Giuseppe Baretti

GIUSEPPE BARETTI
Don Quijote
en Venecia
Don Chisciotte
in Venezia
Edición crítica, traducción e introducción
Franco Quinziano
EL QUIJOTE Y SUS INTERPRETACIONES

don quijote en venecia
don chisciotte in venezia
GIUSEPPE BARETTI
Don Quijote en Venecia

Don Chisciotte in Venezia
Edición crítica, traducción e introducción
Franco Quinziano
El Quijote y sus
interpretaciones
oviedo 2023
Colección El Quijote y sus
interpretaciones, n.o 6
directores:
Emilio Martínez Mata
y María Fernández Ferreiro
http://grec.grupos.uniovi.es/
© de la traducción, introducción
y edición critica:
Franco Quinziano
edita:
Luna de Abajo
https://www.lunadeabajo.com/
diseño:
Pandiella y Ocio
Ediciones:
- papel
depósito legal: as 03346-2022
isbn: 978-84-86375-62-1
- digital epub
isbn: 978-84-86375-63-8
- digital pdf
Gratuit0 para lectura
online y descarga
1.a edición: febrero 2023
Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción,
distribución, comunicación pública
o transformación de esta obra solo
puede ser realizada con la autorización
del autor y del editor, salvo excepción
prevista por la ley.
índice
Prefacio de la empresa colaboradora 9
Introducción 11
1. Giuseppe Baretti: crítico literario, lexicógrafo

y polemista. Itinerario intelectual de un homo viator 13
2. La afición cervantina en Baretti 27
3. Recreaciones cervantinas en los escenarios

de la Italia del Settecento: recepción y apropiaciones 37
4. Don Chisciotte in Venezia: mundo carnavalesco,

burla y degradación caballeresca 54
5. El texto: manuscrito autógrafo

y criterios de la edición 80
Bibliografía citada 92
Don Quijote en Venecia 99
Primera parte 101
Segunda parte 115
Don Chisciotte in Venezia 131
Parte prima 133
Parte seconda 146
Aparato crítico 159

d on qu i jo t e e n v e n e c i a / d on c h i s c io t t e i n v e n e z i a
Prefacio de la empresa colaboradora
Mi vínculo con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

viene de lejos. Era pequeño cuando me regalaron una versión
infantil y cuando leímos varios capítulos en el colegio, poste-
riormente. Su compañero en algunas andanzas, Sancho Panza,
el supuesto yelmo de Mambrino y el episodio de los gigantes
marcaron mi imaginación durante años, hasta que con más
edad pude deleitarme con una versión ilustrada por Gustavo
Doré y disfrutar con el placer de su lectura íntegra.
Cuatro siglos después de su primera edición, el Quijote si-
gue teniendo relevancia y sigue siendo de actualidad, pues en su
texto se encuentran multitud de referencias útiles para enten-
der muchas situaciones relacionadas con la vida cotidiana hoy
en día. La universalidad de la obra de Cervantes tiene ahora
una especial importancia dada la globalización de la econo-
mía y del conocimiento. Y, en particular, la globalización de
las empresas que, con la contribución de los últimos avances
científicos, en muchos casos, han conseguido que su actividad y
sus proyectos puedan alcanzar un impacto tan universal como
la propia novela cervantina.
Cuando desde E2IN2 tuve conocimiento de los trabajos que
desarrolla el Grupo de Estudios Cervantinos de la Universidad
de Oviedo, no dudé ni un momento en ponerme en contacto
con las personas que lideraban la iniciativa para ofrecer nuestra
colaboración con el fin de aumentar el alcance de su labor y la
—9—
gi u s e ppe ba r e t t i
difusión del talento creativo e investigador en torno a la obra

de Cervantes, haciéndola accesible de manera más global.
Es justamente esta dimensión global de E2IN2 y de su
proyecto Civie el hecho que justifica el patrocinio de parte de
la edición de los ejemplares de la colección «El Quijote y sus
interpretaciones». Apoyar el talento creativo, académico y em-
prendedor está en nuestro ADN y es por ello por lo que E2IN2
desea contribuir a que el conocimiento del Ingenioso hidalgo
y de su autor, así como las interpretaciones que se han hecho
por parte de múltiples autoras y autores —y, por ende, esta
colección—, pueda ser accesible a quienes deseen conocerla
y profundizar desde países lejanos. Para llevar nuestra cola-
boración a la práctica haremos esfuerzos para hacerla llegar a
diferentes bibliotecas e instituciones.
Con esta iniciativa de patrocinio, E2IN2 desea contribuir
a la difusión del conocimiento sobre la mejor novela de todos
los tiempos y a la excelente tarea que lleva a cabo el Grupo de
Estudios Cervantinos de la Universidad de Oviedo, además de,
por supuesto, a la difusión de nuestra lengua.
Espero que disfruten de esta colección tanto como he dis-
frutado cada vez que me he acercado a la lectura del Quijote.
Valentín E. de Torres-Solanot del Pino

E2IN2 S. A.
— 10 —
introducción
— 11 —
Retrato de Giuseppe Baretti (1773), óleo sobre tela, de Joshua Reynolds

(cortesía del Indianapolis Museum of Art at Newfields).
— 12 —
Giuseppe Baretti: crítico literario, lexicógrafo y polemista.

Itinerario intelectual de un homo viator
Giuseppe Baretti (Turín, 1719–Londres, 1789) es uno de los es-

critores e hispanistas de mayor calado que nos ha legado el
xviii italiano. Periodista y crítico literario, anglista e hispa-
nista, el escritor piamontés desarrolló una importante labor
de promoción y difusión de la cultura y la lengua italianas en
Inglaterra, donde residió por largos años, primero entre 1751 y
1760 y posteriormente, a partir de finales de 1766 hasta sus úl-
timos días, erigiéndose en renombrado intermediario cultural
entre ambas culturas, la inglesa y la italiana.1
Situado en las antípodas de los presupuestos estéticos de
la Arcadia, alejado de las coordenadas que plasmaron el pen-
samiento reformista e ilustrado del siglo, Baretti, observa Fido
(1967: 10), fue «decididamente conservador; de ahí su apego
al orden y a la autoridad [y] […] su incomprensión respecto
a la Ilustración enciclopédica». Periodista militante y crítico
implacable, fundador de la Frusta letteraria (1763-65), una de
las publicaciones culturales de mayor resonancia en la Italia
del periodo, prohibida por el gobierno véneto y desde cuyas
páginas, entre otros, fustigó a Voltaire, Goldoni y los hermanos
Verri, Baretti se aproxima al modelo de escritor burgués que
vive de su pluma, empeñado en debatir, polemizar y acometer,
1
A finales de 2019, con ocasión del tercer centenario del nacimiento del
autor italiano, tuvo lugar un congreso en la Università dell’Insubria
(Como, Italia) dedicado a abordar su larga estancia en la capital britá-
nica y su asimilación de la cultura británica: «“Baretti’s England”. Figure
e momenti del Settecento anglo-italiano» (20-12-2019), cuyas actas, aún
no publicadas, arrojarán más luz sobre esta importante función, desem-
peñada por él, como intermediario entre su cultura y la inglesa.
— 13 —
allí donde se encuentre, nuevas batallas culturales y literarias.2

Enemigo del academicismo, de la falsa erudición y de la gran-
dilocuencia retórica, crítico ante el conformismo provinciano,
los criterios y juicios de valor con los que el turinés juzgaba los
temas culturales y literarios no siempre han sido coherentes,
habiéndose dejado llevar en no pocas ocasiones por su carácter
beligerante y su ardiente vena temperamental, promoviendo
disputas y cosechando a su alrededor polémicas, inquinas e
enemistades.
Siendo muy joven, después de abandonar los estudios de
latín con los jesuitas, y a causa de la muerte de su madre en
1735 y las nuevas nupcias que contrae su padre con una mujer,
mucho más joven, Baretti se traslada a Guastalla, donde resi-
día su tío, quien ejerce como secretario de la corte ducal. En la
ciudad emiliana, Baretti entra en contacto con el poeta de la
Accademia degli Sconosciuti Carlo Cantoni, quien satiriza en
sus versos a la nobleza y las modas del tiempo, y que habrá de
ejercer una decisiva influencia en la formación literaria y en la
afirmación de gustos y tendencias del joven turinés.3 Empieza a
ejercitarse así en la poesía satírico-jocosa, siguiendo el ejemplo
2
Sobre el itinerario biográfico y el perfil intelectual de Baretti existe
una copiosa bibliografía crítica; entre otros textos, pueden consultarse
Astaldi (1977), Anglani (1997) y el volumen colectivo coordinado por
Martorelli (1993). Véase asimismo la «Introducción» de Martínez de
Pinillos Ruiz en su ed. del Viaje de Londres a Génova, a través de In-
glaterra y Portugal, España y Francia (2005: 13-27).
3
Ver Claudio Mutini (1975, en web), quien anota que «algunas compo-
siciones [de Cantoni] contra los arcades y las poesías de amor, contra
el chichisbeo, el amor platónico y los juegos de salón no sin razón le
gustaron a Baretti y sugieren la presencia de motivos anticipadamente
parinianos» («certi componimenti [di Cantoni] contro gli arcadi e le
poesie d’amore, contro il cicisbeismo, l’amor platonico, i giochi di so-
cietà piacquero non a torto al Baretti e fanno pensare a motivi antici-
patamente pariniani»). Todas las traducciones al español, procedentes
del italiano y del inglés, en este estudio son mías.
— 14 —
de Francesco Berni, poeta y dramaturgo del siglo xvi. En sus

años de juventud, después de retomar sus estudios, en este caso
de elocuencia, en la Universidad de Turín, durante su primera
estancia en Venecia, en 1739, traba amistad con el comediógra-
fo Carlo Gozzi y su hermano Gaspare, y meses más tarde, en
Milán, con Giuseppe Parini y el núcleo de la Accademia dei
Trasformati, «que cuenta entre sus miembros a muchos hom-
bres valientes en diversas ramas de la literatura»4 (Baretti 1818,
VI: 116), como Giuseppe Maria Imbinat y Gian Maria Bicetti,
entre otros.
En estos años de juventud perfecciona el francés e inicia
sus estudios del idioma español, que ampliará y profundizará
años más tarde, a partir de su primer viaje a la península ibé-
rica, en 1760. Regresa a Venecia en 1745 para probar fortuna y
proseguir sus actividades literarias y participa del mundo de las
tertulias y academias literarias de la ciudad lagunar, al tiempo
que sigue componiendo poemas de estilo jocoso, a imitación de
los del poeta Berni. Debido a algunas disputas que entabla con
el profesorado del ateneo veneciano, a quien acusa de poseer
una falsa y superficial erudición, y con la esperanza de obte-
ner una colocación laboral estable, decide abandonar su país
y trasladarse a Londres, donde llega, vía Francia, a principios
de 1751. Los primeros meses en la ciudad del Támesis son sin
duda difíciles, sobre todo debido a los problemas de la lengua,
que el joven turinés aún no domina plenamente, aunque poco
tiempo después ya comienza a colaborar con el Teatro Italiano
de Londres. Traba relación con la novelista Charlotte Lennox
y a través de ella entabla amistad con el acreditado periodista
Samuel Johnson, quien le proporciona diversos encargos labo-
rales, al tiempo que aproxima al autor italiano a los estudios
de la lengua y los autores de la literatura inglesa.
4
«Che vanta molti uomini valenti in diversi rami di letteratura».
— 15 —
La cuestión lingüística constituye un aspecto esencial en el

autor turinés, pudiendo exhibir a lo largo de su itinerario inte-
lectual una manifiesta conciencia sobre la importancia de las
lenguas modernas, como instrumento de cohesión y de rela-
ción intercultural entre las naciones.5 Ejemplo de ello, además
de su constante empeño en el estudio y perfeccionamiento de
las lenguas europeas —francés, inglés, español—, son su labor
como corrector del Dizionario Italiano ed Inglese (1749), de Fer-
nando Altieri y, de modo especial la redacción de dos valiosos
diccionarios bilingües, que alcanzaron una importante difusión
en aquellos años: el italiano-inglés (A Dictionary of the English
and Italian Languages; 1760), en el que su autor corrige errores
y subsana lagunas y ausencias del mencionado diccionario de
Altieri, y el español-inglés (A Dictionary Spanish & English and
English & Spanish, 1776-1778), que sirvió como punto de referen-
cia en aquellos años, registrando sucesivas ediciones, a lo largo
de la primera mitad del siglo xix.6 Al escritor italiano le guía la
firme convicción de que su nación, más allá de la fragmentación
política en la que se halla sumida, constituye una sólida unidad
geográfica y lingüística: en dicha perspectiva, fue constante y
pertinaz su empeño en divulgar las bondades y virtudes de la
5
Además de la aportación de Mühlschlegel (2011), disponemos de un
reciente volumen colectivo que aborda esta cuestión, centrado en su
valiosa labor como lexicógrafo y en la importancia que el turinés
asignó a las lenguas extranjeras: véase Savoia (2021).
6
Mühlschlegel (2011: 103) ha abordado la labor lexicográfica acometida
por Baretti en su diccionario bilingüe: a este respecto señala que si el
autor turinés «observa minuciosamente las costumbres del campo y las
ciudades y anota los nombres de la comida, de vestimentas, danzas y
música, […] como lexicógrafo, no incluye indiferentemente este caudal
de palabras y fraseologías en su diccionario. Tampoco llena el diccio-
nario con explicaciones enciclopédicas basadas en sus observaciones
y experiencias. Se somete más bien a un trabajo riguroso de selección,
para que entren en su diccionario solo las informaciones estrictamente
necesarias».
— 16 —
lengua y cultura italianas allende los Alpes, en primer lugar In-

glaterra, erigiéndose en privilegiado mediador cultural.
Aprovechando el encargo que se le ha asignado en 1760, de
acompañar en su viaje al hijo de lord Southwell hasta Venecia,
como parte de su grand tour instructivo, toma la decisión de
regresar a Italia y establecerse en su Piamonte natal, con la
esperanza de obtener una colocación estable y de prestigio en
el gobierno de los Saboya. Baretti sale de la capital británi-
ca por mar en agosto de 1760, entrando al continente por la
ciudad de Lisboa. Atraviesa luego por tierra la península ibé-
rica —visitando Badajoz, Mérida, Toledo, Aranjuez, Madrid,
Guadalajara, Zaragoza y Barcelona, entre otras ciudades— y a
continuación prosigue por Francia, para llegar finalmente en
noviembre a Venecia, destino último del joven aristócrata in-
glés. El resultado de las vivencias y de las observaciones de este
itinerario quedan plasmadas en las Lettere familiari dirigidas
a sus hermanos, cuyo primer volumen ve la luz en Milán en
1762 y el segundo, un año más tarde en Venecia, aunque con
notables mutilaciones y expurgado por acción de la censura en
sus referencias al reino de Portugal.
Las Lettere familiari constituyen un texto significativo
de la literatura odepórica en las letras italianas del periodo y
se alejan de los lugares comunes que poblaban los textos de
los viajeros extranjeros. Los relatos redactados por los viaje-
ros extranjeros que recorren los caminos de España a lo largo
del setecientos, aunque albergan comentarios y apreciaciones
interesantes que revelan la amplitud de intereses que habían
motivado los diversos periplos por la península, exhiben, salvo
contadas excepciones, un retrato despectivo y peyorativo de
la realidad española. Como hemos observado en otra ocasión,
la apreciación que de la España del xviii trazan estos visi-

tantes iba acompañada de comentarios o bien excesivamente
— 17 —
parciales, o bien intencionalmente exagerados, cuando no

superficiales y generalizadores o simplemente despectivos
y, por tanto, no correspondientes siempre con la compleja
realidad que ostentaba la España de los Borbones.7 En cual-
quier caso se trata en la mayoría de los casos de una lectura
parcial, subjetiva y limitada, ampliamente condicionada por
los tópicos [antiespañoles] que imperaban en aquellos años
(Quinziano 2007: 337).
Solo por citar dos casos bien conocidos —que han recibi-
do, no casualmente, desde la perspectiva española sendas res-
puestas y enconadas refutaciones— baste recordar la diatriba
antiespañola que ocupa gran parte del Voyage de Figaro en Es-
pagne (1784) del marqués de Langle, y algunos de los comen-
tarios y juicios vertidos por el inglés Swinburne en sus Travels
through Spain in the Years 1775 and 1776 para darse una idea
de los frecuentes tópicos que sobre la España del xviii fueron
imponiéndose a lo largo del siglo. En dicha perspectiva las Lettere
familiari —al trazar en sus cartas dedicadas a sus dos viajes
a España una global reivindicación de la cultura y la lengua
españolas, en especial en su famosa Carta LVII— constituyen
una notable y digna excepción.8
7
Se ha observado que muchos viajeros «comprueban, con precisión
mortificante, el atraso cultural —y hasta la superstición— del pueblo
y de muchos individuos dirigentes y se congratulan, casi se sorprenden,
cuando se encuentran con personas razonables» (Enciso Recio 1987: 7),
siendo, como anota una vez más Enciso Recio (1987: 6), «el viajero de
allende los Pirineos […] frecuentemente un ilustrado que visita España
con cierto sentido de superioridad, se halla predispuesto a dar más cré-
dito e importancia a las confirmaciones de la leyenda negra, que creen
ver, aunque no existan, que a la observación ponderada de la realidad».
8
Más interesante aún para el tema de las relaciones italo-hispanas es
la vivaz descripción, despojada ya de algunos tópicos y lugares co-
munes antiespañoles, que nos ha legado el monje lombardo Norberto
Caimo —quien recorrió la península ibérica hacia mediados de los
— 18 —
Baretti, quien recorrió la península ibérica en dos oportuni-

dades —primero en los años iniciales del reinado de Carlos III,
regresando desde Londres a Italia, y nuevamente a finales de
los años sesenta del xviii, para completar la edición inglesa de
sus Lettere familiari—, se erige en uno de los viajeros más aten-
tos y perspicaces del siglo, dotado de una insaciable curiosidad
intelectual. De los italianos que han atravesado los maltrechos
caminos ibéricos en tiempos de Carlos III es sin duda el viajero
piamontés quien ha merecido la mayor atención de la crítica, de
modo especial debido a la pasión y los evidentes intereses que,
como hispanista apasionado, profesó hacia España, su lengua
y su cultura.9
Como atento lexicógrafo, en esa misma Carta LVII, Baretti
se explaya en describir las novedades y aportaciones que exhi-
be la lengua española en el campo del vocabulario. En dicha
perspectiva, el viajero italiano
pone especial atención a los diccionarios de los que dispo-

nen los viajeros en esta región: para el castellano describe
minuciosamente el Diccionario de Autoridades de la Real
Academia, el Tesoro de la lengua castellana, o española de
Sebastián de Covarrubias en la edición de Benito Remigio
Noydens (1674) y la obra lingüística de Bernardo Alderete en
la edición de Madrid de 1673/1674. Para el euskera destaca
el Diccionario trilingüe del castellano, vascuence y latín de
Manuel de Larramendi (1745) (Mühlschlegel 2011: 102).
años cincuenta, durante los años finales de Fernando VI—: sus Lettere
di un vago italiano ad un suo amico (1759-1767) constituyen una parcial
excepción en la literatura odepórica antispañola del periodo.
9
Sobre los dos viajes de Baretti a España, véanse Cian (1896: 132-140),
Bonora (1991), Gambini (2002: 217-223) y Martínez de Pinillos Ruiz
(2005: 24-27).
— 19 —
El turinés, en palabras de Cian (1896: 137), constituye «el

más original y genial entre los autores italianos que visitaron y
describieron la España» del siglo xviii. Su viaje se halla guiado
por el declarado propósito de plasmar y aproximar una visión
imparcial y más objetiva de la sociedad y la cultura españolas
en el imaginario social e intelectual italiano y también europeo,
que echara por tierra los lugares comunes antiespañoles amplia-
mente difundidos por los relatos de viajes en aquellos decenios
y, por tanto, de colmar el desconocimiento y las amplias lagu-
nas que sobre España existían en el mundo cultural italiano.
Si algo caracteriza el itinerario intelectual del crítico turi-
nés es la constante movilidad que habla de una multiplicidad
de espacios geográficos y culturales desde los que interactuó
y plasmó sus redes de contacto, erigiéndose en un verdadero
homo viator. Turín, Venecia, Milán, nuevamente Turín y Vene-
cia, Londres, Milán, Venecia, Bolonia, Monte Cardeto, Géno-
va, nuevamente Londres, a los que deben añadirse sus breves
cuatro viajes europeos —Portugal, España, Flandes, Francia—,
corroboran estos continuos desplazamientos, movidos por la
curiosidad intelectual, pero también en busca de oportunida-
des de estudio o de mejor inserción laboral, sin olvidar —como
revela su regreso a Londres en 1766— algunos movimientos
obligados en respuesta a la censura y persecución decretada por
las autoridades venecianas y, posteriormente, de los Estados
Pontificios.
Esta movilidad, geográfica y cultural, que sin duda con-
dicionó su periplo intelectual y produjo costes también en el
plano personal, revela la ubicuidad espacial desde la que el ita-
liano interactuó, exhibiendo un notable protagonismo en los
debates culturales del tiempo. Esta multiplicidad de espacios
geográficos y culturales habla asimismo de la amplitud de in-
terlocutores —entre otros, los hermanos Gozzi, Parini, Len-
nox, Johnson, Isla— con los que compartió gustos literarios
— 20 —
y proyectos culturales o bien —como en el caso de Appiano

Bonafede, John Bowle y el mismo Voltaire, por ejemplo— con
los que polemizó vigorosamente; vínculos privilegiados y ene-
mistades literarias que han ido configurando una vasta y sig-
nificativa cartografía cultural en la que el piamontés acabó
erigiéndose en privilegiado mediador entre la Italia del periodo
y otras culturas europeas, la inglesa, en primer lugar, y, en menor
medida, la española.
La fundación del periódico bimensual Frustra letteraria
en octubre de 1763, en cuyas páginas predominan la finalidad
didáctica, la crítica al mal gusto y la poesía bucólica, así como
la denuncia de las frivolidades y la corrupción de las costum-
bres, constituye sin duda su iniciativa de mayor calado crítico.
La acreditada publicación veneciana, que sanciona un hito en
la crítica literaria italiana, ejerció una notable influencia en el
ámbito cultural del periodo, llegando a publicar 25 números,
hasta inicios de 1765, cuando la revista fue prohibida por las
autoridades venecianas. Desde sus páginas el turinés, bajo el
seudónimo de Aristarco Scannabue, fustigó a los hermanos
Verri, a Goldoni y Voltaire, entablando diversas polémicas con
críticos y autores del periodo.10 Las presiones, la censura y los
10
Entre las numerosas controversias que Baretti emprendió desde las
páginas de la Frusta destaca la que mantuvo con el filósofo Appiano
Buonafede (Comacchio, 1716–Roma, 1793), sin duda una de las más
célebres que registran las crónicas literarias del periodo. En 1754 Buo-
nafede había publicado su Saggio di commedie filosofiche, texto que
en clave cómica criticaba a varios filósofos de la antigüedad clásica,
entre otros, Demócrito y Sócrates. Más tarde, desde las páginas de
la Frusta letteraria Baretti publicó un artículo en el que plasmaba un
juicio sumamente negativo sobre el texto de Buonafede, quien a su vez
replicó inmediatamente con otro breve escrito, también polémico, Il
bue pedagogo (1764). El crítico piamontés a su vez volvió a responderle
desde las páginas de su revista con una serie de artículos, que siguieron
retroalimentando la polémica. Buonafede, prefecto de la Congregación
de los Celestinos, presionó a las autoridades de la República de Venecia
— 21 —
ataques de sus enemigos, especialmente los que emprende el fi-

lósofo y prefecto de la Congregación de los Celestinos, Appiano
Buonafede, obligan a su editor a abandonar la ciudad lagunar,
donde ya no se siente seguro, para esconderse por un breve
periodo de tiempo, primero en Bolonia y después en Monte
Cardeto, un pueblo cercano a Ancona, desde donde publica
los últimos seis números de la Frusta letteraria. Debido a su
situación de semiclandestinidad, que dificulta notablemente
poder proseguir con sus proyectos culturales, y a causa de las
presiones a las autoridades de la Santa Sede por parte de su
adversario Buonafede para que fuese expulsado de los Estados
Pontificios, decide abandonar nuevamente Italia y emprender
su regreso a Inglaterra: en agosto de 1766 zarpa de Génova ha-
cia Marsella y atraviesa Francia por tierra, arribando a Londres
en noviembre de ese año.
Con el fin de completar la edición inglesa de sus Lettere fa-
miliari, cuyas cartas referidas al periplo dedicado a España con-
sideraba limitadas e incompletas, efectúa a finales de 1768 un
segundo viaje a la península. El itinerario, respecto al primero,
varía notablemente: esta vez Baretti ingresa por los Pirineos;
después de pasar por París y Burdeos, entra a España por Ron-
cesvalles, visitando, entre otras localidades, Pamplona, Tafella,
Almazón, Hita y la capital, Madrid, donde permanece casi dos
meses, desde las Navidades de 1768 hasta mediados de febre-
ro de 1769. El viajero regresa por el norte de la península, si-
guiendo la ruta Burgos-Bilbao-Irún, para ingresar nuevamente
a Francia a través de los Pirineos. Con el material recabado en
para que censurasen y prohibiesen los artículos de Baretti, lo que llevó

al cierre de la publicación y a que el autor italiano tuviese que dejar
Venecia. Más tarde, cuando el editor de la Frustra se encontraba refu-
giado cerca de Ancona, el religioso insistió para que fuese expulsado
de los territorios del Estado Pontificio, obligando al escritor piamontés
a trasladarse a Génova, desde donde regresó a Londres.
— 22 —
este segundo viaje a España, redacta la edición inglesa de sus

cartas viajeras, que ven la luz en Londres en 1770 bajo el nom-
bre de Journey from London to Genoa, through England, Por-
tugal, Spain and France. En esta edición inglesa, Baretti amplía
notablemente la precedente versión italiana, añadiendo varias
cartas: de las 47 misivas que presentaba la versión italiana de las
Lettere familiari, los Journey las amplía ahora a 88, incluyendo
41 más, fruto de las vivencias de este segundo viaje a la penínsu-
la, en las que completa su descripción de la España del periodo.
Como indica Martínez de Pinillos Ruiz en su edición del texto
barettiano (2005: 24), la inglesa «es una versión completa, con-
densada, de las proyectadas Lettere familiari, con importantes
adiciones y correcciones, resultado, en parte, de un segundo
viaje a España, siguiendo un itinerario distinto al primero».
Al tiempo que va preparando la edición de los Journey, decide
acometer la traducción inglesa del Quijote, que acabará aban-
donando poco tiempo después, debido al ingente esfuerzo que
ello implicaba, según confiesa el mismo hispanista en carta a
sus hermanos («acometer aquella traducción de Don Quijote
al inglés resulta un empeño desproporcionado a mis fuerzas y
responsabilidades»;11 en Baretti 1936, II: 49).
En el verano de 1770 emprende un nuevo —y último— viaje
a Italia para despedirse de sus hermanos, pasando el invierno
en Génova, donde ocupa su tiempo en preparar la traducción
al inglés de la afamada novela cervantina para el editor Thomas
Davies. Cada vez más próximo a la cultura y letras españolas,
cuyo estudio viene profundizando desde la segunda mitad de
los años sesenta, se propone publicar la segunda parte del Fray
Gerundio de Campazas, de Francisco de Isla, cuyo manuscrito
había obtenido en su primer viaje a Madrid en 1760. Poco an-
tes de emprender su regreso a Londres, aprovecha su estancia
11
«Il fare quella traduzione di Don Chisciotte in inglese è fatica spropor-
zionata ai miei oneri».
— 23 —
italiana para visitar a Isla en la primavera de 1771 en el pue-

blo de Crespelano, cerca de Bolonia, donde residía el anciano
exignaciano a raíz de la expulsión de la compañía de Jesús de
los territorios de España en 1767, regresando poco después, ya
definitivamente, a Londres, adonde arriba en mayo de 1771.
A mediados de los años setenta realiza otro viaje, esta vez
a Francia y Flandes, acompañando a la familia Thrale y a su
amigo Samuel Johnson, con quienes acabará enemistándose.
Sin la prometida pensión, con contados apoyos e inmerso en
una situación de precariedad e inestabilidad económica, acepta
diversos encargos editoriales, viviendo modestamente de sus
publicaciones: en 1777 publica su Discours sur Shakespeare et
sur Monsieur de Voltaire, en el que enjuicia críticamente las
opiniones del afamado filósofo enciclopedista francés sobre el
dramaturgo inglés, y en 1778 ven la luz los dos volúmenes de su
Dictionary Spanish and English. Un año más tarde publica la
Scelta delle Lettere familiari; texto que, como se ha observado,
«puede considerarse como una antología de la prosa y de las
ideas de Baretti sobre filosofía, política y literatura, atacando
a sus antiguos enemigos italianos» (Martínez de Pinillos Ruiz
2005: 23), y en el que el autor vuelve a dar muestras de su em-
peño en promover y difundir el estudio de la lengua italiana
fuera de sus fronteras.
La conocida controversia, en la que no se hallan ausentes
ni la caricaturización ni la denostación personal, entablada en
los inicios de los años ochenta del xviii con el cervantista John
Bowle sobre la edición inglesa anotada del Quijote que este había
acometido (Londres, 1781), y sobre la que regresaremos más ade-
lante, constituye el último capítulo de un apasionante —rebelde
y polémico— itinerario intelectual. Inmerso en esta disputa y es-
cribiendo hasta sus últimos días, el crítico turinés fallece, a causa
de un ataque de gota, en la capital británica a principios de mayo
de 1789, pocos días después de haber cumplido setenta años.
— 24 —
Su vehemente vena polémica, crítica y anticonformista re-

corre el conjunto de la producción barettiana. Sin poner en
duda sus virtudes como crítico literario, que se apoyan en un
estilo mordaz y un uso virtuoso de la lengua, como evidencian
sus artículos en la Frusta letteraria, ni sus dotes como viajero
atento, curioso y perspicaz, su temperamento y constante vo-
cación a la controversia, contaminada muchas veces por la de-
nostación y enemistad personal, lo lleva a plasmar a veces jui-
cios erróneos, superficiales o escasamente fundados, así como
a subestimar la importancia y contribución de determinados
autores contemporáneos, como sucede con Carlo Goldoni, Ce-
sare Beccaria o Voltaire, o bien a no valorar adecuadamente las
novedades y aportaciones críticas, como la edición inglesa del
Quijote de Bowle. Gambini (2002: 208) opina que para aproxi-
marse y perfilar la personalidad literaria del crítico piamontés
conviene definir su postura respecto a los principales movi-

mientos culturales del siglo xvii: Arcadia, Ilustración y Pre-
rromanticismo. Es la clave para comprender su concepción
de la vida y de la cultura y sus gustos, que se reflejan tanto
en las elecciones como en las renuncias en los ámbitos poético
y crítico.
En dicha perspectiva, evidente ha sido su rechazo a la Ar-

cadia y al pensamiento del Illuminismo, así como innegable
su distanciamiento respecto a las corrientes innovadoras que
caracterizaron el pensamiento dieciochesco, habiendo por otro
lado recibido presiones y padecido censuras y persecución por
parte del poder y las autoridades establecidas. Ello hace de
Baretti un autor atípico, difícil de encasillar, dificultando su
colocación estética en el Siglo de las Luces, más próximo, se-
gún algunos críticos, al Prerromanticismo, en su exaltación
de la poesía genial espontánea que estaría prefigurando y
— 25 —
anticipando la poética del Romanticismo italiano (Cecchi y Sa-

pegno 1968, IV: 638). Anglista e hispanófilo, notable polemista
y pluma avezada, habiendo concebido la literatura como «pro-
fesión y magisterio de seriedad [y] […] búsqueda constante de
la verdad»12 (Baretti 1972: 16), su mayor aportación tal vez haya
sido la de haber trazado en sus escritos una original mediación
cultural entre tradición y modernidad, al tiempo que, animado
por una innegable conciencia lingüística y su «celoso orgullo
patriótico» (Gambini 2002: 214), significativa fue la difusión
—y defensa— de la cultura italiana que el piamontés emprendió
allende los Alpes, en especial en tierra británica, erigiéndose
en privilegiado mediador entre Italia —y en menor medida
España— y la cultura inglesa del periodo.
12
«La letteratura è professione e magisterio di serietà, […]; è ricerca cos-
tante della verità».
— 26 —
La afición cervantina de Baretti
En los años centrales del siglo, cuando el escritor piamontés llega

por primera vez a Londres y ultima pocos meses después la
recreación quijotesca que nos ocupa, sus conocimientos sobre
la lengua y las letras españolas eran aún escasos y poco sólidos.
Gambini (2002: 215) a este respecto considera que Don Chisciot-
te in Venezia en verdad constituye un texto «secundario para
la cultura española de Baretti». En efecto, el escritor turinés
comienza a evidenciar un decidido interés y verdadera pasión
por España y su cultura algunos años más tarde, a partir de sus
viajes a la península, en los años sesenta del siglo; inclinación
especialmente avivada a causa de su segunda visita entre finales
de 1768 y los primeros meses de 1769 (Bonora 1991: 366), que
le lleva a ampliar y profundizar sus estudios y conocimientos
sobre la lengua y la literatura españolas. Es verdad que había co-
menzado a estudiar de joven la lengua española, aunque, como
recuerda en su prefacio a la malograda edición de la segunda
parte del Fray Gerundio (Baretti 1911: 308), lograría ampliar sus
conocimientos sobre el idioma algunos años más tarde, duran-
te su segunda estancia en Madrid de casi dos meses, a caballo
entre 1768 y 1769.13
Como el mismo escritor confiesa en el citado prefacio al
texto de Isla, aunque no logra dominar perfectamente el es-
pañol del mismo modo que el italiano, el francés y el inglés, y
tampoco lo escribe «con rigurosa propiedad», cree «entenderlo
como el que más», apreciando «su energía, su primor, su deli-
cadez [y] sus infinitas gracias» (Baretti 1911: 308). Los dos viajes
a la península fueron centrales en su mayor aproximación a la
13
Baretti llega a Madrid la Nochebuena de 1768 y abandona la capital,
después de una estancia de 55 días, a mediados de febrero de 1769.
— 27 —
lengua y la cultura hispanas: Baretti recuerda en el prefacio a

la edición del Fray Gerundio que había viajado a España para
informarse a fondo y «tomar un baño de las costumbres, genio,
carácter y estado actual de los españoles y en particular de su
literatura» (Baretti 1911: 305). Se ha aludido ya a su apasiona-
do interés por la lexicografía (Mühlschlegel 2011), del que son
buen ejemplo su diccionario bilingüe italiano/inglés, algunas
traducciones y el tardío estudio sobre la lengua española Di-
sertación epistolar acerca de unas obras de la Real Academia
Española (1784), que vio la luz por los tipos del prestigioso im-
presor Antonio Sancha y en el que el hispanista turinés «se-
ñala los numerosos errores del Gran Diccionario, llegando a
ofrecer algunas sugerencias metodológicas» (Gambini 2002:
216). Es, sin embargo, su Dictionary Spanish and English, and
English and Spanish, «base de todos los diccionarios de ambas
lenguas publicados desde entonces» (Martínez de Pinillos Ruiz
2005: 22), el que le confiere en cierto modo fama como hispa-
nista, lexicógrafo y estudioso de la lengua peninsular entre sus
contemporáneos.
En opinión de Cian (1896: 137), el crítico turinés podría
haberse erigido en el hispanista italiano de mayor calado del
siglo, si hubiese tenido la ocasión de afincarse, como fueron los
casos del poeta Giambattista Conti y el dramaturgo y crítico
teatral Pietro Napoli Signorelli durante el reinado de Carlos III,
por largos años en España, y poder asimilar así directamente
y de modo más acabado la cultura española del periodo.14 Con
todo, sus aportaciones para un mayor conocimiento de las
letras y la cultura españolas en la Italia (e Inglaterra) del pe-
riodo no han sido menores, difundiendo las virtudes del dra-
ma y la novela españolas en los círculos culturales italianos y
14
Sobre Baretti hispanista, véanse Cian (1896: 130-163), Meregalli (1962:
22-32), Bonora (1991), Mühlschlegel (2011), centrado este último estudio
en la labor lexicográfica del español, y Mombelli (2021: 125-133).
— 28 —
londinenses. Aunque su conocimiento de la cultura hispánica

no es amplísimo, entre sus lecturas, según confiesa el mismo
crítico en su Carta LVII de las Lettere familiari, es posible re-
conocer algunos textos y autores claves de las letras de la pe-
nínsula: además de Cervantes, ha leído a Lope, Solís, Calderón,
Herrera, la Araucana, el Lazarillo, la poesía renacentista (Bos-
cán y Garcilaso), media docena de libros de caballería y, por
supuesto, el Fray Gerundio de Isla (en Baretti 2005: 318).
En sus cartas viajeras de las Lettere familiari y en los sucesi-
vos volúmenes de su versión inglesa, corregida y compendiada
de sus Journey, Baretti pone de manifiesto su pasión por España,
revelando su contrariedad ante el hecho de que no solo los ita-
lianos, sino la gran mayoría de los eruditos europeos, supiesen
tan poco de su historia y riqueza cultural, al presentarla como
una nación sumida en la miseria y el atraso. Distanciándose
de la mayoría de los juicios adversos de sus compatriotas y de
la mayoría de viajeros europeos que recorrían los caminos de
la península, el turinés traza, por el contrario, una encendida
defensa de la cultura y la lengua hispánicas. Emblemáticas a
este respecto son las consideraciones que organizan la citada
Carta LVII de sus Journey from London to Genoa…, redactada
durante su segunda visita a Madrid y publicada a su regreso en
1770. Todo el texto de la misiva constituye una larga digresión
sobre la lengua y la literatura españolas, en la que el viajero
plasma una integral reivindicación de la cultura y las letras
peninsulares, con interesantes apreciaciones sobre el drama
español.15
15
Es posible consultar la versión italiana de esta carta, que constituye un
esbozo crítico sobre las letras hispánicas, en la edición de Fido (1967:
650-687). En años más recientes se ha publicado la primera edición es-
pañola del texto barettiano de los Journey: Viaje de Londres a Génova…,
traducido y editado por Martínez de Pinillos Ruiz (2005), edición que
aquí seguimos, debiéndose lamentar, por lo que se refiere a esta edición
en español la escasez de anotaciones y pobreza del aparato de notas,
— 29 —
Si sus conocimientos, como el mismo erudito piamontés

confiesa,16 sobre la cultura y las letras hispánicas son más bien
acotados hasta la realización de su segundo viaje a la península,
es posible percibir, sin embargo, desde sus años de juventud
un evidente interés y entusiasmo hacia Cervantes y el Quijote.
Este temprano interés, a medida que avanzan los años, deviene
afición y verdadera pasión, como atestiguan sus Lettere fami-
liari, su sucesiva edición inglesa ampliada —Viaje de Londres
a Génova…—, su nutrido epistolario y el estudio crítico de sus
últimos años, el Tolondrón, en el que polemiza vigorosamente
con el erudito escocés Bowle y a quien reprueba sin miramien-
tos los comentarios de su impecable edición del Quijote.
Entre las lecturas españolas que el turinés confiesa disponer
en su haber en su aludida Carta LVII de los Journey, el Quijote
constituye el primer texto que cita, por encima del resto. Nu-
merosas son además las ocasiones en las que el autor italiano
atestigua su admiración hacia la gran novela cervantina. Fido
(2000: 242) asevera con razón que el texto de Cervantes cons-
tituyó para el autor de La frusta letteraria «un luminoso punto
de referencia». Las alusiones al Quijote salpican varias de las
cartas de su nutrido epistolario, habiendo cobijado incluso por
algún tiempo, como se ha mencionado, el firme propósito de
acometer la traducción inglesa de la inmortal novela, desis-
tiendo luego de tan esforzada empresa, debido a que, como el
como así mismo la ausencia de una bibliografía crítica de referencia. La

Carta LVII puede consultarse en las pp. 311-351. Se dispone también de
otra edición precedente en español, pero en este caso incluye solo una
selección de la versión italiana del texto odepórico barettiano (Lettere
familiari, 1762-63), editada por D. Gambini y referida a las cartas del
primer itinerario español (Cartas XXXVII-XLVII): Baretti, Cartas
familiares, en Casanova-Baretti (2002: 229-302).
16
En la Carta LVII de sus A Journey from London to Genoa…, Baretti
confiesa: «tengo poco más que añadir sobre la literatura española, por-
que conozco muy poco más» (Baretti 2005: 349).
— 30 —
turinés le confiesa a su hermano Filippo, «es difícil contentar el

universal gusto de los ingleses [y] porque la belleza del español
no se puede trasladar a su lengua» (en Baretti 1936, II: 53).17
El propósito inicial de la malograda traducción, como re-
cuerda el mismo italiano, había sido el de realizar una versión
literal y bilingüe para el editor Davies, acompañada con co-
piosas notas aclaratorias, «que se imprimirá juntamente con
el original español para utilidad y uso de quienes estudian la
lengua española» (Baretti, 1936, II: 102).18 La proyectada edición
se hallaba asociada a su preocupación hacia la didáctica de las
lenguas extranjeras, que —dominado por una clara conciencia
lingüística— constituyó para el turinés siempre una prioridad
entre sus intereses. Esta vocación hacia la difusión y el apren-
dizaje de las lenguas modernas se halla muy presente por de-
más en varias de las iniciativas editoriales que acometió en sus
largos años en Londres: la edición de su diccionario bilingüe
inglés-español (1778) y la antología de textos de prosistas ingle-
ses, franceses, españoles e italianos (1772), en los que se incluyen
amplios fragmentos de Cervantes, Solís y el padre Isla, son solo
dos ejemplos emblemáticos de ello.
Es Isla, sin duda, la figura de mayor prestigio, vinculada
al cervantismo, de la diáspora ignaciana afincada en la Italia
del xviii. Cuando debe marchar forzosamente al exilio en abril
de 1767, el autor leonés podía contar en su haber con algunas
traducciones, como el Gil Blas de Lesage y sobre todo con el
éxito del Fray Gerundio —unos mil quinientos ejemplares ven-
didos en solo tres días (Astorgado Abajo 2002: 203)—, cuya
17
Carta de G. Baretti a Filippo Baretti (Génova, 22-12-1770), en Baretti
1936, II: 53: «Non so poi se mi riuscisse di farlo [la traduzione] tale da
piacere all’universale degl’inglesi, che le bellezze dello spagnuolo non
si possono trasfondere nella loro lingua».
18
Carta de G. Baretti a Conde Vincenzo Bujovich (Londres, 14-02-1772),
en Baretti (1936, II: 102): «[…] che si stamperá coll’originale spagnolo
a fronte per uso di chi studia qui la lingua spagnola».
— 31 —
imitación del modelo cervantino era bien conocida por sus

contemporáneos, como confirman, a modo de ejemplo, las elo-
giosas palabras que Llampillas le dedica en su Ensayo apologéti-
co.19 Si en el Quijote Cervantes se había propuesto combatir los
efectos perniciosos de los libros de caballería, la novela de Isla
satirizaba los malos predicadores y alertaba contra la degrada-
ción y los excesos de la oratoria sagrada. Bien evidentes son las
huellas de derivación quijotesca presentes en el Fray Gerundio,
más allá de las notables y siderales distancias estéticas y de
perfección narrativa que median entre ambos textos, puesto
que la excesiva carga didáctica en el texto de Isla lo alejan de las
altas cotas artísticas que exhibe la narrativa cervantina. Como
hemos anotado en otro lugar,
Isla sigue el modelo del Quijote en varios aspectos, de modo

especial en el de la sátira y la reforma, subrayando la fina-
lidad didáctica que exhibe el Quijote, como explicita en su
Prólogo, y en dicha perspectiva acomuna la empresa que
había emprendido Cervantes a través de don Quijote con
la propia a través del predicador. El texto se apoyaba en el
modelo cervantino como instrumento de crítica y sátira que
popularizó el xviii, tanto en el teatro como en la prosa y de
las que la larga serie de imitaciones dan cuenta, y por tanto
se adecuaba a las fórmulas narrativas de apropiación parcial
de temas y motivos quijotescos que constituyó una de las
notas distintivas a lo largo del siglo (Quinziano 2013: 49).
La exaltada admiración que Baretti manifestó hacia la

obra del autor leonés (Giménez López 1999: 29-31), cuya pri-
mera parte, primero suspendida y luego censurada por la In-
quisición, el turinés se propuso traducir infructuosamente al
19
«Por el mismo modelo del Quijote, se trabajó modernamente el Ro-
mance Español del famoso Gerundio», Llampillas (1782-1789, V: 182).
— 32 —
italiano, resulta sin duda desmesurada. Sus alusiones al jesuita

leonés ocupan varios folios de su Carta LVII de los Journey
from London to Genoa…, glosando el argumento y detenién-
dose en su vertiente crítica y finalidad didáctica y de refor-
ma (Baretti 2005: 331- 334). Al referirse en sus cartas viajeras
al autor castellano, cuyas virtudes el italiano, no cabe duda,
sobrevaloró, Baretti asevera que Isla representa «el Cervantes
moderno» (Baretti 2005: 334), equiparando, de modo hiperbó-
lico, su Fray Gerundio con el Quijote y por tanto colocándolo
casi al mismo nivel de la inmortal obra cervantina. En opinión
de Baretti (2005: 334), «pocas naciones tienen algo mejor que
Fray Gerundio y la época presente no ha producido una obra
más humorista: pienso que los españoles tienen razón cuando
lo colocan a la par en muchos aspectos con la celebrada obra
de Cervantes».
En su opinión, el texto de Isla sobre los sermones, la fal-
sa oratoria y los malos predicadores podía producir el mismo
efecto que sobre los caballeros andantes y los libros de caballe-
ría había promovido el Quijote (Baretti 2005: 334). Más allá de
los juicios de valor y de los esfuerzos de Baretti por difundir
su obra y de la admiración y deleite que provocó en algunos
religiosos y hombres de cultura italianos, como el cardenal
Boschi,20 lo cierto es que la obra de Isla contó con una popu-
laridad sin duda limitada en los círculos literarios de la Italia
del periodo; por demás, la prometida edición completa de la
primera y —furtiva— segunda parte de la novela, cuyo manus-
crito Baretti llegó a leer, nunca se concretó, habiendo llegado
20
En sus Cartas familiares, al evocar sus días en Roma y participación en
las tertulias y cenáculos organizados por el cardenal Boschi (1715-1788),
«sujeto de amenísima conversación y lleno de noticias», Juan Andrés
señala que el anfitrión, buen conocedor de los autores españoles, «se
divierte mucho con Fray Gerundio, del que ha visto ediciones que yo
jamás he sabido que existiesen» (Andrés 2004: 493).
— 33 —
hasta nosotros solo el «Prefacio» (Baretti 1911: 304-317) a esta

malograda edición.21
Si la fama de Baretti como hispanista radica esencialmente
en el diccionario bilingüe inglés/español, que vio la luz en 1778,
su nombre en la historia del cervantismo y en la crítica cervan-
tina se halla vinculada a la polémica que entabló en sus últimos
años con el reverendo John Bowle y su edición comentada del
Quijote.22 El último capítulo de esta verdadera afición cervan-
tina que exhibió el crítico turinés se refiere a la vivaz disputa,
dominada por la injuria y el encono personal, que mantuvo con
el erudito escocés y que condensó en su Tolondrón, Speeches
to John Bowle about his edition of «Don Quijote», publicado en
1786, con toda probabilidad, como hemos apuntado en otra
ocasión, «el texto dieciochesco procedente de un autor italiano
más directamente vinculado a la crítica cervantina» (Quinziano
2008b: 257).
Aunque Bowle exhibe un limitado conocimiento de la len-
gua española, cometiendo no pocos errores, Baretti no llegó a
comprender las importantes aportaciones críticas presentes en
la edición cervantina del ilustre escocés. El autor de los Journey
no tiene reservas a la hora de lanzar sus dardos contra Bowle
y en no pocas ocasiones sus comentarios se desplazan hacia el
ámbito del agravio y el improperio personal.23
21
Más allá de no haber logrado cumplir su deseo de publicar en Londres
la novela completa, con sus dos partes en español, Baretti desempeñó
un rol clave en la publicación de la edición inglesa, con traducción de
Thomas Nugent y John Warner, y que vio la luz en la capital británica
en 1772 (edición de T. Davies & W. Flexney). Ese mismo año se publi-
caba otra versión inglesa en Dublín (edición de T. Ewing).
22
Sobre la polémica y los contenidos del pamphlet barettiano, véanse Me-
regalli (1989: 85-90), Eisenberg (2003) y los dos iluminadores capítulos
que le ha dedicado Hilton en su monografía sobre hispanofobia e his-
panofilia en el xviii, recientemente traducida en español (2019: 165-197).
23
Tolondrón (adj.) hace referencia a ‘aturdido, desatinado, tonto’ (DLE);
«llaman al desatentado, desatinado, y que no tiene tiento en lo que
— 34 —
El crítico piamontés arremete con mordacidad en su opús-

culo contra la edición cervantina del reverendo Bowle, denos-
tando y desacreditando de modo injusto, no solo, según pala-
bras de Rius (1895, I: 46), «el muy apreciable y minucioso trabajo
del doctor Bowle», sino al mismo editor británico, uno de los
primeros comentaristas sistemáticos del Quijote. En esta polémi-
ca Baretti no llega a visualizar la importancia y el calado de las
anotaciones críticas que había plasmado el cervantista británico,
desplazando sus observaciones, muchas de ellas injustificadas y
fruto de su fuerte temperamento, orientado a la fácil polémica, al
plano del insulto y la afrenta. Como anota Martínez de Pinillos
Ruiz (2005: 23), «Baretti no llegó a comprender la importancia
de esta edición [inglesa], ni a prever la que tendría en el futuro,
en la historia de las ediciones críticas del gran libro».
En opinión de Baretti, el texto era merecedor de una enér-
gica condena y de la quema debido a sus innumerables erratas,
errores gramaticales y faltas ortográficas. Bowle exhibe, en
efecto, un limitado conocimiento de la lengua española, co-
metiendo no pocos errores sintácticos y gramaticales: en dicha
perspectiva Baretti no tiene reservas a la hora de lanzar sus
dardos contra el erudito escocés, menospreciando su capacidad
intelectual. Baretti criticó con severidad tanto el prólogo como
los comentarios del editor británico; entre otras observaciones,
el piamontés sostiene que el Quijote es un texto «que no requie-
re comentarios, puesto que estos, como mucho, pueden abarcar
dos o tres páginas, ya que muy pocas son las cosas en él que
necesitan explicación y aclaración»24 (Baretti 2003: 264). Por
tanto, en su opinión, no eran necesarios ni comentarios críticos
hace» (Autoridades). El título revela ya el propósito del texto, cargado

de fuertes connotaciones personales, encaminado al agravio y la de-
nostación de Bowle.
24
«That wants no Comento, but what may be contained in two o three pages,
as very few are the things in it that want explanation and clarification».
— 35 —
ni aclaraciones en el proceso de lectura para la comprensión del

texto cervantino, pensando por supuesto en la edición erudita
que había publicado el reverendo británico. No cabe duda de
que Baretti se equivocaba: a pesar de cierto exceso de erudición
y de las aludidas limitaciones por lo que concierne el dominio
de la lengua española, al exhibir no pocos «errores sintácticos y
gramaticales, tanto morfológicos como sintácticos» (Eisenberg
2003: 48), la edición del erudito británico marcó un hito funda-
cional en los estudios cervantinos, plasmando el inicio del largo
camino que hasta hoy ha venido transitando la crítica textual
del Quijote, y sancionando en cierto modo el nacimiento del
cervantismo como disciplina.
A pesar de su tono polémico y de estar dominado por el
agravio hacia el erudito escocés, el Tolondrón constituye el úl-
timo eslabón de un notable itinerario literario y crítico que cer-
tifica el interés y la pasión que despertó en el escritor piamontés
la genial novela. Baretti exhibe una verdadera y continuada afi-
ción cervantina, evidenciada desde su temprana —y efímera—
incursión en el teatro musical —a través del intermezzo Don
Chisciotte in Venezia, cuya edición bilingüe editamos aquí—,
hasta el pamphlet contra la edición cervantina de Bowle de sus
últimos años, sin olvidar su resuelta intención de emprender la
traducción inglesa de la inmortal novela, sucesivamente aban-
donada por el desmesurado esfuerzo que implicaba, según con-
fiesa a su amigo Carcano, «acometer la traducción [al inglés]
del Quijote con agudeza y encanto, conservando su proporción
con el original español».25
25
«Avevo qualche intenzione di tradurre il Don Chisciotte, ma vedo im-
possibile il farlo con un garbo che conservi proporzione coll’originale»,
Carta a F. Carcano (Génova, 12-12-1770), en Baretti (1936, II: 52). Ese
mismo día enviaba otra misiva a sus hermanos en la que les comentaba
el esfuerzo desmesurado que implicaba traducir la novela cervantina,
como se ha indicado en la nota 11.
— 36 —
Recreaciones cervantinas en la Italia del Settecento:

recepción y apropiaciones
El Quijote reconoce una temprana presencia en la cultura ita-

liana, habiendo gozado de una inmediata popularidad desde
los primeros decenios del siglo xvii. Habían pasado tan solo
cinco años desde la publicación del primer Quijote, cuando
se imprime en la ciudad de Milán una edición en castellano
(Bidello, 1610), según reza el editor, «por no le quitar su gracia,
que más se muestra en su natural lenguaje que en cualquiera
trasladado» (en Rius 1895, I: 14). Cinco años más tarde, mien-
tras se publicaba el segundo Quijote, encontramos la primera
directa alusión al hidalgo manchego en las letras italianas. Se
trata de La secchia rapita (1615), poema heroico-cómico de Ales-
sandro Tassoni, que, como atestigua Franco Meregalli (1993: 35),
constituye sin duda «una presencia importante e inmediata».
En 1622 Lorenzo Franciosini traducía al italiano la primera
parte, mientras que tres años más tarde el mismo gramático y
traductor florentino acometía la traducción de la segunda parte,
ambas publicadas en la ciudad de Venecia. El éxito inmediato
del Quijote habría de favorecer asimismo la temprana difusión
de otros textos cervantinos, como las Novelas Ejemplares y el
Persiles, en tierras italianas. Ambos textos, editados también
en la ciudad lagunar y traducidos, respectivamente, por G. No-
vilieri Clavelli y F. Elio a partir de sus precedentes versiones al
francés, vieron la luz en 1626.
Pocos años después aparecen las primeras imitaciones y
recreaciones de clara inspiración cervantina, como por ejemplo
la adaptación del relato de El curioso impertinente, en el cual se
inspiró la Rocella espugnata (1630) de Francesco Bracciolini y,
mucho más tardíamente, el melodrama de Marco Morosini
— 37 —
Don Chisciotte della Mancia (1680), con música de Carlo Fedeli,

que hacia finales del xvii inaugura la afortunada presencia de
temas quijotescos adaptados para su representación en el dra-
ma musical y que ofrecerá sus mejores frutos a lo largo de la
siguiente centuria. La recepción, aunque con matices diversos,
ofrece una imagen acorde con el conocido itinerario europeo
que había forjado el perfil del caballero cervantino en el xvii
e inicios del xviii, como modelo paródico e instrumento de
burla y crítica: la obra se erigía en instrumento de sátira contra
el género caballeresco, afirmándose al mismo tiempo como
texto de divertimento y recreación.
Si la fortuna del Quijote en el xvii italiano se reduce a algo
más de una veintena de alusiones, algunas de ellas indirectas y
ocasionales, por lo que concierne al Settecento el panorama no
se presenta más promisorio. Por los datos de que disponemos,
no cabe duda de que, frente al florido y cultivado territorio
inglés y alemán, que a lo largo del siglo manifiesta un indis-
cutible y entusiasta interés, y, en menor medida, el francés y
el español, la recepción del Quijote en la Italia del xviii nos
revela un tema escasamente abonado en el campo de la crítica
y sin novedades de relieve en el de la actividad traductora (tan
solo cuatro reediciones de la primera —y hasta entonces úni-
ca— traducción de Lorenzo Franciosini, 1622-1625).26 En otro
lugar nos hemos detenido sobre las posibles razones que ha-
brían motivado esta escasa atención y cierto desdén, lindante
con el desinterés, de la crítica illuminista italiana hacia nues-
tra máxima novela (Quinziano 2008b: 258-261); actitud que
26
Sobre la recepción crítica en la Italia del Settecento, veáse Quinziano
(2008a: 125-134 y 2008b); para las traducciones y reediciones cervan-
tinas en la centuria (reimpresiones de la de Franciosini en el xviii y
la traducción de Gamba, a inicios del xix), remito a Scamuzzi (2007),
a la reciente tesis de Prati (2018: 124-131) y a las páginas que le hemos
dedicado en Quinziano (2008a: 120-125).
— 38 —
contrasta notablemente con el fértil territorio que por el contra-

rio exhiben los estudios cervantinos en las literaturas europeas
más avanzadas —Inglaterra, Alemania y Francia, de modo más
acusado— para la misma centuria.27
Entre las razones de peso que pueden explicar esta limitada
acogida de la novela cervantina en la Italia del periodo, puede
recordarse la presencia de una próspera tradición caballeresca
suficientemente arraigada en la cultura italiana (Pulci, Boiardo,
Ariosto), concibiéndose al Quijote como un remedo —tardío,
por otro lado— de esa estimable tradición que había florecido
en Italia entre el Humanismo y el Renacimiento, y en la que
Ariosto se erigía como punto de referencia indiscutible. Asimis-
mo, podrían añadirse, como observa Carlos Alvar, «entre otros
motivos, la animadversión de Italia hacia España, que ocupaba
una parte del territorio de la península itálica, y la capacidad de
los lectores cultos de comprender el español, lo que en gran me-
dida haría innecesarias las traducciones» (Alvar 2005: 157). Este
desdén o escaso interés, como hemos indicado en otra ocasión,
se tradujo, en el campo de la recepción crítica, en «la pobre-
za de los comentarios y la superficialidad de algunas lecturas
interpretativas sobre el Quijote, quedando su alusión, defensa,
exaltación o rechazo muchas veces enmarcada en las polémicas
hispano-italianas que ocuparon un lugar considerable en los de-
bates culturales a lo largo de la centuria» (Quinziano 2008b: 243).
Ahora bien, la recepción, como es sabido, remite a un pro-
ceso complejo en el que concurren diversos canales de emisión
y recepción, articulándose en torno a múltiples eslabones, entre
los que caben distinguir los «mediadores institucionales» seña-
lados por Franco Meregalli (1989: 11-12). En dicha perspectiva
27
A este respecto véase el muy provechoso estudio de Jurado Santos
(2015b), quien ha editado un valioso catálogo dedicado a las recreacio-
nes quijotescas en la cultura europea occidental prerromántica, finales
del xviii e inicios del xix.
— 39 —
al abordar la recepción debe prestarse especial atención, pues,

a los diversos procesos que intervienen, como la labor traduc-
tora, la recepción crítica, y las imitaciones y adaptaciones lite-
rarias y recreaciones en otros textos y géneros literarios. Por
lo que se refiere a la cultura italiana del periodo, la presencia
y el interés por la afamada novela no ha sido de ningún modo
homogénea, con presencias destacadas en unos ámbitos —el
teatro, especialmente el musical— y ausencias significativas en
otros (labor traductora y recepción de la crítica). Si en el terreno
de la traducción y en el de la recepción crítica, a diferencia de
otras culturas europeas, como Inglaterra, Francia y Alemania,
la novela cervantina no exhibe un panorama alentador a lo
largo del xviii, en efecto mucho más provechoso resulta en
cambio desplazar la atención hacia el ámbito de las adapta-
ciones y recreaciones teatrales, principalmente para el drama
musical, las cuales revelan una presencia apreciable y la exis-
tencia de estímulos cervantinos dignos de toda consideración a
lo largo de la centuria (Quinziano 2005, 2006, 2008a: 140-150).
Es, en efecto, en el teatro musical donde la recepción cervan-
tina encontró un terreno sumamente fértil de canalización y
difusión a lo largo del xviii, pudiéndose verificar la destacada
inclinación de los géneros y subgéneros musicales (farsas, in-
termezzi, ballets, contrascene per musica, óperas bufas, óperas
serias, pantomimas, etc.) hacia episodios y motivos privativos
de la genial novela de Cervantes.
La presencia y proyección de temas cervantinos en el ámbi-
to de la música y su representación en los escenarios constituye
una tendencia de larga data que atraviesa tempranamente los
escenarios europeos desde los mismos albores del xvii, con
temas, motivos, reelaboraciones y procesos de asimilación que
cruzan fronteras, contaminando las principales culturas tea-
trales europeas, y estableciendo innovadores canales de pene-
tración, especialmente entre España, Francia e Italia. Como
— 40 —
dato emblemático que puede confirmar esta fecunda proyec-

ción del Quijote en el ámbito de la música, conviene recordar
que habían pasado tan solo ocho años de la publicación de la
primera parte de la inmortal novela, cuando, pocos meses an-
tes de que apareciese en 1614 la traducción francesa de Oudine,
subía a escena en el Louvre el ballet Don Quichot, en el que
asoma ya un don Quijote bailador o danzarín.28
La pareja cervantina, así como determinados temas y episo-
dios del afamado texto, se convierten en fuente privilegiada para
la escenificación de bailes y piezas de tipo festivo y burlesco en
los tablados europeos, donde predominan las pantomimas, las
farsas y mascaradas (Arellano 2005; Martínez Mata 2019). Para
el caso de la figura del protagonista cervantino, nos recuerda
Martínez Mata (2019: 99-100),
la apariencia ridícula que le proporciona Cervantes en su

texto, con indicaciones de gran potencia plástica (la bacía
del barbero, la celada reconstruida con cartón, la arma-
dura mohosa y recompuesta), ocasiona por sí sola la risa, lo
que explicaría la abundante presencia de don Quijote (solo
o acompañado de Sancho e, incluso, de otros personajes de
la novela) en toda clase de fiestas y mascaradas populares o
universitarias. Los lectores del Quijote en el siglo xvii asocia-
ban claramente la figura de don Quijote al ridículo y a la risa.
La presencia en las culturas receptoras —Francia en esta

primera fase de modo especial—29 de arquetipos próximos a
28
Al respecto Martínez del Fresno (2005) recuerda que en Francia «en
el siglo xvii predominan los ballets de cour, espectáculos compuestos
de danza, textos (récits y vers), música y vestuario específico, en cuya
ejecución participaban los cortesanos y a veces la familia real francesa».
29
Recuerda Jurado Santos (2017: XV) que «Francia elaboró una impor-
tante cantidad de recreaciones del Quijote cervantino, y en un princi-
pio fue una relevante mediadora de la novela no solo ante el público
— 41 —
la dupla cervantina sin duda facilitó la penetración y difusión

de temas, personajes y motivos de clara inspiración quijotes-
ca. En cierto modo tanto don Quijote como Sancho reflejaban
dos personajes cercanos a la tradición popular literaria, tanto
francesa como italiana. Si, en el primer caso, el protagonista
cervantino podía ser asimilado, como ha observado Dalla Valle
(1979: 435), al modelo del soldado fanfarrón y Sancho se aso-
ciaba a la tradición de Marcoul, «el campesino tosco y sabio al
mismo tiempo» («le paysan grossier et sage»), en el ámbito de la
tradición italiana el hidalgo manchego presentaba claras con-
comitancias con algunos prototipos y máscaras, vigorosamente
arraigados en la tradición popular dramática peninsular, como
el capitán de la commedia dell’arte. Por demás conviene no ol-
vidar que, de manera consciente o inconsciente, en el proceso
de creación del perfil del hidalgo manchego alocado, es muy
probable que, como ha anotado Riley (2000: 60) y a confirma-
ción de un proceso de influjo y contaminación recíprocos, Cer-
vantes haya tenido en cuenta el modelo que le proporcionaba
Ganassa, la popular maschera italiana.
Siguiendo el ejemplo de Francia, en el que prima la pers-
pectiva cómica y satírica, y conscientes de los innegables com-
ponentes de teatralidad y potencialidad cómica que evidencia
la novela cervantina, los dramaturgos italianos comienzan a
asimilar también tempranamente temas y episodios en fun-
ción dramática. En esta línea ensalzan sobre todo lo que en el
Quijote había de burlesco y paródico en su proceso de adapta-
ción a los cánones que había fijado la afortunada tradición de
la commedia all’improvvisa, todo ello facilitado muy probable-
mente por las deudas que la afamada novela, en su proceso de
galo, sino también europeo, porque algunas de estas reelaboraciones

se tradujeron a las lenguas más importantes de Europa occidental:
tuvieron una función de canales de difusión europea, de fuentes de
inspiración para otras reescrituras».
— 42 —
gestación, había contraído con el modelo teatral italiano, como

examina en un estudio iluminador Sito Alba (1983).
Es posible reconocer, por ejemplo, la presencia en 1616 de
una comedia de Giambattista Della Porta, Tabernaria, en la que
los personajes del Pedante y Spagnolo ofrecen rasgos que reela-
boran algunos motivos quijotescos. Algunos años más tarde, en
1627, Adriano Bianchieri redacta una commedia all’improvvisa
en la que, bajo el título de Prodezza di Don Chissiotto, incorpo-
ra el famoso episodio cervantino de la bacía/yelmo del barbero
(Quijote, I, 21, 44 y 45). Hacia finales del siglo xvii, sobre todo
en los últimos dos decenios, es posible observar una mayor pre-
sencia de recreaciones teatrales quijotescas para el teatro mu-
sical: destaca en especial la fértil actividad del libretista sienés
Girolamo Gigli, con tres piezas de clara derivación cervantina:
Il Lodovico Pio (1687), L’Atalipa (1689) y la más conocida Amo-
re fra gl’impossibili ovvero Don Chisciotte e Coriandolo (1693).
Estos textos preanuncian lo que a lo largo del xviii acabará
siendo una de las notas distintivas del teatro musical italiano,
a saber, la inequívoca vocación del género hacia episodios y
motivos cervantinos, con la ópera lírica —ópera seria y, suce-
sivamente, ópera bufa— como indiscutible canal privilegiado
de recepción musical, fruto del frenesí melodramático que se
ha adueñado de la centuria (Esquival-Heinemann 2007 y el ya
citado, y perspicaz, estudio de Presas 2015).
Desde la lejana monografía de Flaccomio en 1928, prime-
ra tentativa orientada a ofrecer una visión de conjunto de la
presencia del Quijote en la cultura italiana de los siglos xvii y
xviii, han sido diversas las aportaciones —en especial en los
últimos lustros— para aproximarnos a un mayor y más certero
conocimiento del proceso de recepción de la afamada novela en
las letras de la península.30 La encomiable labor bibliográfica
30
Un somero y certero panorama sobre las novedades y el estado de la cues-
tión en este campo puede consultarse en Jurado Santos (2017: IX-XXV).
— 43 —
llevada a cabo, primero por Pini Moro y Moro (1992),31 para el

caso italiano, y más recientemente por Jurado Santos (2015a
y b) para el ámbito europeo,32 confirman esta relevante pre-
sencia de recreaciones, adaptaciones y reescrituras de clara
inspiración quijotesca en los escenarios italianos a lo largo del
Siglo de las Luces, como reflejo de la asombrosa pasión por
motivos cervantinos que ostenta el drama italiano y, de modo
aún más acusado, el teatro musical. En su ensayo bibliográfico,
para el periodo comprendido entre 1680 y 1815, Pini Moro y
Moro (1992: 263-266) registran algo más de 35 títulos, de los
cuales aproximadamente una docena corresponden al primer
tercio del xviii.33 Por supuesto constituye una cifra todavía
31
El catálogo de Pini Moro y Moro (1992: 149-268), a pesar del tiempo
transcurrido, continúa siendo de consulta obligada para el estudio
de las recreaciones, imitaciones y transposiciones cervantinas en la
península. Como ha indicado Ruta (2013:116), al aludir al inventario
de las «transposiciones musicales» cervantinas que recoge Giacomo
Moro (1992: 261-268), nos hallamos ante «una producción de notables
proporciones, cuya entidad ha aflorado en toda su consistencia» («una
produzione di notevoli proporzioni, la cui entità è apparsa nella sua
consistenza»), ofreciendo estas piezas nuevos estímulos cervantinos y
canteras aún por explorar.
32
Encomiable se revela sin duda la más reciente labor de recuperación,
localización y catalogación de textos quijotescos en la Europa del xvii
y xviii que acomete Jurado Santos (2015a), quien recoge algo más de
doscientas fichas bibliográficas sobre obras publicadas y conservadas
en los fondos de las bibliotecas y los archivos, ampliamente anotadas.
Cada referencia bibliográfica se acompaña con datos sumamente útiles
que remiten a la localización de los ejemplares, con sus correspondien-
tes signaturas, referencias sobre ediciones, reediciones y eventuales
reelaboraciones de las diversas entradas. Para el siglo xviii, ver Jurado
Santos (2015a: 93-124).
33
Por lo que atañe al primer tercio del setecientos disponemos de apro-
ximadamente una docena de composiciones de derivación quijotesca,
algunas de ellas rescatadas recientemente gracias a la competente labor
del Proyecto «Q.Theatre» en ediciones críticas: entre otras, se señalan
los intermezzi Madama Dulcinea e il cuoco del marchese del Bosco (1715),
libreto del marqués G. B. Trotti y composición de G. M. Orlandini, y
— 44 —
aproximada y provisoria, como nos demuestra el hallazgo de

nuevas localizaciones de textos inspirados en la célebre novela
y recogidos en nuevas listas y catálogos. Debe precisarse que,
además del inventario de Pini Moro y Moro y del provechoso
catálogo bibliográfico de Jurado Santos (2015a), han visto la luz
en los últimos años otras aportaciones críticas y bibliográficas
de relieve que, como se ha observado, indagan
con mayor profundidad en este repertorio y que proporcio-

nan una nueva perspectiva sobre el tema, desde el estudio de
Esquival-Heinemann (1993), que contempla de forma gene-
ral la recepción operística en Europa, hasta el fundamental
[texto] […] de Scamuzzi (2007), que constituye un punto de
partida para investigaciones posteriores (Presas 2015: 191).
A ello deben añadirse las recientes ediciones críticas re-

feridas a varias reescrituras quijotescas que han visto la luz
estos últimos años, fruto de la valiosa labor llevada a cabo por
el equipo de investigación europeo «Q.Theatre», coordinado
por el profesor Emilio Martínez Mata (GREC-Universidad de
Oviedo) y orientado a la promoción de las adaptaciones del
Quijote al teatro europeo (Martínez Mata y Fernández Ferreiro
2020). Ello ha permitido la recuperación de importantes textos
teatrales de derivación quijotesca pertenecientes al xviii italia-
no, varios de ellos olvidados en los estantes de los archivos y
Don Chisciotte della Mancia e Galafrone (1723), de G. Gigli y música

de G. Chiti; la comedia para música de G. Pasquini, con música de
A. Caldara, Sancio Panza, governatore dell’isola di Barataria (1733); y
las óperas Don Chisciotte in Sierra Morena (1719), libreto de A. Zeno
y P. Pariati, escritores de la corte imperial vienesa, y música de F. B.
Conti, y el Don Chisciotte in corte della duchessa (1727), libreto de G.
Pasquini y música de A. Caldara; estas dos últimas piezas musicales
con una importante recepción en la corte imperial de Viena (Jurado
Santos 2017: XIX-XXV).
— 45 —
bibliotecas, promoviendo la publicación de estimables edicio-

nes críticas.34
A diferencia de Francia, Italia exhibe a lo largo de gran
parte del xvii una presencia sin duda más acotada, al tiempo
que a lo largo de la centuria —y también una parcela no menor
del xviii— no se percibe una predilección de estas piezas de
inspiración cervantina hacia los subgéneros de los ballets, las
pantomimas o las mascaradas, privilegiándose en cambio en
los escenarios peninsulares el dramma per musica, que admi-
tía el desarrollo de una trama paralela con la incorporación
de personajes de baja condición social. Como observa Presas
(2015: 195),
la mezcla de tramas que se entrelazaban en la construcción

de los libretos incluye también la presencia de una pequeña
y colateral trama cómica, protagonizada por personajes
de baja condición social, algo muy frecuente no solo en
el dramma per musica, sino en la dramaturgia teatral del
siglo xvii. Y aquí es donde aparece por primera vez el Inge-
nioso Hidalgo, entre otros personajes secundarios como
pajes, criados, pastores, viudas y nodrizas, generalmente
con una participación ocasional en la acción, y en consecuen-
cia, pocas arias a lo largo de la obra. Posiblemente, la lectura
en clave cómica de la novela […] propicia la aparición de don
Quijote en este tipo de escenas, pero indica también la popu-
laridad y la penetración que ya había conseguido el personaje
en Italia cuando esto sucede.
34
Para acceder al listado completo de la colección, se remite al sitio
<http://qtheatre.org/es/publicaciones>. Sobre esta encomiable labor
de recuperación y difusión de textos teatrales europeos de derivación
cervantina, en ediciones modernas, se remite al provechoso estudio
de Martínez Mata y Fernández Ferreiro (2020).
— 46 —
A este respecto, el cuadro comparativo que establece la in-

vestigadora y musicóloga (2014: 775-776), referido a los subgéne-
ros de las piezas inspiradas en temáticas y motivos quijotescos
en el teatro musical, se revela altamente significativo: mientras
en Francia para el xvii se localizan cinco ballets y dos masca-
radas, en Italia estos subgéneros brillan por su ausencia y en-
contramos en cambio el dominio absoluto de los dramas para
música. Desplazando la mirada al siglo xviii, si en Francia aún
perviven con fuerza las diversas tipologías de los ballets, con
la aparición de la opéra-comique y las operetas, en la Italia del
periodo se registra en cambio el claro predominio de la ópera
bufa y los intermezzi para explotar en los escenarios temas y
episodios cervantinos.
El Settecento sanciona el triunfo del melodrama en la pe-
nínsula, con un claro predominio de la ópera cómica y los in-
termedios como géneros en los que se plasman nuevas recrea-
ciones y reescrituras cervantinas.35 Se inaugura en la centuria
una virtuosa fase basada en la estrecha relación que la obra
cervantina habrá de entablar con el drama musical, en la que
diversos géneros y subgéneros operísticos —ópera seria, come-
dia heroica, ópera cómica, opereta e intermezzi musicales—,
con la ópera bufa como su expresión más acabada y de mayor
resonancia y aceptación popular, se afirman en los escenarios
italianos. Las piezas de derivación quijotesca de los últimos dos
decenios del xvii, en los que va delineándose un don Quijote,
35
Un somero panorama sobre la presencia y recepción del Quijote en
el xviii italiano puede consultarse en Quinziano (2008a: 115-151). Para
el teatro musical del Settecento véase la espléndida monografía de Sca-
muzzi (2007), que supera con creces el pionero, pero limitado, texto de
Flaccomio (1928), y el más reciente estudio de Ruta (2017: 221-226). Un
muy provechoso panorama respecto al estado de la cuestión sobre las
recreaciones teatrales quijotescas en el contexto europeo en el xvii y
xviii puede consultarse en la introducción de Jurado Santos a su citado
catálogo (2015a: 1-18) y en su más reciente introducción (2017: IX-XXV).
— 47 —
como personaje, más independizado, inmerso en escenas cola-

terales y ajenas a las tramas principales, anuncian lo que acaba-
rá siendo una de las notas distintivas en el setecientos, a saber,
la inequívoca vocación del teatro musical italiano hacia episo-
dios y motivos cervantinos, fruto del frenesí melodramático
que se ha adueñado de los escenarios de la península.
Nuevamente, tomando como base el cuadro que establece
Presas (2014: 775), mientras en Francia es posible reconocer aún
una presencia sostenida de ballets, acompañados de operetas
y óperas-comique, por lo que concierne a la Italia del xviii se
registra una explosión del nuevo género de las óperas bufas, en
especial a partir de la segunda mitad de la centuria, con más
de una veintena de títulos, junto a una quincena de intermezzi:
ambos subgéneros —intermezzi y óperas bufas— se afirman
como cauces privilegiados en el proceso de difusión y recep-
ción de la novela en los escenarios italianos a lo largo de la cen-
turia. Este paso del dramma per musica a la ópera seria y sobre
todo a la ópera bufa y los intermezzi se halla asociado asimismo
a determinados cambios en la construcción de los personajes
cervantinos y a los propósitos que dichas piezas persiguen. Si
en el xvii las recreaciones quijotescas presentan una fuerte
connotación antiespañola, orientadas a criticar y ridiculizar
a la aristocracia italiana españolizada (con representaciones
de los personajes en cierto modo estandarizadas), a medida
que avanza la centuria va desapareciendo dicha singularidad.
Simultáneamente se registra un tratamiento mucho más libre,
menos determinista, del protagonista y otros personajes cer-
vantinos, por supuesto manteniendo siempre la perspectiva
cómica y burlesca, pero ahora mayormente asociados a otros
personajes representativos de la ópera cómica. No cabe duda de
que las elecciones del autor del libreto se hallan condicionadas
en cierto modo por las características propias de los nuevos
géneros musicales y en dicho sentido la ópera constituye un
— 48 —
caso paradigmático. Una vez más Presas (2015: 190) observa

atinadamente que
la mayor parte de los estudios y análisis de las continua-

ciones musicales del Quijote se ha hecho desde los libretos
y su fidelidad al original, dejando de lado el hecho de que
el formato de la ópera ha condicionado necesariamente el
contenido textual, y en cierta manera, definido una manera
operística de ‘escribir’ el Quijote, distinta, por tanto, cuando
no ajena, a la de la novela original.
Algunas de estas adaptaciones e imitaciones aluden de

modo muy general al texto cervantino, abarcando pasajes más
extensos de la novela o incorporando motivos diversos, selec-
cionados no siempre con criterios adecuados, y por tanto exhi-
biendo a veces altas cuotas de anacronismo. En otras ocasiones
se asientan en episodios o aventuras claramente reconocibles o
en algunas de las historias intercaladas en las que resaltan de
modo particular las piezas basadas en los episodios bucólico-
sentimentales que tienen lugar en Sierra Morena (Quijote, I, 24;
27-28), las que transcurren durante la estancia del caballero y
su escudero en la corte de los duques (con una presencia im-
portante de las escenas de los duelos y del viaje por los cielos de
Clavileño; Quijote, II, 31-57), así como las que remiten al gobier-
no de Sancho de la ínsula (Quijote, II, 44-53); aventuras estas
últimas que habían alcanzado ya una importante presencia y
singular fortuna en los escenarios franceses en la precedente
centuria (Rius 1899, II: 354-359).
La lectura interpretativa en clave cómica y satírica de la
célebre novela influyó sin duda en la construcción estereoti-
pada del perfil en el que se insertan y se presentan los perso-
najes quijotescos en los escenarios italianos, empezando por
el caballero andante, en torno al cual gira la comicidad y la
— 49 —
risa transgresora, así como la sucesión de engaños y escarnios.

A lo largo del Siglo de las Luces las comedias para música, y
especialmente las óperas bufas e intermezzi dominan las tablas
de la península, ya sea presentando conjuntamente a la famosa
pareja cervantina en los escenarios, ya sea incluyendo en el li-
breto solo a uno de ellos —por lo general al caballero andante
sin su escudero— o bien exhibiendo en algunas piezas, cuan-
to menos, a un Sancho como mera sombra o débil contrapunto
del protagonista sobre el escenario.
Varias de las piezas italianas de carácter cómico, para el tea-
tro musical del Settecento, en las que se recrean temas, motivos,
personajes del Quijote —y el Don Chisciotte in Venezia no es
una excepción—, atestiguan la presencia de los variados proce-
sos de asimilación, apropiación y contaminación de motivos y
recursos cómicos, entre España e Italia, a lo largo de la centuria.
Se hace necesario indagar acerca de las modalidades que orga-
nizan nuevos discursos y perfiles, así como modos de relacio-
narse del caballero andante con otros personajes privativos de
la tradición cómica italiana, en su inserción en las tablas de la
península, trazando nuevas reencarnaciones —e invirtiendo
incluso el modelo tipificado— del personaje cervantino y su
escudero. Muchas de estas piezas dieciochescas de indudable
derivación quijotesca constituyen un simple muestrario de los
procesos de asimilación de componentes culturales en los es-
cenarios italianos a lo largo del xviii, que, al incorporarse a la
cultura receptora y a partir de las importantes modificaciones
que sobre aquella opera, revelan una existencia propia, desen-
raizada y descontextualizada de la de origen.
Como muestra significativa del acierto de muchos de estos
libretos y de la calidad melódica que ostentan, algunas de es-
tas recreaciones siguen representándose aún en nuestros días,
tanto en los escenarios de la península como en el extranjero.
Un ejemplo emblemático de esta vigencia nos lo ofrecen las
— 50 —
diversas puestas en escena que en estos últimos años ha regis-

trado la citada tragicomedia en cuatro actos Don Chisiciotte in
Sierra Morena, de Zeno y Pariati, concebida como la «primera
aproximación estimable de la música de aquel país sobre el
personaje cervantino» (González Puente 2002). Es evidente que
los adaptadores italianos al recrear el Quijote en los escenarios
perciben cierta familiaridad de algunos aspectos, temas o epi-
sodios cervantinos con la fórmula cómica que había populari-
zado la commedia all’improvvisa y cuyos componentes el texto
cervantino había parcialmente asimilado —como por ejemplo
determinados nombres de personajes y su posible relación con
algunas máscaras italianas, solecismos cómicos, travestismos,
títeres, colecciones de soggetti, etc.—; concebidos todos ellos
como componentes significativos en el proceso de gestación
de la genial novela de Cervantes (Sito Alba 1983: 14-24). Es así
como las recreaciones de carácter cómico, con acentos y mati-
ces diferenciadores, ya sea que hablemos de óperas bufas, farsas,
intermezzi o comedias para música, de clara derivación o inspi-
ración cervantina, atestiguan la remodelación del celebérrimo
personaje dentro de los marcos de referencia de la tradición
teatral y de las convenciones dramáticas italianas del xviii, sin
duda facilitadas por esa familiaridad a la que arriba aludíamos.
Como ya señalamos en otro lugar,
podríamos aseverar que nos hallamos ante un proceso

de apropiación de motivos que, al mismo tiempo que los
incluye, los cancela, por lo que […] más que una forma de
apropiación es posible conjeturar en cambio que se esté
operando un proceso de re-apropiación. Se perfila así un
itinerario de «contaminación» de temas y motivos de ida y
vuelta, puesto que varios componentes germinados en una
tradición ajena, como la del teatro cómico italiano, enrique-
cen otras literaturas, en este caso alcanzando altas cimas
— 51 —
a través de una obra decididamente ambigua y polisémica

como el Quijote (Quinziano 2008a: 145).
Modelos de apropiación, de reapropiación y expropiación

manifiestan algunas de las modalidades en este proceso de re-
cepción de la inmortal novela en los escenarios de la península
(Quinziano 2016 y 2018a: 144-146). A través de dicho proceso
el Quijote constituye un caso significativo en los escenarios de
la Italia del setecientos que delata la vitalidad del protagonista
cervantino y de los motivos a él vinculados, aunque en más
ocasiones estos fuesen seleccionados y ostentados de modo
anacrónico —el Don Chisciotte in Venezia es una muestra sig-
nificativa de ello— en su proceso de adaptación a las tablas
italianas. Con todo, la presencia del afamado personaje, solo
o acompañado por su escudero, configura un ejemplo intere-
sante y su itinerario vital es comparable tal vez al que exhibe el
Burlador de Tirso y el mito del don Juan, también a lo largo del
Settecento, en su periplo por los teatros de la península (Quin-
ziano 2008a: 151-181). La carrera portentosa de la dupla cervan-
tina por los teatros de la Italia del xviii nos habla de nuevas
reencarnaciones y de novedosas modalidades de apropiación,
muchas de las cuales aparecen codificadas en su complejo pro-
ceso de inserción al modelo —y los cánones— de la commedia
dell’arte italiana (Fido 2000: 257-261).
No cabe duda de que el teatro musical en el xviii, de modo
especial la ópera seria y bufa, contribuyó notablemente hacia
un mayor conocimiento y una más amplia difusión de la céle-
bre novela, como así también de algunos de sus episodios de
mayor consistencia dramática, entre el público italiano. Aun-
que disponemos de importantes aportaciones, tanto en el cam-
po de la catalogación como en el de la publicación de ediciones
críticas, la recepción cervantina en las tablas italianas del Set-
tecento constituye todavía un terreno parcialmente abonado.
— 52 —
En dicha perspectiva estimamos que estas piezas, y no solo las

óperas serias u óperas bufas, las cuales han merecido cierta
atención por parte de la crítica, sino también las composiciones
cómicas breves —como nos confirman las farsas musicales, los
intermezzi y las mascaradas—, constituyen todas ellas impor-
tantes vetas cervantinas aún por explorar en la perspectiva de
obtener una cabal y más esmerada recepción del Quijote en la
Italia del periodo.
Nuevas aproximaciones y un estudio concienzudo de di-
chas piezas, atendiendo a los aludidos procesos de asimilación
y apropiación —e inversión— de motivos y recursos, pueden
ofrecernos nuevas e insospechadas reencarnaciones del caba-
llero andante, ampliando el horizonte hasta ahora conocido de
la recepción del Quijote —y de su afamada dupla— en la Italia
del periodo.
— 53 —
Don Chisciotte in Venezia: mundo carnavalesco, burla

y degradación caballeresca36
Se ha aludido ya la genuina afición cervantina que exhibió

Baretti en su itinerario literario, habiendo dejado testimonio
de esta pasión en los tres ámbitos centrales que, como me-
diadores institucionales, moldean todo proceso de recepción
y transmisión textual (Meregalli 1989: 15-20): la traducción
(propósito malogrado de traducir el Quijote), la recepción
crítica (su pamphlet Tolondrón contra la edición del Quijote
de Bowle) y por último la imitación, recreación y libre adapta-
ción. En este último ámbito destaca su libreto Don Chisciotte
in Venezia, con partitura del compositor turinés Giovanni
Antonio Giay (1690-1764), maestro di Capella en la capilla Real
de la capital piamontesa. El libreto se inscribe en la vertiente
burlesca y paródica de los años centrales de la centuria que
privilegia la popularidad de los intermezzi para plasmar nue-
vas reencarnaciones del hidalgo manchego en los escenarios
para el teatro musical.
Los intermezzi (vocablo italiano que, en plural, significa
literalmente ‘interludios’) eran breves piezas de carácter có-
mico, reducidos espectáculos dramático-musicales que tienen
su génesis en el xvii, organizados en torno a la alternancia de
recitativos y arias. Estas breves piezas, que hacia mediados de
la centuria constituyen un género bien asentado en el teatro
musical italiano, solían representarse en los entreactos de los
espectáculos de mayor duración, especialmente entre dos actos
o dos escenas de las óperas líricas o comedias. En cierto modo
se hallan emparentados con otras formas y géneros breves de
36
En este apartado tengo en cuenta mis investigaciones anteriores sobre
la pieza de Baretti: Quinziano (2016 y 2020).
— 54 —
carácter cómico y jocoso en los teatros europeos que incorpora-

ban modalidades expresivas de la cultura popular carnavalesca,
como, por ejemplo, los entremeses y las comedias burlescas si
nos desplazamos a los escenarios españoles, orientados a re-
saltar lo ridículo y grotesco de los personajes, aunque en el
caso hispánico, con excepción de las mojigangas y jácaras, no
asociados directamente al drama musical.37
Los interludios musicales se afirman en Italia a raíz de la
reforma del melodrama promovida por Apostolo Zeno, autor
de óperas que Baretti veneró sobre el resto (Baretti 1818, VI: 67),
y luego proseguida sucesivamente por Metastasio, orientada a
depurar las tramas de las óperas de toda expresión bufones-
ca. Ello originó que algunos cuadros se convirtieran en breves
escenas separadas, con dos o tres personajes, independizadas
—temática y estructuralmente— de la pieza principal, confi-
gurando un género musical que llegó a alcanzar un notable
éxito a lo largo de la primera mitad del siglo, y algo más, en las
tablas italianas. Como se ha observado (Esquival-Heinemann,
2007: 176), los intermezzi de ópera, reverso de los intermezzi
renacentistas, constituyen un eslabón clave hacia la evolución
y configuración de la ópera bufa, nuevo género operístico que
atraviesa todo el xviii y que alcanzará altas cimas artísticas
hacia finales de la centuria, gracias a la actividad de dos gran-
des compositores de la escuela napolitana, Giovanni Paisiello
y Domenico Cimarosa.38
37
Las diversas formas y manifestaciones de la burla y la risa en las letras
auriseculares han sido estudiadas con perspicacia, entre otros, por
Arellano, Mata Induráin, Serralta y Huerta Calvo; de modo detallado
y solo a modo de ejemplo se remite al volumen colectivo editado por
Arellano y Roncero (2006) y a la impecable síntesis que traza Arellano
sobre las comedias burlescas y los géneros breves en el xvii (1995).
38
El género adquirió relevancia con el más famoso de los intermezzi de
la época, La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi, pieza
que es considerada el origen de la ópera bufa de la escuela napolitana.
— 55 —
El Don Chisciotte in Venezia constituye un muestrario sig-

nificativo de cómo se configuran algunos procesos de asimila-
ción y apropiación de componentes culturales en los escenarios
de la Italia del periodo, revelando una existencia propia, des-
contextualizada de los motivos y significados que proceden del
texto original y de su cultura de referencia. El libreto barettiano,
cuyo manuscrito autógrafo (ms. 2085) se halla depositado en
la Biblioteca Comunale de Verona,39 constituye asimismo un
ejemplo emblemático de la vigencia de esta afianzada vertiente
cómica y paródica en los años centrales de la centuria en la que
personajes y motivos derivados de la inmortal novela acusan en
los escenarios una mayor autonomía respecto al texto del que
beben. El entremés constituye sin duda una obra menor dentro
de la variada producción barettiana; en todo caso, siguiendo
a Fido (1977:10), el intermezzo quijotesco, al igual que su otra
breve pieza dramática, La Filippa trionfante, constituye un ho-
menaje «al suo talento […] di autore teatrale».
La trama de esta reescritura cervantina —insertada o
asociada a contextos significativos (y reconocibles) de la tra-
dición caballeresca peninsular— se halla reelaborada a partir
de procedimientos, artificios y recursos cómicos privativos
de las fórmulas que había consagrado la cultura receptora,
de modo especial la afamada commedia dell’arte, exhibiendo
una fuerte carga de comicidad, devenida en burla y festín
grotescos. Debe recordarse que estas breves piezas musicales,
al igual que los bailes y las recién aludidas formas teatra-
les breves, tanto en España como en Italia, solían subir a los
39
El manuscrito autógrafo 2085, con correcciones y añadidos, ocupa
las pp. 383-400 de la carpeta que corresponde a los papeles y legajos
de las Poesie del autor italiano. Existe una edición moderna del texto
barettiano, editada por Franco Fido (1977: 17-42), que aquí hemos se-
guido, cotejándola con el manuscrito autógrafo. Sobre la breve pieza
musical de Baretti, véanse Rossi (1979-1980), Fido (2000: 258-259) y
Quinziano (2016: 121-127 y 2020).
— 56 —
escenarios coincidiendo con las festividades populares de las

carnestolendas.
Se hallaban asociados, por tanto, al ambiente carnavalesco
y festivo, desplegando un sinfín de situaciones que proyectaban
sobre las tablas la inversión de valores y preceptos asentados.
Don Chisciotte in Venezia se halla fuertemente impregnado por
este mundo festivo, habitado por títeres, acróbatas y payasos,
quienes comparten el escenario con magos, hadas y brujas.40
Redondo (1989: 96) ha advertido acertadamente que debe tenerse
presente que «el lenguaje carnavalesco tiene gran importancia en
el Quijote y el autor lo utiliza de diversos modos», al tiempo que
«Sancho Panza y don Quijote constituyen una pareja típicamente
carnavalesca». Del mismo modo, podría mencionarse la presen-
cia de varios episodios y situaciones en la novela asociados a los
juegos y a las mascaradas que se traducen en la inversión de roles
y valores, próximos al «mundo al revés» que exhibe la cultura
carnavalesca. Se podrían recordar, por empezar, los episodios
que remiten a las mofas que se suceden durante la estancia en la
corte de los duques (Quijote, II, 31 y ss.), o —como asevera nue-
vamente Redondo (1989: 97)— la aventura del rebaño de ovejas
(Quijote, I, 18), donde los nombres imaginados que arremeten
contra los pacíficos animales recuerdan a personajes carnavales-
cos y a combates que tenían lugar en las carnestolendas.
La tradición carnavalesca, con la presencia de comparsas,
bailes, mascaradas y diversos regocijos bulliciosos, penetra de
40
Esta pervivencia de obras bufonescas de derivación cervantina, po-
bladas por magos, hadas y encantadores, se halla presente también en
los escenarios españoles del xviii, a través del género de la comedia
burlesca —aspecto tan bien estudiado, también en su vinculación con
el mundo carnavalesco, por el equipo de investigadores del GRISO-
Universidad de Navarra—; estas recreaciones de carácter burlesco
llegan hasta los albores del siglo xix, donde, por ejemplo, es posible
encontrar un Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia (1805), del
que se ha ocupado Mata Induráin (1999).
— 57 —
modo evidente en el Quijote y su mundo social; la risa popular

impregna profundamente la novela cervantina, tanto por lo
que concierne a los episodios, como al lenguaje y los personajes
(Zoppi 2016). No sorprende, por tanto, que los libretistas, a la
hora de escribir sus piezas inmersas en el ambiente popular
y festivo asociado a los carnavales, acaben echando mano a
temas y motivos quijotescos para urdir la trama, como, asi-
mismo, traspasando fronteras, erijan al afamado protagonista
de nuestra inmortal novela en personaje privilegiado. En Don
Chisciotte in Venezia el carnaval se halla doblemente presente:
no solo diversos elementos carnavalescos permean varias situa-
ciones de la trama, sino que el carnaval de la ciudad lagunar,
con el bullicio, la presencia dominante del festín burlesco y los
disfraces, constituye el ambiente por excelencia sobre el que
discurre la breve pieza barettiana, próximo a los modelos de las
mascaradas populares que habían poblado, tomando al caba-
llero andante como protagonista, los escenarios europeos en el
xvii e inicios del xviii (Martínez Mata 2019). Es sobre este tras-
fondo de sátira carnavalesca y mascarada, anota Fido (1977: 9),
«que se proyecta la acción para garantizar la diversión»41 del
intermezzo cervantino.
La pieza de Baretti constituye una libre reelaboración de
dos motivos cervantinos bien reconocibles: el episodio del
mono adivino y retablo de maese Pedro (Quijote, II, 25-26),
cuya teatralidad y espectacularidad ha sido ampliamente ex-
plorada, y el encantamiento de Dulcinea (Quijote, II, 10), incor-
porados ambos en el marco del bullicio y la confusión del car-
naval veneciano de mediados del Settecento. El crítico turinés
redactó el libreto con toda probabilidad entre 1752 y 1753, en los
inicios de su primera estancia en Londres, mientras colaboraba
como poeta teatral de la Ópera Italiana de la capital británica
41
«Che va proiettata l’azione per gustarne il divertimento».
— 58 —
(Fido 1977: 9 y 12).42 Resulta evidente el influjo de las breves

piezas musicales italianas que ven la luz a caballo de entresiglos,
desde las recreaciones de Girolamo Gigli hasta las de Carlo
Pasquini, sin olvidar las composiciones de Purcell, Conti y el
primer Goldoni. Sin embargo, mientras los discípulos de Gigli
en los primeros decenios del xviii, como el caso de Pasquini,
se hallan alejados de las virtudes artísticas del comediógrafo
sienés, anclados en una comicidad mecánica y bufonesca, sin
aportar novedades en los procedimientos que debían garan-
tizar la tensión burlesca (Fido 2000: 257-259), es a partir de
la segunda mitad de la centuria, gracias a las aportaciones de
Baretti y Galiani, que el perfil del caballero manchego sobre los
escenarios italianos se enriquece con nuevos planteamientos y
nuevas ideas y situaciones.
Cuando el autor piamontés llega por primera vez a Inglate-
rra en 1751, sus conocimientos sobre la literatura hispánica, se
ha apuntado ya, son casi nulos. Había tenido ocasión de leer el
Quijote, sin duda la traducción italiana de Franciosini o bien
probablemente la traducción francesa, de Oudin. Sin embargo,
sobre el autor italiano, más que un conocimiento y asimilación
profunda del texto cervantino, actúan sin duda mucho más las
adaptaciones y recreaciones en clave cómica y paródica que ha-
bían subido a los escenarios italianos en los años a caballo entre
finales del xvii y primer tercio del xviii, en especial las piezas
de Pasquini, Conti y Purcell. A los pocos meses de su arribo a
la capital inglesa, Baretti entabla amistad con la escritora Char-
lotte Lennox, que en esos mismos meses publica su novela The
Female Quixote (1752), y meses más tarde con Henry Feilding,
42
Sin embargo, no puede excluirse, como además el mismo italianista
advierte, que la fecha de la composición del intermezzo se remonte a
unos años antes, hacia 1748, coincidiendo con la segunda estancia del
libretista turinés en la ciudad lagunar, donde se sitúa la trama (Fido
1977: 12).
— 59 —
Samuel Richardson y el periodista Samuel Johnson, todos ellos

fervientes admiradores de la novela cervantina, siendo este úl-
timo, Johnson, quien influirá de modo más acusado sobre la
escritura y la vertiente crítica del autor italiano.
La idea de situar al caballero andante en la ciudad lagu-
nar procede muy probablemente de una composición anóni-
ma, L’opera in commedia, divertimento comico-critico […] da
recitarsi nel famosissimo Teatro alla moda (Amsterdam, Romsterk
[más probablemente Venecia], 1726); título inspirado en el fa-
moso Teatro alla moda, de Benedetto Marcello (Venezia, 1720).
A esta probable fuente el autor piamontés añade el episodio
del retablo de maese Pedro y su representación del episodio de
don Gaiferos y su esposa Melisendra,43 de indudable potencia-
lidad cómica, a través del cual se despliega la acumulación de
situaciones grotescas que descansan en la sucesión de burlas
y engaños, asociados a la virtuosa tradición de la literatura de
entretenimiento que había iniciado la beffa boccaciana.
Baretti inserta la trama de su pieza musical en el carnaval
veneciano de mediados del Settecento, con la piazza San Marco
como lugar público en el que se desenvuelve la primera par-
te, mientras que la segunda se desplaza al espacio cerrado del
Ridotto, en el palacio Dandolo, del que los artistas Francesco
Guardi (1755) y Pietro Longhi (1750) nos han legado dos mag-
níficos óleos que describen algunas escenas de este afamado
43
Respecto al episodio de la novela de Cervantes, el Chisciotte baret-
tiano se separa parcialmente de su fuente, puesto que el caballero an-
dante, al arremeter contra el retablo de títeres, alude a «sarracenos»,
a «gigantes», a pueblos antiguos (Númidas), llegando a incluir en su
embestida a las máscaras que se desempeñan como titiriteros («sal
Pulcinella; / Bergamasco sal tú también…»; vv. 226-227), para acabar
asignando —hiperbólicamente y con fanfarronería altisonante— a su
empresa incluso una dimensión universal: «Quiero que vosotros todos
os precipitéis hacia el abismo infernal: / Bergamascos, Númidas, África
y el Mundo todo»; vv. 232-233; el subrayado es mío).
— 60 —
lugar en los años centrales de la centuria. El Ridotto, descrito

en la pieza musical como «lugar espantoso y funesto» (vv. 279-
280) («luogo spaventoso e funesto»), constituye el ámbito en el
que imperan lo lúdico, el juego de azar (picchetto, ombra, taroc-
chi, etc.)44 y los engaños amorosos, erigiéndose en el espacio
predilecto en que discurre la sociabilidad de la nobleza véneta,
especialmente después de las funciones vespertinas de los es-
pectáculos teatrales. Sin duda, el ambiente carnavalesco y el
teatral (Ferroni 1978), en el que el melodrama va afianzándose
en los escenarios, y que Baretti conoció personalmente durante
sus dos primeras estancias en la ciudad lagunar, en especial la
que tuvo lugar entre 1747 y 1748, influyeron en la génesis y en la
proyección de la ambientación festiva de su recreación quijotesca.
La piazza San Marco se halla asociada en el recuerdo del
libretista piamontés —y en el imaginario colectivo, como evi-
dencian por ejemplo varios grabados venecianos del periodo
y la ambientación de la comedia goldoniana I Rusteghi— a la
actividad y presencia bulliciosa de los cómicos de calle y de los
titiriteros con sus marionetas y retablos. El autor italiano im-
planta en este ambiente festivo de la Venecia del Settecento a un
don Quijote forastiero y anacrónico, sin su escudero —al que
solo se alude en el artificio del engaño de las sombras—, que
ha viajado por España y Francia, que ha atravesado los cami-
nos de Alemania desplazándose luego hasta tierras americanas
(Misisipi y —como el Atalipa gigliano— a Perú), ampliando el
espacio geográfico y vital quijotesco en defensa del honor de
su amada Dulcinea (vv. 145-148, vv. 175-180).
44
Baretti conocía muy bien los juegos de azar mayormente populares
entre los italianos, como el pichetto, el ombre (de origen español> hom-
bre), el whist y los dos juegos de naipes, los tarocchi y el minchiate, que
respectivamente se jugaban con 78 y 97 cartas: el autor italiano men-
ciona y comenta los mismos en el capítulo «Dei giochi di carte usati
in Italia», de su ensayo Gli Italiani; ver Baretti (1818, VI: 219-223).
— 61 —
Junto a astrólogos, magos y titiriteros, cohabitan en el

escenario las populares máscaras de la commedia dell’arte,
Truffaldino, Pagliaccio y Brighella.45 Del mismo modo se alude
a Bergamasco —la ciudad lombarda era reconocida por haber
proporcionado dos ilustres zanni, como Arlecchino y Brighe-
lla— y a Pulcinella, la popular maschera napolitana, converti-
dos ambos en sorprendentes titiriteros y a quienes el caballero
manchego acabará desafiando, del mismo modo que el don
Quijote cervantino, al embestir y destrozar el retablo de títeres
(Quijote, II, 26). Las máscaras utilizan en el escenario sus mar-
cas lingüísticas, siendo en efecto la lengua o el dialecto de estos
personajes un elemento caracterizador más, aunque el uso de
estas variantes dialectales no presenta ninguna intencionalidad
cómica, sino descriptiva de un determinado carácter.46
Baretti conocía muy bien las virtudes de la tradición teatral
de la commedia all’improvvisa: en su opinión —en oposición a
45
Las máscaras, claramente tipificadas en la comedia del arte, se hallan
asociadas a un determinado perfil y a una procedencia espacial dentro
de la península, remitiendo a sus patrias chicas: así, por ejemplo, Pan-
talone era un mercante veneciano; el Dottore, un médico de Bolonia;
Brighella, un faccendiere de Ferrara; Arlecchino, un torpe servidor de
Bérgamo y Truffaldino, un segundo zanno (truffa> ‘estafa, engaño’).
46
En su texto dedicado a describir el carácter y la cultura de su país,
Baretti alude a las máscaras en los escenarios italianos, enfatizando la
peculiaridad de las mismas como expresión del carácter de las regiones
o ciudades italianas de las que proceden: «Cada uno de estos perso-
najes enmascarados en sus orígenes estaba destinado a caracterizar
y a ser una especie de representante de algún distrito en particular o
de alguna ciudad de Italia […] Cada uno […] tenía su vestimenta y su
propria máscara, y cada uno hablaba el dialecto del pueblo o ciudad
a los que representaba» («ciascuno di questi personaggi mascherati
era in origine destinato a caratterizzare e ad esere una specie di rap-
presentante di qualche distretto particolare o di qualche città d’Italia,
[…] ciascuno […] aveva il suo abito e la sua maschera particolare, e
ciascuno parlava il dialet[t]o del paese ch’egli rappresentava»; Baretti
1818, VI: 63-64).
— 62 —
lo que habían planteado varios literatos decenios atrás y tam-

bién sus contemporáneos, en primer lugar Goldoni—, Italia de-
bía preservar y seguir cultivando el modelo de comedia basado
en las máscaras y la improvisación «el mayor tiempo posible»
(«più lungamente che sia possibile», Baretti 1818, VI: 65). Exalta
y reivindica la afamada fórmula teatral, con celo patrio, por ser
patrimonio cultural de su país y expresión de la creatividad e
improvisación de los artistas italianos, quienes se desenvuel-
ven en los escenarios «con mucha destreza y agudeza de in-
genio» («con tanta prontezza e accutezza d'ingegno», Baretti
1818, VI: 65).
Es más que probable que su intención, al redactar el libreto
del intermezzo cervantino a los pocos meses de su arribo a
Londres, fuese la de difundir en las tablas de la capital británica
el ingenio y la creatividad artística que exhibía la fórmula tea-
tral de la commedia all’improvvisa, centrada en las destrezas e
improvisación de los actores y que había prestigiado el teatro
peninsular allende los Alpes. Es bien conocido que uno de los
pivotes sobre los que se apoyaba el modelo dramático de la
comedia del arte eran los famosos canovacci o scenari, o sea,
los bocetos o esquemas dramáticos a partir de los cuales los có-
micos enhebraban luego sus destrezas escénicas, improvisando
sobre el escenario (Perrucci 1961: 159 y ss.; Fassò 1956: 1219-1223).
En este proceso, que conllevaba inevitables consecuencias se-
micaricaturales, el comediante del arte funda un nuevo modelo
dramático, centrado en la improvisación del actor sobre la es-
cena, que irá configurándose como una «embrionaria industria
de la diversión», según la acertada apreciación de Tessari (1980).
El actor se luce a través de una serie de destrezas mímicas y
gestuales —los lazzi— (golpes, puñetazos, bofetones y apalea-
mientos figuran entre las de mayor efecto escénico; Perrucci
1961) que incorpora en numerosas situaciones y pasajes de la
obra para «dar brío a la escena y armonizarse con la fábula»
— 63 —
(Dolfi 1995: 91, nota 26), garantizando de este modo la diversión

del público.
La pieza constituye una cantata a dos voces,47 centrada
en el contrapunto entre don Quijote y la astróloga Trevisana
—de Treviso, ciudad véneta próxima a Venecia y personaje muy
presente en los escenarios italianos del periodo—, en la que
abundan los engaños y las burlas al caballero andante. El pro-
tagonista, erigido en figura caricaturesca y objeto de escarnio
en su proceso de degradación en clave burlesca, es despojado
de toda dignidad e incluso del tratamiento de respeto:
Trevisana ¡Apártate, Quijote!
Don Quijote ¿Y dónde dejas

el don?
Trevisana ¡Cállate, tonto!

Con don o sin don, tú eres siempre el mismo
(vv. 302-304, subrayados míos).48
Baretti respeta diversos elementos privativos de la novela

cervantina, como los encantamientos, el deseo del Ingenioso
Hidalgo de impartir justicia y reparar agravios y la presencia
del titiritero (desdoblado en la pieza barettiana en Bergamasco
y Pulcinella) y de los adivinadores (el mono en el Quijote / la
47
Al ser el intermezzo musical una cantata a dos voces (don Chisciotte y
Trevisana), las máscaras participan en el escenario, pero sin intervenir
en los diálogos, como personajes de escasa entidad que promueven la
comicidad no verbal centrada en sus destrezas gestuales. De modo
similar, Brighella/Sancho Panza y Truffaldino/Dulcinea, a quienes
se alude en la segunda parte, participan gestualmente transfigurados
ambos como sombras.
48
«Trevisana: Ritirati, Chisciotte. / Don Chisciotte: E dove lasci / Il don?
/ Trevisana: Balordo, taci. / Don o non don, tu sei sempre il medesimo».
— 64 —
astróloga Trevisana en el intermezzo), al tiempo que acentúa

algunos de los rasgos cómicos del protagonista, enmarcados en
su inequívoca inclinación a adecuar a la realidad sus propias
quimeras: Pulcinella es así percibido como guerrero, los titiri-
teros como enemigos, el retablo de las marionetas es asimilado
a un castillo y la astróloga, al hada Morgana y Alcina.49
Sin embargo, es posible identificar otros rasgos que hablan
de la autonomía de la pieza respecto a algunas situaciones y
eslabones que exhibe la trama cervantina, empezando por la
voluntad del libretista piamontés en trastocar las coordenadas
espaciales y temporales de la novela del escritor alcalaíno. Asi-
mismo, aunque el autorreconocimiento que efectúa el perso-
naje barettiano en la primera parte —«de un guerrero como
yo, del que soy la memoria, / y la fama, el valor y la gloria / de
cuantos en el mundo vivirán»50 (vv. 246-248)—, centrado en la
49
Puede sorprender que en pleno siglo de las Luces —en el que la razón,
la experiencia y la nueva mentalidad científica acaban imponiéndose
sobre las artes asociadas a la alquimia y la astrología—, los magos, los
alquimistas y astrólogos, asociados también al mundo festivo y a las
celebraciones de los carnavales, sigan poblando los escenarios italianos
—y españoles— a lo largo de la centuria. No debe olvidarse que algunas
piezas teatrales de ámbito europeo, ya en los últimos decenios del siglo
precedente, habían anticipado en cierto modo esta transformación, al
ser la magia y la alquimia ridiculizadas como una forma de supers-
tición o engaño. A este respecto Ermanno Caldera (2008) recuerda
que, a pesar de ello y de existir «una orientación antimágica», más
acusada a partir de la segunda mitad del siglo, la magia de ningún
modo desapareció del horizonte cultural ni de los escenarios del xviii
«ni en España ni en otros sitios», por lo que en el setecientos «conviven
elementos culturales en contraste y tensión entre ellos, en vilo entre
un mundo que se extingue y uno que va afirmándose poco a poco»
(«nonostante l’esistenza di un orientamento antimagico, la magia non
era affatto spenta né in Spagna né altrove […] Nel secolo xviii dunque
convivono elementi culturali in contrasto fra loro, in bilico fra un
mondo che si estingue e uno che si va affermando poco a poco»).
50
«D’un guerrier qual io sono la memoria / E la fama, el’ valore, e la gloria
/ Quanto il mondo nel mondo vivrá».
— 65 —
búsqueda de valor, fama y gloria como horizontes a perseguir,

lo aproximan al modelo del héroe manchego, a medida que
avanza la pieza, de modo más acusado en la segunda parte,
el don Chisciotte barettiano va distanciándose del personaje
cervantino, siendo despojado de todo decoro y dignidad mo-
ral. Así, si en la primera parte un don Quijote decidido desafía
valientemente a Bergamasco y Pulcinella, en la segunda, Tre-
visana, humillándolo y degradándolo, lo acusa de «cobarde
paladín, / vil caballero» («vigliacco Paladino, / codardo Cava-
lier», vv. 410-411).
Al mismo tiempo, en la segunda parte, se acentúan los
rasgos caricaturescos del hidalgo manchego y se consuma el
ardid de la astróloga, en complicidad con las dos máscaras,
Brighella y Truffaldino, al escenificar, a través de la argucia
de las sombras, las engañosas muertes de Sancho y Dulcinea,
erigiendo al caballero andante en objeto de escarnio y burla
e instrumento de diversión, convertido en una máscara más
sobre el escenario:
Trevisana
Enmascarados de este modo. Vamos,
no olvidéis
hacer bien vuestra parte. A don Quijote,
que ya me ha referido todos sus asuntos,
le he hecho creer que muerta
está su Dulcinea
y también muerto Sancho Panza
(vv. 258-263; los subrayados son míos).51

Quiero divertirme un buen rato,
y a este loco quiero
51
«Trevisana: Mascherati in tal guisa. Orsú, sappiate / Far ben le vostre
parti. A don Chisciotte / Che tutti m’ha già detti i fatti suoi / Feci creder
che morta / E ‘ la sua Dulcinea / E’ morto Sancio Panza».
— 66 —
hacer creer que Brighella

de Sancho es la Sombra y Truffaldino,
la de Dulcinea
(vv. 265-268).52
Mientras que en el Quijote «el encantamiento del caballe-

ro andante es parcial, ya que la venta donde el personaje se
encuentra es realidad, el encantamiento de don Chisciotte [en
Baretti] es total» (Rossi 1979-1980: 216). Siguiendo las palabras
de Presas (2015: 190), referidas al don Quijote dieciochesco, y
del que el protagonista barettiano es un claro ejemplo, podría-
mos aseverar que el libretista «configura un personaje cuyos
rasgos básicos provienen del original cervantino pero que, al
no desarrollarse gran parte de su rica y compleja personalidad,
le convierte en un caballero modelado en gran parte según
los estereotipos» claramente fijados. Del mismo modo Baretti
incorpora recursos y artificios dramáticos que engarzan con
el modelo de la commedia all’improvvisa, en primer lugar las
máscaras y los zanni, a los que se añaden los disfraces, las apa-
riencias, las sustituciones y travestismos; recursos orientados
todos ellos a provocar la risa y garantizar la carcajada del pú-
blico, al tiempo que el caballero andante es visualizado como
personaje alocado, ridículo y burlesco.
El comediante Andrea Perrucci, en su famoso tratado
sobre la commedia dell’arte (1699), explicaba al respecto que
«haciendo disparates y exagerando en las tablas, se daba paso
al ridículo en los gestos […], lo que garantizaba la diversión y
el deleite más que cualquier metáfora en un diálogo»53 (1961:
52
«Vo’ divertirmi un tratto / E voglio a questo matto / Far creder che
Brighella / Di Sancio e`l’ombra, e Truffaldino di quella».
53
«Facendo spropositi e sproporzioni nelle sudette cose, ne viene a nascere
il ridicolo nei gesti […] che muove il diletto piú di qualsiasi metafora
di parola».
— 67 —
250). En dicha perspectiva el modelo dramático de la commedia

all’improvvisa acabará incorporando una serie de elementos
propios del enredo mayormente familiares al público italiano,
a saber, los disfraces, las sustituciones y de modo más pronun-
ciado las máscaras y los aludidos lazzi, en los que reside gran
parte de la comicidad y del progreso de la acción de la obra
(Tessari 2017). Baretti incorpora muchos de estos elementos
en su farsa musical, especialmente las convencionales másca-
ras, para sostener y potenciar el ambiente festivo y al mismo
tiempo dar alas a los equívocos, los engaños, las sustituciones,
la burla y la jocosidad sobre las que se asienta la trama. En
dicha perspectiva Baretti prosigue una tradición ya afirmada
en los escenarios italianos, en la que el caballero manchego se
asienta a lo largo de la primera mitad de la centuria como una
maschera más: como ha apuntado Fido (2000: 245), en «una
máscara entre tantas, con rasgos simplificados y estáticos, por
lo general asociada a la tontería y cobardía».54
El intermezzo de Baretti exhibe los consabidos recursos de
comicidad verbal y escénica orientados a garantizar la estética
grotesca y las situaciones hilarantes en el escenario. Respecto
a la primera, abundan en primer lugar las invectivas e insultos
(«Fuera, fuera, gente marrana», v. 230; «Bergamasco? ¡Oh… qué
nombre de hechicero!, v. 191; «¡Cállate, tonto!», v. 304; «Cobarde
paladín», v. 410; «Con esta lanza […], / pienso destriparlo» («Vo
cavar le budelle della pancia»), v. 218, que recuerda un pasaje del
célebre episodio de los molinos de viento en el Quijote (I, 8),55
los motes («moderna y jovencísima Sibila», v. 172), las
54
«Una maschera fra le altre, dai tratti semplificati e induriti –per lo più
balordaggine e vigliaccheria».
55
En el capítulo 8 de la primera parte de la novela cervantina puede
leerse: «Así es la verdad —respondió don Quijote—; y si no me quejo
del dolor, es porque no es dado a los caballeros andantes quejarse de
herida alguna, aunque se le salgan las tripas por ella» (Quijote, I, p. 148).
— 68 —
paranomasias sonoras («Far tippe, tappe, tu», v. 102), las hipér-

boles graciosas («cuánto sudor me ocasiona / el arte de adivi-
nar», vv. 14-15), los juegos de palabras («Reunidas en este lugar»,
«Ridotte in questo loco», v. 310, aludiendo al loco, ‘espacio’ del
salón del Ridotto, donde transcurre la segunda parte de la
pieza), sin olvidar las adjetivaciones, en clave burlesca, deri-
vadas de los nombres propios de las máscaras («Brighellesco
fantasma, / Truffaldinesco espectro», vv. 336-337).56 No faltan
tampoco expresiones o alusiones, de carácter jocoso, que re-
miten a la corriente misógina, muy presente en la cultura
barroca europea y cuyas resonancias llegan hasta adentrado
el xviii, censurando uno de los rasgos más significativos que
se atribuían al carácter de las mujeres, a saber, su condición
de grandes habladoras:
Trevisana No, señor don Quijote,

no le suplique que hable. Al sexo femenino
eso no está consentido; de la lengua,
después de la muerte, nos vemos privadas.

Don Quijote ¿Por qué?
Trevisana Ya hablamos demasiado cuando estamos vivas

(vv. 388-393; cursivas mías).57
Por lo que concierne a la comicidad escénica, desempe-

ña una función significativa la indumentaria que ostentan los
56
Todos los subrayados, en la sucesión de ejemplos recién señalados, son
míos.
57
«Trevisana: Non, Signor don Chisciotte, / Non la pregar che parli. Al
nostro sesso, / Questo non è permesso, e della lingua / Dopo morte,
siam prive. / Don Chisciotte: Perchè? / Trevisana: Troppo parliam
quando siam vive».
— 69 —
personajes, en primer lugar la de aquellos que remiten a las

máscaras de la commedia dell’arte —Brighella, Truffaldino, Pa-
gliaccio, Bergamasco y Pulcinella—, a lo que deben añadirse
sus disfraces. Baretti presenta asimismo al caballero andante
con su vestuario ridículo y anacrónico, provisto de armadura
y lanza («don Quijote, con armadura, a la manera de los caba-
lleros antiguos», «don Chisciotte vestito a ferro, alla foggia de’
cavalieri antichi»), bajando de una barca en la Venecia del xviii.
Los disfraces y travestismos, íntimamente asociados a los am-
bientes de la fiesta carnavalesca, las alusiones a la exacerbación
gestual —«pellizcos, puñetazos, bofetadas» («pizzicotti, pugni,
schiaffi»; vv. 414-415)—, propios de la comedia del arte italia-
na, los desafíos de don Quijote a Bergamasco y Pulcinella, la
arremetida contra el retablo de marionetas, los golpes con la
espada de madera que procura Truffaldino en los hombros del
caballero manchego, así como el artificio visual de las sombras,
instrumento del engaño, constituyen todos ellos otros claros
ejemplos que urden la comicidad escénica y visual de la farsa
barettiana. Al tratarse de una pieza musical y más allá de la
partitura —organizada en torno a duetos y cantatas—, los re-
cursos acústicos juntamente con los efectos sonoros, a través
de la presencia de algunos instrumentos en el escenario —gui-
tarra, tambor, castañuelas— constituyen otros componentes
esenciales del que echa mano el intermezzo cervantino, cola-
borando dichos recursos a reforzar el clima festivo y popular
del carnaval veneciano.58
58
En su Gli Italiani. Relazione degli usi e costumi (1768), texto en res-
puesta a las difamaciones que el inglés Samuel Sharp había formulado
contra su país y los italianos, Baretti enfatiza la inclinación de los
sectores populares italianos hacia la música, los bailes y los festejos
populares: «Los italianos, me refiero siempre a la gente del pueblo, son
crédulos, porque son ignorantes; y la ignorancia reina entre ellos a tal
punto que es bien raro que sepan leer o escribir; ostentan un carácter
muy alegre y jovial […] Ellos demuestran inclinación a la diversión y se
— 70 —
Baretti incorpora en el libreto algunas alusiones a mitos y

referencias culturales de la antigüedad clásica (el lago volcánico
Averno, entrada al inframundo; el rey semilegendario de Cre-
ta, Minos; las Parcas —o moiras griegas—; Caronte, barquero
del alma de los difuntos; Plutón) en algunos de los diálogos,
al tiempo que recurre a veces a figuras retóricas para resaltar
algunos pasajes, o bien acentuar la comicidad, como las estruc-
turas paralelas y repetitivas («Quien quiera saber […] / este
instrumento / en un momento / se lo dirá», vv. 24-41; «nunca
más» + futuro, vv. 251, 253, 480); la metonimia (materia por ob-
jeto> «¿Pero qué haces, Dulcinea, con este garrote de madera?»,
v. 399, «Ma che fai, Dulcinea, con questo legno?») o la antítesis
(«Cobarde paladín, / vil caballero», vv. 410-411; los subrayados
son míos). Acude el libretista por otro lado en varios pasajes a
la frase interrogativa y en otras ocasiones a la elíptica, así como
a expresiones que expresan admiración o sorpresa, increduli-
dad o estupor, las cuales se complementaban con las destrezas
gestuales de los actores en el escenario y se hallaban orientadas
por lo general a reforzar la comicidad de algunas situaciones
o parlamentos.
El tópico de la locura, insistentemente aludido, se erige asi-
mismo en leitmotiv que enhebra la trama y se configura como
instrumento de comicidad hacia la burla grotesca modelando
dejan llevar por el canto, por algún instrumento musical o el baile. Los
días festivos, después de los oficios religiosos, los criados y personal
de servicio, de ambos sexos, se juntan en lugares donde se baila y no
regresan a la casa de sus señores sino a altas horas de la noche» («Gli
Italiani, parlo sempre del popolo, sono creduli, perchè sono ignoranti;
e l’ignoranza regna fra essi a un tal punto, che è raro che sappiano le-
ggere o scrivere; vanno nel loro carattere molta allegria e giovialità […].
Essi hanno molto trasporto per cantare, suonare qualche strumento e
ballare. I di festivi, dopo i divini uffizi, le persone di servizio d’ambi i
sessi si radunano in luoghi dove si balla e non ritornano innanzi notte
dai loro padroni»), en Baretti (1818, VI: 5); los subrayados son míos.
— 71 —
al mismo tiempo el proceso de brutal degradación y violación

del decoro del caballero andante. Diversas son las referencias a
la locura, como sabemos tema basilar y eje central en la novela
cervantina, y enajenación del personaje, en general por boca de
la astróloga Trevisana; he aquí algunos ejemplos (las cursivas
son mías):
«Este está loco, doy fe: me atemoriza» (v. 219).

«Ah, locos ya he visto muchos, / pero uno más loco que este
no existe» (vv. 244-245).
«Estoy segura que Venecia en mil años / un loco semejante
nunca más volverá a ver» (vv. 254-255).
«Él [don Quijote] es lunático, loco y frenético» (v. 348).59
La locura va configurando el proceso de degradación del

caballero, preparando al protagonista como víctima de la burla
y el engaño, objeto del vituperio, en un in crescendo que alcanza
su clímax en los últimos diálogos de la segunda parte:
Trevisana ¡Por qué, dioses bárbaros, lo habéis hecho tan

loco! (v. 463).
Trevisana La cabeza desde ya va tan bien,

que tarde o temprano
de cadenas necesitará (vv. 467-469) [matto da
incatenare > loco de atar].
Trevisana ¿Qué locura! (v. 471).
59
«Costui è matto affè: mi fa paura», v. 219; «Ah de’ pazzi n’ho visti già
molti / Ma ‘l più pazzo di questo non v’ha», vv. 244-245; «Certa son
che Venezia in mill’anni / Un più matto mai più non vedrà», vv. 254-
255; «Egli [don Chisciotte] è bisbetico, matto, frenetico» (v. 348; los
subrayados son nuestros).
— 72 —
Trevisana Mi querido guerrero,

estás loco de verdad (v. 477).60
A medida que avanza la trama, los recursos —verbales y

no verbales— de la comicidad acaban desplazándose hacia
ámbitos acusadamente burlescos, lindantes con el mundo de
la farsa caricaturesca, donde se impone la risa transgresora y
liberadora. Emblemáticas, desde esta perspectiva, son algunas
correcciones y no pocos añadidos, referidos al perfil del caba-
llero manchego, que Baretti dejó estampados sucesivamente
en el manuscrito autógrafo del texto. Son diversas, en efecto,
las correcciones que acomete el autor piamontés, acentuando
los rasgos caricaturescos o aquellos que se hallan orientados a
degradar al protagonista con el propósito de despojarlo de todo
decoro y dignidad. Un ejemplo de esto último puede divisarse
en los versos 304-306 de la segunda parte, donde Baretti añade
un verso, respecto a su primera redacción:

El don podría malograr este hechizo
[primera redacción].

Con ‘don’ o sin ‘don’, tú eres siempre el mismo,
y el don podría estropear el hechizo
(vv. 304-306)
[segunda redacción; los subrayados son míos].61
60
«Trevisana: Perché, barbari Dei, farlo sì matto» (v. 463); «Trevisana: La
testa sì va bene, / Che presto di catene, bisogno vi sarà» (vv. 467-469);
«Trevisana: Che pazzia» (v. 471); Trevisana: Sei matto in verità» (v. 477);
todos los subrayados míos.
61
«Trevisana: Balordo taci. / Il Don potria guastar questo incantesimo
[primera redacción]; Trevisana: Balordo taci. / Don o non Don, tu se’
— 73 —
Un alocado y temeroso don Quijote convive en el escena-

rio con engañadores, adivinadores, astrólogos, magos, payasos,
máscaras, etc. Si en la farsa de Baretti se percibe una clara pre-
dilección por el leitmotiv de la locura del protagonista, en otras
reescrituras quijotescas, como por ejemplo en la contrascena
Don Chisciotte nella selva di Alcina, también de mediados de
la centuria, prima el tema del miedo a lo sobrenatural y la con-
dena a la ambición desmedida (Quinziano 2016: 134).62 Baretti
incluye en los diálogos, se ha comentado ya, algunas alusiones
a la mitología y al mundo clásico, como así también precisas
referencias sobre autores humanistas y renacentistas de la pe-
nínsula, como Bembo (Historia Veneta, 1550), Boiardo (Orlando
innamorato, 1483-1495) o Ariosto (Orlando il furioso, ed. defi-
nitiva: 1532), por el que, hacia este último, sienten profunda
admiración tanto el autor piamontés como el escritor alcalaíno.
Bien notoria es la presencia de la literatura renacentista
italiana, y de modo especial del Orlando ariostano, en la obra
de Cervantes, de la que sin duda de muchas de sus fuentes
bebió en sus años de juventud en Italia, entre 1569 y 1575, afir-
mando en el ilustre novelista gustos y preferencias estéticas y
literarias.63 Admirador del escritor emiliano y consciente de las
similitudes y afinidades entre el mundo cervantino y el ariostes-
co, pertenecientes a un mismo estímulo cultural que enlazaba
sempre il medesimo / ma il Don potria guastar questo incantesimo» (vv.
304-306; redacción definitiva; los subrayados son míos).
62
Los dos intermezzi musicales, Don Chisciotte in Venezia y Don Chis-
ciotte nella selva di Alcina, trazan una tipificación del hidalgo man-
chego que se apoya en una lectura que privilegia lo alocado, lo inverosí-
mil y lo caricaturesco; para un estudio comparativo de ambos libretos
italianos, véase Quinziano (2016: 121-135).
63
El estudio de la presencia y de los influjos ariostescos en el Quijote
constituye un campo ampliamente transitado por la crítica cervantista;
al respecto, por razones de síntesis, tan solo indicamos la monografía
de Hart (1989, en especial, pp. 39-54) y, más recientemente, la ilumina-
dora contribución del acreditado cervantista italiano Ruffinato (2019).
— 74 —
ambos textos, el Quijote y el Orlando el furioso, Baretti incorpo-

ró en su pieza a las magas y hadas de ambos Orlandos, Alcina
y su hermana Morgana:
Don Quijote Que este extraño lugar

no es aquella ciudad que
estoy buscando, mientras deambulo de un lado
a otro:
esta, esta es, desgraciadamente,
la isla de Alcina
que a mi reina tiene prisionera! (vv. 131-136).64
Ambos personajes encuentran una notable presencia tam-

bién en otras piezas musicales —italianas y europeas— de
carácter festivo en esos mismos años centrales de la centuria,
como la recién mencionada Don Chisciotte nella selva di Alcina,
del sienés Francesco Corsetti, de la que nos hemos ocupado en
otras ocasiones (Quinziano 2016: 128-133; 2018). La alusión de
Baretti a la adivina Alcina (del griego alkínoos, ‘espíritu fuerte’)
remite claramente al célebre episodio del Ruggiero ariostes-
co en la isla de la maga (Orlando il furioso). Ariosto prosigue
en su poema la historia del Orlando innamorato de Boiardo,
perfeccionando y llevando a altas cimas artísticas el género
caballeresco, al tiempo que introduce el tema de la locura
como novedad, aspecto que Cervantes instalará y explorará
magistralmente como uno de los núcleos temáticos centrales
en su genial novela y que se halla muy presente también, como
leitmotiv, en esta recreación cervantina de Baretti. El tema de
la isla de Alcina se hallaba asociado claramente a la vertien-
te del género caballeresco, que plasmó la cultura humanista y
64
«Don Chisciotte: Che questo luogo strano / Non e’quella Città / Che
cercando men vo di qua di là / Questa questa pur troppo / E’l’isola di
Alcina / Che prigioniera tien la mia Regina».
— 75 —
renacentista italiana, alcanzando su cota mayor en Ariosto. La

maga Alcina «se instala, no cabe duda, como personaje pri-
vilegiado en los escenarios italianos, del que, por su estrecha
vinculación con el género caballeresco, se echa mano en no
pocas ocasiones para plasmar recreaciones y adaptaciones de
tema cervantino» (Quinziano 2016: 127).
La presencia de la hechicera Alcina se presenta de modo
más débil en el libreto barettiano, mientras que en otras recrea-
ciones, como la de Corsetti, su presencia —y protagonismo—
es más acusada. En todo caso el tema caballeresco y ariostes-
co de la isla de Alcina, como artificio literario, remitía a un
componente temático ampliamente reconocible para el público
italiano del Settecento, que combina mito, leyenda, folclore y
ficción literaria y que tiene a Alcina/Sibilla como personaje
protagónico.
El tema de la isla encantada, ampliamente asentado en el
campo literario y folclore de la Italia del periodo, entroncaba
con otro afamado texto de las letras italianas, la novela de ca-
ballerías Il Guerrin Meschino (c. 1410), de Andrea de Barberino,
quien introduce el tema legendario de la gruta embrujada de
Alcina/Sibilla; textos todos ellos que conocía muy bien Baretti.
La maga, según la tradición, residía en los montes próximos a
Norcia, a los pies de los montes Sibilinos, en la actual región
italiana de Umbría. Barberino rescata, reelaborándola, la le-
yenda y presencia mitológica de la Sibilla de Norcia y de la
famosa gruta que domina el monte della Regina, erigida en
territorio en el que gobiernan las fuerzas del vicio y el mal. La
gruta de la Sibilla es concebida como infierno y reino subte-
rráneo en el que habitan los encantamientos y las maravillosas
metamorfosis. Imposible no evocar en dicha perspectiva las
parciales semejanzas de este mundo subterráneo sibilino con
la «caverna espantosa» de Montesinos, en la que, como es bien
notorio, el protagonista cervantino se empeña en bajar para
— 76 —
experimentar su revelación onírica de complejas implicancias

(Quijote, II, 32-33).
Resuenan en el intermezzo de Baretti los ecos de este ines-
timable caudal de referencias, historias y nombres legendarios
que por siglos fueron abonando la tradición oral y el folclo-
re italianos y de los que en el xvi se aprovecharon Barberino,
Boiardo y, de modo especial, Ariosto, para plasmar con maes-
tría y vena artística obras que constituyen la cima del género
caballeresco y de las letras europeas. El motivo empezó a ser
explotado también en el drama musical desde los albores de la
centuria, con lo que el tema de la gruta/isla/selva de la popular
maga dispuso de un nuevo e inapreciable canal de transmisión
y difusión.65
La pieza barettiana constituye uno de los numerosos ejem-
plos en los que es posible reconocer procesos de asimilación y
apropiación en los escenarios de la Italia del siglo xviii, reve-
lando una existencia propia y autónoma, a partir de las signi-
ficativas modificaciones que padecen los textos dramáticos es-
pañoles en su inserción en los cánones de la commedia dell’arte,
aunque, como en este caso, se trate de una farsa para el teatro
musical. En este itinerario es posible reconocer la organización
y el despliegue de procedimientos y recursos privativos de la
comicidad verbal y escénica que desplazan la pieza barettia-
na hacia ámbitos donde imperan la corporalidad grotesca y lo
caricaturesco.
En dicha perspectiva se percibe una acentuación de los per-
files y de las situaciones cómicas y burlescas, acompañando
el proceso de degradación y pérdida del decoro del caballero
65
Un ejemplo de ello nos lo ofrece el libreto L’isola di Alcina, que algu-
nos años antes que Baretti y Corsetti, en 1728, escribió el napolitano
Riccardo Broschi (c. 1698-1756) y sobre el cual Händel, años más tarde,
habría de componer la partitura de su célebre ópera en tres actos (Al-
cina, 1734).
— 77 —
manchego, al tiempo que este se afirma en las tablas como per-

sonaje vil, cobarde y grotesco —«¡Cállate, tonto!» («Balordo,
taci!»), vv. 314-315; «Cobarde paladín, / vil caballero» («vigliac-
co Paladino / codardo Cavalier»), vv. 410-411—, trastocándose
acusadamente su perfil caracterial. Se afirma, pues, un don
Quijote claramente antitético al hidalgo cervantino, insertado
en este «mundo al revés», a través de un proceso de degra-
dación burlesca que sanciona una inversión de su semblanza
moral, despojado de toda dignidad caballeresca.
Este proceso, centrado en la acentuación de rasgos caricatu-
rescos en los que el protagonista cervantino es objeto de la burla
y de vituperios a la hora de plasmar recreaciones e imitaciones
de la afamada novela, no constituye ciertamente una novedad.
Como es bien sabido, la perspectiva cómico-grotesca en las
reescrituras quijotescas atraviesa épocas, géneros y fronteras,
y haciendo la salvedad de las coordenadas histórico-culturales,
llega hasta nuestros días. Ahora bien, se podría aseverar que
los autores de las recreaciones cervantinas en los escenarios
de la Italia del xviii, como Baretti, gran conocedor de la obra
de Cervantes, percibían la familiaridad de algunos episodios
o pasajes del Quijote con algunos componentes y situaciones
cómicas que había fijado y popularizado la cultura receptora,
en especial la commedia dell’arte —nombres de personajes cer-
vantinos, travestismos, solecismos cómicos, relación con algu-
nas máscaras italianas, gestualidad, etc.—, concebidos como
aspectos significativos en el proceso de gestación de la genial
novela de Cervantes. Como hemos observado en otro lugar, se
podría afirmar que estamos ante un proceso que revela
un itinerario de apropiación y contaminación de temas y

motivos de ida y vuelta, ya que varios componentes germi-
nados en otra cultura y tradición, como el teatro cómico
italiano, alimentan y enriquecen otras literaturas […].
— 78 —
Sucesivamente dichos componentes y recursos, parcial-

mente reelaborados, regresan —a través de una compleja
red de presencias, influjos y contactos— para sedimentarse
en la cultura receptora —en el caso de la Italia del xviii
con el drama musical como principal canal de penetración
y apropiación—, que la reconoce como familiar o de algún
modo próxima a su propia tradición literaria y a su acervo
cultural (Quinziano 2016: 135).
La farsa barettiana corrobora un itinerario de asimilación

de motivos y recursos cómicos, de ida y vuelta, que atestiguan
la metamorfosis del protagonista cervantino —sin su escude-
ro, del que apenas hay rastros, aunque se alude a él en el ar-
tificio del engaño y el juego de máscaras y sombras— dentro
de los marcos de referencia de la cultura receptora y de sus
convenciones dramáticas, facilitadas por esa familiaridad a la
que antes aludíamos. El intermezzo de Baretti constituye un
ejemplo de este singular proceso de apropiación en los años
centrales del xviii que, centrado en el leitmotiv de la locura y
el encantamiento y ambientado en el bullicio del mundo festivo
carnavalesco, plasma nuevas reencarnaciones del hidalgo man-
chego, recargando las tintas sobre los componentes burlescos y
paródicos y en los que la comicidad se desplaza hacia ámbitos
resueltamente grotescos y caricaturescos.
— 79 —
El texto: manuscrito autógrafo y criterios de la edición
El texto barettiano forma parte del ms. 2085, Poesie di Giuseppe

Baretti, depositado en la Biblioteca Comunale de Verona. El
legajo, que contiene algo más de 470 folios, además de la farsa
de derivación cervantina (pp. 383-400), incluye otro intermezzo,
La Filippa trionfante (pp. 401-419), y un conjunto de poesías del
escritor piamontés, que han sido recopiladas y publicadas por
Norbert Jonard hace algo más de medio siglo (1965). El manus-
crito autógrafo, que ocupa las páginas 383-400 del citado legajo
y fue redactado muy probablemente en los primeros meses de
su primera estancia londinense, entre 1752 y 1753, presenta el
único testimonio del texto barettiano; es posible reconocer una
primera redacción, que constituye la base del texto, y una o más
sucesivas revisiones acometidas tiempo después por el autor.
Aunque inicialmente la primera redacción aparece como
una copia «limpia», el texto sucesivamente registra no pocos
cambios (correcciones, sustituciones, tachaduras y añadidos)
que el autor incorporó en los márgenes o en las entrelíneas, lo
que confirman una revisión más tardía. Es muy probable que
la primera redacción fuese destinada para su inmediata publi-
cación, que al final no sucedió. Por alguna razón el intermezzo
no se publicó y el escritor turinés, tiempo después, volvió sobre
el texto, lo revisó y corrigió para una eventual edición, que una
vez más volvió a quedar malograda.
La edición bilingüe reproduce la lección de la segunda —y
definitiva— redacción del texto italiano, con las correcciones
(sustituciones, eliminaciones y añadidos) acometidas por el
autor piamontés (B); en el aparato crítico se incluyen las dife-
rencias correspondientes a la primera redacción (A), señaladas
— 80 —
ya por Fido en su edición italiana (1977: 17-42) y corrigiendo a

este donde existía alguna laguna u olvido. Debe precisarse que
abordar la traducción de un texto poético para ser representado
musicalmente, como en el caso de este libreto, donde poesía y
música se complementan y ensamblan configurando el sentido
sensorial que organiza la obra, representa una empresa de no fá-
cil ejecución, en donde el que la emprende debe asumir sin lugar
a duda compromisos y renuncias. Para el caso de la traducción
de un libreto italiano al español, no es tarea factible si lo que se
propone es respetar la métrica, la rima e incluso también los
acentos métricos del texto de partida. Nuestro propósito es el de
ofrecer al lector español una versión estándar del texto italiano,
lo más próximo al castellano moderno, con el fin de aproximarlo
semánticamente a la recreación barettiana y comprender mejor
el contexto en el que la pieza maduró y fue redactada.
Para ello se ha priorizado el criterio que permitiese facilitar
la comprensión al lector contemporáneo: en dicha perspecti-
va, conscientes de la dificultad de poder ajustar la métrica del
libreto original (heptasílabos, endecasílabos y dodecasílabos)
al español —no existencia de apóstrofres en el español; diferen-
cia en la construcción de los plurales (terminación en vocales
-e, -i, en italiano, consonantes en español), apócopes de voca-
les finales (spinton, guerrier, chiamar, andar, saper, tien, etc.),
entre otras diferencias— no se han podido respetar en varias
ocasiones los metros del texto italiano. Del mismo modo, allí
donde facilitaba la comprensión semántica, se ha procedido
también a elidir, en algunos casos, el hipérbaton, o bien obviar
algunos arcaísmos, expresiones en desuso o formas dialectales,
todo ello con el fin de hacer más comprensible al lector actual
de lengua española la reescritura quijotesca y sus coordenadas
estético-culturales y, por tanto, aproximar a los cervantistas,
a los apasionados del Quijote y del teatro musical una mejor
comprensión del sentido de la letra del texto barettiano.
— 81 —
Se han modernizado en contadas ocasiones formas y ex-

presiones arcaicas referidas al italiano del Settecento; en líneas
generales se ha preferido respetarlas en la versión italiana, con-
siderando que las mismas son fruto de los diversos registros lin-
güísticos que actúan como marcas distintivas en algunos de los
personajes, precisando —allí donde se consideraba necesario—
su significado en notas aclaratorias a pie de página. Se han
respetado asimismo los nombres originales de los personajes
que remiten a las máscaras de la commedia dell’arte (Pagliaccio,
Pulcinella, Truffaldino, Brighella y Bergamasco), manteniendo
la dimensión prototípica y paradigmática de las mismas. Mu-
chos de ellos, además, no presentan fácil traducción al español
(Brighella o Truffaldino > derivado de truffa: ‘estafador’): siendo
tan familiares y reconocibles para el público italiano, para el
lector español aparecen en cambio como personajes exóticos,
extraños e incluso ridículos; en tal sentido se ha intentado li-
mitar, o al menos despojar en lo posible, su carga exótica.
Al proceder las máscaras de sus patrias chicas, se sirven en
sus diálogos de los diversos dialectos (veneciano, bergamas-
co, boloñés, etc.); ahora bien, como ya ha observado Chiclana
(1995: 403), «ninguna de las lenguas peninsulares españolas y
ninguno de los dialectos del castellano nos sirven para reprodu-
cir este rasgo caracterizador». Conscientes de que la utilización
de los correspondientes dialectos italianos no presenta ninguna
intencionalidad cómica, sino descriptiva de un determinado
carácter, se han traducido las diversas expresiones asociadas
a los registros dialectales atendiendo al valor semántico más
próximo al español de nuestros días.
Por último, en el texto español no se ha seguido el uso
de las mayúsculas al inicio de cada verso que exhibe el texto
barettiano, procedente de costumbre de la «esticomitía» de la
poesía clásica; se han corregido y modernizado la ortografía
y los criterios de puntuación, al tiempo que se ha respetado
— 82 —
el uso de los pronombres (tu, voi, etc.), que se corresponden

con la realidad del tratamiento y las fórmulas de respeto entre
miembros de diferentes clases sociales del siglo xviii.
Deseo agradecer a la doctora Rosa María Rodríguez Abella,
profesora en la Universidad de Verona, su gentileza y amistosa
disponibilidad al facilitarme el acceso al manuscrito barettiano,
a Margherita Bolla y Stefania Mastella, de la Biblioteca Comu-
nale de Verona, por la amabilidad al consentir su reproducción
parcial, y de modo especial al profesor y acreditado cervantista
Emilio Martínez Mata, director del Grupo de Estudios Cer-
vantinos (GREC) de la Universidad de Oviedo, por su amistad
y la confianza depositada en todos estos largos años transita-
dos por los apasionantes senderos de la traducción y recepción
cervantinas.
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reproducciones de los folios 383,
385, 386-387, 392-393 y 398-399 del
manuscrito autógrafo Don Chisciotte
in Venezia, ms. 2085-Poesie di
Giuseppe Baretti (cortesía de la
Biblioteca Civica di Verona).
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Don Quijote en Venecia

intermezzo musical
— 99 —
primera parte
La escena se sitúa en la plaza de San Marcos, atestada de gente

de toda condición social. A un lado, un retablo de títeres; en el
otro, el tenderete de la Astróloga, apoyada en él con su cerbata-
na en la mano para predecir el futuro de la gente; junto a ella
Truffaldino con su tambor colgando del cuello, Brighella
con la guitarra y Pagliaccio con sus castañuelas.1
Mientras la Astróloga dice su primer recitativo, los tres com-
pañeros van haciendo muecas y ademanes convenientes a sus
respectivos caracteres.
Trevisana
Venerada nobleza,
estimados venecianos, he aquí de regreso
la Astróloga, vuestra
humilde sierva Trevisana
([los tres compañeros] hacen muecas)
que desde la bella Venecia 5
no sabe, ni puede ni quiere estar lejos.
Sí, sí, distinguidos señores, yo soy esa
1
Abundan los grabados (Carlevarjs; Marieschi) y cuadros (Canaletto,
Guardi) referidos al siglo xviii en que se retratan escenas de costum-
bres y ambientes festivos de los carnavales en la Venecia del periodo,
con la Piazzetta di San Marco como ambiente privilegiado, poblado de
cómicos callejeros y titiriteros, disfrazados y asociados a las máscaras
de la commedia dell’arte. Por demás, como recuerda Fido, el personaje
goldoniano de Margherita, en los Rusteghi, al evocar los carnavales
venecianos de su adolescencia, indicaba la presencia de stroleghe y bu-
rattini (astrólogos y títeres) (Fido 1977: 17, nota 1).
— 101 —
Astróloga famosa
que de Júpiter, de Venus y Marte
y de los otros planetas fijos y errantes 10
aprendí a predecir todos los eclipses.
Sin embargo, sin que yo lo diga,
¡cada uno sabe cuánto esfuerzo,
cuánto sudor me ocasiona
el arte de adivinar! Divisé 15
todos los caminos del cielo: Tauro, Capricornio,
observé la noche y el día,
con el telescopio examiné los signos zodiacales
de Escorpio, Libra, Virgo y Acuario,
que no es nada fácil hacer un calendario. 20
Por tanto, quien quiera conocer
su suerte, su hado y su destino
venga, venga aquí, que yo los adivino.
Además de la orquesta, los tres cómicos acompañarán

esta «canzonetta» con sus instrumentos.
Quien quiera saber

si su amo 25
le pagará
este instrumento
en un instante
se lo dirá.
Poniéndose la cerbatana en la boca y aludiendo

a algunos criados de palacio.
Quien quiera saber 30

si el chichisbeo
fiel será,
— 102 —
este instrumento
en un instante
se lo dirá. 35
Misma actitud, aludiendo a algunas mujeres.
Quien quiera saber

si su amada
lo soñará,
este instrumento
en un instante 40
se lo dirá.
Misma actitud, aludiendo a algunos jóvenes.
¿Y bien? ¿Nadie desea que le

prediga el futuro? ¿No os movéis?
Es más, ¿ahora todos corren
hacia el retablo del titiritero? ¡Oh, qué desventura! 45
¡Hoy no es un buen día! Vayámonos, Pagliaccio,
Truffaldino, Brighella.
Los tres bajan del tenderete, se lo cargan a la

espalda y se van.
Levantemos el puesto; vayámonos. ¿Pero quién viene

hacia nosotros? Por su vestimenta, por su aspecto
parece ser un forastero. Si al menos quisiese 50
esta extraña figura
saber su destino por Trevisana.
Don Quijote, con armadura, a la manera

de los caballeros antiguos, bajando de un barco,
— 103 —
se dirige con andar grotesco hacia la escena,

y apoyándose, en su lanza, dice:
Don Quijote
¡Caramba! ¡Qué nuevo objeto
me encandila la vista! ¿Es esta, pues,
la ciudad de Venecia 55
que la historia de Bembo
narra que se asoma al regazo del Adriático?2
Pero si esta ciudad es Venecia, ¿dónde se esconde
el monstruo que he visto
pintado en un libro? ¿El monstruo horrendo, 60
gigantesco, barbudo,
desnudo, anciano, cornudo.
que en su urna apoya el pecho
que llaman Adriático? ¡Oh, si te encuentro,
yo te mostraré muy bien, 65
tempestuoso vejete,
como tener a Venecia, cada hora, amparada en tus brazos!
Hace tiempo que juré
que si te encontraba alguna vez,
en las cercanías de Venecia 70
(si tuviese que asesinarte),
Adriático alocado, yo no dudaría.
Trevisana
¿Qué antojo tiene este
agraviando nuestro Adriático?
¿Será quizás un lunático? 75
2
Alusión a la célebre Historia Veneta, del cardenal, filólogo y humanista
italiano Pietro Bembo (Venezia 1470-Roma 1547), que vio la luz póstu-
mamente en la ciudad lagunar en 1551.
— 104 —
Don Quijote
¡Ah, triste caballero,
yo también desvarío! Esto,
ahora que miro bien, es un gran palacio
que por un mago malvado
ha sido hecho por encantamiento! 80
Según los libros de caballería
esto, lamentablemente, que yo veo
es del hada Alcina3
la hechizada residencia,
y tu agraciada expresión 85
y tu hermoso semblante amoroso,
Dulcinea del Toboso,
¡prisionera aquí te encuentras! Pero si es verdad
que yo soy don Quijote
y si de esta aguda, larga 90
y formidable lanza mía,
la punta no se estropea
sabré encontrar el camino de tu cautividad
sin siquiera desenvainar la espada.
Si tú, amados ojos, 95
estás en prisión entre mil adversidades;
¡quién sabe, astros indiscretos,
si jamás podré volver a verte!
¡Vaya, que de un lado a otro,
siento que el corazón hace 100
bum bum, pum pum!
3
Alcina: una de las tres hadas hermanas presentes en el Orlando inna-
morato y el Orlando furioso; las otras dos son Morgana y Losgistilla. En
el Orlando innamorato se narra cómo Alcina se enamora súbitamente
de Astolfo, quien cae prisionero de sus encantos. Sobre este personaje
legendario y su presencia en las reescrituras dramáticas de derivación
cervantina en los escenarios italianos del xviii, se remite a mis dos
estudios: Quinziano (2016 y 2018).
— 105 —
Pero pronto nuestros golpes

romperán los grilletes,
y verás decepcionada
cada mágica virtud. 105
Trevisana
Señor, sepa disculparme
si interrumpo el pensamiento
de su señoría; pero si quiere
saber algo del futuro,
nadie mejor que yo se lo podrá decir. 110
Don Quijote
¿Puedes predecir el futuro? ¿Cómo te llamas,
tú que sabes adivinar el porvenir? Alguna nueva
aventura me espera. ¿Y tú quién eres?
¿De que país provienes?
Trevisana
Yo he nacido 115
en Treviso, y por ello me llaman
Trevisana.4 Mi oficio ha sido siempre
andar investigando,
indagar de la Madre Naturaleza
los grandes secretos,
observando la luna y los planetas. 120
Todas las noches, subida al tejado,
4
Trevisana: procedente de la ciudad de Treviso, situada en la región
del Véneto, a unos 40 kilómetros de la ciudad lagunar. Como observa
Fido (1977: 17, nota 2), desde 1744 se publicaba en Treviso un popular
almanacco/lunario Schieson Trevisan, a cargo del bibliotecario, anti-
cuario y astrólogo Giovanni Pozzobon, lo que sin duda llevó al escritor
piamontés a asociar el personaje de la astróloga con la ciudad véneta,
próxima a Venecia.
— 106 —
observo la luna
y las estrellas detalladamente,
contemplando todas ellas.
Sí, distinguido señor mío, 125
puede estar seguro
de que el pasado y el futuro
a la perfección se los diré.
Don Quijote
¿Luna? ¿Estrellas? ¿Futuro? Ya me parecía
que este extraño lugar 130
no es aquella ciudad que
estoy buscando, mientras deambulo de aquí para allá:
¡esta, esta es, desgraciadamente,
la isla de Alcina
que a mi reina tiene prisionera! 135
Trevisana
¿La reina? ¿Qué dice usted?
Don Quijote
¡Apenas desembarco
sobre la costa encantada,
y ya me tropiezo con un hada!
Trevisana
Yo no soy un hada; soy astróloga, 140
y si desea tener alguna prueba
de mi sabiduría
verá cuánta virtud encuentra en mí.
Don Quijote
Dime entonces si soy yo
— 107 —
el verdadero don Quijote de la Mancha, 145

que por España y Francia,
y por mar y tierra
por su Dulcinea tanto guerrea.
Trevisana
(He entendido). Usted es
don… 150
Don Quijote
¿Quijote?
Trevisana
Quijote.
Don Quijote
Y estoy enamorado…
Trevisana
De una cierta diosa
llamada… 155
Don Quijote
¿Dulcinea?
Trevisana
Sí, Dulcinea.
Don Quijote
¡Oh, qué maravilla! ¿Todo
usted ha adivinado? Y bien, deja, deja…
sabia Trevisana, 160
que yo me incline profundamente ante ti.
— 108 —
Ya veo, ya constato
que tú eres aquella antigua
e inmortal Sibila…5
Trevisana
¡Que no soy tan antigua, soy moderna!6 165
¿Qué modo es este de tratarme?
¿Llamar antiguas e inmortales a las mujeres
que somos jóvenes y bellas? Semejante agravio
ninguna mujer jamás con serenidad puede tolerar.
Y usted… 170
Don Quijote
No monte en cólera,
moderna y jovencísima Sibila,
que no es mi intención ultrajarte; es más, si alguien
te ofendiese alguna vez, pronto lo desafiaría
al combate y le mostraría que soy
defensor del sexo femenino, como corresponde 175
a un caballero errante.
Trevisana
De acuerdo, así va bien.
Don Quijote
¿Pero qué veo? ¿Un castillo?
5
Sibila: en sentido figurado y en clave jocosa, mujer que adivina, que
predice el futuro.
6
Oposición antiguo/moderno, representada en estos versos en el ana-
cronismo histórico de don Quijote, caballero con vestimenta y valores
del siglo xvii, que contrastan plenamente con la contemporaneidad
y realidad de la astróloga Trevisana, insertada en la sociedad italiana
del Settecento.
— 109 —
Observando el tablado de marionetas

que se está moviendo.
Bien, finalmente he llegado

a la terrible torre 180
del hada Morgana.7 Oh, docta, oh, prudente
Sibila de estos tiempos, hazme saber
el nombre de aquel castillo. Yo veo, yo veo
sobre la imponente puerta
a un gigante y a cuatro sarracenos. 185
Trevisana
Aquel, señor, es el retablo de las marionetas.
Don Quijote
¿Marionetas?
Trevisana
Y su dueño
se llama Bergamasco.8
7
Morgana: legendaria y poderosa hechicera del ciclo bretón artúrico
(conocida también como Morganl le Fay Morgane, Morganna y Mor-
gaine), que ha sido presentada a veces como antagonista del rey Arturo
y enemiga de Ginebra. Diversas fuentes describen al hada Morgana
como discípula de Merlín, y más adelante como su rival. Se halla pre-
sente también en infinidad de fuentes europeas, como en el Orlando
innamorato, de Boiardo, y en el Orlando furioso, de Ariosto, en ambas
ocasiones, como se ha apuntado, como hermana del hada Alcina.
8
Bergamasco: originario de la ciudad lombarda de Bérgamo; uno de
los zanni más representativos de la comedia del arte italiana; en cierto
modo es el origen de la popular maschera italiana de Arlequín. El
zanno Bergamasco constituye la versión véneta de Gianni, personaje
muy difundido entre los campesinos del área lombarda-véneta, de
donde provenía la mayor parte de los criados al servicio de los nobles
y ricos mercaderes venecianos.
— 110 —
Don Quijote
¿Bergamasco? ¡Oh… qué nombre de hechicero! 190
Trevisana
Ciertamente, él es hechicero: el maldito,
con ese Pulcinella,9
cautiva a todos.
Don Quijote
¡Ea! ¡Pulcinella!
¿Y qué hace con ese hechicero? 195
Trevisana
Toda la gente
se aleja de mi puesto. Toda la ciudad
va hacia el teatro de marionetas: ya nadie más viene
a hacerse predecir el futuro.
Don Quijote
Por tanto, ¿enemigo 200
tuyo es ese mago?
Trevisana
¡Lamentablemente sí! Y el enorme perjuicio
que me ocasiona…
9
Pulcinella/Pulicinella: afamada maschera del folclore napolitano, una
de las más representativas de la commedia dell’arte; su nombre puede
proceder de la degradación del apellido muy difundido hacia finales
del siglo xiii, Pulcinello o Polsinelli, o bien de su semejanza con un
pulcino (‘polluelo’) por su pico curvo y su forma grotesca de moverse
y caminar (Dizionario Treccani: https://treccani.it/vocabolario/; de
ahora en adelante: Treccani).
— 111 —
Don Quijote
¿Te hace daño? Ah, deja que yo me ocupe
ahora de tu venganza. Ahora mismo 205
verás con tus propios ojos
cómo el verdadero Caballero Errante
sabe castigar la traición de un hechicero.
Trevisana
¿Qué tiene pensado hacer?
Don Quijote
Yo deseo
destruir el castillo y a aquel guerrero, 210
llamado Pulcinella,
ahora mismo muerto verás.
Trevisana
¡Sería estupendo!
(¿Quién diablos es este?). Tenga cuidado
con aquella larga lanza. 215
Don Quijote
Con esta lanza a Bergamasco
pienso destriparlo.
Trevisana
(Este está loco, doy fe: me atemoriza
con esa mirada; yo creo casi
que sería más conveniente retirarme). 220
Don Quijote
¡Infames sarracenos, a las armas, a las armas!
— 112 —
Trevisana
(Veamos qué sabe hacer).
Don Quijote
¡A las armas, a las armas! Salid a la batalla,
ejército de títeres:
sal ya, Pulcinella; 225
Bergamasco, sal tú también: salid todos
vosotros, que sois enemigos
de la sabia Sibilina Trevisana:
fuera, fuera, gente marrana.10
Quiero que vosotros todos 230
os precipitéis hacia el abismo infernal:
Bergamascos, Númidas, África y el mundo todo,
¿no sale nadie a combatir? ¿Ninguno? Ah… os
derribaré de un golpe, de un solo golpe.
Arremetiendo con su lanza contra

el tablado de marionetas.11
¡Doy un empujón a la criminal torre! A mi asalto 235

¿quién se opondrá? Y viva, viva
el inmortal don Quijote.
El retablo de títeres cae provocando

un gran alboroto.
10
marrana: epíteto que se daba en España a los hebreos y conversos; por
extensión: gente sucia o grosera.
11
«Y diciendo y haciendo, desenvainó la espada, y de un brinco se puso
junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover
cuchilladas sobre la titerera morisca, derribando a unos, descabe-
zando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel […]» (Quijote,
II, p. 229).
— 113 —
Ya las puertas han sido derribadas y la torre

está dañada y se derrumba. Ahí está, ahora, en el suelo,12
ha acabado ya la horrenda guerra. 240
Trevisana, cantemos victoria,
los enemigos están muertos y sepultados.
Trevisana
Ah, locos ya he visto muchos,
pero uno más loco que este no hay.
Don Quijote
De un guerrero como yo, que soy la memoria, 245
y la fama, el valor y la gloria
de cuantos en el mundo vivirán.
Trevisana
Ah, reíos, señores y señoras,
que persona más extraña y de mejor buen humor
no hubo en el mundo, no hay ni habrá. 250
Don Quijote
Si España durase mil años
un guerrero semejante nunca más verá.
Trevisana
Estoy segura de que Venecia en mil años
un loco semejante nunca más verá.
Salen.
12
«Finalmente, en menos de dos credos dio con todo el retablo en el suelo;
hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras» (Quijote,
II, p. 229).
— 114 —
segunda parte
La escena representa las habitaciones del Ridotto,13 ilumina-

das colmadas de máscaras de toda clase. De un lado entra Tre-
visana, vestida de maga, y por el otro Truffaldino y Brighella,
enmascarados de modo extravagante como dos sombras.
Trevisana
Brighella, Truffaldino; finjamos en verdad que casi 255
yo no os conozco
(con la máscara en la mano)
enmascarados de este modo. Vamos, no olvidéis
hacer bien vuestra parte. A don Quijote,
que ya me ha referido todos sus asuntos,
le he hecho creer que muerta 260
está su Dulcinea
y también muerto Sancho Panza.
Pero esto no es bastante,
13
Ridotto: con este término se indicaban las salas de juego y de diver-
sión de un teatro, en las que el público se reunía antes del inicio de
las representaciones o en los intervalos de las mismas. En el pasado
estos ámbitos de sociabilidad se afirmaron como salas de juegos de
azar. En Venecia, el Ridotto, considerado como el primer casino de la
ciudad, hacía referencia a una popular sala dedicada a los juegos de
azar y situada en un ala del Palazzo Dandolo, en San Moisè, próxima
al homónimo teatro: como recuerda Fido, en el siglo xviii el Ridotto
se afirmó como «el más animado lugar de sociabilidad y encuentro
nocturno de Venecia, especialmente después de los espectáculos tea-
trales» [traducción mía] (Fido 1977: 30, nota 15).
— 115 —
(colocándose la máscara sobre el rostro)

quiero divertirme un buen rato,
y a este loco quiero 265
hacer creer que Brighella
de Sancho es la sombra y Truffaldino, la de Dulcinea.
Entra don Quijote sin lanza ni espada, guiado por

Pagliaccio. Truffaldino y Brighella se esconden
detrás de una puerta, ante la señal de la Astróloga.
Don Quijote
La Sibila moderna
así ordena, y así obedezco y me presento
aquí desarmado. Y, sin embargo, Pagliaccio, aun así 270
puedo jurarte, que, aun durmiendo,
como el deber exige de un paladín perfecto,
espada y lanza tengo siempre conmigo.
¿Pero dónde estamos? ¿Quiénes son
todas estas figuras, 275
estos fantasmas y monstruos
que están mirándome fijamente? Ah, ¿este es el lugar
espantoso y funesto
donde Trevisana invoca a
los espíritus, al monstruo14 y a la bruja?15 280
14
En ms. de Baretti, Orco: dios del Inframundo, según la tradición lite-
raria latina. En el lenguaje poético italiano el término hace referencia
al reino de la muerte. Por extensión acabó erigiéndose en protagonista
de numerosos cuentos para niños: era un monstruo voraz de carne hu-
mana y especialmente de niños, siendo representado como un gigante
con una boca de grandes dimensiones.
15
Befana en ms. barettiano: personaje fantástico del folclore italiano con
aspecto de bruja que trae regalos a los niños la noche de la Epifanía,
el 6 de enero. Según la leyenda, la Befana, una anciana bruja buena
que monta en una escoba, desciende por la chimenea de las casas y
— 116 —
Sibila, ah…, ¿dónde estás?

Descúbrete, ten piedad.
Revélate ante mis ojos.
Trevisana
Aquí estoy, y ya disponible
(sacándose la máscara del rostro)
para favorecer tus fervientes deseos. Ya ves 285
que la mágica vestimenta
me he puesto
para así a placer hacer
estremecer el Averno16 y empalidecer a Minos.17
Don Quijote
Oh, erudita encantadora, 290
de un guerrero infeliz
ten piedad.
trae regalos a los niños buenos y carbón a los malos. Los regalos que
la anciana llevaba eran, según la tradición, símbolos de buen auspicio
para el nuevo año que acababa de iniciar.
16
Averno: nombre de un lago volcánico de Nápoles, situado en la zona
de los Campi Flegrei, cuyas exhalaciones sulfurosas, según la leyenda,
mataban a los pájaros que lo sobrevolaban. Los griegos y los romanos
colocaban en dicho lugar el ingreso al mundo de la ultratumba; suce-
sivamente el Averno ha sido usado por los poetas latinos y en la poesía
clasicista como designación genérica del inframundo y también del
infierno cristiano: «tanto, que el mal espíritu de Averno [...] se insinúa
como una serpiente en su mente» («che’l maligno spirito d’Averno […]
Tacito in sen gli serpe», T. Tasso).
17
Minos: mítico y semilegendario rey de Creta, hijo de Zeus y de Europa,
esposo de Pasifae. Su figura refleja el esplendor de la antigua civiliza-
ción y talasocracia cretense: la floreciente civilización de la isla recibe
de Minos su nombre. Según la mitología antigua, fue legislador y juez
de los infiernos. Para algunos estudiosos, Minos indicaría en su origen,
como el de los faraones en Egipto, el título de la dinastía de Creta y no
un nombre propio o personal.
— 117 —
Trevisana
No debes agitarte.
Don Quijote
Así, ya mismo
ahuyenta de mis pensamientos
mis dudas y que las despeje de mi corazón;
y de mi leal escudero 295
y del ídolo mío muéstrame las sombras.
Si desenvuelta con tu cuerpo
alrededor mío me circundas y acorralas,
alma hermosa, escucha,
escucha atentamente mis delirios. 300
Trevisana gesticula extrañamente como si se aprestara

a alejar las fuerzas maléficas y conjurarlas.
Trevisana
¡Apártate, Quijote!
Don Quijote
¿Y dónde dejas
el don?
Trevisana
¡Cállate, tonto!
Con don o sin don, tú eres siempre el mismo,
y don podría estropear el hechizo. 305
Don Quijote
Tiene razón.
— 118 —
Trevisana
Pagliaccio,
apártate tú también. Y vosotros, vosotros,
máscaras venecianas,
reunidas en este lugar
consagrado al dios del juego, 310
es más, a las dos crueles divinidades18
de la Esperanza y de la Rabia.
Don Quijote
Yo tiemblo
ante estas funestas palabras.
Trevisana
¡Salid todos! 315
Oh… vosotros, que escarnecéis horriblemente
a toda la gente ignorante: que mis conjuros,
mis crédulas magias
y estas locuras suyas
acompañáis con burlas. 320
Don Quijote
¡Oh… qué hechizo horrendo!
¡Ayudadme vosotros, astros benignos!
Trevisana
Que cada uno cruja los dientes y para burlarse
suelte desvergonzadamente una carcajada. A los
aquí presentes
18
… ai due crudi Numi: en su origen, según su significado en latín, numi
alude a la presencia y voluntad omnipotente de toda divinidad; en sentido
concreto puede también hacer referencia a uno de los dioses de la mitolo-
gía clásica, por extensión, también a cualquier ser divino (Treccani).
— 119 —
de toda la ciudad acuática, venid todos 325

y que me oiga cada hombre y cada mujer.
Don Quijote
¡Mujeres! ¡Ay de mí!
Trevisana
Dejad solo por un momento
dinero, bastones, copas y espadas,
y los juegos de naipes tresette y pichetto,19 330
aquí tendréis, os lo prometo, mucha más diversión.
Don Quijote
¡Oh, atroces vocablos
capaces de hacer desaparecer el Averno! He quedado
helado…
Trevisana
Oh… vosotros,
Brighellesco fantasma, 335
Truffaldinesco espectro,
rápido, salid afuera, presentaos:
las damas, héroes, armas, el decoro.20
19
tressette: ‘antiguo juego de naipes, de origen español o napolitano, que
presentaba diversas variantes según las localidades en las que se ju-
gaba’; picchetto: ‘juego de cartas de origen francés (piquet,) para dos
jugadores, que utilizaba una baraja de 32 cartas’ (Treccani). Era cono-
cido también antiguamente como ronfa (fr. > triomphe) y pertenecía
a los juegos de combinación; ambos —el tressette y el picchetto— se
inscriben en el grupo de los giochi di prese, en los que un jugador se
apodera de la carta del adversario para descartar otra en su poder más
alta. Véase también J. Gelli (1989).
20
Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, […]: verso que inicia el Canto I
del afamado poema caballeresco Orlando furioso, de Ludovico Ariosto,
célebre autor del Renacimiento italiano y admirado, como es sabido,
tanto por Cervantes como por el escritor piamontés.
— 120 —
Don Quijote
¡Oh, qué nombres infernales!
Trevisana
Vamos, enseguida y sin alas, 340
con movimiento impetuoso
que salgan por aquella puerta
el muerto Panza y la difunta Dulcinea.
Sí, revelaos ante mí, visiones terribles,
y que de ambos se escuchen sórdidos ruidos,
silbidos y gritos, 345
pero no asustéis al Caballero.
Él es un lunático, loco y frenético,
y su Venus reducida a cenizas
de cualquier modo quiere volver a ver.
Mientras que Trevisana canta un aria, salen

a escena Truffaldino y Brighella, que dan
vueltas como trompos y avanzan hacia don Quijote.
Las máscaras presentes se separan y se colocan
en dos filas, mientras pasan.
Don Quijote
¿Quién viene hacia mí? ¿Serán estas tal vez 350
las adoradas sombras que estoy buscando? ¡Oh, divinidades!
¡Tanto mi fiel escudero,
así como mi reina
han cambiado rostro y fisonomía! 355
¡Miserable yo! Cómo podré jamás distinguirlos.
Las sombras lo abrazan.
¡Quién es uno y quién es la otra! ¡Ay de mí, dejad,

adoradas sombras, amadas sombras,
— 121 —
de abrazarme así! Docta Sibila,

dime por favor, cuál de estos espectros
es mi Sancho y cuál mi bella amada. 360
Trevisana
Ese es Sancho y aquella, tu dama.
Señalando primero a Brighella y luego

a Truffaldino, que va retrocediendo.
Don Quijote
¿Ella? ¿Aquella? ¿Es posible? ¿Aquel rostro
pintado con carbón?
¡Qué extraña mutación! ¿Ese es el rostro
resplandeciente y luminoso, 365
que adoré en la Mancha y en El Toboso?
Trevisana
Todas las Dulcineas
acaban así, cuando la Parca21
las obliga a subirse a la fúnebre barca del Estigia.22
Esta, esta es la sentencia 370
irrevocable del cielo.
21
Parcas (o Moiras griegas): eran las diosas del destino en la mitología y
religión grecolatina. Hace referencia a tres hermanas hilanderas —Cloto,
Láquesis y Átropos, en la mitología griega; Nona, Décima y Morta, para
los romanos— que personificaban, respectivamente, el nacimiento, la vida
y la muerte. Aquí se alude a Átropos, diosa de la muerte y de lo inexorable,
responsable de tomar del carrete el hilo de la vida y cortarlo con sus tijeras
de oro, decretando el momento de la muerte de los seres vivos.
22
Stigia barca: ‘barco de difuntos’. Según la mitología clásica, las almas
de los difuntos, enviadas por una de las tres Parcas, Átropos, debían
atravesar el Estigia (Stige), el río de la ultratumba de la religión y la
mitología grecolatina, en una barca conducida por el barquero Caronte
para llegar al más allá.
— 122 —
Don Quijote
¡Ah, visión! ¡Ah, conocimiento!
Pero, amada Dulcinea,
adorable diosa mía,
¿no hablas? ¿No me dices 375
que aún me amas? ¿Y que yo
soy todavía tu ídolo
así como tú eres el mío?
¡Habla, por favor! ¡Esta alma llena
de afecto y dolor 380
se consuela con poder hablarte!
¡Habla, por favor! ¡Qué dúo! ¡Qué pena!
¡Siento que me estalla el corazón,
parece que estuviese soñando!
Ya no soporto más, 385
siento que el fuego me abrasa,
oh, dioses, ¡qué debo hacer!
Trevisana
No, señor don Quijote,
no le suplique que hable. Al sexo femenino
eso no está consentido; de la lengua, 390
después de la muerte, nos vemos privadas.
Don Quijote
¿Por qué?
Trevisana
Ya hablamos demasiado cuando estamos vivas.23
23
Ejemplo de alusión, en clave jocosa, al sexo femenino que remite a la
corriente misógina, muy presente en la cultura literaria europea desde
la Edad Media y que llega, sin solución de continuidad, hasta el xviii.
Véase la introducción (p. 69).
— 123 —
Don Quijote
¡Qué crueldad! Pero, si hablar no puedes,
al menos con algunos gestos tuyos 395
reconforta a tu fiel caballero: sí, oh amada, dame
alguna pequeña prueba
de tu firme devoción.
Truffaldino le propina enérgicamente, con

su espada de madera, dos golpes a don Quijote
sobre los hombros.
¿Pero qué haces, Dulcinea, con este garrote de madera?
Trevisana
Déjala, déjala hacer. Estos golpes suyos 400
en verdad son sus mimos y caricias.
Don Quijote
¡Ay, Dulcinea! ¡Ya son suficientes estos dos bastonazos!
Trevisana
¿Qué dices? De este modo es
que las sombras expresan su afecto.
Don Quijote
No me convence de ningún modo 405
este horrendo e incivil modo.
Frotándose todavía el hombro.
Trevisana
¿Y tú rechazas
sus caricias y sus mimos? ¿Y eres amante suyo? ¿Y en
el corazón
— 124 —
no sientes impulsos de gloria y valor?

¡Cobarde paladín, 410
vil caballero! Pues, ante un ultraje
¿te atribuyes tal benevolencia? ¿Dónde está tu valentía?
¿No sabes aún que
los pellizcos, los puñetazos,
las bofetadas y los garrotazos24 a un alma enamorada
son siempre una muestra de cariño recomendada? 415
Mientras Trevisana dice estos versos, que

don Quijote escucha con suma atención,
Brighella y Truffaldino salen del escenario
sin ser observados.
Don Quijote
Sibila, ay de mí, perdona
el involuntario error
de mi corazón atormentado. Mi deber
era sufrir. Pero ¿dónde está la sombra? 420
Trevisana
¿La sombra?
Habrá regresado
entre las llamas del Averno, donde reside Plutón.25
24
… i pizzicotti, pugni, gli schiaffi e gli urti…: enumeración de algunos re-
cursos gestuales más emblemáticos que, conjuntamente a otras destre-
zas escénicas —los lazzi, las máscaras y la improvisación— moldearon
las señas de identidad de la commedia dell’arte. En estos lazzi (golpes,
bofetones, apaleamiento, gestos), residía gran parte de la majestuosa
capacidad de los actores en plasmar la comicidad no verbal, como así
también el progreso de la acción de la pieza teatral.
25
En la mitología griega Plutón, o Ade —en el mundo latino bajo el nom-
bre de Dite—, era el dios de la abundancia y la riqueza y constituía una
deidad subterránea, como divinidad de la ultratumba. En dicho sen-
tido, Baretti, aunque se refiere a las fornace (‘hornos’), está aludiendo a
— 125 —
Don Quijote
¡Qué día es este, oh, desesperado Arbace!26
Trevisana
¡Oh, qué mente extraña! 425
Don Quijote
Ah…, mientras presto atención a lo que
dice la Sibila,
Dulcinea se desvanece. ¡Qué sucesos extraños,
qué intrigas me rodean! Parto de España
tras las huellas de un rey moro 430
que había raptado mi tesoro,
atravieso deprisa toda Francia,
paso luego por Alemania,
recorro el Perú, el Misisipi,
y por mar llego finalmente aquí. 435
Trevisana
¡Absolutamente cierto!
Don Quijote
Habiendo llegado hasta aquí, busco en vano
enfrentarme al viejo
y atroz Adriático, que circunda
las ‘llamas del Averno’, el lago partenopeo de origen volcánico, donde

según la leyenda habitaba el inframundo (véase nota 16).
26
Arbace: uno de los generales —en la protohistoria meda— del rey asirio
Salmanzar III, que, después de dos años de asedio, arrasó la ciudad
asiria de Nínive; para los historiadores modernos, la figura de este
guerrero no supera el ámbito de la leyenda. Por su parte, recuerda Fido,
en la Didone abbandonata, de Metasatasio, Arbace es el nombre del
rey de los moros Iarba, que se presenta ante la reina cartaginesa (1977:
39, nota 26).
— 126 —
la bella Venecia, obstinadamente asediada, 440

pero no lo puedo encontrar, no hay caso.
Al hechicero Pulcinella
en cambio doy muerte,
y al mago Bergamasco,
derribando el castillo del 445
ejército de marionetas, quiero azotar.
Trevisana
Muy cierto.
Don Quijote
¿Y cuál es el premio
a tantas extraordinarias empresas? Encuentro a esta
astróloga y Sibila. A ella le pido
noticias sobre mi criado 450
y novedades de Dulcinea; pero, oh, dioses, escucho
que Sancho ha muerto y muerta está también ella.
Trevisana
¡Oh, qué encanto, qué adorable!
Don Quijote
Ante esta noticia amarga
juro hacerme ermitaño. Ella cortésmente, 455
sin embargo, quiere consolarme. Le suplica a la sombra
y la hace aparecer. Yo le hablo. La estrecho
a mi pecho. Le pido
alguna promesa de amor. De repente un bastón
de madera
ella levanta y me apalea, y yo me indigno: 460
me indigno, y después ella huye,
¡y de mis ojos se esfuma súbitamente!
— 127 —
Trevisana
¡Por qué, dioses bárbaros, lo habéis hecho tan loco!
Don Quijote
¿Por qué escapar, amada mía,
de quien a tus cadenas 465
siempre estará amarrado?
Mirando hacia la escena.
Trevisana
La cabeza desde ya le va tan bien,
que tarde o temprano
necesitará cadenas.
Haciendo un gesto sarcástico por otro lado.
Don Quijote
¡Qué pena! 470
Trevisana
¡Qué locura!
Don Quijote
¡Qué sufrimiento!
Trevisana
¡Qué delirio!
Don Quijote
¡Venerable Sibila, ay… que yo
no merezco compasión! 475
— 128 —
Trevisana
Mi querido guerrero,
estás loco de verdad.
A dos voces
No, nunca más una aventura
tan absurda e innatural,
nunca más se oirá. 480
Fin de Don Quijote en Venecia.
— 129 —
Don Chisciotte in Venezia

intermezzo musicale
— 131 —
parte prima
La scena rappresenta la Piazzetta di San Marco piena di popolo

di ogni qualità. Palco di burattini da un lato. Dall’altro il banco
dell’Astrologa che sta appoggiata a quello con la sua Cerbottana
in mano da astrologar1 la gente; e sul banco stesso Truffaldino
con un suo tamburo appeso al collo, Brighella colla chitarra
e Pagliaccio con le nacchere.
Mentre l’Astrologa dice il suo primo Recitativo, i tre Com-
pagnoni vanno facendo smorfie de atti convenienti a loro ris-
pettivi caratteri.
Trevisana
Nobiltá riverita,
Signori Viniziani ecco tornata,
L’Astrologa, la vostra
Umillisssima Serva Trevisana
[I tre compagnoni] fanno smorfie.
Che da Venezia bella, 5

Non sa, né può, né vuole star lontana.
Sì, sì, care Eccellenze, io son quella
Astrologa famosa
Che da Giove, da Venere, da Marte
E dagli altri pianeti erranti e fissi 10
Imparai a predir tutti le Eclissi.
Ma senza ch’io lo dica,
1
astrologar[e]: ‘predecir el futuro; leer el horóscopo’ (Treccani).
— 133 —
Ognun sa qual fatica,

Quanto sudor mi costa
L’arte di indovinar! Tutte le strade 15
Scorse ho del Cielo: il Tauro, il Capricornio,
Squadrai la notte e il giorno,
Col telescopio esaminai i Segni
Di Scorpio, Libra, Vergine ed Acquario,
Che sì facil non è fare un Lunario. 20
Dunque chi vuol sapere
La sua sorte, il suo fato, il suo destino,
Venga venga da me ch’io l’indovino.
Oltre all’orchestra i tre compagnoni accompagneranno

questa Canzonetta co’ loro strumenti.
Chi vuol sapere

Se il suo Padrone 25
Lo pagherà,
Questo stromento
In un momento
Glielo dirà.
Mettendosi la cerbottana alla bocca, accenando

a certi Servitori di livrea.2
Chi vuol sapere 30

Se il cicisbeo,3
2
Por metonimia, servitore (in) livrea: ‘doméstico que tiene el encargo
de cuidar o controlar la conducta de las livreas y del resto de la baja
servidumbre’ (Treccani).
3
Cicisbeo: ‘chichisbeo’; figura característica del siglo xviii; caballero que
tenía el cometido de estar al lado de la dama para hacerle compañía y
servirla en todo lo que esta pudiese necesitar a lo largo de la jornada.
Por extensión: ‘cortejador galante’ > fare il cicisbeo (Treccani).
— 134 —
Fedel sarà,
Questo stromento
In un momento
Glielo dirà. 35
Come sopra, accenando ad alcune Donne.
Chi vucì sapere

Se la sua Bella
Lo sognerà,
Questo stromento
In un momento 40
Glielo dirà.
Come sopra, accenando ad alcuni Giovanotti.
Ma che? Nessun vuol farsi

Astrologar da me? Non vi movete?
Anzi tutti correte
A quel de’ Burattini? Oh sventurata, 45
Questa è mala giornata! Or via, Pagliaccio,
Truffaldino, Brighella.
I tre saltano giù dal banco, se lo caricano

in ispalla, e via.
Leviamo il banco, andiam. Ma chi mai viene

Versi di noi? All’abito, all’andare
Un forastier mi pare. Almen volesse 50
Questa Figura strana
Saper il suo destino da Trevisana.
— 135 —
Don Chisciotte vestito a ferro, alla foggia de’

Cavalieri antichi, sceso da una barca, s’avanza con un
camminar caricato verso la scena, ed appoggiandosi
sulla lancia dice:
Don Chisciotte
Stelle! Qual nuovo oggetto
M’abbarbaglia la vista! E’ questa dunque
La città di Venezia 55
Che la storia del Bembo
Racconta che si siede al mare in grembo?
Ma se questa è Venezia, ove s’asconde
Il Mostro che dipinto
Ho veduto in un libro? Il monstruo orrendo 60
Gigantesco, barbuto
Nudo, vecchio, cornuto,
Che all’urna appoggia il petto,
Adriatico detto?4 Oh, se ti trovo,
T’insegnerò ben io 65
Tempestuoso vecchiaccio
A tenerti Venezia ognora5 in braccio!
E’ un pezzo che giurai
Se t’incontravo mai.
Che a Venezia d’intorno 70
(Se dovessi ammazzarti)
Adriatico pazzo, io vo levarti.
4
… ove s’asconde il Mostro che dipinto… Adriatico detto?…: Baretti alude
a la manía del caballero andante de interpretar todo lo que le circunda
apoyándose en ilustres fuentes literarias (en este caso Bembo), para luego
adecuarlas a su propia imaginación: como apunta Fido, «l’immagine di
Venezia in senno all’Adriatico, comune nella storiografia ufficiale veneta
[…] si confonde nella testa di don Chisciotte con la personificazione del
mare in Dio o mostro mitologico» (Fido 1977: 20-21, nota 5).
5
Ognòra: forma trunca ognór (ant. Ognior, ogni or) > ‘ogni ora’: ‘cada
hora’ (Treccani).
— 136 —
Trevisana
Che capriccio ha costui
Contro il nostro Adriatico?
Sarebbe mai lunatico? 75
Don Chisciotte
Ah tristo Cavaliere,
Ah ch’io vaneggio! Questo,
Ora che ben lo guardo, è un gran Palagio,6
Che da un mago Malvaggio
Fu fatto per magia! 80
Secondo i libri di cavalleria
Questo, purtroppo il vedo,
È della Fata Alcina
L’incantato soggiorno,
E tu bel viso adorno, 85
Tu bel viso amoroso,
Dulcinea del Toboso,
Prigionera qui sei! Ma se gli è vero
Che don Chisciotte io sia,
E se di questa mia 90
Acuta, lunga, e formidabil asta
La punta non si guasta,
Saprò del carcer tuo trovar la strada
Senza neppure sfoderar la spada.
Sì, voi siate, amati rai7 95
In prigion fra mille guai;
E chi sa, stelle indiscrete,
Se veder la potrò più!
Ahimè, che su e giù,
6
Palagio: variante literaria y antigua de palazzo: ‘palacio’.
7
rai: forma poética > ‘rayos luminosos’, ‘mirada luminosa’, ‘ojos’ (Trec-
cani); aquí hace referencia a esta última acepción.
— 137 —
Mi sento il core un seno 100

Far tippe, tappe, tu!
Ma ben presto i colpi nostri
Romperanno i ceppi vostri,
E delusa or or vedrete
Ogni magica virtù. 105
Trevisana
Signor, chiedo perdono
Se di Vossignoria
Interrompo i pensier; ma se volete
Qualche cosa saper dell’avvenire,
Meglio di me nessun ve la può dire. 110
Don Chisciotte
E l’avvenir tu sai? Come ti chiami
Tu che sai l’avvenir? Qualche Avventura
Nuova mi si prepara. E tu chi sei?
Di che paese?
Trevisana
Io sono, 115
Nata in Treviso, e son perciò chiamata
Trevisana.Il mio mestier fu sempre
Andar investigando
Della Madre Natura i gran Segreti,
Osservando la Luna ed i pianeti. 120
Ogni notte sopra il tetto
A guardar io sto la Luna,
E le stelle ad una ad una
Contemplando tutte vo.
Sí, signore mio diletto, 125
Voi potete star sicuro
Che il passato e il futuro
A puntino vi dirò.
— 138 —
Don Chisciotte
Luna? Stelle? Futuro? Io ben lo dissi
Che questo luogo strano 130
Non è quella Città
Che cercando men vo di qua di là:8
Questa questa purtroppo
È l’isola di Alcina
Che prigionera tien la mia Regina! 135
Trevisana
La Regina? Che dite?
Don Chisciotte
Appena scendo
Sulla riva incantata,
Subito do di petto in una Fata!
Trevisana
Io non son Fata, Astrologa son io; 140
E se del saper mio
Volete qualche prova
Vedrete quanta in me virtù si trova.
Don Chisciotte
Dimmi dunque s’io sono
Il vero don Chisciotte della Mancia, 145
Che per Spagna e per Francia
E per mare e per terra
Per la sua Dulcinea fa tanta guerra.
Trevisana
(T’ho capito). Voi siete
Don… 150
8
… men vo di qua di là: ‘mentre vado di quà e di là’ (Treccani).
— 139 —
Don Chisciotte
Chisciotte?
Trevisana
Chisciotte.
Don Chisciotte
E sono innamorato…
Trevisana
D’una tal vostra Dea
Chiamata… 155
Don Chisciotte
Dulcinea?
Trevisana
Sí, Dulcinea.
Don Chisciotte
Oh maraviglia! Tutto
costei indovinò? Deh lascia lascia
Trevisana sapiente 160
ch’io t’inchini profondissimamente.
Io vedo, lo conosco,
che tu sei quella antica
Sibilla sempiterna…
Trevisana
Io non son tanto antica, io son moderna. 165
Che modo9 di trattare?
9
En el ms. autógrafo de Baretti: moda; sin duda se trata de un error o
descuido del autor, ya que debe decir modo.
— 140 —
Chiamar antiche e sempiterne quelle

Che son giovani e belle? Un tanto oltraggio
Nessuna Donna mai con flemma tollera,
E voi…
Don Chisciotte
Non tanta collera 170
Moderna giovanissima Sibilla,
Ch’io non voglio oltraggiarti; anzi se qualcuno
T’offendessi giammai, tosto a battaglia
Lo sfiderei, gli mostrerei che sono
Del Sesso10 difensor, come conviene 175
A Errante Cavalier.
Trevisana
Così va bene.
Don Chisciotte
Ma che veggio? Un Castello?
Guardando il Palco de’ burattini, che

si vanno movendo.
A che al fin son giunto

Alla tremenda Torre 180
Della Fata Morgana! Oh saggia, oh accorta
Sibilla d’oggidì, deh fammi noto
Di quel Castello il nome. Io vedo io vedo
Sulla tremenda porta
Un gran Gigante, e quattro Saracini. 185
Trevisana
Quello è il Palco Signor, de’ Burattini.
10
Del sesso > ‘bel sesso, gentil sesso’ (‘sexo femenino’).
— 141 —
Don Chisciotte
Burattini?
Trevisana
E colui che n’è il Padrone
Si chiama Bergamasco.
Don Chisciotte
Bergamasco? Oh che nome da stregone! 190
Trevisana
Affé11 ch’egli è stregone: il maledetto
Con quel Pulicinella
Incanta tutti.
Don Chisciotte
Olà! Pulicinella!
E che fa con costui? 195
Trevisana
Tutta la gente
Toglie dal banco mio. La Città tutta
A’ Burattini va: nessun più viene
A farsi astrologar.
Don Chisciotte
Dunque nemico 200
È quel Mago di te?
11
affé: ‘interjección pronunciada como afirmación enérgica’; equivale al
italiano in verità, per davvero: ‘en verdad, ciertamente, doy fe’ (affé [de
a fé > a fede]) (Treccani).
— 142 —
Trevisana
Purtroppo! E il danno
Che mi fa…
Don Chisciotte
Ti fa danno? Ah lascia adesso
La cura a me di tua vendetta. Or ora 205
Cogli occhi tuoi vedrai
Come sa il vero Cavaliere Errante
Punir la fellonia d’un Negromante.
Trevisana
Che far volete?
Don Chisciotte
Io voglio
Distruggere il Castello, e quel Guerriero 210
Detto Pulicinella
Or or morto vedrai.
Trevisana
Sarebbe bella
(Chi diavolo è costui?) Andate adagio
Con quella lunga lancia. 215
Don Chisciotte
Con questa al Bergamasco
Vo cavar le budelle della pancia.
Trevisana
(Costui è matto affè: mi fa paura
Con quella guardatura:12 io credo quasi
Che farei molto meglio a ritirarmi). 220
12
guardatura > sguardo: ‘mirada; modo de mirar’ (Treccani).
— 143 —
Don Chisciotte
Infami Saracini, all’armi, all’armi.
Trevisana
(Vediam quel che sa fare).
Don Chisciotte
All’armi, all’armi. Alla battaglia uscite,
Popoli Burattini:
Esci Pulicinella; 225
Bergamasco vien fuora: uscite tutti
Voi che siete nemici
Della savia Sibillina Trevisana:
Via, via, gente marrana,
Vi voglio tutti quanti 230
Precipitar giù nel tartareo fondo
Bergamaschi, Numidi, Africa, e l’Mondo.
Nessun esce? Nessuno? Ah vada al suolo
Ad un urto, ad un solo
Urtando il Palco de’ Burattini colla lancia,
Spinton13 la mala Torre! A’ colpi miei 235

Chi contrasto farà? Ma viva, viva
L’immortal don Chisciotte.
Il palco cade con grande strepito.
Già le porte son rotte, e già la Torre

Crolla e rovina. Ecco eccola per terra,
Ecco finita già l’orrenda guerra. 240
13
spinton > (do uno) spintone: ‘empujón’.
— 144 —
Trevisana, cantiamo vittoria.

I nemici sono morti e sepolti.
Trevisana
Ah de’ pazzi n’ho visti già molti

Ma ‘l più pazzo di questo non v’ha.
Don Chisciotte
D’un guerrier qual io son la memoria, 245
E la fama, e ‘l valore, e la gloria
Quanto il mondo nel mondo vivrà.
Trevisana
Ah ridete, Signori e Signore,
Che più strano, che più bell’umore
Non fu al mondo, non v’è, né sará. 250
Don Chisciotte
Se la Spagna durasse mill’anni
Tal Guerriero mai più non vedrà.
Trevisana
Certa son che Venezia in mill’anni
Un più matto mai più non vedrà.
Exeunt.
— 145 —
parte seconda
La Scena rappresenta le Camere del Ridotto illuminate e piene

di maschere d’ogni sorta. Entra Trevisana da una parte vestita
da Incantatrice, e dall’altra Truffaldino e Brighella immas-
cherati stravagantemente da Ombre.
Trevisana
Brighella, Truffaldino; affè che quasi 255
Io non vi conoscea
Colla maschera in mano.
Mascherati in tal guisa. Orsù, sappiate

Far be le vostre parti. A don Chisciotte
Che tutti m’ha già detti i fatti suoi
Feci creder che morta 260
È la sua Dulcinea
E morto Sancio Panza;
Ma ciò non è abbastanza,
Mettendosi la maschera al viso.
Vo divertirmi un tratto,
E voglio a questo matto 265
Far credere che Brighella
Di Sancio è l’Ombra, e Truffaldino di quella.
— 146 —
Entra don Chisciotte senza lancia e senza spada

condotto da Pagliaccio. Truffaldino e
Brighella si ritirano dietro da una porta ad un
cenno dell’Astrologa.
Don Chisciotte
La Sibilla moderna
Così comanda, e così faccio, e vengo
Qui disarmato. Eppur, Pagliaccio, eppure 270
Te lo posso giurar, che sin dormendo,
Come l’obbligo chiede di Paladin perfetto,
E la spada e lancia ho sempre meco in letto.
Ma dove siam? Chi sono.
Tutte queste Figure, 275
Questi fantasmi e mostri
Che mi stanno guatando?14 Ah, il loco è questo
Spaventoso e funesto
Dove Trevisana
Gli Spiriti invoca, e l’Orco, e la Befana? 280
Sibilla, ah dove sei!
Scopriti per pietate.
Scopriti agli occhi miei.
Trevisana
Eccomi, e pronta.
Togliendosi la maschera del viso.
A secondar le brame tue. Già vedi 285

Che la magica veste
14
guatando: ‘mirar fijamente o con intención, mostrando un estado
de ánimo particular, como miedo, curiosidad, estupor o sospecha’
(Treccani).
— 147 —
Mi son posta addosso

Onde faccio a mia voglia
Tremar l’Averno e impallidir Minosso.
Don Chisciotte
O saggia Incantatrice, 290
D’un Guerriero infelice
Abbi pietà.
Trevisana
Non ti turbar.
Don Chisciotte
Deh15 tosto
Scaccia dal mio pensiere
I dubbi miei, e dal mio cor li sgombra;
E del fido Scudiere 295
E dell’Idolo mio mostrami l’ombra.
Se dal bel corpo sciolta
Intorno a me t’aggiri,
Anima bella16, ascolta
Ascolta i miei deliri. 300
Trevisana gesticola stranamente come

se s’apprestasse a scongiurare.
15
Deh: interjección; literaria y poéticamente remite a una exclamación
que introduce por lo general un ruego o precede la expresión de deseo.
16
Anima bella: expresión de origen mística, que luego, sucesivamente
en el Romanticismo —en particular en Schiller, Hegel e Goethe— ad-
quiere un determinado valor, en el que el comportamiento moral es
directa emanación de la sensibilidad y gentileza de ánimo; en este caso,
con intención irónica expresa en cambio ingenuidad y simplicidad
excesiva de una persona fácilmente vulnerable (Treccani).
— 148 —
Trevisana
Ritirati, Chisciotte.
Don Chisciotte
E dove lasci
Il don?
Trevisana
Balordo, taci.
Don o non don, tu se’ sempre il medesimo,
Ma il don guastar potria17 questo incantesimo. 305
Don Chisciotte
Ha ragione.
Trevisana
Pagliaccio,
Ritirati tu pure. E voi, voi, voi,
Maschere Viniziane,
Ridotte in questo loco
Sacrato al Dio del Giuoco,18 310
Anzi ai due crudi Numi
Della Speranza e della Rabbia.
Don Chisciotte
Io tremo
Alle nere parole.
Trevisana
Uscite tutti, 315
17
Potria > (condicional) > potrèbbe [ant. o poet.: io potrìa o porìa, egli
potrìa o porìa, essi potrìano, o porìano]: ‘podría’ (Treccani).
18
Giuoco (uso literario) > gioco: ‘juego’.
— 149 —
O voi, che beffeggiate orribilmente

Tutta la stolta gente: i miei scongiuri,
Le credute magie,
E le costui follie
Secondate schernendo. 320
Don Chisciotte
Oh che scongiuro orrendo!
Aiutatemi voi, astri benigni!
Trevisana
I denti ognun digrigni, e per le risa
Sgangheri le mascelle. A noi d’intorno
L’acquatica Città sen venga tutta, 325
E m’oda ogni Tabarro, ogni Bautta.19
Don Chisciotte
Bautta! Ohimé!
Trevisana
Lasciate sol per poco
E danari, e bastoni, e coppe, e spade,
E tressette e picchetto, 330
Qui ci avrete più spasso, io vel prometto.
19
… m’oda ogni Tabarro, ogni Bautta…: tabarro > ‘capa de hombre ancha
y pesada, usada, en los siglos pasados sobre el abrigo o directamente
sobre el vestido’. El tabarrino se convirtió en un zanno característico
de la commedia dell’arte. Bautta: ‘típico disfraz con el cual los venecia-
nos en el siglo xviii solían enmascararse; en su parte superior exhibía
una especie de capucha abierta por delante para dejar al descubierto
el rostro, que se cubría a su vez con una máscara’ (Treccani). Aquí el
sentido que tiene, como refiere Fido en su edición (1977: 34, nota 19),
es ‘ogni uomo, ogni donna’.
— 150 —
Don Chisciotte
Oh vocaboli atroci
Da sobbissar l’Averno.20 Io gelo…
Trevisana
Or voi,
Brighellesca Fantasma, 335
Spettro Truffaldinesco,
Tosto sbucate fuori:
Le donne, i Cavalier, l’Arme, gli Amori
Don Chisciotte
Oh, che nomi infernali!
Trevisana
Via, subito, e senz’ali 340
Con moto impetuoso
Escan da quella porta
Il morto Panza e Dulcinea la morta.
Sí, vengan fuori l’ombre terribili,
E i loro s’odano fischi, urli, e sibili, 345
Ma non spaventino il Cavalier.
Egli è bisbetico, matto, frenetico,
E la sua Venere ridotta in cenere
Ad ogni patto vuol riveder[e].
Intanto che Trevisana canta l’aria, escono

Truffaldino e Brighella aggirandosi intorno
come trottole ed avanzandosi verso don Chisciotte.
Le Maschere astanti si spaccano e mettendosi in
due file mentre ‘e passano.
20
sobbissar l’Averno:subissare > far scomparire (‘hacer desaparecer’)
(Fido 1977: 34, nota 20).
— 151 —
Don Chisciotte
Chi mai vien verso di me? Sarien mai queste 350
le care Ombre ch’io cerco? Oh Numi! E tanto
il mio fido Scudiero
E la Regina mia
Cambiar di volto e di fisonomia!
Misero me! Come distinguer mai 355
L’ombre lo abbracciano.
Qual è l’un, qual è l’altra! Ohimé, cessate,

Ombre care, Ombre amate,
D’abbracciarmi così! Dotta Sibilla,
Dimmi per carità, qual è di questi
Sancio mio, la mia Bella. 360
Trevisana
Costui è Sancio, e la tua Donna è quella.
Additando prima Brighella e poi Truffaldino

che si fa indietro.
Don Chisciotte
Quella? Colei? Possibile? Quel viso
Dipinto col carbone?
Che strana mutazione! E quello è il viso
Splendente, luminoso, 365
Che adorai alla Mancia ed al Toboso?
Trevisana
Tutte le Dulcinee
Diventano così, quando la Parca
Le costringe a passar la Stigia Barca.
— 152 —
Questa, questa è del Cielo 370

L’irevocabilissima sentenza.
Don Chisciotte
Ahi vista! Ahi conoscenza!
Ma, cara Dulcinea,
Amabile mia Dea,
Non parli? Non mi dici 375
Che m’ami ancora? E ch’io
Sono ancor l’idol tuo
Come tu sei il mio?
Parla. Quest’alma piena
D’affetto e di dolore 380
Consola col parlar!
Parla. Che duol! Che pena!
Scoppiar mi sento il core,
Mi sembra di sognar!
Resister più non posso, 385
Mi sento il fuoco addosso,
Numi, che debbo far!
Trevisana
No, Signor don Chisciotte,
Non la pregar che parli. Al nostro sesso
Questo non è permesso; e della lingua 390
Dopo morte siam prive.
Don Chisciotte
Perchè?
Trevisana
Troppo parliam quando siam vive.
— 153 —
Don Chisciotte
Che crudeltà! Ma, se parlar non puoi,
Almen co’21 cenni tuoi 395
Conforta il tuo Fedel: sì, dammi, o cara,
Qualche picciolo segno
Del saldissimo affetto…
Truffaldino gli dà con gravità due colpi colla sua

spada di legno sulle spalle.
Ma che fai, Dulcinea, con questo legno?
Trevisana
Lascia far, lascia far. Queste percosse 400
Son le carezze sue.
Don Chisciotte
Ah Dulcinea! Mi bastan queste due.
Trevisana
Che dici? In questo modo
L’ombre esprimon l’affetto.
Don Chisciotte
A me non quadra 405
Questa maniera ladra.
Fregandosi tuttavia la spalla.
Trevisana
E tu rifiuti
I vezzi suoi? E sei amante? E al core
21
co’ > forma trunca, de uso toscano o literario > con i: ‘con los’ (Treccani).
— 154 —
Senti sproni di gloria e di valore?

Vigliacco Paladino, 410
Codardo Cavalier! Dunque ad oltraggio,
Ti rechi un tal favor? Dov’è il coraggio?
Ed ancora non sai
Che i pizzicotti, i pugni,
Gli schiaffi, e gli urti, a un’alma innamorata 415
Sono sempre una grazia segnalata?
Mentre Trevisana dice questi versi, a’ quali

don Chisciotte sta attentissimo, Brighella
e Truffaldino partono inosservati.
Don Chisciotte
Sibilla, oimé, perdona
L’involontario errore
Del turbato mio core. Il dover mio
Era soffrir. Ma dov’è l’Ombra? 420
Trevisana
L’ombra?
Se ne sarà tornata
Del Monarca Plutone alla fornace.
Don Chisciotte
Che giorno è questo, o disperato Arbace!
Trevisana
Oh che strano cervello! 425
Don Chisciotte
Ah mentre bado a quello
Che la Sibilla dice
— 155 —
Dulcinea se ne va! Che strani casi,

Che vicende le mie! Parto di Spagna
Sull’orme d’un Re Moro 430
Che rapito m’aveva il suo tesoro:
Corro per tutta Francia,
Per tutta l’Alemagna,
Per il Perù, per il Missisipi,
E per mare alla fine arrivo qui. 435
Trevisana
Molto vero!
Don Chisciotte
Qui giunto indarno cerco
D’azzuffarmi col brutto
Adriatico vecchio, il qual circonda
Venezia bella d’ostinato assedio, 440
Ma nol posso trovar, non c’è rimedio.
Dello stregone invece
Pulicinella uccido,
E al Mago Bergamasco
Diroccando il Castello 445
Del Popol Burattin faccio un flagello.
Trevisana
Verissimo.
Don Chisciotte
E qual premio
Di tante grandissime imprese? Incontro questa
Astrologa e Sibilla. A Lei domando
Nuove del Servo mio, 450
Nuove di Dulcinea; ma sento, oh Dei,
Che morto è Sancio Panza, e morta è Lei!
— 156 —
Trevisana
Oh che caro, oh che caro!
Don Chisciotte
A questo annunzio amaro
Giuro farmi romito.22 Ella cortese 455
Mi vuol pur confortar. L’Ombra scongiura,
E la fa comparir. Le parlo. Al petto
Me la stringo. Le chiedo
Qualche pegno d’amor. Subito un legno
Ella alza, e mi percuote, de io mi sdegno: 460
Mi sdegno, ond’ella fugge,
Dagli occhi miei dileguarsi ad un tratto!
Trevisana
Perché, barbari Dei, farlo sì matto!
Don Chisciotte
Perché fuggir, mio bene,
Chi dalle tue catene 465
Legato ognor sarà?
Guardando verso la scena.
Trevisana
La testa va sì bene,
Che presto di catene
Bisogno vi sarà.
Sogghignando da un altro canto.
22
romito: variante popular de eremita > ‘ermitaño’.
— 157 —
Don Chisciotte
Che pena! 470
Trevisana
Che pazzia!
Don Chisciotte
Che duol!23
Trevisana
Che frenesia!
Don Chisciotte
Cara Sibilla, ah ch’io
Non merito pietà! 475
Trevisana
Caro guerriero mio,
Sei matto in verità.
A due [voci]
No, mai un’avventura
Sí fuori di natura
Mai più non s’udirà. 480
Fine del Don Chisciotte in Venezia.
23
duol (forma arcaica) > dolersi, avere dolore, soffrire (Treccani): ‘angus-
tia, pena, dolor, sufrimiento’.
— 158 —
aparato crítico
— 159 —
Del intermezzo Don Chisiciotte in Venezia se dispone tan solo

de un único testimonio, incluido entre los papeles autógrafos
del autor piamontés (ms. 2085), depositado en la Biblioteca Co-
munale de la ciudad de Verona. Dicho manuscrito, que lleva
por título Poesie di Giuseppe Baretti, de algo más de 470 folios,
además de la farsa barettiana (que ocupa las pp. 383-400), abar-
ca otro intermezzo musical, La Filippa trionfante (pp. 401-419),
y un conjunto amplio de poesías del escritor piamontés, quien
incursiona en las más variadas y prestigiosas formas líricas
(sonetos, églogas, canciones, estancias, anacreónticas, odas,
etc.). Este conjunto de poemas, al que muy probablemente hace
alusión el autor turinés en una misiva enviada desde Londres
al canónigo Agudio a principios de agosto de 1754 (en Baretti
1936, I: 105), ha sido descrito de modo pormenorizado a finales
del siglo xix por Giuseppe Biadego en su catálogo (1892: 4-9),
y son los mismos que fueron publicados después por Norbert
Jonard a mediados de los años sesenta del siglo pasado.
Aunque carecemos de noticias sobre la existencia de otros
testimonios textuales referidos a la recreación teatral cervan-
tina que nos ocupa, el manuscrito registra no pocas modifica-
ciones en las interlíneas, supresiones, añadidos y anotaciones al
margen del texto autógrafo; correcciones que Baretti ha dejado
registradas en una ulterior o en sucesivas fases de revisión del
texto. Como se ha indicado ya, se ha optado por reproducir el
segundo estadio redaccional del texto barettiano con las poste-
riores correcciones y modificaciones para ofrecer la lección úl-
tima de la obra (B), habiéndonos apoyado también en algunas
— 161 —
ocasiones en las apuntaciones críticas que incorpora Fido en su

edición (1977). En este apartado se incluyen las distintas varian-
tes que se corresponden a la primera redacción (A), así como
los cambios redaccionales registrados en la sucesiva revisión y
corrección, que fijan el segundo estadio redaccional (B).
Por último, se señala que el intermezzo quijotesco fue re-
cuperado y publicado por primera vez por Irene Mamczarz, al
incluir el texto en el apéndice de su monografía dedicada a los
intermedios cómicos italianos del siglo xviii (1972: 639-653), y
en particular a la vena realista y burlesca de inspiración popu-
lar de los intermezzi. Como observa Fido (1977: 11), lamenta-
blemente la investigadora incorpora en su edición numerosos
errores de transcripción; errores que han sido corregidos por el
ilustre italianista en su posterior —y apreciada— edición que
vio la luz en 1977.
A (primera redacción) / B (segundo estadio redaccional)
Primera parte
Primera didascalia: … i tre compagnoni fanno

smorfie… A;
i tre compagnoni vanno facendo smorfie… B
9-11: Ché ora in casa di Venere, or di Marte / Conosco a

certi indizi / L’Eclissi, l’Equinozi, i Solstizi A;
Che da Giove, da Venere, da Marte / e dagli altri
pianeti erranti e fissi / imparai a predir tutti le
Eclissi B
12: E senza che… A;

Ma senza che… B
— 162 —
15-16: … scorgei le strade / tutte del cielo A;

Tutte le strade / scorse ho del cielo B
31: … se il caro amante [sucesivamente tachado y

arriba > suo Zerbino] A;
… se il cicisbeo B
46: … a quel de’ Burattini, or via, Pagliaccio A;

… a quel de’ Burattini? Oh sventurata B
50-52: un forastier mi pare. Oh che figura! Oh che

caricatura! / Vediam se questo almeno / volesse
avere la sua buona ventura A;
un forastier mi pare. Almen volesse / questa Figura
strana / saper il suo destino da Trevisana B
59-60: … dov’è l’antro / del Mostro… A;

… ove s’asconde / il Mostro… B
61-62: … Dov’è il Mostro barbuto… A;

… Il mostro orrendo, gigantesco, barbuto… B
70-71: … se ti ritrovo mai / che d’intorno a Venezia A;

… se t’incontravo mai, che a Venezia d’intorno B
74: Che diavolo ha costui A;

Che capriccio ha costui B
79: un gran castello A;

un gran Palagio B
82-83: Questo non è, non fu, nè mai sarà / fatto da qualche

maga per magia! A;
— 163 —
Secondo i libri di cavalleria / questo, purtroppo il

vedo B
87-88: … e tu bel viso adorno / tu viso bello amoroso A;

… e tu bel viso adorno, tu bel viso amoroso B
101: … il core nel seno… A;

… il core in seno… B
107: Signor, domando scusa A;

Signor, chiedo perdono B
111: … venite qui, che ve la voglio dire. A;

… meglio di me nessun ve la può dire. B
112: L’avvenir? L’avvenir? Come… A;

L’avvenir tu sai? Come… B
114: Ah, dì, chi sei? A;

E tu chi sei? B
121: … osservando le stelle ed i pianeti. / Don

Chisciotte. Pianeti? Stelle? Di Treviso? Madre
/ Natura? L’avvenire? Ah, già ti ho detto / che in
Venezia non siam, questa pur troppo…
[121-124] A;
… osservando la Luna ed i pianeti B
130: Luna? Stelle? Futuro? Non lo [ilegible] A;

Luna? Stelle? Futuro? Io ben lo dissi… B
137: Che dite? La Regina? A;

La Regina? Che dite? B
— 164 —
161: astrologa sapiente A;

Trevisana sapiente B
197-198: Sì, tutta la gente / a sé tira colui [costui: Fido 1977:

26]… A;
Tutta la gente / toglie dal banco mio… B
242: Trevisana, vittoria, vittoria, … A;

Trevisana, cantiamo vittoria, … B
Segunda parte
262-263: È la sua Dulcinea con Sancio Panza

[1 verso solo] A;
È la sua Dulcinea / E morto Sancio Panza B
265: Voglio darmi più spasso A;

Vo divertirmi un tratto, … B
268: Di Sancio è l’ombra e tu l’ombra di quella A;

Di Sancio è l’Ombra, e Truffaldino di quella B
273: … come conviene a un Paladin perfetto A;

… come l’obbligo chiede di Paladin perfetto B
276-279: Tutte queste Figure? Il loco è questo A;

Tutte queste figure, questi fantasmi e mostri /
che mi stanno guatando? Ah, il loco è questo
/ spaventoso e funesto [versos añadidos en los
márgenes] B
284-286: Scopriti per pietate agli occhi miei / Trevisana.

Eccomi, e tutta pronta / di secondar le brame tue… A;
— 165 —
Scopriti agli occhi miei / Trevisana. Eccomi, e

pronta / a secondar le brame tue… B
290: … per aiutarti quanto so e posso A;

… onde faccio a mia voglia B
294-295: I miei dubbi affannosi / dal mio core disgombra A;

… scaccia dal mio pensiere / i dubbi miei, e dal mio
cor li sgombra; B
300: … ombra diletta, ascolta A;

… anima bella, ascolta B
304-306: Balordo taci; / E il don guastar potrebbe

l’incantesimo. / Don o non don tu se’ sempre il
medesimo. A;
Balordo taci; / Don o non don, tu se’ sempre il
medesimo, / ma il don guastar potrebbe questo
incantesimo. B
326: … venga Venezia tutta A;

… l’acquatica Città sen venga tutta B
332: … qui ci avrete più gusto,… A;

… qui ci avrete più spasso,… B
334: … da sconvolger l’Averno,… A;

… da sobbissar[e] l’Averno,… B
336-337: Brighellesca Figura, Truffaldinesco Mostro A ;

Brighellesca Fantasma, Spettro Truffaldinesco B
— 166 —
350 [didascalia después v. 350]: … escono Truffaldino

e Brighella camminando adagio e bizzarramente
verso don Chisciotte… A;
… escono Truffaldino e Brighella aggirandosi
intorno come trottole ed avanzandosi verso don
Chisciotte… B
387: Ohimé, che debbo fare… A;

Numi, che debbo fare… B
389: … non sperar ch’ella parli A;

… non la pregar che parli B
393: Perchè troppo parliam quando siam vive. A;

Troppo parliam quando siam vive. B
398: … dell’antico amor tuo… A;

… del saldissimo affetto… B
400: Lascia far, lascia far. In questo modo / mostran

l’Ombre l’amor / Queste percosse… A;
Lascia far, lascia far. Queste percosse… B
405-406: … strana foggia / di dar segni d’affetto! A;

A me non quadra / questa maniera ladra B
414: Che un pugno, un pizzicotto, un pugno / gli schiaffi,

un urto… A;
Che i pizzicotti, i pugni / gli schiaffi e gli urti, … B
417-419: Sibilla hai gran ragione / il dover mio A;

Sibilla, oimé, perdona / l’involontario errore / del
turbato mio core. Il dover mio B
— 167 —
425 Che nome è questo. Oh, che strano cervello! A;

Oh che strano cervello! B
426: Mentre bado a aquello… A;

Ah mentre bado a quello… B
435: … alla fin capito qui A;

… e per mare alla fine arrivo qui. B
437-446: Qui giunto / uccido l’empio / Pulicinella. Al Mago

Bergamasco A;
Qui giunto indarno cerco d’azzuffarmi col brutto
/ Adriatico vecchio, il qual [sempre > tachado]
circonda / Venezia bella d’ostinato assedio, / ma nol
[non lo > tachado] posso trovar, non c’è rimedio.
/ Dello stregone invece / Pulicinella uccido, / e al
Mago Bergamasco / diroccando il Castello / del
Popol Burattin faccio un flagello. B
447-448: Ma quel premio di tante / mie magnanime imprese A;

E qual premio / di tante grandi imprese? B
453: Oh caro, oh caro! A;

Oh che caro, oh che caro! B
454-455: Alla trista novella / alla novella trista [otra variante:

buja] / voglio ammazzarmi, ed ella… A;
A questo annunzio amaro / giuro farmi romito. Ella
cortese… B
462: … e dileguarsi, ohimè, tutta ad un tratto! A;

… dagli occhi miei dileguasi ad un tratto! B
— 168 —
Don Quijote en Venecia / Don Chisciotte in
Venezia se preparó para su publicación el mes de
marzo de 2023 en el estudio de Pandiella y Ocio
(Oviedo, Asturias). Se emplearon las tipografías
Minion Pro (Adobe) en la tripa y Kiperman
(Harbor Type) en la cubierta.
EL QUIJOTE Y SUS INTERPRETACIONES • 6
Giuseppe Baretti evidencia una verdadera pasión por España

y su cultura, erigiéndose en uno de los hispanófilos más acre-
ditados del Settecento italiano. Ejemplo de esta admiración es
la constante afición cervantina que exhibió a lo largo de su
fértil itinerario intelectual, desde su efímera incursión en el
teatro musical con el Don Chisciotte in Venezia, pasando por
la malograda traducción inglesa de la inmortal novela y las
constantes referencias a Cervantes en su epistolario, hasta
arribar al Tolondrón, último eslabón de un notable recorrido
literario y crítico en el que el escritor polemiza vigorosamente
con la edición cervantina del erudito escocés Bowle.
El intermezzo Don Quijote en Venecia (1752-1753), redactado
para el teatro de la Ópera italiana de Londres, no llegó a pu-
blicarse en vida del autor. Esta breve pieza constituye una
libre recreación, en clave farsesca, de dos motivos quijotescos
bien reconocibles: el episodio del retablo de maese Pedro (II,
25-26), cuya teatralidad y espectacularidad era bien conocida,
y el encantamiento de Dulcinea (II, 10), reelaborados ambos
en el marco del bullicio y del ambiente festivo del carnaval
veneciano de mediados del xviii.
En este volumen Franco Quinziano (investigador del
GREC-Universidad de Oviedo y del IEMYRhd-Universidad
de Salamanca) ofrece una edición bilingüe, anotada con
las variantes que presentan las dos fases redaccionales del
manuscrito autógrafo y precedida por una introducción en
la que se examinan los mecanismos y recursos que vertebran
la comicidad del intermezzo, ampliamente deudores de la
afamada commedia dell’arte y orientados a acentuar los rasgos
caricaturescos del hidalgo manchego.
ISBN 978-84-86375-62-1
9 788486 37562 1
www.lunadeabajo.com

Giuseppe Baretti - Don Quijote en Venecia / Don Chisciotte in Venezia

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EL QUIJOTE Y SUS INTERPRETACIONES

Don Quijote en Venecia

1.a edición: febrero 2023

Todos los derechos reservados.

Prefacio de la empresa colaboradora 9

1. Giuseppe Baretti: crítico literario, lexicógrafo

2. La afición cervantina en Baretti 27

3. Recreaciones cervantinas en los escenarios

4. Don Chisciotte in Venezia: mundo carnavalesco,

5. El texto: manuscrito autógrafo

Don Quijote en Venecia 99

Primera parte 101

Segunda parte 115

Don Chisciotte in Venezia 131

Parte prima 133

Parte seconda 146

Aparato crítico 159

Prefacio de la empresa colaboradora

Mi vínculo con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

difusión del talento creativo e investigador en torno a la obra

Valentín E. de Torres-Solanot del Pino

Retrato de Giuseppe Baretti (1773), óleo sobre tela, de Joshua Reynolds

Giuseppe Baretti: crítico literario, lexicógrafo y polemista.

Giuseppe Baretti (Turín, 1719–Londres, 1789) es uno de los es-

allí donde se encuentre, nuevas batallas culturales y literarias.2

de Francesco Berni, poeta y dramaturgo del siglo xvi. En sus

La cuestión lingüística constituye un aspecto esencial en el

lengua y cultura italianas allende los Alpes, en primer lugar In-

la apreciación que de la España del xviii trazan estos visi-

parciales, o bien intencionalmente exagerados, cuando no

Baretti, quien recorrió la península ibérica en dos oportuni-

pone especial atención a los diccionarios de los que dispo-

El turinés, en palabras de Cian (1896: 137), constituye «el

y proyectos culturales o bien —como en el caso de Appiano

ataques de sus enemigos, especialmente los que emprende el fi-

para que censurasen y prohibiesen los artículos de Baretti, lo que llevó

este segundo viaje a España, redacta la edición inglesa de sus

italiana para visitar a Isla en la primavera de 1771 en el pue-

Su vehemente vena polémica, crítica y anticonformista re-

conviene definir su postura respecto a los principales movi-

En dicha perspectiva, evidente ha sido su rechazo a la Ar-

anticipando la poética del Romanticismo italiano (Cecchi y Sa-

La afición cervantina de Baretti

En los años centrales del siglo, cuando el escritor piamontés llega

lengua y la cultura hispanas: Baretti recuerda en el prefacio a

londinenses. Aunque su conocimiento de la cultura hispánica

Si sus conocimientos, como el mismo erudito piamontés

como así mismo la ausencia de una bibliografía crítica de referencia. La

turinés le confiesa a su hermano Filippo, «es difícil contentar el

imitación del modelo cervantino era bien conocida por sus

Isla sigue el modelo del Quijote en varios aspectos, de modo

La exaltada admiración que Baretti manifestó hacia la

italiano, resulta sin duda desmesurada. Sus alusiones al jesuita

hasta nosotros solo el «Prefacio» (Baretti 1911: 304-317) a esta

El crítico piamontés arremete con mordacidad en su opús-

hace» (Autoridades). El título revela ya el propósito del texto, cargado

ni aclaraciones en el proceso de lectura para la comprensión del

Recreaciones cervantinas en la Italia del Settecento:

El Quijote reconoce una temprana presencia en la cultura ita-

Don Chisciotte della Mancia (1680), con música de Carlo Fedeli,

contrasta notablemente con el fértil territorio que por el contra-

al abordar la recepción debe prestarse especial atención, pues,