Otra vez el diablo Lo llev a un monte muy alto, y Le mostr todos los reinos del mundo y la gloria de ellosMateo

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Por qu Otra vez el Diablo?

Ernesto Osorno A74729 Jos Ugalde A13649
RESUMEN En este artculo, se tratar la reformulacin de la figura del diablo en la pieza teatral de Alejandro Casona, Otra vez el Diablo. Para la realizacin del mismo se emplearon teoras de la sociocrtica como la titulologa, anlisis paratextual e intertextual. Del mismo modo se formul la teora del teatro imaginativo por medio del uso de los tres niveles de significacin de la semitica, asimismo la construccin del personaje diablico a travs de la tradicin, adems en cmo es empleado este proceso en el drama. Esto con el fin de mostrar que el uso del Diablo en la obra tiene un sentido contrastivo. Palabras clave: Teatro imaginativo, semitica, mischief. El Diablo, paratextos, intertextos,

ABSTRACT This article consists in reformulate the figure of the devil in the play by Alejandro Casona, Otra vez el Diablo. To achieve the same, the theories were used as a derivation of Sociocritical, like paratextual (titulology) and intertextual analysis. Also was formulated the theory of "imagination theater" by the use of the three levels of significance semiotic, besides the building of the diabolical character through the tradition, as well how this process is used in the drama. This order to show how to uses the devil in the play with a contrastive meaning. Key words: Imagination Theater, The Devil, paratextual, intertextual, semiotic, mischief.

1. Introduccin Este artculo tendr como objetivo general valorar la construccin de la figura del diablo, en la pieza teatral de Alejandro Casona con el fin de establecer un dialogismo con la tradicin, para determinar que su construccin est basada en un hecho contrastivo, presentando una vez ms a Satans como un personaje de suma importancia en la cultura espaola, asimismo, enunciar los intertextos, los cuales realizan una

nueva forma de presentar a tan enigmtico personaje en la literatura de Espaa. Ahora bien, fundamentos tericos existen bastantes en cuanto a la construccin de este personaje, el mismo Casona realiz un ensayo sobre esto, el cual se llama El diablo en la literatura y el arte. Por un lado se cuenta con el texto El diablo en la literatura oral de Ligia Rivera Domnguez, el cual ser de bastante ayuda para el objetivo de la construccin del personaje en la literatura hispnica, asimismo la obra de Jeffrey Burton (El prncipe de las tinieblas) y Une historie du diable de Robert Muchembed; por el otro, los textos de Goethe, Milton, Dante, Byron y Espronceda, inclusive La Biblia o el Quijote, resultarn de fundamental apoyo en cuanto a la bsqueda de los intertextos. En suma a esto se tomar en cuenta algunos trminos de la sociocrtica (titulologa) y la semitica, con el fin de definir ms explcitamente el teatro imaginativo. Orientados ya en el tema; es un hecho significativo la utilizacin de un personaje como el diablo, tanto en la narrativa, poesa y drama, con determinados ejes temtico-discursivos. Sin embargo, en la puesta en escena de Casona se retoma este personaje desde distintos puntos de vista, los cuales van desde la tradicin medieval hasta el romanticismo. Fuera de esto la obra no est ambientada en Espaa sino, ms bien en Alemania; lo cual genera una ruptura con la tpica interpretacin del diablo en la literatura espaola. Por lo que la referencialidad con Fausto, el texto magno de Goethe; u otras obras, no es de extraar. Asimismo, es constante en las obras de Casona encontrar un proceso de nostalgia para con la tradicin, esto es una situacin muy similar acaecida durante la generacin del 98 en Espaa, la cual termina preocupndose por la naturaleza, la gente y los objetos de su pas (Castilla), por la angustia del tiempo, por el misterio de la existencia, por una evocacin constante del tiempo pasado, en el estilo, por las frases cortas y a menudo abruptas y por el detallismo en el describir. (Jos Carlos Carrillo Martnez, 2010) Por lo tanto, muchos de sus dramas presentan algn personaje o situacin relacionada directamente con algn otro texto clsico espaol. Pero, esta temtica no fue utilizada nicamente por Casona, pues deriva directamente de una teora conocida como teatro imaginativo, que una lo inverosmil con ciertas tendencias espiritualistas en la lnea

de El viaje infinito, de Barry, y El tiempo es un sueo, de Lennormand. (Guerri, 1984:32), con esto se buscaba seguir la moda de introducir apariciones pseudometafsicas, a travs de figuras como el demonio y la muerte. Ahora bien esto se puede emplear en trminos semiticos de igual manera. En este ltimo sentido el teatro ser transformado en un signo, pues el escenario surge en la postmodernidad como un quiebre en lo que es la puesta escnica tradicional: una constante bsqueda de experimentacin de nuevos lenguajes expresivos y preponderancia de la imagen sobre la palabra (Maza, 2003), esto se lleva a cabo con la incorporacin de elementos no pertenecientes al teatro en cuestiones meramente escenogrficas como coreografas o proyectores cinematogrficos, asimismo los lenguajes involucrados en el drama. Esta obra en particular de Casona, la utilizacin de msica anacrnica a la poca de la puesta en escena cumple con este postulado, pues en la ltima didasclica de la primera parte de la obra, la cual se compone en Tres jornadas y un amanecer; se utiliza como cancin de fondo La maana de Grieg, esto por un lado; por otro la sensacin de ingravidez del Diablo, en cuanto a la eleccin de vestuario. Con esto, quizs se responda la premisa principal del origen del artculo; por qu Otra vez el Diablo? No obstante, es necesario ahondar ms detenidamente en este ttulo ya que la respuesta obtenida hasta ahora es escueta; por lo cual, conforme se desarrolle el artculo se buscar darle una contestacin ms completa y asertiva al propsito principal buscado al inicio de esta investigacin.

2. El teatro de Casona, posicin de la crtica y fundamentos del

teatro imaginativo Las puestas en escena de Alejandro Casona tienen elementos secuenciales muy particulares, pues sus obras estaban hechas para ser expuestas a las muchedumbres y a los aldeanos de las zonas rurales de Espaa, como l mismo dijo al regresar a su pas luego del exilio en Argentina; por muchos aos esta labor de exponer drama de manera nmada fue alabada en una poca durante la cual era hasta cierto punto un privilegio para las clases altas y cosmopolitas, ya que implicaba retomar la idea de las compaas de teatro nmadas.

La crtica se ha pronunciado en muchas ocasiones de manera despectiva para con el teatro de Casona; no obstante, entre sus detractores algunos lo favorecen en cierta forma. Esto se evidencia en la crtica expuesta por Ricardo Domnech en la cual la puesta en escena de este es un excelente barbitrico-tranquilizador y evasivo para la burguesa (Castaon, 1991: 21), este present en la revista Primer acto una crtica en la cual se pronunciaba de manera bastante peyorativa acerca de las obras escritas por Casona durante su exilio, pues adems alega no ir ms all de las manifestaciones superficiales de la existencia humana. Sin embargo, para con la obra por analizar en este artculo este crtico se pronunci de manera positiva ya que reconoce en esta su habilidad, su gracia expresiva, su alta calidad potica y literaria, virtudes que le llevan a aconsejar la vuelta a nuestros escenarios de lo mejor del teatro de Casona. (Castaon, 1991: 22), de parte de otro crtico, el cual se pronunci en la misma revista alegando que su puesta en escena es de carcter menor con una belleza enana, remota y meramente sensorial, asimismo se le consideraba un teatro mediocre y sin grandes temas. Quienes lo defienden postulan que su obra gira en torno a tres ncleos protagonistas (Dios, Muerte, Amor) y la pedagoga, la cual surge constantemente; sin embargo, todo esto confluye en un leguaje real y potico, esto reflejara entonces el uso inmediato, en Otra vez el Diablo, de un pedagogo, quizas con el fin de mantener una ancilaridad. No obstante, el encargado de guiar los estudios tiende a fracasar, todo esto por un lado. Por el otro, Esperanza Gurza dice de este mientras sus dramas se desarrollan en una admsfera de irrealidad, nos deja la certeza de que cada forma, cada color que all vemos es una parte escencial y real para el funcionamiento propio de la vida y que esa calidad polcroma y multiforme es lo que hace del caleidoscopio de la realidad una unidad digna de admiracin (Castaon, 1991: 26) Ahora bien, como se mencion al principio desarrollar esta teora del teatro imaginativo es una cuestin muy constante en el siglo XX, esta consiste en que en vez de predominar la razn en todo momento sobre la imaginacin, pasa lo opuesto y tanto imaginacin creadora del dramaturgo y la imaginacin ldica del publico (Mora, 2001) tienen un papel trascendental.

Este carcter de juego entre participantes presenta una dicotoma entre ambos: espectador y dramaturgo; al mismo tiempo que incorpora a los actores, los cuales tendran una labor de mayor importancia en la relacin con la puesta en escena, pues en este sentido los tres niveles de significacin se cumpliran de manera inmediata, claro esta, visto desde un anlisis semitico. Con base en esta primer estructura, de superficie, generalmente se cumple, en tanto se presente una linealidad programada, esta recae ms directamente en el escritor. Sin embargo, la participacin de los espectadores es necesaria; no obstante, es comn hallar este tipo de estructuras en las obras de Casona, pues en ninguna se da un cambio abrupto en la digesis, asimismo sus obras prcticamente guan al lector; como se mencion previamente, de una manera pedaggica. Por su parte el segundo nivel o estructura profunda, plantea de parte del espectador un proceso de anlisis y crtica amplios, pues en este sentido el es quien se encarga de hallar el sentido principal y la finalidad de la obra, pero es adems deber del escritor presentar por medio de su gua darle al actante las facilidades para hacerlo; asimismo determinar las relaciones discursivas con otros textos, en cuanto al teatro imaginario de Casona es evidente el conflicto entre fantasia y realidad, por esto es en anloga medida enmascarador de la realidad (Castaon, 1991: 21), pues a pesar de crear un artificio para opacarla, al final este cae y los problemas humanos salen a la luz, pero en cierta medida se pretende buscar la mantencin del imaginario, un claro ejemplo de esto es en sus obras es la creacin de la institucin del doctor Ariel en Prohibido suicidarse en primavera, Los rboles mueren de pie , la imaginacin de Ricardo en Sirena varada. Otra vez el Diablo rompe con ese esquema de creacin de un artificio ficcional, pues presenta el tema en un pas que no es Espaa durante el periodo romntico de la literatura, en tal caso los elementos del teatro imaginativo para tal obra no son la creacin de imaginarios, sino ms bien jugar con las diversas concepciones literarias del Diablo; no obstante, se realiza con un carcter contrastivo. De esto se hablar posteriormente Para cerrar estos fundamentos del teatro imaginativo, el ltimo nivel de estructura es la de la manifestacin, es en este sentido, deber de las tres fuerzas convergentes, escritor, actores y espectadores donde se llevar acabo. En este tipo de drama, es un hecho que el efecto de

manifestacin est relacionado estrictamente con la catarsis generada a la culminacin de la obra presenciada, pues al llevar a cabo el juego planteado entre la triada, se plantea un cierre muchas veces abierto, en lo pertinente a Casona, en obras como Sirena varada Prohibido suicidarse en primavera, pues como se mencion en el segundo nivel exige departe del espectador anlisis y crtica. Sin embargo, como acotacin durante la elaboracin de este artculo se cont con dos versiones del drama analizado, la primera versin con la que se trabaj es la de la editorial Porra la cual deja incompleta adrede la obra, por lo cual se podra determinar que inclusive esta obra cumple con ese postulado del teatro imaginativo; no obstante, la segunda versin esta completa con las tres jornadas y un amanecer, donde este ltimo es considerado como un agregado, quizas con el fin de darle un final cerrado o escapar a la censura. Por lo tanto podra, hasta cierto punto, considerarse como un paratexto.
3. Anlisis del ttulo y referencias intertextuales

Parte importante en la elaboracin de este artculo es la utilizacin de paratextos, pues estos darn un importante aporte al mismo. Ahora bien, el ttulo como primer umbral de la obra se le considera una unidad discursiva restringida (Sabia, 2005) ser pues el punto a tratar en este apartado del artculo; ahora bien, se considera que este extra texto pertenece a una categora de la tituloga conocida como ttulo simblico alusibo (ambiguo y plurisignificativo), ya que posee un identificador temporal y un personaje poemtico. El primer sintagma, el cual podra considerarse como adverbial; de este ttulo es Otra vez. La primer lexa en este caso es una interjeccin, la cual segn el DRAE se definira como una imediata repeticin de algo; la segunda entre sus muchas adepciones se puede considerar como una locusin adverbial ya que indica una reiteracin, todo esto por un lado. Por el otro, esto se podra tomar como un conector reiterativo. Por estas caractersticas se considera a dichos sintagmas un identificador temporal. El personaje poemtico por antonomasia es el Diablo, este sintagma nominal est obviamente partido en dos segmentos un artculo definido el, este le da caractersticas de gnero y nmero, por lo tanto, lo define y le da particularidades de sujeto masculino; seguidamente el nucleo nominal de este sintagma es un ncleo nominal Diablo, est

lexa tiene una conotacin polismica, tanto positiva como negativa; sin embargo, es en mayor grado de condena a causa de la tradicin judeocristiana. Luego de haber fragmentado este ttulo se puede sacar de conclusin que el drama de Casona va a ser una reinterpretacin del Diablo en la literatura espaola; no obstante, durante la digesis, Casona busca reinvindicarlo, esto se evidencia en los constantes dilogos que Lucifer mantiene con su protegido El Estudiante espaol, esto determinar el enfoque dado segn la creacin de un artificio para su teatro imaginativo. Un claro ejemplo de esta redencin para con el personaje es el siguiente:
Diablo.---Me da pena oirte hablar as. Los hombres sois incorregibles; cuando os aferras a una mentira la defenderais con la vida. Estudiante.---Y es mentira lo de tus contratos? Diablo.---El hecho, no; pero la consecuencia s. Vosotros lo recordas siempre para atribuirme espritu de mercader. Estudiante.---Naturalmente. Diablo.---Pues no; todo eso son cuentos de comadre. Yo no soy un tramposo ni un aprovechado. Es verdad que he firmado algunos pactos, pero siempre favorables al hombre. Contratos leoninos. Si yo daba el amor, la juventud o el dinero, lo daba en buenas condiciones. En cambio hay que ver lo que mis contratantes me entregaban: unas almas remendadas, llenas de lepras y de vicios. Un asco. (I, iii, Pg. 98)

Esta redecin o reformulacin del personaje del Diablo no sera algo de extraar, pues departe de Casona se sabe que el tratamiento dado al personaje en la literatura espaola no ha sido el adecuado, ya que ste dispona de cuatro evangelistas: Dante, con "Vida nueva", Milton con "El paraso perdido", Lord Byron con "Can" y Goethe con "Fausto" (Xirgu, 2002); por lo tanto, la construccin diabllica deba ser diferente a la expuesta por Espronceda previamente en El Diablo Mundo o El estudiante de Salamanca. Es entonces cuando se pretende resolver la premisa de este artculo la construccin del personje del diablo como un hecho contrastivo, esto precisamente por la relacin directa a los intertextos mencionados a lo largo de la digesis, los cuales resultan muy evidentes, esto porque, como anteriormente se mencion; Casona usualmente daba las pautas a seguir en sus dramas, por lo tanto, los intertextos resultan muy evidentes a la hora de leer esta obra en

particular; es quizas, el texto de Fausto el que ms resalta en la obra, como se muestra a continuacin:
Diablo.---Seor Rey.---Oye: me han dicho que te molesta la luz del da. Diablo.---En efecto: me parece violenta y grocera. De da las cosas se presentan tal como son. La noche, en cambio, tiene fantasa, miente y retuerce. Yo odio la luz, y por eso me llamo Mefistfeles. Rey.---Mefistfeles? (Inquieto). Eso no ser latn, verdad? Diablo.---No, seor: griego nada ms. Rey.---Huy, huy, huy! (II, iv. Pg. 116)

Existe en Fausto una situacin similar donde Mefistfeles se presenta ante un emperador, dicha escena es la siguiente:
Mefistfeles(Arrodillndose al pie del trono).---Qu es abominado y siempre bienvenido? Qu se anhela con ardor y se rechaza sin cesar? Qu es lo que siempre se protge? Qu es duramente maldecido y acusado? A quin oyen todos nombrar con gusto? Qu es lo que se acerca a las gradas de tu trono? Qu es lo que se ha desterrado a si mismo? El Emperador.---Por esta vez, ahorra tus palabras. Aqu no estn los enigmas en su lugar. Eso es asunto de aquellos seores. Da all la solucin, y la escuchar de buen grado. Mi antiguo bufn, harto lo temo, se ha ido a otro mundo. Ocupa su puesto, y ven a mi lado. (Goethe. 2007. I. Pg.247)

En ambas situaciones el Diablo se vale de su ingenio para responder a su verdadera identidad oculta bajo un nombre ms enigmtico, de igual manera por medio de un acertijo en la escena de Fausto, con lo que confunde en ambos casos tanto al Rey como al Emperador, personajes cargados de una caracterstica semantica muy fuerte, pues es a ellos con quienes con mayor facilidad logra acercarse Satans, con el fin de jugarles una mala pasada la mayor parte del tiempo. En tal caso la mayora de personajes refieren a la obra de Goethe; sin embargo, en lo relativo a Dante este tiene relacin directa con el romance no solo entre el Estudiante y La Infantina, sino tambin en el que alguna vez tuvo el Diablo con una joven llamada Margarita, la cual remite, una vez ms; al texto de Fausto. No obstante, plantea una historia cargada de incertidumbre pues el personaje de Mefistfeles

alega haber carencia de produccin literaria en torno a esto. En el texto es presentado de esta forma:
Diablo.---Es una historia lejana que algn da encontrar su poeta. Pero no quisiera recordarlo. Infantina.---Pensad que casi me lo habis prometido. Ea: ya os escucho. Diablo.---Sea. (Despus de un silencio reflexivo). La cosa ocurri en Alemania, cuando yo era hombre de buen humor y me diverta con los estudiantes y los borrachos en las tabernas de Leipzig. Ella era una muchacha pobre. Se llamaba Margarita. Cantaba una cancin del rey de Thul mientras hilaba; y soaba con una casa y un huerto en la montaa. Margarita!... Era melanclica y fresca a la vez como una tarde con lluvia. Oh!, los que no saben cmo quise yo a aquella mujer, no podrn explicarse lo que pas despus. Ella se enamor de un doctor Fausto, miserable y cobarde, y una noche le dijo en el jardn que me odiaba. Yo se lo o decir a ella misma, a aquellos labios queridos! Y los vi besarse entre las rosas! (Cascabel ronca fuerte). El Diablo se recobra). Perdn, seora; es enfadoso esto. (II, iv. Pg 119)

Este romance implcito en la historia puede relacionarse con el presentado por Dante en La Vida nueva, ya que en esta obra potica, el propio Dante expresa su amor de una manera muy explcita a Beatriz, asimismo, le da una caracterstica angelical y divina a esta. Sin embargo, el discurso del Diablo en este fragmento plantea una historia poco conocida donde muestra un aspecto de Lucifer nunca tratado, el amor, esto por una parte. Por otra, reformula la historia romantica de Fausto siendo Mefistfeles quien se enamora de Margarita y no el doctor. En suma le da las mismas caractersticas de mujer pulcra de Dante a su enamorada. En cuanto a Byron y Milton, estos en sus obras nos presentan un Lucifer reflexivo, el cual asimila su posicin y debilidad fsica ante Dios que es su inmediato rival. En este sentido el asume que la nica forma en la cual pueda mantener una lucha con este es por medio del hombre, pues es una criatura fcil de tentar. Eso en la obra de Milton se enuncia de esta manera:
Pues el hombre escuchar sus tretas halageas [de Satn] Y pronto quebrar el nico mandato, Sola prenda de obediencia: as caer l y su infiel progenie: y de quin la falta? De quin, sino la suya? Tuvo de m el ingrato

Todo cuanto pudo; justo y recto yo le hice, Bien capaz de resistir, mas libre de caer. As cre a todos los etricos Poderes, Los Espritus, los que aguantaron o cayeron: Libre aguant quien aguant, y libre quien cay. Sin libertad qu prueba me daran, leal, De alianza verdadera, fe constante, o amor, Si slo lo obligado, mas no lo querido, Estuviera a su alcance? Qu elogio les daramos? Qu placer tendra yo en obediencia semejante, Si la voluntad y la razn (razn tambin es eleccin) Intiles y vanas, de autonoma exentas ambas, Y pasivas ambas, han servido a la necesidad, No a m. De este modo, como era recto, Tal se les cre y no pueden con justicia incriminar A su Hacedor, su hechura, o su destino, Cual si su albedro la predestinacin Revocase, implantada por Decreto absoluto O Presciencia magna: ellos mismos decretaron Su revuelta, no yo (Milton. III.93-117).

En cuanto a Byron, en Can el Diablo al igual que el caso del Estudiante en la obra de Casona se nota su influencia en el hacer dudar al personaje acerca de sus propios pensamientos, esto lo hace con el fin de hacer, tanto a Can como al Estudiante, pensar de manera racional, y valerse de la artimaa1, tal como el lo hace, para obtener sus objetivos y anhelos. Un ejemplo en Can de Byron es este:
Un buen obsequio ha dado la fatal manzana: Tu razn. No permitas que tirnica amenaza Le imponga por la fuerza fe Contra todo sentido externo o sentimiento dentro:
1

Piensa y resiste, y forma un mundo interno En tu propio seno, donde el exterior no alcanza; As estars ms cerca de la espiritual Naturaleza y luchars triunfante con los tuyos (Byron. II.ii.459-66)

En Otra vez el Diablo se muestra as:

Diablo.---Ahora mismo estabas pensando en conquistar un reino, en ganar batallas y en llenar toda tu vida con el amor de una mujer Estudiante.---(Despierto, sentndose en el suelo). Cmo lo has sabido? Diablo.---Es lo primero que se os ocurre a todos cuando os ponis a cuatro patas. (I, v. Pg. 106)

Es evidente que en este caso con la utilizacin de elementos intertextuales de este tipo, y algunos otros como La Biblia, al final de la obra donde se invierte la negacin de San Pedro, muestra a Casona no como un dramaturgo menor, sino ms bien como un escritor hasta cierto punto subestimado por la crtica, pues esta, como se mencion en un apartado anterior, lo trat de manera peyorativa, sin tomar en cuenta estos postulados. En este sentido su obra est cargada de un carcter dubitativo para con el rgimen catlico espaol. Entonces tomar personajes como un estudiante de Salamanca funcionara en torno a un pblico que conoce de antemano la obra de Espronceda; por lo tanto lograra enfatizar en el espectador una identificacin con su pas, con lo cual el hecho de estar ambientada en Alemania generara un sentimiento de nacionalidad. Asimismo cumplira de manera ideal con el proceso de la estructura de manifestacin de la semitica mencionada anteriormente. Esto se consigue con la constante reiteracin de la frase del Estudiante: Soy estudiante y bachiller por Salamanca. Involucrando al mismo tiempo la leyenda de este lugar y su relacin con el Diablo, por implicar un ingreso al conocimiento de manera oscura y siniestra. Esto da paso al siguiente apartado la construccin de la figura demoniaca a travs de la tradicin y la obra trabajada.
4. Construccin de la figura demoniaca a travs de la tradicin y

la piesa teatral La percepcin metafsica ha estado siempre unida al pensamiento humano, como un mecanismo sensitivo que capta lo intangible y lo inexplicable en trminos cientficos o categorizables. La nocin del mal,

vara de una cultura a otra y de una poca a otra, segn las circunstancias histrico-sociales que rodean a los individuos que conforman su identidad. As entonces, las distintas concepciones de bien y de mal han suscitado problemas filosficos para la comprensin intercultural, ya que ambas suelen mimetizarse de manera distinta en cada civilizacin. El concepto del Diablo, como ente personificado del mal, responde a un intento de comprensin, por parte del ser humano, de la ambivalencia del cosmos y su atribucin a la malignidad intangible, que a travs de una figurizacin, encarna la maldad y el lado ms siniestro y negativo de la realidad. En este sentido podra entonces ejemplificarse segn lo postulado por Rivera:
La imagen tradicional del Diablo es una construccin imaginativa elaborada a lo largo de los siglos. Surge con los primeros padres de la iglesia, quienes retoman para ello representaciones de divinidades de otras religiones griega, persa, egipcia y se concreta en la Edad Media, particularmente en el perodo de la llamada Gran Caza de brujas en Europa durante 1450- 1700, en pleno Renacimiento (Rivera Domnguez, 2004)

Muchos son los nombres que se la han dado en las distintas culturas a la maldad como ser: Para los hindes, a travs del Brahmanismo, se concibe la posibilidad de que tanto dioses como demonios, sean capaces de buenas obras como de engaos, pero todos son partes de un mismo ente. La primitiva religin indo-iran, divida a sus dioses en los Asuras y los Devas. Asura Mazda, el lder de los primeros, era considerado el dios de la luz, mientras que los segundos eran considerados dioses malignos. Esto por un lado; por el otro para los mesoamericanos, la materializacin de mal era el caos, a travs de un monstruo de innumerables bocas que devoraba todo y que fue derrotado por Quetzalcoatl y Tezcatlipoca. Por su parte en el budismo, se representa la tentacin, por medio de un espritu maligno, llamado Mara, el cual trata de impedir el progreso hacia la sabidura. En resumen las semejanzas entre las diversas representaciones del mal, en todas las sociedades es notable, y si bien, no existe una conexin directa entre ellas, parece que el humano por medio de la complejidad de sus concepciones teolgicas y filosficas, tiende a entificar su percepcin de la energa negativa, aun si en algunos casos sta est ntimamente ligada a su contraposicin positiva. Por ejemplo,

en el caso de las deidades egipcias, todas son manifestaciones de un solo dios, y stas son ambivalentes, pues ayudan, a la vez que perjudican a la humanidad. Ninguna de las deidades del antiguo Egipto represent al mal propiamente, an cuando las acciones de destruccin se le atribuyen sobre todo al dios Seth. Sin embargo, queda aclarar que la primera religin dualista sera el Zoroastrianismo, la cual postula la divisin entre el bien y el mal como dos aspectos distintos, sta filosofa basada en las ideas del profeta Zaratustra, entre el primer y segundo milenio a. C., vendra a influenciar fuertemente al cristianismo a travs de los israeles, quienes durante su exilio en Babilonia en el siglo sexto a. C., comenzaron a cuestionar la bondad nica de Yaveh, su nico seor. Zaratustra propuso la existencia de un dios puramente bueno y de un opositor, espritu del mal. Eventualmente aparecera la primera nocin del Diablo, en el cristianismo, como una criatura que aparece en el libro de Job, como un tentador del mismo, en el Antiguo Testamento, bajo el nombre de Satans. Ahora bien dentro de esta religin, la figura del Diablo se llegara a convertir en todo un instrumento proselitista, esto porque a travs del temor a las llamas del infierno, se consiguieron ms y ms seguidores, los cuales adoptaron las ideas cristianas con el propsito de salvar su alma. De esta manera, Lucifer pas de ser un ente maligno, originado a partir de un cuestionamiento filosfico, a ser un instrumento de politizacin, pues para la iglesia catlica, la amenaza del infierno despus de la muerte, result ms fructfera que la promesa del cielo. La doctrina cristiana conceptualiza al Diablo como el smbolo de la rebelin y el desacato a toda norma; el smbolo de todo tipo de orga y desenfreno del placer carnal. Para el cristianismo el accionar diablico nos impulsa a aproximarnos a la conducta salvaje y animal en detrimento de la abstencin y purificacin espiritual. Durante la Edad Media, la educacin acadmica, estaba dominada por los monasterios, que promovan el temor a los demonios entre los creyentes, para ahuyentarlos del pecado, pero ocurri un fenmeno de contraposicin social muy interesante: mientras la iglesia se ocupaba de destacar el poder del Diablo, el pueblo, pues an no abandonaba por completo sus races paganas, hizo uso del folclor para alivianar el peso impuesto por la figura de Satans. Fue as como la tradicin popular, lejos de la percepcin clara y profunda que la teologa haba constituido del Diablo, gener una

especie de trivializacin de la figura de Satans, como una especie de esfuerzo humano por comprender y soportar el peso del mal. De esta forma, Al menos en el caso de la Europa cristiana, la figura de Lucifer, se fue entremezclando con el pueblo a travs de la literatura y de representaciones artsticas, hasta volverlo parte de la esencia tradicional. Durante el Renacimiento, la imagen del Prncipe de las tinieblas termina de configurarse, sobre todo, a travs de los eclesisticos, as como por figura de los inquisidores, demonlogos y por el pueblo mismo, en quienes el deseo de afianzamiento del cristianismo, encontraron en la institucin inquisitoria un campo abierto para acabar con cualquier acto que pudiera considerarse como hereje. El pensamiento inquisitorio, atribua al Diablo la capacidad de antropomorfizarse y de esa manera llevara a cabo los actos de perdicin para la gente:
Satans puede metamorfosearse a volunta, pues posee facultades de transformacin, su naturaleza es simple, su esencia ligera y maleable no pertenece a especie conocida. Penetra en cualquier ser animado o inanimado porque tiene cuerpo de aire. En este periodo aparece en forma animal o como ser humano (Rivera Domnguez, 2004)

Para el siglo XIX, con el paso de la Ilustracin al Romanticismo, la visin del Diablo pas a adoptar tambin una connotacin poltica. Para muchos monrquicos y catlicos, la figura del mal se comenz a asociar con la Revolucin Francesa, por ejemplo. As, por otra parte:
Satn simbolizaba para los revolucionarios, la resistencia contra la tirana del antiguo rgimen. Tambin se haba producido un cambio de simbolismo en los burgueses: Satn les pareca una metfora del individualismo y de la agresiva competencia. La poblacin rural tenda a apoyar los puntos de vista tradicionales; pero el proletariado urbano, desvinculado de la vida en la comunidad rural, fue perdiendo rpidamente la religin (Burton Russell, 1994)

El personaje del Diablo, durante el siglo XIX, desarroll ms fuerza en el campo literario que en el teolgico, sobre todo a travs de la irracionalidad y lematizacin de lo fantstico del movimiento romntico. Este paradigma promova la fascinacin por el conflicto entre el bien y el mal, pero a la vez propona por medio de sus hroes, la bsqueda de la libertad y de revolucin contra la opresin de la sociedad. De esta manera, Satans para los romnticos, pas a ser motivo de admiracin, que representaba, al ser el mayor enemigo del cristianismo, una figura de subversin contra la autoridad.

Lo incoherente y caprichoso del uso literario del smbolo del Diablo en el siglo XIX, tendi a disipar y confundir su significado simblico, Combinado con la mengua de autoridad del cristianismo tradicional y el ascenso gradual del positivismo, contribuy a minar la fe en el Diablo, en todos los niveles de la sociedad (Burton Russell, 1994)

En efecto, el positivismo y el materialismo de finales del siglo XIX e inicios del XX, otorgaban un lugar primordial a la razn, y esta tendencia influenci claramente al arte, lo cual se evidencia en las visiones realistas o naturalistas. El culto a la razn no dejaba lugar para seres no palpables e ilusorios, desde un punto de vista cientfico. Ya en el siglo XX, Ernest Jones, psicoanalista y discpulo de Sigmund Freud, desarroll en su Teora del Simbolismo, toda una teora psicoanaltica del Diablo. Para Jones, Satans es el principal oponente de los cristianos, y es una creacin que surge a partir de la represin de sus impulsos. La creencia en el Diablo suele verse como smbolo de irracionalidad o de radicalismo religioso, lo cual hace que en la actualidad sea difcil retratar la figura de Satans de manera tradicional si no es en asociacin directa a una tradicin mitolgica. Asimismo, la influencia del escepticismo y la duda acerca de la fe cristiana influencian fuertemente en los individuos. Ahora bien los ejemplos textuales de esta construccin del demonio en la obra Otra vez el Diablo (1935) de Alejandro Casona, se realizan mediante una personificacin de la figura del Diablo para interpolarlo a la realidad humana e incorporarlo as, al devenir de las acciones entre los hombres. La aparicin inicial, de El Prncipe de las Tinieblas, sorprende a su primer interlocutor, al no concordar con la apariencia, que a lo largo de la historia, se le ha atribuido al Diablo, por parte del a tradicin teolgica y popular. Segn el Estudiante el Demonio habra de tener un aspecto espantoso y hasta un rabo, as como la mana de asustar aldeanas y de hacer contratos para aprovecharse de la gente. Ante esto, el Diablo se muestra indignado:
Diablo -Me da pena orte hablar as. Los hombres sois incorregibles; cuando os aferris a una mentira la defenderais con la vida (I, iii. Pg.98)

El Diablo atribuye a toda mitificacin sobre l, a la ignorancia y mala intencin de la gente y de los santos, y slo acepta su responsabilidad frente a lo de los contratos:

Diablo -Es verdad que he firmado algunos pactos, pero siempre favorables al hombre. Contratos leoninos. Si yo daba el amor, la juventud o el dinero, lo daba en buenas condiciones. En cambio hay que ver lo que mis contratantes me entregaban: unas almas remendadas, llenas de lepras y de vicios. Un asco. (I, iii. Pg.98)

Asimismo, la figura diablica se nos muestra, desde un principio, sarcstica y burlona, cuando se confiesa a s mismo catlico y adopta maneras de cristiano:
Diablo Dios os guarde seor (I, iii. Pg.97)

Uno de los aspectos ms relacionados con Satans, es el establecimiento de pactos a cambio de beneficios, generalmente materiales, a cambio, igualmente, del alma o el cuerpo del beneficiado. Segn la tradicin, estos pactos son de carcter asimtrico, ya que el pago sobrepasa por mucho en importancia a los bienes recibidos. En efecto, la obra no se escapa de este tradicional accionar del Diablo, y su aparicin desde un inicio, ya lleva la intencin de negociar con el Estudiante a cambio del amor de la infantina. En el momento en que el Diablo logra convencer al Estudiante de hacer el pacto, comienza toda una red de mentiras y engaos caractersticos de la concepcin tradicional de la figura diablica, a partir de la cual logra sus objetivos. En el transcurso de la obra se logra evidenciar una de las atribuciones hechas a Mefistfeles, ya de desde la Inquisicin: su cambio de forma de acuerdo con las circunstancias. Y a en la jornada segunda aparece como un culto pedagogo en la corte del rey, de lo cual se sirve para comenzar su trama y cumplir su parte del trato. Lo que resulta particular en el texto es que las acciones del Diablo se concentran en un objetivo que va contra su propia naturaleza: hacer el bien a alguna persona para demostrrselo a sus detractores:
Diablo Yo tengo que darle un ments a esos charlatanes. Comprendes? Tengo que hacer un bien antes de jubilarme. Pero un bien diablico, con intriga y tentacin (I, iii. Pg.100)

Contradictoriamente, el Diablo busca hacer un bien, al provocar su propia muerte en el espritu del estudiante. De esta manera se vale de los artilugios y engaos caractersticos de la figura diablica (mischief), para lograr mostrarse como la concentracin de la maldad que debe ahogarse dentro del ser de cada quien, para pasar a un nivel espiritual

ms elevado. De esta forma, se muestra al demonio como una metfora y como una expresin de nuestro propio espritu, y como su poder y existencia slo pueden ser desvanecidos por nosotros mismos.
5. Conclusin

La literatura como una de las prcticas sociales del ser humano, intenta expresar su concepcin del hombre y del mundo. Adems se le podra dar el carcter de reflejo de las tendencias esenciales del proceso de transformacin de la realidad del ser humano. Del mismo modo un anlisis muy detallado del drama permiti descubrir un sinfn de interdiscursos, algunas situaciones muy bien encriptadas, dejndolas de esta manera para que sea el lector quien encuentre las dichas omisiones textuales o relaciones dialgicas. La lectura de esta obra en su totalidad es recomendable para cualquier lector, pero quien se enfrente al texto debe analizar con detenimiento cada dilogo, escena y acto del mismo; de lo contrario su lectura no estar completa y no sabr tomar el gusto apropiado por el drama que se analiz, pues desde el ttulo mismo llama la atencin a cualquiera que se enfrente a este texto, pues como se desarroll a lo largo de la investigacin llega a tener carcter contrastivo. Sin duda esta obra es sumamente envolvente a pesar de su sentido y estabilidad textual, pero debido a lo fuerte y constante de su trama, provoca en el lector caminar por todo el tejido de Aracne sin importar en cual trampa caer, devolvindose o continuando, esperando saber que acaecer en el porvenir del estudiante que se convirti en rey por haber matado al diablo. Notas
1. Debe tomarse como mischief.

Esto significa hacer travesuras o maldades; en un sentido de ingenio, porque el Diablo no puede encontrar una forma ms prctica de ganar su lucha eterna si no es por medio del engao.

Bibliografa
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