~

.OSCAR LIERA

Teatro
escogido

r=:

UNl~íl~fj¡ij¡¡~ij1~i1~f 1íl~1íl~1l1li~1i1l1~i~1~1~r111111111111111111
3021896712
o 5917 3021896712
 ÓSCAR LIERA

Teatro escogido
Prólogo de
ARMANDO PARTIDA TA YZAN

[ti FONDO
DE CULTURA
ECONÓMICA
Fondo Regional para la
Cultura y las Artes del Noroeste
-~~
fN8111VTOD!CULTU ••ADll.•.r.J,t,C .••LIFOllN1-' ~ ...._n..\'!
~
DJFOCUR
••

••
Instituto
Sonorense
de Cultura ~
Centro
Cultural
lljuana
-~ConsejoNadon~
parala
Cuturay lasMes
Primera edición, 2008

l.iera, Óscar
Teatro escogido / Óscar Liera - México: FCE, Dífocur, 2008
501 p.; 23 x 17 cm - (Colee. Letras Mexicanas)
ISBN 978-968-16-8543-0 (empastada)
ISBN 978-968-16-8542-3 (rústica)

1. Teatro Mexicano 2. Literatura Mexicana - Siglo XX l. Ser. II. t.

ÍNDICE
LC PQ7297 M862 Ll88t

PRÓLOGO

áscar Liera: la eclosión de la dramaturgia regional • 9

Armando Partida Tayzan
Di.~Iribucic)n mundial

e .ornentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com Las Ubárry • 27

www.fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
La piña y la manzana • 39
O Empresa certificada ISO 9001: 2000

Diseño de colección: Pablo Rulfo La fuerza del hombre • 53

Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero
Fotografía del autor: Jesús García

El gordo • 63
D. R. © 2008, Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional
del Gobierno del Estado de Sinaloa,
Paseo Niños Héroes y Ruperto L. Paliza, sin, col. Centro, La pesadilla de una noche de verano • 77
80000 Culiacán, Sinaloa, México.

D. R.© 2008, FONDODECULTURA ECONÓMICA

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Cúcara y Mácara • 93
Se prohibe la reproducción total o parcial de esta obra
-incluido el diseño tipográfico y de portada-, Las fábulas perversas • 11 7
sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico,
sin el consentimiento por escrito del editor.

ISBN978-968-16-854 3-0 (empastada) Repaso de indulgencias • 173

ISBN978-968-16-8542-3 (rústica)

Impreso en México • Prinlrd in Mexiw Al pie de la letra • 203

 Bajo el silencio • 21 7

Un misterioso pacto • 235

Los negros pájaros del adiós • 253

Las juramentaciones • 281

La infamia • 315 PRÓLOGO

por ARMANDO p ARTIDA T AYZAN
El oro de la Revolución mexicana • 329

Eljinete de la Divina Providencia • 359

Los caminos solos • 403

El camino rojo a Sabaiba • 449

• Óscar Liera:
la eclosión de la dramaturgia regional

Si bien para el año de 1984 Óscar Liera ya era ampliamente conocido en la

república del teatro mexicano por diversas razones, la presentación de su
obra El jinete de la Divina Providencia en la VII Muestra Nacional de Teatro
celebrada en Xalapa, Veracruz, dirigida por él mismo con su grupo Taller
de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), el 16 de julio, le
1 raería el amplio reconocimiento de los teatristas, prensa, y crítica nacional;
al igual que el haber despertado el interés de los organizadores del Festival
Internacional de Manizales, Colombia, quienes lo invitarían a la reanudación
de éste en septiembre del mismo año; efectuando posteriormente una gira por
la región cafetalera de Pereira, de aquél país.
Por si fuera poco, en noviembre de ese mismo año el INBA y Difocur
Sinaloa le otorgarían el primer premio del Concurso Nacional de Teatro His-
1 órico por su obra El oro de la Revolución mexicana. Además de haber colabo-
rado con uno de sus más apreciados maestros: Héctor Mendoza, en julio de
ese mismo año, como dramaturgo en Repaso de indulgencias, representada en
el Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura, en Ciudad Universitaria.
Como podemos ver, su infatigablelabor como dramaturgo, director yac-
tor nos muestra su entregatotal y absoluta como creador; graciasa una disciplina
férrea y absoluta que le permitió ir construyendo dramatúrgicay escénicamente
¡;¡jinete ..., al igual que Repaso... durante el mismo proceso de escenificación;
mientras escribía El oro... Y aún más, como si lo anterior fuese poco, en abril
dr este mismo año había congregado a la comunidad teatral de BajaCalifornia
y BajaCaliforniasur, Sonora y Nayarit, graciasal auspicio de la UAS y al intenso
1 rubajo de organización de él y los componentes del Tatuas, para celebrar la
1 Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en la ciudad de Culiacán.
Sibien su compromiso con los integrantes del Tatuaslo había impulsado
a la escritura de E!jinete de la Divina Providencia, una obra hecha a la medida

11
 de las posibilidades actorales de cada uno de ellos -práctica cotidiana en su
trabajo con el Taller-, esto lo llevaría imperceptiblemente a abismarse en
el cotidiano e imaginario local, a lo que se vendrían a integrar sus vivencias
y experiencias infantiles y de adolescente. Proceso que posteriormente daría
como resultado todo un ciclo de obras en las que el imaginario histórico y la
mitología regional determinaron un ciclo de piezas con el cual se le identifica
actualmente en los anales de la historia del teatro mexicano.
A este núcleo pertenece también el texto de El oro de la Revolución mexi-
cana, gestada simultáneamente con las anteriores, no sin grandes esfuerzos,
para ser entregada en el plazo señalado en la convocatoria del concurso, si to-
mamos en consideración los desplazamientos semanales a la ciudad de México
para estar presente en las representaciones de Repaso de indulgencias, en las que
participara también como actor. Por otra parte, la escritura de El oro... repre-
sentaba en sí un reto personal: ganar el premio y recibirlo de manos de la di-
rección de Dífocur, con la que había tenido serias desavenencias, desde
cuando colaborará en dicha dependencia oficial.
De allí que todo lo anterior determinó en ese año de 1984 su recono-
cimiento local como creador, que aún no se le había otorgado del todo en su
ciudad natal Culiacán, en tanto en la ciudad de México éste ya se había hecho
presente en los escenarios y páginas de los diarios; además de haber sido pre-
miado por las asociaciones de críticos y periodistas de teatro de esta ciudad
por sus obras y escenificaciones anteriores. ¿Cómo fue que había alcanzado
esos logros como dramaturgo, director de teatro, actor, ensayista, crítico de
teatro, narrador y poeta; además de promotor teatral, en particular del teatro
regional del noroeste? Para responder a esta pregunta tenemos que remontar-
nos a sus antecedentes biográficos.
Óscar Liera (jesús Óscar Cabanillas Flores) nació el 24 de diciembre
de 1946 en Culiacán, Sinaloa, donde murió el 5 de enero de 1990. Cursó la
carrera de actor en la EAT (1969-1972). No obstante radicar en la ciudad de
México, funda en Culiacán el Grupo Apolo hacia 1972, con el cual escenificaría
durante algunos años varios espectáculos y obras dramáticas, entre ellas
Martha, su primer texto dramático. De esta manera comparte su tiempo entre
sus tareas profesionales y académicas, al igual que su residencia entre ambas
ciudades hasta el año de 1982; cuando intenta asentarse en su ciudad natal
como director del Tatuas. Sin embargo, en el ínter, efectuó su primer viaje a
Europa, a donde regresó en 1974. Permanece allí aproximadamente dos años,
12 l't<>lo.~o
realiza varios stages, estudia teatro en la Universidad de Vincennes, y lengua y
civilización francesas en la Sorbona. Con una beca del gobierno italiano cursa
csl udios de lengua y cultura italianas en la Universidad Degli Studi en Siena.
l\1steriormente realiza estudios en Letras Hispánicas por la UNAM (1975-1978),
y se recibe con la tesis "Técnicas narrativas en las Memmias de fray Servando
lcresa de Mier" (1982). Personaje que en el proceso de investigación jamás le
abandona, mejor dicho, del cual ya no podría separarse; al afirmarse en Liera
--a través del conocimiento de aquél- muchos rasgos de su propio carácter
y personalidad, que estarán presentes en su vida personal y ciudadana. ·
Ya como director residente del Tatuas desarrolla una amplia actividad
1H1sólo como cabeza del grupo, sino también como dramaturgo y pedagogo.
t .11111
plementa esta tarea con invitaciones a sus mentores o colegas de oficio de
la capital del país, a los que convence con su trato directo y sencillo -no des-
provisto de un gran encanto seductor personal- a participar en su proyecto
de consolidación del Tatuas. A esta tarea agregaría la de impartir talleres de
teatro en diversas ciudades sinaloenses o entrenando a los más jóvenes que se
111rnrporaban al grupo inicial, conformado por actores con experiencia previa,
quienes habían formado parte de otros grupos suyos como el Apelo, que ha-
hta fundado en 1972.
Al regreso de su segunda estancia en Europa, fueron múltiples sus es-
l'l'llifícaciones como director del grupo Apolo al igual que en la ciudad de
Mexico como estudiante de Letras Hispánicas, y como profesor en el Colegio
Madrid y en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con cuyos alumnos
l'stahlece lazos amistosos, muy cálidos y estrechos, gracias a su carácter. Como
si eso no fuese suficiente funda en 19 7 6 el primer Taller de Teatro de Difocur,
ru Culiacán, con el que presenta varias obras, además de espectáculos poéti-
('(JS con su dramaturgia. Pero su permanencia en éste fue muy breve: de junio
;1 diciembre, y se separa por sus diferencias sempiternas con la burocracia.
Si bien ya había escrito algunos textos dramáticos, como Martha en
1 IJ7 L, es en el año de 1977 cuando en realidad se dio cuenta de su vocación
11111H1
dramaturgo:
me descubrí como dramaturgo, sorprendido yo mismo, porque es cierto que
desde el principio venía escribiendo textos para los espectáculos que hacía,
que eran puentes para unir un poema con otro, o una canción con otra, o con
las coreografías, o para observar o proponer una posición política. Y de pronto,
/'11>/ogo 11
 ,..,

ello la polémica y fuertes reacciones encontradas; tanto así que en la función

me di cuenta que estos textos fueron creciendo y creciendo, hasta que una no-
del 28 de junio de 1981 los actores y el director fueron agredidos por un
che escribí Las Ubárry, que fue mi primera obra. Había escrito antes una obra
grupo de choque sobre el escenario del mencionado teatro al grito de "iGua-
muy cortita que quedó incluida en Cánticos de la muerte, Martha, sí, así se
dalupanos!" Algunos de ellos resultaron gravemente heridos y fueron hos-
llamaba. Durante cinco noches estuve escribiendo una obra por noche.
pitalizados.
Y no era para menos, ya que en aquélla se presenta a la Iglesia católica
Estos textos: El Crescencio, Los camaleones, Lafuerza del hombre, Las Ubá-
mexicana y al mito de la Virgen de Guadalupe desde una perspectiva en la que
rry, El gordo, Aquí no pasa nada y La piña y la manzana (inicialmente ya publi-
pone en tela de juicio el comportamiento cotidiano del clero y su contubernio
cada con el título de El níspero y la alcachofa, 1978), que vendrían a constituir
con el Estado para manipular a los creyentes. Como podemos ver, aquí nos en-
la simiente de su obra dramática posterior, fueron publicados por Emilio Car-
contramos con la huella de Teresa de Mier -su sermón sobre la aparición de
ballido en el número 14 de la revista de teatro Tramoya (1979), de la uv, bajo
la Virgen de Guadalupe-. Razón por la cual en subsecuentes representacio-
el título de La piña y la manzana, siete obras en un acto. Casi mismo título que le
nes por otros grupos las agresiones se volvieron a repetir, como la sufrida por
dio a la publicación efectuada después por la Facultad de Filosofía y Letras, de la
el propio Tatuas, cuando el 14 de noviembre de 1986 se presentó en la ciudad
UNAM: La piña y la manzana, viejosjuegos en la dramática (1982), que incluyó otros
de Tijuana, Baja California. Agresión al parecer orquestada por la Iglesia local.
títulos de obras casi todas ya representadas: La verdadera Revolución, La pesadi-
Como resultado de un proceso incesante en busca de su propia voz, de
lla de una noche de verano, Cúcara y Mácara, Soy el hombre y Juego de damas.
un estilo particular, nos encontramos con varias piezas hermanadas todavía
Esta presentación como dramaturgo coincidió con el ciclo de represen-
con la anterior, como La Ñanga (1981), Los fantasmas de la realidad (I980-
taciones denominadas como Nueva Dramaturgia (1979-1980), auspiciado
l 981), Repaso de indulgencias (1984), y Lasfábulas perversas (estrenada en 1986).
por la Universidad Autónoma Metropolitana. Ciclo que se dio a la tarea de pa-
Pero entre estas piezas de gran formato se las ingenió para retomar la temática
trocinar lecturas, escenificaciones y publicaciones de obras dramáticas, de las
individual, personal, en obras ya introspectivas, en las que los conflictos de los
cuales se estrenaron veintisiete de diecinueve nuevos dramaturgos, en tempo-
personajes son producto del entorno urbano que, desde el punto de vista del
radas que lograron el éxito rotundo, entre un público particularmente joven.
autor, influye de manera negativa en el comportamiento, el carácter y la sicolo-
En la colección Molinos de viento, de la UAM, sería precisamente publicada la
~la de los mismos, presentes en este ciclo constituido por cuatro obras breves,
adaptación que para la escenificación de El Lazarillo realizara Óscar Liera
escritas en diversas fechas: Al pie de la letra (publicada con el título de Etcétera,
en la temporada de 1979 de este ciclo. Espectáculo en el que la colaboración
1982), Bajo el silencio, Un misterioso pacto y Los negros pájaros del adiós. Mismas
musical de Alicia Urreta le permitió acercarse a la estética musical de las songs
que fueran publicadas bajo el título de Las dulces compañías (1987), y que
de Brecht-Weill. Por lo que podemos percatarnos que no se trató de una sim-
desde nuestra perspectiva constituyen una tercera tendencia estilística de
ple adaptación de texto narrativo a texto dramático, ni de una comedia musi-
l Jera. En tanto casi simultáneamente se las ingenió para dar un gran paso con
cal; sino que tomaría la anécdota original y su protagonista, situándolo en el
rl inicio de su dramaturgia regional: El jinete de la Divina Providencia (1984);
mercado de la Merced como cargador, rodeado de otros tantos adolescentes
pwza en la que emerge su relación con el cotidiano e imaginario cultural local
que narran y cantan sus desventuras.
que le brindó al teatro nacional-la Nueva Dramaturgia-, un modelo más de
Sin embargo, su nombre alcanzaría la notoriedad un poco después, al
1·snitura dramática, que seguirán otros autores en los cuales sembró el gérmen
presentarse en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario
d,· la recuperación de la cultura patrimonial regional, en particular del noro-
en la ciudad de México su obra Cúcara y Mácara, escenificada por la Infantería
1·stc. y posteriormente de los estados fronterizos con los Estados Unidos. Cul-
Teatral de la Universidad Veracruzana (1980), dirigida por Enrique Pineda.
t ura regional del todo integrada al relato y estructura dramáticos.
Al dar un fuerte viraje su temática, que siguió el rumbo del Lazarillo, con una
Esto le permitió la creación de obras monumentales de carácter épico:
mayor preocupación por el contenido social, religioso y político, provocó con
l'nl/o~o 15
14 /'nllo.~o
 El oro de la Revolución mexicana (1984), El camino rojo a Sabaiba (estrenada
en 1987) y Los caminos solos -la leyenda de Heraclio Bernal- (estrenada en
1989), características que determinará el sujeto de la acción dramática y el de-
sarrollo de la fábula de éstas.
En el primer núcleo de obras en un acto, Lierase ejercitó en las diversas
manifestaciones de la comedia y la farsa, con los más diversos temas, tomando
como modelos los personajes y caracteres locales de su natal Culiacán. En ellas
hizo referencia a amigos, conocidos, personas y personajes públicos de esta
ciudad, riéndose de sus vicios, pero sin ensañamiento alguno, más bien indul-
gente, como corresponde a los géneros dramáticos a los que recurrió.
La publicación de sus obras en Tramoya permitió que éstas fuesen
escenificadas de inmediato por grupos estudiantiles y amateur, al igual que
por estudiantes de teatro y grupos independientes de dichas ciudades del país,
para quienes también escribió varias más incluidas en la edición de 1982, y
otras que no corrieron esa suerte. Posiblemente una de las razones de haber
y de seguir estando en la preferencia de esos grupos, sea el hecho de que la
anécdota en cada una de las obras es muy precisa, definida y se desarrolle con
gran dinamismo; además de la identificación inmediata de los personajes y de
las situaciones, espacio temporalmente determinadas por su tono cotidiano.
Nos atreveríamos a decir que Liera había asimilado el modelo de las obras
breves de Emilio Carballido del primer ciclo de D.F, que se caracterizan por
esas particularidades; sólo que las de Liera transcurren en cualquier ciudad
media de cualquier parte de la República, en lugar del D.F; además de ser
resultado de un ejercicio dramatúrgico, al seguir el modelo de la farsa de sus
cursos de teoría dramática.
A su búsqueda estilística corresponden La Ñanga, Los fantasmas de la
realidad, Repaso de indulgencias y Las fábulas perversas, que constituyen un se-
gundo núcleo de su escritura dramática. La escenificación de La Ñanga fue el
resultado de un estudio antropológico que realizó el autor en los burdeles fa-
miliares de Veracruz,junto con los actores integrantes de La Infantería Teatral
de la uv, y su director. En esta obra podemos observar junto a una serie de
contradicciones de carácter ideológico, otras más de naturaleza dramática, en
las que podemos vislumbrar una intencionalidad por parte de Liera de seguir
d modelo dramático del teatro brechtiano; sólo que aquí el propio material se
impuso y resultó imposible domarlo, al no poderle limar la aspereza a una rea-
lidad tan peculiar y agresiva; por lo que la catarsis se impuso a la reflexión.
1 (1 l'wl<>,~<>
Aquí se hace necesario abrir un paréntesis para señalar que la escritura
de Liera no surge desde una posición fría, preocupada por el andamiaje inge-
nieril de la estructura; sino de un compromiso afectivo, social, político e ideo-
lógico; por lo que se sale de esa rigidez, no importa el modelo al que recurra;
por lo que algunos puristas de la estructura se lo objeten como falta de rigor
o torpeza en su composición, sin tomar en consideración que cualquier obra
dramática resulta un constructo poético en sí mismo.
La intencionalidad por acercarse a un modelo brechtiano, así sea su tea-
tro épico o didáctico, ya lo había estigmatizado cuando escribió Losfantasmas
de la realidad, obra encomendada por la Compañía Nacional de Teatro, pero
nunca estrenada. Ejercicio estilístico en el que se vio abrumado por la subyu-
gación ejercida por fray Servando, a través de su presencia metafórica como
protagonista.
En Repaso de indulgencias de nuevo siguió intentando asimilar, apro-
piarse, del modelo brechtiano, para por medio de éste manifestar su postura
social, al igual que denunciar los asuntos y comportamientos religiosos que le
inquietaron desde su adolescencia, a los que vendrían a sumarse las zozobras
provocadas por el ideario y rebeldía del mencionado Servando;junto a la pro-
clividad cuasi-anarquista del autor, al hacerse presentes sus experiencias pre-
paratorianas cuando formó parte de una agrupación católica, que al parecer
no le dejó buenos recuerdos. Es por ello que en Repaso de indulgencias nos en-
contramos con la atmósfera de secreto que rodea a los grupos religiososfunda-
mentalistas y retrógradas, que ejercen la violencia sobre quienes no comparten
sus ideas. Agrupaciones en cuyas ceremonias iniciáticas se prueba la disciplina
y obediencia ciega a los preceptos en cuestión; como fue el grupo de jóvenes
que casi los masacra durante la representación de Cúcara y Mácara. De ma-
nera que esa atmósfera está impregnada de una ritualidad clandestina, propi-
ciatoria de la violencia e intolerancia urbana. Ritualidad que por otra parte no
está muy lejana de la de Las juramentaciones; sólo que ésta dentro del propio
seno familiar.
El interés que la figura de fray Servando Teresa de Mier despertó en el
dramaturgo durante sus estudios en letras hispánicas, lo llevó a escribir, lo he
anotado ya, su tesis sobre las Memorias de este personaje nacional tan singular.
l.a razón de la identificación de Liera con dicho personaje la encontramos
1·11 su rechazo a los usos, costumbres y compromisos políticos espurios; al
igual que el negarle legitimidad a una autoridad que se desentiende de sus
/'n)f<>go 17
 obligaciones y deberes para con sus ciudadanos; como ocurre dramáticamente
en Losfantasmas de la realidad.
En esta obra, como en algunas otras, es a través de la burla de los per-
sonajes que Liera nos muestra no sólo su rebeldía ante el estado de cosas, sino
también una feroz crítica sobre la autoridad civil, eclesiástica y la burguesía
nacional; y sobre todo de quienes detentan el poder o la autoridad. Discurso
dramático que por igual lo motivara en su comportamiento personal y cívico
en su cotidianeidad, al enfrentarse con mucha frecuencia a las autoridades lo-
cales y estatales de Sinaloa, en franca actitud de desaprobación.
Asuntos que inquietaron siempre al autor y se encuentran presentes en
todo momento, y que retomó en Las fábulas perversas (1986), estrenada por
Soledad Ruiz, invitada del Tatuas, mientras Liera realiza una estancia prolon-
gada en China, impartiendo conferencias. En dicha escenificación la directora
tomó como sujeto de la acción el polémico ideario de fray Servando Teresa
de Mier, a través de las peripecias que éste sufrió en las distintas cárceles en
las que fue recluido, pero se las ingenió para escapar. Si bien en la pieza antes
mencionada se plantea un alegato, una reflexión a favor del comportamiento
de Teresa de Mier, el autor no estuvo de acuerdo en esa lectura y a su regreso
la retomó, sin cambiar la propuesta escénica, ya que para él era más impor-
tante subrayar el contenido de naturaleza social para hablarnos de la actuali-
dad de su contemporaneidad, dejando en un segundo plano la reflexión filo-
sófica, como sujeto de la acción dramática. Misma aproximación que asumió
para la escenificación de varios textos clásicos, como cuando presentó La ver-
dad sospechosa (1983), en la VI Muestra Nacional de Teatro, o Donjuan Tenorio
(1987), en la IX edición de esta muestra; para hablarnos en la primera sobre
la ilegitimidad del poder político nacional; en tanto en la segunda del fenó-
meno cada vez más amenazante y violento del narcotráfico en su estado y en
todo el país.
Si bien en Los fantasmas de la realidad el predominio de la tesis no se
encontraba aún fundida dialécticamente a la acción drama, sí lo lograría en
la reescritura de ésta en Las fábulas perversas, donde alcanzó el dominio de la
poética dramática mediante el rigor estilístico y el planteamiento ideológico
del comportamiento de Servando, su personaje protagónico, y nos muestra
amplia y profundamente su carácter por medio de los rasgos psicológicos e
ideológicos de este religioso. Escritura dramática que lo llevó a la reescritura
de un drama de denuncia a uno ideológico, a un drama filosófico, a pesar del
]8 l'n)fo¡.:o
propio autor. Pieza del todo independiente con respecto a la escritura inicial
de Los fantasmas de la realidad.
Un tercer núcleo lo constituyen las cuatro obras que, aunque escritas
en diversos años, fueron publicadas en 1987 bajo el título de Las dulces com-
pañías; núcleo que además de tener lugar en la época contemporánea, y en
un espacio urbano, tienen en común la introspección y construcción de sus
personajes; dejando muy atrás aquellas obras por igual breves de su produc-
ción inicial.
En estas piezas en un acto (Al pie de la letra, Bajo el silencio, Un miste-
rioso pacto y Los negros pájaros del adiós), Liera retoma la temática individual,
personal; sólo que a diferencia de las de La piña y la manzana ahora la expo-
sición del asunto es de naturaleza psicológica, al igual que el carácter de los
protagonistas; aquí la oralidad de los personajes ya ha desaparecido del todo,
debido a que el conflicto planteado en cada una de ellas se dirime por las re-
laciones de poder entre éstos, poniendo de manifiesto con ello su carácter y
dimo se va manifestando en sus comportamientos. Como consecuencia, nos
encontramos con que las motivaciones psíquicosociales son las que motivan
r l conflicto, por lo que en estas obras en un acto domina el inconsciente al
acallar Liera el consciente, de manera que a través del discurso dialógico mo-
nológico se va mostrando el drama individual, particular, de naturaleza in-
t rospectíva.
Ejemplo de ello es el discurso de los dos personajes centrales de
i\/ pie de la letra, que los lleva a actuar de manera sangrienta, al no poder
manifestarse, mostrarse tal como son, no sólo ante los demás y la sociedad,
siuo incluso ante ellos mismos; al ocultar, al no aceptar su propia naturaleza,
·,11propia identidad sexual, lo que los conduce al enajenamiento. En tanto, al
rn111rario, los protagonistas, Nora y Samuel, lo mismo En bajo el silencio que
c·11l ln misterioso pacto, resultan castigados con su asesinato por hacer gala de
..,,,..,cornportarnientos y prácticas sexuales, sin importarles la opinión de los
1h-más; transgrediendo con ello las prácticas sociales establecidas. Mas para
rllll st' requiere de un elemento externo, el personaje de el tipo, quien viene a
c·s1¡ ,irlcscuentas como juez y verdugo, castigándolos por su comportamiento
1
ck..,1>rdenado.
En estas piezas breves Liera muestra otro alarde en su escritura, ya que
"' hicn ambas son independientes y constituyen un artefacto dramático en sf
111h111:1s,
el personaje central -el verdugo: el tipo- pone de manifiesto en el
rn\/o¡.:o 19
 desarrollo de la acción dramática, la personalidad esquizoide de su desorga-
nización mental; por lo que si bien entendemos su comportamiento en cada
una de las obras por separado, al final resulta ser, además de un animal que
despierta la lascivia, un personaje monstruoso y vengativo en el que se pone
en evidencia lo que la sociedad y las relaciones sociales son capaces de gestar.
Ambas obras serían filmadas por Óscar Blancarte con el título de Dulces com-
pañías en 1995, después de haber sido escenificadas en agosto de 1988 por
julio Castillo; última puesta en escena de este director considerada como uno
de los hitos escénicos nacionales.
El libre manejo de la composición de la estructura y del relato dra-
máticos en estas obras breves, lo alcanzó Liera en Los negros pájaros del adiós
( 1986); obra en la que tuvo lugar la ruptura definitiva con el relato lineal aris-
totélico, ya que el subconsciente de los personajes no sólo provoca la intros-
pección, sino además la inconexión del discurrir del pensamiento, o mejor di-
cho es el discurrir del flujo del pensamiento el que provoca una inconexión
en el relato dramático, expuesto multifocalmente, como resultado del rechazo
al mundo externo por parte del inconsciente. Discurrir dialógico, cuyo ritmo
podemos equiparar al flujo y reflujo del mar, que en realidad resulta monoló-
gico, mediante el relato individual de los actantes en un diálogo consigo mis-
mos. Por lo que el conflicto lo provoca la corriente interna del subconsciente,
a través de asociaciones libres de los actos cotidianos realizados que vienen a
constituir la construcción dramática de esta pieza.
Es indudable que la respuesta a todas sus inquietudes creativas las vino
a encontrar en su propio cotidiano e imaginario local, construyendo con ello
su propio imaginario histórico en ese año de 1984, que trajo como resultado
la eclosión de su dramaturgia y la del teatro del noroeste, a través de la recu-
peración de la cultura patrimonial regional. El jinete de la Divina Providencia,
E/ oro de la Revolución mexicana, El camino rojo a Sabaiba y Los caminos solos
son obras paradigmáticas que propició tal florecimiento, además de venir a
constituir el corpus central de este cuarto núcleo de su producción dramática.
El producto de ejercicios varios que no habían cesado a lo largo de
anos, es lo que podemos considerar como un cuarto núcleo, que inicialmente
retoma como sujeto de la acción dramática a su propio entorno local. Tal
es el caso de Las juramentaciones (1981), pieza en la que siguen presentes
los caracteres del cotidiano local; pero ya desde otra perspectiva genérica,
en una práctica dramática en la que los secretos familiares, íntimamente
20 l'nl/<1go
acallados en el seno femenino, son de pronto revelados, provocando con
ello la confrontación de éstos, al ser nombrados en voz alta. Secretos que por
otra parte serán de nuevo acallados, para seguir resguardados por la nueva
generación de hembras, para quienes los varones sólo son los propiciadores
del pecado original.
Prueba de ello es su otra pieza breve, La infamia, estrenada hasta 1991,
en la que se continúa el relato iniciado en Lasjuramentaciones, y en la que la-
bios masculinos ponen al descubierto la infamia de los otros secretos no reve-
lados por las protagonistas. Por esas mujeres de negro que los esconden, por
ser éstos inadmisibles e inaceptables, en su ensoñación de un pasado añorado
entonces promisorio, sublimado en la decadencia familiar; como una vez fue
el pasado de Las Ubárry. Obra indudablemente relacionada con la estética del
absurdo latinoamericano.
Sin embargo, como ya se ha mencionado anteriormente, Liera inició en
1lJ84 un ciclo particular de obras con el que alcanzó el dominio de una es-
1ilística propia en su dramaturgia. Piezas en las que los mitos, la fantasía y el
imaginario regional se desdoblan en el presente para hablarnos de lo que en
su momento le preocupó. Por lo que no obstante la utilización, la presencia
evidente de la intertextualidad, de la metaficcionalidad y la metanarratividad,
st' impondría la mitología de la cultura patrimonial sinaloense como referente
y sujeto de la acción dramática; de allí el posible nexo con la narratividad de
kullo, García Márquez, Elena Garro e Inés Arredondo.
La primera de estas piezas es indudablemente Eljinete de la Divina Pro-
vlclrncia, escrita en el proceso mismo de su escenificación en los primeros me-
s1·s de 1984 y, como se mencionó inicialmente, se presentó en la VII Muestra
Nacional de Teatro, y al año siguiente en otros festivales nacionales e interna-
1'1011ales,como el Latino de Nueva York. Posteriormente fue representada múl-
11ples veces por otros grupos y directores nacionales, además fue filmada, con
..J mismo título y con guión de Sergio Molina, Xavier Robles y el propio autor
l l l)Hll), por Óscar Blancarte.
lin esta obra sobre uno de los mitos de los "bandidos generosos",
Mnlvcrde, que abundan en nuestro país, el personaje culiacanense cuyo culto
"111gioen las dos últimas décadas del siglo XX y fue convertido por los narco-
11.tl1t·antesen su santo patrono -según algunos-; pero que ayuda por igual
111 a¡~rintltor a obtener buenas cosechas o el crédito requerido, que al desern-
plt-ado o el enfermo desahuciado, todos ellos necesitados de un "milagro";
l'rcl/ogo 21
 en esta obra nos muestra dos mundos: el histórico sinaloense de principios del
siglo XX, y el del momento de la escritura de la obra. Momento en el que Liera
plantea el proceso de santificación del héroe en cuestión, en el que se mezclan
la ficción con la imaginería y la mitificación de éste por el pueblo, represen-
tados escénicamente a través de recuerdos y relatos de segunda mano de los
personajes de la realidad contemporánea, con su respectivo desdoblamiento
al desplazarse su relato a la memoria del pasado; de manera que conviven si-
multáneamente ambos tiempos y espacios, transformándose los testigos de los
milagros en los protagonistas de esos relatos contemporáneos mitificados.
Así, el tiempo real y el de la imaginería, al igual que las acciones coti-
dianas del presente y el pasado, transgreden incesantemente los ámbitos de-
marcados para cada uno de éstos, de manera que los diversos relatos sobre
Malverde y la propia trama e historia de los sucesos, son consecuencia de la
acción dramática que se va desarrollando ante los ojos del espectador. Por lo
que este relato épico resulta pleno de modismos, giros, historias, consejas, di-
chos y refranes de la cultura patrimonial sinaloense y de los acuñados por el
propio autor a partir del cotidiano culiacanense, lo que le brinda una proyec-
ción universal a los personajes por medio de su forma de ser, que se torna lí-
rica y nostálgica de tiempos pasados y presentes que van fundiéndose en una
realidad escénica.
Aquí tampoco está ausente el sentido del humor que le permite dar
nuevos giros al relato, además de la presencia del juego, del espíritu lúdico del
autor -una constante en muchas de sus obras-, en particular el de la repre-
sentación de la teatralidad mediante un acto de magia circense de adivinación
-espectáculo a los que fue tan proclive desde su niñez- en la última escena
del primer acto. Sin hablar ya de la mistificación a la que fue tan aficionado y
de la presencia de la música (en esta obra el leitmotiv musical es "El niño per-
dido"), que como él mismo lo manifestó:
En la inmensa mayoría de los espectáculos o de las obras es muy importante
destacar la presencia de la música, porque es una de las cosas que a mí me
apasionan. Casi en todas mis obras hay música... la música forma parte de lo
que sería un texto dramático. Tiene una función específica.
Todo ello para cuestionar la realidad social, política e ideológica de la
Iglesia católica y los gobiernos contemporáneos; lo que proporcionó a su texto
22 f'rologo
dramático una dimensión épico-fantástica con la cual inicia la recuperación
dl'I imaginario regional de Sinaloa, de la cultura patrimonial de su estado, que
11C11pa el lugar central a través de la manifestación del cotidiano e imagina-
no locales. Mismos componentes ficcionales que encontramos en su ima-
¡i,111ario histórico de El oro..., pieza épica en la que la historia local resulta ser el
vujcto de la acción dramática al relatarnos el proceso revolucionario que tuvo
l11~aren el estado de Sinaloa, además de la participación de su protagonista:
lfalacl Buelna -el general más joven de la Revolución-.
Después de haber incursionado en el teatro didáctico, finalmente
rrlstalizan sus intenciones, gracias a sus experiencias de una década anterior
1·w111do escenifica El alma buena de Se-Chuan, al tomar como modelo la propia
uhru de Brecht: El círculo de tiza caucasiano, para contarnos esta gesta nacional.
Y 1111 es que lo que afirmamos signifique que Liera la haya copiado, sino que
'1(110tomó la situación inicial: unos koljosianos realizan una representación
11·111 rul sobre el juicio salomónico de las dos mujeres que se disputan la
uuucrnídad de un niño, para celebrar un aniversario de la organización del
lrnlj1~s.En tanto aquí se han reunido los habitantes de un pueblo de Sinaloa
l'llll L'I maestro de la escuela para organizar la celebración de un aniversario
1111\s ele la Revolución mexicana; mismos que representarán dicha gesta, sólo
q11<'esta vez se relata sobre quiénes y cómo tuvo lugar dicho movimiento
111111ado en el estado de Sinaloa. En medio de disputas amorosas o conflictos
tuu-rpcrsonales de quienes representan la gesta heroica.
1'.Inúmero considerable de participantes, además de la presencia de ca-
hnllos, jinetes, carretas, y de un ámbito escénico al aire libre, requeridos por
1·111·x10dramático, se convirtió en un espectáculo de masas, que en Sinaloa
y11 .,,. considera como una representación tradicional durante los festejos del
•10 dl' noviembre; cuya recepción resulta por igual entusiasta para cualquier
p 11li11rn .
No cabe la menor duda de que la culminación dramatúrgico estilística
t )>,, 111l .icra la alcanzaría con la escritura de El camino rojo a Sabaiba, no sólo
111111¡11c su arquitectura sea la más compleja, sino porque en ésta encontramos
1111dr.,pliegue prodigioso en su relato situado en la frontera del siglo XIX y
1•1··1v.loXX, para narrarnos una historia poblada de personajes del todo
111111111.dcs,y algunos que podrían remontarse a la historia sinaloense del
·.tgl11\VII; por lo que el desplazamiento espacio temporal llega a conformar
1111.i1111 ri1icada trama, teniendo como fondo la geografía real e imaginaria
l'r<llogo 23
 del estado. Geografía en la que algunos ríos o poblados son producto de
la imaginería del propio autor; al igual que sus personajes, mismos que no
distinguen la realidad de la ficción. Además de darnos una lección de la
fauna y flora y del uso del discurso por parte de cada uno de los personajes
de la región.
Todo ello para que los mitos, la fantasía y el imaginario regional se des-
doble metafóricamente en el presente a través de diversas capas del relato,
constituyendo con ello un complejo tejido dramático. De manera que los re-
ferentes locales, al igual que los provenientes de algunas de sus obras, en par-
ticular de Eljinete de la Divina Providencia, se integran a la trama. Ello lo lleva a
la conformación de un estilo en el que predomina el discurrir mismo del ima-
ginario al modo de las consejas, de la oralidad, de la narratividad tradicionales
y de la lírica popular, para constituir con éstos su propia narratividad, en la
que la acción dramática tiene lugar en varios niveles espacio temporales y so-
ciales; razón por la cual se le relaciona con Rulfo y con el "realismo mágico".
Sin embargo, la presencia simultánea del presente con ese pasado de-
cimonónico, que corresponde exactamente al del que parte el relato de El ji-
nete... y El oro..., revive la situación histórica nacional con la arbitrariedad de
los poderosos, a través de los usos y costumbres del porfiriato, estableciendo
un paralelismo con la situación actual, como suma de todos los temas tratados
por él en este ciclo de piezas épicas.
De manera que en este relato dramático nos encontramos con un dis-
curso metafórico dominante, en el que las referencias locales se integran a la
trama, al carácter de los personajes, a su propia actualidad transfigurada; al
mismo tiempo que estos elementos vienen a cumplir una función espacio tem-
poral de las cuestiones de su contemporaneidad. Asuntos que ponen de ma-
nifiesto, sin duda alguna, la tesis del autor. Por esta razón algunos directores,
atrapados por el imaginario exuberante de Liera, sólo se limitan a lo superfi-
cial y meramente anecdótico del "realismo mágico" que les atrae de este relato
épico. Estrategiaque deja de lado la maestría del dominio de la estructura y de
la composición de la trama, que vendrían a constituir la cúspide de su estilo y
de sus propias técnicas narrativo dramáticas.
Siguiendo este mismo estilo, al modo de una narración de las consejas
de la narratividad oral tradicional de la lírica popular, Liera nos cuenta su
último cuento dramático: el mito de Heraclio Bernal en Los caminos solos.
Cumpliendo su propósito de escribir otra de las obras de un ciclo que
¿4 1'11llo~o
planeara sobre bandidos sinaloenses famosos. La primera fue El jinete de
la Divina Providencia, la segunda sobre un bandido contemporáneo, para
cerrar con otro bandido legendario: Heraclio Bernal. Sólo que en la segunda,
el sujeto de su relato dramático, un gobernador sinaloense al que fustigó
incesantemente durante y después de su periodo gubernamental, dio como
resultado un relato metafórico: El camino rojo a Sabaiba, por lo que la descartó
de esta trilogía virtual.
Siendo Bernal un personaje mítico, cuya conseja es ampliamente
conocida en el noroeste de México, Liera construye un relato dramático en
el que a través del protagonista de la historia nos presenta ampliamente la
inequidad de un sistema, y de los usos y costumbres de quienes detentan el
poder para sojuzgar al más débil, sin importar época, tiempo o espacio, y en
la que la injusticia social tiene lugar. Pero lo más sobresaliente no es esto, sino
que con Los caminos solos logra la estructura narrativa más sólida de todas sus
obras, al no dejar cabo suelto para conformar la composición de un drama
social, en el que paradójicamente se vienen a fundir el imaginario regional
a la estructura del relato ideológico, al ideario del autor; por lo que para su
escenificación no es posible excluir nada de su relato dramático; ni siquiera
las acotaciones musicales de las arias de las óperas señaladas, al igual que en
varias de sus obras.
De lo anterior se desprende que de hecho la producción dramática de
Osear Liera resulta paradigmática, dentro de las diferentes tendencias y parti-
cularidades de la nueva dramaturgia y del teatro nacional que en él lograron
concretarse, además de servir de modelo para los dramaturgos del norte y de
una generación posterior, quienes han seguido sus pasos, formal y temática-
mente, de una u otra manera.
f'ril/o,~o 25
 Óscar Liera es una de las figuras más destacadas de la dramaturgia
mexicana de fines del siglo xx, tres veces Premio Juan Ruiz de Alarcón
(1984, 1987 y 1988). Teatro escogido contiene casi una veintena de
obras (poco menos de la mitad de su corpus en este género literario)
de gran intensidad dramática, lo mismo las de aliento épico que las de
tono intimista, y son las que más satisfacían al propio autor. Entre
las primeras se encuentran El jinete de La Divina Providencia, Los ca-
minos solos y El camino rojo a Sabaiba, y entre las segundas, Dulces
compañías y Las juramentaciones.
El poder -del tipo que sea- y el pueblo han encontrado en
Liera a uno de sus más inteligentes estudiosos. La suya es también la
mirada más aguda sobre el santo ladrón Jesús Malverde, quizá el
único mito popular que haya aparecido en la segunda mitad del siglo
pasado.
Armando Partida, el estudioso por excelencia de la obra del drama-
turgo sinaloense, afirma en la introducción a este volumen: "En su
estilo predomina el escurrir mismo del imaginario al modo de las con-
sejas, de la oralidad, de la narrativa tradicional y de la lírica popular".

Fondo Regional para la

Cultura y las Artes del Noroeste
111111111111111111111111111111
9 789681 685430