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UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

Facultad de Ciencias Polticas y Relaciones Internacionales Escuela de Comunicacin Social

TESINA DE GRADO Licenciatura en Comunicacin Social

Relatos sobre cmo resistir desde un barrio


El auge de Viejas Locas en la cultura nacional

Alumno: Eduardo Chillari Legajo: C- 2069/9 Tutor: Lic. Ricardo Diviani

- Rosario 2011 -

II

ndice

Introduccin Captulo 1 1.1 Hurgando en los opuestos del rock, hacia la lectura de eso que se escinde 1.2 Antepasados del Rock Barrial y su camino hacia el dogma 1.3 Rock de los arrabales 1.4 La patria stone Captulo 2 2.1 La explosin del rock stone del suburbio Captulo 3 3.1 Argentina en el quirfano para una ciruga sin anestesia 3.2 La corrupcin institucionalizada 3.3 Manifestaciones y transformaciones sociales Captulo 4 4.1 Voces subalternas de los 90 4.1.1 Viejas Locas 4.1.2 Hermanos de Sangre 4.1.3 Especial 4.2 Nuestro fruto vedado 4.3 Una contrapropuesta frente a la alteridad 4.4 Del hacer al resistir Conclusiones Bibliografa

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III

Agradecimientos

Gracias a Ricardo Diviani que no dud en ayudarme en este trabajo a pesar de los 300 km. de distancia. Gracias a aquellos con los que compart unos maravillosos aos de mi vida y con quienes tambin descubr Rosario y rodamos por ah. Gracias a mis afectos que siempre me respaldaron y me alentaron en todo momento para la realizacin de este trabajo.

IV

A vos, por tu compaa en mis lecturas, por darme motivos para distraerme y tambin para cuidarte. Siempre en mi recuerdo.

Introduccin
El presente trabajo de investigacin tiene como finalidad realizar un anlisis cultural sobre una banda de rock a partir de los diferentes elementos que constituyen su identidad. Esta banda se llama Viejas Locas, y lo que motiva a su eleccin es el auge que tuvo durante sus primeros y nicos tres discos, editados entre 1996 y 1999. Este fenmeno cultural importa desde una mirada que abordar la subalternidad, debido a que se proclam a s misma defensora y denunciante de la realidad de sectores marginales y que, a pesar de su xito, nunca abandon su origen ni se dej seducir por los placeres de la fama. Y esto no resulta extrao al considerar el contexto socio econmico que se viva por ese entonces durante la dcada menemista, que desencaden una pauperizacin social y cultural en la sociedad argentina y, por sobre todo, en los sectores ms vulnerables. Y surgen interrogantes, algunos que estn atravesados en el rock, desde lo musical, esttico, discursivo, entendiendo que cada fenmeno cultural se enmarca dentro de su contexto sociohistrico; y es que a partir de sus relaciones se podr establecer una idea de aquello que se interroga. Tambin, a los fines de este estudio, es pertinente tomar la definicin que Mario Margulis propone con respecto al concepto cultura como el conjunto interrelacionado de cdigos de la significacin, histricamente constituidos, compartidos por un grupo social, que hacen posible entre otros aspectos, la comunicacin, la interaccin y la identificacin (Margulis, 2009: 4). Hablar del rock puede quedar sujeto a entablar una relacin con un significante que pueda brindar varias direcciones: por un lado, supone el estilo de msica, dividida en gneros muy diferentes entre s tanto en el aspecto composicional como, tambin, los instrumentos musicales que intervienen; por otra parte, existe lo que se puede denominar rock apuntado a una cultura del rock, aspecto que, incluso, resulta ser ms amplio porque implicara, a su vez, realizar un recorrido desde su fundacin para dar cuenta de qu manera un estilo musical, importado de Estados Unidos y, al mismo tiempo, influenciado por la apropiacin por parte de Gran Bretaa, fue construyendo identidades, colectivos, imaginarios a partir de elementos discursivos (letras de sus canciones, tapa de discos, entre otras cosas). Estas dudas siempre sugieren vueltas a partir de la idea de lo popular, un concepto que, si bien es compleja porque no existe un marco absolutamente delimitado, desde la sociologa de la cultura, se la comprende desde el concepto gramsciano de hegemona. Ahora bien, dnde se

encuentra la hegemona en el rock? Para ello, se entiende al rock argentino como un hbrido, debido a que no es una expresin cultural original y autntica de nuestro pas, sino que es un gnero importado: primero, de Estados Unidos y, luego, con mucha ms sofisticacin, de Gran Bretaa. Es decir, hubo una apropiacin de sentido por parte de los jvenes argentinos en la dcada del sesenta, y este movimiento se fue desarrollando con el aporte de sus periodistas y poetas del movimiento Beat inclusive. No obstante, cabe aclarar que el contexto nacional e internacional era otro y que las condiciones de su desarrollo fueron totalmente diferentes a lo que pudo suceder en la dcada del noventa en Argentina contexto en el que se va a trabajar el fenmeno a abordar. Hablar de los noventa implica contemplar que el rock pas por varias fases previas, con una dictadura sangrienta en el medio y que, desde ya, cambi la sociedad argentina y, tambin, su cultura. Para pensar esta dcada, no hay que dejar de lado la fuerza de las industrias discogrficas en el pas, con su grandes empresarios que para ese entonces ya haban hecho sus respectivos films para calcar o construir una visin de lo que era el rock en ese entonces. Nuevamente, se retoma la idea de lo popular, de aquello que son las voces excluidas de lo hegemnico, es decir, se identifica su existencia y se la interroga, se la cuestiona, se la piensa. Y es de esta forma resulta interesante, dentro de la dominacin, establecer el nosotros y el ellos: una relacin paradojalmente tramposa, ya que reconocer un nosotros supone una subalternidad que se reconoce dominada, con conciencia, imaginarios, valores, deseos y, por sobre todo, prcticas que hacen el desvo de lo hegemnico. En la escena del rock nacional, irrumpe una banda de origen humilde llamada Viejas Locas. Pero qu tiene de particular esta banda? Un aspecto es el iconogrfico, muy fuerte, a partir de elementos visuales provenientes de la banda inglesa The Rolling Stones y, a partir de la cual, adopta sus vestimentas, cierta esttica en sus videos clips y, por sobre todo, las texturas musicales que hacen a su composicin. Es as que este grupo de cuatro jvenes oriundos de la zona oeste de la ciudad de Buenos Aires hacen notar, desde sus letras, paisajes urbanos que provienen de zonas perifricas o suburbios para enfatizar con orgullo, por sobre todo, su condicin de clase. Ahora, qu elementos permiten identificar o relacionar a esta banda con lo popular, con lo subalterno? Existe algn factor irreverente en este tipo de msica? Se los puede establecer como denunciantes de una realidad adversa de los sectores marginales? Estos son

algunos interrogantes que se han planteado desde el principio y sugirieron sumergirse en estas cuestiones que conforman la cultura. El objetivo general de este trabajo de tesina es analizar los modos de configuracin de la identidad de la banda de rock Viejas Locas como expresin de una cultura subalterna en el perodo que va de 1996 a 1999. De esta manera, se entiende que, a travs de los hbitos y el consumo cultural, los jvenes construyen las representaciones de sus identidades y diferencias en un contexto urbano y de pauperizacin econmica y cultural durante la dcada de los noventa. Luego de trazar el objetivo general que pueda dar un acercamiento de la construccin de identidad, se proponen objetivos especficos que posibiliten el abordaje y desarrollo de esta investigacin: Describir la historia cultural del rock argentino y su influencia en la construccin identitaria de la banda. Por ello, se establecer un recorrido por la historia del rock argentino para identificar algunas voces subalternas, entendiendo que conforman vertientes que decantan en el gnero llamado Rock Barrial, del que la banda Viejas Locas forma parte. Estudiar las condiciones socio histricas de aparicin de la banda, marcadas por la crisis de mediados de los noventa en Argentina. Analizar las modalidades de constitucin del nosotros por oposicin al ellos, en trminos de Hoggart, en los sistemas textuales de las letras de sus canciones. Indagar en las prcticas que caracterizan a la banda, presentadas como formas de resistencia a la cultura hegemnica.

Desde ya, este fenmeno cultural se enmarca en un proceso de pauperizacin econmico y social que tiene su inici en la dcada del setenta con la dictadura que, en 1976, destituy a la presidenta Estela Martnez de Pern y que, con la excusa del enemigo interno, despleg un operativo de persecucin a militantes polticos, activistas, intelectuales y artistas, entre otros. Es as que el rock sufri una especie de silenciamiento por parte de las autoridades, a partir de

operativos sorpresa, conocidos como razzias, que se llevaban a cabo a la salida de los recitales y que identificaban como elemento sospechoso a todo aquel que tuviera pelo largo y/o barba que fuera rostrificado con algn tipo de intelectual de izquierda. As, tambin, en las radios, se limitaba el gnero rock como msica para pasar otro tipo de estilos que, desde el sector rockero, eran identificadas como msica comercial. Aqu se establece un asterisco porque ser de suma importancia, en la genealoga de la subalternidad del rock, tener presente la alteridad: a ese otro, y desde donde se constituye la figura de un nosotros. El rock nacional tiene sus inicios a partir de una triloga de bandas heterogneas que han dado comienzo y desarrollo a diferentes vertientes que este gnero tiene en Estados Unidos e Inglaterra. Estas bandas formaron parte de un grupo de bohemios, intelectuales y artistas que tuvieron como refugio, y lugar de reflexin y prctica un subsuelo de un local ubicado en el barrio porteo de Once. Por este motivo, el espacio que conforma el mito del origen del rock nacional se llama La Cueva. A partir de aqu pueden establecerse otros lugares comunes y propios que enriquecen y solemnizan el rock argentino en la segunda mitad de la dcada del sesenta. Cabe destacar, entonces, que, al contemplar la idea de llevar a cabo una intervencin en lo discursivo de las bandas, no slo se podr interpelar a elementos visuales, como la puesta en escena y las vestimentas, sino, por sobre todo, a las letras. Es as que Manal abre un campo y conforma una msica que influenciar a una gran cantidad de artistas, como tambin alimentar un gnero vigente hasta el da de hoy. Los integrantes de Manal son jvenes provenientes de barrios de la ciudad y del gran Buenos Aires, precisamente de la zona industrial del partido de Avellaneda y, a partir de la msica, la banda logra dibujar un paisaje suburbano, en el que el sujeto se encuentra en la calle donde la vida ocurre: la vida por la calle se va, aviva Javier Martinez, quien fue el principal letrista. Otro aspecto a tener presente es el sonido crudo de la msica que, si bien es el rhythm and blues negro, propio de los sectores subalternos del sur de Estados Unidos, la voz no tiene ningn trabajo vocal, y la msica queda anclada en la fuerza de la letra. Por otra parte, Almendra se ubicaba dentro de la categora de un rock ms suave con melodas trabajadas y letras cercanas a la poesa de la pluma de Luis Alberto Spinetta, y su msica estuvo ms influenciada por el fenmeno beatle, que tuvo una contundencia no slo esttica, sino que afianz al propio rock como un gnero al que le aport un giro cualitativo desde lo musical. En tanto, Los Gatos hicieron una propuesta que es una mixtura entre la msica de The Beatles con la actitud irreverente de The Rolling

Stones y algunas otras bandas etiquetadas dentro de la categora de British Invasion a mediados de la dcada del sesenta. Frente a este panorama, la importancia de nombrar a Los Gatos tiene que ver no slo porque su famoso tema La balsa fue considerado la primera cancin del rock nacional o porque vendieron ms de 250 mil discos, sino por la aparicin posterior de una figura relevante en la historia y desarrollo del rock nacional: Norberto Napolitano, guitarrista virtuoso de tinte blusero apodado Pappo o el Carpo, quien tena como gran aficin las carreras de autos y la mecnica. Este guitarrista desarroll en el rock nacional lo que fue el blues con ciertas orientaciones a una msica un poco ms pesada que tom influencias tanto de los bluesmen negros del Missisipi y de Chicago como de bandas britnicas, como Deep Purple o Led Zeppelin. En tanto, su msica tuvo mucha resonancia en los jvenes provenientes de los sectores obreros ubicados, por sobre todo, en la zona oeste del Gran Buenos Aires. El Film del festival B.A.Rock de 1982 hace una lectura de la realidad del rock local en ese entonces y, tambin, establece una diferenciacin y preferencia a partir del montaje de las imgenes. Los msicos que tendrn mayor presencia en dicha pelcula estn atravesados por una composiciones ms sencillas pero con lricas trabajadas que se ubica dentro del gnero folk, quienes se destacaron fueron Len Gieco, Miguel Cantilo (Pedro y Pablo), Piero y Ral Porchetto. De este modo, se genera un contraste a partir de la aparicin de la primera banda de rock pesado: V8 que, con un sonido mucho ms crudo, monta, en la presentacin de dicho festival, un registro a partir de imgenes. A su vez, estas imgenes reflejan una situacin de caos, caras descontroladas, ruido, mucho movimiento, mientras se escucha el audio. Si bien V8 no era una de las bandas que conformaban el main stream nacional, implic el posicionamiento del gnero heavy metal en el pas. Cabe agregar tambin que, si bien la figura de Pappo se encuentra posicionada como un pilar central y figura en el rock argentino, la presentacin de Riff implic generar un montaje similar que el de V8, mostrando tumulto y caos en el pblico, pero anclando la cmara en expresiones grotescas de los jvenes que saltaban al ritmo de los riffs musicales pesados. Es as que, de alguna forma, continan estas oposiciones que se generan dentro del rock, esta figura del otro desde un nosotros conformado a partir de valoraciones, gustos y prcticas que, tambin, suponen un clivaje de clase.

Pues bien, desde la perspectiva de la comunicacin, resulta ms conveniente abordar la cultura popular desde el lenguaje, ya que, como dice Mara Graciela Rodrguez: se postula la necesidad de mirar simultneamente las prcticas y las representaciones no como elementos aislados sino en la propia relacin, poniendo en el ncleo de la perspectiva las interfaces de poder que articulan a ambas [] Reconocer a la cultura popular como constituida y constituyente, as como sealar su carcter procesual e hbrido, implica a su vez concebir a la cultura popular como un ncleo de sentido que se trama en dilogo permanente, por un lado, con la cultura siempre impura- de los sectores populares, entendiendo que las posiciones desde las que producen cultura sealan siempre una dimensin de subalternidad; y por el otro, con los bienes siempre impuros- producidos y puestos en circulacin por los dispositivos estratgicos institucionales , que a su vez son consumidos tcticamente desde posiciones de asimetra por aquellos que no son sus productores (Rodrguez, 2008: 310-311). Este concepto de cultura popular es elaborado en esta tesina y resulta ser troncal para el abordaje de las representaciones que una banda rock construye y, tambin, para indagaciones a las letras, que son productos culturales que circulan, interactan, generan apropiaciones de sentido, etc. Pero tambin cabe preguntarse si es una actitud de resistencia la que, con irreverencia, impacta y que parece ser bandera de esta agrupacin. Los signos son elaborados social y culturalmente, es decir, son producidos por un grupo humano en su interaccin recproca a lo largo del tiempo; por consiguiente las palabras son construidas histricamente por hombres y mujeres en su vida social: agrupan hechos del mundo externo o interno, objetos, ideas o sentimientos y nos permiten clasificar de alguna forma, nombrar e inteligir, o sea, comunicarnos y referirnos a la inmensa variedad de objetos que nos presenta el mundo (Margulis, 2009: 20). De esta manera, resulta interesante identificar las temticas que Viejas Locas aborda en la letras de sus canciones y, tambin, establecer algunas relaciones con los significantes sonoros que conforman la cancin y que producen sentido. La letra no es del todo un reflejo de la identidad de la banda, pero se cree que es una de las formas posibles de abordarla, como as tambin cotejar las interpretaciones llevadas adelante con los videoclip oficiales: el registro de la puesta en escena y su relacin con el imaginario de clase. Estas ideas mantienen una

relacin constante con la idea de lo urbano, a partir del cual se generan relaciones de los actores entre ellos y con la ciudad, que dan lugar a estos imaginarios y estas identidades donde la cultura juega un rol protagnico porque configurar, como ya se ha dicho, la figura del nosotros. Los actores no se encuentran aislados, y es imposible pensarlos por fuera de las interacciones que mantienen de manera cotidiana y que, desde la comunicacin, permite indagar cuestiones discursivas. Tambin es impensable comprender el rock por fuera de estos procesos sociales que se producen, entendiendo que se establecen cdigos, prcticas, apropiaciones y producciones de sentido. Por ello, el rock es mucho ms que un gnero musical, el cual tambin ha generado diferentes vertientes, escisiones y fusiones con otros gneros musicales. Esto se puede observar haciendo un revisionismo y estableciendo relaciones entre bandas locales con aquellas internacionales de las que han tomado su influencia. Sin ahondar en todo el gnero, hay que detenerse en un fenmeno socio cultural que se ha generado a mitad de la dcada del noventa y que tuvo una repercusin importante tanto para los jvenes como dentro del mismo mundo artstico. Surgi un rock cuya propuesta musical no fue innovadora, irreverente o sublime, sino revisionista y calcada de lo que fue el rock and roll de la banda inglesa The Rolling Stones. Sin embargo, cabe preguntarse: por qu The Rolling Stones y no, acaso, U2, Oasis, Bob Dylan o bien Depeche Mode? Para poder dar respuesta a esta pregunta no hay que olvidar, por un lado, la idea adorniana de industria cultural que toma, reproduce, estandariza y produce estereotipos de comportamientos. Esto tan slo es un aspecto que conforma este fenmeno y que tambin tiene una raz en la dcada de los ochenta con la irrupcin de Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota, banda mtica que funcion como parmetro para dividir las aguas en oposicin a lo que se denomina rock cheto o careta, bandas que negocian y se venden a las disposiciones del mercado. Y ac aparece un aspecto novedoso del rock que se hace un valor fundamental que supone prestigio: lo under y su correlato con la idea de msica independiente. Es entonces que resulta fundamental indagar este estilo de rock llamado, despectivamente por la prensa especializada, rock chabn, del lunfardo boncha, que significa tonto, pero asociado a la idea de lo barrial como tambin se lo ha denominado. De esta forma, a continuacin, se detallarn algunos trabajos desarrollados por investigadores que conforman el estado del arte del objeto de estudio que se desarrollar en esta tesina.

El doctor en sociologa Pablo Alabarces 1 efecta, desde hace aos, un recorrido por estos imaginarios e identidades que se generan a partir de la cultura del rock. Hace poco menos de 20 aos public Entre Gatos y Violadores (1993) en el que propone un recorrido por la historia acerca del rock, realizando descripciones desde lo musicolgico, pero apuntando a una construccin de la cultura del rock desde las oposiciones que se generan tanto dentro del pblico como hacia afuera. Alabarces (1993) reconoce diversas dicotomas que fueron generando variadas identidades entre los aficionados al rock a partir de los diferentes estilos de las bandas que irrumpieron en su momento. A su vez, esta idea del nosotros es crucial para poder comprender las diferentes apropiaciones de sentido en los diferentes contextos. En tanto, en el compilado que Alabarces realiz junto a la Lic. Mara Graciela Rodrguez titulado Resistencia y Mediaciones (2008), se exponen trabajos sobre el rock, intentando abordarlos desde lo popular. Y es por eso que, ante todo, se va a plantear la forma de analizarlo y se articularn diferentes conceptos de autores, como Gramsci, De Certeau y Bourdieu, para poder dar cuenta de lo que es lo popular. Dicho trabajo denomina a estos sectores populares como subalternos e identifica el tipo de prcticas que se generan tanto con el rock como con la cumbia. En uno de los ensayos, Alabarces (2008) establece diferentes ideas que fueron interviniendo en el rock y lo fueron conformando hasta la actualidad, como despolitizaciones, jet-setizacin, domesticacin, carnavalizaciones,

conservadurizacin musical, masculinizacin, radicalizacin de sus diferencias. Para ello, propone algunos conceptos que permiten el abordaje de lo popular, entendindolo como la dimensin de los subalterno en la economa simblica (Alabarces y Rodriguez, 2008: 31). Asimismo, otros autores, como Daniel Salerno y Malvina Silba (2008), trabajaron las diferentes denominaciones a este tipo de rock en el que se enmarca Viejas Locas e identificaron las diferentes caractersticas que hacen a este tipo de bandas y a los seguidores que rene. Otra mirada interesante es el recorrido histrico que plantea Sergio Pujol (2005), quien prefiere trabajar el rock dentro de procesos sociopolticos, como la dictadura militar de 1976, en la que se puede apreciar la investigacin a las grandes agrupaciones del perodo entre 1976
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Profesor titular del Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires.

y 1983, describiendo las polticas culturales que se llevaron adelante para silenciar el rock o bien su aceptacin hacia el final de este perodo. Sin embargo, Pujol no deja de destacar al rock como un fenmeno muy fuerte en la cultura argentina y que, de alguna manera, funcion como espacio de resistencia en esos aos difciles de la historia argentina, recolectando testimonios y episodios puntuales que aportan a la investigacin del objeto de estudio de esta tesina. En tanto, Pablo Semn y Pablo Vila (2008) se encargaron de analizar las condiciones de posibilidad que formaron parte de la emergencia de este tipo de tribu urbana, contextualizando y dando trasfondo a partir de las transformaciones socio-econmicas vividas por los jvenes post dictadura durante la ltima parte del gobierno de Ral Alfonsn y, ms fuertemente, en la etapa de la presidencia de Carlos Menem. Es as que Pablo Semn (2006) realiz un estudio exhaustivo del rock chabn indicando las causas, describiendo las prcticas que se fueron dando dentro de su pblico y su relacin con las bandas a partir de abordajes antropolgicos que le permitieron identificar una cultura del aguante: una idea trabajada por Alabarces en relacin con las hinchadas de ftbol que permite entender el proceso de futbolizacin en este tipo de bandas a partir de la aparicin de elementos propios de un estadio, como las bengalas, las banderas, como tambin la produccin de identidades que se genera en torno a los usos que los jvenes hacen del rock: los jvenes se apropian de la msica segn situaciones, usos y cdigos que combinan o excluyen oportunamente, demostrando un conocimiento bastante complejo de tales cdigos y sus reglas concomitantes (Seman y Vila, 2008: 5). Sin embargo, las diferentes caractersticas que han marcado a este gnero del rock dejan espacio a interrogarse sobre la construccin discursiva que cada una de estas bandas efecta y, a su vez, a apreciarlo/la, por ejemplo, como una simulacin de rituales de tipo The Rolling Stones, donde se pueden encontrar los elementos no discursivos significativos que remiten a la banda inglesa como ser: los pauelos, los cortes de pelo, la vestimenta, la forma de caminar, la forma en que se relacionan entre ellos, y las construcciones y valoraciones simblicas que se generan. Por ello, cabe advertir que la expresin de este imaginario, originada a partir de este tipo de rock barrial, ha generado identidades muy marcadas en los sectores populares y tambin en algunos jvenes pertenecientes a las clases medias. Una banda que ha sido reflejo de esto que se acaba de describir es Viejas Locas, liderada por Cristian Pity lvarez y oriunda de Piedrabuena, un complejo habitacional perteneciente al barrio perifrico de Villa

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Lugano en Capital Federal. Esta banda ha destacado y ha buscado sealar, en sus letras, a ese otro que no es autntico, se reconoce como careta y transa con ese mundo real que suele ser hipcrita y que, a su vez, ha dado lugar en sus canciones a cotidianeidades de contenido explcito que pueden llegar a ocurrir en un barrio popular de la Ciudad de Buenos Aires. Es decir, la construccin de un nosotros marcando no slo a ese otro, sino tambin destacando ciertos elementos que hacen a este nosotros como son: la autenticidad (hermanos de sangre), lo sencillo (a veces pienso que esa gente tan cool), vida de esfuerzos sin lograr nada y de los slo algunos zafan (la vida de un obrero es as, la vida en un barrio es as). Sin alejarse de la composicin musical que responde al rock and roll de tres acordes, Viejas Locas recorre el imaginario barrial con sus sueos, sus tristezas, sus miserias y sus felicidades, y expone situaciones tanto econmicas como sociales a los que los jvenes y adultos se enfrentaron y sufrieron por las polticas exclusivas durante la dcada menemista. No es casual su irrupcin en la escena del rock a mitad de la dcada de los noventa, ni la adherencia de los jvenes de barrios perifricos de Capital Federal, Gran Buenos Aires, Rosario y La Plata, entre otros. Es importante indagar estas cuestiones porque forman parte de la cultura y porque, adems, algunos fenmenos relacionados con los sectores populares son tratados dentro del mismo rock de manera despectiva, atribuyndoles motes descalificativos y dudando de su autenticidad. Se cree que tambin la industria cultural influy de manera decisiva en la consolidacin de este tipo de rock, debido a su participacin y contrato con este tipo de bandas de discogrficas, como Sony, una multinacional que durante la dcada de los noventa abri una suerte de sucursal local para la comercializacin del rock argentino. Se entiende, tambin, que esta banda fue significativa para su generacin porque, a partir de ella, fueron surgiendo otras agrupaciones del mismo estilo que, quizs, cayeron en lo redundante desde su esttica y composicin musical hasta la blasfemia exacerbada en sus canciones, que puedan dar cuenta de un sector socialmente excluido. No es menor pensar y estudiar las audiencias que conformaron los pblicos para este tipo de bandas, pero se desviara el objetivo de esta investigacin: conocer y ahondar sobre las representaciones que la banda hace a partir de sus canciones y qu tipo de sentido construyen en relacin a su condicin de clase. Pensar Viejas Locas como un fenmeno aislado implica desconocer bandas y pblicos que resonaron fuerte en ese entonces y que, incluso,

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intervinieron en el desarrollo del gnero tanto desde lo esttico como desde la composicin musical. Y es aqu que se reitera una pregunta: qu sentidos sociales y culturales se construyen a partir de las canciones de esta banda? Sin ser ingenuos, tampoco hay que dejar de lado que la autenticidad, entendida como el no venderse a la industria discogrfica, no participar de los circuitos comerciales o no sonar en radios comerciales, conforma una retrica para un tipo de rock que reconoce su origen desde abajo, aportando al mito, en lugares clandestinos y con la idea de constituir una vanguardia contracultural. Es importante partir de la idea de que el rock tiene como postura hacer resistencia frente al sistema siendo tambin un producto de la cultura de masas. Hay que entender, tambin, que el xito de este tipo de bandas que recurren a lo barrial como lugar amigable, donde se encuentra lo puro frente a lo siniestro de los centro urbanos entre otras cuestiones, no supone una revolucin social ni su manifiesto, sino el cruce que cabe indagar entre lo que es cultura popular con cultura de masas. A partir del recorrido que se realiza acerca del rock en Argentina y, en especial, sobre esta banda, ser pertinente analizar la construccin de identidad que lleva adelante Viejas Locas durante su primer perodo, que va de 1996 a 1999 y que coincide con la salida a la venta de su primer y de su ltimo disco, hasta su separacin en 2001. Como se ha desarrollado, tambin, en el estado del arte, implicar identificar aspectos que hacen a la figura de un nosotros y del otro. Por ello, sumergirse en estas cuestiones permite un acercamiento para detectar las modalidades discursivas de estos relatos construidos y evocados por un grupo de jvenes provenientes de barrios humildes y perifricos de una ciudad durante la dcada de los noventa; es decir, se identificarn elementos que darn cuenta de una mirada de la cultura subalterna.

Marco Metodolgico
Este tipo de trabajo se enmarca dentro de los estudios de tipo cualitativo y, para ello, se utilizar, en primera instancia, un modelo operativo de anlisis que permita identificar las marcas de subjetividad. Por eso, como se explicar en el marco terico, la teora de Benveniste permite establecer los sujetos actantes de la enunciacin, dado que se construyen a travs del discurso mismo. Luego de esta primera instancia de anlisis y aclarada la triangulacin terica que se considera importante para poder profundizar e interrogar los

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textos de las canciones de Viejas Locas, se contemplarn los conceptos de la Sociologa de la Cultura para el abordaje de la problemtica. Es as que las herramientas pertinentes sern: primero, el registro de las canciones de la banda comprendidas entre 1996 y 1997, contemplando las letras que sean pertinentes para su anlisis y que puedan responder a los aspectos que se han ido enunciando a lo largo del proyecto y que se vinculen a la identidad de esta banda. Para ello, se realizar un registro de algunas de sus canciones que hagan referencia a sus prcticas resistentes y que den cuenta de la conformacin del nosotros en los lbumes Viejas Locas (1996), Hermanos de Sangre (1997) y Especial (1999). Segundo, la herramienta adecuada que permite abordar el objeto de estudio propuesto ser el anlisis cultural, para lo cual se toman aspectos y elementos propios del anlisis de discurso, teniendo presente, que dada la delimitacin temporal de la problemtica expuesta, indagar en las letras de las canciones de Viejas Locas permitir identificar las configuraciones y aspectos que los han llevado a constituirse como un fenmeno social relevante. Tambin se puede establecer el/los discurso/s que hacen a una identidad subalterna determinada. El anlisis de discurso, segn Sautu, responde al grupo de los mtodos cualitativos: el eje del anlisis de traslada de la realidad social como tal, reconstruida post-facto, hacia el anlisis de signos, lenguajes, discursos y habla, es decir, hacia el medio mediante el cual esa realidad social deviene existente (Sautu, 2005: 83). Estas decisiones se tienen en cuenta a partir del diseo de un tipo de investigacin explicativa que pueda llevar adelante una indagatoria para encontrar los porqus. El investigador no es ajeno a la realidad y se sumerge en el contexto sociocultural del que forma parte, estableciendo interpretaciones al respecto a partir de un marco terico que le permitir ir construyendo su problemtica.

Algunos lineamientos para abordar la subalternidad


Dentro de la sociologa de la cultura, se apunta a la construccin de identidades. Se trata de una tradicin sociolgica basada en la reflexin sobre la produccin y las prcticas culturales manifiestas, analizando, por ejemplo, las instituciones, medios y audiencias que participan en el proceso de comunicacin (especficamente temticas como: el gnero, la

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identidad nacional, la raza, la cultura popular, la audiencia, identidades polticas, entre muchas otras). Los aspectos culturales reservados para las lites pasan a ser un ornamento no rentable en la nueva cultura de masas emergente que, de la mano de investigadores, como Stuart Hall, Dave Morley, Richard Hoggart, Raymond Williams, Edward Thompson y otros, eleva la cultura popular a objeto de investigacin cientfica. Se propone, a partir de este marco terico, delimitar el objeto de estudio como tambin brindar una mirada que permita abordarlo al momento de la instancia emprica. Para ello, se establece como una teora general de la sociedad la mirada de los Estudios Culturales de la Escuela de Birmingham. Se considera el enfoque previo al giro etnolgico de la dcada de los ochenta; es decir, que es de suma importancia la apropiacin de conceptos tanto de Hoggart, Thompson y Williams. Es, tambin, de gran utilidad para posicionarse hacia la cultura popular considerar los aspectos referentes a la carnavalizacin, que permitir inferir en la experiencia desde un posicionamiento socio antropolgico. Resulta interesante destacar el concepto de Raymond Williams (1977) de cultura subalterna, a fin de revelar que esta se produce desde la oposicin hacia lo hegemnico (en trminos de Antonio Gramsci) u oficial (observacin que brinda Bajtin). La mirada culturalista, desde sus inicios, rescat un marxismo de tipo gramsciano que les permiti abordar e indagar la cultura popular o cultura subalterna inglesa. Sin embargo, se considera pertinente para un estudio cientfico en comunicacin implementar una herramienta acorde que implique un abordaje metodolgico correspondiente a la vertiente de estudios semio-lingsticos. Por ello, a partir de la teora del discurso de Benveniste, se tendr presente un modelo operativo que permita llevar adelante este tipo de anlisis de discurso. De esta forma, se entiende la necesidad y la decisin de realizar una triangulacin terica que permita, por un lado, utilizar un modelo operativo de anlisis discursivo y, por otro, trabajar las interpretaciones logradas a partir de conceptos de la sociologa de la cultura. Emile Benveniste (1971) trabaj con el discurso desde la mirada del estructuralismo y lo defini como un aparato formal compuesto por unidades lingsticas vacas que el sujeto

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llenaba en su enunciacin y daba cuenta de su subjetividad. A partir de la aparicin de ciertas unidades o huellas del discurso, o bien, desde la mirada jakobsoniana, del shifter, se puede dar cuenta de la identidad del sujeto. En el proceso de la comunicacin, a partir del discurso se pueden identificar los sujetos actantes: yo no puede ser identificado sino por la instancia en que es producido. Pero paralelamente, es tambin en tanto que instancia de forma yo como debe ser tomado; la forma yo no tiene existencia lingstica ms que en el acto de palabra que la profiere (Benveniste, 1966: 24). Resulta importante poder destacar, a partir de estas huellas discursivas, cmo se configuran las representaciones discursivas de Viejas Locas, qu tipo de elementos lxicos utiliza o bien poder identificar el campo semntico al que se recurre. Estas son algunas de las direcciones que se tendrn en cuenta en la fase metodolgica para tensionar algunas letras y, para ello, es fundamental definir la deixis: proviene de una palabra griega que significa mostrar o indicar, y se utiliza en lingstica para referirse a la funcin de los pronombres personales y demostrativos, de los tiempos y de un abanico de rasgos gramaticales y lxicos que vinculan los enunciados con las coordenadas espacio-temporales del acto de enunciacin (Lyon, 1996: 24). A continuacin, se especificarn aquellos conceptos de donde se desprenden las diferentes teoras sustantivas. Desde la perspectiva de Raymond Williams, se establece, primero, una concepcin de hegemona como la dominacin dada por un complejo entrelazamiento de fuerzas polticas, sociales y culturales () o las fuerzas sociales y culturales activas que constituyen sus elementos necesario (Williams, 1975: 148). En tanto, en la cultura, exista una conciencia histrica, la contrapartida de la hegemona puede pensarse como una hegemona alternativa u opuesta, o subalternidad. Es decir, la existencia de sectores en situacin de subalternidad frente a aquellos que tienen el monopolio de los recursos econmicos, polticos y culturales. Abordar la subalternidad en el rock argentino y focalizarse en Viejas Locas necesita de la utilizacin de conceptos clave dentro de la sociologa de la cultura como tambin de la mirada de Mijail Bajtin.

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Richard Hoggart es uno de los representantes, junto a Williams y Thompson, de la primera generacin de los Cultural Studies de Birmingham y, en su trabajo sobre la clase obrera (1971), destaca las figuras de nosotros y ellos para poder pensar la nocin de construccin de un nosotros y, en consecuencia, de un ellos. Esto implicar un acercamiento desde el concepto de prctica (desde lo subalterno) que permita identificar aspectos que den forma a la idea de la cultura popular. Estas categoras permiten identificar prcticas, imaginarios, valoraciones simblicas de dos sectores antagnicos y donde existe una contienda cultural. En el trabajo, La cultura obrera en la sociedad de masas (Hoggart, 1971), el autor formula y elabora esta construccin de identidad a partir de inferencias realizadas sobre la clase obrera inglesa. Se considera interesante aplicar este anlisis a las canciones de Viejas Locas con el fin de poder identificar estos aspectos que constituyen su identidad. Partir de estas dos ideas establece una conexin con el estado del arte a partir de los trabajos que Alabarces llev adelante sobre los opuestos que permitieron el desarrollo del rock argentino. Establecer un ellos hegemnico permite dar cuenta de la constitucin de un nosotros subalterno que habla a partir de sus prcticas e ideologa, segn establece la idea de Williams (1977) de estructura de sentimiento como la conciencia prctica que se vive. El concepto de resistencias de Pablo Alabarces permite tambin sealar las modalidades discursivas que tratarn de dar cuenta de otra cultura; es decir que tambin se hace otra cultura que Raymond Williams designar cultura subalterna. Gracias a este concepto, Alabarces supera las delimitaciones tnicas o de clase para ubicar la subalternidad en lo que refiere a una situacin minoritaria. Por ello, la resistencia implicar interpretaciones por parte del analista en las que puedan identificarse acciones que sealan la relacin de dominacin o a modificarla. En palabras del propio autor: Esa posicin resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la accin como por aquellos que, dada su posicin hegemnica, sean sus destinatarios. Sealar la dominacin significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modificar la situacin de- dominacin significa el desarrollo de prcticas alternativas que tiendan a la produccin de nueva hegemona (Alabarces y Rodrguez, 2006: 33).

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La identificacin de acciones, en las canciones de la banda, como actos de resistencia a un orden existente y que buscan generar su quiebre o desviacin, ser atravesada por esta idea, debido a que permitir establecer, junto con el concepto de thompsoniano de plebeyismo, comprender el objeto de estudio y, quizs, establecer alguna respuesta sobre el ideal de autenticidad en Viejas Locas. Asimismo, se incorpora la mirada de Bajtin (1987) que a partir del binomio cultura popular/cultura oficial, que permite establecer relaciones entre lo que la banda expresa en sus canciones donde se puedan identificar aspectos que hacen a las prcticas no oficiales de Viejas Locas, en contraposicin a la irreverencia de un tipo de rock de clase media con influencias de la corriente grunge norteamericana y que fue aprobada por una prensa especializada de los grandes medios de comunicacin. En el fragmento del texto La cultura Popular en la Edad Media, Bajtin (1987) realiza un abordaje a la cultura popular, focalizando en los carnavales o festividades populares, y establece diferencias entre sta misma con la cultura oficial. De esa manera, establece las caractersticas de este tipo de expresiones propias de la cultura popular al contemplar aspectos tales como la risa, el vocabulario, entre otros. La utilizacin de las ideas bajtinianas que refieren al carnaval permite identificar en los recitales de Viejas Locas una simplificacin de las jerarquas reducidas a una homogeneidad entre el pblico y el artista; es decir, la fiesta es de todos y, a partir de ciertos artificios tomados del folklore del ftbol, pasa a integrar este tipo de eventos, dando un matiz diferencial respecto de las dems bandas que existan en ese entonces. Con esto, se establece una caracterstica esencial del denominado rock chabn que encuentra, en este tipo de expresin, una ruptura con esas bandas de rock denominadas chetas o poco autnticas. Este tipo de recitales resulta ser una confluencia de diferentes grupos de jvenes que asisten con banderas identificando su barrio o su afiliacin a cierto club de ftbol, y que utilizan bengalas, estableciendo un acercamiento o un paralelo con el tipo de fiesta que se vive en la tribuna popular de un estadio de ftbol. Y es esto lo que la prensa especializada de rock ha criticado con mucha dureza y con trminos peyorativos, como los que etiquetan a este estilo y, a su vez, los distancia de ese mito fundacional del rock. Otros aspectos interesantes que Bajtin toma de la cultura popular son las diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, como los insultos, juramentos y lemas

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populares que se pueden identificar en las canciones de Viejas Locas. La interpretacin de estos pretende dar cuenta o generar una aproximacin al objeto de estudio y, de esta forma, poder sealar los rasgos que lo identifican dentro de la cultura popular, entendida desde la transgresin, una visin del mundo que se escinde con respecto a la cultura oficial, burlndose de sus ritos y tradiciones. Edward Thompson (1990) plantea la categora de clase para poder estudiar la conformacin de la clase obrera en Inglaterra, pero encuentra que sta se inscribe dentro de un conjunto de relaciones histricas. Por ello, establece un recorrido histrico en las relaciones de los seores feudales y servidumbre, devenida en la conformacin del primer industrialismo en Gentry (baja nobleza, terratenientes, industriales) y cultura obrera. Entiende el concepto de plebeyismo desde un trabajo sociolgico que implica ciertos aspectos, como las categoras paternalismo/deferencia y teatro/contrateatro, las cuales dan cuenta de la gestacin de una cultura obrera que tambin trae algunas caractersticas propias del feudalismo, como es la tradicin y el pensamiento consuetudinario. Lo interesante de este concepto es que la clase funciona como una categora de referencia, pero que no responde al concepto marxista, sino que supone algunas prcticas propias de conservacin y no de trascendencia de sus condiciones poltico-econmicas y, desde ya, culturales. En la interpretacin de las canciones de Viejas Locas, este concepto permitir ahondar en las configuraciones discursivas que permiten establecer una aproximacin a sus representaciones y valoraciones, y reflexionar si sus demandas conforman una denuncia que implique una emancipacin, una exigencia o un recordatorio de acciones que los sectores econmicamente poderosos deben tener para con los sectores populares. Tambin posibilita/permite pensar las prcticas o blasfemias evocadas en las letras para poder ahondar en estas cuestiones que permiten generar una complementacin o tensin con el concepto de resistencia que plantea Alabarces (2008). De este modo, el concepto de plebeyismo se considera clave porque intenta responder a los planteos que fueron expuestos a lo largo de la introduccin al tema y que darn una aproximacin mayor a la comprensin de la problemtica. Se establecern precisiones acerca de la autenticidad de las representaciones de la banda, se verificar si realmente supone una prctica de denuncia, o si se manifiesta como un plebeyismo en el espacio libre para desarrollar sus ritos y tradiciones que le otorga el poder hegemnico.

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Por otro lado, la mirada de Benveniste (1971) plantea de manera fundamental la idea de deixis para poder identificar la subjetividad en el sujeto del discurso. El autor define a los decticos como aquellas unidades lingsticas que se definen por su relacin en el mensaje, conformando un sistema de referencias internas (referencia, ao y pgs). Estos son los pronombres personales que permiten identificar la presencia de un locutor y alocutario (yo, t, mi); tambin existen los pronombres o adverbios espaciales y temporales que permiten identificar la instancia de tiempo (aqu, ahora, hoy). El tiempo presente se define a partir de la postulacin de un Yo que se define como sujeto de la enunciacin y completa la misma resignificando (o rellenando) estas unidades lingsticas vacas.

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Captulo 1
1.1 Hurgando en los opuestos del rock: hacia la lectura de la escisin.
Como se ha indicado en la introduccin, es interesante realizar algunas observaciones en la historia del rock nacional que permiten dar forma y preguntarse la idea de subalternidad dentro este gnero porque es necesario realizar un mapa cultural, en donde la nocin de clase no es ajena en el campo de la msica. Esto tiene su correlato con lo musical desde el tipo de composicin, la recepcin del mismo, la apropiacin de sentido que se lleva a cabo y por supuesto una constitucin de identidad. Para ello, la lectura que Raymond Williams realiza del concepto hegemona (prestado de Gramsci) comprende todo un cuerpo de prcticas y expectativas en relacin con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energa, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo (Williams, 1977: 151). Esta idea supone pensar aquello que no es hegemnico, que no comprende esa lgica; no se entiende en ese sentido y conforma un desvo. En este captulo se propone trazar un recorrido breve en la historia del rock, delimitando esas agrupaciones posiblemente subalternas cuyas prcticas y lricas sealan una ocupacin dentro de la cultura donde su imagen es distorsionada desde la industria cultural. Aparece otra mirada de la vida, se establecen opuestos desde los comienzos del rock y nada puede escapar a un apelativo de clase; es decir, una marca propia que determinar la pertenencia a un grupo y a otro como tambin sus consecuentes y respectivas calificaciones. Al asumir que el movimiento rockero toma un desvo, una irreverencia respecto al establishment, no slo socio cultural, cabe establecer observaciones, indagarse sobre las diferentes jerarquizaciones que se producen porque tampoco hay que omitir la presencia de la Industria Cultural. Esta misma fue aceitando sus engranajes en los pases donde el rock se conform y estableci sus diferencias tnicas y clasistas: Elvis Presley es el representante de una generacin de rockeros impuestos por la industria musical que de alguna forma a travs de diversos mecanismos busc callar el verdadero origen del gnero: la estigmatizada poblacin afroamericana. Y si bien, en Argentina los afroamericanos son una minora prcticamente nula, podemos encontrar la subalternidad en los sectores populares urbanos,

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producto de las diferentes migraciones internas de pobladores de las provincias hacia las ciudades ms importantes como Rosario o Buenos Aires, entre otras. Sin embargo, a pesar de que Rosario es una ciudad con mucha influencia y cultura de rock, en Buenos Aires se concentran los grandes medios y publicaciones que funcionan como impulsores del movimiento. La primera filmacin de las bandas se produce en el Festival Buenos Aires Beat organizada por la revista juvenil Pinap, evento que se enmarc en circunstancias dadas en el que los artistas podan desarrollarse, a partir de polticas del Estado que impulsaron y apoyaron las manifestaciones artsticas del Instituto Di Tella. Es as que el gobierno radical del presidente Arturo Illia promovi mucho el desarrollo de las artes en Argentina. En esta misma lnea de tiempo, cabe destacar un grupo de jvenes salidos de una reducto bohemio o cueva en el barrio porteo de Once, con ideales libertarios y de emancipacin, influenciados de manera intensa por las ideas de la Generacin Beat (despectivamente rebautizada Beatnik) de escritores de la talla de Allen Ginsberg o Jack Kerouac. As tambin, con una gran influencia para los rockeros argentinos, The Beatles constituy una de las bandas que abri el abanico de gneros del rock y se permiti algunos encuentros con la msica culta al incorporar ciertas composiciones complejas o bien, instrumentos poco usuales en los msicos. Lo cual, permite hacer establecer algunas cuestiones en que el rock, como producto de la cultura de masas, puede intentar generar una superacin a partir de ciertas msicas que se reservan para sectores ms elitistas. Tambin esto supone desde lo cultural una irreverencia, en la que cuatro JVENES de la CLASE OBRERA de LIVERPOOL (ciudad portuaria del norte ingls) coquetean y acercan la msica culta a las masas. En tanto, The Rolling Stones fueron considerados la sombra de los Beatles debido al continuo acercamiento musical con la banda y la oposicin esttica que conservaron ya que aquellos, a pesar de su transgresin, fueron considerados los nios mimados del establishment ingls. Sin embargo, este quinteto se acerc mucho ms al blues negro estadounidense y abord temticas en sus canciones que fueron tabes en la moral burguesa de la Inglaterra de los sesenta: la sexualidad, la droga, lo demonaco, entre otras temticas. La banda de rock y blues Manal conforma el punto de partida de esta idea, teniendo presente a este gnero con una tradicin de origen marginado de los pobladores negros norteamericanos

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que trabajaban en condiciones inhumanas en los campos de algodn del sur estadounidense, tiene su apropiacin y resignificacin en estas tierras porteas para dar cuenta de lugares abandonados y olvidados de la ciudad. Idea que se encuentra expresada en la letra de Avellaneda Blues escrita por su lder Javier Martnez junto al guitarrista Claudio Gabis: Amanece, Y los la obreros, avenida fumando desierta impacientes, pronto a su se trabajo agitar. van.

Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial. (Fragmento de Avellanedas Blues del disco Manal) Cabe identificar un aspecto que se apreciar a continuacin: la barrialidad como una constante en las temticas de las canciones de varias bandas provenientes de los sectores populares. Respecto a esto, Alabarces seala que dada la proveniencia de Manal, tampoco puede abandonar a un pblico que rechaza las luces del centro y prefiere mantener sus espacios cotidianos: el club, el boliche. Cada tanto, ir a un festival. Y cuando llegan, el resto del pblico los seala, temeroso: llegaron los Firestones. [] Este pblico es mayoritariamente miembro o hijos de miembros de las clases obreras, que en los ochenta luego del proceso de desindustrializacin de la dictadura, recluta a sus fieles fundamentalmente entre expulsados del aparato productivo. Para ellos, los blandos no son slo blandos: son, ante todo chetos, nenes bien (Alabarces, 1993: 53, 54). Al seguir esta lnea del rock pesado como una expresin de bandas que manifestaron cuestiones opuestas a venderse al mercado, opuestas a la dictadura, sealando y desplazando al cheto; Sergio Pujol advierte que si este era un rock prole en su composicin social, si aquellos chicos pobres iban a descargar sus broncas, no era descabellado pensar que podan generarse disturbio s entre esa masa de fans exaltados por la msica () Las formas escnicas del rock pesado y la descarga de adrenalina eran fenmenos colectivos difciles de controlar. En ningn otro estilo hubo tanta influencia del ndice de desocupacin o de la caresta de la vida como en el rock pesado. (Pujol, 2005: 183)

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A esta cita se puede agregar que esta vertiente o formacin (en trminos de Williams) se consolid en Argentina con el desarrollo de todo un movimiento cuyo representante posterior fue y es (hasta hoy) Ricardo Iorio, bajista y fundador de la banda de heavy metal V8. Esta agrupacin irrumpe en la escena musical a nivel masivo a partir de su intervencin en el recital B.A.Rock de 1982 y cuya presentacin es bastante silenciada segn lo que se puede advertir en el documento flmico de ese evento, ya que el registro del mismo se reduce a meros fotogramas que exageran y demonizan tanto la msica como las expresiones frenticas del pblico. Se insiste en la idea del rechazo de los mecanismos de difusin, tambin el repudio a expresiones juveniles tales como El Club del Clan o aquella msica bailable que arrib al pas a partir del fenmeno que gener la pelcula Fiebre del Sbado por la noche (Saturday Night Fever) con msica de los Bee Gees y cuya figura visible fue el actor John Travolta, quien no slo marc a una generacin por el estilo de su baile sino tambin por su esttica de su vestimenta de galn nocturno. La autenticidad se define en estas categoras que generan cohesin y establece un Nosotros, un espacio de resistencia cultural frente a las vicisitudes de la vida cotidiana, de la vida de ciudad, de aquel mundo donde muchos jvenes se sentan tan lejanos como excluidos y olvidados. Siguiendo algunos vestigios de finales de los 70 y que se continuarn y radicalizarn la dcada del ochenta, el rock como antisistema se reconfigura en las nuevas generaciones desde el underground: espacios culturales donde se podan mezclar diferentes artes como el teatro, la literatura, la danza y, por supuesto, el rock. En estos encuentros se encontraban artistas, intelectuales o bohemios y una de las bandas que represent este espacio de resistencia a los mecanismos de difusin fue la banda platense Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

1.2 Antepasados del Rock Barrial y su camino hacia el dogma


A pesar del silenciamiento o cierto adormecimiento que los rockeros haban sufrido durante la dictadura militar pero, a la vez, el crecimiento y consolidacin de los primeros empresarios del gnero como Jorge lvarez2, se pueden identificar los mecanismos recurrentes que la industria cultural lleva adelante. Cabe afirmar con solidez que el rock es un producto de la cultura de masas y que requiere de sus mecanismos de difusin para existir y alcanzar la
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Empresario editorial y fundador del sello discogrfico argentino Mandioca.

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masividad tal como ha ocurrido en sus comienzos. No obstante, a partir del clivaje generacional que este tipo de msica propuso se fueron dando diferentes fenmenos juveniles que quebraron con diferentes prcticas sociales o convenciones, cambio de moral y una impronta comprometida por la paz en tiempos turbulentos como ocurri en Argentina y el mundo durante la dcada del sesenta y del setenta. Por eso, al retomar la discusin que plantea Alabarces respecto a las dicotomas dadas en el rock, se pueden identificar calificativos a grupos opuestos en relacin a la afinidad con la industria musical tales como: comercial versus vendidos; la manera en que las identificaciones musicales son la excusa para la rearticulacin de oposiciones mucho ms viejas, PASADAS DE MODA: clases, niveles socioeconmicos, oprimidos y opresores. De esta manera conflictiva y nada pura, como siempre apuntamos: Los Redondos convocan sectores medio-bajos, suburbanos y tambin universitarios (politizados) (Alabarces, 1993:87). Es as que tambin este tipo de agrupacin con una impronta un tanto indiferente al reconocimiento masivo termina tocando en espacios como Obras Sanitarias3 y terminan grabando discos, producto cultural por excelencia de la cultura de masas. Luego de 1983, Los Redondos dejan de ser una banda de culto que tocaba en circuitos clandestinos artsticos para pasar a convertirse en una nueva vanguardia rockera, no tanto por su esttica musical que toma del rock and roll tradicional sino de toda una serie de rituales propios que se gestaron desde el under, generando una religin hacia una figura mtica como fue Patricio Rey. Si bien los nombres fundamentales de este fenmeno fueron Carlos Solari (El Indio), Guillermo Beillinson (Skay) y Carmen Castro (la Negra Poli) quienes comenzaron a asistir durante los setentas a un espacio artstico platense conocido como La Cofrada de la Flor Solar, tambin surgieron figuras de otras disciplinas como Ricardo Cohen (Rocambole), artista plstico que tiene una relacin estrecha con todo el movimiento ricotero a partir de toda una produccin iconogrfica que se plasm en el arte de tapa de la mayora de los discos como tambin en los afiches que invitaban a participar de sus conciertos. Patricio Rey funciona como una figura mtica que concentra el imaginario de este grupo y que de alguna forma busca dar cierto anonimato a sus msicos, lo cual aliment la ritualizacin hacia este tipo de msica y de propuesta novedosa en el escenario del rock de los ochenta. Segn el periodista de rock Sergio Marchi: el modus operandi de Los redondos fue el de
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Estadio mtico y tradicional de conciertos ubicado en el barrio porteo de Nuez, donde funciona el Club Obras Sanitarias de la Nacin.

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autogestin, dependiendo lo menos posible de los que hacen el negocio del rock, porque esa gente no les gustaba y tambin porque saban que se quedaban con la mejor tajada de la torta (Marchi, 2005: 65). Las letras de la banda poseen una escritura muy particular, un tanto compleja y que supone ciertas competencias no slo culturales sino empricas, plasmadas en historias relacionadas con el mundo nocturno y sus vicios, como as tambin ciertas metforas que dan cuenta de vivencias durante la ltima dictadura. Esto conllev a una polarizacin respecto a otras bandas nuevaoleras que surgan y tenan gran aceptacin en ese momento y que, desde esta perspectiva, se las consideraban plsticas como ocurri con Soda Stereo, agrupacin que tuvo una llegada mucho ms fuerte en sectores de las clases medias y altas. Este tro liderado por Gustavo Cerati propuso una esttica importada de bandas britnicas de finales de los setenta y principios de los ochenta tales como los ingleses de The Cure, por ejemplo, y un desarrollo musical que incorpor elementos de la msica tecno, un pecado mortal para los rockeros de ese entonces, pero a la vez toda una novedad en referencia a la movida anglosajona conocida como New Wave, en convivencia con la escena post Punk. Es por ello, que un eje fundamental para poder indagar a este tipo de bandas se apoya en la experiencia que se generaba desde los sectores socialmente excluidos en una Argentina que se intentaba levantar en democracia del vaco poltico-econmico-social y cultural que la ltima dictadura haba legado. De esta manera, el auge de este movimiento slo pudo ser reconocido desde la prensa especializada a partir de la euforia que se desataban en los recitales y los episodios violentos que sucedan con frecuencia en las mltiples presentaciones. Al recorrer la historia de la banda, el periodista Sergio Marchi indic: pero en el andar, el esquema se distorsion y los recitales de Los Redondos terminaron siendo ms que una celebracin o una misa, un evento para los desangelados, aquellos chicos de hogares con necesidades bsicas insatisfechas que comenzaron a copar los shows adentro y afuera. Y no vinieron con buenos modales (Marchi, 2005: 62). Pero por otro lado, Alabarces establece una profundidad a la problemtica de la violencia en esos recitales a partir de lo que denomina como la cultura del aguante, categora que se desprende de los trabajos sobre las hinchadas de ftbol y que se constituye no slo una tica sino tambin de una retrica. Pero para hablar o dar un acercamiento sobre la futbolizacin de los recitales de rock, en los siguientes captulos se precisarn mucho ms estas ideas.

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Esta subalternidad en la msica dada por la aparicin de este tipo de bandas, gener un quiebre con la hegemona tanto desde lo econmico (desde la difusin de las discogrficas) como tambin desde lo artstico a partir de sus letras complejas (la evocacin de escenarios desgarradores de la miseria humana). Todo esto se vio representado en los recitales que la banda organiz en diferentes puntos del pas, no slo por la prohibicin en ciertos espacios de las zonas metropolitanas sino tambin para intentar diluir los episodios de violencia que tean de malestar el movimiento ricotero y que daban lugar a que la prensa hegemnica se permita destacar estos aspectos, desplazando otras cuestiones que tenan una raz social y que se nombraban de manera superficial. Alguna vez el Indio Solari respondi a unos periodistas del gnero: Nosotros tenemos aceptado desde hace muchos aos que los Redondos somos la gente, que no es como un espejo ah arriba. () Llega un momento en que vos sos ms el personaje que ha delineado la gente que otra cosa () Si hay algo que vos detons y la gente te lo devuelve en algo que por ah escede el personaje pero que a vos te complace porque te da un modelo hasta para vos - , no te cuesta (Marchi, 2005: 61). La historia de Luca Prodan trata de un italiano que lleg a Argentina huyendo de su adiccin a la herona, una droga poderosamente adictiva y letal, contrada durante la revolucin del punk en Londres de finales de los aos setenta. A los fines de recuperarse Luca decide, a travs de un amigo en la provincia de Crdoba, cruzar el ocano y radicarse en la zona natural y calma de traslasierra. Sin embargo, Luca Prodan cargaba en su mente con varios estilos que estaban generando un quiebre dentro del rock britnico: por un lado, la irrupcin del movimiento punk en 1977 con la idea de un No future ante una sociedad que se fragmentaba; y por otra parte, la inmigracin de jamaiquinos hacia el archipilago quienes trajeron consigo tambin los ritmos afrocaribeos con la apuesta ms fuerte como fue el reggae. Es as, que Argentina aun se encontraba bastante verde para la apertura a estos estilos, donde predominaba un rock suave, con matices jazzeros y algunas influencias de la msica clsica y, a su vez, un sonido ms tosco y distorsionado que se desplegaba a partir de la guitarra de Norberto Napolitano para dar lugar al incipiente movimiento del heavy metal argentino. La guerra de Malvinas trajo una desgracia a nivel nacional que desemboc tambin en una prohibicin a las radios a la transmisin de msica en ingls. Esto fue bien recibido por los

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artistas locales porque empezaron a tener mucho ms renombre en los medios nacionales y se abra una nueva etapa para el rock argentino. Empezaron a aparecer bandas con influencias de recursos electrnicos y oscuros que dieron lugar a grupos como Virus (aparece la figura del ser sexual y andrgino) y, posteriormente y con ms fuerza, Soda Stereo que se conform de muchachos de buena posicin econmica. Prodan inici el camino en el rock nacional interpretando algunas canciones en ingls e incurriendo en algunos ritmos que ya eran un fenmeno musical en Inglaterra. As tambin se distanci de los artistas locales con su propuesta un tanto desprolija pero con una raz propia de un arte en pleno caos; claramente, el No Future empezaba a tomar forma en Argentina. Por ello, es que siguiendo los lineamientos competentes a esta resea en la que se intenta destacar las polaridades dadas por las diferencias culturales es que Sumo satiriza algunos estereotipos del imaginario argentino, haciendo un claro hostigamiento a la figura de la persona superficial preocupada por su propia esttica y consumo. Esta figura se materializ en el xito generacional La rubia tarada: La rubia tarada, bronceada, aburrida, /me dice Por qu te pelaste? /Y yo "Por el asco que d /tu sociedad. /Por el pelo de hoy cunto gastaste?" (Fragmento de La rubia tarada del disco Divididos por la felicidad). El rock volvi a marcar la diferencia de clase a partir de territorios delimitados por los barrios y seal a la zona de Belgrano (barrio porteo donde se ubica la porcin ms pudiente de la poblacin) como el lugar donde se encuentra la gente falsa e hipcrita, preocupada por la esttica personal y que slo le importa adquirir prendas de marcas reconocidas y de gran valor. Para Prodan, el mensaje tiene que ser directo y que se pueda entender, dando cuenta tambin en sus declaraciones de fuerte tono hacia artistas de extraccin social alta como era Soda Stereo: Chetito que usa la plata de papi. Este tipo de apreciaciones fueron un sello propio de esta banda y que tambin conform una construccin de identidad, plasmada en una de las explosivas declaraciones de Prodan: Ac ser moderno significa tener la batera electrnica o estar con el pelito cortado a la moda. No. Rock, man! Queremos hacer rock! Y Rock significa rebeldes, feos, no todos prolijitos 4. Es de inters retomar la idea expuesta por Alabarces con respecto al surgimiento de estas bandas provenientes desde el underground y que dada la apertura democrtica

Entrevista de Nora Fisch publicada en 1985 en la revista Pelo, citada en Ayer noms.

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las reglas del juego cambian; en el plano de las publicaciones, la desaparicin de la clandestinidad como marco quita sabor al juego, lo que sumado a la crisis econmica y el encarecimiento de los insumos reduce abruptamente la circulacin de estos medios. Lo que perdura es la actividad musical UNDER. Como SEMILLERO, ESCUELA DE CAMPEONES, CRIADERO DE DOLOS; pero, y ms fuertemente, como marca de una actitud de rechazo a los mecanismos de difusin (El subrayado es del autor) (Alabarces, 1993: 86). Es importante destacar en el siguiente apartado toda la coyuntura poltica, social y econmica que da forma a una nueva generacin de msicos salidos de los barrios y que retoma una lrica propia del tango, rescatando en momentos de crisis, la figura sacra del barrio. La disputa simblica se propaga en la prensa de rock especializada que guiando el ojo a propuestas vanguardistas o inspiradas en corrientes musicales propias del grunge norteamericano o de la movida musical de la escena de Manchester, sealan a esta nueva camada de bandas como hordas chaboneras.

1.3 Rock de los arrabales


La idea del arrabal muy propia de la jerga tanguera, se desliza a partir de una de las caractersticas propias del origen de este gnero musical; es decir, de los burdeles ubicados en la periferia urbana de Buenos Aires. De esta forma, se consider el arrabal como aquello que se ubicaba en los mrgenes de la urbe y donde por lo general fueron barrios donde las clases populares provenientes del interior del pas se iban asentando para incorporarse a la vida portea. Por ello, al encontrar un tipo de rock con estos aspectos, permite jugar con los elementos genricos que se sitan por fuera de la composicin musical; es decir, se encuentran aspectos particulares en los seguidores de los dos gneros: por el lado del tango, estaban los compadritos que estaban vestidos con sombrero de terciopelo, pauelo de seda, botas de saltos y que se ubicaban en las zonas perifricas de la ciudad, muchos de ellos empleados de los mataderos o curtiembres; por el lado del rock chabn: el uniforme consiste en una remera del grupo que se sigue o bien poda alternarse con estampas alusivas a referentes extranjeros tales como The Rolling Stones o The Doors, entre otros. Los textos del tango son directos, atrevidos, insolentes y, segn varias opiniones, reflejaban una especie de exhibicionismo masculino primitivo en las primeras dcadas del siglo XX dentro de la primera etapa tanguera denominada La Vieja Guardia. Los textos de estas lricas

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en algunos casos representaban los acontecimientos o acciones que podan ocurrir en un burdel a partir de ciertas frases que conservaban cierto matiz picaresco para ese entonces; podan apreciarse frases sugestivas como dame la lata, dos sin sacarla o Metele bomba al primus. Asimismo, el tango como danza supone movimientos similares a una relacin sexual y que se daban en espacios marginales como fueron en ese entonces los prostbulos (Archetti, 2003). La denominacin de este estilo de rock fue asignada por una prensa especializada de clases medias que a travs de la utilizacin de la palabra chabn (de boncha que signfica tonto en el lunfardo rioplatense de principios de siglo XX) estableci una operacin de sealamiento o estigmatizacin tanto de las bandas como de los grupos provenientes, en su mayora, de las clases populares. El rock se encontraba en un momento en el que muchos de los grupos se haban vuelto comerciales, lo que los supona superficiales y, a su vez, ya se vena gestando un tipo de rock de culto, de adoracin y lejos de los circuitos comerciales de difusin. Cecilia Benedetti delimit esta distincin propia de estos jvenes de los aos 90 para poder establecer los procesos de consumo que se fueron generando a partir de la relacin de fenmenos culturales con su contexto: En la dcada de 1990, los sectores populares adquieren un renovado protagonismo en el rock nacional argentino; este fenmeno se expresa en la consolidacin de una nueva vertiente en un contexto de fragmentacin que atraviesa este gnero musical. De esta manera, esta corriente se constituye como un espacio que permite a los jvenes de sectores populares encontrarse, expresarse y unirse (Benedetti, 2008: 40). Por ello, surgen algunas bandas que se considerarn importantes para este perodo y que en la actualidad funcionan como referentes de muchos jvenes. Se produjo un quiebre en la forma de hacer recitales como ya vena proponiendo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Apareci un factor determinante en la sociedad argentina que fue la futbolizacin de todo tipo de prcticas. El ftbol empez a formar parte con su campo semntico en las esferas discursivas de las clases medias y bajas. Cabe destacar que a partir de este proceso social de simbiosis con el ftbol, estos fenmenos se expresaron en prcticas, retricas y sentidos. El rock no qued ajeno y en un escenario donde lo que prima es lo pasional, es que este grupo de bandas empezaron a adquirir un protagonismo que los llev a la masividad a partir de la entrada en diversas radios, en contracara con un movimiento de bandas de adolescentes de

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clase media que tomaron influencias propias de vanguardias en ese momento actuales como el grunge y que se denomin rock snico, segn cierta prensa musical especializada. Esta misma tambin se encarg de sealar como rock chabn o barrial a aquellas agrupaciones que no prestaban importancia a la esttica en el escenario, que no suponan una transformacin cualitativa e innovadora en sus composiciones y que en sus letras podan apreciarse relatos urbanos, donde el sexo, las adicciones, la violencia y la marginacin conformaron el corazn, bandera y motor que deline este movimiento. A estas construcciones simblicas a su vez se le sum que en los recitales empezaron a aparecer banderas en muchos casos con leyendas que indicaban el barrio o la localidad entablando una relacin directa con el equipo de ftbol al que tambin son fanticos. Estas bandas tomaron impulso en sus seguidores por lricas que apelan a situaciones desgarradoras de la vida cotidiana, de la vida urbana y de las relaciones que se entablan en barrios marginales de una ciudad. De esta forma, el grupo Los Piojos marc una relacin directa no slo desde la fusin de rock con el tango y ritmos rioplatenses como el candombe, plasmados en canciones como esta versin rockera de yira yira de Discpolo, sino tambin desde la lrica oportuna que sostiene las descripciones que se establecieron respecto a este tipo de rock: Aunque te quiebre la vida/aunque te muerda un dolor/no esperes nunca una mano/ni una ayuda ni un favor. Este gnero musical establece y enfatiza su pertenencia a un mundo autntico y que resulta contaminado cuando se establece contacto con el mundo del trabajo alienante del dinero con el tipo de prcticas que se asumen implicando por descarte a todo tipo de abandono al espacio propio del barrio, de lo que se supone simple y sencillo: Y ahora estoy sentado/con mi traje color gris/habanos, secretarias, /y un vaso lleno de ans/y no puedo, y yo no puedo/y bajo mi ventana/dos muchachos con guitarras/que cantan, y zapan/y no puedo/Y yo no puedo/no puedo estar feliz/ni con este dinero/ni con mi traje gris. (Fragmento de Blues del traje gris del disco Chactuchac) Otro de los grupos que tambin alimentaron este rock barrial a partir de las construcciones simblicas de sus canciones fueron Los Caballeros de la Quema, provenientes del Oeste del Gran Buenos Aires, adquirieron una cierta legitimidad de su pblico a partir de la crudeza de sus canciones. Las letras de Ivan Noble de Caballeros de la Quema se anclaron en lugares comunes del rock barrial, donde la pertenencia es pilar de la identidad de esta generacin de msicos quienes no resignaron ni olvidaron sus orgenes sino que lo postularon como excusa de orgullo y de familiaridad:

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Giras que terminan mal y empiezan peor/me est creciendo una verruga en la sonrisa/y no la pienso esconder/apesta esta noche/todos buscando a quien voltear/boxeos por un culo/blues de cuarta/y sanguchitos de ayer/fiesta de mierda, lugar de mierda/me arrastro y me voy/junto mis pedazos, me voy/fiesta de mierda, me vuelvo a Morn... (Fragmento de Me vuelvo a Morn del disco Sangrando) La Renga es un tro originario del barrio porteo de Mataderos, ubicado en la olvidada zona sur de Buenos Aires. Fieles a su estilo pesado en las composiciones musicales, sin innovaciones sino una profundizacin ms cruda de la lnea pesada de Riff (banda de Pappo), tiene lricas que abordan temas como la depresin, las drogas, o algunas situaciones propias de la neurosis que provoca vivir en una ciudad con las diferencias existentes. La Renga se encarg desde un principio en manejar las reglas sin caer en el circuito de difusin que implica negociar con las grandes empresas discogrficas locales. Esto se complement con una nula publicidad de sus recitales apelando a la modalidad boca a boca, delimitando un espacio reducido a aquellos que se identificaron con este tipo de gnero; es decir, se termin desarrollando una especie de gueto donde se rindi adoracin a todo aquello que se opuso a las prcticas de los barrios ms pudientes de la ciudad. Somos los mismos de siempre supone ser una clara referencia a este grupo donde todos suponen convivir en similares condiciones adversas de relegamiento y marginalidad, implicando tambin una identidad y consecuentes actitudes para enfrentar la adversidad: Adnde vas, qu buscs/en el fro de la noche./En tu andar, veo mi andar/y somos los mismos de siempre./La soledad, como un disfraz/te vende entre la gente./Y hay un cartel, te invita a entrar,/adentro suena un rock caliente (Fragmento de Somos los mismos de siempre del disco Esquivando charcos) Curiosamente, estas bandas fueron codiciadas por la Industria discogrfica por el grado de convocatoria, plasmada en la cantidad de adeptos a estas bandas con las que compartieron ciertos cdigos expresados en materia de capital simblico. Salerno y Garriga Zucal en un trabajo de investigacin en el que establecen un abordaje antropolgico en hinchadas de ftbol y conciertos de rock, proponen fundamentos sobre un cierto acercamiento entre el ftbol y el rock:

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una de las hiptesis que relacionan al aguante futbolstico con el rock argumenta que algunas prcticas y atributos de las tribunas futbolsticas pasaron a desarrollarse durante los conciertos. Es decir, habra ciertas similitudes en cmo se configura el aguante, que sealaran una influencia de las particularidades futbolsticas, bsicamente el machismo, la homofobia y determinadas formas de desplegar las banderas y entonar cnticos. Sin embargo, esta influencia no es lnea y tampoco abarca, necesariamente, a la totalidad del campo del rock, sino que se combina con formas anteriores: el rock nacional construy desde sus inicios una retrica que, a partir de ciertos cuestionamientos, hablaba de resistencia y de rebelda. () Comparar al rock y al ftbol en funcin de la categora de aguante nos permite dar cuenta de los modos en que se configuran en cada espacio social la violencia, la autenticidad y las relaciones de gnero, indicando las dimensiones contextuales de la significacin (Garriga Zucal y Salerno: 2008, pg 61). Por ello, resulta importante destacar estos aspectos del aguante para poder abordar al objeto de estudio teniendo presente las categoras que este tipo de esttica, retrica y tica determina en los modos de relacionarse. La autenticidad en este tipo de rock se reconfigura a partir del aguante y establece una escala de valoraciones simblicas entre aquellos que comparten estas prcticas. Es as que puede observarse en las letras de canciones de estas bandas como La Renga, Los Piojos, Caballeros de la Quema o Bersuit Vergarabat; algunas de las jerarquizaciones dadas por la diferencia de gnero, donde la figura femenina queda reducida a puro goce sexual, a una figura traicionera en tanto no complazca o se emancipe del mandato masculino. Cabe aclarar que desde sus inicios fue el discurso masculino el que design los destinos del rock relegando a la mujer a la figura de musa, inspiradora de poesa, poseedora de cierta solemnidad, pureza o celestialidad en su cuerpo. Ahora bien, en este tipo de retricas la mujer es interpelada como objeto sexual (Pasaron muchos aos y no te decidas, /entre tantas discusiones te desnudaste un da, /y en los lagos de Palermo me entregaste tu comida(Fragmento de La Papita de Bersuit Vergarabat del disco Y punto)), es sumisa al hombre (Mi novia Ximenita/le gusta pelear/patea de costado/patea para atrs/pero cuando la atrapo/antes que cuente tres/ella es una seda/ y se pega del revs (Fragmento de Ximenita de Los Piojos del disco Ay, Ay, Ay)), y propensa al abuso (Patri gasta las veredas y se siente ms vieja/ya sabe de memoria las caras de culo del maldito barrio/en cada laburo hay un turro

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que la estafa y le toca las tetas(Fragmento de Patri de Los Caballeros de la Quema del disco Manos vacas)). Sin embargo, al recurrir a la idea de barrialidad, no slo se indica una constante en esta corriente de rock, sino que se conforma un espacio comn en este tipo de retricas pasando a conformar un campo semntico. Con respecto a la relacin del rock con el tango, Alabarces explica que El barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las relaciones humanas no estn entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar donde se debe retornar en busca de los afectos primarios; porque es all donde se forja, sin mediaciones, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena. La activacin particular que se produce consiste en sustancializarlo un poquito ms, adjudicndole tambin los contenidos de la autenticidad a tono con el argumento anti-careta. Si se es de originario de un barrio, y se permanece fiel a l, todos los otros contenidos vienen por aadidura: no se transa, se aguanta, se es macho (Alabarces, 2008: 134, 135). La disputa cultural en lo que refiere al rock chabn y su coyuntura se encuentra atravesada por la confrontacin dada en el eje de la autenticidad, expresada en una transformacin de valores con respecto de la cultura hegemnica pero, a su vez, resulta ser conservadora en trminos de jerarquas y diferencias de gnero. De esta forma, la disputa dentro del rock se define en trminos de aguante, sealando aquello que no lo sea como puto, careta, cheto para indicar la falsedad tanto de los discursos y prcticas de una banda como de sus pblicos (Alabarces, 2008). Tambin dentro del mismo pblico se establece una mirada de autenticidad entre aquellos que son del palo en oposicin a los advenedizos que no se integran a los rituales propios de este tipo de espectculos. Este es el espacio fundamental de corporalidad, en trminos bajtinianos, de supresin entre la barrera que divide al artista del pblico y en una implicancia que connota una mirada de no traicionar y olvidar el origen humilde del que se proviene.

1.4 La patria stone


Ahora bien, hay un aspecto fundamental dentro de este ethos aguantador en el rock chabn que se complementa y se fusiona para establecer una mirada ms precisa sobre las lricas de

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Viejas Locas. Por ello, cabe indicar en esta corriente la intervencin e importacin en 1986 de la banda inglesa The Rolling Stones, a cargo de los Ratones Paranoicos. Quizs, aqu se pueda establecerse un matiz diferente con respecto a lo que se viene explicando, al sealar una distincin de clase. Es decir, los Ratones Paranoicos evocaron una mirada con una impronta urbana en sus lricas, focalizada a los excesos que existen en la noche: su relacin con las drogas y las mujeres. Sin abandonar el machismo implcito que domina este discurso, esta banda conformada por jvenes de clases medias evoc relatos propios de las lricas de The Rolling Stones en la dcada del 70. Por ello, no es casual sino intencional, indicar que la esttica misma de la banda argentina tuvo una fuerte conexin con la iconografa de la banda inglesa; esto se da desde los cortes de pelo hasta los movimientos de baile en el escenario. El periodista de rock Sergio Marchi analiza la aparicin de esta vertiente del rock chabn que, como ya se advirti anteriormente, tuvo como sustento el imaginario evocado de The Rolling Stones. Una apropiacin se los msicos locales incluyeron en el cancionero del rock local, a lo cual Marchi observ: Por un lado, se vea un estilo Stone como fcilmente abordable sin muchas nociones musicales, lo cual es un tremendo error, ya que se trata de una forma sutil y estilizada del blues, con uso de afinaciones alternativas, pero con una economa extra () Esa traduccin puso el acento en el look stoniano de los 70 y en un supuesto modo de vida de reviente que los Rolling Stones curtieron pero de otra manera (Marchi, 2005: 75). Los Ratones Paranoicos fueron trazando una carrera exitosa desde la copia sutil y profesional de la banda inglesa, para ser considerados referentes nacionales de todo aquello que tenga relacin con ese tipo de rock and roll respectivamente. Otros acontecimientos y antecedentes que tambin fueron alimentando este auge stone, adems de la calidad de sus composiciones fieles al estilo, fueron el arribo al pas de los referentes mximos: primero, Keith Richards (guitarrista de RS) que llen el estadio del Club Vlez Sarsfield en 1993 y cuya banda soporte fueron Los Ratones Paranoicos; y segundo, y predecible, la fiebre stone en 1995 cuando el conjunto britnico brind cinco recitales en el estadio de River Plate, batiendo todo tipo de record de convocatoria hasta entonces en Argentina. Esto supuso ser la llegada una de las bandas pioneras del rock y con una trayectoria que las catalogaba entre la ms estables y largas de todo el mundo.

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Las letras de los Ratones Paranoicos expresan sentidos que se mencionaron en las bandas anteriores tales como la cosificacin de la figura femenina como objeto de goce (Quiero verla en el show/es como un gato siams/su cola arde en el risco/espero que alguna vez//al ver tus ojos me des/alguna noche de hotel.) o de violencia (Y si tu chica es tan difcil /y esta noche no se quiera revolcar /amordzale la boca /as no puede gritar), las andanzas nocturnas en la ciudad (Yo sangraba en la calle/y nadie pudo ayudarme, /el patrullero estaba ya sobre m.), el consumo en exceso de drogas y alcohol y el relato de la proveniencia marginal (Soy de un barrio pobre/donde todo es metal/la sirena suena por ac sin parar/las peleas son algo serio/las muecas no/tienen miedo/cuando alguien falta es porque ya no est). Sin embargo, se debe destacar que la evocacin de estos relatos tiene una correlacin directa con algunas lricas de The Rolling Stones basadas en el paradigma rockero de sexo, droga y rock and roll (del que se hizo uso y abuso durante la dcada del setenta) manteniendo una relacin hbrida con la cuestin de clase. Es decir, los Ratones Paranoicos establecieron una construccin de identidad basada en la figura del rockero propenso a las debilidades del mundo nocturno como las mujeres, el alcohol y las drogas, incluidos los periplos de la bsqueda del estupefaciente para su consumo. Por ello, la figura del msico marginal nuevamente volvi a jugar en los trminos de autenticidad de este tipo de rock y cierta sutileza respecto a experiencias relacionadas con situaciones de pobreza y exclusin en aspectos socioeconmicos, muy distante de la crudeza de las lricas de Viejas Locas. En la cancin Vicio se puede extraer un pequeo fragmentos que genera cierto ruido: Yo vivo en la otra calle/Hago rock and roll/No somos gente fina/Tampoco lo peor. Este aspecto no menor que el antroplogo Garriga Zucal consider al estudiar la construccin de identidad del rockero, diferenci las aguas de, por un lado, el cheto o careta y, por otro, de aquel que escucha cumbia. los mecanismos de distincin con los chetos y con los negros recorren distintos argumentos. Para diferenciarse de los chetos remarcan las experiencias de vida distintas dadas las diferencias materiales. As, los rockeros soportan la miseria y la pobreza, conocen la calle y sus asperezas: las peleas, la represin policial, etc. Las experiencias sociales y materiales diferentes se constituyen en posturas idealizadas contrapuestas para con el sistema. Los rockeros desnudan sus injusticias, mientras que los chetos tienen en la msica una relacin con la diversin y no con el compromiso. Por otro lado, la diferencia entre chetos o caretas y rockeros est

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asociada al descontrol; en tanto los primeros no hacen abuso de las drogas. Con los negros cumbieros, con quien comparten algunas experiencias materiales y culturales, el camino de la diferenciacin transita los vericuetos de la resistencia al sistema (Garriga Zucal, 2008: 83).

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Captulo 2
2.1 La explosin del rock stone en los suburbios
No existe una historia oficial de Viejas Locas sino solamente la circulacin de varios relatos de la banda que da cuenta de los orgenes en el complejo habitacional de Piedrabuena, ubicado en Lugano, un barrio perifrico de la Ciudad de Buenos Aires. Segn el reconocido sitio digital Rock.com.ar, un grupo de estudiantes secundarios del colegio Comercial N 2 se juntaron para preparar un proyecto musical que desde el principio llev el nombre de Viejas Locas debido a que su cantante, por ese entonces Mauro Bonome, tena ese apodo y resultaba divertido. En sus comienzos la banda empez a tocar covers de grupos como The Rolling Stones y Pink Floyd, y sola asistir con frecuencia al Centro Cultural Juan Carlos Castagnino donde, en la bsqueda de un baterista, se conocieron con Cristian Pity Alvarez. ste no slo present les un baterista sino que se sum al grupo y con el paso del tiempo logr de a poco ser el compositor y escritor de la mayora de las canciones pero, por sobre todo, se luci su virtud de empata que lograba con el pblico. Segn la revista argentina Rolling Stone, Viejas Locas debut el 2 de septiembre de 1989 en un pequeo espacio rockero llamado Acatraz (hoy La Colorada) ubicado a pocas cuadras de Avenida Rivadava y la estacin de tren de Caballito, logrando reunir a 60 personas con un boca a boca, modalidad frecuentemente utilizada por bandas de este gnero con pocos recursos de difusin de su msica, en la bsqueda de sumar asistentes quienes tambin compartieran un cdigo comn. Otra forma original fue pegar stickers con el nombre de la banda al lado del timbre de la puerta de descenso de los colectivos, por lo general en aquellos cuyo su recorrido pasaba por Mataderos y Lugano como el 155, 180 y 126. A pesar de los cambios que se producen en la banda a partir del abandono de tres de sus integrantes fundadores, entre ellos el que bautiz con su apodo el nombre de la banda, Cristian Alvarez integra a Fabin Fachi Crea en el bajo, Abel Meyer en batera y Sergio Pollo Toloza en guitarra. De esta forma, Viejas Locas consolid su formacin, con Cristian Alvarez al mando de la voz principal y segunda guitarra, y continu su recorrido por el under porteo presentndose en varios espacios pequeos y rockeros como Cemento, Die Schulze, La Luna y Shangai.

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La banda se caracteriza por composiciones rockeras del estilo del rock and roll (de The Rolling Stones en los aos setenta), rhythm and blues y funk, con intervenciones de instrumentos como teclados e instrumentos de viento, a cargo de algunos msicos invitados que conformaban un plantel fijo en cada recital. Sin embargo, su cantante lder Cristian Pity Alvarez aclar una vez respecto al mito de banda de rock stone: S, es una de las bandas que ms escuchamos cuando ramos chicos. Pero no la nica 5. En cuanto a las letras, no tuvo reparos en especular o desarrollar algn tipo de trabajo potico pero s una estructura semntica propia de este gnero que se puede observar en la mayora de las canciones, a lo cual el cantante reflexion al respecto: Es un flash, porque no podes programar hacer una letra para la gente, hacer un tema pensando en algo. Es algo que pinta. A veces, estoy durmiendo y se me ocurre un re-tema y por no levantarme, cuando me levanto ya me lo olvid. Estas son sencillas, pocas comparaciones, ninguna metfora, son bien directas, historias que las entendemos rpido. Tal como explica Pity lvarez, las letras tienen una impronta mirada apuntada a la problemtica social, ms que nada a nombrarla, y a dar cuenta del tipo de prcticas que tiene un joven de los suburbios. La banda fue creciendo en popularidad gracias al modus operandi descripto al que tambin se sumaron algunos pequeos recitales improvisados en el Parque Centenario, hasta donde hace algunos aos muchas bandas del mismo estilo participaron de encuentros de rock (Trabajo Sucio, Jvenes Pordioseros, entre otros). Convocados por el local La Cueva, donde frecuentemente se presentaban, participaron de un compilado de under de bandas que haban colaborado con ese espacio. Viejas Locas tom lugar con Eva (luego form parte de su primer disco) y Tirado en la estacin (pieza indita), sta ltima ya dibuj la temtica de la urbanidad donde la ciudad conforma un discurso atravesado por diferentes enunciados y donde se establece tambin la disputa cultural. En 1994, grabaron un demo que funcion como carta de presentacin y que con la modalidad boca a boca empiez a esparcirse por el mbito rockero under, acrecentando el caudal de seguidores identificados con las temticas desarrolladas en las lricas y por sobre todo con una actitud despreocupada o de aguante, respecto a las condiciones adversas socioeconmicas por la que la Argentina de los noventa atravesaba.
Ramos, Sebastin. Viejas Locas y el sueo del pibe en La Nacin (versin digital). Buenos Aires, domingo 29 de Marzo de 1998. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/91939-viejas-locas-y-el-sueno-del-pibe
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Estas historias se enmarcan en el contexto de la presidencia de Carlos Menem, electo en 1989 y reelecto en 1995, aplic polticas neoliberales expresadas, entre otras cosas, en un achicamiento del estado a partir del desprendimiento de sus recursos. Curiosamente estas polticas ya se estaban dando en pases como Inglaterra, donde gobern Margaret Thatcher, y Estados Unidos, con la figura de Ronald Reagan. En Argentina, muchos jvenes fueron desplazados a partir de las medidas econmicas de privatizacin aplicadas que incluyeron una convertibilidad cambiaria con el dlar y que solamente acrecent la brecha clasista entre los ricos y pobres. El futbol y la farndula adquieren un target en el jet-set, a la par de un presidente que se mostraba con las estrellas internacionales de la msica y con los deportistas exitosos, dando lugar a una etapa de presidencialismo. El productor Pelo Aprile, cazatalentos del sello Polygram (luego absorbido por Universal) quien ya haba sumado a la discogrfica a La Renga, qued impresionado por la qumica que la Viejas Locas generaba con su pblico, fich al grupo y se firm su primer contrato. En 1996, se edit el primer disco denominado Viejas Locas y cuyo primer corte de difusin fue el tema Intoxicado, con una lrica referente al consumo de marihuana y festejo por los efectos que generaba en el organismo; tambin se destacaron canciones como Nena me gustas as y el clsico ms celebrado por su audiencia: Lo artesanal. Viejas Locas sigui escalando dentro del mundo del rock logrando un alcance masivo a partir de la circulacin de sus canciones por las diferentes radios respaldado por el aparato marketinero de la discogrfica. Las letras de este primero disco hacan clara referencia al consumo excesivo de drogas y alcohol (Botella), las andanzas por la ciudad bajo sus efectos (Intoxicado), los cdigos compartidos en barrios marginales suburbanos y con cierto ruido de clase respecto a otros sectores ms pudientes (Lo Artesanal) evoca tambin las relaciones, de tinte machista y cosificador, que se establecen con la figura femenina (Eva, Te empezs a chorrear, Sacatelo). Para 1997, la banda volvi a reunirse en el estudio para la grabacin de su segunda produccin titulada Hermanos de sangre que los termin de consolidar dentro del ambiente del rock nacional a travs de su corte de difusin (y video) Perra, en la que se relata a una mujer traicionera y hostigadora que arruina la vida personal del hombre, llevndolo a la locura. Sin embargo, en esta produccin se empiezan a destacar piezas que dibujan un escenario urbano a partir de las composiciones musicales bluseras traducidas en la letra desgarradora y marginal de Chico de la Oculta, con el sustantivo Villa anulado indicando la

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familiaridad del escritor con ese tipo de espacios marginales y olvidados de la urbe portea. Cabe sealar entonces, una ciudad atravesada por diferentes discursos y en donde se establecen las diferenciaciones sociales dilineadas a partir de las fisonomas de los diferentes barrios, pero teniendo presente como punto de inflexin la avenida Rivadavia, lnea simblica que divide a la Ciudad de Buenos Aires en Norte y Sur. La ciudad emite seales; diversos signos de bienvenida o de rechazo, de invitacin o de exclusin- influyen en los itinerarios urbanos de los distintos sectores sociales. Muchas zonas de la ciudad no son invitantes o, ms aun, son abiertamente hostiles para aquellos que no son considerados legtimos en ese entorno. La ciudad expresa las diferencias sociales y manifiesta todos los matices de la distincin. () La diferenciacin social se expresa de mltiples maneras en el interior de las ciudades. Los modos de referencia para indicar localizaciones jerarquizadas de manera diferencial suelen ser variados: en algunos casos se utilizan puntos cardinales y a veces centro y periferia. (Margulis, 2009: 96) Por eso, Pity lvarez expresa en sus letras esas experiencias propias de un barrio que se compone en su mayora de personas pertenecientes a los sectores populares y explica: De qu voy a hablar en las letras? Hay muchos que prefieren mirar el cielorraso para no ver la mugre del piso6. Por ello, cabe indicar algunas observaciones respecto a las letras que conforman el repertorio de sus tres discos, establecindose a su vez un desarrollo musical en cuanto a sus composiciones y recursos tecnolgicos, a los cuales acceden gracias al xito masivo que fueron cosechando en todo el pas y en algunos pases del continente. Viejas Locas sostuvo desde sus inicios la frmula de evitar los mecanismos de difusin tradicionales, desarrollando solamente una expansin impulsada por el incremento de su aficionados, afin a un sentimiento comn de pertenecer a un colectivo. La historia de la banda da cuenta de la epopeya de un grupo de rock chico, de un grupo de amigos, que surge de los sectores marginales olvidados de la Ciudad de Buenos Aires para dar un salto en el mercado musical nacional y reivindicar cierta cultura o prcticas descritos y evocados en sus relatos. As tambin, el discurso de la banda ante los medios se apoy en nunca traicionar sus propios

Bellas, Jos. Somos los obreros del rock en Clarn. Suplemento S! (versin digital), Buenos Aires, 2 de junio de 2000. Disponible en http://edant.clarin.com/suplementos/si/00-06-02/nota_1.htm
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orgenes a pesar del crecimiento de su popularidad y que no les modifica su forma de pensar ni de actuar. As, Sergio Pollo Toloza seal en una entrevista respecto a la sencillez en la produccin de sus letras: Pienso que tiene que ver con las letras, que alguno puede decir que no son recontraelaboradas, pero es lo que sentimos y lo que sienten los que nos vienen a ver. Nosotros somos cuatro pibes comunes, yo soy igual a todos mis amigos. Por ah uno trabaja en una oficina y yo toco la guitarra, pero es lo mismo 7. El bajista y compositor Fabin Fachi Crea agreg con respecto a la idea anterior: adems, es lo que nos pasa a todos, yo hoy estoy haciendo un video, pero maana estoy parado en la esquina de mi barrio con mis amigos. Algunos piensan que nos estamos llenando de plata, pero no saben, aunque mis amigos s, que yo toco el fin de semana y el lunes me tengo que levantar temprano para ir a trabajar. Yo soy msico pero trabajo de metalrgico8. El crecimiento de los seguidores aument en gran escala y con la vuelta de The Rolling Stones al pas (la primera haba sido en 1995) se les ofreci brindar algunos shows como teloneros en el estadio de River Plate durante los das 29, 30, 31 de marzo y 4 y 5 de Abril de 1998. Esta posibilidad habilit a la banda a ampliar su circuito y ser reconocidos como los mximos representantes locales de la banda inglesa, en detrimento a la cada de los Ratones Paranoicos. Pity asegur en ese entonces: no lo podamos creer. Muchas bandas quieren tocar con los Stones y nosotros tuvimos la suerte de ser elegidos. Nos sentimos privilegiados y orgullosos a la vez. Porque si nos eligieron, seguro que fue por el crecimiento del grupo en los ltimos aos9. A pesar de todo, la idea de la banda de conservar su sencillez y de crecer sin traicionar sus orgenes, se traduce en esta aclaracin que Pity realiz sobre el momento de xito que vivivan en ese entonces previo a su gran show en Obras: A nosotros nos fue bien de casualidad. Seguimos siendo los mimos pibes de siempre, los mismos que tocbamos en pubs para veinte personas. No hay una frmula para esto, se da un cincuenta por ciento musical y

Franco, Adriana. Esos muchachos de barrio en diario La Nacin (versin digital), Buenos Aires, domingo 31 de Agosto de 1997. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/75963-esos-muchachos-de-barrio
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Ibid.

Ramos, Sebastin. Viejas Locas y el sueo del pibe en La Nacin (versin digital). Buenos Aires, domingo 29 de Marzo de 1998. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/91939-viejas-locas-y-el-sueno-del-pibe
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otro cincuenta por ciento por onda10. Este recital conform un escaln ms en el crecimiento de la banda y cont con la presencia de ms de 5 mil fanticos que se congregaron para celebrar el rito stone, donde el periodista del diario La Nacin destac: comienzan con Dmelo, un rock sostenido por el carisma que desarrolla el lder de este grupo que tiene una fuerte conexin con su pblico 11. Este crecimiento en venta de discos y su gran convocatoria en los recitales brind buenos ingresos para que Polygram considerara invertir en la contratacin de un ingeniero de grabacin de gran trayectoria como fue el ingls Nigel Walker, quien trabaj con George Martin (productor de los Beatles) y produjo discos de Keith Richards, Aerosmith, Fito Paz y Andrs Calamaro. La banda pudo esta vez formar parte del trabajo junto al productor lo que signific un crecimiento profesional, a lo cual Pity record: El primero de nuestros discos ms all de los temas, nos lo hicieron por completo. Grabamos y no se quin lo mezcl. Bah, s porque lo hice en el librito del CD, pero no estuvimos ni cerca cuando se hizo 12. A finales de marzo, Viejas Locas sac a luz su tercer disco bajo el nombre de Especial, con un arte de tapa simulando un sndwich conocido en los lugares de comida rpida como los ms completos. Por ello, fiel a la composicin del mismo, cada hoja del booklet conforma un ingrediente, dejando para el mismo disco la forma de una feta de salame. El lbum super en calidad de sonido los trabajos anteriores, cuyo primer corte de difusin fue Me gustas mucho y gener un xito que llev a Viejas Locas por una gira en el interior del pas; a lugares donde aun no haban podido llegar como as tambin, esta misma expansin les abri la puertas pases limtrofes como Paraguay. A travs de una crtica incisiva sobre la trayectoria de la banda teniendo presente ciertos elementos estticos que tambin conforman su identidad, el periodista de rock Fernando Sanchez reflexion: Viejas Locas resulta un excelente prototipo de la lumpenizacin del rock argentino. En los aos 70 y 80, la mayora de los msicos de rock provenan de la clase media y su produccin artstica estaba influida por su origen social. En los 90, las clases populares accedieron al rock; de all proviene Viejas Locas, un septeto de lugano que
Viejas Locas en diario La Nacin (versin digital). Buenos Aires, viernes 20 de Noviembre de 1998. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/195522-viejas-locas
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Ibid.

Ramos, Sebastin. Viejas Locas, con una nueva cara en diario La Nacin (versin digital). Buenos Aires, viernes 30 de Abril de 1999. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/136802-viejas-locas-con-una-nueva-cara
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rene a tres de las influencias ms destacadas del propio rock chabn y barrial: Pappo, los Rolling Stones y los Ramones. Por eso, las msicas de Viejas Locas resultan familiares: cual si fueran recreaciones, siempre remiten a alguna cancin de sus dolos13. Este disco ofreci entre sus particularidades recetas consolidadas que se haban aplicado en discos anteriores, tal como ocurre con un himno como Legalcenla que result ser una especie de manifiesto a favor de la legalizacin de la marihuana para su consumo. Respecto a los motivos que llevaron a la composicin de este tema, Pity justific: "Trat de hacer un pedido diplomtico, sin puteadas ni la palabra marihuana. La polica en vez de correr a los narcos se la agarra con el pobre pibe que fuma o se toma una cerveza en la esquina. Y tampoco se le puede echar la culpa a la cana: por dos mangos que ganan no van a andar cohetendose con cualquiera"14. En los recitales que Viejas Locas brind el 26 y 27 de mayo de 2000, se estren el video clip de Homero, produccin audiovisual que ms xito le dio a la banda y que tambin le asegur una imponente credibilidad con respecto a su compromiso con las problemticas sociales. Aos ms tarde, Pity explic la idea de este trabajo revelando que el personaje de Homero era su padre y la cancin trataba de la vida cotidiana montona y cerrada que vive un obrero con presiones como la manutencin de su familia y el alquiler de su vivienda. Ante tanta tristeza que se despliega por los esfuerzos no valorados del protagonista, el video concluye con un final feliz: la reunin con asado mediante del personaje junto a Viejas Locas en una atmsfera de amistad y camaradera, mientras una cmara (la vista de quien no pertenece) se aleja ampliando el paisaje suburbano del barrio de Lugano. Sin ningn tipo de anuncio, Pity Alvarez decidi abandonar la banda luego del ltimo recital que brindaron el 21 de Octubre en la Universidad de La Matanza, con Suraca Imperio como banda soporte. Sin embargo, en una entrevista para el diario Pgina 12, Pity explic los motivos que lo llevaron a tomar la decisin: Creo que el problema pas por la energa, porque musicalmente nos llevbamos muy bien. Pero no estaba disfrutando de la qumica que tenamos entre todos. Ya no haba
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Snchez, Fernando. Revista Rolling Stones N 14, Mayo de 1999. Pg. 92

Bellas, Jos. Somos los obreros del rock en Clarn. Suplemento S! (versin digital), Buenos Aires, 2 de junio de 2000. Disponible en http://edant.clarin.com/suplementos/si/00-06-02/nota_1.htm
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comunicacin Pero me hago cargo de que era de mi parte hacia algunos msicos del grupo. Ya no vibraba bien. Escuch por ah muchas boludeces, que no me importan demasiado porque s bien quin soy () Me fui porque era el nico que tena problemas con estos chicos (Sergio Pollo Tolosa y Fabin Fachi Crea), entre los dems estaba todo bien. No quiero meter a nadie en la bolsa ni que se piense que nos abrimos Abel (baterista) y yo, como le en un diario. No, el drama fue mo. Y como no soy jefe de nadie, me fui yo, como lo hice en varios trabajos que no me gustaban. Estoy acostumbrado a irme cuando algo me molesta o cuando no vibro bien; es lo que hice siempre. () Venamos llevndola, pero Es como un cono, cada vez se agranda ms. La verdad, estoy contento de que no llegamos a tener mala onda, de que no tuve que cagar a trompadas a nadie 15. En el ao 2002, la discogrfica aprovech la disolucin de la banda para editar un compilado de sus grandes xitos a lo que se sum una versin El hombre suburbano de Pappo, con la participacin del propio artista. Continuando con el dolor de la ausencia, la discogrfica lanz al ao siguiente un DVD con los ltimos recitales que la banda haba realizado en el estadio Obras Sanitarias en el ao 2000.

Casciero, Roque. Como no soy jefe de nadie, me fui yo en diario Pgina 12, Buenos Aires, 26 de diciembre de 2001. Disponible en: http://www.rock.com.ar/blog/20014584/como-no-soy-jefe-de-nadie-me-fui-yo/
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Captulo 3
3.1 Argentina en el quirfano para una ciruga sin anestesia
La ilusin democrtica se diluy a finales de la dcada del ochenta con algunos desaciertos econmicos a partir de diferentes medidas impulsadas por el gobierno del radical Ral Alfonsn. A fines de 1988, un sector de las fuerzas militares que componan el grupo de los hroes de Malvinas tambin conocidos como Carapintadas se sublevaron durante Semana Santa en reclamo de una amplia amnista y una reivindicacin de la institucin (Romero, 2006: 265). De esta forma, se termina de develar el fracaso del proyecto de reconciliar la sociedad con las Fuerzas Armadas. Un ao despus, un grupo perteneciente al Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP) tom por asalto el cuartel de La Tablada de las Fuerzas Armadas, y dej como resultado las muertes de los propios insurgentes que participaron. En tanto, el Partido Justicialista haca carrera hacia las prximas elecciones presidenciales de la mano de la figura de un gobernador riojano, abogado llamado Carlos Sal Menem quien en oposicin a su discurso que interpelaba a los sectores populares, teji en privado slidas alianzas con los grandes intereses corporativos: importantes empresarios, como el grupo Bunge y Born, dirigentes de la Iglesia, altos oficiales de las Fuerzas Armadas, incluyendo los carapintadas (Romero, 2006: 266). La debacle del gobierno de Alfonsn haba iniciado su camino al desastre a lo que luego se sum la intervencin de un economista justicialista llamado Domingo Cavallo, quien haba sugerido al Banco Mundial y al Fondo Monetario Internacional que limitaran los crditos hacia Argentina (Romero, 2006: 267). El ao 1989 aparte de ser el ao eleccionario comenz de manera turbulenta con la medida econmica del gobierno de la devaluacin del peso- que devor la fortuna o los ahorros de quienes no supieron retirarse a tiempo- e inici un perodo en que el dlar y los precios subieron vertiginosamente y la economa entr en descontrol. Luego de largos perodos de alta inflacin, haba llegado la hiperinflacin, que destruy el valor del salario y la moneda misma y afect la misma produccin y circulacin de bienes (Romero, 2006: 268). Tras las elecciones celebradas en mayo y que dieron a como ganador a la presidencia Carlos Menem, se desataron los efectos de la hiperinflacin que derivaron en asaltos y

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saqueos a los supermercados. Ante la desesperada renuncia de un resignado Alfonsn, se hizo el traspaso de gobierno el 9 de Julio de 1989. La dcada del noventa se caracteriz por ser el perodo del gobierno menemista al que algunos sectores (de clase media alta y alta) la consideraron una especie de primavera econmica, a partir de la implementacin y reinvencin del modelo conocido como neoliberalismo; considerado como un remedio probado en los pases potencias como Estados Unidos (Ronald Reagan) e Inglaterra (Margaret Thatcher). Carlos Menem asumi la presidencia de la Nacin con un estado en bancarrota, la moneda licuada, con sueldos inexistentes y violencia social. Para ello, un camino a seguir en un intento de revertir esta situacin fue facilitar la apertura de las economas nacionales, para posibilitar su adecuada insercin en el mundo globalizado, y desmontar los mecanismos del Estado interventor y benefactor, tachado de costoso e ineficiente. En e1 caso de la Argentina, y de Amrica Latina en general, esas ideas haban decantado en el llamado Consenso de Washington; las agencias del gobierno norte- americano y las grandes instituciones internacionales de crdito, como el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial, transformaron estas frmulas en recomendaciones o exigencias, cada vez que venan en ayuda de los gobiernos para solucionar los problemas coyunturales del endeudamiento (Romero, 2006: 269). De esta forma, el gobierno argentino continu un proceso de medidas aperturistas y liberales que Martnez de Hoz ya haba iniciado durante su cargo de Ministro de Economa durante la dictadura de 1976. En tanto, durante la presidencia de Carlos Menem se busc flexibilizar la economa con poca o inexistente intervencin del Estado, como recomendacin de los organismos econmicos internacionales que mantenan el ojo en las economas latinoamericanas, tales como el Fondo Monetarios Internacional (F.M.I.). Es as que para poder llevar esta transformacin adelante, Carlos Menem presion al Congreso para aprobar dos leyes fundamentales que tuvieron alto impacto en el contexto cultural, poltico, social y econmico de los siguientes aos: la Ley de Emergencia Econmica suspenda todo tipo de subsidios, privilegios y regmenes de promocin, y autorizaba el despido de empleados estatales. La Ley de

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Reforma del Estado declar la necesidad de privatizar una extensa lista de empresas estatales y deleg en el presidente elegir la manera especfica de realizarlas. Poco despus, el Congreso autoriz la ampliacin de los miembros de la Corte Suprema; con cuatro nuevos jueces el gobierno se asegur la mayora y avent la posibilidad de un fallo adverso en cualquier caso litigioso que generaran las reformas (Romero, 2006: 272). De esta forma, se privatizaron las redes viales, canales de televisin, algunas lneas de ferrocarril y sectores petroleros, entre otros. Se realiz una apertura econmica que consisti en la importacin de algunos bienes baratos la reduccin de aranceles y eliminacin de cupos y, por otra parte, aument impuesto tales como el Impuesto al Valor Agregado y Ganancias. A principios de 1991, por algunos episodios vinculados a hechos de corrupcin, renunci todo el gabinete de Ministros y asume Domingo Cavallo como titular del Ministerio de Economa para convertirse en la pieza ms importante del modelo econmico depredador que se llev adelante durante los noventa y que tuvo como primera medida la Ley de convertibilidad. sta misma consisti en la recuperacin del valor Peso como moneda nacional y que la equipar en su valor con el dlar estadounidense. De esta forma, entre 1991 y 1994 entr al pas una masa considerable de dlares, con los que el Estado sald su dficit, las empresas se reequiparon y, por vas indirectas, la gente comn increment su consumo (Romero, 2006: 274). Adems, otras medidas que Cavallo llev adelante fueron la reduccin total de los aranceles aduaneros para la importacin; se encar la reforma provisional creando el rgimen privado de las AFJP y se desregul las obras sociales; medida que se consider un golpe fuerte al sindicalismo. Con el paso del tiempo, los efectos de las privatizaciones masivas como medida instantnea dejaron entrever en breve sus efectos. La consecuencia ms notable fue una cantidad elevada de despidos que en un principio no se not por los grandes montos de dinero que cada desempleado recibi a modo de indemnizacin. Tanto en las empresas del estado como en las privadas, los despidos fueron la primera medida regulatoria ya que como fruto de una larga colusin de intereses entre administradores y sindicalistas, las empresas estatales haban acumulado una buena cantidad de empleados que, considerados con los nuevos y estrictos criterios gerenciales, resultaban excedentes (Romero, 2006: 276). En esta misma lnea, las

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empresas privadas siguieron el mismo camino en funcin de una mayor reduccin de costos para generar una mayor competitividad con el aluvin de productos importados que ingresaron al pas, como consecuencia de la reduccin de aranceles y la paridad cambiaria con el dlar. En 1993, la tasa de desempleo super la marca histrica alcanzando un 10% a partir de una flexibilizacin en el mbito laboral, en el contexto de una expansin econmica y crecimiento del producto. As pues, estas medidas se ubicaron bastante alejadas del discurso que Carlos Menem dirigi al pueblo el 8 de noviembre de 1989, cuando denunci: Asistimos lamentablemente al sabotaje de sectores que se resisten al cambio. Que apuestan al statu quo. Que dicen: yo no me meto. Yo no tengo nada que ver. Yo no soy responsable de la suerte del pas. Que murmuran: Yo me siento a un costado del camino, para ver cmo esto se va al fracaso. Asistimos al sabotaje de sectores torpes, que piensan que en la Argentina todava queda lugar para las salidas individuales, para las salvaciones egostas 16. Respecto a la Fuerzas Armadas, Menem indult a los ex comandantes indultados en el juicio a la juntas en 1985, como tambin a los carapintadas que haban llevado adelante los alzamientos de 1989. Pero a pesar de las leves modificaciones que haba realizado al flanco militar en 1990, el carapintada Seineldn realiz un nuevo levantamiento que termin con la muerte de dos oficiales. En otro paso hacia una reforma, se llev a cabo el conocido Pacto de Olivos: en noviembre de 1993 Menem y Alfonsn se reunieron en secreto y acordaron las condiciones para facilitar la reforma constitucional: esta habra de contener la clusula de reeleccin y una serie de modificaciones impulsadas por la UCR con nimo de modernizar el texto y reducir el margen legal para la hegemona presidencial, stas eran la eleccin directa, con ballotage, la reduccin del mandato a cuatro aos, con la posibilidad de una reeleccin pero sin vedar la electividad futura , la creacin del cargo de Jefe de Gobierno, la designacin de los senadores por voto directo, incluyendo un tercero por la minora, la eleccin directa del Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la creacin del Consejo de la Magistratura, para la
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Discurso de Carlos Sal Menem del da 8 de Noviembre de 1989

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designacin de los jueces, y la reglamentacin de los decretos de necesidad y urgencia. Con dificultades, Alfonsn logr que la UCR aceptara el acuerdo: argument sobre el riesgo de una derrota en el plebiscito, sobre la posibilidad de la divisin y las defecciones, y sobre los riesgos de una reforma llevada adelante por el presidente sin el consentimiento de las fuerzas polticas (Romero, 2006: 285, 286). En tanto, apareci una nueva fuerza partidaria denominada Frente Grande que buscaba diferenciarse del bipartidismo existente entre justicialistas y radicales, compuesta por los peronistas disidentes de Chacho lvarez, grupos socialistas y demcratas cristianos, y militantes de organizaciones de derechos humanos como Graciela Fernndez Meijide (Romero, 2006: 286). A nivel provincial, el poder del Gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde, iba en aumento logrando la reforma de la Constitucin provincial en beneficio de lograr la posibilidad de la reeleccin. Este hecho se consum en un contexto en el que se gener un retiro masivo de fondos del exterior a raz de las consecuencias del efecto tequila en el que Mxico tuvo que devaluar su moneda. De esta manera qued al descubierto la precariedad de la economa argentina: se precipitaron el dficit fiscal y la recesin, y 1a desocupacin trep al inslito nivel del 18%, el gobierno actu rpida y eficientemente: hubo una poda presupuestaria, reduccin de sueldos estatales, fuerte aumento de impuestos, y un consistente apoyo del FMI y el Banco Mundial La economa no se desmoron, pero la recesin fue prolongada. En lo inmediato, la crisis le dio nueva fuerza a la campaa reeleccionista, pues Menem pas a encarnar el orden y la estabilidad (Romero, 2006: 287). El Partido Justicialista renov en 1995 el mandato presidencial por cuatro aos ms en cuyos comicios la nica fuerza que le hizo oposicin el Frepaso, con su candidato mendocino Jos Bordn. En tanto, lejos y en un tercer lugar, se ubic la Unin Cvica Radical con su candidato rionegrino Horacio Massaccesi. Los datos inquietantes con los que se encontr Menem en este perodo fueron: el estancamiento del ndice de desocupacin en un 15%, un crecimiento sostenido de la deuda externa que de 60 mil millones de dlares en 1992 subi a 100 mil millones en 1996, lo cual a

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su vez dejaba a la economa argentina dependiente exclusivamente de capitales externos en un contexto en el que se venan cayendo los mercados. El Ministro de Economa Domingo Cavallo vislumbr una solucin en la continuidad de sus polticas neoliberales que al iniciar una nueva serie de privatizaciones, hizo declarar la emergencia previsional y, bsicamente, restringi los fondos transferidos a los gobiernos provinciales, que pasaron por momentos de zozobra; muchos no pudieron pagar los sueldos de sus empleados, y finalmente se vieron obligados a realizar su propio ajuste, sacrificando algunas de sus fuentes de clientelismo: venta de empresas pblicas y de bancos provinciales, reduccin de las plantas de empleados y transferencia a la Nacin de sus sistemas jubilatorios( Romero, 2006: 288). Sin embargo, ante la confrontacin que tuvo Cavallo con empresarios como Yabrn, el Ministro del Interior Carlos Corach y el de Justicia Elas Jassan que se los vinculaba a hechos de corrupcin de una fuerte impronta mafiosa, Carlos Menem lo depuso de su cargo y nombr en su lugar a Roque Fernndez, quien subi sin piedad el precio de los combustibles, elev el Impuesto al Valor Agregado, que lleg al inslito nivel del 21%, redujo el nmero de empleados pblicos y finalmente realiz sustantivos recortes en el presupuesto. Adems, impuls las privatizaciones pendientes: el correo, los aeropuertos y el Banco Hipotecario Nacional, y vendi las acciones de YPF en poder del Estado al accionista mayoritario, la empresa espaola Repsol. Resolvi toda rpidamente, con la cnica preocupacin de mejorar los ingresos de caja (Romero, 2006: 289). En 1997, Menem design a Erman Gonzlez como Ministro de Trabajo para establecer un acuerdo entre sindicatos y empresarios que permitieran flexibilizar las condiciones de trabajo a cambio de que los primeros pudieran tener todo el control sobre la negociacin de los convenios colectivos de trabajo con algunas modificaciones exigidas por parte del Ministro de Economa Roque Fernndez. Tom consistencia la formacin del partido la Alianza, a partir de la convergencia de la Unin Cvica Radical un tanto debilitada- y la ascendiente nueva fuerza de centro izquierda FREPASO con la figura reconocida y respetada de Carlos Chacho lvarez, acompaado de otros representantes como Graciela Fernndez Meijide. Entre sus propuestas, se manifest pblicamente un repudio constante a los actos de corrupcin en crecimiento que el gobierno menemista llev adelante, se propuso fortalecer las instituciones republicanas aunque coincidieron en conservar el modelo econmico que se apoyaba en la convertibilidad.

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La frmula presidencial de la Alianza para presentarse en las elecciones presidenciales de 1999 se conform por el radical Fernando De La Ra, entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y el frepasista Carlos lvarez, mientras que por el partido Justicialista la frmula fue encabeza por Eduardo Duhalde, entonces Gobernador de la Provincia de Buenos Aires con Ramn Palito Ortega, quien haba ocupado la gobernacin tucumana por dos perodos consecutivos. En tanto, como fuerza de centro derecha se present el ex ministro Domingo Cavallo con el partido Accin por la Repblica. Finalmente la frmula de la Alianza se alz con el triunfo con un caudal del 48,37% de los votos, dando lugar a un cambio de partido pero no del estilo de aplicar con dureza medidas econmicas, resabios que se conservaron de la tan criticada gestin anterior. De La Rua logr conseguir la aprobacin de la Ley de Flexibilizacin Laboral que deterior an ms las condiciones laborales de los trabajadores.

3.2 La corrupcin institucionalizada


La etapa menemista se caracteriz por varios episodios de corrupcin y accionar deliberado por parte de grupos mafiosos que han perpetrado siniestros como la explosin de la embajada de Israel en 1992 y de la AMIA en Julio de 1994, cuya investigacin siempre fue demorada (y aun hoy sin culpables tras la rejas). Estos episodios encontraron una vinculacin con la Polica Bonaerense que Duhalde haba desarrollado y a la que tambin se acus de episodios de gatillo fcil en jvenes de sectores populares adems de robo de autos, participacin en la negociacin de droga y la trata de personas. En esa misma lnea, un episodio que salpic el mbito del periodismo fue el asesinato del fotgrafo Jos Luis Cabezas cuyo cuerpo fue incinerado en cercanas de la ciudad balnearia de Pinamar y que tuvo al empresario de correos Alfredo Yabrn como principal culpable pero nunca condenado. Se suicid un 20 de mayo de 1998. Ms episodios de corrupcin que marcaron a fuego esta dcada fueron: las ventas clandestinas de armas a Croacia y a Ecuador (...); los negocios de la mafia del oro, (); la aduana paralela () las coimas pagadas por la empresa norteamericana IBM a directores del Banco Nacin () la explosin de la fbrica de armamentos de Ro Tercero, que habra borrado las huellas del contrabando de armas, a costa de muchas vidas; los dudosos suicidios de un intermediario en esas ventas y de quien pag las coimas en el Banco Nacin, y el

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secuestro y tortura de la hermana del fiscal que investigaba el caso del oro (Romero, 2006: 292, 293).

3.3 Manifestaciones y transformaciones sociales


Los efectos de las privatizaciones se hicieron sentir de manera muy fuerte en la sociedad luego de que miles de empleados sin posibilidad de proyectar un futuro decidieran hacerse escuchar e interpelar a la manifestacin en el espacio pblico. Ya en 1995 empezaron a aparecer las consecuencias: en varias provincias hubo manifestaciones violentas encabezadas por empleados pblicos que cobraban en bonos de dudoso valor; en Tucumn se agreg el cierre de varios ingenios, y en Tierra del Fuego el retiro de 1as fbricas electrnicas, ante el fin del rgimen promocional, Al ao siguiente, mientras las organizaciones gremiales la CGT, el MTA y el MTA finalmente confluan para realizar dos huelgas generales contra la ley de flexibilizacin laboral y la poltica econmica, la oposicin poltica el FREPASO y la UCR impuls una protesta ciudadana: un apagn de cinco minutos y un cacerolazo, que fue apoyado por entidades de todo tipo, incluidas las defensoras de derechos humanos () Al ao siguiente los gremios docentes la CTERA , que venan realizando infructuosamente marchas y huelgas, encontraron una nueva forma de accin, que result muy eficaz: instalaron una carpa blanca frente al Congreso, donde por turnos grupos de docentes de todo el pas ayunaban, mientras reciban visitas y adhesiones, organizaban actos y hacan declaraciones por la radio y la televisin; en suma, constituan una noticia permanente, y sin el costo de interrumpir las clases. Algo parecido, aunque en otro tono, fueron los cortes de rutas en Cutral C y Tartagal, localidades de las zonas petroleras de Neuqun y Salta, muy afectadas por la privatizacin de YPF y los despidos masivos. Piqueteros y fogoneros que tambin aparecieron en Jujuy, afectados por los despidos del Ingenio Ledesma interrumpieron el trnsito, incendiaron neumticos, organizaron ollas populares y reunieron tras de s a trabajadores desocupados, a jvenes que nunca pudieron trabajar, a sus familiares y amigos, dispuestos a enfrentar la eventual represin a pecho descubierto, con piedras y palos. Era la movilizacin de los desocupados, violenta y a la vez reacia a cualquier tipo de accin organizada. El

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gobierno a veces apel a la Justicia y a la Gendarmera, y entonces hubo violencia, heridos y algn muerto (Romero, 2006: 291). Este tipo de acciones generalmente fueron televisadas por lo cual la mediatizacin de los hechos tom una dimensin de mayor importancia y tambin gener un efecto contagio en otros sectores como los estudiantes, trabajadores rurales con episodios de mayor resonancia con incendio de edificios pblicos La sociedad sufri un cambio importante desde el punto de vista econmico en el que solamente los sectores medios altos y altos pudieron disfrutar de los beneficios de la convertibilidad, mientras los sectores medios y bajos sufrieron el flagelo de una desocupacin alarmante que fue creciendo a lo largo de la dcada y que se profundiz aun ms durante el breve mandato de la Alianza. Filmus y Miranda sealan al respecto que otra de las tendencias que se fortalecieron durante la dcada de los 90 es la precarizacin de las condiciones de trabajo. Las reformas de las normativas que regulan el trabajo en direccin a la flexibilizacin y las nuevas modalidades de contratacin por tiempo determinado, sumaron nuevos sectores de asalariados a la precarizacin que ya sugeran los trabajadores en negro y otras formas de subocupacin () la fragilidad de la insercin laboral presenta un conjunto de consecuencias graves, tanto en funcin de la integracin como de la posibilidad de percibir los beneficios los beneficios que acompaan a la ocupacin plena (Filmus y Miranda, 1999: 134). En la misma lnea, esto se evidencia en la siguiente reflexin que Luis Alberto Romero hizo en su eplogo al sealar que: el deterioro de la infraestructura urbana y de los servicios, crisis del control y el orden pblico, ruptura del espacio urbano homogneo y desarrollo de algunos espacios aislados el shopping, el country, ciertos barrios donde grupos reducidos viven en un mundo ordenado, seguro, prspero y eficiente. Igual que en las ciudades, en la sociedad lo pblico est desapareciendo como espacio de responsabilidad comn, construido y mantenido por la accin solidaria. La educacin comn en la escuela pblica, la salud pblica en el hospital, la seguridad pblica protegida por la polica, y aun los espacios pblicos, las plazas y las calles, que haban estado en el centro de una

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sociedad fuertemente integrada, se van erosionando; avanza sobre ellos lo privado la escuela, la clnica, la seguridad, el barrio cerrado , a lo que tienen derecho quienes pueden pagarlo (Romero, 2006: 304, 305).

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Captulo 4
4.1 Voces subalternas de los 90
Las canciones que se tuvieron en cuenta para indagar las configuraciones e identificar la construccin de identidad de la banda pertenecen a los tres lbumes de estudio que Viejas Locas lanz entre 1996 y 1999: Viejas Locas, Hermanos de Sangre y Especial. Una mirada interesante es realizar un acercamiento a la temtica de las lricas a partir del reconocimiento de la subjetividad en las mismas, en un primer paso, desde la mirada de la teora de la enunciacin. Se consideraron todas las canciones dejando a un lado aquellas letras redundantes en las cuales no se poda reconocer la subjetividad o no permita un claro acercamiento al enunciador. A partir de una primera aproximacin realizada a las canciones de la banda, se indentificaron decticos, apelativos, subjetivemas y los campos semnticos, como as tambin se establecieron las temticas comunes segn cada disco:

4.1.1 Viejas Locas


La primera produccin de la banda propone relatos relacionados con la experimentacin y consumo en exceso de, por un lado, drogas ilegales como la marihuana y LSD (cido lisrgico) y, por otro, el alcohol como medio de vida para enfrentar una salida nocturna por la ciudad. No se establece una apologa directa a travs de enunciados en imperativo sino aserciones que describen las sensaciones que se pueden vivir en relacin a las alucinaciones producidas por los efectos de estas sustancias. En tanto que, lo que refiere al alcohol, se elabora una suerte de metfora en la que el envase representa la silueta de una mujer cuya relacin se establece a partir de acciones como besar, acariciar y demostraciones de afecto para luego explcitamente dar cuenta de los efectos del exceso. Estas historias ocurren en el mbito de la ciudad, ms precisamente la calle evocando un espacio propio de libre albedro y familiaridad en relacin a la vida del barrio, donde se establece tambin la alteridad desde la impersonalidad de enunciados o a travs de subjetivemas (ellos o gente cool, en un sentido irnico).

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Otro tema presente ligado a todas estas experiencias tiene una relacin muy fuerte con la evocacin de la figura femenina, objeto representado para la satisfaccin sexual e interpelada a travs de apelativos y prcticas que la apuntan como dbil al deseo masculino.

4.1.2 Hermanos de sangre


Sin dejar de recurrir a experiencias vinculadas con el uso y abuso de drogas, en esta segunda produccin Pity relata experiencias sexuales desde la visin del poder del hombre tal como puede apreciarse en la cancin Dos nenas, sin establecer una reflexin sobre la sexualidad en cuanto diversidad real y existente sino en funcin de un goce personal. De manera superficial, se intenta relatar la marginalidad de manera muy cruda a partir de la letra del bajista Fabin Crea con El chico de la Oculta, en la que se establece cierta familiaridad con el lugar al referirse a la Villa de Emergencia N 15 conocida como Ciudad Oculta. No es un detalle menor, reconocer la supresin del primer trmino para establecer el apelativo Oculta y establecer una relacin de familiaridad que Viejas Locas postula en cada una de sus diferentes lricas. En esta letra, se produce una suerte de relato que no entabla una denuncia a las condiciones de precariedad sino un homenaje celebrando su estado de pauperizacin personal justificando por ello el consumo de drogas inhalantes.

4.1.3 Especial
Este tercer lbum seal un crecimiento cualitativo con respecto al sonido de la banda tanto en la calidad de la grabacin de sus canciones como tambin de sus composiciones. Sin perder el estilo, mantuvieron la misma lnea de relatar experiencias que tiene que ver con el consumo de drogas y la sensualidad de la figura femenina con delicada sutileza sin recurrir a la cosificacin de la mujer sino sealando, como en las dems canciones, este aspecto es su virtud ms fuerte (nos conocimos bailando en un bar/ tus piernas volaban, las sabas llevar/a m me gustaba como las movas/ y juntos nos fuimos a pernoctar). Por ello, nuevamente la noche y el espacio del bar es donde suelen ocurrir este tipo de situaciones de relacin entre el hombre y la mujer; es decir, como espacio de encuentro de la juventud. Un aspecto que cabe sealar en este disco es la aparicin de dos canciones que dan cuenta de una problemtica que mantiene una relacin directa con sus formas de vivir y se observa en canciones como Homero y Legalcenla. Si bien ambas letras son totalmente diferentes en

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lo que refieren, la primera comprende la historia de vida de un hombre de los sectores populares, un obrero, que sufre cada da los embates de poder llevar su vida adelante haciendo frente a la situacin de explotacin laboral, en la cual no se le reconoce sus virtudes ni tampoco puede vivir con un poco distante de la necesidad. La banda se siente involucrada con esta problemtica de un hombre comn que vive en un barrio de la periferia y que, en el video clip, el personaje se encuentra en el momento de bienestar donde se comparte una reunin con asado y msica. Por otra parte, Legalcenla supone una propuesta o un manifiesto en el que se interpela a un destinatario, distante de un nosotros para sealar una diferencia generacional en el pedido de legalizacin del consumo de marihuana. Un nosotros planteado desde un cambio de mente, con nuevas perspectivas y que busca abolir una tradicin obsoleta que se ubica en contra de la naturaleza (si de la tierra crece hierba santa por qu no la puedo fumar?) y que trae como consecuencias persecucin policial hacia aquellos que hacen uso de la droga. Estos lineamientos que describen sus canciones permitieron reconocer en las lricas de las canciones los mecanismos que utiliza Viejas Locas para construir la identidad de un nosotros. Los relatos se encuentran expresados sin ningn tipo de trabajo potico como algunos grupos como Los Piojos, quienes solan utilizar algunos recursos ms sutiles para referirse a la figura femenina, en los cuales tambin se pudo identificar estos aspectos machistas. Desde la figura de una primera persona, Pity involucra a un sector marcado por un clivaje generacional, referido a la juventud y tambin, desde un clivaje de clase, la pertenencia a los sectores populares vulnerables durante la dcada del 90, cuando la brecha entre los ricos y pobres fue amplindose a partir de las polticas aperturistas y privatizadoras del gobiernos de Menem. Ubicados dentro de la tradicin del rock and roll negro, blanqueado por The Rolling Stones, Viejas Locas configur un tipo de tica en sus relatos que responden a formas de sentir, de vivir en los mrgenes sociales de una ciudad. La banda inglesa ya haba recurrido a ese tipo de experiencias en sus aos setenta cargados de episodios de desorden y abusos en el consumo de drogas, a quienes Viejas Locas consider referentes de aquel paradigma de Sexo, drogas y rock and roll. Lema que induce un tipo de tica entre todos aquellos que compartan el mismo conjunto de valores; es decir, significaciones sociales de cmo percibir la vida, el conjunto de prcticas que involucra enmarcados dentro de una condicin socioeconmica. En cuanto al aspecto esttico, la banda se encarg de apropiarse de los caractersticas marginales que tenan los Stones: como sus vestimentas, que ms que nada los

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identificaba como jvenes con sus remeras ajustadas y cortas a la altura de la cintura y pantalones de jean con zapatillas de lona. De todas formas, los elementos ms fuertes fueron los cortes de cabellos similares por sobre todo al Keith Richards de final de los 60 y

principios de los 70, que consisti en pelo largo y un flequillo cortado prolijamente recto por encima de las cejas. Estos relatos de excluidos dan cuenta de historias crudas y cotidianas que evocan la realidad que se vive en un barrio de la periferia de Buenos Aires, en la que conviven casas de los sectores medios bajos con monoblocks de edificios, construidos con fines de planes de vivienda para sectores populares, y a su vez las villas de emergencia que se fueron instalando en las ltimas dcadas. Por ello, no es casual que el tipo de msica que interpretan invocando la tradicin del rock and roll negro -de Chuck Berry- tenga un correlato marginal, que luego los ingleses importaron para legitimarlos dentro de la hegemona racial blanca. No obstante, Viejas Locas no focaliz en la calidad de sus composiciones sino en producciones que provocar reacciones y sensaciones en el pblico al que interpelan.

4.2 Nuestro fruto vedado


Adems del aspecto estilstico, la banda se apropia una retrica marginal que implicara un lenguaje codificado entre aquellos que forman parte de ese barrio en el que viven y tambin de su misma condicin socio econmica. A su vez, este tipo de lenguaje da cuenta de un conjunto de prcticas que conforman su identidad como colectivo. Por ello, establecer una figura de identidad propia implica sealar la alteridad; aquellos que se contrapone al nosotros. Para ello, se contemplarn algunos aspectos a tener presente: la fuerte pertenencia de grupo, dada por valores de solidaridad y camaradera que demuestra una accin de conservacin y de inmutabilidad. En esta misma lnea, con respecto a los espacios donde se encuentra la existencia de jefes (mundo de ellos), se plantea una instancia marcada por un horizonte limitado: por un lado, el dinero no los har felices y, por otro, las cosas reales son las de los sentimientos y afectos tales como la familia, la amistad y la capacidad de divertirse. As, se estima que estos aspectos develan una autenticidad que la banda pretende manifestar, quebrando la distancia de la banda con el pblico manteniendo una relacin de horizontalidad. Los vnculos referentes a valores como la amistad se encuentran sellados por apelativos que conforman un campo semntico de sentimiento al describir una relacin de amistad, en la que se juegan cuestiones como la negacin al abandono del lugar de donde se proviene,

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reduciendo la felicidad a las cuestiones cotidianas que hacen a la vida en un barrio, donde se conoce a la gente que lo va a acompaar por el resto de su vida, que no pretende ir ms all y abandonar para una vida superficial (el mundo de ellos). Pero as tambin, se establecen sanciones para aquellos que intenten superar su situacin socio econmica: Hace unos aos en la escuela/ Quera progresar/ pero progresar era/ comer, dormir y trabajar. Qu sistema de mierda/ y cmo te puede cambiar/ algunos quiere todo el oro/ yo slo quiero vagar con vos. (Fragmento de Hermanos de Sangre del disco Hermanos de Sangre) Por ello, la prctica vagar supone la instancia de oposicin al mundo de ellos, el de los jefes, el de los que para divertirse pagan caro por una mujer y luego ren de la sociedad o con irona resultan ser esa gente tan cool. Las letras de la banda manifiestan este tipo de prcticas propias de un nosotros y un ellos en constante vinculacin con su situacin socioeconmica y etaria, sin descartar las menciones al origen suburbano de una ciudad cosmopolita como Buenos Aires. En tanto, este encuentro entre el nosotros y ellos seala una distancia y diferencia en configuraciones simblicas que suponen, en el nosotros, este lenguaje, esta tica y estas prcticas que conllevan a una diferenciacin con respecto a ese otro: Nada que ver tengo en este lugar/ todos son tan buenos/ todo es tan normal/ y yo estoy aburrido/ Bien sabs que me cans/ que en tu mundo no encaj/ prefiero estar con mis amigos. No voy a ser el placer/ de una puta con poder/ que me clave los colmillos/ Porque en el barrio estoy mejor/ tengo vicio, tengo amor/ y una vida enloquecindome. (Fragmento de Todo termin del disco Hermanos de Sangre) Ese espacio propio que es el barrio tambin muestra las consecuencias del crecimiento de la ciudad dada a partir de la contaminacin y depsito de deshechos vertidos en la periferia o en el Riachuelo, espacios marginales que la banda describe en canciones como escenarios lgubres, desolados con el que la gente del lugar convive todos los das. De esta forma se establece una correlacin entre estos lugares abandonados o estigmatizados desde ellos y en el que el autor remata: Pasame la bolsita de Poxi-Ran/prefiero flashear y no ver ms esto/ y

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despus me digan/ que vos te dops/ vos te mats slo/ sin llevarte al resto. (Fragmento de Puente La Noria del disco Hermano de sangre). Por ello, en la letra se puede identificar la reproduccin del discurso del otro, en el que se puede leer la estigmatizacin hacia estos sectores marginales, vinculados al consumo y adiccin de drogas inhalables duras. En estas letras, se identifica el ruido de clase marcado por esta polaridad entre el nosotros y el ellos y se puede sealar la contraposicin dos discursos: por un lado, aqul que intenta el progreso personal a travs del trabajo y, en su antpoda, el de la banda desde la mirada popular que seala un abandono de este primer discurso debido a que no permite salir de su condicin de clase, estableciendo su ruptura y distanciamiento en prcticas como el consumo excesivo de drogas y alcohol, una actividad sexual que quiebra los tabes de clase media y la apropiacin del espacio urbano como aquello de los que no se los puede desposeer. La referencia al puente La Noria es la interseccin entre los lmites de la ciudad con el suburbio (General Paz y Riachuelo), lugar de circulacin y por lo general donde se apostaron las industrias que contaminan ese aire y aguas. Estas fbricas, muchas abandonadas debido a las crisis que golpearon el pas en los ltimos veinte aos, produjeron condiciones insalubres sin control estatal en detrimento de los habitantes de la zona. La distancia que separa el nosotros y ellos se puede identificar en subjetivemas como normal y bueno, a los cuales el autor asocia con el mundo de lo que es falso, careta, cheto; donde se ubican los jefes, quienes no reconocen el esfuerzo del personaje de la cancin Homero y la polica como agente corrupto y defensor de ese mundo: la polica debe llevarte si robs o asesins/ pero no entiendo por qu no estoy en libertad/ slo por fumar la hierba de la paz. (Fragmento de Legalcenla del disco Especial) Una forma de evasin de la pomposidad el mundo de ellos constituye tambin un quiebre con los valores de orden en lo que refiere al aspecto. De esta manera, la banda hace suya esta antpoda y la evoca con motivo de orgullo y de gusto como en Nena me gustas as, para destacar como virtud desde el nosotros lo que resulta un desagrado para el ellos: Con el pelo despeinado/ las lagaas colgando/ y un agujero en el pantaln/ los pelos de la perra/ sobre el chaleco de corderoy marrn/ son las seis de la maana/ tu timbre est sonando/ y es el Pity que te quiere decir que/ nena/ nena me gustas as

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Y con un faso en la boca/ y tomando Cinzano/ hoy tuviste una noche muy cruel/ tus prpados me dicen / que ests un poco loca/ y que saliste del amanecer/ tu nariz est moqueando/ pero no importa ahora/ porque lo nico que quiero es decir que/ nena/ nena me gustas as (Fragmento de Nena me gustas as del disco Viejas Locas) Esto supone un recurso simblico del que los sectores populares, segn el trabajo de Hoggart, quienes buscan desprenderse de las prcticas y valores de ellos, tambin a travs de otros rituales. En la letra de Lo artesanal, el autor desarrolla una relato de una persona de su barrio que intenta por diferentes medios salir de su condicin de clase, perdiendo el aspecto de la sencillez que tiene el nosotros para decantar en prcticas como pagar caro por una mujer; o bien, cuando su galera se moja cuando llueve, a su mujer le hacen la fiesta en un hotel. Esto seala una burla a ese tipo de prcticas por parte de el ellos y genera un quiebre como as tambin una distancia en una relacin de respeto en la que, por un lado, se vulgariza y se seala como falso o poco autentico ese tipo de comportamientos y los ridiculiza; pero por otro, existe se detecta una relacin de exigencia hacia este ellos, en tanto es el mundo de los jefes, que implica una responsabilidad para con este nosotros. Entonces, la condicin de inmutabilidad de clase supone una condicin importante de nosotros, en la que todos comparten la misma situacin, como tambin la banda la Renga expone en somos los mismos de siempre. Todos pasan por los mismos momentos difciles y de esta forma se afianzan los lazos de solidaridad para atravesarlos juntos. A pesar de que el xito que les gener el ascenso econmico como banda a partir de la cultura de masas, Viejas Locas aclara que no cambiaron en nada, siguen siendo los mismos pibes de siempre y la letra de Todo sigue igual del ltimo disco (por cierto el ms exitoso y que ms inversin tuvo por parte de la discogrfica) revela la inmutabilidad en el grupo ante la posibilidad del xito: Todo sigue igual/ todo sigue igual de bien/ siguen los amigos que quiero tener/ no me puedo quejar [] Cambiar, no cambi nada/llegando hasta donde hoy llegu/ todo est como estaba/ todo est igual de bien. (Fragmentos de Todo sigue igual del disco Especial) Esta situacin de tensin que se produce en contacto con el mundo de ellos, desde el nosotros se plantea cierta vertiginosidad dada en una relacin asimtrica de reconocimiento y

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gratificacin. El nosotros exhibe una falta de optimismo frente a los compromisos laborales sujetos a las rdenes de ellos y que la banda reflexiona: Te levants temprano en la maana/ porque tens que laburar el santo da/ y en tu jornal nunca aparece/ que vos hoy gastaste adrenalina (Fragmento de Adrenalina del disco Hermanos de sangre). Por ello, es que a lo largo del registro de canciones en los que se pretende establecer este entramado de prcticas y convivencia entre el nosotros y ellos, la cancin Homero hace un recorrido por estos aspectos que se estuvieron describiendo y que dan cuenta de este clivaje clasista del que el autor, Cristian lvarez, toma una posicin bien definida. Esta letra da cuenta de la historia de un obrero y las complicaciones que en su vida laboral encuentra relacionadas a la frialdad, a la indiferencia, a la falsedad del mundo de ellos: que injusticia que no se valore/ eficacia y responsabilidad/ porque l hoy se mat pensando/ y es lo mismo que uno ms (Fragmento de Homero del disco Especial). Esta lrica indica un contraste en el discurso en donde se plantean dos espacios antagnicos, por un lado, el mundo del trabajo donde el protagonista se encuentra explotado y no reconocido (ni por l mismo) y el barrio, espacio propio e inexpropiable donde estn los vecinos, los amigos, donde se establecen lazos solidarios entre todos. En tanto, la descripcin de los mismos se reconoce a partir de la utilizacin de apelativos que dan cuenta del paisaje urbano donde ocurren las acciones: el complejo de monoblocks del suburbio, muchos de ellos abandonados o descuidados por la falta de mantenimiento y donde conviven aspectos que hacen a un progreso inmobiliario pero a la vez a la degradacin en el que Homero sube por un ascensor angosto que lo lleva a la puerta del rancho. Por ello, a pesar de la circularidad de la rutina en la que el protagonista est cansado, come, se quiere acostar y vuelve amanecer entre diario y mate, el desenlace concluye en un sentimiento de solidaridad entre todos los que viven en el barrio, a pesar de vivir situaciones degradantes que ponen en riesgo sostener una familia y una vivienda. Hoggart sostiene que el sentimiento de comunidad se alimenta principalmente de la certeza de pertenecer irremediablemente a n grupo; del calor y seguridad que esta certeza puede dar, de la inmutabilidad del grupo y de la frecuente necesidad de recurrir a un vecino, ya que no es posible pagar lo servicios. Surge del sentimiento de que la vida es dura y de que gente como nosotros generalmente obtiene la peor parte (Hoggart, 1971: 86).

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Asimismo, la letra concluye que a pesar de la adversidad y dada esta unin entre nosotros, se logra continuar, se aprende y, en un sentido de resignacin, se logra ser feliz. Homero es la cancin ms visceral de la banda que demuestra su posicin frente a la problemtica social latente y pronunciada a partir de los golpes que los sectores obreros y populares sufren durante la dcada del noventa. A modo de observacin, resulta interesante sin ser exhaustivos que el video clip del mismo describe y enfatiza estos aspectos que se fueron desarrollando y que posiciona a la banda, con su aparicin al final como una superacin de las barreras del xito y una insistencia al no abandono del espacio del que se proviene. Homero termina tocando el saxo con la banda, en una reunin de amigos y familiares asado mediantemarcando la meloda blusera y sentimental que cierra el relato de la cancin. Un aspecto fundamental que cabe destacar y observar en las letras de Viejas Locas refiere a las prcticas sexuales y la representacin de la figura femenina. La mujer tiene intervencin en el discurso del autor a partir de encuentro sexuales intensos y descriptos con cierta obscenidad, y en la que sta se convierte nicamente en objeto de goce. Si te digo nena que/ esta noche no te vas a salvar/saldras corriendo/ despus de hacerte tanto rogar/ escchame dulce/ no quiero que te burles de m/ si te meten el dedo/ y al toque te empezs a chorrear/te empezs a chorrear. [] Pero ya no importa/ no quiero verte llorar/ si fue slo una aventura. / Vos sos otra frecuencia/ quers sintonizar/ una onda que no es la tuya/ y que te van a enviciar. (Fragmentos de Te empezs a chorrear del disco Viejas Locas) Las letras relatan experiencias sexuales abiertas y con la ruptura irreverente de tabes donde la homosexualidad no se acepta como diversidad sino como alternativa funcional al goce masculino: Si una chica viene y dice que te quiere curtir/ y se despide de su amiga con un beso de boca/ dice que esta noche no te vas a poder ir/ dice que esta noche no se va a dormir sola. Ella qu quiere de m? Media tortilla esta noche me voy a morfar/ y no me voy a hacer ningn problema por eso/ si ella igual no quiere hacerlo por atrs/ vamos a empezar por adelante primero. (Fragmento de Dos nenas del disco Hermanos de Sangre)

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O bien, la figura femenina tambin interviene en el discurso de la banda como figura traidora, responsable de todos los males del autor y que de manera peyorativa a travs de subjetivemas degrada a la mujer e impone su clara posicin de dominador: Yo saba que vos/ eras una chica normal/ te hacas la turra/ te hacas la dama de Honky Tonk (Fragmento de Te empezs a chorrear del disco Viejas Locas) Cuando yo te conoc vos me atendas ms/ calentabas la leche y tostabas mi pan/ el tiempo fue pasando sobre nuestra pareja/ te fuiste acostumbrando y ya nunca ms. (Fragmento de Dmelo del disco Hermanos de Sangre) tengo a mano excusas a fin de evitar el papeln/ con alguna excusa, nada ms/ antes de que me bajs vos el pulgar/ te lo bajo yo. Si puedo adivinar tu decisin, por qu esperar?/ con tal de que no me duermas hoy/ antes que vos voy a escapar/ tan slo con excusas nada ms. (Fragmento de Excusas del disco Especial) De esta manera, se puede identificar tambin un aspecto importante en las lricas del grupo que tienen que ver con la irreverencia desde la descripcin de sus prcticas, al indicar un distanciamiento y oposicin frente a la pomposidad del ellos. En tanto, la parodia constituye otra de los recursos simblicos que Viejas Locas utiliza para acentuar ms esta diferenciacin. Por ello, la mirada bajtiniana en tanto contempla un binomio antagnico entre cultura popular y cultura oficial, permite destacar y profundizar estos aspectos que dan cuenta de la construccin de identidad de la banda.

4.3 Una contrapropuesta frente a la alteridad


El quiebre de las letras de la banda, a partir de recursos como la inversin de valoraciones, implica la transgresin a tabes y valores tradicionales que conservan los buenos modales. La crtica a lo establecido se puede identificar en Viejas Locas como irreverencias a relatos pertenecientes a la cultura hegemnica. Por ello, la parodia y la burla profana frente a la religin, como obstculo moral que impide la naturalizacin de prcticas hegemnicamente categorizadas en tabes, puede establecerse en la cancin Eva: y del paraso/ vamos a escapar/ el flaco de barba/ nos quiere encerrar/ conozco la historia/ lo van a colgar/ sacate la hoja/ te voy a garchar. (Fragmento de Eva del disco Viejas Locas)

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De esta forma, se establece una oposicin a lo previsto y perfecto, transgrediendo la lgica original de las cosas y derribando las jerarquas. As tambin, la burla y satirizacin de las autoridades como la polica son objeto de representacin y de distanciamiento. El nosotros observa con recelo y desconfianza la presencia policial como defensora de los intereses de ellos (Hoggart, 1971), percibiendo a su vez una accin persecutoria hacia los primeros: Un gato polica/ que no tiene huevos/ siguiendo a un ratoncito/ comiendo su queso. Poder atraparlo/ y meterlo preso/ sin darle un abogado/ ni dejarle ver a su perro. (Fragmento de Se que lo atrapar del disco Especial) As es que la blasfemia como categora del carnaval, expresin de la cultura no oficial, establece una abolicin provisoria de estas reglas de la vida cotidiana, conformndose un lenguaje familiar, sin dificultades para su comprensin. Viejas Locas configura su imaginario a partir de la construccin de este tipo de relatos que los posiciona dentro de una cultura no oficial y subalterna, en constante oposicin con la formalidad y seriedad que constituye el orden existente. Otro aspecto a destacar como irreverencia es la corporalidad manifiesta que establece un quiebre respecto a la figura pulcra y seria. Es decir, la composicin musical de las canciones dentro de la tradicin del blues y el rock and roll, interpelan al movimiento del cuerpo, enfatizado a su vez en el relato de una figura femenina que despliega su sensualidad. En la cumbia, se conforma un ritual femenino del que la mujer es protagonista y el hombre un espectador necesario que funciona como motor del primero. Resulta as conformarse un dispositivo sexual que para las primeras, resulta ser una prctica liberadora y que si bien precisa de la mirada masculina, ste queda totalmente vedado a cualquier intervencin. (Silba y Spataro, 2008). As pues, la figura femenina de la letra de Me gustas mucho se realiza en el deseo sexual del autor: Nos conocimos bailando en un bar/ tus piernas volaban/ las sabas llevar/ a mi me gustaban cmo las movas/ y juntos nos fuimos a pernoctar. []

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Me gusta cmo te vests y cmo ands/ me gusta tu pelo, tu cuerpo/ me gustara poderte baar/ tambin secarte/ y volverte a enjuagar. (Fragmento de Me gustas mucho del disco Especial) Viejas Locas plantea una figura no oficial a partir del apelativo rock and roll, configurndolo dentro de un espacio pblico como es el espacio urbano, evocando mucho de sus relatos en las calles pero por sobre todo, con una presencia muy fuerte en el barrio. ste conforma un espacio propio donde se identifica un lenguaje familiar y que, desde la mirada bajtiniana a partir de la blasfemia, conforma un receptculo de ciertas expresiones y trminos que quedan excluidos en las esferas de la sociedad o bien, de la cultura oficial. De esta manera, el rock and roll es una escisin de lo social y se compone de una tica y una retrica que, segn Alabarces, corresponde a una cultura del aguante. Esta retrica identificada en las letras de Viejas Locas se compone de expresiones de tinte obsceno y degradante para indicar prcticas sexuales o referencias a los efectos que produce el consumo de alcohol y de drogas. La banda propone desde su tica una serie de comportamientos vlidos para dicho grupo, se comparten ciertos valores simblicos que los distinguen, los distancia y opone con respecto a otros grupos del abanico del rock y, por sobre todo, lo que se consider como la corriente snica de los noventa, muy valorada por la prensa especializada de los medios hegemnicos. Tirados en un silln/ jugados los dos, siento mojarte/ tu risa ya te delat/ y empieza a gustarte/ por eso entregate con todo tu amor por favor/ ahora no es como antes, es mejor. (Fragmento de Sacatelo del disco Viejas Locas) Me acost con un reina/ cuando el rey se march/ me dej la boca seca/ y rojo el aguijn/ pero era aquel momento tan caliente/ que mi cuerpo quem (Fragmento de Tirado y enrollado del disco Viejas Locas) As pues, la irreverencia en el espacio pblico conforma uno de los aspectos que Viejas Locas construye como sentido dentro de sus canciones. Una caracterstica que, dentro de una mirada no oficial, se desarrolla en espacios claramente delimitados por una cuestin de clase y, por otra, etaria al citar espacios de recreacin como el bar.

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4.4 Del hacer al resistir


Viejas Locas propone desde sus letras diferentes configuraciones que hacen su identidad a partir de la ejecucin de prcticas que los definen como un grupo social, compuesto de representaciones y valores simblicos comunes y que los definen frente a la alteridad. A partir del recorrido necesario que se hizo por el rock nacional para poder identificar las vertientes que dan lugar a la emergencia de la banda, se precisan destacar algunas prcticas que indican esa escisin dentro del abanico del rock. Frente a la adversidad que constituye la complejidad social, marcada por las directivas y construcciones del ellos, Viejas Locas se plantea desde una desviacin desde un clivaje generacional (propio del rock) y una instancia de clase; es decir, evoca actitudes y acciones que forman parte del orgullo del grupo y que intentan dar sustento a un espacio de resistencia: a nadie importa si yo cuido mi flor () intoxicado estoy y por las calles voy (Fragmento de Intoxicado del disco Viejas Locas), para lo cual se propone una prctica en la que el consumo de drogas se encuentra delimitado por una accin personal que no perjudica a un tercero y como justificacin a una eleccin de simplicidad en la forma de vivir y de divertirse. Se produce una irreverencia dentro de la cultura frente a la mirada hegemnica y de esta forma se intenta sealar el quiebre que se establece al admitir el consumo y la produccin de marihuana. Esta actitud irreverente a su vez indica una accin de contrateatro respecto a sostener cierta deferencia o complaciencia hacia la cultura hegemnica, que responde a los intereses de ellos. El consumo de drogas o de alcohol constituye un acto de rebelda y de superacin de una instancia de cotidianeidad, a partir de la cual el actor se desenvuelve en el espacio familiar que es el barrio, donde se desarrollan los valores de solidaridad y camaradera entre sus habitantes. Por ello, ante la imposibilidad de insercin en el mundo laboral atravesado por las polticas econmicas que destruyeron las economa argentina en los noventa, el autor reflexiona en la cancin Hermanos de sangre la vejacin al progreso personal: Hace unos aos en la escuela/quera progresar/ pero progresar era/comer, dormir, trabajar y posteriormente reconocer las ambiciones y la prdida de autenticidad en la que algunos adquieren cuando se inmiscuyen en cuestiones de dinero, olvidndose de los dems. Existe una conciencia social a partir del reconocimiento de la existencia de un mundo hostil en el que se producen las negociaciones y que para poder progresar hay que sacrificar o

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perder los valores primordiales con los que se cri. Tal punto se considera como una traicin cuando el sujeto aspira ms que los dems y se olvida de dnde provino: Fui a visitarlo a la tumba (crcel) ayer, tena un paquete que lo iba alegrar/ cuando sali gan y le fue muy bien/ y se olvid de todo lo dems/ se olvidaba de lo artesanal. (Fragmento de Lo artesanal del disco Viejas Locas) Ahora bien, Pity plantea en sus canciones slo dos problemticas en las que puede indicar de manera bien explcita la accin vejadora de ellos. Por un lado, la lrica de Legalcenla, plantea una denuncia y una reflexin frente a la prohibicin y consecuente persecucin para aquellos que consumen marihuana. Aqu se presenta un punto de hostigamiento en el que el autor se encuentra perturbado y hace un repaso de las consecuencias que trae a los jvenes que adhieren al cannabis. No se plantea una confrontacin ni una ruptura al sistema sino una negociacin, a partir de una deferencia existente hacia aquellos que toman la decisin de prohibir o dar lugar a la prctica: Pagamos precios y riesgos muy caros para conseguir/ lo que la naturaleza nos da nadie nos debera prohibir/ yo canto esto para que me escuchen y se den cuenta/ que hay mucha gente que no quiere estar presa por fumar hierba./ Somos una nueva raza, una nueva generacin/ pongamos fin a esta tradicin. (Fragmento de Legalcenla del disco Especial) Lo que parece interpelar a un Tu, para reflexionar sobre las prohibicin de una droga natural para su legalizacin y dar fin a una tradicin de la misma, el autor se presenta como interlocutor de un sector perseguido que busca reivindicar sus prcticas vedadas de consumo. sta resulta ser la nica cancin de Cristian lvarez en la que hace un planteo al orden social, cuestiona la existencia de un poder por encima que digita y valida las prcticas, qu es legal y qu no lo es. Por ello, desde una posicin subalterna, las letras de Viejas Locas sealan la relacin de dominacin como el mismo acto de ejercitar la conciencia de la misma al nombrarla (Alabarces, 2008) al destacar la distincin de clase a partir de apelativos como normal o diferente: porque soy diferente a lo que quiere tu pap (fragmento de Qu vas a hacer tan sola hoy? del disco Especial). Sin embargo, un intento de modificacin se produce en la ya citada Legalcenla, en la cual de manera poco clara el autor por un lado propone un

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cambio de mentalidad para poner fin a una tradicin; pero por otro lado, recurre a una supuesta conciencia comn que identifica valores comunes de lo que est bien y est mal. Ahora bien, estas prcticas resistentes o que intentan sealar una desviacin de lo correcto, se identifican tambin en la lrica citada anteriormente Me gustas as, al recurrir a un campo semntico que seala el gusto por el desorden y desprolijidad en la figura femenina como un aspecto atribuible a la sensualidad. As tambin se identifica una sexualidad abierta, manifiesta en quiebres de tabes pero que acenta la relacin de dominacin del hombre hacia la mujer, cosificndola y slo logrando injerencia en estos textos como actor para el goce. La mujer slo es espectadora que interviene para coqueteo y acto sexual en trminos de relaciones promiscuas; o bien como figura hostigadora y traicionera, en la que el autor establece su posicin de vctima al no esperar una actitud de respeto hacia su autoridad. Esta caracterstica es comn en el rock donde el discurso es generado por el sector masculino y rara vez la mujer es actor relevante salvo algunas excepciones remarcadas de chicas que tocan algn instrumento de perfil discreto como el bajo. Ahora bien, la letra de Homero que ya haba sido contemplada en este anlisis desde varias miradas, presenta la figura de un trabajador obrero que vive en un barrio humilde de la periferia. Este personaje se encuentra encerrado en la rutina de trabajo que no slo lo excluye de disfrutar sino de soportar presiones por las que se debe con la obligacin de auto conservacin tanto de l como de su familia. La lrica seala una situacin de hegemona en la que ubica al personaje en una posicin subalterna donde ejerce conciencia de su situacin pero que no apunta a modificar sino al contrario a naturalizarla y definirla como la vida de un obrero es as, la vida en un barrio es as para caer en la resignacin de aprender a ser feliz de esa forma. Sin embargo, cabe destacar tambin una situacin en la que los valores culturales de la hegemona como la eficacia y responsabilidad, exigencias dentro de la lgica laboral del sistema capitalista, no son respondidos por parte del patrn, figura del ellos. La prctica no seala un intento de superacin sino de resignacin y sumisin de una instancia que no modifica sino que se acomoda a la misma, encontrando espacios de afirmacin en el barrio y en su encuentro con personas de su misma situacin y condicin socio econmica: qu injusticia que no se valore/ eficacia y responsabilidad/ porque l hoy se mat pensando/ y es lo mismo que uno ms. (Fragmento de Homero del disco Especial).

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De esta forma, esta lrica expresa un intento de denuncia acerca de una situacin de precariedad laboral. As se constituye una afirmacin de Homero hacia la sumisin y resignacin ante circunstancias, en las que no reconoce sujetos responsables sino una naturalizacin de este tipo de experiencias, reproducidas en la realidad de un barrio: Y es as, la vida de un obrero es as/ la vida en un barrio es as/ y pocos son los que van a zafar/ Y es as, aprendemos a ser felices as/ la vida del obrero es as/ y pocos son los que van a zafar. (Fragmento de Homero del disco Especial) La instancia de reconocer una injusticia por parte de ellos, a partir del no reconocimiento de las virtudes en el trabajo del protagonista, determina una relacin de dependencia que no exige ser disuelta sino afirmada. El obrero no busca una superacin de sus condiciones precarias sino que el patrn cumpla con sus obligaciones en tanto el responde como obrero.

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Conclusiones
Viejas Locas conform una de las bandas que dio inicio y marco de desarrollo en la escena a un rock barrial de tinte stone; abri el abanico y motiv al surgimiento de nuevos grupos como La 25, La Pulposa, Callejeros y Jvenes Pordioseros con lricas que profundizaron con crudeza estas mismas temticas que se trabajaron a lo largo del anlisis. sta ltima agrupacin atraves un lmite ms all respecto al consumo de drogas al evocar experiencias de amigos con el consumo de cocana, mientras Viejas Locas no lleg a eso sino que sus relatos reflejaron experiencias vinculadas con alucingenos como el cido (Simptica Demonia) y la marihuana. Es decir, las letras sealan explcitamente una tendencia de consumo de drogas ms fuertes que permitan la realizacin de este ideal de Sexo, drogas y rock and roll. Este recorrido implic establecer una mirada aguda para arriesgar un anlisis acerca de Viejas Locas y por ello se delimit un rea que facilitara la focalizacin y abordaje al objeto de estudio: la configuracin de un sujeto dentro de este estilo musical a partir de la apropiacin de sentidos que circulan, establecindose una identidad que batalla respecto a otras figuras que se van construyendo desde la cultura hegemnica. Viejas Locas no result ser un producto genuinamente marginal desde su autenticidad sino un bien cultural pensado para un pblico descredo en una dcada de privaciones para los sectores populares y medios. Sin ninguna duda, el desarrollo de este movimiento musical gener a su vez entre sus seguidores un sentimiento de comunidad y camaradera que sera interesante ahondar desde un trabajo con mayor rigor antropolgico. El movimiento stone que se conform de todas estas bandas que se enumeraron, tuvo episodios trgicos que los fue desgastando y dejando al margen del circuito comercial del rock, primero, en el 2004 a partir del incendio del boliche Cromagnon, de Omar Chabn, donde se revelaron irregularidades durante el recital de Callejeros que desencadenaron en una tragedia que se cobr la vida de 194 personas y dej secuelas importantes en los sobrevivientes; y segundo, el episodio de abuso policial durante la vuelta de Viejas Locas en el estadio de Velez en 2009, donde luego de varias corridas y peleas entre fanticos y la polica fuera del recinto, se encontr a las pocas cuadras el cuerpo sin vida de un fantico. De esta forma, se instaur un concepto negativo y denigrante respecto a la msica que nuclea a estos jvenes provenientes en su mayora de sectores populares.

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A modo de reflexin cabe agregar que contemplar un anlisis cultural completo de este tipo de bandas como Viejas Locas implica trabajar con los videos de la banda, analizando sus estticas de produccin y contenido. As tambin, resulta fundamental entender los circuitos de difusin que la banda tuvo presente para lograr un alcance masivo de su msica, entendiendo este fenmeno como un producto de la cultura de masas, aspecto que pone en jaque esta idea de autenticidad que fue recorriendo el imaginario de los jvenes en estas dcadas de rock nacional. Retomando el debate de los grupos que se venden o no, complacientes o progresivos, advenedizos o fieles; un debate que tiene tantos aos como el propio rock en el pas. Polaridades que la propia industria discogrfica se ha servido para foguear este sentimiento de pertenencia e identificacin a una banda; un espacio ideal de escape. Al retomar el anlisis que se llev a cabo de las letras de las canciones de Viejas Locas, cabe sealar que las mismas configuran una identidad de grupo que representa el imaginario de unos jvenes de clases populares y as tambin sus producciones audiovisuales, como el videoclip de Homero, buscan reflejar y dar cuenta de ciertas voces excluidas (a partir de la denuncia desde la msica) y de los dispositivos hegemnicos de produccin cultural. Sin embargo, existen matices poco claros y que, de alguna forma, indican una mirada bastante sumisa y plebeya, en trminos de Thompson, en aquellas letras que desafan a partir del planteamiento de algunas cuestiones, diluidas en experiencias fuertemente direccionadas hacia encuentros sexuales lujuriosos de la mano de un consumo de drogas desenfrenado. Por ello, a partir del ingreso a los mecanismos de difusin, donde tuvo contrato con una multinacional, se entiende que la banda form parte de un negocio que represent de manera peyorativa y denigrante la mirada de la clase media sobre los sectores populares. Su cantante y lder carismtico Cristian Pity lvarez form una agrupacin nueva tras la disolucin de la banda en 2001 que se llam Intoxicados, acaso un guio y llamado a toda esa audiencia que supo seguir religiosamente a Viejas Locas y, a su vez, una referencia a su primer xito musical de nombre homnimo. A pesar de intentar experimentar y agregar otras texturas a su msica, Pity continu por un camino pronunciado hacia el abuso de drogas y participando de episodios inslitos que varias veces lo llev a instancias judiciales, como el robo de un auto o la destruccin del telfono celular de una fantica que le pidi una foto, entre otros. El cantante entr en un perodo de rehabilitacin de drogas el ao 2010 para retomar el proyecto retorno de Viejas Locas.

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La vuelta de la banda genera expectativas tanto en la industria de la msica debido a la ausencia de nuevos fenmenos del rock que convoquen como, por otra parte, de los fanticos muchos de ellos adolescentes- quienes inclusive no pudieron acceder a ninguno de los recitales de la banda. Las polticas de seguridad y de educacin escasas dejan al descubierto la vulnerabilidad de sectores de bajos recursos en eventos culturales que terminan en episodios confusos, cuando debera procurarse un espacio propicio y seguro para la recreacin y goce de los jvenes. Seguramente, exista cierta irresponsabilidad por parte de estos representantes del rock que tambin mantienen cierta distancia y evitan compromisos para encerrarse en una pose que no permite visualizar las causas y que niega esta problemtica. Viejas Locas resulta ser el producto cultural actual que se puede vincular y remitir a personalidades musicales como Sumo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, quienes desarrollaron el campo y expandieron las fronteras sociales para decantar en un rock ms conciliador con la realidad del suburbio porteo; y que apuntado a una coyuntura socio histrica se desarroll, desde lo musical, un movimiento revisionista de las races del rock and roll con referencia constante a The Rolling Stones. Estilo que no aporto una innovacin en lo que refiri a los composiciones sino que desde las lricas construy un espacio de congregacin de sectores que se identificaron y que desilusionados o marginados, ante las perspectivas personales, se reencontraron en un cdigo de camaradera y solidaridad. Tambin hay que agregar que todo este movimiento no slo repos en una cuestin de tica sino tambin esttica desde la invocacin de la iconografa, desde cortes de cabello y vestimentas, a la ya nombrada banda inglesa. Por ltimo, se pretende insistir con la idea de entender la adulteracin producida de un fenmeno cultural de origen popular a instancias de la cultura de masas a travs de sus mecanismos de difusin. Por ello, la convocatoria de jvenes de clases bajas y medias que acudieron a los recitales de bandas conform un espacio de libre hacer respecto al consumo de drogas y de alcohol -aspecto que algunos periodistas e inclusive pensadores no detectaron en otros perodos de la historia del rock- y funcion como un negocio millonario para algunas de estas agrupaciones, como tambin para empresarios de la industria discogrfica que encontraron un contexto adecuado de vaciamiento cultural consecuente de polticas econmicas que pauperizaron a la sociedad argentina. Un negocio que se gestion y reditu a partir de la explotacin del mito de origen de la banda.

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A modo de futuras investigaciones, quedar como posibilidad indagar los discursos que los medios de comunicacin hayan construido en referencia a este fenmeno cultural, como tambin analizar las audiencias que conformaron un grupo seguidor importante de Viejas Locas, haciendo una apropiacin de sentido de las letras y la esttica de la banda. Esta tesina propone encuentros y puentes para continuar dichos estudios porque cabe destacar con sumo inters aquellas cuestiones que se vinculan con las culturas juveniles, intentando reconocer e indagar las significaciones que circulan por esos imaginarios.

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