UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

MAGÍSTER EN ESTUDIOS DE LA IMAGEN

“COLOR E IMAGEN: ANÁLISIS DE LA FARBENLEHRE

DE J.W.V. GOETHE Y SU RECEPCIÓN TEMPRANA”

DIRECTOR DE TESIS: ROBERTO RUBIO

CO-DIRECTORA: ANA MARÍA RISCO

TESIS DESARROLLADA PARA LA OBTENCIÓN

DEL GRADO ACADÉMICO DE MAGÍSTER EN
ESTUDIOS DE LA IMAGEN

INGRID CALVO IVANOVIC

SANTIAGO, ENERO DE 2015

1
2
AGRADECIMIENTOS

Un sincero agradecimiento a quienes me apoyaron este proceso:

a mis amados papás y hermano;

a mi tío Alfredo por presentarme a Goethe y su Farbenlehre;

a Felipe, mis amigas, amigos y mis roomies de la Mansión;

a mis compañeras Natalia, Nicole, Vianey y Marcela por las eternas sonrisas
y la maravillosa compañía;

a mis profesores guías Roberto y Ana María por su exigencia y consejos;

a todos ellos, por creer que la vida puede ser un poco más colorida.

3
 ÍNDICE

7 INTRODUCCIÓN

9 1. Pregunta conductora, hipótesis y objetivos

10 2. Algunos conceptos claves: esquemática, diagramas y modelos de color

16 3. Presentación del corpus de la investigación: Teoría y diagramas de

Goethe, Runge, Klotz y Turner

17 4. Metodología de trabajo: análisis de referencias textuales y correlaciones

visuales. Elección y definición de itinerarios de desarrollo

19 Capítulo 1. La Teoría de los colores de Goethe: su importancia,

contexto artístico y recepción

20 1. El contexto artístico de la Farbenlehre: el Romanticismo y la reivindicación

del color

23 2. Motivaciones de la Farbenlehre: entre arte y ciencia en primera persona

27 3. Composición de la Farbenlehre: partes y secciones

29 4. La Teoría de los colores como enseñanza: conciencia del receptor en

Goethe

35 Capítulo 2. Primer itinerario: Explicaciones del fenómeno del

color en imágenes. Reflexiones en torno a la morfología y
finalidad de los modelos de color

35 1. El modelo de color de Goethe: de la Farbenlehre a la imagen

41 2. Runge y la separación entre imagen para el arte e imagen para la ciencia:

Die Farben-Kugel o La esfera del color

46 3. Klotz: una imagen para arte y ciencia, Die Farbkanon o El canon de color

4
50 4. La respuesta de Turner: modelos específicos para colores específicos

54 Capítulo 3. Segundo itinerario: Las polaridades cromáticas

como fundamento para la Farbenlehre y la práctica pictórica

54 1. Teoría de las polaridades cromáticas en Goethe

58 2. Runge y las polaridades invertidas

59 3. La nueva polaridad de Matthias Klotz

60 4. Las polaridades en la teoría y en la práctica de Turner

64 Capítulo 4. Tercer itinerario: La rehabilitación del color en la

Farbenlehre con vistas al debate “color y forma”

64 1. La postura de Goethe en la reflexión “color y forma”

68 2. De la Teoría a la práctica en imagen: “color y forma” en el modelo

cromático de Goethe

69 3. Recepción de la postura colorista de la Farbenlehre en Runge, Klotz y

Turner

73 4. El color liberado de la forma geométrica: el caso de Mary Gartside y su

relación con Goethe

77 Capítulo 5. Cuarto itinerario: Asociaciones simbólicas del

color en la FARBENLEHRE y su aplicación en la obra pictórica
de sus receptores

77 1. El efecto-sensible moral del color como pauta para la práctica pictórica

82 2. Recepción y aplicación de los efectos del color en Runge y Turner

88 Conclusiones

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93 Addendum: Antecedentes de la visualización del fenómeno
cromático en imágenes esquemáticas - breve historia de los
modelos de color hasta Goethe

94 1. Modelos de color como escalas lineales

95 2. Modelos de color a partir de figuras geométricas bi-dimensionales

100 3. Modelos de color tri-dimensionales: sólidos cromáticos

104 Referencias bibliográficas

6
INTRODUCCIÓN
“La función de toda teoría se limita, en definitiva,
a insinuar los grandes lineamientos,
que han de servir de base
para la acción palpitante y fecunda”
J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

La figura de J.W.v. Goethe es altamente reconocida por sus aportes en los

campos de la literatura, la poesía y la dramaturgia, no así por el considerable
cuerpo de trabajos científicos en los que se centró en temas tan diversos
como las plantas, las nubes, el clima, la morfología, la geología, los colores,
entre otros. El poeta creía que estos estudios, en lugar de su obra literaria,
serían reconocidos algún día como su mayor contribución a la humanidad
(Seamon & Zajonc 15). Sus logros científicos son numerosos: descubrió
un hueso humano intermaxilar; fue uno de los primeros en proponer la
idea de una Edad de Hielo; participó de la creación del primer sistema de
observación de los estados del clima; fundó colecciones museográficas en
botánica, geología y zoología; investigó los procesos de crecimiento de las
plantas; fue el primero en usar el término morfología (Miller 9); y uno de
los primeros en entender la respuesta fisiológica al color correctamente.

Precisamente en el ámbito del color Goethe desarrollaría su trabajo

“científico” más extenso, el que publicaría en 1810 con el nombre de Teoría
de los colores (Zur Farbenlehre), obra que plantea un lugar de tensión entre
ciencia y experiencia, entre el siglo XVIII del Clasicismo y el XIX del
Romanticismo y que además se hizo rápidamente célebre por ser un escrito
que se opuso directamente a una de las autoridades científicas de la época,
Sir Isaac Newton. Habitualmente las revisiones a la obra de Goethe sitúan
su atención en esta relación polémica propiciada por el propio poeta alemán,
quien señalaría que una de sus motivaciones para escribir la Farbenlehre fue
demostrar que Newton, en su obra Óptica, se había equivocado rotundamente
en lo que respectaba a los colores. Otras revisiones han resaltado el aporte
que realizó el poeta a una mayor consideración de los aspectos simbólicos
o emotivos de los colores con el apartado sobre el Efecto sensible-moral
presente en la misma Teoría.

Sin embargo, el singular carácter de la Farbenlehre como transmisión de

una enseñanza (Lehre) para la observación y comprensión del fenómeno
cromático a través de la experimentación directa, no ha sido reconocido
con la misma asiduidad. El poeta propone que el acto de la observación

7
cualitativa crea en el observador la capacidad de comprender intuitivamente
las leyes físicas que subyacen a los fenómenos bajo observación (Zajonc
327). En la relación que nos propone el poeta, los sentidos no actúan
registrando pasivamente, sino que observan a la vez que conforman el
conocimiento. Atienden a la realidad del color, pero no para confirmar la
validez de leyes abstractas, sino ocupándose de esa realidad en sí misma,
en su acontecer. Goethe aspira a un conocimiento visual, invitando a la
ciencia a comprometerse en el acto de mirar. Propone un mirar reflexivo del
color, mirar en el que se piensa lo general del sentido de la manifestación
cromática, una visualidad plena de contenido. La percepción será entonces
para el poeta alemán “un diálogo continuo entre los sentidos y lo sensible”
(Ibíd. 328). En la Teoría de los colores el poeta se acercará al fenómeno del
color desde la observación cotidiana de situaciones cromáticas planteando
las pautas para que cada lector pueda realizar los mismos experimentos,
mirar y tener acceso a la naturaleza del color.

Otro aspecto poco reconocido de la Farbenlehre es su aporte en el campo

de la imagen, ésta entendida por Goethe como “una superficie limitada,
que representa visualmente la apariencia de un objeto, real o imaginario”
(§219-222). Una de las motivaciones principales del poeta para la escritura
de su Teoría fue otorgar una ayuda en primer lugar a los artistas –creadores
de imágenes–, quienes hasta entonces debían lidiar con la aridez de la
óptica y la matemática para comprender el funcionamiento de los colores.
Al referirse a las condiciones del fenómeno cromático, Goethe expresaría
en su Farbenlehre que en nuestra experiencia fundamental “el fenómeno
cromático presupone el flujo de imágenes” (§198) y añadiría que “ante
todo debemos tener presente que recorremos el mundo de las imágenes”
(§219). Por ello, al proponer su Teoría, buscó la manera de otorgar acceso
a la percepción y comprensión del fenómeno cromático desde lo visual.
El poeta otorgará un rol fundamental al color, la luz y la oscuridad –por
sobre el lugar de la forma– en la configuración de las imágenes percibidas.
Pero además, el carácter didáctico que inunda a la Teoría se estructurará a
partir de una serie de pasos a seguir, los que se amplían con imágenes, que
serán elementos imprescindibles para ver y comprender a los colores en sus
características propias y en sus relaciones. Esta obra es un tratado sobre
el color como elemento fundamental de la visualidad y como ingrediente
para la configuración de imagen. Las imágenes que incluye el poeta en su
Teoría son de dos tipos: láminas, utilizadas para la visión de ilusiones y
fenómenos ópticos, e imágenes esquemáticas o modelos de color, las que
apelan a facultades sensibles –ver los colores dentro de una figura geométrica–
como también intelectuales –comprender las relaciones entre los colores
plasmadas en su disposición al interior del círculo cromático–.

8
Con la mencionada motivación de Goethe y el énfasis en la relación entre
la experiencia del color y la producción y captación de imágenes, era de
esperarse que la recepción temprana y posterior de la Farbenlehre se diera
en gran medida por parte de artistas y pintores. La obra fue rápidamente
difundida, llegando a manos de numerosos artistas –como también filósofos
contemporáneos a Goethe–, quienes recepcionaron de diversas maneras
la obra y establecieron sus propias posturas aceptándola o criticándola.
Los pintores generalmente evidenciaron su lectura respondiendo desde
su práctica plástica también a través de imágenes u otros modelos; otros
intelectuales lo hicieron desde el levantamiento de teorías del color propias,
que abrazaron o rechazaron los planteamientos del poeta, muchas veces en
contacto directo con Goethe, mediante correspondencia o en persona.

Estos aspectos poco estudiados de la Farbenlehre, puestos en relación con la

recepción temprana de la obra, conforman el centro de interés de la presente
investigación. El abordaje es a la vez sistemático e histórico. Se intentará
esclarecer el rol y la particularidad del círculo cromático en la Farbenlehre
de Goethe, a la luz de su concepción sobre el color y sobre la enseñanza y
el conocimiento posible del color, y a la vez se intentará, en conexión con
ello, analizar la recepción temprana de la Teoría –caracterizada por la
producción de imágenes esquemáticas y pictóricas–.

1. Pregunta conductora, hipótesis y objetivos

La pregunta que guía la investigación es la siguiente: ¿qué elementos de la
Teoría de los colores de Goethe propiciaron que sus receptores tempranos,
artistas de la primera mitad del siglo XIX, generaran una respuesta a esta
obra en imágenes, tanto esquemáticas como pictóricas?

Para desarrollar esta pregunta, se plantea la siguiente hipótesis general:

la Teoría de los colores de Goethe estudia el fenómeno del color en directa
relación con la experiencia visual y la configuración de imágenes. Por esta
razón sus lectores tempranos, principalmente artistas, recibieron activamente
la Farbenlehre no solo con textos, sino con imágenes, tanto esquemáticas
como pictóricas.

Se establece como objetivo general: explicitar la influencia que la Teoría de

los colores de Goethe tuvo en su recepción temprana –primera mitad del siglo
XIX–, atendiendo al hecho de que se trata de una enseñanza provista de
imágenes y que la respuesta de sus receptores también incluyó imágenes.

9
En función de lograr el objetivo general, se establecen los siguientes
objetivos específicos:

• Reconocer las principales claves teóricas presentes en la Farbenlehre que

habrían sido esenciales para la configuración posterior de un campo
de discusión en torno al fenómeno del color, a raíz de la recepción de
su obra.

• Esclarecer el rol y las particularidades del círculo cromático de la

Farbenlehre de Goethe a la luz de su concepción acerca del color y la
manera en que su utilización alude a la conformación de un conocimiento
visual por parte del lector.

• Analizar las respuestas en imagen de receptores tempranos de la

Farbenlehre, de manera de determinar cómo sus respectivas posiciones
frente a los postulados de Goethe enriquecieron la discusión tanto en
torno a la Teoría como también al estudio del color.

• Identificar y establecer relaciones de influencia y/o referencia en la

manera de representar el fenómeno cromático a partir de la configuración
morfológica de los modelos de color seleccionados.

Antes de iniciar propiamente la investigación, es necesaria una revisión a

algunos conceptos fundamentales que permitan comprender, en el contexto
de una investigación sobre imagen, qué tipo de imágenes son las estudiadas,
principalmente los modelos de color.

2. Algunos conceptos claves: esquemática,

diagramas y modelos de color
Desde la disciplina del Diseño de Información –también llamada Visualización
de Información o Esquemática–, visualizar es hacer visibles y comprensibles
al ser humano aspectos y fenómenos de la realidad que no son accesibles al
ojo, donde muchos de ellos ni siquiera son de naturaleza visual. El trabajo
del visualista (diseñador gráfico, ilustrador, comunicador visual, entre otros)
o diseñador de información consiste en “transformar datos abstractos y
fenómenos complejos de la realidad, en mensajes visibles”, para que los
individuos puedan “comprender a través de aquéllos, la información” (Costa,
La esquemática 14). Desde esta definición, visualizar es tanto un proceso
como su resultado, el cual se materializa en un acto de transferencia de
conocimientos, que se produce entre el productor de la imagen y el receptor

10
de ella. En este campo de estudio, el rol de la imagen –esquemática– será el
de una “mediación didáctica”, donde la didáctica visual consistirá entonces
en el uso de los procedimientos de la imagen, el dibujo, el croquis o el
esquema para fomentar el pensamiento y la acción a partir de informaciones
pertinentes, transmitidas visualmente (Ibid. 17).

Son ejemplos de imágenes de diseño de información los esquemas, diagramas,

mapas, gráficos, redes, entre otros. La definición de la RAE para la palabra
esquema en su primera acepción será una “representación gráfica o simbólica
de cosas materiales o inmateriales” y se agregará en su segunda acepción
como “resumen de un escrito, discurso, teoría, . . . atendiendo solo a sus
líneas o caracteres más significativos”. La palabra diagrama aparecerá
definida en el mismo diccionario como un “dibujo geométrico que sirve
para demostrar una proposición, resolver un problema o representar de
una manera gráfica la ley de variación de un fenómeno”, acentuando su
carácter visual. Desde una definición más ligada al diseño de información,
los teóricos de la esquemática Joan Costa y Abraham Moles expresarán que
un esquema o diagrama “no es una imagen en el sentido de representación
fiel de los datos perceptibles en la realidad, sino una representación de
realidades en diferentes grados de iconicidad, de semejanza o de abstracción
con relación a una realidad” (Imagen didáctica 60). Es una figura gráfica
que, en general, no muestra la forma de un objeto real, sino las relaciones
o el funcionamiento de un conjunto complejo de elementos. Un esquema
busca hacer presentes todas las relaciones que existen entre elementos de
un fenómeno, una estructura o un proceso, y hacerlo simultáneamente y
sincrónicamente.

Los esquemas o diagramas no son imágenes nuevas: el arte rupestre es un

arte esquemático, de simplificaciones, abstracciones de la realidad donde sólo
se ha retenido lo esencial para mostrar la figura y el movimiento. Más tarde,
en los siglos XVI y XVII, los alquimistas como Robert Fludd o Athanasius
Kircher, o aquellos insertos en las artes adivinatorias, producían y utilizaban
esquemas para “pensar, reflexionar, mostrar o convocar lo invisible, lo ideal
o lo posible” (Costa, La esquemática 24). Otro ejemplo es el desarrollo de la
cartografía, una esquematización del mundo geográfico, una abstracción
de una realidad esférica a una realidad plana; de un macroobjeto a un
microobjeto; de una realidad multifenoménica compleja a una “memoria
portátil” de esta realidad: el mapa. Con la revolución industrial nació el
esquema técnico industrializado, cuyos primeros ejemplos ya eran utilizados
por los artesanos e instaladores, herederos de las construcciones mecánicas
ideadas por Da Vinci. Los dibujos técnicos de las máquinas se basaban
en planos, plantas, alzados, cortes, etc., y son deudores de los arquitectos

11
Arriba-izquierda Fig. 1: Byrferth
de Ramsey, “The Mysteries of the
Universe”, 1080

Arriba-derecha Fig. 2: Ernst Haeckel,

“Pedigree of man”, 1879

Abajo-izquierda Fig. 3: Leonardo da

Vinci, “Estudio de embriones”, 1510-
1513

Abajo-derecha Fig. 4: Mark Lombardi,

“Narrative Structures”, 1999
12
 anónimos de la Antigüedad. Son también ejemplos del uso de materiales
visuales esquemáticos aquellos que ayudan a organizar a los individuos que
constituyen un sistema: los organigramas, diagramas de flujos, cronogramas,
entre otros.

Los esquemas exponen visualmente fenómenos, datos, tareas o cantidades

numéricas mediante el uso combinado de códigos visuales a través de la
aplicación de las variables gráficas tales como “puntos, líneas, figuras,
tamaño, textura, valor, sombreado, color” en elementos como “sistemas
de coordenadas, símbolos, pictogramas y palabras” (Bertin 42), los que
adquieren una importancia fundamental al constituir nuevos lenguajes
visuales. Visualizar la información a través de esquemas implica aplicar
criterios de síntesis, jerarquización e inteligibilidad con fines informativos en
una representación abstracta y simplificada de los elementos de la realidad
para poder actuar sobre esa realidad. A menudo, “la forma más efectiva de
describir, explorar y resumir un conjunto de tareas o un fenómeno complejo,
será mirar imágenes de esas tareas o de ese fenómeno” (Tufte 8).

Las características del contenido son determinantes en relación con la

elección del tipo de imagen esquemática que lo visualizará. La diseñadora
de información e investigadora Isabel Meirelles propone en su libro
Design for Information una clasificación sistemática del amplio espectro de
imágenes esquemáticas que podemos encontrar, según el tipo de estructura
de contenidos que visualizan, reunida en la siguiente tabla:

NATURALEZA DEL CARACTERÍSTICAS EJEMPLOS DE

CONTENIDO VISUALIZACIÓN
Estructura Conjuntos ordenados donde • Árboles genealógicos
jerárquica los elementos o subconjuntos
están organizados en una • Organigramas
relación de importancia dada,
tanto entre sí como dentro del
conjunto
Estructura Sirven para visualizar • Redes lineales
relacional o red información en la cual las (mapas del metro)
relaciones y la forma en que se
relacionan los datos son lo más • Redes radiales o
relevante del sistema. polares (gráficos de
anillos)

• Diagramas relacionales

Tabla 1: Clasificación de las

imágenes esquemáticas según sus
características

13
Estructuras El tiempo histórico • Cronogramas
temporales normalmente se representa
gráficamente en forma de líneas • Cartas Gantt
de tiempo, que son narraciones
• Líneas de tiempo
cronológicas y secuenciales
de acontecimientos históricos • Diagramas de flujo
relevantes. Las líneas de
tiempo tienden a facilitar la
comparación entre lo temporal
y eventos de otro tipo

Estructuras Las estructuras espaciales • Mapas

espaciales o mapas son diagramas o
colecciones de datos que • Planos
presentan una distribución
espacial o la posición relativa de
sus componentes

Estructuras Se utilizan para visualizar • Mapas de difusión

espacio-temporales procesos inherentes a las (de un imperio, de una
dimensiones del espacio campaña bélica, de una
y del tiempo. Los datos enfermedad)
pertenecientes al espacio y
el tiempo se encuentran en
dominios diversos, e incluyen
la movilidad, la dispersión, la
proliferación y difusión, entre
otros
Estructuras Los documentos, tanto • Nubes de tags o
textuales históricos como actuales conceptos claves.
disponibles en formato
digital, interacciones sociales • Visualizaciones de
y conversaciones en línea, elementos del lenguaje
son nuevas fuentes que o palabras más utilizadas
proporcionan datos que durante un discurso.
impulsan a la comprensión
de los fenómenos sociales.
El objetivo de gran parte del
análisis de datos directos del
lenguaje es buscar patrones,
estructuras o relaciones
dentro de una colección de
documentos (corpus).

Partiendo de todo lo anterior, es posible determinar que los círculos

cromáticos o modelos de color son imágenes esquemáticas que corresponderán
principalmente a la categoría de diagramas, con una estructura de contenidos
relacional: ilustraciones simplificadas, generalmente geométricas, cuyo
objetivo fundamental es “interrelacionar los colores del espectro” (Ferrer
103) –a través de armonías, contrastes, cercanía en matiz, diferencia en
matiz, etc.– además de visualizar ordenadamente esas relaciones, dando
cuenta de su relevancia para la experiencia cromática.

14
Los modelos de color –también denominados, según su uso, sistemas de
ordenamiento del color o sistemas de gestión del color; y según su geometría
o dimensiones, espacio de color o sólido del color– surgirán entonces de
la necesidad de ordenar según una determinada lógica el amplio conjunto
de colores que el ser humano puede percibir. Un modelo o sistema de color
intenta generalmente incluir todos los colores, al menos en forma teórica,
en “un modelo topológico, previendo una posición específica para cada
uno de ellos y proponiendo alguna lógica que determine la organización
total” (Caivano 1). En la mayoría de los modelos cromáticos encontramos
algunos colores que se ubican en posiciones claves, considerados primarios
o fundamentales, en relación a otros considerados como secundarios,
derivados o intermedios; lo que determinará qué colores son primarios y
cuáles secundarios estará dado por la “filosofía con que ha sido construido
cada sistema en particular, qué aspecto del color describe y organiza o en
qué basa sus combinaciones. . . y a qué uso ha sido destinado” (Ibid. 2). Estos
modelos provienen de los más diversos campos de estudio y disciplinas,
y entre sus autores pueden encontrarse filósofos, poetas, pintores, físicos,
fisiólogos, psicólogos, químicos, textiles y entomólogos, entre otros. Desde
su diversidad, han adoptado las más variadas formas: líneas, arcos, círculos,
cuadrados esferas, conos, cubos, cilindros, pirámides, dobles conos, dobles
pirámides, y algunas construcciones tridimensionales morfológicamente
irregulares, obtenidas sobre la base de fórmulas y cálculos matemáticos.
Dependiendo del uso para el que hayan sido ideados, los modelos de color
varían en su composición interna, visualizando diferentes relaciones entre
los colores. En la actualidad, prácticamente existe un modelo de color
específico para cada industria o cada medio o tecnología de producción
(Kuehni, Color space and its divisions 16).

Las teorías y modelos de color desarrollados con anterioridad a Goethe

también formaron parte del interés del poeta alemán. En la última parte de
su Teoría de los colores denominada Sección Histórica –que él mismo editó y
retiró posteriormente de la publicación– desarrolló un capítulo denominado
Materialien zur Geschichte der Farbenlehre (Materiales para una historia de la
teoría de los colores), donde resume gran parte de las teorías cromáticas existentes
hasta su época. Los modelos de color que acompañaban originalmente a los
tratados que Goethe recopila constituirán entonces imágenes esquemáticas
de referencia para el poeta, por lo que será pertinente una revisión –presente
en nuestro addendum– a los más relevantes para así reconocer el imaginario
que puede haber motivado a la Farbenlehre.

15
3. Presentación del corpus de la investigación:
teoría y diagramas de Goethe, Runge, Klotz y
Turner
A partir de los antecedentes presentados, el corpus de la investigación
contempla, además de la Farbenlehre y de textos de Goethe relacionados
con ésta, materiales textuales y visuales, es decir, teorías y modelos de color,
surgidas en el contexto romántico y como respuesta a la publicación de la
Teoría de los colores de Goethe en 1810. Se trabajará principalmente con la
Sección Didáctica de su Teoría como material fundamental del corpus, la
cual además incluye su Círculo cromático. Las respuestas o recepciones a
la Teoría de Goethe se abordarán desde tres casos particulares: respuestas
estructuradas por artistas pictóricos –productores de imagen– pero que se
relacionaron de diferente manera con la Farbenlehre, a saber, la aceptaron,
criticaron y o la pusieron en práctica. El primer caso corresponderá a la
recepción de las ideas cromáticas de Goethe por parte de su amigo, el pintor
alemán Philipp Otto Runge, quien a través de numerosa correspondencia
con el poeta, se transforma en el artista consultor de la Farbenlehre, pero que
a pesar de que ambos compartían sus observaciones sobre la representación
del color, estructuraron modelos de color esencialmente diferentes. Runge
publica en 1810 su Die Farben-Kugel, material compuesto de texto e imágenes
esquemáticas esféricas, que formarán parte del presente corpus.

El segundo caso corresponde a la recepción de la Teoría por parte del pintor

alemán Matthias Klotz (1748-1821), quien se define como marcadamente
crítico de las ideas de Goethe y estructura su propio modelo cromático
cilíndrico denominado Farbkanon (El canon del color) el que aparecerá
publicado en su libro Gründliche Farbenlehre (La teoría del color a fondo) en
1816, como respuesta a la obra de Goethe. Su modelo cromático e ideas
principales conformarán también nuestro corpus.

El tercer caso corresponderá a la recepción en el pintor inglés J. M.

William Turner, ávido lector de la Farbenlehre, en su primera traducción
al inglés realizada por Charles Eastlake. Turner recepcionará la obra de
dos maneras distintas: primero realizará comentarios a la obra de Goethe
en su copia del libro y responderá a ella a partir de la generación de dos
círculos cromáticos, publicados en 1825, en los cuales comparte algunos
postulados del poeta y propone otros nuevos. Pero además, Turner pondrá
a prueba los postulados de Goethe aplicándolos en su obra pictórica tardía,
de lo que son ejemplo sus pinturas Light and Colour (Goethe’s Theory), The
Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis, de 1843 y Shade
and Darkness, The Evening of the Deluge, del mismo año. Estas obras, junto
a sus modelos de color, formarán parte del corpus.

16
4. Metodología de trabajo: análisis de referencias
textuales y correlaciones visuales. Elección y
definición de itinerarios de desarrollo
Como hemos visto, los modelos de color son imágenes que surgen
generalmente para facilitar la comprensión y englobar lo fundamental de
las teorías cromáticas. Como imágenes particularmente funcionales, que
transmiten información o conocimiento específico, es preciso analizarlas
con respecto a la concepción teórica que visualizan. El análisis del corpus
se estructurará en la búsqueda de correlaciones textuales-visuales, tanto
en las imágenes esquemáticas producidas por el mismo Goethe como en
las de sus receptores, ya señalados.

La investigación se concentrará en la Sección Didáctica de la Farbenlehre,

debido a que ella contiene los principales aportes o postulados que, durante
en la recepción temprana de la obra, habrían sido claves para la configuración
del campo de discusión en torno al fenómeno cromático y su representación
o explicación en imágenes.

El trabajo de investigación se estructura del siguiente modo: a partir

de un análisis de la Farbenlehre se reconocen estos principales aportes y
se definen, en correspondencia con ellos, los itinerarios de la influencia
de Goethe en sus receptores tempranos. Siguiendo estos itinerarios se
analizarán los planteamientos y las imágenes ofrecidas por Goethe, Runge,
Klotz y Turner. También se llevará a cabo la comparación imagen-imagen,
en la medida en que las imágenes consideradas (esquemáticas y también
pictóricas) apunten a representar visualmente las relaciones intrínsecas del
color como fenómeno.

Los itinerarios seleccionados contienen reflexiones sobre la construcción,

la concepción y la comunicación de imágenes acerca del color.

El primer itinerario tratará sobre el círculo cromático propuesto por Goethe,

a partir de sus conocimientos sobre modelos de color históricos, como la
figura geométrica más idónea para representar visualmente las relaciones
entre los colores. Veremos cómo en su Teoría, el poeta se refiere tanto a
la importancia del círculo como a su descripción morfológica, valiéndose
de elementos como el diámetro del círculo para contraponer colores que
considera opuestos tanto desde la apariencia como desde lo semántico.
Veremos también que en su Teoría, Goethe ejemplificará las relaciones
entre los colores utilizando su propio círculo y explicará su construcción.
Luego, se contrastarán las propuestas de Goethe con los modelos cromáticos
creados como respuesta por sus receptores.

17
El segundo itinerario tratará sobre la teoría de las polaridades como
fundamento transversal de la Farbenlehre, el cual articula una concepción
teórica de los colores como elementos polares, a la vez que los sitúa en
posiciones confrontadas también desde lo morfológico. Ésta teoría influirá
directamente en la construcción del círculo cromático de Goethe y en el
discurso filosófico que subyace en la Teoría. Una reflexión en torno a las
imágenes de sus receptores permitirá constatar si ellos también hicieron
eco de este fundamento teórico, y de ser así, en qué medida.

El tercer itinerario tratará sobre la postura de Goethe y los receptores de

su teoría en el debate “color y forma”, como querella que motiva –hasta
el día de hoy– a pensadores y artistas a adoptar posiciones al respecto,
y donde estas posiciones han influido directamente en la configuración
tanto de imágenes esquemáticas sobre color como en la predominancia del
color en las imágenes pictóricas. La reflexión en este itinerario planteará la
paradoja de que los modelos de color seleccionados son una configuración
morfológica, mayoritariamente geométrica, es decir, un soporte formal: es la
forma (geométrica) la que sustenta las relaciones cromáticas allí plasmadas.
Se observará que la intención de reivindicar el color, propia de la mirada
romántica, proporcionó nuevas bases para la configuración de imágenes
esquemáticas en torno al color, las cuales exhibirán ahora una tendencia
marcadamente colorista. En este itinerario se incluirá además el análisis de
algunas imágenes de tipo pictórico que ilustren los alcances del debate.

Finalmente, el cuarto itinerario contemplará una revisión al apartado sobre

El efecto sensible-moral de los colores de la Farbenlehre, debido a que éste fue
incluido por Goethe en una alusión directa a los artistas, creadores de
imágenes, y trata al color como un recurso simbólico propio de la práctica
pictórica. Los principales aportes que Goethe realiza en este apartado,
las asociaciones culturales y simbólicas que expresa sobre el color, serán
considerados por el poeta también a la hora de estructurar su círculo
cromático e imágenes esquemáticas, incluyéndolos visualmente en ellas.
Para los artistas receptores de la Farbenlehre, este pudo ser uno de los aportes
más significativos del poeta alemán, por lo que se analizará la manera en
que acogieron ese apartado y lo llevaron a imagen.

18
CAPÍTULO 1. LA TEORÍA DE
LOS COLORES DE GOETHE: SU
IMPORTANCIA, CONTEXTO ARTÍSTICO
Y RECEPCIÓN

“Todo mirar se transforma en considerar,

todo considerar en meditar, todo meditar en relacionar,
así que cabe decir que a poco que se mire con atención
se está en plena actividad teorizante”.
J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

La Teoría de los colores de Goethe (Zur Farbenlehre) constituye, en la

actualidad, un material de consulta esencial para la comprensión de las
variables del fenómeno del color, su recepción y uso. Este escrito es, en
palabras del historiador John Gage, la obra sobre color que más influyó en
que, tanto los científicos como el público en general, prestaran atención
a una serie de fenómenos cromáticos físicos y psicológicos a lo largo del
siglo XIX y posteriormente en el XX (“Los colores de la mente: el legado
de Goethe”, Color y cultura 201).

Su Teoría, publicada por primera vez en 1810, es un compendio de tres décadas

de observación y reflexión sobre el fenómeno cromático. Sus investigaciones
se concretarían entre 1790 y 1823, período de su vida literaria descrito por un
crítico como “un largo intervalo de tiempo, marcado por nada importante”
(Judd 8), y años entre los cuales escribió descripciones claras y sistemáticas
de todas sus observaciones de los fenómenos del color, intercaladas con los
argumentos que apoyan su propia explicación de éstos.

En este largo período el poeta escribiría más de dos mil páginas relacionadas
con el fenómeno del color. Sus primeras publicaciones en este ámbito serían
dos entregas del boletín Contribuciones a la óptica (Beiträge zur Optik), de 1791
y 1792, respectivamente, donde estudiaba los fenómenos que se producen
cuando se miran objetos a través de un prisma. Otros artículos relacionados
con los colores fueron incluidos en los cuadernos Zur Naturwissenschaft
überhaupt, publicados entre 1817 y 1824. Los ensayos Sobre el orden de los
colores y sus relaciones entre sí (Über die Einteilung der Farben und ihr Verhältnis
gegen einander) de 1793 y El experimento como mediador entre objeto y sujeto
(Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt) de 1794, –que Goethe

19

1. “Todo lo que he producido como
poeta”, solía repetirme Goethe, “no me
enorgullece mayormente. Excelentes
poetas han vivido en mi tiempo, otros
mejores me han precedido, y otros
excelentes vendrán después de mí.
Pero, que en mi época, yo sea el
único que conoce la verdad sobre la
difícil ciencia de los colores, no sólo
me enorgullece, sino que puedo
sentirme por encima de muchos”.
(Trad. de la autora)
da a conocer a Schiller en 1798 y es publicado posteriormente en 1823–
también constituyen documentos de referencia, puesto que en ellos se
plasman los fundamentos metodológicos y científicos en los que Goethe
fundamentaría su Teoría.
Siendo su obra más extensa, el propio poeta alemán consideró su Teoría
como una de las obras cumbres de su vida, como trascribe Johann Peter
Eckermann:
«As for what I have done as a poet», he would repeatedly say to me, «I
take no pride in it whatever. Excellent poets have lived at the same time
with myself, poets more excellent have lived before me, and others will
come after me. But that in my century I am the only person who knows
the truth in the difficult science of colours –of that, I say, I am not a little
proud, and here I have a consciousness of a superiority to many»1 (Goethe,
Conversations with Eckermann... 377)
1. El contexto artístico de la Farbenlehre: el
Romanticismo y la reivindicación del color
Es difícil establecer una cronología clara del arte romántico. Tradicionalmente,
los intentos de delimitar cronológicamente las corrientes neoclásica y romántica
han sido poco satisfactorios, especialmente cuando se ha pretendido asociar
a la primera exclusivamente con el reverdecer de la Antigüedad o con la
forma cerrada y a la segunda con el medievalismo, o bien, con la forma
abierta. Aún así, se ha vuelto usual que a partir del siglo XVIII podamos
hablar del arte de la Ilustración, de Neoclasicismo o arte de la razón y que
desde el último cuarto de ese mismo siglo encontramos la aparición del
Romanticismo (Antigüedad 55), reconocido como “un proceso continuo que
lleva desde el abandono del Rococó a mediados del siglo XVIII a la eclosión
del Realismo a mediados del XIX” (Honour 11-12) y que se caracterizó
por un cambio fundamental de actitud no sólo ante al arte, sino ante la
vida en general, que inevitablemente hubo de derivarse de la Revolución
Francesa y de la subsiguiente difusión de la filosofía de Kant.
La Revolución Francesa puso en evidencia la debilidad de la razón y la
fuerza de la pasión. Ante ello las teorías se volverían insuficientes. Kant,
por su parte, también contribuyó a mostrar los límites de la razón. El
Romanticismo fue, en gran medida, una respuesta a tal situación o, más
bien, una diversidad de respuestas individuales sin otro punto en común
que el de partida y constantemente sometidas a revisión en un mundo en
transformación constante. Con la llegada del Romanticismo se diluye el valor
20

2. “Le romantisme n’est précisément
ni dans le choix des sujets ni dans la
vérité exacte, mais dans la manière
de sentir”. (Trad. de Hugh Honour)
en El Romanticismo, citado en lista
bibliográfica.
3. Esta es quizás la primera definición
de Romanticismo, proporcionada por
F.R. de Toreinx (alias Eugène Ronteix) en
su Histoire du Romantisme en France,
publicada en 1829 en París.
absoluto y excluyente de los modelos clásicos y aparecen otros que, como
los medievales y la obsesión por lo exótico, como el arte musulmán, nunca
habían sido considerados como tales. Frente al Neoclasicismo –lenguaje
distante y frío–, frente al dictado de la regla y la universalidad, surge el valor
de lo individual, lo cual se manifestará de variadas maneras. La expresión
artística de la individualidad no se puede enseñar ni realizar desde la
aceptación y el sometimiento a las normas. Es un impulso personal, íntimo
e intransferible. La característica fundamental del arte romántico entonces
será la valoración de la sensibilidad sobre la razón. La razón es algo que se
supone común, pero la sensibilidad viene ligada a la vivencia individual, a
la experiencia personal. El acento se desplazó hacia la autenticidad de las
emociones expresadas y, en consecuencia, hacia la sinceridad e integridad
del artista. Se llegó así a admitir que la espontaneidad, la individualidad y la
“verdad interior” eran los criterios aplicables al enjuiciamiento de cualquier
obra artística, literaria o musical. Baudelaire decía que “el Romanticismo
no se sitúa exactamente ni en la elección del tema ni en la total sinceridad,
sino en una manera de sentir”2 (“Qu’est—ce que le romantisme?” Curiosités
esthétiques 85). Y esta manera de sentir sólo puede percibirse, por supuesto,
subjetivamente. De ahí esa dificultad a la hora de definir el Romanticismo,
la cual llevaría a uno de sus primeros historiadores a afirmar, en 1829, que
es «precisamente lo que no puede definirse»3.
Otra característica relevante del Romanticismo para la presente investigación
va a ser el culto a la naturaleza y su observación. La naturaleza aparece
como Arcadia, lugar idílico anterior a las corrupciones de la civilización y
del hombre histórico. Una de las facetas más innovadoras del Romanticismo
alemán será el intento de sustituir la gran pintura histórica por el paisaje,
hasta entonces considerado un género pictórico menor.
La estética se desplazó de la periferia al centro de los sistemas filosóficos,
y se planteó con más profundidad que nunca la cuestión del sentido y la
finalidad del arte. Para explicar el cambio de actitud que estaba teniendo
lugar y reconsiderar el arte a su luz hubo de crearse un nuevo vocabulario
crítico: de ahí la proliferación de teorías del arte en la última década del
siglo XVIII y primeras del XIX, expresadas muchas de ellas en forma de
definiciones del Romanticismo y que más que influir en las obras de arte,
buscaban dar una respuesta filosófica a los problemas que afectaban a los
artistas.
En lo que respecta al color, el siglo XVIII había preparado un campo
propicio para el estudio del color desde el punto de vista físico y científico,
con los resultados propuestos principalmente por Newton. Pero en el campo
21
del arte, el ideal para los neoclásicos se reflejaba en la pureza de la forma
y la elegancia de la composición: el color era algo casi casual. A partir del
Romanticismo este recurso fue considerado un medio propicio para la
expresión de la nueva actitud hacia la emoción y la intuición por sobre la
razón, reivindicando el lugar del color con respecto al de la forma (Jiménez
16). Anteriormente, en el siglo XVIII, el arte neoclásico había concedido
prioridad a la disciplina, a una sólida composición, casi escultórica, y al
dibujo preciso, mientras que el arte romántico otorgó una primacía al
color, el movimiento y las sensaciones espontáneas, acordando un papel
particular a la luz y el color como algo más que accidentes de la forma: la
importancia que toman estos elementos en la estética romántica se encuentra
en relación íntima con el carácter místico y religioso del movimiento (Ibíd.
15). Las ideas de pensadores como Arthur Schopenhauer o el mismo
Goethe en su Teoría de los colores –escrito modelo de la actitud romántica–,
arraigaron –con diversas procedencias y matices– en algunos de los artistas
del Romanticismo debido a que plantearon el carácter inseparable del
observador y su fisiología, a partir de la observación a efectos o ilusiones
cromáticas: un observador subjetivo que el Romanticismo y el Modernismo
temprano considerarán como un productor activo y autónomo de su propia
experiencia visual (Crary 99).

Goethe consideraba que, en este sentido, había abierto nuevas perspectivas,

y guardaba la esperanza de que éstas cristalizaran en una práctica pictórica
renovada. Así lo expresa en el parágrafo §900 de su Teoría:

«Han demostrado hasta aquí los pintores miedo y franca aversión a todas
las consideraciones teóricas sobre el color y cuanto con él se relaciona,
actitud ésta ciertamente comprensible, pues lo que hasta ahora se
llamaba teoría carecía de fundamento, era fluctuante y gravitaba hacia la
empiria. ¡Ojalá nuestros esfuerzos logren desvanecer, hasta cierto punto,
ese temor y estimulen a los artistas a comprobar y ampliar en la práctica
los principios expuestos!» (222)

Esta primacía del color por sobre la forma en el Romanticismo se verá

reflejada –en gran medida– en un colorido luminoso, contrastado y vívido,
de tonalidad y valoración aguzadas, confusamente háptico, pastoso y
sutil; de primariedad intensa y cromaticidad fundamentalmente fría; de
predominancia semineutra a moderada y dominantes intensas a vivas. Los
escritos sobre color como la teoría de Goethe buscaban de alguna manera
impactar en la manera en que el color era aplicado en el arte pictórico,
pero también una mayor consideración por parte de los artistas de las
posibilidades del color para expresar simbolismo, significado y evidenciar

22
la naturaleza emocional del hombre, inherente a la manifestación de dicha
actitud hacia el color, como señala Goethe:

§920. «Si nuestra teoría de los colores halla una acogida favorable, no
faltarán las aplicaciones e interpretaciones alegóricas, simbólicas y místicas,
según cuadra al espíritu de nuestra época». (225)

Con lo anterior, la actitud romántica hacia el color se vio iluminada desde

Francia a partir de artistas como Theodore Gericault (1791-1824) y la riqueza
expresiva de la pincelada; y Eugene Delacroix (1798-1863), referente de la
primacía cromática del Romanticismo. En Inglaterra serían características
las pinturas brillantes y casi abstractas de J.M.William Turner (1775-1851)
y los paisajes de John Constable (1776-1837), además de los simbolismos de
William Blake (1757-1827) y el suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825).
Por su parte en Alemania, el color será protagonista en los paisajes místicos
de tinte violeta de Caspar David Friedrich (1774-1840) y del sentimiento
místico universal de comunión con la naturaleza de Philipp Otto Runge
(1777-1810). La predominancia que estos artistas otorgaron al color por
sobre la forma, haciendo valer los efectos cromáticos, ostentando el color
local y marcando contrastes nítidos, se concretará en la introducción de
un cambio real y duradero en la comprensión del color en su relación con
el arte y se ampliará a los movimientos más radicales de la segunda mitad
del siglo XIX (Gage, Color y cultura... 192).

2. Motivaciones de la Farbenlehre: entre arte y

ciencia en primera persona
El interés del poeta alemán por el estudio de los colores estuvo siempre marcado
por una relación de convivencia entre el arte y la ciencia, preocupándose del
color primero como problema pictórico y luego como fenómeno físico. El
inicio de este interés se remonta a sus experiencias artísticas en los viajes
a Italia en la década de 1780, donde mantuvo conversaciones con algunos
pintores para intentar resolver sus dudas sobre la armonía y la aplicación
del color en la pintura, fomentando su disposición a ahondar en el campo
del color:

«Encontréme por fin con tiempo de sobra para seguir adelante en el

camino emprendido, hubo de venírseme a las mientes, respecto al colorido,
aquello que ya en Italia no pudo pasárseme por alto. Porque había caído
finalmente en la cuenta de que a los colores, como fenómenos físicos,
había que encararlos primero por el lado de la naturaleza, si con respecto

23
 al arte se quería poner en claro sobre ellos» (“Confesiones del autor”,
Obras completas II 1950-51).

En este primer momento de su aproximación al color, que estaba marcado

por una curiosidad artística, comienza a ser latente la necesidad de Goethe
de obtener conocimientos o fundamentos objetivos sobre los colores, que
de alguna manera orientaran al observador frente a la apreciación y el
análisis pictórico.

«. . . llega a mis manos la nueva edición de las obras de Mengs4, libro que
ahora me resulta infinitamente interesante, pues poseo el sentido plástico
que por fuerza ha de preceder a su lectura, si se aspira a entender siquiera
un renglón . . . He hecho, además, toda suerte de especulaciones sobre
los colores, que de tan cerca me afectan, por ser esa parte del libro la
que hasta aquí menos entiendo. Pero veo que con alguna práctica y la
continua meditación podré capacitarme también para ese bello disfrute
de la superficie del mundo» (“Viajes italianos”, Obras completas III, 365-
366)

A medida que se fue adentrando en el estudio del color, Goethe fue

estructurando una teoría de los colores inexistente hasta ese momento, que
sirviera sobretodo a los pintores, ya que ahondaba no sólo en sus efectos físicos
(entendiendo al color como fenómeno óptico) y estéticos (sobre cómo usar
el color en pintura) sino también en sus posibles asociaciones culturales y
psicológicas, hasta entonces poco exploradas. Goethe aseguraba que, al entrar
en contacto con un color determinado, éste se sincronizaría de “inmediato
con el alma humana, produciendo un efecto siempre definido y significativo”
(§758) que se vincula estrechamente con el estado de ánimo.

Los estudios de Goethe sobre el fenómeno del color en la pintura tomarán

otro camino cuando conforme su teoría, y se relacionarán más con su interés
en la observación naturalista y la experimentación científica. Ya en 1794,
Goethe había desarrollado exhaustivamente sus habilidades innatas para
observar y organizar: la belleza y simplicidad con que escribe La metamorfosis
de las plantas es prueba de su talento. Más tarde, con su Teoría de los colores
pretendía alcanzar “un completo conocimiento del mundo físico” (Stromer
& Baumann 60) aunque siempre buscando articular una enseñanza del
color que fuera útil a los artistas en primer lugar:
4. Se refiere a la obra: Azara, Joseph
Nicolás. Obras de Raphael Antonio «Y de esta manera, casi sin advertirlo, vime metido en un campo extraño,
Mengs, primer pintor de cámara del pasando de la poesía al arte plástico y de este a la investigación de la
rey. Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, naturaleza, y a sentirme aguijado como hacia un fin, hacia aquello que sólo
1780. Impreso digitalizado. entonces estaba llamado a ser un medio. Pero, habiéndome demorado

24

5. “La teoría de los colores, en particular,
ha sufrido mucho, y su desarrollo se ha
retardado incalculablemente al haber
sido con frecuencia relacionada con
la óptica, una ciencia que no puede
prescindir de las matemáticas; a
pesar de que la teoría del color, en
estricto rigor, puede ser abordada
absolutamente independiente de la
óptica. (Trad. de la autora)
6. Se refería, a la matemática moderna,
no a la geometría pitagórica y euclidiana,
que siempre consideró una forma de
iniciación a la filosofía.
harto tiempo en estas extrañas regiones, di, finalmente, con el feliz regreso
al arte, merced a los colores fisiológicos y al efecto moral y estético de los
mismos» (“Confesiones del autor”, Obras completas II, p. 1983)
Pero el interés de Goethe quizá más comentado, se relaciona con los
fenómenos cromáticos subjetivos de los que Isaac Newton –una de las
mayores autoridades de la época en el campo de la óptica y el color–, no se
había ocupado. Newton había publicado su tratado sobre la óptica Opticks
or, a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections, and Colours of Light
a principios del siglo XVII, en 1704 , y casi un siglo después Goethe
sería un avezado lector de una copia de esta obra, la que mantenía en su
biblioteca personal. A poco andar en la lectura del tratado del científico
inglés, Goethe tomó distancia del enfoque óptico-matemático con que se
abordaba el color en ese texto, puesto que en él se intentaba establecer una
base objetiva y cuantitativa para el estudio de la luz y el color. A Goethe
dicha base le parecía un medio inadecuado para el estudio del fenómeno
cromático, lo que plasmaría posteriormente en su Teoría:
«The theory of colours, in particular has suffered much, and its progress
has been incalculably retarded by having mixed up with optics generally,
a science which cannot dispense with mathematics; whereas the theory
of colours, in strictness, may be investigated quite independently of
optics»5 (287)
Con respecto al fenómeno cromático físico, la distancia entre ambos
planteamientos se fundamenta en el hecho de que Goethe, a partir de la
exhaustiva recreación de los experimentos con prismas que realizaba Newton,
desafió la afirmación del científico inglés de que el color era una propiedad
intrínseca de la luz y que la oscuridad era simplemente la ausencia de luz.
El poeta sostenía que el color surge de la interacción entre luz y oscuridad,
que los colores son las fronteras entre luz y oscuridad, donde ambas son
partes igualmente importantes del fenómeno cromático.
En lo que respecta a la experiencia de color, Goethe se resistió desde un
principio a aceptar la definición newtoniana del color como elemento objetivo.
La explicación objetiva, cuantitativa, mensurable del color dejaba fuera de
consideración precisamente lo que era esencial para el poeta alemán: “la
cualidad específica del color para el órgano visual, para el sujeto observador,
la relación viva de la luz y el ojo” (Arnaldo 37). En contraposición a la física
newtoniana, Goethe se propuso el desarrollo de una física cualitativa, de
la experiencia, “absolutamente independiente de las matemáticas”6. Para
Goethe, la interpretación newtoniana del color era algo así como describir
25

7. La teoría de las polaridades de
Goethe como fundamento esencial
de su Teoría de los colores se tratará
en profundidad el capítulo tres.
8. Para más detalle de esta postura
frente a la polémica Newton-Goethe,
véanse los siguientes textos:
Ferrer, Eulalio. “Teorías y visión del
color”. Los lenguajes del color. México
D.F.: Fondo de Cultura Económica,
1999. Impreso, pp. 80-85.
Pawlik, Johannes. “Sobre teorías y
círculos cromáticos. Breve resumen”.
Teoría del color. Barcelona: Editorial
Paidós Ibérica, 1996. Impreso, pp.
28-29.
Sepper, Dennis L. “Ver la luz: los
rayos de Newton, la memoria de
Goethe y la percepción de la ciencia”
Percepción: Colores. Laura Benítez &
José A. Robles comp. México: Instituto
de Investigaciones Filosóficas UNAM,
1993. Impreso, pp. 117-154.
una rosa en términos de un conjunto de partículas subatómicas de color rojo
uniforme: ignorar totalmente la esencia y la belleza de la flor. Argumentó
su fundamento dialéctico –de la luz y la oscuridad–, basándose en su
planteo acerca de una polaridad natural. Propuso además una observación
a la naturaleza que se ocupara de los colores, pero no en cuanto ciencia
natural, sino como conocimiento filosófico que surge de la práctica artística
(Brusatin 100). Esta propuesta será esencial para estructurar su Teoría.
Sobre ello se profundizará más adelante7.
Su polémico distanciamiento de los postulados de Newton no dejó indiferente
a sus contemporáneos, quienes atacaron abiertamente a Goethe, como
comenta el poeta en su Confesión del autor:
«En primer lugar, había yo titulado mi obrita Contribuciones a la óptica. Si
hubiera yo dicho cromática, habría sido mejor, pues siendo la óptica, en su
mayor parte, matemática, nadie podía ni quería comprender cómo podría
entremeterse en la óptica quien no pretendía dárselas de matemático. En
segundo lugar, había yo apuntado tener por deficiente la teoría newtoniana
para explicar los fenómenos referidos. Con eso hice que toda la escuela
se revolviese contra mí, y ahora admirábanse todos grandemente de
que quien no tenía ningún superior dominio de las matemáticas osase
contradecir a Newton» (Obras completas II, p. 1982).
Goethe asumió como un deber el exponer las deficiencias de la teoría
newtoniana a través de una revisión detallada del fenómeno del color
en su propia Teoría, con la esperanza de que los receptores de ésta –el
investigador de la naturaleza, el químico, el tintorero, el médico, el filósofo
y principalmente el artista– aplaudieran su logro, hicieran uso de ella e
impulsaran un futuro desarrollo de lo que él llamaba la ciencia del color.
Al estudiar su obra queda manifiesto que, lejos de ser un poeta aficionado
a la ciencia, Goethe fue un cuidadoso y competente observador de los
fenómenos naturales. Comprendió el papel que tenían el experimento y la
teoría, y fue especialmente consciente de los peligros que podían derivarse
de adoptar una actitud acrítica hacia esta última. Su aproximación consistía
en intentar entender el color en sus propios términos y en los términos en
que lo experimentamos como surgido de la Naturaleza.
Para muchos estudiosos de esta polémica, las teorías de estos dos gigantes
del conocimiento no se contraponen, sino que, al contrario, se complementan
satisfactoriamente8, a partir de sus dos actitudes completamente diferentes
frente al fenómeno cromático: Newton se orienta desde las ciencias naturales;
Goethe, con su vocación de artista, lo hace bajo un instinto humano y atento
a los fenómenos, ya que logró trascender el mundo físico del color y explorar
26
sus vibrantes y emotivos efectos estéticos. Si bien las referencias sobre la
condición pictórica del color se iniciaron con Aristóteles, con Goethe se
consolidan definitivamente.

La complementariedad esencial de estas dos teorías del color se vuelve más

evidente cuando consideramos el rol del sujeto –el ser humano. Mientras
Goethe veía al sujeto como el centro de la experiencia de color, Newton
lo omitió totalmente en su obra. Goethe se refirió a la percepción sensible
como fundamental en contraposición a la “verdad” científica distanciada
del objeto observado, de Newton. El científico inglés se acerca al fenómeno
sin una concepción de mundo a priori (“el sentido humano puro” de
Goethe) mientras que el poeta alemán puso en práctica expresamente sus
concepciones propias para obtener claridad sobre la naturaleza de los colores.
Ambas formas de abordar el fenómeno cromático se enfrentan en tensión:
la posibilidad de una verdad profunda –la científica de Newton– frente a
otra verdad profunda –la experiencial de Goethe–.

3. Composición de la Farbenlehre: partes y

secciones.
La obra central de las investigaciones de Goethe sobre el color es, como se
ha dicho, la Teoría de los colores (Zur Farbenlehre) publicada en 1810. La obra
fue redactada entre 1799 y 1810 y le siguieron, hacia 1823, otros trabajos
complementarios sobre fenómenos cromáticos. La Farbenlehre se caracteriza
por disponer de una estructura claramente articulada. Se compone de tres
partes: la primera, llamada Sección didáctica, contiene los aspectos físico,
químico, teórico y psicológico o cultural del color, junto a experimentos y
ejercicios subjetivos y objetivos. En esta sección Goethe primero presentará
su singular tipología cromática, estableciendo una división inédita hasta
entonces en tres categorías: los colores que se manifiestan fisiológicamente,
tratándose de los colores subjetivos con la única función intermediaria del
sujeto perceptor; físicamente, cuando se trata de colores subjetivos u objetivos
de intensidad variable, pasajera o también estable, obtenible solamente
con la interposición de cuerpos transparentes, translúcidos, reflectores, o
combinaciones de ellos; o químicamente, con referencia a los colores más
precisamente objetivos, fijados artificial o naturalmente sobre los cuerpos
o sobre cualquier sustancia.

En la segunda mitad de su Sección Didáctica, Goethe se aventurará en el

análisis de lo que el denomina el Efecto sensible-moral de los colores, haciendo
referencia a la relación entre el aspecto material del color con la naturaleza

27
interior inmaterial del hombre. Estas “asociaciones morales” suponen centrarse
en el ser humano, en un nivel superior del sentimiento y lo simbólico, del
uso del color como recurso estético, y supone también considerar el rol del
color en una variedad de campos como la medicina, la música, la filosofía,
las matemáticas, entre otros. Esta Sección Didáctica de la Farbenlehre puede
ser abordada desde diferentes enfoques:

a) En primer lugar, puede ser leída desde su belleza y la poética con

que estructura conexiones entre el color y sus ideas filosóficas: el
carácter subjetivo y a ratos místico de la obra nos presenta a Goethe
persuadiéndonos con gran destreza acerca de la belleza de la armonía
cromática.

b) Esta sección didáctica puede también ser leída no tanto como una
doctrina a asumir como cierta, sino más bien como una enseñanza,
una guía para el estudio del fenómeno del color. En el libro, con
magistral prosa, se describen los diferentes medios de producción del
color a disposición de cualquier persona en el siglo XVII y XIX en
Weimar, y por supuesto, de fácil acceso aquí y ahora. Nos señala qué
instrumentos (vasos, diafragmas, lentes, prismas, etc.) son necesarios
para que se produzca el fenómeno cromático, nos indica qué hacer
con estos instrumentos y qué deberíamos ver. Esta sección conduce
al lector a través de una clase demostrativa, no solo en los colores
producidos subjetivamente (post-imágenes, adaptación de la visión a
la luz y la oscuridad, irradiación lumínica y sombras coloreadas, por
ejemplo) sino también en los fenómenos cromáticos físicos detectables
cualitativamente en la observación del color (absorción, dispersión,
refracción, difracción, polarización, e interferencia).

c) Por último, esta sección es útil en su preparación al lector para la

observación y el análisis de futuras experiencias frente a la aplicación
pictórica de los colores, la apreciación y la reflexión artística. Es un
potencial manual para la comprensión del lenguaje del color, sus
significados convencionales y culturales.

Estos tres posibles enfoques de lectura en la Sección Didáctica la definirán

como fundamental para los fines de la presente investigación, puesto que es
en esta parte del escrito donde aparecen los principales postulados del poeta
que aluden al uso del color, su naturaleza, clasificación y ordenamiento, y
que además constituyen los aspectos que han sido retomados con mayor
frecuencia por sus lectores posteriores.

28

9. Lo declara textualmente en una de
sus Conversations with Eckermann de
Mayo de 1831 (371)
La Farbenlehre se compone además por una segunda sección llamada Polémica,
la cual está dirigida directamente contra los postulados de Newton y la física
matemática antes mencionados; y la última parte llamada Sección histórica,
–de la cual el mismo Goethe no se sentía tan orgulloso y que posteriormente
considera incluso como prescindible en el caso de ser necesario re-editar
su Teoría9– que constituye una antología de testimonios históricos sobre
teoría del color desde la Antigüedad, hasta el siglo XVIII.
4. La Teoría de los colores como enseñanza:
conciencia del receptor en Goethe
El título original de la obra de Goethe, Zur Farbenlehre, ha sido traducido
como Theory of Colors –desde la primera traducción al inglés realizada por
Charles Eastlake, que sería la versión a través de la cual se popularizó
entre sus principales receptores en Inglaterra– o Teoría de los colores,
respectivamente. Sin embargo, el vocablo alemán Lehre, según el diccionario
Duden, se traduce más correctamente como teaching al inglés o bien como
“enseñanza” al español, lo que a partir del conocimiento de la obra de
Goethe y sus intenciones de llevar el color a la experiencia cotidiana del
lector parece tener más sentido y, por supuesto, presupone una postura
absolutamente diferente frente a su obra: es el paso desde su consideración
como imposición de una doctrina teórica a una conversación o traspaso de
un conocimiento de manera didáctica sobre los colores.
Esta afirmación se potencia cuando en español buscamos la definición de
teoría que nos entrega el diccionario de la Real Academia Española de la
Lengua (RAE), en cuya primera acepción la describe como “conocimiento
especulativo considerado con independencia de toda aplicación”, donde esa
“carencia de aplicación” se presenta, aún más, como totalmente contraria a
las intenciones del poeta alemán cuando es contrastada con lo que explicita
en la Farbenlehre: «la función de toda teoría se limita, en definitiva, a
insinuar los grandes lineamientos, que han de servir de base para la acción
palpitante y fecunda» (67). Al buscar la definición de “enseñanza” en el
mismo diccionario, nos acercamos más a la motivación de Goethe, ya que
en su tercera acepción se define como “ejemplo, acción o suceso que sirve de
experiencia, enseñando o advirtiendo cómo se debe obrar en casos análogos”.
Desde esta perspectiva, al referirnos a la obra de Goethe tendremos en cuenta
su carácter de enseñanza, de diálogo entre un maestro y sus receptores o
discípulos, más aún cuando veremos que Goethe aludirá directamente en
su texto a estos receptores o discípulos, con absoluta conciencia del posible
impacto de su obra en los lectores.
29

10. (Martes 30 de diciembre de
1823) «Un hombre francés dijo a un
amigo mío sobre mi Teoría de los
colores: ‘hemos trabajado cincuenta
años para establecer y fortalecer el
reino de Newton y se necesitarán
cincuenta años más para derrocarlo’.
Los matemáticos se han esforzado
en hacer que la ciencia sospeche de
mi nombre, tanto que la gente no se
atreve siquiera a mencionarlo» (Trad.
de la autora)
En el mismo escrito Goethe relata
haber recibido un panfleto anónimo
en la calle con ideas sobre otra teoría
de los colores, las cuales le parecieron
muy cercanas a las suyas, pero extrañó
el hecho de no haber siquiera sido
citado por el autor. Meses más tarde
conocerá al autor de dicho panfleto,
quien se disculpó con Goethe por no
haberlo mencionado, argumentando
que temía las consequencias de ser
considerado publicamente como un
seguidor o discípulo del poeta.
La Farbenlehre atrajo la atención de científicos y pensadores en general, pues
trata de fenómenos físicos y psicológicos relacionados con el color, pero
su recepción estuvo marcada en un inicio por el carácter polémico de su
sección dedicada a Newton. Su sección polémica no fue bien recibida por el
medio científico de la época, y posteriormente los físicos le mostraron aún
menos simpatía. Goethe declara en varios momentos de sus Conversations
with Eckermann cómo recibían sus contemporáneos científicos su osada
crítica frente a los postulados newtonianos:
(Tuesday, Dec.30, 1823) «A Frenchman said to a friend of mine, concerning
my theory of colors, ‘We have worked for fifty years to establish and
strengthen the kingdom of Newton, and it will require fifty years more to
overthrow it’. The body of mathematicians has endeavored to make my
name so suspected in science that people are afraid of even mentioning
it»10 (42).
A juzgar por la reacción de los físicos, es posible sospechar que Goethe, en
su negativa a abandonar el terreno sensorial en la búsqueda del conocimiento
científico, ejerció una cierta fascinación sobre ellos. No pudieron ignorarlo
porque representaba el tipo de investigación científica que habían rechazado
para ir en pos de lo que ellos sabían era un conocimiento unilateral de la
Naturaleza, y “sentían la necesidad de justificar la unilateralidad de su
aproximación acusando al hombre que representaba el otro aspecto del
ideal científico que habían desechado” (Naydler 30). Y fue precisamente
la negativa de Goethe a abandonar el terreno de lo sensorial lo que dio a
sus empeños científicos una frescura y una accesibilidad de la que la ciencia
carecía. Goethe perseguía un tipo de conocimiento que el ser humano
pudiera reivindicar como suyo, un tipo de conocimiento que, más que
empobrecer, enriqueciera la experiencia humana de la Naturaleza.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el físico alemán Emil Du Bois-
Reymond describe a la Farbenlehre como “el fallido juguete de un aficionado
autodidacta”, mientras Hermann von Helmholtz, también físico alemán,
quien sí entendía que Goethe intentaba resguardar la verdad de la experiencia
directa, le acusó de no comprender cómo debía estar constituida una
explicación científica. En su ensayo Sobre las obras científico-naturales de
Goethe, Helmholz comentaría con convicción: «ya que nunca seremos
seres capaces de percibir las fuerzas en sí mismas, sino sólo sus efectos,
en toda explicación es necesario abandonar la esfera sensorial y pasar a lo
imperceptible, lo que sólo se define mediante conceptos» (88).
En el ámbito de la fisiología del color, la recepción de la Teoría de los colores
tendrá una proyección importante. Antes que los alemanes Helmholtz o
30

11. «Hace poco cené con Goethe.
Conversamos acerca de la razón por
la que su Teoría de los colores se
había difundido tan poco. ‘Es muy
difícil difundirla’ dijo él, ‘como sabes,
requiere no sólo de leerla y estudiarla,
sino también de llevarla a cabo, y esto
es difícil ... Para recibir un fenómeno
simple y primario, reconocerlo en
su gran importancia y ejercitarlo, se
requiere de un espíritu productivo... con
la Teoría de los colores no es suficiente
conocer las leyes principales y tener
una mente adecuada, también es
necesario relacionarse constantemente
con los variados fenómenos, los cuales
son a veces misteriosos, y también con
sus deducciones y combinaciones’»
[Eckermann sobre Goethe] (Trad. de
la autora)
Ewald Hering, Goethe hizo relevantes aportes. De la lectura de sus tesis
otros autores de la época extraerán algunas consecuencias llamativas.
Hegel, por ejemplo, asumió plenamente la doctrina antinewtoniana de
Goethe en este ámbito, y cuando el filósofo alemán estudia el color en
relación a la práctica pictórica, llega a determinar, frente a los usos del arte
clásico, que “según su ideal sólo da forma esencialmente a lo substancial”,
y que aquello que distingue el uso cromático en el arte romántico (esto es,
no-clásico) será “la recreación subjetiva de la exterioridad en el elemento
sensible del color” (Lecciones sobre la estética 436) Se trata de una derivación
de los planteamientos de la Farbenlehre, la cual, curiosamente, nunca fue
criticada por Goethe (Arnaldo 35). Por su parte, Arthur Schopenhauer,
filósofo kantiano y ávido lector de la Farbenlehre, extremó el predominio de
las determinantes fisiológicas en la percepción de los colores y aseguró que
todas las manifestaciones del color eran subjetivas y estaban subordinadas
a las propiedades de los nervios ópticos. Al leer el ensayo Sobre la visión y
los colores de Schopenhauer, publicado en 1816, se deduce que pudo haber
mediado entre Goethe y las ciencias ópticas modernas, aunque el subjetivismo
expresado de una manera tan radical estaba fuera del horizonte que había
perfilado el poeta alemán. Las tesis de Goethe fueron asumidas por otros
colaboradores como Th. J. Seebeck y H. Meyer, por teóricos de la pintura
como Ph. O. Runge y M. Klotz y por imitadores como Johannes Purkinje,
cuyas investigaciones sobre el color “desde el punto de vista subjetivo”
fueron muy bien acogidas por Goethe (Arnaldo 36).
Sin embargo, el carácter de “enseñanza” o “aprendizaje directo a partir de
la experiencia” que tiene su Teoría y que Goethe tanto buscó a partir de
la escritura simple y detallada de cómo se deben recrear los experimentos
cromáticos, era también para el poeta una de las razones por las que la
difusión inicial de su obra hacia otros ámbitos fue complicada en una
primera instancia:
«On a recent day I dined with Goethe. We talked of the reason why his Theory
of Colors had been so little diffused. ‘It is very hard to communicate’, said
he, ‘for, as you know, it requires not only to be read and studied, but to be
DONE, and this is difficult . . . To receive a simple, primitive phenomenon,
to recognize it in its high significance, and to go to work with it, requires
a productive spirit . . . with the Theory of Colors it is not enough for one
to know the chief laws and have a suitable mind, but it is necessary to
occupy oneself constantly with the several single phenomena, which are
often very mysterious, and with their deductions and combinations’»11.
(Conversations with Eckermann 389-390)
31
A pesar de la preocupación de Goethe sobre la dedicación que la Farbenlehre
requería por parte de sus lectores, la obra logró hacerse popular a partir de
su carácter didáctico, lo que la distanciaba considerablemente de todos los
tratados sobre color anteriores a ella. Al considerar al ojo como el instrumento
adecuado o “suficiente” para “ver” colores, acercó su teoría a la experiencia
diaria y sensible de cada persona. Al respecto, se refiere Helmholtz:

«La gran sensación producida en Alemania por la Farbenlehre de

Goethe se debió en parte al hecho de que la mayoría de la gente, al no
estar acostumbrados a la exactitud de la investigación científica, están
naturalmente más dispuestos a seguir una presentación artística clara del
tema que las abstracciones matemáticas y físicas» (“Los Colores simples”,
Óptica Fisiológica 10)

Orgulloso, como ya hemos visto, de su Teoría, Goethe estuvo en todo

momento consciente de la recepción de su obra, y de la utilidad que ella
podía tener para los lectores de diferentes ámbitos del conocimiento. En
su Sección didáctica, alude directamente en numerosas ocasiones a quienes
creía que se beneficiarían de su lectura, invitándolos a experimentar y
desarrollar aún más el estudio del fenómeno cromático:

§746. «Recuerde el lector en este orden de ideas lo que hasta aquí

hemos dicho en un sentido general y particular acerca del color, y podrá
puntualizar y ampliar por sí mismo lo que aquí sólo ha sido esbozado. El
saber, la ciencia, la artesanía y el arte se beneficiarían enormemente, si
fuese posible sacar el hermoso capítulo de la teoría de los colores de la
limitación y aislamiento atómicos a que ha estado confinado hasta ahora
y reintegrarlo al flujo dinámico general de la vida y los procesos vitales
de nuestra época». (199)

De esta manera Goethe apuntará, por ejemplo, a los filósofos, cuya gratitud
estima merecer, «por habernos esforzados en remontarnos a las fuentes
primarias de los fenómenos, allá donde simplemente se manifiestan y son,
sin prestarse a ninguna explicación» (66); consideraba haber complacido
a los médicos «sobretodo a aquéllos llamados a estudiar y cuidar el ojo,
subsanar sus defectos y curar sus males, en la parte que trata de los colores
fisiológicos . . . ellos están en su elemento» (66); en una actitud que ahora
puede parecernos quizá irónica se refiere también a los físicos quienes
según Goethe deberían haberle dado “la acogida más cordial” a su Teoría
«toda vez que les ofrecemos la ventaja de exponer la teoría de los colores en
relación con los demás fenómenos elementales y valerse para tal fin de un
lenguaje uniforme» (66). En lo que refiere a los químicos, quienes «hasta

32
ahora han tenido no pocos inconvenientes en denominar y designar los
colores», Goethe creía que les estaba entregando una herramienta útil para
«rehabilitar los colores y afianzar el convencimiento de que lo que crece y se
desarrolla, lo fluido y mudable, no es engañoso, sino antes bien susceptible
de revelar los procesos más entrañables de la Naturaleza» (67).

Con gran claridad y convicción se refiere a la recepción de los matemáticos:

«por cierto que tenemos que provocar el disgusto de los matemáticos. Por
un juego singular de circunstancias, la teoría de los colores ha sido llevada
ante el tribunal de las matemáticas, lo que es de todo punto improcedente»
(67). Sobre quienes trabajan en la industria textil Goethe cree que estarán
dichosos de recibir una obra como su Teoría: «en cuanto a los técnicos
y los tintoreros, no podrán por menos de aclamar nuestro trabajo, pues
precisamente aquellos que reflexionaban sobre los fenómenos de la tintura
han sido los que más reparos ponían a la teoría tal como se enunciaba hasta
ahora» (67).

Pero Goethe sabía que quizá quienes resultarían más favorecidos a partir
de la publicación de su obra, sobre todo en lo que respecta al Efecto sensible-
moral del color, eran los artistas:

«De modo que, como nos hemos asomado a la teoría de los colores por
el lado de la pintura, de la coloración estética de las superficies, habremos
prestado un gran servicio también al pintor, al habernos esforzado en la
sexta parte por dilucidar los efectos sensibles y morales del color para
facilitar así su uso en el dominio del arte» (67).

Justamente serán los artistas, contemporáneos y posteriores, quienes harán

mayor eco de los postulados de la Farbenlehre y quienes pondrán en práctica
los experimentos y aportaciones del poeta. Entre sus contemporáneos, el pintor
alemán Philipp Otto Runge tuvo acceso de primera fuente a los estudios
cromáticos de Goethe puesto que eran grandes amigos e intercambiaban
correspondencia con regularidad. Si bien Runge no alcanzaría a leer la
Teoría de los colores completa, puesto que fallecería el mismo año de su
publicación en 1810, fue quizá el consultor más importante de la obra,
recibiendo constantemente comentarios y preguntas que el poeta le enviaba
por carta. En paralelo, Runge desarrollaba su serie experimental de obras
llamada Horas del día, en la cual se cree iba poniendo a prueba y aplicando
los avances que Goethe le compartía.

Otro artista que reaccionaría ante la obra de Goethe fue el pintor inglés
J.M.William Turner, quien tendría acceso a una copia de la primera y

33
quizá más influyente traducción de la Teoría de los colores al idioma inglés,
a cargo de su amigo el pintor Charles Eastlake. Turner se fascinaría con la
obra del poeta alemán y la pondría en práctica en su obra pictórica tardía,
aludiendo a la Teoría en el nombre de su serie de dos pinturas: la primera
denominada Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge
– Moses Writing the Book of Genesis y la segunda Shade and Darkness – The
Evening of the Deluge, ambas de 1843, donde ambos nombres presentan una
clara alusión a la teoría de las polaridades (luz y oscuridad), fundamento
de la Farbenlehre.

La obra de Goethe también inspiraría a las teorías artísticas sobre el color en

el siglo XX y a artistas como Bruno Taut y Robert Delaunay, por ejemplo,
quienes desarrollarán un uso particular del color a partir de su lectura. Otros
como Johannes Itten –quien desarrollaría su propio sistema para ordenar
los colores a partir de la Farbenlehre y sus aplicaciones en Runge–; Wassily
Kandinsky –quien la consideraría uno de los escritos más importantes sobre
color– y Paul Klee, la utilizaron como material de consulta diaria a la hora
de enseñar el color en el arte, dentro de la Bauhaus, poniendo de relieve sus
extraordinarios valores pedagógicos para la enseñanza artística. Goethe hizo
accesible el estudio sistemático del color desde la fisiología y la psicología,
impactando favorablemente en su consideración como elemento esencial
de las artes visuales: los colores son para Goethe, como para los artistas
plásticos, la forma de relacionarse sensiblemente con el mundo.

34
CAPÍTULO 2. PRIMER ITINERARIO:
LA EXPLICACIÓN DEL FENÓMENO
COLOR EN IMÁGENES. REFLEXIONES
EN TORNO A LA MORFOLOGÍA Y
FINALIDAD DE LOS MODELOS DE
COLOR
“... conviene para tal fin confeccionar un círculo cromático
que muestre los colores y sus gradaciones, no por
separado, sino en una sucesión continua; pues se trata de
una cuestión importante que vale la pena ser estudiada
detenidamente”
J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

En este capítulo se abordan los correlaciones textuales-visuales de la

Farbenlehre de Goethe en lo que respecta a la construcción y el uso del
círculo cromático como imagen de apoyo a la lectura y comprensión del
fenómeno del color, incluido por el poeta en su texto. Se presenta y analiza
el modelo de color de Goethe en relación con las diferentes respuestas en
imagen que elaboran los pintores Philipp Otto Runge, Matthias Klotz y
J.M.W. Turner, y se amplía la reflexión con respecto a la funcionalidad de
este tipo de imágenes frente al enfoque en torno a la experiencia directa del
fenómeno del color al que suscriben, al menos teóricamente, los diferentes
artistas.

1. El modelo de color de Goethe: de la

Farbenlehre a la imagen
Como ya se ha señalado, Goethe era conocedor de gran parte de las teorías
cromáticas surgidas hasta su época, varias de las cuales compiló en la
Sección Histórica de su Farbenlehre. Al conocer estas teorías, el poeta tuvo
también acceso a las imágenes y modelos de color que las acompañaban,
y que daban cuenta visualmente, tanto del fenómeno cromático, como del
pensamiento, estilo y técnica de su época. A partir de esta tradición y dadas
las características didácticas con que Goethe concibió su Teoría de los colores,
no debe sorprendernos que el poeta haya acompañado sus postulados sobre

35

Izquierda Fig. 5: Lámina I de la
Farbenlehre. El círculo cromático y
otros experimentos ópticos.
Derecha Fig. 6: Lámina II de la
Farbenlehre. Representación
de la polaridad azul-amarillo en
experimentos ópticos.
el color con una serie de imágenes (figs. 5 y 6) –que él denomina láminas– y
que apoyan la comprensión de sus ideas a los receptores de la obra. Dentro
de estas imágenes encontramos su círculo cromático junto a una serie de
otras ilustraciones y gráficos que corresponden, más bien, a imágenes para
la experimentación que a explicaciones esquemáticas. Sobre la inclusión de
las láminas en su Teoría, el poeta señala en la Introducción:
«Nosotros tampoco hemos podido prescindir de las láminas; más hemos
tratado de hacer que pudieran utilizarse sin temor para fines didácticos y
polémicos; más aún, que puedan figurar hasta cierto punto como parte
del material necesario». (61)
De todas las imágenes que conforman este “material necesario”, de carácter
visual, para la comprensión de la Farbenlehre, es al círculo cromático al que
Goethe dedicará más atención. El círculo cromático (fig.7) cumplirá la
función de representar visualmente la totalidad de su Teoría, cuya morfología
servirá de soporte tanto para graficar las cualidades expresivas del color y
sus relaciones intrínsecas, pero también, a diferencia de teorías y modelos
de épocas y autores anteriores, proporcionará una estructura para visualizar
las asociaciones culturales o simbología de los colores, uno de los aportes
principales del poeta alemán a la concepción de este tipo de imágenes.
36

Fig. 7: Círculo cromático de Goethe,
1810.
12. «El fenómeno de la postimagen es
definido por Ian Paterson como: una
sensación de color que permanece
después de que el estímulo cromático
ha cesado. Esta se produce, por
ejemplo, al mirar una imagen u objeto
coloreado fijamente por algunos
segundos e inmediamente después
mirar una superficie neutra o blanca.
La imagen observada inicialmente
permanece durante un tiempo
en la percepción del observador,
pero se presenta mediante el color
complementario al del objeto original.
Este fenómeno se denomina también
“color accidental” o “color subjetivo”.
(A Dictionary of Colour, 13). Por
su parte Juan Carlos Sanz, en una
definición similar, agrega además la
terminología de “percepción negativa”
o “en negativo”, y aporta una segunda
definición: “tono complementario del
referente considerado como imagen” »
(Diccionario Akal del color, 710).
El círculo cromático es introducido al lector por
Goethe al momento de referirse al fenómeno óptico
de la postimagen o after image12. Este fenómeno es
fundamental para el énfasis en la experiencia directa
en la que se basa la Farbenlehre, puesto que refiere a
colores “subjetivos” a los que solo se puede tener acceso
a partir de la percepción visual, y será la esencia de
lo que Goethe denominará “contraste simultáneo”.
La obtención de colores opuestos o complementarios
a partir de sus numerosos experimentos con la
postimagen, será la característica esencial que
llevará a Goethe a ordenar y establecer las posiciones
de los colores dentro del círculo, enfrentándolos
diametralmente en la circunferencia:
§50. «Para determinar con rapidez los colores que origina este contraste,
úsese el círculo cromático de nuestra lámina I, dispuesto de acuerdo
con los fenómenos naturales, y que también aquí es de utilidad. Los
colores diametralmente opuestos se complementan en la retina. Así
al amarillo corresponde el violeta; al anaranjado el azul; al púrpura el
verde, y viceversa. Todos los tonos se complementan unos a otros, al
color más simple corresponde el más compuesto, y viceversa». (Teoría
de los colores, 78)
De esta manera, el modelo cromático de Goethe corresponde a la estructura
tradicional de círculo de color, compuesto por dos anillos concéntricos, y
presenta tres pares de colores opuestos enfrentados, totalizando seis colores
teóricos elementales, partiendo del púrpura [Purpur] –nombre que Goethe
le da al color rojo, como la intensificación de azul y amarillo–, pasando por
el anaranjado [Orange], amarillo [Gelb], verde [Grün] y azul [Blau], hasta
llegar al violeta [Violett], contiguo al púrpura. El poeta era consciente de
que esta definición de seis colores era útil para una explicación visual de
su teoría, pero que lógicamente no contemplaba la totalidad de colores que
son parte de la experiencia sensible:
«A estos tres o seis colores, que caben cómodamente en un círculo, se
circunscribe la teoría elemental de los colores. Todas las demás variedades,
cuya gama es infinita, se relacionan más bien con la técnica aplicada, el
oficio del pintor y del tintorero y, en un plano general, con la vida» (Teoría
de los colores, 65-66)
Si bien gran parte de la teoría cromática de Goethe se sustenta en una
concepción de polaridades luz-oscuridad = amarillo-azul, la que configurará
37
 en parte la construcción de su círculo cromático –y que se analizará en
profundidad en el capítulo tres–, el poeta describe su modelo de color
suscribiendo a la tendencia tradicional de los tres colores primarios, los que,
en su síntesis, pueden generar todo el resto de colores del sistema. En el
caso del modelo de Goethe, los primarios corresponderán al rojo-púrpura,
amarillo y azul, los que dispone dentro el círculo formando un triángulo o
tríada de colores “puros y acabados” (§552). Este triángulo inscrito dentro
del círculo, dará origen a la otra tríada de colores que lo conforman, los
secundarios, a saber: “el rojo y el azul dan origen al violeta, el rojo y el
amarillo al anaranjado, el amarillo y el azul al verde” (§552) y profundizará
en esta relación entre colores primarios y secundarios al dar cuenta de las
mezclas: “si eliminamos de nuestro círculo cromático el azul, nos faltan el
azul, el violeta y el verde” (§112).

En sus primeros ensayos sobre los colores, previos a

Fig. 8: Primer boceto de círculo
cromático de Goethe, 1793.
la publicación de su Teoría, Goethe había definido al
amarillo y el azul como únicos colores puros, en su relación
con luz y oscuridad respectivamente: el amarillo tiene
un efecto luminoso –también simbólicamente– por ser el
color más cercano a la luz, y el azul, el efecto opuesto, de
oscuridad. Todo el resto de los colores se agrupaban entre
esos dos polos. Más tarde, hacia 1793, realiza un primer
boceto del círculo cromático (fig. 8) donde incorpora
al color rojo-púrpura como intensificación (Steigerung)
de amarillo y azul, y le otorga esencial importancia en
la construcción del modelo, posicionándolo en la parte
superior del círculo, en el ápice del triángulo esencial,
adquiriendo la función de puente –teórico y simbólico–
entre los polos amarillo y azul:
§539. «De lo que antecede parece inferirse que existe en la Naturaleza
cierto abismo entre el amarillo y el azul; que este abismo puede ser
franqueado atomísticamente mediante combinación y mezcla a través
del verde, pero que en definitiva el rojo es el verdadero lazo de unión
entre ambos colores».

Las mezclas de los tres colores primarios, los polos amarillo y azul con
su intensificación o “lazo de unión”, el rojo-púrpura, según Goethe darán
su origen a la pintura, la que se basará en las infinitas combinaciones y
armonías posibles entre ellos, las que sólo pueden ser percibidas por la vista
más refinada y ejercitada y cuya elaboración dependerá de la capacidad de
discernimiento del órgano visual (§554).

38

Fig. 9: “Rosa de los temperamentos”
de J.W.V. Goethe y F. Schiller, 1798.
Además del boceto realizado por Goethe
en 1793, otra imagen que es posible
reconocer como antecedente o referente del
círculo cromático del poeta es el diagrama
denominado Rosa de los temperamentos
(Temperamentenrose) (fig. 9) que realiza
Goethe en conjunto con su amigo, el
filósofo Friedrich Schiller, en 1798. Para
entonces, Goethe y Schiller se encontraban
reflexionando conjuntamente acerca de
la naturaleza, el arte y las costumbres,
interpretando sus diálogos y reflexiones
en dibujos simbólicos y tablas. Durante
estas reflexiones, desarrollaron un modelo
geométrico que buscó relacionar las
polaridades cromáticas con los cuatro
temperamentos tradicionales: optimista,
melancólico, flemático y colérico. La estructura del modelo que contempla
anillos o círculos concéntricos, además de la incorporación de los colores
ordenados en una progresión de matiz, parece haber sido la pauta a seguir
para Goethe en lo que respecta al posterior diseño de su círculo cromático
para la Farbenlehre (fig. 7).
En la Rosa, es posible notar que Goethe incorpora los seis colores primarios
–donde cada color ocupa dos espacios en el anillo cromático– y que luego
serán los definitivos de su modelo de color. La posición superior y saturación
del rojo, con respecto a los otros colores, enfatizan en la incorporación
de este color como un elemento importante dentro del futuro círculo
cromático. El orden de los colores también se mantendrá en el círculo de
la Farbenlehre. Destaca la incorporación del color negro en el centro del
diagrama, que es un elemento que no se mantendrá en el círculo cromático
de 1810, aunque Goethe y Schiller no se refirieron a este respecto cuando
dieron a conocer la imagen de 1798. Ambos diagramas además incluyen
algunas anotaciones caligráficas que corresponden a asociaciones de los
diferentes colores con conceptos: en el caso de la Rosa de los temperamentos
son asociaciones, como ya se ha señalado, con los cuatro temperamentos
tradicionales y diferentes caracteres o personalidades; en el caso del círculo
cromático de la Farbenlehre, corresponden a asociaciones con diferentes
estados de ánimo o lo que Goethe llamó “el efecto sensible-moral de los
colores”. Ambos casos, y otras asociaciones del color realizadas por Goethe
y sus receptores, serán analizados en el capítulo cinco.
39
Con respecto al círculo cromático que Goethe describe y presenta en
la Farbenlehre (fig. 7), es necesario ahondar en el hecho de que el poeta
incorpora esta imagen para dar cuenta de los principales postulados de su
Teoría, junto a las otras láminas que guían al lector en la observación de
situaciones cromáticas cotidianas sobre color que Goethe va describiendo
a lo largo del texto. A pesar de ser presentadas en conjunto, parecieran
ser dos tipos de imágenes muy distintas desde su funcionalidad y uso: el
círculo cromático tiene la función de ser una imagen para comprender el
fenómeno del color y el resto de las láminas, la función de ver el mismo
fenómeno. Dicho de otra manera, el círculo cromático corresponde a una
imagen de carácter “científico” y el resto de las láminas son más bien de
tipo “experimental”. Si bien Goethe no realiza esta distinción de manera
explícita en su Teoría, queda esbozada puesto que dedica numerosos párrafos
a explicar textualmente de manera abstracta –no aplicada a ejemplos de
la experiencia sensible o pictórica– las relaciones entre colores primarios,
secundarios y/o armonías del color, las cuales no se podrían comprender
bien sin el uso del círculo cromático como una herramienta didáctica,
como una imagen “más concreta”, que visualiza las relaciones y apoya al
discurso teórico. En el caso del resto de las láminas, Goethe ejemplifica
situaciones o experiencias cromáticas de la vida cotidiana y aconseja el uso
de esas imágenes para ver mejor esas situaciones.

El anhelo de Goethe de transmitir una enseñanza del color desde la experiencia

directa de los fenómenos sensibles pareciera entonces entramparse al utilizar
una imagen de apoyo –el círculo cromático– que actúa como mediadora
entre el sujeto que percibe y el fenómeno percibido, el color. El resto de
las láminas cumplen la función de instrumento: Goethe las utiliza para
observar los fenómenos tal cual como observa las luces de colores a través
del prisma, y de esta manera, parecieran estar algunos grados más cercanas
a la experiencia directa del fenómeno, puesto que los cambios y efectos del
color se observaban en las imágenes. El círculo cromático, sin duda, es una
imagen que ayuda a comprender los postulados de la Teoría de Goethe y a
través de ellos, al fenómeno del color, de una manera indirecta, mediada,
lo que el poeta alemán parece haber notado o esbozado brevemente hacia el
final de la Parte Didáctica de su Farbenlehre, cuando se refiere a la “estrechez”
del círculo y la “libertad” en la observación de la naturaleza:

§813. «De modo que, si son simples los contrastes, en definitiva, armoniosos,
que nos son dados dentro del círculo estrecho, es muy importante el hecho
de que está innata en nosotros la facultad de elevar a la Naturaleza, a través
de la totalidad, al plano de la libertad y que por una vez se nos presenta
un fenómeno natural inmediatamente para el uso estético». (210)

40
 La reflexión en torno a la imagen supone un problema aún discutido, del
que ni el propio Goethe, ni sus receptores, quedarían exentos.

2. Runge y la separación entre imagen para el arte

e imagen para la ciencia: Die Farben-Kugel o La
esfera del color
Fig. 10: Boceto de círculo cromático
de P. O. Runge, 1806.
En 1803, Philipp Otto Runge conoció personalmente
a Goethe y desde esa fecha, hasta la muerte del
pintor en 1810, mantuvieron constantemente el
contacto por correspondencia (Gage, Color y Cultura
203). En sus cartas, intercambiaron conocimientos
sobre la interacción de teoría y práctica en las artes
visuales, y principalmente en torno al fenómeno del
color, puesto que ambos se encontraban en paralelo
desarrollando su propio tratado teórico en torno a
esta materia. En 1806, Runge le envió a Goethe una
carta en la que adosó un boceto incipiente de círculo
cromático (fig.10) –cuyo parecido con el boceto del
poeta (fig. 8) es notable– y señaló:
(3 de Julio de 1806) «Aparentemente sólo existen tres colores, estos
son amarillo, rojo y azul. Si aceptamos esto con toda su potencia, y los
imaginamos ordenados en un círculo, se crearán tres áreas de transición:
naranja, violeta y verde . . . y en su segmento medio, se encontrarán en
su mayor brillo y pureza» (Kuehni, Philipp Otto Runge: Die Farben-Kugel,
63)

En el prefacio de la Sección Didáctica de su Farbenlehre, Goethe incluyó un

extracto de la citada carta de Runge, señalando que “sin ser informado de
mis esfuerzos, a través de sus propias inclinaciones, su propia práctica y
su propio pensamiento, [Runge] se halla en el mismo camino que vemos
como el correcto” (172-173), en relación a la cercanía de ambos en algunos
de los postulados de las dos nacientes teorías. Sin embargo, los intereses de
Runge eran distintos a los de Goethe: el pintor no estaba interesado en la
explicación de cómo el color se ve, cómo aparece entre la luz y la oscuridad,
en oponerse abiertamente a Newton (Color Sphere §4) o en cómo el color se
puede entender desde la experiencia; según Stahl, su principal motivación
era desarrollar un sistema de ordenamiento del color que fuera útil a los
artistas (On Vision and Colors... 13).

41

Izquierda Fig. 11: Esquema
constructivo de La esfera de color.
Generación de la esfera a partir de
radios.
Derecha Fig. 12: Esquema
constructivo de La esfera de color.
Relación del círculo cromático con el
eje blanco-negro.
Hacia 1807, en otra carta a Goethe, Runge le comenta sobre el paso de
la figura del círculo cromático a la idea de la esfera como soporte más
idóneo para visualizar las relaciones entre los colores. El pintor se mantuvo
trabajando en la definición de su modelo esférico hasta 1810, año en que
publicó su breve tratado sobre el color bajo el nombre de Die Farben-Kugel o
La esfera del color. En el texto, Runge va comentando, apoyado en una serie
de imágenes esquemáticas (figs. 11 y 12), el camino que lo llevó a pasar
primero, de la consideración del triángulo como figura básica que surge de la
concepción de tres colores primarios a la figura del círculo y, posteriormente,
al considerar al blanco y el negro como colores fundamentales de su modelo,
a la figura resultante, la esfera, que surge de las posibles combinaciones de
los tres primarios con el eje blanco-negro. La esfera definitiva es presentada
en un plano bidimensional, en ilusión de tridimensionalidad mediante el
recurso de la perspectiva, incluyendo algunas vistas de la superficie, además
de cortes o secciones horizontales y verticales (fig.13).
Runge desarrolla su modelo a partir de una construcción geométrica de
puntos o posiciones en el espacio: parte de los mismos tres primarios de
Goethe, denominándolos rojo [Roth, R], amarillo [Gelb, G] y azul [Blau,
B], y los tres colores secundarios, naranja [Orange, O], verde [Grün, Gr] y
violeta [Violett, V]. Relaciona ambas tríadas en dos triángulos equiláteros
invertidos (Color Sphere §8), obteniendo una estrella de seis puntas. Con el
afán de contemplar la mayor cantidad de colores en su modelo, Runge une
las puntas de la estrella perimetralmente a través de arcos y considera las
42
Fig. 13: Die Farben-Kugel, modelo variaciones intermedias de un matiz a otro, obteniendo de esta manera, 12
de color de P. O. Runge, 1811.
colores. Debido a su particular interés en los colores translúcidos y opacos,
Runge había trabajado por años con la escala de luminosidad o escala de
grises –variaciones de blanco a negro– relacionándola con los colores en
su estado puro –esto es, no mezclado–. Cuando construye su modelo de
color, incluye la referencia de la escala de luminosidades polares como eje
vertical del sistema. Posiciona al círculo cromático como ecuador del modelo,
coincidiendo con la luminosidad del gris medio –equidistante de blanco
[Weiß, W] y negro [Schwarz, S]– (fig.12). La relación de los colores puros

43
y sus variaciones tonales con los diferentes puntos del eje blanco-negro
será el factor que estructura la tridimensionalidad del sistema, donde los
radios de luminosidad de los diferentes colores, articulan la figura esférica
(Ibíd. §13 y §21) (fig. 11). Completa la esfera ilustrándola en perspectiva y
dividiéndola en líneas de longitud y latitud, donde cada porción resultante
corresponderá a un color determinado (fig. 13).

La inclusión del eje blanco-negro dentro del modelo de Runge en su

relación con todas las posibles variaciones del color (Ibíd. §15) es, sin duda,
uno de sus principales aportes a la tradición de representar el fenómeno
en imágenes esquemáticas, ya que relaciona los dominios de lo cromático
y lo acromático dentro del mismo sistema. Al igual que Goethe, el pintor
advierte la importancia de la relación de blanco y negro con respecto al
color, y la pone en valor como eje central de su esfera. En palabras de Arthur
Schopenhauer, quien estudiaría algunos años más adelante el modelo de
Runge, esta organización de los colores:

«Permite a los colores exhibir su máxima pureza y libertad del blanco y

negro, mostrando su brillo intrínseco en su más alto nivel de energía a
lo largo del círculo cromático [central]. Pierden esta energía cuando se
funden hacia el polo blanco y se oscurecen hacia el polo negro. Esta
decoloración u oscurecimiento disminuirá la energía del color». (On
Vision and Colors 19)

Runge desarrolla esta concepción cromático-acromático, según comenta

a Goethe en una de sus cartas, a partir de algunos sistemas cromáticos
del siglo XVIII a los que tuvo acceso, tales como el modelo triangular de
Tobías Mayer (addendum, fig. 46), de quien recrea la disposición del eje
vertical, con el blanco en la parte superior y el negro en la parte inferior del
modelo, además de la disposición triangular básica para los tres primarios.
También se basa en el modelo de Ignaz Schiffermüller (addendum, fig. 41),
introduciendo una de las diferencias más notorias con el círculo cromático
de Goethe, y ubicando al color azul en la cima del triángulo básico y,
por ende, de su círculo, y manteniendo las mismas posiciones para rojo y
amarillo que el botánico austriaco. Otro sistema que pareciera tener una
semejanza morfológica con el del pintor alemán, es el témpano modelo de
Aron Sigfrid Forsius (addendum, fig. 47), principalmente por ser el único
antecedente de diagrama de color esférico antes del de Runge, pero no
existen referencias que demuestre que el pintor lo conociera.

La esfera de color fue construida por Runge como un modelo organizado

matemáticamente, pero que presentará la dualidad de ser también el

44

13. Como describe a Goethe en una
carta del 21 de noviembre de 1807.
sustrato en el que dará a conocer su interpretación psicológica o mística de
los colores –que se analizará en el capítulo cinco–. Algunas de las críticas
más frecuentes al modelo de Runge se han dado a partir de su ambición
de representar fielmente al universo de los colores: la baja saturación de la
mayoría de los colores en su estado puro –bastante notoria en el caso de
los verdes– y la irregular coloración análoga de las diferentes secciones o
cortes de la esfera han sido los puntos más criticados. La esfera no muestra
todos los grados posibles de matices discernibles, que Runge numeró
en 3.405 (Kemp 314), sin embargo ofrece un notable fundamento para
comprender las relaciones entre color y tonos, a partir de su escala de 11
grados de luminosidad. Runge además anticipó que el resultado de la mezcla
de los tres colores primarios, como también, de dos colores opuestos o
complementarios en el círculo cromático produce la desaturación máxima
del color, el gris medio –que en la práctica pictórica corresponde más bien
a un marrón oscuro desaturado–.
A diferencia de Goethe, Runge explícitamente separa a su tratado teórico
sobre La esfera del color, a la que define como de carácter “científico-
matemático”, de la experimentación directa con color o incluso de su
propia práctica pictórica, como señala en una carta a su hermano Gustav:
(Noviembre, 1808) “[La esfera] no es un producto de arte, sino una figura
matemática basada en algunas consideraciones filosóficas” (Kuehni, Philipp
Otto Runge: Die Farben-Kugel, 175), y concluye la misma carta enfatizando
en la diferencia entre teoría y práctica: “Es necesario para mí, en mi trabajo
como artista, no preocuparme por ello [la teoría], puesto que estos son dos
mundos diferentes que se intersectan en mí”. (Ibíd. 176)
Esta concepción matemática o científica de su tratado se distancia del
enfoque experiencial con que Runge se abocó por años a comprender el
color, mediante experimentos ópticos y mezclas con discos giratorios13
–similares a los discos de Newton– dándose cuenta de que las mezclas
en la paleta y la mezcla óptica en los discos producían resultados muy
diferentes, y de que lo más parecido a las mezclas ópticas en pintura era el
uso de veladuras semitransparentes. Pero unos años más adelante, Runge
parece estar buscando, a través del estudio del color, la manera en que
ambos “mundos diferentes” se complementen, como escribe a Goethe en
septiembre de 1809: “Cada vez pienso más en cómo se podría conseguir
la unión de las distintas artes, y esto sólo puede ocurrir si se ayudan una
a la otra en su conocimiento científico, cuando el conocimiento científico
podría florecer realmente” (Ibíd. 176). Un resultado de esta búsqueda puede
ser la introducción a su Farben-Kugel, que incluía un ensayo sobre el lugar
del color en la naturaleza.
45
La esfera de Runge lleva algunos de los postulados de Goethe y de su círculo
cromático a la tridimensionalidad. Sin embargo, a partir de la construcción
de su modelo cromático con un claro enfoque en la geometría, hace evidente
que no está pensando en el rol de las imágenes que apoyan a sus premisas
como un material para la experiencia del color, sino para su comprensión
mediada –al igual que lo que sucederá con el modelo de Goethe–. En su
tratado, luego de explicar la construcción geométrica del sistema, agrega
un apéndice donde, mediante el uso de la imagen de la esfera como una
herramienta didáctica, deriva principios para la comprensión de la armonía
cromática y el contraste complementario de color, como recursos del color
que solo pueden ser aprendidos mediante el uso del modelo cromático.
Ya en la introducción de su Farben-Kugel nos transmite su idea sobre la
función de las imágenes: “esta lámina, como el resto, no tiene otra misión
que la de servir de ayuda a la comprensión” (“Esfera de colores” 147) y
luego agrega:

«Si bien, el haber asentado los colores en sus diferentes mezclas y matices
según el aparato explicativo en una esfera real y en diversas secciones
habría podido beneficiar la claridad de la comprensión, se entenderá,
no obstante, mejor lo que pensamos por medio de las láminas aquí
presentes». (Ibíd. 147)

A pesar de lo anterior, Runge sí se referirá brevemente al problema de la

mediación de la imagen, al dejar entrever su conciencia de la necesidad de
la experiencia directa del color como una instancia “más verdadera” que la
imagen esquemática, del modelo, cuando en la misma introducción señala:
“la figura [esfera] presupone una idea específica sobre el color;. . . que será
necesario confirmar a través de experimentos” (Kuehni, Philipp Otto Runge:
Die Farben-Kugel, 93).

3. Klotz: una imagen para arte y ciencia, Die

Farbkanon o El canon de color.
Matthias Klotz, pintor alemán, fue uno de los primeros artistas de ese país
que publicó su propia teoría de los colores tras la aparición de la Farbenlehre
de Goethe (Gage, Color y cultura... 203), donde además se distanció de las
ideas del poeta. Desde 1776, que Klotz había escrito diversos ensayos sobre
arte para revistas locales y había dictado algunas conferencias sobre color
en varias ciudades alemanas. Antes de su tratado sobre el color, publicó
tres ensayos sobre esta temática: Aussicht auf eine Farbenlehre (Perspectivas
para una teoría del color) en 1797, Meldung einer Farbenlehre (Reporte sobre

46
 teoría del color) en 1806 y Erklärende Ankündigung einer Farbenlehre (Anuncio
explicatorio sobre la teoría de los colores) en 1810.

En 1807, Goethe escribió una carta a Klotz pidiéndole que le compartiera

sus postulados sobre los colores y el pintor respondió enviándole anotaciones,
tablas y gráficos de sus ensayos, de los cuales el poeta ni siquiera acusó
recibo. Este hecho motivaría a Klotz a redactar su tratado definitivo sobre
los colores primero como respuesta al desinterés de Goethe, pero finalmente
lo publica para difundir sus estudios que habían quedado en un segundo
plano con el atractivo que despertó en Alemania la Farbenlehre. En 1816,
publica el libro Gründliche Farbenlehre, mit vier vom Verfasser selbst gemahlten
Tafeln, samt einer schematischen Erklärungsscheibe des in Kreisform vorgetragenen
Farbkanons, und zwei unfärbig gezeichneten zum Prismatisieren (La teoría del
color a fondo, con cuatro figuras pintadas por el autor, junto a un disco esquemático
explicativo del canon de color y dos figuras en blanco y negro para trabajar con el
prisma) el cual en su introducción señala que el autor llevaba un tercio de
su vida estudiando el color con una “intensidad inusual”.

En su tratado, Klotz incluye un modelo cromático llamado Farbkanon

(Canon de color) (fig. 14) que surge a partir de un círculo de colores central, el
cual, a partir de su asociación con una escala de luminosidad de 10 grados,
se transformará teóricamente en un cilindro, pero el pintor no terminó de
Fig. 14: Farbkanon, círculo cromático
de Klotz,1816
desarrollar el modelo como un sólido tridimensional, este solo quedó esbozado
desde lo textual. El círculo cromático del modelo está compuesto por 7
anillos concéntricos: los primeros dos más cercanos
al perímetro contienen la nomenclatura, el tercero
está compuesto de 24 matices en su estado puro,
y los cuatro anillos siguientes hacia el centro de la
circunferencia presentan las variaciones progresivas
de saturación (decoloración hacia el gris) de cada
color hasta llegar al gris neutro en el centro del
círculo. A pesar de que las ideas de Klotz estaban
más cercanas a las de Newton que a las de Goethe,
el círculo se estructura a partir de tres primarios que
forman un triángulo equilátero: amarillo (que define
como un amarillo neutro, ni verdoso ni rojizo); azul
(ni verdoso ni violáceo) y el tercer color corresponde
más bien al púrpura –en claro guiño a Goethe–, el
que define como ni rojizo ni violáceo, que desde su
matiz correspondería más bien a un fucsia o magenta.
El círculo cromático de Klotz presenta influencias
del modelo de Moses Harris (addendum, fig. 40) por

47

Izquierda Fig. 15: Esquema sobre la
posible apariencia del Farbkanon de
Klotz, según su descripción.
Derecha Fig. 16: Esquema sobre
la posible estructura de niveles
del Farbkanon de Klotz, según su
descripción.
la gran cantidad de colores que incorpora –Harris trabaja con 18 matices y
Klotz con 24– aunque dispone los colores en posiciones distintas y, desde la
inclusión de la variable o eje de luminosidad, refiere también a los sistemas
de J.H.Lambert (addendum, fig. 45) y Tobias Mayer (addendum, fig.46).
Los conocimientos de Klotz sobre color también provenían de la
experimentación y la experiencia directa de fenómenos ópticos, principalmente
a través del uso de discos cromáticos giratorios. Los colores primarios
o fundamentales (urfarben) de su sistema son resultado de este tipo de
ejercicio: al hacer girar discos con cada uno de los primarios, el pintor pudo
determinar que el rojo en rotación se ve mucho más luminoso que el azul,
y que al exponer ambos discos a la luz del mediodía, el disco azul “pierde”
su coloración oscureciéndose antes que el disco rojo (Wade 174). En el caso
del disco amarillo, en rotación, la coloración se pierde aclarándose hacia
el blanco. Estos experimentos llevaron a Klotz a pensar que los niveles
de luminosidad y saturación (intensidad cromática), variables cromáticas
perceptuales, son diferentes en cada color puro y esta condición queda
invisibilizada en un círculo cromático –también denominado círculo de
matices puros– que no contemple la inclusión de esas otras dos propiedades
del color.
A partir de esto, Klotz decide pasar de la bidimensionalidad del círculo a
la tridimensionalidad del sólido, en un ejercicio similar al de Runge, pero
pensando en un modelo teórico con forma cilíndrica cuyos bocetos o imagen
48
definitiva no fue incluida en su tratado. En el caso de Klotz, el círculo
cromático –al igual que en el modelo de Runge– se encuentra en el ecuador
del sistema, y es relacionado con una escala de luminosidad que se sitúa en
el eje vertical, coincidiendo con el eje de origen del cilindro (fig. 15). A las
tres variables perceptuales del color Klotz les otorga nombres y las ordena
dentro del sólido: al matiz lo denomina Buntmodifikation (variación de la
muestra) y lo ubica transversal al cilindro, en el eje “x”; a la luminosidad la
nombra Dunkelmodifikation (variación de oscuridad) y es posicionada en el eje
vertical “y”; finalmente a la saturación la denomina Brechungsmodifikation
(variación de la refracción) y ocupa el eje de profundidad o “z”. Los colores
con sus variaciones se estructurarían en niveles o pisos, según las diferentes
luminosidades, dentro del cilindro (fig. 16).

La nomenclatura propuesta por Klotz para las propiedades del color

corresponde a una de las primeras publicadas, y adquiriría importancia
fundamental para el desarrollo posterior de sistemas de organización
cromática en el siglo XIX y XX.

El modelo de Klotz se diferencia en gran medida del de Goethe ya que

el pintor, así como Runge, buscaba visualizar las relaciones de la mayor
cantidad de colores posibles y consideró la inclusión de otras dos variables
perceptuales. Así, el propósito del modelo del pintor se acerca más al
de Runge –quien explicita en su sistema la inclusión de la variable de
luminosidad pero no se refiere mayormente a la saturación– aunque Klotz
nunca se refiere a su sólido como un producto para la comprensión del color
como algo científico sino, más bien, lo sitúa como un puente entre el arte
y la ciencia, cuando señala: “el mismo [modelo] para el arte como para la
óptica, aunque quizás ordenado de manera distinta” (Kuehni, “Forgotten
Pioneers...” 334). Desde este planteamiento, Klotz ve como posible una
unión entre arte y ciencia que se produzca en el uso de la imagen por parte
de ambas disciplinas. Sin embargo, plantea su modelo como una imagen
esquemática que sirve para la comprensión de las leyes de la teoría cromática,
y al mismo modo que Goethe y Runge, no para ver el fenómeno cromático,
al señalar: “esta teoría del color es completamente indiferente a la física, la
óptica o cualquier otro estímulo en nuestra percepción del color” (Kuehni,
Color Space and its Divisions... 14), continuando la línea de la mediación
de la experiencia sensible del color a través de la imagen esquemática, que
hemos comentado en el análisis de los dos modelos anteriores.

Esta decisión de uso de la imagen es llamativa, principalmente en el

caso de Runge y Klotz, ya que ambos deciden considerar a la experiencia
humana del color en la construcción gráfica de sus modelos a través de la

49
inclusión de variables perceptuales, sin embargo, éstas son incluidas como
variables uniformes, donde pareciera que todos los colores pueden alcanzar
visualmente los mismos valores; dicho de otra manera, usando La esfera y
el Farbkanon, el amarillo puede ser igual de oscuro que el azul más oscuro,
si estos se encuentran en los mismos radios o niveles inferiores del eje
vertical de luminosidad, lo que en realidad dista de la experiencia humana
directa, donde el amarillo difícilmente podrá ser tan oscuro ya que pierde
su coloración, se transforma en marrón, y dejamos de llamarlo amarillo.
Ambos pintores parecen haber priorizado la sistematización matemática
de todos los colores por igual, que el representar, de un modo más cercano
a la realidad, la experiencia perceptual del color.

4. La respuesta de Turner: modelos específicos

para colores específicos
Hacia 1830, el pintor inglés J.M.W.Turner había prestado gran atención a la
literatura sobre color que hasta entonces se había publicado, principalmente
a aquellos tratados que tenían un enfoque antinewtoniano, ya que rechazaba
cualquier teoría cuyo objetivo creativo se viera circunscrito por “reglas
restrictivas” (Kemp 319). Turner tenía un fuerte interés por los principios
de la naturaleza, acercándose a ella en la búsqueda de profundas intuiciones
en los modos y medios del mundo natural. Desde 1805, el pintor inglés
dictaba conferencias en la Real Academia de Bellas Artes de Londres,
principalmente en torno a la perspectiva, pero a medida que se fue
interesando en la visión, la estructura del ojo y en el color, las temáticas de
sus conferencias cambiaron. Su conferencia de 1809, nos da un indicio de
la preocupación de Turner en que la ciencia instruyera a la percepción, al
mismo tiempo que consideraba que la percepción perfecciona los postulados
de la ciencia:

«La visión, sea natural o entrenada, se convierte en el juez de la imitación:

las líneas, el aspecto y el uso del espacio o cualquier otra forma conocida;
la ciencia por su parte, debe ser el árbitro de las inducciones teóricas,
donde la visión, entendida como la capacidad de ver la naturaleza a
través de los medios pictóricos, genera la habilidad de llevar esa teoría a
la práctica» (Turner Bequest 29-28a)

En 1827, Turner dicta dos conferencias en la Academia, en las que presenta

un par de círculos cromáticos, que corresponderán a su modelo de color
(figs. 17 y 18) y que fueron inspirados por el círculo cromático de Goethe
(Cohen, párr.16). Cada uno de los círculos ilustra una tipología diferente de

50

Izquierda Fig. 17: Diagrama No. 1
“colores aéreos” de J.M.W. Turner,
1824-28.
Derecha Fig. 18: Diagrama No.2
“colores materiales” de J.M.W.
Turner, 1824-28.
colores: distingue entre colores “aéreos”, los de la luz o del espectro; y colores
“materiales”, los de los pigmentos. Con esta diferenciación, Turner propone
una solución al problema de la representación de los colores “percibidos”
y los colores “pintados”, y definitivamente plantea que pertenecen a dos
sistemas distintos. La morfología de sus círculos cromáticos refiere a los
de Moses Harris (addendum, fig. 40), con triángulos centrales de tonos
primarios rodeados de un círculo de mezclas. Distinto a lo que se pudiera
pensar, Turner propone los mismos colores primarios para los dos sistemas
diferentes, estos son, –al igual que en Goethe–, amarillo, azul y rojo, y, en
ambos casos, los primarios forman un triángulo equilátero inscrito dentro
de las circunferencias. La diferencia con respecto a los sistemas anteriores
–de Goethe, Runge y Klotz– la establece la posición del amarillo, ubicado
en el ápice de los triángulos, debido a su peso tonal: el color más claro de la
rueda tendería naturalmente a subir hasta el punto más alto, mientras el más
oscuro, el púrpura –para Turner por su relación con el violeta y no con el rojo
como en Goethe–, bajaría hasta el fondo. Esta asociación de los colores con
la verticalidad luz-arriba y oscuridad-abajo, que también hemos revisado
en Runge y Klotz, está relacionada con el concepto de la polaridad, que se
tratará en el capítulo siguiente. En el diagrama de las mezclas aéreas (fig.
17), el amarillo ocupa una mitad completa de la circunferencia, indicando
el dominio del primario más claro en la composición de la luz.
Los colores primarios “aéreos” del diagrama No. 1 al ser mezclados producen
los complementarios verde, naranja y violeta (éste último es omitido en el
51
diagrama pero es señalado en el texto de las conferencias) los que ubica en
el triángulo central. Y al mezclarse los tres primarios en igual proporción,
producirán –por su relación con la luz– la síntesis del color blanco, como
señala Turner: “el blanco en el orden prismático, en el arcoiris, es la unión
o compuesto de la luz, como lo es la luz del día” (“Supplement to lectures
on light and shade and colour (1827)”, Turner Bequest 206). En el diagrama
No.2, de colores “materiales”, las diferentes mezclas de los primarios dará
como resultado verde, naranja y violeta, a los que sitúa en la circunferencia,
conformando una gradación. Al mezclar o superponer los tres primarios
materiales en igual proporción se obtendrá un gris oscuro que tiende al
negro, la desaturación o anulación del color por complementariedad: “en
la mezcla de nuestros colores materiales se hace lo contrario, la oscuridad”
(Gage, Colour in Turner... 206). Para establecer los colores secundarios de su
sistema, Turner recrea algunos de los experimentos de Goethe relacionados
con la postimagen, con resultados similares a los del poeta: “se obtienen
subjetivamente los colores por la postimagen, esos pares de colores que
parecen ser requeridos por el ojo naturalmente” (Ibíd. 165).

Si bien, hasta 1840 Turner no había tenido la posibilidad de leer la

Farbenlehre en profundidad, conocía los principales postulados y el modelo
del poeta desde 1820, ya que en el entorno romano-alemán de Turner
algunos artistas habían tenido acceso al libro y lo habían estudiado, como
es el caso de su amigo, el pintor J.D. Passavant. Otros cercanos a Turner
como el historiador Carl Friedrich von Rumohr, que fue amigo de Runge
entre 1807 y 1810, conocían la teoría del pintor alemán y a través de él, la
de Goethe. El pintor inglés Charles Eastlake, amigo de Turner, conoció a
Arthur Schopenhauer en Berlín en la década de 1820, oportunidad en la
que conversaron sobre las teorías de Lessing y Goethe, sobre el Lacoonte y
otras materias, entre ellas el color. Unos días después Eastlake se reuniría
con Turner en Roma (Ibíd. 185). Turner aprovechaba cada una de estas
ocasiones para comentar con sus cercanos sobre la teoría del poeta alemán,
la que le despertaba gran interés.

Eastlake publicó en 1840 la primera versión de la Farbenlehre al inglés, y

regaló una copia de esta edición a Turner, y éste finalmente pudo dedicarse
a estudiar el libro, con la finalidad de ponerlo en práctica en su obra
pictórica tardía. Sus respuestas inmediatas al leer el tratado de Goethe se
encuentran en un conjunto de notas al margen que el pintor adosó a su
copia de la Farbenlehre, –hoy presente en la colección de Tate Britain– las
cuales van desde comentarios aprobatorios a concisas exclamaciones de
desacuerdo. Sentía gran atracción por los postulados del poeta que referían
a la experiencia directa del color, pero desconfiaba de las afirmaciones más

52
rígidas, saltándose las polémicas antinewtonianas (Kemp 318). De sus
anotaciones al margen se difiere que la respuesta general de Turner a la
teoría de Goethe fue que la obra era demasiado sistemática y teórica, algo
que el propio Goethe seguro habría rechazado airadamente.

Los círculos cromáticos de Turner –mayoritariamente el No.2– muestran

a la luz y la sombra como funciones del color. El texto junto al que son
presentados pone especial énfasis en la coordinación de luz y sombra,
calor y frío, en el círculo cromático. Más adelante, en sus anotaciones a la
Farbenlehre, el pintor recriminará al poeta la poca consideración sobre la
sombra como un elemento fundamental para el color. Los acuerdos más
significativos entre ambos se darán en torno a los postulados que refieren
a la naturaleza y la importancia del experimento. Para el pintor inglés, al
igual que para Goethe, el enfoque óptico-matemático sobre los colores
debía ser exiliado de una aproximación directa al fenómeno. En un párrafo
de su Teoría, cuando Goethe define al fenómeno del color principalmente
como un producto de la mente humana (§834), Turner anotará “¡pobre
señora naturaleza!”, como confirmando su desconfianza en la capacidad
de cualquier sistema pensado de hacer justicia al cuerpo de observaciones
detalladas que se pueden obtener desde la experiencia. Los diagramas de
Turner responden también –como el de Goethe, Runge y Klotz cada uno
en su medida– a imágenes esquemáticas explicativas, para la comprensión
de una serie de apreciaciones teóricas en torno al color, no pudiendo acercar
la imagen a la experiencia; sin embargo, como veremos más adelante, el
pintor responderá a Goethe también desde la práctica pictórica, como
buscando una manera de ser fiel a lo que pensaba:

“La ciencia del color, si se dedica solamente a determinar los matices y

tonos más allá de la práctica, estaría condenada a la autodestrucción.
Las recetas sobre el color sólo extienden la mediocridad, y no conducen
a generar el propio estilo” (“Supplement to lectures on light and shade
and colour (1827)”, Turner Bequest 209).

53
CAPÍTULO 3. SEGUNDO ITINERARIO:
LAS POLARIDADES CROMÁTICAS
COMO FUNDAMENTO PARA LA
FARBENLEHRE Y LA PRÁCTICA
PICTÓRICA
“En un delicado movimiento de péndulo
oscila la Naturaleza dando lugar a un aquí y un allá,
un arriba y un abajo, un antes y un después
que determinan todos los fenómenos
que se manifiestan en el espacio y el tiempo”
J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

En el presente capítulo se analiza el concepto de polaridad en Goethe –y

sus antecedentes– como uno de los fundamentos de la Farbenlehre y, por
ende, de la concepción goethiana del color. Se presentan las diferentes
recepciones de la teoría de las polaridades cromáticas en los pintores Runge,
Klotz y, sobretodo, en Turner, para quien este fundamento fue el pretexto
ideal para poner en práctica el escrito del poeta y asentar su paso definitivo
a la revelación del color.

1. Teoría de las polaridades cromáticas de Goethe

Como ya ha sido señalado, uno de los elementos de la Farbenlehre,
que contempla un especial interés para la construcción de los modelos
de color estudiados, es el concepto de la polaridad luz-oscuridad. Este
concepto tiene su correspondencia en otros principios duales que afectan
el comportamiento orgánico de la naturaleza, y que Goethe adoptaría
hacia 1790 primordialmente a partir de su relación con el filósofo alemán
Friedrich Schelling, principal promotor de la corriente idealista alemana
denominada Filosofía de la naturaleza o Naturphilosophie, cuya intención
era “poder presentar un sistema completo de conocimientos sobre la
naturaleza” (Schelling 74). En su fundamento, la Naturphilosophie defendía
una concepción orgánica de la ciencia, en la que el sujeto jugaba un papel
esencial, concibiéndose el mundo como una proyección del observador.
Esta corriente además buscaba en la naturaleza un principio separador,

54

14. En la Sección Histórica de la
Farbenlehre se encuentran referencias
específicas a las obras Ars magna lucis
et umbrae, publicada por Kircher en
1646 y al ensayo sobre color publicado
por Nuguet en el Journal de Trevoux
en 1705.
una ley de oposición donde existan fuerzas de signo contrario: la polaridad.
En la concepción dinámica de la naturaleza de Schelling, la dualidad de
fuerzas en oposición constituye el principio de todo movimiento y la fuente
de toda actividad. Para el filósofo, el concepto de la polaridad constituye
una ley universal, confiriéndole a la oposición originaria de las fuerzas de
repulsión y atracción el papel de principio cósmico que se reproduce en
todos los grados de la naturaleza:
«La materia no es insustancial, pues tiene fuerzas originarias que no
pueden ser aniquiladas mediante ninguna división . . . Más aún: dichas
fuerzas son de atracción y repulsión» (Ibid. 80)
Schelling define a la polaridad como una “identidad en la duplicidad” o
“duplicidad en la identidad” de todos los fenómenos naturales, desde la
gravitación, el magnetismo, la electricidad, la afinidad química hasta la
sensibilidad, la irritabilidad, y la tendencia a la organización propia de
la vida, afirmando que este juego de fuerzas es la esencia vital, que se
originaría de la oposición dualista de sujeto y objeto. Para Goethe, activo
participante de la Naturphilosophie, la idea de la polaridad se relaciona con
estos principios duales en muy diversas manifestaciones, que el poeta tiene
por constituyentes de la vida orgánica: atracción y repulsión, electricidad
positiva y negativa, polos magnéticos, femenino y masculino, luz y sombra,
síncrisis y diácrisis, inspiración y expiración, etc. (Arnaldo 26). En 1790,
escribió el ensayo científico Polaridad (Polarität), donde se refiere a algunas
asociaciones fundamentales de los fenómenos como “luz y oscuridad”,
“cuerpo y alma”, “espíritu y materia”, “real e irreal”, “izquierda y derecha”,
“inspiración y expiración”, entre otras. La polaridad fundamental de la
Farbenlehre estará dada por una relación simbólica entre luz y oscuridad
y su vínculo con el sujeto: “el negro, representante de la oscuridad, deja al
órgano visual en estado de reposo; en cambio el blanco, lugarteniente de la
luz, lo excita” (§18), esta polaridad el poeta la abordará transversalmente a
partir de las primeras secciones de la Teoría y la ampliará posteriormente
–cuando desarrolle su círculo de colores– a otras polaridades cromáticas,
como la de temperatura, cálido y frío, o la de colores activos y pasivos,
entre otras.
Desde Aristóteles hacia adelante, es posible encontrar alusiones a los
colores como tensiones entre luz y oscuridad, las que Goethe profundiza
leyendo a Athanasius Kircher y Lazare Nuguet14. De similar manera se
refiere Leonardo Da Vinci a la aparición del color en los diferentes objetos,
en algunos pasajes de su Tratado de la pintura. Goethe reinterpreta esta
tradición, y para él esta reciprocidad entre la oscuridad y la luz apuntaba
55

15. El Urphänomen o fenómeno
arquetípico de Goethe es un concepto
utilizado en la mayoría de sus ensayos
científicos y corresponde al “patrón
o proceso esencial de una cosa o
fenómeno”, el “núcleo fundamental
de una cosa, lo que define lo que
ella es y en qué se convertirá”. El
filósofo Friedrich Schiller se quejó ante
Goethe que este concepto parecía ser
un sinónimo de la “idea” platónica,
pero Goethe rechazó la comparación.
(Seamon & Sajonc 22)
Tabla 2: Asociaciones de ambos
lados del círculo cromático de
Goethe.
a lo que llamó Urphänomen o fenómeno arquetípico del color 15: el color como
resultado de la tensión entre la oscuridad y la luz. La oscuridad para Goethe
no es una ausencia impasible y total de la luz como Newton había sugerido,
sino, más bien, una presencia dinámica, que se opone a la luz e interactúa
con ella. En el prefacio de su Farbenlehre acuñó una frase que se ha hecho
célebre: “Los colores son actos de la luz; actos y sufrimientos” (57), que
continúa en el párrafo siguiente, en relación con la Naturaleza:
«En este sentido cabe esperar que [los colores] nos ilustren sobre la
naturaleza de la misma [la luz]. Si bien los colores y la luz guardan entre sí
relaciones exactísimas, tanto aquellos como ésta pertenecen en un todo
a la Naturaleza; pues a través de ellos la Naturaleza quiere manifestarse
particularmente al sentido de la vista» (Óp.cit).
Por “sufrimientos”, Goethe entiende los momentos en que la luz actúa
como un ente pasivo en la percepción del color. La oposición simbólica
entre luz y sombra aparecerá además en algunos de sus poemas, y otros
ejemplos de esta imagen se presentan en el Fausto, referida a los colores
espaciales (Arnaldo 21). En la Farbenlehre, en varias oportunidades, Goethe
se refiere a todos los colores como fronteras entre la luz y la oscuridad, en
su relación de cercanía a las tonalidades acromáticas blanco y negro, y a
partir de ellas, se generarán los dos colores o polos que son para Goethe
los fundamentales o primarios: el amarillo, la sombra más luminosa, “del
lado activo, junto a la luz, la claridad, el blanco nace el amarillo” (§503),
y el azul, la sombra más oscura, “del mismo modo, del lado pasivo, junto
a las tinieblas, la oscuridad, el negro, aparece en seguida el azul” (§504).
Estas polaridades, activa y pasiva, definen la estructura de los dos arcos
del círculo cromático de Goethe (fig. 7): el arco activo está compuesto por
los colores rojo-púrpura, anaranjado y amarillo y es representado por el
poeta con un signo positivo o “+”, mientras que el arco pasivo se compone
de los colores verde, azul y violeta, y le es asignado el signo negativo o
“–”; ambos lados del círculo son contrastados por el poeta a través de la
siguiente tabla (§696):
MÁS MENOS
Amarillo Azul
Acción Desposeimiento
Luz Sombra
Fuerza Debilidad
Cercanía Lejanía
56

16. En ocasiones, en la Farbenlehre,
Goethe se refiere al círculo cromático
como “totalidad”.
Claridad Oscuridad
Atracción Repulsión
Afinidad por los ácidos Afinidad por los alcalis
Gana energía combinado con negro Pierde energía combinado con negro
A la hora de explicar la construcción de su círculo cromático, Goethe introduce
el concepto de la “intensificación” como una cualidad de saturación matérica
de ambos polos, como aspiración al rojo-púrpura: el color más intenso, más
seductor, y –por ende– más representativo de la visión. La intensificación
dará origen a los colores secundarios del círculo cromático del poeta: de un
lado del modelo, amarillo se intensifica hacia el anaranjado, acercándose
al extremo superior del círculo y, del otro lado, azul se intensifica hacia el
violeta, de la misma manera. Para el poeta, la máxima exaltación de los
colores amarillo y azul es el rojo-púrpura, lo que situará a este tercer color
en el punto o polo superior del círculo. La circunferencia se completará con
el verde, color que es mezcla pasiva del amarillo y el azul, y que situará en
el polo inferior del diagrama, obteniendo de esta manera los seis colores
que conforman su sistema. La importancia de las polaridades se manifiesta
de dos maneras gráficamente en el sistema de Goethe: horizontalmente
se oponen los arcos activo y pasivo, y verticalmente, los polos intenso y
débil.
Esta disposición de los colores, enfrentados en el círculo cromático,
también determinará para Goethe una serie de combinaciones entre pares
de colores en términos de actividad o pasividad, de tal manera que se
referirá a la combinación de azul y amarillo, por ejemplo, como “la más
simple y ordinaria” ya que al estar el rojo “totalmente ausente en ella,
le falta una parte demasiado grande de la totalidad”16 (§819), esto es, la
falta de intensidad. Sobre la combinación de amarillo y rojo-púrpura, la
define como “magnífica, pero falta de contraste” (§820), por encontrarse
ambos colores en los extremos del lado activo del círculo. En relación con
la combinación de rojo-púrpura y violeta, Goethe planteará que como
“extremos exaltados de ambos arcos” –activo y pasivo respectivamente–
su relación será “fascinante y sublime” (§822). El poeta agregará que “el
carácter de cada una de ellas [de las combinaciones] debe referirse al de los
distintos colores que las integran” (§825). La polaridad luz-oscuridad tendrá
también para Goethe tintes más simbólicos cuando se refiera a los efectos
sensibles-morales del color, que analizaremos en el capítulo cinco.
57
2. Runge y las polaridades invertidas
En su Esfera de colores, Runge nunca se refiere a la relación de blanco y
negro literalmente con el nombre de “polaridad”, pero sí menciona en
varias ocasiones el vínculo entre ambos tonos acromáticos, y lo extiende a
su nexo con los demás colores:

§6. «Separamos el blanco y el negro de los otros tres colores (a los que
denominamos propiamente colores) y los colocamos en una clase diferente,
digamos opuesta a los colores. . . [blanco y negro] también se presentan
como lo claro y lo oscuro propiamente dicho en todas y cada una de las
mezclas» (Esfera de colores 149)

Runge planteará que la esfera tiene el objetivo de ser la relación misma

de los diferentes colores con el blanco y el negro (§7), donde todos los
colores puros y sus mezclas se encuentran en una relación general con la
luz y la oscuridad. A pesar de que Goethe y Runge parecen otorgarle una
importancia similar al blanco y el negro en relación con el fenómeno del
color, una primera diferencia salta a la vista en sus sistemas cromáticos:
Goethe no incorpora al blanco y al negro visualmente en su modelo, sino
que representa a la luz y la oscuridad a partir de los matices cromáticos más
cercanos en luminosidad a ellas, es decir, amarillo y azul respectivamente;
Runge, por su parte, sí decide incluir al blanco y el negro –y sus variaciones–
dentro de su modelo, posicionándolos en el eje “y”, lo que supone una
decisión crucial para la construcción tridimensional del sistema, a la vez
que muestra una concordancia con la polaridad luz-oscuridad expresada por
Goethe –y su principal polémica con Newton–, debido a que en la esfera,
los colores son visiblemente presentados “entre” la luz y la oscuridad, esto
es, son posicionados en los diferentes niveles entre el blanco –nivel superior
de la esfera– y el negro –nivel inferior de la misma–, y se relacionan con
ambos polos, a partir de los diferentes valores de claridad u oscuridad en
la escala de grises.

Una segunda diferencia, no morfológica sino más bien conceptual, entre

el poeta y el pintor se refiere a la vinculación de la polaridad luz-oscuridad
–blanco y negro– con la intensidad o fuerza del color: como hemos visto
(Tabla 2), Goethe relaciona a la claridad –el amarillo– con la fuerza, la
acción o el lado activo del círculo cromático, y a la oscuridad –el azul– con
la debilidad, el desposeimiento o el lado pasivo del círculo. Runge, por
el contrario, planteará que cuando el color es llevado hacia el blanco, se
produce en él la debilitación a partir del aclaramiento; y cuando es llevado
hacia el negro, se producirá el enturbiamiento, como una activa alteración
del orden, el oscurecimiento (§12). Desde este análisis, Runge invierte las

58
asociaciones de actividad y pasividad, fuerza y debilidad que otorga Goethe
a la polaridad luz-oscuridad, acercándose tempranamente a asociaciones
culturales posteriores y contemporáneas del blanco y el negro.

Runge se referirá también a otras contraposiciones de los colores en la esfera

al plantear, por ejemplo, el particular concepto de “armonías contrastantes”
expresado en parejas de colores, tales como azul-naranja, amarillo-rojo, rojo-
verde y señalando que estas relaciones duales entre los colores nombrados
producirán un disharmonische Wirkung (efecto desarmónico), y agregará que al
interponer tonalidades de gris –productos del eje blanco-negro– entre los dos
colores que producen este efecto desarmónico, ellas “calmarán los conflictos”
(Kemp 314). El pintor también se refiere a otra contraposición dual dentro
de su modelo, que se producirá con respecto a los colores que se atraen o
se repelen entre sí, lo que Runge definirá como un vínculo de “inclinación
y enemistad naturales de unos elementos hacia los otros” y argumentando
que la esfera surgirá necesariamente de dicho vínculo (§7).

3. La nueva polaridad de Matthias Klotz

Al igual que Runge, Klotz tampoco se refiere al concepto de polaridad
literalmente en su tratado, sin embargo, incorpora el eje blanco-negro
dentro de su sistema, condicionando al modelo a la tridimensionalidad,
puesto que concordando con Goethe, creía que los colores se relacionaban
con el blanco, según definió, en una “expansión de la oscuridad interior a
la luz exterior” y con el negro en una “expansión de la oscuridad exterior a
la luz interior” (Kuehni, Color ordered... 81). Sin embargo, sus alusiones a la
relación entre el blanco y el negro y los demás colores son más bien escasas.
Como se expresó en el capítulo anterior, uno de los principales aportes
de este pintor al estudio de los colores se relaciona con el hecho de que le
otorgó una mayor importancia a la saturación (Brechungsmodifikation), como
una de las tres cualidades fundamentales de los colores y, precisamente,
llegaría a la definición de esta cualidad cromática a partir de su trabajo con
relaciones duales entre los colores, en el establecimiento de parejas opuestas:
“cada color cromático exige un opuesto que contraste correctamente con él,
y cuando ambos son mezclados sistemáticamente, su colorido se disuelve
hasta la decoloración” (Kuehni, Forgotten Pioneers... 343).

Klotz además amplió el concepto de armonía dual o armonía de pares

cromáticos desde el matiz, –que era la forma en que se había trabajado
tradicionalmente por los pintores–, hacia las otras dos propiedades o
atributos del color, estableciendo contrastes o armonías a partir de la

59
relación claro-oscuro o la nueva polaridad, saturado-desaturado, en el eje
“z” de su modelo.

4. Las polaridades en la teoría y la práctica de

Turner
De los tres pintores seleccionados que recepcionaron la Farbenlehre, fue
Turner, sin duda, quien le dio una mayor importancia a la teoría de las
polaridades de Goethe, siendo uno de los aspectos de la Teoría que despertó
mayor simpatía en el pintor inglés. Algunos antecedentes sobre su interés
en la polaridad luz-oscuridad, previos a su lectura de la traducción de la
Farbenlehre, se encuentran en algunas de sus conferencias sobre poesía y
pintura en la Real Academia de Bellas Artes de Londres, por ejemplo, en
1812, cuando al analizar los poemas La mañana dorada del escocés James
Thomson y El crepúsculo gris de John Milton, los define en términos de
colores activos y pasivos, respectivamente. Más tarde, en 1818, señala en
otra conferencia que “la luz es color, y la sombra, la privación de éste . . .
el blanco es el sustituto de la luz” (“Lecture V”, Turner Bequest 206-207)
aludiendo, ya en ese momento, a una reflexión en torno al lugar del color
con respecto a ambos polos, luz y sombra. Luego, en 1820, realiza una
conferencia en la que analiza uno de los círculos cromáticos de Moses
Harris (fig. 40), y argumenta que la claridad y la oscuridad corresponden
a los polos primarios en la experiencia del color: “sumerge el amarillo en
rojo o azul, y sólo verás dos cosas: luz y sombra, día y noche, gradación de
luz y oscuridad” (Gage, Colour in Turner... 210). El interés de Turner en
la relación del blanco y el negro, aumentó a partir de sus estudios sobre la
comprensión científica de que la luz tenía potencial químico y magnético
(Kemp 322).

Cuando en 1827 Turner presenta sus círculos cromáticos, como hemos visto,
sin seguir a Goethe, posiciona al amarillo en la parte superior de ambos
modelos por la cercanía de este color con la luz y lo aéreo, por ser además
el color más liviano visualmente. Se refiere a los colores aéreos –o de la
luz coloreada– (fig. 17) como “múltiplos de la luz que cuando se mezclan
producen el blanco” (Gage, Colour in Turner... 210). En el caso de su círculo
de colores materiales –o de la pintura– (fig. 18), posicionará al púrpura,
complementario del amarillo y el color más oscuro del modelo, en la parte
inferior del círculo, opuesto al amarillo en 180 grados, por la cercanía de
este color con lo material, lo terrenal y el negro. Los demás colores gradúan
su luminosidad en cuanto más se acerquen a cada uno de los dos matices,
luz y oscuridad. Explicando los colores materiales, Turner aludirá al paso

60
del amarillo al rojo y luego al azul, donde ambos extremos –amarillo y
azul– corresponderán a “luz y sombra”, “día y noche” respectivamente
(“Supplement to lectures on light and shade, and colour (1827)”, Turner
Bequest 211). Las diferentes combinaciones de estos polos producirán
infinitos colores: naranja, rojo, violeta, verde; y estas combinaciones al ser
mezcladas entre sí, darán como resultado los diferentes matices desaturados
de gris, café y marrón hasta llegar al negro. La multiplicación de mezclas
en el caso de los colores materiales llevará a la desaturación o producción
del gris oscuro como símil del negro puro. Desde este análisis, cada uno de
los modelos de Turner corresponderá teóricamente a uno de los dos polos,
luz y oscuridad: la mezcla total de los colores aéreos producirá el blanco,
mientras que la mezcla total de los colores materiales dará como resultado
el negro. La polaridad luz-oscuridad en el caso de Turner justificará la
creación de un sistema dual –compuesto por dos círculos específicos– para
representar al color.

Más adelante, cuando Turner lee la Farbenlehre, se interesa particularmente

por el concepto de polaridad, haciendo anotaciones en su copia del escrito a
la tabla de Goethe (Tabla 2), agregando a las oposiciones de azul-amarillo,
activo-pasivo y luz-oscuridad del poeta, la de luz-sombra. Turner sentía
que Goethe había puesto muy poca atención en su Teoría al concepto de
sombra en relación con la luz o claridad del color. Cuando el poeta alemán
define a la oscuridad simplemente como la “ausencia de luz”, Turner se quejó
con una nota marginal “nada acerca de la sombra pictórica u ópticamente”
(Gage, Colour in Turner... 178).

Si bien, establecer una relación directa entre la pintura tardía de Turner y las
ideas de polaridad de la Farbenlehre no es sencillo, puesto que el pintor no
asume los postulados del escrito en su totalidad, es interesante analizar el
caso de dos pares de obras del pintor, realizadas posteriormente a su lectura
de la Teoría que tienen como punto en común una clara contraposición entre
luz y oscuridad, amarillo y azul, o bien, en palabras de Turner, luz y sombra.
El primer par de obras corresponderán a la serie de 1842 compuesta por
War –The Exile and the Rock Limpet y Peace – Burial at Sea, donde War (fig.
19) presenta a Napoleón en el exilio en la isla de Santa Elena, y su figura se
encuentra inserta en un entorno donde predominan los colores cálidos con
presencia de matices de rojo, naranja, amarillo y café, en contraposición con
el celeste y blanco del cielo. El título de la obra –en su relación a la guerra–
y la elección de la paleta cromática cálida parecen aludir a la definición
de los colores activos de Goethe, donde Turner además se aventura en los
efectos morales del color, al asociar las tonalidades de rojos con el “trauma
de la batalla” en unos versos adjuntos al lienzo, refiriéndose además a la
puesta de sol como un “mar de sangre”.

61
Izquierda Fig. 19: J.M.W. Turner, War
– The Exile and the Rock Limpet.
Óleo sobre tela, 1842. Londres, Tate.
Derecha Fig. 20: J.M.W. Turner,
Peace – Burial at Sea. Óleo sobre
tela, 1842. Londres, Tate.
Acompañando a War, se encuentra Peace (fig. 20) que presenta el entierro
en el mar del amigo de Turner, el pintor escocés David Wilkie. La paleta
cromática es marcadamente fría –con presencia de azules, negros y violetas–
y menos saturada que la de War, aludiendo a la paz en términos de colores
pasivos y con la que Turner busca transmitir la calma de la muerte digna
de Wilkie en comparación con la desgracia de Napoleón. En esta serie de
obras, si bien los dos títulos –Guerra y Paz– se presentan como conceptos
directamente opuestos, la oposición real está expresada en términos del
color, puesto que los hechos llevados a imagen no corresponden a eventos
reales enfrentados entre sí.
El segundo par de obras corresponde a la serie compuesta por Shade and
Darkness, The Evening of the Deluge (fig. 21) y Light and Colour (Goethe’s
Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis
(fig. 22) ambas de 1843. Light and Colour alude directamente al tratado de
Goethe en su título y expuesta junto a Shade and Darkness, ambas apuntan
directamente a la polaridad luz-oscuridad del poeta. La primera, Shade and
Darkness, desde su paleta cromática podemos asociarla con Peace, por la
solemnidad del claroscuro, con presencia de tonos azules, violetas y negros,
colores de la noche, relacionados con la tormenta y el diluvio. Por su parte
Light and Colour, hace recordar a War debido a su paleta compuesta por
tonos cálidos, la pureza brillante del color, con presencia de rojo, naranja,
amarillo y café, reflejando la alegría de la mañana después del caos, y
celebrando la alianza de Dios con el hombre luego del diluvio, donde
Turner además hace hincapié en la fugacidad de los fenómenos naturales
evidenciada por el “sol que vuelve”.
Ambas obras presentan un nivel de abstracción elevado que sugiere que el
tema alegórico –sugerido principalmente por el título de ambas obras y por
62
Izquierda Fig. 21: J.M.W. Turner,
Shade and Darkness, The Evening of
the Deluge. Óleo sobre tela, 1843.
Londres, Tate.
Derecha Fig. 22: J.M.W. Turner, Light
and Colour (Goethe’s Theory), The
Morning after the Deluge – Moses
Writing the Book of Genesis. Óleo
sobre tela, 1843. Londres, Tate.
el poema Fallacies of Hope, de Turner, que acompañaba a la serie– parece ser
más bien un pretexto para la expresión del artista y donde, al abandonar lo
figurativo y privilegiar la revelación del color, es la exposición de estos dos
estudios cromáticos lo que parece ser el tema real de esta serie, como una
conversación pictórica con el escrito de Goethe, propuesta precisamente
desde la polaridad “luz y oscuridad”. En el caso de esta serie, es interesante
notar que el momento del diluvio, un fenómeno dinámico y activo, Turner
lo visualiza a través de la paleta de colores pasivos o el lado frío del círculo;
por su parte la calma de la mañana es representada a partir de los colores
activos, cálidos del círculo cromático. Esta contradicción con respecto a
la Farbenlehre y a su propia serie anterior de War y Peace, sugiere que el
uso del color en este par de obras estará más relacionado con la definición
de lados positivo “+” (cálido) y negativo “–” (frío) del círculo de Goethe,
que con la asociación activo-pasivo del mismo y, por ende, se vinculará
directamente con los efectos morales del color, los que se analizarán en el
capítulo cinco.
La polaridad en Turner, a partir de lo expuesto en estas dos series de obras,
se evidencia en términos no sólo de la teoría sino de la práctica pictórica:
es la aplicación del escrito teórico del poeta alemán, la puesta a prueba de
sus postulados. Ambas series presentan –en términos de color– ambientes
cromáticos absolutamente contrastantes: una obra cálida y otra fría, una
luminosa y otra oscura, una activa y otra pasiva; una es paz y la otra guerra,
una es día y la otra noche, y son concebidas como una unidad, como una
serie, porque ambos polos –luz y oscuridad o sombra– son para Turner,
como para Goethe, el fundamento primario del color.
63
CAPÍTULO 4. TERCER ITINERARIO:
LA REHABILITACIÓN DEL COLOR EN
LA FARBENLEHRE CON VISTAS AL
DEBATE “COLOR Y FORMA”
“Un libre fenómeno físico no puede ser aprisionado
entre líneas y sugerido por una sección”
J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

Este capítulo busca evidenciar los aspectos que sitúan a Goethe y su

Farbenlehre como agentes esenciales en la rehabilitación del color en relación
con la clásica reflexión en torno a la oposición entre color y forma, en el
contexto de su época. Se revisarán los postulados más pertinentes a este
respecto presentes en la Teoría, la coherencia en la aparición de ellos a la
hora de dar cuenta del fenómeno cromático en las imágenes modélicas y
también la recepción de la postura marcadamente colorista del poeta en
los pintores anteriormente tratados.

1. La postura de Goethe en la reflexión “color y

forma”
A menudo, las revisiones a la Farbenlehre han considerado, al igual que
la presente investigación, que algunos de sus aportes fundamentales al
estudio del color corresponden al particular “tipo de ciencia de Goethe”,
la “teoría de las polaridades” y el “efecto sensible-moral”, los que han sido
tratados con diferente profundidad y enfoque según los diversos revisores.
No es habitual encontrar referencias a la postura de Goethe en el contexto
de la reflexión o querella sobre color y forma, –ésta última comprendida
como la línea (el elemento formal por excelencia), pero también como
el dibujo o el disegno–, principalmente debido a la carencia de escritos
sistemáticos o tratados de Goethe en torno a esta reflexión. Sin embargo,
dentro de la propia Farbenlehre es posible encontrar alusiones interesantes
que evidenciarían la importancia que esta discusión tenía para Goethe,
y que ayudarían a comprender cómo este, a través de su Teoría, habría
cumplido un rol fundamental en la rehabilitación del lugar del color –en
detrimento de la línea y el dibujo– en el contexto artístico de su época, en
un momento entre Ilustración y Romanticismo, entre razón y emoción,
entre ciencia y experiencia.

64
El debate entre color y forma en el arte estuvo marcado históricamente por
una asociación de la línea con la racionalidad y lo exacto; mientras que el
color era asociado a la expresión de lo visceral, lo festivo y lo sensible, rasgos
que se enfatizaron en el Barroco y que conllevaron su consideración como un
recurso menos apreciado que el dibujo, un recurso menor (Brusatin 56). La
escuela cromática veneciana del siglo XVI es uno de los numerosos ejemplos
que podrían citarse para demostrar que incluso los pintores tomaban parte
en esta discusión clásica, tendiendo a aceptar una separación entre ambos
recursos, agrupándose voluntariamente como “dibujantes” o “coloristas”,
diferenciación que prevaleció hasta avanzado el arte moderno, donde los
grandes dibujantes fueron llevados a la categoría de genios, no así los grandes
coloristas. Durante el siglo XVIII, el arte neoclásico había concedido
prioridad a la disciplina, a una sólida composición -casi escultórica - y al
dibujo preciso, dejando al color en un segundo plano decorativo. Hasta
la llegada del siglo XIX, este debate había sido abordado principalmente
desde el ámbito artístico o pictórico, pero a partir de este momento, se
ampliaría progresivamente hacia otros campos de conocimiento, como el
científico, o filosófico, entre otros.

En este contexto surgirá la Farbenlehre, que desde su concepción buscaba

proponer un camino a una mayor consideración del color como recurso
estético. Goethe creía haber abierto con ella perspectivas nuevas, y guardaba
la esperanza de que éstas se concretaran en una práctica pictórica renovada
(§900). Varios años antes de la publicación de la Farbenlehre, durante sus
viajes a Italia en la década de 1780, ya había advertido el poeta su inquietud
en relación al lugar del color con respecto a la forma, en las obras a las que
pudo acceder en primera persona:

«Muchos cuadros habían sido ideados y compuestos delante de mí,

estudiadas cuidadosamente sus partes, situación y forma, y de todo ello
podían darme cuenta los artistas y podía yo darme cuenta a mí mismo
y a los demás, y hasta muchas veces estaba en condiciones de dar un
consejo. Pero, en lo tocante al colorido, todo parecía ser del dominio de
la casualidad, la cual venía a determinarla cierto buen gusto, determinado
a su vez por la costumbre, una costumbre derivada del prejuicio, y un
prejuicio motivado en las condiciones del artista, del crítico o del aficionado».
(“Confesiones del autor”, Obras completas II 1977)

Posteriormente, la postura colorista de Goethe se hará más evidente a

partir de algunos de sus postulados en la Teoría que reivindicarán al color
principalmente en su relación con la Naturaleza y la percepción visual, como
la siguiente cita que incluye al inicio de la Farbenlehre: “dijimos más arriba

65
que toda la Naturaleza se revelaba a través del color al sentido de la vista”
(64). Asimismo, Goethe afirma: “repetimos que el color es la Naturaleza
regida por leyes respecto del sentido de la vista” (ibíd.) enfatizando que es
el color –y por su exclusión, no las formas, líneas o contornos– la manera de
acceder o percibir visualmente el mundo que nos rodea. Pero, sin duda, la
quintaesencia de su postura frente a esta discusión, y que será fundamental
para el presente análisis, quedará ilustrada con la siguiente cita del inicio
de la Farbenlehre:

«Pues bien, afirmamos, por extraño que parezca nuestro aserto, que el
ojo en sí no percibe forma alguna, por cuanto la luz, la oscuridad y el
color constituyen juntos lo que para la vista diferencia los objetos y las
distintas partes del objeto. De modo que a base de estos tres factores
construimos el mundo visible haciendo así posible, al mismo tiempo, la
pintura, capaz de representar un mundo visible mucho más perfecto de
lo que puede ser el mundo real». (64)

Esta cita abrirá algunas reflexiones interesantes: en primer lugar se evidencia

la importancia que otorga Goethe al color en relación con la percepción
visual. A partir de esta cita y las anteriores alusiones a la Naturaleza, es
posible derivar que para el poeta el color, junto a la luz y la oscuridad –y no
la forma, pues según lo citado, el ojo “no ve forma alguna”– son la manera
de acceder desde la percepción sensible a la experiencia del mundo que
nos rodea.

En segundo lugar, la cita nos invita a considerar el planteamiento de Goethe

sobre la relación entre el color y la polaridad luz-oscuridad. En el capítulo
anterior, sobre la teoría de las polaridades, se señaló que para Goethe éstas
corresponden a una concepción dinámica de la Naturaleza, de oposición, de
“fuerzas de signo contrario”, y que constituyen, en comunión con Schelling,
al principio de todo movimiento y la fuente de toda actividad. También en
relación con la polaridad luz-oscuridad se expresó el hecho de que Goethe
se refiere en numerosas ocasiones a los colores como aquello que se origina
a partir de la luz y la oscuridad, como la frontera entre ambos polos. Según
esto, en una primera lectura, se podría pensar que luz y oscuridad estarían
en una primera jerarquía como factores determinantes de la percepción
visual, dejando a la polaridad implícita “color-forma” en un segundo plano,
ya que el color tendría el carácter de producto o derivado de ambos polos
luz-oscuridad y la forma no estaría presente en la experiencia sensible
visual. Sin embargo, el poeta se encarga de enfatizar el color como factor
de igual –o mayor – importancia que la luz y la oscuridad, tanto en la
cita en análisis como más adelante en la Farbenlehre cuando se refiere a la

66
práctica pictórica: “rara vez puede darse en la pintura una obra de arte en
blanco y negro . . . [los grabados en blanco y negro] son notables en cuanto
atienden a formas y posturas; pero no recrean la vista, pues se deben a una
abstracción forzada” (§862).

En este parágrafo, Goethe diferencia a la pintura y el grabado a partir de la

luz (blanco), la oscuridad (negro) y el color, en cuanto la pintura difícilmente
se puede dar sólo mediante el uso de la polaridad luz-oscuridad y evitando
al color; el grabado por su parte, puede obtenerse mediante el solo uso de la
misma polaridad, si lo que se quiere es dar cuenta de la forma, pero sin el
color, corresponderá a una abstracción forzada –de la realidad representada
en imagen–. Esta es otra evidencia en la Farbenlehre de la valoración por
parte de Goethe del color como acceso a la experiencia sensible concreta.

A partir de lo anterior, y en una lectura más profunda, el color para Goethe

no corresponderá a un producto derivado de la polaridad luz-oscuridad,
sino que se convertirá en un elemento esencial para su concepción de la
percepción visual, en cuanto el color –y no la forma–, como frontera entre luz
y oscuridad, es el lugar donde la polaridad luz-oscuridad se vuelve dinámica.
Para Goethe, el color –y a partir de esto se articula toda la Farbenlehre– , el
color es el lugar donde los polos estáticos de luz y oscuridad se conectan, se
amalgaman, se activan, y gracias a esto se produce la percepción sensible
y el ser humano tiene acceso en primera persona –en cuanto estos tres
elementos, luz, color y forma nos ayudan a diferenciar los objetos – al mundo
que nos rodea. De esta manera, la rehabilitación goetheana del lugar del
color por sobre la forma –la línea o el dibujo– estará fundamentada por
la importancia que el poeta otorga al color como medio para el acceso a
la experiencia sensible enfatizando además la “inexistencia” de la forma
en el campo de la visualidad, y haciendo nula o escasa mención al recurso
formal en sus tratados que refieren a la visión.

Para Goethe, el rol del color como medio de la percepción visual y a la

vez como el modo de aparecer propio de lo visible–, se vuelve tanto o más
importante que el de la polaridad luz-oscuridad para su Farbenlehre; la
realidad se volverá concreta –y no abstracta– mediante el color. Desde esta
postura, la línea no debería ser ya pensada como el continente que encierra
al color, y el color ya no debería entenderse como algo que llena lo que la
línea delimita. De acuerdo a lo expuesto, mediante su Farbenlehre, Goethe
interviene con una postura marcadamente colorista en la querella acerca del
color y la forma. Esto influirá en artistas posteriores –tanto románticos como
impresionistas y vanguardistas– llevándolos a la conclusión de que la dualidad
tradicional entre la forma y el color es una abstracción del pensamiento y

67
que en concreto, la forma sólo nos es accesible –visualmente– a través del
color (Jiménez 16). Esta será, por ejemplo, la conclusión de Cézanne, Van
Gogh y luego de los fauvistas, en cuyas obras el color construye la forma y
genera la ilusión del espacio.

2. De la Teoría a la práctica en imagen: color y

forma en el modelo cromático de Goethe
A partir de la rehabilitación del color por parte de Goethe recién expuesta,
se podría suponer que sus postulados se vieron traducidos de alguna manera
en la construcción de las imágenes que el poeta incluye en su Teoría para
dar cuenta visualmente del fenómeno cromático. Sin embargo, al analizar
la imagen principal que Goethe asocia con la totalidad del fenómeno, su
círculo cromático (capítulo dos, fig. 7), no se evidencia una predominancia
del color por sobre la forma como recursos visuales, sino más bien lo
contrario.

Para explicar el color y sus relaciones, Goethe, en su íntimo vínculo con la

tradición aristotélica, utiliza al círculo y la geometría como un híbrido entre
lo sensible y lo intelectual, formalizando o sistematizando las relaciones
entre los diferentes matices a partir del uso de la geometría dentro de esta
figura. En el círculo cromático, la línea encierra y limita la situación del
color. Los colores se distribuyen a través de toda la circunferencia, y las
relaciones entre ellos son captadas sistemáticamente debido a que los colores
están ubicados en la circunferencia en determinadas posiciones o cercanías,
definidas a partir de la inscripción de otras formas geométricas dentro del
círculo: arcos, cuerdas y triángulos; de esta manera, la comprensión de las
afinidades entre los diferentes matices adquiere un carácter más geométrico-
intelectual, que puramente sensible.

La intención de Goethe al incluir imágenes figurativas como el círculo

cromático en su Farbenlehre se fundamenta en la necesidad de dar cuenta
del fenómeno con conciencia de que sus receptores pudieran comprender
claramente las diferentes relaciones entre los colores y desde esa comprensión,
aplicar el color de manera más correcta. El círculo cromático es para Goethe
la figura idónea que serviría como apoyo para poner a disposición del lector
y su percepción visual, la complejidad de las relaciones entre los colores,
de manera sistematizada, tal como él las concebía. Goethe se apoyó en la
geometría para presentar al color formalizado, y omitió sus reflexiones
con respecto al debate “color y forma” cuando explicó la construcción y
uso de la rueda para la comprensión del fenómeno. De manera opuesta

68
a lo que pudiera pensarse, en su modelo de color, la figura geométrica es
fundamental ya que cumple la función de soporte para su Teoría, soporte
para explicar el sistema del color: sin la forma, el color no tiene anclaje y,
sin anclaje, no sería experimentable desde la percepción sensible.

Entonces, ¿existe una reivindicación real del color con respecto a la forma en
el modelo de color de Goethe? Como hemos visto, el propio poeta planteó
que la manera de acceder a la percepción sensible de lo que nos rodea
está dada por el color, la luz y la oscuridad –y no la forma o la línea–. Sin
embargo, al dar cuenta visualmente del color y sus relaciones, la decisión
de Goethe de utilizar un diagrama marcadamente figurativo, –en este
caso, circular–, pareciera estar contraponiendo o entrampando sus ideas
más profundas con respecto a la inexistencia o al carácter prescindible de la
forma en la percepción visual. A partir principalmente de la Farbenlehre el
color emergería como correlato de la subjetividad y reivindicado con respecto
a la línea, sin embargo, en esta misma Teoría aparecerá todavía encerrado
o supeditado a la línea, en lo que respecta estrictamente a la construcción
de las imágenes que apoyan al texto.

Esta reflexión plantea una contraposición entre la dimensión dinámica y

liberada que tiene el color en el texto de la Farbenlehre, y su visualización
limitada en las imágenes como el círculo cromático, el cual, si bien se
construye con la finalidad de dar cuenta de la polaridad como relación
dinámica entre los colores, no logra prescindir de la línea o el dibujo para
la presentación del fenómeno cromático. El propio Goethe no supo llevar
su bandera de la reivindicación del color, de la teoría a la práctica, en la
visualización de sus postulados.

3. Recepción de la postura colorista de la

Farbenlehre en Runge, Klotz y Turner
A pesar de lo anterior, la postura marcadamente colorista de la Farbenlehre
de Goethe se convertiría en una llamada de atención para sus receptores,
quienes reaccionarían de diferentes maneras, siendo Turner quien haría
mayor eco de dicha postura. Philipp Otto Runge señalaría en su tratado
Die Farben-Kugel, una cercanía a la postura de Goethe frente al debate
“color y forma”, refiriéndose también al color como la manera de acceder a
los objetos perceptibles a la vista, en desmedro de la forma:

§3. «. . . puesto que descansan fundamentalmente en el descubrimiento

de leyes, por las que los objetos se hacen perceptibles a la vista, y de

69
 ningún modo en el conocimiento del cuerpo y de sus formas en sí y para
sí, queremos entonces, al concentrar ahora nuestra atención en los colores,
aplicarnos a estudiar igualmente las relaciones de los colores dados entre
sí, tanto en su pureza como a partir de la ley de la que parecen provenir sus
mezclas, para dar con las impresiones concretas que sus combinaciones
causan en nosotros» (149)

Pero cuando se refiere a la representación del color en el modelo, Runge,

al igual que lo hará Klotz, abrazaría la sistematización del color por parte
de Goethe en el círculo, generando ambos, como hemos visto (capítulo
dos), modelos tridimensionales geometrizados, que supeditan al color
al lugar que la forma o cuerpo delimita. Runge se refiere en más de una
ocasión a su Farben-Kugel (fig. 13) como un modelo “matemático”, que se
construirá “al abstraer los colores de los materiales, con el propósito de
obtener claridad con respecto a cómo estos deben ordenarse” (Kuehni,
Philipp Otto Runge’s Color Sphere... 72). De este modo, Runge le quita a
los colores el carácter puramente sensible y enfatiza la necesidad de una
formalización o sistematización de las relaciones entre los colores para su
comprensión.

A través de la sistematización de los colores en el modelo, Runge buscaba

proporcionar conceptos fundados sobre las combinaciones de los colores
y sobre el modo cómo éstas generaban cambios en la apariencia de los
matices, es decir, buscaba sistematizar el carácter de cambio en la apariencia
sensible de los colores al producirse la mezcla cromática. Dicho de otra
manera, intentaba darle forma a la percepción sensible de la apariencia del
color, quedando expuesto a las mismas dificultades que presentó el modelo
de Goethe. Al igual que Goethe, Runge no parece reflexionar con mayor
profundidad sobre la querella “color y forma” o marcar una postura en
torno a la preferencia por alguno de los dos recursos pictóricos cuando se
trata de llevar el fenómeno cromático a imagen esquemática; Klotz, por
su parte, ni siquiera se refiere a este debate en su tratado. Sin embargo, es
preciso notar que ninguno de los dos pintores desarrolló tratados teóricos
con respecto a la forma o la línea, como sí lo hicieron, cada uno en su
medida, con respecto al color.

Turner, por su parte, será quien recoja en mayor medida la postura colorista
de Goethe, puesto que los intereses de ambos en esta materia serán
comunes desde el inicio. Hacia 1800, Turner había encontrado un camino
de expresión que se irá haciendo cada vez más personal. Sus conferencias
en la Real Academia de Bellas Artes de Londres fueron paulatinamente
cambiando de temática, de lo formal a lo cromático, del estudio de la

70

18. “sin la ayuda de la sombra y el
tono, inseparables entre sí, toda figura
parece cortada como piedra”. (Trad.
de la autora)
19. “la preferencia por el color es
recurrente en nuestra admiración
por los bellos tonos y la amplitud de
estilo”. (Trad. de la autora)
20. “El color, por lo tanto, comprende
un gran poder en la práctica de
las artes. Las líneas y formas se
definen, las proporciones armónicas y
circunstancias se ajustan y establecen;
. . . el color generalmente cubre
los más desfavorables requisitos
derivados de las normas, las líneas
y lugares de la naturaleza, a través
de su resplandor difuso o creciente
penumbra, los que destruyen la
definición abstracta mediante el
tono y evitan que se contemplen las
formalidades presentes” [en el dibujo].
(Trad. de la autora)
21. El archivo Turner Bequest de la
galería Tate Britain data al período
entre los años 1835 y 1850 como el
correspondiente a la obra tardía de
Turner, cuyo inicio estaría marcado,
en parte, por la renuncia del pintor
a su cargo de profesor de la cátedra
de Perspectiva en la Real Academia
de Londres, en 1838.
perspectiva a los problemas conexos de la luz y el color. En su conferencia
temprana de 1809, el pintor había comenzado a dar a conocer su posición
con respecto a la importancia que tradicionalmente había tenido la forma
y el dibujo por sobre el color, cuando comentando las discrepancias entre
la teoría y la práctica de Annibale Carracci, se refiere al dibujo como lo
“primero que debe enseñarse al artista” pero critica que además sea “lo
segundo y lo tercero que se le enseña”, añadiendo en verso: “without the
aid of shade and tone, but indivisible alone, seems every figure cut like stone” 18
(Gage, Colour in Turner... 98). En esa misma conferencia, unas líneas más
adelante será enfático en preferir al color como recurso: “the predilection
for color followed us in our admiration of Beautiful tones and breadth of
style”19 (Ibíd. 99).
Otro antecedente de que Turner estaba interesado en el debate “color y
forma” se encuentra en su Lecture VI, de 1812, cuando compara ambos
recursos, y destaca la capacidad que tiene el color como recurso de las artes
para superar la abstracción dada por el dibujo:
«Colour therefore comprehends a vast portion of power in the practice of
the arts. Lines and forms are defined; harmonic proportions or situations
adjusted and established; . . . for colour often clothes the most inauspicious
formalities arising from rules, lines or localities of nature, by a diffused
glow or gathering gloom, which destroys abstract definition as to tone,
and prevents even contemplation of any formality therein existing»20.
(Ibíd. 200)
Paralelamente, en su obra pictórica, Turner también irá gradualmente
desprendiéndose del dibujo a favor del color. Empieza la experimentación
con el color y la indagación sobre la percepción visual que le llevarán a una
creciente abstracción (fig.24), superando gradualmente la representación
figurativa (fig. 23). Su utilización particular de la luz, que envuelve y
destruye las formas –como paralelo conceptual a la fuerza destructora de la
naturaleza– fue concebida por sus contemporáneos como la manifestación
plástica de uno de los más característicos ideales del romanticismo, aquello
que el crítico Théophile Thoré-Burger llamó “la mezcla universal de todas
las cosas” (Jiménez 18). Sus obras tardías21 se configuran a partir de las
leyes que gobiernan al color, las cuales, al ejecutar el acto de mirar, pueden
revelar su identidad con la acción de la naturaleza. La intención de Turner
en este período pareciera no ser otra que el hecho de que el espectador
experimente su propia actividad visual en la acción natural del colorido
del cuadro.
71
Izquierda Fig. 23: J.M.W. Turner,
Harbour of Dieppe (Changement
de Domicile). Óleo sobre tela, 1825.
Londres, Tate.
Derecha Fig. 24: J.M.W. Turner,
Sunrise with Sea Monsters. Óleo
sobre tela, 1845. Londres, The Frick
Collection.
Turner reacciona positivamente a la postura de Goethe frente al debate
“color y forma” apoyándola desde la abolición paulatina de la línea o el
dibujo en su pintura tardía, poniendo en práctica los postulados de la
Farbenlehre, haciendo sus anotaciones ahí donde le pareció que ésta era
demasiado teórica y transformándose definitivamente en un pintor colorista.
Su obra planteará un camino hacia el Postrromanticismo, donde el color
será capaz de formar, de articular una composición liberado de la línea,
como peso visual que conforma. Desde su obra y hacia finales del siglo
XIX, en el Impresionismo de Monet, el Postimpresionismo de Seurat y el
Expresionismo de Van Gogh –por nombrar algunos ejemplos–, el color, la
luz y la oscuridad aparecerán expresados con total dinamismo.
También en su modelo de color, Turner planteará la abolición del dibujo
y la línea, no así de la forma geométrica. En su par de círculos cromáticos
(fig. 17 y 18), si bien se puede reconocer claramente el uso de la geometría
en el círculo, la gran diferencia con Goethe, Runge y Klotz –y con la gran
mayoría de sistemas o modelos de color creados antes del siglo XIX– es
la ausencia de la línea o contorno que encierre o limite a los colores. Los
diferentes colores forman un anillo cromático y aparecen en posiciones
determinadas dentro de él, pero los límites de un color u otro están dados
solamente por la variación o contraste de matiz, propiedad cromática. En
el caso del diagrama N°2 (fig. 18), es notorio como los límites entre los
matices del arco frío del círculo, correspondiente a verde, azul y violeta,
tienden a difuminarse, no quedando claramente definido donde empieza
o termina una u otra zona, uno u otro color.
Otro elemento a destacar en los círculos de Turner, con respecto a sus
antecesores, es la omisión de elementos textuales, palabras o signos, que
indiquen los nombres de los matices que conforman los anillos o guíen al
observador con respecto a las relaciones entre los colores. Sin embargo, el
modelo de Turner también se explica en la sistematización del color mediante
el uso de formas geométricas regulares –como hemos visto, sin aristas–, tales
como el círculo para las mezclas y el triángulo para los primarios utilizando,
72
al igual que los modelos anteriores a él, la geometría como el último soporte
formal donde los colores se anclan y se hacen visibles. Su modelo de color,
así como su obra tardía, son resultado de la posición de Turner frente al
debate “color y línea”, pasos fundamentales para la consideración de una
construcción pictórica sin la línea o el dibujo.

4. El color liberado de la forma geométrica: el

caso de Mary Gartside y su relación con Goethe
Entre los años de publicación de las Contribuciones a la óptica (1791) y la
Farbenlehre de Goethe, la poco célebre pintora inglesa – y probablemente la
primera mujer teórica del color–, Mary Gartside (apróx. 1765-1809) daría
a conocer, en 1805, un escrito denominado An Essay on Light and Shade, on
Colours, and on Composition in General (Un ensayo sobre luz y sombra, sobre
los colores y sobre composición en general) que es considerado hoy como un
vínculo entre las arraigadas ideas cromáticas de Moses Harris en el siglo
XVIII y la, en ese entonces, incipiente Teoría de Goethe (Loske 2). En su
Ensayo, Gartside se refiere a los tratados de Newton y Harris, y si bien,
no reconoce explícitamente la influencia de las Contribuciones de Goethe,
existen numerosas coincidencias en las teorías de ambos que indican que
la pintora pudo haber tenido acceso a los primeros escritos del poeta como,
por ejemplo, el hecho de que estructura su ensayo a partir de “luz, sombra
y color”, los tres factores del mundo visible de Goethe; que clasifica los
colores en dos arcos de cálidos y fríos respectivamente y que considera
efectos sensoriales en las combinaciones cromáticas. El escrito se compone
de una serie de reflexiones en torno al arte, articuladas principalmente en
torno a los conceptos de luz, sombra y color aplicados a la práctica de la
pintura floral.

Algunos elementos relevantes para la presente investigación del texto de

Mary Gartside se encuentran en su apartado Sobre los colores y su ordenamiento
en grupos, donde se refiere principalmente a la obtención de diferentes
matices a partir de las mezclas de los primarios, contraponiendo teoría –la
obtención de blanco a partir de la mezcla de todos los colores del espectro
según Newton, por ejemplo– con la observación en la experiencia cotidiana,
donde le parecía que algunos de estos postulados no se cumplían. Realiza
además algunos paralelos interesantes entre la luz en relación con la sombra
y los colores cálidos en relación con los fríos, en una suerte de concepción
sobre las polaridades implícita en su discurso: “as there requires a certain
degree of shade to set off the light, so there should be a certain degree of
cold color to balance the warm tints, the one answering to the other, so as to

73
Izquierda Fig. 25: Mary
Gartside. Orange. Acuarela sobre
papel, 1805.
Derecha Fig. 26: Mary Gartside.
Blue. Acuarela sobre papel, 1805.
22. “así como se requiere de un cierto
grado de sombra para hacer aparecer
la luz, deben existir tonos fríos que
equilibren los tonos cálidos, unos en
relación con los otros, con la finalidad
de unir ambos extremos gradual e
imperceptiblemente entre sí”. (Trad.
de la autora)
2 3. “e l p r i m e r p a s o h a c i a e l
conocimiento de composición en
pintura es comprender perfectamente
la fuerza y el manejo de cada color”.
(Trad. de la autora)
24. “ya que los colores son para el ojo
lo que las notas musicales son para
el oído”. (Trad. de la autora)
unite the two extremes gradually and imperceptibly with one another”22
(Gartside 14). Asimismo, insinúa una postura colorista cuando expresa “the
first step towards a knowledge of composition in painting is to understand
perfectly the strength and management of each colour”23 (Ibíd. 13-14),
evitando referirse a la forma, la línea o el dibujo y sugiriendo que el color
tiene la capacidad de componer, lo que completará con “for colours are to
the eye what the notes in music are to the ear”24 (Ibíd. 14).
Pero quizá lo más interesante es que en Gartside existe un intento por dar
cuenta de las relaciones entre los colores sin recurrir –exclusivamente– al
dibujo y la forma geométrica. En su tratado es posible encontrar una serie
de imágenes (figs. 25 y 26) que tienen la finalidad de presentar las relaciones
de contraste y complementariedad de los diferentes matices que han sido
estructuradas a partir de manchas o muestras irregulares de color, las que
se integran en concordancia con su apariencia visual y donde los límites
de un color a otro se pierden o funden completamente.
De esta manera, los colores –blanco, amarillo, naranja, verde, rojo escarlata,
azul, violeta y rojo carmesí– conforman áreas cromáticas irregulares, de
distinto tamaño y distribución, según las posibilidades de mezcla y la
luminosidad intrínseca de cada matiz. En estas imágenes de Gartside,
si bien está presente la intención de dar cuenta como se componen y
relacionan los diferentes colores del espectro visible, no existe la pretensión
de sistematizar o formalizar a todos los colores por igual, con el mismo
74
25. Los colores deben ser ordenados tamaño o sección. Los colores se presentan con una lógica, pero liberados de
gradualmente desde el extremo blanco la forma geométrica y, por ende, dinámicos y expresivos. El color compone,
y cálido hacia el extremo de matices
conforma e informa sus propias relaciones. Cuando se refiere a la decisión de
fríos”. (Trad. de la autora)
presentar a los colores de esta manera, Gartside escribe: “must the colours
El “modelo” de Gartside se estructura be arranged, graduating from the extreme bright and warm tints to the
pr inc i p alm e n te a p ar t ir d e la extreme cold ones”25 (24).
luminosidad: las diferentes áreas
cromáticas presentan su punto de Para enfatizar lo que da a entender como una capacidad insuficiente de las
luminosidad más alto en el extremo formas geométricas regulares, en particular del círculo, para dar soporte
superior izquierdo de la mancha y adecuado a la visualización de las relaciones entre los colores, Gartside
entonces, en contraposición a ello,
ejemplifica incluyendo en su tratado una imagen circular coloreada de
el punto más oscuro estará situado
manera incompleta (fig. 27), en cuyo texto al pie expresa su opinión:
en el extremo inferior derecho de la
misma. Entre los extremos blanco y
«It has already been said that it not meant to arrange the colours in circles
negro, se ubican los colores en toda
in a picture; for besides the absurdity of that, the proper quantity of each
su amplitud, lo que también puede
leerse como una concordancia con could not be observed . . . Therefore nothing more must be looked for
la idea principal de Goethe en la in this than the proper situation for each colour in respect to the others
Farbenlehre, a saber: la definición which is shown by the small portion that is coloured»26 (29).
de los colores como fronteras entre
luz y oscuridad.

26. “Ya se ha dicho que no pretendo

ordenar los colores en círculos; porque
además de lo absurdo que es eso, no
se observaría la extensión apropiada
para cada color . . . Por lo tanto, se debe
buscar la situación apropiada para cada
color en relación con los otros, lo que
queda demostrado con una pequeña
porción coloreada” [refiriéndose a su
manera de presentar las relaciones].
(Trad. de la autora)

Fig. 27: Mary Gartside. Sin título.

Acuarela sobre papel, 1805.

75

Fig. 28: Mary Gartside. Yellow.
Acuarela sobre papel, 1805.
27. “aunque los colores, en gran medida,
pueden ser ordenados y dispuestos
por [esas] reglas, deben también
considerarse sus cualidades, debido
a que ellas son de distinta naturaleza
y producen efectos diferentes”. (Trad.
de la autora)
El principal fundamento para la visualización tan
particular de las relaciones entre los colores que
Gartside propone, además de estar basado en alguno
de los factores ya expuestos, podría recaer en su
consideración cualitativa del color, en detrimento de
un ordenamiento de carácter cuantitativo o científico,
como expresa: “but though the colours, in a great
measure, may be arranged and proportioned by
[those] rules, the qualities of the colours should be
considered, as they all differ in their natures, and
produce different effects”27 (26).
Este interés en las cualidades y efectos particulares
de los colores, como hemos visto, era compartido en
gran medida por Turner. Las manchas cromáticas de
Mary Gartside de alguna manera parecen anticipar
la abolición de las formas y la preferencia por la
abstracción en la expresión del color que, treinta años
más tarde, se convertiría en un sello de la obra del
reconocido pintor inglés. En su ensayo Mary Gartside:
A Female Colour Theorist in Georgian England, de
2010, Alexandra Loske realiza un interesante paralelo
entre la acuarela Amarillo de Gartside (fig. 28) y la obra de Turner Light
and Colour (Goethe’s Theory) (fig.22), argumentando en la similitud en el
tratamiento del color y la sombra en ambas obras, como también en el uso
de la abstracción y la circularidad de la pincelada. Otras conexiones entre
Gartside, Goethe y Turner pueden encontrarse en el ensayo Turner: An
Early Experiment with Colour Theory de Gerald E. Finlay, de 1967.
76
CAPÍTULO 5. CUARTO ITINERARIO:
ASOCIACIONES SIMBÓLICAS DEL
COLOR EN LA FARBENLEHRE Y SU
APLICACIÓN EN LA OBRA PICTÓRICA
DE SUS RECEPTORES
“Las distintas impresiones cromáticas
no pueden ser confundidas;
obran en forma específica y originan necesariamente
estados específicos en el órgano viviente”
J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

En el presente capítulo se reconocerán los principales aportes de Goethe

en relación con una consideración simbólica del color para su uso en la
práctica pictórica, a partir de la vinculación de la teoría de las polaridades
cromáticas de la Farbenlehre con su apartado sobre los “efectos sensibles
y morales” del color. También se revisará la recepción en Runge y Turner
de ese apartado y cómo cada pintor enriqueció la simbología cromática
planteada por Goethe a partir de su propio interés en temáticas religiosas
y/o alegóricas.

1. El efecto-sensible moral del color como pauta

para la práctica pictórica
Otro de los fundamentos de la Teoría de los colores que se reconoce como
pregnante para la presente investigación está relacionado con los efectos
estéticos y simbólicos del color, que el poeta alemán describe en la Sección
didáctica de su teoría. El apartado llamado El efecto sensible-moral del color
contiene pautas específicas que corresponderán a una intensificación de las
asociaciones polares ya descritas, y que son proporcionadas para la valoración
y comprensión del color. Estas pautas son susceptibles de ser aplicadas en
la práctica artística, ya que como hemos visto, una de las motivaciones
de Goethe al estudiar el color como manifestación natural era generar
conocimientos sobre sus posibilidades de aplicación como medio pictórico.
Para cada color percibido, Goethe asoció una respuesta en el interior del
ser humano, a partir de dos ideas fundamentales: en primer lugar, como
hemos visto, que la visión no es un sentido pasivo, sino una disposición

77
activa, constituyente, comunicativa; y en segundo lugar, que gracias a esa
condición se da una correspondencia entre “luz exterior” y “luz interior”,
por la cual la visión entra en contacto con las cosas, puesto que “sólo lo
afín puede conocer lo afín”. (Arnaldo 18).

Los efectos estéticos y morales del color que señala se derivan entonces de
una acción sensible que viene determinada fisiológicamente y que es, –según
plantea el poeta–, independiente de imposiciones o convenciones culturales,
aunque estas se den igualmente. Destaca aquí la creencia de Goethe de que
los colores tienen un claro efecto en la mente y los sentimientos (Miguel-
Pueyo 31), asociaciones semánticas con las que iniciará su reflexión sobre
el código del color como un lenguaje específico para el arte (Arnaldo 27), y
que será objeto de especial interés para los artistas que leerán posteriormente
su obra. Esto quedará ilustrado claramente a partir del siguiente párrafo
de la Farbenlehre:

§758. «Ya que el color ocupa tan destacado lugar entre los fenómenos
naturales primarios, llenando con una variedad prodigiosa el círculo sencillo
que le está asignado, no ha de causar sorpresa el hecho de que en sus
manifestaciones elementales más generales, sin relación alguna con la
naturaleza o configuración del cuerpo en cuya superficie lo percibimos,
produce sobre el sentido de la vista, al que pertenece, y, por conducto
de él, sobre el alma humana individualmente un efecto específico. . . Por
lo cual el color, considerado como elemento del arte, puede ser puesto
al servicio de los más elevados fines estéticos». (203)

Como hemos visto en el capítulo anterior, la reivindicación del color por

parte de Goethe se fundamenta en que el poeta presenta al color como medio
estético constituyente, con capacidad formal plena y soberana; esto será
posible, en gran medida, gracias a las condiciones fisiológicas universales
que ordenan los valores cromáticos. Las reacciones del observador ante las
combinaciones cromáticas no serán para Goethe respuestas accidentales,
sino que derivan de un juego de efectos y contraefectos del ojo. Los valores
artísticos inherentes del color en la pintura quedan incompletos, según las
conclusiones de Goethe, si no se contemplan en relación con un receptor.
El efecto estético y moral del color, a su vez, no está fundamentado en una
relación con lo objetivo –como venía señalando la doctrina tradicional–,
sino en relación con un sujeto activo.

Cuando Goethe llevó su teoría a imagen, al círculo cromático, consideró

la inclusión de los efectos sensibles-morales dentro del círculo, de modo
textual, posicionando los diferentes conceptos en lugares cercanos a los

78
 colores que los producen. La morfología del círculo servirá entonces de
soporte a la simbología del color, y de la misma manera, se visualizarán en
el círculo cromático las diversas polaridades cromático-conceptuales. Este
círculo cromático corresponde –probablemente– al primer modelo de color
en la historia que incorpora conceptos o asociaciones escritas de índole no
técnica o pictórica, sino de carácter más bien cultural o simbólico.

Como vimos en el capítulo dos, un antecedente para la creación del círculo

cromático de Goethe fue la Rosa de los temperamentos, esquema que diseñó
junto a Schiller y que estaba basada parcialmente en el sistema cuatripartito
de los cuatro elementos de la Antigüedad y la Edad Media: los cuatro
humores, los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones, las cuatro
partes del día, las cuatro edades del hombre, las cuatro fases de la luna, etc.
(Miguel-Pueyo 31). En esta teoría, el rojo, por ejemplo, era asociado con
el aire, la medianoche, el norte, el invierno, la vejez y melancolía, razón,
humor y juicio, lo ideal y la unidad. La Rosa (fig. 29) también constituye
un referente para la visualización de las asociaciones simbólicas del color,
en cuanto los diferentes temperamentos son señalados textualmente y
asociados por su posición a un arco del círculo y, del mismo modo, las
diferentes personalidades también aparecen explicitadas desde lo textual
y asociadas a algún color determinado del arco correspondiente. De esta
manera, en el arco cálido o activo del círculo, encontramos al temperamento

Fig. 29: Traducción de la “Rosa

de los temperamentos” de J.W.V.
Goethe y F. Schiller.

79
 “colérico” y sus personalidades “tiranos, héroes y aventureros”, que estarán
asociados a los colores rojo, naranja y una parte de amarillo, mientras
que el temperamento “sanguíneo” y sus personalidades “hedonistas,
amantes y poetas”, estarán también en el lado activo del círculo, asociados
principalmente al amarillo y una parte de verde. En el lado pasivo del círculo,
se encuentran el temperamento “melancólico” junto a sus personalidades
“pedantes, filósofos y gobernantes”, y el temperamento “flemático” y sus
personalidades “historiadores, oradores y maestros”, asociados al púrpura
y el azul respectivamente.

Cuando escribe la Farbenlehre y publica su círculo cromático, Goethe retoma

la estructura de asociaciones textuales al interior de la circunferencia,
presente en la Rosa. Desarrolla su círculo cromático (fig. 30) a partir de
dos anillos concéntricos, en los que incorpora las referencias textuales, pero
esta vez, sobre las áreas coloreadas. En el anillo exterior, posiciona cuatro
conceptos, dividiendo al círculo en cuatro cuartos, y los cuales suponen una
relación con los conceptos presentes en el anillo interior y que se asocian a
los primeros, por su color y cercanía. De esta manera, en el anillo exterior,
vemos el concepto “fantasía”, asociado a los colores violeta y púrpura, que
contiene al de “superfluo” (violeta) y parte del de “belleza” (púrpura). La
“belleza” también es contenida por la “razón”, de colores púrpura y naranja,
que a su vez contiene íntegramente a la “nobleza” (naranja). La “inteligencia”,
de colores amarillo y verde, contempla a la “bondad” (amarillo) y la “utilidad

Fig. 30: Traducción del “círculo

cromático” de J.W.v. Goethe.

80

28. En el apartado del Efecto sensible-
moral del color es recurrente encontrar
descripciones poéticas con respecto
al uso de los colores propuesto
por el poeta. Esta es la principal
manera en que Goethe alude a
los artistas, otorgándoles imágenes
literarias ejemplares para promover una
aplicación del color más consciente.
Esto puede ilustrarse además con el
parágrafo §848, cuando señala: “del
efecto sensible-moral producido por
los colores tanto individual como
conjuntamente, tal como lo hemos
expuesto, deriva para el artista el
efecto estético”.
o función” (verde). Finalmente la “sensualidad”, de colores azul y verde, se
relaciona con la “función” y lo “común” (azul).
Estas asociaciones presentes en el círculo corresponden a un resumen de
lo planteado en la Teoría por Goethe, por escrito, en el apartado de los
“efectos”. Se trata de cualidades simbólicas que acentúan la distinción de los
dos arcos fundamentales del círculo. Como es de esperar, el poeta se referirá
a los efectos sensibles-morales de los colores en términos de polaridad, en
su relación con ambos arcos del círculo, activo y pasivo, amarillo y azul.
Otorgará características simbólicas relacionadas con la luz y la iluminación
a los colores cercanos al amarillo y de oscuridad a los colores cercanos al
azul (§778). Del lado activo es posible encontrar la calificación del amarillo
como color del calor y el bienestar gozoso (§773), alegre y placentero,
especialmente agradable cuando tiene un tono rojizo. El naranja lleva al
amarillo a la exaltación, “a veces violenta e insoportable” (§774). Del rojo-
púrpura, Goethe dirá que su efecto es “tan singular como su naturaleza”,
con una impresión de “dignidad grave” a la vez que “de gracia serena”. En
su singular estilo, agregará que “la dignidad de la vejez y la gracia amable
de la juventud pueden vestirse del mismo color”28 (§796). En el rojo-púrpura
se producirá la unión de los dos polos exaltados –amarillo y azul– y por lo
tanto el sosiego, una satisfacción inefable (§794). Con amarillo, naranja y
rojo-púrpura, el lado activo se “muestra con su máxima energía” (§775).
Los colores del lado pasivo, –azules, verdes y violetas–, en cambio, “suscitan
en el alma inquietud, emoción y anhelo” (§777). El azul tendrá un efecto
“mezcla de excitación y serenidad” (§779). El violeta será una “excitación
exenta de alegría” (§789). En el verde, por otro lado, color resultante de la
mezcla de ambos polos, si ninguno de ellos está por sobre el otro, “el ojo
y el ánimo descansan, como si aquello fuese simple” (§802).
Una vez considerados los efectos propios de los colores, Goethe introduce
algunas reflexiones sobre la importancia que tienen las costumbres y las
convenciones en los significados que los colores pueden adquirir en diversos
contextos culturales. Es así como el poeta alude, por ejemplo, a los colores
preferidos de los “pueblos vivaces” como los franceses –el lado activo del
círculo– en comparación con los “comedidos”, ingleses y alemanes, y aquellos
pueblos tendientes a la “dignidad grave”, como italianos o españoles, quienes
preferirían los colores del lado pasivo (§838); o los colores preferidos por las
mujeres jóvenes rubias en comparación con las morenas (§840); o la aversión
de las personas cultas al color (§841). Realiza además algunas sugerencias
para el uso pictórico del color en relación con la armonía, clasificando
las combinaciones en “armónicas características” y “no características”, y
81
también con respecto al uso de colores complementarios. Hacia el final
del apartado de los “efectos”, Goethe se refiere a diferentes usos del color,
denominados por él como simbólico –natural o apegado a la Naturaleza–,
alegórico –arbitrario o convencional– y místico. Todas estas consideraciones
fueron de gran utilidad para los artistas que recepcionaron la Farbenlehre,
en diferentes épocas.

2. Recepción de los efectos del color en Runge y

Turner
Runge también manifestó un importante interés en la simbología del color.
En parte se basó en las ideas compartidas con Goethe vía correspondencia,
así como también en su convicción de que la obra pictórica podía servir para
expresar mediante una serie de símbolos y alegorías naturales los estados
anímicos del hombre, como se ejemplifica en la siguiente cita, tomada de
una carta a su hermano Daniel de 1802:

(7 de nov. de 1802) «El color es el arte final, que es y siempre seguirá

siendo un misterio. Contiene el verdadero símbolo de la Trinidad. La luz o
el blanco es el bien y la oscuridad es el mal; por ello se dio a los hombres
la revelación y los colores vinieron al mundo; es decir, azul, rojo y amarillo.
El azul es el Padre y el rojo es el verdadero vínculo entre la tierra y el cielo.
Cuando ambos desaparecen, entonces el fuego aparece en la noche, que
es el amarillo, o el paráclito que se nos envía; también, por esta razón, la
luna es amarilla» (Runge, Briefe und Schriften 97-99).

A partir de la cita, es posible notar que ya hacia 1802 existía gran similitud en
Goethe y Runge en lo que respecta a la asociación simbólica de la polaridad
blanco-negro, en la relación del blanco con la luz y el bien y del negro con la
oscuridad o el mal. Si bien hemos visto que para Goethe el color adquiere
fundamental importancia como medio para el acceso a la experiencia sensible,
para Runge éste tendrá una relevancia de tinte místico-religiosa, ya que
“contiene al verdadero símbolo de la Trinidad” y es parte de “la revelación”
de Dios hacia los hombres. Se refiere además a los tres matices primarios
fundamentales de la simbología de Goethe, amarillo, rojo y azul, pero estos
también son definidos en términos religiosos, asociando al color azul con el
Padre, el rojo con “el vínculo entre cielo y tierra”, entre Dios y los hombres,
Jesucristo; y el amarillo como color del Espíritu Santo.

A partir de estas asociaciones podría parecernos difícil vincular la racionalidad

de Runge en la construcción de su modelo geométrico-matemático Die

82

Fig. 31: Hexagrama de colores y
correspondencias de P.O. Runge, Die
Farben-Kugel, 1810.
Farben-Kugel con la intensidad mística con que se
refiere al color en sus cartas a Daniel. Sin embargo, en
la misma publicación de La Esfera, el pintor incluyó
otro esquema breve (fig. 31) que alude a las cualidades
simbólicas de los colores: una estrella de seis puntas
inscrita dentro de un círculo, que resumirá algunas
de sus asociaciones cromáticas. Runge contrapone
lo que considera como “colores ideales” en el polo
superior del esquema, donde se sitúa el color rojo,
con los “colores reales” del polo inferior, o matices
de verde. El color rojo es relacionado en Die Farben-
Kugel con el amor (Liebe) y el verde con el mundo
físico. Los colores fríos, azul y violeta, son vinculados
a la mujer (Weib) y las pasiones femeninas (Weibl:
Leidenschaft), respectivamente; los colores cálidos,
amarillo y naranja, en cambio, se relacionan con el
hombre (Mann) y las pasiones masculinas (Männl:
Leidenschaft).
Algunos teóricos, como Martin Kemp, plantean que Runge tomó mucho
del misticismo del siglo XVII, y buscó particular inspiración en los escritos
de Jakob Böhme. De la obra de Böhme, Aurore oder Morgenrote in Aufgang,
de 1620, Runge habría adoptado el triángulo divino de la Trinidad como
principio omnipresente de organización en el universo, como en los tres los
colores primarios fundamentales –amarillo, rojo y azul– (Kemp 315). En
otra carta a Daniel en 1803, Runge vuelve a aludir a la trinidad en términos
cromáticos: “el uno y los tres, esto es, el anhelo, el amor y la voluntad; el
amarillo, el rojo y el azul; el punto, la línea y el círculo; los músculos, la
sangre y los huesos” (Runge, Briefe und Schriften 141-144).
Al intentar llevar su simbología a la práctica pictórica, Runge generó un
proyecto cuatro obras pictóricas denominada Horas del día que iniciara en
1802 y que estaba compuesto por La mañana, El día, El atardecer y La noche
–para todas desarrolló bocetos en grabado pero sólo alcanzó a pintar la
alegoría de La mañana (1809-1810) (fig. 32)–. Esta serie fue ampliamente
admirada por Goethe y es quizá la obra más representativa que vincula las
asociaciones místicas y simbólicas de Runge con diferentes personajes y
matices. La mañana presenta una imagen simétrica con la representación
de un amanecer, su apariencia renacentista está bañada con la cálida
brillantez de la luz dorada y sombras azul-púrpura translúcidas, que marcan
el contrapunto cromático.
83
Fig. 32: Philipp Otto Runge, La
mañana, 1809-10. Óleo sobre tela,
Kunsthalle, Hamburg.

Al interior y alrededor de la obra brotan las flores, el sol surge cálidamente

de detrás de la tierra, todas las almas parecen ascender hacia el azul etéreo y
un bebé en el centro abajo alude al nuevo día que es recibido por los ángeles.
Otros ángeles en el medio de la obra rodean a Aurora, que está sosteniendo
un lirio blanco, símbolo de la pureza, que “está en la luz más alta”, como
escribió Runge en otra carta, combinando los brillos de la trilogía simbólica
de amarillos, rojos y azules, que son protagonistas del cuadro. Los matices
cálidos y fríos están perfectamente equilibrados, como en el fondo de la
obra donde se aprecia una transición impecable entre los complementarios
azul y amarillo. Para Runge, el color y la luz dentro de la obra expresan el
progreso del alma terrenal hacia la liberación.

84

29. «La práctica de estos sentimientos
del color, o particularmente de quienes
buscan al color como sentimiento . .
. debe dejarse para aquellos que lo
enmarcan en conceptos emblemáticos
y alusiones típicas». (Trad. de la
autora)
30. «La mañana despliega su señal
de infortunio inadvertido;
Pero la desobediencia duerme; se
cierne el ensombrecedor Diluvio,
Y llegó la última señal: el armazón
gigante flotó,
Los excitados pájaros abandonaron los
cobijos nocturnos chillando
Y las bestias caminaron por el agua
hacia el arca».
(Trad. de Martin Kemp)
En el caso de Turner, su interés en la representación simbólica con color
se remonta a sus conferencias previas a la lectura de la Farbenlehre. Para
el pintor inglés, los tres colores primarios constituían el epítome de
toda creación visible. En su conferencia de 1818, señaló que el amarillo
representa al medio –es decir, la luz–, el rojo representa a los objetos
materiales, mientras que el azul corresponde a la distancia en el paisaje –o
también al aire–, y los tres colores se asocian con la mañana, la tarde y la
noche, respectivamente. Sin embargo, Turner se mostró constantemente
escéptico acerca de los intentos de disponer los colores en grupos rígidos
de asociaciones emocionales o simbólicas: “the practice of these sentiments
of color, particularly in those who follow color as sentiment ... they must
be left with those who framed them as emblematical concepts and typical
allusions”29 (Gage, Colour in Turner... 206); en algunas de sus conferencias
incluso ejemplificó contrastando el uso emblemático y crudo de las elecciones
de color de artistas como Carlo Dolci, entre otros, con paletas cromáticas
más sensibles y expresivas como las de pintores como Poussin.
Como vimos en el segundo itinerario (cap. 3) sobre la polaridad, la división
de los colores en el círculo de Goethe en los lados activo y pasivo fue uno
de los temas que más interesó a Turner en su lectura de la Farbenlehre. Ya
se ha revisado cómo su serie de obras Shade and Darkness y Light and Colour
(Goethe’s Theory) –ambas de 1843–, es precisamente la respuesta pictórica de
Turner a la consideración del color en términos polares. Pero esta misma
serie de obras será también fundamental para comprender cómo Turner
otorgó asociaciones semánticas a los colores, basadas en la polaridad pero
también relacionadas con su interés en vincular alegorías religiosas con las
fuerzas de la naturaleza, a partir de la inclusión de un poema al pie de la
serie de pinturas, The Fallacies of Hope.
La obra Shade and Darkness, The Evening of the Deluge (fig. 21) es acompañada
por la primera parte del poema, que da cuenta de la “oscuridad” del
Diluvio:
«The morn put forth her sign of woe unheeded:
But disobedience slept; the dark’ning deluge closed around,
And the last token came: the giant framework floated,
The rous’d birds forsook their nightly shelters screaming
And the beasts waded to the ark»30.
Esta obra es la abstracción de un paisaje que anuncia el desastre, oscuro y
azulado. El interés de Turner era reivindicar la sublimidad de la oscuridad,
la tristeza del negro. Los verdes y los azules púrpuras presentes en la obra,
85

30. «El arca estaba firme en el Ararat;
el sol que vuelve
Exhaló las húmedas burbujas de la
tierra, y émulo de luz,
Reflejó sus formas perdidas, cada una
de manera prismática
Heraldo de la esperanza, efímero
como la mosca de verano
Que surge, revolotea, se expande y
muere».
(Trad. de Martin Kemp)
son tomados por el pintor del lado pasivo del círculo de Goethe, que el poeta
llamaba “impresiones inquietas, susceptibles, ansiosas”, y que para Kemp
corresponderá a la “utilización dramática” (323) de la polaridad negativa
de la Farbenlehre. En el caso de Turner, la oscuridad –o la sombra– no
tiene el carácter simbólico de “pasivo”, sino más bien, le asocia una fuerza
o poder negativo. El Diluvio es la tormenta que avanza, donde las fuerzas
de la oscuridad amenazan con ocultar al nuevo amanecer.
Por su parte, la iconografía de Light and Colour (Goethe’s Theory) (fig. 22),
presenta una “luminosidad” absolutamente opuesta y complementaria a la
de su acompañante:
«The ark stood firm on Ararat: th’returning sun
Exhaled earth’s humid bubbles, and emulous of light
Reflected her lost forms, each in prismatic guise
Hope’s harbinger, ephemeral as the summer fly
Which rises, flits, expands and dies»30.
Esta obra es presentada con la forma redondeada de una esfera frágil, una
burbuja como las con que Goethe y Turner experimentaban –con agua y
jabón– en función de obtener en su superficie los colores prismáticos, el
arcoiris. Goethe se refirió en la Farbenlehre en numerosas oportunidades al
“caleidoscopio flotante” de la superficie de las burbujas. En el poema, Turner
se refiere textualmente a las “húmedas burbujas” y al carácter “prismático”.
Light and Colour representa la mañana después del Diluvio, el sol saliente
después de la tormenta, mediante la potencia visual y emocional de los
prismáticos reflejados y refractados. Turner reemplazó la figura pictórica
clásica de la esperanza, el arcoiris, por “burbujas prismáticas” expresando
su interés por la teoría óptica y cromática.
Cuando John Ruskin consultó a Turner lo que significaba esta obra, el
autor respondería con solo tres palabras: “rojo, azul y amarillo” (Gage,
Colour in Turner... 126), es decir, el fundamento del color. Ambas obras,
Shade and Darkness y Light and Colour, como serie única, son una reflexión
en torno al simbolismo del colorido, corresponden a la reducción del
color, en un caso, y al despliegue de su totalidad, en el otro. El espectador
experimenta directamente, gracias al color, el estado anímico que las obras
manifiestan.
Tanto La mañana de Runge como esta serie de obras de Turner son la
consagración de la tendencia romántica a una mayor consideración del
color como recurso para dar cuenta del sentimiento y la subjetividad en la
86
obra pictórica. En mayor o menor medida, son la puesta a prueba de las
asociaciones simbólicas de Goethe, mediadas por Runge y Turner, en un
estado de pensamiento común. Ellas tratan específicamente sobre el poder
elemental del universo espiritual que expresan las fuerzas contiguas del color
y la luminosidad, y que junto a la actitud cromática de otros artistas como
John Constable o Caspar David Friedrich, y posteriormente de Eugène
Delacroix, trazarían los cimientos de un camino hacia la representación
con color, que no ha tenido –felizmente pensaría Goethe– punto de
retorno, y que sitúa en su importante sitial al Romanticismo, en lo que
autores como Manlio Brusatin, Michel Pastoreau o Ariel Jiménez han
definido recientemente como “la historia de los colores”, como campo del
conocimiento incipiente y próspero.

87
CONCLUSIONES

La Teoría de los colores de Goethe contiene importantes reflexiones acerca

de la configuración de imágenes y de la experiencia visual. En este sentido,
Goethe considera la importancia del color en la producción de imágenes (por
ejemplo, imágenes pictóricas). Por otra parte, la Teoría tiene en cuenta el rol
de las imágenes esquemáticas (láminas y especialmente círculos cromáticos)
para la comprensión experiencial del fenómeno cromático. Todo esto generó
una recepción activa por parte de sus lectores tempranos, principalmente
artistas, quienes produjeron imágenes esquemáticas y también pictóricas
en respuesta directa a la Farbenlehre. Esta relación entre la Farbenlehre y
su recepción temprana, marcada por la conexión entre color e imagen, es
lo que ha motivado el presente trabajo.

En la búsqueda de los elementos o claves teóricas específicas de la Farbenlehre

que propiciaron su recepción temprana en imágenes, la investigación se
concentró en cuatro itinerarios: se trabajó sobre los modelos de color, su
morfología y finalidad; sobre la teoría de las polaridades como fundamento
de la Farbenlehre; sobre la rehabilitación del color en torno al debate “color y
forma” y sobre las asociaciones simbólicas del color en la Teoría y la aplicación
pictórica. A partir de ello, los principales hallazgos de la presente tesis se
plantean a continuación:

Es posible señalar que la impetuosa defensa por parte de Goethe de una

búsqueda del conocimiento en primera persona a partir de la experimentación
directa con el fenómeno cromático se ve desafiada cuando propone una
imagen de tipo esquemática para la comprensión de este fenómeno, puesto
que esta imagen –el círculo cromático– actúa como mediadora entre el
sujeto y la experiencia de color. La distinción que el propio Goethe realiza
entre las láminas y el modelo de color presentes en la Farbenlehre pareciera
señalar que el poeta habría notado que captar al color en el círculo implica
un tipo distinto de experiencia, menos directa, y que podría explicarse
en el hecho de que el modelo de color visualiza un proceso de mayor
complejidad: no es equivalente a ver el color en el entorno que nos rodea o
en las láminas, sino que consiste en comprender las relaciones y afinidades
del color visualmente.

El círculo cromático además planteó para Goethe otro desafío, como se

revisó en el capítulo cuatro, cuando se constata que el poeta fue un referente

88
fundamental para la reivindicación del color por sobre la forma en el
contexto del Romanticismo. Si bien la Farbenlehre es un escrito esencial para
comprender las bases que darían lugar a una supremacía cromática inédita
en la práctica pictórica, cuando se preocupó de representar visualmente
las relaciones entre los colores, Goethe eligió no innovar y se apegó a la
tradición epistemológica –la cual aparece resumida en nuestro addendum–,
recurriendo –tal como sus antecesores– a la figura geométrica construida
matemáticamente. Goethe, con singular entusiasmo, describe las relaciones
y afinidades de los colores entre sí, aludiendo al uso y movimiento de un
“diámetro imaginario” dentro del círculo, y señala que su tríada fundamental
inscribe un triángulo equilátero al interior de la circunferencia. En variadas
ocasiones dentro de su Sección didáctica se refiere a la imagen del círculo
cromático como la totalidad –visual– de su teoría, una suerte de homólogo
sensible del texto. Pero el color, en esta totalidad, queda supeditado a las
posibilidades de la forma, limitado, encerrado.

Es interesante notar además que la subyugación del color por parte de

la forma geométrica también significó un problema para sus receptores
tempranos. Si bien, Runge y Klotz desde un inicio explicitaron su intención
de adoptar un camino marcadamente matemático o geométrico, utilizando
cuerpos o volúmenes para visualizar sus teorías, sin embargo, Runge
adoptaría la actitud goetheana colorista en su serie pictórica de las Horas
del día, abandonando la línea y conformando sus pinturas solo a través
del uso de la luz, la sombra y los matices, usando al color como medio
idóneo para expresar en imagen su simbología y misticismo. Turner, por
su parte, es más constante en rechazar la línea o contorno que encierra; al
proyectar su modelo de color –sin lograr abandonar por completo la forma
geométrica básica como el círculo y el triángulo, como Mary Gartside– los
desarrolla a partir de zonas o arcos de color que se funden de un matiz a
otro, sin la necesidad de usar contornos negros que limiten la extensión
de las tonalidades, en un primer atisbo de una postura frente al color, que
fue plasmando en sus conferencias y que anticipaba un uso del color como
elemento que configura. Como se revisó, paulatinamente también abandona
la línea o el dibujo en su obra pictórica, y hacia su obra tardía realiza su
serie de obras Shade and Darkness y Light and Colour (Goethe’s Theory) como
un manifiesto anti-línea, anti-dibujo y anti-forma, la revelación del poder
expresivo del color, siendo el autor que, a partir de críticas y coincidencias,
interpretaría de mejor manera la actitud colorista de Goethe.

Esta actitud colorista del poeta se relaciona directamente con otra evidencia
de la presente investigación: el reconocimiento de la importancia que
concede Goethe al color como medio de la percepción visual. Al referirse a

89
la experiencia visual, el poeta establece que ésta se genera a partir de color,
luz y oscuridad, desterrando a la forma y afirmando que “el ojo no ve forma
alguna”. Esta afirmación, llevada a la práctica primero por Turner y luego
consolidada durante el Impresionismo y el Expresionismo, toma sentido
cuando observamos el entorno que nos rodea, donde la línea o contorno
de los objetos que vemos se genera sólo a partir de contrastes cromáticos;
vemos la silla negra, definida en su forma, porque ella contrasta en color
–y volumen– con los colores de los objetos en el fondo, vemos un cuadro
en una pared y lo diferenciamos de la superficie de la pared porque su color
contrasta –es distinto en matiz, luminosidad y/o saturación– con el color del
fondo. Si continuamos la línea argumental de Goethe, podríamos afirmar lo
siguiente: la línea o el contorno puede considerarse un elemento abstracto,
propio del dibujo, de la configuración o de la proyección; el color, en cambio,
es el medio de la percepción visual, más aún cuando consideramos que los
otros dos elementos pueden definirse en función de este medio. La luz
es la manifestación pura del color blanco –y físicamente todos los colores
sumados– y la oscuridad la manifestación del negro –o la ausencia de todo
color–. Incluso elementos hápticos como el volumen o la textura pueden ser
emulados por la simple acción del color, recurso frecuentemente utilizado
en la actualidad por el diseño de comunicación o la publicidad.

Otro hallazgo de la presente investigación se relaciona con el problema

que plantea a la disciplina del Diseño de información o la Visualización
de datos el tipo de imagen esquemática que es el modelo de color. Este
campo del conocimiento frecuentemente se ocupa de visualizar –hacer
comprensible desde la visualidad– información de naturaleza compleja y
presentarla objetivamente –por definición la infografía no es usada para
fines persuasivos o disuasivos–, donde generalmente lo llevado a imagen
infográfica o esquemática no es de carácter visual, o bien, el ojo no puede
verlo limitadamente o con definición, como la estadística anual de la tasa
de natalidad de Valparaíso o la composición genética de un hongo, por
ejemplo. El diseño de una infografía de esas características implica –a grandes
rasgos– un proceso extenso de comprensión, interpretación y representación
gráfica de los datos, esto último a partir de la selección de recursos visuales
(línea, color, forma, textura, tamaño, etc.) dentro de una amplia gama de
posibilidades. Dicho de otra manera, diseñar información implica dar
forma visual a conceptos abstractos que no la tienen. El modelo de color,
en cambio, es un tipo de imagen esquemática que visualiza información
que ya era de naturaleza sensible, el color y sus relaciones, es decir “vuelve
a visualizar” lo que está representando, y su diseño también implicará una
selección de recursos gráficos (líneas, colores, formas geométricas, etc.)
donde la aplicación del color dentro del modelo presupone la utilización de

90
matices genéricos para la representación de una categoría de colores: el autor
del modelo es quien decide qué matiz de rojo –carmesí, bermellón, grana,
el que tiene a la mano en su paleta, el que puede producir materialmente,
etc.– presentará como “el rojo” de su círculo cromático. Esta relatividad
–ya que además el color tenderá desde el momento que es aplicado en el
sustrato a decolorarse– otorga al modelo de color un carácter subjetivo o
personal y su función informativa o de transmisión de un conocimiento
científico, en este sentido, puede ser cuestionada. Este punto nos remite
a los motivos que llevaron a la originación de gran parte de los modelos
cromáticos incluidos en nuestro addendum y en la Sección histórica de Goethe,
muchos de los cuales fueron creados como esquemas para la comprensión
propia de la naturaleza y aplicación del color por parte de pintores, artistas
y tintoreros, en cuadernos personales de anotaciones o bocetos.

Otro punto interesante a destacar es el reconocimiento del concepto

de polaridad como un eje transversal de la Farbenlehre. La teoría de las
polaridades de Goethe, como hemos visto, determina la configuración del
círculo cromático a partir de la definición de las posiciones de amarillo y
azul como polos de luz y oscuridad, respectivamente. La polaridad será el
concepto fundamental que Goethe retomará en su apartado sobre el Efecto
sensible-moral para determinar las asociaciones simbólicas de los colores según
estos se acerquen visualmente –en matiz– a los dos polos cromáticos. Pero
también la polaridad será un concepto fundamental cuando se señala que
el color es el medio de la percepción visual, puesto que es en este recurso,
en palabras de Goethe, frontera entre la luz y la oscuridad, donde ambos
polos se amalgaman, se funden y la polaridad se vuelve dinámica, tal como
el poeta la concibe. Luz y oscuridad, el contraste de luminosidad que nos
permite ver el mundo que nos rodea, se concreta en el color, la experiencia
visual es irreductiblemente cromática y ver el mundo, es experimentar en
primera persona el color.

Los aspectos analizados constituyen aportes centrales de la Farbenlehre, en

el campo de la construcción de imágenes, pero además son bases para la
concepción de la teoría cromática contemporánea, ya que estos influyeron
profundamente en la configuración de modelos de color y teorías cromáticas
posteriores a Goethe. El énfasis en la experiencia directa del color como
ingrediente principal de la visualidad llevará a artistas del siglo XIX y del
XX a plantear una abolición de los aspectos teóricos y a encaminarse hacia
una experimentación con el color desde las ilusiones ópticas y la interacción
de sus propiedades. Esto, en casos emblemáticos como el de Josef Albers
sentará un precedente de comprensión del color a partir de la práctica (la
prueba, el ensayo y el error). A partir de tales influencias se estructurará un

91
modelo para la educación artística del color –que incluso será importado a
las escuelas artísticas chilenas en la segunda mitad del siglo XX–, el cual
hasta hoy constituye la principal referencia en la enseñanza de materias de
color en las disciplinas artísticas y proyectuales globalmente.

92
ADDENDUM: ANTECEDENTES DE
LA VISUALIZACIÓN DEL FENÓMENO
CROMÁTICO EN IMÁGENES
ESQUEMÁTICAS - BREVE HISTORIA
DE LOS MODELOS DE COLOR HASTA
GOETHE.

Dado el interés del ser humano por ordenar y clasificar las experiencias del
mundo que lo rodea, y debido al gran número de diferentes experiencias
cromáticas posibles, no es de extrañar que los primeros indicios de la
teoría del color se remonten a la Antigüedad, principalmente a Grecia.
Ya los griegos habían intentado ordenar el color a partir de su poder
original para generar reacciones emocionales –esto se reflejó en su uso del
simbolismo del color en la literatura– e incluso hoy es posible estructurar
nuevas representaciones esquemáticas del color, según el campo de estudio
específico en que el que se esté trabajando. Frans Gerritsen (Evolution in color
9) plantea que el ordenamiento del color como parte de la teoría cromática
ha sido desarrollado a partir de tres enfoques principales:

a) Los colores como resultado del conflicto entre luz y oscuridad, donde
su orden se estructura en una escala desde el blanco al negro;

b) Los colores como componentes de la luz, cuyo orden viene

definido por las diferentes longitudes de onda obtenidas a través de
la refracción en un prisma; y finalmente,

c) Los colores originados en la percepción sensible, donde el orden

estará dado por las posibilidades de la visión humana.

Estos tres enfoques se fueron sucediendo históricamente desde Grecia hasta

el siglo XIX, y entonces, la historia de los modelos de color podrá además
dividirse en tres categorías a partir de lo morfológico, esto es, en virtud
de las diferentes dimensiones y formas –geométricas– que fue adquiriendo
la visualización esquemática del fenómeno cromático. Desde este criterio,
es posible dividir los modelos de color en lineales, bi-dimensionales y tri-
dimensionales. Estas tres categorías además coincidirán con una disposición
cronológica, la cual dará cuenta de la complejidad que fue adquiriendo el
fenómeno cromático a medida que el ser humano fue avanzando en su

93
conocimiento, y que tiene al siglo XIX como quizá el momento trascendental
que puso en jaque el hecho de que una o dos dimensiones no eran suficientes
para explicarlo.

1. Modelos de color como escalas lineales

Las organizaciones del color más antiguas suelen ser listas de nombres
de los colores o escalas lineales, que corresponden a documentos escritos,
generalmente sin representaciones gráficas o visuales. Las escalas lineales
son la forma más simple de comprender el orden de los colores, por lo que
su uso durará muchos siglos. Filolao, discípulo de Pitágoras, así como
Plutarco, definió el orden de cuatro colores como fundamentales –blanco,
negro, rojo y amarillo– en relación con los cuatro elementos de la naturaleza.
Doscientos años más tarde (322 a.C), Aristóteles extendió el número de
colores primarios a siete, añadiendo azul, verde y violeta. Ordenó estos
colores linealmente en una gradación desde el blanco como color más
luminoso hacia el negro como más oscuro, debido a su creencia de que
los colores se crean a partir de la luz y la oscuridad –creencia que Goethe
retomará y en la cual basará su Teoría–. Rojo y verde se encontrarán, por sus
luminosidades medias, en el medio entre blanco y negro; el amarillo entre
el blanco y el rojo; azul y violeta entre rojo y negro. Esta escala cromática
se basó en un ordenamiento a partir de la luminosidad del color y no de
su matiz y se transformó en un referente de la organización del color por
aproximadamente 2000 años.

En el siglo XV, Leonardo Da Vinci y Leon Battista Alberti a través

de sus tratados establecerán algunos criterios básicos de clasificación,
ordenamiento y combinación de los colores en relación a sus cualidades
para la mezcla a partir de su experiencia como pintores, poniendo un
mayor énfasis en los matices que en las luminosidades, debido a un acucioso
estudio de los pigmentos, pero sin abandonar la disposición de gradación
o escala lineal. Luego, en el siglo XVI y debido a la experimentación con
instrumentos ópticos como el prisma, se desarrollaron nuevos diagramas
principalmente lineales que significaron una transición de la línea a las
figuras geométricas bi-dimensionales lo que tendrá su auge en la aparición
del círculo cromático.

94

Arriba Fig. 33: Modelo de color de
Giambattista della Porta, 1593.
Al medio-izq Fig. 34: Modelo de
color de François d’ Aguilon, 1613.
Al medio-der Fig. 35: Modelo de
color de Athanasius Kircher, 1646.
Abajo Fig. 36: Modelo de color de
RichardWaller, 1686
2. Modelos de color a partir
de figuras geométricas bi-
dimensionales
En 1593, Giambattista Della Porta desarrolla un
diagrama (fig. 33) que muestra la refracción de los rayos
de luz del sol a través de un prisma –más de un siglo
antes que Newton– e intenta explicar la generación de
los colores en el arcoiris en una nube de lluvia. Señala
que el rojo no es resultado de la refracción de la luz
sino de la mezcla del blanco de la luz con la oscuridad de la nube. Otros
modelos destacables de esta etapa son los diagramas ejemplo) en los arcos
superiores de su diagrama.
Estas representaciones de arcos circulares iban anticipando el uso formas
circulares cerradas como el anillo o el círculo cromático para ordenar los
colores y que siglos más tarde se dará paso a la tridimensionalidad a partir
del uso de la esfera. Sin embargo, un caso particular será el del inglés
Richard Waller, quien hacia 1686 desarrollará un original sistema basado
en la figura geométrica recta del cuadrado a partir de cuatro
colores primarios –amarillo, rojo, azul y verde–, los que ubicó
en el medio de cada arista del cuadrado, y donde cada mezcla
de los primarios entre sí, completarán la retícula a partir de
las diagonales. En esta disposición de los colores, se insinúa el
contraste cromático a partir del enfrentamiento de los colores
dentro del cuadrado (fig. 36). Publicó su modelo con la intención
de proporcionar un estándar cromático para los filósofos, lo que en
su opinión no había sido creado aún. Con el modelo de Waller
nos encontramos en la etapa final de la corriente de pensamiento
que se abocaba a los colores a partir exclusivamente de las leyes
de la mezcla y que proponía que los colores resultaban de la
mezcla de la luz blanca con la oscuridad.
95
32. El color índigo corresponde
ciertamente a una tonalidad de azul
–su uso más común corresponde al En paralelo a Waller y desde 1670, Isaac Newton había estado realizando
color del blue jeans clásico americano–. experimentos ópticos a partir del uso de prismas, y obteniendo el espectro
Al descomponer el rayo de luz blanca visible, para así reconocer a los colores no como cambios en la luz blanca sino
en sus numerosos experimentos,
como sus componentes originales. La complejidad del espectro cromático
Newton notó que los colores que
obtenido en el prisma, llevará al científico inglés a pensar en una forma
componían el espectro visible eran
más idónea que la línea para darle cabida a su teoría. Newton publicó sus
originalmente seis, número que en
descubrimientos experimentales sobre la composición de la luz blanca en
relación con el siete (de los días de
la semana o las notas musicales, por
inglés y latín haciéndolos accesibles a una audiencia más numerosa. En su
ejemplo) le parecía poco perfecto, a
pesar de que luz era para él, perfecta.
Al esbozar en su tratado sobre la óptica
los nombres de los colores primarios de
la luz blanca, forzó las denominaciones
de seis a siete primarios pues uno
de sus aprendices diferenciaba dos
tonalidades de azul que Newton
no veía: a esa segunda tonalidad
le llamó índigo. Siglos más tarde se
descubriría que el nombrado aprendiz
de Newton sufría de una variante de
daltonismo, que presenta problemas
para la visión de las longitudes de onda
azul; descubriéndose de paso la gran
mentira de Newton.

tratado de la óptica de 1704, incluyó un diagrama circular

(fig. 38) donde representó la composición del espectro
visible obtenido a través del prisma. Newton, quien tenía
gran interés por la numerología esotérica, propuso un
diagrama conformado por siete colores –en clara alusión al
número siete como número perfecto, al igual que las notas
musicales básicas o los días de la semana– y los ordenó en
una progresión o escala espectral, denominándolos como
rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo32 y violeta, y les
otorgó las proporciones de tamaño según el ancho de banda
que los colores ocupan en el espectro, dividiendo el círculo
en porciones irregulares.

Ambos extremos del espectro, rojo y violeta, se juntan para

Arriba-der. Fig. 37: Proceso de
creación del círculo cromático de
Isaac Newton.
Abajo Fig. 38: Círculo cromático de
Isaac Newton, 1704.
conformar el círculo, y en el punto central u origen, posiciona
al blanco, para simbolizar que todos los colores están contenidos en la luz
blanca. La referencia del color negro no aparece incluida en su sistema, lo
que para los artistas fue una pérdida significativa, pero el círculo de Newton
no había sido ideado para ellos como principales receptores.

96
 Cuatro años después de la publicación de la obra de Newton, el pintor
francés Claude Boutet publicaría en 1708 su Traité de la peinture en mignature
(Tratado de la pintura en miniatura), que vendría acompañado de dos círculos
cromáticos (fig. 39), uno simple de siete colores –quizá influenciado por los
escritos de Newton sobre color anteriores a la publicación de su Óptica– y
uno más completo, de doce colores, que visualizaría las mezclas entre los
siete colores del primer círculo. El tratado de Boutet fue descubierto mucho
más tarde y sus círculos fueron atribuidos a una autoría anónima, quedando
perdido por mucho tiempo y adquiriendo mínima notoriedad.

Fig. 39: Círculos cromáticos de

Claude Boutet, 1708.

Posteriormente, el entomólogo y naturalista inglés Moses Harris publicará

en 1766 su libro denominado The Natural System of Colours (El Sistema
Natural de los Colores), donde examinó la obra óptica de Newton e intentó
revelar los principios de la mezcla y la multitud de colores que se pueden
obtener a partir de la mezcla de los tres primarios. Acompaña su escrito
con círculos cromáticos (fig. 40) donde cada uno consiste en diez anillos
concéntricos alrededor de un centro blanco donde se presentan los tres
colores primarios, desde los que surgen quince colores con diez variaciones
de luminosidad y saturación para cada color –tonos y sombras–, dictadas
por las variantes de mezcla con los acromáticos blanco, negro y gris medio.
De esta manera, Harris representa tempranamente las tres propiedades
del color (matiz, luminosidad y saturación) en un modelo bi-dimensional,
adelantándose más de medio siglo a los modelos tri-dimensionales que se

97
Izquierda Fig. 40: Círculo prismático
de Moses Harris, 1766.
Derecha Fig. 41: Modelo de color de
Ignaz Schiffermüller, 1772.
basarán en ellas a partir del siglo XIX. El resultado es una serie círculos
cromáticos de 180 tonalidades cada uno, absolutamente inéditos en su
complejidad, determinada por la cantidad de colores que abarcan. Los
círculos cromáticos de Harris serán considerados por numerosos artistas
posteriores como una herramienta valiosa para la determinación de mezclas
y combinaciones de color y se volverán muy populares.
Algunos años más tarde, el botánico austríaco Ignaz Schiffermüller,
publicaría en 1772 su tratado Versuch eines Farbensystems (Intento de un
sistema de colores) que incluiría un anillo circular de doce colores (fig. 41),
expresado en forma de progresión continua, al modo natural del arcoiris,
el cual también es incluido en la parte superior izquierda de la imagen. La
cantidad de pasos entre cada color primario –rojo, amarillo y azul– no es
constante (entre rojo y azul sitúa cuatro colores, tres colores entre azul y
amarillo, dos colores entre amarillo y rojo) acercándose a una distribución
más relacionada con las distancias perceptuales de los colores que a una
fórmula para la mezcla, anticipándose, al igual que Harris, a los desarrollos
posteriores del siglo siguiente.
La llegada del siglo XIX traerá consigo la publicación del modelo de color
de los alemanes Friedrich Gotthelf Baumgärtner y Ernst Müller, como
parte de su tratado Esthétique de la toilette ou du beau dans la toilette, de 1803:
una suerte de manual dirigido a la mujer con la finalidad de instruirla en la
búsqueda de la belleza, la elección del peinado, la vestimenta y el maquillaje.
El último capítulo de este manual estaba dedicado al color –principalmente
98

Izquierda Fig. 42: Círculo A de
Baumgärtner & Müller, 1803.
Derecha Fig. 43: Círculo B de
Baumgärtner & Müller, 1803.
al color del vestuario– y se presentaba como una guía para la combinación
de la vestimenta con las tonalidades de la piel y el pelo. En este capítulo se
incluyeron dos círculos cromáticos de doce colores pintados a mano con el
fin de explicar las leyes de la armonía: el círculo A (fig. 42) presenta en su
interior una serie de triángulos equiláteros concéntricos con el punto de
origen del círculo que relacionan grupos de tres colores complementarios;
el círculo B (fig. 43) contiene dos anillos cromáticos, uno exterior saturado
y otro interior desaturado, los que se explicarán a partir de una figura
estrellada negra, que relaciona a los colores complementarios u opuestos;
el anillo interior presentará el resultado de mezclar dos colores opuestos,
es decir, la desaturación de los matices.
Unos años más tarde, en 1810, como se señaló en el capítulo uno, se
publicará la Teoría de los colores de Goethe, cuyos modelos de color –y los de
sus receptores tempranos– hemos analizado en la presente investigación.
Como hemos visto, el círculo cromático es el protagonista de la representación
esquemática del color a partir del siglo XVII, la experimentación con los
avances en la óptica, el espectro visible y las mezclas del color, pero una de
las preguntas que surge es ¿por qué, dada la naturaleza lineal del espectro, el
círculo fue considerada una forma geométrica tan idónea para representar al
color? Las primeras representaciones circulares relacionadas con el fenómeno
cromático de las que se tiene data aparecieron en los siglos XIV y XV como
diagramas para el diagnóstico del color en la orina (fig. 44). Si bien éstas
no son consideradas como modelos de color puesto que su objetivo no es
dar cuenta del fenómeno en sí mismo sino, más bien, utilizarlo como un
99

Fig. 44: Diagrama de los colores de
la orina, Juan de Cuba, siglo XV.
33. Cabe señalar que estos modelos
presentan la ilusión o simulación
d e t r id im e nsi o nalidad pu e s to
que en realidad son ilustraciones
bidimensionales.
recurso para la medicina, probablemente esas imágenes
fueron referentes sobre la presentación circular de los
tonos. El modelo de Newton será entonces una de las
primeras imágenes esquemáticas en torno al color como
fenómeno que adoptó el círculo, instalando a esta forma
geométrica como la más utilizada hasta nuestros días. La
disposición de los colores en el círculo –que puede haber
estado también influida inicialmente por la manera en
que los artistas organizaban los colores en sus paletas
(Kuehni, Color ordered 54)– proporcionó nuevas ventajas
en el ordenamiento de los colores a partir de sus matices,
y explicitó visualmente sus relaciones.
En el círculo se pueden comparar fácilmente las posiciones
que ocupan los colores, estableciendo relaciones entre los
colores adyacentes, de matices similares, o bien, entre
los colores diametralmente opuestos, cuyos matices son contrastantes. Por
otra parte, casi todas las figuras geométricas regulares pueden ser inscritas
dentro del círculo: un triángulo equilátero, un cuadrado, pentágonos,
hexágonos, o cualquier figura de múltiples ángulos, señalando posiciones
(colores) en cada uno de sus vértices y proponiendo a partir de ellos, nuevas
relaciones. El círculo cromático, en general, se compone de dos series de
colores de la luz a la oscuridad: una serie va desde el amarillo a través del
naranja, rojo, violeta-rojizo hasta el violeta oscuro; la otra serie va desde el
amarillo a través del verde-amarillento, verde, azul-verdoso, azul, violeta-
azulado hasta el violeta oscuro. En la actualidad, existen círculos cromáticos
continuos en los cuales los colores primarios no aparecen delimitados en
un lugar específico, sino más bien a partir de un sector o superficie de
color que se fusiona con la del color inmediatamente vecino, como una
progresión de un color a otro, y que buscan dar cabida a todos los matices
intermedios existentes que son posibles de obtenerse mediante la mezcla
de los primarios.
3. Modelos de color tri-dimensionales: sólidos
cromáticos
La disposición de los colores en un modelo espacial o tri-dimensional 33
surgirá principalmente en el siglo XIX a partir del cambio de enfoque en el
estudio del color: el punto de interés pasará a estar no el fenómeno óptico
en sí mismo sino más bien en la experiencia de color, la percepción humana
y, a partir de esto, en la definición y reconocimiento de sus tres propiedades
discernibles para el sentido de la visión. La necesidad de incluir estas tres
100

Izquierda Fig. 45: Pirámide de
Johann Heinrich Lambert, 1772
Derecha Fig. 46: Modelo de color de
Tobias Mayer, 1775.
nuevas variables en un mismo modelo o imagen esquemática llevará a los
estudiosos a pensar el color más como un cuerpo geométrico que como una
figura geométrica bi-dimensional. Treinta años antes del siglo XIX, y en
un período en que –como hemos visto– el círculo era la forma geométrica
que primaba para representar esquemáticamente las relaciones entre los
colores, es posible encontrar dos casos que anticiparon la representación
tri-dimensional pero distanciándose de la figura circular y señalando una
preferencia por las formas rectas triangulares o piramidales. En 1772, el
astrónomo Johann Heinrich Lambert publicará su modelo de Pirámide
cromática (Farbenpyramide) (fig. 45), construido a partir de los primarios
amarillo, rojo y azul, en el cual esboza la inclusión de la variable de la
luminosidad –escala del blanco al negro– en el eje vertical, y representada
visualmente a partir de niveles o pisos ordenados verticalmente.
El modelo piramidal de Lambert fue influenciado fuertemente por su
conocimiento de otro modelo, desarrollado unos quince años antes pero
publicado posteriormente, en 1775, y que será obra del físico y matemático
alemán Johann Tobias Mayer, como parte de su escrito Sobre la afinidad
de los colores (De affinitate colorum commentatio). En esta publicación se
difundió su sistema cromático triangular (fig. 46), el cual también se
encuentra estructurado a partir de niveles triangulares pero invertidos
con respecto a los de Lambert. Su forma corresponde más bien a la de un
101

Fig. 47: Traducción al inglés del
modelo de Aron Sigfrid Forsius, 1611
prisma que a la de una pirámide y está conformado a partir de los mismos
tres primarios: amarillo, rojo y azul. Si los recorremos verticalmente, en
ambos modelos, la máxima luminosidad del color se sitúa en el piso superior,
donde los colores se presentan como tonos pasteles, muy claros. La mínima
luminosidad del color en el caso de Lambert corresponde al estado puro
o saturado y la posiciona en el primer nivel o base de su pirámide; en el
caso de Mayer, los colores en estado puro o saturado aparecen situados
en el nivel intermedio y hacia la base o primer nivel estos aparecerán muy
oscuros, o con luminosidad mínima.
Ambos modelos fundamentan su tridimensionalidad usando los tres matices
primarios como variables, y explicitan las diferentes mezclas de los tres
matices en los ejes X y Z, además de usar el eje vertical o Y para graficar
las variaciones de luminosidad. En estos modelos no se incorpora aún la
tercera propiedad del color, la saturación, como variable.
Otro antecedente de tridimensionalidad,
más relacionada con las características
morfológicas circulares, lo encontramos
en el temprano modelo cromático de Aron
Sigfrid Forsius, de 1611 (fig. 47). Este
modelo presenta –aunque sólo a nivel de
boceto– la intención de que el color podría
ser representado en un globo o esfera, pero
las ideas de Forsius no prosperaron debido
al carácter lineal que predominaba en la
concepción cromática de su época. Sin
embargo, su modelo espacial cobrará especial
relevancia para nuestro análisis debido a su
semejanza con el sistema cromático del pintor
alemán y receptor de la Teoría de Goethe,
Philipp Otto Runge. La representación
esquemática esférica que desarrolla Runge inaugurará la consideración de
las tres propiedades cromáticas en la visualización del fenómeno del color,
y publicada bajo el título de La esfera del color (Die Farbenkugel) en 1810,
el mismo año de su muerte, a la edad de 33 años. Su modelo esférico será
la evolución a la tridimensionalidad de su círculo cromático enviado por
carta a Goethe en 1806, ambas imágenes esquemáticas que por su directa
relación con el poeta alemán, forman parte del corpus de esta investigación
y fueron analizadas en capítulos anteriores. La publicación de su modelo
cromático esférico es considerada el hito que pone término al desarrollo
de representaciones esquemáticas bi-dimensionales sobre el color, e incluso
sepultará a sus antecesoras representaciones espaciales piramidales o
102
triangulares. A partir de Runge, la representación esquemática en torno
al color nunca volverá a la bidimensionalidad.

Los modelos cromáticos espaciales posteriores al de Runge ordenarán al

color a partir de ejes y divisiones, y se estructurarán a partir de cuerpos
geométricos regulares tales como esferas, conos, dobles conos, cilindros, etc.
Hacia el siglo XX, las figuras que darán soporte visual al color se volverán
cada vez más complejas e irregulares debido a la necesidad de dar cuenta de
la percepción de los colores con mayor fidelidad, dadas las características de
la visión humana, que no percibe la misma cantidad de tonalidades por cada
color –percibimos más verdes que amarillos, por ejemplo–, pero también
debido a que algunos colores se encuentran intrínsecamente más cercanos
a la luz o a la oscuridad –amarillo y violeta respectivamente– por lo que no
se puede estructurar una cantidad estándar de pasos entre ellos y el blanco
o el negro en una escala de luminosidades. Hacia la segunda mitad del
siglo XX, además, los diferentes sistemas de producción que utilizan color
(pinturas, tintas de impresión, tintes textiles, entre otros) estructurarán sus
propias formas de orden cromático en función de las capacidades tonales
de cada sistema, y por ende, las posibilidades morfológicas se volverán
inacabables.

103
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