DANZAS PERUANAS

1. LA MARINERA
Es un baile de pareja suelta mixta, el más conocido de la costa del Perú. Se caracteriza por el uso de
pañuelos. Es un baile que proviene «de la jota aragonesa, de la zamacueca y de la chilena y asume
una connotación nacionalista para convertirse en una versión de música peruana con identidad
propia». Muestra el mestizaje hispano-indígena-africano, entre otros, y existen diversas teorías o
corrientes sobre su origen y evolución.
Su nombre se debe a Abelardo Gamarra el Tunante, quien en 1879 rebautizó al baile —«conocido
con diferentes nombres: tondero, mozamala, resbalosa, baile de tierra, zajuriana y hasta entonces
más generalmente llamado chilena»— como «marinera».
El 30 de enero de 1986, las formas coreográficas y musicales de la marinera en todas sus variantes
regionales fueron declaradas Patrimonio Cultural Inmaterial (Perú) por el Instituto Nacional de
Cultura del Perú (INC), siendo ésta la primera declaratoria de este orden otorgado por el estado
peruano. En 2012, el Congreso de la República del Perú declaró celebrar el Día de la Marinera el 7
de octubre, día de nacimiento de Augusto Áscuez Villanueva, uno de sus principales intérpretes.
DENOMINACIÓN
Según el músico y compositor chileno de la época José Zapiola, la zamacueca habría llegado
a Chile proveniente del Perú entre 1824 y 1825. Con el tiempo, habría adquirido modalidades y
características propias, y se habría transformado en una variante local. Hacia el final de la Guerra
contra la Confederación Perú-Boliviana (1836-1839), junto con las tropas chilenas del Ejército Unido
Restaurador, la «zamacueca chilena» llegó al Perú, donde se convirtió en la forma más popular
durante las décadas de 1860 y de 1870, y se hizo conocida entonces como «chilena».
El sábado 8 de marzo de 1879, en su columna «Crónica local» del diario El Nacional, Abelardo
Gamarra el Tunante reseñó el bautismo de los bailes llamados «chilenas» como «marineras»
Entre fines del siglo XIX16 e inicios del siglo XX, el apelativo «chilena» siguió usándose; sin embargo,
con la Guerra del Pacífico, la ocupación de Lima y la aparición de la llamada «Guardia Vieja»,
terminó por imponerse definitivamente el nombre de «marinera», que fue declarada baile nacional.
PRIMERAS MARINERAS
Las primeras marineras fueron publicadas en el diario El Nacional en marzo de 1879: el día 8, «La
Antofagasta», puerto boliviano ocupado por Chile en esos días, escrita por el Tunante con música
de Nicanor Núñez del Prado; y el día 15, «Ciruelas de Chile», escrita y musicalizada por José
Alvarado, Alvaradito.
En tanto, la primera marinera compuesta para ser cantada con acompañamiento de piano se creó
en 1892 con el nombre de La concheperla, con letra de el Tunante y música de Alvaradito. Su
partitura fue transcrita por Rosa Mercedes Ayarza

ORIGEN

Hay fuentes que señalan que la marinera «viene de la jota aragonesa, de la zamacueca y de
la chilena, se desliga de su nombre anterior ("chilena"), como consecuencia de la guerra con Chile y
asume una connotación nacionalista para convertirse en una versión de música peruana con
identidad propia».
Existe un debate respecto a las distintas influencias y vertientes que dieron origen a esta danza, las
cuales son: la corriente peruanista, baile exclusivamente de origen nacional; la corriente hispanista,
inspirada en bailes virreinales de salón; y la corriente africanista, danza de ascendencia afroperuana.

CORRIENTE PERUANISTA

Esta corriente sostiene que este baile es exclusivamente peruano. El historiador peruano Rómulo
Cúneo Vidal indica que la zamacueca era una danza de descanso, cuyo nombre proviene
del quechua zawani, que significa baile del día de descanso y que zamiquiqui era el descanso
campesino luego de una semana de trabajo durante el Virreinato del Perú. Sus afirmaciones se
respaldan en huacos de la Cultura mochica e Inca donde la mujer tiene la mano en la cintura y el
hombre la mano en la espalda, además, ambos sostienen un bolso o pañuelo.

CORRIENTE HISPANISTA

Esta corriente sostiene que la marinera estaría inspirada en los bailes virreinales de salón como
el minué, cuadrilla, rigodón, los que fueron copiados por la servidumbre y luego el pueblo. Las
melodías, los tonos, la guitarra y el arpa conforman el aporte hispánico al baile.
Los ritmos europeos como el fandango y las cashuas permitieron la creación de la sajuriana chilena,
el zambo venezolano, el cielo o cielito gaucho rioplatense, el bambuco granadino, el amor fino
ecuatoriano y el toro mata en el Perú.
El argentino Carlos Vega argumenta que la zamacueca nace en 1610 en el barrio de Malambo,
indicando que es una danza de pareja suelta, picaresca y donde los bailarines usan un pañuelo en la
mano.

CORRIENTE AFRICANISTA

Esta corriente sostiene que su origen es afroperuana puesto que han sido zambos y negros los
principales danzantes recordando los bailes africanos. La denominación "Zamacueca" provendría de
"Zamba clueca" donde la "zamba" (mujer mestiza negro/amerindio) realiza movimientos como una
gallina "clueca" que ha puesto un huevo. El músico y poeta Nicomedes Santa Cruz indica que la
denominación proviene de "samba" y "cuque" dialecto de kimbundo que significa: "venia para
empezar el lundú".
A inicios de 1800 el baile se llamó "zamba" y luego "zamacueca", que los africanistas consideran el
origen de la marinera y otros bailes como la "mozamala", la "cueca", el "baile del pañuelito".
El costumbrista Fernando Romero indica que el baile colonial llamado "zamba" realizado por bozales
y mulatos es la madre de la zamacueca y abuela de la marinera. El investigador José Durand sustenta
que la zamacueca es la madre de la marinera.

VARIANTES

La marinera posee variantes en la costa, sierra y selva del Perú. Las principales variantes son: la
marinera limeña, la marinera norteña, y la marinera de los pueblos del sur del Perú.

MARINERA LIMEÑA

Es elegante, cadenciosa y usa un pañuelo. Puede interpretarse en tono musical mayor o menor. La
marinera de contrapunto o "canto de jarana" suele constar de tres cuartetas, resbalosa y fuga
(puede ser más de una). La marinera limeña es un baile de salón que comparte con las otras
variantes una estructura común, compuesta por la Primera, Segunda y Tercera Jarana, Resbalosa y
Fuga.
La vestimenta de la marinera limeña destaca por su elegancia y sobriedad. La pieza principal es un
vestido de mangas abombadas confeccionado en seda, raso o material similar que se extiende hasta
la altura de los tobillos. No es casual su semejanza a la vestimenta de la cueca chilena, dado que
ambos bailes tienen un origen común.
La parte superior de la prenda se inicia con un discreto escote que mantiene totalmente cubierto el
busto, para continuar ceñido al cuerpo hasta el inicio de las caderas. La parte inferior o falda tiene
un vuelo bastante amplio pero que no llega a tener el volumen del vestido de marinera norteña o
puneña.
La bailarina debe llevar una enagua o fustán de raso o satén bajo el vestido. Dicha prenda interior
quedará parcialmente expuesta durante el baile, ya sea con el movimiento cadencioso o al
momento de remangar en forma coqueta el faldón del vestido.
Es obligatorio el uso del pañuelo (el cual se lleva en la mano) y de calzado (generalmente zapatos
de tacón alto).
El peinado de la marinera limeña destaca por su sencillez, pues basta con recoger los cabellos hacia
atrás, utilizando un moño. No obstante, es aceptado el uso de accesorios de adorno.

MARINERA NORTEÑA

Se desconoce su origen exacto. Adquirió características de bailes coloniales de nativos norteños y

fue conocida como marinera durante la Guerra del Pacífico.
En la marinera norteña el hombre baila con zapatos, en cambio la mujer, que representa a la
campesina, no los usa. Con los ensayos y la práctica constante las plantas de los pies de las bailarinas
se curten y endurecen y pueden bailar descalzas sobre suelos irregulares, pedregosos, muy ásperos
y con frecuencia extremadamente calientes sin que esto afecte la calidad del baile, algo muy
apreciado por el público y que para ellas es motivo de gran orgullo. como lo indica el conocido refrán
"mientras peor el suelo, mejor la bailarina".
Además de destreza y ensayos constantes, la marinera demanda también gran esfuerzo físico y
sacrificios por parte de los bailarines, quienes deben someterse a ejercicios y dietas adecuadas. Tal
es así que con el fin de fortalecer las plantas de sus pies es bien sabido que muchas bailarinas
entrenan saliendo a caminar descalzas a la calle, yendo a distintos lugares como parte de su día a
día y en sus ratos libres. Los varones por su parte practican incansablemente el zapateo y los
distintos pasos hasta dominarlos. Un bailarín de marinera norteña deja de lado compromisos
sociales, familiares y horas de descanso con tal de dedicar tiempo a su pasión.
La marinera en el norte (departamentos de Lambayeque, La Libertad, Piura y otros) es ágil,
elegante, libre, alegre y espontánea, mostrando durante todo el baile un coloquio amoroso en el
cual la dama coquetea con picardía, astucia e inteligencia expresando su afectividad, mientras el
varón galantea, acompaña, acecha y conquista a su pareja. Este mensaje se desarrolla durante la
ejecución del baile y es necesario que sea cantada como en el caso de la "Limeña", aunque también
se puede bailar con banda de músicos. Se trata de un baile de contrapunto donde el varón y la dama
deberán demostrar su destreza y habilidad.
En lo referente al vestido típico de las damas debemos mencionar que no existen vestidos de
marinera, sino más bien las bailarinas deben lucir vestidos típicos de los pueblos norteños a la
usanza de como vestían a comienzos del siglo XIX, eso sí, bailando siempre con los pies descalzos.
Es completamente inaceptable el uso de zapatillas, ballerinas, esparadrapo o cualquier clase de
calzado para la interpretación de este baile, de hecho, se dice que si “una mujer baila con zapatos
entonces no baila marinera norteña”.
En los varones es muy conocido el típico traje del cholo norteño, por algunos conocidos
como chalán, con poncho de telar y de hilo, acompañado de sombrero de paja de ala ancha. En
algunos pueblos del norte se usa el terno de dril blanco de costura simple, característico de toda la
costa norte peruana. En cuanto al calzado este debe ser negro y de vestir.

MARINERA PUNEÑA

En Puno, la marinera es una danza de carácter carnavalesco; con movimientos muy cadenciosos,
danzadas una a continuación de otra. La primera, de características similares a otras marineras
ejecutadas a lo largo del Perú pero originada en la ciudad de Puno, seguida de un huayno pandillero
o pandilla. Creadas en el estrato social llamado "cholada".

MARINERA AREQUIPEÑA

Desde el Departamento de Arequipa la antigua zamacueca fue llevada a las actuales Bolivia, Chile y
Argentina.
La marinera arequipeña tiene un aire más lento con respecto a las marineras norteña y limeña, se
traduzca, origine o explique, en el aspecto musical propiamente dicho. Las marineras norteñas y
limeñas se escriben en 6/8 y se interpretan a dos tiempos; mientras, por lo general, las marineras
arequipeñas se escriben en 3/4 y se interpretan a tres tiempos, como en las marineras arequipeñas
que compuso y recopiló en el pentagrama don Benigno Ballón Farfán. Un ejemplo claro de ellas las
tenemos en: “Natividad del alma” y “La Traidora”. No está demás agregar que la marinera
arequipeña tiene una música algo más melancólica que las norteñas y limeñas, en contraste
flagrante con sus letras que son, por lo general, pícaras, alegres y hasta desinhibidas

MARINERAS ANDINAS O SERRANAS

Tiene más influencia andina. Generalmente en tono menor, con movimientos lentos, se repite dos
veces y termina en fuga de Huayno o Pampeña. Tiene más elementos de mixtura (Mestizaje) tanto
en sus pasos como en el vestuario e instrumentos, tales como Cajamarca, Ayacucho, Ancash, Cusco,
etc. Todas tienen tanto semejanzas como diferencias entre sí, dependiendo de las influencias
españolas y andinas de cada sector o región.

MARINERA CON CABALLO PERUANO DE PASO

La marinera es el baile nacional del Perú, y su ejecución busca hacerse con derroche de gracia,
picardía y destreza. Por su parte, el caballo peruano de paso es una raza equina surgida durante
el Virreinato en el Perú, cuyos ejemplares son adiestrados para ejecutar un trote peculiar.

CONCURSO NACIONAL DE MARINERA

Desde 1960, durante la última semana del mes de enero de todos los años, se realiza en la ciudad
de Trujillo el Concurso Nacional de Marinera, es un certamen de fama internacional en el que
participan miles de parejas de baile provenientes de todos los rincones del Perú y del exterior. Es
sin duda uno de los mayores eventos del folklore peruano, y se ha constituido en uno de los puntos
más sobresalientes en el calendario turístico del país. Este Concurso es la meta final de todo cultor
de este baile, es necesario mencionar que durante todo el año y en diversas ciudades del Perú se
realizan diversos concursos. En la ciudad de Lima el Principal Concurso de Marinera Norteña es el
que realiza la asociación cultural Todas las Sangres desde 1987; evento que es pionero en implantar
nuevos mecanismos de calificación y transparencia en los resultados.

MÚSICA

La música de la marinera se compone principalmente por los siguientes instrumentos:

 Una base de tarola y/o cajón (instrumento)

 Acompañamiento de guitarra
 Una “voz” tocada con saxofón y trompeta
 Segunda voz tocada con tuba, trombón y clarinete
 Acompañamiento de violín "opcional"

2. EL TONDERO

El tondero es una danza y género musical criollo norteño peruano. Actualmente tanto la provincia
de Morropón en el Departamento de Piura como la ciudad de Saña en el Departamento de
Lambayeque se disputan el origen de dicho canto y baile. El tondero norteño deriva del mestizaje
musical y cultural que hubo entre el pueblo gitano (venido como migrantes desde el sur de España y
el este de Europa) con los afroperuanos e nativos norteños. El mestizaje colonial de esos tres
pueblos se nota claramente en su idiosincrasia plasmada tanto en el canto, en la lírica y en el baile.
Es un baile de pareja y que se extiende en toda la costa norteña de los departamentos de La Libertad,
Lambayeque, Piura y Tumbes.

ETIMOLOGÍA

Deriva del la modificación del término "lundero" que hubo en la conocida danza llamada la zaña
afroperuana de Lambayeque. Más hacia el norte, en Piura, ya se tocaba un especie de "lundero"
pero con una característica diferente en el repetitivo tundente de guitarra que sonaba "Ton-Ton-
Ton". Por ello de "lundero" se le agregó el "ton" y paso a ser tondero. También es posible que sea
un especie derivado del término "Volandero" del antiguo Bolero de origen musical derivado de la
música gitana La terminología radica en la inspiración del "volar" o "el vuelo de las aves", figura
común en toda música gitana que habla de su pasado errante (como en el flamenco gitano).

Este género musical nace entre las ciudades norteñas de Morropón y Zaña. Y se diferencia del resto
de géneros criollos peruanos tocados en guitarra, por su espíritu campestre y provinciano.

HISTORIA

El norteño tondero deriva sus atributos y mestizajes a tres etnias o razas mencionadas: los gitanos,
los africanos y los indígenas norteños.
De esa manera la danza saca posturas, pasos y zapateos de las bulerías y fandangos del flamenco
gitano venido desde España como también movimientos de cadera y ritmos da la "zaña" o el
"lundero" venidos de África subsahariana . Es en el norte peruano durante la época colonial donde
justamente surge la africanización de los ritmos traídos por los gitanos y la convivencia de estos con
los ahora descendientes afroperuanos en las haciendas y las periferias de la ciudad. Como resultado
de esto también se incorporan elementos nativo indígenas sobre todo en el chillido de las partes
agudas de la guitarra y se comparten las influencias españolas en lo que viene a ser la decoración
de la vestimenta tradicional. No olvidemos que existen antecedentes del tondero en la antigua
"Danza de la pava", extinguida y de posible origen indígena. como tercer elemento del mestizaje del
tondero norteño. En el norte del Perú existía una danza de origen prehispánico que imitaba el
apareamiento de la Pava aliblanca.
A partir de este mágico mestizaje entre figuras de aves errantes, enamoradas y listas para el
apareamiento nació el tondero norteño. Entre el Campo Piurano-Lambayecano. Esto es indicado
inclusive en la lírica de un tondero llamado "De la misma sangre": "fueron los negros de saña testigos
de este muchacho (testiguaron recibiéndolo desde Piura) que gracias a Dios es macho y que en
Chiclayo peleó".
Es decir desde su ritmo de túndete de guitarra vino de Piura fue llevado hacia Chiclayo y/o,
presentado en una de las "Peleas de Gallos". Entre Piura y Lambayeque.
Es importante saber que el tondero norteño se había diferenciado de la limeña Zamacueca y las
demás Marineras por llevar el reconocible piuranísimo "túndete" de guitarra y por ser básicamente
un baile y canto campestre. No olvidemos también la expresión del famoso "Triste con Fuga de
Tondero". Donde también se incorpora el "triste" que es un "Yaravi" Andino que bajo hacia la costa
para completar y representar finalmente a toda la población norteña del Perú.
El tondero es magia peruana hecha realidad y fruto del mestizaje. Tan mestizo como el personaje
colonial que viajaba (y que hasta hoy viaja) en burro o mula, conocido como el Piajeno (pie, ajeno).
Hombre tocador de Tondero, conocedor de las "peleas de gallos", "hombre que no es de aquí",
puesto que es un hombre básicamente errante (pues un errante, indudablemente) que viaja largas
distancias y como dicen los tonderos, para descansar del sol pidiendo prestada la sombra de un
Algarrobo, cantar sus penas, tomarse una chicha en poto y llamarse así mismo "forastero".

DESCRIPCIÓN Y COMPOSICIÓN

Es muy común hasta hoy en todo el norte peruano, que los pueblos se reúnan en una choza
de quincha y algarrobo, junto a la visible bandera blanca (indicador de que hay clarito, chicha en
poto), para iniciar la jarana. Fue en épocas coloniales que el tondero muta a su hoy cadencia mestiza.
Fue tocado en arpa antiguamente. Luego vino la guitarra y el cajón peruano y/o también el uso
previo de un instrumento previo al cajón peruano llamado checo (instrumentación afroperuana).
El tondero es un baile muy emotivo y cada ciudad o pueblo del norte del Perú tiene su versión. Su
versión clásica consiste en:

 un cantante principal,
 un coro pequeño,
 dos guitarristas (uno lleva el túndete por supuesto),
 dos cajones peruanos y
 un tocador de cucharas.
Se acompaña la música con palmas y a veces si no hay otro cajón, se utiliza el checo. Este le entrega
aún mayor repique compasivo.
Hoy es tocado también en bandas de tambores y trompetas como forma más moderna.
El Tondero se compone de:

1. La Glosa: Es la parte inicial del tondero y que prosigue ya sea al mestizo "triste" o a la pícara
criolla "cumanana". Dentro de esta se inicia casi siempre una forma de canto en llanto largo y
tendido, donde se nota visiblemente el origen gitano de esta música. La voz principal a manera
trágica se aqueja y nos introduce la temática norteñísima de este género. Casi siempre la
temática es machista, la pérdida de su china (su mujer), el lamento o la sátira de un adulterio,
la pérdida de la cosecha debido a la falta de agua o el exceso de ésta (el fenómeno de El Niño)
 es también una temática muy norteña sin duda. La forma de tocar o la base rítmica y el repique,
se le conoce como Golpe de Tierra, emparentado a las Bulerías Gitanas y ritmos africanos. La
forma musical en banda de tambores y trompetas es muy similar a música de los gitanos del
este europeo y sin duda se compara con el andar de los caballos de paso peruano que también
son parte del folclore criollo norteño.
2. El Dulce: Es la parte intermedia y reafirmativa del canto. En donde casi siempre consiste de
repetitivos coros. Este es el real aporte africano al género rítmico que se confunde con la lírica
y ejecución rítmica gitana.
3. La Fuga: Parte final de la danza. Es explosiva, acelerada y muy apasionada, cantada en coro o
por cantante principal también.

3. EL FESTEJO

El festejo es la danza representativa del negro criollo en la costa peruana. Los instrumentos
musicales para esta danza debieron ser originalmente tambores de cuero, el que luego se
reemplazaron con el cajón y la maraca por la quijada de burro, agregándole guitarra acústica y
canto. Tradicionalmente el festejo se practica en las regiones Lima e Ica, siendo la ciudad de Lima y
los distritos de San Luis (Cañete) y El Carmen (Chincha) las zonas vinculadas a este género.

HISTORIA

Existen teorías que describen al festejo como un baile que se inició en Lima a mediados del siglo
XVII, pero no brindan evidencias para apoyar dichas hipótesis. Todavía no se ha establecido ejemplo
musical alguno que demuestre que esta forma musical existiera antes de 1800. Sin embargo se han
logrado identificar algunos festejos que datan del siglo XIX. Desde mediados del siglo XX se recopilan
festejos antiguos de las zonas de Lima, Aucallama, Cañete y Chincha.
Es a partir de 1960, que este baile se convierte en el género musical más difundido dentro de los
artistas afroperuanos. En gran parte por la popularidad de los trabajos musicales realizados por José
Durand, Victoria Santa Cruz y Nicomedes Santa Cruz.
En 1971 se inició el Festival de Arte Negro de Cañete, que incluyó por primera vez un concurso
femenino donde la mejor bailarina es elegida "Reina del Festejo". Entre 1975 y 1977, se incluyó un
concurso de composición de festejos y géneros similares.
Es en ésta década que se populariza un nuevo estilo de festejo para mujeres que algunos músicos
denominan "festejo estilo valentina", para el cual se visten con faldas y sostenes coloridos.

MÚSICA

La base de todo festejo es el ritmo, que se logra mediante una serie de melodías sobre el cajón
peruano y la quijada de burro, más cajita, congas y bongó.
Es característico las repetidas pasadas tras periodos de cuatro u ocho compases y al estribillo coral
de la fuga. Es posible que originalmente haya sido danza masculina de solista, improvisando pasos
y contorsiones acrobáticas con toda libertad de espíritu y sin regla coreográfica alguna.

COREOGRAFÍA

Según el musicólogo William Tompkins, para inicios del siglo XX la coreografía original casi se había
perdido por completo. Es a partir de 1949, que se comienza a generar una coreografía estándar para
el festejo en la "Escuela de Música y Danza Folklórica Peruana" (hoy Escuela Nacional Superior de
Folklore José María Arguedas). Los gestos, movimientos de brazos, los contórneos de cadera,
movimientos de polleras o faldas, son elementos que distinguen rápidamente el festejo de otra
danza, complementándose desde luego con el proceso de enamoramiento en las que las parejas se
han propuesto.

VESTIMENTA

La vestimenta con la que los grupos de danzas representan al festejo se inspiran en las acuarelas de
Pancho Fierro y en las vestimentas de los descendientes africanos de finales de la época del
Virreinato y principios de la República.

NOTAS

"Festejo", es parte del trabajo musicológico de William David Tompkins. Fue publicado
originalmente bajo el nombre "The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru", University of
California, Los Angeles, 1981.

4. EL VALS PERUANO

El vals peruano o vals criollo es un género musical originado en el Perú dentro del género de
la música criolla y afroperuana, que se desarrolló en Lima y en gran parte de la costa peruana entre
los siglos XIX y XX.
HISTORIA
El canto solista o en dúo, acompañado al inicio por guitarras y luego también por el contrabajo y
piano; era parte fundamental de toda reunión o jarana, en casas particulares, solares y callejones.
Estos son los espacios en los que se nutre y fomenta el desarrollo de esta música. Los valses más
antiguos, de fines del siglo XIX, y principios del siglo XX, se reconocen como valses de la Guardia
Vieja. El tiempo y la práctica popular de la tradición oral hacen perder la memoria de algunos
autores; sin embargo, en "El Libro de Oro del Vals Peruano", escrito por los musicólogos: Raúl
Serrano y Eleazar Valverde, constan entre los más importantes compositores de la Guardia
Vieja: José Sabas Libornio-Ibarra, autor de la mazurca "Flor de Pasión"; Julio Flórez y Juan Peña
Lobatón, autores de "El Guardián"; Óscar Molina, autor de "Idolatría"; Rosa Mercedes Ayarza
Morales, pianista, compositora y recopiladora, en cuyo repertorio se encuentran diversos géneros
como pregones, danza habanera, marineras y tonderos; de sus obras, compuestas o recopiladas por
ella, se recuerdan: "La Picaronera", "Frutero Congo", "La Jarra de Oro", "Congorito", "Moreno Pintan
a Cristo", etc. Alejandro Ayarza, conocido como Karamanduka, es autor de "La Palizada". A Pedro
Augusto Bocanegra, autor de "Vicenta" y "La Alondra", también compuso los huaynos "A Orillas del
Mantaro" y "Soy la Hoja Desprendida".
Otros cultores del criollismo cuyas canciones se consideran clásicas del repertorio criollo son:
Filomeno Ormeño, autor de "Cuando me Quieras", "Canción de Carnaval"; Alberto Condemarín,
autor de "Hermelinda", "Rosa Elvira"; Alejandro Sáez León, "Envenenada", "La Cabaña", “La Bóveda
Azulada”; Braulio Sancho Dávila; "La Abeja"; Nicanor Casas Aguayo "Ídolo'; sin olvidar y dejar de
mencionar a Benigno Ballón Farfán de Arequipa, a Máximo Bravo, los hermanos Augusto y Elías
Ascuez, y a Samuel Joya, entre otros.
DE FELIPE PINGLO A CHABUCA GRANDA
El trabajo artístico de Felipe Pinglo Alva da inicio a otra etapa en la historia del vals criollo peruano
con sus valses y composiciones en otros géneros como el one-step, que enriquecieron la cultura
musical de Lima, fusionando elementos musicales del lenguaje local con otros correspondientes a
los géneros musicales que se escuchaban por la radio y se apreciaban en el cine. Felipe Pinglo Alva,
autor de más de cien canciones (entre las que destacan: El plebeyo, Mendicidad, La oración del
labriego, El canillita, El huerto de mi amada, Horas de amor) vivió en Lima hasta su muerte en 1936,
y logró dar testimonio de la sociedad de su tiempo en momentos en los que surgían los movimientos
obreros anarquistas y ocurrían la Primera Guerra Mundial y la Revolución rusa. Por otro lado,
cobraban importancia la radio y el cine en Lima. Su lenguaje musical incorpora melodías y armonías
de gran complejidad asumiendo la influencia de la música norteamericana: los blues y el fox-trot,
entre otras expresiones. Este proceso de reinterpretación de elementos foráneos para lograr una
identidad propia se observa en el vals peruano, que ha recibido influencias del tango, el bolero y
la bossa nova.
Muchos compositores continuaron la obra de los viejos maestros. Entre ellos se encuentran, como
importantes hitos de ésta cultura musical limeña los compositores: Pablo Casas, autor de "Anita",
"Olga" y "Digna"; Lorenzo Humberto Sotomayor, pianista y autor de "Corazón", "El Solitario", "Lima
de mis Amores" y "Cariño Mío"; Pedro Espinel, el rey de las polkas, con sus composiciones "La
Campesina", "Sonrisas" y "Ojazos Negros"; Eduardo Márquez Talledo, con "Nube
Gris" y "Ventanita"; y Manuel Acosta Ojeda, con "Madre", "Cariño", "Puedes irte", "Así te quiero
yo" y "Canción de Fe".
Son pocas las mujeres compositoras; sin embargo, los repertorios musicales logrados por Serafina
Quinteras, Alicia Maguiña y Chabuca Granda nos muestran una gran calidad y la característica
general de abordar todo tipo de temas personales y sociales. Serafina Quinteras ("Muñeca Rota",
"Parlamanías"); Alicia Maguiña ("Inocente Amor", "Soledad Sola", "Indio", "Estampa
Limeña"); Chabuca Granda ("La Flor de la Canela", "Cardo o Ceniza", "Gracia", "Callecita
encendida", "Bello Durmiente", "Puente de los Suspiros").
INTÉRPRETES
En la historia del vals peruano, tienen importancia fundamental los intérpretes, cantantes y
guitarristas, cuyo trabajo permitió la difusión y la fama de muchas piezas que son parte del
patrimonio cultural del Perú.
Entre los solistas cantantes más importantes del siglo XX, se encuentran Eloísa Angulo, Delia
Vallejos, Jesús Vásquez, Teresa Velásquez, Esther Granados, Eva Ayllón, Alicia Maguiña, Lucha
Reyes, Chabuca Granda, Lucía de la Cruz, Arturo "Zambo" Cavero, Luis Abanto Morales, Cecilia
Bracamonte, Edith Barr, Rafael Matallana, Roberto Tello. Así como también conjuntos: Los
Dávalos, La Limeñita y Ascoy, Las Limeñitas, Los Chamas, Los Chalanes, Los Romanceros Criollos, Los
Embajadores Criollos, Los Morochucos, Los Troveros Criollos, Los Trovadores del Perú, Fiesta
Criolla, Los Kipus entre otros.
Entre los artistas internacionales que han inmortalizado algunas canciones tradicionales, cabe
destacar a la gran cantante española María Dolores Pradera (también conocida como La Gran
Señora de la Canción), quien ha incluido en su repertorio obras musicales de otros artistas peruanos,
como El Rosario de mi Madre de Los Troveros Criollos, La flor de la canela y Fina estampa
de Chabuca Granda, Limeña (Edith Barr) y otros.
El éxito de estos conjuntos radica en la calidad musical, que fue perfeccionando estilos, la técnica
guitarrística y arreglos especiales para cada tema que se grababa. Lamentablemente, en la
actualidad el uso y sobreuso del cajón (antes solo utilizado en marineras, tonderos y festejos) ha
desvirtuado la típica esencia del vals, volviéndolo más rítmico y menos melodioso. En cuanto al
sonido e incluso aspecto estético, el reemplazo del majestuoso contrabajo por el bajo eléctrico, ha
restado respectivamente, profundidad y prestancia a los conjuntos criollos.
La famosa cantante francesa Edith Piaf interpretó una versión en francés (conocida como La Foule)
del vals peruano Que nadie sepa mi sufrir compuesto por el argentino Ángel Cabral, con letra de su
compatriota Enrique Dizeo.
Entre los guitarristas peruanos más importantes del siglo XX se encuentran: Óscar Avilés, Lucho
Garland, Carlos Hayre, Vicente Vásquez, Rafael Amaranto, Máximo Dávila, Óscar Cavero, Félix
Casaverde, Carlos Montañés, Álvaro Pérez, Pepe Torres, Alejandro Rodríguez, Adolfo Zelada, Pepe
Ladd, Javier Munayco.
Actualmente en el siglo XXI, el Vals Peruano es fusionado por varios músicos peruanos como Los
Hijos del Sol-Eva Ayllón, García, Alex Acuña (jazz) y en la producción musical Cholo Soy- Jaime Cuadra
(Chill out).
Entre sus exponentes destacados jóvenes se encuentran, Maritza Pérez. Cabe destacar, que el
productor musical de Soledad Pastorutti, cantante de música folclórica argentina, gusta al igual que
ella mucho de los valses peruanos, en especial los de Chabuca Granda, adaptándolos al gusto
argentino.

INTERNACIONALIZACIÓN

 Chile: El vals peruano forma parte de la cultura musical de Iquique, que hasta 1884 fue
una provincia peruana. Entre 1946 y 1948, el conjunto peruano Los Chalanes del Perú popularizó
la música criolla durante sus giras a este país; como resultado de ellas, grabaron numerosos
temas en el sello chileno EMI Odeon. Posteriormente, cantantes populares chilenos han
interpretado valses peruanos: El dúo de hermanos Los Vargas, que popularizó El plebeyo y Nube
gris; solistas como Lucho Gatica, Antonio Prieto, Lorenzo Valderrama, Lucho Oliva, Ramón
Aguilera y Palmenia Pizarro, quien fue la primera artista que interpretó Cariño malo de Augusto
Polo Campos, y, más recientemente, Douglas. El vals peruano y el bolero en Chile, formaron
parte a partir de la década del 60 de una escena musical llamada de la "Música cebolla" o
"Canción cebolla", por las letras emotivas de sus canciones, que inducían al llanto como las
cebollas. El vals La joya del Pacífico de los autores chilenos Víctor Acosta y Lázaro Salgado, que
es considerado como un himno popular de la ciudad. En el año 2017 la cantautora Mon
Laferte lanzó en su álbum La Trenza, con un vals peruano llamado "Yo te qui"

 España: El afamado autor Manuel Alejandro escribió a ritmo de vals criollo el tema Chabuca
limeña, en honor a Chabuca Granda, grabado por Raphael.

 México: Algunos autores mexicanos han compuesto valses, que hoy forman parte del repertorio
nacional peruano: José Ángel Espinoza compuso «El tiempo que te quede libre» y Modesto
López, «Propiedad privada».

5. EL LANDO
El landó es un estilo musical y baile afroperuano.
Género musical y coreográfico cuyo origen aún no está claramente dilucidado. Algunos
investigadores aseveran que el vocablo viene de la voz Lundú. Según Vicente Vásquez (en una
entrevista de 1978), la primera noticia que tuvo del Landó era una versión fragmentada de un
pregón que decía "Zamba malató landó". Esta canción fue grabada por Nicomedes Santa Cruz en el
disco "Socabón", a la cual Vicente Vásquez le pone acompañamiento guitarrístico.
Existen teorías del origen de este género. Según el recitador y etnomusicólogo peruano Nicomedes
Santa Cruz (1925-1992), la palabra «landó» deriva de ondú, una danza africana. También se sugiere
que el landó deviene del baile brasileño lundu. Asimismo, el término “landó” difícilmente se
encuentra en la literatura de la época del Virreinato del Perú, aunque existe alguna mención sobre
el “zamba landó”. Lamentablemente no se han encontrado todavía fuentes históricas confiables
sobre las que se pueda elaborar una descripción precisa del desarrollo del landó en el Perú; la única
fuente disponible es la escasa información proporcionada por informantes del siglo XX que fueron
testigos de la ejecución y del texto y música de los pocos landós que han perdurado.
Es recién en la década de 1960, que se hizo popular una canción llamada "Samba Malató" recopilada
en Lima por Nicomedes Santa Cruz, grabada por su Conjunto "Cumanana". A partir de entonces, los
grupos de danzas han recreado una coreografía para este baile, ya que la original se perdió.
Después de este éxito, surgieron otros landós como el "A saca camote con el pie" y "Taita
Guaranguito", recopilados en las zonas de Cañete y Chincha. Con el paso de los años, diversos
compositores popularizaron diversos landós.
Los grupos profesionales de música suelen considerar al Toro mata como perteneciente al género
Landó. Cabe recordar que Cecilia Barraza grabó una recopilación hecha por Caitro Soto de un tema
tradicional de la zona de Cañete llamado Toro mata. Sin embargo, en la zona de Cañete los
pobladores lo identifican como un género con nombre propio: "Toro Mata" (atestiguado en una
investigación de campo de 1978 realizada por la musicóloga Chalena Vásquez).
Estos dos temas: Toro Mata y Zamba malató, son tomadas como base para la elaboración o
consolidación del género conocido actualmente como Lando, a través de logradas composiciones
de autores como Chabuca Granda y Andrés Soto.
El Landó actual es un ritmo hecho en cajón de 12/8 que tiene la particularidad de acentuar solo la
primera de las cuatro negras del compás. Los demás acentos vienen luego de cada negra restante.
"Lando", es parte del trabajo musicológico de William David Tompkins. Fue publicado originalmente
bajo el nombre "The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru", University of California, Los
Angeles, 1981.

6. LA POLKA CRIOLLA

Así como el Waltz vienés se convirtió en vals criollo, la polka también sucumbió ante la sangre
mestiza de los peruanos, dejando la polka toda característica que la aleje de la idiosincrasia criolla
de la Lima de principios de siglo. La polka de amplios salones europeos se limitó a su nuevo habitat,
de habitaciones de limitados espacios, adquiriendo así un aire propio de alegre ejecución y de ágiles
movimientos, por lo que la polka de Lima tiene su singularidad y peculiar "personalidad".
Aparece en Perú en el siglo XIX, con la llegada de los franceses e italianos de Europa. Fue bailada en
los salones de las clases sociales dominantes. Posteriormente se populariza y se acriolla,
convirtiéndose en esta forma en importante integrante de nuestros bailes populares,
principalmente en Lima.
Es alegre y traviesa, invita al movimiento desplazándose con pequeños saltos sin despegar casi los
pies del suelo. Se diferencia del vals peruano no solo en el factor musical sino en la forma de
interpretación. Al ser alegre levantando el ánimo al cantarlo.
Tuvo su auge entre los años 40 y 50 del siglo pasado. Sus más renombrados autores y compositores
fueron: Felipe Pinglo Alva, Manuel “Chato” Raygada, Chabuca Granda, Francisco Pérez Anampa y
Filomeno Ormeño. Sin embargo, fue Pedro Espinel su más grande representante. Por ello se le sigue
llamando "El rey de las polcas". Lamentablemente, después de 25 años de la muerte de Espinel, en
forma increíble, dicho género ya no se cultiva casi, a pesar de ser muy jaranera.
7. EL HUAYNO
El huaino, también huayno (así en el Perú, según la RAE un préstamo del quechua; en quechua
peruano-ancashino, huallaguino, ayacuchano y cuzqueño: waynu) o huaiño, también huayño (así
en Bolivia, según la RAE también un préstamo del quechua; en quechua boliviano: wayñu) es un
género musical propio de la región andina en países como Perú, Bolivia, el norte de Argentina y en
el norte grande de Chile.
Actualmente, ejerce notoria influencia entre los países andinos que conformaban el Tahuantinsuyo.
Este baile es uno de los más conocidos, existiendo variantes propias de cada región.
ORIGEN
Existen divergencias en torno a la época y región de origen por algunos autores es considerado
precolombino y que por motivos desconocidos se ha desarrollado después de la conquista
(Montoya, 1996:484), según algunos estudiosos (Huamán, 2006: 87-88), su origen sería colonial,
producto del mestizaje cultural, para llegar a ser en el siglo XX el medio de expresión musical
principal del hombre andino.
ETIMOLOGÍA
El nombre de este género provendría de la palabra quechua "huayñunakunay" que significa "bailar
tomados de la mano". Aunque; Diego González Holguín, en su libro "Vocabulario de la lengua
general de todo el Perú llamada Quichua o del Inca", apunta: "Huay ñanaccuni, o Huayñuni bailar
de dos en dos pareados de las manos".
Hasta podría derivar del grito grupal de danzantes ¡way!,¡way!,¡way! para entusiasmar o
autoestimularse. Al término de la ejecución dicen: waynurú nuqalla = pues bailé.

VARIANTES

El huayno adopta diversas variedades, según las tendencias tradicionales de cada localidad o región;
por su tono alegre, suele acompañarse con baile de pareja mixta independiente; a veces en ronda
con una pareja al centro y generalmente, de regocijo, pero se presta para asedios amorosos. Los
estilos más conocidos de la actualidad son:

 Áncash:
 Huayno Ancashino o Chuscada es difundido entre la sierra de Áncash y Lima.
 Huayno Arpa o Chimayche es difundido entre la sierra de Áncash y Lima.
 Junín:
 Huayno Central o Huancaíno/Jaujino es difundido entre la sierra de Junín y Huancavelica.

 Puno:
 Huayno Sureño o Puneño es difundido entre la sierra de Puno y Tacna.
 Huayno Pandillero o Mestizo es difundido en Puno.
 Huayno Pasacalle o Cacharpari Aymara es difundido en el altiplano aymara de Puno.

 Bolivia:
 Huayño Salineño, difundido en el municipio de Salinas de Garci Mendoza en el altiplano
boliviano.
Su mensaje usualmente es el enamoramiento y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, como
también el desengaño o el sufrimiento por la pérdida de la amada. El hombre ofrece el brazo
derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer; luego se efectúa el
paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil y vigoroso
durante el cual el hombre asedia a la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y
sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que ambos
evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son animosos y chisposos. Al final, en la
llamada fuga, los no bailantes aclaman a una de las parejas como: potencial ganadora de esta
efímera y supuesta competencia de gracia, movilidad y sentimiento.
Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que
ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde
la cumbia hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son
la quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como
las trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la
sensibilidad popular el huayno está más vinculado en el Perú a la marinera de lo que aparenta, como
lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno, ni huayno sin
marinera, cholita pollera verde, para ti va la tercera".