a
su objetivo de ser un espacio abierto a la comunidad y a todas las expresiones que
contribuyan a difundir la importancia del respeto a los derechos fundamentales de los
seres humanos en todos los ámbitos de la sociedad actual”. Asimismo, el video
finaliza con la voz profunda del locutor afirmando, como en un eslogan publicitario:
“El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, un espacio para todos, para
Chile y el mundo”.19
En su discurso inaugural, Michelle Bachelet, por su parte, afirmó:
“Este museo es un espacio para la construcción de las memorias en Chile. Y no
hay una sola memoria sobre el pasado. Las personas recuerdan de manera
diferente, individual y colectivamente. La memoria se conecta con la emoción.
No se puede pretender tener una sola memoria. Una memoria estática, una
memoria pétrea. Por ello, parte de la fortaleza de este espacio, es que considere
la diversidad de las memorias presentes”.
En el caso chileno, también se pretende, en su nombre, ampliar el concepto y

quizás incluso fundamentar sus propósitos, enfatizando constantemente por medio de
discursos la importancia y vigencia del tema, apelando a los derechos humanos
fundamentales (impresos en el cemento de la entrada del edificio del museo) que son
transgredidos continuamente. No obstante, las intenciones planteadas en los discursos
a veces no coinciden con la acción dramática (pues esta es influida/ transformada por
el drama social) que se da en este lugar.
Desde su nacimiento, el camino de este museo no ha sido fácil ni expedito. Su
creación provocó una serie de preguntas, reflexiones, discusiones. ¿Qué memoria
debía representarse allí? ¿Quiénes y cómo decidirían esto? ¿Cómo representarla? ¿Un
financiamiento público no limitaría su accionar a un criterio oficial? Finalmente las
soluciones intentaron, una vez más en nuestro país, salvar las diferencias y polémicas,
logrando soluciones consensuales que, pisando un territorio fangoso, cuidaran
equilibrios, evitando los conflictos. Así, se conformó una fundación y un directorio
que, en la página web del museo, se describe como “plural”.20 Pero tantas dificultades
y la conciencia de mantenerse en un terreno movedizo y frágil (¿Necesaria
característica de cualquier institucionalización?), ¿No atentan contra su supuesta
abertura? En especial por los temores a que cualquier movimiento pueda hacer
19
Pero los espacios amplios no son sinónimo obligado de abertura, de libertad, ni de que ese lugar sea
habitado por todos. De hecho, en una entrevista con un antropólogo ––Mario Aballay–– que hizo una
investigación sobre los allanamientos en el gran Santiago durante la dictadura, reparaba en el hecho de que
la gran cantidad de canchas de baby futbol que hizo la DIGEDER (Dirección General de Deportes y
Recreación) durante ese tiempo no habían sido realizadas para que los niños y pobladores hicieran deporte,
sino para tener un espacio donde operaran los “campos de prisión móviles”, en lo que se convertían
durante los allanamientos.
20
Posible de ejemplificar con el hecho de que Arturo Fontaine Talavera, quien perteneció al Consejo de
Estado, organismo que asesoraba a Augusto Pinochet, forme parte de su directorio.
310
trastabillar su aparente solidez, posible de ser representada en su estructura que parece

muy firme y resistente, pero que, no obstante, fue dañada por los embates del
terremoto del 27 de febrero de 2010 y, por lo mismo, debió permanecer cerrado
durante cerca de cinco meses.
Por ejemplo, las organizadoras del evento en que se enmarcaba “¿Cicatrices?”
se reunieron con antelación con personeros del museo para pedir permiso para
realizar una serie de performances en la explanada del recinto, las que a último
momento no fueron autorizadas aduciendo que ese día se desarrollaría allí otra
actividad (que nunca vimos). Incluso una de ellas cuenta que pudo realizar
performances en ese espacio antes de enero del 2010 ––cuando se inauguró el museo
durante los últimos días del gobierno de Michelle Bachelet––, pero luego se encontró
con una serie de trabas, dilaciones, vaguedades, cuando intentaron con bastante
anticipación solicitar el lugar para algunas de las performances de “Minas 2010,
Cicatrices de la Memoria”, en especial cuando luego de avanzadas las conversaciones
solicitaron el logo del museo para incluirlo en los afiches. En su opinión, la causa es el
miedo, palabra y sensación que parece llevamos incrustada en nuestra piel.
Las muchas actividades que han albergado, como seminarios internacionales
de derechos humanos con invitados extranjeros, son consistentes con la imagen de
apertura que consideran importante proyectar. Sin embargo, en su política efectiva, en
su accionar más allá de los discursos y propósitos, se entrevé la dicotomía entre
cuerpo productivo y cuerpo sometido, aquel cuerpo colonizado por el miedo, un
miedo atávico, ancestral, residual, que hace que finalmente opten por un museo más
fijo, con un guión prácticamente inmodificable, pero, por lo mismo, más “seguro”. La
propia palabra performance tiene un componente de libertad, de elementos no
previsibles que probablemente dificulten su recibimiento en un espacio que si bien se
pretende abierto y plural, hace que sus personeros titubeen antes de poner en riesgo su
feble existencia (y correspondientes puestos de trabajo). No olvidemos que el MMDH
nació “apurado”, como la última obra visible del gobierno de Bachelet, antes que
asumiera la presidencia un representante de la derecha (el actual presidente chileno,
Sebastián Piñera ya había sido elegido). Desde entonces, debió manejarse sobre una
delgada cuerda floja para continuar funcionando y recibiendo financiamiento.
El Centro Cultural y Museo de la Memoria, por su parte, surgió y se mantiene
financiado por la Intendencia de Montevideo, la que desde 1990 es dirigida por
representantes del Frente Amplio.21 De hecho, el intendente de Montevideo que habló
y propulsó, entre muchas otras personas y organizaciones, el nacimiento de este
museo, fue el científico Ricardo Ehrlich. Exprisionero político (igual que un elevado
porcentaje de la población uruguaya), Ehrlich es hoy ministro de Educación y cultura
en el actual gobierno de José Mujica, el segundo presidente del Frente Amplio en
Uruguay. Es decir, su génesis fue igualmente en un gobierno nacional del Frente
Amplio. Por lo mismo, este contexto tan distinto para el surgimiento de ambos
21
Partido político uruguayo de izquierda y centroizquierda.
311
museos repercute, por supuesto, en sus desarrollos posteriores. También influyen

idiosincrasias muy distintas. Los uruguayos, por ejemplo, tienen a la actividad política
en un sitial mucho más importante22 y, asimismo, creo que están más conscientes de
la importancia de lo artístico y su politicidad (en un sentido lato, como ya expliqué),
como veremos más adelante.
Pienso que puede aportar al análisis comparar los actos y discursos de
inauguración de ambas instituciones. La inauguración chilena contó con mucha gente
vestida de gala, la presencia de los cuatro presidentes posdictadura y el discurso de
Michelle Bachelet (del cual una frase permanece hasta hoy impresa en la entrada del
lugar, pues se considera al museo como su obra “emblemática”, un cierre simbólico
de su presidencia y de los gobiernos de la Concertación,23 o así por lo menos lo
señalaba el buscado guion de su actuar). Patricio Aylwin, Eduardo Frei y Ricardo
Lagos recorrieron el museo junto a Bachelet.24 Este camino simbólico fue transmitido
al resto del público por grandes pantallas, escenificando el viaje por un pasado y
también el distanciamiento y la relación vertical con la ciudadanía, al mostrar este
recorrido vivo, pero de manera indirecta, mediado por una pantalla, desde lejos. Eso
es lo que sucede muchas veces con los estudiados discursos, que parecen también
buscar convertir a este sitio en un símbolo, de lo políticamente correcto, de la
preocupación por los derechos humanos, más que encarnar efectivamente esa
preocupación y esas temáticas en los cuerpos de los conciudadanos y sus actividades
abiertas, participativas, creativas.
No hubo ningún número artístico. La única performance durante la
inauguración del museo chileno fue una no planificada por los organizadores que
debió molestar sobremanera (como debería “incomodar” la memoria) a la presidenta
Bachelet. Esta, en pleno discurso, tuvo que subir cada vez más la voz para tratar de
ser oída y acallar a otras dos mujeres quienes, encaramadas en un poste del lugar,
hicieron su propia contramanifestación a la de la oficialidad (imprevisible, valiente,
molesta), reclamando por justicia en el caso de Matías Catrileo, estudiante mapuche
muerto recientemente por Carabineros cuando participaba en la toma de un fundo en
el sur de Chile, así como por la justicia aún pendiente en el asesinato de los hermanos
Vergara Toledo, ocurrido en 1985 en la Villa Francia.25 Para el primer aniversario, los
profesores escogieron ese lugar para manifestar su rechazo a la reducción de las horas
de historia que anunció el gobierno de Sebastián Piñera. En esa oportunidad, el
22
Lo que se ve reflejado, por ejemplo, en el alto nivel de participación de la ciudadanía en las votaciones
(electivas) para designar los candidatos presidenciales de cada partido.
23
La Concertación de Partidos por la Democracia (conocida también como Concertación) es una coalición
de partidos políticos de izquierda, centroizquierda y centro que gobernó Chile entre el 11 de marzo de
1990 hasta el 11 de marzo de 2010.
24
Sobre sus excolegas, Bachelet afirmó que “estos tres hombres justos que han hecho el recorrido junto a
mí, representan 20 años de libertad y respeto a los Derechos Humanos”.
25
Luego de lo cual se instauró la conmemoración, cada 29 de marzo, del Día del joven combatiente.
312
ministro del Interior Rodrigo Hinzpeter26 fue pifiado (en la inauguración, fue el
escritor Mario Vargas Llosa quien recibió los abucheos). En ambos casos quedó
constancia de que, pese a que se quiere imponer un relato claro, este tema es uno con
muchas fisuras, que debe ser debatido, discutido, construido entre todos y donde aún
permanecen muchos elementos residuales que hablan de un país dividido que solo
podrá reconciliarse y aceptar si se abre a la construcción y debate de la memoria, que
tiene repercusiones, como queda en evidencia con estos actos performativos, en el
presente (y por supuesto también en el futuro).
Creo que esa explanada (y el museo en general) debería replantearse como una
reinvención del ágora, donde la ciudadanía se convoque y reúna para compartir sus
memorias y así dejar en evidencia que esto es un proceso que se construye entre todos
y para lo cual las distintas expresiones de teatralidad pueden y deben realizar un
importante aporte. Para esto debe estar abierto al arte, a la cultura, a la
experimentación, al diálogo social, para que la ciudadanía pueda participar de manera
activa y se apropie así efectivamente de este patrimonio (la memoria colectiva),
donde la memoria encarnada puede tener un papel fundamental. Más que un depósito
de objetos tras una vitrina rígida (de recuerdos fácilmente olvidables), la idea es
contar con un espacio, un lugar habitado, articulador de sentido, donde se discuta y
construya día a día la memoria, con su carácter heterogéneo, plurívoco; un espacio
abierto, donde construir también ciudadanía.
El MUME, por su parte, contó con dos inauguraciones en el 2007. Una en
abril, tras la cual inició su marcha blanca y la inauguración oficial el 10 de diciembre.
En ambas se dieron muchos actos artísticos, como danza, performances, murgas.
Durante todo el día ––hubo actividades entre las 11 de la mañana y las 21 horas––
permaneció siempre abierta la casa del museo y las personas podían circular
libremente por los distintos espacios (interiores y exteriores), donde se iban
desarrollando las numerosas actividades, o visitar las exhibiciones permanentes.
En su discurso de inauguración, el coordinador27 del MUME, Elbio Ferrario,
quien fuera también uno de sus gestores, hombre de teatro, arquitecto, expreso
político, señaló:
A partir de este momento es un camino que iniciamos de construir este museo
de la memoria con los aportes de la ciudadanía. No es un museo que surge de
una colección o un acervo dado, sino que es un acervo que está en la sociedad y
que nosotros, en la medida en que comenzamos a hacer actividades,
comenzamos a recoger.
26
Hinzpeter fue como representante del gobierno, ya que Piñera no asistió, lo que también pone en escena
los conflictos que este lugar y sus simbolismos representan (de la mano de soluciones consensuales un
tanto insípidas pero políticamente correctas como enviar al ministro del Interior).
27
Estimo interesante resaltar que el personero a la cabeza del MUME se llame “coordinador” y no
“director” como en el caso chileno, ya que pienso que esta última denominación apunta a una verticalidad
del poder, mientras que el primero, a una horizontalidad del mismo.
313
Nibia López, por su parte, presidenta de la Asociación de Amigas y Amigos

del Centro Cultural y Museo de la Memoria, organismo integrado por representantes
de distintas organizaciones y personas de la sociedad civil,28 habló en su discurso del
museo al que aspiraban (y en cuya constitución habían participado):
Un centro cultural activo, que brinde información, educación, donde se
investigue, se discuta, se elabore, donde por sobre todo se aprenda que con la
verdad se construye la historia. Y donde se aprenda, se juegue y se lean cuentos
y se cante y se escuche música y que hayan muchas memorias que serán las que
vayan conjugando todos los verbos porque el MUME somos todos (…)
Ferrario explica que esta asociación comenzó a trabajar desde que nació la idea
del museo, porque “si bien el museo es estatal,29 se pensó que hubiera una sociedad civil
que fuera asesora en toda la marcha del museo”.30 Así, sus integrantes se reúnen
regularmente para participar en la planificación y están muy abiertos también a incluir
representantes de otras instituciones. Por ejemplo, en el 2008 integraron a un delegado
de un colectivo nuevo, Memoria en Libertad,31 el cual reúne a quienes fueron niños,
niñas y adolescentes víctimas de la dictadura. En el caso chileno, para hacer realidad la
apertura que se pregona en los discursos se requiere también de una mayor participación
de las organizaciones civiles,32 así como una mejor integración con las actividades del
28
Dentro de los principales objetivos de la primera etapa del museo, en un informe interno escrito por
Ferrario, se señala “hacer partícipe a la sociedad civil organizada”. Entre las organizaciones que, desde sus
inicios, integran esta asociación, están Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos;
Crysol ––Asociación de ex pres@s polític@s; Comisión de Familiares de Asesinad@s Polític@s;
Memoria de la Resistencia 1973-1985; Taller Vivencias–– expresas políticas; Asociación de Funcionarios
de la Universidad del Trabajo (AFUTU); Plenario Intersindical de Trabajadores ––Convención Nacional
de Trabajadores (PIT-CNT); Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la
República; Consejo de Educación Técnica del Uruguay–– Universidad del Trabajo del Uruguay;
Comisión de Derechos Humanos de la Junta Departamental de Montevideo; Ministerio de Educación y
Cultura ––Dirección de Derechos Humanos; Intendencia Municipal de Montevideo–– Departamento de
Cultura y Departamento de Planificación; y muchas personas individuales.
29
El MUME depende de la Intendencia Municipal de Montevideo: el 90% de su financiamiento proviene de
ahí. El MMDH, por su parte, es dirigido por una fundación de derecho privado, la cual recibe también
financiamiento público. Para el 2010 el MUME manejaba un presupuesto operativo equivalente a 39.650.000
pesos chilenos; el MMDH (ambos de dimensiones muy distintas), para el 2011, uno de 1.408 millones de
pesos.
30
En entrevista personal, en el mismo MUME, el 20 de noviembre de 2010.
31
Con el que compartieron también el espacio, pues sus integrantes realizaron en el MUME su asamblea
constitutiva y continuaron reuniéndose allí después. Los apoyaron también para que montaran una
instalación, que se mantuvo durante un mes por todo el espacio interior y exterior del MUME, inaugurada
el 16 de abril de 2009, llamada “Palabras”.
32
En el directorio de la fundación de derecho privado que administra el museo hay representantes de la
Universidad Alberto Hurtado, Universidad Diego Portales y Universidad de Chile, así como de la
Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, Fundación de Documentación, Archivos de la Vicaría de la
Solidaridad y la Casa de la Memoria. Esta última incluye a 3 organismos de Derechos Humanos:
Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas (FASIC), la Fundación de Protección a la Infancia
Dañada por los Estados de Emergencia (PIDEE), y el Comité de Defensa de los Derechos del Pueblo
314
barrio donde están inmersos (y la ciudad y el país). Tomando conciencia de esto mismo,
el MUME desde que era una idea aún no materializada realizó reuniones con el consejo
vecinal de su sector para hablar de su instalación y desde mediados del 2009 pertenece a
la Red del Barrio Lavalleja,33 en el marco de la cual han organizado diversas actividades
como, por ejemplo, una feria de oferta educativa, en noviembre de 2009. Este es
también el cuarto año en que el MMDH integra el circuito Santiago Poniente,34 en el
cual, con la actual administración, ha estado mucho más participativo que en la anterior,
lo que marca también una tendencia positiva.
En cuanto a la planificación de exposiciones, en el MUME realizan un llamado
público anual, anunciado por la prensa, para presentar proyectos y propuestas para el
año siguiente. Para la selección nombran un jurado, uno de cuyos representantes es
propuesto por la Asociación de Amigas y Amigos del Museo; otro por el museo y un
tercero por los mismos participantes. En el caso chileno no existe, según explican las
personeras entrevistadas, una política de exposiciones. Reciben propuestas (para la sala
del tercer piso, donde se realizan las exposiciones temporales35) en la página web y es
una productora junto a los directores quienes deciden las exposiciones a realizar durante
el año, las que son calendarizadas por el curador del museo.
Al momento de pensar en este artículo intenté conseguir material audiovisual de
ambas inauguraciones. “Memoria en construcción” es el nombre de un documental de
la realizadora uruguaya Lucía Piquinela (que ella misma ofreció hacer al museo
uruguayo, y que fue financiado con dinero de la Asociación de Amigas y Amigos del
MUME y del propio equipo realizador). Aquí se combinan manifestaciones artísticas
con imágenes y palabras pronunciadas el día de la inauguración del museo, junto con
entrevistas y los discursos ya mencionados, en la línea del título del documental, de una
memoria activa que se construye entre todos. Al ver el video, pero también al participar
en muchas actividades vinculadas con el tema en Uruguay, donde lo artístico tiene un
sitial importante, sentimos en nuestros propios cuerpos cómo las distintas expresiones
artístico culturales-estéticas nos ponen en un estado especial (sinestesia), en un estado
de sensibilidad particular, compartimos una cierta estructura de sentimiento en palabras
(CODEPU), además de los Archivos de Teleanálisis. Los archivos de todos estos fueron declarados
Registro de la Memoria del Mundo por la UNESCO.
33
Red vecinal en la que se conjugan diversos actores de la zona, como centros educativos, la policlínica
municipal del barrio, la comisaría, comisiones de vecinos y cooperativas de la zona. Mediante esta se
generan distintas acciones y actividades en una línea de coparticipación del museo en el territorio, y de la
comunidad en el museo, siendo sede y parte de los encuentros.
34
El Circuito Cultural Santiago Poniente (CCSP) es un proyecto, financiado por FONDART por medio de
su línea Bicentenario que, impulsado por la Fundación Planetario-USACH, busca articular a la diversa
gama de instituciones científico-culturales situadas en el eje de la calle Matucana.
35
En el MUME, las exposiciones pueden realizarse en cualquier espacio del museo, incluso están abiertos
a modificar las exposiciones permanentes si es necesario, como ocurrió, por ejemplo, con la exposición de
Automotores Orletti, del 21 de mayo al 26 de julio de 2009.
315
también de Raymond Williams.36 Esta nos hace involucrarnos, emocionarnos, hacer

contacto con nuestra/s memoria/s, la/s cual/es tiene/n, como resaltó Michelle Bachelet
en su discurso inaugural, un factor emotivo esencial. Nos arrima a lo que se crea y a lo
que esto re-crea, acercándonos a lo que evoca y provoca, no como un espectáculo visto
desde afuera, sino como partícipes de una historia, con sus dolores, traumas, tramas.
En el caso chileno, se realizó un video institucional con claros fines de enfatizar
y difundir los “principios” del museo, más que un trabajo donde lo artístico tuviera un
papel primordial. Tampoco hasta el momento, en los distintos actos, lo artístico parece
tener un sitial muy importante. No es que no se valore este tipo de actividades, sino que
creo que tiene más relación con algunas características de la sociedad chilena. En esta,
lo político parece perfilarse siempre por discursos dados a conocer por personajes
conocidos como “políticos”. Además, estas actividades y las “artístico-culturales”
tienen dificultad en integrarse (y, claro, muchas veces en valorarse, sobre todo como
capaces de provocar cambios en la sociedad de donde surgen, en la que están inmersas,
se presentan e intervienen).37 Parecen alimentar más bien una práctica arcaica, donde
“lo político” y “lo artístico” permanecen cada uno en su territorio, en compartimentos
estancos que no acostumbran mezclarse porque dicha costumbre, pese a su
naturalidad,38 incomoda. No obstante, esto es precisamente lo que hace efectiva y
performativa esta zona instersticial donde lo éstetico, como decíamos anteriormente, se
mezcla con lo ético y político.
En Uruguay, lo artístico (y estético) y, dentro de esto, los elementos de
teatralidad, están mucho más presentes en la vida cotidiana y los actos políticos.39 Por
36
Para Williams, la estructura de sentimiento es una hipótesis cultural que permite leer estrategias
simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, experimentadas. Es decir, de una
experiencia social que todavía está en proceso. En entrevista con Beatriz Sarlo (Revista Punto de Vista,
año 2 N° 6, julio de 1979, 13), sostiene: “mantengo el concepto de estructura de sentimiento para describir
algo que sucede específicamente en las obras de arte, en la literatura: que se comunica y se realiza en un
nivel diferente al de la ideología, en sistemas de atracción y repulsión, disposición de intereses, etc.”.
37
Además, en la misma lógica de evitar problemas, se trata de evadir “lo político”, porque puede ser
conflictivo. Un ejemplo de esto es cuando, hace poco tiempo, se filtró un correo en las redes sociales
donde el actual director del Museo de la Memoria, Ricardo Brodsky, le hace llegar sus aprensiones al
cineasta Ignacio Agüero por la participación de la periodista Faride Zerán y el exministro Francisco Vidal
en un foro sobre la imposibilidad de exhibir el documental “El diario de Agustín” en la televisión chilena.
“Me gustaría que en el panel fuera más centrado el conjunto de tu obra y por lo tanto no tener tantas
opiniones políticas sino también tener alguna más especializada en audiovisuales y en documentales en
particular”, señala por ejemplo, Brodsky, quien sostiene además que “lo que se dice desde el museo tiene
unas connotaciones más graves que si se dice desde otro lugar”.
38
En “Raza: el significante flotante, parte 3/7” (http://www.youtube.com/watch?v=BI-
CwR8pCcY&NR=1), Stuart Hall explica que “las cosas ganan su significación no por lo que contienen en
su esencia, sino en las cambiantes relaciones de diferencia que establecen con otros conceptos e ideas en
un campo significante…”, es decir, “el significado es relacional y no esencial, no puede ser fijado, está
sujeto al constante proceso de redefinición y reapropiación”.
39
El sitial destacado que ocupa lo artístico en la sociedad uruguaya creo que también tiene estrecha
relación con las estrategias de resiliencia que idearon los presos políticos ––durante la dictadura, alrededor
de 6 mil personas fueron prisioneros políticos, un número muy significativo en un país con una población
316
ejemplo, en casi todos los actos políticos existen artistas invitados. El debate para
conmemorar los 30 años del plebiscito, donde el triunfo del “No” a una consulta del
poder dictatorial marcó el comienzo de su fin, en el paraninfo de la Universidad de la
República, terminó con Mauricio Ubal interpretando “A redoblar”.40 Otro acto, justo
afuera de la universidad, conmemorando la misma fecha, contó con la participación
de varios músicos (además del mismo Ubal) y de algunas murgas.41 Muchas veces
son actores los que leen las proclamas políticas, como el célebre y mítico discurso de
Alberto Candeau en el Acto del Obelisco de 1983. En la Marcha del Silencio, de cada
20 de mayo en el centro de Montevideo, es una actriz ––Graciela Escuder–– quien
junto a un locutor de la intendencia lee los nombres de los detenidos-desaparecidos.
El también legendario grupo de teatro El Galpón asesora frecuentemente los distintos
actos ciudadanos (como la Marcha del Silencio). Para el velatorio de María Esther
Gatti (cuya hija, yerno y nieta fueron secuestrados durante la dictadura en Uruguay),
en el paraninfo de la Universidad de la República, en el 2010, se repartieron entre los
asistentes/ participantes cientos de margaritas sin un pétalo (símbolo de la Asociación
de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos-Desaparecidos, de la cual ella fue
una de sus fundadoras).
Incluso distintas expresiones artísticas suelen surgir especialmente para
presentarse en el MUME. Por ejemplo, la artista uruguaya Cecilia Vignolo realizó
una performance para la marcha blanca del museo, “Volver el aire respirable”, para la
cual permaneció durante cuatro horas enterrada con solo su mano derecha afuera, en
la cual enrollaba un hilo rojo que recorría el museo, un libro sobre la memoria y una
mano de plomo. El grupo de danza-teatro Ménades, por su parte, mostró hace poco
un trabajo ––“Presas: dolor y locura”–– que realizaran con el tema de las prisioneras
políticas, impulsadas por conversaciones que las mismas actrices/ bailarinas tuvieran
con personeros del museo.42 Así vemos en la práctica misma que en este sitio hay
espacio para la creación; no solo se exhibe material inerte, sino que se busca producir
reflexión, discusión y otras repercusiones en el tiempo presente.
Otro ejemplo fue “Sangre de mi sangre”, de la fotógrafa Estela Peri,43 que se
presentó en diciembre de 2010 en el MUME. Esta fue mucho más que una exposición
de fotografías. Como en otras inauguraciones, la invitación era abierta. La muestra era
de imágenes de niños que fueron apropiados44 durante la dictadura, con retratos de sus
de 3 millones de habitantes––, desarrollando distintas expresiones artísticas y objetos para sobrevivir y

resistir.
40
Canción emblemática de la resistencia a la última dictadura uruguaya, compuesta por Mauricio Ubal y
Rubén Olivera en 1979.
41
Se presentaron también el dúo Larbanois y Carrero, y las murgas Agarrate Catalina y Enanitos verdes.
42
Según me contara la directora del grupo, la bailarina y coreógrafas, Ema Haberli, en una entrevista
personal realizada en Montevideo el miércoles 1 de diciembre de 2010.
43
Quien también escribió uno de los relatos de “Memoria para armar”.
44
Es decir, que fueron usurpados a prisioneros políticos y criados mayoritariamente por familias de
militares.
317
familiares y también de niños que perdieron a sus padres. Para la ocasión, vinieron
varios de estos jóvenes, muchos desde Argentina, para estar allí en aquel emocionante
momento. Peri también mostró un video sobre el tema que había realizado recién
egresada de la universidad, contando así un poco acerca del proceso que la llevó hasta
esa exposición. Cantó luego Daniel Viglietti, colaborador frecuente del museo,45 pero
no cualquier melodía, sino canciones relacionadas con las vivencias y sensaciones de
ese día, y el tema de la muestra. Una sobre los niños, “Gurisito”, y también aquella
emocionante canción de José Carbajal, “Angelitos”, que incorpora en su letra los
nombres de estos niños uruguayos buscados por tantos familiares, conciudadanos,
amigos.46
En el caso chileno, el número de exposiciones, ciclos de cine, seminarios
realizados, fue expuesto en el discurso que hizo su directora al celebrarse el primer
aniversario de la institución. Este contó con muchas cifras y palabras que evocaban un
tema también de eficiencia numérica, contabilizando la cantidad de distintas
expresiones artísticas y culturales más que evaluando su impacto. “Podríamos decir que
2010 acumuló 22 actividades del ámbito artístico cultural, algunas hechas solo por
equipo del museo y otras en alianza con otras instituciones”, dijo, por ejemplo, la
directora. Nombró también la realización de “26 actividades en el ámbito de
investigación y la academia, mediante debates, seminarios, coloquios, en fin”. En su
discurso empleó palabras como “demanda, alianza, acumulación”, y como todos
sabemos, las palabras no son inocuas. En este caso nos hablan de un lenguaje bastante
empresarial, donde los logros se miden en cifras, más que profundizar en la importancia
de estas expresiones para provocar discusión y reflexión como parte de una política más
amplia de participación activa y efectiva apropiación de este espacio por parte de la
45
Es interesante destacar que todos los artistas que se han presentado en el MUME no han sido pagados
––por motivos de presupuesto, nos explica su coordinador–– y muchos se ofrecen a participar una y otra vez
por su solidaridad y comunión con los temas y actuar de la institución. En el caso de Chile, para la
inauguración actuó la Orquesta Sinfónica Juvenil y Los Jaivas, que sí fueron pagados. Hasta la fecha de la
mencionada entrevista el único caso que recordaba la directora de extensión, de artistas que se hayan ofrecido
voluntariamente para presentarse de manera gratuita en el lugar, fue el del conjunto Sol y Lluvia que pidió la
explanada para realizar, la tarde del domingo 29 de agosto de 2010, un tributo a las víctimas de los Derechos
Humanos en el contexto de la campaña Por la Memoria, la Vida y la Justicia. Este hecho no tiene que ver
únicamente con la puesta en escena de la solidaridad, relacionada con los valores de los artistas y de la
sociedad, sino, sobre todo, con el ideario y valores que para muchos escenifica también esta institución.
46
Cuando en abril de 2002 Sará Méndez pudo reencontrarse con su hijo Simón Riquelo (el último de los
menores apropiados en ser encontrado), su autor e intérprete, José Carbajal, El Sabalero, anunció que
dejaría de cantar esta canción por respeto a los familiares de los niños recuperados y porque pensaba que
era “una canción que ya puede dejar de cantarse”. Al final, su letra dice: “Señor Presidente, oiga esta
canción / con todas sus tropas y sus cortesanos / no nos callaremos hasta que sepamos / dónde está
Mariana, dónde está Simón, // Y les prometemos dormirlos cantando / (,,,) / hasta que regresen bien pronto
y sanitos / a estar con nosotros y a vivir jugando, // Fernando, Andrea, Mariana, Amaral, Anatole, Victoria,
la hija de Aída y Simón”. Es decir, por medio de ella su autor hacía una demanda concreta en el contexto
en que era interpretada (luego del fin de la dictadura se convirtió en un tema emblemático de la demanda
de los uruguayos por verdad y justicia).
318
ciudadanía. Aquí radica también la pregunta sobre su esencia, si el lugar pretende

entregar un servicio “políticamente correcto” a sus visitantes vistos como distantes
“consumidores” o “clientes” a la usanza del extendido neoliberalismo tan presente en
todos los ámbitos de nuestra sociedad,47 o colaborar efectiva, creativa y activamente en
la construcción de la memoria y, así, también de la ciudadanía (la que fuera
reemplazada por el consumismo). Recordemos que fue justamente como reacción al
capitalismo (propio del sistema neoliberal) que surgió el arte-acción, con su carácter
efímero, y porque en este no existen objetos que puedan venderse, exhibirse,
coleccionarse, arte que más que representar, presenta (conceptualmente).
Este arte y, en general, los elementos de teatralidad, como lo demostró la
intervención “¿Cicatrices?”, de Santiago Cao, son capaces no solo de evidenciar los
quiebres, las fisuras, las diferencias entre lo que se dice y lo que se hace, el intento de
imponer un modelo homogeneizador y oficial que intente esconder esas fracturas
(como escondemos al río Mapocho), sino también tienen en sí el poder para
transformar este tipo de prácticas e instituciones en una oportunidad para
verdaderamente encarnar sus discursos e intenciones, para corporizar en la
experiencia misma el museo que se quiere hacer y canalizar e incentivar el diálogo y
la participación de la ciudadanía. Esto debe ser entendido por las distintas
instituciones que se pretenden abiertas, democráticas, participativas, dinámicas, como
es el caso de los museos de la memoria, los que, mediante la teatralidad que
performan en sus políticas pueden convertirse en verdaderos espacios (lugares
habitados), donde la memoria no se anquilose, sino que fluya, se discuta, se construya
y, con ello, se ejerza y edifique también la ciudadanía. Porque no basta con la
“utilería” que tengan y exhiban, sino que es mucho más significativo el uso que le den
a esta, junto a otros elementos de teatralidad; importan los relatos que allí se
construyen y comparten (y el proceso mismo de su construcción y de su puesta en
común), en los cuales podemos posar nuestra atención para descubrir, acusar, analizar
y mejorar sus prácticas.
Presidente Riesco 6480/ 802, Las Condes, Santiago*

yzaliasnik@hotmail.com
47
“Piñera entiende: no somos tus clientes”, decía uno de los muchos lienzos de la histórica marcha por la
educación en Chile que se realizó por la Avda. Libertador Bdo. O‟Higgins el jueves 29 de junio de 2011.
319
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321
NOTA 323-334
LA CONSTRUCCIÓN DE NARRACIONES POPULARES: UN
EJEMPLO DESDE SUS ELEMENTOS SIMBÓLICOS1
Bruno Cárdenas Maragaño*
ANTECEDENTES
Las narraciones populares forman parte de la memoria de los pueblos, en

razón de ello constituyen un sustrato interesante de antecedentes histórico-
culturales en sus distintas expresiones, por ejemplo, las leyendas, mitos,
cuentos, refranes, chascos, etc., que recogen las costumbres, creencias, saberes
y rasgos comunitarios que dan cuenta de aspectos o situaciones de vida en un
contexto de dinámicas recursivas de índole psicológica o de referentes
sociológicos, axiológicos, entre otros. A nivel de las representaciones tenemos
el teatro popular, las danzas, las fiestas religiosas, los dibujos o artesanías.
Se agrega a lo anterior, el conocimiento y variedad de percepciones que
se relacionan con el entorno natural, social e ideológico que son parte
constituyente del desenvolvimiento del hombre, todo lo cual conforma un
mundo interrelacionado, dialogante, sociocomunicativo y reproductor de las
tradiciones que se movilizan en ambientes étnicos, sociales y económicos muy
disímiles y, en muchos casos, en tensión permanente. Se trata de expresiones
ricas en antecedentes, explicaciones e interpretaciones, mediante las cuales es
posible rastrear aspectos clave de identidad y de un saber que, no obstante,
pueda presentarse fantasiosa, legendaria o mitologizadamente, permitiendo dar
cuenta de un conocimiento concreto y prolijo de la realidad y del modo cómo el
sujeto se percibe a sí mismo, al mundo y a los demás.
Las narraciones orales, leyendas, adivinanzas, romances son, entonces,
expresiones de la cultura y como tal son producciones contenidas de tradición y
saberes generados con el tiempo, lo que significa dotarse de sucesos,
acontecimientos, vicisitudes de todo orden que constituyen la realidad que el
pueblo vivencia. En este sentido son producciones generadas, al menos, desde
dos dimensiones: a) en su perspectiva cronológica y b) en las circunstancias de
las experiencias vivenciales.
1
Este trabajo forma parte de la ejecución del Proyecto Fondecyt N° 1120574.
Bruno Cárdenas Maragaño
I. NARRACIONES ORALES
Una pregunta de principio es plantearnos si es o no aceptable hablar de la

existencia de una literatura oral a partir de narraciones orales, cuestión que para
W. Ong no corresponde, pues significaría referirse a una cosa u objeto en
términos de otra: “Considerar la tradición oral o una herencia de representación,
géneros y estilos orales como „literatura oral‟ es algo parecido a pensar en los
caballos como automóviles con ruedas” (Ong, 20-21). Agrega en la idea
anterior que significaría presentar la oralidad como una variante de la escritura.
La expresión “literatura oral” fue acuñada por Paul Sébillot aplicada a la
recopilación de manifestaciones de cultura popular de Bretaña en 1881; en el
compendio se incorporaban, entre otros, cuentos, leyendas, proverbios, cantos,
de la tradición oral y que en Ong corresponderían a sonorizaciones (voicings),
correspondientes a la oralidad de contenido artístico. Ciertamente que esta
última expresión releva la palabra. En un principio, se sabe, era el verbo, la
palabra que iluminaba la oscuridad. En la Nada total emerge la palabra desde la
boca divina; en el Popol Vuh se nos dice que no había nada, solo el mar y el
cielo en su vastedad, ambos vacíos y entonces llegó la palabra: Tepeu y
Gucumatz, lo creadores de la humanidad, ellos hablaron en la oscuridad,
levantaron la tierra que estaba sumergida, crearon los animales, intentaron crear
un ser obediente, primero lo intentaron de barro, luego madera, finalmente lo
consiguieron gracias al maíz. Es decir, entre la palabra pronunciada y el acto no
existía distancia alguna, toda vez que el hacer por medio de la palabra era
atributo de los dioses.
Lo literario se define por la expresión narrativa, independientemente del
medio mediante el cual se canalice, lo que, a su vez, permite acceder a la
literatura popular y de las márgenes, la que puede ser oral o escrita, o bien,
producto ––como el ejemplo que se tratará en el presente artículo–– de la
transcripción de una narración oral recopilada, tal y como sucedió, por ejemplo,
con los romances presentados para la lectura y el canto, ya sea con los pliegos
sueltos o literatura de cordel, o literatura callejera, momento en el cual los
textos adquieren eficacia y sentido mayor. El objetivo inicial de la escritura no
consistió en reemplazar el sonido por lo visual, sino reforzar la oralidad, aun
cuando ello significara una descarga de trabajo para la memoria y, acaso, un
debilitamiento de ella, que es una clave para la oralidad.
No obstante lo anterior, es preciso referir que si bien la memoria es
condición necesaria de la oralidad, su “reemplazo” por la escritura no la hace
excluyente, al contrario, piénsese, por ejemplo, en la discursividad religiosa que
es predominantemente oral, pero conviviendo con la escritura. No es casual que
en el rito el texto sea leído en voz alta, momento en el cual la palabra cobra
vida, lo que es muy importante, debido al propósito evangélico en el proceso de
324
La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos
construcción de sentido, generándose un encuentro entre el mundo de la palabra

y el mundo del lector; queremos entender que lo que vale para el lector, puede
ser válido para el auditor.
Con certeza, el lenguaje es primordialmente oral y que es propio a todo
pueblo, a toda cultura que haga de él un uso estético, de momento que todos
poseen sus leyendas, canciones, cuentos, mitos, que pueden ser asimilables al
concepto de literatura. Resulta necesario precisar que no es una misma cosa la
oralidad con literatura oral, aun cuando ambas son constructoras de recepciones,
pues contienen relatos y experiencias. Sin embargo, es menester considerar que
en la presente altura de los tiempos la oralidad primaria e inmediata, sin
contacto con la escritura, prácticamente no existe, salvo como señala Zumthor
(1989), es posible encontrarla solo en las sociedades desprovistas de todo
sistema de simbolización gráfica, o bien en los grupos muy aislados o
analfabetos.
Lo interesante de los estudios de narraciones orales es que permiten
realizar observaciones de significado a partir de la interacción social, pero no
solo en nivel de observación de la acción humana, sino en la necesidad de
conocer los significados más profundos que surgen de quienes participan: “Se
trata en verdad de una racionalidad distinta, propia, más que de cada relato en
particular de la cultura que lo contiene, la que descansa a su vez en un sistema
diferente de valores, pues ninguna racionalidad funciona en el vacío: solo dentro
de un determinado marco axiológico algo puede ser considerado irracional o
poco racional. Toda cultura establece relaciones jerárquicas entre las cosas, y es
esta escala lo que determina la racionalidad de los actos y la proporción que
guarda uno con otro, fundamentalmente para la comprensión del relato”
(Colombres, 2005:49).
Desde la mirada cronológica, se trata de narratividades biográficas,
entendidas como experiencias personales mediatizadas por una trama, que son
parte de una comunidad temporal en su conexión social, distinción que importa
subrayar, pues significa considerar las particularidades, las maneras de entender
el mundo y la vida desde las vertebraciones culturales de cada grupo como parte
de una identidad narrativa tanto individual como social. En las narraciones se
nos abre un camino que conduce a las honduras ontológicas de aquellos
universos simbólicos que acompañan al hombre y a los pueblos, como bagaje
que el hombre ha metabolizado generacionalmente y que expresan algo
importante acerca de la vida personal y colectiva:
“…el mundo del saber tradicional. Este es el mundo del metabolismo de

la infancia, ordenándose a la medida del deseo abierto al afán de
búsqueda, sin prejuicio ante lo extraño, ante lo otro; mundo del ser que
explora el espesor del mundo sentido de otro modo, que hace el laberinto
325
imaginario del mundo de afuera, sabiendo que es también el mundo de

adentro” (Sepúlveda, 1983:14).
Se establecen analogías entre la realidad y sus signos con los de la vida

comunitaria, razón por la cual es frecuente observar cómo la naturaleza se
humaniza y cuando lo inanimado e inerte cobra vida; se metaforizan las
explicaciones mediante encantamientos, sucesos extraordinarios,
sacralizaciones, etc. “Para el ojo del hombre, la naturaleza es inerte y, al mismo
tiempo, es vida que da vida, adquiere poder y se hace sobrenatural y, en
consecuencia, tiene injerencia en la vida del hombre y de la sociedad. La
naturaleza, la sociedad y el pensamiento son una realidad imbricada e
inentendible una sin las otras, aisladamente. Es decir, están concatenadas
dialécticamente” (García, 1991:219).
La vida humana se conecta con lo que acontece en la naturaleza, en la
comunidad y en la generación de un conocimiento desde el cual narra
incorporando lo que su experiencia cultural y cotidiana le señala. Esta dinámica
de interactividad posibilita una relación entre el sujeto narrante y lo externo a él,
es decir, existe un cierto funcionamiento análogo entre el mundo personal y las
cosas del mundo natural, por consiguiente, es un narrador informado. No hace
referencias en el relato a asuntos externos a él, sino que los sucesos son los
elementos constitutivos de las metáforas y metonimias vinculantes. Sin
embargo, es a partir de esas metáforas que se construye el imaginario tanto
individual como colectivo, permitiendo propiciar las conexiones que movilizan
el pensamiento a su mejor adecuación y abarcando distintas posibilidades
(posibilidades ciertas), que al propalarse dan lugar a un imaginario de un
determinado grupo.
“Así, por ejemplo, la piedra puede adquirir sentimiento, se humaniza y se
vuelve sobrenatural si está al servicio de una causa noble; lo mismo ocurre
con el hombre que carece de sentimiento, se deshumaniza, se hace insensible
y se vuelve piedra. En otros términos, según los casos, se mantiene o se
invierte el papel funcional de los objetos que simbolizan una acción o una
situación. Lo sensible se hace insensible y lo insensible sensible como lo
inerte se hace vida y la vida inerte. Esta simbolización, interpretación y
explicación en la cultura popular es constante” (García, 1991:219).
Una lectura de estas narraciones nos aportan información relevante acerca

del universo de valores, como se observa en el relato que se presenta a
continuación, en que existe un comportamiento estético (y ético) en la
construcción del relato como parte de una vocación creadora en el modo de
organizar la vida, cuajada de sentido en cada una de las acciones: “Esta
capacidad creadora del hombre no se reduce [ por otra parte ] a su conciencia ni
a la sola razón. A diferencia de lo que plantea el racionalismo ilustrado, esas
326
capacidades incluyen también a sus sentidos, afectos, sentimientos, valores,

intuiciones y capacidades extrasensoriales” (Parker, 2006:19).
II. EL TIEMPO EN LOS RELATOS
Al realizar una lectura estética en el modo que tiene el hombre de

construir sus narraciones, resulta muy necesario observar que, por lo general, la
dimensión del tiempo que se vivencia tiene más que ver con las experiencias
vitales que con referencias cronológicas, de tal manera que el tiempo adquiere
una dimensión humana más potente: “…el tiempo mismo se torna humano en la
medida que es articulado sobre un modo narrativo” (Arfuch, 2010:87).
En sentido tradicional del mundo occidental-cristiano, el tiempo es
entendido de manera lineal; el hombre se moviliza en sus tres ejes de pasado,
presente y futuro, cada una de las cuales se vivencia y expresa de manera
distinta y/o propia, sin embargo, también se dimensiona el tiempo más allá del
ciclo biológico, es decir, la del tiempo trascendental: “El pueblo entiende y
expresa su tiempo pasado en formas diversas, es decir, según sea el tipo de
tiempo que se trate. Hay un pasado del yo personal, otro de la familia, uno
comunal o de la etnia, etc. Las formas como se implican y diferencian estas
tramas temporales son claves para entender lo que es la memoria colectiva, la
representatividad cultural de las biografías, la horia comunal o el recorrido
profundo de la historia de los pueblos en sus luchas, etc. Y cómo estas se
expresan…” (Flores, 1991:102).
El modo como el pueblo construye su pasado lo es desde dos miradas:
una que es directamente vivencial, por ejemplo, las referidas a fenómenos
naturales, un terremoto, una riada, una peste, etc.; la segunda que es a nivel de
un plano de mayor elaboración cultural, por ejemplo, las adivinanzas, cuentos,
chascos, apodos, que son puestos en funcionamiento desde una matriz
simbólica, que al ser ideologizados, teologizados, interpretados, etc., les otorga
la movilidad social con un tiempo que es constructor de sentido. En el caso de
los relatos, como el que se presenta, cuando el(la) narrador(a) se expresa lo hace
a partir del conocimiento y manejo del sentido del pasado, ya sea de la vivencia
del grupo familiar o de la comunidad y del saber acumulado.
Sin perjuicio de lo anterior, este tipo de narraciones, si bien tienen un
anclaje con predominio de pasado, contienen dimensiones de interpretación de
presente, desde las cuales se asume una posición ante lo que ve y lo que ocurre;
ante lo visible e invisible (el mundo y el transmundo) y es, precisamente, en esta
acción con alcances comunitarios en los que se producen los ajustes por un
mejor decir de sentido, toda vez que la actitud narrativa se moviliza a base de
una intertextualidad en la medida que existe como referente el mundo, por
ejemplo, el mundo evangélico en donde todo opera según un orden valórico; de
327
hecho la realidad se presenta como un espacio de convergencia y en este sentido

la estética opera direccionada por una ética.
Las narraciones se plantean como una manera de ver lo que pasa, cómo
es percibido aquello y cuál es la actitud ante lo narrado, lo que revela la
conciencia de identidad, una manera como se estructura el juicio por medio del
cual se resiste a la cultura dominante. Se mira de preferencia al pasado y al
presente, pues en la tradición lo que se ha hecho es más importante que lo que
se pretende realizar, de allí la valorización del pasado en educación, curriculum
vitae, situación económica, costumbres, es decir, todo aquello que sea más
entrañable. Es un tiempo que es referente de la circunstancia vital, es decir, de
las festividades, ciclos naturales y productivos y, en general, de las más
disímiles situaciones cotidianas: Cfr. “nació pa‟ San Juan”, “se enfermó pa‟l
tiempo de las cosechas”.
III. EL ESPACIO Y LOS SÍMBOLOS
Las narraciones orales, ya sean cuentos, leyendas, mitos o creencias se

semantizan a partir de su “espacialidad”; cada aspecto del espacio se semiotiza
hasta alcanzar en algunos casos el estatuto de símbolo, principalmente en el
ámbito rural e indígena, por ejemplo, una montaña, un volcán, un árbol, un río,
son parte de la relación ecológica y dialogante entre el hombre y la tierra, en la
que los objetos como los citados adquieren vida íntima (cultura agrocéntrica).
Así como decíamos del tiempo que se entrecruzaba en sus ejes, en el caso de los
espacios estos interactúan a igual nivel. El espacio de la realidad histórica del
aquí y ahora se conjuntará con la realidad imaginaria, de este modo los espacios
serán percibidos también como maravillosos, como realidades anímicas. Una
naturaleza con personalidad, como ser viviente, en consecuencia, estará sujeta a
los vaivenes cambiantes y caprichosos, constituyendo un microcosmos
personificado.
El espacio será, entonces, narrable, emocional, mítico como en la Biblia;
son espacios de mundos posibles en los que los seres y objetos se simbolizan en
distintas direcciones, incluidos, ciertamente, los sobrenaturales; existirán otros
espacios para milagros y sanaciones; espacios de sociabilidad; espacios
sacralizados para la ritualidad. Los espacios de la muerte, percibida esta como
una “trashumancia” a otra etapa, mientras tanto pareciera ser un espacio
fronterizo, “de peaje” por el que hay que cruzar; acaso por ello los ríos se
relacionan con la vida, la muerte y el destino. En la mitología griega Caronte era
el barquero que transportaba a los muertos por el río Aqueronte; se le colocaba
una moneda, un óbolo, en la boca del muerto para pagar el “peaje” al barquero.
Ejemplos de lo anterior es el motivo del desplazamiento y creación
asociado al ave fénix como símbolo de la supervivencia por medio de la
328
resurrección. Según el mito se trata de un ave milagrosa (un solo ejemplar) que
hacía su nido en la palmera más alta y que se incendie con el calor de los rayos
dejándose quemar, sin embargo, de las cenizas nace un fénix rejuvenecido. En
otros casos el motivo de la cremación es reemplazado por el mito de la
deglución de un monstruo, que simboliza el descenso al mundo de la muerte,
desde el cual renace mediante un factor ayudante, tal y como se entienden las
luces de acompañamiento al féretro cuya simbología es la de iluminar el camino
del alma hacia el encuentro divino; además de simbolizar mediante la luz la
purificación del alma.
En las narrativas orales, que es donde mejor se ejemplifica el mal, es
posible encontrar una recurrencia de símbolos de orígenes como los
contrastantes luz/oscuridad que se manifiesta en el relato siguiente. La
oscuridad ––noche––, en equivalencia a miedo, muerte. En la oscuridad todo se
conjunta y en ese sentido simboliza un encuentro entre elementos opuestos que
coinciden (coincidentia oppositorum). En cambio, la luz es positiva y se
encuentra en lo alto, se asocia con el conocimiento y sabiduría, incluso en
expresiones coloquiales: “me ha quedado claro”. Los templos, iglesias,
sinagogas, entre otras, inician sus ritos con la luz que se enciende para abrir
caminos que separan los del mundo profano y porque se hace visible ese
transmundo que se invoca, es decir, el comienzo va asociado a la luz (dar a luz).
En la práctica, tanto de religiones como de sectas y hermandades, el culto es una
cuestión básica y obligatoria, y los medios por los cuales se realiza la práctica
cúltica está, mayoritariamente, basada en símbolos, acaso porque mediante ellos
se accede a otros estadios o esferas para acercarnos a otro espacio, mundo o ser.
El Cirio Pascual que es símbolo de Cristo es encendido y bendito con la
llegada del nuevo año, después de superarse el tiempo viejo, luego, lo nuevo, se
saluda con luz (hoy con fuegos de artificio). En general, la religión es gran
constructora de espacios para la recurrencia simbólica, incluso a todo nivel
como en notas y tonos, por ejemplo J. S. Bach es un buen ejemplo de expresión
de la grandeza divina predicando los mensajes bíblicos musicalmente (las
trompetas simbolizando la resurrección).
IV. EL RELATO
A continuación se transcribe un relato recopilado en la Provincia de

Osorno, sector de Corte Alto, en el que se realizará una lectura desde la
interpretación de sentido de sus claves simbólicas.
329
“EL SIN CABEZA EN EL FUNDO EL MANZANAL”
“Mis padres vivieron toda una vida en el fundo El Manzanal, trabajando

para Don Otto, luego nosotros también crecimos y comenzamos a trabajar para
él. Así murió Don Otto y nosotros seguimos trabajando para su hijo, Don Klaus.
Mi padre solía mencionar que cuando ellos llegaron eran unas pocas hectáreas
de tierra, pero Don Otto fue ganando cada vez más y parece que hacía leso a los
mapuches, y el fundo creció muy rápidamente. Así pasaron los años y Don Otto
envejeció y murió, y lo miraron en la urna, pero no tenía cabeza. La gente decía
que Don Otto tenía pacto con el diablo y por eso el diablo le llevó la cabeza
cuando él murió.
Cuando cumplí los dieciséis me llevaron a trabajar a la casona del fundo,
allí en un lado de la casa estaban todas las oficinas, al lado de nuestro
dormitorio y del otro lado se encontraba la casa de los patrones. Yo ayudaba a la
empleada a hacer la limpieza y le tocaba ordenar y limpiar las oficinas por la
noche y luego cerraba todo con llave. Había ocasiones en que por el pasillo se
veía un hombre de sombrero y manta igualito a Don Otto y a mí me daba miedo
y me iba corriendo a buscar a la otra niña que me ayudaba para que me
acompañase. También me tocaba apagar las luces de todas las oficinas y
siempre la luz de la oficina de Don Otto se volvía a encender, incluso una noche
vimos salir llamas de la oficina de Don Otto y cuando volvimos con ayuda todo
estaba tranquilo. Incluso por las noches, en el pasillo, se solía escuchar que un
hombre andaba a caballo y luego arrastraban las espuelas por el piso.
Todos los años al aniversario de la muerte de Don Otto se le solía ver en
lo alto de una pampa, en su caballo, mirando el fundo, y lo solían ver sentado en
su oficina.
Así pasaron los años y yo me fui de El Manzanal y Don Otto nunca
encontró descanso, porque parece que siempre quería más”.
María Inés Vivar
Edad: 76 años
Localidad: Corte Alto, Provincia de Osorno
EL SENTIDO DE LAS CLAVES
1. El primer término; el Mal se identifica en la condición humana del

extranjero, el alemán, se relaciona con el Diablo ––que es metáfora del mal––,
asociado al tiempo de la noche, al poder de la oscuridad, lo subterráneo, el
fuego. Se trata de una presentación dicotómica del mundo en el que la oscuridad
es propicia para la presencia de las fuerzas del mal, que es lo que define al
dueño del fundo, Don Otto. Al diablo no le está dado movilizarse en la
transparencia de la luz, pues pertenece al mundo de las sombras, que no es el de
la vida misma. La muchacha opone resistencia pasiva encendiendo la luz, pero
330
más poderoso es el Mal, en esa oscuridad donde no se ve el rostro, ni una voz, a

diferencia de las fuerzas del Bien, que sí se da a través del poder de la palabra y
como imagen de luz y alma.
2. Al momento de morir: “lo miraron en la urna y no tenía cabeza”. “La
gente decía que tenía pacto con el diablo y por eso le llevó la cabeza”, es decir,
que lo que quedó en el féretro fueron los restos, la materia desechable que no
sirve y por ello se desvanece, vale decir, todo aquello que no concibe ideas. La
cabeza es un símbolo de poder en el que están contenidos los aspectos
fundamentales de los sentidos: vista, oído, gusto y olfato. Paralelamente en la
cabeza están contenidas las facultades y poderes del habla y el conjunto de
datos que constituyen la identidad personal como la boca y con ella la voz,
sustento y transporte de la palabra. En el caso del relato no existe una voz, solo
una sombra, es decir, una persona detrás que se manifieste; existe presencia,
pero sin poder. Lo que queda es solo la representación del inconsciente y de la
pulsión de la muerte, en coexistencia con un imaginario religioso no desde la
creencia, sino desde el ejemplo a partir de la dicotomización de la existencia
entre Bien y Mal, mediante la cual se realiza la tentativa de explicar la realidad
que se revela a una mujer campesina. Don Otto era poseedor en un principio de
una pocas hectáreas, pero “fue ganando cada vez más y parece que hacía leso a
los mapuches, así el fundo creció muy rápidamente”. En este contexto la
ausencia de su cabeza nos está refiriendo a su conducta transgresora, que
generaba ideas fecundadoras basadas en el abuso y el engaño. El sentido del
descabezamiento simboliza el Mal sustentado en un personaje usurpador, en
consecuencia, es castigado en el relato, de tal modo que estará vagando sin
encontrar descanso; “perder la cabeza” es algo grave y el castigo es la
decapitación, ejemplo mediante el cual el hecho extraordinario del difunto sin
cabeza otorga un poder de certeza al relato.
3. “…Por las noches se solía escuchar en el pasillo que un hombre andaba
a caballo y luego arrastraba las espuelas por el piso”. El caballo es un animal
que no siempre tiene alcances de significación positiva, denota poder, briosidad,
fuerza, pero que para el caso de la presente narración se trata de una fuerza que
no tiene voluntad ni figura, en ese sentido constituye solo una cratofania, que se
manifiesta en la creación del espacio sobrenatural que se construye en el relato
en torno a la figura de Don Otto, que es espacio también de muerte. Luego, el
caballo tan propio del espacio campesino, en este caso, atemoriza; trasciende su
propia condición de animalidad. En la misma condición se manifiestan las
espuelas con su sonoridad que adquiere una connotación maléfica; invoca el
aguijoneo que se mueve en un tiempo permanente, tal como la “reaparición” de
Don Otto en cada aniversario de su muerte, transfigurando de alguna manera el
lugar, mediante estas irrupciones nocturnas en donde el espacio y el tiempo se
sumergen en la oscuridad, pero que sí es el momento más propicio para lo
331
extraordinario, en oposición a lo ordinario en donde lo habitual es la percepción

y visibilización de los tiempos y espacios. En suma, en este relato el caballo no
es símbolo de virilidad o heroización, sí es símbolo de la autoridad del patrón
del fundo, pero desde una dimensión de la muerte (las harpías eran
representadas también como yeguas).
4. La narración, que evoca una realidad en términos que los
acontecimientos efectivamente habrían ocurrido, en consecuencia, son
presentados testimonialmente, como expresión simbólica de un imaginario
cristiano de la condena de la ambición, en el sentido que el hombre y la mujer
pertenecen al mundo de la sencillez, la humildad, desarrollada en el marco de
una ética de la rectitud, no alienada de la pura materialidad. Al contrario, el hijo,
Klaus es la reproducción del orden establecido dentro de unos mismos
parámetros morales, en la idea que un árbol malo no puede dar frutos buenos y
viceversa: por sus frutos los conoceréis.
Se condena la avidez propia de quien siempre necesita y ansía crecer, al
contrario que presenta la narradora que permanece en sí misma y eso significa
que tiene entidad y tranquilidad cristiana, ligada a un yo de servicio. Esa
tranquilidad de la que carece Don Otto que está condenado a cuidar la
propiedad que ni siquiera puede gozar.
5. El condenado se configura, luego de muerto, como un alma en pena
que sale de su tumba al anochecer de manera anormal, sin cabeza, por
consiguiente, sin habla, imposibilitado de dar órdenes ni concebir ideas, pues su
cuerpo fragmentado lo impide. La metaforización del mal hacendado se debe a
sus transgresiones: “y parece que hacía leso a los mapuches…”, a normas de
vida que en el relato tienen otra penalidad, como es el desprendimiento de una
parte del cuerpo, cuya consecuencia es el vagar eterno, y que en el mundo del
relato popular se castiga simbólicamente en este terrateniente. El motivo de la
acefalía es una señal de mal, de primitivismo en términos de violencia como
categoría de terror, representando como la fuerza depredadora que regresa.
Existe una pulsión que provoca que el miedo retorne, percibiéndose el narrador
como parte de la indefensión en el espacio disoluto del miedo.
En el relato nos parece que la intención consiste en presentar un caso de
existencia desde la experiencia del Mal, y eso significará formularlo desde la
fragilidad del hombre expresada con un lenguaje simbólico; visto así, develar el
mal, como ocurre en el relato, no es otra cosa que un ejercicio de interpretación
en el sentido que lo dicho se expresa lingüísticamente con alcances éticos. Aquí
el símbolo del Mal es denotativo, cabeza cercenada, “castrada”, carente de
sentidos, solo como sombra de terror, pero siendo presencia sin poder, como
consecuencia física directa en tanto castigo que se paga por unas transgresiones.
El Mal es una impureza (mancha en Ricoeur), que en términos cristianos se
expresa como pecado, que opera como atadura interna a la condición humana.
332
El Mal se presenta desde su condición ética, y el relato, si bien da cuenta

de un proceder del alemán anómalo, propende hacia la recuperación de un
sentido perdido. Las transgresiones posibilitan la interiorización creciente del
mal y al profundizarlo desde la propia conciencia, es posible el desarrollo de
una conciencia moral. Es decir, por medio del relato es posible rastrear las
recurrencias de la comunidad; rastrear los caminos y recodos desde donde se
vive, se transita y se vive, que es, en definitiva, el punto desde donde habla el
pueblo. En tal caso el relato es una prolongación de las matrices míticas donde
se movilizan las estructuras profundas del pueblo, lo que nos lleva a pensarlo
como una cuestión de variantes e invariantes que subyace en lo profundo, que se
formula en un abanico más o menos amplio ––en este caso un relato–– según la
vitalidad del contenido circulante.
Nos parece que el planteamiento del relato presentado propone unas
determinadas condiciones empíricas de la vida desde una ética del
comportamiento, que permite oponer la dicotomía bien/mal. El Mal es una
forma de finitud, y que en el alemán es dramático por su vagar sin descanso y
disfrute de lo que tenía, pero este Mal se convierte en una característica del
conocimiento para y sobre lo humano, al mismo tiempo que conjuga los grados
de conciencia y sus formas de representación. El mal comportamiento de Don
Otto está “atestiguada” por la asunción de un yo desde la autenticidad de la
historia en la voz de su protagonista, como parte de la narración desde un
espacio biográfico y desde allí, probablemente, se articulen lazos de
socialización e ideales de comunidad, momento en el cual pueden considerarse
como relatos para la existencia desde una dimensión articulada entre el mundo
relatado y el mundo del oyente, con una mayor tensión hacia el mundo que
hacia el texto.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Arte
Avda. Alcalde Fuchslocher 1305. Osorno (Chile)
bcardena@ulagos.cl
333
OBRAS CITADAS
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contemporánea. Buenos Aires: F. C. E., de Argentina S.A., 2010.
Colombres, Adolfo. Marco Teórico para el abordaje y Desarrollo de la
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Zumthor, Paul. La letra y la voz. Madrid: Cátedra, 1989.
334
NOTA 335-343
NOTAS PARA LA LECTURA DE METAMORFOSIS, POEMARIO
OLVIDADO DE JOAQUÍN EDWARDS BELLO
Dennis Páez Muñoz*
El más aceptable de los sistemas es no tener por

principio ninguno. Tzara
1. ¿A QUIÉN ESTAMOS LEYENDO?

Víctor Lorenzo Joaquín Edwards Bello, nacido el 10 de mayo de 1887 en
Valparaíso, Chile, asociado a la generación del 900 y vinculado a la segunda camada de
los criollistas, es uno de los personajes más polémicos de la literatura local. Ha debido
cargar post mortem con inclusiones, vinculaciones e interpretaciones de su obra que en
muchos casos no se debe confiar a ciegas. En su desarrollo literario fue uno de los
primeros escritores que tuvo la posibilidad de viajar a Europa, donde la ebullición del
arte ya estaba en un punto elevado en contraste a los escuetos gestos visibles en el Chile
de entonces. Edwards Bello, tal como otras promesas adolescentes como Vicente
Huidobro, Teresa Wilms Montt, Juan Emar, entre otros, aterriza en las tierras europeas
con un maletín de obras publicadas, entre ellas El inútil (1910), obra que resulta ser todo
un escándalo para la burguesía chilena, lo afama de polémico y produce su voluntario
exilio. Seguirían a esta El Monstruo (1912), La Tragedia del Titanic (1912), Cuentos de
todos Colores (1912) y La Cuna de Esmeraldo (1918). Respecto de esta última,
entendemos que fue publicada en París y constituye la primera parte de lo que será más
tarde El roto (1920), novela en que se retrata una sociedad de vicios y prostíbulos del
Santiago de aquellos primeros decenios del siglo XX. Radicado en Valparaíso, publica
en El Mercurio y La Nación sus críticas y crónicas sobre el panorama nacional.
Desde La Nación dispara sus dardos a la sociedad chilena y sus paradójicos modos de
vivir, sus costumbres y vicios, como también contra el Estado y la forma de gobierno
que se practica en el país, todo esto bajo la protección de Eliodoro Yáñez, jefe entonces
del citado periódico, y padre además de otro que pronto aparecería por París, hablamos,
claro está, de don Juan Emar, capítulo aparte en la literatura chilena.
2. CONTEXTO DE ESCRITURA (O LA LLEGADA A PARÍS)
Edwards Bello llega a París con un escándalo tras su primera publicación
como papel de antecedente ante Tristán Tzara, comandante irrenunciable de las (no)
causas dadaístas, quien lo anunciará como “presidente para Chile de Dadá”; el título
––que aparece en la portadilla del poemario–– hipotéticamente podría justificarse a
raíz de la actitud rebelde, contestataria, algo anárquica, que pareciese romper con la
plana línea de la escritura coetánea a la suya, ubicándose en un plano apartado,
Dennis Páez Muñoz
tentado a introducir elementos ajenos a la novelística imperante, como los

prostíbulos y la vida de vicios de la sociedad chilena. Una vez valorados estos
rasgos que son inherentes a la obra de Edwards Bello desde mucho antes de querer
pertenecer a cualquier escuela vanguardista, el escritor se decidirá a realizar una
obra tangible que demuestre y materialice textualmente lo que tal título le acredita.
Comenzará desde la primera página de este folletín declarando la pertenencia de los
textos que se presentan con el dadaísmo y el ultraísmo.
Ahora bien, el fenómeno del viaje, sobre todo en un escritor de los años 20 no es
algo accesorio que debemos suprimir al azar. En razón de ello nos vemos en la
necesidad de afrontar la ida a París por parte de Joaquín Edwards Bello y los escritores
mencionados en comienzos del trabajo, como un proceso migratorio que repercute
directamente en la persona-autor e indirectamente en la escritura-obra. Indagando en
esta dirección, nos encontramos con el parecer de León y Rebeca Grinberg, quienes han
avanzado bastamente en la exploración de los procesos migratorios, el exilio y la
movilidad de los individuos y las repercusiones psíquicas que conlleva cada caso. Los
autores, en Psicoanálisis de la migración y el exilio (Grinberg L. & Grinberg R.; 1984),
mencionan que existen dos tendencias migratorias en los individuos habitantes de un
lugar distante del original. Una de ellas es aquella en la cual los sujetos necesitan y
requieren de sus cercanos, buscan el contacto con sus próximos y los lugares ya
reconocidos, mientras que en el otro extremo, encontramos aquellos que por el contrario
disfrutan cuando pueden asistir a otro lugar: gustan de la estancia en la distancia y la
posibilidad de abrir nuevos vínculos y asociaciones con el medio en el cual ingresan.
Continuando en la misma línea investigativa sobre migración, exilio y la repercusión en
los sujetos (in)migrados, sería Balint quien acuñaría dos conceptos que precisan estas
posturas en los términos de ocnofilia y filobatismo (Balint, 48:1959), conceptos que
manifiestan dos tipos opuestos de actitudes surgidas en los sujetos migrantes. La
primera, ocnofilia, es aquella en la cual el sujeto tiende a la búsqueda de lo conocido:
existe entonces la necesidad de aferrarse a lo seguro y estable: aquello invariable es
el templo que calma y acoge al sujeto. En el caso del filobatismo, el sujeto se sumerge
intencionadamente en actitud de búsqueda y exploración, conociendo e indagando la
novedad y las experiencias nuevas y excitantes distintas de aquellas vividas
cotidianamente en el país de origen.
Implantando este par conceptual al interior del aparato crítico de análisis literario,
nos encontramos con la dicotomía entre autores tradicionales (u ocnofilos) deudores de
una tradición escritural predominante en el periodo antecesor, mientras en una vía
alternativa se encuentran quienes se disponen a instalar una nueva plataforma de
códigos, descentrados de los lenguajes que contornean el surgimiento de la gramática
propia del autor, quienes podríamos denominar siguiendo con las categorías propuestas
por Balint como filobatistas.
Deteniéndonos en este punto, y examinando la obra de los autores que
estuvieron en Europa en el periodo, como Wilms Montt, Huidobro, Emar y
336
Notas para la lectura de Metamorfosis
Edwards Bello, encontraremos toda una disociación con sus coetáneos, cada uno
en su ámbito, claro está: Wilms Montt alcanza notorio desarrollo cuando
testimonia bajo el género autobiográfico en forma de diario, mientras que a
Vicente Huidobro no le bastan los movimientos estéticos ofrecidos por Europa y
modelará su propia propuesta creacionista; por otro lado está Juan Emar, quien
dislocará el género con un hiperrealismo en el cual confundirá en Chile al
receptor naturalista, mientras que Edwards Bello recorrerá por medio de su
crónica el desplazamiento a la zonas periféricas de la identidad nacional, y
con Metamorfosis demostrará la adaptación a una estética y la reconfiguración
temática y formal que añade su personal destreza con la pluma.
3. EL TEXTO
Publicado en 1979 por Editorial Universitaria. Multitud de paratextos que
interrogan la lectura e invitan al arcaico arte de decodificar el idioma secreto del
poema descolocan y atropellan al receptor en cada página. Declaraciones de
principio a fin. “Presidente de dadá para Chile”. Pronto five o clock te deum “la
diabetes en la historia universal” (Edwards Bello; 1979): libro jamás editado.
Epígrafes. Neologismos. Intersecciones idiomáticas acurrucadas en estrechas
páginas que disponen la escritura en un espacio sugerente, dialógico, acaso
también en espacio geográfico con discurso visual autónomo, en contraste,
complementariedad u oposición al contenido textual mismo.
“¡Entretener, divertir! No puede darse una misión mejor sobre el triste mundo”.
(Edwards Bello, citado por Manuel Rojas, 1965; 149) exclama con toda seguridad
nuestro autor. La opción por la que apuesta es, sin duda alguna, proyectada en el
poemario como hablante poético, cercana a una visión lúdica del arte, una visión que
privilegia el juego, la dinámica de la transformación, por sobre las pretensiones
románticas y modernistas que le precedían, con motivos que oscilaron desde aquella
búsqueda metafísica inalcanzable hasta la disociación de los espacios arquetípicos del
lenguaje literario.
Señalando algunos rasgos que conforman el texto diremos a continuación,
esquivando los paratextos, y fiándonos del contenido neto señalado en el índice, que el
libro se compone de 7 textos, entre los cuales encontramos 1) espiral, texto en el cual el
hablante manifiesta su adhesión a Dadá y divaga rodeando el concepto; 2) aviación,
poema con una disposición particular y un recurrente juego sonoro; 3)
Eunucoide, poema donde se presenta un juego tanto sonoro como de doble sentido; 4)
Dios Nº 100 calle pot de fer, breve relato paródico en el cual el hablante poético
conversa con Dios en un café; 5) la guerra, breve relato en el cual se entrelazan
múltiples sentidos que cruzan el texto bordeando el concepto de guerra; 6) aquel
maldito tango, poema extenso de 11 páginas en el cual menciona una infinidad de
expresiones de variados idiomas e intercambian voces diferentes hablantes; 7) París,
poema que menciona en contrapunto variados espacios de la ciudad.
337
Dennis Páez Muñoz
Debemos mencionar en este apartado, que el texto se nos señala fue publicado en
1920 en París, sin embargo no hay evidencia de ello, ya que el editor en la nota final de
la Editorial Universitaria agradece al hijo de Huidobro por el acceso al libro, sin
consignar los datos del texto original. En relación con la edición, es importante señalar
que existe una edición de Metamorfosis publicada en Madrid en 1924, según se informa
por boca de Tellier en uno de los artículos reunidos en Prosas (Teillier, 31:1999).
Otro punto dudoso es la construcción del texto. Sin bien no cuestionan los
contenidos del libro, de la veracidad y fidelidad de la escritura, sí tal vez queda el
espacio para interrogarnos si es la presentación de Editorial Universitaria equivalente a
la original, ya que si bien se consigna que se han mantenido las particulares
disposiciones de la escritura, estas poseen a lo más algunos cambios de tamaño y al
modo cursivas, por lo que queda la sensación de que se han perdido ciertos rasgos y
giros impresos en la edición prínceps de la obra.
Como es posible inferir, no existe uniformidad alguna en el conjunto
mencionado. ¿Debiera haberla acaso al interior de un texto declarado dadaísta? Como
nos recuerda Federico Schopf en Del vanguardismo a la antipoesía (Schopf, 2000:20):
“respecto de la obra vanguardista, pareciese no haber ningún código ni orden previo del
mundo”.
Llegado al punto de ingresar al texto mismo, ¿Cómo leer? ¿Cómo intentar
ingresar al texto de manera próxima y adecuada, de modo que sea beneficioso y
objetivo el análisis? Mantener el equilibrio dialéctico entre la comprensión y la
explicación, entre el acontecimiento y el sentido, entre el texto y el lector, a la
manera ricoeuriana, no es tarea sencilla; es por ello que el análisis que presento,
intenta conciliar, por un lado, todos aquellos elementos concernientes a los
antecedentes diacrónicos del autor y la obra, con aquellos que forman parte del
cuerpo mismo de la obra.
4. INGRESO AL TEXTO
Los antecedentes críticos de Edwards Bello están hechos hacia sus obras
novelescas, y los críticos han apreciado y discutido estas manifestaciones
particularmente en relación con las generaciones nacionales y su evolución diacrónica,
desconsiderando la posibilidad de asociación y vinculación de sus obras como gesto
interno de un sistema mayor, transnacional, tal como sucedió con el surrealismo, el cual
por cierto ha mantenido una profusión indagatoria en Latinoamérica, en razón de la gran
producción que tuvo. En contraste, Dadá no tenía propiamente una empresa de
activistas publicando simultáneamente, sino que solo consistió en muestras
fragmentarias y dispersas que testimonian el trayecto por la cual pasó el movimiento.
En lo que concierne al autor, desde la autodenominación como Jacques
Edwards, asimila y patenta un nombre, lo incluye en un momento de eclosión artística
y lo instala como potencial elemento configurador del sistema en el cual se inserta,
por lo tanto el examen del autor deja de ser y estar bajo el dominio de una perspectiva
338
analítica-crítica, la crítica nacional, para expandir las fronteras a otro tipo de

asociaciones distintas, que aproximen elementos convergentes con un criterio
diferente, por ejemplo, el análisis de la confluencia de gestos dadaístas.
5. DEL SEGMENTO A LA UNIDAD
a) Paratextos iniciales: al menos 4 paratextos reciben al lector de Metamorfosis: 1) el
nombramiento del cargo como “Presidente Dadá para Chile” se anuncia sobre el título
del libro; 2) “este folleto contiene composiciones dadaístas y ultraístas”; 3) “Soldados:
de lo alto de esas pirámides 40 siglos hacen mueca al Movimiento Dadá”; 4) “a Tristán
Tzara, inventor de la lengua francesa” (Edwards Bello, 1979:s/n).
Tres elementos interesantes en la mirada de estas primeras páginas:
Hay una advertencia al lector de lo que se leerá, por lo que existe cierta
consideración del autor respecto del lector, otorgando el lineamiento de su lectura,
condicionando su interpretación y juicio inmediato a ciertos movimientos como los que
menciona.
Existe entre estos paratextos iniciales, marcadores indiciales que señalan el
posicionamiento de Jacques Edwards al interior de una jerarquía: en primer lugar se
anuncia como Presidente Dadá de Chile, luego el epígrafe de la página siguiente
“Soldados: de lo alto de esas pirámides 40 siglos hacen mueca al movimiento Dadá”
(Edwards Bello, 1979, s/n) se identifica la voz del hablante dirigiéndose a los soldados,
ubicándose entonces inmediatamente como una voz de autoridad pronunciándose a
inferiores. Sin embargo, en la página siguiente el autor dedica la obra: “a Tristán Tzara:
inventor de la lengua francesa” (Edwards Bello, 1979:s/n), quedando así en
una categoría intermedia. El procedimiento facilita la ubicación de Edwards al interior
del movimiento como un elemento importante y de consideración, en ubicación directa
al padre del movimiento, cuestión relevante para su posterior difusión y propagación
como activista Dadá.
b) Primer texto: “Espiral”: discusión del concepto:
Si bien son textos dadaístas y ultraístas los que aparecen según propia
declaración del autor en este folleto, el primer texto llamado Espiral nos demuestra
que la afinidad está marcada completamente por el dadaísmo, y desde ahí se proyecta
la escritura. En el texto, que funciona como prefacio introductor pero sin embargo
aparece como primer elemento del cuerpo de la obra misma, se discute el concepto de
Dadá, dando luces de una perspectiva consonante con el dadaísmo americano
practicado en algunas muestras de videoexperimentación que aun perseveran de
ManRay, Picabia y Duchamp, donde prima el concepto de lo giratorio, lo circular: la
obra infinita que burla al tiempo.
Bástenos mencionar aquí solo algunos versos del primer poema
denominado Espiral de Metamorfosis para comprenderla cercanía con otras
propuestas estéticas renovadoras: “todo lo creado alrededor de nuestra vida cobra su
importancia estética” (Edwards Bello, 1979:14), lo que complementará líneas
339
Dennis Páez Muñoz
adelante con: “El arco del triunfo y las pirámides son monumentos absurdos,
pantanales (…) más vale un poste de teléfonos con su maraña de cables en cualquier
pueblo (…)” (Edwards Bello, 1979:15). En consonancia, vale preguntarnos llegado a
este punto: ¿No manifiestan los fragmentos anteriores la apertura del arte al cotidiano
que poco tiempo antes comenzó Marcel Duchamp? ¿No es acaso la reconfiguración
del objeto artístico, y el predominio del objeto común en la construcción del nuevo
arte?
Recordemos que la crítica propuesta por Duchamp con sus readymade,
atacaba directamente la institucionalidad del arte y el fetichismo imperante en torno a
ciertas obras. La pregunta y su radicalidad se vuelcan de lleno al espectador y los
críticos, quienes, tal como habían protestado Dalí y Duchamp (Béhar, H. & Carassou
M., 1996) hace tiempo, buscaban insistentemente lecturas y modos correctos de
recepción e interpretación inexistentes frente a la diversidad de ópticas que admite
este nuevo objeto artístico.
A las luces de la intertextualidad manifiesta del texto en conexión a aquellos
preceptos desestructuradores del arte, es que Edwards Bello revitaliza bajo su pluma
el polémico cuestionamiento, propagado ahora desde el arte literario, volviendo a la
pregunta original por el arte. La cuestión planteada esta vez sería ¿Qué escritura no es
literatura, o cuál es el margen donde la literatura comienza y termina?
c) Tres textos siguientes: “Aviación”, “Eunucoide”, “Dios Nº1000 calle Pot de Fer”.
En el recorrido por estos primeros textos del libro, nos encontramos con
diferentes procedimientos literarios y temas disímiles en sus propuestas:
Texto 2: “Aviación”: el autor realiza un juego sonoro-espacial, reiterando la
palabra mosca en horizontal. El texto temáticamente manifiesta el deseo de ir a
libertar a Tatiana, pero ¿Libertar de qué? Versos más abajo, nos señalará “Lenin
mongolinichevo” y “Moscou necrópolis concierto” (Edwards Bello, 1979:17)
refiriendo de lleno la primera guerra mundial y los muertos en el terreno ruso.
Texto 3: “Eunucoide”: el texto refiere un tema totalmente aislado del
anterior, en el cual introduce la temática lúdica, el juego sonoro y el doble sentido.
Eunucoide, como su nombre lo señala, trata de un gato eunuco o castrado por la
cocinera: “Orinaba/ finalmente la cocinera/lo castró con mi viejo monóculo/
miaaaaouremiaaooouu!!/el gato gordísimo/ se ha hecho/FELIZ” (Edwards Bello,
1979:19).
El juego de sentido se presenta por el grito del gato donde
miaouremiaou representa el vulgarismo mear, sinónimo de orinar, lo cual se concluye
con el verso se ha hecho, y en verso aparte con mayúsculas FELIZ, quedando al
lector la dicotomía si el gato se ha hecho feliz al orinarse o tras su castración. Libre
interpretación.
Texto 4: “Dios Nº1000 calle Pot de Fer”: el primer cambio en relación a los
poemas anteriores es que se utiliza la prosa, narrándose el acontecimiento
trascendental de encuentro con Dios en un bulevar. El personaje que se encuentra con
340
Dios, sarcástico y bromista, intenta por medio de chistes y bromas retrasar el fin del
mundo que acontecería aquel día a las 6 PM. Bromas como “fuimos todos peces, de
ahí que mi novia tenga cara de jibia” (Edwards Bello, 1979:22) o “los hombres menos
peces son los bolivianos” (Edwards Bello, 1979:22), son algunas de las gracias que
sacan risas a Dios. Finalmente, el fin del mundo se retrasa, ya que el personaje se
encarga de llevar a Dios al burdel La Gloria, quedando pendiente la tarea de finalizar
el mundo.
d) Tres textos finales: “La guerra”, “Aquel maldito tango”, “París”.
Texto 5: “La guerra”: texto escrito en prosa con un paréntesis inicial en el que
se lee: (Notas de un “meteque”). Por meteque se entiende a partir de su expresión
griega metoikos “el que cambió de residencia”, lo que en la actualidad ha adquirido
una leve carga peyorativa. La guerra es un texto complejo por la diversidad de
elementos que aparecen superpuestos, generando un montaje en el que el lector, por
más que intente, se manifestará descolocado.
Es interesante constatar cómo Edwards Bello integra temáticas relativas al
periodo de guerras, pues estas constituyen un punto relevante en la formación de la
vanguardia de entonces, sobre todo en el caso del dadaísmo, para quienes la guerra es
el leitmotiv para arrasar con la lógica dominante e intentar por medio del arte
desprogramar y desarticular el modo de razonamiento occidental que lleva al hombre
a la guerra.
Texto 6: “Aquel maldito tango” es el texto más largo de este folleto. En él
cohabitan una multiplicidad de técnicas que posicionan el relato como innovador y
particular.
Lo primero que ha de notar quien inicia la lectura es la introducción de la rima,
con la salvedad de ser una rima al servicio de la provocación, mezclada con la
multiplicidad de hablantes que intervienen en el texto. Voces de distintos idiomas se
intersectan en los versos del poema, el que, a ratos, se convierte en el viaje en avión al
oír ––mediante la lectura en mayúsculas–– la voz desde el altavoz ordenando a los
pasajeros, dando vuelco y dirección al poema. Este texto en particular deja expresado
el cosmopolitismo del autor, ya que se realiza un tránsito por los lugares que visitó. El
texto a ratos se percibe como un palimpsesto de citas, frases, versos sueltos, aforismos
y expresiones diversas, amotinadas en un mismo poema. En resumen, el mismo autor
deja expuesto al interior del texto lo que en el interior del texto hace: “se mezclaron
todas las razas en una gran paila de palo con café y bananas” (Edwards Bello,
1979:34).
Texto 7: “París” es casi una oda a la ciudad francesa. En paréntesis, bajo el
título, se señala (escrito en francés para “Grecia”). Grecia, como sabemos, es la
revista Ultraísta editada en España, en la cual también participó Huidobro, Torre,
Cansinos-Assens, entre otros.
El texto utiliza además del montaje, técnica común en varios textos
de Metamorfosis, otro procedimiento que se asemeja al utilizado en el texto anterior.
341
Dennis Páez Muñoz
Como señalamos en la revisión de Aquel maldito tango, la voz proveniente del

altavoz del avión, cambia y da dirección al poema. En “París” si bien no es una voz la
que origina el cambio, es un elemento, el periscopio, el cual al introducirse en el texto
direcciona la mirada: “periscopio de Francia/ la plaza blanca, Montparnasse, los
pálidos estetas/ el sagrado corazón del molino de la galleta/los bulevares de oro, los
bulevares rojas (…)” (Edwards Bello, 1979:40).
A la presentación de este poema en la revista Grecia se adhería una
presentación realizada por el poeta sevillano Rafael Lasso de la Vega, quien presenta
a Edwards Bello como primo de Vicente Huidobro, lo que generó una polémica
distancia entre ambos escritores, con declaraciones que saldrían publicadas en el
mismo medio tiempo después.
Paratextos finales: terminado el texto en sí señalado en el índice, se presenta el
paratexto final fuera del cuerpo del texto: “Próximamente „Five o clock te deum‟. La
diabetes en la historia universal” (Edwards Bello, 1979:s/n), texto que no existió
jamás y nunca fue editado por ninguna casa editorial.
6. CONCLUSIONES
Cuando hablamos de vanguardia en poética hablamos de una empresa de
desublimación poética. Con esto nos referimos a la ruptura temática y formal con la
poética consagrada a lo elevado, a aquellos temas trascendentes, apto para una elite
privilegiada de receptores con dominio total del código cultural en el cual se expresa el
emisor. Dicha desublimación, Edwards Bello la abordará en Metamorfosis, pero,
anteriormente, ya lo había logrado en su narrativa: bástenos recordar El roto como
muestra, donde se manifiesta la experiencia de la periferia y el espacio descentrado, el
sujeto omitido o las personalidades abolidas por la memoria histórico-literaria, lo que
según Walter Benjamin (1999) habría alcanzado su punto cúspide en Las flores del
mal de Baudelaire, quien reanima los suburbios marginados de la ciudad por medio de
la literatura.
Metamorfosis es desde cualquier óptica una obra vanguardista por su
construcción: desde la ruptura del formato (recordemos que se publica como folletín, no
en libro ni revista), pasando por la publicación con el nombre del autor en francés,
estrategia utilizada ya por Huidobro tiempo antes, hasta los procedimientos propios de
la escritura que el autor ejercita intratextualmente como el montaje, la ironía, el doble
sentido, el sarcasmo, entre otros.
Más que un análisis acabado de la obra, hemos querido dejar constancia de la
lectura del poemario e invitar a la lectura de este folletín, señalando
que Metamorfosis resulta ser un libro interesante para comprender la metamorfosis de la
literatura en período de vanguardia en Latinoamérica, tanto temática como
formalmente. Es por ello que reubicar el texto en un conjunto mayor de obras, en las
cuales figuran indiscutiblemente obras como Saisons Choisies (1921), de Huidobro, Los
gemidos (1922) rokhianos, Poemas para leer en el tranvía (1922), de Oliverio Girondo,
342
El jarro de flores (1919), de José Juan Tablada, y Trilce (1922), de César Vallejo, entre
otros, resultaría beneficioso al momento de comprender aquel primer estallido de la
vanguardia en América Latina y su resonancia posterior en las obras de la
neovanguardia latinoamericana.
Universidad de La Serena*
Departamento de Artes y Letras
Raul Bitrán Nachary s/n, La Serena (Chile)
dpm119@gmail.com
OBRAS CITADAS
Balint, M. Thrills and regressions. London. The hogarth press and institute of
Psycho-analysis, 1959.
Béhar, Henri; Carassou, Michel. Dadá. Historia de una subversión. Barcelona: Ed.
Península, 1996.
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1979. [en línea] Disponible en:
http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0011340
(consultado el 14/04/2012).
Grinberg, Rebeca y León. Psicoanálisis de la migración y el exilio. Alianza Editorial,
1984.
Rojas, Manuel. Historia breve de la literatura chilena. Ed. Zig-Zag, 1965:149.
(CITA).
Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía, ensayos sobre la poesía en
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Teillier, Jorge. “Búsqueda y deserción de la poesía” en Prosas. Santiago de Chile:
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343
RESEÑAS
María Jesús ZAMORA CALVO, Alberto ORTIZ (Eds.). Espejo de Brujas.
Mujeres transgresoras a través de la Historia. Madrid: Abada Editores, 2012.
El fenómeno de la bruja, dicho muy someramente, es un elemento histórico

que, a lo largo de los años y los siglos, ha tenido múltiples interpretaciones. Desde la
perspectiva clásica de la maga o la hechicera sabia hasta las últimas visiones
hollywoodenses de la escoba y el sombrero puntiagudo, lo cierto es que hay una cosa
en la que todos podemos estar de acuerdo: y es que hay más de una bruja o brujas, y
todas son iguales y diferentes.
Desde hace algunos años este fenómeno ha despertado en la historiografía
occidental un profundo interés. Desde obras de marcado carácter antropológico como
La Rama Dorada, de Frazer, hasta otras investigaciones más recientes, como las del
profesor James Amelang, lo cierto es que no resulta difícil rastrear la pista de la
brujería a lo largo de la Historia (y, por supuesto, destacando las de Caro Baroja).
Pero es cierto que hay muchos campos aún desiertos en cuanto a la investigación:
tanto en lo relativo a épocas como a ámbitos geográficos o incluso respecto de
parcelas de la sociedad y la cultura en las que la brujería aún no ha sido estrictamente
analizada. Y es en ese contexto en el que podríamos enmarcar esta obra: el Espejo de
Brujas como un acercamiento a la cuestión desde diferentes puntos de vista.
Se trata de una colección de artículos: un compendio de algunas obras relativas a la
brujería enmarcadas en el contexto de una obra conjunta. En ese sentido, uno de los
primeros aspectos que conviene destacar sobre el Espejo de Brujas es que plantea, desde
el principio, una visión interdisciplinar de la cuestión: la brujería. Los objetivos que
plantea la obra podrían ser muchos y destacados, sin embargo, la propia introducción de la
obra nos revela muy claramente el fundamental: se trata de devolver a la bruja, a la
persona detrás de este fenómeno histórico tan específico, a su lugar en la Historia. Y, en
ese sentido, la obra cumple en gran medida con lo prometido: se devuelven los rasgos de
la personalidad, los planteamientos intelectuales y las motivaciones, materiales o
inmateriales, de las (o los) protagonistas de estos hechos, a un lugar mucho más adecuado
de la Historia: el lugar de la objetividad, de la asimilación imparcial de los sucesos, libre
de cargas ideológicas, prejuicios o sentimientos religiosos, y el lugar, en definitiva, que
todo elemento histórico merece: una objetividad lo más aséptica posible.
A nadie escapará que la objetividad es imposible, y no es esta una lección de
historiografía ni de tendencias filosóficas de la Historia. Pero el objetivo está ahí: se
persigue un análisis mucho más objetivo de este fenómeno histórico que permita dar
luz y rostro a sus protagonistas, con sus pensamientos, sus condicionantes y sus
decisiones. Y, en ese sentido, la obra va a realizar un repaso conjunto de muchos de
estos ejemplos por medio de sus artículos. Se trata de dar a conocer cómo era o cómo
se manifestaba la bruja, para lo que encontramos artículos como el de María Luisa
Bueno o el de Yolanda Guerrero; se trata de averiguar en qué ambientes se mueve o
Reseñas
de qué materias se provee, para lo que resulta fabuloso el artículo de Gerardo

Fernández; o qué presencia tiene en las obras literarias de su época, recomendando en
este caso el artículo de Luis Miguel Vicente sobre el Persiles cervantino. En
definitiva, se puede llegar a conocer el fenómeno de la bruja, y esta obra ofrece una
variedad de visiones y de perspectivas que enriquecen mucho, en su conjunto, la
imagen que podamos percibir de ella, aclarando, naturalmente, que se hace desde una
perspectiva no especializada.
Pero no se trata únicamente de un estudio sobre la bruja antigua, pues esta obra
va a ir más allá para analizar también a lo que pudiéramos definir como la “bruja
moderna”, una persona que se ha configurado por sobre las convenciones sociales y
que, mediante sus obras artísticas, de su comportamiento personal o de sus tribulaciones
intelectuales supera lo que pudiéramos considerar el canon social. Y en ese sentido
podemos hablar de la oscurantista poesía de Pizarnik u Olga Orozco en el artículo de
Selena Millares, Poesía y videncia; o de los sentimientos de una sociedad en pleno
cambio político e institucional gracias a la Movida retratada por Rafael Morales por
medio de Blanca Andreu y Miriam Reyes.
En general y, como hemos podido ver, se trata de un repaso interdisciplinar,
transversal y multidireccional en lo que a las brujas se refiere. Hay un artículo para
cada una de las facetas de este mundo de la brujería, veintidós en total, huyendo de la
idea preconcebida de la bruja fea de la escoba, que, por otro lado y porque también es
una realidad, histórica y contemporánea, de la imagen de la bruja, también se va
analizar en la obra. Nos lo recuerda así Rafael Mérida, haciendo también, en su
artículo, un ligero repaso del papel de la bruja en el cine. Con el suyo se completan los
veintidós artículos que tienen una extensión de unas quince a treinta páginas y que se
complementan con una breve selección bibliográfica. Y esto, acompañado, además,
por un breve extracto de la trayectoria profesional e investigadora de sus autores: algo
especialmente útil para conocer desde qué planteamientos proyectan sus escritos.
A mi modo de ver, la selección bibliográfica es, simplemente, uno de los
mejores aportes del libro. Pese a que muchos autores, en sus artículos, tiende a
colocar ciertas notas en el pie de página, y citan en sus líneas las fuentes utilizadas (tal
como hace Cecilia López respecto de las Brujas de Coahuila), creo que el resumen
general de bibliografía que se aporta en la parte última de cada artículo permite una
visión general, rápida y sintetizada de la bibliografía que permitiría explorar esos
temas. Y, de cara a una posible investigación, es una herramienta de lo más útil.
Se pueden detallar no pocos aspectos positivos de esta obra. Aunque, como era
de esperar, no todas las críticas iban a ser buenas. Sin embargo, no por ello quiero
menoscabar las virtudes de una obra que, si bien se encuentra, como todas, limitada a
un espacio y a unos evidentes límites de edición o de extensión, cuenta con otras
ventajas. Y, junto con la bibliografía selecta, una segunda virtud de esta obra es, sin
duda, la interdisciplinaridad. Desde la lingüística relativa a los conjuros árabes (y la
problemática del concepto de bruja desde el mundo árabe al occidental que propone
346
Mohamed El-Madkouri) hasta la poética de Pizarnik y la historia del desafortunado
Eleno de Céspedes, es esa visión amplia y a la vez detallada de diversas facetas de la
brujería una de las cosas que más he podido disfrutar de este libro. Del mismo modo
que habla de un libro del siglo XIII, traducido con Alfonso X (y que detalla Ana
González en su artículo El Liber Picatrix y la traducción mágica culta) sobre
talismanes y la brujería de un alto nivel, también detalla la musicalidad del conjuro
moderno (de Raúl Mallavibarrena) o la legislación que a lo largo de la modernidad
podía encargarse de atrapar, condenar y ejecutar a una bruja según su delito cometido
(en un artículo de la profesora María Jesús Torquemada y que no por otra cosa se
titula Doscientos azotes y pena de destierro¸ aunque otros autores, como Adelina
Sarrión o Alberto Ortiz, en sus respectivos artículos, nos hablen y o también de otras
y duras penas como el sambenito, la tortura, la horca y, por supuesto, la hoguera). Y
esto junto con, por ejemplo, el artículo de María Jesús Zamora detallando varias
perspectivas, debates o tendencias historiográficas sobre el concepto de la brujería.
La visión general alcanza el mundo clásico (gracias al completísimo artículo
de Carmen Gallardo) y también el más puro mundo contemporáneo y actual, ya sea
en la citada Movida Madrileña o el cine de Hollywood, algo que demuestra, en gran
medida, la intemporalidad de este fenómeno que es, por ello, algo digno de mención
académica y de la investigación. Pero todo desde un punto de vista, como señalaba
más arriba, imparcial y objetivo, y ese es el tono que persigue y consigue esta obra,
sin enlodazarse o marchitarse en tópicos o la frivolidad innecesaria.
Además, el tono de la obra es ligero, al menos en la mayoría de los casos. Si bien
cada artículo es obra de su autor y, en consecuencia, el estilo corresponde a cada uno de
ellos, el formato general de la obra propicia una lectura variada y rápida. Al tratarse de
artículos de no más de treinta páginas, podemos obtener una visión de cada apartado
bastante profunda pero sin entrar en repeticiones o farragosas descripciones que, por
otro lado, ralentizarían enormemente el ritmo de la lectura. Es por ello, en mi opinión,
que el libro se lee bien, cambiando de tema a la adecuada frecuencia y cubriendo
prácticamente todos los gustos.
Esto, naturalmente, también tiene su contrapartida, pues si bien no todos los temas
entrarían a la profundidad que cada uno desearía, nunca puede llover a gusto de todos.
Seguramente quien quiera conocer con mayor profundidad la superstición medieval o
moderna no tenga suficiente con el excelente artículo de José Manuel Pedrosa, pero quien
no guste o disfrute con ese tema, sin duda treinta y dos páginas le parecerán suficientes.
No todo el mundo quedará satisfecho, pero la considero una digna y correcta solución
para un problema como el espacio donde siempre tiene que haber un límite.
La cuestión estilística, por otro lado, me parece un problema que oscila entre la
sencillez y la extrema complejidad. Si bien podemos leer artículos como los de Roberto
Morales o José Manuel Pedrosa, donde el tono y la sencillez escrita propician una
lectura suave, tranquila e interesante, también se encuentran otros artículos, como el de
347
Reseñas
Rafael Morales o el de Selena Millares, donde, todo lo contrario, la propia lectura exige
de un ejercicio de comprensión que dificulta una temática ya de por si oscura, tenebrosa
o impactante. En ese sentido, creo que una excesiva complejidad estilística o semántica
no solo dificulta una enormidad la lectura, sino que menoscaba el que es, seguro, un
magnífico artículo.
Y es que no por ello iba a dudar un momento de la calidad de las obras, todas
ellas formal y medianamente bien estructuradas y con elementos más sencillos o más
complejos. Pero si bien todas ellas, a nivel general, de fácil acceso y comprensión,
también las hay que exigen de unos conocimientos previos o de un acompañamiento
de otras obras que no todos los lectores se encuentran en disposición de hacer. Sin
querer regresar de nuevo a Pizarnik o a Olga Orozco debo decir que la comprensión
de dicho artículo merma mucho para quien no conozca sus obras o pueda acompañar
la lectura del artículo de, por lo menos, una de ellas.
Independiente de ello, por otro lado, no podemos negar que siempre existirán las
diferencias conceptuales y estilísticas a la hora de encarar una obra, algo tan natural
como propio de la redacción científica. Y es por ello que no quería cerrar esta somera
relación de detalles algo más negativos, que no por ello, negativos, sin dejar de
referirme a la ordenación de los artículos que, si bien responde a una pura cuestión
alfabética, quizás hubiera sido mejor una ordenación basada en áreas temáticas
(lingüística, historia, sociedad, cultura), o bien en una ordenación puramente
cronológica, lo que otorgara una línea temporal más sencilla de seguir o al menos más
coherente en cuanto a los artículos referidos. Sin embargo, es este solo un matiz, el más
pequeño que pueda otorgar por tratarse de una mera formalidad, y que en absoluto
debiera verse como una crítica dado que seguro existen buenos e innegables
argumentos relativos a la maquetación o la edición de este libro. Esto, desde luego, no le
resta valor a la obra.
Por lo tanto, y en conclusión, creo poder decir que se trata de una obra bastante
completa, que conjuga muchos puntos de vista y perspectivas distintas, dando a conocer
así lo mejor de cada disciplina y de lo que pueden aportar sobre un tema común como
es la brujería. Sencillo de leer y rápido pese a que no todos los artículos presentan la
misma sencillez, tanto en su temática como en su estilo. Y aunque en algunos temas
pudiera echarse de menos una mayor profundidad, igual que en otros podría perseguirse
menos, creo que todos los artículos son muy correctos y se plantean desde una óptica
bastante imparcial, moderna y libre: unos rasgos que me parecen fundamentales a la
hora de referirse a un tema tan concreto como las brujas y que, por tanto, son dignos de
entrar a formar parte un compendio como este, que aporta claridad, síntesis y precisión a
la hora de reordenar o explorar unos aspectos de la brujería rara vez alcanzados.
Guillermo Cózar Llistó
Universidad Autónoma de Madrid.
Calle Mar Cantábrico, 40. Tres Cantos. 28760. Madrid (España)
guillermo.cozar@gmail.com
348
Marcelo PELLEGRINI. El doble veredicto de la piedra. Santiago de Chile:
Das Kapital Ediciones, 2011, 58 pp.
Con un trabajo prolífico y respetable en diversos géneros ––poesía,

ensayo, traducción––, lo escrito por Marcelo Pellegrini (Valparaíso, 1971) se
yergue como una de las obras literarias más interesantes e inteligentes que han
aparecido en la escena poética chilena desde mediados de los años 90 hasta
ahora. De esta manera, la publicación a fines de 2011 de El doble veredicto de
la piedra por parte de la emergente editorial Das Kapital, viene a confirmar algo
que cualquier lector atento de su última recopilación La fuga: poemas 1992-
2007, podría haber entrevisto casi de modo conjetural: el paulatino y persistente
ánimo exploratorio de la forma del poema dentro de los márgenes de una
escritura que se precia de articular un imaginario vasto, lleno de guiños
culturales, fragmentos intensos de experiencia y asombro ante el entramado de
una literatura que se quiere viva y en permanente desplazamiento, nunca
inmóvil o petrificada. Eso, ciertamente, es algo que parece y se vuelve decidor,
pues la poesía de Pellegrini no es una entrega a la inmediatez del sentido en
concordancia ingenua con sus referentes, sino más bien se puede advertir en su
trama un permanente aplazamiento de lo que aparece a la percepción del lector,
instándolo a notables ordalías en pos de un significado real o imaginario, pero
siempre sugestivo en las cualidades representativas que posibilita el mismo
lenguaje. Pero en esto, no se crea que Pellegrini cultiva una poesía de expresión
ajena o de oscuro hermetismo. Si bien es cierto se puede rastrear en su escritura
una saludable y ponderada apropiación de un imaginario, diríamos surrealizante
que implica, entre otras cosas, cierta inclinación por el registro feliz de la
vivencia onírica y un fraseo verbal que rehúye lo explícito de la exposición
sintácticamente correcta, equívoco sería pensar ––o leer más bien–– en esta
poesía una mera recreación acrítica de una sensibilidad vanguardista, propia del
primer tercio del siglo recién pasado y que tiene, entre otros, a Rosamel del
Valle, Humberto Díaz ––Díaz Casanueva y al Neruda residenciario, como sus
puntos de inflexión más evidentes––. Porque de todos modos, en el gesto
escritural de Pellegrini, rastreable con decidoras diferencias, pero igual
apasionamiento en varios de los denominados “poetas de los 90”, se halla una
reivindicación a buscar en el poema y por el poema la síntesis, sino perfecta, al
menos plausible de aunar vida y escritura en una actitud vigilante para con las
palabras y la lesa humanidad evocada e invocada en aquellos rincones que la
desolación histórica ha dejado plasmada en los intersticios de nuestra
experiencia personal y social reciente.
Esta relación, siempre fecunda y problemática entre el mundo evocado y
el mundo propiciado por el lenguaje en el poema, de todas formas nunca ha sido
349
Reseñas
una relación causal, sino de una tensa dialéctica que hace emerger la
contradicción entre las diversas concepciones temporales que vuelven a nuestra
sensibilidad, receptora del impasse que puede existir entre la literatura y lo real.
Ciertamente en El doble veredicto de la piedra es posible hallar un
eslabón más en ese proceso exploratorio que hace del poema escena de
definición vital y campo de acción imaginaria: veintiséis poemas de la más
diversa factura que recorren el mundo de la memoria personal devenida hacia la
comprensión colectiva de la experiencia como lo dejan entrever los poemas La
terraza y Calle Templeman; evocaciones espacio-temporales en una sugestiva
aprehensión de lugares datables en la geografía menos de países visitados que
de la marca dejada en la retina y la memoria como lo muestran los poemas
Mirlo, Plaza Simón Bolívar (Declaración de Bogotá) y Arc de Triomphe.
Asimismo, un puñado notable de poemas que catalogaríamos como
“homenajes” o guiños de complicidad lectora para con ciertos símbolos
recurrentes de la tradición como puede ser la figura del cuervo y que permiten
descubrir un fecundo diálogo intertextual con Poe, Darío y Belli, entre otros y
que, además, nos muestran la diversidad formal con la que Pellegrini aborda la
arquitectura de los poemas mismos. Poemas tales como El cuervo escucha las
voces del coro; El cuervo y la nieve; El cuervo no puede contra el viento y
Sextina del cuervo y la geografía, no solo son el sólido centro verbal e
imaginario de un libro variopinto, sino también muestra del arte de la
versificación con que se maneja su autor: verso libre entrelazado con maestría y
sutileza con versos de arte mayor y menor, con una ligera predilección por el
endecasílabo y el decasílabo junto a un atractivo manejo rítmico del heptasílabo
y donde la rima asonante deja un eco de musicalidad sinuosa que nos sitúa a
medio camino entre la concreción casi física de los referentes como en su
diluida plasmación fantasmagórica.
Otros poemas muestran un manejo de formas sancionadas por el uso
(sextina, soneto, varias alusiones a la silva) en diálogo no excluyente con
formas libres, en prosa y con un uso oportuno y acotado de giros verbales de
carácter conversacional constituyéndose así un repertorio que tanto a nivel
léxico como a nivel de construcción versicular, reafirma el valor de la
exploración que Pellegrini efectúa en pos de asentar en sólidas bases
constructivas del material lingüístico, no tanto el dominio de las formas de
modo exclusivo, sino más bien el paulatino convencimiento de posesionar el
torrente de su imaginario en un anclaje otorgado por la materialidad misma de
las palabras. Desde esta perspectiva, el valor semántico de los poemas de
Pellegrini responde a la necesidad de reiterar y consolidar ciertas prácticas
escriturales que su autor viene reproduciendo desde hace años y que se han
convertido, de modo creciente, en marcas constitutivas de su más que eventual
poética. Como lo ha señalado con acierto el crítico y ensayista Miguel Gomes,
350
esas marcas son la hechura de una cartografía que hace de la luz uno de sus
íconos predilectos, semantizando áreas de experiencia con una intensidad
comparable a la del éxtasis y que convierte el universo léxico de este libro en un
verdadero desfile de asociaciones de rico valor transformador. Así, por un lado,
tenemos la luz solar que deviene transmutada en la blancura de la nieve, como
asimismo en la lívida expectación en torno a la página en blanco, convertida
esta en la aporía seductora de la ceguera productiva, ceguera que enlaza con la
luz subterránea o mineral que es deseable más allá de todo sentido posible y
que, por la cual, la poesía de Pellegrini apuesta embarcarse en un trabajo de
indagación y fijación para dar con el reflejo de esas palabras que brillan en su
destello momentáneo: ¿son acaso las palabras en el poema, signos de la
fugacidad brillante?, ¿signos que encandilan en la concatenación de significados
posibles y que solo pueden ser enunciados en tanto el poema los posibilita?
Esta última idea de amalgamar una eventual poética de la luz, con
nociones de desplazamiento y orientación desde la materialidad del sentido,
creo que se aproxima a su logro más fecundo en el poema final del libro: Las
tablas. Un poema, de todas maneras, problemático, pues no nos hallamos ante
un texto de cuerpo aprehensible en una continuidad esclarecedora, sino más
bien nos enfrentamos a verdaderos jirones, a fragmentos de palabras
entrelazadas con mayor o menor sinuosidad con un ritmo entre diáfano y
musical y entrecortado y seco. Son cuarenta breves fragmentos, instancias,
pausas de lenguaje que malamente pueden ser vistos como “estrofas” de un
poema pretendidamente “largo” ––no es la primera vez que Pellegrini nos
enfrenta desde la escritura al cuestionamiento de lo que es un “poema largo”
hecho a partir de una economía verbal que roza vertiginosamente el silencio y,
por ende, su propia anulación–– y que se hallan fundamentalmente constituidos
a base de dos, cuatro o hasta cinco versos que alternan diversos metros, pero
donde predomina una sensación de contención lingüística y una erradicación de
todo giro conversacional. Las tablas es un poema donde puede advertirse una
especie de síntesis de los motivos más caros a Pellegrini: la luz, el vuelo, el
deambular por las aguas reales o imaginarias de un océano brillante, pero opaco,
donde también es rastreable la apología de la autorreflexión, de la escritura que
vuela en las alas del sentido y su radical inaprehensión desfigurada; es un
poema donde es dable una sensación de inmersión en la densidad de los
significados, pero también la deriva del poema como entidad abierta que
zozobra hacia ciertos ámbitos de sugestiva indeterminación: éxtasis y disolución
como la paradoja de fijar la escritura, pero a sabiendas de su desplazamiento
como huella donde nomina algo que solo deja los restos de su propia evidencia
material y fónica.
351
Reseñas
Con este nuevo libro de poemas, Marcelo Pellegrini abre y fractura aún
más la eventual poética cerrada ––en el sentido de Eco–– que se veía
consolidada en La Fuga: poemas 1992-2007, y que muestra que la pretendida
certeza de situar al lenguaje con su también pretendida claridad, se vuelve una
quimera deseable, pero quimera al fin. Es como si en este nuevo libro Pellegrini
explorase lo que buena parte de sus poemas anteriores solo preveían como
segmento de un círculo concluso que se ha visto, ahora, forzado a abandonar sus
estatutos de configuración apolínea. Una exploración donde, al decir de
Armando Roa Vial, el poema opone la prórroga, siempre abierta, de la
vacilación y la sospecha, pero también del arrobamiento y el asombro.
Ismael Gavilán Muñoz

Universidad de Los Andes
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352
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Alpha N° 37 -Diciembre- 2013
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aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita, con margen adentrado y sin
comillas. En ambos casos, al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del
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una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra
citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al fin
de cita en paréntesis solo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la
página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el
apellido del autor, pues ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes
ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes
ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del texto
como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra, 95).
d) “Para el antipoeta no solo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está” (Carrasco,
Para leer, 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de un
autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera

que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de
indicar página, se escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de preservar
la biodiversidad se hace cada día más urgente, especialmente por los graves
cambios climáticos y, también, por la profunda saturación existencial a la que nos está
llevando una modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en paréntesis,
354
Alpha N° 37 - Diciembre - 2013
se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que corresponda.

8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la cita, en
paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica el
apellido del(la) autor(a) (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del director y
título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de las
obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del artículo. Se
ordena alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las) autores(as) (excepto en
autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a),
ordenar sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15 Nov.
2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica el autor,
título del mensaje -si procede-, indicación de que es un correo electrónico enviado a:
puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre si es a otra persona, fecha
del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de una
entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. LÒrdinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una publicación
periódica).
Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner Network
Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del artículo, la fecha de
publicación dado que es un artículo noticioso, el medio por el que se publicó el
artículo, fecha en que la fuente de internet fue consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”. Residuos y
metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago:
Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de un artículo independiente que
forma parte del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA se puede consultar el manual

correspondiente, editado por Modern Language Association de los Estados Unidos.
10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
355
Alpha N° 37 -Diciembre- 2013
Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de Alpha, Sr.

Eduardo Risco. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Teléfono: (56-64)
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solicita a los(las) autores(as) atender estrictamente a las instrucciones arriba indicadas.
356
Alpha N° 37 - Diciembre - 2013
EDITORIAL
VICERRECTORÍA DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO
ANDROS IMPRESORES
SANTA ELENA 1955
SANTIAGO
357

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UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS

Departamento de Humanidades y Arte

IVÁN CARRASCO. Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura. 45

Información para los autores. 353

Mario Rodríguez Fernández*

La inquietud suscitada por la lectura de algunas octavas del poema épico

escándalo no es lo más importante. La trenza es un signo del cuidado del cuerpo

pestilencia chilena”. Su empresa será reformar la vida de los habitantes del

o modificar su conducta: “el Panóptico es un lugar privilegiado para hacer

“Mira, mira ––dijo San Luis, asiendo el brazo de Martín–– Allí va

coloniales en la Argentina postindependencia: “A pesar de que la mía es

detalle de la patilla recortada en U, contrastado con el descuido del cabello del

cotidianidad. Así, el sorprendente énfasis en la brutalidad y la desvergüenza de

Lo interesante de esas equivalencias es que se producen a partir de esta

Dámaso Encina esté “perfectamente peinado” no es un rasgo imprescindible

Esa proposición axiomática que aparece clara y evidente en los textos

(1915:54), pero el progreso y la modernización de las nacientes repúblicas

Ercilla, Alonso de. La Araucana. Madrid: Cátedra, 1993.

Palabras clave: Mezquina memoria, Antonio Gil, poesía e historia.

Key words: Mezquina memoria, Antonio Gil, poetry and history.

“La hostería se puebla de presencias, sombras, luces.

Mezquina memoria es la tercera novela de Antonio Gil, publicada en 1997.

encauzaron la recepción de Mezquina memoria como obra adscrita a una poética

márgenes, evidenciando las violencias simbólicas y reconfigurando el mito como

I. LAS VOCES DE LA VENTA: LA NARRACIÓN MÍTICA Y LOS PERGAMINOS DE LA

La situación narrativa inicial es el relato sobre la vida de Alonso de

épico o laudatorio, sino de una conversación digresiva y fragmentaria sobre

Considerando lo anterior, identificamos tres niveles narrativos: por un lado el

Dice Hernán Díaz Arrieta, Alone, en medio de la taberna. Su comentario no

I. 1. DIALOGISMO: PERSONAJES FICTICIOS E HISTÓRICOS

II. ORALIDAD / ESCRITURA

La oscura venta pondrá límites a los sentidos. La perspectiva visual en

Ercilla habla camino a su hogar. Los apartados uno, dos y tres se

La intención de registro y preservación de la memoria asignada a la escritura

narración, pero también como forma primordial de instalación de una voz y un

La narración, paradójicamente, mostrará la dificultad y el apremio por

De aquí desprendemos dos concepciones acerca de la narración, aquella que

Esta discusión se abandona en la Tercera Parte, cuando el relato se enfoca

Como contraste a la narración de Verrés o de maese Gil, Ercilla pondrá

III. LOCUS DE LA MEMORIA: RECUERDO/OLVIDO; EMBRIAGUEZ Y POESÍA

carácter descentrado de la relación entre lo poético y lo histórico, como

Chile. Oír el relato monumentalizado se convierte así en la situación narrativa

pasado en el oído, la vista, la voz y la escritura, facultades de memoria que

Gil, Antonio. Hijo de mí. Santiago: Los Andes, 1992.

Bajtin, Mijaíl. “Del libro Problemas de la obra de Dostoievsky”, en Estética de

Mali, Joseph. Mythistory. The making of a Modern Historiography. Chicago:

Iván Carrasco M.*

Key words: Ethnography, literature, metatext, fictionality.

1. UN TEXTO COMPLEJO Y PLURAL

buzos, algueros, pescadores, salineros; seres humanos explicados en su cultura, su

libro, pues la posibilidad de carencia de un final obligatorio es característico de la

intelectual está relacionado con escritores latinoamericanos de 1880-1915,

lance en la laguna, las migraciones estacionales, el agotamiento de los recursos, el

tecnología que utilizan, como también de la posesión de habilidades y aptitudes

propia de su profesión, escuchar y observar a los otros, como un confesor laico o un

sistemáticamente y no de oídas y no narra su vida, sino su conocimiento. El

vacío, sino una persona, un narrador “lleno” de sí mismo y de la exterioridad. En su

4. ENTRE INFORME Y NOVELA

brazos apenas se movían de un lado para el otro mientras las caderas se

Pueblos de mar…, nos ha situado en la estadía de un antropólogo escritor

Universidad Austral de Chile*

Augé, Marc. El sentido de los otros, Actualidad de la antropología. Trad. Charo

Juan Bahamonde Cantín*

la memoria y en la tradición oral generada al respecto. Por lo mismo, nos