María Gómez y Patino (Coord.

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DIPUTACION PROVINCIAL OÍ ALICANTE
 CALDERON:
Una lectura desde
el siglo XXI

DIPUTACION PROVINCIAL DE ALICANTE

 MARÍA GÓMEZ Y PATIÑO (Coord.)

CALDERON:
Una lectura desde el siglo XXI

Colaboran:

Ignacio Arellano
José María Balcells
Catalina Buezo
Paloma Fanconi
Rogelio Fernández Delgado
Justo Fernández Oblanca
María Gómez y Patino
Víctor Infantes y Ana Martínez
Remedios Lorenzo Vián
Sara Núñez de Prado
Carmen Sanz Ayán

Introducción a cargo de:

María Gómez y Patino

© Los autores, 2000
© De esta edición: Instituto Alicantino de Cultura "Juan Gil-Albert”, 2000

I.S.B.N.: 84-7784-365-1
Depósito Legal: A-652-2000

Maquetación e impresión:
SUCH SERRA, S.A.L.
INDICE

Introducción ................................................................................................................................. 11

Presentación de la obra............................................................................................................... 27

Carmen Sanz Ayán: La realidad socioeconómica en tiempos de Calderón........................... 33

• Έ1 jardín de Falerina": vivir en Madrid y el entorno demográfico del seiscientos .. 37
• "Los alimentos del hombre": el ámbito rural y el campesinado ................................. 40
• "Peor está que estaba": las dificultades de las actividades económicas de
transformación .................................................................................................................. 43
• Έ1 gran mercado del mundo": el comercio interior y exterior español en el siglo
XVII.................................................................................................................................... 46
• Έ1 cura y la enfermedad": la evolución de la presión fiscal y otros recursos
extraordinarios ............................................................................................................. 50
• Έ1 socorro general": el recurso extraordinario del vellón y la reforma monetaria de
1680 .................................................................................................................................... 54
• Έ1 hombre pobre todo es trazas": la realidad social del período.................................. 54

Rogelio Fernández Delgado: Las teorías del crecimiento económico y las limitaciones a
la difusión de los conocimientos en Castilla a principios del siglo XVII............................. 65
• Introducción ................................................................................................................... 67
• 1. Los cuatrto elementos del crecimiento económico................... 68
• 2. El progreso de los conocimientos y las teorías del crecimiento económico ......... 69
• 3. Las retribuciones castellanas a la difusión de los conocimientos ................... 75
• 4. Conclusiones........................................................... 80

Paloma Fanconi Villar: Algunos dramas de ambientación histórica. ................ 85

Sara Núñez de Prado: Ideología dominante y teatro en la España del siglo XVII:
Calderón de la Barca y la transmisión de valores........................................................ 107
• El control civil de los impresos en el XVII español: antecedentes y panorama
general ............................................................................................................................... 111
• El control religioso de los impresos en el XVII español y el papel del Tribunal de la
Inquisición ........................................................................................................................ 115
• El control de los libros y la sociedad barroca del siglo XVII...................................... 118
• El teatro y la transformación de la ideología dominante: Calderón de la Barca,
hombre de su tiempo........................................................................................................ 121
 - Calderón y los valores religiosos............................................... ·........................... 122
- Calderón y la ideología civil .................................................................................. 125
• Calderón de la Barca y la censura................................................................................... 127
• Epílogo para un genio....................................................................................................... 128

Víctor Infantes y Ana Martínez Pereira: La aventura cultural de aprendera leery a

escribir en tiempos de Calderón (1600-1681)........................................................................... 131

Remedios Lorenzo Vián; Calderón y su época: algunos aspectos jurídicos del matrimonio
y la familia.................................................................................................................................... 161
• I-Consideraciones generales......................................................................................... 163
• II - El matrimonio canónico tras el Concilio de Trento ............................................... 166
• III.- Aspectos periféricos en tomo al matrimonio y la familia.................................... 172
1. La barragania........................................................................................................... 172
2. Matrimonio clandestino. Bigamia.......................................... 174
3. Mácula Bastardial................................................................ 177
• IV- Conclusión.................................................................................................................. 179

María Gómez y Patiño: La mujer en Calderón. El rol femenino en 'La dama duende"y
"El alcalde de Zalamea": Ángela e Isabel. Un análisis comparativo desde el siglo XX, 183

• ¿Dónde reside el honor? ................................................... 189

• La mujer: ¿portadora o gestora del honor?..................................................................... 192
• La mujer como bien patrimonial del hombre................................................................ 193
• La dama duende (1629)............................... 195
• Descripción de Angela . ................................................................................................... 198
• Referencias a la institución matrimonial . ...................................................................... 200
• Ocultamiento de la "identidad" para mantener su "identidad" ...................................... 201
• Demanda de protección y amparo ..................................... 204
• Honor, vida y matrimonio................................................................................................ 204
• La víctima-verdugo......... .. .............................................. 206
• Igualdad entre mujeres y hombres................................................................................... 207
• El alcalde de Zalamea, o El garrote más bien dado (1651)........................................... 208
• Descripción de Isabel .................................................................... 210
• Ocultación de la identidad................................................................................................ 212
• Demanda de protección y amparo................................................................................... 213
• Isabel como portadora del honor..................................................................................... 213
• Víctima y verdugo................................................ 214
• ¿Calderón feminista?........................... .............. 215
Ignacio Arellano: Elementos emblemáticos en las comedias religiosas de Calderón .... 219
• 1. Emblemas, empresas, jeroglíficos, pegmas, etc.......................................................... 221
• 2. La sistematización de los emblemas enlas comedias religiosas de Calderón .... 222
• 3. El mundo celestial y los agentes del bien................................................................... 223
• 4. El mundo del mal: bestias y monstruos ................................................................... 234
• 5. La lucha del hombre con sus pasiones........................................................................ 238
•6. Final ........................................... ..................... 242

Justo Fernández Oblanca: Tradición y originalidad en El Dragoncillo de Calderón.

Comicidad y recursos escénicos ............................................................................................... 249
• Los tipos cómicos.............................................................................................................. 257
• Lo cómico en el lenguaje.................................................................................................. 263
• El juego escénico ............................................................................................................. 268

Catalina Buezo: Del amor y la seducción en el teatro cómico calderoniano: parodia y

ruptura de la ficción escénica.............................................. 285
• I- Consideración premilimar: del amor y la seducción en la comedia del seiscientos 286
• II.- Los modelos teatrales calderonianos: parodia y ruptura de la ficción escénica en
la comedia de capa y espada y en el teatro breve.................................................... 290

José María Balcells Domènech: Carmen Conde en su poética sacramental............ 311

• Una época ante la recuperación del auto sacro............................................................... 311
• Auto poemático de mujer ................................................................................................ 315
• Orgullo de ser maldita...................................................................................................... 316
• Ser Eva como destino ........................ 319
• Maltrato de Dios a Eva y Caín ....................................................................................... 321
• El asesinato de Abel ...................................................................................................... 323
• Ingenuidad de Caín........................................................................................................... 324
• Especificidad sacramental condiana................................................................... 325
INTRODUCCIÓN

11
 INTRODUCCIÓN

Cuatrocientos años después del nacimiento de Calderón resulta difícil

decir algo que no haya sido ya escrito. Muchos son los años de estudio
transcurridos y muchos los trabajos publicados. Sólo las actas del
Congreso de Madrid de 1981 (que conmemoraba 300 años desde su
muerte) contienen unos 300 trabajos sobre gran diversidad de temas y
aspectos de la obra calderoniana, y el Congreso de Pamplona del 2000
contendrá otros tantos, cuando no más.

El solo hecho de considerar estos datos referidos a la crítica caldero­

niana existente nos permite aventurar e incluso asegurar la “inabarcabili-
dad” de la obra crítica calderoniana, que es, sobre todo, filológica. La
historia y la sociología van muy por detrás en cuanto al número de trabajos
publicados, pero los resultados conseguidos son tan interesantes que ani­
man a seguir avanzando en la investigación de estas disciplinas.

Hoy ya se puede afirmar que la literatura, en general, se ha constituido

como una de las fuentes historiográficas o sociológicas más importantes.
Las fuentes literarias se han convertido en una de las metodologías más
revolucionarias, innovadoras y atractivas para cualquier amante del pasado
y de la literatura.

Probado, por tanto, con distintos argumentos lo inabarcable de la

literatura secundaria, nos pareció que una forma distinta de homenajear a
Calderón y de ofrecer una lectura nueva de su obra podría ser preparar un
volumen dedicado a su obra, vida y tiempo, contemplado todo ello desde
distintas perspectivas culturales: la histórica, la jurídica, la económica, la
pedagógica, la sociológica, y naturalmente, la filológica.

13
 Como dice Marc Vitse (1992:400), si el tercer centenario de su muerte
ya produjo una ingente cantidad de literatura secundaria sobre Calderón,
el cuarto centenario de su nacimiento ha de ser una ocasión mucho más
gozosa (en términos generales siempre lo es más un nacimiento que una
muerte) y por tanto no podrá ni deberá ser menos prolífica.

No es extraño que la figura de Calderón atraiga todavía al lector del

siglo XXI, si pensamos que su obra ya llamó la atención a personas de la
talla intelectual de Goethe, Schopenhauer o Wagner, entre otros.

Dado que su obra, su figura y su tiempo tienen un interés absoluta­

mente indiscutible: atemporal y eterno, es por lo que parece especialmente
oportuno rememorar el 1600, año de nacimiento de nuestro Don Pedro
Calderón de la Barca.

Esta reinterpretación global, para lectores y espectadores del XX (sic),

habrá de pasar primero por una recontextualización de la obra calderoniana
en su historia, por un reexamen de la relación de Calderón con la historia:
con el Barroco, con el Siglo de Oro, o con el Siglo de Hierro.

Porque lo cierto es que, tal y como opina García Cárcel (1999:21),

después de la difuminación metafísica del Barroco que hicieron autores
como D’Ors o Maravall que consideran al Barroco como una época histó­
rica centrada entre 1570 y 1650, aproximadamente, y que iría ligada a la
conciencia de crisis y a la promoción de los dos grandes poderes de la
Iglesia y el Estado, sus dos grandes avaladores y subvencionadores, hoy se
tiende a situar el Siglo de Oro entre 1519 y 1648, pero por razones muy
obvias, nos parece más interesante, aunque menos ortodoxo quizá, situar
su límite de cierre en 1681, coincidiendo con la muerte de Calderón, por­
que en esencia: ¿qué idea es la del Siglo de Oro?

La idea que impera es la del desengaño. Para este mismo autor

(Ibid.: 11-ss), el texto más expresivo está en el Quijote: Dichosa edad y
siglos dichosos aquéllos a quien los antiguos pusieron nombres deseados;
y no porque en ello el oro que en nuestra edad de hierro tanto se estima, se
alcanzase en aquélla venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los
que en ella vivían ignoraban esas dos palabras de tuyo y mío.

14
 Pero, ¿cuál era la situación de los intelectuales en el Siglo de Oro?

La ilusión de la comodidad social que les había procurado la protec­

ción de los grandes, podría ser comparada con el servilismo. Su vida se
desenvolvió muchas veces al margen del poder, dinero y honores. Dentro
de España, el escritor vive una vida que contrasta con el relativo confort de
sus competidores europeos. Sobre todo, a mediados del siglo XVII, los
intelectuales se hacen fuertemente sospechosos a quienes ejercen el poder,
porque dirigen contra ellos sus dardos hirientes y, siendo capaces de dar al
pueblo conciencia de su mal estado, esto es, despertarlo, lo rebelan contra
los que mandan.

Aun admitiendo que Calderón pudiera, como otros autores de su

época, ser sospechoso de ello, no es lo único que él aporta.

Calderón nos da en su obra, según palabras de Menéndez Pidal

(1991:120-123) una síntesis todas las modalidades de la lengua seiscen-
tista. (...) El conceptismo es dominante en el lenguaje elevado, el cultera­
nismo en los momentos de mayor tensión poética, y el estilo llano en las
situaciones medias; pero, como es de suponer, no existe siempre una sepa­
ración precisa entre ellos, sino interpenetración.

Además, el culteranismo aparece en Calderón atenuado. Aquella poe­

sía que los adversarios decían brillante superficie sin profundidad, recibe
esa tercera dimensión de que carecía, un contenido emocional e ideoló­
gico.

El estilo llano o de claridad se distingue por ofrecer variedades muy

pronunciadas; en un extremo, el lenguaje afectivo se recarga de vehemen­
tes repeticiones y formas varias exclamativas; por el lado opuesto, el len­
guaje razonador se llena de conjunciones subordinativas y de fórmulas de
tecnicismo lógico. Esto es bien notable en los Autos Sacramentales que
hacen de Calderón el poeta de la nueva escolástica, la del gran floreci­
miento de Vitoria, Soto, Cano y Suárez. La conjunción calderoniana por
excelencia es supuesto que, indicadora de la ilación en los razonamientos,
y en su defecto acuden luego que, de suerte que. Un galán rechaza a su
amada mostrando sus cavilaciones como sofístico argumento.

15
 El soneto de Laura enamorada en Antes que todo es mi dama:

"luego será cierto este silogismo:

si fuego de aprehensión tiene quien ama,
amor e infierno todo es uno mismo. ”

Calderón innovador

Para este mismo autor (Ibidem), la complejidad del arte barroco rea­
liza en manos de Calderón uno de los mayores esfuerzos que jamás hizo la
poesía por hacerse musical. La métrica, que se hallaba estacionaria hacía
un siglo, desde la introducción de los versos italianos, es innovada por
Calderón, con metros, estrofas y procedimientos inusitados, que enrique­
cen la habitual polimetría del teatro español, al servicio de las más varias
situaciones dramáticas.

Con relación a la innovación, no lo es sólo en la métrica, sino que,

como se verá en algunos de los capítulos de este volumen, el Calderón
innovador se mostrará en más de un aspecto, y no sólo en el métrico for­
mal.

¿Qué determinó los actos y escenas en Calderón? El humanismo, tal

como lo afirma Wolfgang Kayser (1976:224): El uso corriente de la escena
y el acto está determinado por el humanismo

Un Calderón inmensamente humano

En nuestra opinión son precisamente estas dos características: la ten­

sión y el sosiego, lo que resulta especialmente atractivo en la obra caldero­
niana, y que alguna forma habla de su propia psicología.

Sobre su psicología, Alcalá-Zamora (1989:28-30) ha dicho que era

especialísima, despierta e hipersensible. En el Calderón niño y mozo,
actuaron, imprimiendo huellas perennes en no pocas ocasiones, la España
y el Madrid de aquellos años, tan densos y dinámicos en términos políticos
y culturales, la tormentosa atmósfera familiar, con ese posible incesto de

16
Francisco, el hijo natural, y Dorotea, la camaradería fraterna, absoluta, la
nostalgia de la madre, la rigidez autoritaria, con tantas resonancias edípi-
cas, del joven padre funcionario, prematuramente fallecido, la codicia hos­
til de la madrastra y, desde luego, el impacto de las varias propuestas
educativas, en las que se suceden ciertos maestros, los jesuítas del Colegio
Imperial, tan adversos siempre al teatro comercial e independiente, por fin,
las Universidades de Alcalá y Salamanca, y más tarde, en la edad adulta,
experimentó en pleitos y disputas, la injusticia de las instituciones y de las
estructuras y prejuicios sociales, lo que le induciría a la permanente bús­
queda de una idea de Ética superior a la moral dominante y a las normas,
procedimientos y decisiones de los administradores del Derecho.

Con una experiencia vital tan rica como la esbozada, no sorprende la

capacidad creativa de Calderón, ni el conocimiento de distintas psicologías
escénicas tan distintas.

Tal profusión de experiencias es sólo comparable a lo prolífico de su

obra, de lo que es magnífico conocedor Karl Vossler' (1938:66-ss), y a
quien pertenecen estas palabras: “la obra de Calderón es tan extensa (120
comedias, 80 autos sacramentales, amén de otras obras menores), su vida
es tan larga (1600-81), su personalidad tan grandiosa y llena de misterio y
de sosiego, (...) que lo único que puedo intentar es poner de manifiesto la
significación de este gran escritor español para los alemanes. (...)

Su orden político era monárquico absolutista; su estilo de vida, aristo­

crático y cortesano; su fe y sus creencias, católicas, contrarreformistas y
severamente ortodoxas; su nacionalismo, militar e imperialista, y su senti­
miento de la naturaleza, algo basado en la idea de lo sublime y lo maravi­
lloso. Todo el contenido de su vida y de su obra nos parece anacrónico,
incluso ya entonces, pues la Naturaleza, tal como él la entendía, había ya
perdido su magia y encanto por mor de las investigaciones llevadas a cabo

1. Las palabras de Vossler no sólo me sorprenden por lo acertado de sus asertos, sino sobre
todo, por la fecha de publicación (1938). Desde los umbrales del siglo XXI, resulta muy
llamativo que en plena Guerra Civil Española, se publicaran en España críticas filológi­
cas de autores del siglo XVII. Lo cierto es que ése es el año de publicación en español,
ya que la obra original en alemán, fue publicada en los estertores finales de Hindenburg,
poco antes de que Hitler accediera al poder, que tampoco es un momento histórico muy
sosegado en Alemania.

17
por Copérnico, Keppler, Descartes y Galileo. Y el Imperio español por el
mundo, tal como él lo exaltaba, había sido minado ya por Holanda,
Inglaterra y Francia, y la autoridad del catolicismo, quebrantada por el
individualismo religioso de los pueblos germánicos y comprometida por
los librepensadores italianos y franceses y los albores de la Aufklarung.
Sólo el absolutismo monárquico se asentaba aún firmemente en los tronos
europeos, y en ninguna parte con mayor firmeza, aunque nunca también
con menor vitalidad, que en España. De esta Corte, especialmente de la de
Felipe IV, el apático y bondadoso rey, tan amigo de ceremonias y de tea­
tros, emanaba una digna laxitud, al mismo tiempo que una pasividad con­
fiada en Dios se extendía por todo el país. Sólo allá, en una remota lejanía,
caían los hachazos del enemigo sobre el árbol del Imperio de España. La
separación de Portugal y de los Países Bajos, la sublevación de los catala­
nes, las pérdidas territoriales que supuso la Paz de los Pirineos no consi­
guieron conmover el orgulloso empaque de la Corte ni tampoco el del
pueblo. En la conciencia señorial del rey y de los suyos no había enemigos
a los que hubiera que temer o a los que hubiera que odiar, y sí sólo revol­
tosos y equivocados a los que había que convertir, castigar o destruir, cuya
pausa no podía tener realidad sustantiva alguna ni ante Dios ni ante el rey
de España. En este ambiente, en el que el tiempo parecía detenerse, en la
proximidad y favor del cuarto de los Felipes, que reinó, pero que no
gobernó, durante cuarenta y cuatro años (1621-1665), creó Calderón sus
obras dramáticas. Conocemos el apagado y noble semblante del rey a tra­
vés de los veinticinco cuadros de Velázquez y de sus discípulos y también
su gusto y su mentalidad a través de los dramas de Calderón, que el rey
prefirió a los de los demás.

Cuando en el año 1640 estalló el levantamiento de Cataluña, y los

Caballeros de la orden de Santiago, a la que Calderón pertenecía, se apre­
suraron a salir de campaña, Felipe no quiso dejar partir a su mejor poeta,
porque necesitaba de él una obra para un festival en el nuevo teatro del
Buen Retiro. Pero Calderón, que ya había luchado en Italia y en Flandes
por su rey, era un valiente soldado. En ocho días terminó su obra, y se
apresuró a incorporarse al ejército expedicionario. Campo de batalla y
teatro era para él lo mismo: en sus sentimientos y en su fe era todo un
acontecer fugaz, y lo temporal, nada más que teatro, el gran teatro del
mundo.

18
 No creía en la realidad de la historia y mucho menos en el sentido
independiente de la vida terrena, y de la misma manera que veía el espacio
de los siglos sólo como antesala de la eternidad la vida en el mundo era
para él un sueño y prólogo de un despertar en Dios. Despreciaba él organi­
zar su vida de una manera burguesa en este bajo mundo, fundar una fami­
lia, reunir riquezas y vivir confortablemente. No hay una existencia más
antiburguesa que la suya: estudiante de Teología y Jurisprudencia en
Alcalá y Salamanca desde la edad de catorce a la de veinte años, caballero,
galán enamorado, soldado, poeta y cortesano en su edad adulta, y sacer­
dote de costumbres intachables desde los cincuenta y un años hasta su
muerte. Tampoco se pierde en un espíritu monacal que huye del mundo,
sino que persevera firmemente en varonil servicio del honor respecto a su
rey, a la sociedad y a la Iglesia. En esta idea de servicio del honor puede
resumirse toda la vida de Calderón. Pero no constituía este servicio nin­
guna ambición mezquina, egoísta o envidiosa. De dos fuentes procedía el
honor español: venía de Dios, por ser Él el espíritu, y del rey, que lo reci­
bía de Dios y le daba un valor temporal y una fuerza terrena, instituyén­
dolo como esencial poder en la vida de la sociedad española.

Constituye esto un concepto del honor anticuado, lo mismo que nos

parecen anticuados los dramas en que Calderón pone de relieve el senti­
miento del honor de sus compatriotas y contemporáneos, que no pueden ya
ser del gusto de público, como El médico de su honra, El pintor de su des­
honra, A secreto agravio, secreta venganza y muchas de las comedias de
capa y espada en las que se trata del honor caballeresco. Es decir, debere­
mos considerar como anticuado únicamente el aspecto social y modal del
concepto del honor, pero no su fondo espiritual: la idea del honor es
eterna2. Quien renuncia a él, renuncia a su voluntad de subsistir física­
mente y a existir espiritualmente, a la dignidad, al derecho y al poder en la
sociedad humana, que siempre está inspirada en algo espiritual. El hombre
que no alberga en su camal envoltura el honor, pertenece al reino animal, y
un pueblo sin honor nos parece sólo un rebaño. Calderón ha sentido de una
manera consciente y honda el valor eterno y espiritual de todo el honor,
por muy involucrado que ese honor estuviera en las cuestiones de honra
propias de su tiempo.

2. Esta cursiva es mía.

19
 Por esta manera de pensar y de proceder, sirviendo a un concepto del
honor en el que se encuentran y combinan mutuamente valores sociales,
eternos y humanos, divinos y cortesanos, Calderón pertenece a dos distin­
tos reinos: uno, supratemporal, que también es para nosotros accesible y
valedero, y otro, que es sólo el mundo de un instante, perecedero reino
basado en aparente esplendor y honores externos, que ha desaparecido con
la monarquía española.

Ningún escritor español ni europeo ha visto después de él de manera

tan directa e inmediata, combinándolos y contrastándolos ásperamente los
valores eternos y el falso oropel de la vida terrenal y pasajera. A Calderón
le falta, por decirlo así, la zona media y templada, que está entre el silencio
del más allá y el ruido de la vida cotidiana. Es el poeta del momento que
pasa entre fiestas y pompas y el de la perseverancia en lo eterno, el cantor
de la vanidad de las cosas y de la duración fuera del tiempo, vuelto de
espaldas, la mayor parte de las veces, a la realidad, y casi insensible para la
vida histórica, que va desarrollándose lentamente. Sólo como por casuali­
dad, en raras ocasiones, en su creación literaria, reconoce en las luchas y
esfuerzos del mundo terrenal, especialmente del pueblo español, una signi­
ficación concreta y única, que reproduce no alegóricamente, sino de
manera absolutamente plástica, como, por ejemplo, en su Alcalde de
Zalamea, en que, llevado por un sentimiento desapasionado, dramatiza una
discusión jurídica entre el poder civil y el militar, contagiado evidente­
mente de la complacencia y curiosidad que su gran predecesor Lope de
Vega sentía por la vida real.

Fuera de esas excepciones, la obra de Calderón se reparte en dramas

de diversión mundana, en dramas de la providencia divina y en dramas
mixtos, en los que la insuficiencia humana y la omnipotencia de Dios se
entremezclan, destruyéndose o completándose, fundiéndose o liberándose,
pero haciéndolo siempre de una manera inexplicada y sobrenatural. La
grandeza del drama calderoniano, que constituye también su principal
defecto, consiste en la manera radical y absoluta en que nos sitúa unas
veces en la esfera del ideal más elevado, colocándonos otras en medio del
trajín de la vida española del siglo XVII, o como ocurre la mayoría de las
veces, haciéndonos entrar en el reino de la magia. Calderón es un poeta de
la magia, es él mismo un mágico prodigioso, como su famoso Cipriano. En
sus fiestas campea todo género de engañosas tramoyas y fantasmagóricos

20
juegos. Todas las fuerzas de ultratumba, el Deux ex machina, complican y
unifican, disocian y armonizan sus obras religiosas, encubren y entretejen
su contenido dogmático como una especie de misteriosas sinfonías que se
siente casi musicalmente. Desde los mundos cristiano y pagano, desde la
alta esfera de la eternidad y desde el fondo del infierno se responde y se
contesta a los hombres que se mueven en este mundo, y truena y relampa­
guea sobre ellos, y se oyen músicas y cánticos. Castigo y premio, tenta­
ción, salvación y liberación se nos presentan en forma de canto, tormenta,
terremoto, redoble de tambores y sonido de trompetas y demás lujo de
tonos y de efectos luminosos proyectan sobre el hombre mortal.

Calderón es el verdadero creador del melodrama español o zarzuela.

El 7 de enero de 1657 se representó en el Palacio de ese nombre una
deliciosa égloga piscatoria titulada El golfo de las sirenas, con toda clase
de aparato escenográfico. Su escenificación costó 16.000 ducados.
Ulises, el protagonista de la obra, se sostiene en equilibrio entre las fuer­
zas míticas de la vista y del oído, mientras un pescador, cogido entre
ellas, es lanzado de un lado a otro, tragado y arrojado por un gran pez.
Excediendo las reducidas formas de la zarzuela española, Calderón per­
tenece al grupo de los mayores melodramáticos y libretistas de la litera­
tura universal. No es suya la culpa si los músicos de hoy le han olvidado.
Podría llamársele el Metastasio español si no fuera mucho más profunda­
mente dramático y serio que el italiano, más bien un poeta del contra­
punto que de la melodía. Lo que hay en Calderón de autor melodramático
no es algo que venga a agregarse a su obra desde fuera, sino que procede,
como algo íntimo, de la naturaleza especulativa de su poesía. ¿Cómo
podría el reino de las ideas, con su celestial armonía y la luz de sus
astros, manifestarse de manera inmediata en una escena real, embargando
los sentidos y embriagando la personalidad humana toda, si renunciara a
la música y a los efectos luminosos? Porque para todo aquello que afecta
a una revelación, transformación y salvación sobrehumana, por circuns­
tancias sacramentales y mágicas, hubiera sido el único intermediario
natural, en el caso que al artista le fuera dado reproducir una visión de las
cosas sobrenaturales a sus oyentes, si no hubiera en Calderón una gran
emoción e impaciencia, un ansia inextinguible de poder ver, oír, gustar y
tocar de manera inmediata las cosas divinas y espirituales, en una pala­
bra, poder manejar de una manera sensible las fuerzas de este mundo. No
tenemos por qué ver necesariamente en esto, nosotros, gente del Norte,

21
restos de idolatría ni elementos paganos, es decir, atavismos romanos e
ibéricos. Las fantasías dramáticas y el ornato teatral en la obra de
Calderón son esencialmente reflexivos, especulativos y, en alguna oca­
sión, hasta escolásticos. Todo ello tiene su claro sentido razonador y
lógico y aparece en las tablas, de la misma manera que la armada
Minerva salta de la cabeza de Júpiter como algo perfecto y acabado, rea­
lizándose así el paso de una ardiente pasión de un entusiasmo filosófico
a las cosas eternas. Por la capacidad de dejarse avasallar tan profunda­
mente por los conceptos especulativos, de manera que lo más abstracto se
hace sensible y rico en color, sonido y figura, por esa extraordinaria capa­
cidad poética reflexiva suya, pasa Calderón a colocarse al lado de Dante,
Schiller, Hebbel y Goethe. En el campo de la literatura española es él el
último e inigualable maestro del auto sacraméntale..).

En medio de una pompa fastidiosa y de arbitrarias alegorías se mue­

ven todos ellos en tomo al sacramento de la Eucaristía, pero hay algunos,
como La vida es sueño, El gran teatro del mundo, Los encantos de la
culpa, La cena del rey Baltasar, etc., que se elevan desde su categoría de
dogmatismo católico ortodoxo hasta la altura de la poesía pura. No
encontramos en ellos sutilezas teológicas. El sacramento de la redención
del pecado por el sacrificio del altar sólo se manifiesta en ellos como un
prodigio natural y familiar, como un secreto público que todos sienten,
pero que nadie entiende, y que cada uno conoce y todos han experimen­
tado como la liberación de su yo espiritual de los engaños del mundo.
Hay que intentar considerar estos autos sacramentales no siempre con el
juicio crítico de un historiador de la cultura y de la iglesia, sino percibir su
poesía a través de los ojos y de los oídos. Entonces se les reconoce como
lo que realmente son: cantos de fiesta y alegría y cuadros de júbilo por la
liberación. Por ello ofrecen tantos atisbos de lejanías, visiones proféticas
y perspectivas filosóficas del Antiguo Testamento en el Nuevo, de la anti­
güedad en el futuro, de la representación en el concepto, y de las ideas en
las figuras del mundo histórico y real. De ahí las transformaciones sor­
prendentes de los paisajes, los súbitos cambios en las personas y la plura­
lidad de lenguajes que en ellos se dan. El hombre mortal parece liberarse
de sí mismo. Interpretándolos con espíritu moderno, constituye el drama
interno y la fiesta poética de la liberación y espiritualización humana, lo
que pone en acción y celebra en esta representación popular, en la que

22
todo tiene un sentido y, pese a la riqueza de apariencias, se revela un gran
interiorismo.

En estas obras maestras se nos manifiesta él, Calderón, el reacciona­

rio y católico educando de los jesuítas, el español absolutista y el corte­
sano barroco, como lo que fue en lo más íntimo de su alma y como
aquello que continúa siendo todavía hoy: un poeta de la libertad.
Naturalmente que no de la libertad que se posee, goza y administra como
burgués liberal, sino de la libertad como hecho, como una autoliberación
por la grandeza de carácter. La libertad a la que Calderón se refiere es la
del mártir y la del estoico, es decir, la de la resistencia espiritual contra la
necesidad, la violencia, la seducción, la amenaza y el peligro. Este
género de heroísmo de la libertad lo ha encamado mejor que en ninguna
otra parte en su tragedia El príncipe constante. Podría denominarse El
príncipe constante, tanto tragedia como comedia de milagros. Morir rea­
lizando su propia voluntad y siendo confesor de su fe puede ser quizá
algo realmente trágico para los que idolatran cobardemente la vida terre­
nal, pero nunca para Calderón. Nunca escribió éste tragedias en el sen­
tido griego de la palabra, ni tampoco en el sentido moderno. La muerte
no era para Calderón nada horroroso, así como tampoco era una cosa
destructible la vida espiritual. Miedo, compasión y desesperación, ¿son
acaso a sus ojos algo más que sueños de una humanidad dormida e insen­
sible? El hombre que cree y vela en lo espiritual merece un arte más
sereno.

Las numerosas comedias de Calderón, sus comedias de capa y

espada, demuestran suficientemente qué clase de serenidad era la suya: la
del hidalgo de alma noble y señorial, pendiente siempre de su continente,
de su honor y pureza de corazón, y la de sus doncellas alegres e ingenio­
sas. Pone en escena hombres jóvenes, aristócratas y sanos de espíritu, que
se comprenden de pronto y fácilmente, que se cortejan y se aman, y entre
los que, si se producen malentendidos, sospechas, celos y dudas, es casi
siempre sólo por casualidad o por precipitación. Por ello necesita para dar
a la acción una mayor tensión e interés toda clase de disfraces, casas y
lugares extraordinarios, con puertas secretas, pasos subterráneos y ocultos
armarios, cartas cambiadas y demás recursos escénicos similares. “Lances
de Calderón” se denominaba a todas estas graciosas ingeniosidades, en
cuya invención y utilización se muestra inagotable. Le gusta animar el

23
encanto ligero y claro de sus comedias de costumbres con personajes de
segunda categoría, tales como graciosos criados y picaras azafatas, para
que sirvan de contraste. Pero en su mundo no entra la bajeza y la infamia
en sus profundidades insondables, la flaqueza ni la cobardía, ni tampoco
el ambiente cargado de sensualidad ni de salvajismo brutal o cruel. Los
hombres que se pierden y ceden, y el abandono y la falta de energía, le
son extraños, y cuando intenta representarlos, se convierten en caricaturas
entre sus manos. La corrupción y la perversidad las conoce sólo de oídas
y ni siquiera en un sentido trascendental y suprasensible se complace en
tratar la lujuria y la voluptuosidad.

Tampoco deberemos hacer pasar a nuestro poeta por un místico, a

pesar de que eso es algo que se repite corrientemente. Quien como
Calderón venera de manera tan profunda el misterio de las cosas divinas,
se avergüenza de meterse en ellas. Calderón estima también el albedrío,
la libre voluntad del hombre, al que no se cansa de alabar como a un bien
divino inalienable. Pero si esa voluntad humana resultara engañada o
separada de su camino por oscuras fuerzas del destino, podrá entregarse
al hombre de manera absoluta a lo divino, pero nunca negársele o des­
truírsele. Precisamente en la liberación por la acción o la muerte vuelve a
sí mismo. Eusebio, el gran pecador de La devoción de la Cruz, y Don
Fernando, el santo mártir de El príncipe constante, vencen ambos a la
muerte y obtienen de la gracia de Dios el derecho de sus almas, su propia
justificación y la liberación de sus pecados y su infamia: no descansan
siquiera después de su muerte, sino hasta que se les concede lo que ansia
lo mejor de su alma. Esta manera de actuar, por el esfuerzo de la volun­
tad, ya sea como oposición al instinto natural, ya como entrega a una
causa espiritual más alta, corresponde más a un tipo de devoción mágica
que mística.

En este arte mágico de la vida y de la muerte no hace falta imaginarse

ninguna fantástica magia negra, ni tampoco un arte mágico sacral, aunque
en la obra de Calderón se manifiesten ambas cosas ubérrimamente. En el
fondo son sólo aparato fantasmagórico y místico. El Calderón auténtico
realiza una magia muy simple, muy fácil, que nadie interpreta mejor que
Goethe, en su opereta Lila, emparentada muy de cerca con el tipo de zar­
zuela calderoniana (...).

24
 Tampoco lo que hay de oriental en esta filosofía de la vida serena,
sensible y predispuesta, al mismo tiempo, a cualquier embriaguez de los
sentidos, le ha pasado inadvertido. De hecho, Goethe afirmó: “El oriente
ha penetrado en su magnificencia por el Mediterráneo; sólo aquel que
ama y conoce a Hafiz puede saber lo que ha cantado Calderón ”.

Este poeta heroico no ha dejado transparentar ninguna dolencia, nin­

guna romántica tortura o duda en sí mismo o en la grandeza y misión de
su pueblo, ni se ha dejado llevar a hacer ningún agüero pesimista acerca
de una inminente decadencia de España. La nostalgia de la muerte que
siente supone únicamente el ánimo decidido y siempre pronto del aristó­
crata, del hidalgo, que desprecia aferrarse a las comodidades y al mero
vivir en este mundo. Y precisamente por ello es por lo sigue vivo aún hoy.

Otoño de 1.999 en Villaviciosa de Odón.

3. Hafiz o Hafis (Echems Ud Din Mohamed) fue el mayor poeta lírico persa, nacido en
Chiraz a principios del siglo XIV, que murió en la misma ciudad en 1389. Goethe cele­
bró a Hafis en Nestossliche Diwan. Debido a su gran lirismo y a la riqueza de su lenguaje
y a la polisemia de sus pomeas, los persas todavía hoy, lo consultan como una forma de
interpretar su vida. No debe olvidarse tampoco que entre los mahometanos reciben el
nombre de Hafis, quienes conocen de memoria el Corán.

25
Referencias bibliográficas

ALCALÁ-ZAMORA, José (1989): La reflexión política en el itinerario del teatro

calderoniano, (discurso leído en el Acto de su recepción pública en la Real Academia
de la Historia).

GARCÍA CÁRCEL, Ricardo (1999): Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, HISTO­
RIA 16, INFORMACIÓN E HISTORIA.

KAYSER, Wolfgang (1976): Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid,

Gredos. Traducción de María D. Mouton y V. García Yebra.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón (1991): La lengua castellana en el siglo XVII, Madrid,

ESPASA CALPE.

RICO, Francisco (1992): Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro:

Barroco. Primer Suplemento, Aurora Egido, Barcelona, Editorial CRITICA.

VITSE, Marc (1992): “Calderón", en RICO, Feo., pp: 392-415.

VOSSLER, Karl (1938): Escritores y poetas de España, Madrid, ESPASA CALPE.

26
PRESENTACION DE LA OBRA

27
 PRESENTACIÓN DE LA OBRA

El contenido de la obra es plural y en ella, cada uno de los autores par­

ticipantes aporta su enfoque particular. Así, la profesora Carmen Sanz
Ayán trata de la realidad socioeconómica del XVII. Los estudios historio-
gráficos existentes refuerzan la importancia metodológica que se otorga a
los textos literarios para estudiar la realidad social. En el caso de Calderón,
estos datos son ratificados por la obra genérica de nuestro autor, y en parti­
cular por los fragmentos seleccionados que hacen directas alusiones a la
situación económica en el ámbito rural y en campesinado, el comercio
interior y exterior español, la presión fiscal y la reforma monetaria.

Por tanto, los datos provenientes de los estudios de historia econó­

mica, como los provenientes de obras literarias unidos a los datos biográfi­
cos dan cuenta de una visión mucho más plural y rica en significado, que
permiten al lector del siglo XX tener una apreciación mucho más aguda de
la situación socioeconómica del XVII.

En este mismo sentido, el profesor Rogelio Fernández Delgado esta­

blece las razones por las que el crecimiento económico fue frenado, y que
son explicadas por las limitaciones existentes para la difusión de los cono­
cimientos en Castilla a principios del siglo XVII.

No sólo el abandono del sector productivo o la escasez de la tierra

interfieren en el proceso. Según las argumentaciones teóricas de Adam
Smith o T. R. Malthus en las que la tierra jugaba un papel importante, con­
tribuyeron asimismo una serie de restricciones a la difusión de los conoci­
mientos, como la Pragmática de 1559, o la Inquisición en España, o más
concretamente el Santo Oficio. No se ignoran tampoco las aportaciones de

29
los arbitristas, individuos absolutamente convencidos de que conocían los
males del Estado.

En el capítulo que ofrece la profesora Paloma Fanconi, se plantea todo

lo contrario: Calderón utiliza las fuentes históricas para crear sus obras
literarias.

Afirma que Calderón no se propone historiar, sino evocar el pasado

con fines pragmáticos y preparar al espectador para que absorba esa evoca­
ción impregnándola de sus categorías políticas y de su ideario conceptual.

Acercar el teatro a la sociedad y la sociedad al teatro, es una oportuni­

dad que los dramaturgos no pueden ignorar. Una oportunidad de difusión
ideológica, además de otros muchos niveles.

La profesora Sara Núñez de Prado plantea la cuestión de que las artes

y los espectáculos; la literatura y los libros se convierten en instrumento al
servicio del poder. Por extensión, se plantea el hecho de que Calderón es, o
se convierte, en un instrumento más de la propaganda del poder estable­
cido para mantener los valores y la cultura dominante. El teatro, en gene­
ral, y sus autos, en particular, siguen perpetuando los valores dominantes.

Mientras tanto, los profesores Víctor Infantes y Ana Martínez nos

detallan la aventura que suponía aprender a leer y a escribir en tiempos de
Calderón, así como los ingresos que suponían para las arcas de los
Cabildos catedralicios, o de forma general para la Iglesia y el Estado, y por
oposición, las penurias económicas que sufrían algunos de sus autores que,
incluso se vieron obligados a suplicar las limosnas de los madrileños.

No muestran ninguna duda a la hora de afirmar que nuestro mismo

dramaturgo aprendió a leer y a escribir con la Cartilla de Valladolid, así
como su coexistencia con otras cartillas, compuestas todas ellas de diver­
sas partes, y publicadas en otras tantas ciudades españolas.

Con un planteamiento más jurídico, la profesora Remedios Lorenzo

Vián describe las posibilidades existentes en el órgano de la familia, tipos
de matrimonio: canónicos, barraganias, bigamias, poligamias, y la descen­
dencia bastarda.

30
 Calderon en sus obras presenta una filosofía del matrimonio realmente
avanzada para su época. De hecho, se puede decir que adelantó lo que hoy
se conoce como parejas de hecho, con igualdad de derechos para ambas
partes, y con la aceptación social de los hijos extramatrimoniales.

La mujer también tiene un lugar en esta obra, así que, en mi capítulo,

he tratado de describir su ubicación social en el siglo XVII en general, y la
representación que Calderón hace de dos de sus mujeres más emblemáti­
cas: Isabel (El alcalde de Zalamea) y Ángela de (La dama duende).

Dos prototipos de mujer absolutamente distintos coexistiendo en el

mismo siglo demuestran el gran conocimiento de la psicología femenina
por parte de Calderón, que constituyen un claro precedente de lo que la
mujer de siglo XXI va a ser. Nuestro autor se muestra absolutamente res­
petuoso con la mujer y la llega a situar a la altura del hombre. Un buen
exponente de igualdad entre hombres y mujeres en el siglo XVII en manos
de la creación escénica de Calderón.

Mientras, el profesor Ignacio Arellano demuestra cómo el emblema

constituye uno de los ingredientes más densamente organizados dentro del
mundo calderoniano, el cual se caracteriza por su multiplicidad y comple­
jidad, capaz de integrar numerosos elementos culturales. Destaca no sólo
la importancia de la utilización de variadas ocurrencias de valor emblemá­
tico en las obras citadas, sino que destaca, además, la agudeza y arte de
ingenio con que Don Pedro es capaz de ligarlas a situaciones dramáticas
precisas. Incluso en las situaciones en que no parece haber una relación
lógica explota Calderón la capacidad de misterio necesitado de interpreta­
ción que el enigma o emblema propone.

No podía faltar el ingrediente cómico, por lo que el profesor Justo

Fernández Oblanca describe cómo es tratada la comicidad por Calderón
manteniendo algunos de los esquemas cómicos más repetidos: el engaño y
la honra. Aunque conserva algunos de los estereotipos del entremés cer­
vantino por ejemplo, donde la mujer se muestra desenfadada, con la única
preocupación del placer o el dinero, el marido suele ser necio, viejo o
ambas cosas a la vez. Don Pedro introduce una mayor abundancia y varie­
dad de recursos musicales y ritmos. Los efectos escénicos especiales hacen
que la pieza teatral adquiera una especial riqueza, complejidad y pluralidad

31
de códigos, que superan los modelos tradicionales del entremés hasta ese
momento.

¿Qué decir del amor? La profesora Catalina Buezo describe la forma

en la que el amor y la seducción son representados en el teatro del XVII en
general y en Calderón en particular, las burlas, los engaños, los duelos, el
desdén, y otro tipo de recursos escénicos, como la música. El modelo tea­
tral calderoniano armado de todo este tipo de enredos resuelve de forma
magistral las comedias cómicas a través de distintas fórmulas que no sólo
consideran la intervención de los personajes escénicos, sino también los
del público. Todo un proceso de desmitificación que sugiere la parodia.

Pero, ¿qué influencia o cómo han evolucionado los autos sacramenta­

les del siglo XVII y qué forma han adquirido en el siglo XX? El profesor
Balcells lo describe sin ninguna ambigüedad. Para ello ha elegido a una de
las poetas del siglo XX: Carmen Conde.

María Gómez y Patino

32
LA REALIDAD SOCIOECONÓMICA
EN TIEMPOS DE CALDERÓN

33
 LA REALIDAD SOCIOECONÓMICA
EN TIEMPOS DE CALDERÓN

Carmen Sanz Ayán

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Hace ya diez años el profesor Alcalá-Zamora, en su discurso de

ingreso en la Real Academia de la Historia, elaboró un sugestivo trabajo
sobre la reflexión política en el teatro de Calderón. En él, además de poner
de manifiesto los problemas de interpretación surgidos entorno al perso­
naje y su obra a partir de lecturas ralas y sesgadas, incluía un bosquejo bio­
gráfico del genial poeta, que marchaba paralelo a la trayectoria política
vivida por la Monarquía Hispánica en aquellos ocho decenios. Su infancia
y adolescencia coincidían así con el reinado de Felipe III y “el tiempo del
Quijote”; el periodo reformista de Olivares envolvía sus primeros éxitos
teatrales y la prosecución de su etapa de formación y primera madurez; la
nefasta década de los cuarenta iniciaba un periodo de derrota en Europa y
de desconcierto en el interior, simultánea a la crisis personal del autor y a
una posterior mutación de huella perenne en su espíritu y en su estilo de
vida, y por último, cuando la etapa de la estabilización política tras las
sacudidas desintegradoras antecedentes, ocupaba los años finales del rei­
nado de Felipe IV y la primera parte del de Carlos II. Calderón reelaboraba
sus propuestas anteriores dotándolas de mayor simbolismo y hondura,
aunque a medida que se adentraba en los tiempos del último Austria, decli­
nara el volumen de su producción que no la calidad, pues ésta perduró en
sus textos hasta el momento de la muerte (ALCALÁ-ZAMORA, 1989: 24
yss).

35
 Salvando las distancias de calidad estilística y magisterio de la obra
antes aludida, estas páginas no pretenden otra cosa que hacer un bosquejo
necesariamente incompleto del contexto socioeconómico en el que se
desenvolvió Calderón añadiéndolo, como una “apariencia” más, al telón de
fondo de aquel escenario seiscentista. Algunas de aquellas circunstancias
materiales de las que nuestro dramaturgo fue testigo atento, quedaron
reflejadas con inigualable sutileza en su teatro; otras, debemos conocerlas
aún sin la guía privilegiada de su testimonio directo, si pretendemos inter­
pretar y comprender los múltiples matices de aquella época difícil, - pero
espléndida en muchos aspectos -, de la historia de España y de Europa.

Nuestro dramaturgo vivió inmerso por coincidencia cronológica en la

llamada crisis del siglo XVII. Crisis que no significa que todos los elemen­
tos de una sociedad sufrieran una profunda decadencia sino, sobre todo,
que se originó un proceso de cambio en el que unos perdieron pero otros
salieron beneficiados. Crisis en fin que afectó de uno u otro modo a toda
Europa y en la que los “males” hispanos sólo pueden entenderse en un
juego de tensiones divergentes dónde de un lado se situaron los afanes de
“conservación” de la gran Monarquía Hispánica y del otro, los esfuerzos
del resto de las potencias europeas emergentes, comprometidas en el obje­
tivo de arrebatar la posición hegemònica conquistada por los Austrias de
Madrid en la centuria anterior.

Sobre la crisis económica del siglo XVII se han hecho todo tipo de
matizaciones y salvedades, llegando a negar incluso su existencia. No es
ahora el momento de resumir estas controversias historiográficas (BIL­
BAO, 1989). Sin embargo, si nos detenemos a observar la evolución de
varios aspectos materiales del periodo, éstos arrojan en general un balance
negativo. Y aunque los síntomas de crisis no se localizan conjuntamente en
todas las regiones ni tienen la misma intensidad, pude afirmarse que desde
1580 y hasta 1730 hubo un “largo siglo de hierro”, (KAMEN, 1977) cuya
médula envenenada se localizaría entre 1630 y 1680. En este espacio de
doce lustros, los lugares que habían entrado primero en el periodo de
marasmo no habrían salido aún de él, y los que se incorporaron más tardí­
amente empezaron a experimentar por esos años serias dificultades. En
Europa, la zona norocciental del continente con Holanda a la cabeza fue en
general la menos afectada aunque a fines de siglo, tiene claros síntomas de
deceleración en su crecimiento económico. La Europa central y oriental

36
ofrece en conjunto un balance muy negativo pero con fuertes contrastes
regionales. La decadencia mediterránea, hasta hace poco considerada
general, presenta sin embargo notables excepciones locales y ese mismo
fenómeno se registró en la Península Ibérica, dándose el caso de que en
una misma comarca incluso, los comportamientos económicos de las
diversas zonas son claramente dispares.

“EL JARDÍN DE FALERINA”: VIVIR EN MADRID Y EL

ENTORNO DEMOGRÁFICO DEL SEISCIENTOS

¿En Madrid, no es cosa llana,

señor, que de hoy a mañana
suele perderse una calle?
Porque, según cada día
se hacen nuevas, imagino
que desconoce un vecino
hoy dónde ayer vivía.
El astrólogo fingido. Jomada I. ( año 1631)

El Madrid del siglo XVII era para los españoles de aquel tiempo, en
muchos aspectos, una “isla encantada” como aquel prodigioso jardín de
Falerina. La Corte era lugar de ensoñación al que muchos deseaban acudir
y en el que los más, cuando llegaban, quedaban atrapados. Calderón, -
salvo los años de estudiante y soldado -, residió casi siempre allí.
Perteneció a un entorno urbano; característica singular si tenemos en
cuenta que en el siglo XVII la base demográfica europea tenía un carácter
eminentemente rural (FLINN, 1989). De los aproximadamente cien millo­
nes de habitantes que vivían en el viejo continente para 1700, menos de
siete lo hacía en ciudades y de ellas, poco más de una decena superaban las
cien mil almas. Una de esas ciudades era Madrid, en volúmenes demográ­
ficos muy similares a Viena, y algo más bajos que Lisboa, Roma, Venecia
o Milán. Tan sólo Amsterdam y Nápoles doblaban el número de la pobla­
ción madrileña al superar las doscientas mil personas, mientras París y
Londres eran los gigantes urbanos con cerca medio millón cada una.

Madrid durante el siglo XVII, a diferencia de su entorno regional, cre­

ció sin cesar en su número de pobladores por el aluvión de gentes proce­
dentes de la emigración rural castellana que huían de las dificultades

37
económicas de aquellos tiempos. Este crecimiento es una rareza demográ­
fica también pues, como es sabido, el siglo XVII europeo y el español se
mantuvieron estancado en sus volúmenes poblacionales, aunque esta valo­
ración global es sumamente engañosa ya que se debe al resultado de com­
pensar épocas buenas y malas, y regiones que aumentan con las que
disminuyen.

El comportamiento demográfico peninsular en general negativo

(NADAL, 1984), no puede atribuirse a una sola causa. La expulsión de los
moriscos en 1609, las guerras continuas que no suponen solamente la pér­
dida de hombres jóvenes sino el apartamiento de sus familias y por tanto la
imposibilidad de procrear y, sobre todo, las mortalidades catastróficas
sufridas en esta centuria, - las más letales y numerosas que se dieron en la
época moderna -, fueron los factores desencadenantes de aquella realidad.
Las epidemias de peste afectaron al territorio ibérico en tres principales
oleadas; la de 1596-1602, que sólo dejó libre de sus efectos a Cataluña,
Valencia y Murcia; la de 1647 que causó los efectos más devastadores de
todos los brotes infecciosos sufridos en los siglos modernos y que comen­
zando por Valencia, bifurcó su influencia de un lado hacia Aragón,
Cataluña, Mallorca, Cerdeña y Nápoles y de otro hacia Murcia y
Andalucía; y por último, los brotes registrados entre 1676 y 1685, coinci­
dentes con una serie de años de malas cosechas, aunque en este caso como
en el anterior la Meseta y también Madrid, gracias a los cordones sanita­
rios establecidos en caminos y murallas, se libró de sus consecuencias.
Quizá fue esta circunstancia de aislamiento de la Corte respecto a las gran­
des epidemias registradas durante el siglo, lo que permitió a Calderón ser
un hombre longevo. Sus ochenta y un años fueron veinte más de los que
disfrutaron los ya privilegiados supervivientes de una mortalidad infantil
que en esta época extinguía al setenta y cinco por ciento de los nacidos en
sus diez primeros años de existencia.

El balance general de las pérdidas de población debidas a mortalida­

des catastróficas durante la primera mitad del seiscientos en España,
puede contabilizarse grosso modo en un millón de personas (PÉREZ
MOREDA, 1680), cifra que fue compensándose durante la segunda mitad
del siglo, no sólo con el ritmo del crecimiento vegetativo sino con una
inmigración bastante intensa procedente de las regiones más pobres y
superpobladas de Francia como los Pirineos y el Macizo Central. En

38
Cataluña y Aragón fueron mano de obra en los campos, y en Madrid y
Andalucía asumieron oficios modestos que no eran valorados por los natu­
rales. Los salarios españoles eran los más elevados de Europa y por ello, la
Península se convirtió en tierra de promisión tanto para pequeños comer­
ciantes, artistas y profesionales cualificados, como para aventureros, pica­
ros y mendigos. De su presencia en nuestras ciudades y de los recelos que
despertaban sus poco definidos oficios,'dejó buena muestra Calderón en su
teatro corto, dedicándoles incluso un entremés titulado la Franchota, en el
que los protagonistas hablaban y cantaban en un francés españolizado bas­
tante llamativo y peculiar1.

Por tanto, siglo de estancamiento demográfico aunque con unas dife­

rencias regionales llamativas que en el caso peninsular vale la pena cono­
cer pues mientras en el área cantábrico - atlántica se registró un
crecimiento sostenido, debido a la temprana incorporación del maíz a la
dieta corriente, la zona centro incluida Extremadura, el alto Ebro y la
Andalucía bética experimentaron una llamativa decadencia poblacional, si
descontamos el caso especial de Madrid. Mejor balance ofrecen lugares
más periféricos como Cádiz, el antiguo reino de Granada y Almería en
Andalucía o también Cataluña y Aragón para los años finales del siglo. En
definitiva salvo Canarias, que parece que no conoció en todo el periodo
una crisis bien definida, todos los demás territorios la padecieron antes o
después. De los siete millones y medio de habitantes que existían a princi­
pios de siglo, descendieron a siete alrededor de 1650 comenzando a recu­
perar a partir de entonces los índices anteriores, para llegar a fines del
seiscientos con cifras cercanas a las de sus comienzos.1

1. Monsieur de la Valeta (Canta y baila)

¿por qué me me mata vuy,
si so tan bon soldat.
en la guerra cuando tu?
Lantarulú lantatu

39
“LOS ALIMENTOS DEL HOMBRE”: EL ÁMBITO RURAL Y EL
CAMPESINADO
Labranza: (..) Tus consejos religiosos
me aflijan, que harto afligido
mi infelice suerte lloro
¿Qué tiempo es el que me deja
desde la siembra al rastrojo,
ni la escarcha de diciembre,
ni el resistero de agosto,
para que pueda acudir
mi continua tarea a otro
afán? ¿No me basta el mío?
Admítale quien dichoso
tiene los tiempos del año
desocupados al ocio;
y pues mi fortuna fue
incapaz de desahogo,
déjame con mi fortuna
a quien por dueño conozco.
( No hay más fortuna que Dios. 1653)
En una economía de carácter eminentemente agrario como la de este
periodo, la vida del campesinado, su productividad y su evolución, intere­
san necesariamente. La circunstancia económica más generalizada de los
campesinos europeos en el siglo XVII, - a pesar de su extrema dedicación
y esfuerzo -, fue su limitada capacidad a la hora de producir cereales, base
alimenticia de la mayoría (DE VRIES, 1979). Esta condición de mera sub­
sistencia en el terreno práctico significaba la indefensión ante cualquier
contrariedad más o menos duradera que pudiera surgir. Se ha querido ver
como una de las causas más importantes de semejante situación, la influen­
cia de un cambio climatológico generalizado que supuso un descenso de
un grado centígrado en la temperatura media del siglo, y que influyó nega­
tivamente en los ritmos de germinación y maduración de los diversos cul­
tivos. Aunque desde luego no es una explicación suficiente, ésta y otras
adversidades climáticas influyeron en la impresión de crisis agraria univer­
sal. Pero como en el caso anterior al hablar de demografía, es necesario
matizar estas afirmaciones generalistas.
Es verdad que las dificultades para el campesinado se dejaron sentir en
casi toda Europa, pero la cronología e intensidad de sus efectos varía
dependiendo de las zonas. En el caso de España, respecto a la evolución

40
de la producción, pueden detectarse a grandes rasgos tres desarrollos dis­
tintos. La zona del litoral cantábrico y noratlántico en la que la recesión se
inicia en 1563-1573 y persiste hasta 1630-1643 volviendo luego al creci­
miento desde 1680. El área mediterránea, que tiene un periodo de estabili­
zación y de descenso muy largo desde principios del XVII hasta
mediados, y una recuperación más persistente a partir de entonces que
llega hasta el primer decenio del siglo XVIII. En ella, la expulsión de los
moriscos que afectó en especial a la zona levantina, tuvo mucho que ver
en el descenso que experimentó esta zona en la primera mitad de siglo
pues supuso la pérdida del quince por ciento de la población total de
Aragón y del veintiuno por ciento de la de Valencia (LAPEYRE, 1986).
Como diría Calderón en su Tuzanílos moriscos :
En la agricultura tienen
del estudio tal destreza
que a preñeces de su azada
hacen fecundas las piedras.
(El tuzaní de la Alpujarra. Jornada II)

Y por ello con su desaparición, muchas de las tierras que ellos hacían
fértiles con sus ancestrales técnicas de regadío, quedaron abandonadas e
improductivas. A comienzos del reinado de Felipe IV, la expulsión de
1609 se valoraba negativamente en los círculos políticos e intelectuales de
la época y sin duda Calderón participaba de esta opinión.
Por último, la producción agraria de la España interior experimentó un
descenso mucho más amplio desde 1565-1585 que duró hasta 1680, y al
que le siguió una muy tímida y lenta recuperación.
Con independencia de la coyuntura desfavorable, los frutos de la tierra
obtenidos en la Península no abastecían por completo a su población, fenó­
meno que puede explicarse no sólo por la elevada altitud media del territo­
rio, la gran variedad de temperaturas, los terrenos fácilmente erosionables,
y la existencia de amplias zonas de secano, sino también por el rudimenta­
rio utillaje empleado, las anticuadas técnicas de cultivo, y la desigual dis­
tribución de la tierra que iba desde los minifundios septeptrionales hasta
los latifundios del sur. Si en ciertas zonas del norte de Italia o Inglaterra y
los Países Bajos, la relación de rendimientos en la producción de cereales
era de diez granos obtenidos por cada uno plantado, y en la Europa noroc-
cidental esta proporción era de cinco a uno, en la mayor parte de las llanu­
ras castellanas, en el mejor de los casos, se reducía a tres o como mucho

41
cuatro granos por simiente. Con este panorama la importación de cereales
para el abastecimiento era absolutamente necesaria.
La propiedad de la tierra presentaba importantes variedades regiona­
les. Mientras en la franja norte predominaban los pequeños propietarios y
en la del centro la clase campesina la constituían en su mayor parte arren­
datarios, en el sur las filas del campesinado estaban repletas de jornaleros
sin tierra que sobrevivían en pésima situación.
En el capítulo de las mejoras e innovaciones agrarias, poco hay que
señalar de importancia para el siglo XVII español. Mientras en los Países
Bajos, alguna zona de la Lombardia o Inglaterra se consiguió avanzar en
los beneficios y en el desarrollo del policultivo, la extensión del regadío y
la desaparición del barbecho, impulsado todo ello por la nobleza cosmopo­
lita residente en estas zonas, la aristocracia española no mostró en general
inquietudes similares que buscaran la mejora en la administración y rendi­
miento de sus propiedades. Y sin embargo, a pesar de todo, la producción
de grano aumentó claramente desde mediados de siglo, según demuestran
algunos estudios (GARCÍA SANZ, 1977), debido todo ello seguramente al
aumento de la superficie cultivada. Dicho aumento debió producirse ante
la presión ejercida por una población que lentamente se recupera en
número y que ejerció presión sobre las tierras de aprovechamiento comu­
nal ancestralmente destinadas a una explotación silvo-pastoril. A mediados
del siglo XVII, esas tierras comenzaron a ser roturadas, ocupadas y vendi­
das para convertirlas en tierras de cultivo, beneficiando las más de las
veces a poderosos oligarcas municipales y posibilitando una concentración
de la propiedad que aunque derivara en consecuencias sociales negativas,
pudo tener también algunos efectos beneficiosos al conseguir trabajar
explotaciones de mayor tamaño que podían mejorar el rendimiento. No
obstante, la agricultura no varió sus métodos tradicionales y por lo general,
hasta bien avanzado el reinado de Carlos II, no mejoró sus horizontes.
La situación ganadera fue más favorable. La Mesta hizo una gran
campaña denunciando las roturaciones que se efectuaron en zona de pasto
durante el siglo XVI y en el XVII, hubo un reajuste de las estructuras tras­
humantes a favor de los grandes ganaderos, conservando la calidad y el
prestigio internacional de las lanas aunque el tamaño de los rebaños des­
cendió progresivamente, lo que favoreció la extensión de los ganados
estantes, no sólo ovinos sino caballares o vacunos. Tomada en conjunto
esta evolución, es difícil hablar de una crisis ganadera para el siglo XVII,

42
“PEOR ESTÁ QUE ESTABA”: LAS DIFICULTADES DE LAS
ACTIVIDADES ECONÓMICAS DE TRANSFORMACIÓN

Don Fadrique: En tanto

que llega la retaguardia,
escaramuzar podremos
con ellos, y para guarda
podemos tomar aquestos
molinos de viento y agua.
Alonso: ¿Molinos de viento? Ya
me parece su demanda
aventura del famoso
don Quijote de la Mancha.
El Sitio de Bredá, Jornada I (1626)

Los molinos que debieron servir de parapeto a los oficiales españoles

en Bredá, eran paisaje corriente en los Paises Bajos y servían no sólo para
desecar terrenos sino para mover batanes. Sin embargo a los soldados de
Felipe IV imaginados por Calderón les evocaban solamente las aventuras
de ensueño de Don Quijote. Y es que la existencia de una crisis en este sec­
tor secundario en España era todavía más evidente que en el ámbito agra­
rio; crisis motivada en sus factores específicos por la competencia
extranjera y el retraso tecnológico. Durante esta centuria, coexisten en los
diversos reinos peninsulares artesanía e industria aplicadas a unas mismas
actividades productivas. Mientras la primera abastecía prioritariamente a
un ámbito muy cercano al productor, la segunda se movía en un mercado
que superaba la comarca y la región e incluso buscaba salidas interna­
cionales. Fue en esta segunda modalidad en la que las manufacturas espa­
ñolas no podían competir con las extranjeras ni en precio, ni en tecnología,
ni en atractivo. Inglaterra, Holanda y Francia coparon los mercados,
incluido el de América, aplicando una serie de innovaciones técnicas y
estéticas que establecieron las bases de su decisiva expansión posterior en
el siglo XVIII.

Mientras tanto, el retroceso industrial en España está documentado

con datos evidentes. En el ramo de la pañería (LE FLEM, 1976: 525-536),
decayeron centros manufactureros tan prestigiosos como Segovia,
Córdoba y Cuenca, aunque esta actividad se diseminó convirtiéndose en
un trabajo complementario para la población rural que se extendió a pue­

43
blos dónde no existían ordenanzas municipales ni gremiales que atenaza­
ran la producción. También languidecieron las, en otro tiempo, prestigiosas
sederías de Toledo junto con los centros de Sevilla, Córdoba, Murcia y
Aragón; bien es cierto que al mismo tiempo se desarrollaron las de
Valencia y Priego. También en este caso la competencia exterior, la escasa
evolución técnica de los tintes, la exportación masiva de seda cruda y la
sublevación morisca de Granada primero y la expulsión definitiva de esta
población después, fueron los factores coadyuvantes de una decadencia
que se manifestó irreversible durante casi todo el siglo XVII.

La caída de la industria textil no fue sólo de cantidad sino sobre todo

de calidad; la producción interior debió adaptarse a un mercado dismi­
nuido y empobrecido, perdiéndose irremisiblemente la clientela de lujo. El
signo evidente de que las cosas habían cambiado era que en el siglo XVI
España exportaba a Francia tejidos preciosos, mientras en el XVII estas
ventas exteriores desaparecen, y se convierten en una verdadera invasión
las importaciones francesas y flamencas de telas vistosas de variada cali­
dad que tenían buen precio y permitían cambiar con más facilidad. Telas
que también inundaron los tablados y escenarios palaciegos, como resulta
evidente a la vista de las cuentas de gastos de la comedia Hado y Divisa,
representada en los últimos meses de vida de Calderón y en la que las
“angulemas” tomaron el protagonismo en telones y bambalinas (SHER-
GOLD y VAREY, 1982: 134).

La construcción naval mantuvo cierto ritmo en los primeros años del

siglo, pero pronto se mostró insuficiente y poco competitiva tanto para las
necesidades bélicas, como para las comerciales o pesqueras. Los astilleros
vascos y catalanes siguieron construyendo galeones de excelente calidad
pero a partir de 1620, la dependencia de importaciones del mar del Norte
para mástiles, velas, cordaje y alquitrán y los elevados costes que esto
suponía en un periodo de guerra con Holanda, hicieron que los barcos de
procedencia extranjera fueran más abundantes que los autóctonos. A fina­
les de siglo hay muestras evidentes del retraso de la industria naviera espa­
ñola respecto a la de otras zonas europeas pues a la dependencia externa de
algunos materiales estratégicos, se añadía que los ingenieros ingleses y
franceses demostraban mayor capacidad de innovación.

44
 La misma tendencia puede apreciarse en la actividad siderúrgica, en
especial la vinculada con los suministros bélicos. Desde comienzos del
siglo XVII tanto Felipe III como sobre todo Felipe IV comprendieron el
peligro que suponía para una nación en constante estado de guerra
depender del exterior para obtener balas y cañones. Las ferrerfas vizcaínas
suministraban armas cortas de muy buena calidad pero no producían la
artillería necesaria. Con la aportación de técnicos procedentes de Lieja,
desde 1616 y más tarde y de modo más decidido con el Conde Duque, se
impulsó la creación de los primeros altos hornos en Liérganes y la Cavada
y otros secundarios en Navarra y Molina de Aragón (ALCALÁ
ZAMORA, 1999: 27 y ss). El cénit de esta actividad se desarrolló entre
1630 y 1640, pero la falta de recursos y la caída de Olivares marcó el
declive de aquellos centros que languidecieron progresivamente.

Otras actividades manufactureras sufrieron también el peso de la com­

petencia extranjera, por ejemplo la fabricación de papel. El obtenido aquí
era de mala calidad y Génova se constituyó en el principal suministrador
de este producto para España. A buen seguro que el “papel de marca
mayor” que se utilizaba para hacer las copias de los parlamentos que estu­
diaban los diversos actores en obras como Psiquis y Cupido (1679) tenían
ese origen (SHERGOLD y VAREY, 1982: 97).

No obstante el panorama descrito, la visión tradicional de un marasmo

industrial completo parece exagerada. Junto al claro retroceso textil o
naviero, algunas industrias ligeras basadas en materias primas locales se
mantuvieron y sustituyeron importaciones; por ejemplo las cerámicas, el
vidrio, el cuero o el jabón. Tampoco puede decirse que no se hiciera nada
para mejorar la situación. Los intentos de rehabilitación de las más impor­
tantes actividades de transformación llegaron primero a Aragón, según
consta en varias resoluciones tomadas en el transcurso de las Cortes cele­
bradas en Zaragoza en 1678, que reflejaban los trabajos de una Junta de
Comercio formada para ese reino en 1674 (MOLAS RIBALTA, 1978). La
legislación emanada de aquella convocatoria trató de mejorar el anquilo­
sado sistema gremial, rebajar los derechos de examen de los oficiales,
autorizar a las mujeres a trabajar en sus casas por encargo de mercaderes-
capitalistas, adoptar medidas proteccionistas frente a las importaciones y
ofrecer privilegios a los naturales y extranjeros que introdujeran nuevas
industrias.

45
 Medidas de este cariz se extendieron a Castilla a partir de la creación
de la Junta de Comercio de 1679. Esta institución, forjada durante el minis-
teriado de Don Juan José de Austria y finalmente constituida en el primer
año de mandato del Duque de Medinaceli, impulsó ambiciosos proyectos
de rehabilitación que sin embargo fraguaron en pocas ocasiones, no sólo
por la difícil coyuntura de malas cosechas, epidemias y devaluación en que
vieron la luz, sino porque las medidas adoptadas tuvieron una carácter
tímido; algunas desgravaciones fiscales o el intento de que técnicos extran­
jeros holandeses e ingleses se establecieran en la Península, pero que lle­
garon en muy pequeño número temerosos de la acción de la Inquisición.
Por último se impulsó la elaboración de una legislación que protegiera la
producción interior. No obstante, a pesar de los esfuerzos regios predica­
dos con el propio ejemplo, - Carlos II decidió en 1694 vestir sólo telas
segovianas-, estas leyes quedaron sobre el papel la mayor parte de las
veces porque en el fondo se temía que unas medidas proteccionistas dema­
siado rígidas, en lugar de estimular a la economía interior pudieran colap-
sarla definitivamente al privar a los consumidores de productos que, de
hecho, no se producían en el interior peninsular.

“EL GRAN MERCADO DEL MUNDO”: EL COMERCIO

INTERIOR Y EXTERIOR ESPAÑOL EN EL SIGLO XVII

Mercader: (..)
Viendo, pues, digo, esa nave
pedí al autor que la hizo
su gobernalle; él, piadoso,
o liberal o benigno,
de mi quiso fiarla, en fe
de que a granjearle me obligo
las soberanas riquezas
de un nuevo mundo, en que he oído
que entre otros muchos haberes,
hay un tesoro escondido,
preciosa una margarita
y unos frutos de infinito
precio, que a ciento por uno
rendirán, a fuer de trigo ;
en cuyo empleo podremos
quedar honrados y ricos.

46
 Hombre: ¡Bueno es para mi altivez
persuadirme al ejercicio
de mercader o factor
de otro! Y aunque el serlo es digno
para muchos nobles, no
para el espíritu mío.
¿Yo al páramo de las ondas,
cuando puedo ir al abrigo
de las ciudades? ¿Yo a ver
tribulaciones, peligros
y tormentas, cuando sé
que en las delicias del siglo
hay músicas y saraos,
banquetes y regocijos?
(La Nave del Mercader. 1674)

Esta alegoría del mercader en la que se exponen las ventajas del ofi­
cio, su definición social y sus riesgos, era fácilmente asimilable para los
espectadores de un auto sacramental en el siglo XVII. Ciertamente el
comercio era el motor que alimentaba al conjunto de la actividad econó­
mica, aunque haya que tener presente a veces que el autoconsumo repre­
sentaba una cuota de producción muy fuerte en el Antiguo Régimen y que,
por su carencia de tráfico o por ser muy restringido, éste no se refleja en
las estadísticas. Por ello es preciso discernir claramente entre el mercado
interno y su alcance relativo, y el mercado externo o internacional.
En la España del siglo XVII no existía un mercado interior único, es
decir un conjunto de oferta y demanda, tráfico y precios, que tuviese los
mínimos elementos uniformes a escala peninsular. Tampoco la mayoría de
los países europeos gozaban de lo que hoy llamaríamos mercados naciona­
les. Las razones de su inexistencia radicaban en las dificultades y el alto
precio de los transportes, la multiplicidad de barreras aduaneras internas, la
pervivencia de peajes y en el caso específico de España además, la acci­
dentada orografía y la escasez de redes fluviales navegables que eran ine­
xistentes en sentido norte-sur. Debemos hablar por tanto de mercados
interiores de una muy variada significación y características.
El primer estrato comercial estaba determinado por la contratación
diaria de los productos de consumo inmediato. Este nivel era práctica­
mente local y entraba dentro de la esfera de control de las autoridades
municipales. Su importancia residía en que de él dependía el suministro a

47
la población, objetivo prioritario de los gobiernos concejiles. La regulación
de este comercio iba encaminada a evitar el desabastecimiento actuando
sobre los precios, sobre la oferta y los intermediarios.

En paralelo con el nivel anterior, encontramos en todas las ciudades

importantes unos gremios comerciales que traficaban con el exterior de la
población y en los puertos marítimos incluso con el extranjero. En el caso
español además, Madrid ejercía un dominio sobre todo el sistema comer­
cial interior (RINGROSE, 1985), concentrándose allí la mayor capacidad
de transporte terrestre. El resto de las sedes negociadoras de importancia
coincidían con las plazas de costa dónde había un consulado extranjero.
Los ingleses lo tenían en Sevilla, Cádiz, Málaga, Barcelona, Alicante,
Bilbao y La Coruña; los franceses en Gibraltar, Cartagena, Valencia, San
Sebastián y San Lucar o Cádiz; y los holandeses a partir de 1648 en todos
esos lugares.

Un segundo nivel de comercio, en franco retroceso durante el siglo

XVII, vendría constituido por las ferias que operaban en la mayor parte de
la geografía peninsular. De tradición bastante antigua, en ocasiones casi
medieval, muchas veces tenían exenciones tributarias concedidas por la
Corona aunque durante el siglo XVI se habían ido perdiendo ante la pro­
gresiva presión fiscal del estado.

Respecto al comercio internacional, España se hallaba integrada con

posición preferente en las grandes áreas de intercambio existentes en aque­
llos momentos. La expansión comercial en el ámbito atlántico durante el
siglo XVI y su implicación con las llegadas de oro y plata a Sevilla y
desde allí a Europa, ha sido en gran parte la imagen del crecimiento de
aquella centuria. Según la interpretación tradicional (HAMILTON, 1975),
los cien años siguientes quedaban bajo el signo del derrumbamiento de
aquella importante ruta marítima a partir de 1620 y sin recuperación a
pesar de la llegada del oro del Brasil a finales de siglo. Obras posteriores
(MORINEAU, 1985) vinieron a matizar mucho las características de esta
decadencia y a proponer una cronología de la crisis diferente. De 1611 a
1645 la vitalidad de la ruta se mantendría aunque con un relativo des­
censo; la caída importante se registraría entre 1646 y 1655 y a partir de
1656, se observaría una recuperación que llegaría hasta comienzos del
siglo XVIII.

48
 Otro importante círculo comercial europeo era el del Báltico domi­
nado por los holandeses. En él se exportaban bastimentos navales, o pes­
cado salado y se importaban sobre todo cereales procedentes de la Europa
oriental que redistribuían por toda Europa. En esta zona la recesión
comenzó a notarse a partir de 1618 y desde 1650 el descenso era ya efec­
tivo. Por último el comercio del Mediterráneo había decaído ya en el siglo
XVI, a pesar de una relativa recuperación en el último tercio debido al des­
plazamiento hacia aquella ruta de la moneda que la Monarquía Hispánica
mandaba a Europa a través de banqueros genoveses, y sobre todo de la pre­
sencia frecuente de comerciantes holandeses en Italia.

La contrapartida a todos estos mercados que presentaban síntomas de

estancamiento, fue sin duda el gran desarrollo de la ruta de las Indias
Orientales por parte de las compañías de comercio de Holanda e Inglaterra
(WALLERSTEIN, 1984: 49 y ss.) que en pugna con Portugal,- agregado a
la Monarquía Hispánica desde el reinado de Felipe II y hasta 1640 -, se
adueñaron de aquel espacio mercantil, luchando además sistemáticamente
a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XVII por romper el monopo­
lio comercial de España con América.

El comercio exterior español se basaba fundamentalmente, como en el

siglo anterior en las exportaciones de materias primas, - lana, vino, sal,
aceite, hierro y tintes naturales como la cochinilla americana -. A cambio
se importaban textiles, herramientas, pertrechos navales, cereales, produc­
tos de lujo y papel. Todo ello se traducía en un déficit de la balanza comer­
cial que se compensaba con los metales preciosos americanos. Este déficit
era de un treinta por ciento a comienzos de siglo y a mediados ascendía ya
al cincuenta por ciento.

La legislación española que regulaba las relaciones comerciales con

otros países, evolucionó a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XVII
en un sentido que beneficiaba a las importaciones de productos extranje­
ros. Desde la firma de la Paz de Westfalia en 1648, todos los demás trata­
dos internacionales que se rubricaron, - la Paz de los Pirineos en 1659, el
tratado comercial con Inglaterra en 1667 y la Paz de Nimega en 1678 -,
recogían sendas cláusulas comerciales en las que los antiguos adversarios
adquirían el estatuto de “nación más favorecida” permitiéndoles establecer
y desarrollar la actividad de sus consulados fácilmente en los puertos más

49
importantes de la Península. Los pensadores económicos del siglo XVIII
culparon a estos tratados de las desgracias del comercio español, aunque
en honor a la verdad debe decirse que dichos acuerdos sólo reflejaban las
condiciones en las que los negocios mercantiles se desarrollaban, no las
crearon.

La incidencia de los extranjeros en el comercio indiano en detrimento

del monopolio estatal fue muy pronunciada en el siglo XVII, tanto por su
participación en la cuota de mercado ante la imposibilidad de España de
hacer frente a la demanda, como por la organización del tráfico, donde
suplantaron totalmente a los agentes comerciales españoles desde sus fac­
torías establecidas en el sur peninsular. A finales de siglo, la cuota española
real en el comercio Cádiz-América no alcanzaba el cinco por ciento del
total (BERNAL, 1992: 228).

“LA CURA Y LA ENFERMEDAD”: LA EVOLUCIÓN DE LA

PRESIÓN FISCAL Y OTROS RECURSOS EXTRAORDINARIOS

Ríe el pobre, el rico llora;

así, en este mundo ahora
todo es llorar y reir.
{Nadie fíe su secreto. Jornada III. 1623-1634)

Labrador: ¿Quién vió trabajo mayor

que el mío? Yo rompo el pecho
a quien el suyo me dio,
porque el alimento mío
en éste se me libró(..)
hoz y azada son mis armas,
con ellas riñendo estoy:
en las cepas con la azada,
en las mieses con la hoz(..).
en cargando algún tributo
de aqueste siglo pensión
encara la puntería
contra el triste labrador.
(El gran Teatro del Mundo. 1635)

50
 No cabe duda que cuando se habla de presión fiscal y de su creci­
miento en este periodo, se tiene presente que el factor político y en especial
la pugna por el mantenimiento de la hegemonía en Europa fue el principal
desencadenante de semejante situación. También que tanto los tipos fisca­
les existentes con anterioridad como los nuevos que se arbitraron recaye­
ron en el amplio cuerpo social formado por los no privilegiados. No
obstante debe advertirse que algunas de las medidas extraordinarias adop­
tadas por la Monarquía para allegar recursos, en especial las que afectaron
al montante de la deuda pública, incidieron sobre una base social de ren­
tistas y nobles que no debe desdeñarse a priori.

Respecto al crecimiento de la presión fiscal, aunque hace unos años se

insistió en que el incremento de los gastos de corte pudiera haber sido una
de sus principales causas (TREVOR ROPER, 1959), hoy sabemos que a
pesar del aumento experimentado en los presupuestos cortesanos, - en los
que se incluían por ejemplo las puestas en escena de las producciones pala­
ciegas calderonianas -, éstos no debieron superar el uno por ciento del
importe de los gastos anuales medios a los que debía hacer frente la
Monarquía.

Si comparamos el desembolso por comedias palaciegas realizadas

durante el reinado de Carlos II, con el importe global de los gastos efectivos
de la Monarquía, nos encontramos que en los años de minoridad de Carlos
II éstos fueron mínimos. Por ejemplo En 1673, - mientras Valenzuela ejer­
cía el valimiento -, los gastos por comedias en palacio supusieron un 0,04
por ciento del total. Superado este periodo, en 1676 durante el ministeriado
de Don Juan José de Austria se alcanzó el 0,14 por ciento y en una año
excepcional como 1680 con las celebraciones del matrimonio del rey de por
medio, este capítulo supuso un 1,5 por ciento del gasto. Esta circunstancia
podía desestabilizar en algo la ya maltrecha economía de la Corona pero
desde luego no era el principal factor de crisis2.

2. Estos datos pertenecen a un estudio en marcha inédito todavía en el que analizo los gastos
de comedias palaciegas durante el reinado de Carlos II comparados con el móntate del
gasto total de la Monarquía. El estudio completo saldrá a la luz en noviembre del 2000
durante la celebración del Congreso "Calderón de la Barca y la España del Barroco".

51
 El mantenimiento de la administración central tampoco fue lo que
hizo crecer de manera tan escandalosa la fiscalidad en esta época. Lo que
situó a la Monarquía en una circunstancia de continuo déficit fue la guerra
incesante que requirió cada vez mayor inversión en hombres y material
estratégico y que sólo cesó en la Europa del siglo XVII durante cuatro
escasos años (PARKER, 1990:17).

Déficit endémico a pesar de que la Monarquía Hispánica era la más

poderosa de Europa si nos atenemos a sus recursos hacendísticos. Sin
embargo la obtención y manejo de ellos partía de tres premisas que limita­
ban estructuralmente su capacidad de acopio y distribución. La primera, la
desigualdad ante el impuesto entendida como diferencia legal en la obliga­
ción de contribuir, que era un límite universal en las sociedades estamenta­
les. La segunda, la pervivencia de sistemas fiscales diferentes y
descompensados en cada uno de los territorios que la conformaban. Por
último, la falta de un aparato burocrático-hacendístico capaz de controlar,
recaudar y distribuir las cargas impositivas de modo directo, lo que obli­
gaba a tener que contar con particulares, - arrendadores de rentas, asentis­
tas, hombres de negocios -, que ponían al servicio de la Corona sus
infraestructuras privadas para solventar estos problemas de falta de desa­
rrollo administrativo con los costes adicionales sociales y económicos que
esta delegación conllevaba.

Si hacemos un recuento rápido de estos recursos, lo primero que hay

que advertir es que las haciendas de los reinos periféricos no contribuían
como Castilla. Sus aportaciones eran menores tanto en términos absolutos
como relativos y sobre todo, debe hacerse hincapié en que aquellos fondos
casi nunca trascendieron las propias fronteras. Por el contrario, los tipos
fiscales asimilados a la Hacienda Real castellana eran cuantiosos y fueron
gastados allí dónde la Corona lo consideró oportuno: Las alcabalas y sus
adiciones, los llamados cientos que fueron agregándose a lo largo de los
reinados de Felipe III y Felipe IV; los servicios, millones y 8.000 soldados
y las llamadas rentas arrendadas o generales en las que se incluían los
almojarifazgos, diezmos de la mar y puertos secos, es decir las adunas.

Las prioridades en política internacional colocaron durante más de dos

siglos aquella riqueza en manos de capitalistas y especuladores a través del
pernicioso pero necesario sistema de asientos, - préstamos a cuenta de los

52
futuros ingresos procedentes de rentas reales -, y de la emisión de deuda
pública, los famosos “juros” que los hombres de negocios también mane­
jaron y fiscalizaron en su propio provecho y que superaban en volumen los
teóricos ingresos totales.

Cuando todo esto no fue suficiente, hubo que recurrir a los “arbitrios”,
es decir a medidas extraordinarias como ventas de privilegios, de oficios,
de jurisdicción, de baldíos, o la manipulación de la moneda para que se
solventaran momentáneamente las situaciones más graves. Y cuando aque­
llos socorros se mostraron ineficaces y la Real Hacienda era incapaz de
hacer frente al reembolso de los principales e intereses acumulados por la
demora en el pago de sus obligaciones con los hombres de negocios, el
único camino era la declaración de una suspensión de pagos. El siglo XVII
acumuló una importante cantidad de ellas: la de 1607 con Felipe III, las de
1627, 1647 y 1652, más las parciales de 1660 y 1662 con Felipe IV y las
atípicas de 1666 y 1676-77 con Carlos II.

El margen de maniobra de la Monarquía para mejorar esta caótica

situación hacendística era mínimo, mientras el objetivo prioritario fuera
mantenerse en Europa como primera potencia hegemònica defendiendo
con un sentido patrimonial todos los territorios heredados de los monarcas
precedentes. La década de los cuarenta especialmente, fue tiempo de difi­
cultades extremas para la Monarquía y para sus súbditos. Tiempo de reve­
ses en el campo de batalla, de crédito quebrado y de deudas aplazadas.
Calderón no estuvo exento de las consecuencias de estos accidentes.
Protagonista y damnificado emocional de la guerra de Cataluña, lo encon­
tramos en 1646 enfermo, al servicio del Duque de Alba, reclamando
angustiosamente pagos atrasados al ayuntamiento de Madrid por antiguos
servicios (VALBUENA BRIONES, 1987: vol. I p. 29).

Sólo la progresiva pérdida de la preeminencia en Europa, ayudó para­

dójicamente a la Monarquía a salir de aquel perverso círculo. Tras la firma
de la paz de Nimega en 1678, - que llevaba implícito el reconocimiento de
la hegemonía de Francia -, fue posible iniciar un saneamiento profundo en
los cimientos económicos de aquel complejo entramado político-territorial
empezando por Castilla, la gran perjudicada en todo este proceso. La
devaluación del vellón, la reducción y extinción de grandes paquetes de
deuda pública consolidada y la rebaja de algunos tipos fiscales, fueron las

53
primeras medidas adoptadas para iniciar un largo y tortuoso camino que
condujera a la recuperación.
A raíz de la devaluación del vellón en 1680, que a continuación vere­
mos con algún detalle, se hizo una remisión de deudas fiscales anteriores a
1673 valoradas en doce millones de ducados y del mismo modo, para libe­
rar a las ciudades de parte de la deuda que soportaban, se redujeron al
cinco por ciento los intereses que éstas pagaban por los censos cargados
sobre sus sisas y arbitrios.
Respecto a la deuda pública, desde 1634 comenzó a utilizarse el
recurso de la media anata, que consistía en despojar de la mitad de sus
réditos a los poseedores de determinados juros señalados por la Hacienda
Real. Los pasos más drásticos se dieron en 1677 cuando se anularon com­
pletamente importantes paquetes de deuda; todos los adquiridos antes de
1635 sufrirían un cincuenta y cinco por ciento de descuento en sus intere­
ses y los comprados después de esa fecha un sesenta y cinco por ciento. En
los años posteriores, las decisiones adoptadas respecto a los juros abunda­
ron en la misma línea. En 1685 se revisaron las adquisiciones ilegales de
títulos y en 1685 se estudiaron con detenimiento aquellos que se hallaban
exentos de las medidas arriba descritas.

“EL SOCORRO GENERAL”: EL RECURSO EXTRORDINARIO

DEL VELLÓN Y LA REFORMA MONETARIA DE 1680

Que en la nueva moneda de gracia

que aguardan los hombres,
con la cándida plata deshacen
los yerros del cobre.
(El consumo del Vellón, o Auto de la Nueva Moneda (1660)
Atribuido a Calderón)

La característica de tintes más negativos que suele citarse cuando se

trata de perfilar el panorama económico español del seiscientos, es el arbi­
trio, - planeado en los años finales del reinado de Felipe II y puesto en
marcha con Felipe III -, consistente en alterar el valor de la moneda de
vellón. Aunque en teoría la devaluación de la moneda hubiera podido ser
un medio indirecto de aliviar la industria, fomentar las exportaciones y
mejorar la balanza de pagos, la Monarquía a lo largo del siglo XVII acudió

54
a este recurso de un modo selectivo. Manipuló varias veces las piezas de
vellón que sólo circulaban en Castilla y en menor medida en los reinos
periféricos peninsulares, pero no tocó por motivos de prestigio interna­
cional el valor de las monedas de oro y sobre todo de plata, que eran las
únicas utilizadas en las transacciones internacionales. Cualquier medida
inflacionaria o deflacionaria relativa al vellón, repercutía necesariamente y
con intensidad en todos y cada uno de los súbditos castellanos ya que el
interior de Castilla, entre el noventa y dos y el noventa y cinco por ciento
de la moneda utilizada durante la segunda mitad del siglo XVII fue de
cobre. Mientras tanto la plata se atesoraba, y apenas se veía en las transac­
ciones corrientes. Con razón el escudero del entremés titulado La Rabia de
Calderón podía decir por estos años:

Y o rabio ser escudero

Sin que nunca escudo traiga.

El beneficio que obtuvo la Real Hacienda por la manipulación de la

moneda de vellón se derivaba de la diferencia entre el valor de emisión
(compra del metal y amonedación), y el valor nominal finalmente asignado
a la pieza. Pero además de las mutaciones materiales de las monedas que
afectaban a su peso y calidad y que obligaban a recoger las antiguas para
hacer nuevas acuñaciones, estaban las manipulaciones puramente nomina­
les establecidas por una acto de la autoridad real que mediante la ley,
modificaba la relación oficialmente establecida entre el valor de cambio y
el peso efectivo del metal. Eran las famosas “altas” y “bajas” que resulta­
ban evidentes para el usuario de la moneda por una marca o “resello” que
sufría la pieza objeto del cambio de valor.

Otra singularidad que afectó al valor efectivo de la moneda y no al

intrínseco fue la del llamado “premio de la plata”, que consistía en que
además de los cursos legales establecidos por la ley para las monedas de
vellón y su equivalencia en plata, comenzó a tenerse en cuenta por los
usuarios un “curso oficioso” establecido por consenso colectivo que admi­
tía incrementos en los cambios por encima de los legalmente estipulados.

Si a corto plazo la manipulación del vellón significó que la Monarquía

elevaba el valor nominal del dinero circulante y de este modo podía saldar
con más facilidad sus deudas, poco después comenzaron a sentirse los

55
efectos perniciosos de esta práctica que básicamente consistieron en la ele­
vación galopante del premio de la plata y en la pérdida de poder adquisi­
tivo de los rentistas y poseedores de juros a los que se les pagaba con
aquella inestable moneda.

Cuando empezaron a sufrirse las primeras consecuencias negativas,

comenzó también a hablarse de la reforma del vellón. Primero en las
Cortes castellanas de 1598-1602, después como una condición del servicio
ordinario y extraordinario concedido en 1607 que estipulaba el cese de
acuñaciones durante seis años y también en el servicio de Millones de
1607 que se aprobó con el requisito expreso de que no se labrara moneda
de vellón en veinte años, condición que nunca se cumplió. Tampoco se lle­
varon a cabo los planes de consumo de vellón de 1627, 1638 y 1657.
Todos resultaron infructuosos porque ni la Corona ni las Cortes consiguie­
ron convencer a los súbditos para que llevaran su cobre a las casas de
moneda, ya que la experiencia les había enseñado que los vaivenes del
valor del vellón eran constantes. Sólo en los quince años transcurridos
entre 1627 y 1641 estas piezas habían sufrido tres inflaciones y cuatro
deflaciones.

La última decisión monetaria de Felipe IV, - de consecuencias nefastas

para el reinado posterior -, fue la orden de acuñar en 1660 una moneda de
vellón con una mínima cantidad de plata que fue conocida con el nombre
de “moneda de molinos”. La medida revaluadora levantó tales esperanzas,
que incluso encontró eco en la temática de un auto sacramental de incierta
autoría recientemente descubierto en la Real Academia de la Lengua, que
pudo formar parte de las celebraciones del Corpus de 1660. Su simbólico
título era El consumo del Vellón (VALLADARES, 1999: 138) y ofrecía la
referencia inmediata de un acontecimiento económico y monetario espe­
rado por la población, con un valor alegórico casi universal para estos
años, pues todo el mundo entendía el concepto de “pureza” de la plata
frente al “corrupto” vellón.

Pero a pesar de que la presencia de plata en las monedas de cobre

había sido una de las reivindicaciones míticas de los procuradores en
Cortes durante toda la primera mitad del siglo XVII, cuando se adoptó esta
resolución la situación monetaria en lugar de mejorar empeoró pues resultó
fácil y todavía más rentable falsificar ingentes cantidades de piezas que

56
imitaban a la de molinos pero que sólo contenían cobre y a veces éste
estaba mezclado incluso con otros metales de peor calidad.

El comienzo de la solución para el problema monetario que a medio

plazo era indispensable si se pretendía atajar otros males de la economía
española, no llegó hasta que fue promulgado el decreto de baja de moneda
de 1680. Para entonces el premio de la plata real se había situado en un
doscientos setenta y cinco por ciento, cuando el teórico era de un cin­
cuenta. Los poseedores de dinero en vellón, que eran la mayoría de la
población, tuvieron que ver cómo sus monedas de molino de ocho marave­
díes pasaban a valer sólo dos y si se reconocía que las piezas eran falsas, su
cambio efectivo sería de solo un maravedí. La Real Hacienda pretendía
recoger en las cecas toda la moneda fraccionaria que estuviera en posesión
de particulares en una plazo de seis meses. Para convencerlos del cambio
durante ese plazo, la antigua moneda se valoraría según el nominal que
tenía asignado antes de la pragmática cambiándola por moneda de vellón
nuevamente acuñada con premio del cincuenta por ciento, o por juros
(deuda pública) al cinco por ciento de interés.

Esta resolución sirvió para quitar de la circulación gran cantidad de

moneda falsa y permitió fijar una equivalencia estable entre la plata y el
vellón rompiendo el círculo vicioso de la inflación. Pero al eliminar del
mercado un buen número de moneda fraccionaria, ésta empezó a escasear
para las transacciones corrientes lo que dificultó mucho los intercambios
comerciales.

Con todo, los vasallos no creyeron que aquella disposición se mantu­

viera por mucho tiempo. Ya se habían decretado bajas de moneda en otras
ocasiones a lo largo del siglo y la experiencia demostraba que la Real
Hacienda no se había mantenido firme en sus decisiones. Las urgencias de
las guerras exteriores que venía sosteniendo la Monarquía Hispánica,
requerían una mínima estabilidad en los mercados interiores y esta cir­
cunstancia no había permitido en las décadas antecedentes asumir durante
mucho tiempo los desórdenes económicos que una drástica deflación supo­
nía a corto plazo. Por ello tras una baja de moneda, sucedía un decreto que
volvía a rehabilitar su antiguo valor o incluso a superarlo. La mayor parte
de la población debió pensar que en 1680 no tenía porqué ser diferente y
buena parte de ellos, en lugar de trocar la moneda tal y como se señalaba

57
en la pragmática, la guardaron esperando tiempos mejores. Pero había una
diferencia importante respecto a situaciones antecedentes; en 1680 no se
dirimía ya en los campos de batalla la titularidad de la hegemonía europea
porque ésta inequívocamente estaba en manos de Francia después de
Nimega. Y así, como demostración de que la Monarquía mantendría su
decisión, se prorrogó por tres meses más el plazo para canjear la moneda
antigua por la nueva llamada de “vellón grueso” que había empezado a
acuñarse en mayo. A pesar de todo, el vellón antiguo no se entregó al com­
pleto en las cecas y al final, la moneda de vellón afectada por la pragmática
de febrero de 1680 volvió a la circulación el 10 de octubre de 1684 con la
mitad de su valor nominal.

Quedaba pendiente restablecer el equilibrio entre la nueva moneda de

vellón y las de oro y plata. El valor de las de plata que ya existían al expre­
sarlas en vellón se incrementó en un 25 por ciento para favorecer su salida
al mercado. Así un real de “plata vieja” que antes de la medida y con un
premio de la plata del cincuenta por ciento valía doce reales de vellón,
pasó a valer quince. Por su parte, los nuevos reales de plata acuñados que
tenían un veinticinco por ciento de plata menos que ios antiguos, tendrían
una equivalencia de doce reales de vellón. También se modificó el valor
del oro respecto a la plata encareciéndolo en aproximadamente un cinco
por ciento. Todas estas medidas cauterizadoras pero traumáticas a corto
plazo, permitieron iniciar una nueva andadura correctora respecto a la polí­
tica monetaria.

58
“EL HOMBRE POBRE, TODO ES TRAZAS”: LA REALIDAD
SOCIAL DEL PERIODO

Pensé volver a mi patria

rico de hacienda y de honra
(baste que dijese rico,
porque en los tiempos de ahora
la riqueza es el honor,
sin atención de personas,
porque ya el pobre se vende,
como ya el rico se compra);
El alcaide de sí mismo. Jomada I. (1636)

Como es sabido, la sociedad europea y española del siglo XVII se

regía por unos fundamentos que en teoría eran inmutables, reconociéndose
jurídicamente la desigualdad de los hombres ante la ley en función de unos
principios estamentales de los que resultaban que el clero y la nobleza eran
los grupos privilegiados. Mientras el estamento clerical fundamentaba sus
prerrogativas en la ley divina y la articulación básica de la división social
para ellos era la diferencia entre laicos y clérigos, los nobles, desde una
concepción civil de esa sociedad, establecían la distinción primordial entre
hidalgos y plebeyos. Pero además de la diferenciación estamental existían
otros condicionantes de jerarquización social que se superponían a los pri­
meros. Entre ellos, el que cobrará una importancia capital en este periodo
es el grado de riqueza de los individuos. En la práctica, el dinero será el
principal elemento perturbador del orden social y el que posibilita de un
modo más claro el paso del estamento no privilegiado al privilegiado,
sobre todo en la sociedad civil, es decir en la nobleza.

Disfrutar del estatuto nobiliario suponía gozar de exenciones fiscales y

ventajas legales y consuetudinarias pero dentro de él había numerosos
tipos (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1992: 191). Los títulos y grandes rozaban
por debajo la cúspide de la pirámide social que era el rey. Inmediatamente
después de ellos se encontraban los caballeros de hábito, es decir los
miembros de las órdenes militares a los que se les suponía notoria limpieza
de sangre y cuyas encomiendas eran un alivio en el plano económico.
Como es sabido, Calderón disfrutó de un hábito de la orden de Santiago
que le fue concedido el 3 de julio de 1636 y que pudo ostentar al año
siguiente tras la instrucción del expediente de limpieza de sangre. Una vez

59
hechas las informaciones y entregadas las pruebas, tan sólo surgió una
sombra de duda respecto al posible oficio manual de alguno de sus ances­
tros. Calderón solicitó una dispensa al Papa Urbano VII para que esos
inconvenientes finalmente fueran superados3. El caso de Calderón aunque
con menos obstáculos recuerda algo al de Velâzquez a quien se le concedió
un hábito de la misma orden en 1658 y que debió esquivar más dificulta­
des, -en este caso no sólo por oficio mecánico sino también por limpieza
de sangre-, soslayadas por venia papal.

Debe advertirse sin embargo que el siglo XVII fue la centuria de la

inflación nobiliaria por excelencia. No sólo aumentaron los títulos adquiri­
dos mediante compra, también los hábitos concedidos por diversos servi­
cios incluidos los económicos experimentaron un importante crecimiento.
De los doscientos cuarenta y dos caballeros que había en 1557 en la Orden
de Santiago, se pasó a los novecientos cincuenta y siete de 1625
(WRIGHT, 1984: 39) y eso antes de que se iniciara el mayor periodo de
concesiones que fueron los años treinta y cuarenta.

La venta de estas dignidades sociales suele asociarse, y ello es cierto,

con la penuria de las arcas de la Monarquía en momentos de graves urgen­
cias económicas; pero no se suele hacer tanto hincapié en que este modo
de acceder al privilegio nobiliario desestabilizaba de alguna manera los
sistemas clientelares ya consolidados que giraban alrededor de la alta aris­
tocracia, que obstaculizó siempre que pudo este proceso con diversos
mecanismos.

De todas formas, si tratáramos de hacer balance de qué grupos socia­

les salieron beneficiados y cuales perjudicados en este tiempo de cambio,
unos y otros no podrían identificarse con un solo estamento (DOMIN­
GUEZ ORTIZ, 1984: 235). En el minoritario sector de los que ganaron
mucho durante este periodo de crisis se encontraban nobles con influencia
en la Corte y otras gentes que sin pertenecer al grupo nobiliario, termina­
ron entrando en él como resultado de la bonanza de sus negocios que no
eran otros que el arrendamiento de rentas públicas, los préstamos a la

3. El expediente de concesión del hábito de Santiago a Calderón se encuentra en El Archivo

Histórico Nacional, (AHN) Órdenes Militares (OM), leg. 1394. La referencia al depósito
de 200 ducados de plata para las averiguaciones de su limpieza de sangre en el folio 2.

60
Corona y la actividad mercantil salpicada de todo tipo de fraudes más o
menos consentidos.

En el extremo opuesto se encontraría la mayor parte de la población

no privilegiada, prácticamente indefensa ante las iniciativas fiscales, los
arbitrios extraordinarios y los acontecimientos económicos negativos. Por
fin, en una situación intermedia se hallaría el estamento eclesiástico, -que
como sabemos Calderón abrazó en septiembre de 1651 al ser ordenado
sacerdote-, y la nobleza local y provincial que controlaba la vida munici­
pal; las oligarquías urbanas en definitiva que podían exhibir cierta capaci­
dad negociadora ante el monarca y mayores recursos de defensa frente a
los inciertos avatares del momento.

Calderón se situó en la parte elevada de esta franja social intermedia.

Procuró prosperar en su juventud apoyándose en su genio. Pero su ascenso
en la sociedad civil fue destacado aunque no definitivo. De hecho tras su
muerte, Antonio de Solis (VALBUENA BRIONES, 1987: 32) escribía
entristecido que:

“no hubo quien celebre sus honras entre la nobleza de España”

Por el contrario su entrada en el estamento clerical debió suponerle un

refugio social en momentos de graves dificultades económicas, lo mismo
que ocurrió con otras gentes anónimas por estos años. En las circunstan­
cias personales de Calderón, además de su propia crisis espiritual tras los
nefastos acontecimientos de los años cuarenta, debió pesar este factor. La
concesión en 1653 de una capellanía en los Reyes Nuevos de Toledo, fun­
dación de patronazgo real adscrita a las rentas de la Catedral, debió sacarle
de preocupaciones económicas que en otro tiempo, - incluso siendo ya
caballero de Santiago -, le atormentaban. La posterior elaboración de autos
sacramentales y obras palaciegas muy bien pagadas le aportaron tranquili­
dad en este sentido.

El nombramiento de capellán de honor del rey le procuró una situa­

ción de privilegio social definitivo, sin renunciar desde su posición de
hombre de letras, a manifestar la disidencia con aquellos que pertenecían a
su mismo círculo estamental e incluso a los que debía obediencia jerár­
quica, como era el caso de Don Alonso Pérez de Guzmán, Patriarca de las

61
Indias y Capellán Mayor del rey que se opuso con severas admoniciones a
que Calderón siguiera adelante con su vocación escénica tras tomar los
hábitos y al que supo contestar con solidez teológica e inquebrantable
voluntad, haciendo su postura manifiesta hasta el final de sus días cuando
supervisaba, a menos de un mes de su muerte, la puesta en escena de Hado
y Divisa.

La vida y la obra de Calderón ofrecen una complejidad y una riqueza

paralelas a la de su propia época. Ignorar o desconocer algunos de los
aspectos que formaban parte de aquel contexto nos daría una visión muy
limitada de su trayectoria humana y literaria. Colocarlos en el fondo de su
retrato, es una necesidad si pretendemos percibir la sutileza de sus textos y
los matices en la evolución de su genio.

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64
 CRECIMIENTO ECONÓMICO Y
DIFUSIÓN DE CONOCIMIENTOS EN
CASTILLA A PRINCIPIOS DEL
SIGLO XVII

65
 CRECIMIENTO ECONÓMICO Y DIFUSIÓN DE
CONOCIMIENTOS EN CASTILLA A PRINCIPIOS
DEL SIGLO XVII

Rogelio Fernández Delgado.

UNIVERSIDAD EUROPEA-CEES.

1. Introducción.

Hoy es doctrina aceptada que la carencia de conocimientos puede pro­

vocar la decadencia económica de un país. Recientemente el profesor
Giddens (1999: 9), director de la London School of Economics, conside­
raba necesario un debate intelectual sobre asuntos relacionados con el
ajuste al mercado global y la economía del conocimiento. Afirmaba que si
en la era de Internet,

“La tecnología de la información se convierte en el principal

medio de producción, el territorio y los recursos naturales ya no
cuentan tanto”.

Siguiendo las palabras del profesor Giddens, aunque acomodándolas a

un período histórico más amplio, pienso que no sólo en la era de Internet
los conocimientos han influido en el proceso de producción de riqueza. La
economía castellana del siglo XVII, se asocia con estancamiento demográ­
fico; disminución de la productividad agraria; caída de la industria textil;
devaluación de la moneda de vellón y excesiva carga tributaria; etc. Parece
importante insistir en una explicación que hiciera referencia a la influencia
que pudo tener, en el desarrollo económico castellano, el diseño de unas
instituciones que tenían por objetivo controlar el conocimiento y que inci­
dieron en la calidad y movilidad del capital humano.

67
 El trabajo intenta indagar si las modernas teorías del crecimiento eco­
nómico y, en concreto, aquéllas que tienen en cuenta el papel de los cono­
cimientos en el desarrollo económico, sirven como modelo teórico para
explicar la presunta decadencia o como mínimo, estancamiento de la eco­
nomía de Castilla en el siglo XVII.

Para llevar a cabo este trabajo consultaré la literatura sobre creci­

miento económico. Los dos primeros epígrafes tienen como objetivo ofre­
cer una visión panorámica de las implicaciones macroeconómicas del
progreso tecnológico, entendido en sentido muy amplio, en el que los
conocimientos tiene un papel transcendental. En el tercer epígrafe presen­
taré las restricciones castellanas a la difusión de los conocimientos.

1. Los cuatro elementos del crecimiento económico.

Desde que en 1946 se firmó la Employment Act, uno de los objetivos

básicos a los que se enfrenta la Teoría Económica es explicar cómo puede
aumentar un país su riqueza. En este sentido, la teoría se ocupa desde
entonces, sin olvidar el original planteamiento de Adam Smith, de la pros­
peridad a largo plazo de un país. Se quieren saber cuáles son los ingredien­
tes necesarios para crecer, por qué elevadas tasa de ahorro e inversión
normalmente fomentan el crecimiento económico y, por qué, cuando el
Estado recauda menos de lo que gasta, la economía desacelera su creci­
miento y, por supuesto, qué papel juega en todo esto la cultura, la educa­
ción, las universidades y otras instituciones difusoras de los conocimientos.

¿Cuál es la receta para el crecimiento económico? Para comenzar, los

países prósperos no tienen por qué seguir la misma senda de crecimiento
económico. Por ejemplo, España durante el siglo XVI se convirtió en el
líder económico mundial gracias al descubrimiento de recursos naturales y
unas instituciones que funcionaban eficientemente; Gran Bretaña tomó el
relevo en la década de 1800 iniciando la Revolución Industrial, inventando
las máquinas de vapor y los ferrocarriles y poniendo énfasis en el libre
comercio; Japón se limitó a imitar primero las tecnologías extranjeras y
protegiendo las empresas nacionales de las importaciones y, posterior­
mente, adquirió una enorme competencia en la industria manufacturera y
electrónica.

68
 Todos los países que crecen comparten algunos rasgos comunes, aun­
que pueden diferir en sendas específicas. Los economistas que han estu­
diado el crecimiento económico han observado que el motor del
crecimiento económico debe basarse en los mismos cuatro engranajes o
factores del crecimiento: recursos humanos, recursos naturales, formación
de capital y tecnología.

Los economistas suelen relacionar estos cuatro engranajes por medio

de la función de producción agregada. De esta forma, cuando aumentan los
factores productivos: capital, trabajo o recursos, es de esperar que aumente
la producción, si bien, ésta lo hará cada vez en menor proporción. En este
sentido, la ley de los rendimientos decrecientes establece que a medida que
aumentamos cantidades adicionales de un factor y mantenemos fijas las de
los demás, obtenemos una cantidad adicional de producto menor. No obs­
tante, estudios empíricos demuestran que la tecnología permite a un país
producir más con el mismo nivel de factores y, por tanto, retrasar o evitar
la ley de los rendimientos decrecientes. Por consiguiente, es deseable para
cualquier país promover la calidad de los conocimientos científicos y de
esta forma crecer.

Todo el mundo es partidario del crecimiento económico. Pero existen

grandes discrepancias sobre la mejor manera de alcanzar este objetivo.
Algunos economistas subrayan la necesidad de invertir en productos ya
elaborados para producir otros productos, es decir, invertir en capital.
Otros se inclinan por medidas encaminadas a fomentar la investigación y
la difusión de los conocimientos. Todos ellos han dado lugar a un conjunto
de teorías acerca del crecimiento económico y que a continuación examino
resumidamente.

2. El progreso de los conocimientos y las teorías del crecimiento

económico.

Los primeros economistas como Adam Smith (1723-1790) y Thomas

Robert Malthus (1766-1834) hicieron hincapié, a diferencia de los teóricos
actuales, en el papel fundamental que desempeñaba la tierra en el creci­
miento económico, aunque no desestimaron el papel del conocimiento. En
La riqueza de las naciones (1776), Adam Smith:

69
 “Estaba preocupado en aquello que hace que la riqueza de las
naciones sea mayor o menor. Probablemente es cierto, como algu­
nos comentaristas han hecho resaltar, que cuando se refería a la
política económica, a Adam Smith le preocupaba tanto la justicia
como el deseo de incrementar la riqueza. Pero sea como fuere, no
cabe la menor duda de que la principal preocupación de la obra la
constituye lo que su título indica”, (ROBBINS, 1974: 28).

Comenzó Smith analizando una hipotética situación en la que la tierra

no tenía propietarios y no existían bienes de capital. En este sentido, al ser
posible disponer libremente de la tierra, la población ocuparía una mayor
extensión a medida que aumentara, como hicieron los españoles cuando
comenzaron a colonizar América. Al no haber capital, la producción se
expande al mismo ritmo que la población y, en ausencia de otros factores,
los salarios, entendidos como la relación entre producción y trabajo, per­
manecen invariables a lo largo del tiempo.

Los problemas comienzan cuando empieza a escasear la tierra. A

medida que aumenta la población, la tierra comienza a escasear y se cobra
una renta para racionar su uso. Además, por la ley de los rendimientos
decrecientes, al ser menor la relación entre el trabajo y la producción, los
salarios disminuyen. Esto debió pensar el reverendo Malthus cuando
afirmó que la presión de la población llevaría a la economía a un punto en
el que los trabajadores se encontrarían en el mínimo de subsistencia. Su
razonamiento era el siguiente: siempre que los salarios fueran superiores al
nivel de subsistencia, la población continuaría creciendo; si fueran inferio­
res, la mortalidad sería alta y la población disminuiría. Por tanto, la pobla­
ción sólo se encontrará en equilibrio con los salarios de subsistencia. Creía
que las clases trabajadoras estaban abocadas a una vida brutal, desagrada­
ble y breve. Este sombrío panorama llevó a Thomas Carlyle a criticar la
economía y a llamarla ciencia sombría, (SPIEGEL, 1991: 434).

La predicción de Malthus erró por completo, ya que no percibió que la

innovación tecnológica y la inversión en capital podrían vencer a la ley de
los rendimientos decrecientes. En realidad, la tierra no era el factor que
limitaba la producción, lo eran las tasas de acumulación de capital y el
avance de los conocimientos, (OLSON, 1996: 17).

70
 Durante el siglo XIX, Knight, McCulloch, Senior, John Stuart Mill y
Marshall, resaltaron la importancia que tiene el conocimiento al estudiar
las fuerzas que explican el crecimiento económico. El profesor Robbins
(1974: 140 y ss.), recoge, cuando desarticula la crítica de Edwing Cannan
acerca de la poca importancia dada por los economistas a la influencia que
ha tenido la educación en el desarrollo, una selección de escritos que con­
viene tener presente para el objetivo de este trabajo.

Junto a la actitud mostrada por los trabajos de Knight (1830) y Ellis

(1846), en torno al papel de los conocimientos en los procesos de desarro­
llo, se encontraba la postura de John Ramsey McCulloch (1789-1864) que,
refiriéndose a Babbage en la Edimburg Review, afirmaba:

“¿Qué es lo que ha determinado que no se cumplieran las predic­

ciones de Hume y Smith relativas al crecimiento de la deuda
pública, y nos ha permitido soportar, sin demasiada dificultad, esta
carga impositiva que a no dudar habría aplastado a nuestros padres
y aplastaría también a otro pueblo menos desarrollado que el nues­
tro? No cabe la menor duda de que este maravilloso resultado no
se debe a que nuestros gobernantes tengan una sagacidad especial,
ni al mezquino charlatanismo despertado en torno a los fondos de
inversión, las regulaciones de aduanas, u otros artificios semejan­
tes; sino que se debe totalmente a los maravillosos inventos y des­
cubrimientos de Hargraves, Arkwright, Watt, Wedgwood,
Crompton, Cartwright y algunos otros. Estos inventos han incre­
mentado hasta tal punto nuestra capacidad de producción, que
tanto la población como la riqueza han aumentado rápidamente, a
pesar de que durante el mismo período la humanidad se vio for­
zada a pagar un tributo de sangre y dinero sin precedentes en la
historia”.

En el mismo sentido, Senior (1928: 195), en los manuscritos de sus

conferencias pronunciadas en Oxford entre 1848 y 1849, sostenía:

“Apenas es necesario hacer otra cosa que aludir a la influencia de

la cultura sobre la riqueza. Durante los últimos cien años la riqueza
de Inglaterra se ha incrementado más de cuatro veces. No somos
ni más diligentes ni más sobrios que nuestros abuelos -en este sen­

71
 tido creo más bien que se podría decir lo contrario-. Tampoco
podemos decir que nuestra época se haya caracterizado por la paz
y la seguridad. Nunca en la historia habíamos sostenido dos gue­
rras con el extranjero tan largas, graves y destructoras como las
que han tenido lugar en este período. Hemos sufrido dos largas
guerras civiles, una de las cuales ha acabado con nuestro imperio
en América. Y, a pesar de todo, nuestra riqueza se ha incrementado
hasta tal punto que aunque nuestra población ha aumentado tam­
bién en más del doble, y cabe suponer, por consiguiente, que se
encuentra en una situación más desventajosa de la que se hallaba
entonces con respecto a uno de los principales instrumentos pro­
ductivos: la tierra, apenas hay una sola familia que hoy en día no
pueda comer, vestir o alojarse en condiciones parecidas a como lo
hicieron los antepasados en 1764. La mayor parte de este extraor­
dinario incremento de riqueza se debe al no menos maravilloso
incremento del conocimiento”.

Además, John Stuart Mill, heredero de la tradición clásica, situó al

conocimiento entre las cinco causas que determinan la productividad del
trabajo. Escribía:

“El tercer elemento que determina la productividad del trabajo de

una comunidad, es la habilidad y los conocimientos que en la
misma existen; habilidad y conocimientos, bien de los trabajadores
mismos, bien de quienes dirigen su trabajo. No es necesaria nin­
guna ilustración para mostrar cómo aumenta el rendimiento de la
actividad por la destreza manual de los que realizan trabajos de
mera rutina, por la inteligencia de los que se ocupan en operacio­
nes en las que la mente tiene una parte considerable, por la suma
de nuestro conocimiento de las fuerzas naturales y las propiedades
de los objetos, que se aplica a los fines de la industria. Es evidente
por sí mismo que la productividad del trabajo de un pueblo se
halla limitada por su conocimiento de las artes de la vida, y que
cualquier progreso en esas artes, y cualquier perfeccionamiento en
la forma de aplicar los objetos o las fuerzas de la naturaleza a los
usos industriales, permite que con la misma cantidad e intensidad
de trabajo se produzca más” (MILL, 1996: 115).

72
 Fue Solow (1957), el que explicó cómo influye en la economía la acu­
mulación de capital y el cambio tecnológico, dando nombre al modelo
neoclásico de crecimiento económico. Este modelo predice que, aún
siendo la acumulación de capital una condición necesaria para el creci­
miento económico, no es suficiente. Será una condición suficiente, si el
descubrimiento, explotación y difusión de nuevos conocimientos comple­
taran la explicación del desarrollo, (ABRAMOVITZ, 1989: 91).

Los primeros modelos neoclásicos formalizaron dos temas que perte­

necían a la literatura clásica: la importancia del ahorro y la acumulación de
capital como bases del crecimiento y, el papel de los rendimientos decre­
cientes y el descenso en la rentabilidad del capital como frenos, en última
instancia, del proceso. La contrastación del modelo con los datos, puso
enseguida de manifiesto que se había dejado fuera algún ingrediente esen­
cial. Al medir las fuentes del crecimiento americano, Solow y otros autores
se encontraron con que el producto por trabajador había crecido mucho
más de lo que se podía explicar mediante la acumulación de capital bajo
supuestos tradicionales, (DE LA FUENTE, 1992:333).

En este sentido, partiendo de una función de producción agregada:

y=A F(K,L)

donde Y es un bien compuesto que refleja la producción nacional, K es el

stock de capital, L es la dotación de trabajo y A ilustra el estado de la tec­
nología, se puede escribir:

(dY/Y)=a(dK/K)^(l-a)(dL/L)+(dA/A)

que constituye la ecuación contable del crecimiento económico, donde

representa la participación del capital en la renta nacional, (l-a) la partici­
pación del trabajo. En consecuencia, y teniendo en cuenta que el lado de la
izquierda de esta expresión hace referencia al aumento de la producción, el
primer sumando del segundo miembro refleja la contribución del capital al
referido crecimiento económico y el segundo sumando la contribución del
trabajo, mientras que el último representa el crecimiento de la productivi­
dad total de los factores. De esta forma, una expresión contable como la
mencionada, sin tener en sí misma ninguna capacidad explicativa, sí que

73
pone de manifiesto que las fuentes del crecimiento económico se encuen­
tran, por un lado, en el aumento de la dotación de los factores de produc­
ción y, por otro, en el incremento de la productividad total de estos
factores.

Después del artículo pionero de Solow, la estimación de funciones de

producción agregada con propósitos de medición de las fuentes del creci­
miento y de obtención de inferencias sobre la naturaleza del cambio tecno­
lógico, se convirtió en práctica corriente en la investigación económica,
práctica que ignoró las profundas dificultades que rodean el concepto
mismo de producción agregada, y no es exagerado afirmar que el trabajo
empírico se ha acercado peligrosamente, a veces, a una “medición sin teo­
ría” (BLAUG, 1985a: 576). No obstante, cuando Mark Blaug desarrolló en
1978 la crítica de las funciones de producción agregada, entre otros moti­
vos, por la omisión del cambio técnico, se preguntaba cinco años más
tarde, por la importancia que podría tener la educación en el crecimiento,
(BLAUG, 1985b: 255).

Algunas de las implicaciones del modelo de Solow inquietaron tanto a

la disciplina que provocó que casi durante veinte años la teoría no experi­
mentase avances sustanciales. Sin embargo, los trabajos de Romer (1986:
1002-1037) y Lucas (1988: 3-42), en el plano teórico, y de Lucas (1987)
en la vertiente empírica, dieron un vuelco a la situación. De esta forma
surge toda una literatura que trata de endogeneizar el progreso técnico y el
avance de los conocimientos.

Los modelos de crecimiento endógeno están basados en la idea de que

el progreso de los conocimientos es endógeno, es decir, que el avance de la
tecnología es el resultado de la interacción de muchos agentes. La forma
de hacer esto varía de unos modelos a otros, pero, generalmente, se realiza
a través de la utilización de un concepto amplio de capital. Lo que se hace
es catalogar como capital no sólo al capital físico sino también al capital
humano, considerado como el caudal de conocimientos útiles que el indi­
viduo ha adquirido a lo largo de su vida. Así entendido el capital, la fun­
ción de producción, en su versión más sencilla, adopta la forma:

Y=AK

Ί4
ecuación representativa en el que la acumulación de capital físico origina
un aumento continuado del stock de capital por la innovación, el progreso
técnico e instituciones encargadas de difundir los conocimientos,
(REBELO, 1991: 500-521).

3. Las restricciones castellanas a la difusión de los conocimientos.

Resultan llamativos para nuestros objetivos algunas conclusiones que
se obtienen con la metodología del crecimiento endógeno. Por ejemplo,
cuando se aplica a un contexto de economía cerradas y abiertas, es decir,
economías que tienen, o no, relaciones con el exterior, se concluye que
existe, al considerar a los conocimientos como un motor para el creci­
miento económico, una relación directa entre el grado de apertura exterior
de un país y su ritmo de crecimiento económico por medio del conoci­
miento. Así, si un país, con el diseño de sus instituciones, no favorece el
grado de apertura ralentiza su crecimiento y viceversa, (Scully, 1988).

En este sentido, el 22 de noviembre de 1559 se expidió en Aranjuez

una pragmática que ordenaba a los castellanos que estuviesen cursando
estudios en universidades extranjeras, exceptuando las universidades de
Roma, Bolonia, Nápoles y Coimbra, que volvieran a Castilla. Este decreto
expresaba que:

“...los dichos nuestros súbditos, que salen fuera destos reinos á

estudiar, allende del trabajo, costas y peligros, con la comunica­
ción de los extranjeros y de otras naciones se divierten y distraen,
y viven en otros inconvenientes...Por lo cual mandamos que de
aquí adelante ninguno de nuestros súbditos y naturales, de cual­
quier estado, condición y calidad que sean, eclesiásticos ó segla­
res, frailes ni clérigos, ni otros algunos, no puedan ir ni salir destos
reinos á estudiar, ni enseñar, ni aprender, ni á estar ni residir en
universidades, ni estudios ni colegios fuera destos reinos; y que los
que hasta agora y al presente estuvieren y residieren en las tales
universidades, estudios ó colegios, se salgan y no estén mas en
ellos dentro de cuatro meses despues de la data y publicación desta
nuestra carta; y que las personas que contra lo contenido y man­
dado en nuestra carta fueren y salieren á estudiar y aprender, ense­
ñar, leer, residir ó estar en las dichas universidades, estudios ó

75
 colegios fuera destos reinos; ó los que estando ya en ellos, no se
salieren y fueren y partieren dentro del dicho tiempo, sin tornar ni
volver á ellos, siendo eclesiásticos, frailes o clérigos, de cualquier
estado, dignidad y condición que sean, sean habidos por extraños y
ajenos destos reinos, y pierdan y les sean tomadas las temporalida­
des que ellos tuvieren; y los legos cayan y incurran en pena de per­
dimiento de todos sus bienes, y destierro perpetuo destos reinos”
(MODESTO LAFUENTE, 1883).

Sobre esta pragmática se han escrito muchas páginas que se han pre­
sentado con matices distintos, pero todos coincidentes en señalar que su
objetivo era impedir la introducción en España de las doctrinas de la
reforma protestante. Menéndez Pidal (1958: 513) agradece a Felipe II que
España se hubiese librado de las disensiones religiosas, de las guerras civi­
les inacabables que inundaron a Europa de sangre, lágrimas, degüellos y
dolores sin fin, por espacio de siglos. Menéndez Pelayo (1995: 412) excla­
maba, “¡cuánto mejor nos hubiera estado tejer lienzo y dejar que Lutero
entrara y saliera donde bien le pareciese! Abellán (1996: 217), considera
que esta medida era prueba palpable de que España se cerraba al intercam­
bio cultural con otros países. Kamen (1997: 83), matiza los resultados de la
ordenanza, aludiendo al pequeño número de estudiantes castellanos que
estudiaban en el extranjero, no siendo aplicable al resto de estudiantes
españoles que libremente salían a recibir docencia. Pearson (1998: 266),
reconoce que Felipe II fracasó a largo plazo en el objetivo de promover el
conocimiento. Aunque públicamente el monarca aludía a razones econó­
micas, privadamente temía que se corrompieran con la herejía y adquirie­
ran malas costumbres. Incluso se afirma que Felipe II obligó a todos los
alumnos que regresaban del extranjero presentarse ante la Inquisición,
(BATAILLON, 1995: 720).

Con las teorías del crecimiento económico, susceptibles a cualquier

limitación en el proceso de difusión de los conocimientos, podemos pensar
que los efectos de la pragmática de 1559 debieron de ser negativos. No
sólo por el hecho evidente del aislamiento cultural y científico, sino tam­
bién, como sostiene Cipolla (1999), por las consecuencias que pudo tener
la reacción contra la reforma sobre la movilidad del capital humano. En
este sentido, en el transcurso de los siglos XVI y XVII, el fanatismo reli­
gioso, entre otras razones, incidió sobre la movilidad de la mano de obra

76
especializada, siendo Italia, los Países Bajos meridionales, Francia y
Alemania las regiones que perdieron capital humano, mientras que
Inglaterra, Suiza y Suecia fueron los países que lo adquirieron. Es intere­
sante observar que España no aparece en esta enumeración de países ofe­
rentes y demandantes de mano de obra. Por tanto deducimos que “A”
debió ser significativamente pequeño.

Por ejemplo, es conocido el interés de Felipe II por la técnica de la

fundición del hierro y del bronce. El rey intentó contratar técnicos ingleses
pero la Inquisición arruinó el contrato. Así se expresa Requeséns,
Gobernador de Flandes, en una carta que envía a Felipe II:

“No se ha hallado ningún fundidor que quiera ir a esos reinos y

creo que por causa de religión están hartos dañados”, (ALCALÁ-
ZAMORA J., 1970:240).

También es interesante el asunto de la ciencia y la censura inquisito­

rial de libros científicos en Castilla. Otra de las conclusiones a las que lle­
gan los modelos de crecimiento hace referencia al papel del progreso
tecnológico como acumulación de información. Estos modelos, al explo­
rar las implicaciones del concepto de información y sus conexiones con la
ciencia, la tecnología y el sector productivo, permiten sugerir que, si la
conexión entre éstos tres elementos es hacia adelante, cualquier impedi­
mento a la ciencia, repercutirá inevitablemente sobre el sector productivo,
ralentizando el proceso de crecimiento, (De la Fuente, 1992). Por tanto, no
es de extrañar, en cuanto al desarrollo intelectual de España, que en el
siglo XVI prometía hacer de ella el país más ilustre de Europa por su
literatura y su saber, quedó paralizado y reducido a atrofia, descuidándose
las artes y las ciencias, imposibilitándose el progreso comercial e indus­
trial, (LEA, 1982: 359). De nuevo deducimos que “A” debió ser significa­
tivamente pequeño.

En los últimos veinte años uno de los objetivos de la historiografía

sobre la Inquisición se ha centrado en la necesidad de superar la conocida
polémica: fue o no fue el Santo Oficio responsable del tradicional retraso
científico y cultural de España respecto a Europa. Gracias a estos trabajos,
hoy en día conocemos, por ejemplo, como se llevaban a cabo los controles
y las prohibiciones inquisitoriales, Pinto (1983). El profesor Millán (1984),

77
estudia como era la Hacienda de la Inquisición y permite observarla no
como un organismo inmutable, sino todo lo contrario. Sobre los índices de
libros prohibidos tenemos la edición crítica de Bujanda. En el ámbito de la
influencia de la Inquisición en la literatura están los trabajos de Alcalá
(1984) y Márquez (1980), que han venido a ratificar la imagen negativa de
esta institución sobre la cultura. Respecto a la ciencia, están los trabajos de
Peset (1974) y Pardo Tomás (1991), que asumen posturas diferentes.

Los estudios cronológicos señalan el periodo de tiempo que discurre

entre los años 1583 y 1612 como el de mayor aculturación, que se corres­
ponde con la política autónoma de la Inquisición respeto a Roma y en
manos de la monarquía española. Este dato es crucial, puesto que uno de
los interrogantes que plantea la teoría del crecimiento económico, a la hora
de explicar los efectos que pudo tener la censura informativa sobre el desa­
rrollo, es el hecho de que la Inquisición se extendió por toda Europa. Todas
las regiones debieron sufrir controles y, por lo tanto, el componente endó­
geno del crecimiento tendría expresiones similares, no pudiendo explicar
las diferentes tasas de crecimiento económico debidas a los conocimientos.

La historia comparada de los diferentes sistemas de control ideológico

implantados en Europa sostiene que el caso español es diferente. La
Inquisición española, bajo un proyecto oficialmente inmóvil y constante,
no cesó de evolucionar, de adaptarse a las circunstancias, de modificar sus
medios y objetivos, (DEDIEU, 1989: 347). En este sentido, el componente
endógeno del crecimiento económico también lo debió ser. Además, es
conocido que los años posteriores a la aculturación castellana fueron de
crisis económica, (KAMEN, 1977).

La influencia de la Inquisición Española sobre la difusión de los cono­

cimientos se caracterizaba por los procedimientos que llevaba a cabo en
materia de libros: censura de obras literarias y científicas. No obstante, la
censura de obras de carácter literario y científico no sólo correspondía a la
Inquisición. La autoridad civil, el 7 de septiembre de 1558, publicó un
decreto que prohibía la introducción de libros en Castilla, es lo que se
denomina censura previa que controla el libro impreso en territorio his­
pano antes de su salida al mercado. Respecto a la Inquisición Española,
que se encontraba al margen de la censura previa:

78
 “Permitió perfeccionar y poner a punto todo un amplio campo que
quedaba bajo su competencia, que iba desde la posibilidad de man­
dar recoger y retirar de la circulación cualquier libro del que se
tuviera sospecha de que contenía herejía o proposiciones contra la fe
católica, hasta examinar, censurar y, en su caso, incautar los libros
que llegaran a territorios de su jurisdicción procedentes de otros
lugares, pasando por el registro y vigilancias de librerías, imprentas
e, incluso, bibliotecas privadas”, (PARDO TOMÁS 1991: 24-25).

Si se comparan los sistemas de control de los libros que se llevaron a

la práctica en los principales Estados de Europa occidental, con el de la
Inquisición española, este último parece el menos eficaz de todos. Ingleses
y franceses ejecutaron a impresores que incumplían la normativa y, en
España no se condenó a muerte a ninguno, (Kamen 1998: 210). Además,
se había creado en torno al tribual de la Inquisición cierta mitología que no
se correspondía con el grado de libertad del que disfrutaban las institucio­
nes políticas españolas, (KAMEN 1999: 135-136).

Junto a esta Inquisición ostentosa y ceremonialista, ineficaz en el con­

trol ideológico, existió en España una Inquisición discreta, mediocre y
silenciosa, que se obsesionó diariamente por cualquier proposición blas­
fema, vulgar o impertinente, que incidió diariamente en la cultura oral coti­
diana y doméstica, que tuvo una extraordinaria trascendencia en la
sociedad de su tiempo como agente educador de la Contrarreforma,
(GARCÍA CÁRCEL, 1998:58).

Frente a la postura que pretende analizar la eficacia de la censura

inquisitorial, sería más conveniente prestar una mayor atención a la activi­
dad de coacción/coerción desempeñada por lo párrocos, capellanes u otros
confesores en tanto que transmisores de modelos de vida y de comporta­
miento y, por tanto, de unas determinadas prácticas de lectura y escritura
que relativizarían las limitaciones de las acciones inquisitoriales, (PEÑA
1998: 131). Tal vez sea en este aspecto, en el que más claramente se obser­
ven divergencias entre las prohibiciones y los procedimientos de las censu­
ras en Europa y en España. Así podremos afirmar que el componente
endógeno que afecta al modelo de crecimiento económico, para cada caso,
es diferente y explique las distintas tasas de desarrollo como función de la
difusión de los conocimientos.

79
 En este sentido creo que debemos entender el crecimiento económico.
De esta manera los modelos de crecimiento pueden explicar la posible pér­
dida de producción que pudo acaecer en Castilla en el siglo XVII, a pesar
de las explicaciones dadas por los arbitristas que consideraban que esta
pérdida se debía al abandono de los sectores productivos, (PERDICES,
1996). Siguiendo las palabras de Rosemberg (1986), los rasgos que dieron
lugar al sistema de desarrollo económico en Occidente a partir de la Edad
Media fueron, entre otros, el relajamiento del control ejercido por la esfera
política dominante y también por la religiosa y que en España no ocurrió
plenamente.

4. Conclusiones.
Con este trabajo he pretendido aprovechar los conocimientos actuales
sobre las teorías del crecimiento económico y utilizarlos como herramienta
para entender la historia castellana en el siglo XVII. He procurado no
extraer a la Inquisición Española de su contexto histórico. Hoy en día la
Inquisición no tiene ni defensores ni detractores y, por lo tanto, no creo que
sea necesario hacer ningún proceso “inquisitorial” de esta Institución, ni
resucitar el espíritu de Nicolás Masson de Morvilliers, (LÓPEZ PIÑERO,
1988: 274).

Las teorías modernas del crecimiento económico parecen contradecir

la creencia popular que nos dice que la acumulación de capital y el ahorro
son las bases del desarrollo económico. En este sentido, el progreso tecno­
lógico y los conocimientos vienen a completar la base que explica el creci­
miento. Además, la historia del pensamiento económico permite observar
que los economistas, a la hora de hacer sus recomendaciones de política
económica, se basaban más en la vertiente de la acumulación de capital
que en la tecnológica, aunque esta última no la despreciaban. Así, los eco­
nomistas clásicos habían observado que la tendencia a la baja de la tasa de
beneficio podía ser contrarrestada por el aumento en el progreso tecnoló­
gico y el avance de los conocimientos.

En la actualidad, con una metodología más rigurosa, se demuestra que

si la vertiente productiva explica una fracción del crecimiento económico,
éste quedará explicado en su totalidad si se añade la fracción correspon­
diente al avance de los conocimientos. Cualquier impedimento a la difu-

80
sión de los conocimientos afectará al crecimiento y, así pudo ocurrir en
Castilla en el siglo XVII. Tanto la Inquisición Española como la legisla­
ción sobre libros y estudios, afectaron a la fracción de crecimiento econó­
mico que queda explicado por los conocimientos. Por tanto, tal vez no sólo
era el abandono de los sectores productivos el único causante de la crisis
económica, sino también las dificultades que tuvo el avance de los conoci­
mientos y, que la moderna teoría económica pretende explicar.

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84
 ALGUNOS DRAMAS DE
AMBIENTACIÓN HISTÓRICA

85
 ALGUNOS DRAMAS DE AMBIENTACIÓN HISTÓRICA

Paloma Fanconi
UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID

Aunque la bibliografía sobre D. Pedro Calderón de la Barca es tan

copiosa que nos llevaría un espacio inadecuado a este trabajo su simple
reseña, conviene tener presente, en un volumen de estas características,
algunas obras de la producción dramática de ambientación histórica del
más equilibrado de nuestros dramaturgos barrocos, tanto más cuanto sus
dramas históricos superan en profundidad, y muchas veces en técnica y
debida adecuación de los distintos elementos que componen una pieza tea­
tral, a los del propio Lope.

Las consideraciones políticas de nuestro autor han sido profundamente

estudiadas por Alcalá Zamora en varios trabajos, que alcanzan una magní­
fica síntesis en su indispensable discurso de ingreso a la Academia de la
Historia, La reflexión política en el itinerario del teatro calderoniano^ en el
que aporta a la futura investigación humanística unas pautas y abre múlti­
ples caminos en los que merece la pena detenerse en pro de la reivindica­
ción de un Calderón que no se limita a “esa imagen monolítica, y en larga
medida falsa e ingenua, donde se subrayan exageradamente el prurito de
un concepto patológico del honor, la beligerancia contrareformista, el dis­
curso laberíntico, el colaboracionismo con los poderes terrenales, la vene­
rable aureola sacerdotal, el tedioso panorama de la predicación teológica, o
las proyecciones restrictivas de los ideales suscritos” para hacer “un
balance más realista, que, una vez arrojado el lastre de tantos tópicos des­
cubra los acentos profanos, contradictorios, dolientes y críticos del mons­
truo de los ingenios.” (Alcalá Zamora, 1989, p. 26.).

87
 Tomando como referencia tales palabras, leyendo y releyendo algunas
de las muchas piezas teatrales que José Alcalá Zamora cita en su trabajo, y
en aras de que el Homenaje a Calderón que este volumen quiere ser: pre­
sentar al lector una visión lo más completa posible del gran dramaturgo
barroco, no pretendemos otra cosa en estas páginas que mostrar alguna
reflexión personal acerca de algunas comedias históricas del autor de La
vida es sueño.

El historiador, por definición, ha de ser veraz. Podrá mostrarse

influenciable, incluso partidista. Podrá profesar este u otro credo religioso,
pero nunca podrá falsear los hechos. Es entonces cuando el autor teatral,
menos ligado a esa consideración ética o más imaginativo, pondrá en
escena un héroe que históricamente no coincida con el personaje que
representa. El literato no necesitará falsear los hechos, porque le basta cer­
cenar la verdad, omitiendo las parcelas que no convengan a su ideal y com­
poniendo así un carácter, que puede oscilar entre ser el más fiel trasunto de
la realidad histórica que personifica, o ser un personaje de ficción que
teniendo todas las cualidades requeridas por el héroe imaginado llevará un
nombre famoso, cuya sola mención asegurará al dramaturgo el más
rotundo éxito. Hasta el mismo calificativo que se añade al título de las
obras de asunto histórico “Comedia Famosa”, parecen sugerirlo así.

Una serie de rasgos que caracterizan su producción y su tempera­

mento, singularizan a este vate de sus contemporáneos, a la par que se
revela como un hombre de su tiempo, que participa de las ideas y modos
de hacer literatura que provocaron que el XVII fuera en España uno de los
más granados de nuestras letras.

La predilección de Calderón por presentarnos siempre en escena

monarcas excelsos y en general de conducta ejemplar, o, en el peor de los
casos y cuando esto no es posible, organizar hacia las últimas escenas un
verdadero “Auto Penitencial”, en el cual el soberano se arrepiente, como
en La Cisma de Inglaterra, tiene una completa justificación si paramos
mientes en el hecho de que muchas de las piezas teatrales de nuestro autor
se representaban en la más hermosa sala del mundo, ante los primeros per­
sonajes del reino, la flor de la nobleza y de la hermosura, con una pompa,
arte escénico y magnificencia en el decorado que acaso no se volviera a
alcanzar hasta la época contemporánea: el rey no ahorraba esfuerzo para

88
su protegido y hasta hizo venir de Italia a los más famosos artífices de la
tramoya.

En Calderón hallamos, junto a una originaria fuerza creadora, sin la

cual no puede darse obra de arte, el más concienzudo cálculo artístico y la
suprema perfección de la composición dramática: la acción se adelanta sin
detenerse, mil hilos se atan y se aúnan en la variada tela artificiosa, y su
pulcritud se extiende hasta lo más mínimo, a cada escena, a cada forma del
verso, sin dejar ningún cabo suelto, y simultáneamente, en cada palabra
nos sorprende un mago del idioma, de elocución delicada, sin estridencias,
y en el que la fantasía se halla refrenada por una lograda sensatez y la exu­
berancia barroca contenida por un innato buen gusto.

Si bien Calderón alcanzó la suma perfección técnica y artística en sus

dramas religiosos, en los históricos su pensamiento fluye con rapidez y
elegancia, para transportamos al pasado y planteamos, a través de las más
atrevidas evocaciones del mismo, toda una serie de problemas en torno a
las teorías del conocimiento histórico, que, en varias ocasiones, entrelaza
con la valoración religiosa en una sugestiva síntesis.

Con muchísima frecuencia, escoge personajes símbolos, incluso

ideas simbolizadas en un personaje, técnica con la que estaba familiari­
zado tan prolífico autor de autos sacramentales: tal es el caso de La Hija
del Aire.

Se trata de una fantasía sobre la Historia de Asiria en la que el autor

hace gala de sus conocimientos, y resulta sumamente interesante, por tra­
tarse de un periodo tan oscuro y, en su época, tan poco estudiado. Sin duda
esta toma de contacto con los imperios orientales supone una información
previa en el autor del drama, cuyas fuentes directas desconocemos, y ello
es bastante lamentable, porque nos impide hacer un estudio comparativo
entre los datos que poseía y la manera de presentarlos al público, es decir
entre su capacidad receptora y su habilidad interpretativa de los hechos.
Pero buen conocedor del latín y con una excelente preparación humanís­
tica, es posible que bebiera directamente en las fuentes de los historiadores
clásicos, especialmente de Tácito.

89
 No encontramos en nuestro autor esa banalidad de caracteres que des­
luce la producción de Cañizares o de Moreto, en las que las princesas per­
sas o helénicas se comportan como damiselas inconsecuentes. Antes bien
el personaje central está tratado con maestría y precisión. En todo
momento da una impresión de fuerza y realismo y se le atribuye una gran
firmeza y una soberbia crueldad.

En ocasiones la obra se convierte en una auténtica pieza didáctica en

la que los hechos de tan remoto pasado se toman con intención ejemplifi-
cadora.

Amén de las consideraciones sobre la mujer en Calderón que se han

escrito basándose en esta obra, y que no es ahora objeto de nuestro estudio,
nos interesa centrarnos en el problema de la “voluntad de poder”, temática
que preocupaba mucho a sus contemporáneos, como por ejemplo a Tirso
en la refundida obra de Lope titulada El Rey D. Pedro en Madrid, o El
Infanzón de Illescas, que es recurrente en la trayectoria política de
Calderón y tremendamente pujante en una época en que -no lo olvidémos­
las teorías sobre la legitimidad del tiranicidio eran discutidas y meditadas
por lo más granado de nuestros pensadores.

Calderón no se propone historiar, sino evocar el pasado con fines

pragmáticos y preparar al espectador para que absorba esa evocación
impregnándola de sus categorías políticas y de su ideario conceptual. En
virtud de esa orientación pragmatista de la que ni quiere ni puede librarse,
el público se encuentra más preparado para valorar positivamente la figura
del monarca que le ha tocado en suerte, ya que se le presenta todo un pro­
grama político que desarrollar en orden a la expansión imperialista.

Y dentro de esto figura la importante cuestión de que el Rey conozca

sus posesiones y cuando esto no pueda hacerlo personalmente, se valga de
embajadores de reconocida probidad. Pero siempre queda clara la afirma­
ción del poder real por encima de todos los intervencionismos de otros per­
sonajes o estamentos, de manera que en la escena I de la jomada III de la
2a parte, Semíramis afirma:

90
 Los que contra mí siguieron
ayer el vando son hoy
los mismos de quienes soy
idólatra y pues fueron
todas mis dichas que vieron
estos aplausos mudar
con industria singular
todos los puestos espero
que si no hago lo que quiero
¿DE QUÉ ME SIRVE REINAR?

Queda clara la arrebatada ambición de Semíramis, que se valora como

irrefrenable y abocada a los más crueles extremos:

¿Yo sin reinar? De ira rabio

¿Yo sin reinar? Pierdo el juicio
(2a PARTE, JORNADA I, ESCENA XIII)

Tan extrema que la reina no vacila en usurparle el trono a su propio

hijo:

Mujer soy afligida

PUES VIVO SIN REINAR
NO TENGO VIDA
mi ser era mi reino
sin ser estoy, supuesto que no reino.
Mi honor mi imperio era
sin él no tengo honor y es de manera
que a tus plantas rendida
fío de ti mi honor, mi ser, mi vida
(2a PARTE, J. III, ESCENA XX)

Sin embargo resalta Calderón que los afectados por este tipo de
pasión, si la logran, tienen una especie de carisma que los hace especial­
mente idóneos para el desempeño de las funciones reales e incluso de la
misión imperial. Semíramis, en virtud de su origen divino, es portadora de
ese carisma: la filiación divina de la Reina es la que condiciona su destino.

91
El desarrollo de las teocracias orientales se enlaza aquí con el origen
divino de la realeza, tan caro a los teóricos del XVII. Grabada a cincel en
el fondo de sus ideas lleva Calderón la de la inmensa distancia que separa
al peor rey del mejor vasallo, por eso siempre tiene que quedar salvada la
figura del monarca.

Pero esta impunidad de la condición regia no sólo la defiende

Calderón en los dramas de fantasía oriental, queda completamente a salvo
en un drama de historia mucho más cercana: La Cisma de Inglaterra, una
obra muy estudiada y en la que sorprende y parece casi inexplicable la jus­
tificación de la conducta del rey Enrique VIII que hace nuestro escritor. En
ella se ensamblan sus teorías sobre la Historia y sus opiniones en materia
de religión.

Las señeras tintas con que· nos describe Calderón a Enrique, hace que
le resulte sumamente peliagudo explicar las arbitrariedades y caprichos del
monarca sin que caiga en descrédito, pero lo consigue en cierto modo, pre­
disponiendo al público a su favor desde las primeras escenas en que hace
en deliciosos versos una verdadera profesión de fe y aun una protesta de
humilde acatamiento a la voluntad del Papa.

No sabemos qué impresión haría el Enrique VIII del primer parla­

mento de la obra en el espectador del siglo XVII, un Enrique tan sincero,
dueño de sí mismo, gallardo y pulido como un cortesano de Luis XIV,
galante y enamorado de la bella Catalina a quien él mismo llama “la más
hermosa y católica”. Es posible que el zarandeado público de Calderón
esbozara una sonrisa irónica ya desde las primeras frases, para extenderla
descaradamente al llegar a lo de “por mostrar el gusto y obediencia/con
que se reciben las cosas de la fe en Inglaterra.”

Desde el principio va quedando clara la culpabilidad del cardenal

Volseo, que envuelve sus razones en inacabables sofismas que si no con­
vencen, al menos turban el criterio, ya basculante, del monarca.

Entra aquí la cuestión de la lisonja, tratada con gran acritud por todos
nuestros pensadores, singularmente por Gracián y Saavedra Fajardo, y con
talante verdaderamente indignado, por el genial Quevedo, que arremete
contra los lisonjeros con toda la virulencia de su pluma acusatoria.

92
 La fuente que Calderón utilizó para la composición de esta obra fue la
del jesuíta Pedro de Ribadeneyra Historia Eclesiástica de Scisma del
Reino de Inglaterra, publicada en Madrid en 1588 que a su vez se basó en
el libro del historiador inglés Nichiolas Sander De Origine ac Progresso
Schismatis Anglicani.

“Al morir Enrique VII en 1547, Ribadeneyra, nacido en Toledo en

1527, debió también, sin duda de utilizar sus propias noticias, directas o
indirectas, extraídas de esa “crónica oral” de los sucesos, tamizadas por el
punto de vista católico sobre los hechos que narra, punto de vista que
determina su selección, organización e interpretación de la historia
narrada”(Ruiz Ramón, ed. cit. p. 56). Ruiz Ramón, en su mencionada edi­
ción, incluye al final un útilísimo apéndice sobre los rasgos que
Ribadeneyra da a los personajes de la historia, y así podemos comprobar
nosotros mismos las diferencias que en el tratamiento de ios mismos sepa­
ran a Calderón de su fuente: la diferencia principal estriba en el trata­
miento de Enrique VIII. Pero antes de eso me interesa señalar que las
fuentes que usa Calderón son históricas. Esto es importante: se trata de un
caso de dramatización de una historia, y ahora, no como en el caso de La
Hija del Aire, la fuente está localizada. Esto es un signo más del trasvase
de géneros que opera en la literatura del XVII, en que la prosa se drama­
tiza, los dramas se prosifican y en unos y otros entra siempre la lírica,
como uno de los más excelsos quehaceres literarios. Es el mundo barroco,
en que las líneas se curvan, y la definición genérica no es precisamente el
rasgo que más importa. El Barroco, aunque es prolongación, no es el
Renacimiento, y además el teatro ya había transformado los moldes con la
renovación por la fórmula que impuso Lope. Digo impuso porque el
público la sancionó, y desde entonces, tanto él como sus seguidores,
afrontan la responsabilidad de acercar el teatro a la sociedad y la sociedad
al teatro: y lo consiguieron.

No es exactamente que los dramas históricos fueran de un interés

especial para el público del XVII, sino que es una oportunidad que los dra­
maturgos no pueden ignorar. Una oportunidad de difusión ideológica, no lo
dudemos, y además en muchos sentidos.

De la profundidad dramática de Calderón nadie duda, ni, por supuesto,

de su calado intelectual. El cisma de Inglaterra era un tema de historia

93
reciente que le permite poner en escena muchos asuntos de interés particu­
lar y, por supuesto, que conviene remachar a la desencantada sociedad
barroca, que va viendo, ya entonces, cómo se va desmoronando el Imperio
Hispánico, y que, además, no es oro todo lo que reluce.

Las quejas de los literatos y del pueblo hacia los validos de los últimos
Austrias, proliferan ya en tiempos de Calderón. De Ucedas, Lermas,
Olivares y demás privados, podemos decir que ya está harta la España del
momento. Además, por aquel entonces, Inglaterra se estaba convirtiendo
en uno de los principales rivales de la monarquía española y, sobre todo,
del Imperio Hispánico. Así, al mismo nivel que estos validos españoles, se
sitúa en la obra el cardenal Volseo, personaje histórico real, pero al que
Calderón tiñe con rasgos indeseables, tan indeseables que en realidad, en la
obra es el auténtico instigador de la perdición del monarca y, claro, es de
Volseo de quien nace la idea de impugnar la dispensa del Papa para poder
justificar el adulterio del Rey.

Tal es la lealtad de Calderón a la majestad real, que la figura de un

monarca despiadado no logra vulnerarla. Si el soberano obra mal tiene dos
posiblidades para excusarlo: o sus sentidos han sido obnubilados por el
demonio de la carne, que las pasiones del alma ni las gobierna el poder ni
la majestad las manda (humilde postura con la que Calderón hace a
Enrique congraciarse con el público y presentar como inevitable la más
perversa contumacia), o su voluntad, un tanto débil, ha sido presa de la
ambición de su privado que envuelve con sutiles retóricas la vacilante
conciencia del Rey, haciéndole aceptar como verdades incontrovertibles
los más desquiciados sofismas:

Y es que el fuego infernal que está en el pecho

hace que ciega mi turbada idea
niegue verdades y mentiras crea
(vv. 1732-4. P. 144)

Para terminar de congraciarse con el público, arroja las más severas

diatribas contra Lutero, que siempre había atraído sobre su persona el odio
del pueblo español, lanzando sobre el heresiarca los más deleznables epíte­
tos, que de otra manera el indignado español hubiera dirigido a la augusta
persona de Enrique.

94
 Decididamente, el más osado panegirista de Calderón no podría cali­
ficarle de imparcial en sus juicios sobre personajes históricos. Las negras
tintas con las que pinta la psicología del cardenal Volseo para achacarle
todos los males que padece la Iglesia Católica de Inglaterra, está ayudada
por las antipatías que en la época inspiró el purpurado tanto entre el vulgo
como entre los intelectuales. Y aunque son muy contadas las ocasiones en
que aparecen los soldados en escena, sus intervenciones son siempre para,
de algún modo, advertir al monarca sobre sus errores:

SOLDADO L- Tú, señor, eres mi Rey.

Si a ti, señor, te serví
poniendo a riesgo por ti
la misma vida, ¿qué ley
hay para que al Cardenal
acuda, y que él me dilate
mis pretensiones, y trate,
siendo tu soldado, mal?
(vv. 2310-7, p. 166)

Estas palabras, en boca de un simple soldado son, en realidad, una

queja del pueblo, que está dispuesto a servir al monarca, pero que no
soporta el trato despótico del valido. En una comedia de ambiente corte­
sano, como esta, son estos personajes, junto con el gracioso, los encarga­
dos de manifestar la complicidad con el sentir de la mosquetería.

Pero no es sólo el Cardenal quien sale mal parado en la responsabili­

dad de las maldades de Rey, también Ana Bolena, llevada de su natural
ambicioso y vano, es casa del error del monarca:

ANA.- mujer he sido en dejar

que me venza el interés;
séalo en mudar después
y séalo en olvidar.
Que cuando lleguen a ver
que el interés me ha vencido,
que he olvidado y he fingido,
todo cabe en ser mujer.
(vv. 1401-1408, P. 136)

95
 Y termina de hacer impopular su figura haciéndola afecta a Lutero:

CARLOS.- Y es Ana mujer altiva

su vanidad, su ambición
su arrogancia y presunción
la hacen a veces esquiva
arrogante, loca y vana
y aunque en público la ves
católica, pienso que es
en secreto luterana.
(vv. 449-456, p.92)

En la escena final, provoca Calderón esa necesaria conciliación entre

el monarca y el pueblo, mediante la Jura del Reino de la Infanta María
como Princesa de Walia. De este modo, y con la muerte de Ana Bolena,
aparte del parlamento en que Enrique muestra su arrepentimiento por lo
hecho, queda exculpada la figura del Rey.

Y aquí acaba la comedia

del docto ignorante Enrique
y muerte de Ana Bolena.
(vv. 2989-91, P. 195)

Otra interesante comedia en la que Calderón tiene conocimientos cier­

tos y precisos sobre los que basar la acción es El cerco de Bredá.

La tarea y proyección de España en el mundo y los sentimientos espa­

ñoles contra el resto de Europa, aunque con una visión un tanto parcial, al
menos tiene un punto de apoyo sólido en que fundamentar su hilo argu­
mentai.

Esta obra tiene unos tintes distintos a las anteriores, pues es posible
que Calderón hubiera visitado la ciudad en el momento del sitio, según
señala Alcalá Zamora: “Entre mediados de 1623 y el otoño del 25 desapa­
rece Calderón de las noticias archivísticas y crónicas. Varios pasajes de sus
comedias, de nítida resonancia autobiográfica parecen confirmar ese viaje
europeo que asegura Vera Tassis. Que el introvertido autor del hermoso
poema al silencio no mencione el hecho poco significa, pues casi nunca

96
dijo algo personal que no fuese en sentido indirecto o alegórico, por la
boca de sus personajes. Posiblemente pasó a Italia por Cataluña, de la que
escribe con afecto, y anduvo en el cerco de Bredá, victoria pírrica y estéril
de Felipe IV” (Alcalá Zamora, 1989, p. 35.)

Según señala Vosters (1988: p. 15): “En su comedia juvenil El Sitio de

Bredá (1628) Calderón presenta a los espectadores una mezcla de historia
y fantasía”

En su obra La Historia para entenderla y escribirla, publicada en

1611 y elogiada por Cervantes en El viaje del Parnaso, Cabrera de
Córdoba, en el discurso XII da una serie de indicaciones metodológicas
para el que toma a su cargo escribir una guerra. Cabrera piensa que el
modo más correcto de historiar una situación bélica es, en primer lugar,
el establecimiento del orden cronológico y, en segundo y como comple­
mentario, un bosquejo y relación de las partes integrantes. No fue este
teórico de la historia, en absoluto, extraño a los dramaturgos de XVII,
que tuvieron su doctrina y su teoría muy presente, aunque su fidelidad
hacia él no fuera absoluta a la hora de escribir sus comedias de ambien-
tación histórica.

En cuanto a la cronología, Vosters, en su artículo de 1988, demuestra

la incongruencia cronológica de la obra de Calderón; en la jornada I don
Alonso hace a Espinóla un pormenorizado relato de la disposición y esta­
blecimiento de las tropas estratégicamente distribuidas en torno a la plaza
sitiada. Sigue Calderón a Cabrera en lo referente a que se debe especificar
el interés que mueve a ambas partes y hay que hacer notar dónde se hace la
guerra, de modo que la plaza sitiada se describe con pormenorizado detalle
y precisión. Pero en otros aspectos, según Vosters, Calderón se aparta nota­
blemente de sus fuentes.

Todavía el momento declinante y amargo del “desengaño barroco”, no

ha invadido todas las conciencias. Las glorias todavía deslumbrantes y las
victorias militares en Flandes y en el resto de Europa sirven para trazar un
cuadro triunfalista en su acento, pero con una base real.

Aparte de que la especial situación del dramaturgo en la Corte de

Felipe IV implicaba necesariamente ese triunfalismo y de que además su

97
temperamento no fue nunca proclive a la amarga sátira, que a la sazón
comenzaba a envenenar las plumas de nuestros historiadores y políticos,
sin embargo, tras la lectura del Sitio de Bredá podría acusarse a Calderón
de no tener una especial visión del futuro, o bien que escribió la obra como
una contrarréplica dirigida a los detractores de nuestras armas, si a veces
victoriosas, ya con varias derrotas más o menos disimuladas en las cruen­
tas guerras de los Países Bajos, insaciable pozo sin fondo en el que se ver­
tía la sangre española y el oro indiano.

Lo primero que intenta resaltar Calderón es la universalidad del

Imperio Hispánico:

PRÍNCIPE.- Ya ¿Qué tengo que mirar?

Sólo el rey de España reina
que todos cuanto imperios
tiene el mundo, son pequeña
sombra muerta a imitación
desta superior grandeza
(Jornada II, escena XVI)

Continua es la insistencia de Calderón en la que se exalta la prestancia

de las tropas españolas. Parece como si esta sola exhibición, este desplie­
gue de fuerza valiese ya por un triunfo.

Sin embargo tiene buen cuidado de salvar la persona del soldado espa­
ñol que combate la más de las veces sin sueldo porque:

Nunca la sombra vil vieron del miedo

y aunque soberbios son los reportados
todo lo sufren en cualquier asalto
solo no sufren que les hablen alto
(Jornada I, escena III)

Una vez sentado el desinterés del infante español y la superioridad del

cuarto Filipo sobre cualquier otro monarca del orbe, para tranquilizar su
conciencia por todo este dispendio, este alarde, todo este aparato militar,
todo el montar una batalla como quien monta un desfile o un espectáculo,
justifica la exhibición porque:

98
 Quiera Dios que sean
para más honra de Dios
propagación de su Iglesia
alabanza de Filipo
honor suyo y gloria nuestra.
(Jornada II, escena XVI)

Hay dos puntos fundamentales en los que centra su interés histórico

Calderón en esta obra: la universalidad de todo lo español y el celo reli­
gioso que informa todas estas guerras. La vasta expansión de los dominios
españoles ha propiciado que al fin se haya conseguido la realización del
más antiguo ideal de todas las monarquías, la suprema ambición de todos
los imperios.

El nombre de España ha puesto

terror al mundo tocando
con sus manos sus extremos
díganlo Italia. El Brasil
y Flandes que a un mismo tiempo
embarazados con guerras
su poder están diciendo
¿Qué mucho pues de un monarca
que a un tiempo tiene doscientos
mil hombres en la campaña?
(Jornada II, escena I)

Calderón lo interpreta así porque era el común sentir de su época y él

se hace eco en este, como en otros aspectos, de este y de otros puntos, y
porque así organiza una defensa de la monarquía. Quizá esta apología a
ultranza que hace de Spínola vaya de rechazo al Conde Duque, pues bajo
su poder tiene lugar la rendición de la plaza.

En contraste con ese triunfalismo que representa El cerco de Bredá,

encontramos en la obra de Calderón un drama significativo, por cuanto
intenta dar una respuesta a la decadencia española: La aurora en
Copacabana.

99
 “En el drama religioso La aurora en Copacabana Pedro Calderón de
la Barca recoge la leyenda peruana de los milagros de la Virgen, cuyo
santuario pertenecía a los Incas y hoy se encuentra junto al lago Titicaca,
en la región de Copacabana, antiguo centro pagano de culto al sol. En
esta leyenda, la imagen de la Virgen es esculpida burdamente por
Yupanqui, personaje histórico y antiguo noble Inca convertido al cristia­
nismo. La imagen rechazada porque su hechura no mueve a la piedad es
retocada y embellecida, gracias a la fe de Yupanqui, por la intervención
de los ángeles.

La leyenda fue popularizada poor toda la historiografía andina, sobre

la cual Calderón aparece extraordinariamente informado. Al igual que los
cronistas del siglo XVI y XVII selecciona su material y sigue la historio­
grafía más adaptable a sus propósitos. Su fuente principal es la Historia
General del Perú (1617) y Los Comentarios Reales (1616) del Inca
Garcilaso, a quien sigue en la cronología andina y en la datación del
Imperio Inca cerca de quinientos años antes de la llegada de los españo­
les.” (White Navarro, 1993: p. 115).

Calderón había tratado ya el tema de la misión universal de España y

Portugal en El Príncipe Constante, escrita en 1635, en la que se plantea el
tema de la conquista en términos de una gloriosa exaltación guerrera, pero
apunta ya en ella una idea que veremos desarrollarse con más amplitud en
La Aurora en Copacabana, que probablemente se representó por primera
vez en 1651.

En El Príncipe Constante, las tropas españolas y portuguesas triunfan

en la campaña africana, pero el verdadero vencedor del “infiel” es el
Infante D. Enrique, que impone su victoria con su actuación espiritual,
trascendiendo el concepto de victoria armada. D. Enrique vence con la
potente armadura de su silencio, de su capacidad para el sufrimiento y el
martirio, con su prudencia y su mansedumbre, con la total entrega de su
persona al ideal católico, con la fuerza definitiva y potente de su fe. Esa fe
será, en última instancia, el factor determinante del triunfo y el fracaso y es
la que hace a D. Enrique trascender su propio destino histórico que, desde
el punto de vista humano, es un malgastar su juventud y su vida. Pero con
este aparente dispendio sabe crear, por medio de una vivencia personal
profundamente sentida, un verdadero imperio espiritual, que no seguirá,

100
como los imperios materiales, un proceso de crecimiento, estabilización y
decadencia, sino que marcará desde sus comienzos un ritmo ascendente en
el que la total realización sea el consolidarse de la religión católica en
todos los ámbitos de la gentilidad, entendida esta en toda su enorme
dimensión. Y este ámbito, casi ilimitado, es lo que dará precisamente un
alcance gigantesco, imposible sin los valores espirituales, a la empresa
evangelizadora, pues su objeto, por lo dilatado, no tendrá fin ni acaba­
miento, ni muerte, sino que llegará a extremos alejados inmensamente en
el espacio y en el tiempo, con lo que resultará mucho más perdurable y
extensa que la mera etapa del descubrimiento y colonización.

En La Aurora en Copacabana, sin embargo, este brío aparece ya un

tanto apagado. Durante los veinticinco años que separan ambas produccio­
nes, Calderón ha vivido las grandes pérdidas sufridas por la Corona.

Sabe algo de lo efímeras que en ocasiones son las conquistas, y cons­

ciente del fracaso, o, mejor dicho, del espíritu de fracaso a que las mismas
pueden conducir cuando no están respaldadas por una economía potente,
resuelve el conflicto de la ambición, del deseo triunfal, con las realidades
que no son tan triunfalistas, en una dimensión extra-material, en un terreno
en que lo único que cuenta son los valores espirituales, de hecho los únicos
inmutables, adjudicándole a España una misión universal que trascienda el
acontecer histórico proyectándolo hacia un destino victorioso en la “Supra
Historia”, que, alcanzando en definitiva lo sobrenatural, sea proyecto hacia
el futuro.

La aparición de Francisco Pizarro en la obra es fugaz y episódica.

Parece querer demostrarnos que la intención del autor no es resaltar el
arrojo, la valentía o las dotes de mando del caudillo. Al Pizarro de la
escena sólo le interesan la gran cantidad de “almas” que pueblan ese
anchuroso país, almas que redimir y en las que encender la antorcha salva­
dora de la fe.

Los salvajes se presentan ante el espectador, como seres ingenuos,

espantadizos, que se asustan al ver llegar los navios españoles, porque
viven en un estado de ignorancia prebautismal en una situación análoga al
“estado de naturaleza” apenas manchado por el culto a los ídolos, cosa de
la que, por otra parte, no puede pedírseles responsabilidades. Tan sólo a la

101
pérfida “Idolatría” personaje alegórico y de gran importancia en la obra,
puede achacarse este mal.

Una y otra vez se reitera este ideal de expansión de la fe católica.

Parece como si todas las restantes motivaciones, tan varias y tan diversas,
de la conquista, no fueran tales, sino por el contrario, consecuencias sin
importancia de este primario objetivo:

CANDÍA.-Noble cacique (que bien

tu valor lo manifiesta)
no de tus minas de oro
no la plata de tus venas
me trae en su busca; el celo
de la Religión suprema
de un solo Dios y el sacarte
de idolatría tan ciega
como padeces, a cuyo
efecto esta es la bandera
de su cristiana milicia
la más estimada prenda.
(Jornada I, escena VII)

Los prodigios, en lugar de atribuirse al valor militar, se atribuyen a la

fuerza de la fe.

Y asimismo, no deja en blanco Calderón el traído y llevado tema de

los sacrificios humanos. Cuida de destacar que frente a todas esas inmola­
ciones sangrientas se afirma lo inútil de los sacrificios cruentos desde que
la Cruz acabó con ellos: el sacrificio de la Cruz marca un hito en las rela­
ciones de Dios con el pueblo, que a partir de ahora predicará la paz y la
concordia entre los hombres y los príncipes:

IDOLATRÍA.- Bien me da a entender que el día

que entra el Sagrado madero
de la Cruz en el Perú
es para que lo sangriento
cese de mis sacrificios.

102
 Mas, ¿qué lo extraño, si advierto
que en el Ara de la Cruz
cesó todo lo cruento
pues desde allí fueron todos
hostias pacíficas? pero...
no, no me dé por vencida...
(Jornada I, escena XVIII)

También encontramos en la obra cierto eco de providencialismo, tan

caro a nuestros comentaristas y pensadores:

GOBERNADOR.- Fuera de que son tan grandes

las inmensas maravillas
que obró Dios y obró su pura
Virgen Madre sin mancilla
desde el día que en Perú
la Cruz entró, y desde el día
que la invocación del nombre
Dulcísimo de María
(Jornada III, escena I)

En Calderón, en cuyas páginas se percibe en ocasiones un brote de

rebeldía contra la tiranía de los poderosos que no están a la altura de su
posición y que la utilizan para humillar a los inferiores o para su medro
personal, no encontramos no una sola línea de censura para la actuación
del monarca. ¿Cómo es posible que un autor de tal erudición y profundidad
de pensamiento teórico no dé el paso para sumarse a los nuevos aires del
pensamiento político europeo?

La solución que Calderón propone en la Lindabiris: una “Monarquía

electiva” (Alcalá Zamora, 1989: p. 60) es en realidad una elección entre los
príncipes del reino. Eso sí, sin excluir a las mujeres. Pero también es posi­
ble que, más que una solución novedosa, esto fuera una manifestación de
la preocupación por el problema dinástico que tanto inquietó a los españo­
les en los últimos años del reinado de Felipe IV y durante el de su hijo,
dada la endeleble salud de Carlos II desde su nacimiento, pues sus dos her­
manas, además de que estaba vigente la ley sálica, al casarse con príncipes
extranjeros habían renunciado a la corona española.

103
 La sucesión no quedó garantizada y hubo que buscar al monarca fuera
de nuestras fronteras.

La ambientación histórica, pues, no es en Calderón más que un telón

de fondo para defender y propagar ya sea ideas políticas, éticas, religiosas
o sociales, como lo había sido en sus predecesores. No es “hacer historia”
lo que le interesa, ni siquiera ser fiel a las fuentes o a la más rigurosa
veracidad, sino usar estos distintos ambientes para defender en cada
momento lo que considerara oportuno.

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105
 IDEOLOGIA DOMINANTE Y
TEATRO EN LA ESPAÑA DEL SIGLO
XVII: CALDERÓN DE LA BARCA Y
LA TRANSMISIÓN DE VALORES

107
 IDEOLOGIA DOMINANTE Y TEATRO EN LA ESPAÑA
DEL SIGLO XVII: CALDERON DE LA BARCA
Y LA TRANSMISION DE VALORES

Sara Núñez de Prado y Clavell

Ya desde las primeras civilizaciones el control de la información y la

utilización de diversas formas de propaganda en beneficio del poder esta­
blecido ha sido una práctica habitual. Además, en este campo de activida­
des, también desde los tiempos más remotos, las fuerzas religiosas han
tenido, habitual mente, un papel destacado.

Cuando Europa entra en la Edad Media, es la Iglesia la que detenta el

control de la comunicación, mediante la posesión, casi en exclusiva, de las
formas escritas y la estrecha dominación de la vía oral y la vía visual,
entendida ésta última como las diversas manifestaciones del arte y de la
religiosidad popular (procesiones, romerías religiosas, liturgia visual...).
No puede olvidarse, en este sentido, que para el siglo XII en Europa no
quedan más reductos culturales que los monasterios.

A pesar de todo lo anterior, tenemos que esperar hasta la Edad

Moderna para encontrar unos sistemas de vigilancia de la información y la
comunicación más elaborados, alcanzando entonces, tanto el poder civil
como el religioso, unas altas cotas de perfección en las fórmulas de control
que desde los estados emergentes se ponen en marcha.

En estos siglos modernos, a pesar de que los diferentes países de la

Europa continental diseñan modelos de control con peculiaridades especí­
ficas dependiendo del propio entorno, todos ellos tienen una cosa en
común: son sistemas que arbitran una regulación ejercida conjuntamente

109
por la Iglesia y el Estado. Según vaya aproximándose el siglo XVIII el
poder del Estado cada vez será mayor e intentará ir relegando al poder reli­
gioso a aquellas parcelas que le conciernen. Es decir, las almas, el espíritu
y las labores propias de la devoción, reservándose las fuerzas civiles los
asuntos terrenales y, más concretamente, las cuestiones de estado. Será este
un proceso largo y no exento de fricciones, que llevará a enfrentamientos
importantes entre la Iglesia y el Estado. Finalmente, después de tiempo,
marchas atrás, nuevas alianzas estratégicas, etc. el poder político saldrá
triunfante en este proceso que culminará con la separación entre la Iglesia
y el Estado.

En el caso español, esta evolución anteriormente descrita, puede

constatarse con bastante facilidad, aunque circunscrita a unos tiempos más
largos que en otros lugares de Europa y con rebrotes posteriores cercanos
en el tiempo.

Centrándonos en el siglo XVII, objeto de nuestro estudio. Esta centu­

ria está inmersa en el amplio movimiento conocido por barroco y, en mate­
ria de control de la comunicación, sin demasiadas diferencias en relación
con el entorno circundante. De todas maneras y circunscribiéndonos al
mundo de la literatura (lo que por otro lado sería ampliable a otras mani­
festaciones artísticas), no puede dejar de señalarse que “el barroco no cons­
tituye un fenómeno totalmente homogéneo, que haya surgido al mismo
tiempo en las diferentes literaturas europeas. Por el contrario, hemos de
admitir en su formación y en su difusión, diversidades cronológicas y geo­
gráficas, como sucede, por lo demás, con otros periodos literarios (el
romanticismo, por ejemplo, se afirma en Alemania y en Inglaterra mucho
antes de manifestarse en Francia). El barroco de la Europa central es muy
posterior al italiano, y, mientras que, en la literatura francesa, el barroco
desaparece prácticamente a fines del XVIII, en ciertas literaturas, como la
española y la portuguesa, persiste vigorosamente durante toda la primera
mitad del XVIII” (AGUIAR E SILVA, 1979:270).

En el siglo XVII español, época en la que vive y escribe el autor

objeto de homenaje, todavía existe una simbiosis importante entre la lucha
del poder político por reprimir la disidencia y el combate del poder reli­
gioso para acabar con la herejía o cualquier otro tipo de desviación espiri­
tual. El movimiento contrarreformista, que tuvo un protagonismo especial

110
en nuestro país, había conseguido que los intereses estatales y los religio­
sos convergiesen perfectamente en un único esfuerzo común por parte de
las distintas autoridades. El resultado final, en la materia que nosotros tra­
tamos, fue un control exhaustivo de los papeles impresos, que llevó a
intentar evitar cualquier tipo de desviación, política o religiosa, en el seno
del mundo de la cultura, a la vez que potenciaba la difusión de los pilares
ideológicos de la época.

EL CONTROL CIVIL DE LOS IMPRESOS EN EL XVII

ESPAÑOL: ANTECEDENTES Y PANORAMA GENERAL

Después de haber dado vía libre a la entrada de libros procedentes del

extranjero en los reinos de España (orden de 1480), los Reyes Católicos,
alertados de los posibles peligros por la Encíclica sobre la imprenta de
Alejandro VI, decidieron controlar estrechamente todo lo que tuviera que
ver con el reciente invento. Así, se aprueba la Pragmática de 1502, la pri­
mera ley que controla restrictivamente los libros e impresos en nuestras
tierras. Esta ley no permitía ni imprimir ni vender ningún libro que no con­
tase con la licencia real respectiva para ello. Se establecía, asimismo, la
quema pública de los libros prohibidos, con la consiguiente pérdida econó­
mica para los propietarios, mas una multa igual al valor de los libros incau­
tados, tanto para el impresor como para el mercader de ellos. Además, se
contemplaba la inhabilitación para el ejercicio futuro de la profesión
(NOVISIMA RECOPILACION, 1992).

Desde esta Pragmática de 1502, existirá una constante preocupación

en el seno de la monarquía y de sus autoridades civiles por controlar el
mundo de los libros y de los impresos en general. Así, Carlos I y su hijo
Felipe II volverán a reiterar la necesidad de parquedad y meticulosidad en
la concesión de licencias en unas ordenanzas del Consejo, otorgadas en el
año 1554. La razón de insistir en las restricciones es porque, como el pro­
pio texto legal dice, “somos informados, que de haberse dado con facili­
dad, se han impreso libros inútiles y sin provecho alguno y donde se hayan
cosas impertinentes” (Ibid,: 123).

A partir del reinado de Felipe II se percibe un sutil, pero importante

cambio, en la legislación de imprenta. Encontramos más diversidad, más

111
severidad en las prohibiciones y en los castigos y más abundancia de tex­
tos legales que en su conjunto introducen una serie de modificaciones sus­
tanciales en relación con lo anterior. El cuerpo legal más importante del
periodo será la Pragmática de 1558 que aunque deroga la de 1502 es, en
ciertos aspectos, un calco de ella. Lo primero que llama la atención es el
proceso de centralización a la hora de otorgar licencias y la preocupación
del monarca por controlar directamente estos asuntos. Si bien, esa tenden­
cia a la centralización ya se había comenzado a notar con la Ordenanza de
1554. A partir de estos años será el propio rey y en su nombre el Consejo
de Castilla los únicos encargados de otorgar las licencias de impresión.
Ahora bien, la práctica habitual hará que el Consejo de Castilla delegue la
acción efectiva de control de los libros en uno de sus miembros, llamado
Juez de Imprentas o señor de la Encomienda y que a partir de 1692, reci­
birá la denominación de Superintendente General de Imprentas. El otorga­
miento de licencias será, a su vez, completado con la concesión de los
privilegios de impresión y los de venta por parte del rey. Esta costumbre
creará en general agravios comparativos entre los profesionales de los res­
pectivos gremios, ya que suponía la imposibilidad de imprimir o vender
determinados libros a aquéllos que no eran agraciados con el privilegio
(Felipe II concedió a un impresor extranjero, Cristobal Plantin, el privile­
gio de imprimir libros litúrgicos y el de venta a la Comunidad de
Jerónimos de El Escorial). Pero, lo que sí se conseguía con ello, obvia­
mente, era facilitar y simplificar el control de los impresos por parte de las
autoridades, a la vez, que suponía una fuente de ingresos para las arcas
públicas y permitía la concesión de favores a aquéllos que se habían hecho
dignos de los mismos desde la óptica del poder.

La Pragmática de 1558, además, es mucho más prolija a la hora de

establecer los límites hasta donde deben extenderse las actividades contro­
ladoras. Y otro punto importante es el endurecimiento de las penas. La
introducción y la impresión de libros sin licencia en Castilla, incluso los
provenientes de otros reinos de España, pueden llegar a ser castigadas con
la pérdida de todos los bienes e, incluso, con la pena de muerte.
Transcendental la medida original de exigir lo que luego se va a configurar
como el pie de imprenta (autor, impresor, lugar y año de impresión), con el
fin de poder controlar mucho mejor los nuevos originales y las reimpresio­
nes de anteriores (los libros impresos antes de la fecha de la Pragmática
quedan condicionados a revisión por parte de las autoridades para poder

112
seguir vendiéndose o para poner en circulación nuevas ediciones). En el
mismo orden de cosas, se exigía a las autoridades encargadas de estos
menesteres (Consejo) que llevasen un libro de registro de todas las obras
revisadas, con sus incidencias respectivas, así como el requisito de guardar
un original de los libros autorizados, con el fin de cotejar de éste que las
impresiones y ediciones posteriores se realizaban de acuerdo a lo autori­
zado. La excepción a todo lo anterior, se producía con los libros religiosos
y las gramáticas, los únicos que no necesitaban licencia real o del Consejo
para imprimirse, aunque sí la de los prelados. De todas maneras, esto sería
revocado con la Real Cédula de 1569, que vuelve a imponer la necesidad
de licencia del Consejo, para misales, diurnales, pontificales, manuales,
breviarios, libros de coro y similares, “para que en ellos no pueda haber
ningún vicio contra lo ordenado por Su Santidad”. (Ibid: 125). Esta dispo­
sición seguía abarcando, tanto las impresiones realizadas en Castilla,
como a los impresos provenientes del exterior, incluidos los otros reinos
españoles.

El siglo XVII, propiamente dicho, no introdujo prácticamente noveda­

des en el control de los impresos. Felipe III, en 1610, reiteró todo lo ante­
rior y además, “por haberse llevado o enviado a imprimir a otros reinos las
obras y libros que han compuesto y escrito algunos naturales de estos, sin
nuestra licencia y aprobación del nuestro Consejo y sin preceder y guardar
las demás diligencias a que obligan nuestras leyes y pragmáticas”,
(Ibid: 126) se ocupó de prohibir esta práctica y convenir en castigar, tanto
al autor y al impresor, como al encargado de sacarlos o volverlos a intro­
ducir o a quien los vendiese, con “el perdimiento de la naturaleza, honras y
dignidades que tuvieran en estos Reinos, y de la mitad de sus bienes”
(Ibid: 126).

Felipe IV, en 1627, volvió a insistir en la necesidad de observar las

leyes precedentes -lo que parece indicar que el cumplimiento de las mis­
mas no debía ser muy escrupuloso-, “encargando, como encargamos
mucho, que haya y se ponga particular cuidado y atención en no dexar que
se impriman libros no necesarios o convenientes, ni de materias que deban
o puedan excusarse, o no importe su lectura; pues ya hay demasiada abun­
dancia de ellos, y es bien que se detenga la mano, y que no salga ni ocupe
lo superfluo, y de que no se espere fruto y provecho común”. Añadiendo
más adelante que “todo lo que se hubiere de imprimir, sea con fecha y data

113
verdadera, y con el tiempo puntual de la impresión, de forma que pueda
constar y saberse cuando se hace; y lleve y contenga también los nombres
del autor y del impresor: y ninguno que lo haya sido o sea, ni mercader de
libros, o librero y encuadernador, ni otra persona se atreva a imprimir ni
estampar, ni a divulgar ni vender cosa impresa o estampada, sin que pre­
ceda lo dicho; ni a mudar ni anticipar la fecha y tiempo, ni poner antedata,
ni a variar ni suponer los nombres, ni hacer fraudes, ni usar de trazas ni
cautelas contra lo contenido y mandado” (Ibid: 127). Las penas impuestas
son también, para el impresor, librero, mercader o encuadernador, las de
multa (50.000 maravedíes la primera vez, el doble la segunda y la siguiente
la pérdida de todos los bienes) además del destierro por dos años la pri­
mera vez, cuatro la segunda y perpetuo la tercera. Para el resto de las per­
sonas que incumplieran lo dispuesto el castigo era también similar, aunque
algo más benigno. Además, y debido a que en estos años la industria del
libro experimentó un crecimiento importante, fue necesario ampliar el
número de autoridades con capacidad para otorgar licencias. Por ello, el
rey nombró Subdelegados de Imprentas del Reino, que no eran otros que
los Presidentes de las Chancillerías, Audiencias y Justicias o Corregidores.
Es curioso, por otro lado, que en todo este tiempo no exista por parte
de los reyes y sus gobernantes una preocupación explícita en preservar lo
que hoy llamaríamos cuestiones de estado o asuntos de gobierno. No es
hasta el Auto Acordado de 1682, aprobado por Carlos II, cuando estos
temas comienzan a tener protagonismo propio y específico en la legisla­
ción de prensa e imprenta. En esta disposición se prohibe con carácter
general la impresión de cualquier libro, memorial u otro documento, que
trate cuestiones de gobierno y no haya sido supervisado por la censura y
autorizado previamente por el Consejo Real, que a su vez tenía que haber
recabado la consulta del tribunal competente en la materia (Ibid: 128).

Este sistema de control durante todo el Antiguo Régimen tendrá tres

temas básicos y constantes que serán los que preocupen prioritariamente a
las autoridades a la hora de ejercer la censura: la religión, de la que nos
ocuparemos más adelante, las buenas costumbres, entendidas en sentido
amplio, a las que también nos referiremos, y las regalías. A la vez que se
intenta que los libros e impresos se conviertan en vehículos de propaganda
para el poder. Como dice J.A. Maravall cuando se refiere al XVII español,
“la ideología tradicional, en virtud de la cual los individuos y los pueblos
se conformaban con su puesto integrándose en la sociedad, se hallaba muy

114
resquebrajada. Era necesaria la elaboración de una ideología integradora
expresada mediante el arte, la literatura, la oratoria, el teatro, las fiestas,
que contase con las energías individualistas de la época” (MARAVALL,
1979:80-90)

EL CONTROL RELIGIOSO DE LOS IMPRESOS EN EL XVII

ESPAÑOL Y EL PAPEL DEL TRIBUNAL DE LA INQUISICION

Ya hemos apuntado más arriba que al lado de las trabas civiles y la

censura para ejercer el noble arte de la impresión y venta de libros no eran
menos importantes las que imponía la Iglesia católica. España en este sen­
tido, inmersa en el movimiento contrarreformista y muy influida por las
decisiones tomadas en el Concilio de Trento intentará preservar en todo
momento, las verdades religiosas de cualquier tipo de contaminación y,
muy especialmente, de las defendidas por la reforma luterana. La
Inquisición, uno de los cuerpos eclesiásticos más activo de toda esta lucha,
“se identificó con la renovación religiosa de la Contrarreforma en dos esfe­
ras básicas: la imposición del respeto a lo sacro y la moral sexual (...)
También se castigará regularmente la falta de respeto al Santo Oficio (...)
Lo que preocupaba al Santo Oficio no era tanto el delito como la actitud
mental o la ignorancia dogmática que representaba (KAMEN, 1989:298-
299).

La Iglesia católica introducirá la práctica de la censura de los libros

desde 1486 con la Ordenanza del Arzobispo de Maguncia, donde se impo­
nían penas a los infractores que iban desde la retirada y confiscación del
impreso, hasta la excomunión. En este control de los impresos por parte de
la Iglesia, tendrá un papel muy destacado el Tribunal del Santo Oficio. La
Inquisición en nuestro país se configuró con una naturaleza mixta (estatal
y religiosa), en el sentido de que, ya desde los Reyes Católicos, los monar­
cas castellanos tuvieron la potestad de nombrar inquisidores generales. Y
es precisamente, en materia de censura de libros dónde, quizás, más se
pone de manifiesto esta naturaleza mixta de la Institución, ya que se confi­
gura como ardua la tarea de intentar separar las razones de estado de las
cuestiones religiosas. Confusión ésta que, por otro lado, es también una
constante en toda la historia del llamado Antiguo Régimen y que no es
algo privativo de nuestro país, aunque aquí se constate con nitidez. Ahora

115
bien, esa amalgama de asuntos políticos con religiosos, tampoco fue óbice
para que existieran discrepancias y enfrentamientos entre unas y otras
autoridades sobre quién ostentaba la potestad en determinadas materias.
Henry Kamen (1989:295-296) nos cuenta en este sentido que “en la litera­
tura y en la cultura las consecuencias fueron equívocas: se ha solido opinar
-sin razón- que la Inquisición fue la única responsable de la presión ejer­
cida sobre los escritores creativos. En la práctica, a la Inquisición le preo­
cupaba más la palabra impresa, mientras que la única forma artística
accesible a las masas del público general analfabeto -el teatro- estaba nor­
malmente sometida a las autoridades cívicas locales y en última instancia,
al Consejo de Castilla”. Aunque, esta afirmación sea exacta en sus princi­
pios generales, merece cierta precisión, ya que hubo algunas interferencias
importantes del poder religioso sobre este tipo de obras. Entre 1625 y
1634, la Junta de Reformación solicitó del Consejo de Castilla que no se
publicasen novelas, comedias y libros similares. Sugerencia que el
Consejo aceptó. El resultado real, no fue la ausencia de este tipo de libros,
sino el favorecimiento industrial a las imprentas de otros reinos españoles,
incluso más allá de los mares, donde los autores llevaban sus obras a
imprimir. Para los que decidieron seguir imprimiendo en Castilla se generó
una picaresca que llevó a la falsificación de las portadas y al cambio de
títulos, años de impresión, etc., Incluso, se llegaron a inventar géneros nue­
vos (WARDROPPER, 1983:26-27). También, en 1697, las Constituciones
Sinodiales de Zaragoza, prohibieron que se imprimiesen libros de come­
dias y que se representasen éstas sin la autorización del Ordinario.

Existe, además, un hecho que es necesario señalar y es que la censura

de la Inquisición siempre se realizaba a posteriori, mientras que la censura
civil era una práctica previa a la licencia de publicación. Tampoco puede
olvidarse que durante el siglo XVII, y antes, eran los propios intelectuales
los que colaboraban en la elaboración de los Indices de libros prohibidos y,
además, existía un intento serio por parte de los censores de, más que de
retirar o prohibir, conseguir expurgar aquello que se consideraba nocivo y
conseguir un libro ortodoxo o inocuo. Esta práctica es lo que ha hecho
afirmar a algún autor que desde los inicios de la Inquisición, hasta el siglo
XVIII, ésta “se mantiene en la corriente intelectual de su tiempo”
(DEFOURNEAUX, 1973:27). Además, los llamados censores cualifica­
dos, que eran los encargados de censurar los libros, hasta el siglo XVIII se
quería que fueran hombres instruidos e intelectuales de valía. Gómez

116
Reino recoge en su libro Aproximación histórica al derecho de la imprenta
y de la prensa en España (1480-1966), la docta opinión de Romeu de
Armas sobre este asunto, que nos cuenta que para determinadas materias
los censores tenían la obligación de recabar la opinión de expertos en el
asunto y obtener la autorización de organismos competentes antes de
tomar una decisión. Lo que parece que ocurrió con el paso del tiempo,
según relata J. Curiel, Juez Privativo de Imprentas en el siglo XVIII, y que
recoge Gómez Reino, fue que la práctica degeneró en el abuso de que en
muchas ocasiones terminaban siendo los mismos autores los que designa­
ban quién debía censurar sus obras. Aunque Curiel intentó terminar con
esta costumbre, según él mismo reconoce, no parece que lo consiguiera, lo
que le llevó a proponer al rey que el oficio de censor se convirtiera en
remunerado, lo que acabó siendo aceptado.

El poder de los inquisidores en general era bastante amplio. Podían

entrar en todo tipo de bibliotecas, públicas o privadas, y tenían conoci­
miento de todas aquellas personas que ejercían como libreros, a los que
podían someter a registros, incluso periódicos, para conocer lo que ofre­
cían a la venta. Además, estos libreros tenían la obligación de colocar el
Indice en un lugar a la vista del público. Evidentemente, cualquier libro
que figurase en el índice o cualquier versión no ortodoxa de los permitidos
era automáticamente retirado y el infractor castigado. Lo que parece un
hecho es que, al menos sobre el papel, “todos los momentos por los que
pasaba un impreso, desde las manos del autor, hasta las manos del lector,
fueron objeto de la atención y del control del aparato censor. Impresión,
transporte, venta y lectura de impresos verán surgir en torno a ellos una
serie de medidas inquisitoriales encaminadas a establecer un riguroso con­
trol de tales actividades (PINTO CRESPO, 1980:518).

Siguiendo el magnifico estudio de Henry Kamen sobre la Inquisición

española, en el siglo XVII se publicaron cinco índices: 1612, 1632, 1640,
1667 y 1669. El más importante de todos fue el de 1640 y “con él acaba el
primer gran periodo de la censura organizada por la Inquisición española”
(KAMEN, 1979:107). Esta primera época a la que se refiere el autor,
abarca los siglos XVI y XVII. Los criterios que se seguían en estos dos­
cientos años para que una obra pasase a formar parte de los índices eran los
siguientes (Ibid: 102):

117
 - libros escritos por heresiarcas
- libros religiosos que hubiesen sido escritos por personas condenadas
por la Inquisición
- libros con tendencia anticatólica sobre los judíos y los moros
- traducciones heréticas de la Biblia y traducciones en lenguas verná­
culas
- devocionarios escritos en lenguas vulgares
- obras en las que se ponga de manifiesto las controversias entre cató­
licos y herejes
- libros sobre magia
- los libros impresos con anterioridad a 1515 en los que no figurase el
autor y el editor
- cualquier libro considerado anticatólico
- y cualquier obra que contuviese imágenes irrespetuosas contra la
religión

EL CONTROL DE LOS LIBROS Y LA SOCIEDAD BARROCA

DEL SIGLO XVII

La sociedad del siglo XVII nos viene caracterizada por unas notas de
soledad y autodefensa de los individuos, que intentan resguardar sus
modos de vida a la vez que luchan por encontrar un lugar que les corres­
ponda en el nuevo entorno que es la ciudad. Todo ello lleva a un senti­
miento de individualismo e, incluso, agresividad, que configura una
sociedad en la que la relajación de las costumbres, los cambios que llevan
al abandono de tradiciones, etc. hacen que la iglesia intente luchar contra
todo ello. Es ésta una época de contrastes en la que el recuerdo de la gran­
deza pasada se entremezcla con la conciencia cada vez más clara de
decadencia y de la necesidad de encontrar fuertes pilares sobre los que sus­
tentar un mundo que comienza a cambiar. Como perfectamente nos retrata
Menéndez Pidal,(1991:63) “en esta época sombría esos grandes ideales
encuentran su más inspirada manifestación literaria, mezclados a senti­
mientos pesimistas propios de los tiempos que se vivían. Ocurre que las
aspiraciones del presente o los recuerdos del pasado se encontraban cada
día más lejos de la realidad actual; la discrepancia entre el. deseo y la posi­

118
bilidad tiende a encubrirse con el énfasis, y esto coadyuvó a que el espíritu
de afectación literaria se desplegase en reacción victoriosa contra la ago­
tada naturalidad de la época clásica desplegada en todo Occidente”.

Lo que ocurre es que es también un momento en el que la propia

Iglesia se encuentra inmersa en reformas, reestructuraciones internas y con
una preocupación, en algunos casos exacerbada, de defender la pureza de
la religión. No olvidemos que durante el Concilio de Trento y todo el
movimiento de la Contrarreforma, los teólogos españoles han tenido un
papel protagonista destacado. Y, además, estos teólogos han estado en todo
momento muy apoyados por el poder civil. Por todo ello, se superpone a la
sociedad una Iglesia que se ve impelida a ejercer un magisterio religioso y
moral constante sobre ella, a la vez que se siente necesitada de una reafir­
mación permanente de su fuerza y ascendencia social, así como de recupe­
rar la fe cristiana en toda su pureza. Para conseguir todo ello, la Iglesia no
sólo se reformará internamente, sino que de cara al exterior, contará con
unas poderosas armas que no dudará en utilizar siempre que sea necesario:
la censura de los libros, el arte en todas sus manifestaciones, la literatura,
dentro de ésta, el teatro y muy especialmente, los autos sacramentales.
Géneros estos en los que Calderón de la Barca se mostrará como un gran
maestro. En definitiva, el movimiento contrarreformista, lo que hizo fue
imponer a los autores “la conciencia de la necesidad de ser moralmente
responsables de sus obras” (WARDROPPER, 1983:11). No obstante lo
anterior, reconoce más adelante el mismo autor, “los autos sacramentales
de Calderón, que se proponían entre otros fines devolver a la fe verdadera
a aquella parte de su público que podía haberse apartado de ella, reconocen
implícitamente que el dominio de la Iglesia sobre la conciencia de los
españoles no era monolítico” (Ibid:21). En este sentido, nos advierte
Aguiar e Silva (1979:280-281) que “relacionar genéticamente el barroco
con la Contrarreforma, incluso cuando se hace en términos positivos, es
decir, sin animadversión contra la Reforma católica ni contra el arte
barroco, se ha revelado históricamente falso. Se ha reconocido que existe
un barroco protestante en Francia, en Inglaterra, en los Países Bajos y este
hecho dificulta mucho la teoría según la cual el barroco sería fruto de la
Contrarreforma y de la Compañía de Jesús. El análisis comparativo de los
principios religiosos y morales de la Contrarreforma con los caracteres
morfológicos y el contenido de arte barroco permite, a su vez, concluir con
seguridad que el barroco se desarrolló paralelamente a la Contrarreforma,

119
pero que no puede ser considerado como expresión de las aspiraciones y
de los valores esenciales de la Reforma católica, aunque la Iglesia haya lle­
gado a prohijar la magnificencia y la grandiosidad monumental del arte
barroco para expresar la gloria de su triunfo. Si la Contrarreforma, por con­
siguiente, no puede ser señalada como la causa determinante del banoco,
debe, no obstante, ser tenida en cuenta como uno de los elementos funda­
mentales que estructuran la ideología, la sensibilidad y la temática del
barroco. No es casualidad que España, bastión de la Contrarreforma, posea
la literatura barroca más rica de Europa, y tampoco es infundado hablar de
un predominio del espíritu español en la literatura europea durante el siglo
XVII”.

La sociedad barroca española, por otro lado, era en general analfabeta.

Se ha calculado que en torno al 80% de la población no sabía leer ni escri­
bir. Y, además, también hay que tener en cuenta que del 20% restante, no
todo el mundo tenía capacidad económica para comprar un libro. “Para la
gran mayoría de los españoles, la cultura consistía en el resultado de adqui­
siciones realizadas lentamente a través de la tradición oral, en el seno del
medio familiar, parroquial o profesional, desempeñando sin duda la vida
religiosa un papel eminente” (BENNASAR, 1994:272). De ahí, que los
vehículos más importantes de comunicación entre el grueso de la pobla­
ción no lo constituyesen los libros, sino lo que, dentro de los impresos lla­
mamos la literatura popular o de cordel, el papel suelto y, sobre todo, la
comunicación oral. En este sentido, el protagonismo de ciegos, pregoneros,
buhoneros, fiestas populares, etc. será fundamental para la transmisión de
la cultura y de los valores religiosos y políticos. Y también se configurará
como prioritario el teatro.

Este género literario alcanzará unas cotas de popularidad desconocidas

hasta entonces y se verá apoyado en gran medida por el poder que lo utili­
zará para hacer llegar a las masas, tanto a aquéllos que tenían cierto nivel
cultural, como a los iletrados, los pilares ideológicos básicos de la época.
Las representaciones de las obras teatrales se convertirán en uno de los
pocos acontecimientos que reúnen conjuntamente a las diversas clases
sociales. Y desde la propia Corte se potenciará este tipo de espectáculos.
Felipe IV, concretamente, será un gran amante del teatro y otros espectácu­
los similares, por lo que desde la Corte se patrocinarán y potenciarán todo
tipo de representaciones. Precisamente, Calderón de la Barca será llamado

120
a la capital por el rey, permaneciendo en ella desde 1636 a 1640 y escri­
biendo durante esos años por encargo del monarca. Y cuando a partir de
1649 retorna al ambiente cortesano crea obras pensadas, precisamente,
para ser representadas en el propio entorno del rey. Y, aunque desde 1652
se ordena sacerdote, cambiando el signo de su vida y honrando los hábitos
que viste, ciertamente nunca perderá el favor real, ni de Felipe IV ni de
Carlos II, y será enaltecido con diversas condecoraciones y mercedes hasta
su muerte en 1681.

EL TEATRO Y LA TRANSMISION DE LA IDEOLOGIA

DOMINANTE: CALDERON DE LA BARCA, HOMBRE DE SU
TIEMPO

La importancia del teatro en el siglo XVII, además de por la grandeza

innegable de los autores de la época, alcanzó tantísimo éxito por ser un
género que no necesita ser leído, sino que sólo requiere ser escuchado, lo
que le permite llegar a prácticamente todas las capas sociales de la pobla­
ción. Es precisamente esta característica, independientemente de los gus­
tos personales de los reyes, la que llevó al poder a apoyar y fomentar tan
entusiásticamente a este género literario. Lo utilizaron, por encima del
gusto por el mismo, para ser el vehículo transportador de la ideología que
se quería hacer llegar al pueblo. Para un pueblo inculto en su gran mayoría,
como era el español, la oratoria en sí misma y ofrecida de manera aislada
podía no ser bastante, ya que se corría el riesgo de postrar al auditorio en el
aburrimiento. Por ello, el acompañamiento plástico, la música, la puesta en
escena, en definitiva, cumplen un papel esencial. El teatro del barroco es
algo más que la representación de un texto escrito. Es un conjunto com­
pleto de fiesta social popular en el que se intenta transmitir los valores fun­
damentales de una sociedad política y religiosamente en decadencia. De
ahí que los autos sacramentales, que son una mezcla de todo lo anterior,
sean, dentro del teatro, una de las obras de más éxito, pues combinan per­
fectamente todo lo que ambos poderes quieren trasladar a la sociedad. Es
decir, no nos cabe duda de que, tanto el poder religioso como el civil no
eran ajenos ni desconocían la capacidad propagandística de este género,
tanto en su vertiente laica, como en la religiosa. El resultado fue que el arte
de la representación y la literatura se pusieron al servicio de la religión y la
política. “El teatro, por las peculiares reducciones a que somete la distan-

121
cia vital entre los espectadores (...) y por el fuerte impacto de la represen­
tación escénica puede producir y de hecho produce sobre la imaginación y
los sentimientos de cuantos a aquélla asisten, da lugar a que la expresión
del pensamiento cobre en su versión teatral una eficacia mayor, por lo
menos momentáneamente, que otras formas de expresión, por ejemplo el
impreso” (MARAVALL, 1985:71).
Se mantiene viva así una tradición que ya venía de la Edad Media en
la que el arte, en todas sus expresiones, era considerado la literatura del ile­
trado. La capacidad pedagógica de las manifestaciones artísticas, por tanto,
era ya algo explotado desde siglos atrás. La gran ventaja del teatro es que
en él se unifican las dos grandes vías tradicionales de enseñanza: la visual
y la oral. Y en estos años, la vía oral adquiere una dimensión especial, pri­
mero porque el teatro en verso, en sí mismo, supera la capacidad que tiene
la simple predicación de llegar al auditorio. Y, en segundo lugar, por la
indiscutible valía de los autores que ponen su talento al servicio del teatro
barroco del XVII. Hombres como Calderón, supieron conjugar la defensa
de los valores tradicionales y la intención didáctica con grandes dosis de
genialidad.

Calderón y los valores religiosos

Calderón de la Barca fue un autor del sistema implantado, sin que esta
característica esombrezca para nada su genialidad. Más aún, la capacidad
de conjugar la defensa de los valores establecidos, incluso con una inquie­
tud filosófica/teológica importante, hacen de nuestro autor una de las figu­
ras más importantes del XVII español, más allá de su vinculación con la
ideología dominante. Precisamente, esa inquietud filosófica es lo que ha
llevado a diversos estudiosos de la obra de Calderón a calificarlo como el
autor de la duda, de la incertidumbre, de la desconfianza en la naturaleza y
en la realidad, que no siempre es lo que aparenta. Obras como Yerros de la
naturaleza, En esta vida todo es verdad y todo es mentira, Casa de dos
puertas mala es de guardar e, incluso la que para muchos es la obra cum­
bre del autor, La vida es sueño, reflejan perfectamente esta ambivalencia
consciente de Calderón, que le hace moverse entre el convencimiento
pleno de los valores de la época y la duda metafísica que no es extraña a
muchas mentes profundamente religiosas. Todo ello hace de nuestro autor
un hombre plenamente barroco. Cuando Calderón muere en 1681, lo hizo

122
“creyendo -como Pascal, Milton y Bacon, aunque sin las dudas de éste-,
en el mundo geocéntrico de Tolomeo, gobernado por un Dios racional, a
quien pedía llegar el hombre a través de su razón. No compartía el sentido
de desolación de Pascal: ¡nous sommes si terriblement petits! En todo el
periodo comprendido entre 1140 y 1681 no se interrumpió en España la
alianza entre la fe y la recta razón” (GREEN, 1969:238).

Esa alianza entre la fe y la razón no es óbice para que uno de los temas
más constantes en la obra de Calderón sea el del libre albedrío. Pero, esa
preocupación por la libertad del hombre, por su capacidad de tomar sus
propias decisiones, tampoco oscurecen, en ningún momento, las líneas
maestras trazadas por Dios. Líneas, que al final se cumplen y que siempre
están trazadas rectamente. Con ello, nunca se cuestiona la figura de Dios
que, lo que hace es permitir que el hombre actúe según su convencimiento.
Lo que Dios espera de los humanos es que éstos tengan una conducta
recta, acorde con la ética, los valores religiosos y la templaza propia de la
raza humana. La figura del príncipe Segismundo en La vida es sueño
(aprobada por la censura en noviembre de 1635 sin ninguna dificultad) es
un clarísimo reflejo de todo ello. Mientras es criado, que no educado, en
soledad, como un ser que, simplemente, se deja llevar por las pasiones,
actúa mal, más inspirado por su instinto animal que por otra fuerza.
Cuando toma conciencia de quién es, de su condición de hombre, entonces
se transforma, escucha a la razón y es capaz de adoptar decisiones ponde­
radas y actuar conforme a la idea de orden. En esta obra, simbolizado en la
figura del desgraciado príncipe, hay una clara lucha entre el mundo del
impulso irracional, de los instintos, con el de la razón y la conciencia. El
primero significa la vida material y el segundo la vida moral. Y, triunfa el
segundo sobre el primero. Y lo que es más, dicho triunfo simboliza el
hecho de la equivocación que supone dejarse llevar por los hados, como
hizo el padre de Segismundo. Los conceptos de Dios y de la religión que­
dan así siempre a salvo, a la vez que se justifica el libre albedrío y se pone
de manifiesto que las ilusiones terrenas no son más que eso, sueños e ilu­
siones.

Otra obra, por citar un segundo ejemplo, en el que el tema del libre
albedrío también está muy presente es El mágico prodigioso. En esta obra
entra en escena la tentación del demonio a la que, en un momento de ofus­
cación, el protagonista, Cipriano, cede, pensando conseguir así el cariño de

123
su amada, a pesar de que antes había expresado a su amigo/demonio “que
sobre el libre albedrío/ ni hay conjuros ni hay encantos”. Pero, a pesar de
ello, como el demonio festeja: “ya se rindió a mis engaños/ el homenaje
valiente,/ donde estaban tremolando/ el discurso y la razón”. La fortaleza
femenina en esta obra queda mucho mejor librada, ya que Justina es capaz
de luchar y vencer la influencia del demonio. El desenlace supone la vuelta
al cristianismo de Cipriano y la aceptación del sufrimiento, ahora glorioso
y junto a su amada, por parte de los dos. Aunque el final es la muerte de la
pareja, decapitados en el cadalso, lo cierto es que la misericordia de Dios
se demuestra inmensa en su bondad, tal como se refleja en este diálogo
entre los protagonistas: “¿Habrá/ perdón para mí?, pregunta Cipriano. Y
Justina le contesta: “Es cierto./ ¿Cómo si el alma he entregado/al demonio
mismo, en precio/de tu hermosura?/ No tiene/ tantas estrellas,/ tantas are­
nas el mar,/ tantas centellas el fuego,/ tanto átomos el día,/ ni tantas plumas
el viento,/ como El perdona pecados./ Así, Justina, lo creo,/ y por El daré
mil vidas”, En esta obra, además, encontramos importantes reminiscencias
de las tradiciones religiosas típicas de la literatura oral procedente de la
Edad Media. La figura del demonio, sin ir más lejos, es un claro ejemplo
de ello.

Esta línea religiosa de Calderón, fundamental en el conjunto de su

obra, tiene una clara intención pedagógica a lo largo de la misma. Lo que
animaba a Calderón era enseñar teología al pueblo, pero para ello tiene que
recurrir, lógicamente, a la acción dramática, a la alegoría, al simbolismo de
la idea católica representada en las acciones humanas. Y, el pueblo, al que
va destinada esa capacidad didáctica debe verse representado en los perso­
najes que toman vida ante sus ojos. Es ésta una de las razones por las que
el recurso a la religiosidad popular, a los presupuestos básicos de ese cono­
cimiento del pueblo y a las vías por las que éste llega a conocerlos, en defi­
nitiva, a la tradición oral, están tan presentes en la obra de nuestro autor.
Reflejo de ello y tan importantes son, en este sentido, los autos sacramen­
tales, como las comedias religiosas. “El mérito de Calderón consistirá en
continuar escribiendo decenas de autos, no solamente sin disminuir su
atractivo, sino incluso agregando a sus obras la dosis de filosofía que con
frecuencia faltaba. El drama devoto se convertirá en ocasiones en drama
religioso: el genio, aún tomando a manos llenas de entre lo conocido,
puede transmitir un calor nuevo a lo que parecía frío para siempre”
(FLECNIAKOSKA, 1983:253).

124
 Para terminar este apartado dedicado a estudiar el valor propagandís-
tico/teológico de la obra religiosa de Calderón, hacemos una última
referencia a los autos sacramentales. En ellos “Calderón ha sintetizado el
concepto católico de la historia de la humanidad, individualizándola en el
Hombre. Apoyado constantemente en la fe y en los dogmas ha construido
una perfecta máquina simbólica en la que, a cada paso, se advierte el con­
tenido y la intención teólogicos, todo ello en una aquilatada fórmula artís­
tica barroca y con notable maestría en la expresión (MARTIN DE
RIQUER, 1974:36).

Calderón y la ideología civil

En el orden de la ideología civil, Calderón de la Barca se nos presenta

como monárquico absolutista convencido, nacionalista y militarista (com­
batió en Fuenterrabía y Cataluña contra los franceses entre 1638 y 1641),
así como imperialista. Y, además, como consecuencia de todas estas ideas,
sus obras reflejan también, la defensa de la justicia, el sentido castellano
del valor y el honor. Virtudes que en su conjunto ejemplifican el ideal de lo
que tenía que ser la sociedad de su época. Calderón, además de instruir a
su público, deseaba que éste se viese reflejado en sus historias. En este
sentido, la sociedad barroca contemporánea, a pesar de que las obras se
sitúen muchas veces en escenarios imaginarios aislados, es la gran prota­
gonista general de las obras de Calderón. Y, dentro de ésta, como no puede
ser menos, la figura del monarca se erige como pilar central. No olvidemos
que la figura de los reyes absolutos es el gran centro en torno al que gira
todo el sistema político del barroco.

Calderón de la Barca, un monárquico convencido, refleja en sus escri­

tos la magnificencia real y convierte a la figura regia en un símbolo de
estabilidad y garantía de la permanencia del sistema y de la estructura
social existente. Tengamos en cuenta que es la España del XVII una época
de crisis y de dificultades generales (recesión económica importante, ham­
bre y enfermedad motivada por las malas condiciones, insurrecciones
internas, desastres militares en Europa, etc.) por lo que la obra de un escri­
tor del sistema debía, no sólo colocar al margen de los desastres al rey, sino
también, en última instancia, predisponer al público hacia el conformismo
con el orden político y social establecido y con el respeto a las leyes y a la

125
autoridad real. Ello hace que en la obra de Calderón la razón de estado
quede muchas veces por encima de los sentimientos y del propio discurso
literario, aunque el autor tenga que recurrir, en no pocas ocasiones, a
desenlaces casi fantásticos.

Esa defensa de la monarquía se mantiene incluso en aquellas obras en

las que hay algún tipo de levantamiento o insurrección popular. Estas
acciones Calderón sólo las concibe para luchar contra la injusticia o contra
la arbitrariedad de representantes de las clases altas o autoridades menores
y a favor del rey. Así, el prestigio del monarca o de la ley, siempre quedan
preservados. Es más, incluso en esos casos de revoluciones populares,
éstas se realizan para colocar las cosas en su lugar y volver al orden esta­
blecido.

Un claro ejemplo de lo dicho con anterioridad es El Alcalde de

Zalamea. Obra en la que la figura del rey aparece casi por milagro para
protagonizar el desenlace. Su presencia, su buen hacer, su clarividencia
para la resolución de los problemas y su capacidad para colocarse por
encima de las situaciones, consiguen que el final de la historia sea feliz. De
este modo, la figura regia se mantiene al margen de cualquier posible con­
testación social o revuelta popular, consiguiendo mantenerla incólume,
absoluta e intangible. Asimismo, esta obra es rica en la exaltación de los
valores más preciados del momento: honor (ensalzado en este caso en la
figura de un labrador -Pedro Crespo, un hombre del pueblo-), la nobleza y
firmeza del carácter castellano, la dignidad, la rectitud... Sobre este punto,
es interesante señalar que todas estas dotes del español se dan igual en la
nobleza que en la gente del pueblo, están por encima de las clases sociales.

Muy unido a la defensa de la monarquía y de la figura real, está la idea

del Imperio. Calderón también reflejará ésta en muchas de sus obras, a la
vez que recoge la algarabía entusiástica del pueblo ante los triunfos de los
ejércitos españoles, por ejemplo, en la comedia El sitio de Breda. Esta
defensa del Imperio y la alegría popular ante las victorias militares adquie­
ren mayor significación, si cabe, en una España que más que conocer
triunfos, ve como el Imperio en el que no se ponía el sol, cada vez tiene
mayores sombras, es más inseguro y está más amenazado.

126
CALDERON DE LA BARCA Y LA CENSURA

El nombre de Pedro Calderón de la Barca no aparece nunca en los

índices del siglo XVII. En este sentido, fue uno de los escritores de la
época que menos problemas tuvo con la censura, tanto la eclesiástica,
como la civil. Ahora bien, siguiendo el completísimo estudio de Antonio
Márquez que analiza las relaciones entre la literatura y la Inquisición, sí
existió algún punto de fricción entre ambos. Así, nos cuenta el autor que, a
pesar de que no aparece en ningún catálogo inquisitorial, existe constancia
de que en ciertos momentos se prohibió la representación de obras de
Calderón. Y, concretamente, el auto sacramental Las órdenes militares, fue
clasificado por el Santo Tribunal (MARQUEZ, 1980:167). En este sentido,
el propio autor aclara que “existe una actividad semejante a la del expurga­
torio sin que conste formalmente en los índices impresos. Esta peculiaridad
de la censura inquisitorial es particularmente importante al tratar obras dra­
máticas, que suelen recogerse sin que consten en el índice. Tal ocurre con
obras de Pérez de Montalbán, Lope de Vega y aún el mismo Calderón”
(Ibid: 154) Y, también nos deja constancia de que “ningún autor propia­
mente literario, con la excepción de Juan de Valdés, si es que tuvo proceso,
ha sido procesado por su obra, aún cuando ésta figure en los índices inqui­
sitoriales con las sanciones más rigurosas” (Ibid: 177)

Las afirmaciones anteriores dejan puesto de manifiesto el hecho de

que la Inquisición se preocupaba más de otro tipo de obras que de las pura­
mente literarias. La preocupación radica mucho más en las obras de cien­
cia, las didácticas o las dogmáticas, que en la literatura. Ello no es óbice
para que también se estudiasen e incluso prohibiesen obras de teatro u otro
género literario. No olvidemos que La Celestina, por ejemplo, fue una de
las que más problemas tuvo, aunque no se la prohibió hasta el siglo XVIII.
Asimismo, Cervantes tuvo problemas con algunos pasajes del Quijote, o el
propio Lope de Vega, como antes se apuntaba. Concretamente, La
Celestina, y el Quijote aparecían en el índice de Zapata, de 1632, ambas
como obras expurgadas. También Quevedo fue un autor que mantuvo
enfrentamientos con la censura, llegándosele a prohibir obras en los índi­
ces de 1632 y 1640.

127
EPILOGO PARA UN GENIO

Calderón de la Barca se nos configura, visto todo lo anterior, como un

propagandista del sistema, de los valores establecidos de su época. Fue un
combatiente de su realidad, a la que defendió, tanto con las armas, como
con la pluma e, incluso, con su servicio a la Iglesia católica (recordemos
que se ordenó sacerdote en 1651). Esta defensa del sistema en Calderón es
algo connatural a él, no necesita forzar ni las situaciones, ni los argumen­
tos, ni inventarse la calidad moral de los protagonistas. Es un convencido
de lo que escribe y defiende, forma parte de su naturaleza y de su pensa­
miento. Lo único que hace es plasmar magistralmente en versos aquello
que su alma le dicta en soledad. No necesita venderse a nadie porque está
convencido de lo que hace. Calificarle como escritor de la Corte no supone
un demérito, porque a la vez es escritor de la sociedad y de sus gentes. Lo
que sí ocurre es que su capacidad y maestría para escribir hacen de él un
instrumento fundamental como transmisor de las ideas que desde el poder
quieren hacerse llegar. En definitiva, de la propaganda del poder. Pero sin
olvidar que Calderón también hace propaganda de sus convicciones, reli­
giosas y políticas. Su obra es didáctica para el pueblo porque él desea
hacer pedagogía con ese pueblo, no es una postura forzada en su obra.

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA

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129
 LA AVENTURA CULTURAL DE
APRENDER A LEER Y A ESCRIBIR
EN TIEMPOS DE CALDERÓN
(1600-1681)

131
 LA AVENTURA CULTURAL DE APRENDER A LEER Y A
ESCRIBIR EN TIEMPOS DE CALDERÓN (1600-1681)

Victor Infantes y Ana Martínez Pereira

Dos razones abrigan la justificación denominativa de este trabajo y,

ambas, deben encabezarlo. Una de ellas hace relación a la necesidad
(documental) de conocer los testimonios impresos que constituyeron el
aprendizaje lector de los españoles del siglo XVII, y nos referimos a la rea­
lidad objetiva de las ediciones conocidas y/o conservadas en la actualidad;
parece que es momento de dejarse ya de citas de segunda mano o de recu­
rrir a media docena de textos (si se llega a esta cantidad), mal conocidos y
peor utilizados. Hacía falta, desde hace mucho tiempo, aproximarse a la
realidad editorial de estos librillos que manejaron y formaron a la pobla­
ción hispana del (segundo) Siglo de Oro; fruto de un extenso trabajo de
investigación es el primer “Censo” que hoy manejamos de Cartillas y
Doctrinas y que nos permite acercarnos, con los ejemplares en la mano,
hasta los peldaños iniciales de didactismo áureo [Infantes, 1997: 114-122
y 1999b; Infantes/Martínez]'. La segunda viene avalada por la (impres­
cindible) vinculación con las Artes de escribir, segundo paso didáctico de
muchos alumnos que ya dominaban las primeras letras y que en muchas

1. Para no repetir las numerosísimas referencias bibliográficas que deberían acompañar a la

descripción, cita y localización de las ediciones mencionadas e innecesarias en este tipo de
trabajo, remitimos a estas tres publicaciones previas en donde se hallan convenientemente
recogidas, con la edición de los textos en el segundo caso, aunque dada la continua adden­
da de ediciones y ejemplares en el presente, seguimos añadiendo testimonios no recogidos
entonces. Esta investigación, inserta y apoyada por un "Proyecto" de la DGICYT (PS94-
0037) durante los años 1995-1997, continúa la iniciada para los siglos XV y XVI, cuyos
resultados pueden verse en diferentes trabajos de Víctor Infantes que también aparecen en
la bibliografía.

133
ocasiones formaban parte integral del proceso de este aprendizaje
[Martínez Pereira, 1999]2. Esta segunda investigación, tan complicada,
pero tan necesaria (documentalmente) como la primera, está siendo reali­
zada como complemento de los impresos primigenios de la formación lec­
tora y también (ahora) puede ofrecerse una primera relación
verdaderamente significativa. (El sustantivo, con el adjetivo que las enca­
beza, no necesita explicación.)

No vamos a entrar directamente en la figura del gran dramaturgo ni

recurrir a la fácil consideración de sugerir que sin este aprendizaje inicial
no hubiera sido posible construir su extensísima obra literaria, pero el reco­
rrido por los impresos y manuscritos que circularon en las fechas de su
existencia nos tiene que ayudar a entender mejor los pormenores de esta
cultura de las letras que domina el universo intelectual del siglo XVII.
Muchos otros trabajos y muchas otras sugerencias tiene que salir a la
fuerza del conocimiento de todos estos materiales, abandonados a menudo
entre las competencias de disciplinas no convergentes, pero donde la peda­
gogía y los estudios literarios tienen a la fuerza que contagiarse de una
saludable convivencia.

Aclaramos de antemano que en esta primera parte vamos a efectuar un

recorrido por todas las referencias de las que tenemos noticia, en muchas
ocasiones con ejemplares consultados y en otras con las citas pertinentes
de su existencia, que reúnen los requisitos elementales de la instrucción
elemental, es decir, que cumplen con una serie de características formales
y de contenido que las convierten en los instrumentos básicos del aprendi­
zaje lector. Algunas de sus características son: impresos de una extensión
mínima de 4 hs. (= 8 págs.) y máxima de 24 hs. (= 48 págs.) en formatos
habituales de 4o y 8o, con tipografía (casi) exclusivamente en romana,
abandonada en los primeros años del siglo XVII de forma definitiva la
tipografía gótica, sin apenas ilustraciones y con una distribución textual
muy uniforme y con escasas alteraciones (Abecedario, Silabario, Doctrina,
Oraciones, Tabla de Contar, etc.); éstas son las razones de su selección y de
los motivos de la exclusión o del estudio de determinadas obras, como ya
expusimos en otras ocasiones para determinar los paradigmas generales de

2. Es responsabilidad del segundo firmante de este trabajo, como estudio complementario

derivado del primero, un primer avance bibliográfico para los siglos XVI y XVII puede
verse en el trabajo mencionado.

134
su delimitación [Infantes, 1997: 106-110 y 1998: 28-45]. Las abordamos
cronológicamente, siempre que los datos de adscripción documental lo
permitan, con el fin de situar su aparición y poder establecer las relaciones
oportunas de todos los testimonios.

El siglo XVII se tuvo que abrir con una edición, y nos referimos al pri­
mer impreso que viera la luz en 1600, de la llamada Cartilla de Valladolid,
pues desde que en 1583 Felipe II otorgara el Privilegio de su impresión a la
Catedral de la ciudad castellana con motivo de las obras necesarias para su
reforma, este breve impreso en 8o de apenas 8 hojas se convirtió en la pri­
mera edición que tuvieron en sus manos prácticamente todos los niños
españoles desde finales del siglo XVI hasta comienzos del siglo XIX. Su
vigencia como Cartilla, prácticamente única, del aprendizaje lector se
mantiene a lo largo de más de dos siglos, pues no en vano su impresión,
venta y distribución reportaba al Cabildo unos ingresos económicos de
notable transcendencia. Los pleitos a lo largo de los años y los intentos, ya
en el Siglo de las Luces, de sustituir un modelo sujeto al férreo control
administrativo del Estado, llenan buena parte de la historia de los manua­
les de aprender a leer y ha sido trazada con datos de primera mano por
Viñao Frago; él ha publicado las famosas “Cuentas” por años del volumen
editorial de la Cartilla de Valladolid y ha estudiado la trayectoria de su
evolución y la competencia con otros intentos didácticos de superar (y
actualizar) este impreso menudo surgido en el ámbito de la España de la
Contrarreforma [Viñao Frago, 1992, 1993 y 1997: 156-177; Moll, 1987;
Resines; Infantes, 1998: 67 y 114-115]. La existencia de una contabilidad
que recoge los ingresos por años, asegura la existencia de una edición
anual de la Cartilla, amén del deterioro normal que en manos de escolares
de 4 ó 5 años años puede sufrir un cuadernillo destinado al uso en clase; es
presumible suponer que a lo largo de todo el siglo XVII se mantuviera el
ritmo editorial de una salida anual, probablemente con escasas excepcio­
nes. Esta venta y distribución asegurada por todo el territorio español, sin
olvidar la exportación sistemática a la América hispana como recogen
numerosos testimonios de los “Registros” de embarques a Indias [Torre
Revello; González del Campo]3, permite disponer en los talleres donde

3. Es otra ladera bibliográfica ajena a la que ahora nos interesa, no obstante, para nuestro
siglo XVII pueden consultarse estos trabajos (generales, muy generales), pero falta una
exploración sistemática de la documentación indiana.

135
se imprime de un modelo ya compuesto tipográficamente, es decir con las
formas de impresión conservadas sin necesidad de volver a componer en
cada ocasión toda la obra, al que sólo se le va alterando la fecha de salida,
como demuestran varios de las diferentes ediciones conservadas.
Precisamente, uno de los mayores problemas al tratar de estos impresos es
la carencia de ejemplares conservados; baste indicar para la popularísima
Cartilla de Valladolid que estamos mencionando, y a pesar de lo indicado
con anterioridad de la existencia casi asegurada de una edición anual, con
lo que tendríamos que contar con unas 100 impresiones para el siglo XVII,
hoy tan sólo podemos ofrecer las referencias a ¡media docena de ediciones
y un sólito ejemplar de 1674! Veamos su constitución, para poder compa­
rar las restantes con ella; por otro lado, nos caben pocas dudas de que
Calderón aprendió sus primeras letras en una Cartilla de Valladolid.

Su titulación completa expresa buena parte de lo antes expuesto:

Cartilla y Doctrina Christiana. Impressa a costa de la Santa Iglesia
Cathedral de la Ciudad de Valladolid. Concede su Santidad Cien días de
indulgencia a los que enseñaren o aprendieren en ella. Ay Paulina con
absolución reservada a su Santidad, y a su Nuncio, contra los que contra-
hazen esta Cartilla en todo, o en parte, contra los que la compraren, y ven­
dieren, y contra los que enseñaren a leer en otra, que no sea de la Santa
Iglesia de Valladolid (Valladolid, Imprenta de la Santa Iglesia Catedral,
1674; 8o, 8 hs.); su contenido textual es el siguiente. Se abre con el
“Abecedario” en minúsculas, las “Vocales” acentuadas (“à, è, î, ò, ù”) y el
“Silabario”, en grupos de bisílabos y trisílabos [h. lv-2 r], destinadas las
tres secuencias a la repetición en voz alta y la memorización a coro; a con­
tinuación se encuentran, siempre en romance, “El persignarse”, con las
cruces impresas como cruz, y las oraciones: “El Padre Nuestro”, “El Ave
María”, “El Credo”, “La Salve” [h. 2v-3v]; siguen “Los Mandamientos de
la Ley de Dios”, “Los Mandamientos de la Santa Madre Iglesia”, “Los
Sacramentos”, “La Confesión”, “Los Artículos de la Fe”, con la división
de los que pertenecen “a la Divinidad” y “a la Santa Humanidad”, “Las
Obras de Misericordia”, con las “Siete Corporales” y las “Siete
Espirituales”, “Los Pecados Mortales”, con “Las Siete Virtudes” contra
ellos, “Los Enemigos del Alma”, “Las Potencias del Alma”, “Los Sentidos
Corporales”, “Las Virtudes Théologales” y “Las Virtudes Cardinales” [h.
3v-6v] y se cierra con el “Orden para ayudar a Misa” [h. 6v-8r], en latín;
en la última página [h. 8v] se incluye la “Tabla” de multiplicar. Su estruc­

136
tura, de origen medieval, recoge una dualidad teórica de implantación cate-
quética: se aprende a leer, en un aprendizaje básico y elemental destinado
a ver y atemorizar los signos impresos, para aprender la Doctrina
Cristiana; se asocia así la formación doctrinal primigenia con el aprendi­
zaje lector.

Ocho hojas [=16 páginas] en tamaño 8o no daban para más y, proba­

blemente, una vez aprendida el impreso no servía para nada y su destino
más seguro era su destrucción. Recordamos (de nuevo) que tan sólo tene­
mos noticia de una edición de 1607, dos de 1621, una auténtica y otra fal­
sificada; una de 1623; la de 1674, única de la que conservamos un
ejemplar y sobre la que hemos efectuado la descripción, y una última de
1679; poca cosecha, sin duda, para uno de los impresos españoles más edi­
tado de nuestra historia cultural. Este modelo es el que pervive a lo largo
de todo el siglo XVII, y en buena parte en todo el siglo anterior, con
pequeñas modificaciones en otras obras que no alcanzaron en ningún
momento ni el conocimiento ni la difusión general de esta Cartilla-, no en
vano el control ideológico y, especialmente, el comercial (y consecuente­
mente: el económico) estaba en manos de la Iglesia y ésta impuso su domi­
nio sobre otros textos similares.

Si el siglo XVII se abrió con una edición de la Cartilla de Valladolid,

en 1602 encontramos una Doctrina Christiana, inserta en los Avisos y
advertimientos de la diligencia, que un señor deve usar en criar a sus
hijos (Milán, Juan Jacovo Carlino, 1602; 4o, 2 hs.+156 pp.); allí en el
“Título III. Que trata de la Doctrina Christiana” [pp. 5-15], Juan Francisco
de Guevara incluye un “Doctrina Cristiana”, que sigue con escasas dife­
rencias a la de Valladolid: altera el orden de algunas oraciones y añade
uno de los muchos “Diálogos” catequéticos de instrucción doctrinal
(“Ayo: Soys Christiano?/Niño: Sí por gracia de nuestro Señor Jesu
Christo”, etc.) y a continuación un recitativo de larga tradición (“Todo fiel
Christiano/está obligado/a tener devoción/de todo coraçón/con la Santa
Cruz”, etc.). Faltan las piezas preliminares para aprender a leer, la Cartilla
en sí, y la “Tabla”, pero interesa especialmente este testimonio, a pesar de
no haberse publicado exento, por el contexto didáctico que se desarrolla
en toda la obra, ya que hace relación en este “Título” a la existencia de
diferentes Cartillas, y por el hecho de editarse en Italia como prolonga­
ción de un tipo de enseñanza elemental implantado ya desde hacía tiempo

137
en la Península. Un caso parecido años después, aunque en esta ocasión
siguiendo de cerca el modelo pucelano que recoge en la titulación, es la
Cartilla, y Doctrina Christiana (Milán, Juan Pedro Cardo, 1640; 4o, 12
hs.) del “soldado en la Enfantería” Manuel Beltrán, que se empeña en
publicarla en Italia con el fin de que aprendan a leer los hijos de los espa­
ñoles allí afincados.

Al año siguiente, en 1603, aparece una Cartilla y Doctrina Christiana

para enseñar a los niños (Pamplona, Matías Marés, 1603; 8o, 8 hs.) prácti­
camente idéntica a la de Valladolid, carece tan sólo de la “Tabla” final, y
deriva de las ediciones que a finales del siglo XVI, bajo el control de la
Catedral castellana, se publicaban por toda España; queremos suponer que
las menciones explícitas a otras dos salidas editoriales años después,
ambas en 1608 (Pamplona, Carlos Labayen, 1608; 8°), reprodujeran ésta
de 1603, aunque una de ellas tiene 8 hs. y la otra 12 hs., lo que indica que
quizá la segunda tuviera algún añadido aparte del contenido esencial. No
ocurre lo mismo, en cambio, con la Cartilla y Doctrina Christiana para
enseñar a los niños de 1606 (Pamplona, Matías Marés, 1606; 4o, 16 hs.),
pues en esta ocasión se trata de otro modelo de cartilla con cambios añadi­
dos muy significativos: las oraciones están en latín y romance, suma unos
“Puntos para los que no entienden, o no vsan del Latín para leuantar, y
acostar”, la Doctrina Christiana que está en forma de recitativo (“Amados
hermanos/pues somos Christianos...”), según un modelo que venía desde el
primer decenio del siglo XVI, y al final incluye dos oraciones nuevas: “A
la Hostia” y “Al Cáliz” y un poema: “Estos versos están escriptos en Roma
con letras de oro” (Qualquier que quisiere subir a gozar/y hazer sus cosas
muy excelentes...”), más la “Tabla”; ya había aparecido por el mismo
impresor en 1596 [Infantes, 1997: 121-125]·*, y después en esta segunda
edición (conocida) no volverá a imprimirse (que sepamos).

Verdaderamente curiosa es la obra del jesuíta Francisco Pérez de

Náxera que mantiene viva la tradición didáctica del diálogo y cuyo título
completo nos excusa de extendemos en su contenido: Ortographía caste­
llana dividida en primera, y segunda parte a modo de Diálogo entre dos
niños de la escuela. Para que la vayan copiando con su mano, y tomán-

4. Vid. estudio y reproducción [n° XXXIII], con uso de la portada de 1606 al no conservar­
se la del original.

138
dola de memoria juntamente, porque con este exercicio se hallen, quando
salgan de la escuela, enseñados en la cosa de más importancia que tiene el
escreuir. Compuesta y recopilada por el P. Francisco Pérez de Náxera, de
la Compañía de Jesús. Dirigida a los mesmos Maestros, y a sus discípulos
(Valladolid, Luis Sánchez, 1604); hay que señalar que esta obra, con leves
retoques, y ahora a nombre de Abraham de Fonseca, se publicó fuera de la
Península: Ortographía Castellana. Dividida en Primera y Segunda Parte.
A modo de Diálogo. Entre dos niños de la escuela en preguntas y
Respuestas recopilada de diversos Autores. Agora nueuamente correcta y
añadida, de Algunos avissos y advertencias comvenientes a la buena
Orthographia, escriptura, y leyenda (Amsterdam, s. i., c. 1663; 8o, 53
pp.+ l h.). De muy parecida constitución, aunque en esta ocasión en forma
poética, es otra obra que también conservamos manuscrita (4o, 68 fols.) en
una copia preparada para su impresión, con “Aprobación” y “Licencia” de
1640, la Orthographia Castellana y pronunciaciones del A B c. En verso a
modo de diálogo, entre dos niños de la Escuela: Manuel y Bernardo. Con
una ensehança de escriuir, con definiciones reglas del Arte del “Maestro
de leer, escriuir y contar” Damián de Larredonda, “vezino y natural de la
ciudad de Valladolid”; otro intento de la aplicación didáctica del verso con
la estructura literaria del diálogo.

No conservamos una Ortografía castellana de 1611 de Lorenzo de

Robles ni conocimiento de cuáles eran las Cartillas (“seis manos de carti­
llas y veinte cartillas más en papel”) que tenía el librero madrileño
Sebastián de Robles en el “Inventario” realizado a su muerte en 1612.
Tampoco ninguna de las primitivas ediciones de 1614 y 1617 de las famo­
sas Preguntas y Respuestas de la Doctrina Christiana del dominico Alonso
de Maldonado, que carecen de la iniciación lectora para pasar directamente
a la doctrina y donde se recurre en esta ocasión a la técnica instructiva de
las preguntas y respuestas de amplia tradición medieval y que veremos
utlizada en la literatura “paradidáctica” de los pliegos sueltos; aunque el
texto, que hoy podemos manejar (y leer), nos ha llegado en una edición
posterior (Madrid, Luis Sánchez, 1632; 8°, 71 pp.).

Sí conservamos las dos “partes” de la Cartilla maestra con la qual,

puede el Discípulo de sí mismo ser Maestro del Presbítero Miguel
Sebastián (Zaragoza, Juan de Larumbre, 1618; 8o, 12 hs.), que al igual que
las Cartillas navarras ya había aparecido a finales del siglo anterior

139
[Infantes, 1997: 65-66]5. Merece la pena destacar alguna de sus (singula­
res) características que la separan del modelo de Valladolid. Se trata de una
auténtica Cartilla para aprender a leer dividida en la “Primera parte” en
diez “Tablas” [h. lv-6r], que ocupan la mitad de la obra, frente a las 2 ó 3
hs. habituales, dedicadas sucesiva y gradualmente a las dicciones, perfec­
tamente organizadas en su aprendizaje correlativo y en presentación for­
mal, con columnas a las que se añaden las vocales, los grupos silábicos,
etc.; la “Segunda parte” contiene la Doctrina Christiana [h. 6v-12r] con el
orden tradicional (Padre Nuestro, Ave María, Credo, etc.), pero con el
mismo texto careado en páginas opuestas: uno declamado por el “Maestro”
silabeándolo y el otro leído (o recitado) por el “Discípulo”, suponemos que
siguiendo al dictado de la palabra las inflexiones de la pronunciación.

Mención rápida dejamos de la Ortographía, stichología, y ¡calendas en

verso trocaico castellano (Salamanca, Antonio Vázquez, 1621; 4o, 36 pp.)
del maestro Gonzalo de Villarroel, tratado del aprendizaje del latín, con las
divisiones de Ortografía, Prosodia, Acentos y Métrica escrito, como su
propio autor indica, en verso trocaico, técnica didáctica de aprendizaje y
acercamiento a las materias más espinosas por medio del recurso de la
poetización, como ya mencionamos en el caso de Larredonda.

No conservamos (de nuevo), si es que llegó a la imprenta, un Arte

para aprehender a leer con más brevedad de Pedro Francisco Valines de
Figueroa, para el que solicita Licencia de impresión en 1643; pero sí tene­
mos la constancia documental de una [Cartilla para aprender a leer] Aab
c de la que sólo conocíamos (¡la reproducción! de) la última página de una
edición de 1645 (Valencia, Molino de la Rovella, 1645; 8o, ¿4 hs.?);
recientemente ha aparecido una edición completa del año siguiente, que
suponemos sigue a plana y renglón la anterior (Valencia, Molino de la
Rovella, 1646; 8o, 4 hs.), y que mantiene el mismo contenido, con algunas
carencias poco significativas, de la de Valladolid.

Poco queda por mencionar en vida de nuestro dramaturgo. Tan sólo

una anónima Doctrina Christiana y explicación de sus Mysteries, en nues­
tro idioma Español y en lengua Arda (Madrid, Domingo García Morrás,

5. El estudio está hecho sobre esta edición del siglo XVII, pues no poseemos ninguna ante­
rior ni existencia de una "Tercera parte', que no sabemos qué contendría.

140
1658; 8o, 1 h.+13 fols.), que empieza en la parte doctrinal, sin el Abecedario
ni el Silabario, y que es una de las muchas muestras de la catequización de
los misioneros en lenguas indígenas; al igual que una desconocida Cartilla
mayor en lengua castellana, latina y mexicana (México, Viuda de Bernardo
Calderón, 1683; 4o, 8hs.+4 hs.), que Calderón no vería ya, lo mismo que el
libro de Antonio de la Puebla, Pan floreado, y partido en prosa y verso para
los párvulos en el conocimiento de la Doctrina Christiana, y perfección
Evangélica (Valladolid, Antonio Rodríguez de Figueroa, 1693; 8o, 41
hs.+526 pp.), que, con paginación independiente [pp. 1-14], lo que nos hace
suponer la posibilidad de una edición exenta, recoge una “Primera parte del
texto, y explicación de la Doctrina Christiana”, el comienzo con los textos
y luego con una poetización de los contenidos, que cierra nuestro recorrido
por las Cartillas y Doctrinas del siglo XVII.

A todos estos textos deberíamos sumar una serie de pliegos sueltos

poéticos (y no poéticos en algún caso) que complementaban esta etapa ini­
cial de la formación instructiva [Infantes, 1993]6, destinados en su mayo­
ría a los escolares que ya sabían leer y que desarrollaban poéticamente los
contenidos de las Cartillas y Doctrinas-, varios de ellos queremos suponer
que conoció (o leyó) Calderón. Sin agotar (ni mucho menos) las referen­
cias de lo que hemos denominado “literatura paradidáctica”
[Infantes/Martínez; Infantes, 1999b], mencionamos los siguientes.

El siglo XVII se inicia con el Coloquio entre dos Niños de la Escuela,

donde ay marauillosas preguntas, y respuestas, a cerca de la Fe, y cómo se
debe oír Missa, y lo que se a de meditar en ellas (Murcia, Diego de la
Torre, 1616; 4°, 4 hs.) del clérigo Juan de Roxas, diálogo entre Pedro
“Adonde Francisco vays/con tanto feruor, y prisa?” y Francisco “A la
Compañía a Missa, si otra cosa no mandáys”, que gozó de cierta fama edi­
torial, pues vuelve a imprimirse en 1642 (Madrid, María de Quiñones,
1642; 4o, 4 hs.) y años después a nombre de Simón de Roxas (Madrid,
Francisco Sanz, c. 1690; 4o, 4 hs.). Más repercusión editorial tuvo otra
obrita anónima de similares características, el Diálogo en verso, por pre­
guntas y respuestas, en que se declaran los más principales misterios de
nuestra santa Fe, que añade en la titulación: Y mucha variedad de Coplas

6. Para sus congéneres literarios del siglo XVI los denominamos "La poesía que enseña".

141
deuotas para los niños, a diferentes assuntos, y desengaños, para aborre­
cimiento del pecado, y aprecio de la virtud, y destierro de los malos canta­
res (Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1659; 4o, 4 hs.), que comienza:
“Pregunta. Dime niño, eres Christiano?/Respuesta. Que soy Christiano
confiesso”, con nuevas ediciones a lo largo del siglo (Madrid, Joseph
Fernández, 1661; 4°, 4 hs. y Madrid, Viuda de Melchor Alegre, 1672; 4o, 4
hs.). La constante réplica a la difusión oral de los “malos cantares” era una
de las obsesiones doctrinales de las autoridades eclesiásticas en la época
[Baranda; García de Enterría].

A estas dos obritas podemos añadir una anónimo tratadito en prosa

titulado Suma, y substancia de la Doctrina Christiana. Para que los niños
y personas que no saben, la puedan mejor, y más fácilmente entender, y
saber las cosas más principales della. Y assí mesmo lleva al fin la prática,
y Acto de Contricción (Sevilla, Simón Faxardo, 1628; 4o, 8 hs.), las dos
significativas ediciones de la Introducción nueva del arte de escribir del
Maestro Felipe de Zavala, que trataremos más tarde, y todo un grupo de
pliegos, de los que no conocemos ejemplar actualmente, que a modo de
programa didáctico y doctrinal de los jesuítas desarrollaron las diferentes
partes de la Doctrina Cristiana también en diálogos. Conocemos la cita de
un Diálogo para la Doctrina Christiana. Interlocutores Ignacio. Francisco
(Tarragona, Joseph Soler, 1682; 4o, 4 hs.); de otro representado como era
práctica habitual en el didactismo de la Compañía, el Diálogo sobre los
principales Misterios de Nuestra Santa Fe, que en ocasión de la Doctrina
General hecha por los Padres de la Compañía de Iesús, representaron en
la Invicta, y Nobilíssima Ciudad de Tarragona Ioseph Fontanet, Silvestre
Lloréns, y Rafael Lloréns Alumnos de su muy Illustre Vniversidad.
Interlocutores Ignacio, Franciso, Antonio (Tarragona, Joseph Soler, 1682;
4o, 4 hs.); de un Diálogo de las Excelencias de la Fe. Interlocutores
Ignacio, Francisco, Antonio (Barcelona, Joseph Soler, 1684; 4o, 2 hs.) y de
algunos más de finales del siglo sobre la Penitencia, la Santa Cruz y el Ave
María, siempre con los mismos interlocutores.

Algunos otros textos, como una traducción poética del celebrado

Marco Antonio Mureto titulada Instrucción a la edad pueril, de muy
dudosa cronología editorial entre el cruce de los siglos XVII y XVIII, no
ha lugar ni a su mención, lejos ya de la época y de las posibles lecturas de
nuestro dramaturgo.

142
 El aprendizaje lector y doctrinal era uno de los elementos básicos de la
constitución de la sociedad letrada de los Siglos de Oro, en donde casi
todos los individuos alcanzaban el conocimiento primigenio del lenguaje y
en la que la lectura elemental era imprescindible. Después, en muchas oca­
siones y ya no todos los lectores, se aprendía a escribir; pero ésa es la
segunda parte de una de las prácticas de esta historia cultural [Viñao
Frago, 1999: 9-20]7.

Historia que recuperamos volviendo de nuevo al principio: la escuela

y el niño. Eran las escuelas de primeras letras una de las opciones que
tenían los niños del siglo XVII para comenzar su andadura por las letras;
muchos se detenían allí y ni siquiera permanecían el tiempo suficiente para
manejar la pluma con soltura. Otros, nacidos en el seno de familias de
mayor poder adquisitivo, contrataban a un maestro particular para sus vás-
tagos o los enviaban a las escuelas de doctrinos. Este debió ser el caso de
Calderón, quien antes de entrar, a los 9 años, en el Colegio Imperial que
los Jesuítas tenían en Madrid [Bartolomé], acudiría a una de las escuelas
eclesiásticas que compartían su actividad con las públicas.

En cualquier caso, las enseñanzas que los maestros impartían en estos

centros eran lectura, escritura, aritmética básica y algunas nociones de
ortografía y gramática, sin descuidar la formación religiosa del niño,
haciéndole aprender de memoria los textos de la Doctrina que, ya hemos
visto, se integraban en la constitución más canónica de una cartilla. Con
ayuda de ese librillo el niño aprendía a leer, ejercicio que debería practicar
posteriormente con otros textos que el maestro considerara adecuados para
la capacidad infantil y su formación moral. Una vez superada esta primera
fase educativa cambiaban la cartilla por la pluma y, siguiendo las indica­
ciones del maestro, trataban de domeñar su mano aún torpe sobre el papel.

Estas enseñanzas y las que completaban la primera formación, las

impartía un único maestro que reunía en su escuela, en un espacio común,
a niños de diferente edad y nivel de conocimiento. Dedicaba su atención a
todos ellos, repartiendo las horas diarias de clase para supervisar la evolu­
ción de cada uno de sus alumnos. Hubo alguna propuesta a favor de la

7. Recogemos en esta frase, rindiendo merecido homenaje, la titulación del reciente estudio
de Viñao Frago.

143
existencia de un maestro diferente para cada una de las materias, pero es
seguro que nuestro dramaturgo no conoció esta ni otras innovaciones
metodológicas que no empezaron a considerarse con seriedad hasta bien
entrado el siglo XVIII.

Las Artes de escribir con las que los españoles del Siglo de Oro apren­
dieron el trazado correcto, más o menos bello, de las letras, no responden a
un modelo único con el que —como ocurría con la cartilla de Valladolid—
podamos establecer diferencias [Egido]8.

Muchos de estos manuales los encontramos en obras de carácter mis­

celáneo que recogen en un solo volumen todas las enseñanzas impartidas
en las escuelas de primeras letras. Así, son habituales los libros que como
el de Juan de la Cuesta en el siglo XVI, titulado Libro y Tratado para ense­
ñar leer y escriuir breuemente y con gran facilidad con reta pronunciación
y verdadera ortographía todo romance castellano (Alcalá, Juan Gracián,
1589) [Martínez Pereira]9, incluyen junto al arte de escribir una ortogra­
fía y un silabario. Otros, siguiendo el modelo inaugurado por Juan de Iciar
en la 5a edición de su obra —considerada el primer manual de escritura
impreso en nuestro país10— acompañan estos tratados con un arte de con­
tar; esta 5a edición de la obra de Iciar informará ya en su título del conte­
nido adicional y complementario a la enseñanza de la escritura, y la
veremos desde entonces reeditada bajo el nombre de Libro subtilíssimo por
el qual se enseña a escreuir y contar perfectamente (Zaragoza, 1556).

Esta estructura de los Manuales de escritura nos indica que su destina­

tario no era (casi) en ningún caso el niño. Son libros para el maestro, que
así disponía en un solo volumen del material didáctico básico que utiliza­
ría en su escuela.

8. El estudio textual y bibliográfico de estas Artes de escribir del Siglo de Oro son objeto
de una Tesis Doctoral a cargo de Ana Martínez Pereira.
9. Evitamos consignar las numerosas referencias bibliográficas de todos los textos men­
cionados en este trabajo, con las descripciones de las diferentes ediciones, citas en catá­
logos y localización de ejemplares, consulta que remitimos al trabajo mencionado.
10. Con anterioridad a la obra de Iciar, cuya primera edición es de 1548: Recopilación sub-
tilíssima, intítvlada orthographia prática (Zaragoza, Bartolomé de Nájera, 1548), ya
encontramos autores y obras que tratan de la didáctica de la escritura, pero no con la
exclusividad y extensión con que lo hizo Iciar.

144
 Ya hemos apuntado que no existe un modelo canónico que fuera
copiado e imitado a lo largo de mucho tiempo, aunque es indudable la
influencia que los primeros tratados impresos ejercieron sobre los autores
posteriores. En primer lugar podría establecerse una diferencia entre las
Artes de escribir exentas y las que conforman, junto a una ortografía/gra-
mática y un arte de contar, un volumen misceláneo de contenido didáctico
más amplio. En muchas de estas obras la parte dedicada al trazado de las
letras es mínima. Es muy significativo el título de la Orthographia caste­
llana de Francisco Pérez de Náxera (Valladolid, Luis Sánchez, 1604), cuya
mención completa en la primera parte de este trabajo nos evita repetirlo
aquí de nuevo; pero sí queremos subrayar la frase “enseñados en la cosa de
más importancia que tiene el escreuir”, esto es, en la correcta ortografía, ya
que el perfecto dominio del ejercicio mecánico de la escritura era conside­
rado por muchos gramáticos mero ornato".

A lo largo del siglo XVII asistiremos a la convivencia de estos dos

modelos formales que al final de la centuria verán aumentado su contenido
con una Historia de la escritura, aún incipiente, que centrará el interés de
los autores de Artes de escribir en el siglo XVIII.

Pero no adelantemos temas y problemas que exceden en tantos años la

vida de don Pedro Calderón de la Barca, cuyas experiencias teóricas y didác­
ticas poco tuvieron que ver con las ideas pedagógicas del Siglo de las Luces.

Antes de iniciar un recorrido cronológico por los libros que nacieron

en vida de nuestro autor, conviene apuntar que se trata de obras con una
compleja y tormentosa vida editorial. Muchas de ellas han sufrido modifi­
caciones en sucesivas ediciones, a veces supervisadas por el autor y en la
mayoría de los casos avaladas únicamente por el impresor-editor; otros
libros han visto cómo sus láminas con muestras de letras o de rasgueos han
sido desgajadas violentamente del volumen, o impresas y vendidas en
hojas sueltas para uso de maestros y estudiantes. A esto hay que añadir el
natural deterioro sufrido por este tipo de obras, consultadas y manipuladas
por varios usuarios y expuestas a la pluma siempre cargada de tinta que
recorre sus páginas (es lógico pensar que estos manuales se consultaban*

11. Con "buena escritura' se quiere decir tanto corrección ortográfica y gramatical, como
bello trazado de los caracteres.

145
sin dejar de usar al mismo tiempo la pluma y el papel). Todo ello hace que
escaseen los ejemplares de Artes de escribir que trataremos a continuación,
y que cada uno de ellos, aún perteneciendo a la misma edición, corres­
ponda a un diferente estado o emisión de la misma [Moll, 1979].

El contenido de estos Manuales, muy diverso, puede incluir varios

textos teóricos sobre las diferentes formas de letras (bastarda, redondilla,
romana, grifa, etc.) y el modo de trazarlas mediante fórmulas geométricas,
el uso correcto de cada una de ellas según el documento de que se trate,
ilustrado o no con ejemplos caligráficos; características de los materiales
de escritura: las plumas, el papel, la tinta; modo de hacer las reglas y estar­
cidos, posturas adecuadas de cuerpo y mano, inclinación del tablero sobre
el que se asienta el papel; muestras caligráficas con textos, rasgueos y
modelos de alfabetos, en ocasiones de gran calidad artística. Muchas veces
incluyen unos “Avisos para el maestro” que tratan del modo en que este
debe comportarse con los alumnos para captar su interés y conseguir así
que su aprendizaje sea efectivo. Es, además, frecuente el planteamiento de
algunas cuestiones metodológicas que cada maestro solucionaba siguiendo
su propio criterio, el cual no dudan en transmitir en sus manuales como
solución definitiva [Becker: xi].

En la época que nos ocupa los problemas que más parecían interesar a
los maestros eran la posibilidad de aprender a escribir de manera autodi­
dacta, con la única ayuda de un manual y algunas muestras que el alumno
podía imitar; la cuestión del aprendizaje simultáneo de la lectura y la escri­
tura; el tiempo necesario para dominar el arte de escribir, compitiendo
entre ios maestros por demostrar cuál de ellos era capaz de formar buenos
calígrafos en menos tiempo. Otras innovaciones, de carácter técnico, pue­
den sorprendernos en estos Manuales que a continuación detallaremos.

Comienza el siglo, y con él la vida de Calderón, con una obra cuyo pie
de imprenta nos eximiría de su mención en este breve recorrido editorial.
Se trata del libro de Ignacio Pérez, Arte de escrevir con cierta indvstria e
invención para hazer bvena forma de letra, y aprenderlo con facilidad
(Madrid, Imprenta Real, 1599) [Martínez Pereira]12, de la que conoce-

12. Para completar la información bibliográfica de los textos del siglo XVII, remitimos de
nuevo a este estudio.

146
mos dos ediciones y tres estados diferentes. Algunas de las láminas que se
incluyen en este libro están fechadas en 1600, año en el que con toda pro­
babilidad salió a la luz este Arte de escribir cuya segunda edición, también
con fecha de impresión 1599, añade a la primera un breve arte de contar
que ocupa 4 hojas. Es este un manual en el que las muestras grabadas con­
forman la parte esencial del volumen; son 60 láminas precedidas de breves
textos didácticos sobre la correcta proporción de las letras, su trazado y el
conocimiento y fabricación de algunos materiales escritorios: corte de la
pluma, fabricación de la tinta y conservación de la misma, o cómo distin­
guir un buen papel.

Ahora sí, ya sin dudas ni falsas fechaciones, entramos en el siglo XVII

con una obra que bien pudo tener en las manos el autor madrileño aún
niño. Hablamos del Arte de escrevir de Francisco Lucas (Madrid, Juan de
la Cuesta, 1608) que ya había conocido tres ediciones en el siglo XVI
(Toledo, Francisco de Guzmán, 1571; Madrid, Alonso Gómez, 1577;
Madrid, Francisco Sánchez, 1580). Este manual, dividido en 4 partes,
dedica cada una de ellas a las características formales y estilísticas de dife­
rentes tipos de letras: bastarda (Γ parte), redondilla (2a parte), grifo y anti­
gua (3a parte), latinas y redondo de libros (4a parte), cada una con sus
propias láminas de muestras. Los modelos de letras de Francisco Lucas
fueron apreciados por calígrafos europeos contemporáneos que conocieron
su obra muy tempranamente.

En 1612 se edita de nuevo el Arte muy provechoso para aprender a

escrivir perfectamente, escrito y grabado por el maestro Andrés Brun
treinta años antes (Zaragoza, Lorenzo y Diego de Robles, 1583). En esta
segunda edición el número de láminas supera en mucho las que incluía la
edición de 1583. Algunas de las muestras, talladas todas ellas en madera,
presentan la particularidad de un fondo rojo dibujando el hueco en blanco
de las letras; fue Andrés Brun el primer autor en utilizar el papel gráfico,
impreso en tinta roja, con el fin de que las letras repasadas por los alum­
nos con tinta negra resaltaran en la hoja, facilitando así la percepción de
los errores cometidos en el trazado. La inclusión de estos modelos utiliza-
bles por el alumno define el destinatario de esta obra; en este caso no se
trata de un libro para el maestro sino de un manual práctico para el
alumno. El propio Brun afirma que escribió su obra para aprendices auto­
didactas, que “en breues días podrán aprender a escriuir buena forma de

147
letra sin maestro”13. También en el ámbito de la lectura existieron pro­
puestas para aprender sin maestro, como es el caso de la Cartilla maestra
de Miguel Sebastián (Zaragoza, Juan de Larumbe, 1618), texto comen­
tado en la primera parte de este trabajo.

Dos años más tarde, en 1614, se publica el Método del Arte de escrivir
del jesuíta Pedro de Flores (Madrid, Luis Sánchez, 1614), tratado que
aborda con exclusividad el estudio de la letra bastarda. Las ideas pedagó­
gicas que propone se basan en el uso de sus novedosos estarcidos, muy
valorados e imitados por los maestros de la época. Como en el caso de
Brun, la inclusión al final de la obra de numerosas láminas regladas y
estarcidos supone la utilización práctica de este manual por parte del
alumno, que practicaría su caligrafía sobre las pautas ya impresas. Algunas
referencias de la época indican que las muestras de Flores se vendieron
exentas.

En 1616 se inicia la mayor revolución del siglo en lo que al arte cali­

gráfico se refiere, al imprimir Pedro Díaz Morante la primera parte de su
obra, cuyo título es ya exponente de la consciente novedad propuesta por
el autor: Nueva arte donde se destierran las ignorancias que hasta oy
ávido en enseñar a escrivir (Madrid, Luis Sánchez, 1616). La segunda, ter­
cera y cuarta partes vieron también la luz en las prensas madrileñas de Luis
Sánchez (1624, 2“ parte), Imprenta Real (1629, 3a parte) y Juan González
(1631, 4a parte). La segunda y cuarta partes fueron editadas de nuevo con
muchos cambios introducidos por el autor, en 1657 (Madrid, Domingo
García Morrás) y 1654 (Madrid, Diego Díaz de la Carrera) respectiva­
mente. Lina quinta parte, inacabada y proyectada en colaboración con su
hijo, del mismo nombre y también gran maestro calígrafo, llevaría una
colección de láminas realizadas en huecograbado de las que hoy se conser­
van algunas muestras en volúmenes misceláneos del autor.

La perfección técnica de la letra y los dibujos de Morante ha sido justa

y ampliamente alabada por Emilio Cotarelo [Cotarelo, vol. II: 43-85],
resaltando además sus innovadoras teorías sobre las ligaduras de las letras,
con las que consiguió una escritura más rápida de elegantes trazos. La
belleza de los rasgueos y adornos con los que completaba sus muestras lo

13. Cito por la edición de 1583, ya mencionada en el texto [h. 2v],

148
convirtieron en un artista de la letra, más próximo a la visualidad de la pin­
tura que a la didáctica escritora.

El éxito que conocieron sus obras desde su aparición fue la causa del
tremendo caos editorial que revelan los ejemplares hoy conservados. En
sucesivas ediciones el contenido textual de sus libros fue cediendo espacio
a las láminas grabadas con sus muestras, y estas se editaron en cuadernillos
independientes con nuevas portadas, aprovechando restos de otras edicio­
nes. El comercio de muestras “de mano” e impresas por Morante ya era
habitual en vida del autor, y muchos maestros se preciaban de poseer
alguna de esas láminas. Hoy día conservamos álbumes de láminas que
algún coleccionista más o menos cercano cronológicamente a Morante,
recopiló y encuadernó formando un volumen. El hecho de que algunos
bibliófilos completaran sus ejemplares con alguna lámina suelta proce­
dente de cualquier otra edición, complica aún más la ya desde su origen
difícil vida editorial de toda la obra de Pedro Díaz Morante14. La influencia
de la letra de los Morante fue intensa durante todo el siglo XVII y se exten­
dió hasta el XVIII, cuando aún sus muestras eran copiadas y defendida la
actualidad de sus propuestas técnicas15.

Mientras en España la imprenta madrileña sorprendía a maestros y

discípulos con las innovaciones de Díaz Morante, en Milán veía la luz un
Arte de escribir y contar de Juan Hurtado, natural de Villanueva de los
Infantes (Milán, Jacomo Lantonio, 1618), autor mencionado por maestros
españoles del mismo siglo XVII pero cuya obra nos es desconocida en la
actualidad.

En 1623 aparece una obra titulada Pronvnciaciones generales de len­

guas, ortografía, escuela de Leer, Escriuir y Contar, y Sinificación de
letras en la mano, escrita por Cristóbal Bautista de Morales. El arte de

14. En la Tesis Doctoral que estamos realizando trataremos de desentrañar esta complicada
red editorial mediante el cotejo del mayor número de ejemplares posibles.
15. La obra de Díaz Morante fue motivo de discusión a lo largo de todo el siglo XVIII, debi­
do a los enfrentamientos entre los partidarios del uso de muestras en el aprendizaje de
la escritura y los detractores del mismo, que proponían tan sólo una serie de reglas. La
obra de Francisco Xavier de Santiago Palomares, revisión del Arte Nueva de Morante
(Madrid, Antonio de Sancha, 1776) se erigió en el modelo a seguir por los que propo­
nían la necesidad del uso complementario de las muestras.

149
escribir que contiene se reduce a unas normas muy básicas en cuanto a la
forma de las letras, que no ocupan más de dos hojas; el resto de sus 62
folios lo completan un extenso silabario, la ortografía, un tratado de arit­
mética, reglas de puntuación y la descripción de los signos que los mudos
y sordos emplean para hablar con las manos.

Ofrece, sin embargo, una información valiosísima sobre el funciona­

miento de una escuela en el siglo XVII: niños aprendiendo a leer separados
de los que ya comenzaban a escribir, aunque todos a su vista; como ya
hiciera Juan de la Cuesta escogía alumnos aventajados para corregir las
planas a sus compañeros, y afirma que los niños aprendían la ortografía y
las abreviaturas al tiempo que comenzaban a escribir16. Muchos años más
tarde será Lorenzo Ortiz quien nos ayudará a completar nuestro conoci­
miento de las escuelas de primeras letras en el Siglo de Oro.

La polémica sobre la posibilidad de aprender a leer y escribir de

manera simultánea es abordada por Morales en esta obra. Como Juan de
Iciar [hs. 5v-6r] no ve inconveniente en enseñar ambas cosas a la vez
cuando se trata de personas “de entendimiento”, es decir, de adultos que
voluntariamente desean aprender, pero avanza un paso sobre el camino tra­
zado por el durangués al proponer un método con el que enseñar a leer y
escribir de manera efectiva [f. 5].

Antes de llegar a la curiosa obrita de Felipe de Zavala, tenemos noticia

de un Arte de escribir de Ramiro de Guzmán, editado en Madrid en 1631,
del que sólo conocemos su mención en algunos (muy pocos) catálogos
bibliográficos. Tampoco tenemos hoy ejemplares de los de Martín de
Guzmán, “Arte de escribir” (Valladolid, 1654); Santiago Gómez,
Preceptos de la pluma en diversas formas de letras y Gobierno de la
Escuela, con todo lo perteneciente a la primera institución de la Cristiana
niñez en la virtud y en formar las letras y el magisterio para enseñarlas
(¿Madrid?, d. 1670); José García de Moya, “Arte de escribir” (¿Madrid?,
a. 1682).

Felipe de Zavala es autor de dos pliegos en 4° de 4 hojas cada uno,

titulado el primero de ellos Introducción nueva del arte de escribir, breve y

16. Lo explica en los ff. 2r-4v; Juan de la Cuesta, ob. cit., pp. 63-64.

150
compendiosa en vía de Diálogo por sus definiciones entre el Maestro, y
Discípulo (Madrid, María de Quiñones, 1634), y el segundo Introducción
del nuevo arte de escrivir, dispuesto en Diálogo, entre Maestro y Discípulo
(Madrid, Juan Sánchez, 1640), versión algo retocada de la primera edición
de 1634. Constituyen dos ejemplos de la “literatura paradidáctica” breve­
mente tratada en páginas anteriores, cuando hablábamos de la lectura
[Infantes, 1999b; Infantes/MartínezJ. Zavala, usando una sencilla
estructura dialógica reducida a una serie de preguntas y respuestas, propor­
ciona al alumno ya lector un completo manual que comprime en unas
pocas normas la praxis de la escritura aconsejando, sin embargo, la prác­
tica continua, ya que “el arte del escrivir se aprende escriviendo”17. Su obra
está pensada para aquellos que quieren aprender a escribir sin maestro;
incluso podría decirse que el usuario de estos pliegos es aquel que necesita
aprender a escribir, como parece indicar el título de la edición de 1640, que
se completa con la frase: “y vn breue modo con que en veinte y vn días se
sepa lo necessario para dar razón de sí en qualquier parte”. La primera edi­
ción completa el pliego con un recorrido en verso por todas las letras del
Abecedario (“A.B.C. para saber bien escriuir, y presto”), mientras que en
el pliego de 1640 se opta por incluir una lista de abreviaturas.

Incluimos en nuestro censo el libro de Francisco de Padilla, Discurso

que declara la excelencia del arte de escrivir y la estimación que se les
deve a los maestros de él (Sevilla, Simón Faxardo, 1638), por algunos bre­
ves apuntes dispersos a lo largo del texto sobre materiales de escritura y el
modo de enseñar a escribir, pero su contenido didáctico es más bien
escaso. Se trata de una obra panegírica que rinde homenaje al producto de
la escritura, el texto y, sobre todo, a los maestros que ejercían su profesión
en medio del rechazo e incomprensión de la sociedad.

Su aportación en el campo de la Historia de la escritura es lo más des-

tacable de esta obra. El estudio histórico será completado más tarde, con
mayor rigurosidad y abundancia de datos, por Blas Antonio de Ceballos,
quien en 1692 publicará la primera Historia del arte de escribir en España;

17. Cito por la edición de 1634, h. 4r, col. b.

151
nos referimos al Libro Histórico y moral sobre el origen y excelencias del
Nobilíssimo Arte de Leer, Escrivir y Contar, y su ensenança (Madrid,
Antonio González de Reyes, 1692), aún hoy fuente de valiosas informa­
ciones de primera mano para el conocimiento de nuestra historia caligrá­
fica. El propio Ceballos fue autor de una colección de muestras que
imprimió en Madrid para que sirvieran de modelo a sus alumnos.

La tendencia a incluir una historia de la caligrafía en los Manuales

para aprender a escribir se generalizó en el siglo XVIII, pero ya antes
observamos esta preocupación erudita en las obras de Lorenzo Ortiz, El
maestro de escrivir, la theóricay la práctica para aprender y para enseñar
este vtilíssimo arte, con otros dos artes nvevos: vno para saberformar ras­
gos; otro para inventar innumerables formas de letras (Venecia, Paolo
Baglioni, 1696) y de Diego Bueno, Arte nuevo de enseñara leer, escrivir y
contar príncipes y señores (Zaragoza, Domingo Gascón, 1690) [Martínez
Pereira]18.

De Damián de Larredonda conocemos una Orthographia Castellana y

pronunciaciones del ABC (ms., 1640), obra ya mencionada en la primera
parte de este artículo, escrita, como reza el título “en verso a modo de diá­
logo entre dos niños de la Escuela”. Dedica una buena parte del texto [ff.
44-66] a la enseñanza de la escritura (“Plática en que por reglas y términos
ciertos, se da luz clara para saber escrivir, tomar la Pluma y executar la
letra”).

En este mismo año de 1640 se imprimieron dos obras muy poco cono­
cidas por el investigador actual. La primera de ellas, de autor catalán, es
verdaderamente interesante en cuanto al método didáctico empleado, ya
que sus láminas e indicaciones acompañan al alumno en su aprendizaje
progresivo, asegurándose de que ha superado una etapa antes de pasar a
otra de mayor dificultad. El título de este manual escrito por Antoni Eudald
Llaguna es Primera part del Art de Escrivrer, intitvlas Descans
(Barcelona, Pere Lacavallería, 1640). Su destinatario, como en otros casos
ya vistos, es aquel lector que desa aprender a escribir sin acudir a escuela
alguna; las muestras de trazos y letras blancas sobre fondo negro facilita­

is. Conocemos otras tres ediciones de esta obra de Diego Bueno, una en 1697 y dos en
1700, con diferentes portadas y título, pero con el mismo texto.

152
ban este aprendizaje. Aunque el texto teórico está escrito en catalán, los
ejemplos grabados en las láminas son en castellano.

La segunda obra a la que nos referíamos al reseñar este fructífero año

la firma Fernando de Narváez, jesuíta, y la dedica a la letra bastarda:
Nueva ensenança y arte travada con la qual Don Fernando de Narváez
enseña a escrivir con brevedad la letra bastarda (Nápoles, Imprenta de
San Francisco Javier, 1640). Al final del título aclara, “Se enseña con plá­
tica theórica y geometría”, pero desafortunadamente las explicaciones teó­
ricas que precedían a las muestras de su arte de escribir fueron desgajadas
del volumen y hoy sólo podemos ver la “geometría” de sus letras.

Llegamos a la mitad del siglo con un bellísimo arte de escribir en

folio, nuevo producto de la Compañía. Es la Primera parte del Arte de
escrivir todas formas de Letras. Escrito, y tallado por el maestro Ioseph de
Casanova (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1650). La claridad tipográ­
fica de su impresión, la distribución temática (con un extenso tratamiento
de las cuestiones técnicas y materiales) y la perfección de las láminas, vie­
nen avaladas por los numerosos poemas encomiásticos que se incorporan
en los preliminares del libro, encabezados por un soneto “De D. Pedro
Calderón de la Barca, Cavallero de la Orden de Santiago. Al Maestro
Ioseph de Casanova”:

De quantos Artes, quantas Ciencias fueron

Alma del mundo, origen excelente,
Fue aquel callado idioma, que éloquente,
O papeles, o láminas nos dieron.
Pues en doctos caracteres pudieron
Hazer de lo pretérito presente,
Hablar lo mudo, y percebir lo ausente,
Los que en la Estampa a no morir murieron.
Luego si da el que Talla o el que Escrive,
Duraciones que el tiempo no consuma,
Por quien su Autor segundo ser recibe.
Tu Magisterio de immortal presuma,
O Ioseph, desde oy, pues desde oy vive,
La edad de tu Buril, y de tu Pluma.

153
 La obra está dividida en tres tratados, siguiendo la misma estructura
que ya utilizara Francisco Lucas, con quien encontramos muchas similitu­
des en lo que parece casi una revisión (actualizada) de sus ideas. El Primer
Tratado lo dedica al “origen y excelencias del arte de escribir” e incluye un
compendio de Ortografía. En el Segundo trata la letra bastarda, ilustrado al
final con 18 láminas de muestras. El Tercero está dedicado a la escritura
grifa y romanilla, con otras 12 magníficas láminas que representan en pin­
tura las explicaciones del texto. Al final ofrece una breve biografía de San
Casiano, patrono de los maestros de escuela.

Doce años más tarde se imprime por vez primera el Breve tratado de
escrivir bien y de la perfecta Ortographía, de Juan de Palafox y Mendoza
(Madrid, María de Quiñones, 1662. Una segunda edición en Zaragoza,
herederos de Diego Dormer, 1679). No es este un manual de escritura (o
caligrafía) sino un tratado de gramática y ortografía. Tan solo los primeros
capítulos [pp. 1 -15]19 los dedica a la claridad, igualdad y proporción de los
principales tipos de letra (grifa, gótica, redonda, bastardilla, italiana), para
pasar inmediatamente a tratar la puntuación. De nuevo, como vimos en
Pérez de Náxera, aquí “escrivir bien” es hacerlo sin errores ortográficos.

Ya cercano el final de nuestro límite cronológico marcado por el falle­

cimiento del dramaturgo en 1681, nos topamos con un personaje que
parece devolvernos a la realidad de lo que debió ser la durísima vida del
maestro de escuela en el siglo XVII: Alonso de Belvis Trejo, escritor de
libros de culto, escribano público, maestro de primeras letras y examinador
de maestros en Toledo, imprimió en 1683 (o tal vez 84) una Súplica gene­
ral y última dirigida a la ciudad de Madrid en la que reconocía vivir en la
más absoluta miseria, lleno de achaques que le impedían trabajar, y solici­
taba por ello la caridad de los madrileños.

Antes de llegar a esta lastimosa situación escribió dos obras de las que
sólo conocemos ejemplar de una de ellas. En un pliego en 8o (4 hs.) impri­
mió su Forma breve que se ha de tener en soltar o correr la mano en el
exercicio de Escrivir liberal (Toledo, en casa de Alonso Belvis Trejo,
1678), donde distingue la primera enseñanza en la escuela de la posterior
práctica que desarrolla la buena escritura (“escribir liberal” lo llama él) y

19. Cito por la edición de 1679, que es la que tengo a la vista.

154
que es la que trata de mostrar en este pliego. En una obra anterior dedicó
su atención al primer estadio del aprendizaje. Él mismo nos dice que en
1676-7 sacó a la luz un Tratado para escrivir con brevedad en la primer
ensenança que es la Escuela (Toledo, 1676-7), del que desconocemos
incluso su extensión (¿sería también un único pliego?). Anuncia unos
Avisos o Reparos a la República, en orden a la ensehança de sus hijos en
las Escuelas de leer y escrivir sobre los que tenemos serias dudas acerca
de su posible impresión, que en todo caso se produciría después de 1678.

Cerrando el siglo, excluidos del corpus de obras que pudo conocer

Calderón y anticipando claramente la línea que seguirían las Artes de
escribir en el siglo XVIII, los libros de Diego Bueno y Lorenzo Ortiz. Y
con Bueno terminamos el siglo como lo empezamos: con problemas de
estados y falsas ediciones que dificultan el estudio de su obra. Pero será en
otra ocasión cuando abordemos estas (nuevas) complicaciones, ya que aún
nos falta mencionar una de las más acuciantes para el siglo XVII.

Nos referimos a las abundantes muestras caligráficas que, ya impresas

o manuscritas, se vendían en librerías y escuelas para uso de maestros y
discípulos. Los mismos autores que publicaban en volúmenes más o
menos extensos sus Artes de escribir, ponían a disposición del público sus
ejercicios caligráficos que servían de modelo a los aprendices. Muchos
maestros, sin texto teórico escrito pero buenos calígrafos, se hacían impri­
mir sus letras que intercambiaban con otros maestros o distribuían comer­
cialmente [Bouza: 55-56]20.

En ocasiones estas muestras que se vendían exentas habían formado

parte en algún momento de un completo Manual, como es el caso de los
famosos estarcidos del padre Flores o las numerosas láminas que circula­
ban del maestro Díaz Morante. Las muestras de estos dos autores repre­
sentan dos casos muy distintos; el primero de ellos facilitaba al aprendiz un
método con el que mejorar de manera sencilla su capacidad caligráfica,
evitándole además el proceso previo de preparar las planas y reglas sobre
las que practicar su escritura. Pedro Díaz Morante vendía su trabajo cali­
gráfico ya terminado, que era adquirido por aquellos que ya sabían escribir
con soltura y querían perfeccionar sus rasgos tomando como modelo la

20. Bouza transcribe el inventario post-mortem de un maestro de primeras letras que refle­
ja este uso de las muestras en las escuelas.

155
escritura de Morante, considerada ya en su época una obra de arte más que
un “utensilio” comunicador.

Esta nueva concepción de la caligrafía como obra de arte, a la que

tanto contribuyó Díaz Morante, es la que parece justificar una serie de
obras que no nos atreveríamos a definir como manual de escritura pero
que reflejan el interés de muchos escritores por el perfeccionamiento de su
escritura y la belleza de los signos. Son álbumes que sólo contienen mues­
tras de letras, algunas adornadas o insertas en marcos ilustrados, alfabetos
completos de diseños ya conocidos o nuevas propuestas que sólo tienen
sentido dentro del campo del arte. En el siglo XVII son tres las obras de
este tipo que conocemos (con ejemplar delante). Son las de Thomás de
Solórzano (1632-33) —de gran belleza cada una de sus 20 páginas—, Julio
César Scazola y Hernando de Amberes, todas ellas manuscritas y con
diversos tipos de letras en ellas dibujadas. Es el hecho de formar un volu­
men y ser concebido así por el autor lo que nos hace pensar en ellas como
un caso diferente al que representan las muestras exentas; aunque es posi­
ble que sirvieran de modelo a los maestros para elaborar sus propias mues­
tras, no son libros que pudieran formar parte del material escolar.

Los autores de estas obras concebían su habilidad escritora como

arte, pero no sabemos si su intención al compilar sus creaciones era servir
de modelo a otros maestros calígrafos o, simplemente, dejar constancia
de su capacidad; en este caso sus láminas serían el resultado final de un
largo aprendizaje; ejercicios de estilo que, siglos más tarde, constituyen
magníficos modelos de caligrafía que no dudamos en considerar Artes de
escribir.

El problema planteado por la existencia de las muestras (su vincula­

ción con los manuales, su venta manuscrita e impresa, el uso en la escuela,
el destinatario adulto y niño) tan sólo ha sido esbozado en estas páginas.
Su importancia para conocer el mecanismo de aprendizaje de la escritura,
tanto a nivel básico (escolar) como en un posterior mejoramiento, reclama
un estudio detallado en el que ya nos hemos comprometido y aceptado casi
como un reto personal.

Terminamos así (de momento) este recorrido apresurado por los textos
que ayudaron a los españoles del siglo XVII a iniciarse en la gran “aven­

156
tura cultural” que suponía el aprendizaje de las primeras letras. La aven­
tura, ahora, es la recuperación de esas obras tanto tiempo olvidadas.

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158
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159
 CALDERÓN Y SU ÉPOCA:
ALGUNOS ASPECTOS JURÍDICOS
DEL MATRIMONIO Y LA FAMILIA

161
 CALDERÓN Y SU ÉPOCA: ALGUNOS ASPECTOS
JURÍDICOS DEL MATRIMONIO Y LA FAMILIA

Remedios Lorenzo Vián

UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID

I. CONSIDERACIONES GENERALES

Siempre que nos enfrentamos al análisis de una época, somos cons­

cientes que estamos ante una tarea difícil. Si la época en cuestión es una de
las que más riqueza de matices ofrece, culturas y los credos internos son
exponente de pluralidad aunque no de pluralismo, la sociedad permanece
perpleja en lo que ocurre fuera, surge la idea del Estado moderno, las
luchas de poder entre Iglesia Estado alcanzan cotas de alta tensión y si
además todo transcurre en España y el periodo vital coincide con el de
Calderón la tarea es casi imposible.

“Pero si el genio no consiste en la paciencia, la estima, como algo muy

valioso, sabe que toda gran empresa es una lucha, una educación, una
palestra... Pero, si con aquel valor transforma las contrariedades en proble­
mas, llega al fin que se propuso, sin que nadie lo sospechara,... la mayoría
ignoran que el llegar a confines nuevos por caminos antiguos o confines
comunes por vías no ensayadas, son solo privilegios de los hombres gran­
des” (Cantú, 1901: 455).

La descripción anterior no es otra cosa que la acomodación de una ale­

goría, alegoría atribuïble a una época en la que ocupada España en librarse
de sus enemigos, se enardecían cantando en los romances los héroes de
tiempos pasados. Así nació una literatura, única por su índole y tendencia,

163
e impregnada quizás más que ninguna de Europa en el carácter y senti­
miento nacional de signo foralista.

Todos estos temas están también en nuestro teatro del siglo XVII,
siendo así el reflejo de circunstancias totalmente superadas por nuestra
sociedad y a la vez supuestos con tal frescura que podría decirse pertene­
cen a la más rabiosa actualidad. Hoy nos interesa más en el análisis de
estas obras, no tanto el descubrimiento del talante artístico, cuanto el resi­
denciar o situar en un momento histórico los arquetipos humanos que nos
hagan conocer cómo vivían y se relacionaban entre sí, su ideología, e
incluso sus afectos ya que el matrimonio y la pareja se basan casi siempre
en ellos.

Según lo dicho, parecería que nos interesa en suma su historia y, en

este sentido, ha sido una constante en esta percepción acudir a la historia
como fiel suministradora de los acontecimientos apetecidos; sin embargo
sabemos que es un terreno movedizo ya que el criterio de selección del his­
toriador, como la falta de rigor de algunos historiadores produce descon­
fianza, ya que sólo en base a la licencia poética, la fabulación, no se puede
reconstruir la historia, así he de estar ahora incondicionalmente de acuerdo
con Noel Salomon al decir: ’’nada es más erróneo que la tendencia a utili­
zar textos poéticos como documentos de historia social. Es lo contrario lo
que hay que hacer, partir de los documentos históricos para esclarecer los
literarios”(1965: 915).

La anterior argumentación me da pie para mantener que la filosofía

jurídica unida a la historia del derecho, suple o puede suplir la limitación
de la historia, guardando siempre las debidas distancias. Como punto
estructural de la afirmación anterior nos valemos de una obra central de
Calderón,: El gran teatro del mundo. En ella podemos ver mejor que en
ninguna otra la filosofía imperante, referida al Derecho, analizando la Ley
y la costumbre como normas jurídicas de obligado cumplimiento para la
sociedad y junto a estas la jurisprudencia, como fuente creadora de dere­
cho. La ley en general, junto a la costumbre y usos sociales, que en el
periodo analizado fueron también fuentes de derecho, está referida en
Calderón de modo inequívoco a la ley natural, partiendo de la descripción
trimembre de ley de Tomas de Aquino. En el siglo analizado existía con
fuerte virulencia una corriente neoescolástica afianzada, impregnada por la

164
escuela española de derecho natural. La Reforma protestante y el
Eramismo dominante recuperaron los ejes del pensamiento de la Edad
Media, con el rasgo nuevo de buscar una prueba racional para explicar el
orden divino del mundo y conciliar la fe con la razón, apareciendo dicha
ley como árbitro, donde Dios es un dramaturgo, (dicta la ley eterna,) el
hombre un actor, se rige o guía por el guión o papel que le toca inter­
pretar (Ley natural) y la ley positiva, aquella que dictan los hombres para
su normal desenvolvimiento, ha de ser acorde con la ley natural, para ser
considerada justa. Explicación acorde con el iusnaturalismo imperante en
el pensamiento jurídico de la época.

Es sabido que cobró gran impulso la prosa antes y mejor que en cual­
quier otra lengua de familia latina, supuesto que hemos de atribuir no a los
eruditos, sino a los jurisconsultos. Empleada dicha prosa en la legislación
y en los negocios, se comprobó que tenía viveza, claridad y flexibilidad y
al mismo tiempo que era regular y adaptable al uso práctico y político.
Sirva de ejemplo el siguiente texto versificado:

“Tiempo: Disculpa no des/ que no tiene la Ley culpa/ del que vio­
lenta la ley./ Y así, otros cinco talentos / tendrán en justo interés /
los que católicos pasen / de la Ley Escrita a ser / obreros de la de
Gracia.
Noche: ¿ Cual la Ley de Gracia es?.
Gracia: La que recogiendo el grano/ que mortificó cruel / el hebreo
y hecho pan / le multiplicó la fe / muerto en la tiena dio el fruto /
que gloria del cielo es. (Auto sacramental alegórico.El día mayor
de los días, 1: 23).

En el siglo que vamos describiendo la lengua se perfeccionó gracias

al estudio de los clásicos, especialmente Séneca, tan apreciado en España,
como en Italia lo fue Cicerón. Las obras de Calderón de la Barca, dedicado
en sus primeros años al ejercicio de las armas y favorito de Felipe IV, se
distinguen por la maravillosa exuberancia de imaginación, creación de
caracteres, particularidades, descripciones, sentimientos de poesía que
convertía en sublime o patética según las situaciones, a veces afeada por la
afectación y las digresiones. El rasgo descrito no hace más que afianzar la
tesis de que con unos fuertes trazos de realismo Calderón inventa una rea­
lidad social, no siempre acorde con las circunstancias que se daban en su

165
entorno. Al fin y a la postre hablamos de la adaptación que también
encontramos en Lope y a veces en Quevedo. Sirva de ejemplo el siguiente
texto:

“CORIOLANO. Primeramente / que las mujeres que hoy / tirani­

zadas contiene/ se pongan en libertad/ y las que volver quisieren/ a
Sabinia no se impidan/ ni sus personas ni bienes/ que las que quie­
ran quedarse/ restituidas se queden/ en sus primeros adornos/ de
galas, joyas y afeites/ que la que se aplique a estudios/ o armas,
ninguno las niegue/ ni el manejo de los libros/ ni el uso de los
arneses/ sino que sean capaces/ o ya lidien o ya aleguen/ en los
estrados de togas/ y en las lides de laureles/ que el hombre que a
una mujer/ dondequiera que la viere/ no la hiciere cortesía/ por no
bien nacido quede/ y por mayor privilegio/ mas grave y más emi­
nente/ pues por las mujeres yo/ sin honra me vi, se entregue/ todo
el honor de los hombres a arbitrio de las mujeres”. {Las Armas de
la Hermosura, XVIII : 22).

Madrid tuvo depositada su confianza en Calderón por espacio de

muchos años y esto propinó que también acudiesen a él con igual objeto
otras antiguas capitales de los reinos españoles. En su vejez, desembara­
zado de adular y obedecer a los caprichos del Rey, solo escribió autos
sacramentales, donde encontramos una religión cargada de supersticiones,
oscurantismo y una cierta mitología cristiana que por altiva y casi dictato­
rial en su imposición, invita al respeto convertido en miedo reverencial
paralizante.

II. EL MATRIMONIO CANÓNICO TRAS EL CONCILIO DE

TRENTO.

Es casi un axioma que el hombre no puede existir aparte de la socie­

dad y que la sociedad es producto del hombre y éste a su vez de aquella.
En igual sentido estudios sociológicos, reflejan el carácter intrínsecamente
dialéctico de los fenómenos sociales y solo si ese carácter es reconocido,
podrá entenderse la sociedad en términos adecuados a su realidad empí­
rica, (Berger, 1988).

166
 El matrimonio y la familia son de modo indiscutible la estructura de
una sociedad, sociedad afecta a una cultura que como mantenía en otro tra­
bajo' ambos vocablos son indiferenciados. El matrimonio que regula el
derecho romano no es una creación ex novo del mismo y por la misma
razón el derecho romano cristiano tampoco lo creó. El derecho solo otorgó
efectos jurídicos al mismo ya que con el paso del tiempo se pudo compro­
bar como al irse complicando la sociedad se hacía necesario garantizar
frente a terceros de buena fe, las referidas relaciones conyugales1
2.

No es mi intención introducirme en el proceso de positivación del

matrimonio por parte del derecho. Basta decir que la implantación del
matrimonio canónico fue introducida y aplicada con mucha dificultad en la
España medieval. La eliminación del divorcio o el repudio que habían
practicado todos los pueblos europeos de la Alta Edad Media, fue conse­
cuencia de la sumisión de todas las cuestiones matrimoniales a los
Tribunales de la Iglesia Católica, (Llorente, 1809 : 55) que implantó la
conocida indisolubilidad canónica, con sus conocidas dispensas pontificias
y demás excepciones, de uso más o menos generoso, según las épocas.

“ ¿Quién vio, cielos/ en la familia de una alma/ vivir de puertas

adentro/ en un lecho y a una mesa/ amor y aborrecimiento?... Pero/
¿qué más guerra que un cuidado/ mas asalto que un deseo/ más
campaña que un amor/ ni más arma que unos celos?/ Celos dije y
amor dije/ pues para que veáis si es cierto/ aquí haced punto, que
aquí,/ os he menester atento... Pregunté la causa y supe/ que era
haber cumplido el tiempo/ de su pupilar edad/ Serafina y que el
consejo/ que había hasta allí gobernado/ en forma de parlamento/ a
otro día la ponía/ en posesión del gobierno/ con calidad que en un

1. La evolución del matrimonio en Europa. V Congreso Internacional de cultura eumpea.

Universidad de Navarra. Pamplona 1998.
2. La familia en los primeros momentos de implantación del derecho romano, tuvo un carác­
ter mágico religioso, y desde luego, un sentido sagrado trascendente e intocable, donde el
derecho prácticamente no interviene y, si lo hace es de una forma distante y con una intro­
ducción paulatina para no violentar su trayectoria. Este es el sentido queencontramos en
la práctica totalidad de la romanística. Vid. Mommsen y Volterra. El derecho romano pos­
clásico, por influencia del cristianismo aunque cambió la naturaleza jurídica del matri­
monio siempre le otorgó un sentido ontológico a la unión matrimonial, con un fuerte res­
peto hacia la persona y su propia realidad, el derecho reguló lo que por naturaleza exigía
la Ley natural.

167
 año/ hubiese de elegir dueño/ que los rigiese, por no/ estar a mujer
sujetos... Aténgome a su derecho/ porque está muy adelante/ el que
por casamentero/ tiene al vulgo y muy atrás/ quien tiene de un
vulgo celos”. (Manos Blancas no Ofenden, XVII : 47).

Sin embargo el sistema de la indisolubilidad en España quedó muy

debilitado, en la teoría y en la práctica, con la innombrable regulación del
uxoricidio en caso de adulterio flagrante en la Nueva Recopilación de
Felipe II (1567). La Real Cédula de 12 de julio de 1564 introdujo los
cánones del Concilio de Trento sobre la reforma del matrimonio en el
Ordenamiento jurídico español, siendo acatada sin mucha resistencia por
los súbditos del Rey de las Españas. En este sentido es necesario destacar
el hecho constatado de la estabilidad del derecho matrimonial, durante un
período de más de trescientos años, aunque quizás sería mas acertado decir
inamovilidad o situación estática. Pero si lo dicho llama la atención, pro­
duce sorpresa mayor el silencio de la sociedad española acerca del matri­
monio hasta prácticamente 1870.

España, a diferencia de otros países del centro de Europa e incluso de

la misma Francia, parecía un mundo feliz para el derecho matrimonial
católico y ello sin coacción alguna, por el simple convencimiento de los
españoles, siempre fervientes católicos obedientes a la disciplina del matri­
monio canónico. Analizando más de cerca la cuestión se ve que no hay tal
mundo feliz. En todo momento existen discrepancia minoritarias, sean teó­
ricas o prácticas respecto del ideal matrimonial católico e incluso juristas
de talla muy conservadores, sientan las bases de la secularización del
matrimonio, nunca antes de la primera mitad del Siglo XVIII, (Benlloch,
1985 : 450).

La afirmación anterior no significa que podamos dudar que la España

de los Austrias no fuera la defensora a ultranza de un férreo catolicismo,
cuya fama se extendió fuera de nuestras fronteras, pese a tener la opinión
los extranjeros de que había muchas mezclas, moriscos, marranos y un
fuerte núcleo de judíos. Todo lo anteriormente expuesto quizá no hubiera
sido así sin la existencia de la nueva Inquisición o Inquisición Real y sobre
todo a partir de los primeros años del siglo XVI, con la aceptación plena de
la institución de la tortura. Con las puntualizaciones oportunas veremos a
continuación cómo la represión de las opiniones y de la práctica matrimo­

168
nial disidente de los católicos ortodoxos se vieron directamente afectadas
por aquél.

La legalización de la tortura desde el derecho romano hasta finales del

Siglo XVIII, la represión de las actitudes personales no simplemente para
provocar una confesión o una prueba de testigos sino la tortura como san­
ción o pena al reo ya condenado, hace que sin lugar a dudas los interroga­
torios anteriores o posteriores al dictado de la sentencia estén
perfectamente legitimados al respecto.

Qué decir del proceso, la alusión y defensa del principio doctrinal­

mente admitido, según el cual los jueces y tribunales de la época, cuando
actúan por delitos muy graves,- y lo eran los concernientes a uniones
matrimoniales contrarias o sin las solemnidades establecidas en el Concilio
de Trento- pueden transgredir las leyes no sólo en cuanto a la imposición
de la pena, sino también en cuanto al modo ordinario de proceder. Bajo
estas enunciaciones se deja sin concretar hasta dónde puede llegar la trans­
gresión del derecho y no limitándose tal facultad a los jueces superiores,
sino que se habla genéricamente del Juez.

Los dos supuestos anteriormente contemplados en relación con la tor­

tura y la intervención de los jueces, encarna lo que podríamos denominar
absolutismo judicial (Tomas y Valiente. 1973 : 92). Los jueces y sobre
todos los Tribunales Superiores que actúan en nombre directo del Rey y
sin posible apelación, sustituyen de hecho a la persona del Monarca en la
función creadora del derecho por la vía judicial.

El criterio expuesto anteriormente lo encontramos en una de las obras

más conocidas de Calderón: El médico de su Honra. Además se da la
curiosa coincidencia de que la mayoría de los procesos tienen como objeto
litigioso temas o asuntos relacionados con la familia, el matrimonio, las
relaciones paternofiliales o las conyugales estricto sensu. Mantiene
Paterson que la sociedad calderoniana era de eminente mentalidad legista,
llegando incluso a mantener “un mundo obsesionado por los pleitos, presi­
dido por el principio del Derecho real (...) materia prima del que se nutre
El Alcalde de Zalamea”, (1984 : 194). La venganza privada era una cues­
tión coetánea, anterior o posterior al proceso que describimos, pero de sin­
gular importancia al uso; así podemos ver como maridos y padres

169
delataban el adulterio o el estupro ante un juez poniendo en marcha un pro­
ceso que convertía la venganza privada en venganza social ( Alonso, 1982 :
188).

Concluyo este argumento de lo que sería hoy práctica procesal matri­

monial, siendo en la época que nos ocupa específicamente penal3, con la
abismal distancia que separa ambos conceptos - casi cuatro siglos-, resal­
tando la estructura del mismo proceso. Resulta extremadamente curioso
comprobar como la terminología jurídica que utiliza Calderón en las cita­
das obras es tan depurada cómo la de un experto y así encontramos térmi­
nos como quejas, responder, confieso, en esta parte, disculpada, todas
ellas de práctica forense en El medico de su honra, 1: 277- 3134

Quien oyere a vuestra Alteza/ Quejas...responder/ a tantos agra­

vios quiero/ es verdad yo lo confieso/ Y así en esta parte ya
disculpada,...

Otras veces notamos la misma técnica jurídico- procesal en boca de

mujeres que ejercitan el derecho de contestación a la denuncia del delito,
poniendo en duda los testimonios, refutando el delito o por ultimo queján­
dose ante el juez de su propio denunciante,- lo que sería hoy una recon­
vención como acción dentro de otra acción en un mismo proceso-, o
incluso una apelación entendida como tutela judicial de rango jerárquico
superior.

La regulación del matrimonio en España hasta fechas muy recientes

constituye una incógnita histórico-juridica. No existe una obra que analice

3. Aunque muy brevemente he de hacer constar, que los asuntos matrimoniales regulados
por el derecho, en todo el proceso histórico anterior, a lo que llamamos nuestra época, ha
tenido una fuerte carga de carácter penal con lo que significa de sanción y represión de
las conductas conyugales, consideradas como delito, como por ejemplo el adulterio, aban­
dono, bigamia, etc. El vuelco producido gira en torno a ser consideradas estas cuestiones
de índole eminentemente civil, notándose un fuerte alejamiento del derecho penal en los
conflictos del matrimonio y la familia.
4. Entre las páginas reseñadas 270-313, se puede comprobar como en el intercambio de fra­
ses entre doña Mencía y el príncipe Enrique, el texto jurídico utilizado hace que llegue­
mos a la anterior conclusión, fundamentalmente si analizamos los términos agrupando
todas las palabras. He reseñado un pequeño apunte a modo de ejemplo.

170
con precisión y con una visión de conjunto tan importante tema. Todos los
factores se combinan para hacer de tan dilatado periodo, un espacio oscuro
en materia legislativa. ”La inexistencia de la unidad jurisdiccional de
España, derivada de la ausencia de unidad política, la ausencia de una
regulación clara y concreta por parte del Derecho canónico del matrimonio
hasta Trento, (...) todos ellos y muchos otros factores dificultan extraordi­
nariamente cualquier investigación al respecto.”(Ibán, 1979 : 84).

Dentro de los puntos a tener en cuenta para matizar la opinión anterior,

debemos decir que la jerarquía española no denunció en ningún momento
el legalizado uxoricidio por adulterio pese a que el Papa lo había conde­
nado moralmente. La sociedad católica española consideró la cuestión de
poca importancia, de orden interno de las familias, regidas por un celoso
patriarca calderoniano, provisto de todos los derechos e impunidades e
incluso la posible muerte de la adúltera. Así el marido fingía o fomentaba
muchas veces el adulterio de su esposa para divorciarse a la “carta”, que­
dando impune hasta ayer mismo en las sociedades latinas.5 Prueba del abi­
garrado patriarca calderoniano, rodeado de un poder omnímodo, traemos a
colación el siguiente párrafo:

“Oh quien aquí hacer pudiera/ exclamación de cuan varia/ la for­

tuna en un instante/ tan de extremo a extremo pasa/ como del
triunfo a la ruina/ y del alborozo al ansia/ la culpa tuve, y así soli­
citando enmendarla/ oye lo que ignoras, ya/ que sabes lo que igno­
rabas./ Temiendo yo que su vida/ a todo trance restada/ está no
tanto porque/ su padre por la jactancia/ más que de padre, de juez/
atan grandes extremos haga/ cuando porque lo restante/ del
Senado es fuerza que haya/ de tomar satisfacción/ y dar a Lelio
venganza.”. (Las Armas de la Hermosura, XVIII : 2).

5. El frecuente uso del asesinato (antes parricidio) impune de las esposas, ignoro si con fines
de disolver un vínculo molesto o contraer un nuevo matrimonio, han estado e incluso
ahora lo están, a la orden del día, todo ello a pesar de la existencia de la prohibición de
contraer matrimonio por parte del cónyuge que comete el delito, demostrándose, claro
está, estos burdos fines. El impedimento o prohibición para contraer matrimonio desde el
derecho romano clásico ha venido existiendo tras la integración en el derecho romano
postclásico, en algunos de mis trabajos he mantenido que la costumbre enraizadísima sub­
siste a pesar de Trento, como algo connatural al concepto posesorio del hombre en rela­
ción con la mujer.

171
 La tan traída y llevada patria potestas es consustancial al poder del
padre, que ordena la vida de todos los que viven bajo su particular juris­
dicción. Debemos resaltar que en el ámbito del derecho matrimonial de la
época, la voluntad de los cónyuges no puede ser suplida por nadie, ni
siquiera por el padre. Es cierto que jurídicamente una cosa es el consenti­
miento y otra bien distinta la autorización para dicho compromiso, siendo
lógicamente esto último condicionante de lo primero. No será necesario
insistir en lo dicho, bastando un análisis global de la temática desarrollada
en Guardate del agua mansa, La dama duende, El Alcalde de Zalamea.
En la primera obra citada encontramos un curioso derecho traslaticio que
pasa a los hermanos al fallecer el padre (Reichenberger, 1985 : 127).

En la misma línea expuesta tenemos el concepto de honor, unido tam­

bién al control y protección de padres, hermanos y maridos, figura que no
puede ser obviada en este crucial trance. Lo curioso en Calderón es que
podemos comprobar sin mucho esfuerzo como atribuye la nota de alteridad
a algo que pertenece al terreno privado: la libertad y dentro de ésta a una
determinada concreción de la misma, la autonomía personal. En su des­
cripción entiende que es algo personal e intransferible, pero no depende de
nosotros mismos sino de los otros. Así vemos:

¡Oh tirano error/ de los hombres! ¡ oh vil ley /del mundo! Que una
razón/ o una sinrazón pueda manchar el altivo honor/ tantos años
adquirido/ y que la antigua opinión/ del honrado quede postrada/ a
lo fácil de una voz. (A secreto agravio secreta venganza, VII : 181)

No hemos de confundir realidad con licencias literarias, acordes con

algunas actitudes fuera de la realidad que utiliza Calderón, para embellecer
un argumento, ennoblecerlo o exagerarlo.

III. ASPECTOS PERIFERICOS EN TORNO AL MATRIMONIO Y

A LA FAMILIA

1. La barragania

Según su fuero y costumbre antigua de España podemos distinguir

distintas clases de enlace de varón y mujer autorizados por la Ley

172
(Martínez Marina, 1834 : 262) y tras enumerar el matrimonio celebrado
con todas las solemnidades de derecho y consagrado por la religión, cons­
tituía a la mujer en la honrosa categoría de mujer de bendición o velada y a
los hijos legítimos en hijos de velada. Por otra parte existía el matrimonio
clandestino o sin solemnidad especial que es definido como barraganía,
término que encierra un concepto de efectos jurídicos y no era un enlace
vago, indeterminado o arbitrario. Se funda en un contrato de amistad o
compañía, cuyas principales condiciones eran la permanencia y la fideli­
dad, según se expresa en la siguiente Ley del Fuero de Zamora :

“Si el hombre que tuviere hijo o hija de barragana, no los institu­

yese solemnemente herederos, no sean heredados. Pero si tuviese
barragana que coma con él a una mesa y en la misma escudilla, y
tuviere casa con ella y no tuviere mujer de bendición, los hijos
heredaren y en cuanto ganen en todo, la barragana haya su
mitad.”

Fijémonos en la cantidad de efectos jurídicos inherentes a la relación

que acabamos de describir: los hijos heredan abintestato y la barragana
tiene su mitad de gananciales, diferenciándose muy poco de la del matri­
monio legítimo.

La rígida jerarquización social de la época no permitía socialmente

que el hombre y la mujer contrajeran matrimonio fuera de su estamento
social y la barraganía era una unión honorable que tiene los mismos efec­
tos del matrimonio. Es cierto que existe poca documentación al respecto y
para tener noticias de las instituciones matrimoniales y familiares de esta
época debemos recurrir al derecho musulmán y al mosaico talmúdico de
los judíos, ya que el sustrato social de mayor peso estaba formado por tres
grandes religiones de carácter universalista: cristiana, musulmana y judía.
Sin embargo los historiadores españoles no se han ocupado o lo han hecho
escasamente del análisis de esta realidad tan determinante en el ámbito de
actuación temporal y geográfico en el que nos movemos.

En contraposición a los textos jurídicos de carácter objetivo o positivo,

contamos con un regalo histórico, cual es la consuetudo Hispaniae. La cos­
tumbre en España es en los textos medievales ante todo y sobre todo una
fuente de derecho. Es una norma jurídica consuetudinaria, que se trans-

173
mite a partir de un momento dado, acuñada como “según costumbre y
fuero de España”.

“ Con que de todas quejosa/ y de ninguno agradada,/ me huelgo

ver dilatada/ aquella lid amorosa/ por si en tanto que reposa/ en
quietud el ardimiento/ tregua hace mi sentimiento/ al ver que en su
competencia/ ha de hacer la conveniencia/ y no el gusto, el casa­
miento” (Manos Blancas no Ofenden, XVII : 97).

En igual sentido, haciendo mención a las costumbres antiguas enraiza­

das en la sociedad de aquel momento, puede citarse el siguiente fragmento,
que traiciona el subconsciente de Calderón por lo categórico de su argu­
mento y lo indiscutible de su anterior convencimiento.

“Pues ¿cómo siendo heredados/ contra el natural estilo/ canceláis

de las mujeres/ los privilegios antiguos?/ ¿Qué bruta nación,
adonde/ nunca llegar han podido/ ni la política en leyes/ ni la repú­
blica en juicios... Las mujeres, a quien deben / primer albergue
nativo/ los hombre y a quien los hombres/ en dos maneras han
sido/ tan costosos al nacer/ al criarse tan prolijos/ ¿han de vivir
abatidas,/ a vista de quien las quiso?...” (Las Armas de la
Hermosura, XVIII : 45).

2. Matrimonio clandestino. Bigamia

La iglesia endurece su disciplina sobre la indisolubilidad del matrimo­

nio a lo largo de los Siglos XVI al XVIII. El Fuero Real, acatando plena­
mente la formulación de normas de su época, establece que no puede
contraerse nuevo matrimonio ni siquiera por adulterio del otro cónyuge. El
que contraiga nuevo matrimonio, viviendo el anterior cónyuge, realiza
según los cánones de Trento un repudio nulo y por tanto el primer matri­
monio subsiste. El segundo matrimonio será nulo por impedimento indis­
pensable de vínculo y un delito eclesiástico y civil, perseguido por los
Tribunales reales y por el ordinario.

La frecuencia de los matrimonios clandestinos preocupaba a la iglesia,

que no cesaba de clamar contra la costumbre y de fulminar poderosas

174
excomuniones contra los contrayentes que desdeñaban comparecer en el
templo. El núcleo central de todo esto era que la bigamia significaba fre­
cuentemente la expresión de una disolución del primer vínculo y la cele­
bración de otro nuevo. Si el primero era contraído in facie ecclesiae, el
segundo se celebraba clandestinamente; si el primero era clandestino el
segundo era público.

Las combinaciones debieron ser numerosas pues la libertad de forma

matrimonial, la ausencia del Registro Civil y, falta de una eficaz represión
de la bigamia daba lugar a que las causas de bigamia conocidas por los
Tribunales Eclesiásticos fueran sólo una mínima parte de las que realmente
se daban en la vida cotidiana. El auto-divorcio, pese a la potestad de la
iglesia, fue mucho más utilizado que el proceso de nulidad del matrimonio
hasta el Siglo XVI.

Así se desprende del texto de la obra El mágico prodigio: 172.

“LIVIA/ Es tan grande el sentimiento/ de que así me hayáis

hablado/ que mi dolor me ha dejado/ sin razón ni entendimiento/
Que uno escoja ¿Hay sufrimiento/ enlace tan importuno?/ Uno yo
¿Pues oportuno / no es para tener ¡ ay Dios¡/ este ingenio aun
tiempo dos? ¿Qué queréis que escoja uno?-
CLARIN ¿Dos a un tiempo, como quieres?/ ¿No te embarazarán
dos?.
LIVIA. No, que de dos en dos los/ digerimos las mujeres.
MOSCON ¿De qué suerte te prefieres/ a eso?.
LIVIA ¡ Que necia porfía¡/ Queriendós la lealtad mía...
MOSCON ¿Cómo?
LIVIA/ Alternative.
CLARIN. Pues/ ¿Qué es alternative?.
LIVIA. Es/ querer a cada uno un día.
MOSCON. Pues yo escojo este primero.
CLARIN. Mayor será el de mañana; yo le doy de buena gana.
MOSCON. Livia, en fin, por quien yo muero/ hoy me quiere y hoy
la quiero...”

La Inquisición real obtuvo en España jurisdicción sobre la bigamia

con más énfasis desde el Siglo XVI hasta bien entrado el XVIII. La repre-

175
sión inquisitorial era más eficaz que la de los Tribunales reales o episcopa­
les y debió contribuir a implantar con eficacia la disciplina del matrimonio
canónico que surge del Concilio de Trento, hasta entonces más bien teó­
rica. “Aunque sólo había sido creada para combatir los peligros de la here­
jía, la inquisición española no se limitó sólo a esa actividad y a principio
del Siglo XVI se las había arreglado para obtener jurisdicción sobre casi
todos los delitos que en una época u otra habían estado al cuidado de los
Tribunales Episcopales (...) una vez que el poder de los Obispos sobre los
casos de herejía fuera abandonado en manos del Santo Oficio (de hecho,
ya que no en teoría) los Tribunales Episcopales comenzaron a perder la ini­
ciativa, sencillamente, porque la inquisición hizo que el término “herejía”
se extendiera a todos los delitos posibles (...) su autoridad alcanzaba a
todos los aspectos de la vida de los españoles”, (Kamen, 1972 : 213-214).

Si bien se dice con cierta firmeza que hacia la primera mitad del Siglo
XVII habían sido expulsados un elevadisimo numero de moriscos, que la
fe quedaba más protegida sin los embates de los que profesaban religión
distinta y que por esta razón la Inquisición tuvo la posibilidad de bajar la
guardia, controlando escasamente a los criptoportugueses, islamizantes,
conversos en una palabra, con lo cual según sabemos, “rara vez aparece un
auto a persona de procedencia castellana, se cambió el llamado proceso de
limpieza de sangre, por el de limpieza de oficios, cambiándose así el crite­
rio de averiguación de los antecedentes religiosos de las familias, por la
averiguación de si ellos o sus familias habían llevado a cabo en el pasado
oficios considerados viles o mecánicos”, (Domínguez Ortiz, 1979). Sin
embargo en los temas referidos a la bigamia, relaciones sexuales antes de
contraer solemne matrimonio, o simple fornicación, actuó con suma fuerza
represiva, a pesar de autoafirmarme en el cambio producido de la relaja­
ción de la herejía.

“Yo fui quien, por disfamar/ su virtud, formas fingiendo/ su casa

escalé, y entré/ hasta su mismo aposento; / y porque nunca
padezca/ su honesta fama desprecios,/ a restituir su honor/ de
aquesta manera vengo./ Cipriano, que con ella/ yace en feliz
monumento/ fue mi esclavo; mas borrando/ con la sangre de su
cuello/ la cédula que me hizo,/ ha dejado en blanco el lienzo/ y los
dos, a mi pesar/ a las esferas subiendo/ del sacro solio de Dios/
viven en mejor imperio/. Esta es la verdad, y yo/ la digo, porque

176
 Dios mismo/ me fuerza a que yo la diga/ tan poco enseñado a
hacerlo”. ( El mágico prodigio: 270 ).

3. La mácula Bastardiae

En relación con la situación ocupada por los hijos nacidos fuera del
matrimonio, de barragana, o algún otro de unión distinta al matrimonio
celebrado con las oportunas solemnidades es necesario volver a recordar
el criterio de consuetude hispaniae. Desde 1285 los hijos de barragana
suceden a sus padres indiferenciadamente con los legítimos, situación que
sigue alargándose de igual modo y criterio a través del Fuero de Plasència,
Fuero de Alcalá de Henares, Fueros viejos y el libro de los Fueros de
Castilla, siguiendo con un recorrido a través de las partidas, limitando la
cuota el código de Tortosa etc.

En cualquier caso no podemos afrontar el presente tema sin tener en

cuenta también la importante alusión a la descendencia ilegítima y su
influencia en el derecho de las Indias desde los Siglos XVI a XVIII. Todo
hace pensar que la vigencia de la barraganía medieval y sus efectos jurídi­
cos estaba muy reciente en los conquistadores castellanos tras su larga
aventura y aposentados en los nuevos territorios descubiertos mezclaron su
sangre con las indígenas, a pesar de la prohibición tajante y categórica que
del concubinato y sus efectos jurídicos realizara el Concilio de Trento.

Se mantiene con una cierta contundencia que “se sabe de conquistado­

res, ilustres y oscuros, que tomaron concubinas, pero a quienes trataban
como esposas, salvo en el Sacramento, que reservaban, no por perjuicios
de color, sino por la ambición de enlazar con nobleza española. Muchas
concubinas indias formaron grandes familias españolas... durante aquellos
primeros tiempos, ocuparon pues muchos mestizos, aún siendo ilegítimos,
la cumbre de la sociedad de las Indias... en cuanto a las mujeres, parece
haberse prestado a estas alianzas, aún cuando fueren irregulares, no sólo
sin violencia, sino con bastante avidez...’’.(Madariaga, 1959 : 127-130).

La palabra castellana bastardo, es una traslación literal del adjetivo

epíteto “bastard” del francés antiguo, hoy “bâtard” y así en general los
canonistas a partir del Siglo XIV admiten la sucesión mortis causa abin-

177
testato del hijo natural. De acuerdo con los legistas de la época podemos
comprobar que la jurisprudencia pontificia de la Rota Romana admite asi­
mismo en el siglo XVII la sucesión legítima de los hijos nacidos de con-
cubinatum legitimas, es decir, de una convivencia more uxorio. Este
primitivo criterio del derecho canónico, absolutamente contrario a los
derechos de los hijos extramatrimoniales, parece que obedece a la lucha
que sostiene la iglesia durante varios siglos sobre la poligamia, el matri­
monio o concubinato legal de los clérigos6 que hubiera permitido conver­
tir en hereditaria la inmensa mole de propiedades y funciones públicas
acumuladas en la iglesia. Hay noticia de que la lucha contra la poligamia
duró más de seis siglos, dejando constancia de que reyes, emperadores y
nobles la practicaran sin escrúpulo pese a las reiteradas prohibiciones de
los concilios.

El Concilio de Trento prohibió toda posibilidad de descendencia fuera

del matrimonio canónico, y ello originó en relación con los hijos bastardos
todo tipo de vejaciones, quizás más profundas de lo que pueda pensarse.
Se pierden los derechos sucesorios, dignidades religiosas y honores civiles
del bastardo, recayendo en los pobres la carga más pesada, no sólo de la
vergüenza sino también del mantenimiento que recaía en mujeres explota­
das y que no podían en solitario subvenir a las necesidades de sus hijos.

Como consecuencia de todo lo anterior empieza a reprimirse con

mayor eficacia que en tiempos pasados el infanticidio, por otra parte coti­
diano y al que el paganismo y la edad antigua no había concedido la menor
importancia. Esta tendencia se mantiene a lo largo de toda la Edad Media
y Moderna, así como la cristianización de las costumbres en el Siglo XVII
que tuvo consecuencias deplorables para la supervivencia de los hijos.
Todas las pruebas que los historiadores aportan demuestran que la cristia­
nización de las prácticas sexuales, apoyada por el brazo secular de los
poderes civiles, ha producido un filicidio en masa a lo largo de los siglos
en la Europa cristiana. Se sabe “que la España en la edad moderna en los
Siglos XVI y XVII la tasa de ilegitimad era muy superior a la europea, que

6. Barraganías de los clérigos legalizadas por medio de una serie de privilegios reales a par­
tir del concedido por Alfonso X a los clérigos del arciprestazgo de Roa, derogando así la
prohibición que contra esta clase de barraganía contenían las Partidas. Vid. Martínez
Marina, ob. cit., págs. 265-267 y 272.

178
el concubinato, aún reprimido por la iglesia y los poderes públicos era muy
frecuente, y que el abandono y exposición de hijos alcanzaba cotas verda­
deramente terribles: el 20% de los bautizados eran expuestos en el Siglo
XVII en Valencia cifra que aumentó en el Siglo XVIII”.(Flandrin, 1976 :
176-180).

Para concluir no hace falta insistir más en este sistema sumamente res­
trictivo pues el hijo ilegítimo de suelto y de suelta no hereda nada por ley,
ni debe ser apartado de la herencia, sencillamente porque no tiene oportu­
nidad de acudir a ella y la preterición o silencio del padre significa la pér­
dida de todo derecho sucesorio. Esta nueva redacción de los fueros de
notable influencia romano-canónica priva de derecho al hijo que tenía la
mácula bastardiae ya que no era nacido de legítimo matrimonio.

El hecho de asumir de buen grado en la época que nos ocupa la situa­

ción del bastardo, nos da pie para fijarnos en que precisamente Felipe IV
tuvo bastantes. De ellos reconoció solamente a Don José de Austria,
nacido de sus amores con la actriz de teatro llamada la Calderona.
Lógicamente lo que acabamos de mantener en relación con los derechos
hereditarios y la legitimidad de los hijos nacidos fuera de un matrimonio
solemne estaba condicionado siempre al reconocimiento del progenitor, ya
que si esto no ocurría, no asistía a dicha descendencia ningún derecho.

IV. CONCLUSIÓN.

Espero se entienda con una cierta facilidad que el pequeño esbozo

histórico- jurídico de las relaciones matrimoniales y familiares de la época
tiene fuertes limitaciones de tiempo y de espacio. No obstante me gustaría
haber conseguido despertar el interés sobre unos cuantos puntos, sufi­
cientemente importantes para suscitar cierta curiosidad en el lector que
sabrá buscar, profundizar y sin duda superar mi descripción sin mucho
esfuerzo.

Es duro para quien investiga e intenta conocer una época reconocer

que las conclusiones a las que llega no le satisfacen. No obstante, si deja­
mos al margen el encorsetamiento a ultranza que produjo el Concilio de
Trento en el matrimonio y la familia, la represión que sobre la sociedad

179
ejercía el Tribunal de la Inquisición, y a la vez somos justos con la memo­
ria histórica de contenido objetivo que se encerraba en los Fueros y demás
ordenamientos territoriales que coexistían de modo pacifico, podemos
decir que sus redactores fueron verdaderos constituticionalistas avant la
lettre prefigurando y anunciando a su manera los pronunciamientos de los
artículos 14 y 39 párrafos segundo y tercero, de nuestra Constitución de
1978. Su filosofía y contenido representaron un claro signo avanzado de
las uniones de hecho, reconocimiento de la pareja fuera del matrimonio e
integración social de los hijos extramatrimoniales.

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181
 LA MUJER EN CALDERON.
El rol femenino en La dama duende y
J

El Alcalde de Zalamea: Angela e Isabel.

Un análisis comparativo desde el siglo XX,

183
 LA MUJER EN CALDERÓN.
El rol femenino en La dama duende y El Alcalde de Zalamea:
Angela e Isabel.
Un análisis comparativo desde el siglo XX.

María Gómez y Patino

UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID

Inicio mi artículo con una cita de José Alcalá-Zamora,1 para concluirlo

con un poema suyo inédito, a la fecha en que yo escribo estas líneas, por lo
que va a constituirse en mi alfa y mi omega. Esta opción responde a lo provo­
cador y a lo conformista, a lo apasionado y a lo ponderado de sus aportacio­
nes, si bien siempre sugerentes, a la hora de deconstruir y construir la crítica
calderoniana. Recogido el guante retador, transcribo literalmente la cita:

“Si se desea conocer el pensamiento calderoniano y a través de él

avanzar en la exploración de no pocas facetas de nuestro decimo­
séptimo siglo, es indispensable que se sustituya esa imagen mono­
lítica, y en larga medida falsa e ingenua, donde se subrayan
exageradamente el prurito de un concepto patológico del honor, la
beligerancia contrarreformista, el discurso laberíntico, el colabora­
cionismo con los poderes terrenales, la venerable aureola sacerdo­
tal, el tedioso panorama de la predicación teológica o las
proyecciones restrictivas de los ideales suscritos, por otro balance
más realista que, una vez arrojado el lastre de tantos tópicos, des­
cubra los acentos profanos, contradictorios, dolientes y críticos del
monstruo de los ingenios” (A-Z, 1989:26)

1. Obsérvese las negritas en la A y Z, que destacan claramente mi proposición.

185
 El título de mi aportación no deja ninguna duda sobre cuál va a ser el
eje central de mi aportación: la mujer en un análisis comparado de Ángela,
de La dama duende (1629), e Isabel, de El Alcalde de Zalamea- (1651).
Dos mujeres creadas por un mismo autor, y provenientes de unas obras con
veintidós años de diferencia entre sí. A pesar de que El alcalde de Zalamea
ha sido interpretado en infinidad de ocasiones, en los dos sentidos: en
escena y en literatura secundaria, lo cierto es que el énfasis se ha ido
poniendo en la cuestión política, en la figura de la autoridad, la teoría de
Estado o en el mismo honor, como valor presente en todas las clases socia­
les, incluso en el pueblo llano. Mientras que el rol de la mujer en esta obra
ha ocupado un espacio menor, mínimo, diría yo. La mujer en esta obra ha
sido tratada, en buena medida, como un pretexto para el desarrollo de otras
ideas.

Es un elemento necesario, en ocasiones, e imprescindible, en otras,

para la sucesión y desarrollo de los acontecimientos dramáticos. De ahí
que yo intente dirigir mi mirada hacia ella, ese personaje menor e intras­
cendente con escaso interés para la.crítica literaria más convencional.

En este sentido, resulta acertada, por una parte, una afirmación como
la de Ricardo García Cárcel (1999:19), claramente conformista. Por otra,
en cuanto al papel invisible que la mujer representa en este drama: “Obras
como El Alcalde de Zalamea, con todas las matizaciones que se quiera,
pertenecen al teatro de protesta.” La protesta va dirigida hacia el conflicto
de poderes, pero en ningún momento hacia la mujer, que parece aceptar ser
utilizada. ¿Podría hablarse por tanto de la mujer-objeto como pretexto? El
mero hecho de aceptar esa invisibilidad de la mujer, ¿no es desde este
punto de vista sino un teatro conformista!

No sucede lo mismo con la mujer-protagonista de La dama duende,

quien constituye el eje central de la comedia. Aquí, la mujer-sujeto no sólo
ocupa el papel principal, sino que la trama tiene sentido sólo porque gira
en tomo a ella. No es un pretexto, sino la única razón de la existencia de la
comedia. Aquí sí que podemos encontrar un papel innovador de la figura
femenina, que parece predecir un cambio ulterior en los roles sociales de la
mujer futura, de la mujer de hoy, si se quiere. Esta mujer del XVII es ya

2. Nótese la reaparición de la A y la Z.

186
una aproximación a lo que Gilles Lipovetsky (1999) ya ha acuñado con el
término de la tercera mujer, o la mujer-sujeto.

Me gustaría destacar aquí que, casual o no, cuando la mujer es objeto

(Isabel: no tiene capacidad de decisión, ni voluntad, ni voz, ni voto), se
trata de un drama, sin happy end, mientras que cuando ella es el sujeto
(Ángela tiene voluntad, decide y marca el rumbo de su vida, se trata de una
comedia con el happy end más perfecto que ni el cine más americano, más
holly woodiense podría haber soñado jamás. ¿Puede hablarse de casualida­
des tratándose de Calderón?

¿Cómo se podía dejar a un lado a la mujer, o privarla de su voluntad?

Parece querer olvidarse que ya entonces la mujer existía de hecho, aunque
invisible de derecho, en muchos aspectos.

Parece querer ignorarse una realidad: que las mujeres también forma­
ban parte de la audiencia, del público teatral.

Tal como describe Margarita Ortega (1997:283-ss): El teatro fue la

diversión por excelencia en el período barroco. Se representaba en todos
los pueblos, ciudades o aldeas en escenarios improvisados o permanentes
y, por supuesto, ocupaba un lugar fundamental en las residencias reales o
en las de la nobleza. Las ciudades imperantes tenían sus corrales de come­
dias -patios interiores de algunas manzanas de casas- donde se levantaba
un escenario y se efectuaban las representaciones; aunque también había
teatros permanentes en las ciudades populosas (Sevilla, Valencia o
Madrid). Las mujeres mostraron gran interés por el teatro y disfrutaron
desde la “cazuela” -el lugar reservado para ellas- de los dramas de Lope,
Calderón, Tirso de Molina o Alarcón. Variaba mucho su asistencia según
fuese su estatus social: las mujeres aristócratas asistían junto a sus caballe­
ros en los lugares nobles del recinto, las de clases populares, separadas del
resto de los espectadores.

La ausencia de hombres en la “cazuela”, permitía unas conversacio­

nes más libres de las mujeres allí congregadas (...). Muchos de los argu­
mentos de las obras del teatro clásico español se centraron en la vida de
las mujeres: en el cuidado de su honra, en la habilidad o picardía de la que
hacían gala en situaciones comprometidas... Se ha destacado cómo la pre­
sencia femenina fue importante en la configuración del teatro español de
la época, y, evidentemente, fue objeto de admiración y quizás de aprendi­

187
zaje para algunas de ellas. La introducción de algunos bailes como la zara­
banda, las seguidillas o la chacona, en los entreactos de algunas represen­
taciones, posibilitó un elemento añadido al interés que despertaban las
comedias.

No se debe pasar por alto comentar el término entrecomillado, que por

sí mismo, y más aún como recinto asignado a las mujeres, tiene claras alu­
siones a la esfera privada, al ámbito doméstico, y más concretamente a la
cocina, lugar “par excellence” de las mujeres, como todavía hoy se sigue
sosteniendo en los sectores menos progresistas.

Aunque lo cierto es que, en un intento de ser precisos, existen algunas

diferencias entre lo privado y lo doméstico. Diferencia a la que somos
especialmente sensibles las mujeres, tal como opina también Birriel
(1998:45): “la ideología nos juega malas pasadas cuando identificamos
doméstico con privado, separación de esferas a la que son ajenas las muje­
res y la sociedad modernas.

Probado el hecho de que la mujer existía, a pesar de su invisibilidad,

y que incluso abandonaba ocasionalmente las “cazuelas” de su hogar para
dirigirse a “la cazuela” del teatro, ha de decirse que incluso participaba de
los actos sociales, de los espectáculos, e incluso si se quiere, de modo
más amplio, en el proceso cultural. Esa era la cultura de masas y de culto
del momento, prácticamente la única forma de esparcimiento existente, si
se piensa que era en las representaciones teatrales donde solían interca­
larse los bailes de la época. Como diría Ricardo del Arco (1944:571), así
protestaba y se divertía España, no sólo en iglesias o campos de batalla,
sino hasta en los sitios reservados al alegre esparcimiento del espíritu; no
por medio de teólogos, capitanes, prelados o estadistas, sino echando de
una vez a la calle, en formidable hueste, la varia muchedumbre de sus
ciudadanos.

Pero no sólo tomaban parte en las representaciones teatrales de forma

pasiva (desde la cazuela) sino que se incorporan a la escena, a la interpre­
tación e incluso a la creación de obras teatrales. Al menos, eso es lo que de
forma más exacta describe Wolfgang Kayser (1976:257-8): el siglo XVII
fijó las bases de la práctica aún hoy habitual en la representación escénica.
Ahora se construyen en todas partes edificios para espectáculos, es decir,

188
teatro, y se ha establecido sólidamente la clase social de los actores (a par­
tir del siglo XVII aparecen las actrices). El decorado escénico alcanza un
desarrollo asombroso en los teatros de las grandes ciudades especialmente
en los teatros de corte, por medio de bastidores, telones de fondo, escoti­
llones, máquinas de volar y otros recursos técnicos. Sobre todo, en el siglo
XVII se crea la forma aún hoy tradicional del “escenario mágico”
(Illusíonsbühne), en el que el público sólo puede mirar de un lado a las
tablas, que representan el mundo. Arquitectos y pintores colaboran con
todos los medios para completar la ilusión, aunque el problema técnico de
la representación de los acontecimientos simultáneos que ocurren fuera del
escenario es tan antiguo como el mismo teatro. El teléfono, el altavoz, la
televisión, son soluciones modernas de un problema tan antiguo. No siem­
pre será posible representar por medio de la voz lo que ocurre fuera del
escenario, tal como Calderón y Goethe hicieron resonar la voz de Dios
(Ibidem).

Con efectos o ilusiones, lo que sucedía en el escenario sucedía tam­

bién fuera de él, o ¿seguía siendo una ilusión?

Si como acabamos de decir las obras representadas, o más concreta­

mente sus personajes podían servir de aprendizaje o de modelos referen-
ciales, la mujer era y debía ser la portadora del honor.

Si hemos de hablar de honor, y relacionarlo con la mujer calderoniana,

habrá necesariamente que preguntarse ¿qué es el honor?, ¿dónde se
halla?, ¿cómo se pierde?, e incluso ¿cómo se gana?

¿Dónde reside el honor?

De acuerdo con José Manuel Losada Goya, (1997:65), los aspectos

bajo los cuales se nos puede presentar el honor en las comedias de
Calderón son esencialmente cuatro: a) el honor concebido como la cuali­
dad recibida en el nacimiento; b) el honor concebido como la pureza de
sangre; c) el honor concebido como la recompensa debida a la virtud y,
finalmente, d) el honor concebido como la opinión. Siendo los tipos que
nos van a interesar para este caso el c) y el d).

189
 Parece vano decir que los tiempos han cambiado mucho desde que
Alfonso X el Sabio publicara sus Siete Partidas. No estará de más recordar
que éste definía la fama como el buen estado del hombre que vive dere­
chamente según la ley y las buenas costumbres, sin mancha ni remordi­
miento de conciencia (cfr. partida VII, título VI, ley I, p. 555). Para el gran
rey se trataba de una característica inmutable y propia al hombre de bien,
muy cercana a las opiniones de Aristóteles (veáse Ética a Nicómaco) (...)
No obstante, en el siglo XVII español, el honor -y de modo especial en
nuestro autor-, la fama se reduce a la buena opinión, a la opinión, sin más;
lo cual supone que ha perdido esta estabilidad de antaño: cambiante como
el barroco, la opinión no es ya el atributo del hombre de bien, sino más
bien del hombre que “parece” hombre de bien. Mucho se ha insistido sobre
este nuevo orden de las apariencias, mucho y sin embargo siempre nos
quedaremos cortos porque “la honra en el mundo (...) solamente es opi­
nión” (Guillén de Castro, El Caballero bobo). Esta fiable reputación queda
así sometida a todo género de adversidades que con muy poco esfuerzo,
son capaces de echar por tierra, en apenas unos instantes, toda la buena
fama que un hombre había intentado adquirir a lo largo de toda una larga
existencia.

El valor más sobrestimado en la época que estudiamos es el honor. De

acuerdo con García Cárcel (1999:80), el Código de las 7 Partidas puso de
relieve la doble acepción de honor: íntima y personal (loor, referencia o
consideración que el hombre gana por su virtud o buenos hechos) y la de
estima social (la estimación y la fama que otorgan los demás).

Progresivamente se impuso el honor-estima sobre el honor-virtud indi­

vidual, lo que fue criticado por distintos autores.

Esta obsesión por la honra como valor social constituyó el eje básico
de buena parte de la producción dramática del Siglo de Oro. La esterilidad
social de esta fijación fue criticada por Gracián, entre otros. Y es que el
concepto del honor evolucionó a lo largo del tiempo. La picaresca hizo
múltiples sarcasmos a costa del honor.

Lo que quizá menos cambió de los ingredientes del honor fue la obse­
sión por la limpieza de sangre y el desprecio por el trabajo manual que el
honor legitimaba.

190
 El sentimiento del honor era, en nuestros antiguos dramáticos, y en
Calderón sobre todo, un culto. En El Alcalde de Zalamea, no se realza esta
virtud en un personaje de alta alcurnia, sino en el hombre oscuro, en un
labrador, un simple villano3. No parece sino que nuestro gran dramático
quiere poner de realce que el noble carácter español siente lo mismo la
ofensa hecha a su honra, ya recaiga en el ser de humilde condición, ya en
el que alienta su sangre ilustre, y que la dignidad y la rectitud no es patri­
monio exclusivo de clase alguna, sino que en todas se hallan. Pocos perso­
najes se ofrecerán en la escena más ennoblecidos por su indomable altivez,
su firmeza enérgica e inquebrantable y su discreción y serenidad que éste a
que nos referimos en los trances en los que la suerte le pone (Bergua,
s/fecha:14).

Es cierto que el honor no es sólo una cuestión central del teatro del
Siglo de Oro, sino que es más bien un tema recurrente. Lo que varía es la
forma de su gestión.

En el siglo XIX, por ejemplo, según palabras de Emilia Pardo Bazán,

en Pascual López (1879:1963), el honor se describe de la siguiente forma:

“Las mujeres somos de cristal, ¿entiendes? (...) y un soplo nos

empaña. A Pastora se lo he dicho: mira que la reputación no se
gana en años, y se pierde en un segundo; mira que no tienes más
dote que tu buena fama; mira que los veinte pasan pronto, y des­
pués..., arrancarse los cabellos”

Esta forma de representar cómo se pierde el honor, al menos, repre­

senta a la mujer no sólo como portadora, sino también como gestora de su
propio honor, sin que en principio, nadie más que no sea la mujer resulte
mancillado por el deshonor, lo que no sucede habitualmente en el teatro
calderoniano, en general, y en las obras estudiadas aquí, en particular.

Pero, ¿por qué deposita Calderón el honor en una mujer, siempre un

personaje secundario, menor, en Isabel, la hija de Pedro Crespo, para con­
vertirla en portadora del honor del hombre?

3. Esta crítica es la constatación de lo expuesto anteriormente. Se trata del honor, efectiva­

mente, pero el de un hombre, la mujer ni se menciona.

191
La Mujer: ¿portadora o gestora del honor?

Si es cierto que las claves para interpretar, o, simplemente para com­

prender el sentido de la obra de gran parte de los autores dramáticos hay
que buscarlas en su propia biografía, en la vida de Calderón, ciertamente,
la mujer no jugó un papel secundario. Todo lo contrario, bien como ausen­
cia o como presencia, la mujer fue crucial en su desarrollo afectivo e inte­
lectual, como en todos los hombres sensibles, diría yo.

Según las palabras de Alcalá-Zamora, (1997:39) el niño tuvo un com­

plicado ambiente familiar, donde coincidían la rígida figura del padre
autoritario con el compañerismo fraternal de José y Diego y con la mujer,
encarnada de una manera u otra, en sus distintas vertientes de dulzura,
protección, engaño y fortaleza, por la madre, la hermana Dorotea y la
madrastra.

Completa representación, por tanto, de los diferentes perfiles femeni­

nos en tres tipos de relaciones: materno-filiales, fraternales y meramente
“coyunturales” en todos los sentidos, las referidas a la madrastra.

No cabe duda de que con tal panorámica femenina, la retina caldero­

niana tuvo que resultar vivamente impresionada, y sin duda, sirvieron
como modelo representable en sus obras. La mujer en sus dos vertientes
bipolares: protectora-amenazadora; engañadora-engañada; fuerte-débil, y
dulce-arisca, desvergonzada-honrada, entre otras.

Pensar en términos de “madrastra” hace pensar necesariamente en

aspectos ya estudiados por Bowlby (1951) y en fenómenos como la “pri­
vación materna”, o en todo caso la “sustitución materna”, o en estudios
posteriores, entre los que cabe recordar las aportaciones que siguen en el
tiempo a Jean Piaget, como las de Margaret Donaldson (1979).

En los umbrales del siglo XXI no parece siquiera cuestionable la

influencia de la madre en el niño. La infancia y la interacción con la madre
(o en su caso la figura femenina educadora) tiene tal importancia que
Calderón, habida cuenta de su sensibilidad, no pudo sustraerse a ella. Veáse
a G.H. Mead, (1982) entre otros autores, por no citar algunos de los efectos
estudiados por Freud, con especial referencia al Complejo de Edipo.

192
 La admiración por la mujer puede que provenga de esta época infantil,
pero en todo caso no hay en ello ni odio, ni rencor, sino más bien todo lo
contrario.

Así vislumbró, el niño primero, y el hombre después, a la mujer.

¿Cómo pudo sentirse el niño y el hombre-Calderón?

La mujer como bien patrimonial del hombre

Una de las más recientes versiones de crítica literaria referida al tema

de la mujer, resulta especialmente pertinente, y acertada. Me refiero a las
palabras de García Cárcel ( 1999:79-ss): La gran ofensiva de Calderón, res­
pecto a la confirmación del mítico honor, parece insertarse en la estrategia
defensiva masculina frente a la cada vez más emergente fuerza liberadora
de la mujer; se trataría de la reafirmación machista del concepto patrimonial
de la mujer, un concepto que empieza a hacer aguas, ya en el siglo XVII.

La salida de la crisis bajo-medieval en el siglo XV generará un ejer­

cicio diferenciador de la mujer respecto al hombre, con toda una operación
de descubrimiento de las virtudes y pecados de la mujer en comparación
con el hombre, un proceso de tipificación moral de la mujer, contrapuesta
al hombre.

La misoginia defensiva del siglo XV estaba centrada básicamente en

la crítica de las costumbres femeninas: la avaricia, la vanidad y las velei­
dades y los vicios femeninos. Tampoco faltan las críticas esencialistas a
la mujer como criatura que la ley de la naturaleza hizo inferior. (...) La
defensa de la mujer en el siglo XV incide en la homogeneidad moral
(igualdad de sexos ante la virtud) y, sobre todo, en la mujer-musa ins­
piradora de altos ideales, tal como revelan novelas, especialmente las
caballerescas.

En el XVI se producirá todo un proceso de abstracción de la mujer con

una acusada tendencia al reduccionismo esencialista, entre los dos grandes
modelos: el de Eva acuñado por la tradición misógina y el de María·, pro-
mocionado por los nuevos moralistas, en el medio espacial del hogar, con
unas funciones cada vez más definidas que pasan por la dignificación del

193
trabajo doméstico, la reproducción biológica y la cobertura sentimental del
marido.

La institucionalización de estas funciones en el marco del matrimonio

por oficio fue la gran aportación del pensamiento erasmista que culminó en
La Perfecta Casada de Fray Luis de León. La mujer-doncella tenía que ser
modesta, obediente y recatada. La principal aportación erasmista, en este
terreno, fue la propuesta del control de la libertad de la mujer por la vía de
una educación aculturadora, perfectamente planificada para superar el
riesgo de la ociosidad y el aburrimiento, el problema que más preocupaba
a los hombres del siglo XVI.

La cultura, piensan los erasmistas, puede frenar las ensoñaciones del

amor cortés, fuente de los adulterios. El modelo propuesto por el eras-
mismo pondría pronto en evidencia su fracaso. La propuesta de los eras-
mistas de reciclaje educativo de la mujer no, tendría demasiado éxito. Las
reticencias de Molière hacia las mujeres sabias eran plenamente comparti­
das por los españoles del siglo XVII. Las burlas de Quevedo en La culta
latiniparla son muy representativas del sentir general. La protagonista de
La vengadora de las mujeres de Lope, es una feminista avant la lettre que
se queja de que los hombres han excluido a las mujeres del gobierno y del
estudio y reivindica para ellas otras actividades que no sean las manuales.
Después de adquirir una gran cultura, forma una academia en la que acon­
seja a sus alumnas. (...)

El siglo XVII y la cultura barroca constatarán en cualquier caso el fra­

caso de la programación funcional que en el siglo anterior se había hecho
de la mujer. La liberación de ésta de los corsés asignados es un hecho
incontrovertible que la literatura en algunos casos se limita a registrar
(Cervantes), en otros denunciar (Quevedo). Con la cobertura del laxismo
teológico y su derivado, el probabilismo moral, la actitud de la mujer cam­
bia. El modelo de la mujer fuerte domina todo el teatro español.

Ciertamente, se avecinan fuertes cambios en el rol de la mujer, que

Calderón, como buen notario de su tiempo parece anticipar.

Dicho de otro modo, si la mujer podía engañar era porque era capaz de
fascinar, fascinación ésta que no siempre provenía de la belleza física, sino

194
que a veces resultaba producto de su imaginación, de su fantasía y de su
capacidad intelectual.

En los personajes de teatro surgen confusión y engaño siempre que la

interpretación de las informaciones obtenidas a través de impresiones sen­
soriales es errónea, porque según Christoph Strosetzki (1998:115-6), la
apariencia se acepta con demasiada facilidad. De la importancia que tiene
una percepción adecuada de las cosas sobre el escenario también se hace
partícipe el espectador. A éste se le hace dudar por medio de engaños sen­
soriales producidos óptica o acústicamente, los cuales deben capacitarle en
un momento posterior para diferenciar entre realidad y mentira, entre exis­
tencia y apariencia. Las contradicciones más importantes son las referidas
a la mujer. Esto se explica no sólo porque a la mujer se la consideraba neo-
platónicamente imagen de la idea de la belleza, sino también porque en la
tradición medieval se le atribuían cualidades como simulación, artería y
vanidad personal nacida de poner atención a la hermosura física.

Esta argumentación nos conduce directamente a penetrar en el análisis

de una de las mujeres calderonianas que mejor utiliza el engaño: Angela: la
dama duende.

La dama duende* (1629)

El orden cronológico nos obliga a comenzar por Ángela, la protago­

nista de La dama duende, y no por Isabel, la representación femenina de El
alcalde de Zalamea. Siguiendo este mismo orden conviene saber cuál era
la situación en el ámbito, tanto público como privado. En el primero, nace
el príncipe Baltasar Carlos. En el segundo, un hermano de Calderón es
herido por Pedro de Villegas, director de una compañía de comedias, y se
estrena El príncipe constante.

Ese mismo año se representó la deliciosa comedia de enredo: La dama

duende. En ella se presenta una fina sátira de las supersticiones de la

4. La edición utilizada (referida en bibliografía) tiene los versos numerados, lo que me per­
mitirá citar su número sin hacer referencia a la página, lo que no sucederá cuando cite a
El alcalde de Zalamea.

195
época, que puede ser juzgada como una defensa ante los ataques dirigidos
al Conde-Duque (Valbuena Briones,1997: 25-30). Lo cierto, es que tal
como dijéramos antes, no es la razón histórica por la que Calderón escribió
la obra lo que nos preocupa, que es posiblemente el aspecto más estudiado,
sino más bien, ver la representación de la mujer, de Angela, su papel en la
obra y en su tiempo, habiendo considerado previamente que la mujer siem­
pre ocupaba un lugar secundario, tanto en la realidad social como en la
escena teatral.

Es evidente que las mujeres en el Siglo de Oro, tal como afirma

Strosetzki, (1998:116-ss) tenían en la realidad, como en el teatro, más difi­
cultades que los hombres y debían conformarse con un papel secundario
frente a los protagonistas. El de Angela es un caso excepcional, que inter­
preta un papel principal. Ella es el eje y la fuerza motriz de la obra.

Valbuena Briones (1995:25) opina (y yo coincido) que la creación del

personaje femenino es un excelente acierto del autor. La curiosidad e ima­
ginación, propias del sexo, se revelan con finos matices. El deseo de salir
de la postrada situación en la que coloca su viudez aviva su pensamiento
con la figura de un Amadís, un caballero valeroso que venga a salvarla de
su angustia; y el sueño se transforma en realidad, y don Manuel la rescata
de su congoja. Añade (Ibid.: 41) que: La dama duende es una comedia que
expresa una problemática humana. La censura de las debilidades del indi­
viduo es eficaz. Se denuncian mediante la lente cómica las dudas, los des­
conciertos (...). La lucha vital de doña Ángela en contra de las
convenciones sociales para obtener el marido que anhela manifiesta una
causa con la que las damas de la época se identificaron fácilmente. La
caracterización alcanza, por tanto, el corazón del espectador y la risa salu­
dable que se desprende de la acción que desmorona los esquemas sociales
cerrados y herméticos que cohibían al hombre del siglo XVII, para conti­
nuar diciendo (Ibid.: 42) que La dama duende es una de las obras maestras
del siglo XVII y es obra de un autor polifacético que supo crear un mundo
teatral complejo y variado. En la pieza mencionada, la sátira de la realidad
contemporánea se hace a través de un ambiente familiar e inmediato para
el auditorio, a pesar de los rasgos exagerados de la farsa. (...) Calderón
acudió a sus temas con el propósito e intención de todo buen dramaturgo,
es decir, el desarrollar una acción de eficaz atractivo y sugestión para el
público que iba a aplaudirlas.

196
 En esta ocasión, como en tantas otras (Ibid.:23), la imaginación del
dramaturgo sabe presentar un escenario, imagen de la vida, en la que las
sombras, los ridículos equívocos y las intrigas vienen a ser engañosos
espejos que ofrecen falsas y deformadas visiones del acontecer humano.
En el caso de La dama duende, Calderón acude a la antigua farsa para
obtener los elementos más graciosos y bufos del enredo que presenta la
comedia, y para ello se vale, sobre todo de una mujer. Mujer que como
gran excepción en el siglo XVII adquiere un papel de protagonista,
abandonando los papeles secundarios a los que el público estaba acos­
tumbrado.

Es precisamente esta excepcionalidad la que a mí me parece altamente

sugerente. Aquí es la primera estrella, la protagonista, la heroína y la única
dueña de sus actos.

Si Calderón, por tanto, presentó una mujer, con una cierta excepciona­
lidad, el instrumental que para ello utilizó ha sido amplia y minuciosa­
mente estudiado, tal como detalla Lapesa (1997:52-3): En La dama duende
el lenguaje se engola en la explicación del enredo por doña Angela y el
subsiguiente monólogo de Manuel: allí se acumulan adjetivos y sustanti­
vos predictivos y absolutos, aposiciones, símiles y metáforas -a veces con
entrecruzamiento de imágenes-, hipérboles, antítesis y paradojas, paralelis­
mos, reiteraciones: toda la artillería del barroco teatral.

Dicho de otra forma, utiliza todos los recursos literarios y estilísticos a

su alcance para que esta comedia resulte convincente, incluso en la presen­
tación de una mujer, que como hemos dicho en otro momento, poseía
alguna de las características de la mujer de hoy.

Según Strosetzki (1998:119-ss), frente a la mujer como víctima apa­

rece la mujer como autora. Doña Ángela toma la iniciativa en La dama
duende, complicando la vida a los hombres que se encuentran a su alre­
dedor.

Personalmente, puedo estar de acuerdo con la afirmación de que la

mujer, en este caso, no aparece como estricta víctima, si se considera que
es ella quien actúa, pero yo añadiría que si ella actúa de la forma en que lo

197
hace, es precisamente porque es una víctima de las convenciones sociales
del siglo XVII y no está dispuesta a resignarse. Naturalmente, yo pondría
algunas objeciones a la afirmación de que complique la vida a los hom­
bres de su alrededor. ¿Por qué? En esencia está resolviendo varios proble­
mas a un tiempo. Me refiero a que resuelve la vida sentimental y social de
Manuel, en primer lugar, Pero, simultáneamente, soluciona también el
problema que, por su propia viudez, les había sobrevenido a sus herma­
nos, al tener que hacerse cargo de ella y de su honor, y la consecuencia
final es que todos son felices, como habíamos adelantado al comienzo de
este capítulo.

Por lo que la visión de Strosetzki procede de una innegable visión

masculina, que no explicita las razones íntimas, personales, femeninas e
individuales de Ángela para actuar así, y por la misma razón, sus comenta­
rios sobre las complicaciones generadas a los hombres de su alrededor son
otra interpretación desde la psicología masculina que dista mucho de la
interpretación que se pudiera hacer desde la psicología femenina. En ese
sentido es Calderón quien demuestra un gran conocimiento de la psicolo­
gía femenina, y más concretamente, para el caso de Ángela.

Veámos cómo es descrita Ángela por los intervinientes internos y

externos a la escena.

Descripción de Ángela

Calderón describe de la forma más objetiva a nuestro personaje:

DOÑA ÁNGELA (p. 47).

De la utilización de “doña” se deduce que es una dama, ya que no se

utiliza este identifícador para las criadas de la comedia.

Doña Ángela interviene, tomando la palabra en el verso 100, lo cual

prueba asimismo que nada más comenzada la obra, ella ya expresa su opi­
nión y su voluntad.

198
- Función descriptiva física:

Como parece lógico, aparecen escasas alusiones a su aspecto físico,

dado que se muestra tapada o en forma de “duende”. Por razones obvias,
su físico no es muy importante, al menos de forma objetiva, aunque cabe
alguna excepción, como la que se cita a continuación.

a) Objetiva:
Puede considerarse, por tanto, excepcional la descripción que hace de
ella su criada Isabel, en la función descriptiva social.

ISABEL Señora, no tiene duda

de que mirándote viuda,
tan moza, bizarra y bella, (vv. 402-4)

b) Poetizada:
El amor habla por boca de Don Manuel, lo que hace referencia a su
excelsa belleza de una forma claramente poetizada:

DON MANUEL si el sol de vuestra hermosura

me había de amanecer;
que para resplandecer
vos, soberano arrebol,
la sombra ni el tornasol
de la noche no os había
de estorbar; que sois el día
que amanece sin el sol. (vv. 2305-12)

- Función descriptiva social:

- “dama” es el término más utilizado, lo que alude a su estatus social
y a su origen, y “viuda” es el término que hace referencia no sólo a
su estado civil, sino también a las normas de conducta que se espe­
raba de tal situación.

DOÑA ÁNGELA sin libertad he vivido,

porque enviudé de un marido, (vv. 390-1).

199
 ISABEL Señora, no tiene duda
de que mirándote viuda,
tan moza, bizarra y bella, (vv. 402-4).

- Función descriptiva de su personalidad5:

La belleza de Ángela ya ha quedado plasmada, pero tiene aún más
importancia su personalidad en esta comedia, si se piensa que, mostrán­
dose tapada, difícilmente podría apreciarse su belleza. Demuestra una gran
habilidad discursiva y una gracia muy oportuna y aguda para mantener así
a su auditorio masculino:

que alegres y lisonjeros

los tenía una tapada,
a quien todos celebraron
de entendida y sazonada, (vv. 477-80).

Referencias a la institución matrimonial

Las referencias relativas al matrimonio hacen clara alusión al marido
fallecido, que deja endeudada a Ángela, quien abandona su residencia
habitual para ir a la ciudad a casa de sus hermanos y pasar así más desa­
percibida.

RODRIGO Ya sé que su esposo era

administrador en puertos
de mar de unas reales rentas
y quedó debiendo al rey
grande cantidad de hacienda,
y ella a la corte se vino
de secreto, donde intenta,
escondida y retirada,
componer mejor sus deudas; (vv. 330-8).
Si tales son las consecuencias, quizá no sea una arrogancia suponer
que tal relación, al menos económicamente hablando, no era muy gratifi­

5. Ha de observarse que en el caso de Ángela se hacen algunas alusiones a su personalidad,

lo que no sucede en el de Isabel, que parece no tener personalidad, o si la tuviera, care­
ce de importancia.

200
cante. Si a eso unimos que ella muestra una necesidad de comunicarse, al
menos, con otros hombres, no parece muy lógico pensar que su matrimo­
nio estuviera lleno de amor, pasión y romanticismo. De haber sido así, ella
lloraría la pérdida, y más parece que necesitara recuperar el tiempo per­
dido. Probablemente, su matrimonio fue de conveniencia, aunque no muy
conveniente.

Ella describe así su situación de viuda, que la convierte en víctima de

las convenciones del momento. Muestra con estas palabras su lamento y su
queja:

DOÑA ÁNGELA ¡Válgame el cielo! Que yo

entre dos paredes muera,
donde apenas el sol sabe
quién soy, pues la pena mía
en el término del día
ni se contiene ni cabe; (vv. 379-84).

Este matrimonio de conveniencia, era en el siglo XVII el tipo de unión

más frecuente. No podemos olvidar que el matrimonio “romántico”, tal
como lo conocemos hoy, es una institución muy reciente.

Ocultamiento de la “identidad” para mantener su “identidad”

Ángela se ve moralmente obligada a ocultar su propia identidad. Su
fin último no es la ocultación de su identidad en sí misma, sino que el
engaño es el medio que se ve obligada a utilizar si quiere actuar como
mujer, sin perder su propia identidad femenina, y no actuar sólo como un
bien patrimonial del marido muerto sujeto a la gestión del honor familiar.
(Salen DOÑA ÁNGELA y ISABEL en corto, tapadas) (p. 53).

Mi interpretación, desde la psicología de una mujer del siglo XX-XXI

tiene algunas similitudes con la expresada por Strosetzki (1998:118-122),
si bien no en todos los extremos, tal como se puede apreciar en esta ver­
sada cita: “un engaño consciente de la mujer al hombre es Ángela en La
dama duende. Ángela es un claro ejemplo del tipo de mujer que descon­
cierta al hombre mediante engaños para escapar del tedio y divertirse. El
título ya indica que la dama tiene que convertirse en duende para encontrar
un camino allí donde no puede salir adelante como mujer. (...) Si se piensa

201
ahora en las obligaciones sociales de la mujer, entonces el título significa
que la fantasía es consecuencia de ser dama. Esta tensión dramática fina­
liza con la boda de Doña Ángela. La dama deja de ser duende bajo el
amparo de Manuel.

Pero, ¿por qué recurre Ángela en La dama duende a los engaños?

Puesto que Ángela es viuda, sus hermanos, en cuya casa vive, le han orde­
nado, en conformidad con el código de honor, guardar luto y no abandonar
la casa. Ella en cambio busca diversión y no duda en tomar la iniciativa en
el encuentro con extraños. Fundamentalmente, Manuel es el personaje a
quien Ángela transmite con mentiras la visión más falsa de la situación
real. Ya en el primer encuentro se sirve de su ayuda para ocultar su verda­
dera identidad a uno de sus hermanos, quien la persigue precisamente inte­
resado en saber quién es. Así, al cruzarse con Manuel, le ruega:

“Honor y vida me importa

que aquel hidalgo no sepa
quien soy, y que no me siga” (vv. 105-8).

En la medida en que su hermano Luis se ve desconcertado por las

maniobras de engaño, aumenta su deseo por conocer la verdad. Ángela no
le revela que se trata de ella misma -entonces tendría que haber reconocido
también su incumplimiento del código del honor- sino que condena la mal­
dad de algunas mujeres.

Ella se entera de que el extraño que ha retenido a su perseguidor se

aloja como amigo de su hermano en una habitación vecina, que se encuen­
tra separada de la suya por una puerta y por un armario detrás de ella,
pudiéndose pasar de una habitación a la otra mediante una llave y un
mecanismo especial, sin que sus hermanos o personas extrañas caigan en
la cuenta.

Mientras logre pasar desapercibida, puede hacer todo aquello que le

prohibe el código de honor como viuda. Sin embargo, activamente se
acerca tanto al huésped extraño que al final una boda se hace inevitable,
aunque la boda no era su meta. Más fuerte que el amor es en realidad el
sentimiento de los celos provocado por el retrato de una mujer que Manuel
lleva consigo. Pero al principio está la curiosidad. Ella quiere saber quién

202
fue la persona que se arriesgó a un duelo para retener a su perseguidor. Es
también la curiosidad la que hace buscar a Manuel la verdad sobre el
duende y la identidad de la supuesta amante del hermano de su anfitrión.
El principio de construcción de la obra consiste ahora, pues, en la bús­
queda de Manuel tras los hechos reales, es decir los sucesos ocurridos, bús­
queda provocada primero y luego siempre complicada y enmascarada con
todos los engaños por Ángela. Manuel se queja. Cuando después halla la
solución del primer problema y sabe que el duende no es dama de Luis,
surge un nuevo problema.

El duende era en primer lugar para Manuel algo que tenía que deducir
de indicios. Después, el duende -aunque casi invisible por la oscuridad- se
encontraba en su habitación como figura humana y no como fantasma o
demonio. La improbabilidad de este hecho le hace pensar de nuevo en un
engaño. Cuando quiere desvelar por fin en el tercer acto la identidad del
duende, ella le hace ver claramente que no tolerará más preguntas y que
sólo estará de acuerdo con encuentros próximos si su identidad permanece
encubierta. Al final de los engaños figura como desengaño y verdad el
hecho de que un incumplimiento del código de honor ya que Ángela ha
hecho exactamente lo contrario de lo que habían previsto sus hermanos
para ella como adecuado y decente.

Dado que Ángela ya al principio hace algo prohibido, abandonando su

casa, tiene que cubrirse, no puede revelar su identidad. Habla “del miedo
de ser conocida”. La identidad social de Ángela ocupa por ello, el lugar
central de la obra. El estado de viudez la obliga al engaño: siendo mujer se
atreve a salir sola (la compañía de la criada a efectos de identidad no es
relevante) y además va tapada. Esto es aún más significativo debido a que
en “1610 y en 1639 se había condenado el taparse, pues implicaba fingi­
miento, engaño, falta de honestidad, y decencia”. Ángela se ve forzada a
buscar su libertad por medio del engaño y la mentira. Se produce una mez­
cla de elementos serios, pertenecientes a la tragedia, como la búsqueda de
la identidad, temas del honor, con elementos humorísticos, que provienen
de lo que no depende de la voluntad, como por ejemplo la puerta entre la
habitación de doña Ángela y don Manuel.

En cuanto al término destacado en cursiva por mí “curiosidad",

desconozco la razón por la que esta cualidad se destaca como una caracte-

203
rística femenina y negativa, cuando es una característica altamente positiva
en la investigación científica. O, ¿es sólo positiva si es patrimonio de la
psicología masculina? Yo estaría más de acuerdo en considerar que esta
cualidad es una característica igualmente positiva en hombres y en muje­
res, y como ha destacado Strosetzki iguala a Manuel y a Ángela, ya que
ambos sienten curiosidad, él por el duende y ella por el galán.

Demanda de protección y amparo

Ángela (igual que Isabel) demanda protección y amparo a Don
Manuel, aunque a diferencia del caso de ésta, ella lo hace para salvar honor
y vida, en la confianza de que el traje de caballero le obligue a hacer gala
de su caballerosidad.
Lo hace en su primera intervención:

DOÑA ÁNGELA Si como lo muestra

el traje, sois caballero
de obligaciones y prendas,
amparad a una mujer
que a valerse de vos llega.
Honor y vida me importa (vv 100-5).

Honor, vida y matrimonio

Estos dos conceptos “honor” y “vida” aparecen juntos en palabras de
Ángela, en nota enviada a Manuel, porque una mujer de su condición y
estado si perdía el honor, consecuentemente perdería también su vida.

“Con cuidado me tiene vuestra salud, como a quien fue la causa de

su riesgo. Y así, agradecida y lastimada, os suplico me aviséis
della, y os sirváis de mí; que para lo uno y lo otro avrá ocasión,
dexando la respuesta donde hallárades ésta, advertido que el
secreto importa, porque el día que lo sepa alguno de los amigos,
perderé yo el honor y la vida.”

El “matrimonio” tercer concepto de este epígrafe, se plantea como una

solución para salvar ambas cosas: honor y vida. Al menos así lo expresa
Don Luis al hablar a Don Manuel de Ángela:

204
 DON LUIS Esa mujer es mi hermana;
no la ha de llevar ninguno
a mis ojos de su casa,
sin ser su marido; así
si os empeñáis a llevarla,
con la mano podrá ser;
pues con aquesa palabra
podéis llevarla y volver,
si queréis a la demanda, (vv. 3.074-82).

Este matrimonio utilizado como tabla de salvación para la situación no

es ya un matrimonio tanto de conveniencia (que sí lo para los hermanos
varones), como de amor.

Porque, a pesar de ser propuesto como solución por don Luis, era lo
que los dos enamorados deseaban.

Este segundo matrimonio, claramente deseado por ella, parece tener

mucho mejores expectativas que el primero, cuya decisión desconocemos
si fue o no tomada por ella, aunque no tenemos ningún indicio de ello. Y
sí, en cambio, alguno de que no fuera así. Nos estamos refiriendo a que si
ella era joven, incluso en su viudez, mucho más aún debió serlo en su
matrimonio, y si su esposo era administrador de puertos del rey, no era éste
precisamente el tipo de puestos que se les concedían a los jóvenes, lo que
justificaría también su muerte, no a una edad temprana. Si todas estas
suposiciones son ciertas, a lo que podemos sumarle, como ya dijimos, la
costumbre del momento de arreglar los matrimonios, podríamos fácil­
mente llegar a la conclusión de que su anterior matrimonio, el que fue la
causa de su viudez, fue un matrimonio que ella no eligió, ni deseó.

Estas razones vienen a ratificar nuestra hipótesis inicial de que,

cuando es la mujer quien decide, quien puede expresar su voluntad y
actuar en consecuencia, el final feliz se alcanza, mientras que cuando la
mujer no interviene sino como un sujeto pasivo (mujer-objeto) es víctima
en solitario de su propia condición de mujer, sujeta a la voluntad ajena,
independientemente de sus propios deseos y o de sus más íntimas aspira­
ciones.

205
 Ángela es portadora de honor, de su propio honor y el de sus herma­
nos, pero además es ella quien lo gestiona, lo administra, lo decide y lo
cuida. Obviamente el honor de su familia, y más concretamente el de sus
hermanos Don Luis y Don Juan dependen de ella, y en ese sentido ella es
la depositaría del honor familiar. Pero es ella quien determina cómo dirigir
sus acciones, aun velando de que su identidad no ponga en entredicho el
honor de su familia, lo que se aprecia en las circunstancias siguientes:

1) Cuando ha solicitado amparo y protección a Don Manuel, ella

estaba velando por su honor y su vida, pero no por ello deja de decidir, con
las limitaciones propias del momento histórico, su propia vida.

2) Cuando se arriesga a salir de su casa, aunque tapada, está gestio­

nando este honor.

3) Cuando se arriesga a entrar en la alcoba de Don Manuel también

está gestionando ese honor, y

4) Cuando se arriesga a servir unas conservas y unos dulces en su pro­

pia alcoba también está gestionando su honor. No se limita a tenerlo en
custodia o como depósito, sino que es ella quien determina cómo adminis­
trarlo. No cabe duda que la mujer en este caso resulta ser una buena ges­
tora aun cuando sea favorecida por la fortuna, porque en su mismo riesgo,
está su acierto o su buena gestión. Luego es cierto que es depositaría, pero
también gestora, pasiva-activa, o si se quiere, víctima-verdugo.

La víctima-verdugo
Ángela es víctima de las convenciones sociales, a las que intenta esca­
par, aunque para ello se vea forzada a convertirse en verdugo.

En opinión de Strosetzki (1998:136), las mujeres calderonianas pre­

sentadas se diferencian primariamente en lo que respecta a sus diferentes
funciones en engañadoras y desengañadoras. En todos los casos, las confu­
siones y malentendidos provocados en los protagonistas por medio de
engaños son un principio central de la dramaturgia y la acción puede ser
entendida como la sucesión de la aclaración de los errores. Además el
medio del engaño se muestra también como principio de tensión para el

206
público, a quien se mantiene a la espera de saber si cada idea que se hace
de una situación es verdadera o también engaño. Finalmente, engaño y
amor aparecen como polos opuestos en tanto que el amor significa con­
fianza, seguridad y sinceridad mientras que los engaños conducen a la
inseguridad y a la reserva, cuando no a la muerte. En Calderón, sin
embargo, los engaños de la mujer sensual y apasionada no sólo pueden
impedir o despertar el amor, sino incluso obcecar el entendimiento; claro
que también esto último ha sido siempre considerado como causa o efecto
del amor.

El engaño no es obviamente un atributo exclusivo de la mujer, sino

que es una característica propia del Barroco, de acuerdo con Vítor Manuel
Aguiar e Silva (1979:249-250), que opina que engaño y desengaño son dos
conceptos que han adquirido una significación especial en el contexto del
Barroco, época caracterizada por una inseguridad general. (...) También en
este dominio opera inexorablemente el ritmo dialéctico del tiempo. En
cada período, en la síntesis cultural y artística que le es propia, pulsa la
herencia del pasado y se prefiguran, con trazos más o menos pronunciados,
las facciones del futuro.

Igualdad entre mujeres y hombres

Conocida es la racionalidad del padre Feijoo, y no menos conocidas
son sus aportaciones al sentimiento feminista. En esta ocasión, vuelve a
sorprender su opinión, que necesariamente favorece la igualdad entre hom­
bres y mujeres, hoy. Él la da por hecha. Iguala al hombre y a la mujer en
papeles absolutamente intercambiables, más concretamente el papel de
Duende lo adoptan tanto hombres como mujeres: ellos por ellas, y ellas, a
su vez por ellos.

Así, al menos, lo transmite Valbuena Briones (1995:30-31): el padre

Feijoo en su Teatro crítico universal, La dama duende -añade el buen
fraile- se representa más veces que se piensa, porque hay muchas Damas
que son Duendes, como también hay muchos que se hacen Duendes por
las Damas”

La frase, además de afortunada y genial, sitúa a hombres y mujeres al

mismo nivel, en total igualdad, afirmación con la que no puedo estar más
de acuerdo. Lo mismo que me sucede con esta otra (Ibid.: 37): La sátira de

207
la comedia adquiere valor de documento social (la cursiva es mía) en la
lucha contra las supersticiones y hechicerías en el siglo XVII.

Es posible preguntarse si el texto es también un documento social para

otros aspectos, o lo es realmente sólo para éste? O, si como dice el padre
Feijoo, hombres y mujeres pueden comportarse igual por amor?

Si contestáramos de forma afirmativa, obviamente estaríamos aca­

bando con todas las interpretaciones masculinas en torno al papel de la
mujer que afirman que es ella quien enreda y complica la vida a los hom­
bres, ya que lo cierto es que hablando de personas adultas, -y consenso por
medio- no se puede hablar de engaños o de enredos, sino de voluntades.

Esta obra, entendida tal como estamos proponiendo, sorprende por su

altísima actualidad y se podría considerar como una de las obras estandarte
del feminismo del XVII, si éste hubiera existido.

Este nuevo concepto de mujer-sujeto, tal como se ha mencionado

anteriormente, enlaza con las más recientes corrientes en tomo a la figura
de la nueva mujer del siglo XXI.

Pero, veámos ahora otro rol femenino calderoniano, que no por ser
distinto, carece de interés.

El alcalde de Zalamea6, o El Garrote más bien dado (1651).

Si como dijimos anteriormente, los acontecimientos biográficos tienen
alguna relación con la obra, o incluso la condicionan, este año nuestro
autor se ordena sacerdote y se produce la muerte de su hijo natural Pedro
José, dos acontecimientos que, por mucho que hayan cambiado los tiem­
pos, no parecen demasiado lúdicos. Esta obra se corresponde por tanto con
una crisis personal, que podría haberse iniciado, según Alcalá-Zamora
(1989:24-ss) a partir de 1640. Coincidencia o no, tenemos un drama ante
nosotros.

6. La edición utilizada (referida en bibliografía) no presenta los versos numerados, lo que

me obliga a citar la página de aparición.

208
 Referido al drama El Alcalde de Zalamea, este mismo autor (1989:50)
opina que éste redunda en la idea, que la índole del argumento disimula, de
la desconfianza hacia las instituciones y el ejercicio del poder, como se
desprende del cierto grado de prevaricación en que incurre Pedro Crespo al
aprovechar el cargo y la administración de la justicia para mejor servir sus
objetivos personales, identificando el interés privado y el oficio público.
Aun admitiendo que éste es un enfoque acertado y sugerente, no es éste el
que le daremos a nuestro trabajo, que sigue siendo el papel de la mujer, el
de Isabel.

Los estudios críticos han revisado prácticamente todos los ángulos, a

excepción mencionada del tema de la mujer, que como se indicó en la
introducción a este trabajo es uno de los menos recurrentes en la obra
crítica.

Prueba de ello es la aportación de Rafael Lapesa (1997:53): “en la

comedia calderoniana el estilo “medio” no está vinculado a una clase
social: labradores como Pedro Crespo y su hijo lo emplean con ejemplar
sobriedad y eficacia pero sus más habituales usuarios son los caballeros y
damas de las ciudades cuando no tocan temas de amor” enfoque este que
aunque es muy certero, en absoluto considera a la mujer. Realmente, la
mujer no existe para una gran parte de los críticos, que estudian, sobre
todo, los personajes y los aspectos más importantes, y no los personajes
secundarios, como una mujer del tipo de Isabel. A decir verdad, esto me
permite opinar con más libertad desde una perspectiva femenina del siglo
XX o XXI.

En muy pocos casos se menciona a la mujer, aun para instrumentalizar

la pérdida del honor del alcalde, como es el que presenta Robert Lauer
(1997:102): Pedro Crespo ha sido visto ya como portavoz de valores trans­
cendentes, entre ellos el honor horizontal, la moral cristiana, y la justicia
universal o, en años recientes, como villano malicioso y cruel, cuyas accio­
nes producen la deshonra legal de su hija, abuso del poder, previamente
otorgado por el concejo de Zalamea.

Pasemos por tanto a describir a la mujer en El alcalde de Zalamea.

209
Descripción de Isabel
Nuestro dramaturgo hace una impecable descripción formal y neutral
de las personas:

ISABEL, hija de Pedro Crespo (p. 12).

ISABEL e INÉS, labradoras, (p. 26).

La referencia a Isabel se realiza desde distintos niveles. Se utiliza una

descripción objetiva relativa a su estatus social y a su origen. No se puede
olvidar que la limpieza de sangre y la hidalguía en el XVII tiene una gran
importancia y es motivo de discriminación. Se utilizan también otras
referencias a Isabel, que se refieren a su aspecto físico, tanto de una forma
objetiva como poetizada.

En cuanto a su primera intervención, Isabel toma la palabra en la

página 26, verso 350, aproximadamente, lo que comparada con la inter­
vención de Ángela (v.100) demuestra que su opinión es mucho menos
importante.

Mientras, la representación literaria en boca de los personajes mascu­

linos es así:

- Función descriptiva social:

“Labradora” y “villana” son los términos más utilizados, de una forma
descriptiva, lo que alude claramente a su estatus social y a su origen, y
cuya pertenencia marca necesariamente su fisonomía:

DON ALVARO Pues

¿por muy hermosa y muy vana
será más que una villana
con malas manos y pies? (p. 19)

- Función descriptiva ideal:

Dentro de esta función se establecen los requisitos mínimos para que
un hidalgo considere a una mujer digna de su atención.

210
 DON ALVARO porque en no mirando yo
aseada y bien prendida
una mujer, me parece
que no es mujer para mí. (p. 20)

Otra detalle curioso es la utilización del término “dama”, categoría

que puede ser deberse o bien a la cuna de su nacimiento, o bien al resul­
tado del amor:

DON ALVARO El que una belleza adora

dijo, viendo a la que amó:
“Aquélla es mi dama”; y no:
“Aquélla es mi labradora”,
luego si dama se llama
la que se ama, claro es ya,
que en una villana está
vendido el nombre de dama. (p. 20)

- Función descriptiva física:

Obviamente, esta descripción física varía de persona en persona,
dependiendo de la relación existente con la persona descrita. Así podemos
observar descripciones objetivas provenientes de personas que no mani­
fiestan amor por ella, o descripciones netamente poetizadas por el tamiz
del amor, de esta forma:

a) Objetiva:
SARGENTO como porque en Zalamea
no hay tan bella mujer... (p. 19)
DON ALVARO: No sólo vuestra hermosura
es de rara perfección,
pero vuestro entendimiento
lo es también; porque hoy en vos
alianza están jurando
hermosura y discreción, (p. 41)

Dos cualidades “hermosura y discreción”, que hoy, cuatrocientos años

después, todavía siguen siendo dos cualidades apreciables y más aún si
adornan a una mujer. Cualidades que, al parecer, deben ser sólo apreciadas

211
para la mujer, ya que muy rara vez se describe de esta forma la personali­
dad masculina.

b) Poetizada:
DON MENDO: Di que por el bello oriente,
Coronado de diamantes,
Hoy, repitiéndose el sol,
Amanece por la tarde, (p. 26)

Referencias a la institución matrimonial

Las referencias relativas al matrimonio hacen clara alusión al matri­
monio de conveniencia, lo que parece admitir y perpetuar el matrimonio
así entendido, sin referencia alguna al romanticismo:

ÑUÑO Pues con esto tú y su padre

remediaréis de una vez
entrambas necesidades;
tú comerás, y él hará
hidalgos sus nietos, (p. 25)

Ocultación de la identidad
Al igual que en La dama duende, la ocultación vuelve a aparecer aquí
como recurso para preservar el honor de la familia, al menos así lo creía
Pedro Crespo, que desconocía que tanto la identidad como la belleza de su
hija eran sobradamente conocidas.

PEDRO CRESPO Hoy han de venir a casa

soldados, y es importante,
que no te vean. Así hija, (p. 33)

No es de la misma opinión Inés, (que al igual que Ángela en La dama

duende) no consideran esa ocultación forzada como el mejor medio de pre­
servar el honor.

INÉS Vamos prima.

(Mas tengo por disparate)
el guardar una mujer,
si ella no quiere guardarse), (p. 33)

212
Demanda de protección y amparo
También en esta obra la mujer demanda la protección del hombre. El
rol de debilidad, o de sexo débil que solicita amparo del sexo fuerte en su
rol de caballerosidad y cortesía, se sigue perpetuando de esta forma:

ISABEL: Caballero, si cortés

Ponéis en obligación
Nuestras vidas, no zozobre (p. 41)

Isabel como portadora del honor

Es la propia Isabel quien asume que ella es la depositaría del honor de
la familia, y en especial de su padre Pedro Crespo, de acuerdo con la moral
del siglo XVII. En la Jomada Tercera y última, perdido ya su honor, dice a
su padre:
porque, si una vez te miras
con manos y sin honor,
me darán muerte tus iras,
y quiero, antes que las veas,
referirte a mis fatigas, (p. 88)

A pesar de haber sido víctima de una violación, parece lamentar más

la pérdida del honor de su padre, y su consiguiente ira, que su propia humi­
llación al perder la honra. Obedece muy claramente al hecho de no haber
sido una buena custodia para ese honor familiar. La pérdida del honor hace
que ella se sienta moralmente culpable de no haber podido conservar el
honor de la familia. Este complejo de culpa y la responsabilidad de custo­
diar este valioso bien, que le ha sido robado, hace que se sienta moral­
mente culpable y psicológicamente débil, indefensa y acabada.

cuando aquellos embozados

traidores -que determinan
que lo que el honor defiende
el atrevimiento rínda­
me robaron; bien así,
como de los pechos quita
carnicero hambriento lobo
a la simple corderilla, (p. 89).

213
 La máxima expresión de su sentimiento de culpa y de su impotencia y
de su humillación y resignación lo constituyen estos seis versos:

Tu hija soy, sin honra estoy,

y tú libre; solicita
con mi muerte tu alabanza,
para que de ti se diga,
que, por dar vida a tu honor,
diste la muerte a tu hija (p. 93).

Este sentimiento de culpabilidad, lejos de consolar su propia pena la

agranda aún más con la agravante de que es ella quien debe responder de
esta pérdida ante su familia y el concejo de Zalamea.

Víctima y verdugo
Isabel es víctima inequívoca en cuanto que es objeto de violación.
Pero es a su vez verdugo, en opinión de su violador, ya que su belleza es
tan irresistible para él que le conducirá a la muerte. Lo más interesante, en
mi opinión, no es este doble rol contrapuesto, sino que en los dos roles ella
es incuestionablemente pasiva. Ni ella desea, ni ha decidido convertirse ni
en una cosa ni en otra, es simplemente un objeto de placer, que como con­
secuencia le cuesta la vida a Don Alvaro. Es por tanto, de acuerdo con la
terminología de Lipovetsky, una mujer-objeto.

DON ALVARO (La vida me has de costar,

hermosísima villana) (p. 69)
a aquesta hermosa homicida (p. 71)

A Isabel no le es concedida la capacidad de decidir. Tras el intento

fallido por parte de Pedro Crespo de recuperar la honra de su hija vía
matrimonio, ha decidido en su nombre, tal como lo prueban estos versos:

PEDRO CRESPO Un convento tiene ya

elegido y tiene un esposo,
que no mira en calidad, (p. 120)

Se puede deducir por tanto, que además de haber perdido el honor,

también ha sufrido una pérdida cualitativa importante en su condición de

214
mujer, detalle éste que Dios no valorará, mientras que para cualquier otro
esposo terrenal esto sería un serio impedimento.

Consideración del rol de mujer-madre

Calderón pone en boca del alcalde el rol más tradicional de la mujer:
la maternidad. Esta función es razón más que suficiente para considerar en
alta estima al género femenino, tal como lo ratifican estos versos:

PEDRO CRESPO No hables mal de las mujeres;

la más humilde, te digo,
que es digna de estimación;
porque a fin de ellas nacimos, (p. 77).

¿Calderón feminista?
La comparación de estas dos obras arroja resultados que en principio
acaban con la del pensamiento monolítico social del siglo XVII, e incluso
se destrozan algunos de los tópicos más perpetuados de la figura y la obra
de Calderón.

En esencia, en el tema de la mujer, y del matrimonio, y del honor, la

perspectiva que este estudio comparado ofrece es claramente desmitifica-
dora y nos presenta a un Calderón que tiene en alta estima a la mujer, inde­
pendientemente de su estatus social, porque para él, incluso la más
humilde, es digna de estimación, ya que al fin de ella nacemos (Vid. supra
rol mujer-madre).

Parece conocer la psicología femenina muy bien, e incluso de mujeres

tan diversas como las estudiadas aquí. Su conocimiento de la psicología
femenina va más allá de la mera representación literaria de sus personajes,
que es superior, incluso, al conocimiento mostrado por alguno de sus críti­
cos, siglos después.

Ajuicio de las observaciones hechas hasta ahora, él pinta mucho

mejor panorama cuando la protagonista es una mujer-sujeto, que cuando es
una mujer-objeto, y por tanto, parece anticipar la figura femenina del siglo
XVII en su obra como la clara precursora de la mujer del siglo XXI.

215
 Aunque no pueda decirse que Calderón fue un feminista furibundo, sí
se puede afirmar que conoce y valora lo “femenino” mucho más de lo que
hasta ahora se ha venido transmitiendo y perpetuando. Por tanto, conoció,
valoró y amó a las mujeres, lo que además de mi estudio, se refuerza con
el soneto que el profesor Alcalá-Zamora, amablemente me ha brindado
antes de su publicación, con el que doy fin a mi contribución.

MUJERES

¡Qué de mujeres Calderón nos muestra!

son alegres, traviesas, femeninas;
saben burlar las barbas masculinas
y autoridad viril que les secuestra

la vida y el amor, con gracia diestra.

Algunas de ellas son casi divinas
y muchas otras, fuertes heroínas,
cuya lucha vivimos como nuestra.

De la mujer tiene una idea muy alta

y, aunque haya alguna pérfida indigesta,
a ninguna retrata con encono.

La libertad de la mujer exalta

y sus capacidades manifiesta
hasta, con Lindabridis, para el trono.

José Alcalá-Zamora
Estampas Calderonianas

216
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218
ELEMENTOS EMBLEMATICOS
EN LAS COMEDIAS RELIGIOSAS
DE CALDERÓN

219
 ELEMENTOS EMBLEMÁTICOS EN LAS COMEDIAS
RELIGIOSAS DE CALDERÓN

Ignacio Arellano
UNIVERSIDAD DE NAVARRA

1. Emblemas, empresas, jeroglíficos, pegmas, etc., son muy abun­

dantes en toda la literatura del Siglo de Oro1, y Calderón es uno de los poe­
tas que más afición muestra a semejantes elementos. Culi ha analizado la
presencia de emblemas y motivos emblemáticos en diversas comedias y en
los autos sacramentales, poniendo de relieve su elevada concentración y la
pluralidad de técnicas con que Calderón los maneja.

Uno de los subgéneros en que se puede esperar mayor proporción de

estos recursos es el de las comedias religiosas1
2, en las que se integran tra­
diciones exegéticas y simbolismos propicios a la representación emble­
mática.

1. A efectos prácticos no merece la pena distinguir entre los distintos matices de la termino­
logía mencionada, que algunos tratadistas se esfuerzan en discriminar. La bibliografía
sobre el elemento emblemático en la literatura del Siglo de Oro crece cada día. He men­
cionado la más importante en Arellano, 1997 y 1998, y en el estudio a Triunfar muriendo,
de Calderón. Sólo volveré a subrayar aquí las aportaciones de Bauer, 1969; las imprescin­
dibles de Culi sobre Calderón (dramas y autos) y para el objetivo concreto de este trabajo
el de Mariscal, aunque comenta muy pocos casos de emblemas y quizá no los más claros
en La devoción de la Cruz; cfr. también Infantes, 1983 (ver lista bibliográfica).
2. Algo semejante, mutatis mutandis, sucede con la oratoria sagrada, como ha estudiado
Ledda, 1996. Dejo aparte en esta exposición, por razones de espacio, la comparación con
los autos sacramentales, que sería importante para comprender bien este uso de los emble­
mas en las comedias religiosas de Calderón. Remito, en todo caso, a Culi, 1997.

221
 Este trabajo pretende ser solo una aproximación provisional que con­
tinúa las revisiones emblemáticas parciales a que ha sido sometida la obra
calderoniana, exploraciones que deben proseguirse con la mayor dedica­
ción hasta revelar la importancia fundamental de este modo de expresión
en la dramaturgia de don Pedro.

Lo que me interesa en esta oportunidad es subrayar las estructuracio­

nes sistemáticas que caracterizan la elaboración calderoniana de los emble­
mas, para lo cual me limitaré a extraer los casos más significativos del
corpus de comedias religiosas de Calderón3, sin pretender una acumulación
exhaustiva de todas las referencias posibles. Dada la extensión de los
motivos emblemáticos, a menudo inspirados en fuentes clásicas o bíblicas
muy reiteradas en centones, comentarios, polianteas, etc., sería superfluo
buscar las fuentes concretas de inspiración, por lo que ilustraré los ejem­
plos con los repertorios más usuales y que permitan certificar las cualida­
des emblemáticas de las representaciones calderonianas, sin pretender
establecer dependencias genéticas muy difícilmente demostrables.

2. La sistematización de los emblemas en las comedias religiosas

de Calderón obedece a los polos que organizan los conflictos básicos que
sustentan la misma existencia de tal género: esto es, el bien y el mal, con
su constante enfrentamiento, y con sus respectivos agentes (los celestiales,
santos, ángeles, o figuras de la divinidad; y los diabólicos, sea el mismo
diablo, sean sus secuaces), y entre esos dos polos, el hombre, campo de
batalla en el que pelean los anteriores y las propias pasiones humanas,
territorio en que se enfrentan virtudes y vicios en el marco del libre albe­
drío.

Semejante guerra, siempre ganada por el bien y sus agentes (que ocu­
pan la jerarquía superior), se expresa en parte por medio de imágenes

3. Estudiaré fundamentalmente Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, El

mágico prodigioso, Las cadenas del demonio, El José de las mujeres. La exaltación de la
Cruz, Los dos amantes del cielo, El purgatorio de San Patricio, La devoción de la Cruz,
La aurora en Copacabana y El gran príncipe de Fez. Dejo aparte otras de tema bíblico
que no considero propiamente religiosas como Los cabellos de Absalón o Los Macabeos.
Para otras consideraciones sobre este corpus ver Wardropper, 1983 y Aparicio Maydeu,
1999, 72-73. Citaré las comedias por la edición de Valbuena, Obras completas. Dramas,
1987, y la página, excepto con El José de las mujeres y El purgatorio de San Patricio,
para los que uso las ediciones de Aparicio y Ruano que recojo en la bibliografía.

222
emblemáticas agrupadas en constelaciones o núcleos característicos que
examinaré brevemente. Dedicaré una coda final a ejemplificar otro aspecto
importante del manejo de Calderón: la elaboración ingeniosa dentro de las
técnicas del conceptismo, que se manifiesta casi siempre en diferentes téc­
nicas de aplicación ingeniosa contextual en las variedades de lo que
Gracián llamaba agudezas de proporción y ponderación misteriosa.

3. El mundo celestial y los agentes del bien

Uno de los polos fundamentales en las comedias religiosas es el que se

organiza en tomo a las fuerzas celestiales, norte que orienta todos los argu­
mentos y la temática de las obras. La exaltación de las figuras pertene­
cientes a este mundo se realiza a menudo a través de símbolos como el
laurel, el sol, la palma de victoria, etc. que acompañan a la imaginería de
los santos o de la Virgen.

Los ejemplos son fáciles de acopiar: el «sacro laurel»4 se concede a

San Ildefonso por su victoria sobre el hereje Pelagio {Origen, pérdida y
restoration, 574); en esta misma comedia se aplican a Santa Leocadia, vir­
gen y mártir, o a la misma Virgen del Sagrario, los emblemas de la azucena
(conocido símbolo de pureza), la rosa, o la palma del martirio (578, 579),
además de los seriados en forma de letanía, que comentaré después, cen­
trados en la Virgen. A San Ildefonso corresponde también la palma (579),
y a los mártires el laurel (El José de las mujeres, v. 2473); el viejo Alberto
de La devoción de la Cruz, que ha abandonado las glorias del mundo para

4. No hace falta documentar el valor simbólico del laurel: ver, en todo caso, Henkel-Schóne,
1976, cois. 202 y ss. En estas comedias también aparece reiteradamente el laurel como
símbolo de la gloria mundana de reyes y poderosos o de la gloria poética, pero sobre todo
en contextos religiosos, la palma es más preciada en su significación de virtud, que cual­
quier riqueza, como expresa el emblema de Gilles Corrozet (Hecatongraphie) «Vertu
meilleure que richesse», donde se representa una balanza en que la palma vence a la coro­
na y al trono. Añádase algún trozo del comentario de C. a Lapide (IX, 635,2-637, 1; cito
por tomo, página y columna de la edición recogida en la bibliografía): «enim longeva
este, ideoque aeternitatis symbolum [...] palma excellit, robore, coma, duratione, nisu in
superna, aequalitate, fructu [...] robusta, comata, aeterna, sursum vergens ac contra omnia
adversa in coelum enitens et eluctans... palma victoriae symbolum est, nec cedit oneri...
sed contra pondus resurgit». Añádase para la palma, en Henkel-Schóne, 1976, emblemas
de Saavedra Fajardo, col. 194; Junius, col. 195; Anulus, col. 197; Lebeus-Batillius, col.
198; Camerarius, col. 198; Sebastián de Covarrubias, col. 200...

223
retirarse al yermo ha dejado, con el obispado que poseía, los laureles y las
palmas (401)...

Avanzaré ya que Calderón ofrece elaboraciones sumamente comple­

jas. En el pasaje que aplica la rosa a Leocadia al que me acabo de referir,
reescribe motivos mitológicos (el de la rosa enrojecida por la sangre de
Venus)5 reconduciéndolos al universo religioso, al hacer que la sangre que
colorea la rosa simbólica de la virgen mártir sea precisamente la sangre
brotada de la espina de Cristo (el Amor por antonomasia), contraponién­
dola a la rosa de Venus, símbolo del amor profano:

rosa cuyo candor

salpica sangre divina,
no de la espina en rigor
que hizo a Venus; de la espina
sí que ha herido al mismo Amor (578)

Atributo de la Virgen es el plátano, que sirve en La Aurora en

Copacabana (1344-45) para evocar las connotaciones anejas a este
motivo, basadas sobre todo en su sombra protectora, que lo hace símbolo
de la Virgen o del mismo Cristo6:

y que pues plátano no acaso

eres, en quien veo la imagen

5. Ver Henkei-Schóne, 1976, cois, 295-96,353 y ss., o en la 299 el emblema de Vaenius para
la rosa y espinas de amor: «Armat spina rosa, mella tegunt apes», con la glosa «Suauem
Amor (ecce) rosam dum deligit ungue rosetis, / a rigdis spinis saucia membra dolet. /
Quod iuuat, exiguum; plus est laedit amantes, / Queque ferunt, multo spicula felle
madent»; o Piero Valeriano, Hieroglyphica, fols. 399 y ss. La roja roja simboliza en la ico­
nografía religiosa el martirio; esta flor en la antigüedad estaba consagrada a Venus: las
rosas eran blancas y la sangre de Venus, al pincharse con una espina al acudir a ayudar a
Adonis moribundo, las tiñó de rojo (ver Hall, 1974). Calderón hace una aplicación suma­
mente ingeniosa (agudeza de improporción o antítesis y a la vez de proporción en térmi­
nos de Gracián) mezclando, como es frecuente en su obra (sobre todo en los autos sacra­
mentales), tradiciones y mundos culturales diversos.
6. «Similem umbram, refugium et regrigerium in omni ardore persecution is, tribulationis,
tentationis, aeque ac irae et vindictae divinae, ad se confugientibus praebat sapientia et
Christus» (C. a Lapide, IX, 642, 1).

224
 que desde que la vi tuve
en el alma por carácter...

plátano que atributo

de María es

Numerosos emblemas marianos se disponen en forma de letanía en

Origen, pérdida y restauración (579, 601); en el primer ejemplo Santa
Leocadia dice a San Ildefonso, ponderando la lealtad mariana del santo:

Por ti da la palma fruto,

por ti está verde la oliva,
por ti corre en su conducto
la fuente del agua viva.
Por ti está el huerto cerrado,
por ti el pozo de agua lleno,
el espejo no manchado,
por ti el sol está sereno
y la luna no ha menguado...

Y en el segundo se escenifica una procesión en la que cantan alaban­

zas a la Virgen, que incluyen las imágenes de alba, estrella de la mar, torre
de David, puerta del cielo, cedro, lirio, clavel, ciprés y rosa...

Todas estas aparecen en los repertorios, sobre todo en uno que, aunque
sea posterior a la obra de Calderón, a nuestros efectos es suficientemente
ilustrativo: el libro de jeroglíficos dedicado a la Virgen por Fray Nicolás de
la Iglesia, las Flores de Miraflores, Hieroglíficos Sagrados... Alargaría
mucho estas páginas el comentario de todos ellos, que remiten en buena
parte a la imaginería de la Esposa del Cantar de los cantares de Salomón.
Daré, pues, solo algunos breves apuntes de los principales: María es pozo
de aguas vivas (jeroglífico 26, según la comparación del Cantar de los
cantares de la Esposa con el pozo de aguas vivas); huerto cerrado (jeroglí­
fico 27, donde comenta el Cantar de los cantares: «figúrase también en la
clausura del huerto de nuevo repetida la espiritual virginidad y pureza
enterísima del alma»); se compara con la palma, ciprés y cedro, plantas de
intensa presencia en los catálogos de emblemas, signos de la victoria, la

225
resistencia, el triunfo, y de la eternidad e incorruptibilidad’; el espejo sin
mancha representa la limpieza «espejo en quien se mira toda la corte celes­
tial, espejo que en la sala de la Iglesia hace correspondencia con el espejo
Cristo de quien dijo la Sabiduría “Candor est lucís aeterna speculum sine
macula”» {Flores de Miraflores, jeroglífico 47)... etc.

Otra constelación léxica que aporta numerosos motivos, aunque en

buena parte se hallan casi lexicalizados, es la mitología. Uno frecuente en
estos contextos es el de Atlante*, que se aplica figuradamente a los susten­
tadores de la fe, como San Ildefonso:

Oh, tú, divino Atlante

del cielo de la Iglesia militante,
en cuyos fuertes hombros
el peso de fatigas y de asombros
con que el hereje intenta
perturbar nuestra fe, firme se asienta
(Origen, pérdida y restauración, 575)

Y los toledanos que defienden la fe soportan sobre sus hombros fuer­

tes, como Atlante, «el grave peso de un cielo» (id., 584). Realización escé­
nica material tiene el motivo en otro lugar de la misma comedia (590) en
que Godmán lleva sobre sus hombros la imagen de la Virgen con el Niño,

7. El cedro es árbol de rica simbologia; los del Líbano eran especialmente famosos, y se
citan innumerablemente en la Biblia. Para el simbolismo del cedro baste remitir al exten­
so comentario de C. a Lapide (IX, 633-34) donde se glosa la altura, imputrescencia,
aroma y belleza de los cedros del Líbano: «cedrus inter arbores eminet, primo altitudine
[...] Adde cedrus amat montes; pari modo altíssima est Sapientia, qui ad coelos et deum
pertingit; docet enim coelestem et divinam doctrinam [...] secundo, rectitudine, cedrus
enim enodis tertio, soliditate [...] quarto incorruptione; cedrus enim cariem, tinem et
vetustatem non sentit [...] quinto, duratione; cedrus enim diutissime durat; unde aetema
indigitatur [...] sexto, fructu [...] séptimo, odore; odorata enim est cedrus, ideoque inco­
rrupta et aetema. Hinc cedrus suo odore fugat et occidit serpentes»; para el cedro, Piero
Valeriano, Hieroglyphica, 373v.: «Ante alias enim arbores Cedrus aeternitatis hierogly-
phicum est, qui materia eius ñeque putrescit ñeque cariem patitur. Hinc Area foederis ex
cedro fabrefacta est. Et cedro digna loqui dicuntur illi qui ea scribunt quae nulla tempo-
ris iniuria sit abolitura». De la palma ya queda comentario antes.
8. Hay emblemas de Atlante de Borja, Costalius, etc. Ver Henkel-Schóne, 1976, cois. 1715-
16. Ver otro caso en La exaltación de la Cruz, 1013.

226
y por lo mismo se califica de «humano Atlante / de dos cielos». Una
variante es la que sirve para describir la acción del prelado Urbano,
sacando la imagen del Sagrario en sus hombros (id., 586), que ahora no es
la de Atlante sino la de Eneas sacando de la Troya incendiada a su viejo
padre Anquises9.

Algunos motivos emblemáticos son de enorme extensión y uso en dis­

tintos campos de sentido, pero conocen una particular intensidad en el reli­
gioso. Así sucede con el sol, la luna y la aurora, aplicados a Cristo y a la
Virgen... En Origen, pérdida y restauración (575) la Virgen es «de tanto
sol divina aurora»; en El gran príncipe de Fez (1387) Cristo es «sol de jus­
ticia», etc. La Virgen es, en efecto, aurora del verdadero sol, Cristo. El sol,
como símbolo de la divinidad, fuente de toda luz, es también muy cono­
cido, y goza en la tradición cristiana de amplia representación. Ruperto
Abad llama a Cristo «sol de justicia, nacido de María, que ilumina el
mundo entero» (PL, 168, col. 361). Alain de Lille hace un comentario del
mismo simbolismo, a partir del texto de Isaías, 62, 1, y comentario similar
se encuentra en San Fulgencio (PL, 65, col. 544), o San Agustín (sermón
68, 7 y otros muchos pasajes)10.

Sintetiza Fray Luis de Granada (1989: 197): «tales son las proprieda-
des y excelencias desta estrella, que con no ser las criaturas, como dicen,
más que una pequeña sombra o huella del Criador [...] todavía entre las
criaturas corporales, la que más representa la hermosura y omnipotencia
del Criador en muchas cosas, es el sol».

9. Comp. con los emblemas de Alciato, Horozco, Haechtanus, o Sambucus, en Henkel-

Schóne, 1976, cois. 1703-4.
10. Véase, en fin, C. a Lapide, quien comenta con abundancia en detalles distintos sentidos
y matices simbólicos del sol: símbolo de Dios (V, 117, 1; XVII, 328, 2; XIX, 352, 1, 2);
imagen de la voluntad divina (XXI, 37, 1); símbolo de la divinidad y Dios de justicia (X,
29, 1); símbolo de Cristo (X, 390, 1; XVIII, 224, 2); el sol naciente simboliza a Cristo
(XIV, 389,1,2); sol de justicia es Cristo en su primera venida, por varias analogías (XIV,
606,2); sol refulgente es Cristo (XXI, 35, 2; 36, 1); sol naciente y sol poniente son sím­
bolos de Cristo (XVII, 48.2), etc.

227
 Los dos luminares tienen intensos valores simbólicos y aparecen a
menudo en los repertorios de emblemas", solos y en compañía, con diver­
sos matices, entre los que no faltan los sentidos aquí apuntados.

Muy importantes en la tradición cristiana son otros símbolos que

gozan de frecuente representación emblemática, como la nave de la
Iglesia, que pilotará San Bernardo en Origen, pérdida y restauración
(599). En los repertorios emblemáticos la nave es uno de los motivos favo­
ritos, relacionada con la del mar tempestuoso: Alciato recoge un texto de
Horacio sobre la nave del estado, aplicando su emblema 43 a la esperanza
cercana («Spes próxima»), representada como una nave en alta mar,
sufriendo los embates de la tempestad. La nave que sufre tormenta puede
expresar alegóricamente los trabajos de la Iglesia (nave de la Iglesia), los
riesgos de la política (nave del estado), o la condición de la vida humana
en general, que ha de ser regida por pilotos como la razón, la prudencia o
la filosofía. En Mendo (documento 43) la nave contrastada en alta mar por
los vientos es un símbolo de la guerra que fatiga al pueblo: «soplando con
furor los vientos contrarios, el mar se altera en borrascas y tempestades
deshechas, y la mísera navecilla maltratada de la indignación de ambos
elementos, en vaivenes peligrosos fluctúa y hace agua»... En el documento
71 el interés se centra en el piloto sagaz que echa el ancla para evitar que la
nave se anegue, y glosa: «Es navegación por el piélago del mundo la vida
de los hombres combatidos de continuas olas en que muchos padecen
miserable naufragio; es nave la república».

La importancia de este símbolo resulta evidente en la colección de

Borja, que dedica media docena de empresas a esta navegación que
«comenzamos cuando nacemos y acabamos cuando morimos» (pp. 10-11),
y que requiere toda la pericia del buen piloto: «esto mismo debe hacer el
hombre prudente y cuerdo cuando se viere ya haber muchos días que
navega sin saber cuál será el suceso desta navegación, que es la vida que se*

11. Refiriéndonos a la colección de Henkei-Schóne se verán emblemas de sol en Bruck,

Emblemata política (col. 16), Juan de Borja, Empresas morales (cois. 24, 25), Juan de
Horozco. Emblemas morales (cois. 24, 27), Sebastián de Covarrubias, Emblemas mora­
les (col. 26), Saavedra Fajardo, Empresas políticas (col. 15), Nicolás Reusner,
Emblematum líber (col. 17); y luna en Saavedra (cois. 31, 35), Borja (col. 33),
Covarrubias (col. 34), Rollenhagen (col. 38)...

228
vive, para excusar los peligros y tempestades que hay en este mar del
mundo y en sus ocupaciones»12. Esa navegación de los trabajos de la vida
aparece en Origen, pérdida y restauración, 595, desarrollada en boca de
Selin, quien se lamenta del golfo de sus desdichas, y los mares de sus lágri­
mas en que se ahoga. Para semejantes tormentas el puerto de salvación es
la Virgen del Sagrario (id., 577), y para otro personaje de El purgatorio de
San Patricio, el convento es puerto de refugio contra las tormentas del
mundo (p. 90).

Símbolos cristológicos son el iris, la vid, o el arpa de David, que se

reiteran en varias comedias (Las cadenas del demonio, 669: «que el iris
divino / la paz nos anuncia»; La exaltación de la cruz, 991: «el madero
soberano, / iris de paz»; o en La devoción de la Cruz, 416: «arco de luz»,
«arpa del nuevo David».,.). El arco iris es figura «de Cristo crucificado.
Arco divino del cielo, señal verdadera de paz, en cuyo humano y divino
cuerpo se hallan los tres colores, el cerúleo o. amarillo de su sagrado
cuerpo, el verde de los cardenales y el colorado de su roja y preciosa san­
gre» (BALTASAR DE VICTORIA, 1676: 229). Juan de Horozco en sus
Emblemas morales, I, 2, 21 escribe: «La primer insignia o empresa que
hubo en el mundo podemos decir que fue el arco celestial, pintura divina y
admirable [...] Y es señal que escogió Dios para mostrar a los hombres la
paz y el perdón que en su unigénito hijo había de hacer levantado en las
nubes y hecho arco en la cruz». En las Empresas espirituales de Villava (I,
17), precisamente la primera empresa es una cruz en el Calvario, cuyo
brazo horizontal está rodeado de nubes con la leyenda «Non ultra irascar»,
y la glosa:

Luego que el alto Padre omnipotente

vio en un diluvio rojo
sumergidos del mundo los pecados,
dejó las armas, serenó la frente,
quebrando de su enojo
solo en su Hijo todos los nublados,
y porque con los brazos enarcados,

12. Ver también en pp. 48-49, 110-11, 192-93, 286-87 otras empresas con naves. Añádase
Piero Valeriano, fols. 284 y ss.; Henkel-Schone, 1976, cois. 1453 y ss. con numerosas
representaciones de todos los matices.

229
 teñido de colores
le vio en las nubes al morir, tendido,
ya por arco la Cruz ha recebido
para que los pecadores
conozcan la reseña
donde esta eterna rica paz se empeña.

Y más adelante:

fue, pues, Cristo, este arco segundo de nuestra paz, figurado por el
primero, como lo dice Ruperto, por ser como fue en la Cruz tan
parecido al arco, que estuvo en ella con los brazos enarcados, ten­
dido en las nubes, y tan teñido de colores, que lo colorado hacía lo
rojo de su sangre, lo azul el color de sus labios y cardenales, y lo
verde el de los juncos de su corona. Y no es mucho que el arco de
Noé fuese figura de Cristo, pues lo era y ha sido siempre de la
divina misericordia

En cuanto al arpa, es común relacionarla con la crucifixión. En

muchos ejemplos de la literatura medieval alemana e inglesa la cítara
representa la Cruz en la que murió Cristo. Clemente de Alejandría, PG, 9,
col. 310: «Potuerit autem a psalmographo allegorice accipi cithara, in
primo quidem significato, Dominus»; Casiodoro, PL, 70, col. 404, explica
que la cítara representa la gloriosa pasión de Cristo, la que con nervios ten­
sados y ios huesos enumerados, canta su amargo sufrimiento como en una
canción espiritual. Alcuino, PL, 100, col. 1122, explica que las cítaras
representan los sufrimientos de Cristo porque, así como al tener las cuer­
das más tensas o menos tensas se producen distintos sonidos, los miembros
de Cristo expresan los sufrimientos de una manera diferente. También San
Bernardo, PL, 184, col. 655, compara las siete últimas frases de Jesús en la
Cruz con las siete cuerdas de la cítara, explicando que así como las cuerdas
deben estar fijas y tensadas al armazón del instrumento, la Cruz, nuevo ins­
trumento, recibe el cuerpo extendido de Cristo y es clavado a esta.

La llama y la luz, emblema de la doctrina del Evangelio y de la verda­

dera fe {El purgatorio de San Patricio, p. 83), o el rayo, emblema de la jus­
ticia divina {El José de las mujeres, pp. 254-56) aparecen también en
Calderón, sin que falte la materialización escénica: en La aurora en

230
Copacabana (1360) se coloca una vela en la imagen de la Virgen, y el
texto explica el sentido a modo de la glosa de la ilustración visual de un
emblema”:

vemos aquí, pues el ara

sacrilega tanto tiempo
purifica de su antorcha
la luz, a cuyos reflejos
se van de la idolatría
las sombras desvaneciendo

La Jerusalén celestial, la divina Sión, la Civitas Dei agustiniana, visión

celeste que se describe en el Apocalipsis, se escenifica en el decorado de
La exaltación de la Cruz (1017) en la apoteosis final en que se descubre al
sonido de las chirimías, y entre nubes con ángeles, esta «ciudad de
Jerusalén con el altar adornado». En el terreno emblemático, Núñez de
Cepeda (GARCÍA MAHÍQUES, 1988), en sus Empresas sacras (empresa
XXXVIII) representa una ciudad amurallada, jalonada con torres de vigía,
que es la ciudad de Dios, la Iglesia, y comenta:

Son los templos fortalezas levantadas contra el poder de las hues­

tes infernales, armerías del Cielo, puertos de seguridad en las
borrascas del siglo [...] Son en la tierra ios palacios de la divinidad
tronos majestuosos en que da sus audiencias y despacha nuestros
memoriales el Salvador, y teatros festivos en que hace alarde de su
poder y magnificencia

Otra empresa del mismo en que aparece una ciudad fortificada como
refugio contra las asechanzas del mal es la XXIII. En la azulejería del
Hospital de Pobres Sacerdotes de Valencia, aparece una ilustración de la
Ciudad de Dios como ciudad fortificada (PÉREZ GULLÉN, 1994), que
simboliza en este caso a la Virgen María, otra figura, como la de la Iglesia,

13. Para este tipo de recursos en los autos ver Culi, 1997. Sobre la antorcha como emblema
de la luz celestial, ver los emblemas de varios autores reproducidos en Bernat y Culi,
1999, núms. 114,115; sobre la llama baste recordar que es la forma que toma el Espíritu
Santo en Pentecostés, y emblemas de llamas hay innumerables (ver los índices de Bernat
y Culi, sólo para libros españoles)...

231
«esposa» de Cristo. Estas dos principales figuraciones alegóricas las
comenta E. Blanco en un artículo dedicado precisamente a «La imagen del
castillo: un tópico religioso y político en la emblemática del Siglo XVII».
La Iglesia aparece simbolizada en torre, fortaleza, castillo, ciudad
murada... en repertorios como el de Picinelli {Mondo simbólico), y otros.

Un caso muy significativo de la ingeniosa coherencia y la complejidad

de niveles que integra la expresión calderoniana es la asimilación de San
Bartolomé a una «racional nube, que el viento / para rayo suyo engendra, /
pues el trueno de tu voz / espeluza y amedrenta» (Las cadenas del demo­
nio, 653)14. En efecto, en los repertorios de emblemas sagrados aparece el
motivo del sol (Dios) que alza los vapores de la humedad para devolverlos
después en lluvia benéfica (predicación apostólica): así es el emblema que
trae Villava, libro I, empresa 14, con aplicación a los apóstoles predica­
dores de la doctrina cristiana de cuyas bocas «había salido el diluvio de
aguas tan gloriosas»: «Viva figura de los apóstoles sagrados, que siendo
unos olvidados pescadores los levantó el sol de justicia Cristo del mar de
Galilea, y esparcidos como nubes con el viento del Espíritu Santo, que les
sopló el día de Pentecostés, volaron por diversas provincias, regando la tie­
rra con la palabra del Señor. No en vano, pues, a un apóstol se le da esta
empresa». El esquema de la conceptuosa agudeza de Calderón, sobre este
símbolo de la nube (que es por otra parte la habitual teofanía en la Biblia)
acumula el del rayo (ya comentado) y el del trueno, que es igualmente otro
elemento teofánico y que se asimila a las palabras divinas en Isaías, 29, 6:
«A Domino exercituum visitabitur in tonitruo, et conmmotione terrae, et
voce magna turbinis et tempestatis»15.

En este ámbito de los emblemas referidos al mundo celestial o del

bien destaca la ausencia de animales, que serán, por sus connotaciones
negativas, los principales protagonistas del siguiente apartado. Se advier­
ten solo algunos pocos casos: la salamandra a la que se compara la ciudad

14. Es probable que Bartolomé aparezca precisamente en un canal con decorado de nube (más ade­
lante la acotación dice que vuela rápidamente, lo cual hace pensar en un movimiento de tra­
moya). Para este recurso escénico de la nube, característico de las comedias de santos, ver A.
de la Granja, 1995.
15. Cfr. también, por ejemplo, Salmos, 28,3: «Vox Domini super aquas; Deus majestatis intonuit»;
o I Samuel, 2, 10; 7, 10; II Samuel, 22, 14; Salmos, 18, 14; 46, 7; 68, 34; Job. 37, 4 ss.;
Jeremías, 25, 30, etc.

232
del Cuzco en La aurora en Copacabana (1337), librada milagrosamente de
un incendio por la intervención de la Virgen; o la fabulosa ave fénix, ima­
gen de la Virgen («fénix de la gracia» en Origen, pérdida y restauración,
586)16. También se aplica a El gran príncipe de Fez en la comedia del
mismo título (1396) el emblema de la serpiente que muda de piel, aso­
ciada al texto paulino del hombre viejo y el nuevo, para expresar la con­
versión del protagonista17:

16. A la salamandra se le atribuía el poder vivir en el fuego. De ahí surgen diversos valores emble­
máticos, casi siempre en el campo de la simbologia amorosa. Villava (II, empresa 49) «In
vanum flamma laborat» trae a la salamandra como símbolo del obstinado, pero en el libro XVI
de Valeriano, entre otras significaciones, la salamandra, simboliza al «Amator» (Hieroglyphica,
fol. 120r), y el mismo valor tiene en otro emblema de Vaenius (Henkei-Schóne, 1976, cois. 739-
40) «Mea vita per ignem». En el texto de Calderón aludido lo importante es su cualidad de
resistir el fuego. Sobre el fénix y su resurrección de las cenizas en que él mismo se quema, su
valor de ave única, su excelencia y calidad extraordinaria, los testimonios serían innumerables;
basten algunas líneas de Covarrubias (Tesoro): «Fénix. Dicen ser una singular ave que nace en
el oriente, celebrada por todo el mundo; críase en la felice Arabia [...] y vive seiscientos y
sesenta años. Plinio, hablando della, dice así, lib. 10, cap. 2; Et ante omnes nobilem Arabiae
phoenicem [...] vivere annos DCLX, senescentem casia, thurisque surculis construere nidum,
replere odoribus et super emori. Ex ossibus inde et medullis eius nasci primo ceu vermiculum,
inde fieri pullum [...] Todo lo que la antigüedad ha dicho de la fénix [...] lo refiere Plinio en el
lugar alegado [...] muchos han formado jerogríficos de la fénix aplicándolos a la resurrección
de Nuestro Redentor». Malaxecheverría, 1986, 120-27, por ejemplo, 123-24 recoge otros tex­
tos: «cuando la vejez le agobia, recoge ramas de plantas aromáticas y se construye una hogue­
ra; luego, vuelto hacia el sol, aviva el fuego agitando sus alas, y a continuación renace de sus
cenizas». Baltasar de Vitoria traduce a Ovidio en Teatro de los dioses de la gentilidad, I, 611:
«En la más alta cima de una palma [...] / Su vida se ha entre olores fenecido, / De suerte fene­
cido, que del fuego / Otro pequeño Fénix nace luego». Sobre el ave fénix traen emblemas
Camerarius, Piero Valeriano, Horapolo: Henkei-Schóne, 1976, cois. 795-96.
17. La serpiente muda de piel arrastrándose entre dos piedras juntas, para sacarse la vieja. Villava
en la empresa 40 del Libro I, (fols. 93 y ss.) sobre el mortificado, con el lema «Pugnare neces-
se est», representa una culebra luchando en la grieta de una piedra para mudar Ha piel antigua,
denegrida y fea", pues según Plinio y Aristóteles «para dejarse el pellejo antiguo y cobrar otro
nuevo y luciente, pelea entre duras piedras, por donde dice Pierio que es símbolo del que
habiendo salido de algún trabajo se restituye a estado mejor». Son conocidos los lugares de San
Pablo sobre el hombre viejo y el nuevo, vivificado por la gracia de Cristo: Efesios, 4, 22-24:
«deponere vos secundum pristinam conversarionem veterem hominem qui corrumpitur secun­
dum desideria erroris. Renovamini autem spiritu mentís vestrae et induite novum hominem, qui
secundum Deum creatus est in justitia et sanctitate veritatis» (os revestís del hombre nuevo
creado a imagen de Dios') y en Colosenses, 3, 9 ss. 'despojaos del hombre viejo y sus accio­
nes, y revestios del hombre nuevo' («Nolite mentiré invicem, expoliantes vos veterem homi­
nem cum actibus suis, et induentes novum, eum qui renovatur in agnitionem, secundum ima­
ginem eius qui creavit ilium... Induite vos ergo sicut electi. Dei, sancti, et dilecti, viscera mise-
ricordiae, benignitatem, humilitatem, modestiam, patientiam...»).

233
 apenas habré dejado
como serpiente la piel
del antiguo hombre...

Otros motivos menos integrados en sistemas podrían señalarse: me

limitaré solo a evocar uno de los más importantes a propósito del título de
«Virgen de la O», que se relaciona con la perfección suma del círculo18, en
Origen, pérdida y restauración (575):

la Virgen de la O sea su nombre

por ser la O una letra
que duración e integridad penetra,
jeroglífico siendo a su pureza
letra que nunca acaba y nunca empieza

4. El mundo del mal: bestias y monstruos

El mundo del mal está dominado por los emblemas animales del
demonio, sierpes, cocodrilos y dragones, además de otros monstruos como
la hidra, la esfinge o la sirena.

La hidra19 con sus siete cuellos reaparece a menudo (es uno de los

18. Emblemas sobre el valor simbólico del círculo hay en Núflez de Cepeda, Villava, etc. Villava
explica: «al perfecto se le da el círculo, que es la más perfecta de las figuras, la cual se forma
saliendo el compás de un punto y volviendo al mesmo punto, para significar que siendo Dios el
alfa y omega, principio y fin de las cosas...». Cfr. Bernat y Culi, 1999, núms. 119,1627.
19. La hidra es «un género de serpiente que se cría y vive en el agua [...] como una culebra, pero tiene
el pellejo muy pintado y hermoso, esmaltado con mil colores [...] es su veneno eficacísimo. Los
poetas fingieron haber en la laguna infernal, dicha Lema, esta serpiente y tener en su cuerpo
muchas cabezas, con tal calidad y naturaleza que cortándole una, le vuelven a nacer de nuevo
otras [...] Por esta serpiente hidra entiendo yo la herejía y los herejes por los viboreznos; deben
ser consumidos con fuego antes que destruyan la tierra» (Covarrubias, Tesoro). Esta imagen del
pecado como una hidra de siete cabezas (igual que la bestia diabólica que monta la meretriz en
Apocalipsis 12, 3-4) es frecuente en los autos de Calderón. La bestia representa los enemigos de
Dios y de la Iglesia: ver la explicación en el mismo pasaje del Apocalipsis; a menudo se aplica
en los autos a la herejía. San Isidoro, Etimologías, XI, 3,35: «Huius mentionem facit Ambrosibus
in similitudinem haeresium, dicens (De fid., 1,4): Haeresis enim velutquaedam hydra fabularum
vulneribus suis crevit». Ver las Concordancias de Flasche. En el auto El jardín de Falerina, por
ejemplo, sale la Culpa en un carro montada en una hidra de siete cabezas. Emblemas de hidra en
Henkel-Schóne, 1976, col. 628, o en Villava (ver Bernat y Culi, 1999, núms. 835-36).

234
motivos favoritos de los autos sacramentales) como símbolo del mal y
específicamente de la herejía:

Ildefonso, quien hoy el cuello corta

de la herejía a la serpiente fiera
cuya cabeza otra cabeza aborta (Origen, pérdida y restauración,
574)

siendo (a decir vuelvo)

Copacabana la hidra
que tantas cabezas cuantas
el padre de la mentira
en cada garganta mueve (La aurora en Copacabana, 1346-47)

El dragón o la serpiente diabólica20 conocen incluso realizaciones

escénicas impresionantes, como el animal mecánico que monta el demonio
en la escena final de El mágico prodigioso.

Otro animal diabólico, el cocodrilo, con realización escénica materia­

lizada en las tablas, monta el mismo personaje en El José de las mujeres
(p. 196). Esta tendencia, propia del teatro, de llevar a la realización por
medio de elementos escénicos materiales de una composición visual de
valor emblemático es muy marcada en Calderón y hay que relacionarla a
menudo con las iconografías que pueblan también la pintura sagrada o los
retablos: caso típico es el de la apariencia de El gran príncipe de Fez en
que «Ábrese una nube sobre el bajel y vese una Niña vestida de
Concepción en ella sobre un dragón» (1393).

Hay muchas menciones textuales de áspides (Las cadenas del demo­

nio, 667; La aurora en Copacabana, 1346), cocodrilos (El José de las
mujeres, vv. 1391-92; Los dos amantes del cielo, 1093-94), dragones (El
granpríncipe de Fez, 1393), víboras (Las cadenas del demonio, 669)...

El valor diabólico de las serpientes (desde la misma serpiente tenta­

dora del Paraíso) es bien conocido y no creo que haga falta documentarlo

20. Muchos detalles interesantes sobre la serpiente y emblemas serpentinos en Calderón se

hallarán en Culi, 1993.

235
mucho. Respecto al cocodrilo, es animal que simboliza al demonio, la
muerte y el infierno, cuyo enemigo-hydrus es Nuestro Señor Jesucristo;
representa a la gente hipócrita, disoluta y avara, y a todos los que están
hinchados por el vicio del orgullo, sucios por la corrupción de la lujuria u
obsesionados por la enfermedad de la avaricia. (MALAXECHEVERRÍA,
1986: 191-95).

El áspid y el basilisco aparecen juntos en El José de las mujeres, vv.

2343-46, otro pasaje significativo de la densidad de las referencias calde­
ronianas:

pues tu voz
aquí de mi encanto dijo
que era el áspid, yo seré
de tu vida el basilisco.

Estas palabras furiosas de la perversa Melancia requieren un análisis

algo más demorado: hay varias inversiones ingeniosas, y alusiones a moti­
vos emblemáticos. La voz de Eugenia ha calificado de áspid a los encantos
de Melancia, por ser letales, como la picadura del áspid, pero la mención
del encanto y de la voz hace pensar en el motivo del áspid sordo al
encanto21, según aparece en los repertorios emblemáticos (aunque no es
operativo en el contexto preciso, se ha mencionado pocos versos antes de

21. Es muy conocida la habilidad del áspid de cerrar los oídos al canto del encantador, prote­
giéndose un oído con la cola y apretando el otro contra la tierra para quedarse sordo. Ver
Covarrubias, Suplemento al Tesoro de la lengua castellana, s. v. culebra: «Y es cosa rece­
tada comúnmente cuando los hechiceros quieren encantarla, apretar la una oreja con la tie­
rra y cerrar la otra con la cola por no oír sus palabras según lo describe David, Psal. 55:
'Sicut aspidis surdae et obturantes aures suas quae non exaudiet vocem incantantium et
venéfico incantantis sapienter'». Cornos señala Ripa, Iconología, I, 272, la imagen también
se encuentra en el salmo 57, 5-6: «Furor illis surdae et obturantis aures suas, quae non exau­
diet voem incantantium, et venefici incantantis sapienter». Comp, el emblema de Joachin
Camerarius: «Carminis insidias serpens magici exit opertis auribus: ¡Ilécebras sic fuge, tutus
eris». San Isidoro, Etimologías, XII, 4, 12: «Fetur autem aspis, cum coeperit pati incantato-
rem, qui earn quibusdam carminibus propiis evocat ut earn de cavema producat: ilia, cum
exire noluerit, unam aurem in terram premit, alteram cauda obturat et operit, atque ita voces
illas mágicas non audiens non exit ad incantantem»; Malaxecheverria, 1986, 184: «[el áspid]
tapona perfectamente sus oídos: oprime uno contra el suelo y en el otro mete la cola con fir­
meza para no oír nada', o pp. 185-86: 'en cuanto oye la música [...] obtura una de sus ore­
jas con el extremo de la cola y frota la otra en tierra».

236
manera explícita). La asociación de áspid y basilisco, por otro lado, remite
a las frecuentes glosas y paráfrasis del Salmo 90, como la de Rabano
Mauro, entre otros Padres de la Iglesia: «Basiliscus est diabolus, ut in psal-
mis: “Super aspidem et basiliscum ambulabis” [Salmo 90], id est, diabo-
lum superabis» (Rabano Mauro, PL, 112, col. 874). De todas las sierpes
venenosas, culebras, áspides, etc., el basilisco es la más mortífera: mons­
truo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, pro­
ducto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y
aliento causan muerte instantánea. Se llama basilisco (de basileus, rey), rey
de las serpientes, por la cresta que corona su cabeza2223
.

Mezcla de humano y animal, monstruos mitológicos y fabulosos, son

las sirenas, que representan a la tentación en El José de las mujeres (vv.
1391-92), o en Los dos amantes del cielo (193). Son seres con cabeza y
busto de mujer, y cuerpo de pez o pájaro, de canto tan atractivo que era
imposible a los navegantes resistirse a su tentación; San Isidoro las des­
cribe en sus Etimologías, XI, 3, 30: «A las sirenas que eran tres, se las ima­
gina con un cuerpo mitad doncella, mitad pájaro, dotadas de alas y uñas
[...] con su canto atraían a los navegantes fascinados que eran arrastrados
al naufragio». Alciato (emblema 115) las representa con el cuerpo mitad
pez serpentino y tocando la lira, «mujer seductora que acaba en oscuro pez,
como muchos monstruos que trae consigo el deseo», y para Horozco (libro
II, emblema 30) son símbolo del vicio que empieza en forma agradable y
termina en monstruo: «Y para recuerdo desto se nos ofreció en la presente
emblema figurar una serena en el mar, de quien fingieron Homero y los
demás que con su canto y hermosura encantaban las gentes para destrui-
ción délias, siendo que se monstraba de parecer hermoso y apacible y lo
demás que se encubría de fiero monstruo»2’.

En general, en este campo las referencias emblemáticas son mucho

más uniformes, y se centran fundamentalmente en esta fauna demoníaca,
aunque también hay algunos otros motivos sueltos que no entro a comen­
tar por razones de espacio. Algunos de los que expresan el mal los comen­

22. Malaxecheverría, 1986,160-61: «Este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se
escondió en el Paraíso». Para ejemplos de basiliscos y otras sierpes venenosas en emblemas
ver Borja, 352; Villava, II, 47; Valeriano, fol. 105; Henkel-Schone, 1976, cois. 627 y ss.
23. Otras sirenas en Saavedra Fajardo, empresa 78; Camerarius, LXIII de Symbolorum... aqua-
tilibus·, Henkel-Schone, 1976, cois. 1697-98.

237
taré también en el apartado siguiente, en tanto corresponden a los impulsos
viciosos o a los pecados que el hombre comete en ejercicio de su libre
albedrío, convirtiéndose así en territorio dominado (casi siempre temporal­
mente) por el gran antagonista de estos dramas, el demonio.

5. La lucha del hombre con sus pasiones

En el universo de los dramas religiosos el hombre se enfrenta en el

camino de la salvación a los azares y a sus propios impulsos. Aunque,
como dice el título de uno de los más importantes autos de Calderón, no
hay más Fortuna que Dios, en la economía dramática el hado o la fortuna
tiene presencia variada, sea una superstición que mantienen los personajes
paganos o impíos, sea una representación literaria de la Providencia. Desde
el punto de vista emblemático, me interesa ahora solamente recordar algu­
nas apariciones de la Fortuna24 según la acostumbrada iconografía: voltaria
e inconstante (Origen, pérdida y restauración, 592), monstruo de sucesos
adversos y prósperos (El mágico prodigioso, 623; La exaltación de la
Cruz, 995), visualizada emblemáticamente en la rueda que gira sin que
nadie la pueda detener (La exaltación de la Cruz, 996)... Sería superfluo,
como en otras ocasiones, buscar una fuente concreta a esta imagen tópica
de la Fortuna25 repetida en numerosos libros de emblemas, casi siempre
con parecidos atributos y conformación. En Alciato (emblema 98) se
opone la firmeza de Hermes (que descansa sobre un cubo de piedra) a la
inestabilidad de la Fortuna, cuyos pies descansan sobre una bola rodante.
Lleva tapados los ojos, y una vela sobre la que sopla el viento variable.
Juan de Borja (pp. 152-53) reproduce en su grabado el atributo esencial de
la rueda, con el mote «Ñeque summun, ñeque infimum», para expresar la
variedad de las cosas del mundo, comparable a una rueda que continua­
mente se menea, confundiendo lo alto y lo bajo. Villava (II parte, fol. 70),
que ha elegido otra ilustración (una tortuga elevada para ser dejada caer
por un águila), comenta, sin embargo, con detalle, la alegoría más habitual

24. Hay otras menciones lexicalizadas sin referencias visuales: Origen, pérdida y restauración,
585,589, etc.
25. Jean Cousin realizó en París, 1568, una colección de doscientos dibujos sobre el tema en el
Liber Fortunae.

238
de la Fortuna a quien «diéronle por empresa una rueda para significar su
inconstancia y variedad, y que muchas veces al que empina es para derri­
barlo, como se ve en la rueda de una noria, que el arcaduz que sube lleno
es para que baje vacío». Horozco, Ripa, Covarrubias Horozco, Corrozet,
Vaenius, Hadrianus Junius, entre otros, ilustran este motivo26. El grabado
de Andrés Mendo (documento 51) es de los más completos: mujer alada,
con la rueda en la mano, la vela para recoger el viento con el mote
«Fortuna vitrea est» (esto es, frágil como el cristal), y los pies alados en
sendas bolas rodantes: «tiene alas y desaparece veloz; pisa sobre globos de
vidrio que ruedan y se quiebran fácilmente».

En semejante inestabilidad aumentan los peligros a que el hombre se

enfrenta, producidos en buena parte por sus propias pasiones, sentimientos,
impulsos y frustraciones que lo someten a una continua violencia, mani­
festada emblemáticamente por alegorías arquetípicas. El corazón del hom­
bre es, en efecto, un volcán (Origen, pérdida y restauración, 581; El
purgatorio de San Patricio, p. 75: «sospecho / que es Etna el corazón, vol­
cán el pecho»; El José de las mujeres, v. 92...). La pasión del odio, la trai­
ción o la violencia se emblematizan con la figura de un volcán27 en
Saavedra Fajardo, Lorea, etc... También sirve a este objetivo el basilisco,
que ya he comentado en otros contextos (La devoción de la Cruz, 413).

La dificultad de orientarse se expresa por el laberinto; las dificultades

de la vida por el golfo, o el mar tormentoso...28 En ese panorama el hom­
bre reacciona a menudo imprudentemente, dejándose llevar de la temeri­
dad, la soberbia o los instintos brutos: nuevos motivos emblemáticos le
sirven a Calderón para caracterizar estas condiciones: desde los personajes
mitológicos como ícaro o Faetón (El mágico prodigioso, 619; y sobre todo

26. Ver Horozco, Libro I, 38r: «lo más ordinario se pintaba con la rueda por la poca firmeza
que tiene»; Ripa, I, 440 y ss. (con variedad de representaciones); para el resto de emble-
matistas ver Henkel-Schóne, 1976, cois. 1552, 1797 y ss.
27. Ver Bemat y Culi, 1999, núms. 1709, 1710.
28. Ejemplos de laberintos en La exaltación de la Cruz, 986; El mágico prodigioso, 608; Las
cadenas del demonio, 658; mar o golfo en La exaltación de la Cruz, 1003; para documen­
tación emblemática del laberinto ver Henkel-Schóne, 1976, cois. 1200-1202. Sobre el mar
ha quedado comentario antes.

239
La devoción de la Cruz, 406)2’, hasta el caballo desbocado29
30, cuya imagen
se despliega meticulosamente para comparar con el bruto sin freno a las
mujeres embarcadas en sus pasiones sensuales y violentas:

... cualquier mujer

recatada en los principios,
en sabiendo que se sabe
su error, sin rienda ni tino
es caballo desbocado
que, habiendo el freno rompido,
no para hasta correr toda
la campaña de los vicios. (El José de las mujeres, vv. 2257-64)

Otro animal emblemático, el pavón, expresa en esta misma comedia la

vanidad humillada de Eugenia, quien creyéndose muy sabia, al advertir sus
errores filosóficos se compara al pavón que deshace la rueda:

...un error
dicho quizá acaso vuelve
atrás toda mi ambición,
deshaciéndome la rueda,
bien así como el pavón,
que apenas es flor ni pluma,
cuando ni es pluma ni flor. (vv. 24-30)

La nota de Aparicio Maydeu en su edición identifica al ave, que es

efectivamente el pavo real, pero la comprensión del pasaje requiere
ponerlo en relación con el valor emblemático de este animal, expresión de

29. El pasaje de la segunda se refiere a Eusebio, en el momento de escalar el convento. Las

imágenes de ícaro y Faetón anuncian su destrucción: «ícaro seré sin alas, / sin lumbre seré
Faetón, / escalar el sol intento, / y si me quiere ayudar / la luz tengo de pasar / más allá del
firmamento. / En subiendo yo quitad / esa escala y esperad / hasta que os haga una seña. /
Quien subiendo se despeña / suba hoy y baje ofendido, / en cenizas convertido, / que la
pena del bajar / no será parte a quitar / la gloria de haber subido». Aplicado a los astrólo­
gos representa Alciato (103) a Icaro derribado desde el cielo; con lecciones semejantes con­
tra temerarios y atrevidos traen emblemas los libros de Corrozet, Reisnerius y Vaenius
(Henkei-Schóne, 1976, col. 1617).
30. Caballos desbocados con varios matices en Alciato, Covarrubias Horozco... Ver Bemat y
Culi, 1999, núms. 260, 261,266...

240
la vanidad, según explica Núñez de Cepeda en su empresa XLIX «Pandit
in extremis lumina». Comenta García Mahíques (1988)31 que el ave se con­
virtió en símbolo del orgullo y de la soberbia, y así aparece en una de las
versiones del Fisiólogo, en Pierio Valeriano, Jan David, etc. El motivo es
que el pavo al extender la rueda brillante de sus plumas deja ver la fealdad
de las patas, denunciando la necedad de sus pretensiones vanidosas. Existe
la creencia de que el pavo real se siente «tan abatido cuando mira sus patas
por su fealdad, que inmediatamente, si tiene la cola desplegada, la deshace
por la turbación que sufre» (García Mahíques). Dos emblemas sobre el
asunto se hallan en Picinelli, «Ultima terrent» y «Exultât et plorat». Baños
de Velasco y otros lo aducen igualmente. Uno muy expresivo es el de Peter
Isselburg (Emblemata política, 1640)32, con el mote «Nosce te ipsum».
Villava (Empresas espirituales, II, empresa 27) coloca también el pavón
mirándose los pies, con la leyenda «Deformes oblita pedes», y la glosa:

Hace la rueda con gallarda pompa

la ave de Juno, y en soberbia se arde
y cual quien oye belicosa trompa
de su bello plumaje hace alarde.
Mas mírese a los pies y el hilo rompa;
deshaga el cerco y su altivez retarde,
para que ansí se humille quien se ufana
viendo el remate de la vida humana.

Si unos personajes se dejan arrastrar por los vicios o se desorientan en

el laberinto de la vida y de las pasiones, otros resisten con firmeza las
solicitaciones negativas: Justina en El mágico prodigioso es un buen ejem­
plo. Su emblema característico es la peña, firme a los embates del mar:
«firme roca a tantos mares» (616). Una ilustración de Borja (34-35) es per­
tinente: un peñón en el mar alterado con el mote «Ferendo vincam» enseña
que frente a los trabajos el mejor medio «es la firmeza y constancia de
ánimo, para sufriendo vencerlos, lo que significa esta empresa del peñasco,
en que la mar rompe, con la letra Ferendo vincam, que quiere decir
“Sufriendo venceré”. Porque así como el peñasco sufriendo los golpes de
las olas en la tormenta, con su firmeza las deshace y vence, de la misma

31. Ejemplos de autos calderonianos en Culi, 1997.

32. Henkel-Schone, 1976, col. 809.

241
manera el que tuviere firmeza y valor para sufrir los trabajos por grandes
que sean, si él de su propia voluntad no se les rindiere, al cabo con pacien­
cia los vencerá».

Otra serie de emblemas constituyen, en fin, lecciones de prudencia: la

mariposa que se quema en la llama” puede servir de ejemplo vitando a un
personaje de El José de las mujeres (vv. 723 y ss.); el esqueleto en que se
resuelve la supuesta figura de Justina en El mágico prodigioso (de nuevo
se trata de un emblema visualmente, materialmente escenificado) es una
característica lección de desengaño que conoce paralelos numerosos en los
libros de emblemas33 34.

6. Final

Ya he señalado que no he pretendido recopilar todas las ocurrencias de

valor emblemático en estas comedias de Calderón: un rastreo exhaustivo
habría dado algunos ejemplos más, capaces de precisar mejor algunos
matices de su utilización. Sin embargo, creo que los comentados revelan
tanto la densidad como la complejidad de este componente expresivo en la
dramaturgia calderoniana, en particular en el género tratado. Un último
aspecto quisiera subrayar, aunque ya lo he apuntado ocasionalmente en lo

33. Aparicio Maydeu da suficientes referencias de la lírica en su nota a este texto. Se pueden
ampliar mucho en los repertorios de emblemas. La mariposa que se quema en el fuego es
símbolo amoroso en Vaenius (Henkel-Schóne, 1976, col. 911) con el mote «Brevis et dam-
nosa voluptas»; con otros sentidos pero con representaciones semejantes se puede hallar
en Borja, 66-67, aplicable en este caso también al amor (y a otras situaciones en que la
razón se deja llevar del apetito): «el que [...] es llevado por este deseo contra lo que entien­
de que le conviene puede lo dar a entender con esta empresa de la mariposa que se quema
con la letra Fugienda peto, que quiere decir 'Busco lo que huir debría', porque lo mismo
le acontece al que no siguiendo el partido justo de la razón consiente en la rebelión de los
apetitos».
34. La presencia del sepulcro, calaveras, esqueletos, etc., en la emblemática barroca es abun­
dante: en los Emblemas morales de J. de Horozco (II, 57r), se ve una posada que tiene por
enseña una calavera; abundantes calaveras muestra Sebastián de Covarrubias en el emble­
ma 25 de la Centuria I (Emblemas morales) para el mismo motivo; un mesón con la ense­
ña de la calavera y con un montón de calaveras que asoman por la puerta en arco; se ven
pisadas que entran al mesón pero ninguna sale de él. Al dominio de la muerte se refiere la
lacónica calavera del emblema de Barptolemaeus Anulus (Picta Poesis). Ver Henkel-
Schóne, 1976, cois. 996-1002, para esta y otras calaveras varias.

242
que antecede: la aplicación de las técnicas ingeniosas conceptistas que rige
buena parte de las estructuras literarias en que se insertan los motivos
emblemáticos.

Casi siempre la agudeza de proporción (apelando a definiciones de

Gracián en su Agudeza y arte de ingenio) sirve para ligar un motivo a la
situación dramática precisa: ¿qué mejor emblema para San Bartolomé (Las
cadenas del demonio, 673) que el de la culebra que muda el pellejo, si
recordamos el martirio que sufre el santo —despellejamiento— y la con­
notación religiosa procedente del texto paulino que he citado antes a pro­
pósito de otro caso análogo, aunque sin la agudeza de proporción presente,
de El gran príncipe de Fez!

Y en la de El gran príncipe de Fez merece la pena reparar en el rami­

llete de flores que da Turin al príncipe (1406): las flores que lo componen,
lirio, azucena, rosa... se ofrecen como símbolo de la Virgen. Pero la alu­
sión ingeniosa se continúa mediante la evocación de la sierpe diabólica, a
través del famoso lugar vigiliano del áspid entre flores35, aunque negando
precisamente la situación tópica: este ramillete de flores nunca ha abrigado
el áspid en su seno36.

Incluso en las situaciones en que no parece haber una relación

«lógica» explota Calderón la capacidad de misterio necesitado de interpre­
tación que el enigma o emblema propone, esto es, aun en el caso en que no
aplica el sentido tradicional de un emblema, explota ciertas vertientes de la
connotación «funcional» del género en vías originales: es el caso esplén­
dido del ouroboros de La aurora en Copacabana (1316): se cuenta que ha
aparecido «una escamada culebra / tal vez, que todo el contorno / enrosca-

35. Virgilio, Bucólica 3,93: «Latet anguis in herba»; Garcilaso lo había usado espléndidamen­
te en la Égloga III (vv. 129-132: «Estaba figurada la hermosa / Eurídice, en el banco pie
mordida / de la pequeña sierpe ponzoñosa, / entre la hierba y flores escondida»). La nega­
ción de esta situación constituye una nueva agudeza de contraposición.
36. Por otro lado la expresión de «nunca abrigaron en su seno / estas flores al áspid» evoca otro
motivo emblemático que procede en última instancia de la famosa fábula de Esopo del
labriego que abriga en el seno a la serpiente congelada, para recibir la ingrata picadura. Ver
el emblema 14 del libro II de los Emblemas morales de Horozco, cuyo grabado muestra a
una sierpe recogida medio muerta de frío por un hombre que se acerca al fuego para ser
picado por la serpiente revivida al calor. El mote es «Ingratis serviré nefas». Añádanse otros
emblemas de Sambucus y Reusnerius: Henkei-Schóne, 1976, cois. 637-39.

243
damente cerca / hasta morderse la cola, / dando a su círculo vuelta, / como
que da a entender cuánto / es misteriosa la selva / a quien hacen guarda
tales / prodigios». Es el emblema o jeroglífico del ouroboros, que repre­
senta normalmente al tiempo en Horapolo, Borja, etc.37, pero que se halla
despojado aquí de su sentido habitual, para expresar magníficamente el
horizonte de sucesos misteriosos que anuncian un extraordinario adveni­
miento en la comedia mencionada.

En conclusión, el emblema constituye uno de los ingredientes más

densamente organizados dentro del mundo calderoniano, el cual se carac­
teriza por su multiplicidad y complejidad, capaz de integrar numerosos ele­
mentos culturales (REGALADO, 1995, II, 21); uno de los más importantes
es precisamente este mundo inacabable de los emblemas.

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y ABREVIATURAS DE

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Recojo con datos completos lo citado abreviadamente en el trabajo. Los repertorios

que cito a través de Henkel-Schone no los menciono específicamente en esta lista. En
las notas de pie de página quedan claras todas esas referencias.

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247
TRADICION Y ORIGINALIDAD
EN EL DRAGONCILLO
DE CALDERÓN. COMICIDAD
Y RECURSOS ESCÉNICOS

249
 TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD EN EL DRAGONCILLO DE
CALDERÓN. COMICIDAD Y RECURSOS ESCÉNICOS

Justo Fernández Oblanca

UNIVERSIDAD DE LEÓN

El motivo folclórico desarrollado por Calderón en El dragoncillo tiene

una larga existencia documentada y una vitalidad notable en el siglo XVII.
El asunto lo podemos resumir así: una casada atrevida y desenvuelta apro­
vecha la ausencia de su marido para recibir a su amante; mientras preparan
gozosos la cena, un muchacho picaro y capigorrón -estudiante o soldado-
llega a la casa y se las ingenia para instalarse en su interior. Más tarde lle­
gará también un sacristán al que acompaña, a veces, algún otro personaje.
Regresa inesperadamente el marido y de manera precipitada deben escon­
derse los intrusos; el picaro alardea ante el marido de sus poderes de con­
jurador de demonios y de su capacidad para “inventar” banquetes
suculentos; al final, la mujer y el amante, con frecuencia clérigo o sacris­
tán, quedan ridiculizados, al igual que el marido engañado, en una historia
en la que siempre sale vencedor el estudiante o soldado picaro engañador.

Las formas habituales de presentación de la historia son el cuento o la

pieza teatral breve. La diversa modalidad textual, narrativa o dramática,
hará uso de aquellos recursos propios del género, incorporando, resaltando
o insistiendo en diversos ingredientes en función de la pretensión de sus
autores: presencia de mayor o menor número de personajes, descripción
pormenorizada o presentación detenida de dichos personajes, alusión a cir­
cunstancias o elementos de la realidad circundante, desarrollo más o
menos demorado o precipitado de la acción, etc.

Recoge MAXIME CHEVALIER (1983, 198) diversas variantes del

motivo folclórico, tipificado como “el estudiante conjurador” (Tipo 1358

251
A), tanto en el ámbito narrativo como en el dramático. Más de nueve ver­
siones en cuentos populares de tradición oral en ámbitos geográficos tan
dispares como Extremadura, Castilla, Asturias, Cataluña, Puerto Rico o
diversas zonas brasileñas dan muestras de la vitalidad del tema1.
Igualmente alude el ilustre hispanista a tres desarrollos del mismo tema en
el ámbito entremesil: La cueva de Salamanca de Cervantes, El enredo más
bizarro e historia verdadera de Manoel Coelho Rebelho y El dragoncillo
de Calderón.

EUGENIO ASENSIO (1976, 19) se refiere a la predilección del

entremés por los géneros populares del tipo de facecias, chascarrillos o epi­
sodios de relatos de tradición oral y nos recuerda que la originalidad del
género no está tanto en la materia desarrollada como en el enfoque, el
repertorio de entes cómicos o la tonalidad del diálogo, e ilustra estas consi­
deraciones, con su fino sentido crítico habitual, precisamente con el entre­
més cervantino objeto de nuestra atención1 2.

No termina la vitalidad del motivo en el siglo XVII. ROBERT

MARRAST (1957, 141 y ss. y 1976) documenta la permanencia en el
tiempo del contenido de esta obra cervantina y también de la práctica tota-

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cos, cíclicos e sentenciosos, Colhidos da tradiçao oral na Estado de Minas, I, Sao Paulo, s.f.
(pp. 64-68).
2. Establece Asensio una ilustrativa comparación entre La cueva de Salamanca y la farsa car­
navalesca de Hans Sachs, El escolar andariego y el conjuto del diablo, escrita en 1551.
También Stanislav Zimic en su estudio sobre el teatro de Cervantes cita en nota la referen­
cia de Fichter en su trabajo comparativo entre La cueva de Salamanca y un cuento de
Bandello, sobre el carácter irrisorio y ridículo del nombre de Pancracio. No tratamos en este
trabajo la comicidad de los nombres de las figuras que suele ser recurso habitual en muchos
entremeses y que, aunque en algún caso es clara la aportación burlesca -Juan Soldado, por
ejemplo-, no es comparable a lo que sucede en otras piezas del género.

252
lidad del resto de sus piezas cómicas de teatro breve, y E. RODRÍGUEZ y
A. TORDERA en su edición de los Entremeses, jácaras y mojigangas de
Calderón (1982, 61-62) mencionan diversas versiones de El dragoncillo a
lo largo de los siglos XVIII, XIX y XX3.

Un repaso por la historia del entremés, desde Lope de Rueda a los cul­
tivadores de finales del Barroco, nos presenta un género literario con una
enorme flexibilidad y capacidad de adaptarse a las más diversas situacio­
nes. La verdadera definición de una especie literaria como el entremés
-son palabras de ASENSIO-, desligada de normas escolares y estrecha­
mente aprisionada por la circunstancia, es el despliegue de su historia y el
censo de sus obras mejores. Es conocida la predilección del entremés por
la representación de graciosos chascos y tipos elementales, sin despegarse
del lenguaje callejero ni levantar sus aspiraciones más lejos que el provo­
car la risa e ir ensanchando sus dominios e invadiendo, no sólo nuevos
aspectos de las ínfimas capas sociales, sino temas y personajes usurpados a
los géneros literarios colindantes

Sin duda resulta ilustrativo y esclarecedor de los recursos expresivos

utilizados en los entremeses y en el resto del teatro cómico el cotejar estas
muestras con los textos narrativos en los que aparecen desarrollados los
mismos motivos. E. ASENSIO (1971, 26-28) y H. RECOULES (1972) lo
han demostrado en sus trabajos a propósito de las relaciones entre textos
narrativos de Timoneda o de Cervantes con sus recreaciones dramáticas, y
han aportado con ello nuevas e interesantes propuestas de análisis.
Teniendo en cuenta las versiones narrativas que hemos citado anterior­
mente del argumento desarrollado en El dragoncillo, ésta sería una vía de
análisis que nosotros en este momento sólo apuntamos.

El hecho de que Miguel de Cervantes y Pedro Calderón desarrollen

dentro del mismo molde del entremés el motivo de la honra mediante la
anécdota del estudiante o soldado conjurador, puede servirnos para plan­
tear la reflexión sobre la evolución del género entre dos momentos históri­
cos suficientemente diferenciados dentro del siglo XVII -inicio y apogeo

3. Todas las citas de El dragoncillo que se recogen en este trabajo están tomadas de esta edi­
ción de la obra. En cuanto al entremés cervantino de La cueva de Salamanca, utilizamos la
edición de Eugenio Asensio.

253
del Barroco-, los nuevos gustos de los espectadores que acuden a los corra­
les o a los diversos lugares de representación, y también para hacer una
valoración sobre la aportación al respecto del más genuino representante
del teatro barroco español.

Se da por hecho que el texto de Cervantes sirve de referencia básica a

Calderón de la Barca para elaborar su entremés. KENNETH R. SCHOL-
BERG (1954,13-14) realiza una serie de consideraciones a propósito de la
“refundición” por parte de Calderón de La cueva de Salamanca cervantina
que pueden resultar de interés para nuestro trabajo y que no deberían ser
consideradas únicamente como “apostillas ociosas” (E. RODRÍGUEZ y A.
TORDERA, 1982, 263). El cambio de la prosa por el verso, la transforma­
ción del estudiante salmantino en soldado, la disminución del número de
personajes y los motivos por los que se ausenta el marido y propician el
desarrollo de la acción son elementos diferenciados de manera clara en las
dos versiones. Otros elementos distintivos, y también significativos de la
evolución del género, que menciona SCHOLBERG son las distintas pre­
sencias y encuentros en escena del personaje burlado y del burlador, el
papel más secundario que ejerce la criada en la pieza, el diferente perfil y
la desigual consistencia psicológica del marido, el distinto enfoque del
tema del honor, y, sobre todo, una serie de variantes referidas a la escenifi­
cación de la obra. La música, la convencional iluminación escénica, la
abundancia de apartes serían, entre otros, ingredientes dramáticos relevan­
tes en la pieza de Calderón.

La evolución del género entre los textos cervantinos y los de Calderón

se encamina por un creciente apego por determinados refinamientos expre­
sivos y por una progresiva complacencia en el rasgo ingenioso (E. ASEN­
SIO, 1971, 123). La métrica, los diálogos salpicados de meras chispas
verbales y alejados de la transcripción verosímil de conversaciones calleje­
ras, las frases felices, los juegos de palabras van cobrando protagonismo.
Para comprobar esto, es suficiente hacer una primera lectura del comienzo
de La cueva de Salamanca y observar la presencia y parlamentos de
Pancracio, sus reacciones y lo que piensa de Leonarda y contrastarlo con
los hechos y dichos del gracioso Parrado y lo que piensa de su mujer en El
dragoncillo.

254
 Es frecuente contraponer “la visión otoñal del discurso popular de
Calderón frente al primaveral de Cervantes” (J. HUERTA CALVO, 1983,
809). Estaríamos ante un agotamiento de los temas y motivos que habían
mostrado extraordinaria vitalidad desde Lope de Rueda a Cervantes. La
profundidad con que el autor de El Quijote trata algunas obsesiones casti­
zas o la crítica corrosiva que aparecía en algunos de los entremeses ante­
riores a 1620 se transforman en juegos retóricos, caricaturas fáciles y
situaciones convencionales e intrascendentes. ALBERTO NAVARRO
(1983, 1064) se refiere a la posible actitud crítica de los textos calderonia­
nos, que sitúa en la órbita tolerante y comprensiva de Cervantes y que con­
trasta con el tono agrio de ciertas muestras de literatura cómica o moralista
de la época.

El motivo fundamental que se desarrolla en los dos entremeses que

pretendemos comparar es el de la honra. Es bien conocida la importancia
de la honra conyugal en la comedia del Siglo de Oro y especialmente en
Calderón. Según un esquema repetido, el lazo estrecho entre la honra-opi­
nión del marido y la honra-virtud de la mujer requiere una vigilancia
severa de ésta, el castigo de todo desliz y la venganza de toda afrenta. La
comedia no acepta bromas con tal asunto, y no pocas veces se acaba la
obra con la sangre de los adúlteros castigados (C. CHAUCHADIS, 1980,
165). Pero los intermedios cómicos que podían tratar, y de hecho lo hacían,
los mismos motivos que desarrollaban las comedias tenían especial “licen­
cia” para hacerlo y para no atenerse a dicho esquema.

El propio CHAUCHADIS se hace la lógica consideración y muestra

su extrañeza ante el hecho de que un tema tan dramático, tan hecho para
conmover al público de la época, pueda ante el mismo público, y en el
desarrollo del mismo espectáculo teatral, cobrar un cariz totalmente
opuesto y mover a risa a espectadores que poco antes temblarían o llora­
rían. La presencia en el entremés, género burlesco por excelencia, de un
tema considerado como grave en la comedia lleva al estudioso a interro­
garse sobre varios planos: el de la técnica teatral que permite al mismo
tiempo orientarse en direcciones tan opuestas, el de la mentalidad del
público que acepta tratamientos tan dispares, el de la ideología de los auto­
res que presentan puntos de vista tan contradictorios.

255
 Es bien sabido que los entremeses tenían como objetivo principal pro­
vocar la risa de los espectadores y que el espectáculo teatral permitía a los
asistentes vivir durante las dos o tres horas que duraba la representación un
cúmulo de experiencias -trágicas y cómicas-, emociones o desahogos que
tendrían una relación más o menos cercana o directa con el ámbito vital de
los españoles de la época. Precisamente por ello, el ingrediente cómico del
espectáculo del que formarían parte los entremeses también es susceptible
de ser valorado desde un punto de vista sociológico, como una respuesta a
determinados convencionalismos o al idealismo imperante en la sociedad
coetánea. A este respecto, presentamos la opinión resumida de ROBERT
JAMES (1980, 8-9) que se refiere a este hecho en los siguientes términos:

La poesía burlesca en general se funda sobre un conjunto de valo­

res opuestos a los valores dominantes: en una sociedad dominada
oficialmente por una ideología en la que predominan lo espiritual,
lo austero, el desprecio de los placeres de la vida, la exaltación de
la penitencia, y una cantidad de prohibiciones (de orden sexual
principalmente, es normal que estos antivalores en que estriba
todo lo burlesco se constituyan en sistema materialista (en el sen­
tido más elemental de la palabra). En esta actitud materialista se
fundan los temas habituales de la literatura burlesca: elogio de la
comida, del vino, del amor carnal, del sueño, de la prudencia
opuesta al heroísmo, del egoísmo, etc.

En nuestro estudio sobre los entremeses abordamos con algún deteni­

miento esta tarea haciendo una aproximación sociológica a los tipos y
motivos de habitual y abundante presencia en el género (J. FERNÁNDEZ
OBLANCA, 1992).

Utilizaremos un esquema de trabajo que ha sido empleado con fre­

cuencia por la crítica especializada en el análisis del teatro cómico breve.
Planteamos en un apartado la comicidad de las figuras, prestamos también
atención a la comicidad lingüística y analizamos la comicidad que se acti­
varía con la presencia de los demás componentes en el juego escénico.
HANNAH E. BERGMAN (1965), por ejemplo, utiliza este planteamiento
de análisis de los recursos cómicos en su magistral estudio sobre los entre­
meses de Luis Quiñones de Benavente.

256
Los tipos cómicos

Las figuras entremesees pertenecen casi todas a una serie limitada de

estereotipos, de modo que cada una desempeña en la pieza un papel prede­
terminado de manera convencional. Es posible hacer un inventario de las
figuras metidas en asuntos de honra conyugal. El marido, o es necio, o es
viejo o ambas cosas a la vez. Su necedad lo predetermina a caer en todas
las trampas, lo designa como víctima ideal de todas las burlas. Los entre-
mesistas le dan a menudo el nombre de “bobo” o “gracioso”, cuando no de
“vejete” o “alcalde”. La mujer aparece preocupada por el placer, por la
comida o por el dinero; lo que menos le importa es la honra de su familia,
y cuando habla de su honra lo suele hacer de manera irónica y burlesca y
se refiere más a su fama que a su virtud. En cuanto al galán, joven y astuto,
generalmente sacristán, barbero o soldado, se hace cómplice de la mujer
para burlar al marido.

No es Cervantes un cultivador al uso del entremés. Se acepta común­

mente la idea de que remoza el género y de que incorpora en su campo
temas y técnicas de novela: morosa contemplación, lento madurar de sus
acciones frente a la simplificación fulminante del entremés. La cueva de
Salamanca es buena muestra de ello. La caracterización que se desprende
de los parlamentos de los personajes en la primera escena atestigua dichas
consideraciones. Pancracio, el marido, aparece como un tipo con dignidad,
pendiente de sus obligaciones familiares, atento y detallista con el perso­
naje de la criada, enamorado y tierno con su mujer Leonarda a la que se
refiere como “mi ángel”, “lumbre de estos ojos”, “vida mía” y a la que
comparará más tarde con los prototipos por excelencia de mujeres enamo­
radas y castas: Lucrecia y Porcia. Leonarda, por su parte, no le va a la zaga
en las muestras de esposa fiel y enamorada, pendiente del viaje de su
marido, de la tristeza que le ocasiona y de la alegría que tendrá al verle de
nuevo. Los apelativos que dedica a Pancracio no dejan lugar a la duda: “Mi
Pancracio” “mi señor”, “descanso mío”, “lumbre destos ojos”. Todo ello
unido a los gestos y ademanes que acompañan estos dichos y corroborado
con las intervenciones esporádicas de Cristina.

Es cierto que todo está encaminado a crear, con cierto detenimiento y

con pormenores verosímiles, una atmósfera de suposiciones y sobreenten­
didos que saltará por los aires tan pronto como el marido desaparezca de

257
escena con la consiguiente eficacia cómica. Pero esa continuidad narrativa,
consistencia imaginativa y atmósfera sugeridora y el esbozo de unos per­
sonajes con cierta complejidad están ahí. Y el brusco quiebro, previsible
por otra parte dado el carácter cómico y ridículo del entremés, deja en evi­
dencia la auténtica personalidad de las figuras: la doblez de Leonarda y la
candidez o simpleza de Pancracio. Estos rasgos se irán consolidando y evi­
denciando con el desarrollo de los siguientes episodios de la pieza. La ori­
ginalidad de Cervantes en el tratamiento cómico de estos tipos lo resume
asíE. ASENSIO (1971,101):

Frente a la mayoría de los cultivadores del entremés, cada vez más

puntualizados por una obsesión o rasgo definitorio, propone perso­
najes amalgamados de seriedad y jocosidad, contemplados a la vez
desde la risa cómica y la simpatía benévola. Pinta no seres de una
pieza -lo que llamo figuras-, sino seres con una sombra de com­
plejidad, con una alternancia de sentimientos que con intención
moderna tendríamos la tentación de llamar “caracteres”.

La figura del gracioso Parrado tiene en común con Pancracio el tra­

tarse de un marido burlado y ridiculizado por su mujer. Y poco más. Con
las primeras palabras que se pronuncian en escena es presentado por su
mujer Teresa como un raterillo que debe huir precipitadamente ante la lle­
gada de los representantes de la justicia:

Huid, marido, que viene la Justicia

con grande gente acá, y trae codicia
sin duda de prenderos,
cumplido el plazo ya, por los dineros
que a Gil Parrado a deber quedasteis,
de aquellas negras tierras que comprasteis, (v. 1-5)

No existe duda alguna o equívoco en la consideración que ambos cón­

yuges tienen sobre la honra. Buscando un lugar para esconderse, el ridículo
marido le hace la siguiente y esclarecedora pregunta:

Decidme vos ¿adónde,

cuando yo vengo y otro está, se esconde? (v. 21-22)

A lo que ella, con una ligera regañina, responde:

258
 ¿Malicias, mentecato?
En aqueste pajar, por este rato
os entrad, que quizá no caerá en ello, (v.23-25)

Esta misma elementalidad y llaneza en la caracterización se mostrarán

en todas las manifestaciones, parlamentos o acotaciones referidas a esta
figura. Mencionamos, a modo de ejemplo, alguna otra muestra. Una vez
que el gracioso marido acuerda con su mujer y con el soldado que éste
entre en el pajar y después de “atrancada la puerta por de fuera”, le
comenta a su esposa, con burlona solemnidad:

Aquí he de ver un primor de gran marido.

La llave de mi honor, mujer, es ésta; (Dale una llave)
cátala aquí, no quiero más respuesta.
Porque la confianza
es la que más seguridad alcanza.
Tómala, cierra tú. (v. 120-125)

Y apostilla en ridículo aparte:

¡Oh, en esta ausencia

no me muerdas, gusano, la conciencia!

La escena de la puerta, cuando regresa el marido y están dentro de la

casa a punto de empezar el convite con las generosas viandas que ha traído
el sacristán, resulta igualmente esclarecedora de la caracterización de la
figura y de la distancia abismal con el retrato de las figuras cervantinas en
la escena paralela. Hay comicidad, hay ironía, pero apenas nada de la
riqueza sugeridora de la escena de La cueva de Salamanca: el dilatado
juego de preguntas y respuestas, el contraste y equilibrio medido entre la
leve sospecha y la satisfacción por las garantías exigidas, etc.
Transcribimos el fragmento:

GRACIOSO.- ¡Ah de la casa! (Dentro)

TERESA.- ¡Triste de mí! ¡Mi marido!
SACRISTÁN.- ¿Qué he de hacer?
TERESA- ¡Ay desdichada
que no sé!

259
 CRIADA. - Yo sí, todo esto
por esos rincones guarda.
GRACIOSO.- ¡ Ah de la casa! (Dentro)
CRIADA.- Cual dormida
Responde.
TERESA.- ¿Quién es, quién llama?
GRACIOSO.- El menor marido tuyo.
CRIADA.- No es tiempo éste de demandas,
ponte debajo la mesa.
SACRISTÁN.- Para una trampa, otra trampa.
(Escóndense)
GRACIOSO.- ¡Ah de la casa! (Dentro)
CRIADA.- ¡Ay! ¿Qué es ... señor?
GRACIOSO.- ¿Tanto en esconderse tardan?
CRIADA.- Señor, seas bien venido.
TERESA.- ¡Qué bien parece en su casa
un hombre tras una ausencia!
GRACIOSO.- Y más ausencia tan larga...
TERESA.- ¿A qué vuelves?
GRACIOSO ¡Ay polilla
del honor, y cuánto escarbas! (v. 173-190)

El paralelismo entre el resto de las figuras admite un análisis similar.

Los numerosos y variados registros expresivos de los que hace gala la
figura de Leonarda muy poco tienen que ver con la presentación fija e ina­
movible de la graciosa Teresa. Las exageradas muestras de cariño y el
tener que ingeniárselas al mismo tiempo para que Pancracio no suspenda el
viaje, el regocijo con que se celebra la marcha del marido y el encuentro
con el sacristán, los temores y la habilidad para salir airosa ante el inespe­
rado regreso del esposo son muestras claras de la complejidad de la figura
que exigirían también una interpretación más exigente, con más registros y
un mayor lucimiento de la actriz en el escenario.

La cueva de Salamanca es el entremés en el que su autor utiliza menor

número de personajes: siete en total, dos mujeres y cinco hombres. Como
hemos indicado anteriormente, Calderón reduce aún más esta nómina y
solamente figuran seis en El dragoncillo. Al no utilizar la figura del bar­

260
bero o amante para la criada, hace que este personaje tenga una menor con­
sistencia e importancia en el desarrollo de la acción de la que tenía Cristina
en el entremés cervantino. El elaborado y sugerente juego de complicida­
des entre ama y criada plasmado por Cervantes no encuentra equivalente
en el texto de Calderón. Cristina desempeña un papel activo y protago­
nista: goza de la total confianza de Leonarda, prepara y dispone aconteci­
mientos, organiza y participa plenamente de la aventura y tanto en el
momento de la despedida de su señor Pancracio como en la escena de la
puerta o a lo largo del desarrollo del conjuro muestra su protagonismo y
una plena identificación con los intereses de su señora. El hecho de que
tenga su propia historia amorosa con el barbero acrecienta su papel prota­
gonista en la pieza. Una muestra ilustrativa de estos rasgos la tenemos al
comienzo de la obra y una vez que Pancracio abandona la escena por pri­
mera vez:

CRISTINA.- Mil veces temí que con tus extremos habías de

estorbar su partida y nuestros contentos.
LEONARDA.- ¿Si vendrán esta noche los que esperamos?
CRISTINA.- ¿Pues no? Ya los tengo avisados, y ellos están
tan en ello, que esta tarde enviaron con la lavan­
dera, nuestra secretaria, como que eran paños
una canasta de colar, llena de mil regalos y de
cosas de comer, que no parece sino uno de los
serones que da el rey el Jueves Santo a sus
pobres; sino que la canasta es de Pascua, porque
hay en ella empanadas, fiambreras, manjar
blanco, y dos capones que aún no están acabados
de pelar, y todo género de fruta de la que hay
ahora; y sobre todo, una bota de hasta una arroba
de vino, de lo de una oreja, que huele que tra-
ciende.
LEONARDA.- Es muy cumplido, y lo fue siempre, mi Reponce,
sacristán de las telas de mis entrañas.
CRISTINA.- Pues ¿qué le falta a mi maese Nicolás, barbero
de mis hígados y navaja de mis pesadumbres,
que así me las rapa y quita cuando le veo, como
si nunca las hubiera tenido? (pp. 187-188)

261
 La figura de la criada en El dragoncillo no aparece en la pieza hasta el
verso 127. No participa, pues, en los momentos fundamentales de presen­
tación de los pormenores del conflicto. Cuando comparte escena con
Teresa y con el sacristán suele realizar observaciones esporádicas que pro­
pician el diálogo dramático o corroboran determinadas intervenciones de
los protagonistas. Otro tanto sucede en la escena del conjuro.

En cuanto a las figuras de los sacristanes, podríamos afirmar que son

bastante similares en lo que toca a la función desempeñada aunque difieren
en su forma de presentarse. La caracterización tópica de estos tipos estaba
prácticamente anquilosada en el tratamiento cómico de los entremeses: su
apetito sexual, gusto por la comida y la bebida, su pedantería expresiva con
frecuente empleo de “latinajos” ridículos, y toda una serie de elementos
fácil e inmediatamente identificativos para el público de su ridiculez
cómica: vestimenta, gestos, etc. Reponce, por ejemplo, como “sacristán
gramático”, utiliza un lenguaje arcaico, rebuscado e ininteligible que llega
a enfadar a Leonarda:

REPONCE.- ¡Oh, que en hora buena estén los automedones y

guías de los carros de nuestros gustos, las luces
de nuestras tinieblas, y las dos recíprocas volun­
tades que sirven de basas y colunas a la amorosa
fábrica de nuestros deseos!

LEONARDA.- ¡Eso sólo me enfada dél! Reponce mío: habla,

por tu vida, a lo moderno, y de modo que te
entienda, y no te encarames donde no te alcance.

El sacristán de El dragoncillo, que viene cargado con unas alforjas y,

suponemos que con vestimenta identificativa del oficio, utiliza, al inicio de
su parlamento, algunas expresiones de latín “macarrónico” que no parecen
ofrecer dificultades de comprensión para el resto de las figuras de la escena
y que tendrían una inmediata y fácil eficacia cómica:

SACRISTÁN.- ... apenas tu retraído

marido volvió la espalda,
cuando éntrame acá, que llueve.
Pues ¿qué es eso? ¿No me abrazas?

262
 ¿Quid habet Domina mea?
TERESA.- ¿Qué quieres si tengo en casa
Un huésped?
SACRISTÁN.- ¡Hosped! ¿Quid est? (v. 137-143)

Las figuras del estudiante y del soldado resultan relativamente equipa­

rables en cuanto a sus rasgos de listeza y habilidad y también en cuanto a
las funciones desarrolladas. En el caso del Estudiante “Carraolano”, “sal­
mantino” o “salmanqueso”, que se tiene por “el mayor pelón del mundo”,
le sirve a Cervantes para hacer algunas referencias satíricas con la polise­
mia de pelón sobre las habilidades que poseen los graduados bachilleres
por Salamanca: “...que sabrá pelar no sólo capones, sino pavos y avutar­
das”. Igualmente posibilitará alguna alusión cómica a textos literarios que
en un momento del conjuro hará el estudiante. Por lo que se refiere al sol­
dado, el apelativo de Juan Soldado caracteriza y entronca la figura con
toda una tradición folclórica. El carácter resuelto, sin miedos ni temores, la
habilidad para utilizar en su propio provecho la situación y el salir airosos
y ganadores frente al resto de las figuras son rasgos que comparten ambos
tipos. Quizá pudiera establecerse alguna explicación de tipo sociológico al
respecto, en el sentido de mayores posibilidades cómicas de la figura del
estudiante en la época de Cervantes y en la época de Calderón sería la
figura del soldado la que ofrecía un mayor aprovechamiento burlesco. De
todas formas, las referencias sociales de las figuras entremesiles en la obra
de Calderón están muy amortiguadas.

Lo cómico en el lenguaje

Sabemos que provocar la risa es uno de los objetivos básicos del entre­
més y para ello utiliza recursos de muy diverso tipo. El hecho de diferen­
ciar apartados para valorar la comicidad de una obra no deja de ser una
diferenciación metodológica y no debemos perder de vista la realidad de la
obra y la superposición y fusión de los diversos componentes que la inte­
gran. Hemos valorado diversos rasgos que presentan los tipos ridículos que
suelen protagonizar o participar en estas obras. En realidad, toda la comi­
cidad que nosotros captamos leyendo estas piezas es básicamente lingüís­
tica. Vamos, por ello, a hacer algunas consideraciones a propósito de los
recursos cómicos del lenguaje utilizado por los personajes de los entreme-

263
ses que estamos comparando y que es, sin duda, una fuente de comicidad
importante.

Por evidente que resulte, es preciso tener en cuenta el hecho de que la

risa y sobre todo sus desencadenantes son hechos históricos: ni el caste­
llano actual es el mismo que el utilizado por Cervantes o por Calderón, ni
es la misma la sensibilidad lingüística de los españoles de entonces y la
nuestra respecto a agudezas, chistes o diversos tipos de gracias obtenidas
con el lenguaje, como tampoco son las mismas las referencias a la realidad
o a las condiciones históricas que hacen los textos literarios de cada época.
Por nuestra parte, el único objetivo que pretendemos es indicar alguno de
los recursos lingüísticos empleados en los entremeses comparados y valo­
rar su mayor o menor presencia y su tipología en cada uno de ellos.

El empleo predominante de la prosa o el verso como cauce expresivo

del entremés es un factor que conlleva una serie de rasgos caracterizadores
del género que debemos de tener presentes en nuestro análisis. Aunque
desde el mismo Timoneda, el verso se había utilizado esporádicamente, el
predominio de la prosa como forma expresiva de los entremeses es claro
hasta el año 1620. El propio Cervantes en 1615 muestra, en sus ocho entre­
meses a la prosa y al verso disputándose el terreno y sabemos que a partir
de 1620 prácticamente no se imprimen entremeses en prosa. De alguna
manera, el empleo del verso estiliza y difumina el ingrediente realista
característico del género. Los recursos métricos, los diálogos en verso sal­
picados de meras chispas u ocurrencias verbales y alejados del habla coti­
diana y de las conversaciones callejeras, las frases felices, los juegos de
palabras, con frecuencia remarcados con la rima, van cobrando protago­
nismo expresivo.

Aunque, como hemos indicado anteriormente, no es fácil separar con

nitidez los recursos lingüísticos de la caracterización de los tipos cómicos
o del juego escénico en que intervienen y se entremezclan los diversos
ingredientes significativos de la representación de la obra, mencionamos
alguno de los usos lingüísticos con especial eficacia cómica en La cueva de
Salamanca y en El dragoncillo y resaltamos algunas de las diferencias que
atestiguan la evolución del género.

264
 Hemos destacado ya en el apartado anterior la ridiculización del len­
guaje amanerado y pedante puesto en boca de los sacristanes intervinientes
en ambas piezas, con uso de latín “macarrónico” o sin dichos latinajos. Se
trataba de una figura rígida y estereotipada aunque de abundantísima pre­
sencia en el teatro cómico breve. ASENSIO se refiere a “los para mi gusto
enojosos y monótonos entremeses de sacristanes” y comenta su singulari­
dad lingüística de esta manera (1971, 148):

Este latín culinario -que, según malévolos humanistas, empleaban

junto a los pucheros los legos franciscanos- debe semejarse al que,
medio en broma, medio en serio, hablaban por ley los estudiantes
de Salamanca y Alcalá, latín tan degradado que Francisco Sánchez
de las Brozas, en su campaña para que se derogase la obligación
de chapurrear la lengua del Lacio, sostuvo que el hablar latín
corrompe la latinidad. En boca de los sacristanes daba a los cultos
motivo de zumba, mientras los villanos oían con extrañeza la len­
gua sacra usada para menesteres harto profanos.

Cervantes no utiliza en este caso el recurso fácil de salpimentar con

latinajos los parlamentos del sacristán Reponce y opta por la presentación
ridicula de su lenguaje ininteligible limitándola a su primera intervención.
Leonarda le pide que “hable a lo moderno” y el barbero apostilla y remata
cómicamente su parlamento con la siguiente confusión cómica:

Eso tengo yo bueno, que hablo más llano que una suela de zapato;
pan por vino y vino por pan, o como suele decirse.

La lucidez de Cristina resuelve el problema con prontitud sin dejarse

arrastrar por la fácil caricatura y apunta, con sensatez propia de Sancho o
del mismísimo D. Quijote:

Para lo que yo he menester a mi barbero, tanto latín sabe, y aún

más, que supo Antonio de Nebrija; y no se dispute agora de cien­
cia, ni de modos de hablar: que cada uno habla, si no como debe, a
lo menos como sabe...

La utilización de referencias o alusiones cómicas o ridiculas a textos

literarios o a diversos aspectos del ámbito literario le sirve en ocasiones a
Cervantes para reforzar el tono burlesco de un parlamento. El conjuro que

265
lleva a cabo el estudiante se hace con un texto poético cuya versificación y
tono parodian el conjuro que aparece en las coplas 247-251 del Laberinto
de Juan de Mena:

Vosotros, mezquinos, que en la carbonera

Hallastes amparo a vuestra desgracia,
Salid, y en los hombras, con priesa y con gracia,
Sacad la canasta de la fiambrera;
No me incitéis a que de otra manera
Más dura os conjure. Salid; ¿qué esperáis?
Mirad que si a dicha el salir rehusáis,
Tendrá mal suceso mi nueva quimera.

A este dato señalado por ASENSIO en su edición de la obra se añade

el romance, de aire jocoso, que el sacristán y el barbero cantan a dúo en el
transcurso de la ridicula ceremonia del conjuro:

SACRISTÁN.- Oigan los que poco saben

Lo que con mi lengua franca
Digo del bien que en sí tiene
BARBERO.- La Cueva de Salamanca.
SACRISTÁN.- Oigan lo que dejó escrito
Della el Bachiller Tudanca
En el cuero de una yegua
Que dicen que fue potranca,
En la parte de la piel
Que confina con el anca,
Poniendo sobre las nubes
BARBERO.- La Cueva de Salamanca...

La eficacia cómica del contenido del texto se acrecentaría con el

empleo de la rima consonante que no pasaría desapercibida para el fino
oído lingüístico de los espectadores de la época. La identificación o confu­
sión que se hace por boca de Cristina y del barbero entre diablos-poetas o
poetas-diablos participarían del mismo tipo de comicidad.

Hemos indicado ya que los recursos métricos, los diálogos en verso

entreverados de ocurrencias verbales y alejados del habla cotidiana, las fra-

266
ses felices, los juegos de palabras, con frecuencia remarcados con la rima,
van cobrando protagonismo y pasan a ser recursos habituales de comicidad
en las piezas de teatro breve de Calderón, El dragoncillo incluido. En la
primera escena de esta pieza, por ejemplo, Teresa y su marido mantienen
un diálogo del que entresacamos el siguiente parlamento que patentiza
estas muestras de comicidad con un lenguaje ocurrente, de eficacia bur­
lesca inmediata y también limitada:

GRACIOSO.- ¿Y es verdad, mujer mía,

que vienen hacia acá?
TERESA.- ¡Qué bobería!
Pues si verdad no fuera,
¿para qué os lo dijera?
GRACÍOSO.- ¿Fuera gran maravilla
Dejarla de decir por no decilla?
TERESA.- Corred, pues, y meteos en sagrado.
GRACIOSO.- Ya correré, mujer, que Dios loado,
ligero so.
TERESA.- Pues ¿cómo tan reacio
os estáis?
GRACIOSO.- Como yo corro de espacio, (v.7-12)

La rima y un antifeminismo cómico, de puro exceso, parece ser la jus­

tificación al chiste fácil o adivinanza ridicula que tiene lugar en el
momento en que el soldado conoce y es presentado al ridículo marido:

SOLDADO.- ¿Quién es este pazguato?

TERESA.- Mi marido,
que tiembla cuando en casa ve alojado
de cualquier Compañía algún soldado.
SOLDADO.- No tenga ni recelos ni aflicciones,
que es una Compañía de Dragones.
GRACIOSO.- Hombre, ¿qué dices?
SOLDADO.- Que es una Compañía
de Dragones.
GRACIOSO.- ¡Ay, Virgen María!
A retraerme vo.

267
 TERESA.- ¿A mí me dejas
a los Dragones?
GRACIOSO.- Sin razón te quejas
que a ti no te harán mal, que sois parientes.
TERESA.- ¿Parientes?
GRACIOSO.- Sí, dragones y serpientes, (v. 94-104)

El chiste verbal, de uso frecuente en la época, que origina la segmen­

tación de la palabra empanada (en-pan-nada) y que se contrapone a en-
pan-algo aparece en diversos momentos de la obra calderoniana y es otra
muestra más del empleo de recursos de comicidad lingüística en la obra de
inmediata captación por el público y de fácil y limitada eficacia cómica.

Las nuevas corrientes literarias, las modas, la propia evolución del

género explicarían este cambio notable en el empleo de recursos cómicos
por parte de Cervantes y Calderón. El tipo de comicidadasentada sobre
todo en la caracterización detenida y compleja de las figuras, con abun­
dante presencia de la ironía se sustituye por el predominio de juegos de
palabras, de frases y dichos ocurrentes y de expresiones burlescas que
caracterizan a las figuras ridiculas que las emplean o a las que se refieren y
cuya eficacia cómica no suele tener continuidad ni prolongación en la
pieza, al no ser respondidas, comentadas , rebatidas o aludidas por el resto
de las figuras intervinientes.

El juego escénico

Aunque parezca innecesario decirlo debemos de tener en cuenta que el

entremés o la comedia no son sólo literatura escrita, sino más bien poesía
dramática en constante movimiento y proyectada en tres dimensiones. Es
preciso, pues, leer detenidamente los textos para sacar de ellos las indica­
ciones que llevan a una aproximación de la manera en que se representaba
una comedia (J. E. VAREY, 1981, 167). Evidentemente, para el estudioso
actual del teatro barroco o de otra época alejada del presente, es imposible
realizar esta tarea en su totalidad: el movimiento físico, el gesto, el ade­
mán, la contorsión de los músculos faciales, la morcilla o elemento intro­
ducido espontáneamente por el actor, todo esto ha desaparecido para
siempre. Pero quedan indicaciones de diverso tipo que nos ayudan a
emprender al menos una reconstrucción parcial de este tipo de ingredientes

268
dramáticos. Será, pues, preciso, siempre que estudiemos un texto dramá­
tico, estar atentos y prestar la debida atención a los aspectos no lingüísticos
de la representación: escenario, alumbrado, bajadas y subidas, salidas,
efectos sonoros, movimientos de personajes que se esconden o que esca­
motean o hurtan objetos a otras figuras de la escena, etc.

EVANGELINA RODRIGUEZ se refiere a los ingredientes no litera­

rios del teatro barroco como “una historia por escribir” (1988, 48) y se
adentra en un terreno tan difícil para la crítica literaria como puede ser la
reconstrucción de la técnica interpretativa del actor barroco. Anteriormente
JUAN MANUEL ROZAS había hecho una lúcida aproximación al tema
(1980, 191-202). Con todo, hemos de reconocer la dificultad -y con fre­
cuencia la imposibilidad- de reconstruir la realidad de la representación
teatral dada la escasez de acotaciones escénicas que aparecen en los textos.
No obstante, las indicaciones, explícitas o supuestas a partir del texto,
junto con otras informaciones sobre el espectáculo teatral provenientes de
reglamentos, controversias o conflictos diversos originados en torno al
espectáculo barroco, hacen que, cuando abordamos estas cuestiones, no
estemos ante un ejercicio de pura imaginación.

Entendemos que la de recepción ideal de un texto dramático es la

representación. La forma de estar y actuar los tipos cómicos en escena, los
gestos y movimientos que llevan a cabo corroborando parlamentos de las
figuras o contradiciendo irónicamente la propia literalidad de las palabras
pronunciadas o significando por sí solos, los diferentes registros, tonos o
maneras de trasladar los mensajes al auditorio, los enseres, decorados y
utensilios que aparecen en el escenario, vestuario y demás efectos especia­
les, constituyen un conglomerado significativo que es preciso tener en
cuenta y valorar en cualquier representación teatral.

Las acotaciones escénicas, habitualmente escasas en los textos barro­

cos, y las diversas indicaciones que aparecen en los parlamentos de las
figuras sobre pormenores de la puesta en escena, aportan información de
diversa índole sobre estos componentes del juego dramático y son una
referencia que debemos de tener en cuenta y que pretendemos valorar en
función de su mayor o menor presencia en los textos que estamos compa­
rando. En una primera aproximación a los dos entremeses comparados per­
cibimos un mayor dinamismo, una mayor presencia de recursos escénicos,

269
explícitamente indicados o sugeridos, en el texto de Calderón frente a la
apuntada ya caracterización más compleja y rica de las figuras del texto
cervantino.

Una muestra ilustrativa la encontramos, por ejemplo, en la mención o

presencia de los alimentos y bebidas con que los amantes piensan celebrar
su encuentro. En el caso de La cueva de Salamanca, Cristina, tan pronto
Pancracio sale de la casa, le hace a Leonarda la siguiente indicación sobre
el encuentro preparado:

Ya los tengo avisados, y ellos están tan en ello, que esta tarde
enviaron con la lavandera, nuestra secretaria, como que eran
caños, una canasta de colar, llena de mil regalos y de cosas de
comer, que no parece sino uno de los serones que da el rey el
Jueves Santo a sus pobres; sino que la canasta es de Pascua, por­
que hay en ella empanadas, fiambreras, manjar blanco, y dos capo­
nes que aún no están acabados de pelar, y todo género de fruta de
la que hay ahora; y sobre todo una bota de hasta una arroba de
vino, de lo de una oreja, que huele que trasciende, (pp. 187-188)

El texto es una muestra representativa de algunos de los rasgos ya

apuntados a propósito de la aportación de Cervantes al género: el papel
activo y resuelto de la criada que de manera tan sugerente nos presenta el
disimulo y la prudencia con que actúa, la cantidad y calidad de los manja­
res y las excelencias de la bebida. Además, y es el aspecto que deseamos
destacar, sólo se mencionan los ingredientes del festín y se dice que están
escondidos en la cocina.

En la escena paralela de El dragoncillo encontramos un desarrollo

diferente, con la presencia en el escenario, corroborada por las acotaciones,
de los productos nombrados, el dinamismo y los movimientos que deben
emplear los actores para cogerlos o sacarlos de un lugar y colocarlos en la
mesa y, en definitiva, un juego escénico más rico y de una mayor plastici­
dad:

SACRISTÁN.- .. .Pon la mesa porque quiero

ir aliviando la carga.
CRIADA.- La mesa, vela aquí puesta,

270
 con sus platos y su taza,
su salero y su candil.
(Ha de haber una mesa no muy pesada con manteles, unos platos,
vaso y salero, y un candil en un velador. )
SACRISTÁN.- Pues ves aquí una ensalada (Ensalada.)
que para italiana sólo
le faltó venir de italia.
Huevos duros para ella (Huevos.)
en el bonete se guardan.
Una en-pan-algo está aquí (Empanada.)
porque se hizo en mi casa,
que a ser en la del figón
no fuera sino en-pan-nada.
Con su jamón, una polla (Jamón y polla.)
rellena y salpimentada.
Rabanitos y aceitunas (Rábanos y aceitunas.)
para la postre no faltan.
In pectore está la bota
(Saca la bota del pecho.)
sede apud ego.

Además de los rasgos caracterizadores enumerados para perfilar el

triángulo tradicional de las piezas que desarrollan el tema de la honra con­
yugal (marido-mujer-galán) hay que añadir una constante del entremés: la
inmensa mayoría de estos protagonistas pertenecen a la clase baja. Con
frecuencia la lengua utilizada basta para situar su nivel social; además se
precisa, a menudo, el oficio de los personajes. La lista de personas o figu­
ras que encabeza el entremés suele dar indicaciones interesantes al res­
pecto. Por ejemplo, en El dragoncillo leemos el siguiente reparto:

UN VILLANO, gracioso UN SACRISTÁN UNA CRIADA

UN ALCALDE, vejete TERESA UN SOLDADO

Luego viene la primera acotación: Salen el gracioso de villano, y

Teresa, graciosa. Este ejemplo nos parece muy representativo de una limi­
tación impuesta al entremés. La inferioridad estamental se visualiza en la
representación misma del entremés, y las acotaciones sugieren lo ridículo
del atuendo en que los protagonistas han de salir al escenario. Accesorios,

271
vestimenta, instrumentos de venganza, etc., completan el cuadro. Los efec­
tos sonoros, bailes, gestos, movimientos en el escenario corroborarían la
atmósfera ridicula.

Gran parte de las acotaciones escénicas que aparecen en La cueva de

Salamanca son meramente descriptivas y representativas del cambio de
escena sin apenas connotaciones ridiculas: “Salen Pancracio, Leonardo y
Cristina ”, “Desmáyase Leonardo ”, “Llama a la puerta el estudiante
Carraolano, y, en llamando, sin esperar que le respondan, entra",
“Entran el sacristán Reponce y el barbero ”, Sólo en contadas ocasiones la
acotación corrobora y acrecienta la comicidad de la situación.
Precisamente cuando va a iniciarse el festín entre las mujeres y sus aman­
tes y antes de que el marido burlado, frustrado el viaje previsto, llame a la
puerta de su casa, aparece la siguiente indicación: “Vuelven a salir el
sacristán y el barbero, con sus guitarras: Leonardo, Cristina y el estu­
diante. Sale el sacristán con la sotana alzada y ceñida al cuerpo, dan­
zando al son de su misma guitarra; y, a cada cabriola, vaya diciendo estas
palabras: ”.

También en la obra de Calderón aparecen acotaciones que podemos

considerar objetivamente descriptivas y sin aporte de ingredientes cómi­
cos: “Sale un soldado y vase el vejete", “sale una criada”, “Sale el gra­
cioso”, “Abre el gracioso la puerta y sale el soldado". Pero un número
considerable de las acotaciones que aparecen en El dragoncillo realzan de
manera notable y acrecientan con sus indicaciones la comicidad situacional
de la pieza: “Salen el gracioso de villano, Teresa, graciosa y una criada ”,
“Sale el gracioso con una tranca ”, “Sale el sacristán, y trae en unas
alforjas que trae al cuello todo lo que dicen los versos”, “Saca la bota del
pecho”, “Viene el sacristán debajo de la mesa andando con ella",
“Alcanza el gracioso qué comer, y el sacristán, que está debajo de la
mesa, se lo quita ”, “Va a beber el gracioso, y el soldado le quita la bota, y
luego el sacristán. ", “Sale de debajo de la mesa el sacristán, y lleva un
cohete cebado, y dando el trueno, apaga la luz, y danse golpes unos a
otros”. Además, están todas las indicaciones sobre las escenas de noche
que comentaremos a continuación. En ningún caso se hace referencia en la
pieza cervantina a este ingrediente escénico de la oscuridad, salvo la lógica
suposición de que en la escena de la puerta Pancracio se encontraría en la
calle y en la oscuridad o que los amantes se esconden en la carbonera o

272
desván donde está el carbón. Pero ni en un caso ni en el otro están en
escena.

Centrándonos en la obra objeto de atención, tenemos que en El dra­

goncillo se desarrolla una parte sustancial de la pieza convencionalmente a
oscuras. Cuando el sacristán, con su singular lenguaje plagado de latinajos,
le pide a la criada que disponga una mesa para “ir aliviando la carga” de
las viandas que trae, ésta le responde que

La mesa, vela aquí puesta,

con sus platos y su taza,
su salero y su candil. (153-155)

Se trata de una parte importante de la obra: el conjuro, que se supone

debe hacerse en la oscuridad con la luz del candil, comienza en el verso
215 y se prolonga hasta el último verso del entremés, el 355. A lo largo de
estos 140 versos aparecen alusiones espaciadas a la atmósfera de oscuridad
en la que se van sucediendo las acciones, tanto en las acotaciones escéni­
cas como en algunos parlamentos de las figuras intervinientes:

SOLDADO.- La señora ama

ha de alumbrar con la luz
y alcanzarlo la criada.
Y el Patrón me ayudará
al conjuro, (v. 216-219)

SOLDADO.- .. .Ten tú el candil, y tú, alerta

y hacer lo que se les manda.
Ap. (Porque si no han de escuchar
como el dragoncillo canta), (v. 225-228)

SOLDADO.- Alumbra bien, que las caras

nos hemos de ver porque
todo lo que hiciese, haga. (v. 230-232)

TERESA.- ¡Y que yo de alumbrar haya! Ap. (v. 227)

(Toma el candil Teresa, y el Soldado hace como que conjura, y el
Gracioso hace las mismas acciones, y la Criada va trayendo lo que
escondió.)

213
 Sale de debajo de la mesa el Sacristán, y lleva un cohete cebado, y
dando el trueno, apaga la luz y danse golpes unos a otros.

GRACIOSO.- ¡Jesús, mil veces Jesús!

¡La luz del candil se apaga! (v. 340-341)

GRACIOSO.- Y pues nadie a oscuras baila

a buscar un baile voy
que sirva de mojiganga, (v. 353-355) FINAL

Al considerar la forma de actuar e interpretar de los actores en las

escenas de noche debemos presuponer también el efecto cómico adicional
que tendría habida cuenta que las representaciones de los corrales de
comedias se daban a plena luz del día. Los reglamentos teatrales eran espe­
cialmente cuidadosos en establecer que fuera así. Las disposiciones de los
Reglamentos de teatro de 1608 (J. E. VAREY y N. D. SHEROLD, 1971,
p. 48 ), que prácticamente se reitera en los de 1615 y 1641, establece taxa­
tivamente

Que las puertas de los teatros, no se abran hasta dadas las doze del
dia, y las representaciones, se empiecen los seys meses desde pri­
mero de octubre a las dos, y los otros seys a las quatro de la tarde,
de suerte que se acaben una hora antes que anochezca, y los
Comisarios, y Alguaciles, tengan particular cuydado de que esto se
cumpla..

Este tipo de disposiciones solía tener motivos morales ya que preten­

dían evitar conflictos o disgustos cuando mujeres y hombres salían a la
calle por sus respectivas puertas, pero al mismo tiempo influían profunda­
mente en la escenificación de la comedia. “Muchísimas piezas cómicas
dependen para su efecto de escenas de noche, cuando los personajes se
confunden unos con otros en la fingida oscuridad, tropezando, tanteando, y
diciendo, mientras están cara a cara a plena luz del día” (J. E. VAREY,
1983, 177-178).

Otro ingrediente escénico que consideramos de interés valorar y que

creemos que aporta al texto elementos caracterizadores de las figuras y

274
también notables rasgos de comicidad es el aparte. Se trata de un parla­
mento, generalmente breve, que posibilita, además, establecer lazos de
complicidad entre algún personaje de la escena y los asistentes a la repre­
sentación.

La abundancia de apartes en el texto de Calderón es otro de los ele­

mentos diferenciadores llamativos de El dragoncillo respecto de La cueva
de Salamanca. Casi podemos afirmar que no existen en el texto cervantino,
al menos no se mencionan como tales en las ediciones que utilizamos, aun­
que podamos entender que en dos momentos de la conversación entre
Leonarda y Cristina en presencia del estudiante y posteriormente también
con Pancracio se producen situaciones equiparables al aparte dado que lo
que dice un personaje parece que no lo oyen todos los que están en ese
momento en escena con él.

El mecanismo expresivo del aparte permite a un personaje desdo­

blarse en su expresión y dirigirse alternativamente a otro personaje de la
escena y exclamando hacia el público lo que verdaderamente está pasado
en su interior. El convencionalismo de este recurso de la técnica teatral
barroca -sustituyendo lo que en la realidad de la ficción son silencios por
gritos- determina un hablar entrecortado, que, indirectamente, resulta cla­
rificador de la profunda agitación que se ha producido en el alma del per­
sonaje (EMILIO OROZCO, 1983, 156)4.

En muchos momentos de la representación se producía un especial e

intensificado desbordamiento expresivo dirigido a actuar especialmente
sobre los espectadores. Aunque sea cosa sabida, subrayemos lo violenta­
mente convencional del recurso: lo que se dice en apartes, aunque se diga
a voces, -y precisamente hasta intensificando el tono e intensidad sobre los
diálogos y potenciado por la expresión gestual y corporal- se entiende es

4. Establece este estudioso una sugerente corerspondencia entre los efectos convencionales
especiales de profundidad espacial y temporal que busca la nueva comedia con los hallaz­
gos técnicos utilizados por la pintura. El mismo Tirso, en el Epílogo de El vergonzoso en
Palacio se refiere al asunto en los siguientes términos: "No en vano se llamó la poesía pin­
tura viva, pues imitando a la muerta ésta en el breve espacio de vara y media de lienzo pinta
lejos y distancias que persuaden a la vista a lo que significan, y no es justo que se niegue la
licencia que conceden al pincel, a la pluma, siendo ésta tanto más significativa que esotro"
(Clásicos Castellanos, Madrid, 1922, p. 183).

275
exclusivamente oído por el público, como si se lo dijera al oído. Para los
demás personajes que intervienen y para la acción que representan consti­
tuye en realidad el recurso momentos de silencio.

La intercomunicación con el público, mediante el comentario o crítica

burlesca de los hechos que ocurren en escena, tiene una propia y especial
significación. Es forzoso suponer que en el obligado dirigirse al espectador
y moverse hacia él y mirarle llamándole la atención, los gestos y movi­
mientos del comediante subrayarían el aspecto cómico del aparte con una
intensa y desbordante expresividad grotesca. Fijémonos, por ejemplo, en el
momento en que el soldado es presentado a Teresa por el alcalde-vejete.
Apostillando un breve diálogo de cortesía entre ellos, el soldado hace el
siguiente aparte: “¡Por Dios que es así así la tal patrona!” ( v. 44); o cuando
el mismo soldado va a ser encerrado en el pajar por el marido burlado cre­
yendo defender así su honor y comenta: “Con la tranca en la mano, /
¿quién no obedece el ruego de un villano?”. No resulta difícil imaginar la
presencia de estas figuras cómicas en escena, el tono o deje con que serían
pronunciadas estas palabras y los gestos que corroborarían los correspon­
dientes significados de las expresiones.

Aunque con ingredientes cómicos que rebajarían la tensión dramática,

en momento tan trascendente como es el desarrollo del conjuro, se inter­
calan también una serie de apartes puestos en boca de las diversas figuras
presentes en la escena que matizan de forma muy significativa el desarro­
llo de la intriga, los temores y las evidencias delatadoras, las amenazas o
intenciones no confesadas:

TERESA.- ¿No quitarás los manteles? (v.190)

CRIADA.- Se viera si los quitara, (v. 191)
SOLDADO.- Pues he visto cuanto pasa,
les he de cenar la cena
o me he de pelar las barbas, (v.200-202)
SOLDADO.- Porque si no han de escuchar
cómo el dragocillo canta, (v,227-228)
SOLDADO.- El dónde yo me lo sé. (v.243)
SACRISTÁN.- ¡Que haya yo de obedecer! (v.256)
TERESA.- ¡Y que yo de alumbrar haya! (v.257)

276
 TERES A.- Yo bien lo sé. (v.281)
SACRISTÁN.- Y aun yo, y todo, (v.282)
TERESA.- ¡Hombre del diablo, repara
que no hay más! (v.298-299)

La complejidad o duplicidad de acciones y la extremada complicación

de la intriga favorece el que se multipliquen los apartes. Ello es un rasgo
especialmente extremado en Calderón, aunque pueda a veces parecer
menos frecuente, porque al editarlo no siempre se señalan las correspon­
dientes acotaciones. A veces algunos de sus abundantes incisos tiene el
mismo carácter de aparte, en los que se recoge una reflexión, exclamación
incontenible u observación pasajera complementaria.

En la concepción dinámico espacial expresiva calderoniana, los apar­

tes -al igual que los soliloquios- buscaban insistentemente una inteligencia
cercana, directa e intensa con el espectador; una participación de éste en
los conflictos, pensamientos y sentimientos del personaje. No se le deja ser
un mero espectador, sino que se le está llamando continuamente a compar­
tir las preocupaciones, ideas y sentimientos de los personajes, y con ello a
relacionarlo con lo que concretamente acontece en la escena.

Esta actitud y actuación del personaje en el escenario buscando directa

comunicación con el espectador, descubriendo lo que siente o comentando
lo que sucede son -en opinión de E. OROZCO- equivalentes a los ele­
mentos y sobre todo figuras que encontramos en la pintura desde la época
manierista -y que se multiplican en el barroco-, personajes que nos miran
fijamente y hasta nos introducen y señalan lo que está aconteciendo. Son
movimientos y gestos que parecen esperar nuestra atención.

Dentro del juego escénico también podemos incluir la presencia de

música, canciones y bailes. En La cueva de Salamanca se muestran las
habilidades musicales del sacristán y del barbero que tañen la guitarra, bai­
lan ridiculamente y cantan el estribillo “¡Linda noche, lindo rato, linda
cena y lindo amor!” y que trocarán cuando oyen los golpes de Pancracio en
la puerta de casa por “¡Fea noche, amargo rato, mala cena y peor amor!”.
También estas mismas figuras harán un ridículo recital durante el conjuro,
utilizando como letra un romance jocoso con estribillo alusivo a “La cueva
de Salamanca”. Y en este mismo final de fiesta, Pancracio pregunta intere­

277
sado a los cómicos músicos sobre el origen de bailes como las zarabandas,
mientras que Leonarda confiesa su afición por ellos. Se trata, pues, de unos
ingredientes escénicos que se entremezclan con la representación y que,
dado el gusto de la gente de la época por ellos, serían muy bien recibidos
por los espectadores. Los instrumentos musicales, las letras y músicas de
las canciones y los bailes aportarían a la representación ventajas y posibili­
dades cómicas, expresivas y de complicidad y participación. Hemos de
suponer que algunos de los textos cantados en el escenario se harían con
melodías conocidas con las que estarían familiarizados los espectadores.

Entendemos, por ello, que la producción de entremeses a partir de

Quiñones de Benavente no se caracterice por una búsqueda de temas o
asuntos originales y que cada vez más refleje determinados rasgos de la
sociedad circundante en ámbitos más bien superficiales e intrascendentes
tales como la moda, las fiestas, la música, el baile o meras cuestiones del
lenguaje. Esta particularidad se conjuga con una mayor presencia de ingre­
dientes escénicos y cercanos a veces a géneros coetáneos, híbridos de pala­
bra, música y baile tales como la loa entremesada, el entremés cantado, el
baile entremesado, etc., que tendrán indudable parecido con otros géneros
como la ópera italiana o la zarzuela española.

El dragoncillo incorpora en su desarrollo numerosos elementos musi­

cales que casi llegan a hacer de la pieza una especie de comedia musical:
partes cantadas, contrapuntos rítmicos en intervenciones sucesivas de los
diversos personajes en escena rompiendo una frase, un verso o un párrafo
en tantas partes como figuras intervienen y expresadas rítmica y musical­
mente. Se trata de un recurso utilizado por Calderón de manera abundante
y que le da a la pieza un cierto carácter de revista musical contemporánea.
A veces el diálogo remeda una especie de coro a varias voces y los actores
se reparten fragmentos de versos o de estrofas no por necesidades de carac­
terización, sino a modo de contrapunto o armonía múltiple. Vemos cómo
desde el verso 53 al 92 se presenta un diálogo cantado entre Teresa y su
marido y en el que también interviene el soldado. Además, durante el desa­
rrollo del conjuro, encontramos una utilización rítmica y musical de una
serie de expresiones o frases que desempeñan una función, más que signi­
ficativa, de contrapunto, de simetría y a modo de esgrima verbal que nos
recuerda los pormenores de la coreografía de una comedia musical:

278
 SOLD ADO. - Quiriquín quin paz.
GRACIOSO.- Quiriquín quin paz.
SOLDADO.- Quiriquín quin puz.
GRACIOSO.- Quiriquín quin puz.
SOLDADO.- Aquí el buz.
GRACIOSO.- Aquí el buz.
SOLDADO.- Aquí el baz.
GRACIOSO.- Aquí el baz.
SOLDADO.- Tras.
GRACIOSO.- Tras.
SOLDADO.- Tris.
GRACIOSO.- Tris.
SOLDADO.- Tros.
GRACIOSO.- Tros.
SOLDADO.- Trus.
GRACIOSO.- Trus.
SOLDADO.- Quirilín quin paz, quirilín quin puz.
¡Oh tú, que estás encerrado
(el dónde yo me lo sé),
ven de un bufete cargado,
y mira que quiero que
no venga desmantelado!
A mi mandado
De obedecer no te alteres,
Porque te diré quién eres,
Y saldrá el enredo a luz.
Aquí el buz...

Esta coreografía se presenta y se completa entre los versos 233 a 255,

pero a lo largo del desarrollo del conjuro, se retoman, a modo de estribillo,
fragmentos sueltos. Así se indica en los versos 275 y 292. Es fácil imaginar
los movimientos que acompasarían el fraseo de estas expresiones rítmicas
así como los contrastes de tono o intensidad que señalarían y remarcarían
las diferentes intervenciones.

La fusión de la palabra dramática con el canto y el baile tuvo sobre el

entremés efectos duraderos y variados. La presencia de canciones, música
instrumental o consideraciones sobre los bailes de la época que veíamos en

279
La cueva de Salamanca es un ingrediente más que aportaría variedad e
interés a la obra y que no pasa de ser secundario en el conjunto de la obra.
Pueden tener cierto sentido esclarecedor en esta cuestión las palabras que
escribe F. UMBRAL (1998, 104)) a propósito del teatro de Valle-Inclán,
del que dice “que se disfruta más leído que representado, sobre todo por el
lector de novelas”. También J. MONLEÓN (1998, 31) reflexiona sobre el
teatro del mismo Valle y hace alguna observación que nos parece oportuna
para ilustrar nuestra opinión sobre el entremés cervantino: “Con su estilo,
con su elaborado lenguaje, con su tejido ideológico, con su iconografía,
pero entendiendo todo ello no como una limitación sino como una singula­
ridad...puede decirse que la representación de Valle solió generar cierta
frustración, como si no potenciara cuanto habían entrevisto los lectores,
como si el imaginario previo del espectador le ganara siempre la batalla al
escenario”.

No es equiparable a lo que observamos en el entremés de Calderón. La

mayor abundancia y variedad de recursos musicales, rítmicos y los efectos
escénicos especiales que éstos propician hacen que El dragoncillo se pre­
sente como una pieza eminentemente “teatral” en la que se integran dentro
de un elaborado lenguaje escénico toda la complejidad y pluralidad de
códigos. El espectáculo sale enriquecido independientemente de que el
texto literario que lo sustenta, comparado con el modelo cervantino, pueda
ser valorado como más limitado.

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282
DEL AMOR Y LA SEDUCCION
EN EL TEATRO CÓMICO
CALDERONIANO: PARODIA
Y RUPTURA DE LA
FICCIÓN ESCÉNICA

283
 DEL AMOR Y LA SEDUCCIÓN EN EL
TEATRO CÓMICO CALDERONIANO:
PARODIA Y RUPTURA DE LA FICCIÓN ESCÉNICA

Catalina Buezo
UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID

En 1981 se celebró la conmemoración del tercer centenario de la

muerte de Calderón. A partir de esa fecha, proliferaron, entre otros, estu­
dios dedicados al teatro breve calderoniano y se incrementó el interés por
la comedia de capa y espada, lo que supuso completar la imagen de un
dramaturgo al que tradicionalmente se había estudiado como autor de dra­
mas o tragedias de honor, dramas religiosos, autos sacramentales, etc. La
puesta en escena de piezas como La dama duende, Casa con dos puertas
mala es de guardar, Céfalo y Pocris, El desafío de Juan Rana, etc., junto a
la La vida es sueño, El alcalde de Zalamea o El gran teatro del mundo ha
contribuido al conocimiento del campo cómico de Calderón por parte del
público en las dos últimas décadas (GARCÍA LORENZO, 1997: 172-73).
Es nuestro propósito ahora, en las páginas que siguen, reflexionar, al hilo
del Cuarto Centenario del nacimiento de don Pedro (que tenía por costum­
bre hacerlo en sus propios textos), en torno a los mecanismos y topoi que
rigen el funcionamiento del teatro cómico calderoniano y, en especial, de
la comedia de capa y espada y del teatro breve. Porque Calderón, como es
bien sabido, teoriza sobre la naturaleza de estos géneros al tiempo que sub­
vierte los tópicos más habituales y propone modelos dramáticos imitados
por una serie de cultivadores tardíos, y lo hace empleando, entre otros, el
procedimiento de la autocita, que le vale a un tiempo para difundir esos
propios modelos y para defenderse de los “mosqueteros” y de los críticos
más acérrimos. Contamos con estimables trabajos que dan cuenta de la

285
presión del público y de la atención con que los dramaturgos seguían su
reacción (DÍEZ BORQUE, 1981; GRANJA, 1997).

Detengámonos, sin embargo, en una aproximación general al tema, en

unas breves consideraciones sobre el amor y la seducción en la comedia
del seiscientos' a fin de comprender el tratamiento de la topística amor-
honor en el universo de la comedia de capa y espada, que muestra su envés
risible en la comedia burlesca y en el teatro breve.

I. Consideración preliminar: del amor y la seducción en la comedia

del seiscientos

El amor, como sentimiento que mueve a desear que la realidad amada

alcance lo que se juzga su bien, es ocupación universal en la comedia.
Ligado a la preposición “de”, indica el objeto a que se refiere (amor de la
dama, amor de Dios) o la persona que lo siente (amor de padre, de her­
mano, amor del pueblo).

Ya en Fuenteovejuna, de Lope de Vega, siguiendo el convenciona­

lismo de la literatura pastoril que permite a personajes rústicos hablar del
amor en términos filosóficos, se expresan a partir del v. 365 distintas teo­
rías acerca de la naturaleza del amor: la aristotélica, basada en la discordia
de los elementos, en boca de Mengo (vv. 374-375) y en relación con la teo­
ría de los humores o temperamentos, que divide a los humanos en colé­
ricos, melancólicos, flemáticos y sanguíneos (vv. 375-378); la armonía
pitagórica, fruto del concierto de las leyes de la naturaleza, defendida por
Barrildo (vv. 379-382); el amor espiritual platónico, como deseo de la
belleza y virtud de lo amado (Laurencia, vv. 409-410, v. 413), frente al
amor natural, material y egoísta, que mantiene el orden de las cosas
(Mengo, vv. 383-399 (LÓPEZ GARCÍA-BERDOY, 1985: 55)).

Es una constante en la cosmovisión de Lope —y de otros antepasados

y coetáneos en deuda con el neoplatonismo italiano y la vieja teoría hile-
mórfica— la idea de que la materia no existe si no la actualiza la forma

1. De obligada referencia es el trabajo de Ignacio Arellano Historia del teatro español del
siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, de quien tomamos algunos textos.

286
(“Amor, no te llame amor / el que no te corresponde, / pues que no hay
materia adonde / imprima forma el favor”, El caballero de Olmedo, vv. 1-
4), es decir, a don Alonso le da la vida el amor de doña Inés, pues “Cuanto
vive, de amor nace y se sustenta de amor” (id., vv. 481-482 (RICO, 1981:
103 y 124)), Y ese amor suele entrar por los ojos, como hace notar Barbosa
en El amor médico de Tirso de Molina, heredero de la fórmula lopesca de
la comedia nueva (“De modo que si al instante / que vos vuestra dama vis­
tes / la amastes es porque en ella / vinieron a un tiempo a unirse / influen­
cias de los cielos”, vv. 2683-2687). No extraña, pues, que Félix afirme en
Antes que todo es mi dama, de Calderón: “Vila, Lisardo, y amela / tan a un
tiempo, que dudando / quedé si fue haberla visto / primero que haberla
amado” (PÉREZ SIERRA, 1987: 31).

De hecho, los personajes del galán y de la dama viven por y para el

amor, si bien el dispositivo de su idealismo amoroso y de su generosidad
se construye socialmente a partir de la desigualdad estructural que la divi­
sión de sexos impone: el galán, a impulsos del amor, toma la iniciativa y
corteja a la dama, convirtiéndose el galanteo en la cara visible de la sexua­
lidad; la dama, salvo cuando adopta un papel similar al varón (Laurencia
en Fuenteovejuna', doña Juana en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso),
responde con la pasividad social que se le asigna en la época.

El galanteo entra de lleno en la órbita de la seducción, que gira en

torno a lo amoroso, lo irónico y lo diabólico, según Jean Baudrillard
(1993), y tiene un sentido de desvío y de estrategia que recoge el DRAE en
las dos acepciones del término “seducir”: ‘1. engañar con arte y maña; per­
suadir suavemente al mal; 2. embargar o cautivar el ánimo’. En efecto,
para seducir se obliga al cuerpo a significar, se le cubre de artimañas, de
artificio, y éste lanza un desafío al que el interlocutor está obligado a res­
ponder.

En materia de seducción, y de acuerdo con la lógica social que señala

que corresponde al hombre hacer la corte a la dama y a ésta dejarse adorar
y conceder eventualmente sus favores, en las obras dramáticas cómicas
(comedia de capa y espada, de figurón, palatina, burlesca y teatro cómico
breve) se desarrollan una serie de mecanismos galantes propiciados por los
personajes de la dama y del galán y por su capacidad de enredo según las
piezas. La seducción más inmediata es de tipo no verbal. En su forma más

287
pura, se produce por medio de la vista y va ligada a la filosofía neoplató-
nica ya comentada. Asegura Fabia a don Alonso en El caballero de
Olmedo·. “El pulso de los amantes / es el rostro: aojado estás” (vv. 55-56),
en el sentido de ‘enamorado’, puesto que la tarde anterior ha visto a Inés en
la feria.

La tensión de las miradas cede paso luego a los gestos amorosos y a

las palabras. De ahí que en un segundo momento la seducción tenga lugar
por medio de la acción (el habitual galanteo a la reja que se aprecia, p.e.,
por parte de Lucindo hacia Fenisa en La discreta enamorada de Lope de
Vega), bajo una personalidad fingida o no, y aquí no podemos dejar de
pasar por alto el juego de taparse la dama y esconderse el galán (al que
Calderón suma el recurso de una alacena giratoria en La dama duende, que
confiere originalidad al habitual entramado de la comedia de capa y
espada) ni tampoco el disfraz como elemento recurrente que propicia el
engaño (en Las manos blancas no ofenden, también de Calderón, llega a la
corte Lisarda vestida de hombre).

De ahí se pasa a la sedución verbal, que surte efecto incluso en boca

de un tercero (César de Orbitelo, asimismo en Las manos blancas no ofen­
den, se enamora de oídas de la belleza de la princesa Serafina, y consigue
servirla como dama de compañía, disfrazado de doncella, bajo el nombre
de Celia), puesto que no faltan entrometidos que conciertan citas y traen y
llevan misivas de los amantes (lo hace la criada de la dama con ayuda del
gracioso en No hay burlas con el amor, de Calderón).

Normalmente la dama fomenta la espera del pretendiente valiéndose

de alguna prenda de amor (un pañuelo en La discreta enamorada, vgr.) y
éste puede echar mano de la música para requebrarla y solicitar su presen­
cia física (la serenata en honor de Camila que ha dispuesto Lotario al inicio
de El curioso impertinente, de Guillén de castro). Así pasamos de la seduc­
ción por medio de la palabra escuchada o leída al juego dialéctico entre la
dama y el galán, en un espacio abierto (la calle) o cerrado (vgr. el jardín,
verdadero ámbito de las academias galantes y uno de los espacios de la
seducción barroca). En ese juego amatorio, el equívoco o el desdén fingido
(en El desdén con el desdén, de Moreto, Carlos castiga con esta actitud a la
princesa Diana) son habituales estrategias de conquista.

288
 Pero no hay que burlarse del amor, pues tanto la dama desdeñosa
como el galán desamorado o la culta latiniparla acaban cayendo en sus
redes. En la comedia palatina Galán, valiente y discreto, de Mira de
Amescua, la duquesa Serafina trueca estado con su dama Porcia a fin de
conocer quien la ama por ella misma. Fadrique, a quien su criado Flores
hace saber el engaño, la enamora para que la cruel dama y supuesta criada,
cautivada por los dones del caballero, pase de burladora a burlada. Por otro
lado, recogiendo el título de la obra, demuestra Fadrique ser el más galán,
el más valiente y el más discreto en una discusión académica de la que sale
verbalmente vencedor y en el torneo que sucede al examen de ingenio:
conquista a Serafina el perfecto caballero, hombre de letras y de armas.
Respecto a la culta latiniparla Beatriz de No hay burlas con el amor,
de Pedro Calderón, no es sino una modalidad del figurón, en este caso
femenino (sobre la felicidad de este tipo, recuérdese El lindo don Diego, de
Moreto). Ambos, caracterizados por la necedad, el comportamiento vani­
doso y la afectación en el vestir y en el hablar, ya arcaico ya culterano, fun­
cionan como parodias del personaje del seductor/a frente al burlador
tirsiano, anticipo del donjuán.

En las comedias burlescas encontramos una seducción irónica global

que afecta no sólo a un personaje aislado sino también a los propios meca­
nismos y momentos de la seducción (cuando se declaran, Céfalo y Pocris
dan a entender que se desprecian mutuamente, en Céfalo y Pocris, de
Calderón); se parodian asimismo motivos de las comedias no burlescas
como el esconderse el galán, el galanteo a la reja, el duelo de honor, etc.,
que se resuelven con inversiones cómicas, modificaciones absurdas o apli­
caciones ad pedem litterae. Y la parodia del amor casto conducente al
matrimonio explica alusiones sexuales que entran en el ámbito de la pulla
(Céfalo desea que Filis y Pocris queden “en cueros vivos” para escoger
entre las dos (NAVARRO GONZÁLEZ, 1979: 68)). Otra serie de inversio­
nes paródicas encontramos en las mojigangas entremesadas de asunto his-
tórico-literario o en los entremeses de burla erótica en los que el galán
seduce verbalmente al padre de su amada y huye con ella a la vista de
todos (Las Carnestolendas, de Calderón).

De hecho en la comedia burlesca y los entremeses asistimos a un tra­

tamiento conscientemente risible de la topfstica amor-honor. Algunas
comedias burlescas parten de una versión seria de un tema épico, histórico

289
o legendario que da lugar a una parodia extensa, la cual puede incluso
presentarse, en forma de mojiganga, compendiada y acentuada (BUEZO,
1993: 148-152). Estas comedias burlescas constituyen una versión risible
de una realidad literaria y social noble, ya que, además de presuponer un
texto serio (vgr. El caballero de Olmedo, de Monteser), remiten indirecta­
mente a bodas solemnes que se festejaban públicamente. Estas últimas die­
ron pie a numerosas bodas burlescas en forma de comedia risible o en
forma de entremeses y mojigangas de burla erótica (vgr. El toreador y El
sacristán mujer, de Calderón). Se abren con la presentación de un obstá­
culo que dificulta la unión de los amantes, escollo que el enamorado
supera con astucia o ingenio por medio del rapto con boda inmediata y
goce de la amada, al que sigue el perdón final otorgado por el padre a la
pareja.

También en el teatro breve se realiza una parodia de la seducción de

tipo diabólico presente en los autos sacramentales, seducción a la que
coadyuvaba un tipo de música sensorial (recuérdese la que fabrica el dia­
blo para tentar a Justina en El mágico prodigioso, de Calderón) y la propia
presencia física del demonio en las tablas, que incluso podía aparecer con
la caracterización de galán embozado en algunas comedias de santos como
Juan de Dios y Antón Martín, de Lope de Vega. En el auto sacramental,
aunque el Hombre se deje seducir en un primer momento por la música
sensorial, asociada con el pecado e instrumento del demonio, acaba redi­
mido por la Gracia y escuchando la música “verdadera” celestial (véase
Los engaños de la culpa, de Calderón). Por el contrario, en la mojiganga
de La muerte el diablo que aparece en escena dice estar bautizado y no
causa temor al Hombre, ya que en el mundo al revés de entremeses y moji­
gangas las hechiceras y diablos son buenas personas.

II. Los modelos teatrales calderonianos: parodia y ruptura de la

ficción escénica en la comedia de capa y espada y en el teatro breve

Sirva el anterior preámbulo para llegar hasta nuestro dramaturgo, que,

en lo que a la comedia de capa y espada se refiere, fija el modelo de un
género que en Lope no estaba claramente definido (ARELLANO, 1995:
208-209). El talento de Calderón, que no sobresale tanto por su originali­
dad argumentai como por su habilidad para trazar el enredo, se centrará en

290
urdir, con precisión matemática, unos textos laberínticos que se resuelven
de forma magnífica: el caos deja paso al orden gracias a una enorme varie­
dad de recursos.

Por ello sostiene Banees Candamo en su Theatro de los Theatros

(1689-1690) que, a pesar de que en las comedias de capa y espada los con­
sabidos lances “se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a
taparse la Dama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo”,
don Pedro prestigia un género que había caído ya en la estimación del
público: “los supo estrechar de modo que tubiesen viueza y gracia, suspen­
sión en enlazarlos, y travesura gustosa en deshacerlos” (MOIR, 1970: 33).

A la falta de originalidad temática, o en la creación de tipos y caracte­

res, contrapone Calderón un modelo algebraico sobre el que se permite
teorizar en sus comedias y en su obra corta, convirtiendo “el escenario en
una escuela donde se explica teoría teatral” (GRANJA, 1984: 375).
Leemos en Los empeños de un acaso·.

Pensarán que esta acabada

la comedia con casarse
los galanes y las damas,
pues escuchen vuesarcedes,
que otro pedacito falta
(REY HAZAS y SEVILLA ARROYO, 1989: XV).

No se crea el público que lo ha presenciado todo, que más habrá (la

fórmula “convidar a segunda parte” se rastrea en los entremeses Los dos
Juan Ranas y La barbuda 2a. parte, en el auto Los misterios de la misa y
en la comedia La hija del aire (LOBATO, 1989: 521-22 y 674)), y aun
novedades que lo mantengan en suspenso. Así lo afirma Angela en La
dama duende, en unos versos que dejan ver el artificio (reaparece el cono­
cido “paso” de la dama que solicita auxilio a un caballero desconocido):

porque cosa extraña fuera

que un hombre a Madrid viniera,
y hallase, recién venido
una dama que rogase
que su vida defendiese,

291
 un hermano que le hiriese
y otro que le aposentase,
fuera notable suceso;
y aunque todo puede ser,
no lo tengo de creer
sin vello (vv. 554-564).

Y es que esas novedades vienen muchas veces de la mano de la ironía,

no del tema amoroso ni de los caballeros particulares que protagonizan los
lances. Porque a Calderón le gusta tratar a modo de burla sutil, en una
especie de guiño teatral dirigido al público del patio, y aun a los críticos
que asistían al espectáculo, los “pasos”, procedimientos y motivos más
habituales. Cierto es que en Tirso de Molina se alude a la acumulación de
sucesos en un tiempo inverosímilmente breve, y que la estilización de la
comedia de capa y espada se produce tanto en Calderón como en Solís
(ARELLANO, 1988: 36-38), pero la conciencia de tal inverosimilitud se
observa en Calderón más que en ningún dramaturgo aúreo (“¿Habrá quién
crea que es verdad esto?”, se lee en El escondido y la tapada).

Acerca de la repetición de los “pasos” más solicitados dentro de otras

comedias, para granjearse el favor del público y en especial de los “mos­
queteros” (situados a ambos flancos de los actores, sus silbos podían ser
secundados por otros asistentes y determinar el hundimiento de una pieza),
se ha extendido con acierto Granja. Queda por estudiar la repetición de
“pasos” y versos parecidos en los autos sacramentales, de la que da cuenta
el propio autor al frente de la edición de sus autos (III, 42): “Halláronse
parecidos algunos “pasos”; también en la naturaleza se hallan algunos ros­
tros parecidos” (GRANJA, 1997: 81). Motivos recurrentes son, entre otros,
el de la nave del mercader, que da título a un auto, y la vida humana como
navegación; las aguas del mar y la tormenta como símbolo de las penalida­
des de la vida, y el árbol de la cruz como símbolo de la vida (ARELLANO
yCILVETI, 1992: 144 y 181).

En lo que a la comedia aúrea se refiere, dos de los “pasos” más comu­

nes eran el de la mujer tapada, que pide auxilio en plena calle al primer
galán que encuentra, y el “paso” del escondido, que conlleva ocultar al
amante ante la imprevista llegada del padre o del hermano de la dama.
Varios fragmentos de El escondido y la tapada y de La dama duende per­

292
miten ver esta analogía y, lo que más interesa a nuestro propósito, el propio
Calderón es consciente de la semejanza y, burlándose de quienes entre el
público le puedan recriminar, escribe en El José de las mujeres:

EUGENIA. ¿Qué pretende,

hermano, llamando así?
CAPRICHO. Ver si la comedia aquí
se hace de La dama duende;
que ese hábito y esa cara
todo lo dan a entender (II, 924).

Ahora bien, nuestro dramaturgo, pendiente en todo momento de las

reacciones del auditorio y de mantenerlo entretenido durante la representa­
ción de la comedia, da un paso más allá de la mera reiteración escénica.
Así, rompe con maestría el mismo molde que fija, como muy bien ha visto
Arellano (1988: 34) al dar cuenta de la mención irónica de la unidad dra­
mática de tiempo en la recapitulación ponderativa que cierra el acto II de
El maestro de danzar (“¿en qué ha de parar aquesto / y más en veinticua­
tro horas / que da la trova de tiempo?”) o de las dislocaciones en el decoro.

De esta manera, si bien Calderón sublima la realidad de modo que

lleva a las tablas un mundo idealizado, aristocrático, en el que están ausen­
tes las damas intrigantes y pedigüeñas y los varones que se dejan arrastrar
por su deseo sexual, habituales en el teatro de Lope (ya Bances Candamo
se refirió a que sus argumentos no eran ni tan “decentes ni honestos” como
cabría esperar (MOIR, 1970: 29)), también es verdad que, junto al com­
portamiento noble del galán arquetípico, encontramos casos de “caballeros
de donaire” que se burlan del amor. El soliloquio de don Félix en Antes
que todo es mi dama, de Pedro Calderón, muestra el comportamiento espe-
rable en un caballero enamorado, para quien “mi dama” (Laura) se ante­
pone a las peticiones de cualquier otra dama (doña Clara) o a las del amigo
(Lisardo). La contrarréplica se halla en No hay burlas con el amor, donde
el criado Moscatel sufre de amores y su desamorado amo, don Alonso,
apuesta por los placeres mundanos y emplea un lenguaje que le acerca a la
figura del gracioso y a su trayectoria erótica, registro que desaparece
cuando tanto él como Beatriz, culta latiniparla, entran en el territorio lírico
del amor.

293
 Caballeros risibles ya encontramos en el teatro de Lope, Tirso y Solís,
entre otros, y estas rupturas del decoro —así como la ausencia de riesgo
trágico que explica el tratamiento cómico del honor— deben verse dentro
de la generalización de los agentes cómicos propia de la comedia de capa y
espada. Con todo, es en el teatro calderoniano donde con más frecuencia
aparecen comentarios distanciadores que rompen la ilusión escénica y lle­
van al auditorio a fijarse en los procedimientos del género, como a conti­
nuación se verá (REY HAZAS y SEVILLA ARROYO, 1989: XLIII, LUI
y XXIX).

De este modo, puesto que las relaciones piden los romances, como
advierte Lope de Vega en su Arte nuevo, el gracioso Calabazas se dispone
a desayunar mientras Lisardo, que acaba de dejar a la “tapada” Marcela, y
su amigo don Félix se intercambian información:

En tanto que ellos se pegan

dos grandísimos romances,
¿tendréis, Herrera, algo que
se atreva a desayunarse?
(Casa con dos puertas, vv. 231-234).

El propio Calabazas, a quien su amo Lisardo no emplea como confi­

dente, decide luego motu proprio cumplir con el papel que como máscara
tiene (“Porque si yo, cual sospecho,/ no le mormuro y acecho, / ¿para qué
soy su criado?”, vv. 2582-2591). Y al final de La dama duende, subvir­
tiendo los pilares sobre ios que se asienta el género, escribirá Calderón:

Por no malograr el tiempo

que en estas cosas se gasta,
pudiéndolo aprovechar
en pedir de nuestras faltas
perdón, humilde el autor
os le pide a vuestras plantas (vv. 3109-3114)

Don Pedro se anticipa a las posibles críticas de sus detractores y, den­

tro del microcosmos arquetípico de la comedia de capa y espada, desarro­
lla un movimiento escénico perfecto, previsible, una ficción sobre la que el

294
propio dramaturgo reflexiona y, con él, el auditorio. Todo es puro juego
teatral. Se suele argumentar que con la ruptura de motivos al uso, como el
de la viuda de vida licenciosa (en La dama duende, Angela resulta ser una
dama casta y recta), procedimiento que reaparece en su teatro breve (el
carretero de la mojiganga La muerte es educado y no jurador), Calderón no
sólo muestra la falacia del tópico, sino también critica a la sociedad que lo
defiende. Pero el propósito, en definitiva, no es otro que el de mantener al
espectador pegado al asiento en el plazo que dura la obra, un espectador al
que hace partícipe de los mecanismos escénicos y de la dificultad que
entraña elaborar el juego dramático que presencia (“¡Ay, Vulgo, / con qué
facilidad piensas / que una fiesta se dispone!”, escribe Calderón en la loa
para La púrpura de la rosa (GRANJA, 1997: 77)).

Otro tanto sucede en el teatro breve calderoniano. Calderón parte de

un código heredado de Quiñones de Benavente al que añadirá posibilida­
des combinatorias nuevas basadas en la autorreflexividad y una técnica de
espejos cóncavos que llevará al extremo Valle-Inclán en sus esperpentos.
Ya dijimos en otra ocasión cómo nuestro dramaturgo está en deuda, desde
el punto de vista argumentai, con Quevedo, Quiñones y Cáncer:

El casamiento de la Calle Mayor con el Prado viejo, Los planetas o

La puente segoviana son piezas de desfile de Quiñones de Benavente que
emparentan temáticamente con Sitios; El mundo por de dentro y Diego
Moreno de Quevedo lo hacen con Pésame; La muestra de los carros de
Quiñones con Visiones; La garapiña de Cáncer y Moreto con la mojiganga
Garapiña; Lenguas 1 y Los ciegos de Cáncer con las piezas homónimas;
La pedidora de Quiñones con Parnaso (BUEZO, 1997: 134-135).

La falta de originalidad temática no impidió a Calderón notar las con­

venciones genéricas de entremeses, bailes y mojigangas, ni tratar ahí en
clave irónica los modelos de su teatro mayor (Juan Rana en la zarzuela es
una parodia de El golfo de las sirenas, vgr.). Sobre las mojigangas, el
género más espectacular, abstracto y coreográfico del teatro breve, dirá que
son “disparates adrede” en tono de chanza —“que a las mojigangas / no da
ser lo serio” (La muerte, vv. 267-268)— para fin de fiesta. Nótese cómo
nuevamente don Pedro rompe la ficción escénica con consideraciones
acerca de su quehacer dramático.

295
 Por ello concluimos nuestro estudio —partiendo de una comedia de
capa y espada arquetípica de Calderón como Antes que todo es mi dama
(ATD) y de la lectura de sus entremeses, jácaras y mojigangas2 — con unas
páginas que dan cuenta de la similitud de mecanismos distanciadores utili­
zados en los diferentes géneros del teatro cómico calderoniano, síntesis y
parodia del camino iniciado en su día por Lope de Vega en el terreno de la
comedia y Quiñones de Benavente en el del entremés.

Así, la ruptura de la ficción escénica a la que se ha repetidamente alu­

dido se produce por medio de las siguientes fórmulas:

1. Necesidad de buscar novedades que superen la fijeza de la poética

de la comedia de capa y espada (“Y ahora que estamos cansados, / ¿por
qué no hacer otra cosa / que sea nueva en los teatros?”, ATD, p. 26) y del
teatro breve (“Eso bien nuevo es el pensamiento / ¡Por Dios, que nadie me
dirá que es suyo!”, Los guisados, vv. 24-25).

2. Constancia de expresiones que se refieren a lugares comunes en los

géneros, como “es muy viejo esto” (“Que seamos amigos / pues que lo son
nuestros amos; / que es muy viejo esto de andar ! de pendencia los criados
/ toda la vida”, ATD, p. 26); “lugares comunes son” (“papeles, dádivas,
pasos, / finezas, ruegos, promesas, / rendimientos, ansias, llantos, / lugares
comunes son / de cualquier enamorado”, ATD, p. 34); “lugar muy común”
(“No me hables de intereses / que es lugar muy común en entremeses”, La
pedidora, vv. 1-2); “en casos semejantes” (“venir a esta voz, volando, /
antes que un confesor, dos / alguaciles? Sí; que en casos / semejantes siem­
pre fue / el confesor el llamado / y el alguacil el venido”, ATD, p. 25) y
similares.

En otras ocasiones se habla de “disculpa muy usada” o de “treta

usada”:

2. Empleamos la edición de Lobato (1989) del teatro cómico breve y el texto revisado por
Pérez Sierra (1988) para Antes que todo es mi dama. Sobre el teatro breve de Calderón,
véanse también los artículos de Evangelina Rodríguez Cuadros (Έ1 arte calderoniano del
entremés*) y María Luisa Lobato (*Mecanismos cómicos en los entremeses de Calderón*)
incluidos enAnthropos Extra, 1 (1997), pp. 126-131 y 136-141.

296
 LISARDO. Pues ¿quién
esa banda te dio, ingrata?
CLARA. Una amiga ahora.
LISARDO. Detente;
que es disculpa muy usada,
pues para vuestras disculpas
jamás una amiga falta (ATD, p. 53).

HERNANDO. (Aparte, a su amo).

Señor, no le leas;
que distraer con la carta
y dar estocada mientras,
es treta usada, y el viejo
astuto (ATD, p. 80).

3. Alusión a convenciones propias del género: en la comedia de capa y

espada, para un caballero enamorado su dama ha de ser lo primero (“¿Qué
he de hacer cuando me llaman / mi amigo y mi dama a un tiempo? / Mas
¿qué dudo? En todo trance / mi dama ha de ser primero”, ATD, p. 123);
con el propósito de verla, el galán puede recabar la ayuda de un amigo
(Lisardo ayuda a Félix y Hernando comenta: “Por lo menos reconozco /
ser cosa muy de comedia, / y en eso vamos ganando”, ATD. 79).

Por su parte, las loas acaban con la usual petición de perdón de faltas
de los actores (“que ya yo te he perdonado, / aunque no hay loa, las faltas”,
Los degollados, vv. 228-229) y los entremeses de burlas concluyen nor­
malmente en baile (“Bailemos / solemnizando la burla / de este sacristán
supuesto”, El sacristán mujer, vv. 216-218); los bailes son de muchos tipos
(“Y así en el baile de amor / deleita la variedad”, Los zagales, vv. 123-
124); la mojiganga es un tipo de baile que se ejecuta como fin de fiesta (“A
buscar un baile voy / que sirva de mojiganga”, El dragoncillo, vv. 355-
356; “que venga o no venga, el baile / ha de rematar diciendo: / (...)
mojiganga”, Las jácaras 2a. parte, vv. 324-329), y los entremeses que
constan de dos partes suelen concluir convidando a una mojiganga (“Para
la segunda parte / convido a una mojiganga”, La rabia la. parte, vv. 365-
366).

297
 4. Interpelación al público, que toma conciencia del género, al que se
alude de forma explícita. Enlazando con el punto anterior, leemos en La
pandera'.

TODOS. ¿Qué ha sido esto?

PANDERA. ¿Qué se espantan?
Esto no es más que ensayar
una mojiganga, a causa
Cantando
de que sepan cuantos
de verlas tratan,
a qué cosas obligan
las mojigangas (vv. 264-270).

Es decir, es propio de este género asimismo el volver el susto en bulla,

en mojiganga (como se lee en Las jacáras 2a. parte, vv. 317-318), y a ello
contribuye el desfile estrafalario de figuras, el canto y el baile. Así se
comunica al auditorio, para su información, con un “sepan cuantos” un
tanto propagandístico que sobra en otras circunstancias. ¿Quién desconoce
que los amos tienen criados que guardan sus espaldas desvelados como
“grullas de capa y espada” (AT£>, p. 68) o que los entremeses más manidos
son de alcaldes y sacristanes? (“VEJETE. ¿Alcalde y sacristán? ¡Ay, honra
mía! / ¿Quién, con tales reveses, / te quiso hacer alhaja de entremeses?”,
Los dos Juan Ranas, vv. 205-206). Porque, ciertamente, la galería de figu­
ras calderoniana enlaza con personajes tópicos de Cervantes, Quevedo y
Vélez de Guevara: algunos padres celosos, como el de Laura en Antes que
todo es mi dama, son “ (...) una copia, un traslado / bien y fielmente sacado
/ del celoso Carrizales” (ATD, p. 38), mientras otros caracteres entremesi-
les son comparables a don Tenaza (Don Pegote), don Quijote (La casa hol­
gona), el diablo cojuelo (La muerte) y la Dama Quintañona (Las
Carnestolendas).

Ese “sepan cuantos” puede reemplazarse por un “ya veis” (“ya veis lo
que este entremés / a los hombres aconseja”, La premática 2a. parte, vv.
215-216) o “Ves aquí” (“Ves aquí un hombre al revés, / que sirvo en este
entremés / de la cabeza a los pies / a los novios de sainete”, Las
Carnestolendas, vv. 257-259), empleo deíctico asociado, en el primer caso,

298
a la sátira costumbrista, que de forma más explícita reparece en El convi­
dado (“Conque aqueste sainete / sirva de ejemplo / para los gorrones I y
tramoyeros”, vv. 309-312).

5. Ruptura de expectativas con alteración del cierre de la pieza (usual

fin en bodas en la comedia de capa y espada; en baile, en los entremeses),
ligada al afán de buscar novedades ya comentado. Iñigo, el padre de Laura,
es el único que hasta el final de la obra cree en la confusión de identidades
entre Félix y Lisardo. Como vejete engañado y padre comprensivo que
desea casar a su hija con quien cree Félix, exclama en los últimos versos:

IÑIGO. Si todo esto se piensa

por llevarme la contraria
y porque no acabe en boda,
como debe, aquesta trama,
no lo habré de consentir
que es mi honor antes que nada (ATD, p. 169).
En Los degollados se lee otro tanto:
ZOQUETE. Eso es quererle quitar
al entremés las guitarras
y castañetas, y habrá
quien diga, si no se baila,
que le faltó al entremés
una grande circunstancia (vv. 260-265).

6. Función irónica del aparte, anticipándose el dramaturgo a las posi­

bles objeciones del auditorio:

LAURA. (Aparte)
Pues sólo le faltaba a mi cuidado
que éste me hablase de su amor pasado.
FÉLIX. (Aparte)
Pues sólo le faltaba a mis desvelos
que mi enemigo se vengase a celos (ATD, p. 100).

SOLDADO (Ap. Con la tranca en la mano,

¿quién no obedece el ruego de un villano?
(El dragoncillo, vv. 115-116)

299
 7. En el mundo de la comedia se convierte lo extraordinario —la rea­
lidad presentada no responde a la personal de los espectadores— en ordi­
nario gracias a la repetición. Reflexiones en torno a la inverosimilitud
escénica no faltan en la comedia de capa y espada:

BEATRIZ. Que después de haber echado

del cuarto al Félix fingido,
el que es Félix, como intruso
se aparezca, cosa es
que, si se escribe después,
no se ha de creer (ATD, pp. 137-138).

Ni tampoco en el teatro breve (“¿Quién vio en su vida / en mojiganga

soliloquio y sueño?”, Las jácaras 2a. parte, vv. 106-107; “¿Soneto en
entremés? ¡Raro capricho!”, Los dos Juan Ranas, v. 17).

8. Empleo de la topística amor-honor: irónico en la comedia de capa y

espada y paródico en el teatro breve. Se burla Calderón de la similitud de
los lances amorosos en Antes que todo es mi dama:

LISARDO No sé ya por dónde empiece.

Estando en casa de Clara,
su hermano llamó: esconderme
fue fuerza; que parecidos
son en tantos accidentes
los lances de amor; ¿qué mucho,
si él es uno mismo siempre? (ATD, p. 127)

Sin duda hacía las delicias del público el “paso” de la llegada del
padre y del galán escondido en casa de la dama (dice la criada Beatriz:
“Pues esconderos / y del susto recobradas, / hermano y padre engañad”,
ATD, p. 677), porque, como le explica Hernando a su señor Lisardo: “(...)
aquesto / de enamorar de fantasma, / ya expiró y el desde afuera / es sim­
pleza poco usada; / porque llegar hasta dentro / es moda ya en toda
España” (ATD, p. 48). Nótese con qué habilidad Calderón supera las
expectativas de cierto sector del público que seguía fielmente su produc­
ción dramática, puesto que la expresión “enamorar de fantasma” parece
remitir a su comedia palatina El galán fantasma, pieza en la que Astolfo se

300
finge muerto y visita a su amada Julia utilizando un túnel secreto que da al
jardín de ésta.

Antes que todo es mi dama presumiblemente fue escrita en la etapa

juvenil del autor, entre 1635 y 1636, cuando Calderón contaba treinta y
cinco años y en el momento en el que recogía la antorcha dejada por Lope
de Vega. Ese público conocedor ya por entonces de los mecanismos de su
dramaturgia era el mismo que había aplaudido las comedias del Fénix, a
quien don Pedro evoca en unos versos de La melancólica que, por su con­
tenido, remiten tanto a Antes que todo es mi dama —título que se cita—
como a la comedia lopesca El guante de doña Blanca:
LUISA. Buena jomada.
MANUELA. Famosa.
LUISA. Bravo lance el de la capa.
MANUELA. Sí, pero es muy parecido
al Guante de doña Blanca.
{La melancólica, vv. 184-187)

En Los dos Juan Ranas se da un paso más allá y el contenido de la

comedia parece encontrar su envés risible en el entremés: si allí Lisardo se
hace pasar por Félix y disputa con su futuro suegro, en el entremés el
sacristán Torote tomará por magia el aspecto de Juan Rana para llegar a la
protagonista, con cuyo padre tiene un altercado (LOBATO, 1989: 673).

Había situaciones muy apuradas y archisabidas (de ahí la expresión

“lance tan apretado” y “lance más apretado” en El desafío de Juan Rana, v.
129 y en El toreador, v. 99, respectivamente). Tales eran el pedir ayuda a
un desconocido (“y sale, rigurosa, a lo que infiero, / deteniendo una dama
a un caballero”, La premática la. parte, v. 75-76), el esconder a un galán
en un domicilio particular, el reñir con espadas o el galanteo al balón, que
aventuraba el honor de la dama. En la obra corta, la lógica del mundo al
revés carnavalesca rige unas piezas en las que el sacristán y el estudiante se
ocultan cuando llega el marido cornudo (“No habré sido / el primer sacris­
tán que se ha escondido”, La pedidora, vv. 95-96); la mujer es quien galan­
tea desde la reja a un silencioso varón (“RANA. ¡Ay Dios, / que me
requiebra!”, El toreador, vv. 100-101; veáse también La premática 2a.
parte, v. 100) e incluso quien debe retar en duelo al hombre. Así se observa
en El desafío de Juan Rana:

301
 BERNARDA. Si no salís, he de volverme loca.
COSME. Desafiadle vos, que a vos os toca (vv. 75-76).

Pero no sólo se parodian los lances más habituales, sino aun el len­
guaje amoroso y el propio código del amor. Leemos en El sacristán mujer:

SACRISTÁN. Brígida, albarda mía, pues me matas,

pon en aquestos labios tus dos patas,
que serán olorosos ramilletes
si los tienes acaso con juanetes (vv. 7-10).

Se desmitifica, pues, el beso: para el caballero enamorado, el amigo

(Guardadme las espaldas, vv. 122-126) y el dinero (“quiere más su dinero
que su dama”, La pedidora, v. 10) son intereses prioritarios, frente a lo
expresado por Félix en la comedia que venimos analizando (“en todos los
accidentes / del tiempo y de la fortuna, / de la vida y de la muerte, / del
amor y de la honra, / es saber que ha de ser siempre / antes que todo la
dama”, ATD, p. 136).

Por último, se muestra visualmente la llave del honor —se mantiene

virtuosa la mujer si está encerrada en casa— con un propósito cómico: el
marido parece darle ideas a la mujer del entremés, prototipo de la malma­
ridada, en su ausencia. Presumiblemente el propio objeto contribuiría a la
hilaridad del fragmento:

GRACIOSO. La llave de mi honor, mujer, es ésta.

Date la llave (El dragoncillo, v. 121)

9. El recurso de la autocita: reitera Calderón los títulos de algunas de

sus comedias y entremeses dentro del microcosmos que su producción dra­
mática conforma. Ya se notó la velada alusión a El galán fantasma en
Antes que todo es mi dama, y en pasajes de El escondido y la tapada, El
José de las mujeres o El encanto sin encanto se burla de quienes quizá ges­
ticulen o silben pretendiendo ver allí pasos de “tapadas” procedentes de La
dama duende. O de “escondidos”, que no puede negar a sus incondiciona­
les (nótese la autoironía presente en No hay burlas con el amor, “¿es
comedia de Don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante
escondido 7 o rebozada mujer?”, I, 514 (GRANJA, 1997: 80-83)).

302
 También reaparecen en su teatro breve títulos de sus comedias. Cita
don Pedro Peor está que estaba en La pandera, El sacristán mujer, Las
Carnestolendas y El convidado', menciona La vida es sueño en La muerte;
Mujer, llora y vencerás en Los degollados; Con quien vengo, vengo en La
casa de los linajes; Antes que todo es mi dama en Los dos Juan Ranas, La
Barbuda 2a. parte y La melancólica. (LOBATO, 1989: 657)

En La melancólica asimismo se alude a Los empeños de un acaso,

mientras que hace lo propio con El mejor amigo, el muerto en El mayo­
razgo y, en clave de parodia, con Casa con dos puertas (“Aquí Rosa repre­
senta ! hoy la Puerta con dos casas’'’, La melancólica, vv. 70-71). Por su
parte, al entremés Guardadme las espaldas se hace referencia en La pan­
dera .

10. Repetición y parodia de versos conocidos, presumiblemente bus­

cando rendimiento cómico: Calderón era amigo de estas repeticiones, de
guisar platos distintos con los mismos ingredientes, como muy bien ha
visto Granja al analizar la parodia que del comienzo de La vida es sueño
realiza don Pedro al inicio de la comedia burlesca de Céfalo y Pocris y del
entremés El triunfo de Juan Rana (“Hipogrifo violento, / mira que eres un
mísero jumento”, vv. 3-4 (GRANJA, 1997: 78-79)). Sin duda, La vida es
sueño como comedia filosófica y La dama duende y Antes que todo es mi
dama, como comedias de capa y espada, fueron las obras que más “pasos”
y versos proporcionaron a nuestro dramaturgo.

Así, los conocidos versos del monólogo de Segismundo en la comedia

La vida es sueño (“En llegando a esta pasión / un volcán, un Etna hecho, !
quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón”, vv. 163-166) emparentan
con los siguientes de don Iñigo, padre de Laura:

y escuchadme; que no puede

mi pecho, porque es volcán
que arde cubierto de nieve,
estorbar que tanto fuego
por la boca no reviente {ATD, p. 130).

Y aun con los que pronuncia Lucía en el entremés de La pedidora:

"¡Lindo es esto, por mi vida / cuando estoy de ira y de rabia / hecha un vol­
cán! (w. 103-105).

303
 En otros pasajes, El triunfo de Juan Rana guarda relación con En esta
vida todo es verdad y todo es mentira y con Dicha y desdicha del nombre, y
también se pueden poner en paralelo algunos versos de El pésame de la
viuda y de Cuál es mayor perfección (LOBATO, 1989: 554, 592 y 302-303).

Además, queremos dejar constancia de la parodia que de las obliga­

ciones de un caballero enamorado —y de los versos más conocidos de
Antes que todo es mi dama— se lleva a cabo en Guardadme las espaldas.
Si don Félix se zafaba de cuantos le asediaban diciendo: “mas mi amigo,
mi enemigo, / y la dama que se ampara I de mí, todos me perdonen; / que
‘antes que todo es mi dama’” {ATD, p. 166), para Lorenzo la amistad es lo
primero:

LORENZO, Ve aquí un empeño bien enfecultoso:

la amistad de un amigo aquí me llama
y a esotra parte mi deshonra clama:
pues venza la amistad eternamente,
pues soy noble, soy cuerdo y soy valiente.
{Guardadme las espaldas, vv. 122-126)

11. Ruptura de la ficción mencionando el lugar de la representación,

los recursos de la tramoya y la reacción del auditorio: el distanciamiento
escénico también se puede producir por medio de la incorporación al
tablado de la reacción del público antes, durante y después de la represen­
tación, o a través de la inclusión de comentarios de los tramoyistas o de los
propios actores. No faltan en las comedias de don Pedro, como anterior­
mente se ha visto, alusiones a los temibles mosqueteros o a quienes critica­
ban su oficio (quizá bajo esta luz han de leerse los versos de Félix
“(...)¡Oh, cuánto / diera yo ahora por ser / un buen poeta!”, ATD, p. 32),
pero este tipo de intromisiones que rompen la ficción teatral se dan con
más frecuencia en su teatro breve.

A veces se rompe la ficción haciendo explícito el lugar de la represen­

tación ("Amigas, no lo creo, aunque llegamos, / ¡gracias a Dios que en el
balcón estamos!"", w. 153-154); en otras ocasiones aparece el teatro como
ocio ciudadano y se habla de la distribución de los espectadores en el
recinto en función de su rango y sexo:

304
 LUISA. Poco a poco hemos llegado
al corral de las comedias.
MANUELA. ¡Ay, lee el cartel, por tu vida!
Lee
LUISA. “Aquí Rosa representa
hoy la Puerta con dos casas
de un ingenio de Vallecas,
con grada para mujeres.”
MANUELA. Mi Luisa, entremos a verla
pues dan grada —que me agrada
no guisarme en la cazuela—
por si me divierto un rato.
(La melancólica, vv. 67-77)

En La melancólica se menciona la llegada al corral de comedias, la

grada y la cazuela; en Juan Rana en la zarzuela, por su parte, se alude al
empleo del desván como monte (“Los ojos al desván alza / de este monte.
Verás donde / me dejó Escita encerrada”, vv. 54-56).

Se trata ya de una ruptura de la ficción mostrando un recurso de tra­

moya. Junto al caso anterior (desván / monte) hay que colocar la banasta
en la que baja Celia como si una nube fuera (“¿Esa es nube o es banasta?”,
id., v. 182) y los errores en el uso de dicho mecanismo (“Está la cuerda
enredada / ¡Qué se va el torno, Jesús / mil veces!”, id., vv. 209-210). El
actor cae de golpe y se comenta “Juan Rana se ha hecho pedazos” (id., v.
211), situación cómica en una mojiganga pero no en la vida real, donde
eran frecuentes accidentes de este tipo. Lo que explica el comentario de
María en Las jácaras la. parte (“No soy amiga de andar / en mal seguras
tramoyas, / haciendo ángeles en unas / y haciendo diablos en otras”, vv.
177-180).

El verso “Juan Rana se ha hecho pedazos” lo pronuncia uno de los

mozos que sube el tomo, pero también podría haberse oído entre el audito­
rio en caso de desgracia imprevista. Ahora bien, lo que más atemorizaba a
los dramaturgos eran las objeciones de los supuestos doctos (“resulte que
murmure algún menguado, / pensando que ha cogido alguna ganga / que
implican soliloquio y mojiganga”, Las jácaras 2a. parte, vv. 94-96), a los
que asigna la difícil tarea de poner en orden algo que deliberadamente no

305
lo tiene (“Algún crítico que ponga / en razón las mojigangas”, Juan Rana
en la zarzuela, vv. 35-36).

O los posibles silbos y voces de los mosqueteros, temor que se recoge

a través de un juego de palabras en La muerte (“y que sabiendo que es jor­
nada mía / me silbe la jornada”, p. 355) y, de manera explícita, en La pre-
mática 2a. parte :

NICOLÁS. ¿Qué me da porque calle,

diga, mi reina?
MARÍA. Cuatro copletas de una
jácara nueva.
NICOLÁS. Aunque yo no las gasto,
yo las aceto,
porque no nos den voces
los mosqueteros.
(vv. 199-206)

Antes, durante y después: los comentarios de los propios actores, que

sin cambiarse de traje se dirigen en una carreta a representar de nuevo el
auto a una población vecina, constituyen los versos iniciales de la
mojiganga La muerte (“que ya la mojiganga se ha acabado, / y que partir
podremos”, vv. 5-6). Se vuelca el carro, caen a un río y el que hace el papel
del Hombre exclama: “¿Si soy hombre de Auto Viejo, / pues que me hallo
contrastado / del Ángel malo y del bueno?” {id., vv. 150-152). Se trata de
una pieza que forma parte del subgrupo de entremeses y mojigangas que
parodian los autos del Corpus3, concebidos como espectáculo global, al
igual que la comedia.

Así se desprende de los siguientes versos de La premática 2a. parte:

“ya veis lo que este entremés / a los hombres aconseja / (...) que hace muy
grandes calores / y es muy larga la comedia” (vv. 215-216 y 221-222). En
efecto, autos y comedias iban flanqueados por las correspondientes piezas
breves que en clave burlesca trataban los asuntos y motivos de las obras
mayores.

3. Quizá habría que ver los casos de honor conyugal dentro del subgrupo de piezas breves que
parodian las comedias de capa y espada, lo que supondría reclasificar el mal llamado 'tea­
tro menor' en función de las circunstancias de su representación.

306
 12. “"Pues levantaos, que aquese ha sido juego”: este acertado verso
de El toreador (p. 165), que se lanza asimismo al patio de butacas, sirve
para enlazar con el principio de nuestro trabajo: el teatro calderoniano
como divertimento, como ficción asumida por los espectadores (“que esto
de andar dos amigos / engañados de una dama, / es bueno para que pase /
entretenida una farsa, / mas no para que suceda, ATD, p. 57).

No se pierden en el “embrollo” (id., p. 117) y siguen el hilo del

“grande laberinto”(ú¿, p. 64), disfrutando del “enredo” (“Mejor es que se
declare / de una vez todo el enredo”, id. p. 121; véase también el término
en p. 123) de “aquesta trama” (id., p. 169), como afirma Iñigo al fin de la
comedia. El teatro calderoniano se construye como juego especular4, como
espejo hacia afuera y hacia adentro que refleja lo que en el recinto dramá­
tico acontece y el funcionamiento interno de la maquinaria en manos de un
consumado ilusionista.

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4. A este respecto, Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera ("Aquí y allá en el espa­
cio escénico: El Toreador de Calderón', Crítica Semioiógica de Textos Literarios
Hispánicos, vol. II de las Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo,
Madrid, CSIC, 1986, pp. 145-156) estudian cómo en este entremés don pedro trasmuta la
escena en atalaya desde la que se contempla la fiesta urbana.

307
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308
 CARMEN CONDE
EN SU POÉTICA SACRAMENTAL

309
 CARMEN CONDE EN SU POÉTICA SACRAMENTAL

José Maria Balcells

UNIVERSIDAD DE LEÓN

Una poeta ante la recuperación del auto sacro

Aunque no escribió nunca un auto sacramental propiamente dicho, en

la creación literaria de Carmen Conde hay dos obras que presentan cone­
xiones con los autos sacros. Nos referimos ai poema-libro Mujer sin Edén,
editado en 19471, y a la pieza escénica titulada Nada más que Caín, que
fue compuesta en I96012. La vecindad de ambos textos con los dramas
sacramentales resulta evidente, en virtud de la temática redentorista que
contienen, una temática que la autora cartagenera ofrece desde un ángulo
complejo y pleno de inquietantes problemáticas de índole teológica.

Acaso una de las razones capaces de explicar su acercamiento autorial

a los autos se halla en la progresiva recuperación de la estima pública que
esta clase de piezas fue adquiriendo a partir de la segunda mitad de los
años veinte3, época en la que Carmen Conde daba ya muestras de una inde­

1. La primera edición de Mujer sin Edén corrió a cargo de la madrileña Ediciones Jura, en
1947.
2. La pieza permaneció inédita hasta 1995, en que fue publicada en la colección Antología
Teatral Española, de la Universidad de Murcia.
3. Sobre esta cuestión, véase el estudio de Mariano de Paco Έ1 auto sacramental en los años
treinta", inserto en Dru Dougherty y M? Francisca Vilches de Frutos, eds. El teatro en
España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Madrid: CSIC-Fundación F. García
Lorca-Tabacalera, 1992, 265-73. Del mismo autor, remitimos también al artículo Έ1 mito
sacramental en el teatro español contemporáneo (1940-1997)" (en prensa). De ambos tra­
bajos proceden algunos de los datos ad hoc manejados por nosotros en el presente trabajo.

311
clinable vocación literaria. Pero su fervor por el mundo de las letras, y en
especial por el de la poesía, iba a potenciarse en los treinta, en parte como
consecuencia de su matrimonio con el poeta Antonio Oliver Belmás. Si
bien vivieron en Cartagena hasta 1936, no cabe duda que seguían desde
allí la vida literaria española con la máxima atención, y no se les escapaba
la noticia de las diferenciadas prácticas escénicas relacionables con
Calderón y sus autos.

Es muy probable que no les pasara desapercibido el estreno, en 1930,

el 10 de mayo, y en el teatro municipal de Monóvar, de la primera de las
obras españolas de teatro que han sido denominadas “auto sacramental”,
denominación que debemos a su propio autor, Azorín. Se está haciendo
referencia a la pieza Angelita, considerada por la crítica como la mejor
obra escénica del de Monóvar4, quien en principio pensó titularla “come­
dia del tiempo”, seguramente porque el tiempo, que resulta tan esencial
en la escritura azoriniana, es un pretexto básico en este drama superrea-
lista. Angelita vencerá el tiempo con su bondad, y este hecho resulta coin­
cidente con el fin eucarístico de los autos tradicionales, a los que también
se vincula Angelita por sus elementos simbólicos constituyéndose en ale­
goría.5

Tampoco pudo pasarles por alto el estreno madrileño de una pieza

albertiana que causó gran conmoción. El 26 de febrero de 1931 se
estrenó, en el teatro de la Zarzuela, la pieza teatral de Rafael Alberti El
hombre deshabitado, una obra que subvierte el mensaje católico de los
autos clásicos, pero se ajusta finalmente al género y en particular a la
práctica calderoniana del mismo. Dividido el texto en tres partes, en el
“Prólogo” se plasma la creación del Hombre en manos de su Creador. En
el “Acto”, o secuencia central, el Hombre matará a la Inocencia sucum­
biendo a la Tentación; y en el “Epílogo” el Hombre expresa su odio con­
tra Dios, que le ha condenado a la Nada, porque Él sabía que al final iba a
ser esa condena causada por el desvío de la rectitud en que caería su cria­
tura. El Hombre, así pues, no se salva, porque en el fondo su libre albe­

4. Cfr. Francisco Ruiz Ramón. Historia del teatro español. Madrid: Cátedra, 1975 (2.a edición
ampliada), 167.
5. Acerca de esta pieza, véase el artículo de Mariano de Paco 'Abolir el tiempo: Angelita, auto
sacramental', en Montearabí 8-9 (1990): 57-64.

312
drío no era tal, lo que supone una contundente transgresión del dogma.
Todo estaba predeterminado. Desde el punto de vista del lenguaje poé­
tico, este drama de Rafael Alberti presenta una vertiente superrealista en
conexión con el teatro de vanguardia, a la par que, como ya se adelantó,
presenta también vinculaciones estructurales con el estilo calderoniano.6

Mucho más de cerca le tocaba a Carmen Conde cuanto provenía de la

cercana Orihuela, con algunos de cuyos escritores jóvenes mantuvo con­
tacto, a veces a través de la Universidad Popular de la localidad cartage­
nera. Y sobre todo lo mantuvo con Miguel Hernández, autor de un auto de
espíritu y forma calderonianos. Muy a principios de los treinta, Ramón
Sijé esbozó un auto sacro que no llegaría a desarrollar, y cuyo título es El
amante de su muerte. A la luz del manuscrito sijeano de este proyecto,
este texto tuvo gran ascendiente sobre el auto sacro que en los años 1933
y 1934 compuso Miguel Hernández7, y que se denominó Quien te ha visto
y quien te ve y sombra de lo que eras, título sugerido al poeta por José
Bergamín, quien estampó la pieza en la revista Cruz y Raya.

El auto sacro hernandiano resulta completamente atípico en el siglo

XX, a causa de su mimetismo con los cánones de Calderón. Ninguna de
las características de este tipo de piezas del dramaturgo barroco falta en
ésta del de Orihuela, ni siquiera la aparatosa escenografía, pues el auto de
Hernández requiere, para ser representado, una tramoya nada sencilla. El
argumento de la obra se centra en la Creación del Hombre, su Caída en el
pecado, y su Salvación merced a su victoria contra las tentaciones. El

6. Es muy valioso el estudio que, sobre esta obra teatral albertiana, publica Gregorio Torres
Nebrera en el prólogo a su edición conjunta de El hombre deshabitado. Noche de guerra en
el Museo del Prado. Sevilla: Alfar, 1991, 53-61. Rafael Alberti escribió también piezas
escénicas bajo la denominación de "autos", así el Auto de los Reyes Magos y Auto de fe.
Farsa revolucionaria de 1934 la primera, la segunda data de 1930 y en ella se anticipa ya su
teatro de urgencia. Cf. El texto de esta obrita en el libro de Rafael Alberti titulado
Correspondencia a José María de Cossío. Seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos.
Edición de Rafael Gómez de Tudanca y Eladio Mateos Miera. Valencia: Pre-textos, 1998,
144-52.
7. Véase Jesucristo Riquelme. El auto sacramental de Miguel Hernández. Alicante: Técnica
Gráfica Industrial, 1990, esp. 76 y ss. Del mismo autor es el artículo Έ1 pensamiento influ­
yente de Ramón Sijé: utopía y ucronía como alternativas de la realidad republicana", apa­
recido en Empireuma 16 (otoño, 1990): páginas sin numerar. Contiene el boceto inédito
sijeano de El amante de su muerte.

313
Hombre se redime recibiendo la Eucaristía, asunto de fondo en los ser­
mones escénicos de Calderón. Se descubren aspectos asociables al mundo
social contemporáneo al autor en este Quien te ha visto..., en el que la
naturaleza tiene gran relevancia, así como el lenguaje poético, cuya cali­
dad prima sobre las virtudes dramáticas del escritor. Auto el de
Hernández, en suma, rígidamente calderoniano, y no solo en virtud de
rasgos que lo especifican como género literario, sino incluso a causa del
credo dogmático compartido entre el dramaturgo barroco y el poeta del
siglo veinte.8

Si bien durante la guerra civil española se escribieron piezas escéni­

cas que admiten ligámenes con los autos de Calderón,9 seguramente no
sería hasta 1939 que Carmen Conde volvió a percatarse de la actualidad
de tales piezas escénicas, pues en dicho año se convocó un concurso
nacional para textos ajustados a dicha modalidad. El galardón fue para El

8. La monografía de Jesucristo Riquelme ya citada constituye el estudio máx exhaustivo

sobre el auto sacro de Miguel Hernández.
9. Data de 1932 la pieza de Manuel Altolaguirre Amor de dos vidas, calificada como "miste­
rio en un auto y un epílogo", y cuyo segundo cuadro semeja un auto sacro en esbozo. Una
nueva versión de la obra fue publicada por su autor en 1937 con el título de Tiempo a vista
de pájaro. De este año es asimismo la obra que Altolaguirre escribió, durante un ataque
aéreo a Valencia, a modo de auto sacramental, y en la que siete inquilinos representaban a
los siete pecados capitales. El texto de esta creación escénica, cuyo título era El caballo
griego, es desconocido, y sólo se cuenta actualmente con un resumen manuscrito de su
argumento.
De 1936 son sendas piezas de Max Aub y de Pedro Salinas que admiten ser relacionadas
con los autos sacros. Nos referimos a Pedro López García, y &EI director, cuya autoría res­
pectiva corresponde al primero y al segundo. La primera de estas obras ha sido considera­
da un auto, aunque laico. El propio Salinas no dudó en denominar "auto sacramental" a esta
su pieza dramática más temprana, a cuyo término el hombre se rebela e impone a la divi­
nidad. Adriano del Valle preparaba en 1936 su auto La divina pastora, y Rogelio Buendía
Agnus Dei.
José Rubia Barcia elaboró en 1938 la obra Tres en uno, subtitulada "Auto sacramental a la
antigua usanza". El autor gallego compuso este texto en Barcelona, donde a la sazón traba­
jaba en la Secretaría de Armamento del Ministerio de la Guerra. La pieza no iba a editarse
hasta 1940, pero en La Habana,1’en la imprenta "La Verónica", regida por Manuel
Altolaguirre. Ediciós do Castró hizo Una reedición de esta obra en 1992.

314
casamiento engañoso, obra elaborada por Gonzalo Torrente Ballester1011 .
En síntesis, la trama desarrolla la tesis de que la Caída del Hombre la
causó el hecho de haber dado la espalda a las Virtudes, a raíz de haberle
inducido a ello la Mujer (la Técnica), tentada a este fin por Leviathan. Sin
embargo, el Hombre se rebelará contra el imperio de la máquina y de la
economía, y suplica el perdón de Dios. El texto acaba con la alabanza del
Sacramento de la Eucaristía, en la más estricta sujeción al cauce clásico
de esta tipología literaria.

Auto poemático de mujer

Ocho años después de El casamiento engañoso, publicó Carmen

Conde la ya referida obra Mujer sin Edén, un libro que entronca con los
autos sacramentales, pero de modo distinto al relatado hasta aquí, porque
no es el cauce teatral el elegido por la autora para abordar el tema redento-
rista, sino el de la obra poética. Es aceptable, por consiguiente, que este
texto haya podido ser calificado como “auto sacramental poemático”", en
virtud de un parecido con los autos que no alcanza a la estructura y a la
técnica de los mismos, sino que se reduce a la temática, la de la Redención,
la cual se plasma poéticamente desde un punto de vista insólito, el de la
mujer, un enfoque decididamente deliberado en la obra de la escritora car­
tagenera, que afirmó en I960:”...Si yo soy poeta, el hecho de ser mujer no
debe permanecer ajeno a mi condición, y no se trata de hacer una obra
estrictamente femenina, sino de enriquecer el común acervo con las apor­
taciones que solo yo, en mi cualidad de mujer poeta, puedo ofrecer para
iluminar una vasta zona que permanecía en el misterio”12.

10. Aunque en El viaje del joven Tobías (1938), obra escrita en el invierno de 1936-37, pero
no aparecida hasta 1938, Gonzalo Torrente Ballester ya utilizó algunos elementos empa­
rentados con los autos sacramentales (no sin acaso este texto fue calificado por su autor
como 'milagro representable en siete coloquios'), sería en El casamiento engañoso cuan­
do empleó la fórmula del auto sacro con deliberada voluntad de acogerse a este cauce dra­
mático. Tanto El viaje del joven Tobías como El casamiento engañoso se incluyen en el
tomo I del volumen del autor titulado Teatro. Barcelona: Destino, 1982.
11. Véase Ángel Valbuena Prat. Historia de la Literatura Española. VI. Época
Contemporánea. 9.a edición ampliada y puesta al día por María del Pilar Palomo.
Barcelona: Gustavo Gilí, 1983,257.
12. Cfr. Su *Estética poética', en Cuadernos de Agora 46-48 (agosto-octubre, 1960).

315
 Estas afirmaciones son especialmente apreciables para la comprensión
de la perspectiva de Mujer sin Edén, porque el prisma con que Carmen
Conde entiende la Creación, Caída y Redención responde a su vertiente de
ser humano representante de la condición de la mujer, desde la cual el mis­
terio divino se vislumbra de un modo inédito, y por tanto sin precedentes,
lográndose así la aportación de validez humana general a la que se refería
su cita de más arriba. Visto el asunto redentorista siempre desde la óptica
del hombre, la poeta lo enriqueció ensanchándolo con la lectura que del
Paraíso y de la historia de la Humanidad hace una mujer del siglo XX que
comparte con Eva y su descendencia femenina el condicionante de perte­
necer al mismo sexo.

Y a fe que la lectura redentorista que Carmen Conde efectúa no solo es

enriquecedora, sino imprescindible para una mejor comprensión de un
tema que ella aborda desde una alternativa que a ningún escritor hombre se
le había ocurrido. Porque no se trata, en Mujer sin Edén, de rebelarse con­
tra las disposiciones divinas, o de desposeer, a esta trama secular, de sen­
tido eucarístico, y aun incluso religioso, sino que se trata de revisar la
perfección del plan de Dios, achacándole una tacha tan flagrante como la
de haber contribuido al sello de culpabilidad que arrastra la mujer desde su
expulsión divina, y por ende a su subordinación histórica. Mujer sin Edén
resulta, así pues, una obra revisionista, en el sentido de que se enfrenta a la
tesis de la inculpación de la mujer, reivindicando, por el contrario, su
carácter de víctima de unas disposiciones de Dios que, a su juicio, le pare­
cen estigmatizadoras contra la condición femenina. Y obvio será subrayar
aquí la valentía del posicionamiento de Carmen Conde en la época, a tan
pocos años del término del conflicto bélico civil, y en una inmediata pos­
guerra tan encerrada en la más severa ortodoxia en el orden religioso.

Orgullo de ser maldita

Dividido el poema en cinco cantos de desigual extensión, y de desi­

gual número de textos cada uno, la voz primordial de Mujer sin Edén es la
primera persona, encamando la de la mujer, quien se dirigirá mayormente
a Dios en sus reflexiones varias. En el Canto Primero es Eva quien repro­
cha a su Creador la inclemencia con la que la mujer ya fue tratada desde el
origen, al haberla hecho brotar del cuerpo de Adán, como signo de su

316
inferioridad respecto al hombre. La propia serpiente le dirá: “Acércate,
varona”, en evidente constatación de ese nacimiento derivado del varón.

El canto Primero de Mujer sin Edén está salpicado de inquietantes pre­

guntas de Eva a Dios, difíciles de responder teológicamente. Entre ellas, la
de negar la inocencia completa del Paraíso, la de plantearse si Dios pudo
crear el mundo por hastío, la de interrogarse sobre por qué el Creador se
contentó con reflejarse en Adán, decidiendo hacer nacer a su contrario, sin
necesidad aparente. Ante el silencio de la divinidad, Eva asume la irres­
ponsabilidad de cuanto de malo pueda achacarse a su estirpe, y la asume
con orgullo, hasta el punto de preferir la muerte a la eternidad paradisíaca:
’’Eternos, no. Gracias, Jehová. Eternos, no.”1314
Merced a ella, afirma Eva,
apareció el amor, el deseo y el goce. Pero también la Humanidad, que la
mujer ofrenda al Ser Supremo. El hombre, a su vez, resulta un mero testigo
mudo ante los hechos y ante cuestiones de tanto calado como formula Eva:
”Es un ser que permanece callado. Lo adivinamos perplejo ante la situa­
ción creada; situación en la que él no ha tenido la parte más activa, pero a
la que se ha dejado llevar sin oposición. De ahí su culpa”.'■*

Con el Canto Segundo da comienzo la Historia. Adán y Eva ya han

sido expulsados del Edén, y empieza a cumplirse la maldición divina de
que el hombre señorea a la mujer, la cual parirá con dolor, y ambos habrán
de vivir trabajando árduamente la tierra antes de morir y volverse polvo.
Carmen Conde poetiza la primera noche fuera del Paraíso, el cultivo y pri­
mera recolección de la tierra, la primera soledad, la flor primera brotada,
así como algunos de los contratiempos climáticos (sequía, huracán) que ya
daban la medida de las dificultades del trabajo de ganarse el sustento.

Varios poemas se centran luego en el tema de los hijos de Eva, en ver­

sos henchidos de terribles reflexiones sobre el Altísimo, en cuyos designios
no ve sino reflejado el aborrecimiento que le inspira la mujer. La función
de madre que le ha sido asignada, no solo no es envidiable, sino pesarosa

13. En Carmen Conde. Obra Poética (1929-1966). Prólogo de Emilio Miró. Madrid:
Biblioteca Nueva, 1967, 379. Todas las citas de versos de Mujer sin Edén se harán con­
forme al texto de esta edición, que se citará abreviadamente por MSE.
14. Son afirmaciones de Carmen Sánchez Gil en su tesis doctoral La obra poética de Carmen
Conde. Una interpretación de la mujer de todos los tiempos. Murcia: Universidad, 1998,
349.

317
en extremo, porque ella es consciente de parir hijos de antemano condena­
dos a ser víctimas del odio, y condenados a la muerte (“Canción al hijo pri­
mero”). Como madre, Eva entiende y justifica las causas de la conducta de
sus hijos Caín y Abel, cuyo respectivo modo de actuar habría sido fruto del
recuerdo del maléfico hálito que proviene de la serpiente, y del sueño del
jardín edénico perdido. Caín y Abel nacieron, así pues, condicionados a
seguir una senda tan distinta como contraria, pero la madre pone acento
especial en explicar los hechos de Caín, y no ahorra dureza al achacárselos
indirectamente al mismísimo Creador, una imputación que ha podido ser
glosada en los siguientes términos: “Las razas y sus diferencias, sus suble­
vaciones y sus pestes, hambres, exterminios, éxodos, invasiones, gue­
rras...nacen de la ira de Dios contra la mujer y contra su primer hijo. Desde
el costado de la ortodoxia esto suena a herejía; en otro tiempo, la inquisi­
ción se hubiera ensañado con el libro y de ahí lo insólito de su aparición en
los años cuarenta y el valor indudable de la autora”1516
. Así comienza “Habla
de sus hijos a Dios”:

Sé por qué le miras sin amor. A Caín rechazas

por semilla en tu Jardín sin Tú quererlo.
Nació Caín en yermo, pisó caminos agrios,
tomó desde mi vientre rencor, celos de Ti.
Criatura de tu ira, con ira te responde.'6

Carmen Conde desarrolla “Llanto por Abel” y acto seguido un

“Lamento por la maldición de Dios a Caín”, poema éste con dos voces,
pues en sus seis primeras estrofas se reproduce la maldición divina al ase­
sino de Abel, que no podrá esconderse nunca del Ojo implacable y acusa­
dor de Dios. En las tres estrofas siguientes, Eva suplica al Creador que le
permita fecundar hijos perdonados, hijos que no nazcan bajo el estigma de
la ira divina. Es sobrecogedora la exclamación de pavor con que termina el
texto, debida al desgarrado miedo que se apodera de toda madre que sabe
que Dios no atenderá a sus ansias de bonanza, y habrá de seguir dando a
luz, secularmente, a los hijos de la ira. Pero no menos sobrecogedora es
también la afirmación que pone fin a otro poema, “Nostalgia de mujer”, un
poema en el que Eva acaba diciéndole a Dios: “Tú no me quieres”. Razón

15. Cfr. Leopoldo de Luis. Prólogo a Mujer sin Edén. Madrid: Torremozas, 1985, 19-20.
16. MSE, 391.

318
de tal aserto: la mujer no ha sido creada sino como mero instrumento teo­
lógico, no ha sido querida por sí misma, sino como medio de autosatisfac-
ción divina:

Para verte a Ti mismo me has nacido.

Por no estar solo con tu omnipotencia.
Soy la nada, soy de tiempo, soy un sueño...
Agua que te fluye, hierba acida
que cortas sin amor...
Tú no me quieres.1’

Sin embargo, no todo es pesaroso en la existencia a la que ha sido

arrojado el ser humano. Hay también satisfacciones muy gratificantes, así
la del descanso tras el trabajo de la tierra del que deviene el fruto, y sobre
todo la de sentirse ambos, hombre y mujer, acompañados por los ángeles.
No cabe, pues, la soledad (“Visión de los ángeles”).

Ser Eva como destino

Muy breve es el Canto Tercero, y central, en Mujer sin Edén. Se com­

pone de cuatro poemas que ya no se circunscriben a Eva como individuo,
sino que afectan a cada una de las mujeres descendientes de Eva, a la Eva
que es toda mujer. El Canto da principio con la composición titulada
“Diluvio”, versos dedicados a la esperanza de lavar la culpa original a tra­
vés de Noé, y termina con las estrofas de “La mujer no comprende”, en las
que la autora introduce ejemplos bíblicos de diversas experiencias prota­
gonizadas por mujeres de la historia sacra que son, en el fondo, la misma
mujer en diferentes supuestos permitidos por Dios y a menudo nada satis­
factorios para ser vividos. La mujer no entiende, en suma, que el Creador
haya hecho vivir a las mujeres tantas situaciones nada gratas.

Un nuevo gran salto en el tiempo se nos explicita en el Canto Cuarto,

pues ahora es el hito máximo del Hijo de Dios el que se constituye en epi­
centro de esta parte de la obra. En el poema “Voz de la vieja Eva al sentirse
en María”, se nos poetiza el misterio de la ligazón de Dios y la mujer mer-

17. Idem, 388.

319
ced a la madre del Creador, un ligamen que supone asimismo superar el
estigma de Eva mediante María, elegida para sufrir pese a ser una mujer
sin mácula alguna. Gracias a este misterio, Eva accede al perdón de Dios y
retorna a su gracia, pues María le ha engendrado a su Hijo (“La mujer divi­
nizada”).

Varios poemas de este canto dan fe del amor a Dios de la mujer tras el
símbolo de amor divino a la hembra que se significa en la Encarnación de
Jesús. Siendo así, la mujer expresa al hombre su nostalgia del Paraíso, su
nostalgia de aquel amor en plenitud sentido en el Edén. Era un amor aní­
mico que saciaba, no el amor experimentado en la tierra, que no colma y
no satisface por completo ( “Presencia del alma ”). De ahí el ansia de
incorporarse a Dios que la mujer le pide fervorosamente ( “Plegaria ”).
Ahora se da cuenta cabal de cuánto perdió al ser expulsada del Paraíso,
donde no fue consciente de los bienes inmarcesibles que poseía (“Honor a
la bestia”).

El Canto Quinto y último es el más reducido del libro, toda vez que
consta de dos composiciones, “Meditando la mujer, ahora”, y “Súplica
final de la mujer”. Ambos poemas se hacen eco del contexto bélico coetá­
neo, y se lamentan de las muertes causadas por las guerras. La mujer está
consternada, porque creyó que la ira divina se había subsumido en la
Redención, pero comprueba que no es así, y estima que tiene derecho a
quejarse, por haber contribuido al plan redentorista. Incomprendida por
Dios, le reprocha que no la libere de este destino maldito de engendrar
hombres con odio, y de ser a un tiempo madre de los que matan y de los
que mueren:

Pues soy vieja, Señor. ¿No escuchas cuánto lloro

cuando el hombre, dormido, me vuelca su simiente
porque Tú se lo ordenas sin piedad de mi duelo?
¿No ves mi carne seca, mi vientre desgarrado;
no escuchas que te llamo por bocas estalladas,
por los abiertos pechos de niños, de mujeres?...
¡En nada te ofendieron, sino en nacer!

Soy madre de los muertos. De los que matan, madre.18

18. Ibidem, 427.

320
 Mujer sin Edén es, a tenor de lo expuesto, una obra articulada desde la
circularidad, y que se abre y cierra con el sentimiento disconforme de la
mujer por verse obligada a asumir tan pesarosos designios divinos, Al
decir de Concha Zardoya, Mujer sin Edén “Es un libro de la Mujer: es su
libro. Los hombres, seguramente, han de sentirse ante él como contempla­
dores de la tragedia femenina. Las mujeres, por el contrario, han de sen­
tirse vivas en este libro, expresadas en cuerpo y alma desde su remoto
origen hasta el propio ser individual”19.

Maltrato de Dios a Eva y Caín

En 1960, Carmen Conde volvió a retomar la problemática redentorista

que había abordado trece años antes en Mujer sin Edén. Lo hizo en su obra
teatral Nada más que Caín, en la que la autora “usa de elementos casi
rituales que dan a la pieza, cuando menos, el aire de un auto desacralizado,
humanizado. Carmen Conde, apartándose del concepto barroco de auto, no
fija su fe en dogmatismos, cuestiona conceptos establecidos, tradiciona­
les”20. La posición ideológica resulta, así pues, concordante con la susten­
tada en Mujer sin Edén, pero ahora no se encauza en una creación poética,
sino en una pieza dramática, aunque ésta “posee momentos de singular
belleza y lirismo, como el del llanto de Eva por Abel al concluir el acto
segundo. Su sentido dramático está, sin embargo, más en el discurso
interno que en el desarrollo de la acción”21.

Dividida Nada más que Caín en tres actos, el inicial comienza con un
canto de Eva cuyo texto coincide con el de la “Canción al hijo primero”
del Canto Segundo de Mujer sin Edén. Tal coincidencia confirma el entre­
lazamiento entre ambas obras, en las que los versos de dicho canto funcio­
nan de modo bien distinto, sobre todo porque en la pieza escénica dan pie
a un diálogo entre Eva y Adán, quien apenas aparece en Mujer sin Edén.

19. Cfr. Concha Zardoya. "Mujer sin Edén: poema vivo de Carmen Conde", en su libro Poesía
española del siglo XX (Estudios temáticos y estilísticos). Madrid: Gredos, 1974, 33.
20. Véase la Introducción de Antonio Morales a Nada más que Caín, en la edición arriba cita­
da, 12, la cual se citará en adelante abreviadamente por NMC.
21. En Feo. Javier Diez de Revenga y Mariano de Paco. Historia de la literatura murciana.
Murcia: Universidad de Murcia-Academia Alfonso el Sabio-Editora Regional de Murcia,
1988,473.

321
Aquí, en cambio, es un personaje, al igual que Eva, y como Caín y Abel.
Los cuatro protagonizan los actos uno y dos, agregándoseles en el último
el personaje denominado “El Otro”, que también es hijo de los fundadores
de la especie humana, e interviniendo igualmente en este acto final cinco
adolescentes.

A diferencia de Mujer sin Edén, donde Adán no interviene ni reviste

relieve alguno, en Nada más que Caín manifiesta que se conduele del sino
de la mujer, aunque justifica que él obedeciese a Dios mediante el argu­
mento de que, por haber “salido de las manos de Yahvé, tenía la obligación
de acatarle”-2. Con este pensamiento, Adán parece inculparse más que Eva
por la desobediencia a Dios. La originalidad de este punto de vista es pal­
maria, y atestigua el peculiarísimo enfoque con que Carmen Conde replan­
tea distintas vertientes del mito genesíaco. Que la humanidad existe por
culpa o, si se quiere, gracias al pecado, es tesis que asume Eva durante el
diálogo con Adán, a quien un poco más adelante, y en idea que abunda en la
singularidad de Carmen Conde en materia teologal, le recuerda que Caín, a
quien Dios ve con malos ojos, ya fue engendrado en el Paraíso, mientras
Abel, a quien Dios ama a todas luces, lo sería en el exilio del Edén.

Discriminada Eva por Dios frente a Adán, también Caín cree sufrir el
mismo trato frente a Abel. Pero el comportamiento divino con el primer
hijo no solo se siente como discriminatorio, sino que cabe verlo como
injusto, a tenor de que al vástago se le hace copartícipe de la culpabilidad
de sus progenitores. De ello se duele Caín, y su madre trata de consolarlo
con este razonamiento conformista: “El Señor es dueño de su sonrisa y se
la da a quien cree que la necesita más. Tú eres fuerte, más fuerte que Abel.
Por eso piensa que puedes soportar su sereno rostro, el suyo verdadero: el
único que le conozco yo”2223. Nadie más autorizado que Eva para interpretar
la actitud divina hacia Caín, pues la primera mujer tuvo que ir madurando
una justificación para el comportamiento discriminatorio de Dios respecto
a ella misma. Desde esta perspectiva, se deduce que Dios entendió que Eva
era más fuerte que Adán, y Eva ama a Dios precisamente por haberla cre­
ído capaz de soportar la faz más verdadera del Hacedor.

22. NMC, 30.

23. Idem, 40.

322
 Pese al argumento que le ofrece su progenitora, Caín sigue conside­
rando que Dios no es justo con él, porque Eva sí le había desobedecido, lo
que no ocurrió en su caso, de ahí que no comprenda la causa de la descon­
sideración que recibe de Yahvé. Por eso su madre volverá a intentar conso­
larle, ahora desde otra perspectiva, al decirle que él debe su existir al
sufrimiento del Creador, otra profundísima reflexión teológica de Carmen
Conde: “Yahvé-Elohim lo era todo. íbamos en Él y Él en nosotros, como el
agua en el río. Era feliz también, como nosotros. Su dolor arranca del nues­
tro mismo. Tiene el propio origen. Porque Él sufre has sido posible tú”.
Tras escuchar a su madre, a Caín le queda claro que Dios no le ama, y se
amarga, se muestra huraño, siente envidia de su hermano, tanta más cuanta
más bondad va descubriendo en él, y en su desconsuelo irá enloqueciendo.
Este acto termina con un diálogo entre Caín y Eva, en el que los dos
constatan su sino de soledad.

El asesinato de Abel

En el segundo acto, Carmen Conde pone en labios de Eva otro poema

en forma de canción, esta vez no procedente de Mujer sin Edén. En cam­
bio, sí figuraban en este auto sacro poemático algunas de las ideas primor­
diales de este acto, en el que Adán se refiere a los ángeles diciendo de
ellos: “Hermosos caminantes son los ángeles, que vienen y acompañan
nuestro exilio”. Su afirmación la había pronunciado Eva en Mujer sin
Edén, en el texto “Visión de los ángeles”, del Canto Segundo. También
proceden de este canto, y en concreto de la composición “Habla de sus
hijos a Dios”, las exaltadas explicaciones dadas a Adán por Eva poco des­
pués, cuando le participa que sabe por qué Dios no mira a Caín amorosa­
mente: “Lo rechaza porque nació en el yermo y pisó caminos agrios y
tomó desde mi vientre celos de Él. ¡Caín, semilla del Edén, es la memoria
del hálito maléfico de la bestia. Caín es el hijo que entre zarzas y espinas
cuajó en una entraña nueva, la mía; en la primera entraña para el hijo pri­
mero que tú diste, ignorándolo!”24. Carmen Conde ha prosificado, así pues,
un fragmento de dicho poema, efectuando algunas alteraciones textuales,
para la mejor acomodación del verso a la prosa, y haciendo un cambio pro­
nominal necesario, pues en el poema se dirige ella a Dios, y en la pieza

24. Ibidem, 58.

323
dramática habla con Adán, por lo que la línea métrica “tomó desde mi
vientre rencor, celos de Ti”, se convierte en “tomó desde mi vientre celos
de Él”.

En este acto segundo se produce el asesinato de Abel por Caín, crimen

que no se escenifica en la obra. El hijo primero había montado en cólera
por ser su hermano el preferido por Dios, acusándole de sacrificar sus
mejores corderos al Creador, pero en secreto, sin darle opción a que le
acompañase. El telón de este acto se cierra después de un parlamento de
Adán, en el que interpela en Caín a la especie humana, que ha seguido y
seguirá actuando cainitamente en el transcurso de la historia. Adán invita
finalmente a su hijo, a todos los seres humanos, para que no sigan huyendo
hacia delante, sino que reconozcan ante Dios sus acciones, y así serán
recuperados para su gracia. He aquí dos momentos de ese mensaje intem­
poral de Adán a todos los hombres de todas las épocas: “No podrás
decirme ahora que le aborreces y le matas por los corderos que le llevaba a
Yahvé, ni por la sonrisa con que Él los recibía de sus manos, porque desde
aquellas candorosas ofrendas han transcurrido milenos y a Yahvé no se le
inmolan corderos ya(...)Tú sabes que Él me amaba y me perdonó, que me
perdonará y te perdonará si damos juntos la cara”25.

Ingenuidad de Caín

La acotación que encabeza el acto tercero nos sitúa en un medio

actual, en una gran habitación con pared acristalada, a cuyo través se
observa a cinco adolescentes afanados sobre “libros y aparatos de labora­
torio “. La intemporalidad con que acabó el acto anterior se ubica, por
tanto, en el presente de Carmen Conde, en el siglo XX. Ahora aparece un
nuevo personaje en escena, “El Otro”, hermano de Caín, y simbolismo del
hombre en la historia. Caín y El Otro dialogan en una secuencia en la que
éste le informa sobre el hoy de la raza humana, cuyo cainismo se ha
impuesto, e incluso puede acabar con la vida de los seres humanos en la
tierra, en referencia a la amenaza nuclear.

25. Id, 67.

324
 Otra información le da todavía: se ha desatado una carrera espacial en
pos de la conquista de otros mundos. Y le asegura que mucha gente ha
matado a más personas que él, y sin riesgo ni responsabilidad alguna, aña­
diendo luego que un asesinato como el de Caín ya no produce la más
mínima impresión. Agrega asimismo que, a propuesta suya, en su empresa
astronáutica lo han admitido para que sea el primer hombre que pise otro
mundo, y Caín no duda en aceptar, aun cuando Adán le presiona a fin de
que desista de ese empeño. No lo consigue, y su primer hijo parte hacia el
espacio, mientras El Otro sentencia: “No morirá, no envejecerá. Rodará
eternamente intacto alrededor de la Tierra. Nos iremos muriendo todos, y
él, en un tiempo que no es el que contamos aquí, seguirá mandando seña­
les desde el espacio, joven y desesperado como partió”26.

Acaba la pieza con un diálogo entre los cinco adolescentes innomina­

dos, por el cual se evidencia la ingenuidad de Caín al confiar en las pala­
bras de El Otro: el inocente astronauta no solo ha sido marginado de este
planeta, sino que se ha convertido en pieza de un plan experimental astro-
náutico con alto riesgo de fracaso. Caín ha sido exterminado por el cai-
nismo del que él mismo fue origen. Arrastrando su terrorífico sino desde su
cuna, es dudoso si Dios lo amó, pero desde luego los hombres no lo ama­
ron. Fue un pobre ser que vivió sin sentir el amor, y acabó siendo, como
reza el título del drama, Nada más que Caín.

Especificidad sacramental condiana

Al cabo de este recorrido por las dos creaciones de Carmen Conde

basadas en el asunto redentorista, un asunto mucho más explícito en la
obra poética que en la pieza teatral, hemos podido comprobar su distinta
focalización temática. En Mujer sin Edén era Eva la protagonista; en el
texto escénico lo fue Caín. Pero se percibe un rasgo común entre ambas
obras, amén de sus coincidencias de índole textual, y de los pensamientos
semejantes vertidos en ellas. Dicho rasgo consiste en haberse centrado
Carmen Conde en el pretexto del destino maléfico que arrastra la mujer y
arrastra Caín desde un principio, desde el Edén, un principio que les acom­
pañará a lo largo de la historia.

26. Id., 84.

325
 Este par de acercamientos de la escritora murciana al redentorismo
presentan gran especificidad en el panorama de la recuperación que en el
siglo XX se ha llevado a cabo respecto a la temática propia de los autos
sacros. Especificidad por el hecho excepcional de haber impreso en los dos
textos no solo el ángulo femenino, sino por haber reivindicado una inter­
pretación del mito bíblico desde una perspectiva de mujer que considera
que el relato genesíaco es injusto por lo que hace a Eva, e incluso también
por lo que hace al mayor de sus hijos, a Caín. Hasta Carmen Conde, todos
los escritores españoles que habían escrito autos en los años treinta, desde
Azorín a Torrente Ballester, pasando por Alberti, Altolaguirre, Hernández
y otros, no habían abordado la temática sacramental a partir de ese prisma,
óbviamente, sino desde un concepto del “hombre” que incluye, también
óbviamente, a la entera especie humana.

Y aún otra especificidad de Carmen Conde merece ser resaltada: su

valentía teológica en el contexto de los cuarenta, en Mujer sin Edén, y sin
subvertir, como en El hombre deshabitado albertiano, el mensaje católico.
Porque no hay subversión en la autora, sino reflexiones de hondo calado
sobre el texto bíblico, y que suponen cargas en profundidad contra lecturas
tradicionales simplistas del mismo. La teología es explorada desde sor­
prendentísimas consideraciones que en realidad nos descubren vertientes
antes orilladas del relato testamentario, el cual es objeto de una revisión
que, si en la época en que fue escrito y publicado el libro Mujer sin Edén
aportó una lectura de enorme osadía, en los contextos de hoy y de mañana,
es decir mientras siga leyéndose el Génesis, constituye y habrá de consti­
tuir una lectura indispensable.

326
 ISBN 84-7784-365-1

DIPUTACION PROVINCIAL DE A I IC A N I E