Gladys Mercado Vestuario: entre el cine y la moda

Fecha de recepción: julio 2014 Vestuario: entre el cine y

Fecha de aceptación: marzo 2015
Versión final: marzo 2016
la moda
Gladys Mercado *

Resumen: Estructurados como industrias, la moda y el cine comparten también la carac-

terística de estar atravesados por el arte y producir objetos especiales, con una carga sim-
bólica. ¿Qué vínculo podemos establecer entre los objetos producidos por la moda y la fa-
bricación de una “estrella”? La clave está en el concepto de “fabricación”. Hay que entender
que la estrella es el centro de una constelación, el star system, que representó el modo de
producción capitalista del mundo cinematográfico y se hallaba cristalizado en el corazón
de la industria a partir de 1919. Más allá de la estelaridad, el espectador tenía y tiene un
rol importante al establecer un fuerte vínculo de identificación con sus estrellas favoritas.
El vestuario contribuye a generarlo fundiendo persona y personaje a través de la carga
simbólica de la que se hace portador. Desde aquí se intentará analizar la simbiosis entre
los diseñadores y estrellas como un modelo de interacción donde mercado, publicidad y
medios son la escena principal de un juego en el que todos afirman su identidad e imagen.

Palabras clave: industria - moda - cine - arte - diseño - fabricación - identidad - imagen.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 45]

Profesora en Historia y Licenciada en Antropología (UNLP). Fue Investigadora de la

(*)

Universidad de La Plata en el área de Arqueología del NOA. Se especializó en la temática

audiovisual escribiendo guiones para ficción y documental de carácter social e histórico.

Si hay una imagen que representa la relación entre moda y cine, es la de Audrey Hepburn
en el film Desayuno en Tiffany, del director Blake Edwards. Vestida por Givenchy para
ese trabajo, significó la afirmación de una relación que se extendió a su vida personal, ya
que el diseñador se transformó en su modisto y amigo. El look de la actriz encarnando el
personaje de Holly Golightly, marcó tendencia: el vestido de seda (reinterpretación de la
Robe Noir de Chanel de la década del 20), el collar de perlas, la tiara, los guantes largos,
unidos a la figura esbelta del personaje se convirtieron en símbolo de estilo, glamour y
sofisticación y revolucionó el mundo de la moda. Sin embargo, esa colaboración había
comenzado tiempo atrás, en la época en que Hollywood organizó los estudios en las pri-
meras décadas del siglo XX. Estructurados como industrias, la moda y el cine comparten
también la característica de estar atravesados por el arte y producir objetos especiales,
con una carga simbólica. El sociólogo Frederic Godart señala que la moda se refiere “a la

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industria de la indumentaria y del lujo, a la que se añade la industria de los cosméticos”. De

los objetos producidos por el cine, nos interesa aquí uno en especial: “la estrella” (artista
consagrado). ¿Qué vínculo podemos establecer entre los objetos producidos por la moda
y la fabricación de una “estrella”? La clave está en el concepto de “fabricación”. El término
surgió del corazón de los estudios y se le atribuye a Carl Laemmle, fundador de los Estu-
dios Universal, inventor de las estrellas: “La fabricación de las estrellas es cosa primordial
en la industria cinematográfica”. Ese proceso, conocido como “estelarización” dio por re-
sultado un producto manufacturado que estuvo bajo el control de la fábrica fuera de los
sets de producción. La vida privada de la estrella también se conformó a los estándares de
esta industria particular. Dos elementos relacionados con la moda contribuyeron en esa
tarea: el vestuario y el maquillaje. Los maquilladores de las estrellas de Hollywood, Max
Factor y Elizabeth Arden, dieron impulso a la industria cosmética moderna en su tarea de
trabajar en uno de los atributos de la estelaridad: la belleza, realzándola, perfeccionándola
y, a veces, fabricándola.
Hay que entender que la estrella es el centro de una constelación, el star system, que re-
presentó el modo de producción capitalista del mundo cinematográfico y se hallaba cris-
talizado en el corazón de la industria a partir de 1919. Con altibajos y resurrecciones a lo
largo del tiempo, tuvo su era gloriosa entre 1920 y 1932 (Edgar Morin, 1957). Si bien, la
idea clásica de estrella surgida en esos momentos fundacionales se ha modificado profun-
damente, el modelo de interacción entre cine y moda permanece vigente y se verifica a
través de dos dimensiones: el diseño de vestuario para los diferentes films y los maestros
de alta costura llamados a colaborar, siguiendo la premisa de Cecil B. de Mille: “no deseo
que en mis películas aparezcan vestidos que uno podría encontrar en una tienda”. Veamos
esa interacción por separado.

Diseño y looks de cine

Cuando los estudios de Hollywood organizaron sus departamentos, reservaron en el de

Artes un lugar para el vestuario y el maquillaje. Los diseñadores de vestuario comprendie-
ron con rapidez que su tarea era doble. Siguiendo los dictados del guión y conociendo al
artista que debía vestir, las particularidades físicas y su personalidad, delineaban al perso-
naje requerido, interviniendo muchas veces, fuertemente, en las decisiones del realizador.
Pero también tenían clara consciencia de que de la interacción del actor o actriz y el papel
que debía representar, de héroe o heroína, estaba surgiendo un fenómeno diferente: el ar-
tista consagrado que se revestía de la espiritualidad emanada de la heroicidad de los perso-
najes representados. Pidiendo prestadas sus virtudes, la mitología del héroe se trasladaba
del set y la pantalla a la vida privada de la estrella, vivida como una obra cinematográfica.
“El sistema del estrellato dependía de estructuras elaboradas de construcción de imagen,
manejo de publicidad y manipulación de medios” (Carol Dyhouse, 2011). Algunas estre-
llas entraron en rebeldía en el centro de la tensión entre su vida pública y privada. Joan
Crawford se lamentaba diciendo “Soy una persona, no una maldita imagen”, mientras que
Bette Davis decía de ella: “La señorita Crawford es una gata glamorosa. Yo soy una actriz”.
En ese límite de lo público y lo privado trabajaron los diseñadores componiendo persona-

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jes y haciendo que sus atributos se trasladen a la vida privada de las estrellas. El diseñador
Adrian fue el responsable del aire de misterio y seducción de Greta Garbo. William Travilla
ayudó a que Marilyn Monroe fuera un sex symbol. Pero en la construcción de un film y
sus personajes es donde se comienza a apreciar la importancia de un artista del diseño.
Edith Head contratada por la Paramount en 1923, desarrolló una carrera que incluyó 8
Oscars, cientos de películas y célebres colaboraciones, entre ellas con el director Alfred
Hitchcock. Es precisamente una de sus películas, Vértigo (1958), que representa uno de
los ejemplos excepcionales de la importancia del diseñador: Head logró que el vestuario
se convirtiera en un elemento constitutivo de la narración. Kim Novak en su doble rol de
Madeleine/Judy, permite a través del vestido, la reconstrucción de su presencia. Los zapa-
tos con taco, el traje sastre, son objetos con significado por si mismos, que el personaje de
James Stewart, “Scottie”, aprende a reconocer como sus fetiches. Otro caso excepcional es
reciente: el vestido verde esmeralda que Keira Knightly llevaba en Expiación (Joe Wright,
2007), considerado como el mejor atuendo de la historia del cine –desplazando al de A.
Hepburn que mencionamos arriba–. La particularidad es que este vestido, de la diseñado-
ra Jacqueline Durran, está concebido como un personaje en sí mismo.
Más allá de la estelaridad, el espectador tenía y tiene también un rol importante al estable-
cer un fuerte vínculo de identificación con sus estrellas favoritas. El vestuario contribuye
a generarlo fundiendo persona y personaje a través de la carga simbólica de la que se
hace portador. Se dice que Bette Davis comentó: “Los actores podemos ensayar nuestros
textos, movimientos y gestos, pero hasta que no nos ponemos la ropa no nos convertimos
en los personajes”. Varios films marcaron tendencia en este sentido y el vestuario de sus
protagonistas tuvo gran influencia en los hábitos del público en diferentes momentos. En
la década del 30 en las playas americanas se impusieron los pareos y bañadores de estam-
pados vivaces, aquellos que lució Dorothy Lamour en The Jungle princess (Wilhelm Thiele,
1936). Audrey Hepburn interpretando a la princesa Anne (Vacaciones en Roma, William
Wyler, 1955) con sus pantalones pitillo, bailarinas y jerseys entallados afirmó su elegancia
y puso de moda inmediatamente este estilo entre las mujeres de la época. También en Cara
de Ángel (Stanley Donen, 1957), Hepburn provocó la emulación de las mujeres con el ves-
tuario que representaba la bohemia francesa, con atuendos negros y leggins combinadas
con zapatos bajos. Los diseñadores del film Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), trataron de
hacer ver a la protagonista, Joan Fontaine, tímida e introvertida, adaptando un cardigan de
lana, abierto por delante con botones y sin cuello, que usaban las aldeanas como elemento
principal de su vestuario. El éxito de la película hizo que esa prenda adoptara el nombre
de “chaqueta rebeca” y se convirtiera también en un éxito de ventas. Del mismo modo,
a otros personajes estelares se les atribuye la virtud de imponer el uso de determinadas
prendas y accesorios: los guantes que Rita Hayworth usó en Gilda se convirtieron en sím-
bolo de elegancia y un accesorio común en los guardarropas desde entonces, ocurrió lo
mismo con la boina y los pañuelos de seda que usó Faye Dunaway en Bonny and Clyde
(Arthur Penn,1967).
Otras veces un film o personaje parece imponer usos y hábitos ya que se inserta en la
corriente principal de cambio social de una época. Ilustramos con dos ejemplos: el “look
flashdance” y el “look Annie Hall”.

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Jennifer Beals ataviada con sudaderas que dejaban ver sus hombros, polainas (calentado-
res), leggins, zapatillas de colores anunciaba el nuevo estilo femenino de los ochenta: mu-
jer decidida, independiente, trabajadora a la par del hombre en un mundo de hombres y
en oficios y puestos reservados tradicionalmente para los hombres. De hecho, su personaje
Alex (Flashdance, Adrian Lyne, 1983) trabajaba en una fábrica como soldadora. El dise-
ñador Michael Kaplan aprovechó el apogeo de la lycra para la confección de sus atuendos
deportivos y quiso remarcar que el personaje, fuera del salón de baile, debía luchar para
existir en un mundo dominado por hombres. De ahí el uso de prendas masculinas: abrigos
oversize, chaquetas estilo militar con parches e insignias bordadas, botas de suela gruesa.
Su look deportivo traspasó los gimnasios y pasó a ser parte de actividades cotidianas y
el aire masculino de la vestimenta, asociado a un mensaje de independencia y poder, se
mantuvo como opción hasta la actualidad.
Annie Hall (Woody Allen, 1977) marcó un hito en la definición del look masculino. Ini-
ciado por Marlene Dietrich y Katherin Hepburn en la época dorada de Hollywood, se
impuso como modelo ya que el estilo que Diane Keaton ayudó a componer resulta ami-
gable y adaptable al uso cotidiano. El diseño estuvo en manos de Ruth Morley y Ralph
Lauren pero la propia actriz se encargó de decidir cuál sería su apariencia final: trajes de
tres piezas, chalecos, camisas, corbatas y sombreros. Talles grandes, camisas fuera de los
pantalones, mangas y patas de pantalón dobladas. Complementaba con bolsos grandes,
bijouterie de madera, cerámica y metal pintado.
Como señalamos antes, la vida privada de las estrellas también era asunto de los diseña-
dores de vestuario de sus películas. La nombrada Edith Head diseñó tres vestidos de boda
para Elizabeth Taylor (a la que vistió en varias películas y a la que adaptó el New Look de
Dior) y Nathalie Wood y Helen Rose fue la encargada de vestir para su boda a Grace Kelly,
Debbie Reynolds y Jane Powell.
El vestuario masculino fue cambiando influenciado por lo que ocurría en la pantalla. Se
definió la vestimenta de los jóvenes, atravesados por la idea de rebeldía: ¿“Contra qué te
rebelas, Johnny”?, le preguntaron a Marlon Brando en Salvaje (Laszlo Benedek,1953), el
personaje de Johnny Strabler impuso la chaqueta de cuero, gafas de sol y sus infaltables
vaqueros.
El look de James Dean en Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), una combinación de
pantalón de jean, camiseta básica, botas desgastadas y chaqueta de cuero semiabierta, pasó
a ser parte del guardarropa básico de los jóvenes. Un cambio de hábitos en la población
juvenil propiciado por la imagen de rebeldía asociada a esa prenda, la cazadora de cuero.
Mucho más cerca films como Fiebre del sábado por la noche (John Badham, 1977) Foot-
loose (Herbert Ross, 1984), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Matrix (Hnos Wachowsky,
1999) aportan estilos y elementos a la vestimenta de los jóvenes y ciertas subculturas ju-
veniles. En la primera, John Travolta en el papel de Tony Manero, rey de la noche de la
música disco, con sus zapatos con plataforma, pantalones acampanados, camisa de cuello
en V, selló un estilo seguidos por los jóvenes, enfundado en conjuntos de lycra y con el
típico traje blanco con camisa negra que marcó época. En Footloose, Kevin Bacon en su rol
de Ren Mac Cormack, un joven que viene a revolucionar la vida de un pueblo de EE.UU
con su baile y su música, ataviado con chaqueta de cuero, jean pitillo desgastado, zapatillas
Converse y anteojos de sol Ray Ban, marca tendencia en la juventud de los ochenta. Blade

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Runner representa una gran influencia en la cultura cyberpunk y otras tribus urbanas
inspiradas en el neogótico y futurismo y que acabaron por ser parte de la moda cotidiana
y actual ya que se prefirió un corte clásico para el personaje de Harrison Ford, Rick: camisa
y corbata oscuras, gabardina de telas ligeras. Se usó el cuero como material fundamental
para la vestimenta de los replicantes: chaquetas largas, botas altas con elemento metálicos.
Vestidos ajustados a la cintura con hombreras, colores plateados u oscuros y las faldas
tubo son el estilo femenino básico del film. El caso de Matrix es peculiar, escasos de pre-
supuesto, los hermanos Wachowski decidieron escatimar recursos para el vestuario. La
diseñadora Kym Barrett se vio obligada a trabajar con materiales baratos. El cuero no es
cuero sino un tejido vegetal que permitía el movimiento por acción del viento. Lycra, pie-
zas de goma y PVC delinearon la figura de Trinity dándole un toque sensual y femenino.
Sin embargo las chaqueta de cuero larga “matrix” se impuso junto a los zapatos o botas
Doc Marten. Los anteojos negros fueron una creación especial de Richard Walker de la
firma Blinde.
Más allá de la influencia en el mundo juvenil, ciertos films marcaron tendencia en ciertos
estilos masculinos. Marlon Brando, ícono de belleza, contribuyó a popularizar el uso de
varias prendas usadas por su personaje de Stanley Kovalsky en Un tranvía llamado de-
seo (Elia Kazan, 1951) ataviado con ropa interior, una camiseta mangas cortas o de tiras
(musculosa) combinada con vaqueros, fue un modelo a seguir por muchos hombres. En
Para atrapar a un ladrón (Alfred Hitchcock, 1955) Cary Grant presenta un look que crea
estilo para los hombres: jerseys a rayas de colores sobrios, pañuelos llamativos, sin corbata,
zapatos náuticos y un bronceado particular.
Una prenda originalmente ideada para los trabajadores rurales, para protegerlos de la
lluvia y el frío, y que luego se adaptó a las necesidades de los oficiales británicos en la
primera guerra mundial, la Gabardina que Thomas Burberry creó en 1880, se nutrió de
los atributos de los personajes que la usaron y tuvo su historia particular en Hollywood.
Pero sobre todo, fue adoptada por el gran público. Apareció por primera vez en el cine en
1937, vestía al personaje de Dick Tracy, protagonizado por el actor Ralph Byrd y a partir
de allí fue la prenda de los detectives, envuelta en misterio, ambigüedad y soledad. Pero fue
popularizada por Humphrey Bogart cuando la usó en Casablanca (Michael Curtiz, 1942),
convirtiéndose en un imprescindible de los armarios.

Parejas estelares: el diseñador y su musa

En base a la idea de que la estrella no usa ropa sino que “es vestida”, los estudios comenza-
ron a buscar en los maestros de alta costura la colaboración necesaria. Lo que finalmente
ocurrió es que surgió una relación estrecha con los artistas. Comenzaron a vestirlos fuera
del set, contribuyendo a cimentar su imagen en una interacción recíproca. El caso más
representativo es el ya mencionado como modelo al comienzo del artículo, Audrey He-
pburn - Hubert de Givenchy. La primera colaboración fue Sabrina (Billy Wilder, 1954)
y le siguieron la mítica Desayuno en Tiffany’s (Blake Edwards, 1961), Charada (Stanley
Donen, 1963), Como robar un millón de dólares (William Wyler, 1966), Encuentro en París
(Richard Quine, 1966). El glamour que se asocia a su figura proviene en parte de esta cola-

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boración con su modisto de cabecera aunque Yves Saint Laurent y Valentino se ocuparon
de su vestuario prêt-à-porter. Pelo corto, pantalones pitillos, jerseys de cuello bajo, blusas,
bailarinas, grandes anteojos negros, tocados y sombreros, collares de perlas constituían su
estilo imitado hasta el día de hoy. El glamour para la noche incluía la moderación: paleta
neutra, sin texturas, amplias faldas, corte asimétrico, hombro descubierto. La sencillez de
la belleza natural era su marca.
Otros diseñadores de los estudios son los responsables de trajes icónicos de la historia
del cine o del estrellato, autores de “ropas que hacen soñar”, tal la premisa del star system.
Nombraremos solo algunos a modo de ejemplo. Comenzaremos por Adrian Adolph
Greenburg, jefe de los vestuarios de la Metro Goldwyn Meyer, nunca ganó un Oscar pero
es recordado por célebres trabajos, entre ellos El mago de Oz (Fleming, Vidor, LeRoy,1939)
e Historias de Filadelfia (George Cukor,1940), para la que vistió a Katherine Hepburn.
Su nombre se asocia a una de las bellezas más enigmáticas de la escena mundial: Greta
Garbo. La vistió en 17 de sus films. Fue el responsable de crear su imagen. Aprovechó su
cuerpo extremadamente delgado como un recurso, resaltó su figura con trajes ajustados
a su cuerpo como si hubieran sido cosidos sobre él. Pero sobre todo ayudó a crear ese aire
de misterio, magia y sensualidad que la caracterizaba. El glamour y la intemporalidad
asociada a su nombre comenzó a desaparecer cuando esta relación personal y profesional
terminó. Sólo se recuperó con su prematuro retiro.
Marylin Monroe inspiró a William Travilla a realizar los vestidos de escenas memorables
del cine mundial, entre ellos el famoso color crema, falda plisada que se levanta sobre la
rejilla de la esquina de 54 y Avenida Lexington, en New York. Fue un truco publicitario del
director William Wyler que ordenó encender los ventiladores que empujan hacia arriba la
falda que una avergonzada –falsamente– Marylin intenta volver a su lugar. La escena fue
parte de la película La tentación vive arriba (1955). Aunque fue su modisto de cabecera,
no fue el responsable del vestido que lució al cantar el feliz cumpleaños al presidente Ken-
nedy. Ese fue obra de Jean Louis Berthault, recordado por el célebre vestido de satin negro
de Rita Hayworth en Gilda(Charles Vidor, 1946) y el vestuario para los espectáculos de
cabaret de Marlene Dietrich.
Grace Kelly fue vestida espléndidamente para la pantalla por dos mujeres. Edith Head
realizó los trabajos para La ventana indiscreta (Alfred Hitchcok, 1954) y Para atrapar al
ladrón (Alfred Hitchcock, 1955). Helen Rose fue la responsable del fastuoso vestuario de
Alta Sociedad (Charles Walters, 1956) y El Cisne (Charles Vidor, 1956), pero sobre todo fue
la diseñadora del vestido más imitado de la historia: el que Grace Kelly lució el día de su
boda con el príncipe Rainiero de Mónaco.
La simbiosis entre los diseñadores y estrellas en el star system selló un modelo de interac-
ción donde mercado, publicidad y medios son la escena principal de un juego en el que
todos afirman su identidad e imagen. Cuando los costosos vestuarios de las producciones
hollywoodenses quedaron desfasados de los diseños europeos, los visionarios del negocio
convocaron a los maestros de alta costura para sincronizar la pantalla con los requeri-
mientos de la moda. Desde entonces, diseñadores, estrellas, modelos conformaron un sis-
tema adaptado a los dictados de la industria capitalista moderna.
Quiero aclarar que la selección de los nombres de estrellas, diseñadores y films estuvo fuerte-
mente influenciada por una afinidad personal. Es apenas un esbozo y unos pocos ejemplos.

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Bibliografía

Croci, P. (Comp.) (2011) Los cuerpos dóciles: hacia un tratado sobre la moda (3a ed.). Bs.
As.: La marca editora.
Dyhouse, C. (2011). Glamour: mujeres, historia y feminismo. Bs. As.: Claridad.
Godart, F. (2012). Sociología de la moda. Bs. As.: Edhasa.
Morin, E. (1964). Las estrellas de cine. Bs As: Eudeba.

Summary: Fashion and cinema industries are crossed by art producing special objects
with symbolic meaning. What link can be established between fashion products and the
process of making a “star”? At this point “manufacture” is the key. The star is the center of
a constellation -the star system- which represented the capitalist model of film production
and was crystallized in the heart of the industry since 1919. Beyond “starring” the audience
has an important role in establishing a strong identification with their favorite stars.
Costume has the function of melting person and character through symbolism. From here
we will try to analyze the symbiosis between designers and stars as an interaction model
where market, advertising and media are the main scenario in which all consolidate their
identity and image.

Key words: industry - fashion - cinema - art - design - production - identity - image.

Resumo: Estruturados como indústrias, a moda e o cinema compartem também a

característica de estar atravessados pela arte e produzir objetos especiais, com uma carga
simbólica. Que vínculo pode-se estabelecer entre os objetos produzidos pela moda e a
fabricação de uma “estrela”? A chave está no conceito de “fabricação”. Temos que entender
que a estrela é o centro de uma constelação, o star system, que representou o modo de
produção capitalista do mundo cinematográfico e que estava cristalizado no coração da
indústria a partir do ano 1919. Além da característica de estrela, o espectador tinha e tem
um papel importante ao estabelecer um vínculo estreito de identificação com suas estrelas
favoritas. O vestuário contribui à geração fundindo pessoa e personagem através da carga
simbólica da que se faz portador. Desde aqui se intentará analisar a simbiose entre os
designers e estrelas como um modelo de interação onde mercado, publicidade e meios são
a cena principal de um jogo no qual todos afirmam sua identidade e imagem.

Palavras chave: indústria - moda - cinema - arte - design - fabricação - identidade -

imagem.

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