NEORREALISMO

[en Historia del Cine Mundial, capítulo: “El neorrealismo italiano”]

Mussolini dona propiedad para Centro de Investigación Cinematográficos.

ROSELLINI Roma, ciudad abierta, 1945

Bajo presupuesto
Vida / Muerte
Bien / Mal
Esperanza / Dolor

VITTORIO DE SICA Ladrón de bicicletas, 1948

Rechazó oferta de David O. Selznik
Explora cómo la cámara puede mostrar al hombre
Aislamiento del hombre dentro de la sociedad
Diálogos superficiales
Planos medios y de conjunto
Reflexiones de un hombre ante la conciencia de su condición

VISCONTI La Tierra Tiembla, 1948

Intentó hacer la trilogía (pescadores, mineros, campesinos), pero no le dio el presupuesto
Puerto
Los protagonistas (héroes) son reales y usan sus nombres
El tema son los pescadores que no son propietarios de nada en su trabajo, son explotados y venden por
monedas
Un pescador trae ideas avanzadas de ‘afuera’
Miseria / Hambre / Volcán Etna en erupción (la tierra tiembla)
Lentitud: lirismo acorde al tema
Une a la crítica social el sentido de la magnificencia

FELLINI La strada, 1954

Strada = camino, encuentro
Criatura marcada por la desgracia
Bajo presupuesto
Música y movimientos de cámara
Destacable: travelling hacia atrás

ANTONIONI La aventura, 1959 La noche, 1960: sentimientos humanos

Personas que ya no se aman y se enfrentan por ello, pero siguen estando juntos por lo que los liga en
costumbres
Muerte de los sentimientos (en analogía con la muerte y la fugacidad de la vida)

CINE NEGRO
[en “Un viaje personal con Martin Scorsesse a través del cine norteamericano” parte 2, capítulo 2: “El
director como contrabandista”]

Denominación en 1945
Directores refugiados del fascismo europeo: Ophuls, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Preminger, Billy Wilder,
Douglas Sirk, Robert Siodmark, Edgard Ulmer, André De Toth
Crimen como fascinación
Investigan la naturaleza de la maldad
Cada hombre es un posible criminal
Film noir: no es un género, sino un estado
No hay alivio, hay que seguir pagando por los pecados
Mujeres: violaciones, bigamia, abuso, embarazos no deseados
Se centran en las personalidades de la víctima o de los criminales
Los espectadores encuentran dentro de sí algún trauma que los identifique o se convierten en cómplices

Joseph H. Lewis: Gun Crazy, 1950

Arthur Penn: Bonny and Clyde, 1960
Anthony Mann: T-Men, 1948 Combinación de realismo y expresionismo
Lenguaje visual (maestro John Alton):
Contrastes blanco y negro extremos
Fuentes de luz aisladas
Ubicación aberrante de la cámara
Perspectiva profunda
Anthony Mann: Row Dead, 1948
Robert Aldrich: Kiss Me Deadly, 1955 Paranoia

COSTA, A. SABER VER EL CINE, cap. 6: “El cine sonoro de los treinta a los cincuenta”

Punto de vista sobre los géneros

Los géneros clásicos de Hollywood pueden examinarse desde el punto de vista:
1) del sistema de producción,
2) figurativo y narrativo,
3) político - ideológico

1) La subdivisión de géneros fue una de las exigencias fundamentales del studio system. Cada estudio tenía
que diferenciar los productos para repartir las inversiones en distintos géneros, con el fin de adecuarse a las
tendencias del mercado y, al mismo tiempo, diferenciarse. Existía también una estrecha relación entre la
tipología de las estrellas contratadas y el género en torno al cual giraba la política de producción del estudio.
Puede hablarse de un estilo Universal para el cine negro de los años cuarenta aunque, si luego pasamos a citar
los títulos de los films y los nombres de los directores, nos encontraremos con obras que hoy podemos
considerar films de autor: Hitchcock, Lang, Siodmark, Dassin.

2) (Semejanza entre este punto de vista de los géneros y la iconología de Panofsky.)

En el género negro hay una desproporción entre los valores formales y la trivialidad de su “contenido
humano” (Wood, Michel, America in the movies, 1975)
Cine negro (según Wood): herencia del cine expresionista alemán, gracias a la presencia en Hollywood de
muchos directores alemanes o que habían trabajado en Alemania o que tenían influencia de estos. Wood
interpreta su significado como la formalización de un universo de apariencias en el que no es posible certeza
alguna y donde los datos más comunes de la experiencia visual cotidiana están siempre a punto de
transformarse en un trompe-l’-oeil, en un inquietante enigma. Pero Wood va más allá y llega a ver, en este
juego de imágenes reflejadas, una alusión al propio medio cinematográfico: esas imágenes nos obligan no
sólo a interrogarnos acerca de la posición de la cámara, sino también acerca de la naturaleza misma de esa
cámara, acerca de su condición de mecanismo que manipula las apariencias y transgrede el orden aparente de
la visión ordinaria.
(También puede tomarse la metodología de los análisis de las formas narrativas tradicionales, a través de la
clasificación de las funciones desempeñadas por los distintos personajes; actantes de Greimas, 1970; Casetti,
1979, Campari, 1983)

3) Desde esta perspectiva quedan evidenciadas las relaciones entre la temática de los géneros y determinadas
líneas de tendencia política, económica, etc.

Cine negro
Complementario al género western: pradera vs espacio urbano. Mismo tema central: el conflicto entre la ley y
el libre albedrío, entre la inocencia y la corrupción, entre las reglas de la convivencia civil (Civilization) y el
universo de los “sin ley” o los “fuera de la ley”, un mundo salvaje y primitivo (Wilderness)
La etiqueta genérica “noir” es una invención francesa (negro es el color de la cubierta de los volúmenes
pertenecientes a una colección de novelas policíacas de gran éxito)
Subgéneros: policíaco, films de gángsters, detective story, thriller, etc. La característica común a estos
subgéneros es la puesta en escena, desde distintos puntos de vista, de hechos criminales, creando en torno al
crimen un marcado clima de suspense: ya sea con respecto al éxito de la empresa criminal, el descubrimiento
del culpable o las motivaciones del delito.
Desde el punto de vista iconográfico (Vernet, M.) existe un predominio absoluto del universo mineral (rocas,
cemento, asfalto...), “junto con el acero y la noche, en la cual los contraluces y los efectos luminosos acaban
definiendo los límites del género” (Colectivo, 1975).

Principios de los ’30: predominio del film de gángsters: pone en relación el desarrollo del crimen organizado
con el tráfico ilegal de alcohol provocado por la prohibición
Gángster: héroe típico de la mitología urbana.
Con el sonoro, los ambientes urbanos se enriquecen con todo un repertorio de sonidos: los tiroteos, el ruido de
los neumáticos sobre el asfalto, los claxons o los vidrios rotos que, junto a los ambientes claustrofóbicos, las
sombras proyectadas sobre las paredes, el asfalto mojado y la luz de los faros de los automóviles, se
convirtieron en las señas de identidad del género.
Estos films subrayan la analogía entre la carrera de estos marginados y la de cualquier ciudadano dispuesto a
llegar al éxito, lo cual sugiere la idea de una cierta indefinición de los límites entre legalidad e ilegalidad y la
existencia de una simetría e incluso una identidad entre los sistemas de poder legales e ilegales. Censura => se
prefiere centrar las narraciones de tipo criminal en la figura de los policías o de los detectives privados.

El gran auge del género negro durante los años ’40 se debió, sobre todo, a las versiones cinematográficas de
las novelas de Hammett y Chandler. Detective story.
Ambigüedad en la construcción del personaje del detective: papel de incierta definición, hasta el punto de
resultar sospechoso tanto para la policía, que los considera un gángster disfrazado, como para los
delincuentes, que los creen un sicario de la policía.
Ambigüedad figurativa: el universo de la violencia, el vicio y la corrupción que se presenta en estos filmes
mediante la violenta y exuberante acentuación de los contraluces en la ambientación nocturna y también
mediante una elemental simbología, siempre va unido a un sentimiento de fascinación, de misterio y de
aventura.
Ambigüedad de las relaciones que se establecen entre la resolución del enigma propuesto por el relato y una
verdad más amplia y profunda que el clima figurativo ayuda a evocar y sobre la cual el detective no puede
influir (“impotencia” del héroe simbolizada en ojos vendados, herida, etc.)

EL NEORREALISMO ITALIANO

CINE CLÁSICO “géneros”

Estructura de relato fija (introducción / desarrollo, climax / desenlace)
Normas convencionales
Personajes bien definidos
Final feliz
Estructura temporal y espacial (el espectador siempre ubicado)
Estudios
Estilo narrativo clásico: ventana abierta sin narrador, luces, tomas...
Lógica causa – efecto que hace avanzar la historia
Todo debe estar justificado por la acción
Ej: Tener o no tener, El halcón maltés, Gilda, Orson Welles
EL HALCÓN MALTÉS, John Huston, 1941