Revista Menocchio (4.ed) Historia Social de La Música

ED.
04
Diciembre 2020
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA ISSN 2619-4341 (en línea)
ED. 04
DICIEMBRE 2020
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Contenido
08
Editorial
10
El rock comunica, se indigna
y actúa. La función social
del rock en la Ciudad de
México (1958-1994).
26
Que me entierren
34
El sonidero en la Ciudad
con la banda de México: música,
saludos y resistencia
44
El samba: de música
68
Clásicos vs modernistas:
perseguida a símbolo rock and roll y modernización
nacional. (1888-1945) conflictiva en guadalajara,
1957-1960.
Editorial
El rock comunica, se indigna
y actúa. La función social
del rock en la Ciudad de
México (1958-1994).
Víctor Manuel Guerra García
Autor: Víctor Manuel Guerra García

Correo:
Fecha de aceptación:
Perfil:
Escuela Nacional de
Antropología e Historia
La juventud puede ir ligada a la música del rock, pero de ningún modo la juventud
puede ser estudiada como categoría general e inamovible. Más bien, cada juventud es
una construcción de su contexto y es así como determinamos que el estilo de la música
rock va cambiando según el contexto, las experiencias y conflictos de cada juventud, lo
que nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo determinar una función social del rock?
Empecemos por proponer una categoría que ha sido abordada de manera inherente,
pero también de manera poco profunda. El Diccionario del Español Usual en México
define la rebeldía como la “actitud de oposición a una autoridad o a lo que ella dispone;
incumplimiento o desacato explícito y abierto de una orden, convención social o de una
imposición”. Entonces tenemos un conflicto entre dos partes, una que impone y otra que
disiente. Si lo que realmente interesa es saber el motivo de dicha rebeldía, debido a que
la definición del diccionario no nos satisface del todo, podemos construir un concepto
en el cual sea definida desde los propios actores sociales como una condición que se
construya a partir de su interacción social. Entonces, se es rebelde en tanto que las
normas de convivencia y bienestar de la comunidad no se acaten y que sea ella misma
quien lo señale, puesto que estando en una comunidad se construye una identidad y,
por supuesto, una condición social.
Así pues, la rebeldía puede definirse como un conflicto de expectativas entre
una institución y un agente social, individuo o colectivo. Por tanto, la rebeldía es la
construcción de una condición que se enfrenta a las normas impuestas. Las expectativas
se construyen conforme a una realidad específica y por lo mismo son cambiantes, es
decir, una persona no tiene las mismas expectativas de vida en su juventud que en la
adultez.
Si bien entendemos que las expectativas son cambiantes en la vida de las personas,
al igual que sus contextos, entonces podemos plantear la idea que las canciones de
rock son compuestas de acuerdo a las expectativas y experiencias de los músicos.
Esto, según el contexto social, es algo que abordaremos en las diferentes etapas del
rock en México.
12 El rock comunica, se indigna y actúa. La función social del rock en la Ciudad de México (1958-1994).
Los inicios de un lenguaje juvenil, el

rock y su llegada a México (1958-1966)
La Ciudad de México se caracteriza por ser un crisol de la pluralidad cultural en México. Al
ser la capital del país, la migración que acá llega habitualmente viene en busca de mejores
oportunidades de empleo, de educación o simplemente en búsqueda de nuevos horizontes.
En la década de 1950 el territorio de la capital, que contaba con paisajes rurales y urbanos, se
encontraba en expansión. A su vez, se desarrolló la idea del american way of life y la comodidad
gracias al desarrollo tecnológico, que también transformó las comunicaciones y los modos de
entretenimiento. El rock llegó a México básicamente por la difusión que se hacía de éste en
el cine. Figuras como James Dean y el propio Elvis Presley colocaron al rock en el gusto de la
juventud mundial. Sin embargo, en México su proceso sería particular.
Desde su llegada a México, el rock se convirtió en una expresión musical que los jóvenes
hicieron suya a partir de la posibilidad de ejecución de este ritmo. En sus inicios las orquestas de
Pablo Beltrán Ruiz, y cantantes como Gloria Ríos, fueron los pioneros en tocar rock en nuestro
país. Sin embargo, la difusión de la música y el ocio de la juventud se convirtieron en factores
que posibilitaron la incursión de los jóvenes en el rock. La llamada “época dorada del rock” se
convirtió en el primer escaparate de la juventud musicalmente hablando; es decir, la primera
forma que tenían de expresarse con su propio lenguaje. Con el paso de los años y de acuerdo con
diversas transformaciones sociales el estilo del rock se fue construyendo de diferente manera
de acuerdo al contexto y a las posibilidades que los adultos otorgaban a los jóvenes, además
de las que ellos se construían para sí mismos.
Muy pronto, el rock se convirtió en un vehículo para comunicar y construir identidades a
partir de la diferenciación con los adultos. Prueba de ello es la letra de la canción Avientense todos:
Voy a decirles unas cosas, que no puedo ya, por más callar
Es imposible que la gente quiera que no cante el rock & roll
Y aunque digan los pesados música infernal
Cuando es un dulce canto, que me hace soñar,
avientense todos
No debe haber un solo cuate, que se quede ahorita sin bailar
Les mostraremos a los viejos que amargados, toditos están.1
En dicha letra podemos notar una diferenciación de un grupo generacional a otro. No

hay una caracterización precisa de los adultos, pero se nota la marcada distancia entre el
1 Los locos del ritmo, “avientense todos” en Los locos del Ritmos, Discos Orfeón, 1961
Víctor Manuel Guerra García 13
“nosotros” los reventados y alegres, en contraposición del “ellos” los amargados y viejos.
En un primer momento el rock se tornó festivo y definió a la juventud como un grupo
privilegiado. Es acá donde se puede proponer una primera función del rock: comunicar
elementos identitarios y distintivos. Como aquellos que ejecutaban la música pertenecían
a un grupo específico de la juventud no podemos generalizar. Sin embargo, sí podemos
marcar una pauta de pertenencia e identidad, ya que “la autoidentificación del sujeto tiene
que ser reconocida por los demás sujetos con quienes interactúa para que exista social y
públicamente”2. Si bien no es la totalidad de los jóvenes quienes pueden identificarse con
este primer rock, es la juventud la que irrumpe en la escena musical porque es reconocida
por la naciente industria musical.
El rock va a pasar de ser una forma de comunicar y de un elemento de identidad, a
posibilitar la reflexión sobre lo que significa la modernidad. Este cambio se origina en una
etapa histórica en donde el término “progreso” invadió los discursos gubernamentales. Por lo
que las reflexiones que se suscitaron en el seno de la juventud fueron de otro corte y distintas
a la de los primeros músicos de rock.
El rock como expresión artística

reflexiva (1966-1980)
Ahora nos encontramos con un contexto de crisis, en la cual se inscribió la juventud, y
que se prolongará hasta pasada la década de 1970. Ya con el régimen de Miguel de la Madrid,
México obtendrá una inestabilidad social y económica. El desarrollo estabilizador y el desarrollo
compartido de Díaz Ordaz y Echeverría privilegiaron el crecimiento de sectores industriales y
urbanos principalmente, por lo que las ciudades tuvieron un fenómeno migratorio exponencial.
Con su política de “desarrollo estabilizador”, el gobierno mexicano buscó, hacia 1966, un
crecimiento económico acelerado por medio del apoyo al capital extranjero y, por supuesto,
al crecimiento urbano, siendo la capital del país la que principalmente recibió el impulso sin
pensar en las lógicas consecuencias de un crecimiento desmedido. “Dado que Díaz Ordaz
estaba ahora libre para impulsar sus prioridades de desarrollo urbano, la Ciudad siguió
creciendo rápidamente y las condiciones se deterioraron”3. En esta época se vio una mayor
migración rural hacia la ciudad, que recrudeció la problemática de escasez en vivienda y
2 Gilberto Giménez,“Cultura e identidades” en Revista Mexicana de Sociología Vol. 66, (Oct.,2004), Universidad
Nacional Autónoma de México, pág. 89
3 Diane Davis, El Leviatán urbano, La ciudad de México en el siglo XX, Fondo de Cultura Económica, México,
1999, Pág. 277
servicios públicos. Sin mencionar que el año olímpico trajo consigo una crisis económica4,
producto ni más ni menos que de las políticas urbanas del regente y el presidente en turno.
El descontento social en diferentes sectores fue evidente y trajo como resultado
manifestaciones que ponían en riesgo la estabilidad o, mejor dicho, la imagen del país ante
la comunidad mundial. La imposición de un modelo económico y político que impulsaba
y protegía los intereses de una clase privilegiada provocó que las industrias y comercios
locales, en el caso de la Ciudad de México, fueran decayendo al grado de la desaparición
de algunos de ellos. Evidentemente, esto se tradujo en mayor desempleo.
Por su parte, en la década de 1970 la estrategia de tener un “desarrollo compartido”
tampoco mejoró considerablemente la situación económica del país. Gracias a esto
aumentaron los intereses de la deuda externa y la situación social en México pasaba por
uno de sus peores episodios, en el cual las corporaciones de seguridad estaban enfocadas
en la persecución de disidentes políticos.
En la cuestión cultural tenemos un claro conflicto entre lo que debía ser el rock y como
se tocaba en realidad. Es decir, debía alcanzar ciertos cánones de calidad en los cuales el
idioma en el que tenía que ser cantado era el inglés, aspecto que era una limitante para
construir una politización desde la música del rock. Al respecto, Juan José Rodríguez
Castillo nos dice:
También había un movimiento cultural en los 70 donde los jóvenes setenteros decían
“el rock nació en inglés y tiene que ser en inglés, es de nacos cantar rock en español, eso
está muy mal, que mal gusto, guacala” entonces si era en español eran baladas, si era el
rock eso estaba muy bien pero cayeron en el olvido grupos como la tinta blanca, los dugs
dugs, zigzag que eran grupos setenteros y trataron de hacer rock en español5.
Las concepciones políticas en ese entonces iban encaminadas a la construcción de
una propuesta política verdaderamente representativa de los intereses del pueblo y, por
ello, debían ser cercanas a él. Y lo más cercano a los trabajadores es su propia cultura. Por
tanto, la cultura popular o folclore estaría comprometida a cantar en pos de una reflexión
ligada a la militancia. De ahí que el rock con una carga simbólica importante, estrechamente
relacionada al capitalismo, fuera despreciado por los círculos de izquierda y, por ende, de
participación política.
A pesar, de ello los músicos de rock van a reflexionar, de manera crítica, acerca del
progreso, el cual va a privilegiar a las ciudades y al consumo como motor de desarrollo,
4 “México presenció una espiral inflacionaria que reducía el poder de compra de las clases urbanas populares
y medias hasta un grado que no se había visto desde la última crisis grave a mediados de la década de
1950. Además, según afirma Leopoldo Solís, los problemas inflacionarios estallaron en 1968, luego de
los empréstitos y los gastos gubernamentales masivos para las olimpiadas” véase Diane Davis, El leviatán
urbano, op. Cit., P. 280
5 entrevista a Juan José Rodríguez Castillo, realizada por Monserrat Cabrera Castillo y Víctor Manuel Guerra
García, 17 de abril 2018, Ciudad de México
por lo que sus piezas estuvieron encaminadas a construir una concepción disidente del
progreso citadino, como el siguiente ejemplo:
smog por doquier, ya no sé qué hacer

lo puedo pensar de no respirar
smog cáncer por doquier
el cáncer es mala enfermedad
nos mataría sin piedad
tú lo sabes bien6
El retorno a la naturaleza, a pesar de ser un cliché hippie, tenía presencia en las letras
de las canciones de grupos mexicanos debido a que el hacinamiento urbano estaba siendo
ya un problema. Así lo refiere el pájaro Alberto:
a dónde vas dije a mi hermano

y esto me contestó
oigo que me llama el campo
y por eso sigo al sol
mi madre naturaleza
pide auxilio y no lo ves
mi madre naturaleza
necesita tu amor y fe7
En ambas canciones los grupos expusieron su sentir por los resultados de la llamada
modernidad, que sólo alcanzaba a algunos. Si bien su posicionamiento no era contestatario,
si ponía de manifiesto la drástica y agresiva transformación de la relación con la naturaleza.
A la par de estas legítimas preocupaciones se construyó una nueva forma de relacionarse
con la autoridad. Se pasó de una relación de “respeto y veneración” a ser una relación
cuestionada en todos sus niveles. Las represiones contra grupos estudiantiles en 1968 y 1971,
así como la persecución de grupos disidentes, aunado a la estigmatización de los jóvenes a
partir de su imagen, marcaron la pauta para que en sus letras comenzara a estar presente
no sólo esta reflexión, sino además una especie de denuncia, en la cual se desacraliza a la
figura de autoridad y se señalaban sus abusos:
6 Dugs Dugs, “Smog” en Smog, México, RCA, 1973

7 Pájaro Alberto y conjunto Sacrosaurio, “Seguir al sol”, en Viaje fantástico, México, RCA, 1974
Oye Cristo, no regreses no te vayan a rapar

La era del acuario Nadie te entenderá
Porque se que si tu regresas no vas a predicar
Nomás de ver tus pelos La gente se va a asustar,
Te van a hacer llorar8
De entre los abusos de la policía estaba la vejación de los jóvenes por traer el pelo largo,
aspecto que rompía con la idea de pulcritud y de la idea de lo masculino. Además, después
del episodio de Avándaro las actividades propias de la juventud eran supervisadas por las
autoridades con recelo, puesto que dicho festival se salió de control. A partir de este punto el
rock dedicará mucho más espacio en sus letras para mostrar su inconformidad ante el trato
de las autoridades, principalmente la policía:
Muchos azules en la ciudad

a toda hora queriendo agandallar
no, ya no los quiero ver mas
y las tocadas de rock
ya nos las quieren quitar
ya solo va a poder tocar
el hijo de Díaz Ordaz9
En este segundo momento, que podemos ubicar a mediados de los años 60 y hasta
cerca del año de 1975. En esta época el rock progresivo tendrá un mayor auge y mayor
producción, las canciones, que irán encaminadas a reflexionar y denunciar, en una primera
instancia. Cabe destacar que hasta el momento ningún grupo de rock se había definido
políticamente, es decir, sus mensajes eran comunicados más no proponían una organización
que tratara de cambiar el orden de las cosas. Si bien al inicio era una expresión artística que
contribuía a construir identidad en contraposición de los adultos, en un segundo momento
esa identidad se formulará en contraposición ya no de los adultos sino en contra de lo
que se llamó “modernidad”, además de convertirse en un medio eficaz para exponer las
inconformidades contra la autoridad.
8 Love Army, “Caminata cerebral (walkin within my brain)” en Love Army (EP), México, Raff, 1971
9 Three souls in my mind, “Abuso de autoridad”, en Chavo de onda, México, Raff, 1976
Rock como denuncia y

activismo (1980-1994)
Para el período que de inicios de la década de 1980 hasta 1994 se puede ver una transformación
importante en el rock; no sólo en el cambio en las temáticas de las letras sino la forma en que
se insertan como parte de la cotidianidad, aspecto que cobra relevancia ya que no solamente
hablan de lo que vieron, sino de lo que vivieron. En esta etapa hay una diversificación de estilos
musicales. Sin embargo, las experiencias son similares, marcadas por los sismos de 1985.
El caos reinaba entonces en la zona centro de la Ciudad, que era la que había tenido mayor
número de afectaciones. Lo que más recuerdan las personas son las construcciones relativamente
recientes del Hospital de Cardiología en el Centro Médico y el edificio Nuevo León de Tlatelolco,
además del edificio del Súper Leche y el Hotel Regis, la colonia Roma y edificios fabriles en la
zona de la calzada San Antonio Abad. Empero, la reacción de las autoridades no fue ni rápida ni
eficaz. En palabras de la Dra. Lourdes Villafuerte García: “El presidente ni el regente no dieron
la cara fue la sociedad quien se organizó sin la necesidad de que ellos intervinieran”10.
Desde las primeras horas del siniestro hubo un enaltecimiento de la sociedad civil, ante
la tardía respuesta de las instituciones, aunque a veces ha sido abordado como un hecho
aislado. Sin embargo, dentro de toda esta movilización existen diferentes puntos de vista que
contrapuntean las versiones de solidaridad. Leslie Serna comenta: “fueron días especiales, la
ciudad era otra. Por donde quiera había personas llevando y trayendo ayuda, al principio los
medios de comunicación ayudaron mucho a poner en contacto a las familias, informando de
los daños, después empezaron con la campaña de aquí no pasa nada”11.
Tras la etapa de emergencia la reconstrucción no sería tarea fácil. Cerca de 40 organizaciones
vecinales crean la Coordinadora Única de Damnificados (CUD) que, además de encargarse de las
cuestiones relacionadas a las exigencias de reconstrucción o indemnización al Departamento
del Distrito Federal (DDF), también organizó otro tipo de actividades culturales en los albergues.
Por ejemplo, se organizaron cine-clubes en los predios, fiestas, kermeses y ofrendas con la
participación de muchos artistas. A lo largo de tres años, la CUD organizó más de 15 festivales
culturales, incluido uno dedicado a John Lennon, además de encuentros callejeros de arte,
danza, teatro y música; así como dos carreras de los barrios12.
10 Victor Manuel Guerra, Entrevista Lourdes Villafuerte García, 15 de octubre de 2016

11 Leslie Serna, fundadora de Unión Popular Nueva Tenochtitlán Sur en Jesús Ramírez Cuevas, “Repercusiones
sociales y políticas del temblor de 1985, cuando los ciudadanos tomaron la ciudad en sus manos” en la
dirección electrónica http://www.jornada.unam.mx/2005/09/11/mas-jesus.html
12 documenta Fernando Betancourt, de la comisión cultural de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de
Septiembre en: http://www.jornada.unam.mx/2005/09/11/mas-jesus.html, la primera de estas carreras
se llevó a acaboel 14 de septiembre de 1986, la ruta fueron los barrios afectados por los sismos, véase La
Jornada, 14 de septiembre de 1986, p15.
En los meses posteriores, la pena invadía aun a la sociedad en general. Entre pérdidas
humanas y materiales la ciudad no podía recuperar la cotidianidad frenética que la caracterizaba,
había muchas cosas por hacer, menciona Roco de La Maldita Vecindad:
“La movilización social fue muy fuerte, la sociedad no esperó a que el gobierno le
resolviera sus problemas. Se logró una fraternidad entre gente distinta de todas
las generaciones. La fiesta también era una forma de luchar y la gente mejor
se ponía a cantar para no llorar. Habíamos tocado un par de veces antes del
temblor relata; nos acercamos a los damnificados para ayudar y empezamos a
tocar en sus movilizaciones y campamentos. Había otros grupos como Trolebús,
Los Guapachosos, Recuerdos del Son, Banco de Ruido. Crecimos tocando en el
terremoto, la calle era nuestro espacio para la cultura y como muchos colectivos, ya
no la soltamos. Nuestro trabajo estuvo marcado por la experiencia en el temblor y
aprendimos a ver la cultura también como un acto comunitario, social y político”13
Así, queda claro que, a partir de los sismos, el rock va a tener una presencia en las
organizaciones y manifestaciones de denuncia. Además, la cotidianidad estará plasmada en
las letras de las composiciones de rock, algo que marcó esta época.
En los años 80, una de las particularidades del rock en la ciudad de México la constituyen
las expectativas de vida construidas desde la visión universitaria de ciertos músicos de rock.
Ya que algunos de ellos accedieron a la educación superior, esta visión perfiló una forma de
comunicar las cuestiones cotidianas. Pero no es la única. También existen otros músicos que
se presentan en espacios distintos a los universitarios y de una forma diferente, pero con las
mismas temáticas14. Lo que destaca de esto es que no están en pugna directa, sino que más
bien ambas posiciones conviven.
Esta cotidianidad agrupa cuestiones económicas, de transporte y hasta una interiorización
que lleva a los habitantes a pensarse a sí mismos y la forma en que conciben su vida.
Los músicos de rock toman en cuenta aspectos de la cotidianidad para hacer resaltar las
condiciones propias de la población. Es con humor cómo logran tender puentes con el público
ya que evidencian la crisis, pero la forma en que lo consignan permite la identificación de las
personas con el mensaje. El siguiente caso echa mano de la religiosidad y de un humor que,
lejos de ofender, comunica:
13 Roco en Jesús Ramírez Cuevas, Repercusiones sociales y políticas del temblor de 1985, cuando los ciudadanos
tomaron la ciudad en sus manos en la dirección electrónica http://www.jornada.unam.mx/2005/09/11/
mas-jesus.html
14 Existen espacios como los hoyos fonqui en los cuales se tocaba rock y tenían una particularidad, la música
que se tocaba en los hoyos abordaban en su mayoría la cotidianidad, además de que estos espacios si bien
eran construidos por una comunidad diferente a la universitaria tenían expectativas similares, con este
ejemplo notamos que no existe sólo un rock si no diferentes expresiones del mismo género.
Solicito buen señor su blanca bendición

Para echarle harina a la negra situación
Con agua bendita hágame agua de limón
Nuestra tubería hace tiempo se secó
Si le llego a su altar sin desayunar
Antes de comulgar ya me quieren echar.15
Rockdrigo González dedica, en un tono reflexivo, una canción al asalariado. Ya que

la situación de crisis también provoca cambios en las relaciones familiares, que llegan a
entenderse más como un contrato de conveniencia que de afecto:
Por la puerta entraron

mi mujer y mis hijos
preparó la alegría
que nos va a acariciar
mas no, no, no
la despensa y la escuela
se tienen que pagar, pagar
pagar, pagar sin descansar
pagar tus pasos,
hasta tus sueños...
pagar tu tiempo
y tu respirar
pagar la vida con alto costo
y una moneda sin libertad
suben las cosas
menos mi sueldo
¿qué es lo que se espera
de este lugar?.16
Estos cambios en las relaciones sociales a partir de las crisis también denotan una
transformación en la forma de vivir en la ciudad. El tránsito diario, al ser una mera rutina, hace
que las personas pasen desapercibidas para sí mismas, restando valor a su presencia y labor:
No soy nadie en especial,

un poste de la luz.
15 Trolebús, plegaria en En sentido contrario, México, pentagrama, 1987,

16 Rodrigo González, “Balada del asalariado” en Hurbanistorias, Discos Pentagrama, 1984
No soy nadie en especial,

un pasajero en el camión.
Pero de alguna manera...
me las arreglo...
para existir.
Diario despierto...
con la esperanza...
de que algo hermoso vendrá.17
Cuando existe un enfrentamiento entre expectativas creadas al margen de la realidad,

existe ciertamente un desencanto y hasta cierto punto una depresión. La comodidad de la
vida, entendida como el poseer bienes materiales, aturde de manera sistemática la acción
creativa del ser humano y por ende su relación con su entorno. En la siguiente pieza Rockdrigo
nos habla de una introspección, de cómo se ve a sí mismo:
Cabalgo sobre sueños innecesarios y rotos

Prisionero iluso de esta selva cotidiana
Y como hoja seca que vaga en el viento
Vuelo imaginario sobre historias de concreto
Navego en el mar de las cosas exactas
voy clavado en momentos de semánticas gastadas
Y cual si fuera una nube esculpida sobre el cielo
dibujo insatisfecho mis huellas sobre el invierno.18
Podemos observar también el hartazgo en un escenario como el transporte, donde los

pasajeros —principalmente estudiantes y trabajadores— que tienen que realizar grandes
trayectos para llegar a sus centros de estudio o trabajo. En otras palabras, pasar más de
media vida colgado de un tubo, como lo narra Trolebús:
Colgado del tubo con odio secreto se llevan tu juventud

Echando las muecas por la ventanilla te alejas en un ataúd
Pero eres pasajero de un sueño que rueda diario en trolebús
Tripulando el día en silencio con apretada salud.19
17 Chac Mool, Nadie en Especial en Nadie en Especial, México, Phillips, 1980

18 Rodrigo González, “No tengo tiempo” en Hurbanistorias, Discos Pentagrama, 1984
19 Trolebús, “Trolebus” en En sentido contrario, México, Pentagrama, 1987
Entonces, el rock en México se diversificó. No existía un solo rock y no sólo había un tipo
de espacio para escucharlo. Tenemos por un lado el rock que se tocaba en los hoyos fonqui,
con un estilo particular y aquél que se refugiaba en espacios más sofisticados. El primero no
ofrecía algo muy complejo, musicalmente hablando, pero tenía mucha empatía con la gente
de las colonias populares. Por su parte el segundo caso acudía a una música con mayor
elaboración y con ciertos elementos que permitían hacer del rock un espectáculo.
A pesar de estas claras diferencias, ambos coincidían en algo muy importante: buscaron
diferenciarse de sus antecesores. Es decir, el rock buscó trascender la forma de comunicar no
sólo una festividad y un estatus, sino que comenzó a tener especial atención a la cotidianidad,
por lo que narrar sus experiencias y su sentir se convirtieron en el eje conductor de sus letras.
Pero no sólo era narrarlo, sino que configuraron una nueva forma de decir las cosas. Por
esto, es posible encontrar desde el álbum más simple hasta analogías entre la cotidianidad
y elementos literarios.
Tenemos a unos músicos del rock que construyeron nuevas expectativas de creación
a partir de su bagaje cultural. Buena parte de ellos van a tratar de marcar una distancia con
los estereotipos del rockero anglosajón y otros acudirán a la fórmula estética de imitarlos en
lo visual, pero no en lo musical. El rock mexicano, al igual que México, es diverso, plural
y heterogéneo.
Podemos notar en esta tercera etapa que el rock va a tener varios cambios. Por un lado,
un lenguaje nuevo y cercano a la cotidianidad. Por otro, destaca una trascendencia de espacios
sociales, debido a que la difusión de la música ahora llegaría a la radio. Finalmente, cambiaría
drásticamente la imagen que se tiene de los músicos y de sus escuchas.
De acuerdo con esto, la identificación se transformará, ya que no sólo se busca construir
una identidad que defina límites con los adultos, como la primera etapa, o que exprese su
malestar contra una sociedad moderna y autoritaria, como la segunda etapa. En este momento
del rock se busca expresar un mensaje más amplio en el que la propia dinámica cotidiana
sea la que marque y tienda puentes entre sectores distintos de la sociedad. Es decir, una
identidad no propiamente juvenil, sino que englobe las inquietudes e intereses de sectores
que se vean reflejados en las letras de las canciones, sin importar su edad.
Esta identidad comenzará a configurarse a partir de las redes de colaboración de los músicos
posterior a los sismos y dentro del movimiento del Consejo Estudiantil Universitario (CEU) de
1986-1987, donde los músicos se sumaron a la defensa de le educación universitaria popular.
En la huelga del CEU los músicos pasaron de una denuncia a un activismo presencial,
puesto que se presentaron en las Facultades y escuelas en huelga en apoyo a la comunidad
universitaria. Un ejemplo de ello fue el día 7 de febrero de 1987 donde hubo dos recitales
en Ciudad Universitaria, en apoyo a al CEU, el primero de ellos en una de las facultades con
mayor resistencia a realizar la huelga:
Sábado 7 de febrero. El grupo Ron y Los Dugs-Dugs de Armando Nava, prendieron

a los jóvenes de la Facultad de Derecho.20
Los dugs dugs liderados por Armando Nava hacían señalamientos críticos a las conductas
de doble moral de las personas, la contaminación ambiental y las actitudes negativas de la
sociedad desde los años 70. Mientras tanto, ese mismo día se realizaba otro recital con una
naturaleza diversa:
[En] el Auditorio Justo Guevara, de la Facultad de Filosofía y Letras, estuvo repleto

de estudiantes que, al término de la sesión del CEU continuaron con la acción
solidaria de Mamá-Z, Nina Galindo, Rafael Catana, Trolebús, Flor de Metal y Los
Nakos (el rock y el folklor se unieron en la solidaridad).21
Pero no sólo la presencia en las escuelas fue significativa. La Maldita Vecindad estuvo
presente en las manifestaciones multitudinarias que llegaron al zócalo los días 21 de enero
y el 9 de febrero. La manifestación del día 21 fue significativa por ser la primera movilización
estudiantil masiva desde 1971 aunque los periódicos no dieron ni siquiera una mención al
hecho22. Sin embrago, en un recuento hecho por Bellinghausen para la revista Nexos se hace
una mención a la participación de La Maldita Vecindad en dicha marcha:
Una tocata de rock, Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio á la reggae,
recibió frente al Montepío a los bienvenidos por la plaza y por la noche. Algunos
entusiastas aflojaron el cuerpo para un baile y disipar tanto clamor reunido.23
El sello característico de este grupo fue improvisar un escenario en la parte trasera de

una camioneta de redilas, esto como una forma de amenizar dicha manifestación y dar la
bienvenida a los contingentes. Para la manifestación del 9 de febrero en la que se sumaron
los sectores populares el grupo repetirá la fórmula:
20 J.L.G. “El rock es el sonido”, Revista Encuentro, Num. 7, Marzo 1987, en la dirección electrónica: http://
mamazenconcierto.blogspot.mx/2010_08_01_archive.html
21 Ídem.
22 Al revisar las notas del Uno más Uno y de La Jornada de ambas fechas solo menciona la magnitud de las
marchas, que los estudiantes fueron cobijados por diversos sectores de la sociedad, pero no mereció al
menos de manera inmediata una mención a este hecho.
23 Hermann Bellinghausen, Hermann Bellinghausen, “Imágenes de un movimiento”, Nexos, 1 de abril de
1987, México, en su versión electrónica: http://www.nexos.com.mx/?p=4757
Lunes 9 de febrero. En medio de consignas, demandas y coros de protesta, la

gran marcha nacional del CEU fue amenizada por el rock híbrido, reggae y ska de
Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio.24
Ese mismo día en la mañana Voz Universitaria había convocado a una concentración en
la Bombilla en San Ángel, a la cual la prensa reportó una escasa concurrencia. Por su parte la
segunda manifestación del CEU al Zócalo es descrita por Bellinghausen como una total fiesta:
Hay más música, Maldita Vecindad, batucada a cargo de la Escuela de Música,

pero menos fiesta. Ya habían llenado una vez el Zócalo, esta segunda fue para
demostrar que lo duro, dos veces, pega más duro.25
24 J.L.G. “El rock es el sonido”, Revista Encuentro, Num. 7, Marzo 1987, en la dirección electrónica: http://
25 Hermann Bellinghausen, “Imágenes de un movimiento”, op. Cit.
Conclusiones:
Después de la experiencia del rock en el CEU las condiciones musicales se mantendrían
en una dinámica de integración a los movimientos sociales. Cabe destacar que es a partir de
este momento en que los músicos comienzan a hacer suyas las demandas sociales y hacer
activismo de diversas formas, siendo la firma de la sexta declaración de la lacandona y la
organización de conciertos en favor del EZLN algunos de los hechos más visibles. En otras
palabras, los músicos de rock pasaron de ser comunicadores a ser promotores de causas
sociales, y si bien sus composiciones actualmente no abordan la cotidianidad ni definen una
postura acerca de la situación actual, su presencia en festivales en apoyo a alguna causa u
organización habla de su activismo.
Podemos definir que existe una función social del rock y que ésta ha ido transformándose
de acuerdo a los contextos específicos. Podemos también mencionar que el rock fue desde
una propuesta de identidad juvenil hasta un medio de expresión de las inconformidades para
transformarse, después, en una posibilidad de comunicación y organización social. ¿Cómo
historiar dicha función social? Este trabajo propone de manera breve una forma de hacerlo a
partir de las canciones, siendo estas una fuente de primera mano. Cada género musical tiene
su propia historicidad y el rock no es la excepción. Sin embargo, este género particularmente
ha trascendido espacios sociales, que a estas alturas, es imposible de definir o de encasillar
en un grupo coetáneo, social o político. El rock es plural y gracias a esa pluralidad se ha
convertido en una expresión cultural universal.
Fuentes
DAVIS, Diane, El Leviatán urbano, La ciudad de México en el siglo XX, Fondo de Cultura Económica,
México, 1999.
DE MORA, Juan Miguel, CEU VS UNAM ¿la hora del neofascismo?, México, EDAMEX, 1987
DURAN Thelma y Barrios Fernando, el grito del rock mexicano, México, ediciones del milenio, 1995.
GIMÉNEZ, Gilberto “Cultura e identidades”, Revista Mexicana de Sociología Vol. 66, (Oct.,2004),
Universidad Nacional Autónoma de México
ORDORIKA, Imanol La disputa por el campus, poder, política y autonomía en la UNAM, México, CESU-
Plaza y Valdés editores, 2006
URTEAGA, Maritza y Pérez Islas José Antonio, “La construcción de lo juvenil en la modernidad y
contemporaneidad mexicanas” en González, Yanko y Feixa, Carles, La construcción histórica de la Juventud
en América Latina, Bohemios, rockanroleros & revolucionarios, Chile, editorial cuarto propio, 2013.
VALDÉS Cruz, Merced Belén, Rock Mexicano ahí la llevamos cantinfleando, México, Encuadernaciones
López, 2002.
FUENTES ELECTRÓNICAS
Hermann Bellinghausen, “Imágenes de un movimiento”, Nexos, 1 de abril de 1987, México, en su versión

electrónica: http://www.nexos.com.mx/?p=4757
Días de huelga, CUEC-UNAM, 1989, en la dirección: https://www.youtube.com/watch?v=sK3_MWKIGVc
J.L.G. “El rock es el sonido”, Revista Encuentro, Num. 7, Marzo 1987, en la dirección electrónica: http://
DISCOGRAFÍA
Chac Mool, Nadie en Especial, México, Phillips, 1980
Dugs Dugs, Smog, México, RCA, 1973
Los locos del ritmo, “aviéntense todos” en Los locos del Ritmos, Discos Orfeón, 1961
Love Army, Love Army (EP), México, Raff, 1971
Pájaro Alberto y conjunto Sacrosaurio, Viaje fantástico, México, RCA, 1974
Rodrigo González, Hurbanistorias, Discos Pentagrama, 1984
Three souls in my mind, Chavo de onda, México, Raff, 1976
Trolebús, En sentido contrario, México, pentagrama, 1987
Entrevista
Entrevista a Juan José Rodríguez Castillo, realizada por Monserrat Cabrera Castillo y Víctor Manuel Guerra
García, 17 de abril 2018, Ciudad de México
26 Que me entierren con la banda
Que me entierren con la banda 1
Autor: Édgar Pérez Rivera

Correo:
Perfil:
1 En honor a la canción Que me entierren con la banda, de Melecio Díaz.

Édgar Pérez Rivera 27
Cuando se desató la polémica por la quema de la bandera de Alemania por parte de

algunos aficionados del fútbol mexicano a raíz del triunfo de la Selección mexicana frente a
la alemana en el último mundial de fútbol, me encontré en Facebook por casualidad con un
meme que aseguraba que ese tipo de comportamientos eran típicos de gente sin educación que,
además, escuchaba música de Banda. Me pareció alarmante semejante actitud esnobista que
tiene estereotipada a la gente bajo un filtro de prejuicios con cierto cariz clasista. Mi molestia
solo me dio para comentarle a quien lo publicó que, irónicamente, el origen de la música de
Banda se lo debemos a inmigrantes europeos, entre ellos alemanes, allegados al puerto de
Mazatlán a principios del siglo XIX. Actualmente “La Banda” o simplemente “tambora” (nombre
con el que se le conoce a la música de banda, principalmente en el estado de Sinaloa) es un
género de música popular mexicana que se ejecuta con percusiones e instrumentos de metal
y de aliento, liderada regularmente por un vocalista.
Poco después, por motivo de conmemorar a mi gusto el Día del padre, en un ataque de
sentimentalismo bravío me puse a escuchar “El hijo desobediente”, interpretada por Banda El
Recodo, cuando aún era su vocalista Julio Preciado. La inercia de YouTube me llevó a recordar
muchas de las canciones y corridos que escuché en mi infancia, en la década de 1990. Y por
último, escuché “El niño perdido” porque así lo dicta “el sinaloense”2.
2 Severiano Briseño, 1944.

Con la misma inquietud y melancolía vi una serie de entrevistas en la que hombres avezados
en la tradición y la historia de esa música hablaban de los pormenores, los antecedentes,
las variaciones que ha sufrido a lo largo del tiempo y el espacio, pues reconocen que hay
bandas en todo el país, pero que no es lo mismo una banda de Zacatecas o Oaxaca que una
de la región de Mazatlán. Cuando el maestro Víctor Rubio de Mocorito Sinaloa3 mencionó las
piezas más emblemáticas de la composición sinaloense, me di a la tarea de buscarlas y todo
tuvo sentido; al fin toda esa efervescencia que la tarola provoca en mi pecho cobró su justa
dimensión y gravitó sobre los paisajes de mi infancia.
Creía que los primeros contactos con la música de banda habían sido los bailes celebrados
con motivo de la fiesta del Sábado de Gloria, así como los que se hacían con motivo del
santo patrono de San Juan Daxthi el 24 de junio; pueblo perteneciente al no lejano, pero
sí profundo, Estado de México. Sin embargo, estos eran bailes nocturnos, ahí las letras de
las canciones se acompañaban con los tamborazos y el equipo de sonido que modulaba la
instrumentación. El verdadero germen de mi fascinación por este sonido se halla en la
tambora que ronda calles y veredas. De niño no iba a los bailes, pero sí escuchaba por
las avenidas polvorientas la banda “de viento”, es decir, la banda que ejecuta piezas sin
letra o, en su defecto, sustituida esta por las líneas melódicas de trompetas, trombones
y clarinetes4 (que muchas veces era la misma banda que en la noche se subiría, armada
de micrófonos y cantantes, al templete del auditorio municipal destinado al baile), y que,
finalmente, se emplazaba en el quiosco o fuera de la iglesia. La relación de mi infancia y la
banda de viento no se limita a las fiestas religiosas. Los desfiles escolares para conmemorar
“La Independencia” o “La Revolución” también suelen ser acompañados por una banda de
viento, así en mi pueblo como en muchos a lo largo del país.
El mío no es un caso aislado, como lo demuestra la cantidad de emisoras de radio que
transmiten “música grupera”, entre la cual destaca La Banda. ¿En qué radica la proliferación y
la popularidad de la música de banda? ¿Cómo un estilo y un género musical originado en una
latitud específica es asumido por una entidad social más amplia (el México rural)? ¿Por qué
este tipo de música que es tan popular en nuestro país, escuchada en campos y ciudades,
no se asume oficialmente como emblema nacional, cosa que sí sucede con el mariachi?5
No es fortuito que a toda la orquestación de este tipo de música se le conozca simple y
llanamente como “la tambora”, un tropo que convierte al bombo (conocido como tambora) en
la sinécdoque de la banda completa. Como nota al pie, cabría mencionar un primo rioplatense
3 LA TAMBORA SINALOENSE (min. 37).

4 Helena Simonett, p.234.
5 Pensemos, por ejemplo, en las justas deportivas mismas, o en las visitas de primeros ministros extranjeros.
A ambos personajes se les suele laurear con brillosos y estilizados sombreros de mariachi (es incorrecto
decir sombrero de charro, pues este está ligado al deporte de la charrería, el cual es rudo y polvoriento,
donde no tienen cabida tocados tan delicados), a los primeros para realzar el orgullo nacional y a los
segundos como un símbolo de acogida fraternal y diplomática.
de este instrumento: el “bombo legüero”, conocido así porque es posible escucharlo a leguas
de distancia. Lo expansivo del alcance de las ondas de esa percusión de profundidad es
quizás un factor determinante en la proliferación de la tambora. Reforzada por la tuba, cada
uno de sus golpes se dejan escuchar a calles y veredas de distancia. La música de banda no
se puede constreñir a un lugar cerrado; precisa espacios amplios, ya sea las plazas, kioscos,
milpas, llanos o auditorios, pero no da cabida a la contención. En el rancho es posible, en
medio de la quietud de la noche, detectar a varios kilómetros en dónde hay un baile; a veces
el puro rugido de la tambora cuenta como invitación a la tertulia. La fiesta la hacen los que
llegan, los que bailan, los que se embriagan entre trompetas y clarinetes; la hacen los
que sienten, no solo los formalmente invitados.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/95/La_banda_sinaloense_en_el_carnaval_de_Mazatlan%2C_Sin._Mexico.jpg
La banda está hasta en la muerte. En México no es extraña la costumbre de acompañar

con música el paso de alguno de los nuestros hacia el reino de los muertos, pero hacerlo con
la tambora tiene su símil con el toque militar de “silencio”, “media vuelta” o “retirada”. La
primera vez que vi un cortejo de esa índole fue en el sepelio de uno de mis tíos. Él vivía en una
barranca frente a una presa, aproximadamente a cuatro kilómetros del panteón municipal.
La música fue constante en los intervalos del rosario: durante la comida y sin parar en todo
el trayecto de su casa al campo santo La banda tocaba melodías que nos hacía recordarlo
mientras una sonrisa surgía en contrapunto de nuestras lágrimas, pero también piezas que
ahora he reconocido como repertorio clásico de este género. Después de aquel día me es
posible reconocer los acordes menores al mediodía que se oyen en la distancia, acordes que
hacen cimbrar lo apacible de los colores del campo.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b9/Banda_en_Oaxaca.jpg
Pero ¿cómo asociar el poder de convocatoria rural que tiene esta música con un gusto y
popularidad a nivel nacional? El primer factor explicativo se encuentra en la música castrense,
que era y sigue siendo ejecutada por bandas de música pertenecientes al ejército. Si bien
suele asociarse el origen de la banda sinaloense a los inmigrantes europeos, alemanes
principalmente (específicamente a la casa comercial Melchers), eso solo es una pequeña
parte y tiene que ver con la importación de instrumentos musicales: el estilo y orquestación
viene dado en cierto porcentaje a las bandas militares de países que sitiaron el puerto de
Mazatlán durante diferentes conflictos en los que se vio México. Las bandas de marinos de
esos países solían tocar piezas populares internacionales para la libre concurrencia. Pero la
orquesta militar no era exclusiva de las naciones europeas.
La música ha sido un elemento esencial en el ejército mexicano a través de su historia:
las cajas que marcan el orden y disciplina, el tempo, y las cornetas con sus potentes agudos
que ponen en alerta a la tropa. Eso quiere decir que el sonido primigenio de la actual música
de banda ha estado presente en todo el país a través de su diseminación en las regiones
militares, y la importancia de su carácter nacional quedó manifiesta cuando se nombró a
Jaime Nunó (quien musicalizó el himno nacional mexicano) como inspector de las bandas de
los regimientos en 18646. De los redobles de estas agrupaciones no solo era posible escuchar
6 Helena Simonett, p.212.

marchas castrenses y combativas, sino también piezas clásicas de compositores como Wagner
y Verdi, así como polkas, mazurcas y pasos dobles. Poco a poco también fueron surgiendo
bandas de músicos civiles, muchas veces de oído y cuyo trabajo principal para ganarse
la vida no era precisamente la música; estas bandas enriquecieron los repertorios con
composiciones más populares y de rasgos muchas veces enteramente campesinos.
Si recordamos que en el siglo XIX, época en la que se prolifera la venta de los instrumentos
que configuraron el género aquí mencionado, México era un país mayormente campesino,
histórica y socialmente es explicable la proliferación de la banda por todo el país. En un principio
las condiciones geográficas y socioeconómicas posibilitaron su popularidad, continuando
como una cuestión nostálgica del arraigo a la tierra y la tradición. Queda aún por investigar
cómo es que un género “ranchero” o rural gusta tanto aún en las ciudades. Lo democrático
del género no se pone en duda, pues en la ciudad de México es común ver errantes por las
calles a dos músicos que tocan piezas populares con solo una tarola y una trompeta, como
lo hacen las bandas completas en los pueblos, y entonces lo expansivo de la fuente sonora
se mueve con el instrumento mismo; acaso aunado a la cuestión identitaria existan vínculos
fisiológicos que nos hacen reaccionar a ciertos ritmos básicos o a estridencias específicas
que revelan lo más recóndito de nuestras almas.
Fuente:https://live.staticflickr.com/8395/8641990124_f342d22938_b.jpg
Visto así, por su distribución geográfica La Banda es un sonido auténticamente

nacional, aunque periférico respecto a lo socialmente correcto. La razón de que se le asocie
solo a la región de Sinaloa va más allá de la instrumentación particular que tiene en ese Estado,
cosa que es en sí innegable; como dije al principio, popularmente toda la música de banda
se asocia indistintamente a un solo concepto fuertemente asociado también con Sinaloa y
con el noroeste mexicano, el de narcotráfico y la llamada “narcocultura”7; asociación hecha
muchas veces a la ligera por personas que conocen poco de ambas cosas. Pero incluso esa
cultura (el concepto narcocultura es más reciente que lo que se pretende denotar con ello)
ha manifestado muchos cambios a lo largo de las últimas cinco décadas, y en ella la música
privativa no es la banda. Esta goza del gusto de la gente a la par con el conjunto norteño,
el mariachi y más recientemente lo que se denomina “ritmo alterado”, curiosa mezcla del
conjunto norteño con la tambora.
Atribuir la popularidad de la música de banda a los medios de comunicación masivos no
es incorrecto, pero deja fuera muchos factores sociales y antropológicos, como los rituales,
usos y costumbres que se dan en una dinámica social de amplio espectro y que encierran
una compleja relación con la vida, la educación, la tierra y la muerte, pero que faltan por ser
analizados en un estudio más comprometido y profundo. Imponer un vínculo vertical con la
narcocultura termina siendo un juicio sesgado que rosa alarmantemente el absurdo supuesto
de que la mayoría de la población nacional se dedica al narcotráfico o gusta del estilo de
vida asociado a esta actividad. Habría que preguntarse si acaso no tiene que ver con que la
música de banda no goza del aval académico que los funcionarios y burócratas de la cultura
sí le dieron al mariachi en las primeras décadas del siglo XX para ser exportado y vendido a
los propios mexicanos como máximo y único sonido del alma nacional. Desamparada así, es
probableque a la tambora se le mire con repugnancia como algo kitsch, asociada a la violencia
y la ignorancia.
7 El documental de Shaul Schwarz es una buena aproximación, aunque aún adolece de tintes maniqueos.
Fuentes consultadas
“LA TAMBORA SINALOENSE – Culiacan Vs Mazatlan”. YouTube, recuperado de https://www.youtube.
com/watch?v=01vg9Tjz2Mk
Simonett, Helena. “Música vernácula del siglo XIX hasta los setenta del siglo XX”. 2015. En Historia
temática de Sinaloa. Tomo IV, arte y cultura. Maciel Sánchez, Carlos y Elizabeth Moreno Rojas (coord.)
Instituto Sinaloense de Cultura, CONACULTA. p. 209-235
Shwarz, Shaul 2012 Narco cultura. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=3lmo7YJDalQ
Tinajero Medina, Rubén y Hernández Iznaga, María del Rosario. 2004 El narcocorrido ¿tradición o mercado?
Chihuahua, Chui. Universidad Autónoma de Chihuahua.
34 El sonidero en la Ciudad de México: música, saludos y resistencia
El sonidero en la Ciudad de México:

música, saludos y resistencia
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Sonido_La_Changa.jpg
Autor: Itzel Camacho

Correo:
Perfil:
Itzel Camacho 35
La Ciudad de México es una de las metrópolis más grandes de América Latina. Ruidosa
y caótica, la mayor parte del tiempo alberga en ella un sinfín de procesos, historias, momentos
y personas de distintos estratos sociales que día a día luchan por sobrevivir. Ahí, en el corazón
de la misma, se ha gestado desde hace aproximadamente sesenta años uno de los fenómenos
musicales más interesantes del país pero, lamentablemente, uno de los más desconocidos e
incomprendidos, no solo desde el ámbito académico, sino también en la percepción pública.
Es, quizá, el proceso musical de resistencia que más impacto ha tenido en la Ciudad de
México y que, desde finales de la década de 1950 y hasta hoy en día sigue teniendo vigencia y
es, desde lo identitario, notoriamente significativo para gran parte de su población. Hablo del
sonidero1, fenómeno musical que debido a su complejidad ha trastocado múltiples aspectos
de la cotidianidad mexiqueña. De aquí en adelante, la presente columna abordará qué es, en
qué consiste y cuáles son algunos de los aspectos más significativos del sonidero.
En primera instancia es importante preguntarse lo que es un sonidero. Para ello, hay
que situar el fenómeno espacial y temporalmente. Se trata de un proceso gestado en torno
a la música, desarrollado a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, en
algunas regiones de la Ciudad de México y el área conurbada. Actualmente sigue vigente y se
ha expandido a otras regiones de la República mexicana como Tlaxcala, Monterrey e incluso
algunas regiones de Estados Unidos.
Si bien el sonidero tiene similitudes con un disk-jockey, o un MC o un picó, en realidad
no son lo mismo. Como menciona Annuska Angulo:
una característica importante es que modifican la música [frecuentemente cumbia

y salsa, ya que es el sello distintivo de los mismos], juegan con el volumen y las
revoluciones, y utilizan efectos para alterar su propia voz (delay). Antes de que
esta música estuviera en la red, los sonideros también cambiaban los títulos de
las canciones y cubrían las fundas de los acetatos para guardar celosamente los
nombres verdaderos de los músicos2 .
1 Los términos Sonidero y Sonido son equiparables dentro del caló tradicional de la Ciudad de México. Sin
embargo, Sonidero suele ser el más utilizado. Dentro del ambiente estudiado, Sonidero es equiparable al
cabinero que encabeza el Sonido, un ejemplo es Ramón Rojo Villa, uno de los representantes más conocidos
dentro del medio del Sonidero y en la cultura popular de la Ciudad de México. Por otra parte, Sonido es el
término que, dentro del ambiente sonidero, se designa tanto al equipo como al staff, así como a las bocinas,
trailers, luces, etc. Es decir, Sonido la Changa de Tepito.
2 Annuska Angulo, “Supervivencia Sonidera” en Revista de la Universidad de México (UNAM, México D.F.,
2017).
Por ende, aunque no tienen derechos de autor, la cuestión de la autenticidad denotada

a través de estas particularidades musicales se vuelve fundamental para los sonidos.
Aunque ellos no son los generadores de la música que reproducen, intervienen la misma
a través de saludos, interacción con el público y comentarios para amenizar los eventos
en los que participan. A partir de los elementos previamente señalados se diferencian de
un DJ, un pinchador de discos o un reproductor de salsa y cumbia.
Al mismo tiempo, es importante denotar que “la identidad sonidera parte de la apropiación
de la calle, que es el espacio público por excelencia. Por esto, el baile es otro aspecto
importante, (...) existen los clubes de baile, a los que los asistentes van uniformados y generan
sus propias coreografías, (...) son el complemento necesario del movimiento”3. Dentro del
ambiente sonidero es muy significativa la participación de los bailarines, dado que ellos
son, junto con los saludos manifestados durante la reproducción de la música, un atractivo
fundamental. Una de las principales características de los bailarines es que suelen ataviarse
con ropa sumamente colorida y, en ocasiones, llevan más de un cambio de vestuario a los
eventos. De la misma forma, suelen dar volteretas y pasos en los que movilizan todo el cuerpo,
y muy reconocidas son las famosas ruedas en donde los mejores bailarines son rodeados por
el público y se convierten en un punto de afluencia significativo durante el evento.
Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ff/Baile_sonidero.jpg
Otro elemento identitario es el que se otorga el sonidero a sí mismo. Es decir, aunque

podemos conocer el nombre del cabinero, lo más representativo en torno al sonidero es el
nombre que designa al sonido, más allá de la persona que interviene durante la pieza musical.
3 Jesús Cruzvillegas, Pasos Sonideros (México, Secretaría de Cultura/Literatura y Alternativa en Servicios/

Proyecto Literal, Editoriales S.C., 2016), 14.
Itzel Camacho 37
Algunos de los más famosos incluso remiten a su lugar de origen, como Sonido Cóndor de
la Argentina o Sonido Pancho de Tepito. A través de estos nombres se genera un logo con
letras y colores llamativos que da paso a la comercialización de prendas y artículos durante
los eventos en los que participan.
Aunado a lo anterior, algo relevante para comprender la interrelación que hay entre
el proceso musical y la participación de los habitantes de la ciudad que interactúan en las
actividades sonideras remite a que “en México los bailes se hacen públicamente, en plazas,
iglesias, clubes locales y fiestas. Sin embargo, el modo de comunicación y promoción es
similar, y el dinero recaudado en dichos eventos retorna a la comunidad, no a las manos de
promotores de grandes sellos discográficos”4. Esto repercute notoriamente en el aspecto
social del sonidero, pues para algunos sectores sociales ubicados en barrios y colonias
particulares el sonidero es un fenómeno identitario que además está asociado al espacio
geográfico de la ciudad.
Tal es el caso de la colonia Peñón de los Baños, al interior de la ciudad, conocida
también como “la Colombia Chiquita” en el D.F. por ser el espacio de surgimiento de una larga
genealogía de escuchas de cumbia y cuna de sonideros ampliamente reconocidos, como
Sonido Fascinación y sus hijos. Algunos otros habitantes de la ciudad trabajan en el ambiente
sonidero como cabineros5, staff o vigilancia de los equipos, mientras que otros trabajan en
la producción y venta de piratería, creación de logos y distribución de mercancía como ropa,
tarjetas, lonas o flyers en torno a los sonideros y sus eventos. Esto, claramente, ha trastocado
la vida de la ciudad tanto económica como culturalmente, y ha generado un impacto en el
devenir de los procesos históricos generados en ella.
Es importante señalar a Tepito, Lagunilla y Peñón de los Baños como algunos de los
barrios con mayor índice de pobreza e inseguridad, que, sin embargo, fungen como un punto
neurálgico para el desarrollo del fenómeno aquí expuesto. No es casualidad que así fuera. El
barrio bravo (Tepito) y la Colombia Chiquita (Peñón), como se les conoce, son zonas comunes
de vivienda de uno de los sectores más vulnerables de la ciudad: la clase baja de la Ciudad
de México. Como señala Óscar Lewis, “la pobreza viene a ser el factor dinámico que afecta la
participación en la esfera de la cultura nacional, creando una subcultura por sí misma”6. Es
decir, a pesar del constante crecimiento económico que la clase media experimentó durante
los años sesenta en la ciudad, la pauperización se acrecentó en las que de por sí eran las
colonias más marginales. Compaginado con dicho proceso, la migración del campo a la ciudad
4 Cathy Ragland, “Comunicando la imaginación colectiva: el mundo socio-espacial del sonidero mexicano”,
en Mariana Delgado y Marco Ramírez Cornejo (Coords.), Sonideros en las aceras, véngase la gozadera
(México D.F: Tumbona Ediciones, 2012), 86.
5 El término “cabinero” se utiliza para designar a quien habla a través del micrófono e interviene la música
para interactuar con el público. Es, básicamente, el representante del Sonidero.
6 Óscar Lewis, Antropología de la Pobreza: cinco familias (México, Fondo de Cultura Económica, 1961), 17.
y la necesidad de una vivienda y habitación relativamente económicas, se convirtieron en

factores por los que las vecindades de los barrios más pobres comenzaron a tener un auge
significativo. Es dentro de este espacio sociocultural que se gesta el sonidero.
En el caso de los sonideros, la falta de oportunidades laborales para personas con
poca capacidad adquisitiva o recién llegadas del campo a la ciudad, así como la búsqueda
de formas de recreación accesibles, el deseo de un medio de identificación a través del
esparcimiento y el empleo generado por y para el barrio comenzaron a impulsar la creación
de diversiones autogestionadas. Es a partir de Guadalupe Ramírez, mejor conocida como
Sonido La Socia, que en Tepito, cuna del sonidero, comenzaron a tocarse algunos discos de
acetato, en principio en casas (al realizarse festividades familiares o barriales). Posteriormente
los equipos de sonido comenzaron a trasladarse al espacio público y los LP a reproducirse
en las calles.
Hoy en día existen bastantes
sonidos que reproducen discos de
acetato en tornamesas y, a pesar
de contar con un equipo grande
de bafles y luces para amenizar
los eventos, se mantienen fieles
a la reproducción analógica y las
interrupciones verbales, así como los
saludos, que siguen dependiendo del
público presente en los eventos. Sin
embargo, nuevas generaciones de
sonideros (sobre todo aquellos que
no cuentan con padres o familiares
sonideros) descargan música y,
desde ahí, controlan la interrupción
de la música y realizan sus diálogos.
Algunos de ellos incluso tienen las
piezas intervenidas de modo que,
tanto su nombre como la interacción
con el público, está previamente
planificada y se gestiona de manera
digital.
El público del sonidero varía
de acuerdo a la zona geográfica de
los eventos, los espacios donde se
desarrollan, e incluso el horario en Fuente: https://cdn.local.mx/wp-content/uploads/2018/01/sonideros_el_pato.jpg
Itzel Camacho 39
el cual se llevan a cabo. Se considera que los mejores eventos se realizan en Tepito,
Peñón de los Baños, la Ramos Millán o la Argentina, dado que muchos de los sonidos
más significativos en el ambiente provienen de allí y el público ha sido seguidor de su
trayectoria durante largo tiempo. Si bien los juicios sobre si son los mejores bailes quizá
no sean los más pertinentes, al menos es constatable que la afluencia de gente es mucho
mayor comparada con otras colonias de la Ciudad de México. Recientemente se ha generado
un nuevo proceso en el cual algunos jóvenes o gente perteneciente a clases medias y altas
incluye sonideros en eventos dentro de recintos culturales, como museos o casas de cultura.
Sin embargo, pocas veces presentan afluencias mayúsculas como en el caso de los eventos
realizados en las calles y, además, es poco el público identificado con la identidad barrial que
asiste a las convocatorias de dichos acontecimientos por considerarlos “propios de la fresada”.
Parte de ello tiene que ver con que el sonidero se generó como una alternativa de
recreación en contraposición con la “cultura de élite” a la que podían acceder únicamente
tanto la clase alta como un sector considerable de la clase media. Asimismo, recreaciones
como el cine, el teatro y algunos bailes como el danzón y el chachachá no resultaban
llamativos para algunos de los miembros de las colonias y barrios marginales debido a que
no representaban actividades con las que pudieran identificarse y que fueran espacios de
sociabilidad o, en caso de que fueran llamativas, a la mayoría les resultaba difícil acceder
debido a la cuestión monetaria.
Fuente: https://live.staticflickr.com/3004/2307352706_725eb185c2_b.jpg
Por ello, es importante destacar el papel que el sonidero ha tenido en la cotidianidad

de la Ciudad de México. Además del aspecto recreativo y del impacto musical y social que
este movimiento ha generado, también está presente la apropiación y adaptación del espacio
público para desarrollar la actividad según se necesite. El impacto que la dinámica sonidera
ha presentado en el devenir social y en ciertos procesos recreativos y económicos de la
ciudad resulta sumamente significativo. De igual forma, la divulgación del material audiovisual
producido por estos (ya sea por CD, DVD, etc.) usando como medio de difusión la piratería ha
sido un elemento clave en los sonideros. Gracias a esto se han consolidado redes de trabajo
y de consumo en las comunidades.
De la misma forma, es importante destacar el impacto que ha tenido hasta hoy en día.
Su supervivencia, pese a los cambios culturales que ha atravesado la ciudad a lo largo del
tiempo, es posible ver la habilidad que los partícipes de dicho proceso poseen para adaptarse
a las nuevas condiciones tecnológicas y económicas a las que se enfrentan, así como a las
nuevas tendencias y gustos que su público demanda. Por ello, aunque sea posible agrupar
a los sonideros por generaciones, muchos de ellos, principalmente los pioneros, podrían
clasificarse en una o más generaciones. El legado que le brindan a su dinastía consiste
en heredar7 técnicas de pinchado y material discográfico (muchas veces sus colecciones
de discos de acetato ascienden a miles y muchas canciones se consideran clásicos en la
memoria colectiva de la ciudad), así como algunas piezas de sus inicios. Además, incitan
a sus herederos a adaptar el estilo previo a las nuevas tendencias para generar una nueva
identidad con la cual el público pueda identificarse. Así, se refleja claramente que el sonidero
es un proceso que, si bien siempre apela a sus tradiciones y costumbres y es fiel a la memoria
de las mismas, también se desempeña a través de una dinámica en la cual puede incorporar
nuevas tendencias, tecnologías e incluso ajustarse a nuevos espacios y públicos con tal de
mantenerse vigente dentro de la vida y memoria colectiva de la ciudad.
Resulta pertinente entonces destacar la identidad como un aspecto trascendental
del sonidero pues comienza con lo musical y desemboca en procesos tanto económicos
como sociales a los que se ha hecho alusión anteriormente. Por un lado, la que se otorga el
sonidero a sí mismo para asociarse a un espacio de origen, ello con el fin de marcar una pauta
entre quién se es y a quién se representa en contraposición con la alteridad, siendo necesario
delimitar, mediante elementos distintivos, lo considerado como identitario. Por otro lado, la
apropiación de espacios que, si bien se comparten, son utilizados para desempeñar trabajo,
recreación y comercio.
El sonidero es un proceso complejo que forma parte de la cotidianidad de la ciudad.
Ya sea a través de las canciones de cumbia y salsa con constantes saludos que hoy en día
7 Las herencias y genealogías se consideran algo muy importante dentro del ambiente sonidero. Por un lado
es una forma de trabajo que se adquiere gracias al trabajo previo del padre. Por otro lado, es el legado de
los bienes materiales, la fama y reconocimiento que puedan tener frente al público.
Itzel Camacho 41
identificamos con él, por las calles y espacios que se disputan cuando se realizan bailes, o a
través de sus coloridos logos, la resistencia y ritmo que los ha caracterizado desde sus inicios
hasta hoy en día permanecen con fuerza pese a los cambios tecnológicos e históricos. Y es
que nadie ha sabido evolucionar sin perder la esencia y la huapachosidad tanto como ellos…
Orgullosamente de la Ciudad de México.
Referencias
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Octubre 2017 s/p, Consultado en https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/40a134cf-eb6b-4a52-
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Ramírez, México, Fondo de Cultura Económica, 1961, 302 p., Colección Antropología.
44 El samba: de música perseguida a símbolo nacional. (1888-1945)
El samba: de música perseguida

a símbolo nacional. (1888-1945)
“Invasão furiosa das sensações, a mais

pujante civilização do Brasil” . 1
Autor: Laura Camila Linares Guzmán

Correo:
Perfil:
1 En portugués, “furiosa invasión de sensaciones, la civilización más pujante de Brasil”. Verso de Mario de
Andrade que hace referencia al samba; está incluido en el poema “Carnaval Carioca” de 1929. En de Mario
Andrade, O Carnaval Carioca (Rio de Janeiro: Alberto Pucheu e Eduardo Guerreiro organização, 2011).
Laura Camila Linares Guzmán 45
RESUMEN
Pensar en Brasil y su cultura es evocar al carnaval de Río, fútbol, samba y a la gran
influencia africana que tiene el país. Entre el final del siglo XIX y la segunda mitad del XX se
desarrolló un proceso que desembocó en la concepción del samba como parte de la identidad
nacional brasileña, tanto en el exterior como a nivel nacional. El siguiente trabajo busca
analizar el vínculo entre el samba, la raza y la construcción de la identidad nacional en Brasil
entre 1888 y 1945. En este periodo hay una transformación en la visión peyorativa de la élite
de la cultura afrobrasileña a una urbanización y nacionalización del género desde 1920; en
paralelo, tiene lugar una reevaluación del lugar de lo afro en la nación. Este proceso tiene
como resultado la transformación del samba carioca en uno de los símbolos de la identidad
cultural nacional, hacia el final del llamado Estado Novo, en 1945. Alrededor de este fenómeno
histórico, cultural y social, cabe preguntarse: ¿Cómo el samba pasó de ser una música tachada
de “primitiva” a convertirse en símbolo de la identidad nacional brasileña? ¿Cómo se vinculan
los discursos raciales a la construcción de identidad nacional alrededor del samba?
Palabras claves: samba, raza, nacionalismo, cultura afrobrasileña, identidad, Brasil.
ABSTRACT
To think of Brazil and its culture is to evoke Rio’s carnival, soccer, samba and the huge
african influence it has. Between the end of the 19th century and the second half of the 20th
it became a process that led to the conception of the samba as part of the Brazilian national
identity, both abroad and nationally. The following work seeks the link between samba, race
and the construction of national identity in Brazil between 1888 and 1945. In this period
there is a transformation in the pejorative view of the elite of Afro-Brazilian culture to an
urbanization and nationalization of gender since 1920; in parallel to the reevaluation of the
Afro place in the nation. This process has resulted in the transformation of the Rio de Janeiro
samba into one of the symbols of national cultural identity, towards the end of the so-called
Estado Novo, in 1945. Around this historical, cultural and social phenomenon, it is worth
asking: How did samba go from being a music labeled as “primitive” to becoming a symbol
of Brazilian national identity? How are racial discourses linked to the construction of national
identity around samba?
Key Words: Samba, race, nationalism, Afro-brazilian culture, identity, Brazil.
I. Samba como antítesis de la

civilización y el progreso (1888-1920)
A. Orígenes y desarrollo del samba

Antes que las poblaciones africanas fueran embarcadas hacia el Nuevo Mundo en condición
de esclavos, ellos ya tenían unas expresiones culturales definidas. En este apartado se hará un
recuento histórico de algunos de los ritmos y bailes africanos y afrobrasileños que influyeron
en el género del samba. Sostengo la tesis de que el samba y sus antecesores fueron resultado
del sincretismo musical y cultural, lo cual implicó un cambio en los instrumentos, que pasaron
de ser exclusivamente de percusión —africanos— a incluir instrumentos de cuerda europeos
como la viola portuguesa, el piano y la guitarra2; también se produjo una mezcla entre las
danzas europeas como la polka y el fandango con los ritmos africanos como la batucada. Este
último es el ancestro más antiguo que se ha rastreado del samba en territorio americano,
llamado también batuque. Era un ritmo africano profano, es decir, un ritmo que no cumplía
con las reglas de música religiosa del momento. Era exclusivamente de negros y solo utilizaba
instrumentos de percusión. Apareció en el siglo XVII en la costa de Brasil, que es el lugar a
donde llegaron la mayoría de esclavos, provenientes de los actuales territorios de Nigeria,
Camerún, Angola y Ghana3.
Hacia principios del siglo XIX en Brasil seguía existiendo la esclavitud, la sociedad
estaba permeada por los encuentros de toda índole entre razas, especialmente las relaciones
extramaritales entre hombres blancos y mujeres negras o mulatas. Esta fue una forma de
relación transcultural e interracial que hizo posible el surgimiento del lundú en la región norte
y oriente Brasil, en los actuales estados de Pará, Bahía y Pernambuco. Aunque originalmente
fue una danza de negros angolas, pronto se vislumbra la condición mixta de este baile: “it’s
danced by a mulata, whose gliding movements are strongly African, and a white partner
whose snapping fingers and arm gestures (one hand on his hip and one on his forehead) are
unmistakably those of Iberian (fandango)”.4
Gracias a este mestizaje es que el lundú se convirtió en la danza social más popular en
las calles del nororiente de Brasil. Sin embargo, hay que anotar que eran bailes de carácter
sensual que no estaban permitidos en los salones, ni eran practicados por los respetables
2 Richard Miller, «African Rhythms in Brazilian Popular Music: Tango Brasileiro, Maxixe and Choro», Luso-
Brazilian Review 48, n.o 1 (2011): 8-9., www.jstor.org/stable/41342566.
3 Boris Fausto, Historia concisa de Brasil (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003), 27.
4 John Charles Chasteen, «The prehistory of Samba: Carnival Dancing in Rio de Janeiro, 1840-1917», Journal
of Latin American Studies 28, n.o 1 (febrero de 1996): 35., www.jstor.org/stable/157986.
en ambientes formales. Esto quiere decir que el mestizaje no implicó una superación de
las barreras raciales ni de la discriminación. Esta situación explica por qué hacia finales del
siglo XIX el lundú es relegado a las fiestas rurales y pobres en las ciudades. Empero, hay que
hacer una diferenciación entre la danza y la música, ya que esta última sí fue aceptada por la
sociedad brasileña. Muestra de esto es su presentación en teatros5, en especial en el estado de
Pernambuco, y secciones enteras de periódicos dedicadas a la escritura de letras del lundú6.
En este mismo periodo, hacia 1870, ocurre la crisis del café en Bahía, lo que produce
una ola de migración hacia el norte de Río de Janeiro. Allí el lundú se combina con ritmos
europeo; esta mezcla es posible porque ya en Portugal y en África se habían incluido ritmos
musicales de Europa oriental. Uno de los géneros que se destaca es la polka, que llega a
Brasil entre finales del siglo XIX y principios del XX e introduciendo elementos gramaticales
y melódicos propios de este ritmo bohemio, creando así un nuevo baile denominado maxixe,
el cual se mantuvo hasta 1920. Esta danza sigue perteneciendo, al igual que el lundú, a la
calle, e incluso es más controversial ya que sus movimientos son más provocativos y eróticos.
En este proceso Rio de Janeiro tiene un papel crucial, ya que en el centro de la ciudad
ocurre una urbanización rápida por liberatos y combatientes de la Guerra de los Canudos y
la Guerra del Paraguay. Todos estos migrantes son negros y mestizos pobres que se asientan
en los morros orientales, creando la primera favela carioca. Las favelas en Brasil son unos
asentamientos que se dieron en los cerros; allí se ubicaron los libertos y soldados de la
Guerra de los Canudos. Eran barrios pobres, hacinados y con mínimas condiciones de higiene,
y la mayoría de la población en estos sitios era obrera y afrodescendiente. Por el ambiente
popular que se vivía en estos lugares, en donde subsistían elementos de la cultura africana,
se compondrá una nueva forma musical descendiente de las batucadas, el maxixe, los ritmos
africanos y melodías brasileñas, llamada samba carioca.
Uno de los lugares centrales en la historia del samba carioca es la Plaza XI, un área
en Río de Janeiro que se consideraba una pequeña África. En este lugar se reunían varios
compositores quienes fueron los principales exponentes de la samba carioca, y es aquí donde
surgió Pelo Telefone, como producto de improvisaciones y creaciones colectivas entre diversos
músicos, entre ellos Donga, Pixinguinha, Sinhô, João da Baiana y Hilário Jovino. Es la primera
partitura de samba registrada en la Biblioteca Nacional, lo cual marca la transición entre el
maxixe y el nuevo género musical.
5 [s.a], «Theatro de Santa-Isabel», Diario de Pernambuco, 10 de marzo de 1885, Biblioteca Digital Nacional
do Brasil., 3.
6 [s.a], «Obras publicadas», Periodico dos Pobres, 10 de mayo de 1850, Biblioteca Digital Nacional do Brasil,
4.
B. Políticas de “blanqueamiento”
y cultura de herencia africana
Desde finales del siglo XIX toma fuerza entre las élites brasileñas la idea del blanqueamiento,
tanto racial como cultural, por lo que la música popular de herencia africana es reprimida.
En esta época es creciente el impacto del darwinismo social y el racismo científico entre
esas élites. Estas teorías defienden la superioridad científica de la raza blanca; al tiempo,
argumentan que esa primacía racial blanca se ve puesta en peligro por el mestizaje, ya que
este conllevaría a la “degeneración racial” y la consecuente “muerte de la civilización”7. En
Brasil, el determinismo racial europeo se solapa con las creencias entre las clases dirigentes
sobre la raza . Así, los sectores dominantes defienden firmemente la “inferioridad innata”
de los no blancos8.
No obstante, las teorías racistas que llegan del Atlántico Norte constituyen una profunda
condena a la composición “racial” de la sociedad brasileña. Algunos pensadores brasileños,
a pesar de esto, consiguen escapar a las contradictorias implicaciones del racismo científico:
amplían su poder explicativo, desarrollando la tesis del blanqueamiento. En efecto, revisionistas
como Joao Batista Lacerda, director del Museo Nacional de Brasil, cuestiona la “poca fe” de
los racistas científicos en la “sangre blanca”. En caso de mestizaje racial, argumenta, los genes
blancos se impondrán; y si ese mestizaje se repite durante varias generaciones, el resultado
final sería una población “blanqueada”. De esta forma, la indeseada herencia indígena y africana
terminaría por desaparecer9. La tesis del blanqueamiento se compagina con la represión de
formas culturales de herencia africana. En términos de G. Andrews, se “declara la guerra a
la negritud”. Esas expresiones culturales, en efecto, son vistas por la mayoría de las élites
brasileñas como la antítesis de la civilización y la modernidad. Invocan, entonces, la dicotomía
entre civilización blanca y barbarie africana para reclamar su supresión. Esto se traduce en la
persecución policial de distintas expresiones vinculadas con el samba: las músicas populares
de herencia afro; las religiones como el candomblé bahiano y los bailes como la capoeira. A
la par, se intentan purgar los carnavales de cualquier elemento que recuerde al componente
afro, porque para las élites de fines del siglo XIX e inicios del XX, como dice Nina Rodrigues,
hay un “peligro permanente de volverse negros”10.
7 George Reid Andrews, «Brazilian Racial Democracy, 1900-1990. An American Counterpoint», Journal of
Contemporary History 31, n.o 3 (1996): 487, http://www.jstor.org/stable/261017. Ver también Max Hering,
«‘Raza’. Variables históricas», Revista de Estudios Sociales, 26 (2007).
8 George Reid Andrews, Afro-Latinoamérica 1800-2000, 1ra. ed. en español (Madrid: Iberoamericana
Editorial Vervuert, 2007), 187.
9 Andrews, «Brazilian Racial Democracy, 1900-1990. An American Counterpoint», 485-86.
10 Andrews, Afro-Latinoamérica 1800-2000, 197-206.
Este temor se muestra en los periódicos de la época, en donde aparecen cartas de

lectores a los diarios denunciando las fiestas. Según estos lectores, en las casas se reunían
negros capoeiristas y arruaces que cantaban hasta el amanecer acabando muchas veces en
disturbios; estas reuniones incluían el baile del samba. Las cartas publicadas en la sección
de reclamaciones de los periódicos buscaban llegar a las autoridades policiales de la región
donde el “crimen” había sido cometido y pedían providencias.
Pedimos a los moradores de la calle Marechal Floriano que reclamemos contra

lo que pasa en la casa n. 188 de nuestra calle: Es esta casa un foco de juego del
merestricio. Ahí, mientras en la sala del frente se realiza el samba, denominado
por los habitantes con el pomposo nombre de baile. En los fondos de la misma
casa, a las horas muertas de la noche, comienza, en las alfombras verdes de las
diversas mesas, la jugada desenfrenada. (...). El samba termina casi siempre a
media noche o a 1 hora de la madrugada y es costumbre de oír el disparo de un
revólver, pareciendo ser esto una señal convencional11.
Por tener la marca de la estética negra y ser una manifestación cultural de la clase
trabajadora, que expresaba su modo de vida y su visión del mundo, el samba carioca de la
Primera República fue duramente perseguido por la gran prensa y la policía.
A pesar de que hay un intento notable por negar las expresiones culturales no blancas y
todo lo concerniente a las poblaciones afrobrasileñas, pronto se verán los problemas de estas
políticas de blanqueamiento y su implementación. En materia económica hay consecuencias
negativas como el impacto en el mercado laboral. Las políticas de blanqueamiento que
hacia 1890 impulsaron la inmigración de europeos, a largo plazo, provocaron descontento
social. Tanto las clases medias como los trabajadores rechazan la competencia laboral que
implica la llegada de la población migrante europea. Los ciudadanos se quejan de que hay
favorecimiento por la mano de obra europea, lo que provoca revueltas populares y protestas
por el trabajo entre nativos e inmigrantes. Cuando los trabajadores migrantes empiezan a
difundir las doctrinas socialistas y anarquistas en una nueva forma de movilización social más
militante, incluso las élites y los dueños de empresas se vuelven en contra de la migración
europea. Para las décadas de 1920 y 1930, se hace evidente a nivel nacional el malestar en
contra de la inmigración blanca y la europeización que tanto promovieron los defensores del
blanqueamiento. Así, entre las clases medias la xenofobia se vuelve un elemento central de su
movilización política; esto es especialmente cierto para el estado de Sao Paulo, el más afectado
por la inmigración europea. Por otro lado, a pesar de los intensos esfuerzos por blanquear la
población, en la década de 1930 un 40% de la población sigue siendo afrodescendiente. En
11 «Reclamações», Correio da Manhã, s. f., 13 de febrero de 1902 edición, Biblioteca Digital Nacional do Brasil,
https://bndigital.bn.gov.br/exposicoes/ai-ai-ai-cem-anos-o-samba-faz/a-marginalizacao-do-samba/
este marco, se hace cada vez más difícil seguir invisibilizando a este sector de la sociedad.
Estos inconvenientes demuestran que “el esfuerzo de transformar a Brasil en una sociedad
europea blanca en el trópico había fracasado”12.
II. Samba y revaluación de lo

afro brasileño (1920-1937)
En las décadas de 1920 y 1930, el samba se afianza como género, se populariza y comienza
a ser vinculado con la identidad nacional. No se pueden entender estos fenómenos sin analizar
una serie de procesos que transforman el panorama cultural y social en Brasil en estas décadas:
la revaluación de la herencia africana, el interés de las vanguardias por lo “primitivo” y su
desembocadura en el samba como producto de exportación; reconceptualizaciones sobre la
relación entre lo primitivo y lo moderno; los crecientes intercambios alrededor de la cultura
entre los sectores subalternos y las clases medias y altas; y el desarrollo de la industria
radiofónica y de un mercado musical.
Estos fenómenos son los que han sido más profundamente estudiados por la historiografía
y se enmarcan en lo que en la historia política se conoce como Primera República brasileña
(1889-1930) y la presidencia provisional de Getulio Vargas (1930-1937). Desde 1920, según
el historiador Boris Fausto, hubo un boom de migración interna, especialmente de poblaciones
afrobrasileñas, hacia Sao Paulo y Río de Janeiro, como producto de las oportunidades que
ofrecían las industrias de alimentos procesados, además de una fuerte crisis en la producción
cafetera. Entre 1920 y 1940 esta y la especulación inmobiliaria provocan uno de los mayores
picos de crecimiento urbano en Brasil13, lo que agranda sustancialmente las poblaciones en
las llamadas favelas. En este contexto demográfico se desarrollaría la consolidación definitiva
del samba como un campo hegemónico en la producción musical brasileña.
A. Revaluación de la herencia africana

En el contexto mencionado anteriormente del frustrado intento del blanqueamiento,
entre 1920 y 1930, se reformula la cuestión de lo que es y lo que conforma la identidad
nacional. En toda América Latina surgen movimientos de indigenismo y negritud desde la
élite. En Brasil, Gilberto Freyre, un sociólogo y antropólogo discípulo de Franz Boas, quien
tiene un papel fundamental en la corriente que se opone al racismo científico, publica en
12 Andrews, «Brazilian Racial Democracy, 1900-1990. An American Counterpoint», 487.

13 Fausto, Historia concisa de Brasil, 416.
1931 su ensayo Casa grande & senzala como solución a este problema. Según este autor la
sociedad brasileña tomó los mejores elementos de los portugueses y los africanos, excluyendo
el papel de los indígenas. Destaca la buena influencia de los portugueses, quienes eran los
más opcionados para colonizar las regiones tropicales; además agrega la buena salud, fuerza
y temperamento de los africanos desmitificando los estereotipos de naturaleza lasciva y
profana de los africanos, explicando que estas prácticas y actitudes no eran originarias de
estas poblaciones negras sino que son adaptaciones que ocurrieron en el nuevo continente y
responden al orden colonial. Describe unas relaciones poco violentas entre hacendados y negros
de las senzalas, en donde predomina un vínculo paternalista, así como frecuentes encuentros
sexuales14. En términos generales el lector queda con la sensación de una sociedad armónica
en donde los elementos de racismo están poco presentes. A pesar que los planteamientos
de la obra de Freyre no fueron materializados en políticas públicas de inclusión del elemento
negro sí calaron en los estudios científicos e intelectuales y, a pesar de ser muy criticada, no
puede ignorarse que tuvo y sigue teniendo repercusiones en el pensamiento brasileño. Como
bien lo expresa Dary Ribeiro en el prólogo de la obra mencionada, “todos nos convertimos en
más brasileños con su obra (..) Gilberto Freyre fundó Brasil en el plano cultural”15.
Por esto, en el exterior se tiene la imagen de Brasil como un país multirracial y multicultural
en donde los mulatos y negros son el elemento más característico de la sociedad brasileña.
Es de esta obra que se exporta el ideal de Brasil como un ejemplo de democracia racial en
oposición a la situación de segregación racial en EEUU propugnada por la ley de Jim Crow
de 1896. Sin embargo, según Andrews esta armonía entre la población afro y los blancos es
falsa16. Esta supuesta democracia racial en donde no hay exclusión fue usada por el gobierno
de Getulio Vargas pero no era compartida por los representantes de la comunidad afro. Sin
embargo, su opinión poca importancia tenía, ya que su voz estaba al margen del discurso
sobre la identidad nacional.
B. Definición del género:

radio y popularización.
Aunque ya aparecían menciones del samba como un género determinado, no es sino a
partir de la segunda década del siglo XX cuando hay un incremento sustancial del uso del
14 Gilberto Freyre, Casa grande y senzala: formación de la familia brasileña bajo el régimen de la economía
patriarcal, 2nda. ed. (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985).
15 Ribeiro, Dary, “Prólogo”, en Freyre, Casa grande y senzala: formación de la familia brasileña bajo el régimen
de la economía patriarcal, VI.
16 Andrews, «Brazilian Racial Democracy, 1900-1990. An American Counterpoint».
término. A su vez, la década de 1930 significó su consolidación como un campo hegemónico

de la producción musical brasileña17. Este período (entre 1920 y 1937) se caracteriza,
como ya se dijo, por un aumento abrupto en el crecimiento urbano debido a las migraciones
internas. Así mismo en 1930 cae la Primera República y se da el inicio al Estado Novo, que se
consolidará con su constitución en 1937. En la cristalización del samba como género musical
juegan un rol notable la expansión del mercado musical y de la radiodifusión, al igual que los
crecientes intercambios entre los sectores populares y los círculos intelectuales y artísticos.
A inicios de la década de 1920, el término “samba” engloba variados géneros (maxixe,
tango brasileño, batuque, entre otros). El incipiente mercado de música popular que se
comienza a desarrollar en esta década -difundido a través de partituras distribuidas por
unas cuantas grandes editoriales y una incipiente industria discográfica- incentiva una mayor
coherencia en el ritmo y la instrumentación del samba. Desde la llegada del disco a Brasil,
por ejemplo, los productores musicales exigen que los discos sean catalogados por géneros.
A su vez, con la expansión del mercado del disco, los consumidores de música comienzan a
esperar determinadas características de un disco de samba: el ritmo sincopado o las frases
melódicas de 8 barras. Como dice Bryan McCann, “el desarrollo del samba es inimaginable
por fuera de la construcción de un mercado en expansión”18. Según él, la rápida urbanización
y el creciente desarrollo del mercado interno abren el terreno para un comercio de música
popular; en efecto, contribuyen a la aparición de una audiencia para la música popular, así
como los medios para satisfacer las necesidades de esa audiencia. Pero es la expansión de
la industria radiofónica, desde finales de la década de 1920, la que permite una difusión a
gran escala y a nivel nacional de esta música; su papel en esta historia es trascendental19.
Frente al interrogante sobre qué artistas y géneros utilizar para el creciente mercado de
cultura popular, las formas musicales de herencia africana son la respuesta que se avanza20.
Pero la cristalización del samba también hay que enmarcarla en los crecientes intercambios
entre los sectores populares y los miembros de las clases medias y altas alrededor de la
cultura. A finales de la década de 1920, un grupo de jóvenes músicos de un barrio popular
de mayoría afrobrasileña en Río de Janeiro, el barrio de la “Estácio”, desarrollan el que, para
McCann, es el sonido “definitivo” del samba. Estos músicos tocan una samba más sincopada
y donde la percusión tiene mayor importancia; por lo tanto, es un sonido más adaptado a las
comparsas del carnaval. Es más, estos músicos dan inicio a las escuelas de samba que tomarán
un rol preponderante en el carnaval desde la década de 1930. Este sonido tiene gran acogida
17 Adalberto Paranhos, «Rasuras da História: samba, trabalho e Estado Novo no ensino de História», Revista
de História Hoje 6, n.o 11 (2017): 7-30., https://rhhj.anpuh.org/RHHJ/article/view/338/221.
18 Bryan McCann, Hello, Hello Brazil: popular music in the making of modern Brazil, 1ra. ed. (Durnham: Duke
University Press, 2004), 45.
19 McCann, 7.
20 Andrews, Afro-Latinoamérica 1800-2000, 272.
popular. No obstante, los músicos de la “Estácio” suelen vender sus composiciones a artistas
y productores blancos, cuando no es reelaborada por los miembros del “Bando de Tangorás”,
un grupo músicos jóvenes originarios de barrios de mayoría blanca y con acceso a la radio21.
En este intercambio, entre músicos populares y jóvenes de clase media y productores
musicales, los músicos negros no son simplemente sujetos pasivos. Pixinguinha o Donga,
músicos afro centrales en el desarrollo del samba, lo demuestran: llegan a manipular a
periodistas blancos en su beneficio; además, la música les permite acceder a espacios
usualmente vedados para los negros. Es más, como dice M. Hertzman, en un medio pos
abolición, en el que cualquier riqueza acumulada por un negro es puesta bajo la lupa, vender
la música que uno hace es en sí un acto político. No obstante, Hertzman se aleja de una visión
benévola de estos intercambios entre élites y sectores populares. La profesionalización de
los músicos de samba, así como la comercialización de su música, favorece a un grupo de
bien conectados empresarios y músicos blancos. Hertzman cita el caso de la creación de las
“Utilidades públicas”, entidades encargadas de proteger los derechos de autor; tal institución
contribuye a subsumir a los sambistas afro en el multiétnico sector del entretenimiento
brasileño. Ese sector mantiene los prejuicios y exclusiones raciales en su epicentro -a través
de estereotipos sobre la autoría, por ejemplo-, haciendo de la música otra esfera más de la
sociedad brasileña donde los afro son discriminados22.
El éxito y la acogida del “Bando de Tangarés” de Noel Rosa está basado en su acceso
a la industria radiofónica. La radio, en efecto, es un escenario central para la consolidación
del samba. Para McCann, la nueva música popular que se forma entre 1920 y 1950 en Brasil
tiene como epicentro las emisoras de radio. A través de la radio, que llega a Brasil en 1922, el
samba de Rio de Janeiro se difunde por el país; es el medio a través del cual amplios sectores
entran en contacto con esa música23. Pero la radio es también un espacio de experimentación
y definición del género. Un caso paradigmático es el “Programa Casé”, creado en 1931 y
dirigido por Ademar Casé, precursor de la comercialización de la radio en Brasil. En la década
de 1930, este programa se convierte en el epicentro del desarrollo del samba. Al tiempo que
se dan notables innovaciones musicales –la aparición del samba do breque, por ejemplo-,
en el “Programa Casé” se afianza una comunidad de músicos sambistas. Igualmente, este
programa da un notable impulso a las transmisiones en vivo de samba; desfilan entonces por
sus micrófonos músicos como Lamartine Babo o Carmen Miranda. Todo esto marcado por
la naturaleza comercial del programa24. Se afianza así una música de origen afrobrasileño,
pero que es transformada para hacerla consumible –y aceptable- para un amplio público.
21 McCann, Hello, Hello Brazil: popular music in the making of modern Brazil, 49.
22 Marc A. Hertzman, Making Samba: a new history of race and music in Brazil, 1ra. ed. (Durnham: Duke
24 McCann, Hello, Hello Brazil: popular music…, 50-52.
C. Vanguardias. Costumbrismo,
exportación, modernidad y lo primitivo
La reevaluación de lo africano y la definición del género se consignan también en el proceso
de nacionalización del samba, en donde encontramos un papel preponderante de lo “primitivo”
—de origen afrobrasileño—, en la medida en que se tomó al samba como una expresión típica y
exótica de la cultura e identidad nacional brasileña. Durante el período que abarca las décadas
de 1920 y 1930, el impulso por la construcción de una modernidad autóctona nacional es
hegemónico en Brasil y otros países latinoamericanos. El samba se suscribe en el proceso de
construcción de una nación moderna, junto a otras expresiones culturales consideradas como
típicamente brasileñas. Este apartado expondrá algunas aclaraciones conceptuales del proceso
que nos atañe, así como una respectiva ejemplificación al respecto, por medio de productos de
viajes culturales de intelectuales pertenecientes a las corrientes vanguardistas y costumbristas.
Por último, se expondrá también la relación entre estos viajes y los de exportación del género.
Aquel proceso de nacionalización del samba en las décadas de 1920 y 1930 es desarrollado
por Florencia Garramuño en su obra Modernidades Primitivas. Tango, samba y nación. En
lo que concierne a Brasil y el samba —ya que acude también a explicaciones paralelas y
similares con el caso del tango en Argentina—, pretende reevaluar la noción planteada por la
historiografía tradicional, que explica el proceso de nacionalización del samba, como parte de
un proyecto modernizador en que los caracteres “primitivos” —la rítmica africana en el samba—
son transformados en un género musical moderno, nacional y aceptado por las élites25. En
cambio, postula una combinación de sentidos entre lo moderno y lo primitivo, enfatizando en
el período ya mencionado —décadas de 1920 y 1930—. Esta se caracteriza por ser una época
de modernización en que, justamente, estos rasgos primitivos y exóticos son los que empiezan
a coincidir con una cultura típicamente brasileña.
Considera Garramuño que esta conjunción de conceptos puede presentar también una
contradicción que, sin embargo, provee de algunas ventajas conceptuales:
La paradoja es también equívoca y por eso permite identificar y caracterizar sin

esencialismos previos una modernidad cuyas características “alternativas” tendieron
a ser pensadas a partir de su confrontación con una modernidad que se supone
originaria (única, y original: la europea) para identificar los desvíos de esa supuesta
norma como características negativas de una modernidad desigual. Por último, la
paradoja de alguna manera cancela la unidireccionalidad de un sentido unívoco:
en tanto primitivo puede ser también entendida como “originaria”, su conexión con
25 Florencia Garramuño, Modernidades primitivas: tango, samba y nación, 1ra. ed. (Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica, 2007).
otras modernidades genera un sintagma que permite descentrar la supuesta laguna

temporal y atraso cronológico de las modernidades latinoamericanas26.
He aquí el punto fundamental de la importancia de que se revalúe la “unidireccionalidad”

del proceso, entendiéndolo como lo hace la historiografía tradicional, hacia la configuración del
género del samba como símbolo nacional en el sentido moderno, a partir de lo primitivo de los
ritmos afrobrasileños. Así pues, lo primitivo-moderno y moderno-primitivo ilustran el juego de
significados en los sentidos sociales, culturales y políticos de Brasil alrededor de la configuración
del género como referente y exponente de la cultura e identidad nacional.
En este período podemos, mediante algunas representaciones culturales como novelas,
ensayos, cortos, largometrajes, cuadros, representaciones iconográficas y las propias letras
del samba —en contextos del vanguardismo brasileño de diferentes tipos de arte a comienzos
del siglo XX, de la exportación e industrialización de la cultura—, postular que el proceso de
nacionalización del samba se trató más bien de la conjunción de lo primitivo/exótico y lo moderno
en lo que llama Garramuño lo moderno primitivo27. Se hace necesario exponer algunos ejemplos
de aquellas expresiones para esclarecer con mayor precisión la conceptualización que hemos
expuesto a grosso modo. Estos hacen parte de la corriente vanguardista, la cual nos permitirá
mostrar otro aspecto del proceso de modernización del samba, en el que además también
se presenta lo primitivo como expresión moderna brasileña. Al mismo tiempo, explicaremos
que estos fueron producto también de viajes de artistas a Europa, quienes buscaron aprender
conocimientos y concepciones modernas del arte.
A inicios del siglo XX, intelectuales latinoamericanos realizaban viajes al exterior para
instruirse en los lineamientos artísticos y académicos europeos, aprendiendo también la cultura
moderna europea. En muchas de sus obras, a la hora de representar el samba, se destaca el
encuentro de aspectos primitivos afrobrasileños. Por otro lado, en este mismo contexto de
modernización y europeización de los modelos y productos intelectuales, encontramos a la
corriente literaria costumbrista. Aunque este fuese un movimiento y estilo narrativo que se
venía desarrollando desde el siglo anterior— incluso como política de Estado, que pretendía
cierto rescate de las costumbres y aspectos típicos nacionales por medio de las narraciones
literarias, con miras a la construcción de un Estado moderno — ahora, entre las décadas de 1920
y 1930, algunos autores costumbristas destacan características de lo primitivo y lo moderno,
así como la confluencia de ambos en las zonas urbanas, aspectos que no son tan evidentes en
las producciones de este género en el siglo XIX.
Además de la crítica social del samba, esta autora encuentra otra similitud entre aquel
tipo de obras literarias y las letras del samba. Estas muestran características típicas de la
culturapopular brasileña reducidas en estereotipos como los de sexo y raza, con lo que afirma
26 Garramuño, Modernidades primitivas: tango, samba y..., 16-17.

27 Ibidem.
que se destaca una búsqueda de rasgos identitarios nacionales. Sin embargo, hay también
una deformación de las costumbres brasileñas, tanto en las letras del samba como en las
novelas, que demuestran algunos intentos de reflejar de una manera moderna aspectos
tradicionales de la sociedad brasileña, buscando así cierta semejanza o acercamiento a
modelos europeos de modernidad y de tradición nacional.
De nuevo es menester reiterar que este proceso no desembocó en una modernización
de formas musicales primitivas y exóticas. En cambio, confluyeron ambos aspectos en una
dependencia bidireccional. Como hemos mencionado, de manera directa o indirecta, la
influencia de ideas intelectuales del exterior, especialmente de Europa —aunque también
de Estados Unidos—, fue primordial en este proceso de aprendizaje de conocimientos
vanguardistas modernizadores; durante la década de 1920 encontramos a los mayores
exponentes de estos viajes culturales, en que los conocimientos pasaban desde Europa,
hacia los artistas e intelectuales brasileños, por sus viajes de estudio.
De naturaleza diferente a los procesos de intercambio de conocimientos intelectuales
entre los artistas y académicos brasileños con los del Atlántico Norte, pero de todos modos
fuertemente dependientes de los centros económicos y culturales mundiales, encontramos
los viajes de exportación del samba, que también se dieron a partir de 1920. Sin embargo,
ya no consistían en el paso de conocimientos europeos modernos que eran aprehendidos
por los intelectuales brasileños. En contraste, la exportación del samba hacia estos centros
de América del Norte y Europa, se caracteriza por ser un producto de la cultura nacional
brasileña, pero con cambios que hicieron que se acogieran a los esquemas del mercado de la
industria musical. En esta medida, podremos determinar, apoyados en el texto de Garramuño,
que los viajes de exportación son la culminación de un proceso cultural vanguardista, en
el que, en una primera instancia, se asimilan aspectos culturales europeos vanguardistas,
considerados como modernos y civilizatorios- mezclados con los primitivos afrobrasileños-;
y, en la segunda parte que culminaría el proceso, el samba se presentaría al mundo, como
ya lo hemos mencionado, como un producto de exportación de naturaleza comercial.
El primer viaje del samba fue a París:

El primer viaje del samba habría sido junto con el maxixe y el choro: el conjunto
Os Oito Batutas viaja a París para tocar en el café de Duque en 1922, y ese viaje
es financiado por el millonario carioca Arnaldo Guinle, quien también financiará
el primero viaje de Heitor Villa-Lobos. Hay noticias sin embargo de que en el café
de Duque ya se habría bailado choro y maxixe aun antes del viaje de los Batutas28.
28 Garramuño, Modernidades primitivas: tango, samba y…, 150.

Los viajes de exportación, como un producto comercial moderno que entraba en el

mercado internacional, no implicaban la incorporación de la cultura europea o estadounidense;
en cambio, exponían una versión nacional brasileña. El mejor ejemplo para mostrar el papel
del viaje de exportación es la canción de Carmen Miranda, quien, tras volver de una larga
estadía en Estados Unidos, en 1940, interpretó la canción Disseram que voltei Americanizada:
E disseram que eu voltei americanizada

Com o burro do dinheiro
Que estou muito rica [...]
Mas pra cima de mim, pra que tanto veneno?
Eu posso lá ficar americanizada?
Eu que nasci com o samba e vivo no sereno
Topando noite inteira a velha batucada
Nas de malandro minhas preferidas [...]
[Dijeron que volví americanizada
Cargada de dinero
Que soy muy rica[...]
Pero, díganme, ¿Para qué tanto veneno?
¿Puedo yo americanizarme?
Yo, que nací con el samba y vivo al aire libre
La noche entera con la vieja batucada
En las ruedas de malandro que son mis preferidas]29
Esta canción expone la respuesta a varias críticas de la opinión pública por ser muy rica
y haber vuelto americanizada. Así pues, nos muestra que tras los viajes de exportación para
ella fue relevante mostrar que su identidad continúa siendo brasileña, además de que se
acentúa durante el viaje su sentido de pertenencia a Brasil. Sin embargo también Garramuño
indica que sus ritmos se vieron influenciados por el género samba-rumba estadounidense que
estaban desarrollando autores como Jimmy Mchugh y Al Dubin o de jazz. Y, de este modo,
encontramos que parte del proceso de modernización del samba comprende su inclusión en los
mercados internacionales, en un mundo comercial y económico en que el samba se convirtió
en un producto más de exportación, y a partir de este punto se conformaría como uno de los
principales aspectos culturales con que las personas en los demás países identificaron a Brasil.
Aunque el año en que Carmen Miranda interpreta esta canción se desfase de las fechas
que nos competen en este capítulo, muestra la culminación de este proceso de viajes culturales
que llevaron desde las vanguardias hasta los viajes de exportación del samba. Así, finalizamos
una breve exposición de algunos aspectos fundamentales del texto de Garramuño, con los
29 Garramuño, Modernidades primitivas: tango, samba y…, 179-80.

cuales hemos mencionado, reiteradamente, el carácter primitivo-moderno del proceso de

nacionalización del samba.
D. Debates, carnaval y vinculación

del samba a identidad nacional
En 1922, el grupo de samba Os Oito Batutas, liderado por Pixinguinha, viaja a París
para presentarse. Como el grupo está compuesto en su mayoría por afrobrasileños, el viaje
genera en Brasil un debate sobre la pertinencia de que los Batutas representen al país en el
exterior30. Es más, en esta gira, como en otras que el grupo realiza a Argentina y al interior
del país, la música de Os Oito Batutas es frecuentemente vista como símbolo de la identidad
brasileña. Esto no pasa desapercibido en Brasil: en septiembre de 1922, por ejemplo, el
periódico Vanguarda ve en los Batutas la expresión del alma racial de la nación31. Se prefigura,
así, la vinculación del samba con la identidad nacional. En este sentido, Menezes subraya
la importancia de París en el desarrollo de lo que, en la década de 1930, serán los géneros
musicales nacionales latinoamericanos32.33 En la París de la década de 1920 confluyen
diversas expresiones culturales latinoamericanas, así como formas culturales de herencia
africana. Este medio, marcado por la fascinación de importantes sectores de la intelectualidad
hacia las culturas de origen africano, tiene gran influencia en el interés de las vanguardias
latinoamericanas por lo “primitivo”34.
Pero la vinculación del samba con la identidad nacional no se limita a una influencia
externa. En Brasil, la vanguardia modernista tiene un fuerte compromiso con definir y cultivar
la “brasileridad”. En este marco, el samba comienza a ser reivindicado por los modernistas
como parte esencial de la cultura nacional. Mario de Andrade, tras acercarse a la música
popular e investigar sobre ella en la década de 1920, vincula la “brasileridad” con el samba.
En su poema “Nocturno do Belo Horizonte” (1924) escribe:
30 Rafael José De Menezes Bastos, «Brazil in France, 1922: An Anthropological Study of the Congenital
International Nexus of Popular Music», Latin American Music Review 29, n.o 1 (2008): 1-5., www.jstor.
org/stable/29739142.
31 Hertzman, Making Samba: a new history of race and music in Brazil, 106-10.
32
33 Rol que, a finales de la década de 1930, será asumido por Estados Unidos. En este sentido, Menezes
plantea que el contexto internacional es connatural al desarrollo del samba en la primera mitad del siglo.
En De Menezes Bastos, «Brazil in France, 1922: An Anthropological Study of the Congenital International
Nexus of Popular Music»., 2.
34 De Menezes Bastos, “Brazil in France, 1922: an…”.
[Los brasileños] somos en la Tierra el gran milagro de la vida,

Y aunque nuestras vidas sean tan diversas
Bailamos juntos en el carnaval de los pueblos
En la alegre samba […]35
La reivindicación del samba como parte central de la cultura nacional es incentivada por
los ya mencionados crecientes intercambios entre élites y sectores populares. G. Freyre y S.
Buarque, si bien no son modernistas, son figuras centrales de la intelectualidad brasileña de
la primera mitad del siglo XX; ambos se acercan a la cultura popular y a sus representantes.
Freyre, en efecto, acude a conciertos que Pixinguinha da en la escena de la música popular de
Río; afirma que la música de este sambista encarna un Brasil auténtico y olvidado. La publicación
de Casa grande y senzala, además, impulsa una serie de reflexiones de diversos intelectuales
sobre la cultura popular. Estos intelectuales ven en el samba la expresión pura del folklore afro;
de ahí que jerarquicen la música popular, poniendo por encima de la “tergiversada” samba
comercial, esta samba “pura”. Marcados por las ideas de Freyre, estos intelectuales creen que
la hostilidad de las élites blancas hacia las expresiones culturales de herencia africana es una
actitud “anti brasileña” —más no la explotación de los afro, que muchos ven como inevitable36.
En la década de 1930 la intelectualidad no es la única en concebir el samba como una
expresión pura del folklore de herencia africana. Desde que inicia la intervención oficial en el
carnaval de Río de Janeiro (1932) –enmarcada tanto en la revaluación de la herencia cultural
africana como en la política cultural del gobierno de Getúlio Vargas-—el gobierno municipal
impulsa la idea de que el samba tiene su origen en el “morro”; es decir, en los barrios populares
de mayoría afro. A pesar de que, como dice B. McCann, tanto el “morro” como la “cidade” de
mayor presencia blanca contribuyen al desarrollo del samba, desde el gobierno de la ciudad se
impulsa esta mirada reduccionista. En efecto, en 1934, el concejo municipal de Río inaugura el
patrocinio estatal del carnaval; exige entonces que las mujeres que participen en las comparsas
deben ir vestidas de bahianas, una alusión explícita a los orígenes africanos del samba. Al igual,
les impone a las comparsas la representación de temas “nacionales”, al tiempo que prohíbe
el uso de instrumentos con los que se toca samba en la radio. Es decir que las comparsas se
limitan a representar el samba como una expresión folclórica, pura y no comercial, vinculada
a la esencia de la nación. Pero esto no es una mera imposición “desde arriba”; las escuelas
de samba, viendo en el patrocinio oficial un impulso a su labor, adoptan estas restricciones37.
Pero la vinculación del samba a la identidad nacional no es un proceso ajeno a los mismos
35 Saoulo Gouveia, «Private Patronage in Early Brazilian Modernism: Xenophobia and Internal Colonization
Coded in Mário de Andrade’s “Noturno de Belo Horizonte”», Luso-Brazilian Review 46, n.o 2 (2009): 19,
http://www.jstor.org/stable/25654827.
36 McCann, Hello, Hello Brazil: popular music in the making of modern Brazil, 52-65.
37 McCann, Hello, Hello Brazil: popular music...,55-60.
músicos. En la década de 1930, sambistas como Lamartine Babo y Noel Rosa relacionan el
samba con la “brasileridad”. Como dice McCann, el samba es un escenario privilegiado para la
reformulación de la identidad nacional en esta década38. Lamartine Babo, por ejemplo, quien
resume en una composición la “Historia do Brasil”, subraya la esencia mestiza del país, al
tiempo que remonta la tradición del carnaval a los tiempos de la Colonia. Pero, quien mejor
expresa el vínculo entre samba y nacionalidad hasta fines de esta década, a decir de McCann,
es Noel Rosa. Para este músico, el samba es uno de los elementos que definen la “brasilidad”:
una de las “coisas nossas” de los brasileños. Rosa vincula samba, nacionalidad y “morro”; sin
embargo, lo hace desde una óptica distinta a la que se promueve desde el carnaval oficial.
En efecto, en sus canciones se reivindica la figura del “malandro” –el criminal glamuroso de
la favela, la mayoría de veces representado como afro- y se lo dignifica como defensor de
la identidad nacional39. Tan imbricados están la “brasilidad” y el samba, según Rosa, que el
primero vive literalmente de la segunda:
Malandro que não bebe,

Que não come,
Que não abandona o samba
Pois o samba mata a fome40
[Malandro que no bebe,
Que no come,
Que no abandona el samba
Pues el samba mata el hambre]
Para fines de la década de 1930, de esta forma, coexisten distintas respuestas a la

pregunta sobre la relación entre identidad nacional y samba. Algunos músicos y empresarios,
incluso, pasan por alto estas cuestiones: su interés principal es vender su música. No obstante,
progresivamente se impone la idea del samba como expresión folclórica, aunque ajena a la
figura del malandro.41 Para entender este viraje, así como la transformación definitiva del
samba en símbolo nacional, hay que detenerse en el régimen de Getulio Vargas (1930-1945),
en especial en los años del Estado Novo (1937-1945).
38 Bryan McCann, «Noel Rosa’s Nationalist Logic», Luso-Brazilian Review 38, n.o 1 (Verano de 2001): 5., www.
jstor.org/stable/3513674.
40 Noel Rosa, Noel Pela Primeira Vez - 229 Gravações De Noel Rosa Em Suas Versões Originail, CD, Velas
([s.l.], 2000), https://www.youtube.com/watch?v=SUdNt3EvMyw.
III. El Estado Novo y nacionalización

del samba (1937-1945)
Tras una insurrección militar, G. Vargas accede al poder en 1930. Buscando cimentar su
poder, apela a la cultura popular. Así, su gobierno se interesa en usar el samba para apoyar su
proyecto nacionalista. No obstante, este esfuerzo tiene su mayor impacto tras la implantación
del Estado Novo, en 1937. En América Latina, a medida que entra en crisis el modelo primario
exportador, los regímenes políticos que se fundamentan en él también declinan. El acceso
al poder de G. Vargas significa entonces la caída de la Primera República en Brasil42. Vargas
accede al poder en un contexto convulso y apoyándose en un movimiento heterogéneo político
y socialmente, la Alianza Liberal. Su gobierno, entonces, necesita de símbolos y principios
nacionales que ayuden a sustentarlo. Con este fin en mente, su gobierno recurre al control
institucional del campo cultural. Utiliza la radio, así como el cine y la música, para impulsar
la unificación nacional. Bajo el liderazgo del ministro de Educación, Capanema, entre 1934 y
1939 se promueve la intervención estatal en la cultura. El objetivo es, como dice una revista
gobiernista de la década de 1930, “imprimir una máscara nacionalista sobre cada ciudadano”43.
En 1937 Vargas asume poderes dictatoriales con la promulgación de una nueva
Constitución. Tres objetivos orientan el régimen del Estado Novo (1937-1945): consolidar
un gobierno central fuerte; proyectar el poder brasileño en el extranjero; acercarse a los
sectores trabajadores, para así consolidar una base de apoyo. En este marco, Vargas entiende
la importancia central de la cultura popular para afianzar su gobierno, promover una nueva
identidad nacional y mejorar su imagen en el extranjero. Como ya vimos, desde 1932 se
promueve desde el gobierno el carnaval de Río de Janeiro y la profesionalización de las escuelas
de samba. Después de 1937, este se hace más evidente; se usa la música de origen afro
como medio para afianzar el sentido de pertenencia nacional44. Se les exigen a las comparsas
representar temas específicamente patrióticos e históricos. Al imponerlos no solo se está
vinculando el samba con la nación; para T. Turino, se está también construyendo la nación. En
efecto, al representar temas históricos, las escuelas de samba afianzan la idea de un pasado
común a todos los brasileños. Estas medidas se encuentran entre los primeros intentos del
42 Andrews, Afro-Latinoamérica 1800-2000, 192.

43 Thomas Turino, «Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations»,
Latina American Music Review (Austin) 24, n.o 2 (Otoño-Invierno de 2003): 16-20.
44 Thomas Skidmore, Brazil: Five Centuries of Change, 1ra. ed. (Oxford, Nueva York: Oxford University Press,
1999), 118, http://ebookcentral.proquest.com.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/lib/bibliojaveriana-ebooks/
reader.action?docID=431273.
gobierno por acercarse a la población afrobrasileña, la cual responde con entusiasmo45. En

este sentido, el acercamiento del Estado Novo al carnaval es enmarcado por Andrews dentro
de un proceso de “empardecimiento cultural”. Los regímenes populistas, como el de Vargas,
reivindican ciertos símbolos de la cultura de herencia africana en su afán por impulsar la unidad
nacional y encontrar nuevos símbolos aglutinadores46.
Pero el intento de cooptar el samba por Vargas no se limita al carnaval. El Estado Novo ve
en el samba, o en la música popular en general, un vehículo perfecto para transmitir un mensaje
educativo y nacionalista. El samba, en efecto, es ampliamente difundido y consumido para la
época: para 1937 la mayoría de emisoras brasileñas lo programan. El Departamento de Prensa
y Propaganda, entonces, recluta reconocidos sambistas para componer canciones celebratorias
del régimen. Un ejemplo de ello es el samba “Glórias do Brasil” (1938) de Nuno Roland, que dice:
Brasil, ó rincão querido,

Invejado pelo Mundo Novo!
Destruído estava o teu futuro,
Porque pretendiam dominar teu povo
Surgiu Getúlio Vargas,
O grande chefe brasileiro,
Que entre seus filhos
Como um herói foi o primeiro47
[¡Brasil, rincón querido
Envidiado por el Nuevo Mundo
Destruido estaba tu futuro,
Porque pretendían dominar tu pueblo
Surgió Getúlio Vargas,
El gran jefe brasileiro
Que entre sus hijos
Como un héroe fue el primero]
En esta canción, entonces, vemos como el samba se convierte en un vehículo de difusión

de la narrativa del Estado Novo: Roland nos dice, en efecto, que Vargas salvó a Brasil de la
debacle y encaminó al país en la vía del progreso.
La radio en estos años actúa como educador de una población con bajos índices de
alfabetización. La Radio Nacional amplía sus ondas para lograr cobertura en todo el territorio
45 Turino, «Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations»,
22-25.
46 Andrews, Afro-Latinoamérica 1800-2000, 270-77.
47 V.V.A.A., O Ciclo Vargas - Uma Visão Através Da Música Popular, CD, [s.e] (Brasil, 1983).
nacional y este medio será un espacio para la exhibición de compositores de distintas regiones
del país. Uno de los programas más importante es “La hora de Brasil” que tenía la tarea de
ser un instrumento de divulgación cultural y turística del país y tuvo un peso relevante en
la construcción de una imagen del país Brasil en el exterior. La visión que tiene la élite del
samba es que es indecente, desarmónico y arrítmico, por lo que es necesario trabajar para
hacerlo más educado y social48. En esta transformación entrará la influencia de bandas
norteamericanas con arreglos de Jazz que desarrollan una técnica de orquestación que se
verá en el samba de años posteriores.
La burocracia oficial, en este marco, se inquieta por el uso de ritmos “sensuales” en el
samba y por su recurrente glorificación de la figura del “malandro”. En consecuencia, intenta
promover canciones que exalten el trabajo duro, la rectitud moral y el patriotismo.49 A la
par, a través del DIP, se impulsa la censura de la muy popular samba “malandro”, al exaltar
virtudes contrarias a las que el régimen varguista busca cultivar. Como vimos, el sambista
que más claramente expresa el vínculo entre samba e identidad nacional hasta fines de la
década de 1930, Noel Rosa, lo hace recurriendo a esa figura idealizada de los bajos mundos
del crimen. En consecuencia, se podría inscribir la censura del DIP dentro de lo que D.
Williams llama las “guerras culturales” que, entre 1930 y 1945, se dan alrededor del control
sobre los significados de la “brasileridad”50. Pero el Estado no siempre logra imponerse por
completo en estas “guerras”: la radio comercial sigue pasando sambas que no cumplen con
la ortodoxia del Estado Novo, mientras que canciones como la de Roland no tienen mucho
éxito entre el público51.
No obstante, a pesar de que las campañas de control sobre el samba no tienen el éxito
esperado, sí impulsan “expresiones [musicales] sancionadas y normalizadas”52. Tal es el caso
de el “samba exaltaçao”, que se convierte en la banda sonora del fervor nacionalista de los
años intermedios del Estado Novo. Al cerrársele el camino al samba “malandro”, los sambistas
deben expresar de otra forma el vínculo entre esta música y la nacionalidad. Surge entonces
un subgénero con arreglos orquestales grandilocuentes y abierto contenido nacionalista: el
“samba exaltaçao”. Su mayor cultor es Ary Barroso, para quien, en palabras de McCann, el
samba no es otra cosa que el “himno nacional” de Brasil. Barroso define el tipo de música
que se usa en estos años en las “fiestas de adiestramiento cívico”, festividades nacionalistas
48 Eduardo Vicente, A música popular sob o estado novo (1937-1945 (Sao Paulo: Universidade de Campinas
em Janeiro, 2006), 7, http://www.usp.br/nce/wcp/arq/textos/37.pdf.
49 Daryle Williams, Culture Wars in Brazil: the first Vargas regime, 1930-1945, 1ra. ed. (Durnham: Duke
50 Williams, Culture Wars in Brazil: the first Vargas regime, 1930-1945.
51 Turino, «Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations»,
22.
organizadas por el régimen. Al tiempo, Barroso compone la música de “Aquarela do Brasil”

(1939), una samba que se convierte, de hecho, en el himno no oficial de Brasil. La canción,
además de ser un éxito radial, es empleada por la propaganda oficial. El patriotismo de esta
canción, así como su vínculo con la ideología de la “democracia racial” es evidente: Barroso
pinta un país mestizo, marcado por el samba y destinado a la grandeza. Así dice su letra:
Brasil, meu Brasil Brasileiro,

Meu mulato inzoneiro,
Vou cantar-te nos meus versos:
[…]
Ô! Esse Brasil lindo e trigueiro
É o meu Brasil Brasileiro,
Terra de samba e pandeiro.
Brasil!... Brasil!53
[Brasil!
Mi Brasil
Mi mulata inzoneiro
Te voy a cantar en mi verso [...]
¡Oh! Brasil esta hermosa y trigueña
Es mi Brasil
La tierra de la samba y la pandereta
Brasil! Brasil!]
En la música de Barroso, el aspecto afrobrasileño y popular del samba está limitado: este
compositor cree que la música de los barrios populares de mayoría afro es una “joya” que debe
ser trabajada y ennoblecida por alguien instruido para poder elevarla a la categoría de arte
nacional. Por otra parte, en el marco de la política del “Buen Vecino” con Estados Unidos, el
“samba exaltaçao” conoce gran éxito en el país del Norte. Este subgénero permite así promover
en el extranjero la imagen de Brasil como una “democracia racial”, donde se valora la herencia
cultural africana y reina la armonía racial54. Pero no hay que olvidar el “samba exaltaçao”
reduce lo afro a un pasado estático y folclórico, mientras que los afrobrasileños de carne y
hueso que viven esa época continúan siendo marginados, estereotipados y discriminados.
53 Ari Barroso, Aquarela do Brasil, Disco analógico, mono, 78 revoluciones, vol. 36651 (Nueva York:
Columbia, 1942), Música 137,12, Biblioteca Digital Nacional do Brasil, http://objdigital.bn.br/acervo_digital/
div_musica/pas_mus/1053213.mp3.
Conclusión.
Vimos que el samba desde sus orígenes estuvo caracterizado por la convergencia
entre elementos africanos y europeos. En los tres periodos presentados anteriormente se
evidencia que el samba es el resultado del mestizaje físico y cultural que ocurrió en Brasil y
que la incorporación de este ritmo a la identidad brasileña, así como su paso a ser un género
oficial, también respondió a unos contextos políticos determinados. Por esto podemos decir
que el samba fue un punto de encuentro entre sectores opuestos que lo llevó a un proceso
de “blanqueamiento” del género. La modernización del género presente en el arte brasileño,
la exportación y aprobación desde Europa o con políticas estatales de censura que solo
permitían la circulación oficial del tipo de samba aprobado por el gobierno, es decir, “pulido”
por escuelas sambistas de blancos.
Son estas superposiciones las que posibilitaron la creación de un discurso nacional en
torno a una supuesta democracia racial que reivindica la herencia africana. Aquí, el papel del
Estado Novo de Getulio Vargas tiene un rol fundamental en la medida en que se encarga de
buscar elementos unificadores de la cultura brasileña que le sirvan de base para su gobierno
populista; logrando —aunque sea mediante medios restrictivos— una proliferación del género,
su exhibición en los carnavales de la calle y su exportación. Sin embargo -al igual que ocurre
con los indígenas en Perú y México- el afrodescendiente pasa a ser folclorizado en un discurso
en el que se destaca un pasado y cultura gloriosa, al tiempo que sigue siendo un personaje
discriminado que, aunque adquiere voz con el curso de los años, sigue ocupando lugares
marginales en la sociedad del siglo XX.
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Clásicos vs modernistas: rock and

roll y modernización conflictiva
en guadalajara, 1957-1960.
Autor: David Moreno Gaona

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INTRODUCCIÓN
En el presente artículo analizo el impacto del rock and roll en la sociedad tapatía durante
el periodo comprendido entre 1957-1960. Fue en ese En este lapsus lapso de tiempo que
la prensa local registró los debates en torno a los “ritmos modernos” o “música moderna”,
cuyos discursos desbordaron la dimensión estética-musical para reflexionar y opinar sobre
otros aspectos de la sociales sociales, políticos y culturales como la identidad nacional y los
valores morales. En este sentido, el rock and roll funciona aquí como punto de partida para
analizar el “proceso de modernización conflictiva”1, que tuvo lugar en la ciudad de Guadalajara
a partir del impulso del modelo político-económico conocido como desarrollismo, que inició
a finales de los años cuarenta y que se extendió hasta finales de los años sesenta.2
El fenómeno del rock and roll implica un análisis desde la dimensión musical, a partir
del problema de los usos y funciones que las músicas —como dirían los etnomusicólogos—
cumplen dentro de las sociedades y la cultura.3 Siguiendo algunos planteamientos de la
sociología del rock desarrollada por Simon Frith4, centré centraré la mirada en las interrogantes
que la opinión pública tapatía se hacía sobre la utilidad, el perjuicio y los valores de la “música
moderna”, y cómo a partir de sus esquemas valorativos elaboraron discursos en defensa de
la música clásica y de la música folklórica. En otras palabras, lo que muestro aquí es cómo
distintos actores elaboraron “juicios de valor” sobre el rock and roll o la música moderna,
1 Siguiendo a Jacques Le Goff, entiendo el proceso de modernización conflictiva como aquel “donde aún
involucrado sólo a un sector de la sociedad, la tendencia a lo moderno crea graves conflictos con las
tradiciones antiguas”. Véase Jacques Le Goff, Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso (España:
Paidós, 2005), pp. 163-164.
2 Con este artículo pretendo aportar a los estudios historiográficos que se interesan por el impacto del rock
and roll en distintas sociedades. Específicamente para el caso mexicano, véase el trabajo de Eric Zolov,
Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado patriarcal (México, D. F.: Norma, 2002).
3 Retomo los planteamientos del etnomusicólogo Alan P. Merriam, quien conceptualiza los usos y las
funciones de la música de la siguiente manera: “Cuando hablamos de los usos de la música, nos referimos
a las distintas maneras en que se emplea en la sociedad humana, a la práctica o al ejercicio habituales
de la música, ya sea como cosa en sí, o bien en relación con otras actividades […] La música se utiliza en
determinadas situaciones de las que se convierte en parte integrante, pero puede desempeñar o no una
función más profunda […] De ahí que ‘la utilización’ haga referencia a la situación en la que la música se
utiliza en la acción humana; ‘la función’ alude a los motivos de tal utilización y, en especial, al objetivo más
amplio al que sirve”. Véase Alan P. Merriam, “Usos y funciones”, en Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicología, coordinado por Francisco Cruces (Madrid: Editorial Trotta, 2001), pp. 276-277.
4 Simon Frith, “Hacia una estética de la música popular”, en Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología,
coordinado por Francisco Cruces (Madrid: Editorial Trotta, 2001), pp. 413-435.
70 Clásicos vs modernistas: rock and roll y modernización conflictiva en guadalajara, 1957-1960.
con miras a manipular y persuadir los gustos del público, especialmente de los jóvenes. Así, el
análisis de los discursos y de la argumentación sobre los ritmos modernos —las cuales, a decir
de Frith, ocurren dentro de marcos sociológicos generales—, permite observar las tensiones
producidas por el proceso de modernización.
El desarrollismo y la llegada del

rock and roll a Guadalajara
A finales de los años cuarenta, la sociedad tapatía comenzó a experimentar un proceso
de modernización tras el impulso del modelo político-económico conocido como desarrollismo.
El despliegue de este modelo la política desarrollista, durante el sexenio de Jesús González
Gallo (1947-1953)5, giró se articuló en torno a una idea de progreso que se tradujo en el
impulso a la industrialización, en el crecimiento económico y demográfico, en las obras de
reconfiguración urbana y en la consolidación de un mercado internacional, estrechamente
ligado al contacto comercial con los Estados Unidos.
El despliegue del desarrollismo significó para los tapatíos una apertura hacia el exterior
y hacia a la modernidad. En una entrevista, el ingeniero Jorge Matute Remus señaló que el
mérito del proyecto de reconfiguración urbana fue “presionar a una sociedad encerrada en la
cual se vivía hacia adentro a que accediera a la modernización urbana y cultural”.6 Esa apertura
hacia el exterior derivó en un contacto con el modo americano de vida, que se propagaba
aceleradamente a nivel global por medio de un sinfín de productos cargados de una estética
modernizadora. Como consecuencia, surgió una nueva cultura de consumo que tuvo acceso
a productos de la industria mexicana, y al mismo tiempo se familiarizaba con las marcas
norteamericanas “cuyos automóviles, televisores y radios, modas, alimentos, personalidades
cinematográficas y musicales estaban siendo exportadas a todo el mundo”.7
A Para finales de la década de 1950, durante el sexenio de Agustín Yáñez (1953-1959) la
economía jalisciense sufrió el embate del capital extralocal, en particular de multinacionales
como Kodak, Corn Products, Ralston Purina, Burroughs, Motorola, Philip Morris, IBM, Celanese
y Union Carbide.8 Consecuentemente, las compañías disqueras que dominaban el mercado
5 Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, “Historia política, 1940-1975”, en Jalisco desde la
revolución, coordinado por Mario Aldana Rendón (Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 1987),
p. 49.
6 Bogar Armando Escobar Hernández, Los nodos del poder. Ideología y cambio social en Guadalajara
(Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2004), p. 62.
7 Zolov, op. cit., p. XIX.
8 Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, op. cit., p. 56.
David Moreno Gaona 71
mexicano de la música en los años cincuenta —Peerles, Orfeón, Musart, RCA y CBS, estas
dos últimas de capital transnacional con subsidiarias establecidas en el Distrito Federal—
aprovecharon las condiciones del mercado para comenzar a distribuir novedades de canciones
extranjeras, aunque al mismo tiempo exportaban música mexicana en enormes cantidades
hacia Estados Unidos y otras partes del mundo.9 En Guadalajara, tiendas musicales como Casa
Lemus, Casa Wagner y discotecas Aguilar, pusieron a disposición del público los catálogos de
las principales disqueras, los cuales presentaban una gran conformados por una variedad de
géneros musicales. Por ejemplo, RCA-Víctor Mexicana publicó su catálogo en la prensa local a
finales de 1956, donde se anunciaban discos de cha-cha-chá, mambos, merengues, fox trots,
swing, boogie, blues y rock and roll. Artistas como Elvis Presley, Gloria Ríos y Pablo Beltrán
Ruiz aparecían como los principales promotores del rock and roll, dentro de una categoría
denominada “orquestas y conjuntos famosos”.10
Más allá de las tiendas de discos, el rock and roll comenzó a sonar en los circuitos
nocturnos, donde las orquestas interpretaban ritmos caribeños y norteamericanos para
el solaz de un público dancístico. El rock and roll se promovió bajo la etiqueta de “música
moderna” o “ritmo moderno”. Ambos términos, utilizados de manera indistinta, adquirieron
un carácter ambivalente en los discursos; en ellos se evidenciaba la posición ideológica de
diversos grupos sociales que experimentaban la transición hacia los tiempos modernos. En
este sentido, el lenguaje empleado en los discursos de la opinión pública tapatía, constituye
un reflejo de las imágenes sociales que la sociedad construyó en torno a la música moderna:
la mayoría de los sectores medios y altos asociaba al rock and roll con los valores modernos,
pero también hubo quienes lo asociaron con el desorden social, el socavamiento de la identidad
nacional y la crisis de los valores morales.
La irrupción del rock and roll

El rock and roll irrumpió en la sociedad tapatía debido gracias a la promoción por parte
de las industrias culturales, principalmente el cine y la radio. No obstante, los juicios de
valor que lo revistieron fueron diversos, respondiendo a los usos que cada grupo social hizo
de él. Por ejemplo, la valoración del rock and roll dentro de las políticas culturales y de las
asociaciones dedicadas a la promoción de la música clásica —los defensores del “buen gusto”
y de la “buena música”—, contrastaba con los juicios de valor emitidos dentro del ámbito
de la música popular, donde los programas musicales elaborados a partir del principio de
“variedad” incluían al nuevo ritmo de manera armónica para solaz del público.
9 Zolov, op. cit., pp. 5-13.

10 “Discos RCA Víctor”, El Informador, 13 diciembre 1956, p. 9.
El rock and roll y el ámbito

de la música popular
Cuando el rock and roll comenzó a ponerse de moda en Guadalajara, el panorama musical
se encontraba polarizado en dos grandes campos: por un lado, la música clásica de acceso
para una minoría, y por otro lado la música popular, accesible para el grueso de la población.
Los conciertos de música clásica estaban controlados por las élites tapatías, centralizados
en las asociaciones civiles Conciertos Guadalajara y Juventudes Musicales, creadas en el año
de 1951 con la finalidad de administrar, organizar y difundir el gusto por “la buena música”.
En este sentido, el campo de la música clásica desarrolló una estructurapropia a partir de su
reactivación, cuyos valores y prácticas eran compartidos por un público “selecto” y minoritario.11
Por su parte, la organización de la música popular estaba en manos de particulares,
propietarios de clubes nocturnos y casinos, dispersos a lo largo y ancho de la ciudad. El campo
de la música popular estaba compuesto por valoraciones estéticas y prácticas particulares
—distantes e independientes de la música clásica—, cuya organización giraba en torno de un
principio de “variedad” que permitía aglutinar diversos artistas y géneros musicales en una
misma función o show, con miras a satisfacer los múltiples gustos del público. A finales de los
cincuenta, los clubes nocturnos y las Caravanas organizadas por las cervecerías, incluyeron
rock and roll en sus programas de variedades como un ritmo novedoso.12
Dentro del ámbito de la música popular el rock and roll fue bien recibido y pudo circular
libremente. Más allá de la distinción estética, en los programas radiales de música popular
predominaba una noción de actualidad, evidenciada en el uso de términos tales como
“sensacionales debuts” y “aristas del momento”.13 Esa noción de actualidad, pone de manifiesto
el hecho de que el campo de la música popular se desarrolló dentro de usos y valoraciones
distintos a los del campo de la música clásica, donde se privilegiaba la selección de obras
clásicas por sobre las obras contemporáneas. El carácter flexible de la estructura organizativa
de las “variedades”,, permitió la inclusión de números de rock and roll como una novedad
dentro de los programas populares. En este sentido, los espectáculos de variedades eran un
reflejo de las transformaciones ocurridas a raíz de la política desarrollista; la convivencia de
11 Para un análisis más amplio véase David Moreno Gaona, “Significados, usos y funciones de la música clásica
en Guadalajara, 1947-1960. Un análisis a partir de la historia social de la música”. Intersticios sociales: No
14 (7): pp. 300-315.
12 David Moreno Gaona, “Rockeros en tierra de mariachis: subculturas juveniles, espacios rocanroleros y vida
musical en Guadalajara, 1957-1971” (Tesis de grado, Universidad de Guadalajara, 2017), p. 53.
13 Por ejemplo, un anuncio publicado en la prensa invitaba al público a asistir a una Caravana Corona, donde
Olimpo Cárdenas aparecía como “el nuevo ídolo de la canción romántica”. Véase “Hoy se despiden de
Guadalajara”, El Informador, 28 de diciembre de 1958, p. 6.
música folklórica, ritmos norteamericanos y tropicales en una misma función, representaba

una metáfora de las relaciones entre México y Estados Unidos. Como apunta Eric Zolov, la
“exploración” del rock and roll por parte del público de clase media que aplaudía optimistamente
los primeros resultados del desarrollismo, “se convirtió en una celebración de la modernidad”.14
Dentro del campo de la música popular, los conflictos entre la música tradicional y el
rock and roll —en tanto que expresión musical de carácter moderno— fueron inexistentes;
de la misma manera por el contrario, la amplia gama de estilos musicales que conformaban
el repertorio de la música popular, convivieron armónicamente bajo la lógica organizativa de
la variedad, principio rector en la organización de los programas de los espectáculos de la
Caravana Corona, de los festivales escolares, de las kermeses, de los clubes nocturnos y de
los programas musicales transmitidos por radio. Por ejemplo, una variedad presentada en el
casino Arlequín ofreció un programa compuesto por música tradicional y música moderna: se
incluyó a los Luharry Brothers “bailarines excéntricos de rock and roll”, junto con Las Kukaras
“el mejor dueto cómico de México”, los Hermanos Alvarado “conjunto Jarocho de Córdoba”,
y la orquesta de Manuel Gil.15
Este programa constituye un buen ejemplo de cómo que dentro de los espectáculos de
variedades, música como moderna como el rock and roll—en tanto que música moderna— se
desenvolvió armónicamente junto con otros géneros de música tradicional. Sin embargo, más
allá del campo de la música popular, el rock and roll adquirió una carga semántica negativa
y ocupó el centro del conflicto entre lo moderno y lo antiguo. Desde la óptica de los sectores
conservadores, quienes defendieron a la música clásica y la música tradicional como el
reflejo de la identidad nacional y la elevación moral, el rock and roll constituyó un elemento
problemático, debido a que perturbaba el orden social al ser considerado un estilo musical
que rompía con los valores tradicionales.
Clásicos vs modernistas: o la
defensa de la “buena música”
A medida que el rock and roll llegaba a más sectores sociales, los juicios de valor en torno
a su utilidad se complejizaban y diversificaban. Sobre todo, los defensores de la música
clásica se mostraron hostiles frente a con el nuevo ritmo. En gran medida, la publicidad de
películas que usaban al rock and roll como parte de su trama musical, contribuyó a alimentar
ell debate entre la música clásica y la música moderna. Por ejemplo, el filme Locos peligrosos
(1957), con German con “Tin-Tan” Valdez y Luis Aguilar en el reparto, se anunciaba como
14 Eric Zolov, op. cit., pp. 1-2.

15 “Arlequín”, El Informador, 26 de enero 26 de 1957, p. 8.
una “Controversia musical de Clásicos vs. Modernistas”. Una breve reseña del argumento
señalaba lo siguiente: “¿Beethoven o Presley? ¿Usted de quién es partidario? Músicos clásicos
contra modernistas desatados será el argumento de esta súper-comedia musical”.16 Por su
parte, Al compás del reloj (1957), con Bill Haley, prometía ser una “¡soberbia demostración
del más alocado y alegre de los ritmos modernos, el Rock and Roll!”.17 Así En este sentido,
el rock and roll se posicionó convirtió en el centro de los conflictos donde se expresaban las
tensiones entre lo moderno y lo antiguo.
Para los sectores más conservadores la La ruptura con el pasado musical,con lo antiguo,
constituía una amenaza a los valores no sólo estéticos —al buen gusto—, sino también a la
idea hegemónica de la identidad nacional. En un contexto de creciente aceptación del modo
americano de vida, el rock and roll se convirtió en el chivo expiatorio mediante el cual se
expresó un enconado desprecio por la cultura norteamericana. Por ejemplo, un columnista
que escribió para El Informador, hacía notar que ante los embates de la modernidad era
necesario un redescubrimiento de la mexicanidad:
Nuestros hermanos de sangre y de raza que residen en California, lejos de olvidarse de la
patria de sus antepasados están realizando la proeza de mexicanizar a los ciudadanos de los
Estados Unidos. Me permito [sugerir] que nos envíen a esos milagrosos mexicanizadores porque
los estamos necesitando mucho en nuestro país. Ya la capital tiene aspectos cosmopolitas;
miles de rótulos están escritos en inglés; las tonadas más populares son las del país vecino;
en los cabarets se baila el “rock and roll”; por todas partes se ven muchachas que afean su
hermosura con la mueca de la masticación del chicle… No importamos de los Estados Unidos
la devoción del trabajo, la multiplicación de las escuelas, las virtudes cívicas ni demás cosas
excelentes: lo que traemos es aquello que está desnaturalizando nuestra personalidad […]
Al hablar de remexicanización, lo que deseo es fortalecer el espíritu, volver a las tradiciones
venerables, ser otra vez nosotros mismos.18
Al hablar de una “remexicanización” y al apelar a una vuelta a “las tradiciones venerables”,
el discurso expresaba una sensación de crisis de identidad, en la que el rock and roll aparecía
como uno de los elementos culpables de la ruptura con el pasado. Con miras a revertir esa
amenaza de ruptura, los partidarios de lo antiguo propusieron acciones concretas para erradicar
el gusto por la música moderna y en su lugar promover el gusto por la música clásica. Por
ejemplo, un articulista escribió para El Informador acerca de la función que las artes elevadas
debían cumplir socialmente:
¿Existe en el alma de nuestra juventud una corriente que la lleve al pensar filosófico, a la
investigación científica, al virtuosismo musical, a la creación artística y en fin a la contemplación
desinteresada del universo? […] si en el alma de los jóvenes ardiese la llama de algún ideal o
16 “Controversia musical de Clásicos vs. Modernistas”, El Informador, 2 de noviembre de 1957, p. 4.

17 “Al compás del reloj”, El Informador, 14 de febrero de 1957, p. 4.
18 “Panorámicas”, El Informador, 24 de enero de 1957, p. 4.
si estuvieran contagiados de poesía y música; si les fuera posible el supremo goce consistente
de la contemplación desinteresada, o si cultivasen algo que llenara sus cabezas, entonces
no, no podrían conducirse como lo hacen al organizarse en pandillas malhechoras. Por algo
los griegos comenzaban la educación del niño con la música y la poesía. Sólo estas afinan el
alma de tal modo que se evite la brutalidad.19
La alarma provocada por los recientes casos de delincuencia juvenil,juvenil propició
una serie de acciones concretas enfocadas al refuerzo de los valores morales de la juventud.
Esas acciones se llevaron a cabo de forma más notoria en el ámbito de la cultura; ya que
especialmente, las élites consideraban que por medio de la música clásica —como una
manifestación del arte puro y elevado— podrían contrarrestar los efectos negativos de la
modernidad, encarnados en el rock and roll. En este sentido, se pensaba que cultivar en la
juventud el gusto por la buena música ayudaría a reforzar los valores morales. A Para fines de
1958, la asociación Conciertos Guadalajara exhortaba públicamente por medio de la prensa
a “las diversas escuelas de la ciudad para que inviten a sus alumnos a concurrir al Ensayo
General de los Conciertos Reglamentarios en forma totalmente gratuita, para dar a conocer
a los jóvenes estudiantes las grandes obras musicales”.20
Por otra parte, los defensores de la “buena música” lanzaron fuertes críticas a las
radiodifusoras y televisoras locales que programaban rock and roll. En una nota publicada
en El Informador, un articulista opinaba que la radio debía cumplir una función social y de
compromiso con la elevación de la cultura estética, como la BBC de Londres a la que consideraba
“la radiodifusora de mejor calidad en el plano internacional”. En México, continuaba la nota:
Adolecemos del carácter netamente mercantil de las estaciones, en cuyos programas

no interviene un criterio normado por la estética, ni por la sociología, ni por ninguna
de las ciencias que buscan el progreso de la sociedad […] En cambio, obstinándose
en una postura comercial de servir sólo al anunciante y complacer a las masas
incultas sin buscar su mejoramiento espiritual, [los propietarios de las estaciones]
minan con ello sus propias industrias, exponiéndolas a una intervención oficial
que ya comienza a hacerse necesaria […] Para que se comprenda el asunto,
necesitamos recordar que es un hecho, observado desde los tiempos de Sócrates y
Platón, o aun antes, desde Pitágoras, que las distintas clases de música despiertan
y estimulan distintas clases de pasiones en los individuos […] Así, hay clases de
música sensual, o alegre, o fúnebre, o intelectual, o primitiva; unas que invitan a
la ensoñación, otras que hacen marchar, otras que remueven los bajos fondos, la
parte bestial del hombre, el Rock and Roll, por ejemplo […] Cabe poca duda de que,
después de escuchar el ritmo y las disonancias del rock and roll, el individuo está
19 “Perfil del tiempo”, El Informador, 20 de marzo de 1958, p. 4.

20 “Reanudación de los conciertos populares”, El Informador, 24 de octubre de 1958, p. 6.
preparado para dar patadas y puntapiés […] Tampoco cabe duda de que la juventud
de hoy, hecha al tono de la “música” con que la distraen, será necesariamente una
juventud frívola, hueca y desesperada de su propio vacío, ya que, a pesar de todo
lo rebelde que pueda ser, no puede dejar de experimentar urgencias humanas […]
Las radiodifusoras parecen, quién sabe por qué, comprometidas en esa labor de
frivolización y ahuecamiento espiritual del pueblo […] 21
El discurso reflejaba el hecho de que en el imaginario social existía una preocupación

por la crisis de autoridad, amenazada por los brotes recientes de rebeldía juvenil; pero más
allá, demostraba que el rock and roll mantenía una estrecha relación simbólica con esa
imagen negativa, precisamente por considerársele un ritmo que despertaba bajas pasiones.
Más adelante, la misma nota señalaba que las radiodifusoras estaban profundamente
comprometidas “mediante una complicidad con la música baja e innoble, a propiciar los delitos,
ya que la índole de sus programas no puede hacer otra cosa sino estimularlos, volviendo al
hombre frívolo, vulgar y soez; parece que hay en el aire una batuta que es a la vez una vara
mágica hecha para convertir las ciudades en grandes bestiarios”.22
Los cambios sociales que se avecinaban ante la acelerada modernización económica,
social y cultural, despertaron inquietudes y temores entre los sectores más conservadores
de Guadalajara. El hecho de que los ritmos de moda como el rock and roll se propagaran con
rapidez entre las clases medias y altas, llevó a los amantes de la “buena música” a reafirmar
las significaciones que revestían a la música clásica. La elevación moral de la juventud —y por
ende de la población— dependía en gran medida de la acción efectiva de las instituciones,
quienes se empeñaban en cultivar a la sociedad en el gusto y el entendimiento de la música
selecta. Por el contrario, los ritmos modernos, representaban la degeneración de la raza y del
espíritu. En una suerte de maniqueísmo, se libraba una lucha simbólica entre la civilización
y la barbarie encabezada por los defensores de la música clásica, quienes a través de los
discursos de la prensa local expresaban sus deseos de conducir a la población tapatía hacia
la cúspide de la civilización.
Estos discursos reflejan una idea del tiempo en la que el progreso debía ir aparejado de
la elevación estética. En este sentido, el rock and roll constituía un elemento problemático y
peligroso, debido a que volvía “frívolas” a las masas, incapaces de un mejoramiento espiritual.
A la idea de progreso se sumaba la idea de civilización, que proyectadas a futuro abrían un
horizonte de expectativa que articulaba el deseo de un mejoramiento material —industrial
y económico— y la fe en un mejoramiento espiritual, una elevación moral. Así, el rock and
roll se convirtió en un elemento negativo de la modernidad, puesto que lejos de impulsar el
mejoramiento moral de la juventud, lo estropeaba. Perturbaba el orden del tiempo en todas
21 “La Radio, la Música y el Pueblo”, El Informador, 6 de diciembre de 1960, pp. 4-5.

22 Ibíd., p. 5.
las direcciones: desde el presente, cancelaba los vínculos con el pasado a partir del rechazo
de los valores y de las tradiciones, y con el futuro frenando la consumación del anhelado
proceso civilizatorio. Lejos de convertir a Guadalajara en una ciudad civilizada, el rock and
roll la convertiría en un “gran bestiario”.
Rock and roll, “música moderna”

y políticas culturales
Si bien, el rock and roll quedó proscrito del discurso político, resulta inquietantee y
ambiguo constatar el hecho de que formó parte de los programas musicales ofrecidos en
festivales de carácter oficial, aunque bajo el término de “música moderna”. ¿Cómo explicar
esto? La relación entre las políticas culturales y el nuevo ritmo merece una especial atención,
sobre todo en un contexto en que el régimen posrevolucionario hacía todo lo posible por
difundir y darle continuidad a los valores del nacionalismo.
Agustín Yáñez cerró su sexenio con la inauguración de dos proyectos destinados a la
centralización de las actividades culturales: la Casa de la Cultura Jalisciense y la Concha
Acústica del Parque Agua Azul. Estos espacios constituyeron canales importantes para
la difusión de mensajes cívicos a la población, por medio de conferencias, exposiciones,
conciertos y festivales populares. En este sentido, el significado de esos espacios estuvo
estrechamente ligado a las ideas posrevolucionarias del régimen, puesto que las actividades
realizadas allí respondieron a la necesidad de incrementar la cultura, llevándola a sectores
sociales más amplios con la finalidad de proteger los valores cívicos y el gusto por la “buena
música” amenazados por la modernidad.
Los programas ofrecidos en los Festivales Agua Azul eran un reflejo de la ideología del
régimen, pues como había señalado Agustín Yáñez en uno de sus informes de gobierno, las
festividades oficiales constituían una “magnífica oportunidad para la enseñanza objetiva del
civismo [por medio del] culto a los héroes y hombres ilustres, la recordación de los fastos
históricos y la conservación de las tradiciones”.23 El programa inaugural de los Festivales
Agua Azul, celebrado el 19 de julio de 1959, incluyó la actuación de la Banda de Música
del Estado, interpretando las piezas “Guadalajara” y “Aires nacionales”; bailes regionales a
cargo del Conjunto del Departamento Cultural del Estado, escenificando el son regional “La
culebra”; la Orquesta del Departamento Cultural del Estado, interpretando “Gavota” de Manuel
M. Ponce, “Vals Poético” de Felipe Villanueva y “Alborada” de Lauro D. Uranga; una serie de
canciones rancheras a cargo de Ludy Flores “La Perla”, acompañada por el Mariachi de la XV
23 Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., Jalisco, testimonio de sus gobernantes, 1940-1959 (Guadalajara,
México: UNED-Gobierno del Estado de Jalisco, 1989), T. IV, pp. 975-976.
Zona Militar; y un bailable del Jarabe Tapatío por Alumnos de las Escuelas del Departamento
Cultural del Estado.24
Las políticas culturales impulsadas por el régimen,régimen concibieron el entretenimiento
como una actividad de esparcimiento estrechamente ligada a una función didáctica, enfocada
al refuerzo de los valores cívicos y la conservación de las tradiciones. En un contexto en que
los símbolos nacionalistas se veían amenazados por la creciente propagación de valores
modernos, los Festivales Agua Azul significaron un canal por medio del cual se podían
contrarrestar esos embates de la modernidad. En el programa presentado el 2 de agosto de
1959, además de privilegiar la música folklórica y los bailes regionales, los organizadores
lanzaron una invitación a través de la prensa para que “las Damas que concurran al Festival
luzcan el tradicional Rebozo Mexicano”.25
Sin embargo, a pesar de las presiones por parte de los defensores de la “buena música”,
el régimen cedió ante el avance de las manifestaciones juveniles modernas. Fue durante el
sexenio de Juan Gil Preciado (1959-1965), cuyo programa político se caracterizó más por el
impulso al turismo que a la elevación cultural y moral de la sociedad —como lo había hecho
Agustín Yáñez—, cuando el rock and roll comenzó a incluirse dentro de los programas oficiales.
Por ejemplo, el 30 de julio de 1960, El Informador anunciaba a Los Gibson Boys como un
conjunto novedoso dentro del programa de los Festivales Agua Azul:
Continuando con los festivales semanales los domingos en el Auditorio Municipal

en el Parque Agua Azul, “Festivales Agua Azul”, patrocinados por el Gobierno del
Estado y el Ayuntamiento de Guadalajara, ha preparado para el festival de mañana
la actuación de nuevos conjuntos que empiezan a ganarse el apoyo y simpatía
del público tapatío. En el festival de mañana, que se iniciará a las 17.00 horas,
actuarán por primera vez en el Auditorio Municipal el conjunto de los “Gibson Boys”
de Xavier Reyes con su vocalista Manolo Muñoz, que han sido muy aplaudidos
en todas sus interpretaciones de ritmos modernos. Figuran también dentro del
programa de mañana el “Trío Incógnito”, el tenor Heriberto Lucio, acompañado
al piano por el maestro Toribio Martínez, los conjuntos de baile del Centro Oral
Número 13 del Instituto Nacional de Capacitación del Magisterio e intérpretes
de canciones rancheras. El profesor Abraham Cárdenas, coordinador de estos
festivales, dijo que por lo contrastado del programa se espera que sea del agrado
de los miles de tapatíos que semanalmente ocurren (sic) a estos actos y abarrotan
el Auditorio Municipal.26
24 “Festival Agua Azul”, El Informador, 19 de julio de 1959, p. 14.

25 “Festivales Agua Azul”, El Informador, 2 de agosto de 1959, p. 2.
26 “Los Festivales en el Agua Azul”, El Informador, 30 de julio de 1960, p. 3.
Posterior al Festival, El Informador publicó una crónica musical destacando la actuación

de Lupita Pantoja Reyes como intérprete de canciones rancheras y de los Gibson Boys como
intérpretes de ritmos modernos. Este discurso revela el hecho de que la intención de los
organizadores era la de vincular armónicamente al rock and roll, en tanto que música moderna,
con la música del pasado —en este caso la música ranchera. Al pie de una fotografía que
muestra al conjunto sobre el escenario del Auditorio Municipal, una reseña refería lo siguiente:
“Más de quince mil personas asistieron el domingo próximo pasado al festival organizado por
Festivales Agua Azul que patrocina el Gobierno del Estado y el Ayuntamiento de Guadalajara
semanalmente en el Auditorio Municipal del Parque Agua Azul. En la foto aparece el conjunto
de los ‘Gibson Boys’ durante su actuación en dicho festival”.27 La ausencia de juicios de valor
negativos pone de manifiesto el hecho de que la política encontró una utilidad en el rock
and roll; a decir de Simon Frith, las funciones sociales de la música tienen “implicaciones
para la estética”28, y en este caso el discurso sobre la creciente aceptación de la “música
moderna” por parte de un público compuesto por “más de quince mil personas” refleja el
interés del régimen por beneficiarse más simbólica que económicamente de los conjuntos
juveniles modernos. La relación entre políticas culturales y rock and roll adquiere sentido
sólo si se le interpreta dentro de los intereses de un programa de turismo cultural dirigido
a los Estados Unidos.
Los festivales populares ocuparon un lugar importante dentro de las políticas enfocadas
a la promoción turística de la ciudad. En efecto, el gobernador Juan Gil Preciado aprovechó el
auge de la política desarrollista para intensificar el turismo; Armando Escobar señala que la
década de los sesenta significó para Jalisco “una coyuntura que brindaba las condiciones para
incentivar el desarrollo del estado y su proyección a nivel nacional e internacional”.29 En este
sentido, Guadalajara se convirtió en una especie de producto que los grupos de poder buscaron
explotar por medio de diversas estrategias. En su primer informe de gobierno, Gil Preciado
anunció la construcción de un nuevo departamento para el ramo turístico que operaría en
coordinación con otras dependencias federales; según el informe, el departamento se encargaría
de “difundir hacia el exterior los valores físicos y de orden espiritual que constituyen la riqueza
inmaterial”.30 De hecho, como parte de esas políticas de promoción turística, el gobernador
aprovecharía años más tarde el medio cinematográfico para proyectar los adelantos de la
ciudad. Entre 1963 y 1964 apoyó la producción de la película Guadalajara en verano (1964),
producida por José Luis Bueno, cuya trama se desarrolla en una especie de recorrido turístico
por las locaciones más representativas de la Perla Tapatía. En los telegramas dirigidos al
productor, Gil Preciado expresó sus deseos y esperanzas en torno al filme:
27 “Festivales Agua Azul”, El Informador, 2 de agosto de 1960, p. 3.

28 Simon Frith, op. cit., p. 422.
29 Bogar Armando Escobar Hernández, op. cit., p. 80.
30 Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. cit., T. V, p. 46.
Filmar una película en Jalisco, con sus principales escenas en Guadalajara; que den a
conocer los adelantos logrados en esta Entidad Federativa, y exaltando sus valores artísticos,
lo cual coincide con los deseos del ejecutivo de mi cargo al declarar el presente año “Año de
la Música Jalisciense” […] Todo el apoyo a los elementos artísticos, para realizar una gran
película a colores, y que indiscutiblemente servirá para dar realce al adelanto urbanístico y
de nuestros valores artísticos.31
En otro telegrama fechado el 8 de noviembre de 1963, agregaba que se dieran a conocer
otros aspectos como “bellezas, pujanza económica, cultura y folklor Jalisco, enmarcando
principalmente escenas en esta ciudad”.32 Guadalajara en verano formaría parte de las
estrategias turísticas impulsadas por el régimen, cuya finalidad era la proyección de una
imagen moderna de la ciudad hacia el exterior, aunque explotaba elementos tradicionales y
folklóricos. En este sentido, la película constituyó una metáfora de los tiempos modernos; a
lo largo de la trama, la modernización de la ciudad se entreteje con la idea de una identidad
nacional que aún dependía de los símbolos nacionalistas y las tradiciones que representaban
la esencia de la cultura jalisciense. Por ejemplo, el filme inicia con el tema “Guadalajara” de
Pepe Guízar, adaptado al jazz por el conjunto orquestal de Jorge Bracho.33
Asimismo, la finalidad de la película era mostrar una imagen amistosa entre Guadalajara
y Estados Unidos. En una escena, uno de los estudiantes que había llegado a la ciudad para
realizar un curso de verano junto con otros compañeros, pronuncia un discurso de despedida
haciendo énfasis en esa cuestión: “el profesor ha dicho que este país nos ha entregado su
corazón; yo quiero decirles que todos nosotros estamos dejando nuestros corazones aquí,
en su país, y ahorita nosotros somos parte de su país”.34 De hecho, aunque a lo largo del
filme se da realce al folklor y las tradiciones jaliscienses, el rocanrol aparece como parte del
intercambio de bienes simbólicos entre la juventud tapatía y la norteamericana. En una escena
desarrollada en las playas de Tenacatita, los jóvenes que protagonizan la película bailan al
compás de los ritmos modernos; en este sentido, el rocanrol es representado como un agente
modernizante e inofensivo, circunscrito al simple entretenimiento juvenil.
31 Archivo Histórico de Jalisco, Ramo Gobernación, caja 31, Exp. 6, f. 6.

32 Ibíd., f. 7.
33 Ver ficha técnica en Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano (México: Universidad de
Guadalajara-CONACULTA, 1994), T. 12, p. 62.
34 Guadalajara en verano, Dir. Julio Bracho, 1964. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=ZDeZtPgDV7o
Conclusiones
El objetivo de este artículo ha sido el de analizar el impacto del rock and roll en la sociedad
tapatía durante el periodo de 1957-1960, a través de los juicios de valor expresados por diversos
actores sociales en la prensa local. Siguiendo algunos de los planteamientos de la sociología de
la música, de la etnomusicología y de la historiografía interesada en el impacto social del rock
and roll, analicé los discursos valorativos con relación a marcos socioculturales más amplios
afectados por procesos conflictivos como la modernización. El análisis de las valoraciones
estéticas y utilitarias sobre el rock and roll, me permitió observar las transformaciones a las
que se enfrentó la sociedad tapatía tras el impulso del desarrollismo; si bien se trataba de
una política enfocada al crecimiento industrial y económico, aquí mi análisis interés se centró
en la reconstitución de sus implicaciones culturales y musicales. Por otra parte, el hecho de
explorar las complejas relaciones entre el rock and roll, la música popular, la música clásica,
los sectores conservadores y las políticas culturales, constituyó una ventana a otra faceta
de los estudios sobre rock. Aquí la intención fue analizar el fenómeno del rock and roll no
como un campo autónomo, ni como un estilo musical utilizado por la juventud para crear
comunidades separadas del mundo adulto, sino más bien como un espacio social donde la
producción de significados y sentidos musicales, al decir de Simon Frith, ocurre a partir de la
intervención de múltiples actores sociales que emiten juicios de valor vinculados a los usos
y funciones de la música. En este sentido, el rock and roll debe entenderse como un espacio
de intersección, de encuentros y desencuentros, durante el periodo estudiado.
Bibliografía
Fuentes primarias
Hemeroteca digital de El Informador, disponible en: http://hemeroteca.informador.com.mx/
Archivo Histórico de Jalisco (AHJ), Ramo Gobernación, caja 31, Exp. 6, f. 6-7.
Guadalajara en verano, Dir. Julio Bracho, 1964. Disponible en: https://www.youtube.com/

watch?v=ZDeZtPgDV7o
Fuentes secundarias
Escobar Hernández, Bogar Armando. 2004. Los nodos del poder. Ideología y cambio social en Guadalajara.
Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara.
Frith, Simon, “Hacia una estética de la música popular”. 2001. En Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicología, Francisco Cruces (coord.). Madrid: Trotta.
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Merriam, Alan P., “Usos y funciones”. 2001. En Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología,
Francisco Cruces (coord.). Madrid: Trotta.
Moreno Gaona, David. 2017. “Rockeros en tierra de mariachis: subculturas juveniles, espacios rocanroleros
y vida musical en Guadalajara, 1957-1971” (Tesis de grado, Universidad de Guadalajara).
Moreno Gaona, David. “Significados, usos y funciones de la música clásica en Guadalajara, 1947-1960.
Un análisis a partir de la historia social de la música”. Intersticios sociales, nº 14 (2017): pp. 300-315.
García Riera, Emilio. 1994. Historia documental del cine mexicano. México: Universidad de Guadalajara-
CONACULTA. T. 12.
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México: UNED-Gobierno del Estado de Jalisco. Tomos IV y V.
Zolov, Eric. 2002. Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado patriarcal. México,
D. F.: Norma.

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