Crash: Topología de la velocidad

Lic. Yamila Volnovich

"El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha engendrado un mundo

cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede

comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de

bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y

los pseudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía"1. Esto escribía James Ballard en 1974 en el

prólogo a su novela Crash. También mencionaba la importancia del género de ciencia ficción para

explorar las transformaciones que el "avance tecnológico" ha producido en las sociedades humanas

y, particularmente, en nuestra experiencia del espacio y el tiempo.

En el mismo año Ricoeur2, desde la teoría, analizaba el devenir utópico de toda ficción.

Entendemos como ficción la posibilidad de desplegar, en el proceso mismo de la imaginación, la

fuerza heurística capaz de significar desde "ninguna parte" nuestro mundo real de referencia. Así, la

utopía, al menos desde Tomás Moro, es ese "no lugar" donde el proyecto imaginario, ideal, de una

sociedad "tiene lugar". Según Ricoeur la función subversiva de la utopía radica en exponer "la

plusvalía no declarada de la autoridad"3 y desenmascarar la estrategia de legitimidad que opera

desde la ideología.

En el marco de estas reflexiones nos proponemos analizar la película de David Cronenberg:

Crash en tanto pone en juego la doble significación de la palabra utopía:

1.- programa ideal del gran proyecto moderno de autogénesis tecnológica.

2.- configuración de una categoría espacial sin localización.

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1Ballard, J.G. Crash. (1973). Ed. Minotauro, 1979.

2Ricoeur, Paul. (1974) "La imaginación en el discurso y en la acción" en Hermenéutica y Acción. Ed. Docencia:
Buenos Aires.

1
 I.

El film de Cronenberg es una transposición4 de la novela de Ballard. Una escritura que se

multiplica en la trama polifónica de los intertextos.

Dos décadas, dos espacios y un vórtice, el título: Crash, una palabra o mejor aún un vestigio

en virtud de la funcionalidad semiótica que toda onomatopeya expresa: Crash es índice en tanto

designa una relación de contiguidad existencial con su objeto, es afectado por el objeto, como si

algo del orden de la experiencia del choque resonara aún en el lenguaje. Pero también, sabemos que

las onomatopeyas son el aspecto icónico del lenguaje verbal, exhiben una relación de semejanza

(Peirce 1931:35). Crash es el significante lingüístico de una falta: lo "real" del acontecimiento, a

partir del cual se despliega en el sintagma un efecto de sentido: El texto.

Sobre un plano azul, iluminado parcialmente por una luz en tránsito, los títulos circulan

desde el fondo hasta el primer plano del cuadro. La tipografía impecablemente cromada deja ver al

acercarse pequeñas imperfecciones, distorsiones que testimonian o quizás anuncian los efectos de

una serie de impactos. Así la serie, serie acrónica, comienza por el consecuente que aglutina por

metonimia las cicatrices del cuerpo físico en el cuerpo simbólico: heridas en el lenguaje.

Mientras tanto una melodía monótona repite variaciones sobre un mismo tema acentuando

desde la música la idea de una recursividad a la vez generativa y degenerativa.

Las primeras escenas ocurren en el interior de un angar de aeroplanos dónde la cámara,

prótesis mecánica, se mueve con la suavidad y precisión de un avión más que al elevarse descubre a

Catherine que con gesto solemne, como si accediera a un placer supremo, recuesta su cuerpo contra

la superficie lisa y fría de la avioneta. Entonces la imagen se fragmenta y con ella los cuerpos,

componiendo un rompecabezas de primeros planos que recuerda el estilo standarizado de las

películas pornográficas. Fin de la música.

3Ibib. pag 113.

4"Hay transposición cuando un género o producto textual cambia de soporte o lenguaje" en Semiótica de los Medios
Masivos. Oscar Steimberg. (1993) Ed. Atuel: Buenos Aires. (pag 18).

2
 Por corte ingresamos al interior de una cabina de automóvil que inmediatamente se revela

como una maqueta de filmación, es un set. Las personas van y vienen ataviadas con extraños

accesorios, uno de ellos pregunta si no hemos visto a Ballard, "James Ballard el productor de esta

epopeya". Con guiño metalinguístico la escena despliega el juego múltiple de la enunciación: el

autor en el lugar del personaje, (narrador-narrado) y el enunciador/enunciatario en el interior de un

auto, reduplicación de la mirada: punto de vista de la cámara, punto de vista del automóvil.

Esta representación dentro de la ficción de su propio sistema mediático es lo que Jameson

denominó "nueva versión postmoderna de la autorreferencialidad del gran arte moderno"5. Pero

este mecanismo en la estética de vanguardia funcionaba como modo de explicitación del gesto

constructivo de la obra y con ello del aspecto subjetivo de la representación, por el contrario, el film

de Cronenberg ensaya una especie de realismo, realismo de superficies, de descripciones

minuciosas, obscenas que reclama una hermenéutica de la denotación. Los personajes de

Cronenberg no tienen historia ni profundidad donde ir a buscar la causa reprimida de sus

perversiones, ellos son lo que han llegado a ser. La apatía moral -que no se confunde con

insensibilidad a los estímulos físicos- es su virtud6.

La última escena de la primera secuencia abre la línea de acción. Catherine y Ballard se

encuentran en el balcón de su departamento, se preguntan por sus respectivas aventuras sexuales y

mientras hacen el amor Catherine pronuncia las palabras que resonaran como un eco en James al

final del film: "Quizás la próxima vez". Esta frase cierra el círculo de la historia y a la vez proyecta

el relato hacia un futuro hipotético reforzando esa circularidad infinita tan presente en la estética

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5Jameson, F. (1992) La estética geopolítica. Paidós Comunicación, Barcelona: 1995. (pág. 46)
6Nos referimos aquí al análisis de Adorno sobre Sade en Dialéctica del Iluminismo. (1944) Ed. Sur: Buenos Aires.
1969.

3
posmoderna7. Entonces, la cámara desvía la mirada para mostrarnos de lejos la imagen

sobrecogedora de la autopista: el paisaje urbano.

II.

Inmediatamente después, sin preámbulos, el primer accidente, principio aleatorio de una

serie de accidentes: el accidente de Ballard, la re-presentación no mediatizada del accidente de

James Dean y de J. Mansfield, la filmación de las pruebas de seguridad, el accidente anónimo. Y su

correlato en una serie de choques sexuales: James y la Dr. Remington, James y Catherine, Gabrielle

y James, Catherine y Vaughan, James y Vaughan.

Los accidentes constituyen puntos de inflexión que gradúan narrativamente la homologación

entre el placer sexual y el placer destructor del choque. Entre accidente y accidente lo que sucede es

la añoranza, el momento postergado de la muerte. Y nuevamente el eco de las palabras de Catherine

y Ballard: "Quizás la próxima vez". Así, el choque como momento de desintegración condensa en

ese éxtasis, en ese fuera de sí, la afirmación del placer sexual y su negatividad absoluta:

indeterminación y límite.

La intimidad del automóvil es la del metabolismo acelerado del tiempo y del espacio, y

es, a la vez, el lugar siempre posible del accidente en el que culmina en un azar, una posibilidad

jamás realizada tal vez, pero siempre imaginada, (...) de esa intimidad consigo mismo, de esa

libertad formal que tal vez nunca es tan hermosa como en la muerte.8

Analizamos ahora cuales son algunas de las estrategias textuales que generan una mirada

crítica de estas cuestiones.

-Desde el nivel de la historia:

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7 "también el cierre, en lo postmoderno y tras el fin de la obra orgánica (moderna), se ha convertido en un valor
discutible si no en un concepto sin sentido. Por lo tanto será oportuno hablar de un efecto de cierre..". Jameson, F. Op.
Cit. pág. 53.
8 Boudrillard, J. (1968) El sistema de los objetos. Ed. Siglo XXI: México. 1992. (pag.76)

4
 los personajes se constituyen como elementos singulares de una red de instituciones sociales

(la ciencia médica, las medios de comunicación, la informatización del tránsito) sus obsesiones no

son patologías individuales de personajes marginales. De este modo lo que el film pretende es cierta

modificación de la categoría del protagonista individual en una situación que permita una

colectivización de las funciones individuales tan absoluta como sea posible: la perversión individual

es aceptada cuando se socializa en el grupo, hasta lograr la inversión que nos fuerce a pensar la

sociedad como intrínsecamente perversa.

Esta idea se explícita a través de la formulación de los dos proyectos científicos de Vahugan:

Reconfigurar el cuerpo humano mediante la tecnología y propiciar la creación de una nueva

psicopatología benévola que convierta la muerte violenta en energía sexual.

Desde el nivel del discurso:

El film utiliza cierta retórica característica de la imagen pornográfica tanto sexual como

televisiva: la fragmentación del cuerpo en primeros planos combinados con tomas de conjunto de

las posiciones coreagráficas producen un doble efecto ideológico: por un lado exponen el cuerpo en

tanto naturaleza, materia a ser racionalizada por principios sistematizables, y al mismo tiempo, lo

despojan de su singularidad para convertirlo en un universal abstracto, produciendo así una

erotización de los procedimientos formales del pensamiento regido por la razón.

Pero Cronenberg va más allá al utilizar estos mismos recursos estilísticos en la

representación de los accidentes, la similitud entre la representación de los choques y las escenas

de sexo, producen en el espectador, a fuerza de desplazamiento formal una homologación semántica

que inviste a las primeras del contenido erótico de las segundas.

Es en este sentido que el texto despliega la otra cara de la utopía tecnológica que comenzó

con la razón iluminista para transformarse en las múltiples formas del nuevo bestiario postmoderno.

5
Utopía apocalíptica inmanente al sueño de la razón científica ya que no se trata tanto de perversión -

en el sentido de desviación- como de un "síntoma" social en términos de Zizek.9

La ideología que supone que la ciencia y la tecnología están al servicio del mayor confort de

los hombres y mujeres en las ciudades modernas y que ese confort equivale a preservarse cuanto sea

posible tanto de la muerte como del deterioro que el transcurrir de la vida produce en el cuerpo,

puede funcionar en tanto reprima su reverso fantasmático: el goce producido por la destrucción y la

autodestrucción. Quizás podamos pensar, siguiendo a Zizek, que lo inquietante en el film es que

hace explícito, saca a la luz, aquellos "contenidos libidinales" que son fundamentales para el

funcionamiento efectivo de la ideología sólo si continúan negados.

III.

"Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más. Así

como el pasado mismo- en un plano social y psicológico- fue víctima de Hiroshima y la era nuclear,

así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable. (...) Vivimos en

un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes,

identidades sexuales, pueden ser satisfechos enseguida" (Ballard: 11)

Ya Deleuze había analizado a partir de Bergson el carácter privilegiado del lenguaje

cinematográfico para comprender la concepción del movimiento como duración y del tiempo como

simultaneidad10.

Para Deleuze, desde Bergson, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido, por

más que segmentemos el espacio el movimiento en tanto duración sucederá siempre en el intervalo.

Si bien es cierto que Bergson identificó la falsa fórmula con el incipiente cinematógrafo de

principios de siglo, Deleuze sale en defensa del cine volviendo a enfocar el problema desde otra

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9 Zizek, S. (1997) Estudios Culturales: Reflexiones sobre el multiculturalismo. Ed. Paidós: Buenos Aires. 1998. (pág.
157-160)
10 Deleuze, G. (1983) La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ed. Paidós: Barcelona. 1994.

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perspectiva: "el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da

inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da en efecto, un corte, pero un corte móvil...".11Y

con ello una imagen indirecta del tiempo.

Por otro lado, Virilio12 investiga la importancia de la velocidad en la constitución de nuevas

modalidades de habitar el espacio. También Virilio encuentra en el cine, en la máquina de cine un

ejemplo precursor.

Un poco como en el cine la cámara lenta o la cámara rápida ofrecen al ojo una segunda

realidad, de otro tiempo, las altas velocidades de desplazamiento de los vehículos modernos nos

llevan tanto de una realidad a otra como de una ciudad a otra; en este sentido el automóvil es un

autoconmutador el motor del coche y el del proyector tienen un efecto parecido: ambos

constituyen medios de transmisión. 13

Intentemos ahora, ver de qué modo el film explora estas transformaciones a fin de poder

articularlas con la segunda acepción de la palabra utopía. Partimos del análisis de la disyunción

temporal que todo relato implica14.

Desde el discurso:

la narración construye por medio del montaje un tiempo dilatado, monótono, todo el relato

se asemeja a un viaje en el que focalizamos accidentes y encuentros sexuales casuales. Nada

extraordinario sucede en ese tiempo donde todo sucede (el sexo, la muerte, qué más).

Al igual que en la novela el ritmo del discurso provoca a fuerza de repetición, una

espacialización del tiempo, los supuestos acontecimientos pierden su cualidad de eventos, su

capacidad de producir un desajuste en la estructura cíclica.15Según el análisis sociopolítico de

Laclau la diacronía expuesta a las continuas variaciones de lo mismo se convierte en una sincronía

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11 Ibib. pág. 15.

12 Virilio, P. (1976) L´insécurité du territoire. Ed. Galilée: París. 1993.
13 Ibib. pág. 243.
14 Crf. Gaudreault, A. Jost, F. (1990) El relato cinematográfico. Cine y narratología. Ed. Paidós: Barcelona. 1995.

7
de lo sucesivo. En el film el efecto dislocador del tiempo en tanto suceso irrepresentable

espacialmente es la muerte: el "exterior radical" a todo sistema.

Desde la historia:

la historia transcurre en ese "país de la velocidad" donde la actividad primordial de los

protagonistas es viajar: De la autopista al aeropuerto pasando por garages, cementerios de autos,

lavaderos de autos, salas de hospital reservadas para víctimas de accidentes aéreos. ¿quiénes son

estos personajes que habitan "la ciudad de tránsito"? Pasajeros sin duda.

Pasajeros singulares que viajan hacia ninguna parte, toda esa trama circulatoria del cuerpo

urbano no traza un trayecto, -como en la circulación monetaria donde el medio se convierte en fin-

el viaje es el sentido sin motivación ni objetivo.

"El ciudadano del mundo se convierte en ciudadano de utopía" ya no habita mas que ese no-

lugar de la velocidad, la travesía, y el medio de transporte. Catherine ensaya continuamente viajes

aéreos, vuela por volar carece de destino excepto la búsqueda de ese éxtasis de la velocidad y

Vaghuan convierte la aceleración en su rumbo, y al Lincoln viejo en su casa.

Estos personajes no son actores de una transgresión que libera el deseo constreñido por la

ley - nada parece estar prohibido en el mundo que expone el film- si de alguna liberación se trata

esta es la de oponer el accidente a la banalidad del sin-sentido, entendiendo el primer término en su

acepción topológica: accidente es "lo que altera la uniformidad".

La regularidad de la geometría urbana supone todo un adiestramiento disciplinario del

tiempo y del uso del cuerpo. Crash es la respuesta extrema a este nuevo sistema de regulación social

en el que los excesos de la velocidad y sus riesgos justifican una administración rigurosa de la

experiencia. "Después de haber sido bombardeado con propagandas de seguridad chocar es casi un

alivio" dice James a Catherine en el hospital del aeropuerto.

Al cuerpo intacto de la sociedad del confort el film opone toda una taxonomía de las

cicatrices, y al cuerpo sedentario y apático el impacto del dolor y el placer.

15 Laclau, E. (1990) Nuevas reflexiones sobre la revolución en nuestro tiempo. Ed. Nueva Visión: Buenos Aires. 1993.

8
 O en términos de Virilio.

La hipercomunicabilidad de los medios masivos es también, además de la inmediatez

del poder de la información, la instantaneidad de la información del poder. La

superconductibilidad de los diferentes medios, es también, además del poder de concentración,

la concentración del poder.16

La ilusión capitalista de que la mediación tecnológica facilitaría "un intercambio social libre

de antagonismos" encuentra su materialización en la proximidad de la aceleración. Con la conquista

de la velocidad la sociedad postindustrial parece haber conquistado también aquello que Ricoeur

denunciaba como el aspecto patológico de la utopía: la tentativa de su realización.

"¿Qué espera nos espera cuando ya no tengamos necesidad de esperar para llegar?" Quizás

de lo que se trate sea de reinventar el papel subversivo de la utopía, de imaginar el compromiso de

esperar lo inimaginable.

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16 Virilio, P. Op. Cit. pág. 268.