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UNIDAD 5
TEMA 1
INCORPORACIÓN DE NÚMEROS MUSICALES Y/O COREOGRÁFICOS.
Cantar o no cantar.

Hemos establecido ya con claridad cómo es que la música funciona como un efecto
fársico. Sin embargo, es fundamental establecer que también opera como un mecanismo
de acción escénica; por lo que es importante mencionar los criterios para elegirla,
ubicarla en la estructura de la anécdota y algunos lineamientos para interpretarla en
el cabaret. Aprovecharemos de paso para hacer un símil con otras disciplinas artísticas,
que se pueden sumar a la dramaturgia de cabaret para funcionar como detonadores
fársicos por igual; éstas pueden operar de manera similar a lo planteado para los
números musicales.

Una de las confusiones más comunes al incorporar números musicales a la parte de

texto hablado de un espectáculo de cabaret, es precisamente ésa: pensar que música
y diálogo son entes aparte, de naturalezas distintas. El punto aquí es, justamente,
entender que tanto música, como texto hablado y cantado, son ambos vehículos para
la acción protagónica y antagónica, y que debe entendérseles como resultante de la
acción física emanada de la tesis.

Esta idea, esta concepción de la música como detonador de la acción dramática, el

conflicto y el carácter, ha sido explorada mucho más extensamente en la ópera; pero
no aplicada sistemáticamente al cabaret (incluso cabe señalar que en los altos círculos
de la ópera no necesariamente existe esta conciencia, pues hay corrientes importantes
de directores y casas de ópera estatales que las siguen concibiendo como grandes
conciertos bellamente ilustrados en la escena, privilegiando la estética sonora al drama
implícito en la partitura). Uno de los grandes exponentes de esta concepción de entender
la sonoridad instrumental de una orquesta (no sólo las voces de los cantantes) como
dictado de acción dramática fue el espléndido director italiano Luchino Visconti, quien
de la mano de su musa María Callas, revolucionaria en la era moderna la percepción
del ejercicio operístico.

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No en balde personalidades como el Maestro Enrique Alonso “Cachirulo”, heredero
emocional y legal de María Conesa, experto creador de Tandas y Teatro de Revista
Mexicana, y gran entendido operístico, se refiriera al cabaret como “la primita casquivana
de la ópera”. Claro, esto porque el Maestro Alonso tenía un espíritu blanco y familiar en
sus expresiones; rápidamente recibió la aclaración pertinente del eminente musicólogo
y hombre de ruptura, el Maestro José Antonio Alcaraz: “¡Cuál casquivana! ¡El cabaret
es la prima putona de la opera!”

Más allá de estas coquetas y curiosas referencias, existe una gran verdad: el cabaret
requiere la misma comprensión y capacidad de ejecución de todas las áreas de las
artes performáticas que la ópera, sólo que puestas al servicio de intereses distintos.
Es natural, entonces, que grandes voces de cantactrices entrenadas originalmente en
el bel canto operístico, como Regina Orozco y Susana Zabaleta, sean ahora pilares de
la escena cabaretera mexicana.

Por eso, entre los enlaces sugeridos para esta lectura, se encuentra el concierto
didáctico Pedro y el Lobo, de Serguéi Prokófiev; que, si bien originalmente está
pensado para acercar a los niños al mundo de las orquestas y la música sinfónica, es
uno de los mejores ensayos académicos para ilustrar como la instrumentación dicta
acción, carácter de los personajes y conflicto. Y como veremos en la lectura final del
taller, al hablar de interacción con el público, el teatro infantil ha sentado pautas que
están presentes en el inconsciente del espectador (y de los intérpretes de la escena),
queramos o no. Por otra parte, considerando que en los cabarets se sirven vinos a
los comensales, no deja de haber un curioso guiño al pensar en el refrán de que “los
niños y los borrachos siempre dicen la verdad”. Nosotros agregaríamos: ¡y tienen
necesidades de atención muy similares desde la escena!

Concretando: les invitamos a que, como dramaturgos, siempre consideren cada nota
de los músicos, cada sonido de la pista o playback con el que trabajen en su anécdota,
como texto que requiere el mismo tratamiento de diseño de acción y efectos fársicos,
como el propio diálogo escrito para los personajes.

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Una pregunta común, para entrar ya en detalles, es cómo ubicar los números musicales
o interdisciplinarios en una anécdota para cabaret. La respuesta es sencilla: lo ideal, es
ubicarlos en los nueve puntos nodales de la estructura aristotélica que revisamos y
aplicamos en la lectura 2.2. Es donde tienen más impacto, pues se suman naturalmente
a la acción de protagonistas, antagonistas y pivotes, y le suman al flujo de los eventos
planteados por el choque de la tesis y la antítesis del espectáculo.

Dicho lo cual, pasemos a los tipos de números musicales en una estructura dramática,
y sus funciones. Esta lógica puede aplicarse también a las funciones que cumpla un
número coreográfico, circense, burlesquero, de performance/happening o clip de
video. Operan de la siguiente manera:

TIPOS DE NÚMEROS MUSICALES

A. DE ACCIÓN: Son los números que en su ejecución conllevan en su letra o

movimiento escénico, acciones que llevan hacia adelante al protagonista, al
antagonista, o a ambos y pueden proponer un nudo de conflicto. Éste es el tipo
más deseable de número musical, y muchas veces con una adaptación efectiva
en la letra, se pueden utilizar canciones ya existentes para ello; tarea justamente
del dramaturgo para cabaret. Es importante que, desde ahora, la/el dramaturgo
se conciba a si mismo(a) como letrista. Excelentes ejemplos de esto son “Un
Salto Adelante” de Aladdin (acción protagónica específica: robar y mantenerse
libre; acción antagónica específica: apresarlo. Contiene una serie de acciones
pivotales de personajes incidentales que apoyan una u otra acción, y conflicto
a raudales), o la coreografía de batalla entre los Jets y los Sharks en West Side
Story [Amor Sin Barreras], donde la acción se presenta dancísticamente, no con
ejecución vocal.

B. DE CARÁCTER: Estos son los números que abonan a que conozcamos quién
es un personaje, lo presentan, nos dicen qué piensa o qué siente, o cómo está
cambiando por los eventos que se suscitan (de acuerdo al género dramático
elegido). Estos números suelen ser de mucho lucimiento para la/el intérprete, y

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 hay que tener cuidado de no abusar de ellos, pues en ocasiones implican poner
una pausa reflexiva en la acción, y de ser excesivos, pueden ir en detrimento de
la comprensión de la anécdota, o del tono lúdico que el cabaret debe tener en
esencia.

Estos a su vez, los podemos subdividir en tres:

B.1. Establecimiento de personaje: nos dice quién es, o qué desea. Un buen
ejemplo creado con un par de piezas ya existentes es la presentación
de Satine [Nicole Kidman] en Moulin Rouge de Baz Luhrmann con su
“Diamonds are a girl’s best friend”, con un pequeño retruécano fársico
del guiño a Madonna con “Material Girl”. En los terrenos de la partitura
original, el número “When you’re good to Momma” de Mamma Morton
en el musical Chicago, de Kander y Ebb. Y cómo olvidar el clásico de
cabaret mexicano antes mencionado, “Mala”, de Liliana Felipe.

B.2. Profundización de personaje: es cuando, ya planteado el personaje,

requerimos saber información adicional sobre él o ella, o porqué ha
cambiado. En Vaselina, la canción “There are worse things I could do” de
Rizzo, nos permite saber que hay profundidad emocional y vulnerabilidad
en la aparentemente “chica mala” que nos presentaron al principio de
la anécdota. “Virgen de Medianoche”, en el arreglo de Astrid Hadad,
gracias al cambio en el arreglo en la segunda sección de las tres, nos
permite saber que además de esta cariz lánguido y noir de la personaja,
tiene ánimo cínico y retozón “cuando me dejas sin coche”.

B.3. Cuestionamiento del personaje: ya sabemos quién es la/el personaje,

y qué quiere, pero ahora duda. Duda de su motivación, duda de su
superobjetivo o duda de su carácter (o todas las anteriores, por qué no).
En un tono ligero, “Parte de él” de La Sirenita de Menken y Ashman; en
un tono solemne y dramático, la famosísima “No llores por mí, Argentina”
de Evita, de Lloyd Webber y Rice. Presente también la genial “Tlacoyo

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 con Coca Light” de Regina Orozco: se divide entre su amor por el Johnny
y su pasión por la garnacha.

C. DE ORNATO: Son aquellos números que, ni aportan a la acción ni al descubrimiento

del carácter o motivaciones de los personajes, PERO… son muy divertidos,
bonitos o impactantes. Pepita Embil, la mamá de Plácido Domingo al hacer
una zarzuela donde la protagonista muere atacada por un jabalí casi al final de
la anécdota, súbitamente regresa al escenario al número final de fin de fiesta
con todo el elenco. Al cuestionarla Don Plácido papá, que la dirigía, qué por
qué lo hacía, ella respondió “Pues ná… que hace bonito.”

Los números de ornato “hacen bonito” ya sea por su espectacularidad vocal

o de ejecución escénica (dancística, circense), por sus valores de producción
o altísima energía (o igual, todas las anteriores). Son excelentes números para
cerrar el primer acto antes del intermedio, o para el anticlímax al cierre de la
función y operar como un “fin de fiesta”. Igual que los números de carácter, no
se debe abusar de ellos porque detienen por completo la acción en la anécdota,
y en exceso pueden resultar cansados para el espectador. “Nuestro Huésped
Sea Usted” de La Bella y la Bestia, de Menken, Ashman y Rice lo ejemplifica a
la perfección.

En los terrenos del cabaret, la versión de “Vivir Mi Vida” de Marc Anthony con
letra de Fernando Rivera Calderón para cerrar 12 Dioses en Pugna, de Las Reinas
Chulas en el Teatro-Bar El Vicio en México, era un exitazo, y cumplía cabalmente
con su propósito poniendo a todo el auditorio a bailar y corear con el elenco.

Sobre los ejemplos al hablar de los tipos de números musicales, cabe hacer una aclaración
importante, si bien curiosa: para ilustrar cada rubro hemos recurrido a números de
grandes producciones musicales del cine o el teatro comercial musical, porque al ser
más conocidas a nivel masivo, son más accesibles para todos los participantes del
taller y así comprendan la manera en que funcionan y sus características. Pero hay una
singularidad importante: en general, los números de comedia musical, fuera de su

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contexto original, y hechos “derechos” (con una intención sobria, pues, y sin cambio
significativo alguno a su versión original), difícilmente funcionan en el cabaret. Generan
rápidamente la impresión de un concierto con la intención de lucimiento vocal de
sus intérpretes, y no empatizan con el público. Cuando se llegan a hacer funciones
especiales con intérpretes famosos de la comedia musical, tienen entradas razonables
una o dos funciones, debido a la asistencia de fans asiduos de los miembros del elenco,
pero nunca se han sostenido en temporadas relevantes en cuanto a duración.

De alguna manera curiosa, insisto, el público espera que las canciones de teatro musical…
sucedan en un musical. Si se llega a utilizar alguna pieza de un musical nacional o
extranjero, recomendamos que sea una, o máximo dos, o que se hagan ajustes de
parodia o relativos a la anécdota en la letra, presentándolas separadas entre sí en la
estructura aristotélica para darle tiempo al espectador de digerir el nuevo contexto.

Justamente de esto hubo una excepción notable en México: Los Musicales de Brod-
güey, de Álvaro Cerviño, en un formato cercano al cabaret (cercano por el espacio en
el que sucedía, que era la antigua taquilla general de ventas de Fela Fábregas al sur
de la ciudad, recién cerrada por inoperante; y porque su tesis política tenía que ver
con los usos y costumbres de los sistemas de producción teatral comercial en nuestro
país, y el star-system musicalero, cosa que no era del todo accesible para un público
general), y funcionaba porque todas sus letras estaban adaptadas de los originales
norteamericanos en tono de parodia o franca crítica al status quo de la comedia
musical en México, además de una interpretación técnicamente impresionante por
parte del elenco.

El siguiente punto clave en cuanto a la música, es la selección de repertorio: qué

canciones usar. Los criterios son cuatro, dependiendo del efecto que se quiera lograr:

MODA O ICONOGRAFÍA POPULAR

Cuando la intención es que una pieza sea rápidamente identificable por el público
para crear un efecto fársico (al proponer una letra propia que parodie la original o la
situación del personaje o la tesis), se requiere de una canción que esté muy de moda

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para su inmediata ubicación (pensemos en un fenómeno mediático como fue en su
momento el “Despacito” de Luis Fonsi), o una canción icónica que todo mundo conozca
por Bodas, Quince Años y demás, como “I Will Survive” de Gloria Gaynor, donde ya
hay un “estándar de realidad” establecido por su manera de permear el inconsciente
colectivo (hay ya una expectativa de a qué debe sonar). Así, subvertir ese “estándar
de realidad” es mucho más fácil y efectivo que si se trata de una canción oscura de
“mi banda favorita”, que nadie conoce.

TESITURA Y GÉNERO MUSICAL

Si el deseo es cantar de manera bella y potente una canción para que suceda tal
cual, con la misma letra y un arreglo que le haga homenaje, ya sea al compositor
o al intérprete original, entonces son importantes estas variables: que la pieza esté
cómodamente en el rango vocal de quien la va a cantar, que sea para la tesitura y color
de voz de la persona con respecto a la armonización, para que resulte eficaz y lucidora,
y en un género con el cual la/el intérprete se identifique de manera íntima. Si lo que
yo necesito es que se cante “La Vie en Rose” de Edith Piaf en francés y con garra,
se plantea para una mezzosoprano o soprano lírica que domine el idioma y posea el
temple de personalidad para hacerle justicia a la pieza. Si no es lo suyo, pero el tema
es tener una canción “llegadora” y elegante, se hace un consenso con la/el intérprete
para encontrar juntos una melodía que proponga temas y atmósferas similares, y se
hace el ajuste en la dramaturgia. Tengan presente la idea del “texto vivo”.

COMPOSICIÓN ORIGINAL
Si el efecto deseado es tener algo completamente novedoso, ya sea porque ésa es mi
intención creativa, porque no encuentro algo existente que provoque el efecto que
requiero o como mera exploración, este es un gran camino. Sin embargo, algunas
reservas: hay que tener presente el tiempo de composición y pulimento de los temas
(el tiempo de ensayos breve siempre es una variable en el cabaret), y segundo, que
si es un material desconocido (por nuevo) y la letra es compleja, debo considerar el
manejo del foco de atención en la puesta en escena de mi texto para darle oportunidad
al espectador de entender, descubrir y disfrutar la canción. No puedo pretender que
el público haga suyo algo nuevo con la misma velocidad que algo preexistente. Esta

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misma premisa sirve para tenerla presente también cuando se esté reviviendo repertorio
que haya caído en desuso y sea poco conocido, o de otras latitudes y por ello no se
conozca en el territorio donde se esté presentando. Y nuevamente la consideración:
el tiempo de montaje con músicos y vocalistas siempre será mayor con un material
que escuchan por primera vez.

UNIDAD ESTILÍSTICA Y TEMÁTICA

Es cuando para retratar el universo y atmósfera de mi anécdota, toda la música coincide
en un mismo género (todo en blues, todo salsa, todo bolero, todo tango, etcétera),
un período musical específico, un mismo intérprete (todo Agustín Lara, todo El Tri,
todo Juan Gabriel), o un mismo asunto (que todas sean canciones alrededor del
tema de la muerte, o los celos). Esto permite que el público identifique el contexto
inmediatamente, y se pueda permitir concentrarse en lo novedoso de los personajes,
la tesis, la anécdota, o conectarse con ello desde un lugar personal. Buenos ejemplos
de esto sería nuevamente Vaselina, que está armada musicalmente toda en rock and
roll de los cincuentas, con la mayor parte de composiciones originales para la obra
teatral, y otro tanto de clásicos del período bien seleccionados. También Jesucristo
Superestrella, que en 1970 para contar una anécdota más que conocida, recurre al rock
por completo en su partitura original. Igual Astrid Hadad cuando hacía un espectáculo
alrededor de la figura de Lucha Reyes, o Regina Orozco y su Regina Catrina.

Aquí llegamos entonces, una vez expuestos estos puntos, al gran motivo de debate y
preocupación entre los intérpretes, dramaturgos y directores de cabaret con respecto
a la música: ¿Cantar o no cantar? ¿Se requieren voces entrenadas técnicamente
para cantar en el cabaret, o son preferibles los actores/intérpretes que afinan o
platican una canción?

Aquí la respuesta no es única: depende de lo que se pretenda lograr con la canción

y/o el espectáculo. Literalmente, depende de la tesis y el efecto que se pretenda en
el público. Y esto admite propuestas -y respuestas- muy variadas.

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El cabaret en México posee desde voces privilegiadas, como es el caso, repito, de
Regina Orozco; pero también de voces destempladas y que cantan francamente mal
(dicho por ella misma constantemente en entrevistas) como es el caso de la propia
Jesusa Rodríguez.

Sin embargo, hay tres elementos que las unen en este amplísimo espectro de ejecución
vocal que estas dos intérpretes comparten: la eficacia. Ambas logran que el cometido
del número musical, de acuerdo al contexto y la tesis, se cumpla. Ambas eligen
piezas acordes a sus respectivas capacidades. Y lo más importante: ambas se
sienten cómodas y seguras haciendo lo que hacen como lo hacen. La certeza en la
ejecución vocal, el aplomo, equivalen a la percepción de verdad escénica en el texto
hablado. Y aquí es donde ambas posibilidades de ejecución se encuentran: en crear
la percepción de verdad.

Entonces lo importante no es cantar bonito y con un amplio rango vocal… si no

es lo que la canción y el espectáculo piden. Si el repertorio requiere técnica como
cantante y un estilo particular, forzar a una persona que no canta a ejecutarlo es un
error. Indudablemente uno de los factores de éxito del espectáculo sobre la hipocresía
social y nuestro malinchismo alrededor de la negritud en México, Angelique, que se
presentará temporada tras temporada en el Teatro-Bar El Vicio, el Teatro El Galeón
del INBAL y el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, fue Muriel Ricard. Sin su color de
voz único, tesitura y garra interpretativa en francés y español, aunada a su impecable
técnica actoral, el espectáculo simplemente no hubiera funcionado.

Del mismo modo, un fallido espectáculo de cabaret que pretendía ser una revisión
al mundo de Agustín Lara y el bolero, encabezado por dos famosas figuras de la
ópera, un tenor y una mezzo soprano, grandes, grandes cantantes, ahuyentaba a
las audiencias porque se sentía “sobrecantado” -si tal término existe- básicamente
porque la impostatura y técnica belcantista resultaban excesivas y fuera de estilo para
el repertorio. El público lo percibía como falso y forzado, incómodo.

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Y el tercer ejemplo: un montaje de una compañía joven mexicana, que crearon un
espectáculo como paráfrasis y parodia del Siglo de Oro español, cuyos números musicales
eran todos hablados en hip hop y rap (que, en un sentido estricto, el hablar sobre
ritmo y cadencia de la música se le denomina melopea, que es lo que son ambos
géneros musicales urbanos). Un exitazo, que además de larga temporada, hizo giras
por festivales varios. ¿Por qué? Porque era efectivo, y eligieron un estilo, contenido y
género musical acorde a sus posibilidades vocales de ese momento. Eran evidentes
la seguridad y la certeza de los intérpretes al hacerlo.

Así que al cantar, haz lo que conozcas, lo que puedas hacer bien, y coincida con tus
gustos y capacidades. Haz la música con la que tus intérpretes se diviertan. Ponte
retos, estudia, entrena como cantante: tú como dramaturgo también, para que guíes
a tus intérpretes, y si tú estás en escena, crezcas. Pero estos retos póntelos en clase.
Y en el próximo espectáculo, elige repertorio más ambicioso. Y si decides no cantar,
o que tus intérpretes no canten, asúmelo y no lo fuerces. Pero elige material musical
adecuado para la melopea, ya sea en rap, hip hop o slam poético.

Un comentario más al calce en este tema, y que ocupa a la comunidad drag queen en
específico, aunque también es un recurso muy socorrido por cabareteros que juegan
con el género de sus personajes y el propio, o no son los más avezados cantantes: el
lip sync. Lip sync es una abreviatura de la voz anglosajona lip synchronization, y que se
refiere a la capacidad de mover los labios para que coincidan con la articulación de una
voz cantada o hablada pregrabada. Este término se acuña en el Hollywood previo a la
Época de Oro, donde al evolucionar del cine silente al sonoro, muchas de sus estrellas
o tenían voces muy desagradables en cuanto a timbre e inflexiones, o eran incapaces
de cantar en los nuevos musicales cinematográficos, donde era deseada su presencia
por su físico o cartel en marquesina. A estas grandes estrellas se les conseguían dobles
de voz (tanto para hablar como para cantar) y así protegerlas al público y capitalizar
ganancias diversificándolas. La película Cantando Bajo La Lluvia con Gene Kelly retrata
un momento de éstos con gran acierto cómico. Hubo grandes nombres de notables
actrices que recurrieron a esta práctica ya muy avanzada la historia del cine, en cintas

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en glorioso technicolor: Audrey Hepburn en Mi Bella Dama, o Natalie Wood en Amor
Sin Barreras.

Esto evolucionó en que a finales de los años sesenta con la aparición de la posibilidad
de tener música pregrabada en los estudios de televisión “en vivo”, apareciera la
ahora conocida práctica del playback, creada y utilizada por razones varias. Unas más
prácticas y éticas que otras.

Pero el lyp sync es ahora una forma de arte en sí misma, cuando así se pretende, y en
el mundo de lo que primero se conoció como transformismo o female impersonation, y
después como el universo drag queen, se elevó la práctica en sofisticación e hilaridad.
Por evidentes razones, es muy factible crear efectos fársicos como drag queen entre
el sonido de la intérprete original, y la concepción de caracterización del personaje,
o sus acciones físicas y coreográficas al ejecutarla.

Entonces sí, hay un tercer recurso para la música en la dramaturgia para cabaret entre
cantar y hablar: no emitir sonido alguno y lipsynquear. Pero esto es una habilidad
aprendida que requiere ensayo, aprendizaje y práctica también, pero que tiene un
potencial tremendo.

Para concluir este amplio tema, existe otro debate en cuanto a la utilización de música
en la escena cabaretera. Éste se refiere las más de las ocasiones a un tema presupuestal
y de control de variables de producción en espacios itinerantes o en giras: música en
vivo o grabada. La preocupación gira en torno a sueldos, muchas veces, o la posibilidad
de movilidad en viaje, o lo factible de los ensayos. En general, lo más recomendable
es la música en vivo, aunque esto implique menos músicos (un piano/teclado, una
guitarra, lo que vaya mejor con el repertorio elegido, o un looper y su intérprete vocal.
Vean el excelente trabajo de la mexicana Leika Mochán).

La ventaja enorme de los músicos en vivo es que pueden acompañar al intérprete

por las implicaciones del movimiento en la escena; pensando en un “texto vivo” y la

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interacción con el público, esto se vuelve imprescindible. Se NECESITA que esperen
al intérprete en estos casos, pues no tenemos control total de la reacción y tiempos
de interacción de los espectadores. Una consideración, eso sí: los músicos sobre el
escenario son un objeto de atención del intérprete (como lo hablaremos en la siguiente
y última lectura con respecto al uso del público), y DEBEN estar involucrados en la
situación. De otra manera, aunque su sonido y acompañamiento sean muy buenos,
se vuelven inmediatamente distractores para la audiencia.

Ahora que, si en el espectáculo se va a hacer lip sync, pues evidentemente se requiere

música grabada. Punto. Puede ser una combinación de ambas. Y pensando que, si el
espectáculo además tiene video, requerirá indudablemente medios de reproducción
electrónica digital.

Lo que queda claro es que, con la música en el cabaret, según el sapo es la pedrada.

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