Emilio Alarcos Llorach - El Fruto Cierto. Estudio Sobre Las Odas de Fray Luis de León

EL FRUTO CIERTO.
Estudios sobre las odas de fray Luis de León | EMILIO ALARCOS LLORACH
© José Vélez - «La Nueva España»

Fundada en el año 2001 por el Ayun- Quien escribió libros y artículos imprescindibles para
tamiento de Oviedo en colaboración comprender la poesía de Blas de Otero y Ángel González
con la Universidad, la Cátedra Emilio o La Regenta, por poner algunos ejemplos, mantuvo a
lo largo de su vida una relación continuada y fiel con la
EMILIO ALARCOS Nada del mundo del lenguaje le ha sido ajeno.
Emilio Alarcos Llorach (1922-1998) fue pionero
Alarcos Llorach lleva a cabo múltiples
actividades, encaminadas no sólo a poesía de fray Luis. Era, sin duda, el tema más querido LLORACH en fonología (sincronía y diacronía), maestro
recordar la figura del insigne filólogo,
crítico literario y poeta, sino también
para sus ensayos de crítica literaria y al que siempre
volvía tras sus excursos en obras, géneros y épocas tan
• en el campo de la morfemática, renovador pro-
fundo de la sintaxis española, investigador de
EL FRUTO
a potenciar, continuar e impulsar los diferentes (las jarchas mozárabes, Gonzalo de Berceo, aspectos de la filología románica, estudioso
estudios por él iniciados. el Libro de Aleixandre, Juan Ruiz, Sem Tob, Quevedo, concienzudo de otras lenguas y dialectos his-
pánicos (el catalán, los bables asturianos y
CIERTO
Montengón, Flaubert, Baroja, Jorge Guillén, Dámaso
Alonso, José Hierro, Delibes, Cela, García Pavón, leoneses, el español de América), conocedor
Muñoz Molina). profundo de la historia de la lengua en todas
Estos estudios que ahora se publican son el fruto sus dimensiones (fonología, gramática, léxico),
cierto al que aludía complacido fray Luis de León Estudios sobre las odas documentado conocedor de las literaturas me-
dieval y clásica, sagaz comentarista de escri-
de fray Luis de León
cuando consideraba su labor en el huerto ameno. La
lectura y análisis de los versos del agustino a lo largo tores actuales, escrutador de nuevos valores
de toda una vida han cuajado en unos estudios plenos literarios…
de rigor y acierto.
Cátedra
Emilio Alarcos
Llorach
emilioalarcos.com
EL FRUTO CIERTO
Estudios sobre las odas
EMILIO ALARCOS LLORACH
EL FRUTO CIERTO
Edición
Emilio Martínez Mata
Prólogo
Alberto Blecua
Prólogo a la segunda edición

Antonio Sánchez Jiménez
oviedo
2023
Cátedra
Emilio Alarcos
Llorach
patrocina
1.a edición: Ediciones Cátedra, 2006

2.a edición, no venal: julio del 2023
© Herederos del autor

© de los prólogos e introducciones: sus autores
Edita: Luna de Abajo

https://www.lunadeabajo.com/
© de esta edición: Cátedra Emilio Alarcos Llorach
Diseño: Pandiella y Ocio

Fotografía de la cubierta: Adobe Stock (luisfpizarro)
Depósito legal: AS 03345-2022
isbn: 978-84-86375-64-5
Reservados todos los derechos.

Índice
Prólogo, Alberto Blecua 9
Prólogo a la segunda edición, Antonio Sánchez Jiménez 23
Introducción, Emilio Martínez Mata 41
«En el texto de fray Luis», Emilio Martínez Mata 45
Una oda de fray Luis de León [oda XVI] 53
La oda «Virtud, hija del cielo» de Luis de León [oda II] 77
«En una esperanza que salió vana» de Luis de León [oda XVII] 89
«Las serenas» de Luis de León [oda IX] 105
«La cana y alta cumbre» de Luis de León [oda XXII] 125
«No siempre es poderosa» de Luis de León [oda XV] 139
La oda VI 155
La oda a Grial de Luis de León» [oda XI] 173
Notas a la oda IV de Luis de León 195
La oda VIII de Luis de León 211
Obras citadas 229
Procedencia de los estudios 233

emilio alarcos llorach | el fruto cierto
Prólogo
Alberto Blecua
En 1948 había publicado Alarcos su tesis doctoral, Investigacio-

nes sobre el Libro de Alexandre, extraordinario trabajo donde
nuestro querido y añorado filólogo demostraba un saber ad-
mirable, no sólo sobre la literatura y la lengua medieval, sino
también en crítica textual, apenas atendida ni entendida por
estos lares hispanos. Las clases de los dos Alonsos —Amado y
Dámaso— tendrían que haberle hecho prosélito de la estilística.
Emilio, con otros presupuestos lingüísticos, prefirió afiliarse
—siempre con la libertad de criterio, su característica natural—
al estructuralismo de Hjelmslev y la escuela de Praga. Él fue,
como Nebrija, un debelador de la barbarie y nos abrió la tienda
de las fonologías y gramáticas estructurales (1950 y 1951). Sigo
creyendo que esta última es la más coherente y útil para ana-
lizar la lengua en todos sus estilos. Hasta tal punto me pareció
práctica, que, con mi hermano, en un alarde de aparente in-
sensatez la aplicamos a unos textos de los primeros cursos de
bachillerato a mediados de los sesenta. Salimos, naturalmente,
presos simbólicos en «La cárcel de papel» de La Codorniz. Pero
quiero recordar que en la Universidad nos recomendaban y
obligaban a estudiar la Gramática castellana, que habían com-
puesto Amado Alonso y Henríquez Ureña… para los niños
hispanoamericanos de los dos primeros cursos de bachillerato.
Y lo cierto es que mis estudiantes de instituto se manejaban
muy bien con las interdependencias, subordinaciones, comple-
mentariedades, constelaciones y demás funciones en la lengua
[9]
y en el habla. Una barbaridad, pero aprendían sintaxis y algo

más. Gracias a Alarcos.
En 1951, recién llegado a Oviedo como catedrático de Gra-
mática Histórica, funda la revista Archivum. El volumen segun-
do está dedicado a conmemorar el centenario del nacimiento
de Clarín. Audaz y peligrosa empresa para esos años que, como
mínimo, pueden ser tildados de muy reaccionarios. Publicó allí
un artículo fundamental —«Notas para la interpretación de
La Regenta»— para la exégesis de la obra y para la aplicación
rigurosa del método formalista de Alarcos. En unas pocas lí-
neas expuso con su característica claridad las premisas de su
sistema crítico. Las recuerda en otro artículo de 1984 en el que
remozaba las notas anteriores:
Mis propósitos al redactar las Notas quedaban resumidos en

pocas palabras: «Vamos a examinar la estructura del organismo
que es La Regenta, no perdiendo de vista la relación constante y
absoluta entre el complejo espacio-temporal humano represen-
tado y el conjunto lingüístico que lo representa». Por aquellas
calendas yo no pretendía hacer un estudio de semiótica litera-
ria ni de lo que hoy llaman —con feo vocablo— narratología,
entre otras razones porque todavía no estaban en el candelero
ni Propp, ni Todorov, ni la Kristeva, etc., a quienes yo, natu-
ralmente, desconocía. Yo era discípulo de los Alonso (Amado y
Dámaso) y lo que en ellos había aprendido se llamaba estilística.
Pero, sobre todo, yo era lingüista, y en mí pesaba la tendencia
formalista de los praguenses y de Hjelmslev. Sigo pensando que
toda obra literaria es un objeto artístico fabricado con una mate-
ria que es la lengua y que, por ello, es el punto de vista lingüístico
el más apropiado para acceder a su esencia. Pero ser formalista,
en el sentido que propugno, no es quedarse en lo externo de la
obra literaria, como parece entender algún crítico que considera
mis Notas un análisis de «la estructura externa de la novela».
[ 10 ]
prólogo
No hay estructura externa si no se corresponde con una

interna; expresión y contenido son solidarios, y la forma no es
sólo un sonsonete superficial y perceptible (al oído o a la vista),
sino también el bloque de significados que con aquel se mani-
fiesta; la forma abarca expresión y contenido y estos son indiso-
ciables. La estructura que intenté poner en claro no se reduce a
la organización material de los datos lingüísticos en la novela,
sino que está así organizada porque responde a otra organiza-
ción o jerarquización congruente de los contenidos que pretende
comunicar el novelista. Esto fue lo que me propuse y consigné
acaso con esquematismo excesivo: cómo el universo creado por
Alas (los contenidos) queda configurado en un objeto lingüístico
cerrado (la expresión de la novela).
Alarcos aplicó su método formalista en todos los comenta-

rios de texto. Los de La Regenta, Blas de Otero, Ángel González
o Pío Baroja han tenido la difusión merecida —con reimpre-
siones en libros de bolsillo— por haberse presentado como eso:
libros. No es el caso de los dedicados a la poesía de fray Luis de
León que andan dispersos en revistas, congresos u homenajes
y sólo acceden a su totalidad los especialistas en la obra del
conquense-salmantino. Por eso ha sido un gran acierto de los
colectores el reunir en un volumen estas admirables páginas
tan coherentes y unitarias y que, a pesar de la humilitas del
autor —tópico de exordio—, no son como él afirma: «Ya se ha
escrito tanto sobre la poesía de Luis de León que sin duda es
difícil agregar algo nuevo. Yo solo me propongo ordenar a mi
modo lo que ya se sabe y procurar esclarecer algunas de las
cuestiones aún no dilucidadas con un comentario de algunas
odas». En realidad, se trata de la mejor edición y estudio de la
poesía del agustino.
Todos los comentos presentan la misma organización
cuatripartita: 1) cronología y situación histórica del poema;
[ 11 ]
2) edición crítica con la selección de variantes y en la puntua-

ción; 3) la división y análisis de la sustancia de contenido del
poema y estrofas; y 4) la sustancia y forma de la expresión. En
algunos casos una breve conclusión en la que expone la actitud
sentimental del poeta. Porque Alarcos era un filólogo esencial
y fieramente humano. En este prólogo, confeccionado con es-
pecial cariño y algunas ignorancias lingüísticas, he procurado
exponer con brevedad vertiginosa las que considero mayores
contribuciones de Alarcos, que son numerosas. He procurado
también exponer su método. Todo por su boca —o pluma—,
porque Alarcos, como Aristóteles, pero con mejor humor, es
imposible de resumir. Se podría aplicar a su prosa su mismo
método: el formalista (suyo). Recuerdo que el Esquisse de la
retórica de Aristóteles en la edición de la Guillaume Budé tiene
el doble de páginas que el original. Malum signum. Para no
caer en estas paráfrasis, he preferido dar la voz del autor en los
cuatripartitos comentarios. No tienen desperdicio.
Cronología
Como es sabido, apenas cinco poemas pueden fecharse con

precisión absoluta a través de las referencias históricas que aflo-
ran en sus versos. Es seguro, por ejemplo, que las dedicadas a
Olarte o a doña Tomasina están compuestas a raíz del acon-
tecimiento histórico. En las fechas de las restantes —antes,
durante y después de la cárcel— discrepan los editores. La
gran contribución de Alarcos a la cronología se basa en acu-
dir a criterios internos, lingüísticos. Advierte que en las odas
más antiguas fray Luis tiende al encabalgamiento estrófico
y al hipérbaton violento. Estos rasgos métricos y sintácticos,
unidos a los externos, le llevan a la siguiente conclusión sobre
la cronología de las odas:
[ 12 ]
prólogo
1 Odas anteriores a 1569, en las cuales la pausa estrófica rompe la

secuencia sintáctica: las número V, VI, IX, XVI y, al menos en
su mayor parte, XIX.
2 Odas de 1569 o inmediatas: la IV y la XXII sin ninguna duda,
y quizá la VII («Folgaba el rey Rodrigo»), que presenta todavía
algún hipérbaton fuerte, y la XX («Las selvas conmoviera»), por
su comunidad temática con la anterior.
3 Odas de 1570 o, en todo caso, anteriores al proceso (1572): la II
(«Virtud, hija del cielo»), dedicada a Portocarrero cuando su
regencia en Galicia y que conserva hipérbaton fuerte; la XI
(«Recoge ya en el seno»), y, quizá algo posterior la VIII («Cuando
contemplo el cielo»).
4 Odas del período inquisitorial (1572-1576): con seguridad,
la XVII («Huid, contentos, de mi triste pecho»), la XXI («Vir-
gen, que el sol más pura»), y, al final, la XXIII («Aquí la envidia
y mentira»). Dudosa es la adscripción a este grupo de la XVIII
(«¿Y dejas, Pastor santo»), y acaso se acabase entonces la XIX ya
mencionada («¿Qué santo o qué gloriosa»). Aunque se carezca
de datos decisorios, es probable que la oda I (no citada, como
dijimos, todavía por el Brocense en 1574) proceda de estos años.
5 Odas posteriores al proceso: la X («¿Cuándo será que pueda»),
la III («El aire se serena»), la XII («¿Qué vale cuanto vee»), la XIII
(«Alma región luciente»), la XIV («¡Oh ya seguro puerto»), la XV
(«No siempre es poderosa»), cuyas referencias no parecen com-
patibles con el período anterior.
Los ejemplos geniales de ajustes cronológicos más precisos

que los aportados por la crítica luisiana son numerosos. Una
muestra de cómo Alarcos aplica su método es el de la oda VIII
(«Cuando contemplo el cielo»), donde demuestra que tiene que ser
anterior a 1583, cuando se publica De los nombres de Cristo, porque
en un pasaje prosifica unos versos de la oda. Por el encabalgamien-
to estrófico sitúa el texto antes de 1572. Comenta nuestro filólogo:
[ 13 ]
Pero, en general, los eruditos consideran la oda VIII más tardía.

Recordemos algunas opiniones. El padre Félix García cree que
pertenece a la plena madurez del poeta. Con algunas reservas, el
padre J. Llobera también la atribuye al período 1577-1580, dada
su «grandiosidad y perfección». Por su parte, el padre Á. C. Vega
señala puntos de contacto de la oda con la Exposición del Libro
de Job (4, 13) y con De los nombres de Cristo. Lo primero no sirve
para la fechación de la oda, ya que la redacción del comentario
de Job fue muy lenta (desde 1570 hasta poco antes de morir en
1591) y por tanto las semejanzas no significan nada. En cuanto
a De los nombres de Cristo, publicado en 1583, hay, en efecto,
semejanzas fuertes. Por ejemplo, los versos finales del poema
parecen difundirse en este pasaje:
[…] los campos de flor eterna vestidos, y los mineros de las

aguas vivas, y los montes verdaderamente preñados de mil
bienes altísimos, y los sombríos y repuestos valles, y los bos-
ques de la frescura […]
Otra correspondencia se encuentra entre este otro pasaje:
[…] aquí se imagina y allí se ve; aquí las sombras de las cosas
nos atemorizan y asombran; allí la verdad asosiega y deleita;
esto es tinieblas, bullicio, alboroto; aquello es luz purísima
en sosiego eterno.
[…] y los versos 66 y sigs., donde el alma se libera al apre-

ciar en la noche el concierto divino del cosmos. En el poema se
actualiza la situación como si en ella participase el poeta (Aquí
vive el contento, etc.), y este olvida, por la fuerza del deseo, la
realidad áspera que le rodea. Pero, en la prosa, los dos planos (la
realidad y el deseo: aquí y allí) quedan opuestos. Parece que se
trata de una especie de prosificación parafrástica de la oda; en
[ 14 ]
prólogo
esta el poeta suprime el plano de la realidad, y en la prosa hace

contrastar los dos planos, el real y el puramente imaginario. La
oda deberá, pues, ser considerada anterior al tratado en prosa.
La edición
Ya he apostillado que el fray Luis de Alarcos supone el mejor

estudio de su lírica y también la mejor edición por la finura
filológica en la selección de variantes y, desde luego, en la de-
purada puntuación, tan importante para la sintaxis y partición
de los textos. Poco, o mejor, nada dado a la pedantería notaril,
resuelve los problemas de las alusiones mitológicas, clásicas
o geográficas con una economía inexistente en las ediciones
actuales, auténticas casas de citas, como gustaba denominarlas
con donaire de prostibularia metáfora don Pedro Salinas.
Daré un par de ejemplos en los que se utilizan distintos y
variados criterios, y, desde luego, el método Alarcos:
No merece la pena detenerse en las claras alusiones geográficas

o clásicas de la oda (como «La cana y alta cumbre de Ilíberi» =
Sierra Nevada vv. 1-2; «el Lieo» = Baco v. 9; «la moradora de la
fuente Cabalina» = una de las musas vv. 10-11, etc.) o en ciertas
perífrasis elusivas (como «infieles entrañas» = moriscos v. 30;
«santo baño» = bautismo v. 35, etc.). Sólo convendrá fijarse en
la estrofa primera, particularmente en los versos 3-4: «contiene
en sí tu lumbre ya casi un siglo entero». Los comentaristas, en
su mayoría, piensan que la locución temporal ya casi un hace
referencia concreta al período en que Portocarrero permane-
ció retenido en Granada por el accidente bélico de su hermano
Alfonso. Alguno interpreta siglo como ‘año’ y, en consecuencia,
calcula que la oda se escribiría «casi un año» después de la acción
de Poqueira, por tanto, a fines de 1569. Otros, creyendo escrito
el poema a raíz de las heridas de don Alfonso, puntualizan que
[ 15 ]
don Pedro, entonces canónigo de Sevilla, no llevaba un año con

sus familiares de Jaén y Granada, y, por tanto, consideran que
se trata de una «expresión muy castiza para indicar un tiempo
largo, sobre todo para el que espera con ansia una cosa». En
efecto, los versos 7-8 de la oda permiten imaginar que a fray
Luis y demás amigos del «apolíneo sacro coro» salmantino se
les hacía larga la ausencia de Portocarrero. Pero con el modo
solemne y respetuoso de la oda se compadece mal que el maes-
tro León hubiese adoptado aquí el mismo tono hiperbólico y
familiar con que se interpela a un amigo no frecuentado durante
largo tiempo («¡Hace un siglo que no nos vemos!»). Rechaza-
mos, pues, esta interpretación. El meollo consiste en determi-
nar a qué quiso referirse fray Luis con «tu lumbre». ¿Cuál es la
«lumbre» asignada a Portocarrero, la que hace brillar la cumbre
de Sierra Nevada? En primer lugar, tengamos en cuenta que la
estrofa no enfoca globalmente un solo hecho (la ausencia de
Portocarrero), sino dos, copulados (y por ello discernidos) gra-
maticalmente con y: «Sierra Nevada contiene en sí tu lumbre»
y además «demora largamente con tu ausencia nuestros gozos»
(los que se van a especificar en la estrofa 2). Contrastes análogos
se vuelven a encontrar más adelante en la oda: «Bien eres gene-
roso pimpollo de ilustrísimos mayores» (vv. 13-14) frente a «tú,
por ti venciendo, vas luciendo» (vv. 17-18), y «sus claros padres»
(v. 74) frente a «tú…, dechado de bien raro» (vv. 74-75). Parece,
pues, que la «lumbre» del verso 3 no es la propia de don Pedro,
sino la de sus antepasados («ilustrísimos mayores» v. 14, «claros
padres» v. 74), y que en cierto modo se oponen a lo largo de la
composición para que, al ensalzar los méritos de los familiares,
queden aún más por encima («muy mayores» v. 78) los del amigo
y protector. Por consiguiente, no hay por qué buscarle sentidos
especiales figurados a la expresión ya casi un siglo entero del
verso 4: cuando escribe fray Luis, hacía casi un siglo que los
Portocarrero se habían distinguido en la conquista de Granada
[ 16 ]
prólogo
(el conde de Medellín, los señores de Moguer y de Palma, todos

Portocarrero de una u otra rama, habían sobresalido en aque-
llas acciones; uno de ellos, Luis, señor de Palma, fue capitán en
Alhama y alcaide el Almuñécar), y ahora, en 1569, es Alfonso,
hermano de don Pedro, el que brilla en las fragosidades alpu-
jarreñas. Si es plausible lo expuesto, el contenido de la estrofa 1
consiste en lo siguiente: «Carrero: Sierra Nevada hace casi un
siglo que brilla con la lumbre del mérito de tus antecesores, y
ahora detiene nuestros gozos impidiendo tu regreso».
Otro ejemplo, procedente de la oda VIII:
Verso 38. En lugar de este, otros manuscritos ponen aqueste

(que resulta largo) y esse (Quevedo). Aceptan esse otros editores
(Macrì, Alcina, Senabre, Serés). Creo preferible este, de acuerdo
con la deixis de aquesta celestial eterna esfera del verso 32 y
de aquestos resplandores del 42, y en contraste con aquesa del
verso 34. El poeta, imaginativamente, ya se ha elevado, y el tra-
sunto del v. 38 y los resplandores del 42 quedan en el ámbito de
la primera persona, mientras la lisonjera vida de 34-35 se aparta
al dominio de la segunda persona.
Para terminar con los detalles filológicos de entendimiento
del texto, aludiré brevemente a algunas particularidades léxicas.
Puede resultar poco claro el verso 33 Burlaréis los antojos. De las
acepciones de burlar (‘chasquear, engañar, esquivar, evitar, des-
preciar’) aquí parece lo más adecuado interpretar ‘evitaréis’. En
cuanto a antojo, que significa ‘deseo vivo; juicio sin fundamento’,
también equivale a ‘anteojo’. Por tanto, aunque se suele enten-
der el pasaje así: «evitaréis los deseos engañosos de esa lisonjera
vida», no puede descartarse la otra interpretación: «evitaréis las
anteojeras que os pone delante la vida lisonjera». En el verso 56
(Saturno) rodéase en la cumbre, no hay referencia alguna a los
anillos de ese planeta (como parece entender Llobera); quiere
[ 17 ]
decir simplemente que Saturno «gira en lo más alto (del sis-

tema ptolemaico)», que es el planeta más alejado de la Tierra en
aquella concepción. En el verso 80, la expresión repuestos valles
no significa ‘con abundancia de bienes’ (Alcina) o ‘abastecidos,
abundantemente proveídos’ (Serés), lo cual sería redundante con
el resto del verso (de mil bienes llenos); el DRAE define bien ese
adjetivo: ‘apartado, retirado, escondido’; está tomado del sentido
del italiano riposto y el latín repositus. Lo usa fray Luis también
en el pasaje citado arriba en De los nombres de Cristo. En su
versión italiana, Macrì lo traduce correctamente «valli segrete
d’infiniti beni».
La sustancia de contenido
Lo que entendía Alarcos, como Hjelmslev, por sustancia de

contenido se expone con claridad meridiana en el comento de
la oda XI («Recoge ya en el seno»), dedicada a su amigo Juan
de Grial. Es importante el uso de las distintas personas, por-
que fray Luis suele pasar del tú al yo para expresar su estado
de ánimo:
Casi toda la poesía de fray Luis de León presupone una situación

de coloquio. En veintiuna de las veintitrés composiciones sin
discusión auténticas del maestro, este se dirige a alguien, a un
interlocutor conocido (y no sólo «al que leyere»): a sus amigos
(Salinas, Felipe Ruiz, Olarte, Portocarrero…), a destinatarios
concretos si bien ignotos (Querinto, Elisa, el juez avaro…), a
seres celestiales (Cristo, María, los santos…), o a entidades abs-
tractas o ideales (la región luciente, el seguro puerto, la virtud, el
contento…). Fray Luis huye del solitario monólogo, sólo visible
en la oda XXIII («Aquí la envidia y mentira») y en la 1 («Qué
descansada vida», aunque aquí, versos 21-25, interrumpido por
el apóstrofe al monte, a la fuente y al río). Se trata, pues, de una
[ 18 ]
prólogo
poesía esencialmente comunicativa, que apela siempre a un tú,

más o menos explícito, a quien quiere hacer partícipe de sus
preocupaciones.
La oda XI, que interesa ahora, equivale en la sustancia de
contenido a una breve epístola dirigida a su amigo Grial:
Ya es otoño y se acerca el invierno; el tiempo invita al estudio

y la gloria espera a los cultores de la poesía; en consecuen-
cia, amigo Grial, prosigue y alcanza tu meta apartándote del
vulgo; pero no esperes que yo pueda equipararme contigo:
traicionado, he perdido mis entusiasmos.
La forma de expresión
En las citadas Notas a La Regenta, resume, como ha se indica-

do, el método formalista: «No hay estructura externa si no se
corresponde con una interna; expresión y contenido son solida-
rios, y la forma no es sólo un sonsonete superficial y perceptible
(al oído o a la vista), sino también el bloque de significados que
con aquel se manifiesta; la forma abarca expresión y contenido
y estos son indisociables». Alarcos considera el poema como un
conjunto de signos lingüísticos en que contenido y expresión
presentan una relación indisoluble en semántica, sintagmática
y fonémica. La sintagmática es para él la más rentable, porque
establece contrastes y paralelismos, y concede especial aten-
ción a las conjunciones —subordinadas y coordinadas— y a
los adyacentes.
Selecciono algunos pasajes en los que se aplica el método.
Comienzo por la ya mencionada oda a Grial:
En resumen, la evidente eficacia poética de la oda a Grial no

reside en la originalidad de los contenidos (en su mayoría lugares
comunes clásicos), ni en la brillantez de las metáforas, ni en la
[ 19 ]
rebuscada selección del léxico, ni en un rico aprovechamiento

del material fónico, sino más bien en la sabia disposición sintag-
mática con que se suceden y combinan, con que se anuncian y
resuenan las piezas lingüísticas más idóneas para comunicar los
sentimientos del poeta. Hay como una calculada construcción,
sobria y equilibrada, que se basa en el paralelismo y el contraste
(perceptibles tanto en lo fónico como en lo semántico) y que
utiliza recursos de lengua tan menguados como son las personas
gramaticales, el adverbio ya o la conjunción copulativa y el orden
de los componentes de la oración. Una vez más, se observa que
en poesía todo puede ser significativo.
Y dos ejemplos más extraídos de la oda XXII («La cana y

alta cumbre»):
En la unidad de las siete estrofas, que, con las insistentes conjun-

ciones, van avanzando irreparables como secos golpes de pén-
dulo, se descubre la esmerada precisión de fray Luis al disponer
las piezas lingüísticas con graduado despliegue de los contenidos,
los cuales se distribuyen por contraste entre la primera parte (la
cláusula concesiva múltiple de los versos 1 a 10) y la segunda (el
grupo oracional con polisíndeton negativa desde el no por tanto
del verso 10 hasta el verso 28). El contraste que de por sí mani-
fiesta la estructura sintáctica (al enfrentar la deferente concesión
con el inevitable futuro concluyente), se incrementa con el que
establecen las unidades léxicas empleadas.
Pero, además, estas estrofas (cuyo contenido tan poco nos
afecta, aunque resuenen placenteramente en nuestros sentidos)
ofrecen en su secuencia fónica una serie de concordancias y con-
trastes que se corresponden con la organización de lo designado.
Así, los cuatro primeros versos, que constituyen el primer seg-
mento sintáctico, están fónicamente unificados con la frecuente
aparición de /k/: cana, cumbre, clarísimo, Carrero, contiene, casi;
[ 20 ]
prólogo
mientras el segundo segmento está totalmente desprovisto de

esa consonante. Y, por otra parte, quedan reunidos con la rima
interna de los dos núcleos verbales, situados en la misma posi-
ción inicial de verso (contiene, detiene). Esta especie de conso-
lidación fónica se observa en la segunda estrofa, donde, más
levemente, concuerdan las /f/ de figura (v. 8) y fuente (v. 11), y las
/d/ de a do (v. 9) y y de (v. 10), junto con las aliteraciones -polo,
con la; con la, canto- y -tara, tora- del casi rubeniano verso 12:
y Apolo con la cítara cantora.
La acumulación de términos adyacentes de los núcleos ver-
bales, la profusión de adjetivos asignados a los nombres, la rei-
terada polisíndeton y el uso insistente de los gerundios con su
valor durativo contribuyen a dar la impresión de lentitud, que
comunica despacioso realce a los méritos de Alfonso, y, a la vez,
con el retorcido avance sintáctico (intrincado aún más con el
hipérbaton, que alcanza su mayor complejidad en el v. 68 los
dientes de la muerte agudos fiera), connotan las dificultades de
la lucha en el abrupto terreno de las Alpujarras.
Y después de esta breve exégesis sobre la exégesis de Alarcos

de la poesía de fray Luis, quisiera acabar, antes de cerrar el
prólogo, con unas palabras de su autor en las que se manifiesta
el ser humano que escribió esos comentos excelentes. Son pa-
labras sentidas, que revelan, creo que muy bien, las afinidades
sentimentales —antes se llamaban pasiones—, de dos universi-
tarios recriados fuera de su patria y con problemas semejantes,
aunque no parejos. El uno es un conquense-salmantino y el
otro un salmantino-ovetense, con ribetes de catalán:
De este modo, la poesía de fray Luis se caracteriza por su aspecto

sobrio, poco brillante, más ocupada en la densidad de los con-
tenidos que en la pura musicalidad exterior. Por sobre todas las
afluencias mencionadas, hay otro motivo que preside y anima
[ 21 ]
el conjunto y le confiere razón de existencia: es el cristianismo.

Poco importa que hoy día las creencias sean tibias; los compo-
nentes morales siguen vigentes. Fray Luis, hombre violento, en
busca del dominio de su carácter impulsivo, halla en la fe cris-
tiana el único asidero para mantenerse a flote en el mar tempes-
tuoso del mundo, constantemente amenazado por asechanzas
y peligros. A diferencia de san Juan de la Cruz, Luis de León no
es un místico: siempre permanece con los pies en esta baja tierra,
incapaz y nostálgico de vuelo más alto. Así sus versos son siem-
pre humanos, comprensibles para un simple mortal. Aunque el
vuelo misterioso de los versos del carmelita nos emocione y nos
deje estupefactos, no llegamos a entenderlos y se quedan en bellí-
sima música celestial. A fray Luis lo entendemos, hasta podemos
identificarnos con él muchas veces: era un hombre, asediado
como todos por las adversidades mundanas, intentando elevarse
a esferas espirituales más serenas, y así lo sentimos cerca.
Y aquí se da fin a este prólogo que abre este magnífico libro

de Emilio Alarcos sobre fray Luis de León. Creo que ha sido un
acierto inmenso recopilar esos textos dispersos, pero de unidad
y coherencia inigualables. Los estudiantes podrán aprender a
comentar un texto desde unos presupuestos que habitualmente
les son desconocidos. No es fácil imitar al maestro, único en
sus saberes y sensibilidades, pero sí se puede y se debe seguir
su método formalista, que es, en mi opinión, el mejor de todos
los conocidos.
[ 22 ]
Prólogo a la segunda edición

Antonio Sánchez Jiménez
Sostiene José María Micó que fray Luis de León fue el pri-
mer poeta catedrático de nuestras letras. Por ello —o pese
a ello—, el agustino fue hombre capaz de conjugar un saber
fuera de lo común y una envidiable claridad de estilo. Asimis-
mo, podemos relacionar con el oficio académico de fray Luis
uno de los intereses principales de sus odas: el estudio como
remanso en los torbellinos de la vida y como modo de alcan-
zar una felicidad serena. En efecto, las célebres odas I («¡Qué
descansada vida!»), II («Virtud, hija del cielo»), III («El aire se
serena»), V («En vano el mar fatiga»), VI («Elisa, ya el precia-
do»), VIII («Cuando contemplo el cielo»)‚ IX («No te engañe el
dorado»), X («¿Cuándo será que pueda?»), XI («Recoge ya en
el seno»), XII («¿Qué vale cuanto vee?»), XIII («Alma región
luciente»), XIV («¡Oh ya seguro puerto!»), XV («No siempre
es poderosa») y XVII («Huid, contentos, de mi triste pecho»)
son otras tantas invitaciones al recogimiento provechoso, a la
virtud tranquila que ofrece el trabajo en las letras. «El tiempo
nos convida / a los estudios nobles», propone la oda a Juan de
Grial (XI, vv. 16-17). «No siempre es poderosa» la maldad, ni
tampoco la envidia, aclara la XV (vv. 1-3).
Por todas estas razones —erudición, claridad, elogio del es-
tudio—, las odas del agustino seducen particularmente a los de
su gremio. De hecho, llama la atención la calidad del elenco de
filólogos que las han estudiado. Limitándonos primeramente
a sus editores, tenemos a Francisco de Quevedo y a Marcelino
[ 23 ]
Menéndez Pelayo, a los padres José Llobera y Ángel Custodio

Vega, a Oreste Macrì, a José Manuel Blecua, a Juan Francisco
Alcina, a Antonio Ramajo Caño. Y, si ampliamos un poco el
visor para tener en cuenta también los estudios, a la lista se
suman nada menos que Dámaso Alonso, Elías Rivers, Eugenio
Asensio, Víctor García de la Concha, Francisco Rico, Ricardo
Senabre y, finalmente, el hombre cuyo trabajo nos interesa aho-
ra comentar: Emilio Alarcos Llorach. Alarcos, cuyo nombre
merece que lo incluyamos en el catálogo por una doble razón:
sus trabajos sobre las odas luisianas son a un tiempo análisis
literarios y propuestas de edición crítica.
En lo que sigue comprobaremos que los estudios del ilustre
filólogo salmantino y catedrático de la Universidad de Oviedo
conjugan dos tareas complementarias: hermenéutica y edición.
Para hacerlo, explicaremos concretamente cómo en sus artícu-
los sobre las odas luisianas Alarcos supo combinar una forma-
ción en la estilística con las novedades del estructuralismo, que
aplicó con personal estilo y precisión y erudición envidiables
(y algo luisianas). Tras revisar brevemente su formación y ca-
rrera, apuntaremos algunos rasgos estructuralistas presentes
en sus trabajos luisianos, rasgos que, como explicaremos, hay
que yuxtaponer a las inclinaciones filológicas de Alarcos. A
continuación, expondremos la génesis, cronología y sistema
de estos estudios, cuyas aportaciones principales resumiremos
mientras comentamos el estilo de su autor.
Salmantino, e hijo del también filólogo y catedrático uni-
versitario Emilio Alarcos García, Alarcos hijo estudió Filología
Románica en la Universidad Central de Madrid, donde coin-
cidió con filólogos de la talla de los dos Alonsos, Dámaso y
Amado. Allí se doctoró en 1947 con una tesis sobre el Libro de
Alexandre que daría lugar a su primer libro: las Investigaciones
sobre el Libro de Alexandre (Madrid, Jura, 1948). Luego vivió
un periodo itinerante, unos Wanderjahre en tierras de la Suiza
[ 24 ]
prólogo a la segunda edición
alemánica (Berna y Basilea), donde ejerció lectorados que le

permitieron conocer las teorías estructuralistas, innovaciones
que traería a España a su regreso. De hecho, 1950 es tanto el año
en que obtiene la cátedra de Gramática Histórica de la Lengua
Española en la Universidad de Oviedo como la fecha en que
publica su influyente libro Fonología española (Madrid, Gre-
dos, 1950). Con él, Alarcos tomaba la disciplina estrella de los
estructuralistas para difundir las nuevas teorías en un manual
que sentaría cátedra durante décadas: solo lo pudieron com-
pletar —que no invalidar— las investigaciones y trabajos de
Quilis, basadas en la fonética acústica y muy dependientes del
espectrógrafo. Casi sin solución de continuidad, Alarcos lleva-
ría estas innovaciones al campo de la sintaxis con su Gramá-
tica estructural (Madrid, Gredos, 1951), de nuevo sumamente
influyente y dominante hasta la difusión de los modelos chom-
skianos. Sin embargo, estos hitos del estudio de la fonética y la
sintaxis no deben hacernos pensar que Alarcos se inclinara por
la lingüística, o solo por la lingüística. Ciertamente, le conce-
dió a esta disciplina nuevos ensayos y manuales (destaquemos
Estudios de gramática funcional del español, Madrid, Gredos,
1970, La lingüística hoy, Santander, Universidad Internacional
Menéndez Pelayo, 1976, y Gramática de la lengua española,
Madrid, Real Academia Española, 1994), pero su formación
filológica también le llevó a trabajar en literatura medieval, re-
nacentista y barroca, en poesía contemporánea, en novela del
siglo xix y en narrativa del siglo xx. En efecto, a sus estudios
sobre el arcipreste de Hita, Sem Tob, fray Luis y Quevedo hay
que unir los que dedicó a sus contemporáneos Blas de Otero
y Ángel González, así como a Clarín (a quien consagró el se-
gundo número de la revista Archivum, que fundó), Antonio
Muñoz Molina o Pío Baroja. De hecho, la trilogía «La lucha por
la vida» fue el tema de su discurso de ingreso en la Real Aca-
demia Española en 1973. Si a esto añadimos sus trabajos sobre
[ 25 ]
lingüística catalana y asturiana, amén de su creación poética

(Mester de poesía, Madrid, Visor, 2006), completamos el perfil
de un filólogo cumplido: le reduciríamos si quisiéramos limi-
tarle al estructuralismo que contribuyó a introducir, destilado
y hecho suyo, en nuestro país.
Para mostrar cómo lo hizo, y en qué grado y combinado
con qué otros ingredientes, podemos volvernos hacia sus es-
tudios sobre las odas de fray Luis. En ellos encontramos tanto
muestras de la nueva técnica estructuralista como declaracio-
nes que la moderan y que sitúan a Alarcos del lado de la esti-
lística o, incluso, de la crítica romántica, todo ello tan bien y
razonablemente medido que parece estar aplicando, más que
una metodología dogmática, el sentido común. Para empezar
con los rasgos estructuralistas, pasemos por alto esquemas
de estirpe más o menos matemática, tan característicos de la
moda del momento y tan presentes —y tan útiles— en estos tra-
bajos de Alarcos. Observemos más bien cómo usa el escepticis-
mo para oponerse no a Sainte-Beuve, como Proust, sino a dos
críticos que aplicaban el método biográfico para leer las odas
luisianas: el padre Vega y Dámaso Alonso. Al rebatir al primero
Alarcos roza la dureza, pues, aunque acepta diversas soluciones
que el padre Vega propone para el texto de la oda IX, critica
abiertamente cómo el erudito sacerdote interpreta el poema.
Concretamente, el padre Vega insiste en ver una posible alusión
biográfica en la imagen de José huyendo de la mujer de Putifar:
El P. Vega, obseso en su interpretación de la oda, se pregunta

imaginativamente: «¿No se tratará aquí de un caso parecido?
¿No sería el enigmático Cherinto solicitado por una mujer seme-
jante, bella, lujuriosa, rica, casada?» (p. 483). Ganas de inventar.
Mucho más matizado y amable es su comentario al trabajo

de uno de sus maestros, Dámaso Alonso, quien explicaba que
[ 26 ]
la oda VI «no comunica nada sobre los asuntos personales del

poeta agustino». Alarcos replica que el poema resulta intere-
sante precisamente por ello, porque en esos versos aparente-
mente fríos percibimos cómo fray Luis trata de «configurar
en poema sus vivencias» de un modo casi objetivo. Y es que,
prosigue Alarcos,
[…] no se trata aquí de ninguna circunstancia biográfica del

maestro salmantino, sino de una manifestación de su modo de
pensar ante algo que se nos escapa totalmente y que, por otra
parte, dado su alcance general, no debe preocuparnos dema-
siado. Quién fuera Elisa, cuáles los acontecimientos que llevaron
al poeta a componer esta oda son cuestiones en el fondo imper-
tinentes. Indudablemente hubo una «situación» real que sugirió
a Luis de León la escritura de estas liras, pero al ponerse a ello,
adoptó la suficiente distancia respecto del motivo concreto y
vertió en poema su postura personal ante actitudes típicas.
Este supuesto desprecio por la circunstancia biográfica

(«cuestiones en el fondo impertinentes») no debe tomarse como
una declaración de principios, sino como una lección de pers-
pectiva histórica. Concretamente, la puntualización le sirve
aquí a Alarcos para enfatizar una importante diferencia poé-
tica entre el clasicismo y la literatura romántica y postromán-
tica. Los clasicistas admiraban la generalización y, por tanto,
la superación «del motivo concreto». Al contrario, la literatura
posterior a 1800 se regodea en el particularismo, pues desde
los románticos pretendemos expresar sentimientos subrayan-
do su singularidad. Y resulta imposible entender a fray Luis
sin hacerse cargo del abismo estético que separa su estética
de la nuestra. Para leerle correctamente debemos renunciar a
buscar en detalles más o menos «individuales» o biográficos la
sinceridad de un poeta que no operaba con estos conceptos y
[ 27 ]
estética, sino que componía leyendo, pensando, imitando, bo-

rrando, escogiendo, como diría Lope de Vega. Según explica
Alarcos en su estudio de la oda IX, fray Luis escribía así. Para
ser exactos, el conquense recurría a lo que los críticos (García
de la Concha, Rico) llaman «imitación compuesta». En efecto,
revela Alarcos, al examinar esta oda IX percibimos que:
[…] en la sustancia de contenido no hay nada original; se trata

de una apóstrofe moral, vieja como el mundo, ejemplificada con
los materiales reiterados por la tradición (y puestos de relieve
por los críticos), combinando y fundiendo referencias bíblicas
(Proverbios, Eclesiastés) y clásicas (Lucrecio, Virgilio, Horacio,
Marcial y, naturalmente, Homero).
«Nada original», al menos en el sentido romántico de la

palabra, pues fray Luis —como todos los escritores del Rena-
cimiento— destilaba sus lecturas para acomodarlas a una expe-
riencia (vital o leída) que trataba de formular con sentido uni-
versal. En la felicidad de esa combinación y en el estilo usado
para expresarla estriba su mérito. Y también su originalidad, si
queremos regresar a un concepto que Alarcos vuelve a emplear
en dos ocasiones para describir la oda IX:
[…] cifrando su originalidad más bien en la hábil o inspirada

combinación de elementos preexistentes y en la precisa inten-
sidad de las formas de contenido y de expresión, es decir, en la
configuración lingüística, que es donde propiamente reside el
mérito literario. […] combinando con originalidad todos estos
materiales e introduciendo datos propios, consiguió al poeta su
personal reelaboración.
Es una práctica que Alarcos examina también en la oda II,

partiendo de nuevo de una observación de Dámaso Alonso,
[ 28 ]
habitual inspiración suya. Si el maestro incluía la oda entre

las «composiciones menos personales del poeta» (volvemos al
problema de la expresión individual y la originalidad), Alarcos
replica que:
[…] precisamente por este carácter, que pudiera calificarse de

frío y protocolario, [la oda] sirve de ejemplo transparente del
virtuosismo que [fray Luis] poseía en su oficio poético: no es
un producto brotado del hondón de su alma y, sin embargo,
contiene abundantes aciertos expresivos y muestra claramente
su demorada elaboración. En otros términos: aunque probable-
mente escrita «por obligación», no deja de traslucir con precisa
claridad las excelsas dotes de su autor.
Se transparenta aquí la pasión de Alarcos por el estilo puro,

por la feliz adecuación de res y verba, aunque enseguida matiza
el aserto explicando que:
[…] aunque sea producto de una intencionada captatio bene-

volentiae, y no del desasosiego de un rapto íntimo, aunque se
sumen profusamente los procedimientos aprendidos en sus
amados clásicos y los tópicos tradicionales, el maestro León nos
ha dejado aquí una oda que, dentro de su relativa frialdad, nos
admira por su precisión, su equilibrio y su fuerza expresiva.
Nótese cómo Alarcos resume en estas líneas tanto su credo

estético como los motivos de su pasión por fray Luis: «relativa
frialdad», sí, pero estilo admirable («precisión», «equilibrio»),
soterrada pasión («fuerza expresiva»).
En cualquier caso, lo cierto es que en las ocasiones en que
Alarcos matiza opiniones de Vega y Dámaso Alonso muestra
inclinaciones estructuralistas que también se pueden detectar
en otros pasajes de sus estudios, como el que lamenta que, a
[ 29 ]
la hora de datar las odas luisianas, «se ha[ya]n utilizado poco

los criterios internos, como serían las particularidades esti-
lísticas y los rasgos métricos». Según veremos abajo, Alarcos
aplicaría estos criterios internos con una eficacia y acierto solo
parangonables a los de otros miembros de su generación, como
él, convencidos estructuralistas. Es el caso de ese apasionado
de los encabalgamientos e hipérbatos: Ricardo Senabre, cuyos
Estudios sobre fray Luis de León (Salamanca, Universidad de Sa-
lamanca, 1998) ofrecen un interesante paralelismo a los trabajos
de Alarcos.
Ahora bien, las innegables aportaciones estructuralistas de
Alarcos no deben hacernos leer sus estudios luisianos como
ejemplos de esa moda crítica, sino simplemente como modelos
de análisis literario y dechados de claridad y sensibilidad. Es
cierto que el Alarcos lingüista se revela en las escasas ocasiones
en las que recurre a tecnicismos sintácticos, como los que des-
criben el estilo de la oda XXII. En esos versos, Alarcos descubre
no solo la habitual moderación metafórica de fray Luis, sino
una «muy medida construcción sintáctica de base paralelística,
junto con un escalonamiento hipotáctico, que se corresponden
con el contraste de los temas manejados y con la ya señalada
concatenación de los contenidos por contigüidad».
Este es el límite de la jerga de Alarcos: un simple «hipotác-
tico» que no oscurece el pasaje y que además sabe combinar
con párrafos modélicos por su ritmo, por su sensibilidad, por
su profundidad. Verbigracia el que glosa las liras iniciales de
la oda XVI:
Este ritmo sintáctico, con su pausado crescendo, aumenta con

máximo rigor el efecto censorio. Los repetidos aunque remachan
una y otra vez la inutilidad última de las realidades referidas por
los términos de riqueza, poder, tiranía, arbitrariedad, hipocre-
sía, atribuidos al denostado interlocutor. De igual manera, las
[ 30 ]
reiteradas negaciones (no, ni, ni…) subrayan el inexorable cum-

plimiento del justo castigo que amenaza al insaciable poderoso.
Este se ve sucesivamente acosado, en cerco agobiante, por irre-
sistibles fuerzas destructoras: el «espanto» en la insomne soledad
de la conciencia, la congoja acuitada ante el último tránsito, la
agria ausencia de toda gozosa esperanza, la continua vigilia del
remordimiento abrasador y lacerante, el ineluctable paso del
tiempo conducente a la muda desolación de la muerte.
Nótese el color adjetival («pausado», «censorio», «última»,

«denostado», «reiteradas», «inexorable», «justo», «insaciable»,
«agobiante», «irresistibles», «destructoras», «insomne», «acuita-
da», «último», «agria», «gozosa», «continua», «abrasador», «la-
cerante», «ineluctable», «muda»), los sorprendentes endecasíla-
bos («la insomne soledad de la conciencia»), la enumeración en
crescendo que imita el clímax luisiano y que corona una frase
lapidaria: «la muda desolación de la muerte». Unamos a esto
un vocabulario amplio, preciso, con su punto de originalidad
(«acuitada»), y tendremos resumido el estilo de Alarcos, quien
es capaz también de dejarnos derivaciones inusitadas («fecha-
ción», «nacencia», «deleción») o vocablos castizos («abolorio»).
Asimismo, y para terminar, la pluma de Alarcos es reconocible
por las interrogaciones retóricas, así como por la claridad, el
ritmo y una sensibilidad que puede expresarse en imágenes
casi quevedianas. Es el caso de la que compara las insistentes
conjunciones de la lira XVI con «secos golpes de péndulo».
Este colorido verbal y emocional es una de las cualidades
que Alarcos aprendió con la estilística. Y a ella hay que añadir
afirmaciones y prácticas que equilibran la tendencia estruc-
turalista a la objetividad y al análisis interno: bajo la aparente
frialdad, un torrente de emociones; junto a los datos, esquemas
y análisis técnico, espacio para las preocupaciones humanas.
Así, Alarcos propone examinar usos métricos para datar los
[ 31 ]
poemas, pero también sostiene que «claro es que en la fecha-

ción de las odas se deben tener presentes los datos extrapoé-
ticos», y al hacerlo (pues lo hace) afirma meridianamente que
«es imposible pensar que en la poesía de fray Luis no se refle-
jasen las contingencias de su atormentada situación personal».
Alarcos se refiere al proceso inquisitorial y encarcelamiento
en Valladolid, un hecho señero cuya influencia en la vida y
obra del autor resulta imposible esquivar. Sin embargo, Alarcos
puede ir incluso más lejos y tampoco rehúye examinar la per-
sonalidad de fray Luis cuando esta es pertinente para entender
los poemas. Así, en «Una oda de fray Luis de León», dedicado
a la oda XVI, comienza revisando el espíritu del Renacimiento
(«anhelo ferviente de reforma de la Iglesia y de depuración de
la religiosidad cristiana»), para luego pintar con cuatro trazos
decisivos la vida del poeta y afirmar, sobre su carácter: «Fray
Luis no fue contemplativo; vivió con pasión y sin desmayo».
Admirable frase que Alarcos complementa con unas pincela-
das de Pacheco («con ser de natural colérico, fue muy sufrido
y piadoso para los que le trataban») y, cómo no, Dámaso Alon-
so («Lo que me maravillaba era el abismo que parecía separar,
en dos mundos diferentes, la obra y la vida del poeta»). Para el
análisis de Alarcos, la biografía importa, la pasión importa, el
hombre importa. Lo comprobamos en el modo en que comenta
la oda XV, que ilustra examinando la actitud de fray Luis hacia el
dedicatario, Portocarrero, de nuevo a partir de Dámaso Alonso:
Dámaso Alonso (1973: 820-823) ha analizado con sagacidad la

situación de ánimo del poeta al escribir la oda, y podemos supo-
ner —con todos los comentaristas— que este la compuso a raíz
de su liberación, a finales de 1576 o a principios de 1577, cuando
se encontraba todavía bajo la presión violenta de la larga lucha
sostenida y envuelto en los vapores triunfales de su recibimiento
en la universidad salmantina. Hay, pues, en el fondo material de
[ 32 ]
la oda, otros dos componentes anímicos: resentida —aunque

justificada— virulencia contra los enemigos, y segura y satisfecha
apreciación del mérito propio.
Estas reflexiones conducen a una característica pregunta

retórica: «¿No ocultará toda la complacida suficiencia percep-
tible en la oda un soterrado sentimiento de dolido reproche del
autor hacia el poderoso destinatario?». En fray Luis hay técnica,
moderación, sofrosine, sí, pero bajo ella se agazapan podero-
sas las pasiones de un hombre, mediadas por las lecturas de
los clásicos. «Pero mi verso brota de manantial sereno», como
diría Antonio Machado, otro poeta de alma a la vez romántica
y templada por la poesía de Horacio.
Estructuralismo, estilística, crítica biográfica. Todo se reú-
ne equilibrado en los trabajos de Alarcos, quien además se pre-
ocupa por el establecimiento del texto, la base de toda filología.
Como señala a propósito de la oda IX, «el comentario de un
texto clásico impone casi siempre una labor previa de tipo filo-
lógico, destinada a establecer su lectura correcta a base de las
variantes más o menos copiosas, los errores y las deturpaciones
que suelen presentar los manuscritos y las ediciones antiguas».
Por ello, consulta las ediciones antiguas (Quevedo y la tradición
manuscrita, en especial el llamado manuscrito Jovellanos), así
como las modernas: García, Llobera, Macrì, Vega, Alcina. Con
ellas establece un texto crítico que puntúa cuidadosamente, co-
mentando con igual esmero lecturas y puntuación. De hecho, el
texto de la oda y su correspondiente estudio textual aparecen
en todos los trabajos, que tienen una estructura uniforme: en
primer lugar, una contextualización del poema y unas reflexio-
nes sobre su datación (para la que recurre, como hemos indi-
cado, a criterios estilísticos y biográficos); en segundo lugar, la
edición crítica y su comentario (sobre variantes y puntuación);
en tercer lugar, un comentario literal que glosa la oda y señala
[ 33 ]
su dispositio; en tercer lugar, un comentario sobre su elocutio.

En ocasiones, Alarcos añade una coda sobre el sentido de la
oda en la volcánica vida interior de fray Luis, coda que suele
retomar elementos de la introducción contextual y que a veces
aporta reflexiones metodológicas. En suma, una edición crítica
y un comentario, todo en uno.
El libro que ahora reúne los estudios de Alarcos sobre las
odas luisianas se abre con los correspondientes y enjundio-
sos prólogos que, por cierto, nos eximen de comentar, entre
otras cosas, los aciertos de Alarcos en materia de constitutio
textus (variantes y puntuación). Tras ellos encontramos «Una
oda de fray Luis de León», que en parte fue publicada en 1990
en Castilla, pero que incluye unas utilísimas páginas iniciales
que no están en esa versión. El capítulo es un estudio de la
oda XVI, a la que Alarcos entra tras una amplia introducción
acerca de las influencias clásicas y bíblicas de fray Luis y de
su imitación compuesta, introducción a la que hemos acudido
arriba. A continuación, Alarcos fecha la oda acudiendo a crite-
rios externos (vida del poeta) e internos, entre los que destaca
un recurso que también llamó la atención de Senabre: el uso
de los encabalgamientos estróficos, al que Alarcos añade unas
reflexiones sobre el hipérbaton que llama «fuerte». Luego, el
estudioso revela la estructura horaciana del poema y la fineza
de sus recursos estilísticos, entre los que destaca el crescendo
que hemos comentado arriba.
El segundo capítulo es «La oda “Virtud, hija del cielo” de
Luis de León», un comentario sobre la oda II que Alarcos pu-
blicara en 1977-1978 en Archivum, la revista que él mismo fundó.
Resulta tentador pensar que fueron este trabajo y la reacción
a Dámaso Alonso que arriba comentamos los que llevaron
a Alarcos a emprender su proyecto, que nunca habría pasa-
do, pues, por la oda I. En cualquier caso, y tras las reflexiones
metodológicas consabidas, el artículo presenta el texto y lo
[ 34 ]
comenta centrándose en la relación entre esta oda y la XI, que

Alarcos considera coetáneas y, al mismo tiempo, contrastadas,
debido a la muy diferente relación que fray Luis tenía con sus
destinatarios respectivos: Portocarrero y Grial. A continuación,
Alarcos revela las fuentes y estructura del poema, enfatizando
la armonía entre res y verba que tan propia es de fray Luis. Por
ejemplo, los complicados hipérbatos comunican con eficacia
las dificultades del ascenso per aspera que describe el poeta.
Asimismo, Alarcos descubre en esta oda mecanismos que se
encuentran en sus compañeras, como son el recurso a la ape-
lación o la estructura de contrastes.
El tercer capítulo, «“En una esperanza que salió vana” de
Luis de León», fue publicado en 1979 en un homenaje a Emilio
Orozco Díaz, se dedica a la oda XVII y comienza alabando
el comentario que de la misma hizo Dámaso Alonso. Luego,
Alarcos explica la constitutio textus, para la que recurre entre
otros criterios al ritmo acentual, aspecto al que era especial-
mente sensible y que le distingue de otros comentaristas. Tras
presentar el texto y glosarlo, Alarcos explica su estructura, ba-
sada en la oposición entre «dos opuestos núcleos de contenido:
“yo-aquí-desesperación” frente a “contentos-allí-felicidad”». Fi-
nalmente, y como es habitual, comenta la elocutio luisiana con
sensibilidad característica.
El cuarto capítulo, «Las Serenas de Luis de León», salió pu-
blicado en 1980 en el Anuario de Estudios Filológicos y es uno de
los más celebrados de la serie. Justamente. Se dedica a la tam-
bién destacada oda IX («No te engañe el dorado») y comienza
con la declaración de principios arriba citada, que subraya cuán
importante es fijar el texto antes de proceder al comentario.
Tras estas breves palabras, Alarcos presenta el texto de la oda
y el comentario textual, que esta vez incluye elementos inter-
pretativos, puntualizaciones sobre las fuentes y correcciones a
la puntuación tradicional, así como los esperados juicios sobre
[ 35 ]
variantes. Para rematar la sección (este capítulo está explícita-

mente dividido en apartados), Alarcos ofrece una prosificación
del asunto de la oda. Tras ella, el comentario propiamente di-
cho. Contiene unas disquisiciones sobre la fecha (anterior a
la prisión del poeta) y sobre el sentido de la admonición del
poema, que algunos editores consideran concreta (contra las
tentaciones amorosas) pero que Alarcos siente general (contra
los encantos de la sensualidad, no solo la sexualidad). Además,
Alarcos resalta paralelos con la oda VI y pone de relieve matices
de la imitación compuesta. A continuación, la tercera sección
comenta la dispositio y elocutio (estructura y recursos prin-
cipales: vocativos, contrastes) y la cuarta concluye el trabajo,
incluyendo además un comentario acerca de cómo fray Luis
adopta giros de Homero y Cicerón.
El quinto capítulo, «“La cana y alta cumbre” de Luis de
León», salió en 1981 en el homenaje a Ignacio Aguilera San-
tiago y estudia particularmente la oda XXII, aunque incluye
reflexiones sobre todas las que fray Luis dedica a Portocarrero.
Siguiendo la estructura consabida, presenta el texto crítico y
su comentario, en el que destacaremos ahora un recurso típico
de Alarcos: la praeteritio. En efecto, la tradición crítica sobre
fray Luis es copiosa, y legión los comentarios sobre sus fuen-
tes. Consciente de ello, Alarcos evita la erudición de acarreo y
solo remite brevemente o de pasada a los modelos del agusti-
no. Además, en el comentario explica la relación de fray Luis
con Portocarrero y su familia, así como la estructura y estilo
del poema, que llega a comentar a todos los niveles, desde el
sintáctico hasta el fónico.
El sexto capítulo, «“No siempre es poderosa” de Luis de
León», se publicó en 1981 en el primer volumen de la Academia
Literaria Renacentista. Analiza la oda XV. Como el capítulo II,
nos permite adentrarnos en el método de trabajo de Alarcos,
pues los comentarios acerca de la relación entre fray Luis y
[ 36 ]
Portocarrero conectan este artículo con el anteriormente re-

señado. De nuevo, Alarcos remite aquí a Dámaso Alonso, en
quien se apoya para especular acerca de los sentimientos del
agustino. Tras el texto crítico y el comentario textual (desta-
can ahí unas precisiones acerca de la puntuación de los versos),
Alarcos explica la estructura del poema, cuyos contrastes ilus-
tra con unos útiles esquemas. Por último, el comentario de la
elocutio, que esta vez se fija sobre todo en cuestiones sintácticas.
El séptimo capítulo es «La oda VI», publicado en 1981-1982
en Archivum. Hemos comentado arriba su introducción, en la
que Alarcos reflexiona acerca de la estética clasicista, el detalle,
la originalidad y la biografía. Con característica eficacia, pasa
de puntillas acerca de las fuentes del poema:
[…] ya fueron señaladas por Menéndez Pelayo en sus anotacio-

nes publicadas en la edición de la Academia (p. 147); las repiten
y precisan Llobera (p. 121 y sigs.) y Macrì (1950: 156-157): Gar-
cilaso (soneto XXIII), Ausonio (Epig. XIII), Horacio (I, 25; I, 2;
IV, 13) y toda la tradición procedente de Lucas (7, 38).
Más que identificar estos modelos, a Alarcos le interesa

cómo los procesa el agustino («dosis y combinación de sus
componentes»), y para ello comienza, como de costumbre,
proponiendo un texto crítico y comentando las decisiones a él
relativas. Entre ellas destaca un detalle de acentuación (Magdaló),
relacionado con el esquema rítmico acentual, que ya hemos
visto es una de las grandes contribuciones de Alarcos a la hora
de establecer el texto luisiano. Además, el salmantino comenta
la cronología de la oda (y de toda la serie), su estructura y sus
recursos literarios más destacados.
El octavo capítulo del libro es «La oda a Grial de Luis de
León», artículo publicado en 1983 en el Homenaje a José Manuel
Blecua. Obviamente, Alarcos lo dedica a la oda XI, cuya «sobria
[ 37 ]
perfección» le interesa diseccionar particularmente. Tras expli-

car su contexto y posible datación, Alarcos comenta los detalles
acerca de la constitutio textus, en los que desliza unas glosas
fonéticas acerca de la pronunciación luisiana. Luego viene el
texto crítico y su comentario, estructural primero, estilístico
después. En el primero, Alarcos se permite una referencia a las
«funciones bühlerianas» que delata su formación en la lingüís-
tica estructuralista, también evidente en los diversos esquemas
con los que ilustra el comentario. Destaca en él la atención mi-
nuciosa a todos los aspectos del poema, esencial porque Alarcos
explica que en ellos, en detalles «tan menguados como son las
personas gramaticales, el adverbio ya o la conjunción copulati-
va y el orden de los componentes de la oración», estriba el arte
de fray Luis, donde «todo puede ser significativo».
En noveno lugar están las «Notas a la oda IV de Luis de
León», publicadas en 1989 en el Homenaje al Profesor Antonio
Vilanova. El artículo comienza explicando las circunstancias
del genethiacon, necesariamente contextuales, para luego pasar
a la estructura del poema. Este orden es importante porque
Alarcos usa esta estructura para justificar una decisión textual:
atribuir la última lira a la voz lírica, y no a Apolo, en cuya sermo-
cinatio la incluían editores como Llobera, Macrì y Alcina. Tras
ello, el texto y una prosificación de su asunto, el comentario tex-
tual y un repaso de los principales recursos, trabajo que lleva a
Alarcos a concluir que la oda es «un ejercicio poético, un estudio
(se diría en términos musicales) que muestra el virtuosismo del
autor». El poema se cuenta, pues, entre sus favoritos: aunque
tiene cierta frialdad, la compensan «su meticulosa disposición,
el equilibrio con que se alían sus componentes de sentido y de
expresión, la hábil expresividad con que se manejan las piezas
lingüísticas, la sobriedad sugerente del léxico».
Por último, el décimo capítulo es «La oda VIII de Luis de
León», que Alarcos publicó en 2000 en Príncipe de Viana. El
[ 38 ]
estudio comienza comentando el espíritu de las odas que el

agustino compuso tras su absolución, que dejan traslucir un
ideal no alcanzado de ascenso espiritual hacia la tranquilidad.
Tranquilidad lejana y tal vez perdida que fray Luis evoca con
nostalgia: es el afecto que inspira las célebres odas I, III, X, XII,
XIII, XIV y VIII, la que examina este artículo. El dulce «sen-
timiento de añoranza» que destila es uno de los motivos que
lleva a Alarcos a preferir una datación tardía, en lo que se opo-
ne a estudiosos como Coster. En su lugar, Alarcos sigue a Vega,
para aducir coincidencias con la Exposición del Libro de Job y
De los nombres de Cristo, de fecha tardía (el último, de 1583),
argumentos a los que añade los usuales criterios estilísticos.
Tras ello, un pequeño comentario de lugares de difícil inter-
pretación y el texto crítico, seguido de una exposición de su
estructura y de algunas ideas sobre su tono, pues Alarcos se-
ñala con acierto que la oda acaba con «un corte suspensivo,
indefinido, nostálgico».
En suma, en este volumen encontramos todos los estudios
de Alarcos sobre las odas luisianas. Desde luego, su disposición
armónica nos hace pensar que los concibió como un proyecto
unitario, tal vez una edición crítica del corpus, aunque sobre el
particular los estudiosos no se ponen de acuerdo. En cualquier
caso, y aunque el proyecto quedó inconcluso, ex ungue leonem:
por los trabajos que tenemos podemos deducir cómo sería el
todo. E incluso así, fragmentarios, los artículos de Alarcos su-
ponen una contribución fundamental al estudio de la poesía
luisiana y un monumento de la filología española.
[ 39 ]
Introducción
Más allá de la distancia temporal y de las diferentes circunstan-

cias, Emilio Alarcos estableció a lo largo de su vida un continuo
y fructífero diálogo con la poesía de fray Luis. Las odas del
salmantino reflejan una actitud vital —de serenidad ante las
circunstancias difíciles y de saber apreciar lo verdaderamente
importante— que debió de constituir un ejemplo señero para
quien igualmente había padecido, en distinta medida, «la fiereza
del tigre y la ponzoña del basilisco». Pero también encontró un
modelo poético al que admirar, un caso logrado de adecuación
entre forma y sustancia. Podemos suponer que se estableciera
entre los dos sabios, tan alejados en el tiempo, una sintonía vital
y estética. En ese diálogo con los hombres del pasado que nos
permiten los libros, Emilio Alarcos encontró en fray Luis el
mejor y más constante de sus interlocutores. Por eso se ocupó
durante tantos años, a pesar de los múltiples menesteres que le
apartaban de su tarea más querida, en analizar y comentar las
odas de fray Luis. Los trabajos filológicos sobre fray Luis venían
precedidos de una lectura constante y apasionada de sus versos,
que le llevó a corregir y anotar copiosamente una edición de
sus poemas. Hoy sabemos que compartía con él no solo la labor
de profesor universitario, sino también la vocación de la poesía
(ahora editada: Mester de poesía, Visor, Madrid, 2006).1 Solo un
1 En sus poemas, Alarcos no podía dejar de hacer alguna evocación de

unos versos tan apreciados por él: «el otoño sus hojas en el seno / del
campo ya recoge; el tiempo pleno / de alegría pasó», p. 96 («Recoge
[ 41 ]
poeta y avezado crítico sería capaz de reconocer de manera tan

perspicaz los sutiles mecanismos verbales y la configuración
del contenido en las odas del salmantino, al igual que lo había
hecho con la poesía de Ángel González, Blas de Otero, Dámaso
Alonso o Jorge Guillén.
Los estudios de Alarcos sobre fray Luis fueron publicán-
dose a lo largo de los años en volúmenes de homenaje a maes-
tros y amigos (José Manuel Blecua, Antonio Villanova, Emilio
Orozco, Francisco Ynduráin, Ignacio Aguilera) o en revistas y
publicaciones universitarias. Fueron escritos para publicarse
independientemente y, por ello, cada ensayo tenía una explica-
ción de sus referencias bibliográficas que, al publicarlos ahora
en conjunto, carece de sentido. Me he visto obligado, pues, a
unificar el sistema de referencias utilizando el más habitual
de remitir por autor y año a una lista de obras citadas. En este
modo de proceder me encuentro respaldado, además, por el he-
cho de que el propio Alarcos utilizaba un sistema muy similar.
En cada estudio, en lugar de servirse de las molestas notas a pie
de página para referir a otros estudios y ediciones, de acuerdo
con el sistema que entonces se empleaba (con la obligación de
abrir nueva nota cada vez que se hacía una nueva referencia o
se repetía alguna usada), Alarcos proporcionaba en la primera
nota el conjunto de referencias, explicando el procedimiento
que iba a utilizar en adelante para hacer la referencia en el pro-
pio texto de una manera elemental (por ejemplo, «Macrì, a» y
«Macrì, b» para indicar, respectivamente, la primera y la segun-
da edición de Oreste Macrì). El procedimiento de Alarcos se
anticipaba en conseguir las ventajas del sistema autor y año, de
modo que solo han sido necesarios ligeros cambios para adap-
tarlo, con el objetivo de modificar el original en la menor me-
dida posible. Aparte de alguna unificación de carácter menor,
ya en el seno / el campo su hermosura, el cielo aoja / con luz triste el

ameno / verdor», oda XI, vv. 1-4).
[ 42 ]
introducción
he corregido, como era obligado, los errores de transmisión

introducidos por los impresores.
He respetado el orden cronológico en el que han ido apa-
reciendo los estudios, salvo el de «En una esperanza que salió
vana…» que he colocado en primer lugar, con párrafos inéditos
procedentes de un curso de doctorado dictado en 1990 (por
invitación de Luis Roca). La razón de ese cambio en el orden
cronológico es la misma que guió a Alarcos en el citado cur-
so: el estudio, con los nuevos párrafos, suponía una introduc-
ción general a las odas de fray Luis. En ese sentido, pues, me
mantengo fiel a la última ordenación efectuada por el propio
Alarcos.
He añadido, por encargo de Josefina Martínez, un breve
estudio del análisis ecdótico efectuado por Alarcos, «En el
texto de fray Luis», que complementaba el acertado análisis
literario del prólogo de Alberto Blecua. Alarcos no había llega-
do a efectuar una edición de las odas de fray Luis, pero, como
riguroso filólogo, sabía que cualquier comentario a una obra
literaria necesita partir de un texto fielmente establecido y de
la interpretación de su sentido literal, porque de no hacerlo así
podemos acabar en el desatino.
En esta segunda edición, hemos mantenido el texto de la
primera, con ligeras correcciones, incorporando el magnífico
prólogo de Antonio Sánchez Jiménez, en el que analiza con
admirable perspicacia los rasgos característicos de la crítica
alarquiana a fray Luis.
No haría falta decirlo, por obvio, que la edición de este li-
bro no habría sido posible sin el empeño y la ayuda de Josefina
Martínez, eficaz directora de la cátedra Emilio Alarcos Llorach.
Quiero agradecer también el riguroso y ejemplar trabajo de
Rosana Llanos en la ardua tarea de transcribir los originales.
[ 43 ]
«En el texto de fray Luis»

Como sabio filólogo, Alarcos era consciente de que el primer

paso en el acercamiento al poema debía ser ineludiblemente el
fijar el texto, corrigiendo los inevitables errores con que el pro-
ceso de transmisión lo modifica y seleccionando con un criterio
científico entre las variantes que nos ofrecen los testimonios.
La minuciosidad y rigor que empleaba en este proceso, el paso
previo a cualquier estudio, revelan al maestro cuidadoso con
el idioma y al apasionado lector que pretende acercarse todo
lo posible al original, liberándolo de interferencias ajenas que
entorpecen la lectura.
La amplitud de sus conocimientos literarios y lingüísticos
le permiten limpiar la poesía de fray Luis de las deturpaciones
con que nos había llegado y que habían dado pie, en algún caso,
a interpretaciones estrafalarias.
Las observaciones ecdóticas de Emilio Alarcos sobre el
texto de los poemas de fray Luis fueron hechas, en su mayoría,
cuando sólo se había publicado una edición propiamente críti-
ca, avalada por criterios filológicos, la de Oreste Macrì, y antes
también de la gran compilación de José Manuel Blecua (Gredos,
Madrid, 1990), que puso al alcance de los estudiosos el conjunto
de variantes.
Puesto que Alarcos no se había propuesto realizar una edi-
ción crítica y, por tanto, no había realizado un cotejo de los
testimonios, sus observaciones son las de un avezado filólo-
go, sensible conocedor de la poesía de fray Luis, que identifica
[ 45 ]
lecturas —y puntuaciones— erróneas y que propone enmien-

das siguiendo el criterio del uso lingüístico y literario del autor
y de la lógica interna del texto.
Antes de cualquier comentario, se planteó siempre, como
paso previo, los problemas ecdóticos que planteaba la oda en
cuestión, y el esclarecimiento del sentido literal de la misma.
Podremos hacernos idea de la manera en la que efectuaba co-
rrecciones al texto si examinamos algunos ejemplos.
El mayor número de intervenciones corresponde a la nece-
sidad de elegir entre dos lecciones enfrentadas, una de las ope-
raciones más frecuentes para un filólogo. Desde cambios que
afectan únicamente al esquema rítmico, pero no al sentido, a
otros de mayor trascendencia. Podemos considerar del primer
tipo la elección de jamás en lugar de nunca en el verso «que
engaño os vuelve a do jamás pudistes» (XVII, 2). De entre las
dos lecciones que ofrecen los testimonios, se inclina por jamás
porque esta lectura resulta rítmicamente preferible a la otra,
que situaría contiguos el acento de nunca con el principal de
do («do nunca»), mientras que jamás proporcionaría al verso
el esquema rítmico del terceto (4.ª y 8.ª). Un caso semejante
es la alternativa que se presenta, en IV, 7, entre la primera y la
segunda versión de Quevedo: «que el día das y llevas» y «que el
día traes y llevas», respectivamente. Alarcos opta por la primera
por razones métricas (en la segunda se hace necesario la sinéresis
de traes) y fonéticas (das contribuye al ritmo aliterativo del verso:
día, das, rodeado).
En otros casos, la intervención del editor tiene mayor tras-
cendencia. Como cuando las variantes que ofrecen los testimo-
nios pudieran parecer irrelevantes: «En su rostro se vean / de tu
beldad sin par vivas señales: / los sus dos ojos sean / dos luces
inmortales», por una parte y, por otra, «En tu rostro se vean /
de su beldad sin par vivas señales: / los tus dos ojos sean / dos
luces inmortales» (IV, 51-53). A pesar de lo que pudiera parecer
[ 46 ]
«en el texto de fray luis»
a primera vista, una u otra opción implican una comprensión

bien diferente de la estrofa e incluso de la oda. Alarcos, frente
a la opinión de calificados filólogos como Oreste Macrì y Juan
Alcina, ofrece una clara y convincente explicación. Son versos
del parlamento de Apolo, en el que, sustituyendo la voz del poe-
ta, vaticina las excelencias de la niña cuyo nacimiento celebra la
oda. Apolo invoca al alma de la niña contraponiéndola con el
cuerpo que espera su llegada. Como no se ha producido todavía
la fusión del espíritu y del cuerpo, se dirige al alma en segunda
persona y al cuerpo en tercera. Por tanto, el rostro y los ojos (su
rostro, los sus dos ojos) corresponden al cuerpo, mientras que la
beldad (tu beldad sin par) es la del espíritu que se reflejará en
el cuerpo. A pesar de la inmortalidad de su luz, los dos ojos no
son, pues, los del alma, como defiende Macrì, sino que dicha
inmortalidad es muestra de las vivas señales de la beldad del
alma reflejada en el rostro.
Otro caso que pudiera parecer irrelevante es en el que se
enfrentan las lecciones esse y este: «¿Es más que un breve punto
/ el bajo y torpe suelo comparado / con este gran trasunto?»
(VIII, 36-38). Alarcos prefiere la lección este al entender acerta-
damente que es necesario corresponder «gran trasunto» con la
deixis de «aquesta celestial eterna esfera» (v. 32) y de «aquestos
resplandores» (v. 42), en contraste con «aquesa lisonjera vida»
(vv. 34-34), en cuanto que la voz del poeta se ha elevado ya
imaginativamente a la «celestial esfera». Es desde ahí donde
opone el «gran trasunto» visible de la ordenación de los astros
con el «bajo y torpe suelo».
Frente a buena parte de los editores modernos, propone,
en el v. 35 de la oda XVII, la lección inocencia («es la inocencia
mía y la pureza») en lugar de memoria (en los manuscritos de
la familia Quevedo). Se basa para ello en que los singulares de
los verbos del terceto (estrecha, cierra, es, sube) indican que los
dos sustantivos de este verso forman una unidad de contenido,
[ 47 ]
lo que se corresponde mejor con la primera lección («Quien

mis cadenas más estrecha y cierra / es la inocencia mía y la
pureza: / cuando ella sube, entonces vengo a tierra»). El acierto
en la elección de esta variante lo corrobora el v. 36 («cuando
ella sube, entonces vengo a tierra»): lo que puede «subir», llegar
a un grado más alto, no es la memoria sino la inocencia.
El conocimiento de la poética luisiana le lleva a defender,
en una observación al paso, puesto que no comenta la oda, la
variante «no durable mando» en lugar de «peligroso mando»
(I, 79), al corresponderse mejor con el frecuente uso por fray
Luis de adjetivos con la negación no: la fe no colorada (XVII, 60),
un no rompido sueño (I, 26), cantor sabroso no aprendido (I, 32),
luz no usada (III, 2), no perecedera música (III, 19-20), la no
hundida nave (IV, 44-45), el no tocado tesoro (V, 21-22), el mal
no merecido (XIV, 20), daño no jamás perecedero (XV, 46), etc.
Alarcos explica acertadamente que «estas construcciones ana-
líticas son más expresivas por cuanto sugieren más claramente
los contenidos que se niegan, al quedar en contraste inmediato
la negación y la noción rechazada».
En una oda como la XV, «No siempre es poderosa», que no
plantea problemas ecdóticos de relieve, la atinada percepción
del sentido del texto le permite proponer un cambio en la pun-
tuación que, frente a la solución de los editores modernos, re-
vela la equilibrada construcción con que fray Luis organiza los
contenidos de la oda. Al establecer una continuidad sintáctica
entre los versos 21 y 22 y entre los versos 35 y 36, frente al punto
de las ediciones modernas, la oda se ofrece como un conjunto
dividido en cuatro partes, relacionadas entre sí por procedi-
mientos fundamentalmente contrastivos y paralelísticos. Si en
la oda se expone el combate moral entre los bandos del mal y
del bien, cada una de las partes refiere un aspecto diferente: en
la primera, la maldad y la envidia no salen siempre vencedoras;
en la segunda, la inocencia no puede ser vencida; en la tercera,
[ 48 ]
el ánimo constante triunfa contra el odio, el poder y el engaño;

y en la cuarta, la Fama pregona su victoria. En su propuesta, la
tercera y cuarta estrofa irían, pues, unidas sintácticamente: «Si
ya la niebla fría… / no alcanza lo que emprende / al fin y desa-
parece/ y el sol puro en el cielo resplandece, // no pudo ser ven-
cida/ —ni lo será jamás— ni la llaneza, / ni la inocente vida, / ni
la fe sin error, ni la pureza». También la cuarta y quinta estrofa
formarían parte de una misma estructura sintáctica: «Por más
que se conjuren / el odio y el poder y el falso engaño… / jamás
le harán daño: / antes —cual fino oro/ recobra del crisol nuevo
tesoro—, // el ánimo constante / —armado de verdad— mil
aceradas, / mil puntas de diamante/ embota y enflaquece».
Alarcos es consciente de la trascendencia de la puntuación
en el sentido del texto y revisa cuidadosamente este aspecto,
sugiriendo nuevas interpretaciones. Así, en la oda XVII, «En
una esperanza que salió vana», propone un cambio que con-
vierte una oración interrogativa de los editores modernos en
una oración causal. Frente al «Huid, contentos, de mi triste
pecho. / ¿Qué engaño os vuelve a do nunca pudistes / tener
reposo ni hacer provecho?» (vv. 1-3), sugiere: «Huid, contentos,
de mi triste pecho, / que engaño os vuelve a do jamás pudistes /
tener asiento ni hacer provecho». Aparte de la preferencia de
jamás en vez de nunca y de asiento en lugar de reposo, justifica
su cambio en unas bien fundadas razones: por un lado, el pa-
ralelo con otros pasajes de la oda («Guardad vuestro destierro,
que ya el suelo», v. 16; « [Guardad…] que aqueste campo abrojos
solos cría», v. 21; «Guardad… que, olvidados/ de vuestro ser, en
mí seréis dolores», vv. 25-26); por otro lado, con esta interpre-
tación, engaño resulta personificado, como aparecen, también
sin artículo, naturaleza y dolor (vv. 37-38) y odio y saña (v. 54).
En la misma oda sugiere otro cambio en la puntuación que
afecta a la comprensión del poema en su conjunto: la sustitu-
ción del punto con que suele cerrarse el verso 45 («y quieren
[ 49 ]
que de mí la fama diga.») por los dos puntos («y quieren que de
mí la Fama diga: / Dichoso el que jamás ni ley, ni fuero»). En
el primer caso, el ‘diga’ con el que concluye la oración tendría
el valor de ‘hable, cante’. En cambio, Alarcos entiende que los
seis tercetos siguientes (vv. 46-63) están puestos en boca de la
Fama personificada. Razona para llegar a esta conclusión, por
una parte, que en esos tercetos el tono elocutivo es totalmente
distinto del de los anteriores, con la sustitución de las referen-
cias de primera persona por las de la tercera y, por otra, que son
frecuentes en fray Luis las ocasiones en las que el poeta cede
la voz a otro personaje (Apolo en la oda IV, la Magdalena en
la VI, el Tajo en la VII, la Sirena en la IX, Felipe Ruiz en la XII).
Su tarea como filólogo no se limita a tratar de restituir el
texto más próximo posible al original, sino también a esclarecer
el sentido del mismo. En sus estudios, antes del comentario de
la oda, Alarcos se ocupa siempre de estos dos aspectos siguien-
do el mismo proceso: proporcionar un texto, discutiendo los
loci critici y razonando sus propuestas, y explicar el sentido
literal, aclarando alusiones difíciles de comprender para el lec-
tor de hoy y el significado de algunos términos con un valor
distinto del actual. Un ejemplo de esto último es la aclaración
que hace en «¡Repuestos valles de mil bienes llenos!» (VIII, 80),
en donde repuestos no significa ‘abastecidos, abundantemente pro-
veídos’, como han creído algunos editores, sino ‘apartados, retira-
dos’ (en su valor etimológico —repositus—, que pasa también al
italiano riposto).
A través de estos ejemplos hemos podido hacernos una idea
de la finura de sus análisis filológicos por estar cimentada en
su conocimiento de la poética de fray Luis y de sus usos lin-
güísticos y literarios. Sólo desde esa sabiduría y desde la íntima
comprensión del poema se explica el riguroso trabajo que llevó
a cabo.
[ 50 ]
emilio alarcos llorach
EL FRUTO CIERTO
[ 51 ]
Una oda de fray Luis de León
El año del nacimiento de fray Luis vio en su curso hechos de

diferente significación. Mientras en Roma las tropas imperiales
entraban a saco y obligaban al Papa a refugiarse en Santàngelo,
en Valladolid resultaba Erasmo triunfante de la junta eclesiás-
tica que intentó condenar sus obras, y a la vez nacía el futuro
Felipe II, animador que sería de la contrarreforma. Sucesos
trascendentes y opuestos, que muestran la intensa actividad
ideológica del siglo xvi, inspirada, tanto en los sinceros eras-
mistas del entorno de Carlos V como en los ardorosos definido-
res de Trento, por un anhelo ferviente de reforma de la Iglesia
y de depuración de la religiosidad cristiana.
La vida de fray Luis no fue ajena a estas preocupaciones
y aun tuvo que sufrir contrariedades, persecuciones y prisión.
Nacido en Cuenca, tierra de alumbrados y graves doctores
ortodoxos, con abolorio de cristiano nuevo, e ingresado casi
adolescente en la orden de San Agustín, su camino intelectual
se desenvuelve desde muy pronto hacia la exégesis bíblica y la
precisión de su lengua materna. Estuvo su vida dedicada al
estudio, mas se vio envuelto en las complicaciones, envidias y
ambiciones del ambiente universitario y de los opuestos intere-
ses de algunas órdenes religiosas. Fray Luis no fue contempla-
tivo; vivió con pasión y sin desmayo. El retrato que de él hace
Francisco Pacheco lo confirma: «con ser de natural colérico,
fue muy sufrido y piadoso para los que le trataban». La lectura
de los papeles de su proceso demuestra su verdadera naturaleza.
Era la sorpresa juvenil que nos cuenta Dámaso Alonso: «Lo
que me maravillaba era el abismo que parecía separar, en dos
[ 53 ]
mundos diferentes, la obra y la vida del poeta». Es una vida

agitada, lejos de la sofrosine, de la moderación que aparentan
sus versos.
Pero en un docto varón dedicado exclusivamente a obras
de naturaleza teológica y moral, ¿cómo ha de explicarse su de-
dicación a la poesía? Ya se ha apuntado que la actividad poé-
tica entre los intelectuales del siglo xvi (casi exclusivamente
eclesiásticos) respondía a intenciones más bien lúdicas. Eran
entretenimiento honesto y en cierto modo competitivo en las
escuelas y círculos de su entorno. Se consideraba socialmente
cosa algo frívola, dada la gravedad de sus cultores. Pero no por
ello se despreciaba. Es lo que trasluce en el conocido prólogo
que preparó fray Luis para sus poesías, al decidir reunirlas en
conjunto, si bien no con la idea de publicarlas, pues, como se
sabe, solo vieron la luz en 1631, cuando Quevedo las editó como
triaca del barroquismo.
En la Dedicatoria a D. Pedro Portocarrero, dice fray Luis,
ocultando su personalidad, con calculada ficción (bien expli-
cada por Dámaso Alonso):
Entre las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad, y casi en

mi niñez, se me cayeron de entre las manos estas obrecillas, a
las cuales me apliqué, más por inclinación de mi estrella, que
por juicio o voluntad.
Tal afirmación no concuerda con la realidad. De las poesías

sin discusión originales del agustino, recogidas en la primera
edición de Quevedo, las más antiguas no pueden ser muy an-
teriores al año de 1569, cuando ya era cuarentón. ¿Por qué ese
disimulo, que, sin embargo, no significa menosprecio alguno
por su producción poética? Expresamente cuenta: «Y recogien-
do a este mi hijo perdido y apartándole de mil malas compa-
ñías que se le habían juntado, y emendándole de otros tantos
[ 54 ]
una oda de fray luis de león
malos siniestros que había cobrado con el andar vagueando,

le vuelvo a mi casa y recibo por mío». Creo que Dámaso atinó
en la interpretación de la dedicatoria. Los subterfugios para
atribuir sus poesías a persona ajena y laica (también agazapada
en el anonimato) y para rechazar su asignación «a una per-
sona religiosa», no son más que precauciones del propio Luis
de León, el cual trataría de evitar posibles responsabilidades
ante la Inquisición, ya que en 1580 volvió a padecer los efectos
de la susceptibilidad del «alto tribunal» por el simple hecho de
utilizar en una obra latina el lema horaciano del ab ipso ferro.
Hay que suscribir las palabras de Dámaso: «El “hierro” era, no
cabe duda, la persecución inquisitorial; y fray Luis, la encina
que, herida y desmochada por el hacha, vuelve, por eso mismo,
a brotar con más fuerza». Se comprende muy bien que el agus-
tino tratase al dedicar sus poesías de eludir cualquier problema
con la Inquisición y que fingiese autoría ajena, precisamente
la de alguien que al haberlas compuesto en la lejana mocedad
merecería mayor benevolencia.
Aunque no sea difícil establecer los orígenes literarios de
la poesía de fray Luis, es imposible seguir los pasos exactos de
su vocación poética. ¿Qué significó para él escribir poesías?
No ofrece dificultad aceptar las corrientes que actúan en su
formación poética: petrarquismo, clasicismo, hebraísmo, cris-
tianismo y ambiente castellano. Traduciendo o imitando obras
de italianos, Petrarca, Tasso etc., parece que se inició Luis de
León en el mester poético, si bien es muy probable que a la
vez comenzase sus ensayos de traducción de Horacio y otros
poetas clásicos. Conservamos bellas imitaciones petrarquistas,
como el delicioso soneto «Agora con la Aurora se levanta…».
Hay en fray Luis petrarquismo, pero sobre todo garcilasismo.
Los versos del toledano han dejado su impronta en fray Luis:
expresiones dadas, factura métrica: la lira. Sin duda, en su mo-
cedad, leyó y estudió las obras de Garcilaso publicadas en 1543.
[ 55 ]
Fray Luis traduce a Píndaro, a Virgilio (las églogas), a Ho-

racio. Huellas de todos son perceptibles incluso en su poesía
original, puesto que la «imitación» era uno de los recursos de la
poesía renacentista (tanto romance como neolatina) según ha
puesto de relieve F. Lázaro. Sobre todo en la elegancia concisa
del venusino, fray Luis descubre su propio camino: acepta la
lira, estrofa introducida por Garcilaso, como esquema métrico
que en romance podía equipararse a las odas de Horacio.
Sobre el clasicismo, tan arraigado en el círculo de colegas
que cultivaban la poesía neolatina, se superpone un nuevo
mundo descubierto al estudiar las sagradas escrituras. Con
independencia de sus parciales orígenes judaicos, la absorción
de la poesía hebrea por fray Luis fue densa y rigurosa, hasta
el punto de habérsele llamado «alma hebrea»: su capacidad
para castellanizar, conservando un aire inconfundible de su
origen, los salmos, el libro de Job, el Cantar de los Cantares
no tiene paralelos. El tono solemne de los profetas, la tu-
multuosa pasión cristalizada en serenos versículos impreg-
narán también de gravedad la poesía de fray Luis de León.
Ya señalaba esta nota de gravedad Francisco Pacheco en el
carácter y actitud de poeta: «el hombre más callado que se ha
conocido, si bien de singular agudeza en sus dichos», «poco
o nada risueño, leíase en la gravedad de su rostro el peso de
la nobleza de su alma».
De este modo, la poesía de fray Luis se caracteriza por su
aspecto sobrio, poco brillante, más ocupada en la densidad de
los contenidos que en la pura musicalidad exterior. Por sobre
todas las afluencias mencionadas, hay otro motivo que preside
y anima el conjunto y le confiere razón de existencia: es el cris-
tianismo. Poco importa que hoy día las creencias sean tibias;
los componentes morales siguen vigentes. Fray Luis, hombre
violento, en busca del dominio de su carácter impulsivo, halla
en la fe cristiana el único asidero para mantenerse a flote en el
[ 56 ]
mar tempestuoso del mundo, constantemente amenazado por

asechanzas y peligros. A diferencia de San Juan de la Cruz, Luis
de León no es un místico: siempre permanece con los pies en
esta baja tierra, incapaz y nostálgico de vuelo más alto. Así sus
versos son siempre humanos, comprensibles para un simple
mortal. Aunque el vuelo misterioso de los versos del carmelita
nos emocione y nos deje estupefactos, no llegamos a enten-
derlos y se quedan en bellísima música celestial. A fray Luis
lo entendemos, hasta podemos identificarnos con él muchas
veces: era un hombre, asediado como todos por las adversida-
des mundanas, intentando elevarse a esferas espirituales más
serenas, y así lo sentimos cerca.
Fray Luis preparó la colección de sus poesías dividiéndola
en tres grupos: «Son tres partes las deste libro. En la una van
las cosas que yo compuse mías; en las dos postreras las que
traduje de otras lenguas, de autores así profanos como religio-
sos». Admite que cada uno juzgue a su gusto su poesía original,
pero se muestra con razón orgulloso de sus traducciones, más
que por otra cosa «por mostrar que nuestra lengua recibe bien
todo lo que se le encomienda, y que no es dura ni pobre, como
algunos dicen, sino de cera y abundante para los que la saben
tratar». Pero no deja de apuntar la dificultad de lograr una
buena traducción: «el que quisiere ser juez pruebe primero qué
cosa es traducir poesías elegantes de una lengua extraña a la
suya, sin añadir ni quitar sentencia y con guardar, cuanto es
posible, las figuras del original y su donaire, y hacer que hablen
en castellano y no como estranjeras y advenedizas, sino como
nacidas en él y naturales». Muchas de estas traducciones pro-
ceden de sus años juveniles, especialmente las de las lenguas
clásicas y del italiano. Las versiones del hebreo, de la Sagrada
Escritura, aunque pudieron comenzar pronto, cuando estudió
en Alcalá con Cipriano de la Huerga, se prolongan y maduran
hasta el final de su vida.
[ 57 ]
Aceptado por el consentimiento común de los estudiosos

que el cuerpo de la poesía original de fray Luis fue producto de
su madurez, esto es, entre los cuarenta y los cincuenta y pocos
años, entre 1567 y 1580, año este último en que se engolfa en
empresas de mayor «gravedad» y trascendencia escrituraria,
la cuestión de su cronología relativa es bastante dificultosa. En
primer lugar, porque a veces existen versiones dispares en los
numerosos manuscritos conservados, en las múltiples copias
que circularon particularmente antes de la edición de Queve-
do. Parece que este dio a la imprenta un manuscrito bastante
fiable, pero no totalmente. Baste con considerar que repite una
de las odas (con ciertas variantes de una a otra versión). Sin
embargo, es el texto que suelen preferir los editores (tal Macrì
y ahora mismo Blecua). Otros se han inclinado a las lecciones
de los manuscritos representados por el llamado de Jovellanos.
¿Son todas las variantes producto de una supuesta lima suce-
siva de fray Luis? ¿Debemos aceptar como última palabra de
la voluntad del autor las lecturas conservadas en la edición
de Quevedo? Parece que sí, aunque ello no debe excluir la
posibilidad de depuración de ciertos errores de esa versión.
No hay un solo texto que pueda afirmarse contenga la versión
definitiva de fray Luis. Los editores pueden con sus varios
recursos intentar restaurarla.
Pero vayamos a la cuestión de la cronología.
Un criterio preferente para fijarla ha sido con frecuencia el
tener en cuenta las alusiones que en las odas puede haber sobre
el penoso y largo período de carcelería inquisitorial en Valla-
dolid, desde marzo de 1572 hasta finales de 1576. De acuerdo
con eso, se establecen tres épocas en la poesía del agustino: las
producciones anteriores al proceso; las que deben asignarse
a los años de su encierro, y las que se compusieron después de la
absolución. En cierto modo, esta clasificación concuerda con la
que estableció Dámaso Alonso, que separaba un grupo de odas
[ 58 ]
(nueve, acaso diez) en las que se refleja la dolorosa experiencia

de Luis de León, aherrojado y anhelante de libertad. Algunos,
sin embargo, son algo escépticos para este tipo de alusiones;
consideran exiguo fundamento para la datación el recurrir a
las menciones de «prisión», «cárcel» «persecución», etc. que
aparecen en ciertas odas. Uno de los estudiosos más contra-
rios a aceptar estos testimonios es Juan Alcina, en el prólogo
de su valiosa edición. Rechaza radicalmente las referencias «a
los inquisidores y sus celdas», porque —razona— «Dentro de
la lógica interna de su poesía, la cárcel que importa es la del
cuerpo, la de las falsas opiniones y la del desconocimiento de
sí mismo; sería un contrasentido que un hombre que predica
el rechazo de bienes y males externos se quejara de una cár-
cel concreta». Llega a afirmar que «no hay ninguna referencia
unívoca a la cárcel inquisitorial», aunque acepta que fray Luis
«juega con la ambigüedad de la palabra, y sabe que determina-
dos poemas, aunque escritos algún tiempo antes de la cárcel…
se interpretarían como acusaciones contra sus torturadores».
No está mal este escepticismo. Pero, aunque términos como los
citados puedan ser metafóricos (la cárcel del cuerpo, etc.), no
hay que cerrar los ojos ante la evidencia del largo sufrimiento
del agustino bajo el injusto poder de los inquisidores. Por muy
figurado que sea a veces el sentido de tales palabras, es impo-
sible pensar que en la poesía de fray Luis no se reflejasen las
contingencias de su atormentada situación personal. Y como
veremos hay un grupo de odas que indudablemente fueron es-
critas o a veces reescritas en la prisión vallisoletana, porque
presentan rasgos solo explicables de ese modo.
Claro es que en la fechación de las odas se deben tener pre-
sentes los datos extrapoéticos, los aportados por la situación
o el contexto. Por ejemplo, si sabemos con exactitud que fray
Luis de León salió de la cárcel a fines de 1576, no puede caber
duda alguna de que la oda XXIII («Aquí la envidia y mentira /
[ 59 ]
me tuvieron encerrado. / Dichoso el humilde estado…») sería

rigurosamente coetánea, aunque rechacemos la leyenda de que
el poeta la hubiese escrito en la pared de su celda. Otro par de
ejemplos. La oda IV, dedicada al nacimiento de la hija de los
Marqueses de Alcañices, doña Tomasina (evento acaecido en
enero de 1569), no pudo ser muy posterior a esa fecha, pues,
como señala Blecua, no se celebra la nacencia de nadie sino in-
mediatamente al acontecimiento. De igual modo, la oda XXII,
dedicada a Portocarrero («La cana y alta cumbre / de Ilíberi,
clarísimo Carrero…»), en la que el poeta se refiere a la toma
de Poqueira (el 13 de enero de ese mismo año) durante la dura
lucha contra los moriscos alpujarreños, tiene que haber sido
compuesta por aquellos mismos momentos. Con algún margen
de precisión temporal, no parece tampoco descaminado atri-
buir la oda II («Virtud, hija del cielo, / la más ilustre empresa
de la vida…»), dirigida también a Portocarrero, a fecha no muy
apartada del otoño de 1570, época en que don Pedro asumió la
regencia de Galicia (según consta en carta del poeta a Arias
Montano de 28 de octubre de ese año). La misma carta señala
que Juan de Grial (a quien dedica la oda XI: «Recoge ya en el
seno / el campo su hermosura…») estaba de secretario del re-
gente en Galicia; por ello, la composición ha de ser coetánea, a
pesar de que la estrofa final de tal oda, con su mención del tor-
bellino traidor que arrastra al poeta, ha hecho pensar que alude
al proceso inquisitorial y se habría escrito en la cárcel. Pienso
que acaso fue rehecha en la prisión. También pueden aceptarse
testimonios por omisión. Por ejemplo, Entwistle pensaba que si
Francisco Sánchez de las Brozas (en sus comentarios a Garcila-
so, que son de 1574) cita la traducción luisiana del épodo II de
Horacio y, en cambio, no menciona la oda I («Qué descansada
vida / la del que huye el mundanal ruido»), oda que es imitación
libre y personal de fray Luis, ello prueba que el poeta no la había
compuesto todavía.
[ 60 ]
Se han aducido otros criterios. El cotejo de unas odas con

otras o con otros textos descubre ciertas analogías que aca-
so apunten a coetaneidad relativa. Por ejemplo, la comunidad
parcial entre la oda XX (A Santiago: «Las selvas conmoviera, /
las fieras alimañas, como Orfeo…») y la VII («Folgaba el rey
Rodrigo / con la hermosa Cava en la ribera…»), en las cuales se
trata de la «destruición de España», hacen pensar en su com-
posición sucesiva.
También podría echarse mano a datos del contenido. Se-
nabre recuerda que las referencias al mar en las odas luisianas
son casi todas de tipo metafórico: se trata del mar tempestuoso
del mundo, en que puede naufragar el hombre y quedar sin
salvación eterna. En efecto, el sentido propio solo aparece en
algunas de las odas más antiguas (la V: «En vano el mar fatiga /
la vela portuguesa»; la IX: «por los mares camina / Ulises, de
los griegos luz divina»; y en las mentadas odas XX: «por los
tendidos mares / la rica navecilla va cortando»; y la VII: «los
mares espumosos por do tienden»).
Se han utilizado poco los criterios internos, como serían
las particularidades estilísticas y los rasgos métricos. No es
momento de apurar lo que podría desvelar esta labor de cotejo
interno en el producto poético. Pero si atendemos a un recurso
concreto, como insinué hace tiempo,2 resulta patente el cambio
de criterio sintáctico y métrico de fray Luis en cierto momento.
Me refiero al uso del encabalgamiento (o fusión de la secuencia
sintáctica entre verso y verso) extendiéndolo también al enlace
entre estrofa y estrofa. Observando esto, solo las odas V («En
vano el mar fatiga»), VI («Elisa, ya el preciado»), IX («No te en-
gañe el dorado»), XVI («Aunque en ricos montones») y la mayor
parte de la XIX («¿Qué santo o qué gloriosa») ostenta engarces
sintácticos íntimos entre diversas estrofas. No quiero decir que
2 En «La oda VI».
[ 61 ]
el sentido e incluso la secuencia sintáctica no se prosigan de una

estrofa a otra, sino que a veces la pausa métrica interrumpe el
decurso normal y unitario de los elementos sucesivos. Citemos
un ejemplo, en la oda V:
Al capitán romano
la vida, y no la sed, quitó el bebido
tesoro persiano;
y Tántalo, metido
en medio de las aguas, afligido
de sed está; y más dura

la suerte es del mezquino, que sin tasa
se cansa ansí, y endura
el oro, y la mar pasa
osado, y no osa abrir la mano escasa.
Vemos ahí varios encabalgamientos, mediante los cuales

ciertos grupos sintácticos unitarios quedan seccionados por la
relativa pausa entre verso y verso: así «quitó el bebido / tesoro
persiano»; «y Tántalo, metido / en medio de las aguas»; «sin
tasa / se cansa ansí»; «y endura / el oro»; «la mar pasa / osado».
Este corte del fluir sintáctico, bastante normal entre verso y
verso, choca mucho más cuando ocurre entre dos estrofas con-
tiguas: «afligido / de sed está».
Salvo en las cinco odas mencionadas, la deleción de los
límites métricos entre dos estrofas no se produce nunca más
en la obra de fray Luis, ni siquiera en las dos composiciones
asignadas con toda seguridad a 1569 (es decir, la IV sobre el
nacimiento de la hija de los Marqueses de Alcañices y la XXII
dedicada a don Pedro Portocarrero con motivo de las hazañas
de su hermano en la toma de Poqueira). Nuestra conclusión es
que aquellas cinco odas se escribieron con anterioridad a estas
[ 62 ]
dos, cuando el agustino no se había desprendido del todo de los

modelos horacianos. Esta ruptura métrica del decurso lingüís-
tico es muy diferente de la prosecución del decurso sintáctico
de una estrofa a otra haciendo coincidir la pausa métrica con
la pausa de sentido, lo cual sí es frecuente en el resto de las poe-
sías de fray Luis. Por ejemplo, en la oda XII («¿Qué vale cuanto
vee»), asignada con fuerte fundamento a la época posterior al
encarcelamiento (hacia 1580):
Bien como la ñudosa

carrasca, en alto risco desmochada
con hacha poderosa,
del ser despedazada
del hierro torna rica y esforzada,
querrás hundille y crece

mayor que de primero y, si porfía
la lucha, más florece
y firme al suelo invía
al que por vencedor ya se tenía.
Ahí, aunque la estructura sintáctica de la primera lira con-

tinúa en la segunda, hay entre ellas una pausa métrica que su-
braya la anticadencia de la prótasis antes de proferirse la apó-
dosis oracional de la segunda estrofa.
Otra particularidad del decurso sintáctico apoya el criterio
selectivo de fray Luis de León. En la poesía de aquella época,
y aún en la nuestra, es frecuente el uso del hipérbaton, me-
diante el cual se distorsiona el orden habitual de las unidades
sucesivas del decurso. Debemos distinguir entre un hipérbaton
débil y otro fuerte. El primero no sorprende en absoluto, pues
está condicionado no solo por las necesidades rítmicas sino
por el énfasis de lo que hoy se llama, con término más bien
[ 63 ]
rimbombante, «focalización», y que consiste en la anteposición

en la secuencia lineal de algún término, que al aparecer en pri-
mer plano resulta realzado, porque hacemos así hincapié en la
importancia que atribuimos a su contenido. Por ejemplo, en la
oda I («¡Qué descansada vida»), precede al verbo su complejo
objeto directo:
Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero.
O cuando, a menudo, el término adyacente precede al sus-

tantivo, según vemos en la oda XVIII («¿Y dejas, Pastor santo»):
que vieron de tu rostro la hermosura.
Abundan estos tipos de hipérbaton y no ofrecen dificultad

alguna al lector de poesía. Pero interesa más parar mientes en
el hipérbaton fuerte, herencia indiscutible de lo que la estruc-
tura de la lengua latina permitía sin menoscabo del perfecto
entendimiento. En la obra de Luis de León encontramos algu-
nos casos de intrincada desviación del orden habitual de los
elementos sintácticos, bien es verdad que ni tan copiosos ni
tan concentrados como en la lengua gongorina. Ejemplos del
que llamamos hipérbaton fuerte solo aparecen en las odas más
antiguas, no posteriores a 1570 ó 1571. Así, en la citada oda V:
No da reposo al pecho,
Felipe, ni la India, ni la rara
esmeralda provecho,
donde el llamado orden lógico exigiría: «Ni la India da reposo

al pecho, ni la rara esmeralda le da provecho». O en la oda VI
(«Elisa, ya el preciado»):
[ 64 ]
… de tormento
mi boca y red de enojos
les dé besos sin cuento,
en lugar de «mi boca, red de tormento y de enojos les dé besos

sin cuento». O en la oda II («Virtud, hija del»):
Ni mueve más ligera

ni más igual divide por derecha
el aire y fiel carrera
o la traciana flecha
o la bola tudesca un fuego hecha,
enredada disposición de elementos sintácticamente contiguos:

«Ni la flecha de los tracios ni la bala alemana ardiente se mue-
ven más ligeras ni dividen más por igual el aire en su derecha
y fiel carrera». O en la oda IV («Inspira nuevo canto»):
El cuerpo delicado, / … /
tu gracia y bien sagrado,
tu luz, tu continente,
a sus dichosos siglos represente,
equivalente a «El cuerpo delicado manifieste durante su dicho-

sa vida tu gracia, etc.». O, en fin, en la oda IX («A Cherinto»):
No te engañe el dorado
vaso ni, de la puesta al bebedero
sabrosa miel, cebado,
donde se entiende: «No te engañe ni el vaso dorado ni el que

ha sido untado en su borde con sabrosa miel». Pues bien, frente
a la retorcida secuencia de estos casos, las odas posteriores ya
[ 65 ]
no presentan más que una linearidad normal de las unidades

sintácticas, y a lo sumo solo ejemplos de hipérbaton débil.
Atendiendo a estas particularidades (que un análisis más
detallado de la lengua luisiana podría aumentar) y poniéndolas
en relación con los datos externos a que se ha aludido previa-
mente, cabría agrupar las veintitrés odas tenidas por auténticas
de fray Luis en cinco estratos cronológicos:
1 Odas anteriores a 1569, en las cuales la pausa estrófica

rompe la secuencia sintáctica: las número V, VI, IX,
XVI y, al menos en su mayor parte, XIX.
2 Odas de 1569 o inmediatas: la IV y la XXII sin ninguna
duda, y quizá la VII («Folgaba el rey Rodrigo»), que
presenta todavía algún hipérbaton fuerte, y la XX («Las
selvas conmoviera»), por su comunidad temática con
la anterior.
3 Odas de 1570 o, en todo caso, anteriores al proceso
(1572): la II («Virtud, hija del cielo») dedicada a Porto-
carrero cuando su regencia en Galicia y que conserva
hipérbaton fuerte; la XI («Recoge ya en el seno»), y, quizá
algo posterior la VIII («Cuando contemplo el cielo»).
4 Odas del período inquisitorial (1572-1576): con seguridad,
la XVII («Huid, contentos, de mi triste pecho»), la XXI
(«Virgen, que el sol más pura»), y, al final, la XXIII («Aquí
la envidia y mentira»). Dudosa es la adscripción a este
grupo de la XVIII («¿Y dejas, Pastor santo»), y acaso se
acabase entonces la XIX ya mencionada («¿Qué santo o
qué gloriosa»). Aunque se carezca de datos decisorios, es
probable que la oda I (no citada, como dijimos, todavía
por el Brocense en 1574) proceda de estos años.
5 Odas posteriores al proceso: la X («¿Cuándo será que
pueda»), la III («El aire se serena»), la XII («¿Qué vale
cuanto vee»), la XIII («Alma región luciente»), la XIV
[ 66 ]
(«¡Oh ya seguro puerto»), la XV («No siempre es pode-

rosa»), cuyas referencias no parecen compatibles con el
período anterior.
Vamos a considerar la oda XVI:
Aunque en ricos montones

levantes el cautivo inútil oro,
y aunque tus posesiones
mejores con ajeno daño y lloro,
y aunque cruel tirano 5

oprimas la verdad, y tu avaricia
vestida en nombre vano
convierta en compra y venta la justicia,
y aunque engañes los ojos

del mundo a quien adoras; no por tanto 10
no nacerán abrojos
agudos en tu alma; ni el espanto
no velará en tu lecho;
ni huirás la cuita, la agonía,
el último despecho; 15
ni la esperanza buena en compañía
del gozo tus umbrales

penetrará jamás; ni la Meguera,
con llamas infernales,
con serpentino azote la alta y fiera 20
y diestra mano armada,

saldrá de tu aposento sola una hora;
[ 67 ]
y ni tendrá clavada
la rueda, aunque más puedas, voladora
del Tiempo hambriento y crudo, 25

que viene, con la muerte conjurado,
a dejarte desnudo
del oro y cuanto tienes más amado.
Y quedarás sumido
en males no finibles y en olvido. 30
(Aunque levantes en ricos montones el oro que retienes inútil-

mente, y aumentes tus posesiones a costa del dolor ajeno, y, cual
cruel tirano, conculques la verdad, y, disfrazando vanamente de
virtud tu avaricia, hagas de la justicia un negocio, y engañes al
mundo que tanto amas; no por ello dejarán de nacer en tu alma
abrojos pungentes, ni dejará de velar tu sueño el espanto, ni
escaparás del temor agónico del último tránsito, ni jamás hollará
tus umbrales la esperanza con la dicha, ni la furia del remordi-
miento (armada su larga mano feroz de fuego, azotes y sierpes
infernales) te abandonará un solo instante, ni, en fin, lograrás
detener —por mucho poder que tengas— el curso de la rueda
voladora del Tiempo ávido y cruel, que, conjurado con la Muerte,
viene a despojarte de todas tus riquezas y de todo cuanto amas.
Y quedarás, así, sumido en penas eternas y en el olvido).
Su cronología absoluta es discutida por los estudiosos de

fray Luis, pero pienso, por las razones aducidas antes, que debe
asignarse al primer grupo, al de las odas previas a 1569. Se titula
en muchos manuscritos «Contra un juez avaro», y en algunos
«A un avaro». El texto no apoya ni excluye la hipótesis de que
vaya dirigida a un juez, pues aunque se mencione en el verso 8
la «justicia», prevaricador puede ser también quien compra al
[ 68 ]
juez. Omitido el título, que evidentemente no es del maestro

León, no hay ningún dato concreto externo referido a circuns-
tancias personales del agustino. Tiene, pues, razón el P. Vega
cuando cree que «en ella se habla simplemente de un avaro sin
entrañas» (p. 37).
Por otro lado, Alcina consigna (p. 152) que «No es posi-
ble fecharla con precisión». El P. Félix García afirma que «lo
más probable» es «que sea antes de su prisión». Más cauto, el
P. Vega excluye que pueda «ser posterior a la prisión del autor,
por su sabor y tendencia marcadamente clásica» (p. 38), si bien
más adelante (p. 329) la llama «composición primeriza y se-
mitraducción de Horacio». Oreste Macrì, ya desde su edición
de 1950, cree que carecemos de indicios seguros para fecharla;
pero, aunque recoge la opinión del P. Llobera (según el cual
«No es fácil precisar cuándo compuso el autor esta oda, bien
que por la versificación no siempre del todo expedita puede
creerse de fecha anterior a su encierro», p. 420), el erudito ita-
liano se arriesga más y añade: «Nosotros vemos en esta oda el
mismo ímpetu que en la XII: considérense la segunda estrofa
y los dos últimos versos. E incluso nos atreveríamos a afirmar
que fue escrita en la cárcel y contra una persona determinada»
(p. 330). Rivers, por ese camino, considera que su similitud con
la oda XV es lo único que apoya una lectura biográfica, aun-
que, de otro modo, podría tomarse como simple sátira de la
corrupción de los jueces y su inevitable castigo (p. 49). Dámaso
Alonso concuerda con Macrì y, más explícito, la incluye entre
las odas del periodo de persecución por su «violencia expresiva»
(p. 825). Sin embargo, tales notas de «ímpetu» y de «violencia» y
«el acento dolorido y amargo» que «parecen que se trata de una»
invectiva a una «persona de carne y hueso» (P. Vega, p. 501),
no bastan para asegurar sin más que Luis de León se esté re-
firiendo por fuerza a algún miembro del tribunal lentísimo y
correoso que le juzgó. Aunque el maestro estuviera pensando
[ 69 ]
en un modelo concreto, creo que en su oda lo trasciende y lo

convierte en arquetipo; y esa viveza e intensidad en la censu-
ra y en la condena no proceden necesariamente de vivencias
personales, sino más bien de la recia visión ética del estoicismo
cristiano de fray Luis.
Si tenemos en cuenta los rasgos sintácticos y métricos de
que hemos hecho mención, observamos que en esta oda XVI
hay casos de hipérbaton bastante fuerte:
y ni tendrás clavada
la rueda, aunque más puedas, voladora
del Tiempo hambriento y crudo
que con orden habitual diría «y, por más que puedas, no ten-
drás detenida la rueda voladora del Tiempo». En cuanto al enla-
ce abrupto entre estrofa y estrofa (aparte de que casi toda la oda
constituye un enunciado único), acabamos de ver un caso (la
rueda… voladora / del Tiempo, versos 24 y 25), y se encuentran
estos otros: entre las estrofas 3.ª y 4.ª (versos 12 y 13),
… ni el espanto
no velará en tu lecho;
entre la 4.ª y la 5.ª (versos 16 y 17),
ni la esperanza buena en compañía

del gozo tus umbrales
penetrará jamás…;
y, en fin, entre la 5.ª y la 6.ª (versos 20 y 21),
… la alta y fiera
y diestra mano armada.
[ 70 ]
Todo esto, como dato objetivo y seguro, nos impulsa a estimar

temprana la oda XVI. De ahí que la hayamos incluido en el
grupo de poesías anteriores a 1569.
Del texto leído divergen algunos manuscritos o ediciones.
Las variantes no son muchas. En el verso 7 se encuentra cerrada
por vestida, lección preferible: la «avaricia vestida en nombre
vano» debe interpretarse como la «avaricia disfrazada de virtud».
En el verso 14, por un lado, huirás es la lección correcta (en lugar
de la cadena de malas interpretaciones oirás, escucharás, escu-
sarás); de otro, parece mejor la yuxtaposición de los tres objetos
de ese verbo (la cuita, la agonía, el despecho), aunque el grupo
unificado la cuita y agonía es construcción frecuente en fray Luis
(La envidia y mentira, XXIII). En el verso 22 hay que aceptar sola
un hora (con apócope del indefinido) frente a la variante sola una
hora (con sinalefa molesta, para que conste el verso). Por último,
en el verso 23, algunos editores (P. Merino, P. Vega) adoptan la
lección ¡ay! ni tendrás clavada, que con el fácil recurso de la in-
terjección rompe el polisíndeton insistente de la oda.
La oda XVI es uno de los seis casos en que fray Luis se
aparta de la lira de cinco versos (los otros son: la XV en estrofa
de siete versos; la XVII en tercetos encadenados; la XXI con
estancias de once versos; la XXII en estrofas de seis versos, y
la XXIII en dos quintillas octosilábicas). En la XVI, la estrofa
se reduce a cuatro versos, heptasílabos los impares y endeca-
sílabos los pares.
Según vio bien Dámaso Alonso, esta oda constituye un
enunciado único, con nueve versos y medio que abarcan la pró-
tasis concesiva (no adversativa como por lapsus dice el maestro),
y una apódosis compleja con los versos restantes. Sin embargo,
yo prefiero interpretar la estructura sintáctica desgajando los
dos versos del pareado final, a modo de coda concluyente. Por
tanto, tenemos un largo enunciado hasta el verso 28 inclusive,
y luego otro breve y rotundo al final (los versos 29 y 30).
[ 71 ]
Estructura tan unitaria revela clara imitación horaciana (es

lo que sugiere el P. Vega cuando llama a la oda «semitraduc-
ción de Horacio»). Como de la oda 24 de libro III (versos 1-8),
aunque muy desarrollado:
Intactis opulentior
Thesauris Arabum et diuitis Indiae,
Caementis licet occupes
Tyrrhenum omne tuis et mare Ponticum:
Si figit adamantinos
Summis uerticibus dira Necessitas
Clauos, non animum metu,
Non mortis laqueis expedies caput.
A partir de la simple estructura de Horacio, licet + subjun-

tivo-non + futuro amenazador, el agustino desenvuelve un de-
curso amplio e insistente mediante el análisis pormenorizado
del contenido:
aunque levantes no por tanto no nacerán

ni velará
y aunque mejores ni huirás
y aunque oprimas ni penetrará
y convierta ni saldrá
y aunque engañes y ni tendrás
Con particular acrimonia, el maestro León incrimina al

destinatario de la oda: «el poder de tu riqueza será incapaz de
evitar tu muerte y tu castigo». A pesar de la multiplicación de los
elementos del contenido (en cada uno de los dos polos de la
construcción concesiva), el enunciado permanece unitario a
lo largo de la lenta progresión con las partículas copulativas (y,
y… – ni, ni…). Este ritmo sintáctico, con su pausado crescendo,
[ 72 ]
aumenta con máximo rigor el efecto censorio. Los repetidos

aunque remachan una y otra vez la inutilidad última de las
realidades referidas por los términos de riqueza, poder, tiranía,
arbitrariedad, hipocresía atribuidos al denostado interlocutor.
De igual manera, las reiteradas negaciones (no, ni, ni…) subra-
yan el inexorable cumplimiento del justo castigo que amenaza
al insaciable poderoso. Este se ve sucesivamente acosado, en
cerco agobiante, por irresistibles fuerzas destructoras: el «es-
panto» en la insomne soledad de la conciencia, la congoja acui-
tada ante el último tránsito, la agria ausencia de toda gozosa
esperanza, la continua vigilia del remordimiento abrasador y
lacerante, el ineluctable paso del tiempo conducente a la muda
desolación de la muerte.
En la unidad de las siete estrofas, que, con las insistentes
conjunciones, van avanzando irreparables como secos golpes
de péndulo, se descubre la esmerada precisión de fray Luis al
disponer las piezas lingüísticas con graduado despliegue de los
contenidos, los cuales se distribuyen por contraste entre la pri-
mera parte (la cláusula concesiva múltiple de los versos 1 a 10) y
la segunda (el grupo oracional con polisíndeton negativa desde
el no por tanto del verso 10 hasta el verso 28). El contraste que
de por sí manifiesta la estructura sintáctica (al enfrentar la de-
ferente concesión con el inevitable futuro concluyente), se in-
crementa con el que establecen las unidades léxicas empleadas.
En la primera parte aparecen el oro, las posesiones, la verdad,
la justicia, los ojos del mundo, palabras con halo positivo, pero
que, acompañadas de adyacentes idóneos, ya anuncian los va-
lores negativos y funestos del léxico de la segunda parte. Así el
oro es cautivo e inútil, las posesiones se asientan sobre daño y
lloro ajenos, la verdad es oprimida por cruel tirano, la justicia
se convierte en compra y venta por los oficios de la avaricia dis-
frazada, los ojos del mundo son engañados. Y aunque en la se-
gunda parte persisten elementos positivos (como la esperanza
[ 73 ]
buena y el gozo), quedan neutralizados de raíz por el contexto

negativo (ni jamás) y por el cúmulo de connotaciones de lo
adverso y lamentable: abrojos agudos, espanto, cuita, agonía,
despecho, llamas infernales, serpentino azote, fiera, hambriento
y crudo, desnudo, nociones todas presididas por la terrible Me-
guera, la furia implacable, y el vuelo impasible del Tiempo, en
los que parece resonar el sentido de la dira Necessitas (la cruel
Fatalidad) de los versos de Horacio.
Se encuentran además otras correspondencias entre ambas
partes. En la primera, se suceden los verbos levantes, mejores,
oprimas, convierta, engañes (todos subjuntivos) y, aparte, con
trasposición de relativo, el indicativo presente adoras. En la
segunda, paralelamente, aparecen los futuros nacerán, velará,
huirás, penetrará, saldrá, tendrás, y también en cláusula relativa,
el presente viene. Observemos que en la serie primera todos
los verbos (menos convierta) están en segunda persona (como
dirigidos al interlocutor); en la segunda serie, todos los ver-
bos se adscriben a la tercera persona (menos huirás y tendrás).
Sin embargo, con esos verbos de tercera persona se combina
siempre una referencia a la segunda: tu avaricia convierta, na-
cerán en tu alma, velará en tu lecho, tus umbrales penetrará, no
saldrá de tu aposento. A través de esos posesivos, que apuntan
al interlocutor, permanece la referencia a la segunda persona
protagonista de la oda.
Del esquema verbal que opone subjuntivo en la concesiva
a futuro en el grupo principal, se desvían los dos presentes de
indicativo incluidos en los dos segmentos relativos: aluden a
dos datos efectivos y reales, el mundo a quien adoras (verso 10) y
el Tiempo que viene a dejarte desnudo (versos 25-27). Y en ellos,
precisamente, se establecen los dos núcleos significativos que
opone el poeta a lo largo de la oda: «adoras al mundo (lo terre-
no y fugitivo), pero viene el tiempo (aliado con la muerte) a de-
jarte desnudo». Los dos términos, Mundo y Tiempo, aparecen,
[ 74 ]
cada uno, al final de cada parte y, en la última estrofa, vienen

a chocar dando sentido a toda la oda: las vanidades del mundo
se esfuman cuando el tiempo aporta la muerte; tiempo y muerte
desnudan al interpelado con su erosión constante y reducen a la
nada el mundo (el oro y cuanto tienes más amado del verso 28).
Habría podido con este verso acabarse la oda. Pero fray Luis
es, además de clásico, cristiano. Hay un más allá tras la muerte:
por un lado, la persistencia inmanente de la fama en el recuerdo
de la posteridad y, por otro, la vida perdurable de la trascen-
dencia religiosa. La censura y el castigo del interlocutor han de
proseguir tras la muerte. Por eso añade fray Luis, implacable,
el pareado de los versos 29 y 30, reunido a la oda con la con-
junción continuativa y. Esta rotunda coda remata así el poema
con sentencia definitiva e inapelable:
Y quedarás sumido
en males no finibles y en olvido.
Ahí queda plasmado el doble suplicio de los condenados: la

Damnatio aeterna en el averno y la Damnatio memoriae entre
los hombres venideros.
[ 75 ]
La oda «Virtud, hija del cielo» de Luis de León
La oda II de fray Luis, según la ordenación habitual, está dedi-

cada a don Pedro Portocarrero y pertenece al grupo de com-
posiciones menos personales del poeta (D. Alonso 1973: 796).
Constituye una muestra explícita del quehacer del maestro
cuando trataba de manifestar simplemente sus afectos amis-
tosos, sin hacer intervenir las preocupaciones íntimas que le
aquejaban. Pero precisamente por este carácter, que pudiera
calificarse de frío y protocolario, sirve de ejemplo transparente
del virtuosismo que poseía en su oficio poético: no es un pro-
ducto brotado del hondón de su alma y, sin embargo, contiene
abundantes aciertos expresivos y muestra claramente su demo-
rada elaboración. En otros términos: aunque probablemente es-
crita «por obligación», no deja de traslucir con precisa claridad
las excelsas dotes de su autor.
Virtud, hija del cielo,

la más ilustre empresa de la vida,
en el escuro suelo
luz tarde conocida,
senda que guía al bien poco seguida: 5
Tú dende la hoguera
al cielo levantaste al fuerte Alcides,
tú en la más alta esfera
con las estrellas mides
al Cid, clara victoria de mil lides. 10
[ 77 ]
Por ti el paso desvía

de la profunda noche y resplandece
muy más que el claro día
de Leda el parto, y crece
el Córdoba a las nubes y florece. 15
Y por tu senda agora

traspasa luengo espacio con ligero
pie y ala voladora
el gran Portocarrero,
osado de ocupar el bien primero. 20
Del vulgo se descuesta

hollando sobre el oro; firme, aspira
a lo alto de la cuesta;
ni violencia de ira
ni blando y dulce engaño le retira: 25
ni mueve más ligera,

ni más igual divide, por derecha,
el aire, y fiel carrera,
o la traciana flecha,
o la bola tudesca un fuego hecha. 30
En pueblo inculto y duro

induce poderoso igual costumbre,
y do se muestra escuro
el cielo, enciende lumbre
valiente a ilustrar más alta cumbre. 35
Dichosos los que baña

el Miño, los que el mar monstruoso cierra
dende la fiel montaña
[ 78 ]
la oda «virtud, hija del cielo» de luis de león
hasta el fin de la tierra,

los que desprecia de Eume la alta sierra. 30
Está construida sobre materiales de contenido mostrencos,

acarreados desde el clasicismo latino por la tradición, los cua-
les imponen también la poca originalidad de las expresiones
verbales. Ello no quita que responda a un impulso de sincero
elogio al amigo poderoso, configurado mediante los rasgos de
sobriedad y fuerza típicos de Luis de León.
Cuando el maestro compone esta oda, su protector Portoca-
rrero acaba de ocupar la regencia de Galicia. Se suele fechar este
suceso en 1571, y, por tanto, la redacción de la oda, se sitúa en los
tiempos anteriores a la prisión del poeta, a la cual no se alude en
absoluto en el poema. Pero, según se deduce de una carta de fray
Luis,3 el cargo de regente debió de comenzar a ejercerlo don Pe-
dro en el otoño de 1570. Como hemos indicado en otra parte,4 la
oda II debe de ser más o menos coetánea de la XI («Recoge ya en
el seno»), dedicada a Grial, con la cual tiene algunas relaciones.
Ya por aquellos días se cernía sobre fray Luis la amenaza inqui-
sitorial.5 Si en la oda a Grial se descubren indudables alusiones
a su atribulado estado de ánimo, y en esta oda II no aparece
huella de ello, creemos que se debe a la diferente relación del
poeta con sus dos destinatarios: a Grial, amigo íntimo, podía
3 En 28 de octubre de 1570 escribe a Arias Montano: «Grial está con
don Pedro Portocarrero, que es agora Presidente de Galicia» (véase F.
García, p. 1372). El P. Vega, p. 30 de su edición, fecha la regencia en 1570,
suponemos que por el mismo motivo.
4 «La oda a Grial de Luis de León», en Homenaje a J. M. Blecua, Madrid,
Gredos, 1983, pp. 59-72.
5 En efecto, el 18 de abril de 1572, en una de sus declaraciones durante el
largo proceso, manifiesta fray Luis: «Demás desto, digo que tengo grande
sospecha no me hayan levantado algún falso testimonio, porque sé que
de dos años a esta parte se han dicho y dicen algunas cosas de mí que son
mentiras manifiestas, y sé que tengo muchos enemigos» (Colección de
documentos inéditos para la historia de España, vol. X., p. 199).
[ 79 ]
confiarle el maestro sus preocupaciones; a don Pedro, respetado

y distante protector, tenía que mostrarle pruebas de moderación
y entereza, cuando no de ignorancia de la tormenta que se ave-
cinaba. La oda a Grial es un desahogo personal; esta, ofrecida
a Portocarrero, aunque producto de auténtico agradecimiento,
surge en el poeta a modo de felicitación por el puesto alcanzado
y como encomio de las cualidades de don Pedro.
Poco dado al halago directo, fray Luis articula la composi-
ción con procedimientos eminentemente elusivos. En ningún
momento se dirige a su protector, sino, conforme a su costum-
bre, interpela a otro interlocutor, aquí abstracto, la virtud (en-
tiéndase, como señalan todos los críticos, el valor, el mérito de
la actitud espiritual equilibrada y encaminada hacia el bien). Y,
así, el elogio lo traslada de Portocarrero a la virtud, de manera
que los hechos que ensalza resultan, en apariencia, producto
de ese ente celestial, que se realiza forzosamente a través de
una criatura particular y predestinada. Con sutil desviación,
el halago se desdibuja sin restar nada a los méritos.
Las cuatro primeras liras, pues, constituyen un apóstrofe
a la Virtud, a la que se califica con los atributos derivados del
himno aristotélico transmitido por Diógenes Laercio y que ha-
bía editado en ese mismo año de 1570 el francés H. Estienne.6
Fray Luis ejemplifica la benéfica actividad de la Virtud con
casos tomados de la mitología (Hércules y los hijos de Leda)7
y con figuras hispanas del pasado (el Cid y el Gran Capitán),
para terminar con el dato concreto y presente que le intere-
sa destacar (Portocarrero). La estructura gramatical de esta
primera parte de la oda se distribuye, de modo paralelo a los
contenidos, con calculada variación de una estrofa a otra. La
6 Todos los editores lo consignan desde Menéndez Pelayo y A. Coster

(1921-1922: 211).
7 En esto sigue a Horacio, III 3, 9-10 (Hac arte Pollux et uagus Hercules
/ enisus arces attigit igneas).
[ 80 ]
referencia central del apóstrofe, la Virtud, se configura sucesi-

vamente en la sintaxis de cada lira con una función diferente:
de vocativo pasa a sujeto, luego a agente y por último a simple
posesivo, como anunciando su desaparición temática en la se-
gunda parte, donde el núcleo designativo es Portocarrero (aun-
que siempre en tercera persona distanciadora). En esquema, así:
I. Virtud, (vocativo)
II. Tú levantaste a Alcides, tú mides al Cid (sujeto)
III. Por ti el paso desvía… y crece (agente)
IV. Por tu senda… traspasa… Portocarrero (posesivo).
El vocativo de la lira I se amplía con cuatro aposiciones,

acopladas en dos parejas: la primera aporta dos notas generales
y teóricas (hija del cielo, empresa de la vida) que no hacen sino
insistir en el alto origen divino y en el mérito humano de la
virtud; la segunda enlaza los dos datos en la práctica del mundo
terreno (el cielo es luz tarde conocida, la empresa de la vida es
senda poco seguida), que se refieren a lo tardío del conocimien-
to de la virtud y a la escasez de sus seguidores.8 Estos atributos
asignados a la virtud (y por consiguiente los significantes que a
ellos aluden) resuenan en las tres estrofas siguientes. La Virtud,
como hija del cielo, a él eleva a Hércules (v. 7), en la más alta
esfera mide al Cid con las estrellas (vv. 8-9), desvía de la noche y
presta resplandor a los hijos de Leda (vv. 11-13), y hace que crezca
hasta las nubes la fama del Gran Capitán (v. 15). Paralelamente,
esa luz celeste de la virtud va apareciendo y apoyándose en
8 Sobre senda, la escondida senda de la oda I de fray Luis, véase el pene-

trante estudio de R. Senabre (1978: 14): «no sólo no traduce… el secre-
tum iter de Horacio, sino que posee un significado especial y concreto:
“el camino para hallar a Dios”, y se refiere al evangélico “pauci sunt qui
inveniunt eam”, que resuena en los pocos sabios de esa oda y el poco
seguida de la II».
[ 81 ]
otros significantes acordes: hoguera (v. 6), estrellas (v. 9), res-
plandece (v. 12), claro día (v. 13), y destacándose del error de
la negrura: escuro suelo (v. 3), profunda noche (v. 12). Las dos
liras, II y III, por tanto, vienen a ser desarrollo de la luz de
la I, corporeizada de nuevo con dos parejas: Hércules (ejem-
plo clásico de la mitología) y el Cid (prototipo de la gloriosa
tradición hispánica) en la estrofa II, y Cástor y Pólux y Gon-
zalo Fernández de Córdoba en la III. Son hechos cumplidos.
Y he aquí, agora, en la lira IV, el nuevo héroe que acomete la
senda de la virtud expresada en la estrofa I: Portocarrero. En
esquema:
levanta a Hércules al cielo (v. 7)

que (II)
mide al Cid con las estrellas (v. 9)
luz (hija
del cielo)
resplandece el parto de Leda (v. 12)
(I) Virtud por la que (III)
crece el Córdoba a las nubes (v. 15)
senda
por la que traspasa Portocarrero (v. 17) (IV)
(empresa)
Por otra parte, la estructura paralela de las estrofas II y

III (dos hechos y dos personajes en ambas) se matiza con va-
riaciones sintácticas unidas a la ya señalada de la función de
virtud (Tú sujeto en II, por ti agente en III). En efecto, la lira II,
asindética, gira en torno de dos núcleos verbales: Tú levantaste,
tú mides. En cambio, la III desdobla sus núcleos verbales y los
enlaza con polisíndeton: Por ti desvía y resplandece, Y crece y
florece (dos verbos para cada sujeto: los Gemelos y el Córdoba).
La copulativa que inicia la lira IV señala el fin del apóstrofe
a la Virtud. Y toda la estrofa se traba alrededor de un solo
[ 82 ]
hecho y un solo personaje, Portocarrero, como para realzar su

importancia, consignándose minuciosa y lentamente todas las
circunstancias sobre las que se destaca en primer plano (lugar,
tiempo, modo) y sólo identificado con técnica de suspensión
hacia el final y afectivamente: el gran Portocarrero (v. 19). Nóte-
se que todos los personajes citados hasta ese momento quedan
diluidos en la estructura rítmica de las estrofas; ahora no: el
protector del agustino está referido de forma aislada métrica-
mente, subrayado, ocupando un heptasílabo entero. Todo lo
que precedía, todo lo que sigue en la oda, es pura irradiación
del personaje. Si en la lira II Alcides y Ruy Díaz se configu-
raban como objetos de la actividad de la Virtud, y si en la III
los Gemelos y el Gran Capitán actuaban movidos por la Vir-
tud, ahora, agora (insiste el poeta, consciente del contraste), es
Portocarrero el ente activo, el que osa ocupar el bien primero,
relegándose la Virtud al pasivo papel de ofrecer el camino para
ello. Todo el mérito, pues, para Portocarrero.9
La segunda parte de la oda, las liras V-VII, constituye la
amplificación descriptiva de la actividad de Portocarrero,
como desarrollo de ese traspasar luengo espacio por la senda
de la virtud a que aludía la estrofa precedente (vv. 16-17). En la
lira V, aplicada a la vida de don Pedro, se expone una variación
más del tópico del ascenso moral al bien, con los esquemas con-
sabidos de la ética estoica: apartamiento de lo trivial, desprecio
de los intereses materiales, esperanza firme en la cumbre de la
virtud, impasible equilibrio ante las amenazas de la violencia
y las tentaciones del engaño seductor. Y en la expresión las in-
evitables referencias al vulgo (v. 21), al oro (v. 22), a lo alto de la
cuesta (v. 23). Como apuntábamos antes, en esta estrofa el poeta
reincide en lo expresado a Grial en la oda XI (vv. 21- 30), don-
de, si bien con otras intenciones, le aconseja vencer la cuesta
9 Como cima a que debe aspirarse es frecuente en fray Luis la expresión
el bien: al bien divino (III, 43 y VIII, 18), el alto bien (XIII, 17), etc.
[ 83 ]
y ganar la cumbre del collado y no admirar, como el perdido

error, el oro. Tanta semejanza corrobora la coetaneidad de am-
bas composiciones, aunque se trate de tópicos frecuentes.10
La firme trayectoria, ligera y bien orientada, del héroe se
compara en la estrofa siguiente con dos imágenes (la segura
flecha de los tracios y la precisa bala incandescente de los ale-
manes; otra vez, doble referencia a lo antiguo y a lo coetáneo),
que, poco originales también, se manifiestan expresivamente
mediante un complicado hipérbaton, de entre cuyos recovecos
se destaca con más fuerza la clara finalidad, entre dificultades,
del ascenso. No diremos que esta lira VI sea un modelo de
hallazgo poético, pero sí que está elaborada meticulosamente,
como solía fray Luis, en busca de efectos expresivos. Hay, en
efecto, gramaticalmente, dos sujetos (la flecha, la bola) unidos
disyuntivamente (o… o…) en relación con también dos verbos
copulados negativamente (ni mueve, ni… divide) y provistos
de sendos atributos paralelos (más ligera, más igual) y de dos
términos adyacentes (el aire, por carrera), uno de los cuales
conlleva también dos adjetivos (por derecha y fiel carrera). Este
ritmo binario de expresión y contenido se combina con el en-
trecruzamiento alternante de elementos que evita el riguroso
paralelismo. Así, en fórmula, tenemos:
(Ni) mueve más ligera (Verbo-Atributo)

(ni) más igual divide… (Atributo-Verbo)
por derecha el aire y fiel carrera (Aditamento 1-Implemento-Aditamento 2)
(o) la traciana flecha (Adjetivo-Sujeto)
(o) la bola tudesca… (Sujeto-Adjetivo)
10 En el v. 22, Vega (1955: 447) prefiere adscribir firme a hollando, y el con-

junto a aspira. Puntúa así: Del vulgo se descuesta; / hollando sobre el oro,
firme, aspira. Parece mejor la puntuación tradicional, que seguimos y
que establece un paralelismo entre los dos segmentos sintácticos: dos
verbos (descuesta, aspira), cada uno con un adyacente locativo (del
vulgo, a lo alto) y otro nocional (hollando, firme).
[ 84 ]
Vemos, por tanto, que en esta estrofa se acumulan enzarza-

damente las parejas de elementos que vienen desde el principio
caracterizando a la oda. Recordemos: en la I, hija-empresa, luz-
senda; en la II, cielo-esfera, Alcides-Cid; en la III, el parto de
Leda-el Córdoba, desvía-resplandece, crece-florece; en la IV, más
global, ligero pie-ala voladora; en la V, del vulgo se descuesta-
aspira a lo alto, y (con preludio de las negaciones de la VI) ni
violencia-ni engaño, blando-dulce. No es mera casualidad, ni
exigencias de metro y rima. Porque, por ejemplo, en los ver-
sos 27-28, el poeta podía haber escrito: ni más igual el aire por
derecha / divide y fiel carrera; si no lo hizo así, fue sin duda
para mantener la alternancia léxico-rítmica «ni V A ni A V», es
decir, lo que escribió: ni mueve más ligera, ni más igual divide.11
Por fin, en la estrofa VII, fray Luis desciende de las con-
sideraciones generales (aplicables tanto a su protector como a
cualquier otro hombre en su situación) y consigna referencias
a la vida concreta de Portocarrero: su gestión al frente de la
audiencia de Galicia. Sigue aferrado al contraste y a la dualidad
de elementos que maneja. Dos son los núcleos verbales en rela-
ción con un único actor (Portocarrero, implícito en el atributo
poderoso); cada uno de ellos se enmarca en una circunstancia
espacial (en pueblo, do) y lleva un objeto (costumbre igual, lumbre
valiente).12 Hay este esquema:
induce igual costumbre en pueblo…

poderoso
enciende lumbre valiente do se muestra…
11 Para la raigambre clásica de este hipérbaton (y otras particularidades

léxicas) véase R. Lapesa (1973). En la p. 239 escribe: «No es ociosa aquí
la separación del verbo y su complemento, ni la de derecha respecto
a y fiel carrera: la ruptura de los sintagmas refleja la del aire dividido,
rasgado, por la flecha o la bala».
12 El P. Vega, erróneamente (1955: 448), interpreta induce como impera-
tivo. Acaso le resonaban los imperativos de la oda a Grial (XI, v. 21 y
sigs.: alarga, vence, gana, satisfaz, etc.).
[ 85 ]
Además, con extrema concisión, el maestro funde en esta

lira el plano moral y abstracto, en que viene moviéndose, al
plano real de las circunstancias gallegas. Los adjetivos inculto
y duro, que califican a pueblo, designan primordialmente par-
ticularidades éticas; pero el escuro que delimita a cielo, aún alu-
diendo al mismo campo semántico (el ejemplo de Portocarrero
inducirá sus virtudes a un pueblo atrasado, y su lumbre disipa-
rá la oscuridad moral), lleva a pensar sin ninguna duda que el
poeta está jugando con el sentido propio de lumbre al contacto
con la realidad nebulosa del clima gallego (do se muestra escu-
ro el cielo) y el sentido figurado de iluminación modélica sobre
gentes más cultivadas (la también figurada más alta cumbre).
La oda se cierra con la estrofa octava, donde, después del
apóstrofe y de la amplificatio descriptiva, el tono se hace afec-
tivo y recoge la opinión personal del poeta; y en ella, después
de la virtud y después de Portocarrero, el núcleo temático son
los gallegos: dichosos son los habitantes de Galicia por tener
entre ellos ese dechado de virtudes que es Portocarrero. Con
su contención habitual, fray Luis, puesto que ya ha hablado
antes de la Virtud y de don Pedro, se ciñe a expresar su senti-
miento, muy sobriamente, con la simple exclamación Dichosos,
y en compensación a tal parsimonia, y siguiendo de nuevo los
módulos de la tradición clásica, desmenuza en triple aspecto a
esos habitantes a quien atribuye la dicha y que son objeto de las
actividades prosopopéyicas de tres elementos de la geografía
galaica:
los que baña el Miño

Dichosos los que cierra el mar monstruoso
los que desprecia la alta sierra de Eume
Este demorado detallismo, aumentado con la especifica-

ción locativa de los versos 38 y 39 (dende la fiel montaña hasta
[ 86 ]
el fin de la tierra, es decir, desde Covadonga hasta Finisterre),13

contribuye a la intensificación de los contenidos afectivos sólo
explícitos en el lexema de Dichosos. Por otra parte, puede no-
tarse que en este colofón de la oda el ritmo binario de contenido,
que hemos señalado en las siete liras precedentes, se rompe con
la aparición de una estructura ternaria, un dato más, expresivo
del cambio de tono.
Sin necesidad de detenernos en el análisis de pormenores,
tales como la limitada selección de léxico (obsérvese la reitera-
da aparición de los mismos elementos: cielo, vv. 1, 7, 34, escuro 3,
33, alta 8, 35, 40, claro-a 10, 13, ligero-a 17, 26, ilustre-ar 2, 35,
igual 27, 32, fiel 28, 38, y hasta de combinaciones de análogas
unidades: alta cumbre 35, alta sierra 40), o las frecuentes alite-
raciones (la abundancia de sibilantes en la lira I; senda que guía
al bien poco seguida v. 5; al cielo-al fuerte-Alcides-al Cid-mil
lides vv. 7-10, etc.), creo que basta el examen de las estructuras
sintácticas y rítmicas para demostrar la cuidadosa atención de
fray Luis al componer la oda. Aunque sea producto de una
intencionada captatio benevolentiae, y no del desasosiego de un
rapto íntimo, aunque se sumen profusamente los procedimien-
tos aprendidos en sus amados clásicos y los tópicos tradicionales,
el maestro León nos ha dejado aquí una oda que, dentro de su
relativa frialdad, nos admira por su precisión, su equilibrio y su
fuerza expresiva.
13 Casi todos los editores señalan que esta lira traza los límites de Galicia.
Es cierto, pero más bien los de la Gallaecia romana, o los del antiguo
reino suevo, que los administrativos actuales. Notemos, de pasada,
que fray Luis, como de costumbre, acepta los datos de la antigüedad
(Galicia = fin del orbe conocido, Océano = mar monstruoso abierto al
abismo de lo ignoto), pero combinándolos con los actuales de la tradi-
ción hispana y cristiana: Covadonga = fiel montaña, fiel por partir de
ella la oposición al infiel Islam.
[ 87 ]
«En una esperanza que salió vana»

de Luis de León
A Emilio Orozco Díaz
Esta oda (la XVII en la ordenación corriente, pero XXII en

Merino y XV en Vega) pertenece al período de encierro inqui-
sitorial del poeta (hacia 1573), cuando fray Luis vio desvaneci-
das las esperanzas de pronta resolución de su proceso. Sobre el
estado de ánimo en que hubieron de escribirse estos tercetos,
nos remitimos al comentario lúcido de Dámaso Alonso.14 En
lo que sigue, sólo se trata de fijar ciertas particularidades del
texto y analizar los rasgos esenciales de su estructura.
En cuanto a la fijación del texto, pueden hacerse estas
observaciones:
1. En el verso 2 se oponen dos versiones: ¿Qué engaño os

vuelve a do jamás pudistes… (de Alcalá) y ¿Qué engaño os vuel-
ve a do nunca pudistes… (de Quevedo y códices). Los editores
discrepan al decidir entre jamás y nunca (por ejemplo, Macrì
en 1950 acepta una lectura, y otra en 1964), pero casi todos
señalan como métricamente preferible la primera, que, con
sus acentos en sílaba 4.ª y 8.ª, evita la cima acentual de do, en
contacto inmediato con el acento de nunca. Parece, en efecto,
mejor jamás, porque, aun utilizando fray Luis los dos esquemas
acentuales (el de 6.ª y el de 4.ª y 8.ª), en este terceto la primera lec-
tura (con acento en 4.ª y 8.ª) transcurre paralela con los vv. 1 y 3.
14 Dámaso Alonso (1973: 802-804). Se han consultado las ediciones de las

poesías de fray Luis de León siguientes: F. García, 1951; J. Llobera, 1932;
O. Macrì, a, 1950, y b, 1964; A. C. Vega, 1955.
[ 89 ]
2. En el verso 3 nos inclinamos por asiento (conforme a

las familias Merino y Alcalá) en lugar de reposo (según familia
Quevedo), porque en su contenido parece más adecuado con
la referencia global del terceto: tener asiento ni hacer provecho
(cfr. en la oda XIV, v. 63: no me falte tu asiento).
3. Todas las ediciones hacen interrogativos los dos versos 2
y 3. Pero no se perdería nada interpretando el que como causal,
puntuando así: Huid, contentos de mi triste pecho, / que engaño
os vuelve a do jamás pudistes / tener asiento ni hacer provecho.
Ello iría de acuerdo con otros pasajes paralelos de la oda: en
el verso 16 Guardad vuestro destierro, que ya el suelo…, en el
21 (Guardad…) que aqueste campo abrojos solos cría, y en los
versos 25-26 Guardad… que, olvidados / de vuestro ser, en mí
seréis dolores. Por otra parte, con esta interpretación, engaño
resultaría personificado (y sin artículo) como aparecen natura-
leza y dolor (en versos 37-38) y odio y saña (en verso 54).
4. Aunque cuestión de poca monta, en el verso 15 resulta
más explícito y vence al mal de ayer el mal de agora (familia
Merino y otros más) que la otra lectura y vence el mal de ayer…
Ambas podrían ser auténticas (cfr. la ausencia de preposición
en oda XI, vv. 32-34: que lo antigo iguala y vence el nuevo estilo).
5. Poco importante es decidir en el verso 28 entre la lec-
tura mayores (Quevedo) y mejores (familia Merino y Alcalá).
Dejamos la primera.
6. Se prefiere por, en el verso 30, en lugar de para (introdu-
cido por Llobera).
7. No parece necesario, en el verso 33: Las culpas faltan,
mas las penas duran, adoptar la lectura la culpa falta (de Meri-
no y Alcalá) pensando en el singular del verso 43 (En mí la cul-
pa ajena se castiga), pues el doble plural produce mejor efecto
contrastivo (culpas / penas, faltan / duran).
8. En el verso 35, en lugar de inocencia, algunas versiones
(Quevedo y códices) dan memoria. Los singulares de los verbos
[ 90 ]
«en una esperanza que salió vana» de luis de león
del terceto (estrecha, cierra, es, sube) indican que los dos sus-
tantivos de este verso forman una unidad de contenido, con
la cual se compadece mejor la primera lección: es la inocencia
mía y la pureza.
9. En el verso 37 son posibles las dos variantes en mí su ley
y su ley en mí; pero acaso es preferible la segunda (que evita el
hiato entre mudó y en mí), ya que en el verso 38 hay sinalefa:
Mudó su ley en mí naturaleza / y pudo en mí dolor lo que no
entiende. Por otro lado, no debe interpretarse el mí de este verso
como posesivo de dolor, que es sujeto.
10. En el verso 40, aunque ambos posibles, es preferible
cuanto a cuando, pues es más corriente la construcción «cuanto
más…, más…».
11. En el estragado verso 59 no se adelanta mucho sustitu-
yendo en la corrección la sencillez en pechos de oro la preposi-
ción en por con (según Alcalá y San Felipe).
12. El verso 45 suele cerrarse con punto: y quieren que de mí
la Fama diga., interpretando este diga por ‘hable, cante’ o cosa
parecida. Si se tienen en cuenta ciertos procedimientos de fray
Luis, ahí son precisos dos puntos, porque los versos siguientes
(46-63) los pone el poeta en boca de la Fama personificada. El
tono elocutivo es totalmente distinto del de los tercetos anterio-
res, de acuerdo con la sustitución de las referencias personales
del «yo», típicas del resto del poema, por las de tercera persona,
propias de estos seis tercetos. Habría, pues, que abrir comillas
y leer así: … y quieren que de mí la Fama diga: / «Dichoso el
que jamás ni ley ni fuero… / … y el gozo, cuyos ojos huye el llo-
ro». El cambio de «hablante» es bastante frecuente en las odas
luisianas. Recuérdense los pasajes de la oda IV (en el verso 35
el poeta cede la voz a Apolo: … y con divino canto ansí decía:
«Desciende en punto bueno…»), de la VI (v. 66, el poeta intro-
duce las palabras de la Magdalena: Decía: «Solo amparo…»),
de la VII (vv. 5-6, tras el poeta habla el Tajo: … y le habló desta
[ 91 ]
manera: «En mal punto te goces…»), de la IX (vv. 41-42, el poeta

hace hablar a la Sirena: Decía conmoviendo el aire en dulce son:
«La vela inclina…»), de la XII (v. 46, el poeta, hablando a Felipe
Ruiz, reproduce las palabras que el moderado dirige al tirano:
«El fuego», dice, «enciende…»).
Según estos criterios, leeríamos el poema así:
En una esperanza que salió vana
Huid, contentos, de mi triste pecho,

que engaño os vuelve a do jamás pudistes
tener asiento ni hacer provecho.
Tened en la memoria cuando fuistes

con público pregón, ay, desterrados 5
de toda mi comarca y reinos tristes,
a do ya no veréis sino nublados

y viento y torbellino y lluvia fiera,
suspiros encendidos y cuidados.
No pinta el prado aquí la primavera, 10

ni nuevo sol jamás las nubes dora,
ni canta el ruiseñor lo que antes era.
La noche aquí se vela, aquí se llora

el día miserable sin consuelo,
y vence al mal de ayer el mal de agora. 15
Guardad vuestro destierro, que ya el suelo

no puede dar contento al alma mía,
si ya mil vueltas diere andando el cielo.
[ 92 ]
Guardad vuestro destierro, si alegría,

si gozo y si descanso andáis sembrando, 20
que aqueste campo abrojos solos cría.
Guardad vuestro destierro, si, tornando

de nuevo, no queréis ser castigados
con crudo azote y con infame bando.
Guardad vuestro destierro, que, olvidados 25

de vuestro ser, en mí seréis dolores.
¡Tal es la fuerza de mis duros hados!
Los bienes más queridos y mayores

se mudan, y en mi daño se conjuran
y son por ofenderme a sí traidores. 30
Mancíllanse mis manos si se apuran,

la paz y la amistad me es cruda guerra,
las culpas faltan, mas las penas duran.
Quien mis cadenas más estrecha y cierra

es la inocencia mía y la pureza: 35
cuando ella sube, entonces vengo a tierra.
Mudó su ley en mí naturaleza,

y pudo en mí dolor lo que no entiende
ni seso humano ni mayor viveza.
Cuanto desenlazarse más pretende, 40

el pájaro cautivo más se enliga
y la defensa mía más me ofende.
[ 93 ]
En mí la culpa ajena se castiga,

y soy del malhechor, ay, prisionero,
y quieren que de mí la Fama diga: 45
«Dichoso el que jamás ni ley, ni fuero,

ni el alto tribunal, ni las ciudades,
ni conoció del mundo el trato fiero,
»que por las inocentes soledades

recoge el pobre cuerpo en vil cabaña 50
y el ánimo enriquece con verdades.
»Cuando la luz el aire y tierras baña,

levanta al puro sol las manos puras,
sin que se las aplomen odio y saña.
»Sus noches son sabrosas y seguras, 55

la mesa le bastece alegremente
el campo, que no rompen rejas duras.
»Lo justo le acompaña y la luciente

verdad, la sencillez en pechos de oro,
la fe no colorada falsamente. 60
»De ricas esperanzas almo coro

y paz con su descuido le rodean,
y el gozo, cuyos ojos huye el lloro».
Allí, contento, tus moradas sean,

allí te lograrás, y a cada uno 65
de aquellos que de mí saber desean
les dí que no me viste en tiempo alguno.
[ 94 ]
El tema de la oda se resume en los títulos que llevan los có-

dices: «En una esperanza que salió vana» o «Esperanzas burla-
das». El poeta, que había alimentado la esperanza de su libertad,
se encuentra ahora sumido en la desesperación. Orgulloso de
su inocencia y decepcionado de los esfuerzos por mostrarla,
asume la adversidad y rechaza todo consuelo, renegando del
mundo y añorando la «escondida senda» del retiro. Dos sen-
timientos polares se entrelazan y se enfrentan a lo largo de
los tercetos: la inaccesible alegría del vivir tranquilo y el triste
abatimiento de la inocencia impotente. La situación real del
poeta podría describirse en estos términos: «Aquí carezco de
paz y dicha; nada puede procurarlas; hay sólo oscuridad y des-
consuelo. Esta situación parece eterna: pensar en la alegría se
convierte en dolor. Tal es mi destino. Lo bueno se hace malo; lo
puro se mancha; la paz es guerra; sin culpas hay penas; cuanto
más inocente, más desgraciado soy. En mi caso, la naturaleza
ha alterado sus leyes, y el dolor ha alcanzado lo inimagina-
ble. Como el pájaro cautivo, cuanto más me defiendo, más me
ofenden. Culpa ajena padezco y soy prisionero del malhechor.
Sólo es dichoso quien se aleja del mundo y, en pobre soledad,
goza de la naturaleza, acompañado de lo justo, de la verdad, de
la sencillez, de la esperanza, de la paz y del gozo. Allí existe el
contento. Yo no lo he logrado nunca».
Con estos elementos de contenido (de un lado inocencia,
decepción, trato adverso del mundo, y de otro la ilusión inal-
canzable de la vida retirada), el poeta configura su oda obje-
tivando sus sentimientos con un recurso muy reiterado en su
obra: la apelación a un interlocutor. Como en su soledad real
no hay nadie más que él, escinde su ánimo en dos porciones
encontradas: el rigor de su prisión y las vanas esperanzas de
libertad, y desde aquella ve a estas, personificándolas en los
contentos (los contentamientos), como ajenas. Dolorosamente
encastillado en el orgullo de su pureza, transforma la ausencia
[ 95 ]
de los contentos en un voluntario rechazo, y entabla con ellos

un «monodiálogo» sin posible respuesta. Tenemos, así, un «yo»
que increpa, en tensa imprecación, desde un aquí (y ahora)
rabioso e impotente, a unos impasibles (e imposibles) interlo-
cutores asentados en un allí extrañado.
A lo largo de la oda serpean los dos opuestos núcleos de
contenido: «yo-aquí-desesperación» frente a «contentos-allí-fe-
licidad», y, pormenorizadamente, el poeta justifica las razones
de sus exhortos. Quiere esto decir que, a la captación imagina-
tiva de su situación, a la transmutación poética de sus sentires,
fray Luis añade la elaboración analítica de su lúcida razón, en
un proceso expresivo en que todos los elementos se suceden
nítidamente. Las dos series de contenidos contrarios se siguen
alternadas o fundidas, pero mantienen con cuidado la estricta
frontera incruzable del aquí funesto y del allí inasible, y, así,
los anhelos de paz y dicha (fervientes, pero conscientemente
reprimidos por el poeta) se sitúan en terreno ajeno: no es fray
Luis, sino la Fama, quien parece manifestarlos. De esta manera,
aunque la oda en conjunto constituye una imprecación muy
unitaria y cerrada, el poeta ha distinguido varias partes que se
refieren a estos contenidos:
1.ª (versos 1-27): «Contentos: alejaos de mí, porque es enga-

ño volver aquí de donde fuisteis desterrados; guardad vuestro
destierro, porque me haréis sufrir más. Ese es mi duro destino».
2.ª (versos 28-45): «Exposición demorada de la mutación
de contentos en dolores».
3.ª (versos 46-63): «Ante tal estado, la Fama (es decir, cual-
quier observador imparcial) añora la dicha del que vive alejado
del mundo».
4.ª (versos 64-67): «Allí (en el retiro), existes, contento. A
quien por mí pregunte, dile que no me viste nunca».
[ 96 ]
La primera y la cuarta parte mantienen el tono apostrófico

(reflejado en los imperativos: huid, guardad, di, y en los voca-
tivos: contentos, contento). La segunda, expositiva, y la tercera,
exclamativa, se desarrollan esencialmente sobre presentes de
indicativo. Pero entre ambas hay una fundamental diferencia:
la parte expositiva continúa las referencias que en la anterior se
hacían al «yo» del poeta (en verbos y pronombres o adjetivos),
mientras la parte exclamativa, desde el punto de vista de la Fama,
alude a alguien ajeno al poeta (con formas verbales o prono-
minales de tercera persona). Al mismo tiempo, la introducción
explícita de aquí en la primera parte anuncia su desarrollo en
pormenores de la segunda parte expositiva. E, inversamente, los
detalles minuciosos de la tercera preparan la aparición del allí
manifestado en la parte conclusiva. En esquema:
I/ Huid, contentos, de aquí.

II/ Aquí es esto.
Por tanto:
III/ Dichosa la vida retirada (allí).
IV/ Allí, contento, tus moradas sean.
Naturalmente la 4.ª parte se cierra con la conclusión per-

sonal, en dolorida sobriedad, del tajante abismo entre el aquí
y el allí (versos 66-67): «Contento, a aquellos que de mí saber
desean, les dí que no me viste en tiempo alguno». Es decir: «Vete,
contento, allí donde está el dichoso; no aquí, donde yo estoy».
La primera parte se organiza en torno a dos exhortaciones
a los «contentos» (Huid y su consecuencia Guardad vuestro
destierro). A Huid sigue una serie de variaciones encadenadas
que describen la situación del poeta (mi triste pecho 1, do jamás
pudistes tener asiento 2-3, mi comarca y reinos tristes 6, y su
insistente resumen en el adverbio aquí, 10 y 13) y justifican la
«huida» que se recomienda y el «engaño» que sería olvidarse del
[ 97 ]
«destierro» (v. 5).15 Hay una fuerte trabazón causal de los conte-
nidos de terceto en terceto y de verso en verso: si «mi pecho» es
«triste» (v. 1) se debe a que en él jamás «pudieron asentarse los
contentos» (2-3); volver a él es «engaño», porque hay que recor-
dar que ya fueron «desterrados» (v. 5); «mi comarca y reinos»
son «tristes» (v. 6), porque en ellos no hay más que «nublados»,
«viento», «torbellino», «lluvia fiera», «suspiros» y «cuidados»
(vv. 7-9); y, ahora, centrándose en el aquí (y sugiriendo implí-
citamente el allí que se rechaza mediante negaciones: no pinta,
no dora, no canta vv. 10-12), el poeta especifica e intensifica
las dos notas características de su «comarca» (lo material y lo
espiritual, las circunstancias y el yo) con rigurosas correspon-
dencias de contenido:
(En mi comarca) (Aquí)

7. No veréis sino nublados 10. no pinta el prado la primavera
8. y viento y torbellino y (es decir) 11. ni nuevo sol dora las nubes
lluvia fiera 12. ni canta el ruiseñor
9. suspiros y cuidados. (es decir) 13-15. la noche se vela
se llora el día,
el mal vence al de ayer.
15 La imagen latente en los versos 5-6 se basa en la contemplación de los

«contentos» como malhechores expulsados de una región. El proceso
contra el poeta es injusto y en su miserable vida no cabe alegría alguna.
Fray Luis considera entonces su circunstancia como «mi comarca y
reinos», que son tristes porque de ellos han sido desterrados como
culpables los «contentos». La trabada expresión «mi comarca y reinos
tristes» es un ejemplo más de la muy frecuente unificación de varios
sustantivos con un solo artículo o elemento actualizador: en la misma
oda el aire y tierras v. 52, y en otras el tino y memoria perdida III 8-9,
tu gracia y bien sagrado IV 58, del polvo y suelo VI 35, sus manos, boca
y ojos VI 60, mi boca y red VI 85, las lindes y señales X 18, el miedo y
ruego XIX 63, tu grandeza y hermosura XIX 90, del mal y cautiverio
XX 72, de la afrentosa servidumbre y triste cautiverio XX 142-143, la
justicia y verdad XXI 30, de la común mancilla y mal primero XXI 90,
nuestro gozo y alegría XXII 6, la envidia y mentira XXIII 1.
[ 98 ]
En definitiva, este segmento inicial, nos dice: «Huid, con-

tentos, porque aquí no es allí».
El segundo segmento de la primera parte, en torno a la
otra exhortación (Guardad vuestro destierro, cuyo contenido
ya anticipa el desterrados del verso 5), se desarrolla con pro-
cedimiento opuesto. Frente al desgranamiento consecutivo de
los contenidos derivados del huid, ahora el poeta, con cuatro
remachadores golpes del mismo imperativo, analiza por se-
parado, como con terca rabia, las razones que afectan a cada
uno de los tres aspectos de sustancia que intervienen: el «yo»
(el alma mía, v. 17), la situación (aqueste campo, claro es, meta-
fórico, v. 21) y los interlocutores (si… no queréis ser castigados,
v. 23), junto con el resultado del choque de estos y el yo (en mí
seréis, v. 26), de esta manera:
Este mundo no puede dar

a)
contento al alma mía, 17.
Aqueste campo abrojos solos
b)
Guardad vuestro destierro, porque cría, 21.
c) Tornando, seréis castigados, 23.
Olvidados de vuestro ser, en mí
d)
seréis dolores, 26.
Esta lenta, apasionada insistencia prepara el estallido final

de la primera parte en el endecasílabo 27: ¡Tal es la fuerza de
mis duros hados!, cuyos contenidos de «queja» y de «dureza»
se han ido preparando sentimentalmente con las referencias
acordes del breve y casi subrepticio ay afectivo del verso 5, y
de las connotaciones de tantos elementos léxicos precedentes
(triste, nublados, viento, torbellino, fiera, suspiros, cuidados,
vela, llora, miserable, sin consuelo, mal abrojos, crudo, azote,
infame, bando, dolores) y hasta de las unidades gramaticales
[ 99 ]
de significación privativa (jamás, ni, no tan reiterados).16 Con el

verso 27 que cierra la primera parte se origina todo el desarrollo
expositivo de la segunda, que no hace sino desmenuzar en por-
menores el contenido antitético del verso 26: los «contentos» se
convierten para el poeta en «dolores». Los siguientes tercetos
se suceden mostrando cómo las excelencias extremas del toda-
vía no explícito allí (que aportarían, al acudir vanamente, los
contentos) se transforman, al ingresar en el aquí del poeta, en
violentas desazones. De este modo se van eslabonando pare-
jas opuestas de contenidos, en las que el miembro positivo se
transmuta en el correspondiente negativo: los bienes se hacen
males ofensivos (vv. 28-30); las manos puras se manchan (v. 31);
la paz se muda en guerra (v. 32); la ausencia de culpas se vuelve
pena duradera (v. 33); la inocencia estrecha las cadenas (vv. 34-
35). Y cuanto más alta, más se abate el poeta (v. 36); lo natural
es lo anormal (vv. 37-40); la defensa se torna ofensa (vv. 40-42);
el inocente paga por el culpable (v. 43) y es prisionero del mal-
hechor (v. 44). Estos contenidos positivos y negativos se habían
ido sugiriendo por separado, aunque contrapuestos, a lo largo
de la primera parte, para preparar la fusión explícita en los
versos 25-26 («Vosotros, contentos, olvidados de vuestro ser, en
mí seréis dolores»). Ahora, se expone la identificación transfor-
madora de lo positivo en lo negativo, dentro de la situación del
poeta, en una morosa enumeración de circunstancias que fray
Luis configura en bloques menores de contenido unidos con
hábiles variaciones sintácticas:
16 Nótese, de pasada, la poca especificidad de los calificativos que se usan

y que fray Luis reitera: lluvia fiera 8, trato fiero 48 (y en otras odas:
el fiero Marte IV 29, al dolor fiero VI 30, fieros males VII 17, trompa
fiera VII 32, el morir fiero XIV 55, al tigre fiero XV 44, el viento fiero
XVIII 18, la sierpe fiera XXI 46…); crudo azote 24, cruda guerra 32 (y
en XXII 26); duros hados 27 (y pobreza dura XII 8, cárcel dura XXI 5,
dura roca XXI 88); puro sol, manos puras 53 (y fontana pura I 59, verdad
pura X 5, puro aire XVIII 5, sol puro XV 21).
[ 100 ]
(28-30) Los bienes — se mudan

y — se conjuran
y — son.
(31-33) Mis manos — Mancíllanse

paz y amistad — me es
las culpas — Faltan
las penas — duran.
(34-36) La inocencia — Es
cuando sube — entonces vengo
(37-39) Naturaleza — mudó — su ley
y dolor — pudo — lo que.
(40-42) El pájaro — se enliga

y la defensa — ofende.
(43-45) Se castiga — la culpa ajena

y soy — (yo)
y quieren.
Las esencias positivas aludidas quedan desplazadas del

aquí personal del poeta y sólo persisten lejos, en aquel allí ajeno
donde reside la dicha. Como el poeta ha renunciado al «conten-
to», esas añoradas ilusiones se sitúan en boca extraña, y a ellas
va a referirse, desde la inaccesible orilla, la Fama del verso 45.
Con ello se entra en la tercera parte de la oda (vv. 46-63).
Fuera de su contexto, serían estos tercetos una simple variación
del tema del Beatus ille horaciano (ya manejado por fray Luis
en la oda I) y, en cierto modo, una fría repetición de lugares co-
munes. Pero en este caso, contrastando con todos los versos que
anteceden donde tan compacta se alza la maldad del mundo, se
convierte esta tirada en una intensa explosión de las doloridas
nostalgias del poeta y cobra un valor de indudable autenticidad
personal que hace revivir en el lector una situación concreta de
ánimo. En los quince tercetos de las dos partes anteriores había
[ 101 ]
aparecido explícito el yo del poeta (con frecuentes variaciones:

mi triste pecho, mi comarca, al alma mía, en mí seréis dolores,
mis duros hados, mi daño, mis manos, me es, mis cadenas, la
inocencia mía, vengo a tierra, en mí, en mí, la defensa mía, me
ofende, en mí soy, de mí). Ahora, desaparece el yo. Lo aludido
es extraño al poeta y propio de un ente lejano (y así se instala
la tercera persona: el que no conoció 46-48, recoge 50, enriquece
51, levanta 53, se 54, sus 55, le 56, 58, 62). Se hace referencia a las
virtudes del allí de la vida retirada. Pero, continuando el juego
contrastivo entre lo negro del mundo y lo gozoso del retiro,
utiliza el poeta el recurso de negar lo negativo, de manera aná-
loga como en la primera parte negaba lo positivo, para poner
de relieve su contrario. En los versos 10-12 se sugería lo adverso
del aquí rechazando con negaciones lo propio del allí lejano.
Así, «no pinta el prado la primavera», «ni dora el sol las nu-
bes», «ni canta el ruiseñor». El aquí resultaba, pues, privación
de notas favorables. Ahora, en esta tercera parte, se emplea el
mismo procedimiento para ensalzar el allí como carente de los
elementos desfavorables propios del aquí: «Dichoso el que no
conoció ni ley, ni fuero, ni el alto tribunal, ni las ciudades, ni el
trato fiero del mundo». De este modo, negando lo negativo, el
poeta se explaya en las positivas virtudes del allí, que resuenan
en rotundo contraste con la miseria del aquí expuesto en la
primera parte. Frente al día miserable sin consuelo v. 14, ahora
la luz, el aire y tierras baña 52; frente a la noche que se vela v. 13,
ahora las noches son sabrosas y seguras v. 55; y nótese, además,
que si en aquella parte se negaba como irreal lo positivo (no
pinta, ni dora, ni canta 10-12), en esta tercera lo que se niega es
lo negativo (sin que odio y saña 54, no rompen rejas duras 57, no
colorada falsamente 60, huye el lloro 63 ).17 El contenido de los
17 A propósito de no colorada, recuérdese la afición de fray Luis por el

empleo de adjetivos con la negación no: un no rompido sueño I 26, can-
tar sabroso no aprendido I 32, luz no usada III 2, no perecedera música
[ 102 ]
seis tercetos, con sus particularidades gramaticales y la selec-

ción de su vocabulario, parece justificar la puntuación adopta-
da: no son palabras directas del poeta, sino las que por reacción
ante su estado proferiría un espectador atento e imparcial, que
se ha personificado en la Fama.
Se llega así al cuarteto final y última parte de la oda. Fray
Luis, siempre amigo de la sobriedad, recoge en cuatro solos
versos todo el sentido de su poema. En su transcurso, ha ido
exponiendo sucesivamente las circunstancias de su lamenta-
ble aquí real y las soñadas delicias del inasequible allí gozoso;
ha intensificado las vivencias que transmite mediante el sutil
entrelazamiento, casi more geometrico, de ambos contenidos
contrarios, de manera que, en cada momento, por debajo o por
encima, resuena el contrapunto de la melodía. La queja profun-
da y continua a lo largo de las dos primeras partes, iniciada con
las rabiosas imprecaciones imperativas, se diluye en abandono
resignado y altivo cuando se refiere a la dicha remotísima en la
tercera parte. Ahora, al concluir, reuniendo todos esos conteni-
dos, reaparece el poeta, con estoicismo rabioso hundido en su
desgracia, y definitivamente rechaza al contento18 y lo confina
ya en un allí explícito, separando con ancho abismo de distan-
cia el yo miserable y el tú gozoso (reflejados en los opuestos de
mí, me / tus, te, dí) que nunca han podido coincidir. Podría
III 19-20, la no hundida nave IV 44-45, el no tocado tesoro V 21-22, el

mal no merecido XIV 20, daño no jamás perecedero XV 46, etc. Por ello,
parece preferible la lección del no durable mando en I 79, en lugar de
del peligroso mando. Estas construcciones analíticas son más expresi-
vas por cuanto sugieren más claramente los contenidos que se niegan,
al quedar en contraste inmediato la negación y la noción rechazada.
18 No es fácil explicar por qué fray Luis, en esta parte final, reduce los
«contentos», a que apela en la primera parte, al singular «contento».
¿Descuido? Poco probable en escritor que tanto pesaba y medía las
palabras. Pero no alcanzamos la posible intencionalidad del cambio
de número.
[ 103 ]
el poeta haber terminado la oda con el verso 64: Allí, conten-

to, tus moradas sean, pero en el extremo de la injusticia que
padece, ha querido redoblar su grito de suprema indignación
(allí te lograrás), hundiéndose voluntariamente en el fondo de
la miseria con un lamentoso y violento «dejadme en paz» diri-
gido al «contento» y al mundo todo, mediante el oscuro, lento
y recio verso final: Les di que no me viste en tiempo alguno.
[ 104 ]
«Las serenas» de Luis de León
El comentario de un texto clásico impone casi siempre una

labor previa de tipo filológico, destinada a establecer su lectura
correcta a base de las variantes más o menos copiosas, los erro-
res y las deturpaciones que suelen presentar los manuscritos y
las ediciones antiguas. Por ello, antes de entrar en el comento
de la oda IX de Luis de León, hay que justificar y aclarar el
texto que adoptamos, aunque ciertamente esta composición
carece de excesivos problemas de interpretación en los pasajes
divergentes de los diversos códices y ediciones. He aquí nuestra
lectura:
No te engañe el dorado
vaso ni de la puesta al bebedero
sabrosa miel cebado;
dentro al pecho ligero,
Querinto, no traspases el postrero 5
asensio. Ten dudosa

la mano liberal, que esa azucena,
esa purpúrea rosa
que el sentido enajena,
tocada pasa al alma y la envenena. 10
Retira el pie, que asconde

sierpe mortal el prado, aunque florido
[ 105 ]
los ojos roba: adonde

aplace más, metido
el peligroso lazo está y tendido. 15
Pasó tu primavera,
ya la madura edad te pide el fruto
de gloria verdadera.
¡Ay! Pon del cieno bruto
los pasos en lugar firme y enjuto, 20
antes que la engañosa

Circe, del corazón apoderada,
con copa ponzoñosa
el alma trasformada,
te ajunte nueva fiera a su manada. 25
No es dado al que allí asienta,

si ya el cielo —dichoso— no le mira,
huir la torpe afrenta:
o arde oso en ira,
o hecho jabalí gime y suspira. 30
No fíes en viveza:
atiende al sabio rey Solimitano;
no vale fortaleza,
que al vencedor Gazano
condujo a triste fin femenil mano. 35
Imita al alto Griego

que sabio no aplicó la noble entena
al enemigo ruego
de la blanda Serena,
por do por siglos mil su fama suena. 40
[ 106 ]
«las serenas» de luis de león
Decía conmoviendo
el aire en dulce son: «La vela inclina
que del viento huyendo
por los mares camina,
Ulises, de los griegos luz divina. 45
»Allega y da reposo
al inmortal cuidado, y entretanto
conocerás curioso
mil historias que canto,
que todo navegante hace otro tanto. 50
»Todos de su camino
tuercen a nuestra voz, y, satisfecho
con el cantar divino
el deseoso pecho,
a sus tierras se van con más provecho. 55
»Que todo lo sabemos

cuanto contiene el suelo, y la reñida
guerra te cantaremos
de Troya y su caída,
por Grecia y por los dioses destruida». 60
Ansí falsa cantaba

ardiendo en crueldad; más él —prudente—
a la voz atajaba
el camino en su gente
con la aplicada cera suavemente. 65
Si a ti se presentare,
los ojos sabio cierra; firme atapa
la oreja, si llamare;
[ 107 ]
si prendiere la capa,
huye, que solo aquel que huye escapa. 70
Hagamos primero algunas observaciones al texto:

Versos 1-3. A causa del retorcido hipérbaton es varia su in-
terpretación; la más plausible parece esta: «No te engañe el vaso
dorado ni cebado de la sabrosa miel puesta al bebedero»; esto
es, «no te dejes engañar por las apariencias: el dorado vaso que
ven tus ojos o la dulzura que gustas en la miel untada en sus
bordes ocultan acaso un contenido deleznable o venenoso». La
alusión a la miel, utilizada para enmascarar el amargor de las
medicinas dadas a los niños, procede de Lucrecio, según se ha
señalado (De rerum natura, I, 936 y sigs.: «sed ueluti pueris ab-
sinthia taetra medentes / cum dare conantur, prius oras pocula
circum / contingunt mellis dulce flauoque liquore…»).
Versos 4-6. El P. García (p. 1453) pretende que la puntua-
ción habitual no es correcta y coloca coma en lugar de punto y
coma al final del v. 3. No se ve ninguna razón, ni tampoco en
la puntuación del P. Vega. Lo que el poeta quiere decir es que
debe evitarse beber el ajenjo del fondo, y que al pecho voluble,
engañado por la dulzura de la miel del bebedero, no debe llegar
el amargor o el veneno ocultos. En el v. 4 varían las lecturas:
dentro al pecho-dentro el pecho; aunque nimia discrepancia,
parece razonable la preferencia por la primera, que justifica y
adopta el P. Llobera (p. 176).
Verso 7. Debe entenderse liberal en el sentido que define el
Diccionario de Autoridades: «Se llama también al que con bre-
vedad y presteza executa qualquiera cosa. Lat. Celer, Expeditus».
Versos 11-15. Podría dudarse si la concesiva aunque florido
los ojos roba (12-13) empalma con lo que precede o con lo que
sigue. Es cierto que lo que precede es reminiscencia virgilia-
na (Églogas, 3, 93: «pueri, fugite hinc, latet anguis in herba»),
que quedaría así aislada dejando la concesiva enlazada con lo
[ 108 ]
siguiente. Pero parece mejor unirla como suelen hacer los edi-
tores, teniendo en cuenta la concordancia de prado y florido.
En el v. 14 algunos manuscritos dan florece en lugar de aplace;
dice el P. Llobera que «aplace es muy apropiado, ya que se trata
del placer» (p. 178) y además evita la reiteración fonética y se-
mántica con el florido del v. 12. En el v. 15, otras lecciones dan
el engañoso lazo está escondido. Como ve bien Llobera (p. 178),
con esta lectura queda suelto y con poco sentido el metido del
verso anterior, que —añadimos— es forzosamente adyacente
de está. Quizá por esto, el P. García, que prefiere engañoso (a pe-
sar de repetirse en v. 21) a peligroso, adopta una lección híbrida:
el engañoso lazo está y tendido. De manera que entenderemos:
«Allí donde complace más el prado, está oculto y tendido el
peligroso lazo».
Versos 19-20. Nuevo hipérbaton: «pon los pasos en lugar
firme y enjuto del cieno bruto». El cieno bruto es una de tantas
variaciones con que despectivamente designa el agustino las
cosas de este mundo; en otras odas tenemos, por ejemplo, el
mundanal ruido (I, 2), el escuro suelo (II, 3), aqueste bajo y vil
sentido (III, 35), esta cárcel baja, escura (VIII, 15), el bajo y torpe
suelo (VIII, 37), este valle hondo, escuro (XVIII, 2).
Versos 21-25. No es necesario recordar que la maga Circe,
en la Odisea, convirtió a los compañeros de Ulises en bestias.
Un leve problema textual es decidir entre las variantes junte-
ajunte-ayunte en el v. 25. Acaso las connotaciones comunes con
manada hagan preferible ayunte.
Verso 26. Aunque el P. Llobera dice que «no vería dificul-
tad en tomar asienta por se asienta» (p. 179), probablemente el
verbo no es intransitivo: es Circe quien asienta a alguien en su
antro.
Versos 29-30. Es latinismo frecuente el uso de sustantivos
en la función de atributo propia de los adjetivos. Aquí tenemos
arde oso y (con construccion más explícita) hecho jabalí gime.
[ 109 ]
Nótese, por otra parte, la frecuencia de los atributos con verbos

no copulativos en esta oda: tocada pasa al alma (v. 10), florido
los ojos roba (vv. 12-13), sabio no aplicó (v. 37), conocerás curioso
(v. 48), falsa cantaba (v. 61), prudente atajaba (vv. 62-63), sabio
cierra, firme atapa (v. 67). Incluso se encuentran en relación
con el objeto: te ajunte nueva fiera a su manada (v. 25), si ya el
cielo —dichoso— no le mira (v. 27). Por lo demás, los dos versos
proceden en tema y en construcción de Horacio (Epist., I, 2, 26:
«uixisset canis immundus uel amica luto sus»).
Versos 31-22. La viveza, como dice Llobera, es la del ingenio.
El sabio rey Solimitano es Salomón, que a pesar de su sabiduría
sucumbió a las pasiones.
Versos 33-35. El vencedor Gazano, el que venció en Gaza, es
Sansón. A pesar de su fuerza, lo condujo a final desastroso la
argucia femenina de Dalila.
Versos 36-65. Es adaptación del relato homérico de la Odisea
(XII, 184-200). En v. 36 el alto Griego alude a Ulises. En v. 37
la entena es la percha de la vela latina que Ulises no aplicó, no
dirigió hacia las Sirenas. Algunas ediciones ponen antena, que,
aunque más etimológico, se ha generalizado modernamente (y
con otros sentidos: Corominas, DCELC, s. v.). En el v. 39 otras
lecturas dan falsa por blanda; aparte de aparecer falsa en v. 61,
parece mejor blanda, donde, según Macrì y Llobera (p. 182),
resuena un pasaje de Marcial (III, 64), que llama a las Sirenas
«hilarem nauigantium poenam blandasque mortes gaudiun-
que crudele». Dice bien Llobera: «Blanda vale aquí ‘lisonjera,
seductora’». En el v. 44 el P. Vega pone una nota impertinente:
«El sentido está pidiendo caminas, pero la fuerza del conso-
nante obligó a cambiar de forma al autor». Menos mal que
añade: «También puede aludir a vela» (p. 482). En efecto, es la
vela la que camina huyendo del viento. En el v. 46 el P. Vega
acepta inclina de algunos códices en lugar de allega, que es
mejor a pesar de sus razones; dice: «es una reiteración muy
[ 110 ]
elegante y enérgica». No se ve por qué. Respecto de la estrofa 11

(versos 51- 55), ya señaló el P. Merino que, aunque falta en los
impresos, «es necesaria para completar el canto de las Sirenas».
No se explica Llobera, ni nosotros tampoco, que la eliminen
Coster y Bell. Sigue, como veremos, muy de cerca sus modelos y
es «enteramente leonina»; evita, según se ha señalado, la inme-
diatez del todo adjetivo con el todo sustantivo en los versos 50 y
56. Pero además la estrofa en cuestión refleja un procedimiento
muy frecuente en Luis de León, que consiste en utilizar en el
primer verso de una estrofa un elemento lingüístico que rea-
sume o amplía lo dicho en el verso final de la precedente. Por
ejemplo: «tendido yo a la sombra esté cantando»-«A la sombra
tendido…» (I, 80-81), «las llamas apagó del fuego ardiente.»-
«Las llamas del malvado…» (VI, 45-46), «y lo que me conde-
na te presento.»-«Preséntote un sujeto…» (VI, 85-86), «detiene
nuestros gozos y alegría.»-«Los gozos que el deseo…» (XXII,
6-7). De igual modo aquí: «que todo navegante hace otro tanto»-
«Todos de su camino…» (vv. 50-51). En el verso 58 algunos ma-
nuscritos traen contaremos; aunque poco importante, resulta
más claro cantaremos. Tampoco es trascendente la variante de
los versos 63-64 el camino atajaba a la voz en su gente. Y resulta
difícil decidir entre suavemente y sabiamente en el verso 65, aun-
que la cercanía de sabio en el v. 67 parece aconsejar suavemente,
quizá más expresivo.
Versos 69-70. Se alude a la huida de José, dejando su capa en
manos de la tentadora mujer de Putifar. El P. Vega, obseso en su
interpretación de la oda, se pregunta imaginativamente: «¿No
se tratará aquí de un caso parecido? ¿No sería el enigmático
Cherinto solicitado por una mujer semejante, bella, lujuriosa,
rica, casada?» (p. 483). Ganas de inventar.
Ahora, aclarado el texto, podríamos parafrasearlo en mala
prosa para su completo entendimiento:
[ 111 ]
Querinto: No te engañe lo dorado del vaso ni la sabrosa miel

untada en sus bordes, pues si traspasas a tu pecho voluble su
contenido, encontrarás acaso al fondo ajenjo amargo. Mantén
indecisa tu mano demasiado impulsiva, porque la azucena o la
rosa purpúrea que encantan tus sentidos, si las tocas, penetran
en tu alma y la envenenan. Retira el pie del prado florido que
atrae tus ojos, pues esconde sierpe mortal, y donde parece más
placentero está oculto y tendido el peligroso lazo que te apri-
sione. Pasó tu juventud (que justificaría tu ingenuo proceder), y
la edad madura te exige frutos de gloria verdadera. ¡Ay! Lleva tus
pasos por sendero firme, limpio del cieno de las pasiones, antes
que estas, engañosas como Circe, se apoderen de tu corazón,
trasformen tu alma con su ponzoña y te unan a su manada de
fieras; pues al que en ella queda recluido, si no tiene la dicha de
ser protegido por el cielo, no le es posible evitar la torpe afrenta
de verse convertido en oso iracundo o en gimiente y suspirante
jabalí. No confíes en la viveza de tu ingenio (recuerda de qué
poco sirvió su sabiduría a Salomón); ni tampoco es válida la
fuerza, pues a Sansón lo condujo a desastroso fin la mano débil
de Dalila. Imita, en cambio, al esclarecido Griego que, con sabi-
duría, no doblegó la antena de su nave a la atracción enemiga
de la Sirena seductora, por lo cual su fama durará mil siglos.
Aquella, conmoviendo el aire con dulce son, decía: «Ulises, luz
divina de los griegos, inclina tu vela, que viene huyendo del
viento por los mares; acércate y reposa de tus cuidados cons-
tantes, y podrás entretanto conocer, animado por la curiosidad,
las mil historias que canto; pues lo mismo hace cada navegante:
todos cambian su rumbo al oír nuestra voz, y, cuando con nues-
tro divino cantar se han satisfecho sus deseos, se vuelven a sus
tierras con aprovechamiento, porque sabemos todo lo que hay
en este mundo y además podemos cantar la reñida guerra y la
caída de Troya, destruida por Grecia y por los dioses». Así can-
taba, falsa, la Sirena, enardecida por su crueldad. Pero Ulises,
[ 112 ]
prudente, atajaba el camino de la voz hacia sus gentes con la

aplicación suave de la cera en sus oídos. Si a ti se presenta tal
tentación, cierra sabio los ojos; si llama, tapa firme la oreja; si
toma su capa, huye, pues sólo escapa el que huye».
II
Esta oda, titulada generalmente «Las Serenas» (es decir, las

sirenas), está dedicada en algunos manuscritos y ediciones a
Querinto, nombre que puede ocultar a algún amigo de Luis
de León o ser simplemente un interlocutor imaginario. Dice
el P. Vega que es «algo absurdo» que aparezca esta dedicatoria
(p. 480), y no es así, pues el nombre se incluye como vocativo en
el propio texto del poema (v. 5), al igual que en otras composi-
ciones del agustino (recuérdese: Salinas en la III, 3; Elisa en la
VI, 1; Olarte en la VIII, 10; Felipe en la X, 3; Grial en la XI, 18, etc.).
Respecto a su fecha de composición los pareceres son va-
riados. Coster la consideraba anterior a la prisión del poeta, por
tanto entre 1565 y 1572. Otros piensan que puede ser posterior.
Algunas analogías de tema y de expresión la sitúan en la mis-
ma época de la oda VI. Es muy difícil decidirse por una fecha
concreta, porque no hay ninguna alusión personal o a hechos
coetáneos. Macrì conjetura que acaso sea válida la opinión de
Coster, pensando que las reminiscencias de Lucrecio, antes se-
ñaladas, procederían de una lectura reciente del poeta latino,
editado precisamente en 1565 por Lambino. La ausencia del
tono melancólico de las composiciones posteriores al período
inquisitorial y la falta de referencias concretas a los sufrimien-
tos padecidos durante el proceso inducen a atribuir a la oda
IX una fecha anterior a las tribulaciones de Luis de León. El
aire moral y ligeramente abstracto que empapa toda la oda
apoya esos indicios, pues coincide con la disposición aními-
ca que campea en las composiciones sin duda anteriores a la
[ 113 ]
prisión del poeta. Particularmente, según hemos apuntado, se

notan coincidencias con la oda VI (Elisa, ya el preciado). Una y
otra (si bien por diferentes derroteros) se refieren —como dice
Macrì (1964: 51)— a los «tragici effetti dell’incanto muliebre
e della passione amorosa, cui si oppongono esempi di virtù e
di valore»: en la VI el modelo de la Magdalena, en la IX el de
Ulises. Pero, además, ambas están dirigidas a desconocidos
o encarnaciones nominales ficticias de cualquier destinatario
humano: Elisa y Querinto. A la una y al otro el poeta les pro-
pone modelos de actuación prudente y destinada a la salvación
del alma, a una altura de la vida en que conviene la madura
reflexión (recuérdese que Elisa es «una señora pasada la moce-
dad», como rezan en el título algunas versiones de la oda VI, y
que a Querinto ya le «pasó la primavera»). Tal coincidencia en
la intención del poeta se trasluce también en algunos elementos
de la expresión, lo cual puede hacer plausible la fijación de fechas
cercanas entre sí para la elaboración de ambas odas, quizá en
los años inmediatamente anteriores a 1570, momento en que las
preocupaciones personales de Luis de León comienzan a asomar
en sus poesías. En efecto, no dejan de ser ilustradoras las seme-
janzas de expresión en ambas odas: Recoge, Elisa, el pie, que vuela
el día (VI, 5)-Retira el pie, que asconde sierpe mortal el prado (IX,
11-12); las inserciones afectivas con interjección (¡Ay! VI, 4; IX,
19); vicio bruto (VI, 15)-cieno bruto (IX, 19) (y en los dos casos
rimando con fruto); tanto nos es el cielo piadoso (VI, 37)-si ya el
cielo —dichoso— no le mira (IX, 27); sabia olvida (VI, 54)-sabio
cierra (IX, 67); Decía: «Solo amparo… inclina…» (VI, 66-69)-De-
cía: «La vela inclina…» (IX, 41-42); que por siglos mil resuene (VI,
90)-por do por siglos mil su fama suena (IX, 40). Es cierto que a
un poeta se le pueden venir a la pluma unos mismos elementos
lingüísticos a mucha distancia cronológica; pero la acumulación
de coincidencias en las dos odas VI y IX abona su atribución a
una misma época, que para nosotros sería anterior a la prisión.
[ 114 ]
La oda IX, como tantas otras, es resultado de la «imitación

de diversos», o, según prefiere Fernando Lázaro, la «imitación
compuesta»: una refundición feliz y sabia de lugares más o me-
nos comunes de la tradición clásica y de la tradición bíblica (ya
lo indica Macrì 1964: 51). En la sustancia de contenido no hay
nada original; se trata de una apóstrofe moral, vieja como el
mundo, ejemplificada con los materiales reiterados por la tra-
dición (y puestos de relieve por los críticos), combinando y fun-
diendo referencias bíblicas (Proverbios, Ecclesiastés) y clásicas
(Lucrecio, Virgilio, Horacio, Marcial y, naturalmente, Homero).
Ello no implica, como cree alguno, que la oda se reduzca a ser
mero ejercicio retórico de estilo, porque en realidad representa
el producto consecuente de unos postulados poéticos de época,
según los cuales el poeta debía sujetarse a normas modélicas
heredadas, cifrando su originalidad más bien en la hábil o ins-
pirada combinación de elementos preexistentes y en la precisa
intensidad de las formas de contenido y de expresión, es decir,
en la configuración lingüística, que es donde propiamente re-
side el mérito literario. La personalidad del poeta, pues, ha de
manifestarse en el tono con que maneja materiales mostrencos.
Y, en efecto, aunque todas esas referencias al ajenjo, a la miel,
a la rosa, al prado, a la sierpe, etc., etc., sean puro tópico, su
reelaboración hace reflejar algo personal del autor.
En esta oda, como en otras del que llama «grupo segundo»
Dámaso Alonso, «quedó expresado su anhelo de un polo de
calma» (p. 797), la «tendencia… hacia una meta de serenidad»
(p. 798) y se encuentra una «curiosa admonición… contra la
sensualidad y los amoríos» (p. 798). Es esta admonición el tema
central de la oda: un apelar ético a cualquier hombre para que
se guíe de la docta y mate prudencia, resistiendo a las tentacio-
nes de brillantez aparente. Por ello no parecen oportunas las
lucubraciones en que se entretiene el P. Vega (p. 479):
[ 115 ]
Parece ser que se trata de un matrimonio frustrado o que inten-

taba impedir el poeta, advirtiendo al amigo de los engañosos
encantos de las mujeres y del atractivo de las riquezas, de las
cuales debía huir, si quería salvarse, como Ulises. Otros creen
que el poeta previene a Cherinto contra el halago de las pasiones.
La última estrofa parece recomendar la huida de las mujeres.
Es cierto que los motivos concretos expuestos o simplemen-

te aludidos en la oda se refieren predominantemente a figuras
femeninas (Circe, las Sirenas, Dalila, las mujeres de Salomón,
la de Putifar), pero las primeras estrofas (con el oro y la miel
del vaso, las flores del prado) permiten pensar que la intención
admonitoria de fray Luis es más amplia: alude a los peligros de
la sensualidad en general y no sólo a la sexualidad; las sirenas,
que dan título a la oda, personifican todo aquello que desvía
al hombre del camino recto de la virtud y lo despeña en la
perdición por el barranco de las pasiones. En definitiva, lo que
aconseja el poeta es la huida de las luminosas y atractivas apa-
riencias (que conducen a triste fin) y la búsqueda y consecución
de la calma por la senda oscura y segura de la virtud prudente:
rechazar las fáciles tentaciones y mantenerse en el equilibrio
de la moderada razón.
III
Pasando ahora a considerar cómo elabora el poeta estos conteni-

dos, observamos que la oda IX se desarrolla muy unitariamen-
te y mantiene una misma andadura apelativa de admonición
desde el principio hasta el final, apoyándose gramaticalmente
en el uso de insistentes formas verbales imperativas (u otras
negativas de contenido afín): no te engañe 1, no traspases 5, ten
dudosa 6, retira 11, pon 19, no fíes 31, atiende 32, imita 36, cierra
67, atapa 67, huye 70, y además (con indicativo y cambio de 2.ª
[ 116 ]
por 3.ª persona) no vale fortaleza 33. Macrì (1964: 52) ya apunta
esta «stretta continuità drammatica per imperativi, esortativi»
como rasgo común de nuestra oda con la ya citada VI y con la
VII (Profecía del Tajo). Pero lo que interesa es subrayar que los
doce consejos en serie, dirigidos a Querinto, insisten en una
misma intención. Macrì piensa que estas apelaciones ensarta-
das ascienden en clímax hasta la estrofa 8.ª que concluye en el
«lungo verso» 40 (en realidad más lento que largo, y además
enfático con sus machacones acentos de las sílabas pares: por
dó por síglos míl su fáma suéna), y cree por ello que la última es-
trofa (vv. 66-70) «è inutile, sembra aggiunta», a pesar del verso
final huye, que solo aquel que huye escapa, «sentenza definitiva».
Sin embargo, aceptando esta continuidad de desarrollo,
existen matices diferenciales entre las siete primeras liras de
la oda (vv. 1-35) y las siete postreras (vv. 36-70), que se inician
precisamente con el momento climático (Imita v. 36). En efecto,
se podría dividir el poema en dos zonas: una en que las exhor-
taciones se caracterizan en común por proponer al interlocutor
la abstención de algo; otra, reducida a la recomendación de
cuatro actitudes conducentes a resultados positivos. Tenemos,
así, de un lado: no te engañe, no traspases, ten dudosa, retira el
pie, pon (lejos del cieno), no fíes, atiende, no vale fortaleza; y de
otro: imita, cierra, atapa, huye. Simplificando, se diría que la
primera parte señala lo negativo de que hay que abstenerse, y
la segunda lo positivo que hay que imitar.
La admonición no es abstracta. Se ilustra con ejemplos. En
cada parte figura uno central proveniente de la tradición clási-
ca, en concreto de Homero: los encantos de la engañosa Circe
en dos estrofas de la primera (vv. 21-30), y la seductora tentación
de las sirenas en cinco liras de la segunda (vv. 41-65). El ejemplo
de Circe se presenta actualizado como un peligro latente que
hay que sortear para no incurrir en sus nefastas consecuen-
cias, y por ello se configura con perspectiva de presente (que
[ 117 ]
naturalmente resulta orientado hacia el porvenir: te ajunte 25,

es dado, asienta 26, mira 27, arde 29, gime, suspira 30). El ejem-
plo de las sirenas, en cambio, se aporta como una amenaza
cuyo peligro ya alguien supo esquivar, y por ello se propone
a Ulises como modelo; de ahí la perspectiva de pasado que se
adopta (decía 41, cantaba 61, atajaba 63). A cada uno de estos
dos ejemplos clásicos se agregan alusiones breves, con pareja
intención, a personajes bíblicos (dos que sucumbieron: Salo-
món y Sansón en la primera parte; otro triunfante: José en la
segunda). Los dos ejemplos centrales se injieren en la secuencia
apelativa de la oda mediante la ruptura de esta con sendos pasa-
jes de intención comunicativa diferente. En la primera parte se
constatan objetivamente unos hechos referentes al interlocutor
(vv. 16-18: Pasó tu primavera, ya la madura edad te pide el fruto
de gloria verdadera), y son ellos los que inducen al poeta a la
exhortación afectiva del v. 19 (¡Ay! Pon…) en la que se inserta
el ejemplo de Circe. En la segunda parte, lo sugerido en los
versos 38-39 (al enemigo ruego de la blanda Serena) se desa-
rrolla en amplificación recordatoria y descriptiva a lo largo de
las cinco liras siguientes (vv. 41-65). La mayor amplitud de este
ejemplo se justifica por el mismo título de la oda (Las Serenas).
Viene a ser como una reiteración por contraste de la primera
parte y repite la particular estructura de la oda: como esta es
una apelación del poeta a Querinto, aquí habla la sirena y se
dirige a Ulises: inclina 42, allega y da reposo 46; pero ahora el
sentido de los consejos de la sirena es contrario al de la admo-
nición general de la oda, lo que podríamos resumir en los dos
imperativos opuestos allega / huye.
La radical oposición entre la exhortación de la sirena (nú-
cleo de la oda) y la admonición prudente del poeta cristaliza
en un conjunto de dualidades de tipo variado diseminadas a lo
largo del poema. Al principio, en las tres primeras liras, las ape-
laciones a Querinto se suceden en un contraste de apariencias
[ 118 ]
y realidades (como ya apunta Macrì 1964: 52): el vaso dorado y

la sabrosa miel son ajenjo; la azucena y la rosa atrayentes enve-
nenan el alma; el prado florido que aplace oculta sierpe mortal
y peligroso lazo. A continuación, la dualidad de contrarios se
establece de otro modo: ya no se trata de seductoras apariencias
que esconden realidades funestas, sino de la confrontación de
aspectos o hechos opuestos. Así, cuando a la primavera (esto
es, la juventud) ha sucedido la madura edad (vv. 16-17), hay que
poner los pasos en lugar firme, fuera del cieno bruto (vv. 19-20);
hay que desconfiar de hechiceras Circes, que son engañosas
(vv. 21-22), porque si el hombre no es dichoso no podrá evitar la
torpe afrenta (vv. 27-28); la viveza del sabio Salomón (vv. 31-32) y
la fortaleza de Sansón no impedirán el triste fin precipitado por
femenil mano (vv. 33-35). En la segunda parte, en cambio, sobre
el enemigo ruego de la sirena triunfa Ulises, que no aplicó la
noble entena (vv. 37-39); si ella era falsa, él fue prudente; por ello,
si la tentación se presentare, cierra los ojos (vv. 66-67), si llamare,
atapa la oreja (vv. 67-68), si prendiere la capa, huye (vv. 69-70).
De lo que hemos visto se deduce que la estructura del con-
tenido de la oda ofrece varios niveles. El primero, apelativo, que
le da unidad, se refleja en la secuencia de las doce recomen-
daciones del poeta a Querinto. El segundo permite distinguir
los dos sentidos de abstención y de imitación que se proponen
en lo que hemos llamado primera y segunda parte. El tercer
nivel separa en el sector inicial de la oda lo que son consejos
de aplicación general (vv. 1-15) y los que son consecuencia de la
circunstancia personal del destinatario (el paso de la juventud
a la madurez, vv. 16-35). Correlativamente, la segunda parte de
la oda se escinde en la propuesta general de imitación de Ulises
(con su amplificación descriptiva y actualizada vv. 36-65) y la
estrofa conclusiva de la actitud prudente que se recomienda.
Condensando en esquema la sustancia de la oda, tendríamos
estos núcleos: 1) Querinto, no te fíes de las apariencias; 2) Puesto
[ 119 ]
que tu edad madura debe atender a la verdad, reflexiona antes

de que te seduzcan las apariencias, sin confiar en tu saber y en
tu fuerza; 3) Imita a Ulises, que resistió a las sirenas; 4) Ante las
tentaciones, huye. Toda la oda, pues, gira en torno de los dos
vocativos explícitos: Querinto, el interlocutor aconsejado, y Ulises,
en vano seducido por las sirenas, modelo que se propugna. Y
son estos dos vocativos los dos únicos nombres de persona que
se consignan desnudamente (v. 5, 45). Otros dos, que encarnan
el ejemplo de cada parte, se mencionan con un epíteto trans-
parente y alusivo a su función: la engañosa Circe (vv. 21-22) y
la blanda Serena (v. 39). Los demás se aluden por perífrasis: el
sabio rey Solimitano (v. 32), el vencedor Gazano (v. 34), el alto
Griego (v. 36); o mediante referencia indirecta: femenil mano (=
la de Dalila, v. 35), si prendiere la capa (= José, v. 69).
En las sucesivas admoniciones se puede apreciar el inten-
to del poeta por variar su estructura sintáctica, jugando con
contrastes semánticos, ya vistos, y reiteraciones duales inten-
sificadoras. Así, el primer contraste (vaso dorado / ajenjo) se
desdobla en dos apelaciones (no te engañe / no traspases vv. 1-6)
y a la vez la unidad aparente (vaso) conlleva dos rasgos (dorado,
cebado de sabrosa miel). El segundo contraste (flor atrayente /
envenena) se unifica en una sola apelación (ten dudosa), pero
se escinde en referencias dobles (azucena, rosa; pasa, envenena,
vv. 6-10). El tercer contraste (vv. 11-15), con estructura sintáctica
análoga (introducción de que causal), establece el desdobla-
miento de los dos elementos opuestos (el prado florido / asconde
sierpe mortal; adonde aplace más / el peligroso lazo está). En
los versos 16-30, la introducción del factor temporal modifi-
ca la relación de los términos opuestos: los engaños de Circe
han de evitarse antes de caer en el cieno bruto; por otra parte,
la configuración dual de los contenidos se percibe, primero,
en la reiteración (amplificada en los vv. 26-30) de lo dicho en
la estrofa anterior; y luego, en las dúplices adyacentes de los
[ 120 ]
segmentos presentes: lugar firme y enjuto (v. 20), Circe es en-

gañosa y está del corazón apoderada (vv. 21-22), el interlocutor
podría ser nueva fiera y tener el alma transformada (vv. 24-25);
ser nueva fiera es torpe afrenta convertido en oso o en jabalí,
que gime y suspira (vv. 28-30). Después del excurso amplifica-
dor de estas dos liras, los versos 31-35 condensan en una sola
estrofa tres apelaciones (no fíes, atiende, no vale) que abarcan
enlazados dos contrastes, según hemos visto (viveza y fortaleza
contra la debilidad de femenil mano), y esa misma brevedad
expresiva conlleva una yuxtaposición adversativa (no fíes sino
atiende) y otra vez la partícula causal que (no vale…, que). Y
ahora podemos observar una particularidad que, consciente
o no en el poeta, engloba las siete liras iniciales en una espe-
cie de ordenación simétrica de las formas verbales. En efecto,
comienza y termina con formas de 3.ª persona (no te engañe
1; no vale 33, aunque esta es indicativo); les siguen o preceden
dos formas apelativas de 2.ª persona (no traspases 5, ten dudosa
6; atiende 32, no fíes 31); y en el centro otras dos de referencia
semántica análoga (retira el pie 11, pon los pasos 10-20). Además,
las dos apelaciones no traspases y atiende se caracterizan por
su concisión, por el aludir sin nombrar los motivos del consejo
(= porque el ajenjo es amargo; porque Salomón se dejó llevar
de las pasiones).
Dejando al margen de momento las cinco liras del ejemplo
de las sirenas, la segunda parte se reduce a dos liras de estruc-
tura sintáctica muy diversa. Los versos 36-40 constituyen una
sola exhortación (Imita); la estrofa final (vv. 65-70), como en la
conclusión de la primera parte, acumula tres apelaciones muy
concisas con paralela estructura condicional, pero con varia-
ción del orden de sus elementos: Si V, O-A-V / A-V-O, si V / si
V-O (donde V = verbo, O = objeto, A = atributo), cerrándose
con la «sentencia definitiva», parcialmente reiterada, y con la
misma configuración del que causal: que solo aquel que huye
[ 121 ]
escapa. En el pasaje de las sirenas, según dijimos, se desarrolla

en relato, y luego en estilo directo, lo que anuncia el poeta en la
estrofa 36-40 (con el contraste sabio no aplicó / enemigo ruego
de la blanda Serena). Se inicia y se termina con paralelas expre-
siones: Decía conmoviendo el aire en dulce son (vv. 41-42)-Ansí
falsa cantaba ardiendo en crueldad (v. 61-62), donde resuenan
los contenidos anunciados y opuestos blanda y enemigo, que
recogen el sentido contrastivo de las apariencias y las realida-
des, añadiendo, enfáticamente y con adversativa (vv. 62-65), la
actitud de Ulises (sabio 37, prudente 62). La exhortación de la
sirena (vv. 42-60) se desarrolla morosamente, de acuerdo con
las connotaciones de los adjetivos con que se introduce: blan-
da 39, dulce 42, y emplea tres apelaciones de sentido contrario al
de las tres primeras liras de la oda y al de las tres insertas en la
estrofa conclusiva (inclina, allega, da reposo frente a no traspases,
ten dudosa, retira el pie, y cierra, atapa, huye).
IV
Finalmente, las cuatro liras en que se consigna el canto de la

Sirena (vv. 41-60) permiten observar los procedimientos de
recreación que usaba Luis de León en sus traducciones. Los
críticos (por ejemplo, Llobera, p. 174) señalan como fuente in-
dudable del pasaje los vv. 184-191 del canto XII de la Odisea. No
obstante, el agustino no sigue rigurosamente el texto griego,
pues en él entrevera materiales de la traducción libre de Cicerón
en De finibus (l. V, c. 18, n. 49). Aunque Llobera cita en nota
(p. 183) la versión ciceroniana, no se preocupa de indicar sus
claras semejanzas con las liras de Luis de León. La Odisea dice,
más o menos, lo siguiente:
Ven hacia aquí, celebrado Ulises, gloria magna de los griegos.

Detén tu nave para escuchar nuestra voz. Ningún negro navío
[ 122 ]
ha doblado nuestro cabo sin antes escuchar el son dulce de nues-

tros labios. Después se va satisfecho y más rico en saber: pues
conocemos todos los males que en Troya infligieron los dioses
a griegos y a troyanos, y sabemos también todo lo que sucede
en la tierra nutricia.
El movimiento general de la apelación de la sirena es

análogo en la oda luisiana. Comienza con exhortaciones (en
imperativo), sigue con exposición de hechos y termina con la
justificación de ello:
Odisea Oda IX
Ven hacia mí Inclina la vela

Detén tu nave Allega y da reposo
Ningún navío ha doblado… Todo navegante hace otro tanto
Tuercen a nuestra voz
Después se va satisfecho y Satisfecho…
más rico en saber se van con más provecho
Pues conocemos… y sabemos… Que todo lo sabemos… y cantaremos…
Son igualmente huellas homéricas las expresiones de Luis

de León Ulises, de los griegos luz divina (v. 45 = celebrado Uli-
ses, gloria magna de los griegos), en dulce son (v. 42 = el son
dulce de nuestros labios), cantar divino, nuestra voz (vv. 52-53
= nuestra voz).
Pero dentro de la andadura esencial de Homero, Luis de
León se aparta para aceptar elementos procedentes de la ver-
sión de Tulio, que es más libre y elimina el modo exhortativo y
lo sustituye por el interrogativo. Dice así el texto latino:
O decus Argolicum, quin puppim flectis, Ulyxes,

auribus ut nostros possis agnoscere cantus?
Nam nemo haec unquam est transuectus caerula cursu
quin prius adstiterit uocum dulcedine captus,
[ 123 ]
post, uariis auido satiatus pectore musis,

doctior ad patrias lapsus peruenerit oras.
Nos graue certamen belli clademque tenemus
Graecia quam Troiae diuino numine uexit,
omniaque e latis rerum uestigia terris.
Muchas innovaciones de Cicerón han sido aprovechadas

por el agustino, y ello, según vimos, permite afirmar la auten-
ticidad de la lira 11 (vv. 51-55). Así, la sustitución por sinécdoque
de la «nave» homérica por la vela luisiana es clara imitación de
Cicerón con el sólo cambio de «popa» por «vela»: quin puppim
flectis…-La vela inclina. Y además compárense las siguientes
expresiones:
Ut nostros possis agnoscere cantus Conocerás… mil historias que canto

Auido satiatus pectore Satisfecho… el deseoso pecho
Ad patrias lapsus peruenerit oras A sus tierras se van
uariis… musis mil historias
graue certamen belli clademque la reñida guerra… y su caída.
Ninguno de estos rasgos existía en el texto de Homero, y

sin ninguna duda Luis de León tuvo presente la versión cice-
roniana. Combinando con originalidad todos estos materiales
e introduciendo datos propios, consiguió el poeta su personal
reelaboración.
[ 124 ]
«La cana y alta cumbre» de Luis de León
A Ignacio Aguilera
Ignacio: No podíamos faltar los Alarcos a la hora de tu homenaje. Y aunque
se lo impide al Senior, en sus lúcidos 84 años, la mengua de luz en sus ojos,
he aquí al Junior que acude puntual. No es propiamente montañés lo que
te dedico, pero sí sobre el poeta más querido del Fundador de tu Biblioteca:
el gran Luis de León, aquel «ánimo constante» que, ceñido de adversidad
(como el tuyo), «querrás hundille y crece mayor que de primero».
Fray Luis de León mantuvo constante afecto por don Pe-

dro Portocarrero, hombre de familia prestigiosa, que, hasta su
muerte en 1599,19 ocupó altos cargos en la administración y la
Iglesia durante los reinados de Felipe II y Felipe III. Desconoce-
mos con precisión el origen de su amistad y lo que en favor del
agustino haría el prócer, que, mientras fue rector de Salamanca
(por última vez hasta 1567), procuraría apoyarle en sus negocios
universitarios. Lo que resulta extraño es que don Pedro no figure
activamente en el largo proceso del maestro León, que, claro es,
lo había incluido en su copiosa lista de testigos. Sin embargo,
podemos suponer que el entonces regente de Galicia intentaría
defender, más o menos subrepticiamente, a su amigo, ya que este,
después del encierro, sigue dándole muestras de agradecimiento.
19 Casi todos los comentaristas y editores de fray Luis sitúan la muerte de

Portocarrero en 1600; pero Garma, en su Theatro universal de España,
IV (perdida la cita, imposible precisar la página), da la fecha de 1599.
Los datos biográficos, que se repiten de una en otra edición de fray Luis,
proceden de los que acopió Morel-Fatio, Bulletin Hispanique, 3 (1901),
p. 80 y, en última instancia, de lo que escribió Juan Gómez Bravo en
su Catálogo de los Obispos de Córdoba, II (1778), pp. 548-551, que, por
su parte, transcribe el P. Llobera, pp. 51-53.
[ 125 ]
No sólo le dedicó su gran libro De los nombres de Cristo (en 1583)

y su tratado latino In Abdiam Prophetam Explanatio (en 1589),
sino el prologuillo a su colección de poesías y, lo que aquí im-
porta, nada menos que tres de sus odas originales, las que en
la numeración corriente son II, XV y XXII.
Cronológicamente la más antigua es la XXII («La cana y alta
cumbre»), de la cual nos vamos a ocupar ahora, y la más reciente
—posterior a la absolución inquisitorial del poeta en diciembre
de 1576— la oda XV («No siempre es poderosa»). Para los gustos
actuales las odas XXII y II20 parecen un poco frías y de encargo,
especialmente la primera, puesto que en su origen y fundamento
son —como los que así tituló Antonio Machado— meros elogios,
si bien sinceros, del destinatario. Sobre todo la XXII, pese a cier-
tas virtudes, es un hábil y brillante ejercicio retórico encaminado
a mostrar las ventajas de la paz sobre la guerra, del estado ecle-
siástico sobre el de la milicia, no sin encomiar los altos valores y
méritos de esta, apoyándose en el tópico clásico del «ocio santo»
intelectual y el hispánico y religioso de la lucha contra el «infiel»
(el que resuena en otras odas: VII «Folgaba el rey Rodrigo» y XX
«Las selvas conmoviera»).
La datación de la oda no ofrece problemas, puesto que la
referencia circunstanciada a la toma de Poqueira (el 13 de enero
de 1569, en las campañas contra los moriscos rebeldes de las
Alpujarras) hace sospechar que fray Luis la redactara en fecha
inmediatamente posterior, en los primeros meses de ese año.
En cuanto al texto, no se presentan graves dificultades de fija-
ción ni interpretación. No obstante, en cuanto a la puntuación,
nos apartamos algo de las versiones generalmente transcritas
y, por ello, aquí lo reproducimos:21
20 De esta oda II («Virtud, hija del cielo») nos ocupamos en otra parte
(Archivum, XXVII-XXVIII, 1977-1978, pp. 5-15).
21 Las discrepancias de nuestro texto pueden cotejarse con la edición y
aparato del P. Vega (1955: 496-500). En el v. 6 tan buena lectura puede
[ 126 ]
«la cana y alta cumbre» de luis de león
La cana y alta cumbre

de Ilíberi, clarísimo Carrero,
contiene en sí tu lumbre
ya casi un siglo entero,
y mucho en demasía 5
detiene nuestros gozos y alegría:
los gozos que el deseo

figura ya en tu vuelta y determina,
a do vendrá el Lieo
y de la Cabalina 10
fuente la moradora
y Apolo con la cítara cantora.
Bien eres generoso

pimpollo de ilustrísimos mayores;
mas esto, aunque glorioso, 15
son títulos menores,
que tú, por ti venciendo,
a par de las estrellas vas luciendo
y juntas en tu pecho
una suma de bienes peregrinos, 20
por donde con derecho
nos colmas con divinos
ser nuestro gozo como la que se adopta. En el 72 tampoco es muy sig-

nificativa la vacilación entre de valor y del valor. No hay tampoco nin-
guna razón de peso para preferir despreciando a aventurando en el v.
60. En cuanto a la puntuación, preferimos dos puntos para el enlace
de la primera y segunda estrofa; suprimimos el punto de la estrofa 3 y
así la unimos a la siguiente, pues nos parece que vas luciendo y juntas
no deben separarse; creemos que el sentido obliga a englobar en un
solo período las estrofas 5 a 8, y, de igual modo, las estrofas 9 y 10 van
sintácticamente enlazadas: «don Alfonso se lanza como el líbico león».
[ 127 ]
gozos con tu presencia

y de cuidados tristes con tu ausencia.
Porque te ha salteado 25
en medio de la paz la cruda guerra
que agora el Marte airado
despierta en la alta sierra
—lanzando rabia y sañas
en las infieles bárbaras entrañas—, 30
do mete a sangre y fuego

mil pueblos el morisco descreído,
a quien ya perdón ciego
hubimos concedido,
a quien en santo baño 35
teñimos para nuestro mayor daño:
para que el nombre amigo

—¡ay piedad cruel!— desconociese
el ánimo enemigo,
y ansí más ofendiese; 40
mas tal es la fortuna,
que no sabe durar en cosa alguna:
ansí la luz que agora

serena relucía, con nublados
veréis negra a deshora, 45
y los vientos alados
amontonando luego
nubes, lluvias, horrores, trueno y fuego.
Mas tú aquí solamente

temes del caro Alfonso, que, inducido 50
de la virtud ardiente
[ 128 ]
de pecho no vencido,
por lo más peligroso
se lanza discurriendo vitorioso
como en la ardiente arena 55

el líbico león las cabras sigue:
las haces desordena
y rompe y las persigue
armado, relumbrando,
la vida por la gloria aventurando. 60
Testigo es la fragosa
Poqueira, cuando él solo, y traspasado
con flecha ponzoñosa, sostuvo denodado,
y convirtió en huida,
mil banderas de gente descreída. 65
Mas, sobre todo, cuando

—los dientes de la muerte agudos fiera
apenas declinando—
alzó nueva bandera,
mostró bien claramente 70
del valor no vencible lo excelente.
Él, pues, relumbre claro

sobre sus claros padres; mas tú en tanto,
dechado de bien raro,
abraza el ocio santo; 75
que mucho son mejores
los frutos de la paz y muy mayores.
No merece la pena detenerse en las claras alusiones geo-

gráficas o clásicas de la oda (como «La cana y alta cumbre de
[ 129 ]
Ilíberi» = Sierra Nevada vv. 1-2; «el Lieo» = Baco v. 9; «la mora-
dora de la fuente Cabalina» = una de las musas vv. 10-11, etc.), o
en ciertas perífrasis elusivas (como «infieles entrañas» = moris-
cos v. 30; «santo baño» = bautismo v. 35, etc.). Sólo convendrá
fijarse en la estrofa primera, particularmente en los versos 3-4:
«contiene en sí tu lumbre ya casi un siglo entero». Los comen-
taristas, en su mayoría, piensan que la locución temporal ya
casi un siglo entero hace referencia concreta al período en que
Portocarrero permaneció retenido en Granada por el accidente
bélico de su hermano Alfonso. Alguno interpreta siglo como
«año»22 y, en consecuencia, calcula que la oda se escribiría «casi
un año» después de la acción de Poqueira, por tanto, a fines de
1569. Otros, creyendo escrito el poema a raíz de las heridas de
don Alfonso, puntualizan que don Pedro, entonces canónigo
de Sevilla, no llevaba un año con sus familiares de Jaén y Gra-
nada y, por tanto, consideran que se trata de una «Expresión
muy castiza para indicar un tiempo largo, sobre todo para el
que espera con ansia una cosa».23 En efecto, los versos 7-8 de
la oda permiten imaginar que a fray Luis y demás amigos del
«apolíneo sacro coro» salmantino se les hacía larga la ausencia
de Portocarrero. Pero con el modo solemne y respetuoso de la
22 Así LIobera, p. 347, a quien siguen los más (Macrì, Vega, etc.). El sabio
jesuita cree que la ecuación un siglo = un año queda corroborada por
la traducción de la égloga VII de Virgilio, donde «Si mihi non haec
lux toto iam longior anno est» (v. 43) es trasladado así por fray Luis
(vv. 77- 78): «Si no se me figura haber crecido / un siglo aquesta luz
odiosa y fea». En este pasaje la hipérbole está justificada, puesto que
el poeta estima subjetivamente el tiempo, y tanto más da decir «año»
que «siglo» (además se insiste en ello; fray Luis dice «figura»). En nues-
tra oda, en cambio, si fuese hipérbole el siglo (y por tanto estimación
vaga), no tendría sentido la puntualización casi. Hay que aceptar que
ya casi un siglo entero es una mención objetiva, si bien poco precisa,
del tiempo transcurrido desde las campañas de conquista de Granada
(ca. 1484) hasta la lucha de las Alpujarras (1569).
23 Vega, p. 496, nota 4.
[ 130 ]
oda se compadece mal que el maestro León hubiese adoptado

aquí el mismo tono hiperbólico y familiar con que se interpela a
un amigo no frecuentado durante largo tiempo («¡Hace un siglo
que no nos vemos!»). Rechazamos, pues, esta interpretación. El
meollo consiste en determinar a qué quiso referirse fray Luis con
«tu lumbre».24 ¿Cuál es la «lumbre» asignada a Portocarrero, la
que hace brillar la cumbre de Sierra Nevada? En primer lugar,
tengamos en cuenta que la estrofa no enfoca globalmente un
solo hecho (la ausencia de Portocarrero), sino dos, copulados
(y por ello discernidos) gramaticalmente con y: «Sierra Nevada
contiene en sí tu lumbre» y además «demora largamente con
tu ausencia nuestros gozos» (los que se van a especificar en la
estrofa 2). Contrastes análogos se vuelven a encontrar más ade-
lante en la oda: «Bien eres generoso pimpollo de ilustrísimos
mayores» (vv. 13-14) frente a «tú, por ti venciendo… vas luciendo»
(vv. 17-18), y «sus claros padres» (v. 74) frente a «tú…, dechado de
bien raro» (vv. 74-75). Parece, pues, que la «lumbre» del verso 3 no
es la propia de don Pedro, sino la de sus antepasados («ilustrísi-
mos mayores» v. 14, «claros padres» v. 74), y que en cierto modo
se oponen a lo largo de la composición para que, al ensalzar los
méritos de los familiares, queden aún más por encima («muy
mayores» v. 78) los del amigo y protector. Por consiguiente, no
hay por qué buscarle sentidos especiales figurados a la expre-
sión ya casi un siglo entero del verso 4: cuando escribe fray Luis,
hacía casi un siglo que los Portocarrero se habían distinguido
en la conquista de Granada (el conde de Medellín, los señores
de Moguer y de Palma, todos Portocarrero de una u otra rama,
habían sobresalido en aquellas acciones; uno de ellos, Luis, señor
de Palma, fue capitán en Alhama y alcaide en Almuñécar);25 y
24 No vale aducir aquí los vv. 34-35 de la oda II: «enciende lumbre / va-
liente a ilustrar más alta cumbre», que tienen otro sentido.
25 Véanse referencias en Hernando del Pulgar, Crónica de los Reyes Ca-
tólicos, ed. Carriazo, II, 1943, índices.
[ 131 ]
ahora, en 1569, es Alfonso, hermano de don Pedro, el que bri-

lla en las fragosidades alpujarreñas. Si es plausible lo expuesto,
el contenido de la estrofa 1 consiste en lo siguiente: «Carrero:
Sierra Nevada hace casi un siglo que brilla con la lumbre del
mérito de tus antecesores, y ahora detiene nuestros gozos im-
pidiendo tu regreso».
A la primera lectura la oda XXII puede dar la impresión de
poco unitaria y digresiva, ya que se suceden temas de contenido
diferentes. Pero considerada con atención, se apreciará el rigor
con que al final quedan unidos todos los aparentes cabos suel-
tos. Lo que ocurre es que fray Luis utiliza en esta oda un pro-
cedimiento de exposición de los contenidos que pudiéramos
llamar de concatenación por contigüidad: los contenidos se
desarrollan linealmente con el supuesto desorden con que salen
enredadas de un cesto las cerezas. Los temas así enlazados son,
según hemos apuntado antes, los siguientes: a) encomio de las
virtudes de don Pedro Portocarrero (a quien se dirige), b) méri-
tos de la familia (particularmente del hermano don Alfonso), c)
ensalzamiento de la «guerra santa», d) sentimientos del emisor,
e) elogio del «ocio santo». Estos temas se combinan en la situa-
ción concreta de las circunstancias de emisor y destinatario: el
primero se manifiesta nostálgico y preocupado por la ausencia
de don Pedro, y este aparece en el reino de Granada retenido
por la heroica adversidad de su hermano. Fray Luis conforma la
oda en tres partes claramente diferenciadas: I, introductoria, en
que se exponen esas circunstancias de situación (estrofas 1 y 2,
versos 1-12); II, central, donde se desenvuelven los temas a) y b)
(con la digresión del tema c), esto es, el elogio de Portocarrero
y de su hermano (estrofas 3-12, versos 13-72), y III, conclusión,
en que se recogen los encomios y se exhorta al destinatario
conforme a los sentimientos del emisor (temas d) y e); estrofa 13,
versos 73-78). Esquema de la sustancia del contenido de la oda
podría ser este:
[ 132 ]
«Portocarrero: estás en Granada, y nosotros aquí esperando el

gozo de tu regreso. Tienes ilustres ascendientes, pero vales más
por tus propios méritos; por ello nos entristece tu ausencia moti-
vada por la guerra. Y ello es lamentable. Pero tú te preocupas
por tu heroico hermano. Admirable su comportamiento. Pero es
preferible que vuelvas y, apartado de guerras, cultives el espíritu
en la paz, cuyos frutos son los tuyos».
La introducción consta de dos estrofas. La primera ex-

pone los dos términos de la situación del interlocutor (Por-
tocarrero está en Granada, escenario de la «lumbre» de sus
familiares, y lejos de sus amigos salmantinos). La segunda, con
procedimiento típico de fray Luis, es pura amplificación es-
pecificadora de los gozos de que se ven privados el autor y sus
amigos, y se configura con la imaginería mitológica clásica.
Una y otra estrofa discurren con la habitual elusión metafórica
en el léxico empleado y presentan muy medida construcción
sintáctica de base paralelística, junto con un escalonamiento
hipotáctico, que se corresponden con el contraste de los temas
manejados y con la ya señalada concatenación de los conteni-
dos por contigüidad. Así, no sólo la primera estrofa se escinde
en un esquema sintáctico doble
contiene — tu lumbre — ya casi un siglo

la cumbre y
detiene — nuestros gozos — mucho en demasía,
sino que sus unidades internas también aparecen compuestas

de dobles elementos copulados: cana y alta (v. 1), gozos y ale-
gría (v. 6). En la estrofa segunda, esos gozos se especifican con
estructura análoga:
figura
(los gozos que) el deseo y — en tu vuelta.
determina
[ 133 ]
Y de nuevo la hipotaxis desarrolla este último elemento

(vuelta), ahora con triple referencia de ornamentación clásica
y desgranada polisíndeton:
el Lieo
(a do vendrá) y la moradora de la…
y Apolo con la…
Pero, además, estas estrofas (cuyo contenido tan poco nos

afecta, aunque resuenen placenteramente en nuestros sentidos)
ofrecen en su secuencia fónica una serie de concordancias y
contrastes que se corresponden con la organización de lo de-
signado. Así, los cuatro primeros versos, que constituyen el
primer segmento sintáctico, están fónicamente unificados con
la frecuente aparición de /k/: cana, cumbre, clarísimo, Carrero,
contiene, casi; mientras el segundo segmento está totalmente
desprovisto de esa consonante. Y, por otra parte, quedan reu-
nidos con la rima interna de los dos núcleos verbales, situados
en la misma posición inicial de verso (contiene, detiene). Esta
especie de consolidación fónica se observa en la segunda es-
trofa, donde, más levemente, concuerdan las /f/ de figura (v. 8)
y fuente (v. 11), y las /d/ de a do (v. 9) y y de (v. 10), junto con las
aliteraciones -polo, con la; con la, canto- y -tara, -tora del casi
rubeniano verso 12: y Apolo con la cítara cantora.
La parte central discurre a través de diez estrofas construi-
das con la técnica indicada de la contigüidad de contenidos,
dando la impresión de que las sustancias se desparraman como,
en terreno muy llano, las aguas de un río se escinden y estancan
por numerosos brazos. En dos estrofas (vv. 13-24) domina el
tema a) del encomio a Portocarrero; en las cuatro siguientes
(vv. 25-48) se pasa a la lucha de las Alpujarras, tema c); en el
resto de las estrofas, hasta el final de esta parte (vv. 49-72), tras
retorno fugaz al destinatario (vv. 49-50), se centra la atención
[ 134 ]
en el tema b), alabanza de don Alfonso, aunque en relación con

el tema c). Pero el poeta se cuida bien de que estos contenidos,
aparentemente dispersos, queden en la sintaxis rigurosamente
enlazados. El elogio, pues, de Portocarrero se reduce a las dos
sextinas 3 y 4, justificado como aclaración de los sentimientos
del poeta y sus amigos, esos gozos anunciados en la parte in-
troductoria. Se establece aquí con claridad la separación entre
la «lumbre» heredada y la propia luz de las virtudes del des-
tinatario: «eres generoso pimpollo» (vv. 13-14), pero eso «son
títulos menores» (vv. 15-16). ¿Por qué? Comienza ahora la serie
de especificaciones y aclaraciones de contenido: «porque tú, por
ti venciendo, a par de las estrellas vas luciendo» (vv. 17-18), y,
a la vez, se introduce el contraste entre los méritos guerreros
de la familia y los espirituales de don Pedro: por ti venciendo,
no venciendo materialmente a los enemigos, sino venciendo a
través del propio ánimo las dificultades del ascenso moral de
la virtud. El dualismo señalado en la introducción persiste: vas
luciendo y juntas (vv. 18-19), mezclado con el contraste: eres-
mas esto son (vv. 13-16), nos colmas de gozos-y de cuidados, con
tu presencia-con tu ausencia (vv. 22-24). Quedan así explicados
los gozos de la introducción. Pero ¿por qué los cuidados tristes?
Nuevo bandazo y nueva serie de derivaciones: «porque te ha
salteado la cruda guerra» (vv. 25-26). ¿Qué guerra? La «que
agora el Marte airado despierta en la alta sierra» (vv. 27-28),
donde «mete a sangre y fuego el morisco» (vv. 31-32), morisco
«a quien perdonamos y bautizamos para nuestro daño» (vv. 33-35),
consistente en ignorar y menospreciar nuestra amistad y así
ofendernos (vv. 37-40). No debe extrañar este hecho: así de
inconstante es la fortuna (vv. 41-42), como lo es el día que se
turba con nublados y el viento que de pronto aporta lluvias y
tempestades (vv. 43-48). Estas cuatro estrofas (vv. 25-48) siguen
marcadas con el ritmo léxico y sintáctico binario: rabia y sañas
(v. 29), sangre y fuego (v. 31), a quien hubimos concedido-a quien
[ 135 ]
teñimos (vv. 33-36), para que desconociese-y ofendiese (vv. 37-40),

la luz-y los vientos (vv. 43-46).
Hasta este momento, desde la misma introducción de la
oda, los contenidos se han ido manifestando desde la perspec-
tiva de los sentimientos del poeta y sus amigos (nuestro v. 6,
nos v. 22, hubimos v. 34, teñimos v. 36, y la afectiva exclamación
¡ay piedad cruel! del v. 38). Ahora pasa el poeta, de los propios
cuidados, a los particulares del interlocutor Portocarrero (tú
temes del caro Alfonso, vv. 49-50) y desarrolla el mismo tema c)
de la guerra en lo que afecta al destinatario, desviando el enco-
mio hacia el tema b), la hazaña bélica del hermano, que queda
expuesta con doble visión: una actualizada (con los verbos en
presente: se lanza, sigue, desordena, rompe, persigue, en las dos
sextinas 9 y 10), otra más objetiva y de testimonio (con los ver-
bos en pasado: sostuvo, convirtió, alzó, mostró, en las estrofas
11 y 12), y ambas unificadas por la mención inicial y final del
mismo contenido: la virtud ardiente de pecho no vencido vv.
51-52, y del valor no vencible lo excelente v. 72. La acumulación
de términos adyacentes de los núcleos verbales, la profusión de
adjetivos asignados a los nombres, la reiterada polisíndeton y el
uso insistente de los gerundios con su valor durativo contribu-
yen a dar la impresión de lentitud, que comunica despacioso re-
alce a los méritos de Alfonso, y, a la vez, con el retorcido avance
sintáctico (intrincado aún más con el hipérbaton, que alcanza
su mayor complejidad en el v. 68 los dientes de la muerte agu-
dos fiera), connotan las dificultades de la lucha en el abrupto
terreno de las Alpujarras. Véase en esquema:
inducido de…
Alfonso — se lanza — por lo más peligroso — como el león…
discurriendo vitorioso
desordena armado
Alfonso — y rompe — las haces — relumbrando
y persigue aventurando
[ 136 ]
solo
(cuando) traspasado — sostuvo — mil banderas
y convirtió
denodado
cuando alzó — mostró — lo excelente.

(sobre todo) —
declinando
La tercera parte de la oda se limita a la estrofa conclusiva

(vv. 73-78), donde fray Luis recoge y condensa oponiéndolos
los temas a) y b) («relumbre él sobre sus claros padres» frente
a «tú en tanto, dechado de bien raro»), y mezclándolos con
los propios sentimientos sobrepone el tema e) al c) e invita al
amigo al ocio santo de la paz. La configuración opositiva de
contenidos, reflejada sintácticamente en estructuras de tipo
adversativo, reúne ahora los antecedentes dispersos a lo largo
de la oda: «eres, mas son» (vv. 13-16), contraste entre la familia
y Portocarrero, y «nuestros cuidados» (v. 24 y siguientes) frente
a «lo que tú temes» (v. 49 y siguientes), resuenan en la estrofa
final oponiendo con mas los dos sujetos de las formas verba-
les yusivas relumbre (él) y abraza (tú), y las dos atribuciones
«claro sobre sus claros padres» y «dechado de bien raro». Y las
dos referencias meritorias indicadas en la primera estrofa (la
«lumbre» de la virtud guerrera de los Portocarrero; los «gozos»
espirituales y pacíficos que procura don Pedro a sus amigos,
v. 3 y 6), ensalzadas sucesivamente (los «gozos» en el segmento
inicial de la segunda parte, estrofas 3 y 4; el «valor no vencible»
bélico en su segmento final, sextinas 9 a 12), se hacen al cabo
explícitas con la alusión al «ocio santo» (v. 76) y a «que son
mucho mejores los frutos de la paz» (vv. 77-78).
[ 137 ]
«No siempre es poderosa» de Luis de León
La oda XV, que Merino tituló —no sin fundamento— «Triunfo

de la Inocencia»,26 es la tercera, y más reciente, de las que el
maestro León dedicó a su protector Portocarrero. Frente a las
otras dos dirigidas a este, que son meros encomios del desti-
natario, la oda XV, a pesar de escudarse en el tono más imper-
sonal, es una pura reflexión íntima del poeta, que utiliza a su
interlocutor como simple vocativo. Mientras en las odas XXII y
II figura Portocarrero como asunto central de la composición,27
aquí el magnate aparece como oyente pasivo sustituible por
cualquier otro, y son las propias circunstancias del autor las
que informan la sustancia de los versos, si bien, con contenido
pudor, no asoma por ninguna parte la primera persona. Parece
que esta discreta modestia, de respetuosa ocultación del yo, fue
siempre la actitud adoptada por fray Luis al dirigirse al pode-
roso Portocarrero (sobrio distanciamiento observable también
en las otras dos odas mencionadas). Pero desde los tiempos en
que se escribieron estas (en los años 1569 y 1570), según vero-
símilmente se puede sospechar, hasta el momento de enviar
al prócer la que ahora consideramos, el poeta había pasado el
largo período casi quinquenal de su carcelería vallisoletana de
26 «Está sin epigrafe en los Mss.; pero parece que le convendría el de

Triunfo de la inocencia; pues sin duda fray Luis quiso celebrar su
triunfo y la confusión y vergüenza de sus acusadores», escribe el P.
Merino. A falta de su edición, citamos por la que la Academia hizo
sobre ella con las anotaciones de Menéndez Pelayo (1928: 72 nota).
27 De estas dos odas nos ocupamos, respectivamente, en «La cana y alta
cumbre, de Luis de León» y en «La oda Virtud, hija del cielo de Luis de
León».
[ 139 ]
la inquisición, y ya no estaba para encomios, y sí para quejarse

con prudente recato de la persecución padecida y del poco efec-
tivo —o al menos lentísimo— apoyo de los amigos poderosos,
y para jactarse de la propia resistencia que le había permitido
llegar a la final absolución. No es que fray Luis pretenda en esta
oda reconvenir al protector por su poca eficacia en favor suyo (ya
que posteriormente sigue profesándole afecto y agradecimiento),
pero sí sorprende que en toda la oda no haya una sola mención
a la posible ayuda recibida, y, sólo, en cambio, la satisfacción del
mérito personal del «ánimo constante», capaz de haber superado
todo lo adverso y de haberse alzado al fin con la victoria.
Dámaso Alonso (1973: 820-823) ha analizado con sagacidad
la situación de ánimo del poeta al escribir la oda, y podemos
suponer —con todos los comentaristas— que este la compuso
a raíz de su liberación, a fines de 1576 o a principios de 1577,
cuando se encontraba todavía bajo la presión violenta de la
larga lucha sostenida y envuelto en los vapores triunfales de
su recibimiento en la universidad salmantina. Hay, pues, en
el fondo material de la oda, estos dos componentes anímicos:
resentida —aunque justificada— virulencia contra los enemi-
gos, y segura y satisfecha apreciación del mérito propio. Es un
íntimo desahogo ex abundantia cordis. El vocativo del segundo
verso es puro excipiente y consecuencia del hábito apelativo
con que escribía sus odas fray Luis (casi siempre se dirige a un
interlocutor, real o imaginario). Esta oda también se la dedica
a Portocarrero, pero se trata de un simple envío; de la actitud
interna del poeta, de su intención al dirigirse precisamente a
Portocarrero, no podemos colegir nada: sólo conjeturas poco
demostrables. ¿No ocultará toda la complacida suficiencia per-
ceptible en la oda un soterrado sentimiento de dolido reproche
del autor hacia el poderoso destinatario?
El texto de la oda, desde el P. Llobera para acá, puede con-
siderarse bien fijado, y carece, ciertamente, de complicaciones
[ 140 ]
«no siempre es poderosa» de luis de león
de interpretación. Sólo el verso 32, que criticaba Arjona como

«lánguido y recargado»,28 y que casi ningún comentarista ana-
liza (aunque se expliquen otras obviedades), puede resultar
chocante y difuso: lo propio y lo diverso, ajeno, estraño. Macrì
lo traduce aproximadamente («ricorrano a ogni mezzo lecito
e illecito, o non pertinente e assurdo»),29 y, por otra parte, Dá-
maso Alonso, al comentar la oda, nos da una paráfrasis acla-
ratoria y precisa («¿No se habían conjurado contra él, contra el
propio poeta; no habían revuelto lo científico y lo más vulgar,
acumulando testigos, pedido informes a hostiles teólogos y es-
criturarios, admitido las chácharas de estudiantes y las insidias,
apurado lo distante, Granada, Sevilla, Murcia, Toledo, hasta
Lima y Quito, buscando pruebas contra él?»).30
Rocemos levemente algunos puntos: en el v. 7 algunos
manuscritos leen quanto, pero, como dice Llobera, «indebida-
mente» en lugar de cuando, puesto que «venir al suelo» no es
actividad prolongable y presupone un momento concreto, el
expresado con cuando (cuanto exigiría un correlato en la apó-
dosis); en nota al v. 12, el P. Vega (1955: 510) pone la identificación
«Parto = intento», cuando el parto de la Tierra —según acepta
él mismo previamente— son los gigantes, rebelados contra los
dioses olímpicos y derrocados por estos en las entrañas de su
madre; en el v. 20 explica bien Llobera el hipérbaton al fin y (por
«y al fin», pp. 258-259) y más adelante puntualiza con precisión
las acepciones de apuren y tesoro de los vv. 31 y 35 («extremen,
agoten» y «lustre, brillo, hermosura»); Tierra en el v. 9, Fama
en el 44 y Vitoria en el 48, aparecen inconsecuentemente con
minúsculas o mayúsculas: se trata de claras personificaciones;
por último, no importa mucho que las referencias al tigre y
al basilisco de los vv. 27-28 (o al tigre y a la sierpe del v. 44)
28 Lo cita J. Llobera (1932:254).
29 O. Macrì (1950: 59).
30 D. Alonso (1973: 821).
[ 141 ]
apunten a concretos perseguidores del poeta (León de Castro y

Bartolomé Medina, según pensaba A. Coster) o a sus enemigos
en general. Sin embargo, aunque la oda se entiende, la pun-
tuación que comúnmente se adopta creemos que no enlaza ni
distribuye conforme a razón los contenidos manifestados. Por
ello daremos aquí el texto tal como lo interpretamos:
No siempre es poderosa,
Carrero, la maldad, ni siempre atina
la envidia ponzoñosa,
y la fuerza sin ley que más se empina
al fin la frente inclina; 5
que quien se opone al cielo,
cuando más alto sube, viene al suelo:
testigo es manifiesto
el parto de la Tierra mal osado,
que, cuando tuvo puesto 10
un monte encima de otro y levantado,
al hondo derrocado,
sin esperanza gime
debajo su edificio que le oprime.
Si ya la niebla fría 15
al rayo que amanece odiosa ofende
y contra el claro día
las alas escurísimas estiende,
no alcanza lo que emprende,
al fin y desparece 20
y el sol puro en el cielo resplandece,
no pudo ser vencida

—ni lo será jamás— ni la llaneza,
[ 142 ]
ni la inocente vida,
ni la fe sin error, ni la pureza, 25
por más que la fiereza
del tigre ciña un lado
y el otro el basilisco emponzoñado.
Por más que se conjuren

el odio y el poder y el falso engaño 30
—y ciegos de ira apuren
lo propio y lo diverso, ajeno, estraño—,
jamás le harán daño:
antes —cual fino oro
recobra del crisol nuevo tesoro—, 35
el ánimo constante
—armado de verdad— mil aceradas,
mil puntas de diamante
embota y enflaquece y —desplegadas
las fuerzas encerradas— 40
sobre el opuesto bando
con poderoso pie se ensalza hollando.
Y con cien voces suena

la Fama, que a la sierpe, al tigre fiero
—vencidos— los condena 45
a daño no jamás perecedero;
y con vuelo ligero
veniendo la Vitoria
corona al vencedor de gozo y gloria.
Nuestra divergencia procede de considerar la oda como un

todo dividido en cuatro partes centradas sobre sendos conteni-
dos, cuya sustancia esquemática podría expresarse así: I/ El mal
[ 143 ]
no dura siempre y es castigado (estancias 1 y 2, versos 1-14);

II/ La inocencia no puede ser vencida (estancias 3 y 4, vv. 15-28);
III/ El ánimo constante triunfa contra el odio, el poder y el
engaño (estrofas 5 y 6, vv. 29-42); y IV/ La Fama pregona su
victoria (estancia 7, vv. 43-49). Por consiguiente, no hay solución
de continuidad, ni debe haber punto (como ponen las edicio-
nes), entre los versos 21 y 22 ni entre los versos 35 y 36. En efecto,
toda la estrofa 3 (vv. 15-21) es una prótasis condicional compleja
(constituida por la copulación de dos segmentos referidos a la
niebla y al sol, el primero de los cuales conlleva la yuxtaposi-
ción de dos parejas de elementos copulados: ofende y estiende,
no alcanza y desparece). La estancia siguiente (vv. 22- 28) re-
presenta la apódosis que le corresponde. Según otras lecturas,
se interpreta que hay una prótasis en los versos 15-18 y que el
resto de la estrofa (vv. 19-21) manifiesta la necesaria apódosis.
Con ello, la cuarta estancia queda aislada y sin ningún enlace
sintáctico con lo anterior (y semánticamente la tercera parece
un inciso que no viene a cuento). Bien es verdad que la repe-
tición en la estancia 5 del esquema gramatical utilizado en el
antepenúltimo verso de la 4 (por más que, vv. 26 y 29) puede
producir la engañosa impresión de que el complemento pro-
nominal del v. 33 (jamás le harán daño) señala por anáfora (y
sin concordancia de número) a los términos mentados en los
vv. 23-25 (llaneza, inocente vida, fe, pureza). Pero, en realidad,
el le del v. 33 es alusión catafórica al singular que viene después:
el ánimo constante (estrofa 6, v. 36), porque de lo contrario se
hubiera escrito jamás les harán daño. Todavía más: si se lee
correctamente el pasaje de los vv. 34-35, el enlace sintáctico
de las dos estancias 5 y 6 resulta inevitable. En la puntuación
tradicional suelen leerse esos versos así: antes, cual fino oro,
recobra del crisol nuevo tesoro, como creyendo que las virtu-
des de los vv. 23-25, supuestamente aludidas por le, son sujeto
tácito de recobra nuevo tesoro, cuando lógicamente es al oro,
[ 144 ]
aducido como comparación, al que le corresponde «recobrar

nuevo tesoro». La unidad adversativa antes (v. 34) exige, pues,
decir luego algo que se oponga a lo expresado en los versos pre-
cedentes. Y ese algo es lo manifestado en la estancia 6. El poeta,
en estas dos estrofas, nos quiere comunicar más o menos lo
siguiente: «A pesar de las acechanzas, no recibirá mal el ánimo
constante; antes bien, así como el oro se purifica en el crisol, el
ánimo, con el escudo de la verdad, rechaza las flechas que le
hostigan y, con las fuerzas que en sí encierra (llaneza, inocencia,
fe, pureza), aplasta al bando contrario (odio, poder, engaño)».
La comparación de los vv. 34-35 se establece, pues, entre el oro,
purificado con el sufrimiento del fuego, y el ánimo, sometido
a la adversidad del odio.
Aceptando nuestra lectura queda ostensible la rigurosa y
equilibrada construcción con que fray Luis despliega los conte-
nidos de la oda. Partiendo de sus personales y dolorosas expe-
riencias, el maestro se eleva a un plano teórico y trata de expo-
ner objetivamente el combate moral de los opuestos bandos del
bien y del mal. Cada una de las cuatro partes distinguidas en la
oda se ocupa de un aspecto diferente: en la primera se refiere
a la condición y al destino funesto de las fuerzas maléficas; en
la segunda, afirma el inevitable triunfo del bien; en la tercera,
enfrenta a los dos contrincantes, que se disputan el ánimo en
combate singular; y en la cuarta, o apoteosis, resplandece la
victoria final de las virtudes. La configuración sintáctica y se-
mántica de las cuatro partes se produce con procedimientos en
esencia contrastivos y paralelísticos, que tratan de manifestar
el proceso análogo y contrario del bien y del mal, y, a la vez, con
machacona insistencia, la consecuente actitud vital del poeta,
convencido de las virtudes y de las razones que le asisten.
El contraste se refleja ya en la selección del léxico opera-
da por el autor, que se mueve en dos ámbitos condensados en
torno a los opuestos núcleos semánticos de «mal» y «bien», de
[ 145 ]
lo negativo y lo positivo. A lo largo de la oda, en sucesiva alter-

nancia o en simultáneo conflicto, aparecen unidades léxicas
de uno y otro campo que, apoyándose y chocando, aportan un
expresivo relieve de sombras y luces. De este modo:
(Connotación negativa) (Connotación positiva)

maldad
envidia
1. ponzoñosa
fuerza sin ley
suelo cielo
I.
mal osado
derrocado
2. sin esperanza
gime
oprime
niebla rayo
fría claro
odiosa día
3. ofende sol
no puro
II. escurísimas resplandece
fiereza llaneza
tigre inocente vida
4. basilisco fe sin error
emponzoñado pureza
odio
poder oro
5. falso engaño crisol
ciegos de ira tesoro
daño
III.
aceradas constante
puntas verdad
6. opuesto poderoso
hollando ensalza
[ 146 ]
sierpe ligero
tigre corona
IV. 7. fiero gozo
daño gloria
vencidos vencedor
La particular distribución del léxico concuerda con los con-

tenidos esquemáticos que en sus cuatro partes desarrolla la oda:
I. (est. 1. y 2). No siempre es poderosa la maldad.

II. (est. 3. y 4). No pudo ser vencida la llaneza, etc.
III. (est. 5. y 6). El ánimo constante vence al opuesto bando.
IV. (est. 7). Los vencidos son condenados; el vencedor,
coronado.
Hay, pues, una estudiada gradación del contenido para

mostrar que las fuerzas negativas van decayendo y las posi-
tivas afirmándose en el imaginado combate moral dentro del
ánimo. Se comienza rechazando el poder efectivo del mal, se
sigue asegurando la imposibilidad de la derrota del bien, se
describe la lucha entre ambos contendientes, se concluye con
la victoria definitiva y previsible del bien.
Las dos primeras partes, destinadas a exponer las posibi-
lidades de los dos opuestos poderes, se elaboran con enfoque
y estructura paralelos, cada una en dos estancias: una dedi-
cada al bando considerado y otra complementaria que sirve
de ejemplificación concreta. El paralelismo de las partes I y II
se altera con la inversión simétrica del orden de las estrofas
componentes (Opinión sobre el mal-ejemplificación. / Ejem-
plificación-opinión sobre el bien), y con el recurso a elementos
comparativos de diferente esfera (la mitología para el mal, la
naturaleza para el bien). Tenemos, así, este esquema:
[ 147 ]
(Opiniones) (Ejemplo comparativo)

1. No siempre es poderosa la
maldad.
2. Así fueron castigados los
Gigantes.
3. Como la niebla desaparece
ante el sol.
4. Las virtudes no serán vencidas
por el mal.
Comparemos la estructura sintáctica y semántica de las dos

estancias 1 y 4, contrastivas en sus contenidos («mal» y «bien»
respectivamente). En ambas se rechazan ciertos hechos: el poder
del mal y el vencimiento del bien. Por consiguiente, domina en
ellas la configuración modal negativa (manifestada con las uni-
dades no, ni, tan repetidas, y el contraste entre siempre y jamás,
vv. 1, 2 y 23). En una y otra, la seguridad de las opiniones lleva al
autor a desarrollar con insistencia, mediante segmentos copu-
lados, el núcleo semántico referido en el esquema; pero, a la vez,
establece una expresiva distinción entre la infecunda dispersión
de las fuerzas del mal y la conjunta unidad de las del bien, recu-
rriendo para ello, en el primer caso, a sucesivos núcleos verbales
(es, atina, inclina), y limitándose, en el segundo, a un solo lexema
verbal reiterado (ser, será): los tres sujetos de la estrofa 1 corres-
ponden a tres verbos diferentes; los cuatro sujetos de la estancia 4
funcionan conjuntamente (y de ahí el singular) con el desdoblado
núcleo verbal (no pudo ser, ni lo será). Esquemáticamente:
No siempre — es poderosa — la maldad

Ni siempre — atina — la envidia ponzoñosa
Y al fin — la frente inclina — la fuerza sin ley
ni la llaneza
No pudo ser vencida ni la inocente vida
—
Ni lo será jamás ni la fe sin error
ni la pureza.
[ 148 ]
Las analogías y diferencias entre las estancias 1 y 4, basadas

en las intrínsecas condiciones respectivas del mal y del bien,
se remachan, en los versos finales de cada una de ellas (vv. 6-7
y 26-28), completando con una causa explicativa (v. 6 que) la
forzosa inoperancia del mal, y con una concesión (v. 26 por
más que) el inexorable triunfo del bien. Viene a decirse «el mal
es impotente, porque es inútil oponerse al cielo» (vv. 6-7); «El
bien no será vencido, aunque lo acechen peligros» (vv. 26- 28).
Este ineluctable determinismo deriva de la creencia en un or-
den, que emana del cielo y se realiza a través del bien a pesar
de las dificultades. El mal consiste en oponerse a ese orden y
está destinado al fracaso. Desde el principio de la oda, quedan
sugeridas ambas creencias y se presupone el resultado del con-
flicto con los dos ejemplos de las partes I y II: el testimonio de
la verdad mítica (la caída de los Gigantes, est. 2) y la experien-
cia de los fenómenos naturales (el sol disipa la niebla, est. 3).
El vano intento de los hijos de Gea (animados por la maldad,
la envidia y la fuerza sin ley, aludidas en est. 1), al desafiar el
orden del cielo, se traslada sintácticamente en la complejidad
hipotáctica de toda la estancia 2 y en la abundancia de unidades
adyacentes (con algún que otro hipérbaton, para no hablar de
la frecuencia de consonantes dentales /t, d/):
Es testigo — el parto
que puesto y
—cuando tuvo —un monte…
levantado
gime —derrocado —al hondo
—sin esperanza
—debajo su edificio
que le oprime.
En cambio, el desarrollo de la estancia 3, que expone un

fenómeno natural sometido al orden del cielo, discurre con
la fluidez sosegada de la parataxis. Los gigantes se oponían al
[ 149 ]
cielo y su esfuerzo se refleja en los trenzados de la estructura

del período. La niebla, por el contrario, cumple con su condi-
ción de adversario aparente del orden, y, paso a paso, cede y se
retira ante el sol:
—fría
—ofende —al rayo que amanece
—odiosa
—y extiende las alas… —contra el claro día
la niebla
—no alcanza lo que emprende
(Si ya) y
—y desaparece
el sol —resplandece —puro —en el cielo.
Todavía puede notarse en la estancia 1 la determinación

semántica in crescendo de las fuerzas maléficas: la primera uni-
dad léxica aparece aislada (maldad v. 2), la siguiente se incre-
menta con un adyacente adjetivo (la envidia ponzoñosa v. 3), la
tercera se explaya con otro elemento (la fuerza sin ley que más
se empina v. 4). La fusión de las dos primeras estrofas queda re-
alzada por la resonancia semántica de las nociones de «maldad,
envidia, sin ley, inclinarse» de la 1 en las de la 2 («mal osado,
derrocado»), y, sobre todo, por las correspondencias siguientes:
v. 6 quien se opone al cielo = v. 9 el parto de la Tierra mal osado.

v. 7 cuando más alto sube = vv. 10-11 cuando tuvo puesto y levantado…
v. 5 la frente inclina = v. 13 sin esperanza gime.
v. 7 viene al suelo = vv. 12, 14 al hondo derrocado, debajo su edificio.
Parecidas relaciones se observan entre las estancias 3 y 4.

En la primera, los núcleos semánticos se configuran equilibra-
damente con grupos binarios de «sustantivo y adyacente»: nie-
bla fría, rayo que amanece, claro día, alas escurísimas, sol puro.
Los de referencia positiva anticipan en imagen el conglomerado
[ 150 ]
de virtudes que se alude en la estrofa 4, y que por otra parte se

ordenan simétricamente (dos unidades aisladas, inicial y final:
llaneza-pureza; otras dos centrales de esquema binario: inocente
vida-fe sin error). De este modo:
rayo que amanece v. 16 = llaneza v. 23

claro día v. 17 = inocente vida v. 24
sol v. 18 = fe sin error v. 25
puro v. 18 = pureza v. 25.
Además, las dos fases opuestas de la actividad de la niebla

se conforman en correlativo esquema sintáctico que choca con
el semántico de contraste: ofende y estiende (verbos afirmativos
para lo «negativo») frente a no alcanza y desparece (verbos «ne-
gativos» para lo positivo). Y aún, las connotaciones negativas de
la estrofa 3 (fría, odiosa, escurísimas) se corresponden con las
que aparecen en la concesión de la 4 (fiereza y emponzoñado,
tigre y basilisco), construida también con esquema cruzado de
valores y ordenación de sintagmas (según fórmula: S1-V-O1-y-
O2-S2, donde S = sujeto, V = verbo, O = objeto):
La fiereza del tigre (a de b) un lado y

ciña
el basilisco emponzoñado (b con a) el otro
Finalmente, prescindiendo del segmento concesivo

(vv. 26- 28), la secuencia de los componentes de la prótasis y la
apódosis de estas dos estancias se dispone otra vez con simetría
contrastiva de parejas, de manera que en la prótasis aparece al
principio de cada miembro el sujeto y al final los verbos, mientras
en la apódosis se produce la inversión, restableciendo el orden
V-S (La niebla ofende… y el sol resplandece / No pudo ni será… la
llaneza…). En esquema (donde C = elemento adyacente vario):
[ 151 ]
(Si) S-O-C-V (vv. 15-16)

(y) C-O-V (vv. 17-18)
V-O (y) V (vv. 19-20) V-V-(ni)S-(ni)S-(ni)S-(ni)S (vv. 22-25)
(y) S-C-V (v. 21)
La parte III, con sus dos estancias enlazadas (5 y 6), tiene

como núcleo el «ánimo constante» y expone, con andadura de-
morada y detallista, el esforzado y despacioso combate contra el
mal. Como hemos dicho, consta de dos segmentos sintácticos
independientes contrapuestos por la unidad adversativa antes
y por la diferente función gramatical y real de la referencia
nuclear (ánimo). En el primero (vv. 29-33), el «ánimo» figura
como objeto indirecto de los amenazantes poderes maléficos,
apenas aludido por el pronombre del v. 33 (le). Además, como
empalmando con la segunda parte de la oda, se reproduce el
esquema sintáctico, pero invirtiendo los componentes de la es-
trofa anterior (la 4): en esta se afirma que las virtudes «no serán
vencidas jamás, aunque las ciña la fiereza y la ponzoña»; aquí,
«aunque se conjuren los males, jamás harán daño al ánimo»;
es decir, frente al esquema precedente «afirmación tajante +
concesión», ahora tenemos «concesión + afirmación tajante»
en la estancia 5. El polisíndeton y la insistencia de elementos
en esos versos 29-32 sugieren rítmicamente la oscura pulula-
ción de la conjura. El segundo segmento, iniciado con antes (y
tras la comparación con el oro acrisolado al final de la estan-
cia 5), hace explícito el ánimo constante al comenzar la estrofa
6: realzado al abarcar un heptasílabo completo, ahora funciona
como sujeto y desarrolla en la sustancia dos actividades que se
manifiestan con complejidad sintáctica correspondiente a su
laboriosa realización: una, léxicamente desdoblada (embota y
enflaquece v. 39), otra, intensificada en duración mediante el
empleo del gerundio (se ensalza hollando v. 42). Los eslabones
sintácticos se suceden entrecortadamente, alterando el orden
[ 152 ]
habitual, con pausas que retienen la elocución y producen un

ritmo de acezante esfuerzo, retrasando la concluyente conca-
tenación del sujeto inicial (el ánimo, que comienza la estrofa)
con el verbo final (se ensalza hollando v. 42) y abarcando entre
ambos extremos todos los componentes semánticos y sintácticos,
con predominio de elementos binarios:
mil aceradas embota y

—armado de verdad — mil… de puntas — enflaquece
El ánimo diamante
constante y
sobre el opuesto…
—desplegadas… — con poderoso pie — se ensalza…
Simultáneamente, se producen correspondencias antitéticas

entre los lexemas de la estancia 5 y los de la 6: el odio del v. 30
resuena en las mil puntas que el ánimo rechaza (embotando lo
acerado y enflaqueciendo la dureza del diamante, v. 39); el poder
negativo queda compensado con el positivo del poderoso pie del
ánimo (v. 42); el falso engaño se contrarresta con la verdad de
que está armado el ánimo (v. 37); la ceguera airada del mal (v. 31)
se compensa con el despliegue de las fuerzas encerradas del bien
(v. 40), y, a la vez, de nuevo, los elementos léxicos utilizados re-
flejan el contraste entre la dispersión de lo maléfico y la unión
del bien: las potencias negativas requieren aliarse para tratar en
vano de conseguir algo (se conjuran v. 29), mientras el bien, desde
su interna unidad armoniosa, despliega sus fuerzas (vv. 39-40).
La parte IV cierra la oda con una sola estancia, dispuesta
— según apunta ya Macrì—31 casi escultóricamente como la
31 O. Macrì (1964: 57-58): «la strofa finale sbozza in classico marmo la

Fama, che condanna le bestie vinte, e la Vittoria, che con agile volo
discende e incorona di giubilo e di gloria il vincitore. /…/ la singola
persona ha trionfato sull’invido nemico e si autoesemplarizza, si ipos-
tatizza: è il ‘vencedor’ baciato della Fama!».
[ 153 ]
composición de un tímpano: las trompetas de la Fama reso-

nando a los lados, a los pies los vencidos condenados a daño
eterno, al centro el vencedor aureolado de gozo y gloria por
la Victoria revolando en lo alto. Su carácter conclusivo viene
expreso por la doble copulativa (Y-y, vv. 43, 47) y por recoger y
fundir en el contraste de vencidos y vencedor los dos campos
semánticos del mal y del bien que informan toda la oda. La du-
plicidad de elementos, tan insistentemente utilizada, se reitera
también aquí: si los vencidos son dos (sierpe, tigre v. 44) con-
denados a daño único, el vencedor es único pero coronado de
dos atributos (gozo y gloria v. 49); y son también dos los entes
personificados (Fama y Vitoria) que funcionan como sujetos de
construcciones paralelas, semánticamente contrastivas:
Y — con cien voces — suena — la Fama — condena — vencidos — a daño.
Y — con vuelo ligero — veniendo — la Vitoria — corona — vencedor — de
gozo y gloria.
[ 154 ]
La oda VI
A Francisco Ynduráin
Escribe Dámaso Alonso (p. 796) que la oda dedicada a Elisa

tiene «pasajes inolvidables», si bien no comunica nada sobre
los asuntos personales del poeta agustino. Ello es cierto, pero
por eso resulta muy interesante como producto casi «objetivo»
de las intenciones de Luis de León al configurar en poema sus
vivencias. No se trata aquí de ninguna circunstancia biográ-
fica del maestro salmantino, sino de una manifestación de su
modo de pensar ante algo que se nos escapa totalmente y que,
por otra parte, dado su alcance general, no debe preocuparnos
demasiado. Quién fuera Elisa, cuáles los acontecimientos que
llevaron al poeta a componer esta oda son cuestiones en el fondo
impertinentes. Indudablemente hubo una «situación» real que
sugirió a Luis de León la escritura de estas liras, pero al ponerse
a ello, adoptó la suficiente distancia respecto del motivo concreto
y vertió en poema su postura personal ante actitudes típicas.
Esta generalización, esta huida de la particularidad única, se
produce mediante la transposición de los hechos reales —que
no interesan— a dos planos siempre presentes en la poesía de
Luis de León. Uno es el molde expresivo de la tradición clásica
—especialmente horaciana—: todo hecho real se clasifica den-
tro de los esquemas librescos consagrados (no hay nada nuevo,
todo es ejemplo de lo ya consignado). Otro es la norma moral de
conducta que aconseja el cristianismo, cuyos testigos (o cuyos
mártires) proponen el modelo que se debe seguir. Este es el es-
quema desarrollado por la oda que consideramos: unos hechos
que desconocemos se insertan en las pautas consignadas por
[ 155 ]
los clásicos y se convierten en enseñanza tipificada en un héroe

cristiano. Se produce, pues, el paso de lo particular a lo general
clásico, y se propugna la ejemplaridad con un caso particular
cristiano. Así, en la oda VI, la ignorada Elisa se ensarta en el
conjunto de las antiguas Gallas, Lydias o Lyces, tan comunes
y tan poco personales todas, y, de entre ellas, se extrae el mo-
delo único e imitable que aporta el cristianismo: la Magdalena.
No nos dice por tanto Luis de León nada de sí mismo, pero sí
de su manera de pensar, de los asuntos que le preocupaban:
en resumen, de cómo en la vida lo importante eran los fines
transcendentes de la salvación (naturalmente cristiana) y no las
apariencias efímeras sujetas al corrosivo desgaste del tiempo.
En ello, lo único personal y auténtico es la propia creencia. Lo
demás son puros materiales que ofrece la observación de la vida
y la experiencia libresca.
La mayor parte de los elementos de contenido que ofrece
la oda es repetición de cosas conocidas. Las fuentes ya fueron
señaladas por Menéndez Pelayo en sus anotaciones publicadas
en la edición de la Academia (p. 147); las repiten y precisan
Llobera (p. 121 y sigs.) y Macrì (1950:156-157): Garcilaso (Soneto
XXIII), Ausonio (Epig. XIII), Horacio (I, 25; I, 2; IV, 13) y toda
la tradición procedente de Lucas (7, 38). Sólo su elaboración
—dosis y combinación de sus componentes— concede a la oda
su unicidad original: el proponer un modelo de actitud ética
y transcendente en vista de la salvación del alma. Poco im-
porta que hoy día este fin no esté en el primer término de las
preocupaciones de los lectores; aunque los tiempos cambian,
ese fin sigue siendo válido llamándolo «mantenimiento de la
dignidad humana» a través de los varios condicionamientos de
la vida. El tiempo pasa, y si la insensatez conduce al hombre a
cometer múltiples dislates, siempre llega un momento en que
la conciencia del arrepentimiento restablece el equilibrio de la
moderación vital. Esta es en el fondo la enseñanza de la oda del
[ 156 ]
la oda vi
agustino, aparte de las circunstancias concretas de su época y

de su formación personal. Y por ello podemos gustar todavía su
mensaje, independientemente de nuestra relativa aquiescencia
a los datos de sustancia que utiliza.
El texto que establecemos, entre las diferentes variantes de
los códices y las propuestas de los editores, es el siguiente:
Elisa, ya el preciado
cabello, que del oro escarnio hacía,
la nieve ha variado.
¡Ay! ¿Yo no te decía
«Recoge, Elisa, el pie, que vuela el día»? 5
Ya los que prometían

durar en tu servicio eternamente,
ingratos, se desvían
por no mirar la frente
con rugas afeada, el negro diente. 10
¿Qué tienes del pasado

tiempo si no dolor? ¿Cuál es el fruto
que tu labor te ha dado,
si no es tristeza y luto,
y el alma hecha sierva a vicio bruto? 15
¿Qué fe te guarda el vano

por quien tú no guardaste la debida
a tu Bien soberano,
por quien mal proveída
perdiste de tu seno la querida 20
prenda, por quien velaste,

por quien ardiste en celos, por quien uno
[ 157 ]
el cielo fatigaste
con gemido importuno,
por quien nunca tuviste acuerdo alguno 25
de ti mesma? Y agora,
rico de tus despojos, más ligero
que el ave huye: adora
a Lida el lisonjero;
tú quedas entregada al dolor fiero. 30
¡Oh cuánto mejor fuera

el don de hermosura, que del cielo
te vino, a cuyo era
habello dado en velo
santo, guardado bien del polvo y suelo! 35
Mas hora no hay tardía

—tanto nos es el cielo piadoso—
mientras que dura el día;
el pecho hervoroso
en breve del dolor saca reposo, 40
que la gentil señora

de Magdaló, bien que perdidamente
dañada, en breve hora
con el amor ferviente
las llamas apagó del fuego ardiente: 45
las llamas del malvado

amor con otro amor más encendido,
y consiguió el estado
que no fue concedido
al huésped arrogante en bien fingido. 50
[ 158 ]
la oda vi
De amor guiada y pena

penetra el techo estraño, y atrevida
ofrécese a la ajena
presencia, y sabia olvida
el ojo mofador. Buscó la vida 55
y toda derrocada
a los divinos pies que la atraían,
lo que la en sí fiada
gente olvidado habían
sus manos, boca y ojos lo hacían: 60
Lavaba larga en lloro

al que su torpe mal lavando estaba,
limpiaba con el oro
que la cabeza ornaba
a su limpieza, y paz a su paz daba. 65
Decía: «Solo amparo

de la miseria estrema, medicina
de mi salud, reparo
de tanto mal, inclina
a aqueste cieno tu piedad divina. 70
¡Ay! ¿Qué podrá ofrecerte

quien todo lo perdió? Aquestas manos
osadas de ofenderte,
aquestos ojos vanos
te ofrezco y estos labios tan profanos. 75
Lo que sudó en tu ofensa

trabaje en tu servicio, y de mis males
proceda mi defensa:
[ 159 ]
mis ojos (dos mortales

fraguas) dos fuentes sean manantiales. 80
Bañen tus pies mis ojos;

límpienlos mis cabellos; de tormento
mi boca y red de enojos
les dé besos sin cuento;
y lo que me condena te presento: 85
preséntote un sujeto
tan malamente herido, cual conviene
do un médico perfeto
de cuanto saber tiene
dé muestra, que por siglos mil resuene». 90
Rápidamente vamos a señalar los motivos de nuestras pre-

ferencias de lectura. En el verso 3 no vemos la ventaja de de-
mudado por variado, aunque lo adoptó Vega (1955: 462). Más
complicado es el v. 10 que en la edición de Quevedo reza con
rugas y afeado el negro diente; aunque facilior, parece mejor la
lectura propuesta por Merino, Llobera y Vega (1955: 462-463);
Macrì duda de una a otra de sus ediciones, y aún aceptando
sus razones sobre el aire luisiano de la construcción más rara y
en cierto modo apoyada por el modelo horaciano (1950: 156-157,
1964: 307; Quia luridi dentes te, quia rugae turpant et capitis
niue, 4, 13, 10-12), no parece convincente que un singular (afea-
da) se esté refiriendo a la vez a la frente y al diente; en efecto, el
turpant horaciano se conecta tanto con los luridi dentes como
con las rugae, pero incide sobre te (los dientes negruzcos y las
arrugas te afean), mientras en la oda VI, que no es traducción
literal, afeada no puede afectar más que a frente, porque de
hacerlo sobre diente sería redundancia con negro. Las edicio-
nes suelen escribir sino, como adversativa, en los vv. 12 y 14;
[ 160 ]
la oda vi
tratándose de construcciones interrogativas, no está muy claro

que tenga ese valor; más bien parece que ahí tenemos el valor
condicional, y por ello puntuamos consecuentemente, sobre
todo en el v. 14. Poco importante es la decisión en el v. 15 entre
a vicio-al vicio. En el verso 28 muchas ediciones traen y adora,
con lo cual queda hipermétrico, pues huye hay que leerlo con h
aspirada; sintácticamente no hay copulación de huye y adora; al
contrario, hay entre ellos pausa: se enuncia un hecho, la huida
del antiguo amante, y sus dos consecuencias contrapuestas: él
adora a Lida, ella queda entregada al dolor. En el v. 32 hay que
rechazar por análogas razones fonéticas la lectura el don de
la hermosura. El v. 35 ofrece variantes: de santidad, ajeno al
polvo, al suelo (que acepta Vega, p. 464), guardándolo del polvo
y suelo; no veo por qué renunciar al texto quevediano. En el
v. 38 algunos manuscritos dan en cuanto dura, que adopta Vega
(p. 464) pensando en una correlación tanto (del v. 37)-cuanto,
y sin embargo puntúa como inciso afectivo ese verso (¡tánto
nos es el cielo piadoso!); eso mismo nos induce a aceptar la otra
lección e interpretar «gracias al cielo, nunca es tarde mientras
vivimos». Las ediciones ponen punto en el verso 40; creemos
que la lira siguiente, iniciada con que, es pura consecuencia
ejemplificadora de los versos anteriores (como en otros muchos
pasajes de Luis de León). Suele acentuarse Mágdalo en el v. 42
«por razón del acento del verso» (Vega, p. 464), a pesar de lo
cual «resulta algún tanto duro»; en efecto, para que el verso
conste o hay que suponer tónico el que de la sexta sílaba o, lo
que es más probable, considerar tónicas las sílabas cuarta y
octava: sospechamos que el poeta acentuaría Magdaló como en
griego Magdalá, con lo cual el esquema acentual no se desvía:
de Magdaló bien que perdídamente. Creemos que no hace falta
coma en el v. 50: Simón el fariseo, a que se alude, era en efecto
«arrogante en bien fingido», es decir, «presumía de unas cua-
lidades que fingía». Varían las lecciones del v. 55 entre buscó y
[ 161 ]
busca, y en consecuencia hay puntuaciones diferentes; dado el

desarrollo de la oda, donde no siempre concuerdan la secuencia
métrica y la sintáctica, parece preferible separar la actualiza-
ción en presente de los vv. 51-55 y cortar con punto antes de
Buscó enlazando este con los pasados de la lira siguiente, con
lo cual se establece un mayor contraste de los contenidos: la
decisión interna —actualizada— de la pecadora, y el comen-
tario objetivo del poeta y la descripción pretérita subsiguiente.
En el v. 57 se lee que la traían; se trata, sin duda, como en el
v. 70 (aqueste cieno), de la fusión de dos aes sucesivas. No es
necesario insistir en las razones que aporta Llobera (p. 130) para
considerar unitaria la combinación miseria estrema en el v. 67 y
desechar otras puntuaciones. Aunque generalmente se lee en el
v. 76 La que sudó, tiene razón el P. Vega (p. 466) en preferir Lo
que sudó: alude al conjunto de elementos mentados previamen-
te (las manos, los ojos y los labios, vv. 72-75). También convence,
en los vv. 79-80, al considerar dos mortales fraguas como aposi-
ción de ojos y no otro atributo del sean: en efecto, los ojos de la
Magdalena fueron fraguas en que se forjaron mortales dardos
de perdición, y ahora van a ser fuentes manantiales de arrepen-
timiento. No hace falta recordar el hipérbaton, explicado bien
por Llobera (1932: 131), de tormento mi boca y red de enojos =
«mi boca, red de tormento y de enojos», ni tampoco discutir la
preferencia entre malamente o mortalmente en el v. 87.
Respecto a la fecha de composición de esta oda suelen
coincidir los críticos en considerarla anterior al proceso de
Luis de León (Macrì 1950: 156 «viva e fresca esercitazione gio-
vanile», 1964: 278 «probabilmente anteriore al carcere»; Vega
1955: 42), y aunque Llobera siente la tentación de atribuirla
al «período de madurez», se decide finalmente «por los años
de 1570 o 71» (1932: 420). En otra parte32 hemos señalado que
32 «Las serenas de Luis de León», Anuario de Estudios Filológicos, III
(1980), pp. 7-19.
[ 162 ]
la oda vi
ciertas semejanzas de esta oda con la IX dedicada a Querinto

hacen probable su asignación a una misma época, indudable-
mente anterior a las composiciones en que afloran referencias
más o menos directas a los problemas personales del agustino,
lo cual no sucede antes de 1570.
Intentando mayor precisión podríamos fijarnos en algún
detalle de la estructuración métrico-sintáctica. Notemos que la
oda VI ofrece unos cuantos casos en que la secuencia sintáctica
rompe las unidades estróficas, con un tipo de encabalgamiento
más radical que el que se da a menudo entre verso y verso de
una misma estrofa. Así, entre las estrofas 4 y 5 (esto es, entre
los versos 20-21) tenemos la querida / prenda, entre las 5 y 6
(versos 25-26) acuerdo alguno / de ti mesma, o —si se acepta
nuestra puntuación— entre las 11 y 12 (vv. 55-56) Buscó la vida
/ y toda derrocada. Pues bien, esta deleción del límite estrófico
(generalmente respetado por el poeta) sólo se da en unas pocas
odas, todas de fecha anterior al proceso de Luis de León: la IX, a
que ya nos hemos referido (el postrero / asensio vv. 5-6); la V (En
vano el mar fatiga), que Lapesa (1961: 304) sitúa tempranamente
(afligido / de sed está vv.15-16); la XIX (¿Qué santo o qué glorio-
sa), cuya primera parte los críticos asignan a época primeriza
(que retira / el sol vv. 5-6; a porfía / repetirá vv. 10-11), y la XVI
(Aunque en ricos montones), que, a pesar de sus contenidos
concordantes con el estado de ánimo del poeta durante sus
años de desgracia (D. Alonso 1973: 825-828), puede ser también
antigua (ni el espanto / no velará vv. 12-13, en compañía / del
gozo vv. 16-17, la alta y fiera / y diestra mano vv. 20-21, voladora
/ del tiempo vv. 24-25).
Esta particularidad métrica ya no se da en los poemas pos-
teriores, ni siquiera en los que tienen una fecha prácticamente
segura como son la oda XXII (escrita en 1569, después de la
batalla de Poqueira), la IV (del mismo año, cuando nace la
hija del marqués de Alcañices), la II (dedicada a Portocarrero,
[ 163 ]
cuando en 1570 va de regente a Galicia) y probablemente la XI

(dirigida a Grial en ese otoño y en que ya asoman las preocupa-
ciones de la amenaza inquisitorial). Podríamos, pues, concluir
que todas esas odas en que la secuencia sintáctica desborda los
límites estróficos proceden de una época anterior a 1569, duran-
te la cual Luis de León se había apartado poco de los modelos
horacianos. Desde ese año, parece que el poeta se va ciñendo
a considerar cada estrofa como una unidad de sentido y de
estructura sintáctica, porque en los casos donde dos estrofas
sucesivas se enlazan por el sentido, ya nunca los segmentos sin-
tácticos quedan rotos por la pausa rítmica tal como sucede en
los ejemplos de las odas que debemos considerar más antiguas.
Según este criterio (claro que combinado con otros datos),
podríamos agrupar las veintitrés odas auténticas de Luis de
León del siguiente modo:
1) Odas anteriores a 1569, cuyos contenidos siguen más

de cerca los modelos horacianos, y que presentan la
mentada borrosidad de las fronteras estróficas (V, VI,
IX, XVI y XIX en su primera parte).
2) Odas de 1569, menos conformes a un modelo clásico,
motivadas por hechos coetáneos (IV y XXII), grupo
al que —con dudas— podrían pertenecer las de tema
«patriótico» (XX, más antigua, y VII, más reciente).
3) Odas de 1570 (II y XI, y acaso la I y la VIII).
4) Odas del período de la carcelería inquisitorial (XVII,
XXI, XXIII, segunda parte de la XIX y acaso XVIII).
5) Odas posteriores a la liberación del poeta (XV, XII, XIV,
XIII, X, III).
Naturalmente, esta distribución cronológica de la lírica del

maestro no excluye, como es patente en el caso de la XIX (D.
Alonso 1973: 805-809), que las odas fuesen rehechas o corregidas
[ 164 ]
la oda vi
en momentos posteriores, incluso que fuesen adaptadas a las

circunstancias personales del poeta, como pudo ocurrir con la
oda XI, que suponemos más o menos coetánea de la II (en el
otoño de 1570): la oda a Grial hubiera podido terminar en su
versión hipotética primitiva con los versos 34-35: «y, caro amigo,
no esperes que podré atener contigo», y sólo más tarde —cuan-
do comienza el proceso— habría agregado el autor la última
estrofa, tan personal e íntima, que modifica el sentido total del
poema: «Que yo de un torbellino…».
El P. Llobera (1932: 119) vio bien la estructura general de la
oda a Elisa, dividida «en dos partes casi iguales: en la primera
exhorta a Elisa a dejar la vida mundana y a abrazarse con la
cristiana 1-40; en la segunda le propone el ejemplo de la Magda-
lena 41-90». Discrepamos sólo en cuanto a los límites de ambas.
Más bien, la primera parte termina con la lira 7 (vv. 1-35) y toda
ella se caracteriza por fórmulas alocutorias (vocativos, formas
verbales de segunda persona, y pronombres correspondientes).
La partícula adversativa Mas (v. 36) indica el giro nuevo de la
oda en la segunda parte, que es exposición del ejemplo que
se aduce. Sin embargo (como sucede también en la oda IX),
dentro de la segunda parte se introduce una nueva alocución
(con sus rasgos gramaticales oportunos), cuyos agonistas no
son los generales de la oda: en lugar del poeta y de Elisa, ahora
el hablante y el interlocutor son la Magdalena y Cristo, y así la
admonición de la primera parte queda reforzada por la súplica
rendida de la segunda (procedimiento, por lo demás, aprendido
también en Horacio).
Las siete liras alocutivas de la primera parte se desarrollan
mezclando el punto de vista del poeta —mentado explícita-
mente en el v. 4 (¿Yo no te decía?)— con los hechos presentes
que lamenta. Los sentimientos del emisor enmarcan el conjun-
to, desde la exclamación dolorida de la primera estrofa (¡Ay!
v. 4) y el desoído consejo de antaño (Recoge el pie v. 5) hasta la
[ 165 ]
lira 7, nostálgico y quejumbroso recordatorio de lo que hubiera

debido hacer la destinataria (¡Oh cuánto mejor fuera vv. 31-35),
es decir, guardar del «polvo y suelo» la hermosura procedente
del «cielo». Este contraste suelo / cielo se combina con los tres
elementos que se barajan: Elisa (sucesivamente aludida por las
formas gramaticales de 2.ª persona y los vocativos), el vano
amante infiel y el inevitable «vuelo del día», condicionante de los
resultados presentes (el envejecimiento de la interlocutora, la hui-
da de sus admiradores). Y así estos dos hechos se contraponen a
la efímera felicidad de un pasado aferrado al suelo y olvidado del
cielo: «como el día vuela, es vano confiar en la eternidad de las
cosas del suelo; pues sólo del cielo proviene la hermosura eterna».
Los dos puntos de vista, el acertado y consecuente del poeta (pen-
diente del cielo invariable) y el frívolo e ingenuo de Elisa (atenta
sólo al suelo perecedero), se exponen en sus resultados actuales
desde la primera lira. Se consignan despaciosamente las conse-
cuencias que el tiempo ha introducido en la situación primitiva
y se resalta su contraste con la alternancia de formas verbales en
perspectiva de presente y de pasado, brevemente subrayadas por
la contundencia de los dos adverbios ya:
(ahora)
1.ª lira (Elisa) Ya la nieve ha variado
(v. 3)
(antes)
el cabello que hacía escarnio del oro
(v. 2)
(ahora)
2.ª lira (amantes) Ya ingratos se desvían
(v. 8)
(antes)
los que prometían durar eternamente
(vv. 6-7)
[ 166 ]
la oda vi
Y nótese cómo las dos liras se configuran en el contenido de

modo paralelo, aunque la expresión varíe sintácticamente: en el
primer verso de cada estrofa, ya; en el segundo, las engañosas
apariencias del pasado (cabello más valioso que el oro; aman-
tes eternamente perdurables); en el tercero, el núcleo del paso
del tiempo (la nieve ha variado; los ingratos se desvían); en los
vv 4-5 y 9-10, los motivos de esas transformaciones (porque el día
vuela; porque tu frente está arrugada y tu dentadura denegrida).
El doble enfoque —a Elisa y al amante— se reproduce en
las estrofas siguientes. La lira 3 (vv. 11-15) se centra en la dama
(¿Qué tienes…? v. 11), y la 4 se orienta al amante (¿Qué fe te
guarda el vano v. 16). Pero ahora el sentimiento del poeta se
vierte en un movimiento interrogativo in crescendo al hurgar
retrospectivamente en las causas de la situación actual que le
duele. Las respuestas implícitas de tales preguntas retóricas son
todas negativas: Elisa no tiene nada más que dolor, su labor
no le ha producido más que tristeza, luto y servidumbre del
alma. Sin embargo, si en los vv. 11-15 el núcleo designativo es
la actitud de Elisa (y así esta aparece configurada como sujeto
léxico), en los versos siguientes 16-26 (aunque el sujeto léxico
sea paralelamente el amante voluble) la designación enfoca de
nuevo las inconscientes acciones de la interlocutora, mientras
el amante queda marginado como mero agente involuntario.
Es Elisa y no el amante el destinatario de la admonición del
poeta. Y este, frente a la lentitud de los primeros diez versos,
se deja llevar de la intensidad de su queja y precipita la larga
ristra de referencias al comportamiento errado de Elisa, con
una acezante enumeración configurada en sucesivos perfectos
en -aste e -iste que alternan como en rima interna (guardaste,
perdiste, velaste, ardiste, fatigaste, tuviste), mazazos recrimina-
torios apoyados en la reiteración obsesiva del por quien, y en la
entrecortada disconformidad de la secuencia semántica con la
rítmica, que llega a desbordarse, entre dos liras, del v. 25 al 26.
[ 167 ]
Aquí se corta la apasionada rememoración interrogativa

del pasado, y, en violento contraste, lenta y sobriamente, se
introduce el penoso presente: Y agora (v. 26) huye el amante
(v. 28): este adora a Lida / tú quedas entregada al dolor fiero.
El lamento del poeta se cierra con la lira siguiente (vv. 31-35),
donde el sentimiento personal se cobija sólo en la entonación
exclamativa y donde se disuelve la constante referencia previa
a la interpelada en el simple complemento te del v. 33, última
alusión en segunda persona. Se prepara así la transición a la se-
gunda parte, propiamente «didáctica» y «ejemplificadora», en
la cual el «yo» del emisor y el «tú» del destinatario desaparecen
totalmente, diluidos en la breve referencia del plural nos (v. 37).
En esta segunda parte hay que separar las liras 8 a 13
(vv. 36-65), que son expositivas, de la configuración en estilo di-
recto de las últimas cinco estrofas (el parlamento de la Magda-
lena, vv. 66-90). La primera lira introductoria (vv. 36-40), desde
su Mas inicial, manifiesta la otra cara de la moneda: hubiera
sido mejor consagrar al cielo lo que de él proviene (vv. 31-35),
pero el cielo nos es piadoso (v. 37); el día vuela (v. 5), pero no hay
hora tardía para el arrepentimiento mientras que dura el día
(v. 38); la pecadora queda entregada al dolor fiero (v. 30), pero el
arrepentimiento en breve del dolor saca reposo (v. 40). He aquí
el caso de la Magdalena (vv. 41 y sig.) que también en breve
hora aplacó el dolor del malvado amor y consiguió el estado de
reposo de un amor más encendido. Estas dos liras (vv. 41-50)
se introducen con el procedimiento común de Luis de León de
un que explicativo y desarrollan con amplificación los conte-
nidos aludidos condensadamente en el verso precedente (40);
la expresión se hace elusiva, perifrástica y antitética. Así, se
sustituyen los nombres de los personajes: la gentil señora de
Magdaló (vv. 41-42: María Magdalena), al huésped arrogante en
bien fingido (v. 50: Simón el Fariseo); se eliminan las referencias
a los contenidos concretos mediante rodeos metafóricos: con el
[ 168 ]
la oda vi
amor ferviente las llamas apagó del fuego ardiente (vv. 44-45 y
su variación intensificadora: las llamas del malvado amor con
otro amor más encendido vv. 46-47 = «con el arrepentimiento
borró sus pecados»).
Se ve que el intento del poeta, forzosamente sujeto a los
datos evangélicos, se orienta, más que a adornar el breve relato
tradicional, a repristinarlo, a intensificar sus valores éticos me-
diante un realce expresivo meditado, vario y sugerente, aunque,
claro es, con recursos heredados (tales como el juego de conno-
taciones del fuego, de las llamas y el amor). Del conciso texto
de Lucas (7, 38) «et stans retro secus pedes eius, lacrymis coepit
rigare pedes eius, et capillis capitis sui tergebat, et osculabatur
pedes eius…», Luis de León se fija (eliminando la alusión al un-
güento) sólo en las tres actividades de «llorar», «secar» y «besar»
y reconstruye la escena hábilmente, apuntando con sobriedad
a los datos del contexto, variando la perspectiva verbal entre
los presentes de actualización (que se refieren a los propósitos
íntimos de la pecadora: penetra, ofrécese, olvida vv. 51-55) y los
imperfectos demorados y descriptivos de las actitudes exter-
nas (hacían, lavaba, limpiaba, daba, decía vv. 56-65). La lira
11 (vv. 51-55), con enorme concisión, presenta la entrada de la
Magdalena en casa de Simón; tres notas se suceden con perfec-
to paralelismo: la intención interna de la mujer, sus acciones y
el ambiente opuesto que ignora o desafía:
Guiada de amor y pena penetra el techo estraño

atrevida ofrécese a la ajena presencia
sabia olvida el ojo mofador.
Con esa disposición de ánimo, concluye el poeta, la pecadora

buscó la vida (Cristo, v. 55). En las liras siguientes continúa el
desarrollo de los tres elementos tomados de Lucas fundidos con
la condensada y elusiva referencia a la actitud de Simón (Luc. 7,
[ 169 ]
44-45): lo que la en sí fiada gente olvidado habían (vv. 68-69).

El maestro salmantino construye sobre ellos el resto de la oda.
Queda implícita la mención de la pecadora, y de igual forma
se elude la referencia directa a Jesús, aludido por metáforas,
perífrasis y otros recursos: la vida v. 55, los divinos pies v. 57, al
que su torpe mal lavando estaba v. 62, su limpieza, su paz v. 65,
procedimiento que se prosigue a lo largo de la deprecación de la
Magdalena (amparo, medicina, reparo, piedad vv. 66-70, médico
perfeto v. 88).
Los tres datos evangélicos se introducen mediante la men-
ción de los agentes reales de las actividades mentadas (manos,
boca y ojos v. 60), y estas, aludidas globalmente como «lo olvi-
dado por los fariseos», se van desglosando en la lira 13 (vv. 61-65)
en triple contraste de las acciones externas de la Magdalena con
las correspondientes y figuradas gracias absolutorias de Jesús,
de manera que unos mismos significantes se reiteran mientras
sus referencias propias y figuradas entran en juego opositivo
con concisión creciente:
(Magdalena) (Jesús)
Lavaba en lloro al que su torpe mal lavando estaba
Limpiaba con el oro a su limpieza
Daba paz a su paz.
El carácter durativo de los imperfectos (en correspondencia

con la permanente enseñanza del arrepentimiento de la peca-
dora) persiste en las últimas cinco liras deprecatorias, en esti-
lo directo, mediante la utilización de la perspectiva verbal de
presente. Como ya indicamos, esta zona final de la oda ofrece
manifiestas analogías con la configuración de la primera parte.
Allí el poeta había apelado a Elisa (Recoge v. 5), aquí la Mag-
dalena implora a Cristo (inclina v. 69); el sentimiento de uno y
otro emisor se escapa en sendas interjecciones doloridas (¡Ay!
[ 170 ]
la oda vi
vv. 4 y 71); en ambos casos aparece el movimiento interrogativo

retórico (aquí evidentemente más conciso, vv. 71-72). Pero lo
esencial es la estructura triple que, basada en los tres elementos
del v. 60, se reitera sabiamente. Por un lado, las «manos, boca
y ojos» se varían con amplificación en los vv. 72-75: aquestas
manos osadas de ofenderte, aquestos ojos vanos, estos labios
tan profanos, y luego, con las actividades desarrolladas, en los
vv. 81-84: bañen mis ojos, limpienlos mis cabellos (implícitas
las manos), mi boca les dé besos. Y por otro lado, la estructura
triple aparece en condensado contraste de los pecados de la
Magdalena y del perdón divino en los vv. 66-70: amparo / de la
miseria estrema; medicina / de mi salud; reparo / de tanto mal;
y nótese la contrapuesta situación rítmica de lo referente a la
pecadora (en comienzo de verso) y a Jesús (en final de verso).
De igual modo, el contraste cielo / suelo de la primera parte
viene a resonar en la contraposición del v. 70: a aqueste cie-
no tu piedad divina. Los tres elementos diseminados aparecen
fundidos globalmente en el v. 76 Lo que sudó en tu ofensa (=
manos, ojos, boca) y en el 85 y lo que me condena te presento.
Análogamente, la triple alusión a las cualidades de Jesús en los
vv. 66-68 (amparo, medicina, reparo), se comprime unitaria-
mente al final: un médico perfeto (v. 88).
La última lira de la deprecación acumula todos estos con-
trastes (suelo / cielo, cieno / piedad) junto con resonancias no
explícitas del texto evangélico (Luc. 7, 47-50: «Remittuntur ei
peccata multa… Quis est hic, qui peccata dimittit?… Fides tua
te saluam fecit…»): un sujeto tan malamente herido… do un
médico perfeto de cuanto saber tiene dé muestra (vv. 86-90).
[ 171 ]
La oda a Grial de Luis de León
A José Manuel Blecua Teijeiro
El carácter horaciano de esta oda (y, por lo demás, del conjunto

poético luisiano) ha sido suficientemente reiterado por la críti-
ca. Se pretende aquí señalar lo que de personal y único hay en
ella en cuanto a eficacia expresiva y en cuanto a los recursos
lingüísticos utilizados. ¿En qué consiste la sobria perfección del
poema, admirado por tantos comentaristas?
Casi toda la poesía de fray Luis de León presupone una
situación de coloquio. En veintiuna de las veintitrés compo-
siciones sin discusión auténticas del maestro, este se dirige a
alguien, a un interlocutor conocido (y no sólo «al que leyere»):
a sus amigos (Salinas, Felipe Ruiz, Olarte, Portocarrero…), a
destinatarios concretos si bien ignotos (Querinto, Elisa, el juez
avaro…), a seres celestiales (Cristo, María, los santos…), o a en-
tidades abstractas o ideales (la región luciente, el seguro puerto,
la virtud, el contento…). Fray Luis huye del solitario monólo-
go, sólo visible en la oda XXIII («Aquí la envidia y mentira»)
y en la I («Qué descansada vida», aunque aquí, versos 21-25,
interrumpido por el apóstrofe al monte, a la fuente y al río).
Se trata, pues, de una poesía esencialmente comunicativa que
apela siempre a un tú, más o menos explícito, a quien quiere
hacer partícipe de sus preocupaciones.
La oda XI, que interesa ahora, equivale en la sustancia de
contenido a una breve epístola dirigida a su amigo Grial: «Ya
es otoño y se acerca el invierno; el tiempo invita al estudio y la
gloria espera a los cultores de la poesía; en consecuencia, amigo
[ 173 ]
Grial, prosigue y alcanza tu meta apartándote del vulgo; pero

no esperes que yo pueda equipararme contigo: traicionado, he
perdido mis entusiasmos». ¿Cómo se ha convertido en poe-
sía esta sustancia tan repetida en la historia humana: cambio
de estaciones, consejos prudentes, queja de la adversidad? De
otro modo: ¿cómo se han fijado esos elementos tan comunes en
otros únicos, irrepetibles: un otoño concreto, una actitud éti-
ca determinada, una dolorosa adversidad intransferible, otoño,
actitud y adversidad que se reviven en su esencia singular cada
vez que se lee la oda?
Antes de intentar la búsqueda de respuesta, conviene re-
frescar el contexto de la oda y tener presentes sus aledaños ex-
trapoéticos (de ambiente, de biografía) con objeto de entender
bien el texto lingüístico y no resbalar en sus intenciones poé-
ticas. El destinatario es el licenciado Juan de Grial, canónigo
en Calahorra, editor de San Isidoro años después, anotador y
comentarista de Lucrecio y Virgilio y amigo también de Por-
tocarrero (a quien acompañó, según el mismo fray Luis dice en
una carta de octubre de 1570,33 cuando don Pedro se hizo cargo
de la Audiencia de Galicia). Escribió versos latinos, como los
dísticos en elogio de la Explanatio del Cantar de los Cantares
que publicó fray Luis en 1582.34 Las alusiones personales de la
33 A Arias Montano, en 28 de octubre 1570, le dice: «Felipe Ruiz se ha

ido a vivir con Álvaro de Lugo. Vivo solo, pero él vive contento y vive
de veras, y ansí paso. Grial está con don Pedro Portocarrero, que es
agora Presidente de Galicia» (publicada por A. Rodríguez Moñino, El
criticón, 2, Badajoz, 1935, y reproducida en F. García 1951: 1372). Esta
carta obliga a adelantar la fecha que los editores atribuyen a la regencia
de Portocarrero (1571) en un año, y en consecuencia la de la oda II de
fray Luis, que será de 1570.
34 También anima fray Luis la afición poética de Grial en su Imitación
de la oda 12 del libro II de Horacio: «Al son de trompa clara, / y con
heroico verso, a ti conviene, / Grial, cantar la rara / virtud del de Vivar,
que par no tiene, / o, con más libre pluma, / hacer de nuestros hechos
rica suma» (Vega 1955: 564-565).
[ 174 ]
la oda a grial de luis de león
última lira de la oda (de un torbellino traidor acometido) hacen

pensar que la compuso fray Luis en sus años de pasión y en-
cierro inquisitorial más bien que tras su absolución y libertad.35
Algunos creen que se escribió ya en la cárcel (por tanto, entre
1572 y 1576), pero puede tener razón Llobera, que la asigna a los
meses anteriores a su detención (y, así, sería del otoño de 1571).
Ahora bien, incluso podría ser anterior. En efecto, la oda II
(«Virtud, hija del cielo»), dedicada a Portocarrero en los inicios
de su regencia en Galicia (según alusiones de sus dos últimas
estrofas), no contiene referencia alguna a la persecución de fray
Luis, aunque presenta en su lira V evidentes concomitancias
con nuestra oda XI.36 Si en octubre de 1570 está Grial con Por-
tocarrero en Galicia, se puede pensar que las dos odas son de
ese otoño: la II anterior (y más cortés y protocolaria) y la XI
posterior (más personal e íntima). Según la carta de fray Luis,
no hace falta esperar a su prisión, ni siquiera a las acusaciones
de fray Bartolomé de Medina contra el maestro (que son de
julio de 1571 y presentadas a la inquisición por el dominico
Pedro Fernández en diciembre), para imaginar en el poeta el
estado de abatimiento que refleja el final de la oda a Grial.37 Sea
35 Coster y Bell la creen escrita después de la cárcel (1577-78). F. García,

Getino, Vega y Macrì la consideran del período de la prisión. Dámaso
Alonso (1973: 800, nota 21) piensa con razón que «lo mismo puede
atribuirse a los tiempos inmediatamente anteriores al proceso, cuando
los odios ya acumulados no podían dejar serenidad alguna al poeta,
y este tenía que ver que el estallido era inminente, que, a los meses
inmediatamente posteriores a la absolución, cuando el poeta tenía que
estar aún destrozado por la terrible prueba pasada», pero acepta «la
primera de estas dos hipótesis».
36 Compárese la estrofa V de la oda II: «Del vulgo se descuesta, / hollando
sobre el oro; firme aspira / a lo alto de la cuesta; / ni violencia de ira, / ni
blando y dulce engaño le retira» con los conceptos y aun los términos
de las liras V y VI de la oda a Grial.
37 En la carta citada a Arias Montano, de 1570 (F. García 1951: 1372),
escribe el maestro: «He tenido salud a Dios gracias, trabajo en esta
[ 175 ]
de ello lo que fuere, la fecha exacta de la oda es poco pertinente

para lo que aquí importa.
Respecto del texto hay bastante acuerdo entre manuscri-
tos y ediciones. En lo puramente fonético apenas cabe hacer
observaciones, sino sólo recordar que estos versos, leídos por
fray Luis y sus coetáneos, sonarían algo diferentes de como sue-
nan hoy: se habían cumplido los fenómenos típicos del español
moderno (no se aspiraba la h- inicial, se confundían las viejas
sibilantes sordas y sonoras y se identificaba b y v), pero toda-
vía no existían las articulaciones velar e interdental.38 Puntos
textuales discutibles son los siguientes.
En el verso 9, los manuscritos dan ya el malo mediodía fren-
te a la lección del impreso de Quevedo ya Eolo al mediodía, que
aceptan Llobera, García y Macrì. Aunque sin base manuscri-
ta, parece preferible esta última variante por motivos internos,
apoyados por otras menciones luisianas de Eolo.39
En el verso 14, los manuscritos tipo «Merino» y «Alcalá»
dan y el cuello al yugo atados (y a eso se ajusta Vega), mientras
atahona ocupado siempre en las letras de que menos gusto y cada día
con más deseo de salir de ellas y de todo lo que es Universidad, y vivir
lo que resta en sosiego y en secreto aprendiendo lo que cada día voy
olvidando más».
38 Hay sinalefa en el verso 2 (el campo su hermosura…); que haya hiato
en otros pasajes no quiere decir que fray Luis aspirase la h (así en v. 4:
verdor, y hoja a hoja). Riman sordas y sonoras en X, 56-60 (hermosas:
osas: medrosas), en XXIII (casa: compasa: pasa), en una atribuida (Vega
1955: 578: ojos: rojos), y b con v en XII, 52-55 (cabe: sabe: llave) y aquí en
vv. 31-33 (Febo: nuevo).
39 Así en VII, 51-52 (El Eolo derecho / hinche la vela en popa), en XII,
26-28 (Si resplandece el día, / si Eolo su reino turba, ensaña). Es verdad
que en estos dos pasajes Eolo es trisílabo, mientras que en la oda XI
hay que considerarlo bisílabo (Eolo) o efectuar sinalefa (ya-E). Pero el
paralelismo con el verso 6 (Ya Febo inclina el paso) hace preferible en
el 9 la lección ya Eolo al mediodía. Así, en ambos versos tenemos «ya
+ deidad» y el mismo ritmo acentual 2-4-6 (ya-fé-boin-clí-nael-pá-so,
yae-ó-loal-mé-dio-dí-a).
[ 176 ]
otros manuscritos y Quevedo (y con ellos Macrì) ofrecen y el

yugo al cuello atados. Sólo Llobera y García corrigen y al yugo
el cuello atados. Si se tienen en cuenta ejemplos anteriores y
posteriores de esta imitación del acusativo de relación griego, se
verá que en todos ellos el sustantivo sin preposición que delimita
el alcance del participio (o adjetivo) hace referencia a una parte
corporal del ente calificado: así, en fray Luis mismo, «De púrpu-
ra y de nieve / florida, la cabeza coronado, /…/ el buen Pastor…»
(oda XIII); así, en Garcilaso, «y acabo como aquel qu’en un tem-
plado / baño metido, sin sentillo muere, / las venas dulcemente
desatado» (Eleg. II, 142-144), «por quien los alemanes, / el fiero
cuello atados» (Canc. V, 18-19); así, en Góngora, «Desnuda el pe-
cho anda ella» (Ang. y Med., 101). En nuestra oda, pues, se ha de
pensar (según el esquema de Garcilaso: «los alemanes»-«atados»-
«el fiero cuello») que hay «los bueyes»-«atados»-«el cuello» (y lue-
go «al yugo»), y así considerar correctas las lecciones y el cuello
al yugo atados, y al yugo el cuello atados (aunque preferible la
primera por el apoyo de los manuscritos).40
En los versos 27-28, los códices de la familia Quevedo y la
mayoría de los editores transcriben y va sediento / en pos de
un bien fingido, pero C. Vega (por consideraciones poco claras,
p. 490), siguiendo a los otros manuscritos, estampa y va sedien-
to / por un nombre fingido. Es mucho mejor la primera lección:
40 Nótese de paso que la construcción está precisamente en la canción

V, A la Flor de Gnido, el famoso primer ejemplo español de «liras» en
el sentido actual métrico (cfr. Dámaso Alonso 1950: 649 y sigs.), y que
además en ella hay bastantes elementos léxicos y rítmicos asimilados
por fray Luis: las fieras alimañas (v. 8 y León XX, 2), el fiero Marte ai-
rado (v. 13 y León IV, 29 y XXII, 27), de polvo y sangre y de sudor teñido
(v. 15 y León XX, 80: en sangre, en llanto y en dolor bañado). Por otra
parte, Vega, puntuando y, el cuello al yugo, atados (1955: 489), parece
eliminar el acusativo griego pensando en un inciso de construcción
absoluta. Algo así hay también en la canción de Garcilaso, v. 76: y al
cuello el lazo atado, cuyo sonsonete léxico pudo recordar fray Luis.
[ 177 ]
de un lado, es frecuente la expresión «ir en pos» (por ejemplo,

en fray Luis, VIII, 46-48: «La luna cómo mueve / la plateada
rueda, y va en pos della / la luz do el saber llueve»); de otro, hay
casos de bien fingido.41
En el verso 33 los manuscritos «Merino» y «Alcalá» (y con
ellos Merino y Macrì) escriben iguala y vence frente a iguala y
pasa de otros códices (que ofrecen Quevedo, Llobera y García).
Ya opina Macrì (1950:184) que iguala y vence es «di gran lunga
preferibile per il suono e il senso», pero, además, la conexión de
esos dos verbos aparece en el mismo Luis de León. En un in-
forme de 1588, escribe el maestro: «Demás de que sería negocio
presuntuoso y muy insolente que seis académicos, por doctos
que sean, habiendo tantos en la Iglesia que los igualen y venzan,
se hagan censores de toda la santidad y doctrina antigua…» (en
García 1951: 1368).
Por último, convendrá repetir las referencias y connota-
ciones del texto luisiano que eran obvias en el ambiente de en-
tonces (clichés y tópicos renacentistas, muy transparentes para
el conocedor del mundo clásico) y no tanto en el de hoy. Así,
los nombres mitológicos, las perífrasis elusivas, las alusiones al
ascenso por el monte de la poesía (verdad y belleza), etc.42 Sólo
41 En VIII, 16-20, opone bien fingido a bien divino: «¿Qué mortal desatino
/ de la verdad aleja ansí el sentido, / que de tu bien divino / olvidado,
perdido, / sigue la vana sombra, el bien fingido?».
42 He aquí un recordatorio conciso: v. 6 Febo = el sol; v. 7 resplandor egeo
= la constelación de Capricornio (por tanto: «se aproxima el invierno,
cuando en su aparente curso el sol se acerca [o, en rigor, se acercaba] a
ese signo zodiacal»); v. 9 Eolo = el viento; vv. 10-11 el ave vengadora del
Íbico = las grullas (cuya presencia obligó a delatarse a los asesinos
del poeta de Samos); v. 19 del sacro monte = no el Parnaso (F. García)
ni el templo de la gloria (Vega), sino el Helicón, monte de Beocia sa-
grado a las Musas, cuya fuente (v. 25) es la Caballina (la Cabalina, que
cita León en XXII, 10-11) o Hipocrene, donde Grial ha de satisfacer
su ardiente gana, y a la que no llegará la postrer llama (v. 20) de la
«ispirazione sensuosa e volgare» (como dice Macrì 1950: 184); vv. 26-28
[ 178 ]
insistiremos en la penúltima lira, cuyos versos 32- 34 parece

que no siempre se entienden correctamente. Dice el maestro
León a su amigo Grial que escriba de acuerdo con sus gus-
tos, que lo antigo / iguala y vence el nuevo / estilo. No está, en
efecto, para el lector actual, muy claro lo que ahí se pretende
decir: 1) Puede interpretarse el que del verso 32 como un rela-
tivo reproductor de «lo que Febo dicta y escribe Grial» y, en
ese caso, considerarlo sujeto de iguala y de vence (cada uno
con su propio objeto: lo antigo y el nuevo estilo), con lo cual el
sentido sería: «lo que tú escribes iguala en valor a lo antiguo
y supera a lo nuevo». 2) Puede creerse, lo que es más probable,
que ese que no es relativo, sino una conjunción de referencia
causal (análoga a otros muchos pasajes de fray Luis, como en la
misma oda los versos 29 «que no ansí vuela el viento» y 36 «que
yo, de un torbellino…»), y, entonces, considerar los dos verbos
unificados con un sujeto único y un solo objeto, con lo cual
caben dos sentidos: a) «lo antiguo iguala y supera a lo nuevo»
y b) «lo nuevo iguala y supera a lo antiguo». La ambigüedad se
habría deshecho mediante la preposición a. Como no aparece
en ningún manuscrito, ha de decidirse la cuestión recurriendo
a datos extratextuales. El problema consiste en descubrir las
referencias concretas de lo antigo y de el nuevo estilo. Algunos
piensan que se trata de la polémica entre los partidarios de la
vieja versificación castellana (lo antigo) y los nuevos módu-
los italianizantes. Si, en lugar de Grial, el destinatario de fray
Luis hubiera sido por ejemplo Castillejo, no habría aquí duda
alguna. Pero Grial no era poeta en romance (ni tradicional ni
el perdido error que admira el oro y va en pos de un bien fingido = la

afición a los bienes materiales del mundo y la ambición del poder y la
gloria mundanal (cfr. otros pasajes de fray Luis: Portocarrero «del vulgo
se descuesta / hollando sobre el oro», II, 21-22; el alma «el oro desconoce /
que el vulgo vil adora», III, 13-14; el poeta desea que no le falte el «seguro
puerto» y, en cambio, «falte cuando amado, / cuanto del ciego error es
cudiciado», XIV, 64-65); v. 31 Febo = Apolo, el dios de los poetas.
[ 179 ]
petrarquista); de su actividad poética sólo se conocen versos

latinos. En consecuencia, parece evidente que lo antigo es la
poesía en latín, y que debe asumirse para el texto de fray Luis la
interpretación 2.ª: «Escribe a tu gusto en latín, porque la poesía
latina iguala y supera a la romance».43
Aclarada así la situación en que el maestro escribe la oda XI,
y entendidas las referencias y alusiones del texto, se puede pa-
sar al examen de cómo brota de todas esas sustancias dispares
(sentimientos, ideas, conocimientos librescos tradicionales y
experiencias vividas del autor) la forma poética que las orga-
niza y las fija en una expresión lingüística definitiva y única.
Al licenciado Juan de Grial
Recoge ya en el seno
el campo su hermosura, el cielo aoja
con luz triste el ameno
verdor, y hoja a hoja
las cimas de los árboles despoja. 5
43 Se podría prosificar la oda, eliminando las expresiones hoy poco explí-

citas, de esta manera: «El campo oculta ya en el seno su hermosura, el
cielo marchita con luz triste el verdor ameno, y hoja a hoja desnuda las
cimas de los árboles. Ya el sol se acerca a Capricornio, ya va acortando
escaso las horas diurnas; ya el viento, soplando al mediodía, nos envía
espesas nubes. Ya las grullas emigran a través de los nublados y graz-
nan, y los bueyes con el yugo al cuello aran los sembrados. El tiempo
es propicio al estudio, y la gloria espera, Grial, a los que se esfuerzan
en el cultivo de la poesía, a donde no accederá la inspiración trivial.
Prosigue tu buen camino, y, solo, alcanza tu meta, y satisfaz tu sed
ardiente en la fuente pura de la inspiración. No te cuides del vulgo que
admira el oro y anhela bienes fingidos, porque su gozo es tan vano y
fugaz como el vuelo del viento. Escribe lo que tu inspiración te dicta,
porque tus versos latinos igualan y superan a los romances. Pero, caro
amigo, no esperes que pueda yo seguir tus pasos, porque yo, acometido
por un torbellino traidor, y derrocado al hondo desde el medio del
camino, he perdido mis entusiasmos y mi capacidad».
[ 180 ]
Ya Febo inclina el paso

al resplandor egeo; ya del día
las horas corta escaso;
ya Eolo al mediodía
soplando espesas nubes nos envía. 10
Ya el ave vengadora
del Íbico navega los nublados
y con voz ronca llora;
y, el cuello al yugo atados,
los bueyes van rompiendo los sembrados. 15
El tiempo nos convida

a los estudios nobles, y la fama,
Grial, a la subida
del sacro monte llama,
do no podrá subir la postrer llama. 20
Alarga el bien guiado

paso y la cuesta vence, y solo gana
la cumbre del collado;
y, do más pura mana
la fuente, satisfaz tu ardiente gana. 25
No cures si el perdido
error admira el oro, y va sediento
en pos de un bien fingido;
que no ansí vuela el viento
cuanto es fugaz y vano aquel contento. 30
Escribe lo que Febo

te dicta favorable, que lo antigo
iguala y vence el nuevo
[ 181 ]
estilo; y, caro amigo,

no esperes que podré atener contigo: 35
Que yo, de un torbellino

traidor acometido, y derrocado
del medio del camino
al hondo, el plectro amado
y del vuelo las alas he quebrado. 40
La sustancia de contenido de la oda está distribuida en cuatro

partes:
I. (Liras I-III) «Se acerca el invierno».

II. (Lira IV) «El tiempo invita al estudio y la gloria espera
a los cultores de la poesía».
III. (Liras V-VII) «Amigo Grial: prosigue y alcanza tu meta,
sin esperarme».
IV. (Lira VIII) «Porque yo he perdido mis entusiasmos».
El poeta analiza y conforma esas sustancias con intención en

principio objetiva. La primera parte se convierte en una descrip-
ción demorada y esencial del otoño; la segunda, fríamente, ex-
pone una opinión de alcance general; en la tercera, pormenoriza
los consejos a su amigo dentro de las normas ético-estéticas del
ámbito cultural en que viven; en la cuarta, abruptamente, estalla
la intimidad que justifica el propósito de la oda.
Las tres liras de la primera parte y las tres de la tercera, con su
diverso sentido, se configuran dentro de los módulos de origen
clásico (referencias mitológicas, sapiencia y moral tradicionales).
Las otras dos partes (con una sola estrofa cada una) contrastan
entre sí violentamente, porque la segunda constituye una imper-
turbable constatación impersonal, mientras la cuarta irrumpe (y
cierra la oda) con incontenida pasión subjetiva.
[ 182 ]
El diferente carácter de las cuatro partes puede apreciarse

desde luego en la selección de elementos gramaticales que ha
efectuado el poeta. Observemos, solamente, la distribución de
los valores de «Persona» en la oda reflejados en las formas ver-
bales y pronominales. En las tres estrofas de la primera parte,
de acuerdo con su designio objetivo-descriptivo, no hay más
que «Terceras personas» (y en presente de indicativo). Por el
contrario, las tres liras de la tercera parte se desarrollan a base
de imperativos (y fórmulas equivalentes negativas) en «Segun-
da persona», puesto que los consejos van dedicados al destina-
tario, Grial. En la segunda parte (la lira IV), que es el centro del
mensaje, persiste la objetividad de la «Tercera persona», pero
se introducen la «Segunda persona» (en el vocativo, Grial, del
verso 18) y la «Primera persona» (en el plural nos del verso
16), abarcando a los agonistas de la situación (el poeta y el in-
terlocutor). En la cuarta parte, el yo del verso 36, anunciado
en el precedente con la «Primera persona» de podré, inunda
íntegramente la lira final. Ajustándose a las funciones bühle-
rianas, se podría decir que la primera parte es «representativa»;
la tercera, «apelativa», y la cuarta, exclusivamente «manifesta-
tiva», y que la segunda parte combina las tres funciones («el
tiempo convida» = representación, «Grial» = apelación y «nos»
= manifestación).44 En esquema:
Partes Tercera Persona Segunda Persona Primera Persona

I. (I) recoge, aoja, despoja — —
Represen-
(II) inclina, corta, envía — — tación
(III) navega, llora, van — —
44 No se ha tenido en cuenta el nos del verso 10 (soplando espesas nubes

nos envía), porque ahí se trata más bien de una alusión sin trascen-
dencia a la humanidad toda, y no a los que intervienen en la situación,
autor y destinatario, incluidos en el verso 16 (El tiempo nos convida).
[ 183 ]
II. (IV) convida, llama Grial nos Todas

III. (V) — alarga, vence, satisfaz —
(VI) — no cures — Apelación
(VII) — escribe, no esperes podré
Manifes-
IV. (VIII) — — yo, he quebrado
tación
Nótese, además, que cada una de las partes se enlaza con

la precedente mediante leves transiciones: la segunda prosigue
con las «Terceras personas» de la primera; la tercera desarrolla
en «Segunda» el vocativo de la segunda; la cuarta amplía y
aclara la «Primera persona» del verso 35.
El poeta ha plasmado en la oda un proceso paulatino de
interiorización subjetiva. Ha comenzado objetivando una si-
tuación en lo externo (el otoño), ha pasado a incluir a su amigo
en la actitud deseada dándole consejos, y, de pronto, emerge
su intimidad dolorida. El aparente mensaje general e impasi-
ble se transforma en una desolada lamentación. Por debajo de
una corteza fría e impersonal, laten sustancias pasionales que
sólo se hacen explícitas al final, pero que sutilmente se han ido
anunciando desde el comienzo de la oda.45
La equilibrada (y calculada) disposición del poema en
cuatro partes se percibe también en la estructura interna de
cada una de ellas. Analicemos las tres liras de la primera parte,
que se refieren al otoño. Ya se ha visto que están unificadas
por el uso exclusivo de la «Tercera persona»; pero, además, el
repetido adverbio ya las funde en un conjunto homogéneo, a
la vez que sus variaciones singularizan cada una de las tres
estrofas: la primera tiene un solo ya; en la segunda hay tres, y
en la tercera uno; simétrica distribución (1-3-1) que separa los
tres aspectos que en las sustancias otoñales ha seleccionado
el poeta, preocupado ante todo por reflejar el proceso lento y
45 El sentido de la oda XI queda claramente expuesto por Macrì (1950:
lxiv-lxv y 183-184; 1964: 67 y sigs.) y por Dámaso Alonso (1973: 800-802).
[ 184 ]
continuo del tiempo: Esa continuidad inevitable, sugerida por

la reiteración de los ya, se intensifica mediante otros procedi-
mientos: hoja a hoja (verso 4) y los gerundios soplando (v. 10)
y rompiendo (v. 15). Insiste así el poeta en el sentimiento de la
caducidad incesante.
Los tres aspectos atendidos son la denudación de la tierra,
la proximidad del solsticio invernal y los comportamientos ani-
males, fijados en unos pocos datos concretos. El poeta los ve to-
dos como actividades externas a él ejercidas por determinados
agentes (que funcionarán como sujetos gramaticales). Para ello
vivifica los elementos que selecciona; si en la lira tercera son ya
entes animados («las grullas» y «los bueyes»), en la segunda los
reanima sustituyéndolos por sus mitológicas correspondencias
(el sol: «Febo», el viento: «Eolo») y en la primera echa mano
de la prosopopeya («El campo recoge su hermosura», «El cielo
aoja»). Así, en cada lira, un actor desarrolla una actividad y
otro dos. Un esquema mostrará más rápidamente esta medida
distribución de elementos:
el campo oculta su hermosura.

I. (Lo vegetal) …………………
apaga el verdor.
el cielo
hace caer las hojas.
se acerca a Capricornio.
el sol
acorta los días.
II. (Lo astral-atmosférico) …
el viento arrastra nubes.
cruzan los nublados.

las grullas
graznan.
III. (Lo animal) ………………
los bueyes rompen los sembrados.
Existe, así, en las tres liras un riguroso paralelismo, sabia-

mente variado por leves contrastes rítmicos (de contenido y,
[ 185 ]
claro es, de expresión). Porque en la primera, los tres compo-

nentes van reunidos por el procedimiento habitual enumera-
tivo de colocar la copulativa y ante el último segmento; en la
segunda, se unen por yuxtaposición asindética, y en la tercera,
con reiteración de la copulativa. Si se designan los sujetos por
A, B, y las actividades por m, n, o, se tendrían estos símbolos:
I. A-m, B-n y o. II. A-m, n, B-o. III. A-m y n y B-o.
De otra parte, todas las oraciones de las tres liras están

constituidas (salvo dos) por tres segmentos (aparte del sujeto):
verbo-objeto-adyacente vario. Así:
el campo recoge su hermosura En el seno

I. el cielo aoja el verdor con luz triste
(y) despoja los árboles hoja a hoja
Febo inclina el paso Al resplandor
II. — corta las horas escaso
Eolo envía nubes soplando al mediodía
(El ave navega los nublados) —
III. (y) llora — con voz ronca)
los bueyes rompen los sembrados atados el cuello.
El poeta ordena estos elementos de modo variado en cada

lira.46 Empleando S para sujeto, V para verbo, O para objeto y
A para adyacente, tenemos:
I. (Ya) V-A-S-O / S-V-A-O y A-O-V.

II. (Ya) S-V-O-A / (ya) O-V-A / (ya) S-A-O-V.
III. (Ya) S-V-O y A-V / y A-S-V-O.
46 La ordenación de elementos está exigida a veces por la rima, pero no

siempre. Por ejemplo, el poeta podía haber escrito «Ya recoge en el seno
/ su hermosura el campo…» y, sin embargo, no lo hizo.
[ 186 ]
Se observa, de un lado, que la posposición del verbo a sus

elementos adyacentes sirve para cerrar más consistentemente
tanto la lira primera (que así empieza y termina en verbo: Re-
coge-despoja) como la segunda (envía); de otro lado, esa misma
posposición se utiliza para unificar dos grupos verbales copu-
lados que se relacionan con un solo sujeto: el cielo aoja… y…
despoja, el ave vengadora navega… y… llora. Estas minucias
demuestran la clara concatenación de los esquemas de conteni-
dos referenciales con la organización gramatical sintagmática,
reflejada en el paralelismo y en la diversificación contrastiva
de las tres liras. El único ya de la primera, junto con la abra-
zadera del verbo inicial (recoge) y el verbo final (despoja) y con
la normal enumeración (recoge, aoja y despoja), configura en
unidad cerrada los contenidos, cuyas referencias se van des-
envolviendo con pausado ritmo. En la segunda lira, el triple
ya (como un staccato), junto con la asíndeton, introduce un
par de silencios que cortan el ritmo. Y en la tercera, aunque el
único ya podría hacer pensar lo mismo, la polisíndeton, que
va añadiendo nuevas referencias no esperadas (y llora, y van
rompiendo), desarrolla la estrofa en un lentísimo decrescendo
(casi morendo), cuyas resonancias se apagan poco a poco en
el último verso (los bueyes van rompiendo los sembrados). El
ritmo acentual es análogo en los versos finales de cada lira (las
cimas de los árboles despoja 2-6-10, soplando espesas nubes
nos envía 2-4-6-10, los bueyes van rompiendo los sembrados
2-4-6-10); pero en los dos primeros, el verbo que los cierra (y
que el lector aguarda) les comunica mayor rapidez, mientras que
el orden habitual en el último produce un avance sosegado y
casi penoso (apoyado en la aliteración de labiales: bueyes, van,
rompiendo, sembrados).
Con este ritmo de contenidos y de expresión que fray Luis
adopta en las tres liras, ya ha comunicado algo más que la sim-
ple alusión al otoño; nos transmite un sentimiento desazonante
[ 187 ]
del paso opresivo del tiempo. Y, en efecto, si se observa la selec-

ción léxica que ha efectuado el poeta, la impresión de oscuridad
y presagios se acentúa. ¿Por qué el cielo aoja y no simplemente
«marchita»? ¿Por qué la luz es triste y no sólo «débil» o «páli-
da»? ¿Por qué las nubes son espesas? ¿Por qué las grullas llo-
ran roncamente y no sólo «graznan»? Todas las connotaciones
agoreras de esas palabras se suman a los valores negativos o
privativos de otras (recoge, despoja, corta, escaso, vengadora,
nublados, yugo) para imponernos ese ambiente de dejación, de
abandono, de lamentable inminencia de lo funesto. Y, con su-
tiles indicaciones, anuncian el final de la oda y predisponen el
ánimo para recibirlo más intensamente. Toda la ecuanimidad
externa de las alusiones y elusiones clásicas y de los cultos tó-
picos tradicionales, con que el poeta se esconde tras máscara
estoica de entereza, se resquebraja en imperceptibles grietas por
donde fluye subrepticia y pudorosa su emoción: no es un otoño
cualquiera, es el otoño real y doloroso en que la tranquilidad de
fray Luis se va desmoronando, mientras sus enemigos roturan
la sementera de la persecución que amagaba.
En la segunda parte de la oda (esto es, la estrofa IV), el
poeta prosigue la voluntaria y buscada ocultación de sus sen-
timientos y comunica al interlocutor el contenido intelectual
de su mensaje: con el tiempo desapacible, puede uno recogerse
en el estudio y tratar de escalar la gloria cultivando el propio
espíritu. Como en la primera parte, también aquí el autor per-
sonifica en entes externos a los responsables de las actividades
a que se refiere (el tiempo convida y la fama llama) y configura
los contenidos con paralelismo y ordenación inversa, unifican-
do los segmentos enlazados con y mediante la posposición del
segundo verbo:
El tiempo —
— convida a los estudios (S-V-A)
La fama a la subida llama —— (S-A-V)
[ 188 ]
Igualmente, el ritmo es pausado, con cesura interna en el

endecasílabo segundo de la lira, lo cual (junto con el verso
precedente) produce la falsa impresión de dos heptasílabos se-
guidos (como en las liras I y II de la parte anterior):
Recoge ya el seno Ya Febo inclina el paso El tiempo nos convida

el campo su hermosura… al resplandor egeo… a los estudios nobles…
Hay, pues, una continuidad de tono respecto a la prime-

ra parte («Tercera persona», indicativos presentes, etc.), pero,
según se ha indicado, transformada ya por la introducción
de las personas del coloquio (el vocativo: Grial, y la «Primera
persona»: nos). Y aun dentro del cliché clásico, ya aparece una
opinión personal: el vulgo no puede acceder a la poesía (do no
podrá subir la postrer llama). La exigencia de impersonalidad
en la expresión se refleja en el uso de adjetivos asépticos como
nobles, sacro, postrera. Pese a su fría metafórica de raigambre
clásica, esta lira es el núcleo racional de la oda. De sus dos
elementos, tiempo y subida, son desarrollo descriptivo y moral,
respectivamente, la primera y la tercera parte. El tiempo, aquí,
se carga de los contenidos de las tres liras iniciales; la subida
del monte (a que llama la fama) resume el desarrollo de las tres
liras de la tercera parte.
También en la apelación de esta (estrofas V-VII) se obser-
va cuidadosa y estudiada organización de los contenidos. Se-
gún lo dicho más arriba, las tres liras se ajustan a una serie de
exhortaciones con imperativos (o sus equivalentes negativos)
y se desenvuelven sobre la «Segunda persona». La «Primera
persona», que con el plural nos aparecía en la estrofa anterior
(englobando al autor y al destinatario), se reduce ahora al puro
singular de la «Segunda». Sin duda, el poeta podría haber se-
guido aferrado a los plurales de «Primera» (escribiendo: alar-
guemos, venzamos, etc., en lugar de alarga, vence…), pero, por
[ 189 ]
su cuenta y razón, se retira, y deja, a lo largo de esta tercera

parte, que campee exclusivamente la «Segunda» (y así, los
imperativos reforzados con el solo del verso 22: «Tú solo, yo
no»). El ritmo general apelativo que unifica las tres estrofas
queda variado con el hábil contraste de lo positivo y lo nega-
tivo: en la lira V sólo hay imperativos positivos, en la VI sólo
el negativo, y en la VII se oponen ambos: alarga, vence… / no
cures / Escribe-no esperes. El polisíndeton de la V hace que
se sucedan trabajosamente, como indicando el esfuerzo de la
subida, cuatro imperativos con su objeto (y otros adyacentes
cuya anteposición contribuye al ritmo acezante):
alarga el paso (bien guiado) = V-A-O

y vence la cuesta —— = O-V
y gana la cumbre (solo) = A-V-O
y satisfaz tu gana (do… mana) = A-V-O
En la VI, como contraste, hay un solo consejo negativo, un

solo verbo y dos objetos complejos enlazados con copulativa:
si el error — admira — el oro

No cures
— (y) — va en pos de — un bien fingido
Pero ahora se inserta una justificación moral del inventario

estoico tradicional (encabezada por la conjunción que). Y en
la lira VII se combinan el imperativo afirmativo y el negativo,
enlazándose en fuerte e inesperada oposición con la copulativa
y (que equivale a un contundente «pero») en dos segmentos
paralelos:
Escribe lo que Febo te dicta

No esperes que podré atener contigo.
[ 190 ]
Además, en esta estrofa se reitera el procedimiento (inaugu-

rado en la lira anterior) del agregado justificativo: «No te cuides
de la preocupación vulgar por los bienes mundanos, porque
son vanos y fugaces como el viento». Ahora, el escribe se jus-
tifica mediante un segmento iniciado también con que: que lo
antigo iguala y vence el nuevo estilo (allí, razones éticas; aquí,
motivos estéticos): «Escribe lo que gustes, que el latín iguala y
supera al romance». Y, en fin, como cerrando la apelación de las
tres liras, reaparece el vocativo introducido en la parte segunda,
pero afectivamente variado (caro amigo), contribuyendo a la
ruptura que presenta en el contenido el verso 35. Podría haber
acabado así la oda (si bien carecería de la intensidad poética
que posee en realidad) y, entonces, la interpretaríamos como
cortés adulación al amigo o como mera expresión de modestia
por parte del autor. «Yo no soy capaz de igualarte en el culti-
vo de la poesía». Sería una bella composición sobre materiales
muy conocidos de los cultos y adornada de tópicos librescos sin
relación con la intimidad del poeta, y de tan poco efecto sobre
el lector como los descoloridos adjetivos que aparecen en esta
tercera parte (la fuente siempre es pura, la gana es ardiente, el
vulgo es perdido, sus ambiciones fingidas, fugaces, el amigo es
siempre caro).
Nos quedaríamos decepcionados. Lo que, según se ha visto,
se presagiaba oscuramente en la primera parte habría queda-
do oculto. La «Primera persona» (difusa en el plural nos de la
lira IV, y ahora singularizada en el verbo podré del verso 35)
quedaría sin relieve. Resultaría truncada tras este verso (no
esperes que podré atener contigo) la serie de justificaciones ini-
ciada en la lira VI:
No cures si… que no ansí vuela el viento… (en lo moral)

Escribe lo que… que lo antigo iguala… (en lo estético).
[ 191 ]
¿Por qué «No esperes que podré…»? ¿Cuál sería la justifica-

ción íntima y personal de esta última admonición?
En efecto, la IV parte (la lira VIII) resulta necesaria y espe-
rada, como razón profunda del no esperes y como desarrollo de
la «Primera persona» de podré, y concluye la serie: No cures…
que, Escribe… que, No esperes… que. A la vez, es la aclaración
de todos los brumosos presentimientos de la primera parte, y
la iluminación total y plena del sentido y la belleza de la oda.
Su contundencia queda reflejada en su densa trabazón sintác-
tica y la ordenación rigurosa y simétrica de sus componentes:
como una tenaza, el yo sujeto inicial y el he quebrado final abra-
zan todo el dolor y la pasión del contenido englobado por los
elementos complementarios de ambos. En frígido simbolismo
(donde S = sujeto, V = verbo, O = objeto, A = adyacente, C =
otros complementos) tendríamos:
S — (C-A y A-C) — (O-C y C-O) — V.
O bien, en gráfico más explícito:
de un el
— acometido —— —— — amado
torbellino plectro
he
Yo y y
quebrado
del del
—— derrocado — — las alas ——
camino vuelo
Por último, esta lira VIII se ajusta a un procedimiento rei-

terado por fray Luis. Con cierta frecuencia, utiliza una estrofa
entera como desarrollo y explicación de algo consignado en el
verso anterior. Aquí, se trata del yo implícito en el verso 35. El
pasaje más parecido, porque también cierra el poema, es el final
de la oda I. En el verso 80 manifiesta el poeta: … tendido yo
a la sombra esté cantando. Y en la lira que sigue lo desarrolla
[ 192 ]
el poeta concluyendo: A la sombra tendido, / de hiedra y lauro

eterno coronado, / puesto el atento oído / al son dulce acordado
/ del plectro sabiamente meneado.47
En resumen, la evidente eficacia poética de la oda a Grial
no reside en la originalidad de los contenidos (en su mayoría,
lugares comunes clásicos), ni en la brillantez de las metáforas,
ni en la rebuscada selección del léxico, ni en un rico aprovecha-
miento del material fónico, sino más bien en la sabia disposi-
ción sintagmática con que se suceden y combinan, con que se
anuncian y resuenan las piezas lingüísticas más idóneas para
comunicar los sentimientos del poeta. Hay como una calculada
construcción, sobria y equilibrada, que se basa en el paralelis-
mo y el contraste (perceptibles tanto en lo fónico como en lo se-
mántico) y que utiliza recursos de lengua tan menguados como
son las personas gramaticales, el adverbio ya o la conjunción
copulativa y el orden de los componentes de la oración. Una
vez más, se observa que en poesía todo puede ser significativo.
47 Otros casos análogos: oda VI, vv. 45-46: … las llamas apagó del fuego
ardiente. Las llamas del malvado amor…; vv. 85 y sigs.: … y lo que me
condena te presento. Preséntote un sujeto…; oda IX, vv. 50 y sigs.: … que
todo navegante hace otro tanto. Todos de su camino…; oda XIII, vv. 25 y
sigs.: … con dulce son deleita el santo oído. Toca el rabel sonoro…; oda
XXII, vv. 6 y sigs.: … detiene nuestros gozos y alegría. Los gozos que el
deseo…; vv. 36 y sigs.: … teñimos para nuestro mayor daño. Para que el
nombre amigo…
[ 193 ]
Notas a la oda IV de Luis de León
A Antonio Vilanova
La «Canción al nacimiento de la hija del Marqués de Alcañices»

no es precisamente una de las odas más valiosas y personales
del maestro León, a pesar de los elogios desmesurados de Ma-
nuel M. de Arjona en sus comentos a la poesía luisiana (Llobera
1932: 87). Es producto de circunstancias, fuesen estas la amistad,
la obligación o el reconocimiento hacia tan importante fami-
lia, uno de cuyos miembros coincidió como novicio agustino
con nuestro poeta (Vega 1955: 453). No debe, pues, esperarse en
la oda muy íntima participación, sino sólo la grata y precisa
ordenación de tópicos clásicos y neoclásicos y la hábil gradua-
ción de los encomios habituales en estas composiciones. Dentro
del género encomiástico, ha puntualizado F. Rico (1981) que se
trata de un genethliacon, u horóscopo favorable en el día del
nacimiento de un personaje. Y sólo por la actitud de hiperbó-
lica loa y el recurso a motivos mitológicos-ptolemaicos puede
entenderse la opinión de Llobera, según el cual «recuerda esta
oda la de Herrera a Don Juan de Austria en la victoria de las Al-
pujarras» (Llobera, p. 88); fuera de eso (pero con cuánta mayor
parsimonia y sobriedad en el agustino), no se parecen nada la
oda IV y la difusa y latosa Canción III del sevillano («Cuando
con resonante / rayo, i furor del fuerte braço…»).48
La hija mayor de los Marqueses, doña Tomasina (o Toma-
sica), nació el 11 de enero de 1569, a las once de la noche, según
48 Véase en Fernando de Herrera, Obra poética, pp. 365-372.
[ 195 ]
consta en la carta que su tía paterna (y abuela materna) doña

Juana de Borja escribió desde Toro a su padre San Francisco
de Borja (a su vez, abuelo y bisabuelo de la criatura) (Llobera,
pp. 84-85). Fray Luis debió de escribir su oda no mucho tiempo
después en ese mismo año de 1569, por la época en que también
compuso la oda XXII y, con menos seguridad, alguna otra.49
La disposición esquemática de la oda IV, de acuerdo en
general con Llobera, se reduce a esto:
I (versos 1-5). Invocación a Calíope, en demanda de ins-

piración para el asunto que se canta.
II (versos 6-15). Apóstrofe al Sol, que encuentra un com-
petidor en la niña.
III (versos 16-35). Narración dirigida al alma de la neonata
de su descenso desde la alta esfera al bajo polo.
IV (versos 36-75). Inserción (tan habitual en Luis de León),
en estilo directo, del canto de Apolo que vaticina el
futuro radiante de la niña.
V (versos 76-80). Cierre y admonición del poeta a la
criatura.
Nuestra distribución discrepa de muchos editores. Llobera,

Macrì y Alcina consideran que la última estrofa (vv. 76-80)
pertenece también al parlamento de Apolo. El P. Vega (en su
edición crítica, p. 457) la segrega junto con la estrofa anterior
(vv. 71-75); pero en su edición manual se atiene al parecer de
los otros editores (p. 20). Sólo Rivers coincide con nuestra in-
terpretación. Escribe cuerdamente:
«[…] the change of tone, from climatic stanza 15 to anticlimatic

stanza 16, might well be reinforced by a change from Apollo’s
49 E. Alarcos Llorach, «Tres odas de Luis de León», pp. 37-48 y 55-57.
[ 196 ]
notas a la oda iv de luis de león
voice to that of the poet. The fusion of body and soul, which is
Apollo’s theme, is complete with the men’s eyes that will fall in
love with Tomasina’s beauty and virtue. The final stanza intro-
duces a change of imagery, a concluding imperative to the young
plant to grow in happiness. The poet seems to me to be speaking
here in propria persona, in a sort of envoi» (1983: 23-24).
En consecuencia, el texto que establecemos es el siguiente:
Inspira nuevo canto,

Calíope, en mi pecho, aqueste día
que de los Borja canto
y Enríquez la alegría
del rico don que el cielo les invía. 5
Hermoso sol luciente,

que el día das y llevas; rodeado
de luz resplandeciente
más de lo acostumbrado,
sal ya: verás nacido tu traslado; 10
o, si te place agora
en la región contraria hacer manida,
detente allá en buen hora,
que con la luz nacida
podrá ser nuestra esfera esclarecida. 15
Alma divina, en velo

de femeniles miembros encerrada;
cuando veniste al suelo,
robaste de pasada
la celestial riquísima morada: 20
[ 197 ]
Diéronte bien sin cuento,

con voluntad concorde y amorosa,
quien rige el movimiento
sexto con la diosa
de la tercera rueda poderosa. 25
De tu belleza rara
el envidioso viejo mal pagado
torció el paso y la cara,
y el fiero Marte airado
el camino dejó desocupado. 30
Y el rojo crespo Apolo,

que tus pasos guiando decendía
contigo al bajo polo,
la cítara hería
y con canto divino ansí decía: 35
«Deciende en punto bueno,

espíritu real, al cuerpo hermoso
que en el ilustre seno
te espera, deseoso
por dar a tu valor dino reposo. 40
»Él te dará la gloria

que en el terreno cerco es más tenida:
de agüelos larga historia,
por quien la no hundida
Nave, por quien la España fue regida. 45
»Tú dale en cambio desto

de los eternos bienes la nobleza:
deseo alto, honesto,
[ 198 ]
generosa grandeza,
claro saber, fe llena de pureza. 50
»En su rostro se vean

de tu beldad sin par vivas señales:
los sus dos ojos sean
dos luces inmortales
que guíen al bien sumo a los mortales. 55
»El cuerpo delicado,

como cristal lucido y trasparente,
tu gracia y bien sagrado,
tu luz, tu continente
a sus dichosos siglos represente. 60
»La soberana agüela,

dechado de virtud y hermosura,
la tía, de quien vuela
la fama, en quien la dura
muerte mostró lo poco que el bien dura, 65
»con todas cuantas precio

de gracia y de belleza hayan tenido,
serán por ti en desprecio
y puestas en olvido,
cual hace la verdad con lo fingido. 70
»¡Ay tristes! ¡Ay dichosos

los ojos que te vieren! Huyan luego,
si fueren poderosos,
antes que prenda el fuego
contra quien no valdrá ni oro ni ruego». 75
[ 199 ]
Ilustre y tierna planta,

dulce gozo de tronco generoso:
creciendo, te levanta
a estado el más dichoso
de cuantos dio ya el cielo venturoso. 80
Poniendo en prosa la oda y ateniéndonos al esquema pre-

sentado, su contenido consiste en lo siguiente:
Calíope, inspírame nuevo canto hoy, cuando celebro la alegría

de los Borja y Enríquez ante el rico don que les envía el cielo.
Hermoso sol, productor del día, sal ya para ver, rodeado de

más luz, el nuevo sol nacido,
o si prefieres quedarte en los antípodas, detente allá, porque
la luz de la recién nacida podrá iluminar nuestro mundo.
Alma divina, encerrada en figura femenina, cuando viniste

al suelo robaste las riquezas del cielo:
Te dieron bienes infinitos Júpiter y Venus.
Saturno insatisfecho y Marte airado por tu belleza apartaron
su paso de tu camino.
Y Apolo, guiando tus pasos, descendía contigo y cantaba:
«Espíritu real, desciende al cuerpo hermoso que te espera.

»Este te dará la gloria terrena: abolorio ilustre que rigió a la
Iglesia y a España.
»Tú dale la nobleza de lo espiritual: deseo honesto, grandeza
generosa, claro saber, fe pura.
»Su rostro refleje tu beldad; sus ojos sean luces que guíen al
bien sumo.
»El cuerpo delicado haga presentes, en los años de su dichosa
vida, como a través de cristal, tu gracia y bien, tu luz, tu compostura.
[ 200 ]
»Todas tus antecesoras, famosas por su virtud, gracia y belleza,

serán tenidas en poco y olvidadas por tu causa, así como la verdad
supera lo fingido.
»¡Ay tristes y dichosos los ojos que te vieren! Huyan, si pudieren,
antes que brote el amor, inaccesible al oro y al ruego».
Ilustre y tierna planta, gozo de tronco generoso, levántate

hasta el más dichoso estado de cuantos ya dio el cielo pródigo.
***
Comentaremos a continuación algunos puntos del texto
de la oda.
Verso 5. Entre las dos lecciones quevedianas, Llobera pre-
fería la segunda:
y el rico don que el cielo les invía.
Le sigue Macrì en su edición sansoniana. El jesuita basaba

su decisión en que «la alegría no es del rico don, es de los B. y E.
a quienes el cielo da o envía el rico don, causador de su alegría»
(Llobera 1932: 89). Es mejor el texto de la primera versión de
Quevedo:
del rico don que el cielo les invía.
Lo prefería Arjona porque está «mejor expresado el motivo

de esta oda». Y así hace Macrì en sus últimas ediciones. En
efecto, del debe interpretarse como introductor de un
adyacente causal: la alegría de los Borja y Enríquez por el rico
don. Compárese, por ejemplo, en la oda I (vv. 16-17):
¿Qué presta a mi contento

si soy del vano dedo señalado?
[ 201 ]
También Alcina adopta con razón esta variante.

Verso 7. En su primera edición, Macrì anteponía la segun-
da versión de Quevedo, igual que F. García y Vega: que el día
traes y llevas, en lugar de das y llevas de la primera, acogido por
Llobera. El crítico italiano decía: «questa lezione della seconda
copia e migliore per evidente ragione di suono» (1950:151), y
recordaba la fuente horaciana, ya señalada antes, como siempre,
por Menéndez Pelayo (1928: 84): Alme Sol, curru nitido diem
qui promis et celas (Carm. Saec., 9-10). Aparte la dureza de la
sinéresis traes monosílabo, resulta mejor das, que contribu-
ye al ritmo aliterativo del verso (día, das, rodeado). Luego ha
rectificado Macrì: «la segunda copia es obviamente mecánica
primitiva respecto a la quevediana» (1982: 294). Le sigue Alcina.
Verso 10. Tres son las variantes que interesan: sal y verás,
sal ya y verás, sal ya verás. Llobera adoptó
sal ya y verás nacido tu traslado,
que siguió Macrì en 1950. Arjona prefería sal y verás que aceptan
F. García y Alcina. Vega, como luego Macrì, se inclinó por sal
ya verás. Parece que la última versión de Macrì es la adecuada:
sal ya: verás nacido tu traslado,
aunque la eliminación de y no hace falta justificarla por la ra-

zón que aduce: «de lo contrario al verso le sobraría una sílaba»
(1982: 160). No le sobraría nada (ya y se funden en una sola
sílaba). La supresión de ya no es oportuna, porque en cierto
modo su contenido contrasta con el del adverbio agora del ver-
so siguiente (es decir: sal ya, o agora detente).
Verso 22. La segunda versión quevediana, y algunos
manuscritos, traen conforme por concorde, superior lectura
aceptada en general. La variante conforme se deberá quizás al
[ 202 ]
recuerdo de XX, 86: con voluntad conforme / las proas contra

ti se dan al viento. La preferencia por concorde se apoya en la
fuente virgiliana (Egl. IV, 47): concordes stabili fatorum numine
Parcae, ya aducida por Menéndez Pelayo (1928: 84).
Verso 24. Las dos copias de Quevedo divergen:
sexto con la alta diosa sexto con la diosa

que en la tercera rueda es poderosa. de la tercera rueda poderosa.
Siendo en general más fiable la primera, suelen preferirla

los editores (Merino, Vega, Macrì, Alcina), que consideran
la posibilidad de diéresis en diosa. Sin embargo, Llobera (y
también F. García) piensa mejor la segunda, pues escribe que
«diosa, como Dios, no admite diéresis» (1932: 92). El motivo
de Macrì para eliminar alta no es convincente: «è superfluo e
eccesivo, seguendo “poderosa”» (1950: 152). Pero poderosa sería
compatible, ya que significa por latinismo «que tiene el poder»;
no sería absurdo decir: la alta diosa que tiene el poder de la
tercera rueda (Venus).
Versos 26-30. La expresión garcilasiana el fiero Marte aira-
do (Canción V, 13) queda escindida aquí en dos unidades: aira-
do se segrega del resto y atribuido a Marte queda contrapuesto
y unido a mal pagado asignado a Saturno, de modo que ambos
llevan un común adyacente, de tu belleza rara.
Verso 40. Leemos dino y no digno, porque aquella sería la
articulación habitual en la época y en fray Luis. Obsérvese que
este iguala en rima términos semejantes a otros que carecen de
la g cultista. Así, en VIII benino (v. 53) rima con camino; en XIX
malino (v. 38) rima con divino; en XXI, indina (v. 94) rima con
contamina y con divina.
Versos 44-45. Las alusiones son conocidas: Alfonso de Bor-
ja y su sobrino Rodrigo, luego papas Calisto III (1455-1458) y
Alejandro VI (1492- 1503), son los que rigieron «la no hundida
[ 203 ]
Nave», y Alfonso XI y sus descendientes Enríquez, tales como

Juana de Navarra y su hijo Fernando V el Católico.
Versos 51-53. No hay acuerdo al decidir la distribución de los
posesivos de segunda y tercera persona, puesto que los códices y
ediciones discrepan. Macrì y Alcina adoptan tu rostro, su beldad
y los tus dos ojos. En cambio, Merino, Llobera, F. García y Vega
se inclinan por su rostro, tu beldad y los sus dos ojos. Macrì de-
sarrolla complicados argumentos para defender sus preferencias
(1950: 152-153, 1982: 295). Creo que Apolo sigue dirigiéndose al
alma en segunda persona, y se refiere al cuerpo en tercera; no se
ha consumado todavía mientras desciende al bajo polo, la fusión
del espíritu y del cuerpo. Así, el rostro y los ojos aluden a los del
cuerpo que espera la llegada del alma; la beldad, en cambio, se
refiere al espíritu, a quien apostrofa Apolo y cuyo destino futuro,
incorporado a la materia terrena, está vaticinando el dios (de
ahí, los verbos en futuro y en subjuntivo yusivo: dará, se vean,
sean, represente, serán, vieren, huyan, fueren prenda, valdrá). La
fusión de cuerpo y alma sólo se cumple después del parlamento
del dios, cuando en la estrofa final, el poeta ya no se dirige sino
a la niña, a la ilustre y tierna planta. Nótese, además, que todo
lo asignado al alma (en esta estrofa tu beldad y en la siguiente
tu gracia y bien, tu luz, tu continente) son cualidades morales,
abstractas, mientras que lo referente al cuerpo son componentes
concretos y físicos: su rostro, sus ojos. Macrì insiste: «No son los
ojos del cuerpo quienes podrían ser “dos luces inmortales”, sino
aquellos que vulgarmente llamamos los ojos del alma» (1982: 295).
Pero en la estrofa que consideramos la inmortalidad de la luz de
los ojos se postula como consecuencia de la futura animación
del cuerpo, como muestra de las «vivas señales» de la beldad del
alma reflejada en el rostro. En las estrofas siguientes, las cuali-
dades de virtud y hermosura, o de gracia y belleza ya se refieren
a personas con alma y cuerpo. Pero en esta estrofa, Apolo habla
todavía al espíritu que desciende, no a la persona futura.
[ 204 ]
Versos 54-55. La edición de Quevedo, que siguen Macrì y

Alcina, lee el último verso así:
que guien al sumo bien a los mortales,
lectura que presupone sinéresis en guien, dura aunque posible.

Preferimos la otra lección que guíen al bien sumo a los mortales,
adoptada por Llobera, F. García y Vega. En cuanto a la rima
inmortales: mortales, criticada por algunos, ya la señala como
peculiaridad luisiana Macrì (p. 153). Véanse otros casos: en esta
misma oda, canto (sust.) 1: canto (verbo) 3; dura (adj.) 64: dura
(verbo) 65; precio 66: desprecio 68; en la VIII, 26-28 mortales:
inmortales; 44-45 iguales: desiguales; en la X, junto (prep.) 6:
junto (adj.) 8; en la XI, llama (verbo) 19: llama (sust.) 20; gana
(verbo) 22: gana (sust.) 25; en la XX, se tiene 129: tiene 130; en
toda parte 162: se aparte 164; en la XXI, será parte 42: por mi
parte 44.
Versos 56-60. Se comprende el sentido partiendo de esta
construcción sintáctica: el verbo represente (es decir, ‘haga
presente’, ‘deje traslucir’) lleva como sujeto explícito el cuerpo
delicado (a quien se asigna la propiedad de transparencia del
cristal), y como objetos directos las cualidades del alma (gra-
cia, bien, luz, continente). Ambiguo o dudoso puede resultar
el adyacente a sus dichosos siglos. Está excluido su papel como
objeto de la acción de representar, puesto que lo cumplen los
otros términos citados. No es admisible lo que siguiendo al P.
Muiños parece opinar Llobera, a saber, que «en el continente y
cuerpo de la niña se reflejen todas las grandezas y excelencias
de sus abuelos cuando más florecieron» (1932: 100). Ni tampoco
parece acertar Alcina (1986: 89) al escribir: «desea que todas
esas gracias nos presenten de nuevo los “Siglos de oro”, la edad
de Saturno, de la que gozaron los antepasados de sus “agüelos”
y de ella cuando se encarne como mortal». Tiene razón Macrì:
[ 205 ]
«Questo senso non si sembra il vero; il verbo ‘representar’ ha

l’antico significato de ‘presentar’, far presente, offrire al proprio
tempo, al tempo del suo corpo mortale (‘siglos’, plurale poetico),
per esso corpo intraviste, le qualita interiori della grazia, del
bene, dello spirito» (1950: 153); palabras que repite más tarde: «el
verbo ‘representar’ posee el significado antiguo de ‘presentar’,
hacer presente, ofrecer al propio tiempo, al tiempo de su cuerpo
mortal (‘siglos’ es plural poético) las cualidades interiores de
la gracia, del bien, del espíritu, vistas a través de aquel cuerpo»
(p. 297). Y de acuerdo con ello, traduce correctamente a la estrofa:
«Il corpo delicato, come lucido e trasparente cristallo, raffiguri
al suo secolo fortunato la tua grazia e il tuo sacro bene, la tua
luce, il tuo portamento» (1950: 21). — En el verso 58, adviértase
un ejemplo de la frecuente reunión en unidad superior de dos
sustantivos mediante un solo artículo (o adjetivo que incluya
sus valores) y la copulativa: tu gracia y bien sagrado. Otros
casos luisianos: la envidia y mentira XXIII, 1; nuestro gozo y
alegría XXII, 6; la justicia y verdad XXI, 30; el miedo y ruego
XIX, 63; el aire y tierras XVII, 52; las lindes y señales X, 18…
Versos 61-65. De las dos abuelas de doña Tomasina, pare-
ce referirse Luis de León a doña Juana de Borja, hija de San
Francisco, casada con el tercer Marqués de Alcañices, herma-
na mayor del propio padre de la niña, don Álvaro de Borja, y
madre de doña Elvira, progenitora de la criatura. No era nieta
de Fernando el Católico, sino nieta de la madre del santo, tam-
bién doña Juana, y esta sí nieta del rey aragonés (cf. Llobera
1932: 101-102). La tía es otra hermana del padre, Isabel de Borja,
muerta a los veintiséis años en 1558 (Llobera 1932: 102).
Versos 71-72. Desde Menéndez Pelayo se aporta como base
de estos versos los de Horacio (Odas, I, 5, 12-13): miseri, quibus
intemptata nites. Fray Luis tradujo esa oda: «El que te goza
agora, / y tiene por de oro, y persuadido / de liviandad te adora,
/ y ser de ti querido / y siempre y solo espera, / no sabio de tu
[ 206 ]
ley mudable y fiera, / es triste y sin ventura / en cuyos ojos luces

no probada» (F. García 1951: 1585). Pero aunque el contenido
sea análogo (en su antítesis de gozo y miseria), la concisión del
agustino y su intención no tienen nada que ver con Horacio.
Verso 77. Merino, Arjona, Llobera, F. García y Vega pre-
fieren la lección segunda de Quevedo: gozo del claro tronco y
generoso. La acepta Macrì en 1950, pero rectifica más tarde y
adopta la lectura de la primera copia: dulce gozo de tronco gene-
roso, que adopta Alcina. Parece mejor, porque evita la presencia
reiterativa de adjetivos junto a tronco. El sentido de generoso es
la acepción que la Academia, desde el D. de Autoridades, define
como ‘noble y de ilustre prosapia’. Anota bien Alcina: ‘de noble
alcurnia’ (1986: 186); también traduce el verso correctamente
Macrì: gioia del tronco celebre e bennato (1964: 161); compárese
en la oda XXII, 13-14, generoso pimpollo.
Verso 80. El término venturoso ha de entenderse en el sen-
tido segundo de Aut. ‘que tiene ventura o la ocasiona’, el cual
perdura en la definición del DRAE ‘que implica o trae felicidad’.
Lo interpreta bien Macrì: il cielo datore di fortune (1950: 21),
prodigo (1964: 161).
La oda está construida con ponderado cálculo. La primera
y la última estrofa ciñen la exposición con cierto paralelismo.
La invocación a la musa y el envío a la niña se corresponden con
decurso análogo: en ambas hay un vocativo y una apelación en
imperativo:
(vv. 1-5) Calíope, inspira nuevo canto

(vv. 76-80) tierna planta, creciendo te levanta
los cuales expresan deseos del poeta: una petición y un voto.

En una y otra concuerdan la alegría (v. 4) y el gozo (v. 77) fa-
miliares; el rico don que envía el cielo (v. 5) y el estado dichoso
que procurará también el cielo (vv. 79-80).
[ 207 ]
Entre las dos estrofas inicial y final discurre el encomio

natalicio. Luis de León se sitúa en la hora del nacimiento de la
niña (las once de la noche, según el testimonio de la carta de su
abuela). El sol todavía no ha llegado al orto. El poeta lo invoca
para que apresure su salida y contemple la radiante criatura,
nuevo astro que emula su luz y que hará más resplandecien-
te la claridad; o bien, a que persista en el hemisferio opuesto,
pues su presencia ya no es necesaria en este, iluminado por la
brillantez de la recién nacida. De los dos soles contrastados, el
físico del astro y el espiritual del alma, basta con este. Y a él se
dirige el poeta (Alma divina, v. 16) para narrar el proceso de su
descenso a la tierra desde la morada del empíreo, atravesando
las varias esferas ptolemaicas, de las cuales, como las aguas
arrastran la tierra de la orilla, el alma roba cualidades excelsas.
Con sobria selección de elementos, el poeta se limita a señalar
los dones de los dioses benéficos (Júpiter y Venus) y el aparta-
miento inevitable, ante el alma sin par, de los de signo negativo
(Saturno y Marte).
Y termina con Apolo, vate y cantor, que, sustituyendo la
voz terrena del poeta, entona, acompañado de su cítara, favo-
rables auspicios sobre la niña. El parlamento de Apolo cons-
tituye el propio genethliacon. Se inicia con una invocación
paralela a la que hizo antes el poeta. Este se había dirigido
al hermoso sol luciente (v. 6). Lo ha sustituido con ventaja el
alma divina, astro espiritual incomparable. El dios apostrofa
a esta (espíritu real, v. 37) y la contrapone al cuerpo hermoso
que espera su llegada y será su albergue. En las dos estrofas
siguientes se enfrentan ambos colaboradores a la perfección
de la niña: el cuerpo te dará la gloria (v. 41) terrenal; Tú (el
alma) dale la nobleza de los eternos bienes (vv. 46-47). En la
tercera estrofa alternan los dos ingredientes: su rostro, sus
ojos (del cuerpo) y tu beldad sin par (del alma) (vv. 51-53). En
la cuarta estrofa se anuncia la fusión de los dos elementos,
[ 208 ]
dirigiéndose siempre al alma: el cuerpo… representa tu gracia

(vv. 56-60). Unidos así íntimamente cuerpo y alma, Apolo
vaticina la futura excelencia de la niña, que hará olvidar las
virtudes de sus antecesoras, del mismo modo que la verdad
sobrepuja siempre a la ficción (vv. 61-70). Y ya entrevista en el
porvenir la gracia de la niña, previene el dios a los incautos
que, felices a su vista, deben huir de objeto tan inaccesible que
no doblegarán para el amor ni dádivas ni súplicas: la gracia
excelsa, protegida por la inquebrantable virtud.
El juego dual expuesto entre «luz del sol» y «luz del alma»,
entre «espíritu» y «cuerpo», se refleja también en las contrapo-
siciones del léxico utilizado. Se observan términos referentes
a lo «elevado» (cielo 5, 80; celestial morada 20) frente a otros
que aluden al ámbito inferior (nuestra estera 15; suelo 18; bajo
polo 33; terreno cerco 42). Predomina, sin embargo, la nítida
claridad derivada del alma que se refleja en todo y que mues-
tran palabras como luz (7, 14, 59), luces (54), lucido (57), resplan-
deciente (8), esclarecida (15), y el más abstracto bien 21 (y sus
variantes: bienes eternos 47, bien sumo 55, opuestos al bien del
siglo que dura poco 65). Las calificaciones positivas de índole
espiritual (como rico 5, riquísima 20, y belleza 26 y beldad 52)
tiñen también a lo físico (hermoso sol 6, cuerpo hermoso 37,
cuerpo delicado 56, hermosura 62, belleza 67).
Fuera ya de esta alternancia conceptual, el ritmo sintácti-
co y léxico de la oda se contagia también de dualidades, unas
fundidas en unidad, otras muestra de contrastes. Así, de las
primeras: Borjas y Enríquez (vv. 3-4), concorde y amorosa (v. 22),
el paso y la cara (v. 28), rojo y crespo (v. 31), lucido y transparente
(v. 57), virtud y hermosura (v. 62), etc. De las segundas: sal ya
o detente (vv. 6-15), gloria y nobleza (vv. 41-47), la no hundida
nave y la España (vv. 44-45), tristes y dichosos (v. 71). En algún
caso, se combinan: así en vv. 21-30 se oponen las dos parejas
Júpiter y Venus frente a Saturno y Marte.
[ 209 ]
En suma, la oda IV de Luis de León es más bien un ejer-

cicio poético, un estudio (se diría en términos musicales) que
muestra el virtuosismo de su autor. Nos deja, eso sí, fríos; pero
nos admiran su meticulosa disposición, el equilibrio con que se
alían sus componentes de sentido y de expresión, la hábil expre-
sividad con que se manejan las piezas lingüísticas, la sobriedad
sugerente del léxico.
[ 210 ]
La oda VIII de Luis de León
Entre las odas de fray Luis de León asignadas al período poste-

rior a su absolución, unas cuantas, según el contenido que las
informa, se refieren a lo que se podría resumir con la etiqueta
de «búsqueda de la serenidad». Se sabe que Luis de León no fue
un simple asceta, pero tampoco un místico como San Juan de
la Cruz. Quedó a medio camino entre el suelo y el cielo, para
decirlo con los términos antitéticos que él prefería. Su anhelo
por la alta esfera divina, la alma región luciente, el seguro puer-
to de su luengo error (error que no hay que interpretar como
‘equivocación’ sino como ‘acción de vagar’), se redujo a ser mero
conato de ascenso hacia la tranquilidad eterna y nunca culmi-
nó en las misteriosas experiencias inefables del carmelita.
La persecución de ese ideal es patente en la oda I («Qué
descansada vida»), que parece un compendio de las preocupa-
ciones de Luis de León, según han indicado algunos estudiosos,
y que acaso por ello casi siempre aparece como pórtico de las
ediciones y de los manuscritos. En ella se canta el ocio escon-
dido, lejos del ruido del mundo, «a la sombra tendido», el oído
atento «al son dulce acordado del plectro sabiamente meneado».
Vuelve a mostrarse esa actitud, y aun con más intensidad, en
la oda III («El aire se serena»): frente al mar tempestuoso de
la vida mundanal, el poeta evoca un mar de dulzura sin acci-
dente alguno, de lejos, con dolorida nostalgia («durase en tu
reposo, sin ser restituido jamás a aqueste bajo y vil sentido»).
El sentimiento de añoranza también impregna otras odas: la X
(a Felipe Ruiz: «¿Cuándo será que pueda»), la XII («¿Qué vale
cuanto vee»), la XIII («Alma región luciente»), la XIV («Oh ya
[ 211 ]
seguro puerto») y, en fin, la VIII («Cuando contemplo el cielo»),

que es la que vamos a comentar ahora.
La fecha relativa de esta oda ha sido, como de costumbre
en la cronología de fray Luis, bastante discutida. Datación tem-
prana, anterior a los años de la prisión, le atribuye A. Coster,
quien la sitúa entre 1570 y 1572. Su argumento se basa en que
el año 1570 publicó Bartolomé Barrientos sus Breuissimae in
Somnium Scipionis explanationes. Como en los versos 35 y sigs.
de la oda el agustino coincide con el ciceroniano Sueño de Es-
cipión, piensa el erudito francés que la lectura del comentario
de Barrientos sugeriría a fray Luis sus versos. Razonamiento
endeble, por cuanto Luis de León pudo sin duda conocer el texto
de Cicerón mucho antes y no utilizarlo hasta mucho después.
Pero, en general, los eruditos consideran la oda VIII más
tardía. Recordemos algunas opiniones. El padre Félix García
cree que pertenece a la plena madurez del poeta. Con algu-
nas reservas, el padre J. Llobera también la atribuye al período
1577-1580, dada su «grandiosidad y perfección». Por su parte,
el padre Á. C. Vega señala puntos de contacto de la oda con
la Exposición del Libro de Job (4, 13) y con De los nombres de
Cristo. Lo primero no sirve para la fechación de la oda, ya que
la redacción del comentario de Job fue muy lenta (desde 1570
hasta poco antes de morir en 1591) y por tanto las semejanzas
no significan nada. En cuanto a De los nombres de Cristo, pu-
blicado en 1583, hay, en efecto, semejanzas fuertes. Por ejemplo,
los versos finales del poema parecen difundirse en este pasaje:
… los campos de flor eterna vestidos, y los mineros de las aguas

vivas, y los montes verdaderamente preñados de mil bienes
altísimos, y los sombríos y repuestos valles, y los bosques de la
frescura…
Otra correspondencia se encuentra entre este otro pasaje:
[ 212 ]
la oda viii de luis de león
aquí se imagina y allí se ve; aquí las sombras de las cosas nos ate-
morizan y asombran; allí la verdad asosiega y deleita; esto es tinie-
blas, bullicio, alboroto; aquello es luz purísima en sosiego eterno.
y los versos 66 y sigs., donde el alma se libera al apreciar en la

noche el concierto divino del cosmos. En el poema se actualiza
la situación como si en ella participase el poeta (Aquí vive el
contento, etc.), y este olvida, por la fuerza del deseo, la realidad
áspera que le rodea. Pero, en la prosa, los dos planos (la realidad
y el deseo: aquí y allí) quedan opuestos. Parece que se trata de
una especie de prosificación parafrástica de la oda; en esta el
poeta suprime el plano de la realidad, y en la prosa hace con-
trastar los dos planos, el real y el puramente imaginario. La oda
deberá, pues, ser considerada anterior al tratado en prosa. Y, en
fin, aunque para Oreste Macrì la oda VIII habría sido compuesta
en la cárcel, Dámaso Alonso se muestra mucho más dubitante.
Si nos basamos en los criterios internos de fechación ex-
puestos en otro momento, que son motivos métricos y sin-
tácticos, observaremos que en la oda VIII no aparece ningún
encabalgamiento violento entre estrofa y estrofa como los que
ocurren en las odas anteriores a 1569, ni tampoco se da en ella
el hipérbaton de tipo fuerte que perdura en los poemas luisia-
nos compuestos antes de 1570 o 1571. La Noche serena, pues, es
más tardía. ¿Será, como piensa Macrì, del tiempo de la prisión
(1572-1576)? No lo creemos. Desde luego, la cárcel mentada en
el verso 15 es solo metafórica, la consabida referencia a la vida
terrena, al cuerpo. Además, si en verdad la oda se hubiese es-
crito durante la carcelería, se explica uno con dificultad cómo
se podía contemplar el cielo nocturno desde el encierro. Cabe
naturalmente pensar que fray Luis contemplaba el cielo en su
memoria. De todos modos, nos parece que la oda proviene del
período siguiente a la liberación del agustino. Aunque el poeta
configure en ella vivencias personales suyas (¿cómo no se iba
[ 213 ]
a acordar de su propia prisión cada vez que mencionase cárcel,

por metafórica que fuese su referencia?), aquí no se refiere sólo
a sí mismo, sino al hombre en general, a todos los hombres, a
las almas inmortales del verso 28, y por ello, en el verso 13 se
dice el alma y no mi alma.
La oda, como muchas otras, está dedicada a un amigo: Die-
go de Olarte, que fue arcediano de Ledesma. Fray Luis lo cono-
ció cuando Olarte tenía veinte años en 1559. Depuso en favor de
Luis de León durante su proceso en 1573. Respecto del apellido,
tanto los manuscritos como las ediciones lo transcriben va-
riadamente. En la edición de Quevedo en 1631 figura Oloarte,
con lo cual el verso resulta hipermétrico. Fue el padre Llobera
quien restituyó la forma Olarte, guiándose por lo que consta
en los folios del proceso. Macrì corrige Loarte, y le siguen otros
editores (Alcina, Senabre, Serés). En el libro de Luis Michelena,
Apellidos vascos, no se consigna ni Loarte ni Oloarte; solo apa-
rece Olarte, que aceptamos.
Se han señalado muchas fuentes parciales de la materia
inclusa en la oda, y hasta alguna reminiscencia transparente en
la expresión. Como es sabido, la fidelidad a las autoridades clá-
sicas y su reelaboración no significaba falta de originalidad en
la poesía de la época. Puntualizan esas huellas en sus ediciones
Macrì y Alcina (entre otros, desde Menéndez Pelayo). Vale la
pena recordar solo la que, en los versos 36, 38 y 40, procede de
los versos 280-285 de la Elegía I de Garcilaso, poeta tan presente
siempre en fray Luis:
Mira la tierra, el mar que la contiene,

todo lo cual por un pequeño punto
a respeto del cielo juzga y tiene.
Puesta la vista en aquel gran trasunto
y espejo, do se muestra lo pasado
con lo futuro y lo presente junto…
[ 214 ]
La versión que elegimos de la oda es la que reproducimos

en las páginas siguientes. Las decisiones adoptadas sobre las
variantes del texto son las siguientes:
Verso 10. Algunos manuscritos eliminan el vocativo Olar-
te (ya discutido) y ponen: la lengua dice al fin con voz doliente.
Parece redundante y torpe la construcción «la lengua dice
con voz».
Verso 30. La lección de sombra y solo engaño deriva de som-
bra y dolo, engaño. Es superior la que aceptamos.
Verso 38. En lugar de este, otros manuscritos ponen aqueste
(que resulta largo) y esse (Quevedo). Aceptan esse otros editores
(Macrì, Alcina, Senabre, Serés). Creo preferible este, de acuerdo
con la deixis de aquesta celestial eterna esfera del verso 32 y
de aquestos resplandores del 42, y en contraste con aquesa del
verso 34. El poeta, imaginativamente, ya se ha elevado, y el
trasunto del v. 38 y los resplandores del 42 quedan en el ámbito
de la primera persona, mientras la lisonjera vida de 34-35 se
aparta al dominio de la segunda persona.
Versos 56-60. Varios editores, desde Macrì, encierran entre
rayas esta lira como si se tratase de un segmento parentético.
En todo caso, sería inciso todo el pasaje, entre paréntesis, desde
el v. 46 al 60. Es solo un desarrollo enumerativo de lo insinua-
do en los versos 41-45, referente a los movimientos diversos y
ordenados de los astros. Dentro de la enumeración, el hecho
de que la construcción sintáctica varíe de las dos primeras es-
trofas (vv. 46-55, con grupos oracionales encabezados por cómo
indirecto) a la tercera (en que se prescinde de cómo, vv. 56-60)
no implica que esta lira constituya un nuevo inciso. Me parece
que Macrì no acierta al interpretar la función de estos cinco
versos en su contexto. Dice que «La quarta strofa (vv. 56-60) è
come tra parentesi, una tregua psicológico-sintattica alla co-
rrente d’entusiasmo e d’ansia, corrispondente in qualche guisa
alla terza strofa (vv. 21-25) del primo punto di vista (“L’uomo
[ 215 ]
rimane avvinto al sonno…”)». Insisto en creer que las tres es-

trofas astronómicas están entre paréntesis explicativo, y no veo
que la lira 56-60 se diferencie de las dos precedentes por nin-
guna variación en el ritmo ni en la actitud psicológica. Sí que
hay ruptura y detención en la lira quinta del poema (vv. 21-25),
situada entre las interrogaciones retóricas de los vv. 16-20 y las
exclamaciones apelativas de los vv. 26 y siguientes. Pero en el
caso presente, las tres liras del paréntesis descriptivo (vv. 46-60)
forman clara unidad.
Verso 60. El padre Vega, no alcanzo a saber por qué, cierra
aquí las comillas, sin darse cuenta de que el v. 61 recoge lo que
empieza en el v. 41. Las comillas deben ir hasta el fin de la oda.
Para terminar con los detalles filológicos de entendimiento
del texto, aludiré brevemente a algunas particularidades léxi-
cas. Puede resultar poco claro el verso 33 Burlaréis los antojos.
De las acepciones de burlar (‘chasquear, engañar, esquivar, evi-
tar, despreciar’) aquí parece lo más adecuado interpretar ‘evi-
taréis’. En cuanto a antojo, que significa ‘deseo vivo; juicio sin
fundamento’, también equivale a ‘anteojo’. Por tanto, aunque se
suele entender el pasaje así: «evitaréis los deseos engañosos de
esa lisonjera vida», no puede descartarse la otra interpretación:
«evitaréis las anteojeras que os pone delante la vida lisonjera».
En el verso 56 (Saturno) rodéase en la cumbre, no hay referen-
cia alguna a los anillos de ese planeta (como parece entender
Llobera); quiere decir simplemente que Saturno «gira en lo más
alto (del sistema ptolemaico)», que es el planeta más alejado de
la Tierra en aquella concepción. En el verso 80, la expresión
repuestos valles no significa ‘con abundancia de bienes’ (Alci-
na) o ‘abastecidos, abundantemente proveídos’ (Serés), lo cual
sería redundante con el resto del verso (de mil bienes llenos); el
DRAE define bien ese adjetivo: ‘apartado, retirado, escondido’;
está tomado del sentido del italiano riposto y el latín repositus.
Lo usa fray Luis también en el pasaje citado arriba en De los
[ 216 ]
nombres de Cristo. En su versión italiana, Macrì lo traduce co-

rrectamente «valli segrete d’infiniti beni».
Noche serena
Cuando contemplo el cielo

de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado, 5
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardiente;
despiden larga vena
los ojos hechos fuente,
Olarte, y digo al fin con voz doliente: 10
«Morada de grandeza,
templo de claridad y hermosura,
el alma, que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel baja, escura? 15
»¿Qué mortal desatino

de la verdad aleja ansí el sentido
que, de tu bien divino
olvidado, perdido
sigue la vana sombra, el bien fingido? 20
»El hombre está entregado

al sueño, de su suerte no cuidando,
y con paso callado
el cielo, vueltas dando,
las horas del vivir le va hurtando. 25
[ 217 ]
»¡Oh, despertad, mortales!

¡mirad con atención en vuestro daño!
Las almas inmortales,
hechas a bien tamaño,
¿podrán vivir de sombras y de engaño? 30
»¡Ay, levantad los ojos

a aquesta celestial eterna esfera!
Burlaréis los antojos
de aquesa lisonjera
vida, con cuanto teme y cuanto espera. 35
»¿Es más que un breve punto

el bajo y torpe suelo comparado
con este gran trasunto
do vive mejorado
lo que es, lo que será, lo que ha pasado? 40
»Quien mira el gran concierto

de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto,
sus pasos desiguales
y en proporción concorde tan iguales 45
»(la Luna cómo mueve

la plateada rueda, y va en pos della
la Luz do el saber llueve,
y la graciosa Estrella
de Amor la sigue reluciente y bella; 50
»y cómo otro camino

prosigue el sanguinoso Marte airado,
y el Júpiter benino,
[ 218 ]
de bienes mil cercado,

serena el cielo con su rayo amado; 55
»rodéase en la cumbre
Saturno, padre de los siglos de oro;
tras él, la muchedumbre
del reluciente coro
su luz va repartiendo y su tesoro), 60
»¿quién es el que esto mira

y precia la bajeza de la tierra,
y no gime y suspira
y rompe lo que encierra
el alma y destos bienes la destierra? 65
»Aquí vive el contento,

aquí reina la paz; aquí, asentado
en rico y alto asiento,
está el Amor sagrado,
de glorias y deleites rodeado; 70
»inmensa hermosura
aquí se muestra toda, y resplandece
clarísima luz pura
que jamás anochece;
eterna primavera aquí florece. 75
»¡Oh, campos verdaderos!

¡Oh, prados con verdad frescos y amenos!
¡Riquísimos mineros!
¡Oh, deleitosos senos!
¡Repuestos valles de mil bienes llenos!» 80
[ 219 ]
Es común señalar que la Noche serena comienza con un

introito de dos liras (vv. 1-10), al que sigue el cuerpo de la oda
(vv. 11-80). En el introito el poeta expone una situación —la
noche estrellada— que suscita su emoción y lo impulsa a pro-
rrumpir con «voz doliente». No se refiere a una situación úni-
ca y concreta, sino habitual o reiterada, según manifiesta la
organización sintáctica («cuando contemplo» y «miro», esto
es, «siempre que contemplo») y confirma lo que el propio fray
Luis atribuye a Marcelo en De los nombres de Cristo (II, Rey):
estaba —dice— «usado a hablar en los oídos de las estrellas,
con las cuales comunico mis cuidados y mis ansias las más
de las noches». La doble actitud opuesta («contemplo el cie-
lo»; «miro hacia el suelo») se resuelve en las tres acciones del
actor lírico («el ansia», «el llanto» y «la palabra») consumadas
no en soledad íntima, sino transmitidas a un interlocutor (el
vocativo «Olarte»). Se trata, pues, de la confidencia de un Yo
a un Otro específico. Después desaparecen los dos persona-
jes. Instaladas las condiciones para que surja la confidencia,
emisor y destinatario quedan sumidos, implícitos, en el mero
mensaje de «la voz doliente», ya único protagonista en el resto
del poema y representante de un agente generalizado, ni yo,
ni tú, sino todos los hombres (como ya apuntamos: «el alma»,
«el hombre»). Desde estos versos ya no vuelve a aparecer en el
poema ninguna alusión a la primera persona (patente en los
verbos «contemplo», «miro» y «digo» de las liras introductorias,
donde comienza ya la despersonalización al escribir «los ojos»
y no «mis ojos»). Al mismo tiempo que introducen la situación,
ambas estrofas presentan el tema fundamental de la oda: la
oposición, subrayada por la rima, entre «cielo» y «suelo», que a
partir de ahora comporta, con sus términos adyacentes, doble
serie de connotaciones, positivas unas, negativas las otras. Se
ordenan en estructuras binarias y paralelas:
[ 220 ]
cielo — adornado — de luces
rodeado — de noche
suelo sepultado — en sueño
— en olvido
Obsérvese el mayor desarrollo de la serie negativa (la de

«suelo») en progresión creciente de intensidad, lo cual parece
reflejar la intención peyorativa («rodeado» → «sepultado»; «no-
che» → «sueño» → «olvido»). Los dos núcleos léxicos resuenan
en los términos del verso 6: «amor» y «pena» (amor al cielo;
pena del suelo), y en los datos opuestos (y de nuevo en rima)
del verso 7 y el v. 10: «ansia ardiente» y «voz doliente». La orde-
nación de los elementos léxicos en la segunda lira se asemeja a
la de la anterior: el «amor» (realzado sobre la «pena») genera
un «ansia ardiente»; la «pena» (sobreponiéndose al «amor») se
desata en «voz doliente», y, producto del conflicto, se sitúa en el
centro de la estrofa el «llanto» impotente (despiden larga vena
los ojos hechos fuente). El poeta, entre el «amor» y la «pena»,
entre el «cielo» y el «suelo», queda reducido a esa «voz doliente»
que, ya impersonalizada, discurre, entre emoción y reflexión, a
lo largo del cuerpo de la oda.
Este, aun dentro de su trabada unidad, no consiste solo
en un apóstrofe a los cielos. Se disciernen partes sucesivas, de
estructura e intención distintas, a través de las cuales la «voz
doliente» recorre con esfuerzo el camino de ascenso desde el
«suelo» al «cielo». No se logra, sin embargo, el propósito de
fusión última en el empíreo. Es más bien una ascensión volun-
tarista e imaginaria. Según veremos, la última lira del poema
establece un corte suspensivo, indefinido, nostálgico.
I. (Versos 11-20). La voz lírica, subyugada por la contem-

plación, apela al cielo (ahora «morada de grandeza, templo
de claridad y hermosura») y desde la tierra («esta cárcel baja,
[ 221 ]
escura») cuestiona las causas por las cuales el alma, forjada en

la «alteza» celeste, se debate derrumbada en la bajura del «sue-
lo». Sobriamente se sugiere el paraíso perdido con el mero sen-
tido pretérito de la única forma verbal («que a tu alteza nació»).
Se continúan las dos series de términos positivos y negativos.
Por un lado, el léxico connotador referente a «cielo»: morada
de grandeza, claridad, hermosura, alteza, verdad, bien divino;
y por otro, la serie encabezada por cárcel: baja, escura, aleja,
olvidado, perdido, vana sombra, bien fingido. En particular, es
significativa la oposición entre «morada» o «templo» y «cár-
cel», entre «bien divino» y «bien fingido», entre «verdad» y
«sombra vana». Los dos enunciados interrogativos (que, claro
es, carecen de respuesta explícita) transcurren paralelos, pero
con desarrollo creciente el segundo:
¿qué desventura — tiene — el alma — (desde tu alteza) — en cárcel… ?

¿qué desatino — aleja — el sentido — de la verdad,… — en sombra?
Hábilmente el poeta ha colocado en el mismo verso 19, para

que choquen en contraste, las dos actitudes del alma o el sen-
tido: olvidado, perdido (olvidado de lo positivo; perdido en lo
negativo). Después de este apóstrofe al «cielo», patente en su
doble vocativo («morada, templo») y en los posesivos de segun-
da persona («tu alteza», «tu bien divino»), y expresado desde el
«suelo» (según indica el demostrativo de «esta cárcel»), el tono
de la voz, vivo y emotivo hasta ahora, se reposa en el siguiente
segmento.
II. (Versos 21-25). Parece una constatación objetiva; como
una opinión ponderada que respondiera indirectamente a las
interrogaciones previas. El «alma» y el «sentido» quedan fun-
didos ya en «el hombre» (verso 21), sujeto activo de la «desven-
tura» y el «mortal desatino» precedentes. Puesto que «el hom-
bre» es «el alma» en el «suelo», la oposición de los contenidos
[ 222 ]
centrales de la oda sigue funcionando ahora entre los términos

«hombre» y «cielo». Se reitera el paralelismo:
el hombre — entregado al sueño — no cuidando de su suerte

el cielo — con paso callado, vueltas dando — hurtando horas del vivir
Y de este modo se realza la irreflexiva actitud humana

frente a la impávida ordenación del «cielo». Las dos notas que
en el introito acompañaban a «suelo» (es decir, «sueño» y «ol-
vido», v. 5) siguen presentes; «olvidado» en v. 19, ahora en 22
«sueño». El «hombre» «rodeado de noche» (como el «suelo» en
v. 4) no cuida de su suerte (la «alteza» de 14); la alta esfera, el
«cielo», gira implacable, lento y seguro como el ritmo de los
versos 23-25.
III. (Versos 26-35). La «voz» se agita impetuosa, reaccionan-
do. Su apelación se dirige ahora al hombre, a los «mortales»; se
revuelve emotivamente instando al cambio de actitud. El realce
de lo afectivo se acusa en las interjecciones que encabezan las
dos liras: «Oh», «Ay». La conminación se acentúa en los tres
imperativos acuciantes y bien graduados: «despertad», «mirad»,
«levantad». El contenido del primero se opone al de los ver-
sos 21-22 (está entregado al sueño); el de «mirad con atención»
se enfrenta al verso 22 (de su suerte no cuidando). El hombre
se descompone en sus elementos, dejando «el sentido» aparte.
Para justificar su admonición, la «voz» explica con reflexión in-
terrogativa el «daño» que amenaza a los «mortales» en su otro
componente («las almas inmortales»). La coincidencia en rima
aumenta el contraste entre los contenidos de ambos términos
(el vocativo a quien se apela, «mortales», y lo celeste del hombre,
«almas inmortales», «hechas a bien tamaño», es decir, a un bien
tan grande como es el «bien divino» del v. 18). La oposición
de los vv. 18-20 («bien divino» / «bien fingido») se recoge aquí
en la de ese «bien tamaño» y las «sombras» y el «engaño» de
[ 223 ]
29-30. La segunda estrofa de este segmento presenta estruc-

tura similar entre conminación y exposición. Aquí, los vv. 31-
32 son de admonición exigente; los tres siguientes exponen la
consecuencia favorable si se cumple lo aconsejado. Pero entre
las dos liras hay una diferencia importante. En la segunda, la
voz lírica se ha elevado; al contraponer el «cielo» y el «suelo»,
el punto de vista, que venía siendo la mirada al «cielo» desde
el «suelo», ha cambiado de sentido: al instigar a los «mortales»
a dirigir los ojos al «cielo», la «esfera celestial» queda incluida
dentro del círculo deíctico de la primera persona de la voz (se
dice precisamente «a aquesta celestial eterna esfera» de 32). Y
el término opuesto («suelo», «hombre mortal») se sitúa en el
campo deíctico de los interpelados: «burlaréis los antojos de
aquesa lisonjera vida» («aquesa» y no «aquesta»).
IV. (Versos 36-40). Ya elevado imaginativamente el poeta
a la «celestial esfera», a la que ha instado a los «hombres» a le-
vantarse, se olvida de ellos y se recluye en reflexión interior. La
cual, con interrogación retórica, resalta las notas negativas del
«suelo», visto con desdén en el impulso ascendente hacia el «cie-
lo». Los términos de la oposición nuclear siguen variándose: «el
bajo y torpe suelo» es ahora «breve punto» al cotejarlo con «este
gran trasunto» del «bien divino», de la eternidad, que incluye,
mejorándolos, el pasado, el presente y el futuro. Y obsérvese
ahí el contraste adicional de los adjetivos «breve» y «gran (de)».
V. a. (Versos 41-45). Prosiguiendo las consideraciones en-
carecedoras del «gran trasunto» visible de la ordenación de
los astros, comienza el poeta un período que, interrumpido al
final de esta lira, se recoge luego en la pregunta retórica de los
versos 61-65. El demostrativo «aquestos», inequívoco en su deixis,
que acompaña a «resplandores», comprueba el ascenso imagina-
tivo del poeta. Desaparece el «suelo» hasta que en la continuación
de 61-65, queda definitivamente despreciado. A partir de esta
estrofa, por otro lado, parece que la impresión contemplativa
[ 224 ]
de la bóveda estrellada se ve sustituida por la versión erudita del

cosmos ptolemaico, con sus connotaciones mitológicas.
VI. (Versos 46-60). Ya nos hemos referido antes a este in-
ciso descriptivo en que se incluyen los astros que, en la vieja
concepción, giraban en torno a la Tierra, con la excepción evi-
dente del Sol, el cual (se me ha sugerido) es lógico que no apa-
rezca en una visión nocturna del firmamento como la de la oda
VIII. Suele insistirse en el modelo ciceroniano del Somnium
Scipionis; pero la semejanza es levísima, y además Luis de León
adoptó el orden inverso (la enumeración de Escipión comienza
por el planeta extremo de los conocidos, Saturno). Los astros
se mencionan por su nombre o por perífrasis elusivas y alusi-
vas a sus atributos, en variación concorde con la sintáctica de
la enumeración y con la léxica de los verbos sucesivos, como
queriendo sugerir lo expresado en la lira precedente: los pasos
desiguales y en proporción concorde tan iguales de los astros.
Así, el «movimiento cierto» y «desigual» de cada uno de estos
se denota con verbos diferentes: «mueve», «va en pos», «sigue»,
«prosigue», serena «rodéase», «va repartiendo». Las tres estro-
fas dependen del «mira» del verso 41 mediante la estructura
indirecta introducida por «cómo», elemento solo explícito en
las dos primeras. El «concierto» de los astros se refleja en la
relación que se establece entre las siete unidades referenciales
(los astros) y las siete estructuras sintácticas (manifestadas con
cinco oraciones copulativas y dos yuxtapuestas, todas con or-
den alternativo de sus componentes sujeto y verbo):
(46-60) Cómo — Luna — mueve (S-V)

y — va en pos — Luz do el saber llueve (V-S)
y — Estrella de Amor — sigue (S-V)
(51-55) y cómo — prosigue — Marte airado (V-S)
y — Júpiter benino — serena el cielo (S-V)
(56-60) — rodéase — Saturno (V-S)
tras él — reluciente coro — va repartiendo (V-S).
[ 225 ]
V. b. (Versos 61-65). Después del demorado desfile astral

(Luna, Mercurio, Venus, Marte, Júpiter, Saturno y las estrellas),
se reanuda la construcción sintáctica reasumiendo el verso 41
con mayor ímpetu: «¿Quién es el que esto mira…». El demos-
trativo esto es brevísimo compendio anafórico de las tres liras
del inciso, y con violencia destructora esto («el gran concierto»)
se opone a la «bajeza de la tierra». Se justifica así el «gemir» y el
«suspirar» (términos donde resuenan el «llanto» y la «voz do-
liente» del introito) y la invitación a borrar los torpes sentidos
(lo que encierra el alma y destos bienes la destierra). La pasión
introduce en los versos polisíndeton acezante y concluyente. El
contenido «cielo», tácitamente, enmarca la lira, con su pregun-
ta sin respuesta, entre el «esto» anafórico del v. 61 y la mención
«destos bienes» del 65. Entre ellos, se corresponden «bajeza de
la tierra» del v. 62 con «lo que encierra» en el 64. En el cen-
tro de la estrofa, en el verso 63, «gime y suspira» el «alma», el
«hombre», pugnando entre los dos polos. Aquí habría podido
concluir la oda, con la afirmación implícita de que quien ve
«el gran trasunto» desprecia «el torpe suelo». Pero como la voz
lírica que anima el poema se ha remontado entre tanto en su
ascenso, se olvida de todo lo negativo y debe proseguir con las
impresiones positivas.
VII. (Versos 66-75). Con transición sintáctica abrupta y con
seguro tono se afirma la verdad serena de la «celeste esfera». La
imaginación transporta al poeta hasta un «aquí» luminoso y
perfecto. La reiteración del adverbio y el asíndeton contribuyen
a la contundencia. La alternancia de construcción que vimos
arriba (vv. 46-60) entre el orden «sujeto-verbo» y el de «verbo-
sujeto» vuelve a aparecer ahora de otro modo: en la primera
lira hay tres unidades con «verbo-sujeto»; en la segunda, son
dos unidades con orden «sujeto-verbo» y entre ellas una tercera
con orden inverso:
[ 226 ]
aquí — vive — el contento

aquí — reina — la paz
aquí — está — el Amor sagrado
— hermosura — aquí — se muestra
(y) — resplandece — luz
— eterna primavera — aquí — florece
Todo el léxico es positivo y sus elementos evocan las notas

asignadas a «morada» y «templo» en los versos 12-13, esto es,
«grandeza, claridad y hermosura». Aun hay otra resonancia
entre los dos pasajes: en el v. 13 templo de claridad y hermosura,
las dos notas de «claridad» y «hermosura» están unificadas por
la copulativa; la misma unidad aparece en 71-74, puesto que los
dos términos «hermosura» y «clarísima luz» quedan domina-
dos por un único «aquí»: inmensa hermosura aquí se muestra
toda y resplandece clarísima luz pura. De la escueta configura-
ción de cada miembro de este grupo de oraciones yuxtapuestas,
solo escapan los términos «Amor sagrado» y «luz pura». En el
último caso, el adyacente relativo «que jamás anochece» insiste
en la inmarcesible claridad. En el otro caso, las expansiones
sintácticas (y léxicas) son más amplias:
asentado — en rico y alto asiento

el Amor sagrado — está —
rodeado — de glorias y deleites.
Este «rodeado» recuerda por antífrasis el del v. 4. Allí era lo

negativo lo que recibía dos adyacentes en progresión intensiva
de contenido (de noche rodeado, en sueño y en olvido sepultado).
Resalta el contraste entre los dos pasajes inicial y casi final de
la oda en perfecto paralelismo:
el suelo — rodeado de noche → sepultado en sueño y en olvido (vv. 3-5)

el Amor — rodeado de glorias → asentado en rico y alto asiento (vv. 66-70)
[ 227 ]
Y, en fin, el segmento VIII del poema (versos 76-80) es el

cierre emocional, sin trabas, en lo máximo del ascenso imagi-
nado. Casi como en la sintaxis de San Juan de la Cruz bajo el
arrobo místico, en esta lira se instalan el clamor alterno de las
interjecciones y la ausencia total de verbos. Son, verso a verso,
cinco frases exclamativas, desahogo arrebatado del espíritu,
hechas de meros sustantivos matizados por adjetivos: campos,
prados, mineros (manantiales), senos, valles con las notas pro-
pias del tradicional locus amoenus, pero tejidos con cuánta sa-
biduría y cuánta emoción por el poeta. Podemos preguntarnos:
¿son expresión inspirada del gozo? ¿O suspensiva interrupción
fogosa de añoranza dolorida?
Más bien esto. A pesar de sus afanes denodados y conscien-
tes, el agustino (a diferencia del carmelita) no alcanza nunca a
romper «lo que encierra el alma». La serenidad que perseguía
fray Luis solo la goza, mediante la contemplación intelectual y
afectiva, en el plano imaginario. Reino alejado, allí, inaccesible
cielo, mientras amagan las graves y sólidas preocupaciones del
bajo mundo, aquí, en el suelo.
[ 228 ]
Obras citadas
Alarcos Llorach, Emilio, «La oda Virtud, hija del cielo de Luis de
León», Archivum, XXVII-XXVIII (1977-1978), pp. 5-15.
—, «En una esperanza que salió vana de Luis de León», en Estudios
sobre literatura y arte (dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz),
ed. A. Gallego Morell, A. Soria y N. Marín, Universidad, Granada,
1979, pp. 11-20.
—, «Las serenas de Luis de León», Anuario de Estudios Filológicos,
III (1980), pp. 7-19.
—, «La cana y alta cumbre de Luis de León», en Homenaje al Iltmo. Sr.
D. Ignacio Aguilera y Santiago, Institución Cultural de Cantabria,
Santander, 1981, pp. 37-47.
—, «No siempre es poderosa de Luis de León», Academia Literaria
Renacentista. I. Fray Luis de León, ed. V. García de la Concha,
Universidad, Salamanca, 1981, pp. 11-22.
—, «Tres odas de Luis de León», Archivum, XXXI-XXXII (1981-1982),
pp. 19-63.
—, «La oda a Grial de Luis de León», en Homenaje a José Manuel
Blecua, Gredos, Madrid, 1983, pp. 59-72.
—, «Notas a la oda IV de Luis de León», en Homenaje al Profesor
Antonio Vilanova, eds. A. Sotelo y M. C. Carbonell, Universidad,
Barcelona, 1989, I, pp. 1-12.
—, «Una oda de fray Luis de León», Castilla, 15 (1990), pp. 7-17.
—, «La oda VIII de Luis de León», Príncipe de Viana, Anejo 18 (2000),
pp. 37-48.
Alcina, Juan Francisco (ed.), Fray Luis de León, Poesía, Cátedra,
Madrid, 1986.
Alonso, Dámaso, Poesía española, Gredos, Madrid, 1950.
—, «Vida y poesía de fray Luis de León», en Obras completas, II,
Gredos, Madrid, 1973, pp. 769-842.
Bell, Aubrey F. G., Fray Luis de León. Un estudio del Renacimiento
español, Araluce, Barcelona, 1927.
[ 229 ]
Blecua, José Manuel (ed.), Fray Luis de León, Poesía completa, Gredos,
Madrid, 1990.
Coster, Adolphe, Luis de León (1528-1591), 2 vols., E. Arrault, Nueva
York-París, 1921-1922.
—, Luis de León. Poésies originales, Lestair, Chartres, 1923.
Entwistle, J. William, «Fray Luis de León’s Life in his Lyrics: a New
Interpretation», Revue Hispanique, 71 (1927), pp. 176-224.
García, Félix (ed.), Fray Luis de León, Obras completas castellanas,
BAC, Madrid, 1951 (2.ª ed.).
Herrera, Fernando de, Obra poética, ed. J. M. Blecua, Anejos del
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Lapesa, Rafael, «Las odas de fray Luis de León a Felipe Ruiz», en
Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, Gredos,
Madrid, 1961, II, pp. 301-318.
—, «El cultismo en la poesía de fray Luis de León», en Atti del Convegno
Internazionale sul tema: Premanierismo e Pregongorismo, Academia
Nazionale dei Lincei, Roma, 1973, pp. 219-240.
Lázaro Carreter, Fernando, «Imitación compuesta y diseño retórico
en la oda a Juan de Grial», Anuario de Estudios Filológicos, II
(1979), pp. 89-119.
Llobera, José (ed.), Obras poéticas de fray Luis de León, Madrid, 1932.
Macrì, Oreste (ed.), Fray Luis de León, Poesie, Sansoni, Florencia, 1950.
—, Fray Luis de León, Poesie, Vallecchi, Florencia, 1964.
—, Fray Luis de León, Poesías, Crítica, Barcelona, 1982.
Menéndez Pelayo, Marcelino, Poesías de fray Luis de León, con
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Merino, Antolín, Obras del M. Fray Luis de León, VI, Ibarra,
Madrid, 1816.
Michelena, Luis H., Apellidos vascos, Biblioteca Vascongada de los
Amigos del País, San Sebastián, 1953.
Rico, Francisco, «Tradición y contexto en la poesía de Fray Luis
de León», en Academia Literaria Renacentista, I. Fray Luis de
León, ed. V. García de la Concha, Universidad, Salamanca, 1981,
pp. 245-248.
Rivers, Elías L., Fray Luis de León: The original Poems, Tamesis,
Londres, 1983.
[ 230 ]
obras citadas
Senabre, Ricardo, Tres estudios sobre fray Luis de León, Universidad,

Salamanca, 1978.
Serés, Guillermo (ed.), Fray Luis de León, Poesía completa, Taurus,
Madrid, 1990.
Vega, Ángel Custodio (ed.), Poesías de fray Luis de León, SAETA,
Madrid, 1955.
—, Fray Luis de León, Poesías, Planeta, Barcelona, 1980.
[ 231 ]
Procedencia de los estudios
«Una oda de fray Luis de León», Castilla, 15 (1990), pp. 7-17 [las
primeras páginas de la versión aquí publicada son inéditas].
«La oda Virtud, hija del cielo de Luis de León», Archivum, XXVII-
XXVIII (1977-1978), pp. 5-15.
«En una esperanza que salió vana de Luis de León», en Estudios sobre
literatura y arte (dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz), eds.
A. Gallego Morell, A. Soria y N. Marín, Universidad, Granada,
1979, pp. 11-20.
«Las serenas de Luis de León», Anuario de Estudios Filológicos, III
(1980), pp. 7-19.
«La cana y alta cumbre de Luis de León», en Homenaje al Iltmo. Sr.
D. Ignacio Aguilera y Santiago, Institución Cultural de Cantabria,
Santander, 1981, pp. 37-47 [con una nota nueva procedente de
«Tres odas de Luis de León»].
«No siempre es poderosa de Luis de León», Academia Literaria
Renacentista. I. Fray Luis de León, ed. V. García de la Concha,
Ediciones de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 1981,
pp. 11-22.
«La oda VI», en «Tres odas de Luis de León», en Archivum, XXXI-
XXXII (1981-1982), pp. 48-63.
«La oda a Grial de Luis de León», en Homenaje a José Manuel Blecua,
Gredos, Madrid, 1983, pp. 59-72.
«Notas a la oda IV de Luis de León», en Homenaje al Profesor
Antonio Vilanova, eds. A. Sotelo y M. C. Carbonell, Universidad,
Barcelona, 1989, I, pp. 1-12.
«La oda VIII de Luis de León», Príncipe de Viana, anejo 18 (2000),
pp. 37-48.
[ 233 ]
EL FRUTO CIERTO. Estudios sobre las odas de fray Luis de León | EMILIO ALARCOS LLORACH
© José Vélez - «La Nueva España»

Fundada en el año 2001 por el Ayun- Quien escribió libros y artículos imprescindibles para
tamiento de Oviedo en colaboración comprender la poesía de Blas de Otero y Ángel González
con la Universidad, la Cátedra Emilio o La Regenta, por poner algunos ejemplos, mantuvo a
lo largo de su vida una relación continuada y fiel con la
EMILIO ALARCOS Nada del mundo del lenguaje le ha sido ajeno.
Emilio Alarcos Llorach (1922-1998) fue pionero
Alarcos Llorach lleva a cabo múltiples
actividades, encaminadas no sólo a poesía de fray Luis. Era, sin duda, el tema más querido LLORACH en fonología (sincronía y diacronía), maestro
recordar la figura del insigne filólogo,
crítico literario y poeta, sino también
para sus ensayos de crítica literaria y al que siempre
volvía tras sus excursos en obras, géneros y épocas tan
• en el campo de la morfemática, renovador pro-
fundo de la sintaxis española, investigador de
EL FRUTO
a potenciar, continuar e impulsar los diferentes (las jarchas mozárabes, Gonzalo de Berceo, aspectos de la filología románica, estudioso
estudios por él iniciados. el Libro de Aleixandre, Juan Ruiz, Sem Tob, Quevedo, concienzudo de otras lenguas y dialectos his-
pánicos (el catalán, los bables asturianos y
CIERTO
Montengón, Flaubert, Baroja, Jorge Guillén, Dámaso
Alonso, José Hierro, Delibes, Cela, García Pavón, leoneses, el español de América), conocedor
Muñoz Molina). profundo de la historia de la lengua en todas
Estos estudios que ahora se publican son el fruto sus dimensiones (fonología, gramática, léxico),
cierto al que aludía complacido fray Luis de León Estudios sobre las odas documentado conocedor de las literaturas me-
dieval y clásica, sagaz comentarista de escri-
cuando consideraba su labor en el huerto ameno. La
lectura y análisis de los versos del agustino a lo largo tores actuales, escrutador de nuevos valores
de toda una vida han cuajado en unos estudios plenos literarios…
de rigor y acierto.
Cátedra
Emilio Alarcos
Llorach
emilioalarcos.com

Emilio Alarcos Llorach - El Fruto Cierto. Estudio Sobre Las Odas de Fray Luis de León

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© José Vélez - «La Nueva España»

Prólogo a la segunda edición

1.a edición: Ediciones Cátedra, 2006

© Herederos del autor

Edita: Luna de Abajo

Diseño: Pandiella y Ocio

Reservados todos los derechos.

Prólogo, Alberto Blecua 9

Prólogo a la segunda edición, Antonio Sánchez Jiménez 23

Introducción, Emilio Martínez Mata 41

«En el texto de fray Luis», Emilio Martínez Mata 45

Una oda de fray Luis de León [oda XVI] 53

La oda «Virtud, hija del cielo» de Luis de León [oda II] 77

«Las serenas» de Luis de León [oda IX] 105

«La cana y alta cumbre» de Luis de León [oda XXII] 125

«No siempre es poderosa» de Luis de León [oda XV] 139

La oda a Grial de Luis de León» [oda XI] 173

Notas a la oda IV de Luis de León 195

La oda VIII de Luis de León 211

Obras citadas 229

Procedencia de los estudios 233

En 1948 había publicado Alarcos su tesis doctoral, Investigacio-

y en el habla. Una barbaridad, pero aprendían sintaxis y algo

Mis propósitos al redactar las Notas quedaban resumidos en

No hay estructura externa si no se corresponde con una

Alarcos aplicó su método formalista en todos los comenta-

2) edición crítica con la selección de variantes y en la puntua-

Como es sabido, apenas cinco poemas pueden fecharse con

1 Odas anteriores a 1569, en las cuales la pausa estrófica rompe la

Los ejemplos geniales de ajustes cronológicos más precisos

Pero, en general, los eruditos consideran la oda VIII más tardía.

[…] los campos de flor eterna vestidos, y los mineros de las

Otra correspondencia se encuentra entre este otro pasaje:

[…] y los versos 66 y sigs., donde el alma se libera al apre-

esta el poeta suprime el plano de la realidad, y en la prosa hace

Ya he apostillado que el fray Luis de Alarcos supone el mejor

No merece la pena detenerse en las claras alusiones geográficas

don Pedro, entonces canónigo de Sevilla, no llevaba un año con

(el conde de Medellín, los señores de Moguer y de Palma, todos

Otro ejemplo, procedente de la oda VIII:

Verso 38. En lugar de este, otros manuscritos ponen aqueste

decir simplemente que Saturno «gira en lo más alto (del sis-

Lo que entendía Alarcos, como Hjelmslev, por sustancia de

Casi toda la poesía de fray Luis de León presupone una situación

poesía esencialmente comunicativa, que apela siempre a un tú,

Ya es otoño y se acerca el invierno; el tiempo invita al estudio

En las citadas Notas a La Regenta, resume, como ha se indica-

En resumen, la evidente eficacia poética de la oda a Grial no

rebuscada selección del léxico, ni en un rico aprovechamiento

Y dos ejemplos más extraídos de la oda XXII («La cana y

En la unidad de las siete estrofas, que, con las insistentes conjun-

mientras el segundo segmento está totalmente desprovisto de

Y después de esta breve exégesis sobre la exégesis de Alarcos

De este modo, la poesía de fray Luis se caracteriza por su aspecto

el conjunto y le confiere razón de existencia: es el cristianismo.

Y aquí se da fin a este prólogo que abre este magnífico libro

Prólogo a la segunda edición

Menéndez Pelayo, a los padres José Llobera y Ángel Custodio

alemánica (Berna y Basilea), donde ejerció lectorados que le

lingüística catalana y asturiana, amén de su creación poética

El P. Vega, obseso en su interpretación de la oda, se pregunta

Mucho más matizado y amable es su comentario al trabajo