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Atlas de Música Vol1 Ulrich
Atlas de Música Vol1 Ulrich
Alianza Universidad
Ulrich Michels
Atlas de música, 1
Ilustraciones de
Gunther Vogel
Versión española de
León Mames
Revisión técnica de
Juan José Rey
Alianza
Editorial
-,,
- IV: Historia .
88
Primera edición en «Alianza Atlas»: 1982
Música e historia de la música... 11 90
Primera reimpresión en «Alianza Atlas»: 1985 Contrapunto 1: Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . 92
- 11: Formas .
Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Parte sistemática 96
- 11: Alteraciones, modulaciones, análisis 98
Técnica' dodecafónica . . . . . .
Musicología .................... . 12 Bajo continuo . . . . . . . . . . . 1 00
1 02
Acústica Forma 1: Configuración musical . 1 04
- 11: Categorías estructurales . . . . . . . . . . . . . .
- 111: Formas musicales ..
Teoría ondulatoria. Formas de oscilación 14 106
Parámetros del sonido, el sonido ... 16 1 08
Cordófonos 1: Cítaras.
Membranófonos: Timbales, tambores 32 Pasión .... ......... . 1 38
..... . . . .....
V: Laúdes, tiorbas. 42 Sonata .... 148
VI: Guitarras. arpas . 44 Suite ..... 150
Aerófanos 1: Metales 1: Generalidades. 46 Sinfonía . 152
11: Metales 2: Trorripetas ..... 48 Danza . 1 54
111: Metales 3: Trompetas, trombones ...... 50 Variación ... 1 56
IV: Maderas 1: Flautas ................. 52
V: Maderas 2: Instrumentos de caña ....... 54
VI: Organo 1 ·. . . . . . . . . . . 56 Parte histórica
r
8 Indice
Sobre este libro
111: Teoría de la música, manuscritos. . . . . . . 174 Periodo tardío dd siglo x1v, Ars subtilior .. . . 224
IV: Sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . 176 Instrumentos musicales . 226
- Epoca de Notre-Dame 1 . 202 - 11...... .. . . . . . . . . . 254 que no tiene mayor explicación>> conserva aún su validez, y pese a que no puede aprenderse
la percepción de la belleza musical, la forma musical requiere una explicación, del mismo
- Ars antiqua 1: Motete .....
- Epoca de Notre-Dame 1 1 . . 204 Música vocal alemana . . 256
.... .... . 206 Música vocal en España e Inglaterra . . . 258 modo que la técnica musical.
- Ars antiqua JI: Géneros, teorías .......... 208 Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania, Este atlas ofrece una visión panorámica de los fundamentos de la música; explica sus reglas y
- Ars antiqua JJI: Notación mensura(, fuentes .. 210 Italia . 260
212 - 11: Francia, España, Inglaterra. . . . . 262
teorías y expone su historia.
- Polifonía periférica en el siglo x111
- Ars nova 1: Sistema mensura( motete. 214 Música para cuerdas y conjuntos ... " . 264 El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus
correspondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musica
Indice bibliográfico y de fuentes . . . .
- Ars nova 11: Isorritmia, Cantilena ... 216
- Ars nova 111: Misa, Machaut. 218 266 les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
- Trecento 1 ( 1 330-1 350) . . . . Apéndice bibliográfico español. . . 272
Indice onomástico y analítico. . . . . . . . . .
220 ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
- Trecento 11 ( 1 350-1 390) . . . . . . . . . 222 275
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Música, abarca la
parte sistemática completa así como la parte· histórica hasta el siglo xvn. La parte
sistemática contiene, entre otros temas, la organografía, la teoría musical, así como los
géneros· y las formas. La parte histórica comienza con los más antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia ·primitiva y llega, a través de las grandes
civilizaciones de la Antigüedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci
miento.
Música e Historia de la música 11
�r
expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede
comprendérsela por completo.
Es posible rastrear el enfoque teórico de Ía música hasta La fisiología se ocupa de la estructura y funciona
la más remota Antigüedad. En las civilizaciones cultas se miento del oído y de la voz;
cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyu La fisiología de la ejecución instr1DDeDtal estudia los
varon a que la música se convirtiese de un hábito movimientos del cuerpo y la técnica de ejecución
tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura (pedagogía instrumental);
·-
Ciencia de Ciencia de do (ars) . Por ello, la teoría tiene una participación La psicología de la audición investiga los procesos
Organología
fa notación
...... la composición psicológicos que tienen lugar durante la audición, así
especifica en la música, en particular en la occidental.
Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la como problemas relativos a las dotes y la educación
1 1 1
música y todo el conocimiento en tomo a la misma musicales;
pueden agruparse en un rubro que responde al concepto La psicología de la música se ocupa de los efectos
global de musicología. Durante el siglo pasado, el concep producidos por la música y por la obra de arte
to más general de teoría musical (su contrarío: la práctica musical sobre el hombre. Considera a la música en su
lconograffa
Ciencia de
las fuentes
Tenninologla musical) experimentó una restricción que no concuerda estructura individual c0mo una imagen unitaria, y
con el concepto griego original de 'la teoría en cuanto también tiene en cuenta la disposición del oyente.
«contemplación», «examen»: desde entonces significa lo
mismo. que teoría de la armonía y de /as.formas. Al mismo
La sociología de la música aplica planteamientos
.
mente en el ámbito de la musicología aplicada. de la musicología sistemática.
Psicología de
la audición La estética musical plantea el interrogante acerca de
La división de la lámina· adjunta, según los campos lo bello en la música, según contenido y forma, etc.;
Acústica Filosofía parciales de la musicología, está destinada a ofrecer una es un terreno parcial de la filosofia musical general;
musical 1 de la música La etnología musical investiga la música imperante en
8
visión panorámica y sólo es, obviamente, una de tantas
...... posibilidades. las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can
Psicologla ciones populares; también investiga la música de los
de la música La organología u organografia se ocupa de los instru primitivos; la etnología musical pertenecía a la anti
mentos musicales (construcción, modo de ejecución, guamente llamada musicolo �ía comparada, que cote
historia);
1
jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi
voz y del oldo
Fisiologla de la Estética La iconografia o ciencia de las imágenes musicales dental-europeo: en parte (después de la Ilustración)
musical interpreta las representaciones de la pintura y de las por convicción de la superioridad del segundo, y en
artes plásticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu parte también por falta de términos apropiados para
/
1
Sociologla ciones, etc.;
8
de la música
caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen extraños;
.....-- de la realidad musical en la historia (relación entre el
La construcción de instrumentos restaura instrumen
1
Fisiología de Etnología
texto escrito y el resultado sonoro); .tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
la ejecución musical La ciencia de la notación investiga la manera de
instrumental desarrolla otros nuevos;
anotar la música;
La teoria musical proporciona el conocimiento teóri
LJ
Pedagogía
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y co de la música; comprende los más diversos terrenos
musical otras fuentes para la historia de la música;
sectoriales;
La biografia orienta acerca de la vida y la obra de los
músicos; constituyó uno de los terrenos principales de
La critica musical mide la práctica de la ejecución y
1 la musicología en el siglo x1x; las obras (nuevas), cotejándolas con los patrones
La ciencia de la composición analiza la estructura de cualitativos de la estética, de la estilística, etc.
una obra. Efectúa la investigación de la historia de la
�
composición en los terrenos del contrapunto, de la
Teorla
Construcción de Critica armonía, de la melodía, del ritmo, de la forma, etc.
de la música
instrumentos musical
(«Teoría de la música»);
La terminología interpreta conceptos de IÚÍmposi
ción, de la historia de los géneros, de 1 ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; ...in_.ten contribuir
a su esclarecimiento objetivo así como a Ja compren
sión general al hablar de la música;
D D
Musicología Musicología ,---, Musicologla La estilistica examina características de la historia de
histórica · sistemática �aplicada
los géneros, cuya validez trasciende una obra en
particular, y que manifiestan el estilo musical de un
género o de una época, de un compositor o de una
escuela;
La acústica musical investiga los fundamentos fisicos
Campos parciales y ciencias auxiliares de la música, de los instrumentos musicales, de los
recintos, etc.;
14 Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración 15
El fundamento natural de la música es el sonido, que se vibratorios (V), en los que las partículas tienen velocidad
define como «vibraciones mecánicas y ondas de· un y amplitud de oscilación máximas. La distancia entre dos
/sr
medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición nodos equivale a media longitud de onda. En las ondas
humana ( 1 6-20.000 Hz)». Por debajo de este ámbito se longitudinales, los cambios de densidad y presión son
7
halla situado el infrasonido, y por encima de él, el máximos en los nodos. Una onda estacionaria alterna
ultrasonido. La acústica física trata del sonido fuera del constantemente entre dos estados extremos (fig. D, 1
oído. y 2).
··>I �
-
Las vibraciones se originan por movimiento de vaivén de
diferente densidad partículas (aire, agua, cuerpos sólidos, etc.). Cuando este pérdida de energía de fricción y térmica. La onda se
1(
T (seg)
·····)/2. : de las partlculas movimiento ocurre uniformemente, se habla de una extingue. El tiempo req uerido para ello se denomina
¡ . .
vibración armónica (véase el registro de un diapasón, fig. tiempo de extinción de la vibración. A la inversa, por
8. Propagación de una onda
�-· · --� alimentación energética se origina una onda forzada. El
A). Así, hay:
longitudinal, sonido la elongación (e) o la desviación de las partículas con tiempo que se requiere hasta alcanzar plena amplitud se
A. Vibración annónica de un diapasón denomina tiempo de iniciación de la vibración. Los
respecto a la posición de reposo,
la amplitud (A) o la máxima elongación, tiempos de iniciación y extinción de la vibración son
corresponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
N N N N N
la fase o el estado momentáneo de oscilación corres
V V V V pondiente al ángulo de fase � ), constante son no-amortiguadas, p. ej. en el caso del
el período o el tiempo transcurrido entre dos estados sonido continuo (fig. F).
.�@ $
recorridos de ida y vuelta sumados),
la frecuencia (t) o número de oscilaciones por se La frecuencia de la oscilación de la cuerda, j� depende de
gundo, la tensión de la cuerda, P, de la densidad r, de la sección
la longitud de onda (l.) o la distancia entre dos puntos S y de la longitud 1, según fc=\/(P/r) · (S/2l). En conse
�:�-�'
•
sucesivos de la oscilación en igualdad de fase. cuencia, es inversamente proporcional a la longitud de la
... • • ..... • • • ., 1 La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que
h.I\ f\f\
-b
f\f\f\Af\OOf\f\O
cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
--;---:�� � �-¡--;-;.. 2
·· ···)!
•
Tu vvf\
f\f\A.f\f\(\f\f\(f;:.f\f\
vibratorio y la dirección de propagación se distinguen: forma en medio de la cuerda un nodo (armónico produci
y longitudinales (11)
Ondas transversales, en cuerpos sólidos, en los cuales do por leve presión del dedo), será l=A.; la relación de
vvlJ'VvVVVV
D. Ondas estacionarias transversales (1)
A
el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre oscilación será entonces de 2: 1 , la frecuencia se duplicará,
,_nOmf\f\ �.-.AÜIBf\f\,,_
·
12Hz
' en forma transversal o perpendicular a la dirección de y sonará la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
t. Reforzamiento +a+b
propagación (fig. A), y obtendrá 1=3/ A., y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
sigue div.idiend1o en forma correspondiente se obtendrá la
V V VTVUY \1\) V1V V\) 11. Debilitamiento +a-b Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento
IV. , IV. Pu lsaciones 2 Hz
111. Extinción a -b oscilatorio de las partículas transcurre en la misma cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
dirección de propagación (fig. B). diferenciales de oscilación incluso se hallan simultánea
C. Superposición de ondas Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales mente superpuestos como sonidos armónicos del funda
un excitador comprime periódicamente las partículas (del mental (véase p. 89).
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuación Las mismas relaciones de oscilación valen para columnas
5 de densidad o de presión (fig. B). de aire oscilantes de longitud 1, según fc= c/21 en caso de
tubos abiertos, y fi= c/41 en el caso de tubos cerrados er:i
-�4
4 Superposición de ondas (interferencia): un solo extremo o tapados (es decir, la initad de longitud a
En la práctica, casi nunca se presenta una onda aislada. igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la
3
embocadura; c es la velocidad (constante) del sonido.
"
Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se
�3
k La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos
intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda ·
extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos
• ::=![ j resultante es igual a la suma de las amplitudes de partida
semicerrados o tapados siempre tiene, en el extremo
(fig. C, I). Se debilitan en el caso de fases opuestas (fig. C,
�
2 cerrado, un nodo (densidad máxima) . .De ello resulta,
�o��d�e
11), y se extinguen en el caso extremo, a saber, el de un
para los tubos abiertos, la secuencia l=l/2A., 2 /2A., 3/2A.,
�
e::::= §) •
2 desfase de 180" e igual amplitud (fig. C, III).
4/ A., etc., y para los semicerrados la secuencia I= 1 / A.,
3 A., s /4A., etc., es decir que los tubos abiertos dan todos
- Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
• amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que
los somdos naturales, y los semicerrados, ,sólo los im
pueden analizarse según el Principio de Fourier (cf. p. 1 6,
K�
LJ Vientre de pares.
fig. A).
K ························· J/2
la onda
�
·······)! Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa
Vibración de cuerdas y columnas de aire
mente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. La
en tubos abiertos y tapados ... )/2 . . . . . )t
k
E.
. amplitud de la onda resultante fluctúa periódicamente
como vibra/o (de amplitud), lo cual se toma audible
como una intensificación y atenuación de la intensidad
· sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
a) tiempo de iniciación cuerda (fig. C, IV).
N1#tt illillilllfil
p
Una vibración sinusoidal aislada da por resultado un
tono «puro» (que sólo puede generarse electrónicamente). 1885) divide en 100 Cents (o centésimos) el paso de
Desde el punto de vista fisico, el tono «natural» es ya un semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales, que se
describir intervalos no temperados (sobre todo, extraeu
funden en un todo de tonos parciales o componentes. ropeos) (cf. p. 89).
{V2.
La aif nación· pura o natural sigue las proporciones inter
O 5 10 O 1 2
¡ : Así, el oscilograma del tono «puro» es una curva sinusoi
lil111111111l11..
kHz .ff dal simple, mientras que el del sonido «natural» exhibe válicas naturales. La afinación temperada divide matemá
Sonido sinusoidal. 200 Hz Onda aislada ticamente a la octava en 12 distancias de
una compleja curva de superposiciones. . .
La aparición y estructura de la serie de los tonos
� tllllilllllll.
Magnitudes sonoras (fig. E)
parciales está determinada por la naturaleza (para la
ser) "• cf. p. 88).
'
O 10 O 1 2 kHz
la localización del tono parcial en el eje de ordenadas o incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una
Sonido, 200
ms eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su extraordinaria sensibilidad del oído (cf. p. 19). La poten
Hz, vocal «a» Estructura periódica armóniCa amplitud en el de abscisas o eje de presión sonora cia sonora se distribuye espacialmente en tomo a la
(intensidad sonora). Los espectros sonoros de la fig. A fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por
sólo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal, ende, con el cuadrado de la distancia. Su unidad to)Tia en
mientras que muestran los primeros 1 2 tonos parciales (o cuenta la superficie ocupada (watt/m2; l=(l/2 c) · A i).
armónicos) para el sonido. La presión sonora corresponde a la presión recíproca que
El tono parcial más grave (tono fundamental) determina ejercen las moléculas (Pa, también medida en µbar). Es
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 Hz). proporcional al cuadrado de las amplitudes.
En cambio los hipertonos o armónicos superiores origi La potencia, la intensidad y la presión sonoras varían
nan, según su composición y mediante amplificación por mucho y se indican en potencias de diez. De ahí que se
Ruido, aperiódico Continuo inarmónico de Trompeta (do') resonancia (determinada por el generador) de ciertos escogiese como medida el decibel (dB) logarítmico para la
y
sonidos parciales
ámbitos de los hipertonos, denominados formantes, el diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
A. Oscilogramas (i.) espectros de sonidos parciales (d.) B. Espectros instrumentales
timbre. Ash el timbre de la vocal «a» cantada de la fig. A sonoras J1 y lz (D= 20 loglO!¡/JJ A 1.000 Hz, el decibel
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los corresponde al fon (fonio).
sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en
temperada flsica
armónicos, mientras que los estridentes muestran un
temperada
Nombre ·Afinación Afinación afinación relación afinación Resonancia
de la nota Cents pura con el do' espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinámica altera Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la
fig. B).
do' 1200 528 Hz 2:1 ·523,25 Hz propia que las ondas sonoras que inciden sobre él entra
do' 4186,03 Hz· -2 12
en vibración por simpatía (resonancia), es posible ampli
si1 1100 495 Hz 15:8 493,88 Hz
do4 2093,02 Hz -2 11 Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propia ficar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
si/)1 1000 475 Hz 9:5 466,16 Hz
mente dichas siempre transcurren periódicamente. Pero
L.....
do3 1046,51 Hz -2'º la'
alícuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violín),
I
900 5:3
no sólo el número e intensidad de los tonos parciales favoreciendo así la potencia del sonido lanzado al aire.
: do' 523,25 Hz 29 lal>' 800 422 Hz 8:5 415,31 Hz determinan la índole del fenómeno sonoro, sino también La velocidad del sonido está determinada por el medio y
396 Hz
.
sol' Hz
fal'
do' ......... ���.!��. f:lz. -2e 700 3:2 392,00 la relación recíproca entre el número de sus oscilaciones. la temperatura. A 20°C asciende, en corcho, a 500 m/seg;
600 367 Hz 25:18 369,99 Hz La relación es
130,81 Hz -27 en agua, a 1 .480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
fa' 500 352 Hz 4:3 349,23 Hz armónica, es decir, susceptible de expresarse en pro en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a OºC,
Do 65,41 Hz -26 porciones de números enteros, como 1 :2:3, etc., en los
mi1 330 Hz 329,63 Hz
mil>
400 5:4 a 331,6 m/seg).
Do , 32,70 Hz -25 300 317 Hz 6:5 311,13 Hz tonos naturales o sonidos y su combinación en sonidos
Do 2 16,35 Hz - 2• re' 200 297 Hz 9:8 293,67 Hz conjuntos (o acordes): las cuerdas, los tubos, etc., El sonido en el espado
dol 275 Hz 277,18 Hz vibran armónicamente;
Do3 8,15 Hz - 23 100 25:24
Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la
do' o 264 Hz 1:1 261,63 Hz
inarmónica, es decir, susceptible de expresarse en
proporciones fraccionarias como 1 : 1, 1 :2, 2, etc., en el reflexión rige la ley de que el ángulo de incidencia es igual
LJ caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que al ángulo de emergencia. De este modo, es posible
C Alturas tonales· escala cromática
irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una
oscilan tridimensionalmente. misma dirección y, de esa suerte, amplificarlas en apa
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
En el ruido, las vibraciones son aperiódicas y su sucesión la responsable de que haya lugares de diferente bondad
Watt (en ti) Pa
Potencia 1 Intensidad Presión Amorti-
Dinámica
W/m 2 guación musical de tonos parciales es inarmónica, y además de gran para la audición en el espacio. A causa de su compleji
dB
to-11
densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. dad, la acústica ambiental aún depende, en gran parte, de
Violín 0,001 Watt
Pf'P
2xtO-t o La altura de los ruidos sólo puede determinarse de una la experimentación. También tiene importancia la canti
manera aproximada, a causa de ámbitos de formantes
que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en ·
Flauta 0,013 Watt
'"' ,
10-10 2x10-. 20 dad de público asistente: una persona corresponde apro
Contrabajo 0,089 Watt 10-a. tx10-s ximadamente a 1 /2 m2 de superficie de absorción del
Tuba' 0,28 Watt 10-4 2xtO-t 80 f llamarse <<'ruido blanco» se extiende uniformemente a sonido.
'
Piano de cola 0,42 Watt 10-4 2x10-• 80 través de todo el ámbito audible (fig. A).
Platillos 15,00 Watt 10-2 2 100 En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios
27,00 Watt 1 2x101 120 aperiódicos y breves. El timbre de estos impulsos depen
de de su duración.
D Reflexión <!el sonido E Magnitudes sonoras O Ambito de audición a 2.000 fjz
Altura d�I tono
Las relaciones interválicas relativas se vinculan a alturas
Timbres. alturas, sonido absolutas del tono. De este modo, se fijó el diapasón
nonnal )al (o tono de referencia, o tono de cámara) en 440
-
18 Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición 19
.
Anatomía del oído La transmisión ósea puede sentirse con particular clari
El oído comprende tres grandes divisiones: oído externo, dad al oír la propia voz. En la perilinfa se originan
oído medio y oído interno (fig. A). o�ilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea
El oido externo capta el sonido, proceso en el cual el
les; asimétricas, en los oídos medio e interno, que se oyen
conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
al doble o al. triple las ondas sonoras. similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo
El oído medio transmite el sonido : el tímpano transmite
sición, los denominados sonidos de combinación; los
las fluctuaciones de presión a los huesecillos del oído en sonidos de diferencia y los de swna corresponden a la
·�
normal a 40 dB, 2 sonios= sonoridad doblemente inten
A El oído sa, etc. La sensación de sonoridad depende asimismo del
La percepción de la altura del sonido
tiempo. El tiempo de iniciación de la audición hasta
/
f
Las ondas de presión en la perilinfa del conducto vestibu llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este tiempo de extinción de la audición a 0.1 4 seg. Después de
O
arqueamiento se transmite, como una onda sumamente 2 min, la sonoridad desciende en 10 dB (adaptación) ,
mm 10 20 30 amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del permaneciendo luego aproximadamente constante. A
B Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias caracol (sin reflexión). En el punto de convexidad máxi veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta
11
ma, es también máxima la excitación de las células ción en el · órgano de Corti y por influencia oscilatoria
-i--...._
1
. mecánica en la perilinfa (encubrimiento).
�
dB sensoriales del órgano de Corti. En los tonos agudos,
,,.--
\
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
'i-....
1 30
1
·�bral de dolor viceversa. La sensación de altura del sonido depende, en Transmisión al cerebro
\
1 20
consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las 30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos
,""" I• � � eléctricos (denominados potenciales de acción, hasta 900
\
110
células sensoriales máximamente excitadas sobre la mem
/ r.·
100 brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B).
r-......._
lh " Hz por fibra}, 1 .500 diferencias de altura de tono y 325
El ámbito de audición está situado entre 16 y 20.000 Hz
\
, . I•
90 grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000
I
r,.
j (fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
,k"1 ;[ .
80
distribución espacial sobre la membrana basilar corres través del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
"'
"'"'
70 ponde aproximadamente al logaritmo de. la frecuencia,
I
ilü� :.\ J
proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
..
l. siendo mayor la separación en el ámbito medio. De ahí
.•:1\.
60 da por resultado la sonoridad.
.�
-· ... ..
que la diferenciación de la altura del sonido se logre en
... ... ·-
50
y
I
forma óptima entre 1 .000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1 ¡40 sonido
·�·
..
"'- :•'. "
40 entero). ·
... k .,
¡-.....,_1 .
30 El oído medio sólo transmite frecuencias .de hasta 2.000
20
11· I;
.
r I Umóral auditivo Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
r-..;.
.. •
La membrana basilar se pone en vibración por diferencia
.....v
10
.......
de presión entre las rampas y sinuosidades del cierre
o movible de la sea/a timpani, en caso de
10 2 3 4 5 6 1 02 2 3 4 56 1 o• 2 3 4 56 1 o• 2 3 4 Hz - compresión desde todas partes de la pared ósea del
Ü' Campo auditivo (ordenamiento logarítmico de las frecuencias) caracol, o de
- desplazamiento relativo de huesecillos auditivos y
El oído y el ámbito auditivo caracol, por aceleración del oído interno en caso de
vibración de los huesos craneanos.
20 Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 21
O
O Co�sonancia· La escala de frecuencias no se oye como una serie de (KURTH).
Consonancia y disonancia
Disonancia cualidades de igual valor, sino que está marcada por el
� -6- .. �
fenómeno de las octavas. Es así como un atributo
:¡¡ :¡¡ u -:¡: determinado del do• se reconoce -y califica en concor Los intervalos se perciben como eufónicos (consonantes)
Teorla de la afinidad sonora dancia- en el do2 (o del re• en el re2, etc.). Esta cierta o como colmados de tensiones (disonantes) . Las teorías
A Teorias sobre la sensación de consonancia y disonancia peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa especificativas más importantes son:
vas («do-idad», «re-idad») se conserva . a pesar de las 1 . La teorla de la proporción (Ssegún P1TÁGORAS): Cuanto
diferencias de altura. De ahí que se distinga, en el más sencilla sea la relación de oscilación de dos tonos.
carácter del tono, el factor lineal de la altura tonal o tanto más consonante será su intervalo (fig. A). En esta
do" Series cromáticas de tonalidades (grados de semitono) claridad y el factor cíclico de la igualdad de octavas o te0tía no encajan las complejas relaciones vibratorias de
tonalidad. El fenómeno de las octavas se considera como la afinación temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
dado por la naturaleza: 293:439).
Mujeres y hombres producen de manera fisiológica 2. La teoría de la afinidad sonora (H ELMHOLTZ): Dos
mente diferente un mismo tono. A pesar de ser igual, tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
suena a distancia de octavas. hipertonos o armónicos superiores (hasta el octavo tono
fa#' parcial). Lamentablemente, hay que prescindir del sépti
La octava es el primer hipertono o armónico que
aparece por encima del tono fundamental. Entre mo armónico o parcial (fig. A).
ambos se halla establecida la más sencilla de las 3. La teoría de la fusión de tonos (STUMPF): Dos tonos
relaciones oscilatorias: 2: l . son tanto más consonantes, cuanto mayor sea el número
do' de oyentes (no instruidos) que los sienten como si fuese
Si s e ordenan las tonalidades según su semejanza auditi uno solo (octava: 75 %; quinta: 50 %; cuarta: 33 ºlo;
va, se obtendrá la serie de quintas (a causa de la afinidad tercera: 25 %). Por consiguiente, la de consonancia y
ij¡ natural de las quintas, en cuanto segundo grado de
�ü parentesco después de la octava, y también como conse
disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.
>
4. La más reciente es la teoría de los tonos parciales
auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales
cuencia de un hábito auditivo específicamente occiden
tal). En la fig. B se han adjudicado a la tonalidad los
B
� auditivos (REINECKE/WELLEK) y los tonos residuales (S
colores del círculo cromático. Ordenando por semitonos, CHOUTEN), que se originan en la perilinfa cuando hay
5 en sucesión cromática, los tonos iguales por octavas hipertonos coincidentes. De ese modo, la teoría de
� aparecen siempre por encima de su segmento de color, y
HELMHOLTZ cobra renovada vigencia.
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral.
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep
do fa# Disposiciones del oído
ción de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicológico-musicales, Además del oído físico externo existe el oído interno,
a saber, volumen, peso y densidad: psíqu,ico, que se funda en la imaginación y en la memo
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos ria, y que a menudo también funciona en caso de no
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro hacerlo el oído externo (BEETHOVEN, SMETANA y otros).
la sos, obtusos y blandos. El oído absoluto se basa en una memoria permanente de
Los tonos agudos se consideran pequeños, estrechos determinadas peculiaridades dC tonos·, acordes, tonalida
la des, y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
y delgados, etéreos, livianos y ágiles, aguzados, fir
mes y angulosos. referencia. Es un síntoma de musicalidad, pero no condi
ción de la misma. En cambio es musicalmente: importante
En los tonos sinusoidales simples se percibe, además, una
el oído relativo, capaz de medir intervalos a partir de un
cualidad sonora dependiente de la frecuencia: por debajo tono de referencia.
do fa# de 1 30 Hz, como consonante sonora (m,n); aproximada
solP
mente de do• a do5; como vocal (en la secuencia
u,o,a,e,í); por encima de 8.200 Hz, como consonante
sorda (f,s).
Sucesión por semejanza de las tonalidades (serie o círculo de quintas) Las cualidades del tono se aplican en gran medida al
sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
B Altura del sonido y tonalidad vinculado con el timbre. Así, por ejemplo, un tenor suena
como «más próximo» que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma análoga a los colores .cálidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
Teoría de la consonancia y cualidades del sonido fríos en el mismo plano).
22 Fisiología de la voz/Fisiología, acústica
Fisiologí� de la voz/FisÍología, acústica 23
En la emisión de sonido de la voz humana participan: riores); por encima, las cavidades palatal, nasal y
1 Epiglotis CJ cartilago la musculatura respir• toria de la caja torácica, con frontal, así como el cráneo con irradiación sonora a
2 Cartílago tiroideo los pulmones como suministradores de aire. través de los huesos (importante para las frecuencias
3 Cartílagos aritenoides las cuerdas vocales en la laringe, como !(eneradores
·
de superiores). También la voz se extiende en un ámbito
4 Cartilago cricoides la .vibración. normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
5 Cuerdas vocales las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la de excepción) a través de diversos registros (voz de pecho,
2 boca, la tráquea y los pulmones como resonadores. voz media, voz de cabeza o de falsete).
Los pulmones, un órgano esponjoide formado por peque El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
3 quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
lado, y mujeres y niños, por el otro (fig. B).
ñas vesículas, se halla situado entre las costillas y el
�
Posición de inspiración diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los múscu
los intercostales en forma transversal (costal) , y por los Las frecuencias específicas de las cavidades de resonancia
músculos diafragmáticos en forma longitudinal (abdomi se hallan ampliamente por encima de los 1 .200 Hz. Sólo
2 nal) . La distensión de esos mismos músculos conduce a ellas suenan en · el susurro, mientras que al hablar a plena
ú'�\'J
5
la espiración. La capacidad de los pulmones asciende a voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la
3,5-6,7 litros. En la respiración normal se cambia 0,5 laringe y la altura específica de las cavidades resonado
b litros 'de los mismos, y en la respiración más profunda, ras. De las cavidades de resonancia, la más importante es
entre 2 y 6 litros, mientras que O, 7 litros permanecen la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
'····· ·---�
Vista lateral Corte frontal Posición de fonación: a) voz de falsete constantemente en los pulmones como aire residual. Para la apertura y posición de la lengua, sobre todo para la
Laringe y
b) voz de pecho
A posiciones de las cuerdas vocales (cortes transversales) el canto es necesario el dominio de la musculatura formación de las vocales, cuyas formantes están situadas
respiratoria hasta la más mínima modificación de la en dos ámbitos de los hipertonos (fig. E).
Mujeres y niños
Extensión presión. La calidad de la voz depende del número de los armónicos
0,01 seg.
�
de la voz hablada: Hombres En la laringe, la tráquea desemboca en las elásticas (por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
. cuerdas vocales, productoras del sonido. La laringe cons Mejora con un bueri apoyo respiratorio.-Puesto que la
�� ta del gran cartílago tiroideo, palpable en el hombre voz constituye u n sistema capaz de oscilar, es posible
�
f¡
como nuez de Adán, el móvil cartílago cricoides con los hacer crecer intensamente un tono, fundándose en el
"
iT T 1
dos cartílagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas principio de resonancia, con una correcta administración
...
Bajo
vocales se hallan tendidas entre el cartílago tiroideo y los de la presión del aire y sin incremento de la energía. En
cartílagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse. esta clase de tono intensificado tiene especial participa
1 1 Una serie de músculos, sobre todo de estos últimos, se ción la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de
10
Barrtono.
encargan de las diferentes tensiones y posiciones de las frecuencia portadora (fig. F).
Tenor cuerdas vocales (fig. A): Más allá de la división externa por altura del tono, en la
' .¡. �
Contralto . .. ampliamente abiertas y distendidas en la respiración práctica el color tímbrico y el tipo representativo llevan a
lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
f cuerdas osci lograma y
Mezzosoprano . tranquila, sin sonido; los cartílagos aritenoides se
hallan separados (posición inspiratoria); también pueden superponerse según dotes peculiares. Se
Soprano. . . vocales secuencia radiográfiCa cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los distinguen, entre otros:
CJ Tesitura limite cartílagos aritenoides en la aguda voz de falsete, Bajo: Bajo serio (La Flauta Mágica: Sarastro), bajo
Producción del sonido. apertura y
Extensión nonnal
C semejante a una exhalación; de carácter (Cosi fan tutte: Alfonso), bajo bufo ligero
r
B. Registros de la voz • cierre periódicos de las cuerdas cerradas, con variaciones de la tensión en la voz de y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).
f
vocales pecho, en cuyo caso los cartílagos aritenoides se Barítono: Barítono heroico (Los Maestros Cantores:
a
aprietan uno contra el otro. Sachs), barítono de carácter (Fidelio: Pizarra), barí
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas tono lírico (El Barbero de Sevilla: Fígaro).
de un músculo interno, el cual varía la tensión y la forma Tenor: Tenor heroico (Tristán), tenor lírico (La Flau
1 ©00 de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son ta Mágica: Tamino), tenor bufo (El Rapto en el
Hz
turgentes y de buen cierre, mientras que en la voz de Serrallo: Pedrillo).
falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que Contralto dramática: (Un ballo in maschera: Ulrica).
pueda escapar mayor cantidad de aire. Mezzosoprano: (Carmen).
600 En posición de fonación, las cuerdas vocales están cerra Soprano: Soprano dramática (Tristán e !solda: !sol
das. Al aumentar la presión del aire se abren brevemente da), soprano lírica (Der Freischütz: Agathe), sopra
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire. no-coloratura (La Flauta Mágica: Reina de la No
Este proceso ocurre periódicamente y conduce a la che), soprano ligera (Der Freischütz: Annchen).
200 formación del sonido (curva de superposición rica en
armónicos, fig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
3000Hz b su elasticidad propia, y su apertura, según la teoría
E Formantes de las vocales en dos ámbitos (a. b) mioelástica, en forma automática, determina en su
o
frecuencia por la diferente tensión longitudinal y trans
dB versal, así como por la variable presión del aire y, según
Frecuencia la teoría neuromuscular (HoussoN, 1 950), por influjo
-1 0 D portadora
G;J Aire -20
nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
estampido («golpe de glotis»).
1 cavidad frontal 2 cavidad nasal -30 La altura del sonido depende de la tensión y de la
3 cavidad palatal longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
tráquea, pecho -40 Seg
4 laringe crece con una prolongación de las cuerdas vocales
5 10 15 que hace cjue, en los varones, la altura del tono baje una
O Ambitos de resonancia F Sonido intensificado con participación de 1la frecuencia octava y, en las niñas, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
portadora de 3.000 Hz laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma
nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. D) son responsables del
Laringe, Producción y extensión del sonido, resonancia
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la tráquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infe-
Organología/Introducción 25
24 Organología/Introducción
Instrwnentos musicales son todos aquellos generadores de co, determinados instrumentos quedaron reservados a
Do1 Do do do' do' do3 1
do4 do
sonido que sirven a la concreción de ideas y órdenes determinados círculos, como por ejemplo el timbal y la
1 1
musicales. Los instrumentos musicales mecánicos y su trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
Flautín
modo de ejecución dependen del cuerpo humano y de sus en el ejército y la caballería (esta situación seguía mante
Flautatf
avaent dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los niéndose aún en el siglo x1x), y la flauta y el tambor al
�
miembros y la emisión del soplo. Correspondientemente, pueblo (en el ejército, a la infantería).-Los siglos xvm y
� el campo del sonido producido para la música se extiende x1x aportaron decisivos progresos técnicos en el terreno
Como lngl4s desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir, de la mecánica de ejecución (sistemas de llaves, válvulas).
desde el instrumento puramente rítmico hasta el melódi El lugar principal pasó a los instrumentos melódicos.-El
Oboe d'lmllnl
co. Estos últimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido siglo xx trae una ampliación de la percusión y, como
y expresión, en la voz humana, la cual en las civilizacio innovación, los instrumentos musicales eléctricos.
P
Heckelphon
nes primitivas, e incluso también durante tiempo en las
Clarmete en ai civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los En el siglo x1x se inició la colección sistemática de
Clarinete pequefK> en m i
instrumentos. Sólo con el Barroco florece, en Occidente, instrumentos musicales y, con ellos, la confección de
bajo en
una música instrumental independiente. catálogos, todos los cuales trataban de describir, desarro
Clarinete si�
# b llar históricamente y ordenar sistemáticamente todos los
!!!!2l b 1 En el nacimiento y utilización de los instrumentos musi
cales, las necesidades mágicas y culturales desempeñaron
instrumentos, inclusive los más remotos en el espacio y
en el tiempo. Quienes más convincentemente lo lograron
Contralagot un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene, fueron MAHILLON ( 1 884), HORNBOSTEL ( 1 884) y SACHS
b b
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi ( 1 9 14).
Trompa · en fa
zar el mundo circundante, de conjurar espíritus y dioses. El principio de la división es, primariamente, el modo de
Trompeta aguda en fa Sólo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tardía producción del sonido, y secundariamente el modo de
mente-- el instrumentario se pone al servicio de la ejecución y la construcción. Los instrumentos musicales
I!
Trompeta en do
expresión estética. mecánicos forman cuatro grandes grupos, que a conti
T1ompeta en siD nuación se recogen de una manera modificada. A ellos se
11
Es evidente que siempre y en todas partes han existido les suman los electrófonos en cuanto quinto grupo:
Trombón tenor- bajo
instrumentos musicales. Según la forma de los instrumen 1 . Idiófonos (autorresonadores): instrumenºtos de percu
Tuba baja en fa
� tos. SACHS deduce la existencia de tres círculos culturales sión sin parche, matracas, etc. (cf. pp. 26 ss.).
en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la 2. Membranófonos (resonadores de membrana o parche) :
Tuba contrabajo en do
Antigüedad china y el Asia Central . Es muy dificil tambores y timbales (p. 32).
Sexofón soprano en ai �
b demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos, 3. Cordófonos (resonadores de cuerdas): instrumentos
Saxofón contralto en m i
b
1
sobre todo en el ámbito extraeuropeo. Para la aparición con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.).
P
de los instrumentos musicales en función del tiempo, 4. Aerófonos (resonadores de aire): instrumentos de vien
Saxofón tanor en si
b � véase p. 158. to, órganos, armónicas, etc. (pp. 46 ss.).
berftono en b
5. Electrófonos (resonadores de corriente eléctrica): ins
SBKofón m ' Los instrwnentos musicales occidentales se remontan, casi trumentos con aparato de ejecución y amplificación
......
11
en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antigüe (pp. 60 SS.) .
...!:""'�..
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media, La práctica (orquestal) divide a los instrumentos musica
provenientes del Cercano Oriente a través dé Bizancio les, según su modo de ejecución, en tres grupos:
(
(los Balcanes, Italia) y por medio del Islam (a través de Instrumentos de cuerda: los cordófonos frotados.
Sicilia y España). Las posibilidades de su transmisión son Instrwnentos de viento: los aerófonos soplados, den
tan múltiples y variadas, que difícilmente pueden recons tro de los cuales se distingue, por su material de
truirse en forma individual (comercio, guerras, cruzadas, origen, entre instrumentos de madera e instrumentos
etc.). de metal.
Específicamente occidental es el dilatado desarrollo de Instrumentos de percusión: la mayor parte de los
b #
los instrumentos de cuerda (aproximadamente de los·
siglos v111/1x). Durante todo el Medioevo, los instrumen
idiófonos y membranófonos. Se distingue entre ins
trumentos de altura determinada y de altura indeter
tos musicales se muestran relativamente inalterados; sólo minada.
en el Renacimiento se perfeccionan los graves ( instrumen
1
tos del bajo) y se forman familias instrumentales íntegras. El cuadro adjunto presenta la extensión nonnal de los
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica instrumentos más importantes (en especial, los de la
d,,
les llega con el Barroco. Lo notable es que, en lo orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfónica
fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no clásica están subrayados. Además de la extensión (línea
se «inventan» instrumentos nuevos. Con todo, hay mu de color) pueden verse el registro óptimo (línea engrosa
l!!=====� -======
cho trecho desde el rebiib árabe o desde un laúd frotado da) y la notación (en negro). En los llamados instrumen
medieval hasta un violín STRADIVARIUS. tos transpositores, ésta última difiere del sonido real (cf.
Madera Las civilizaciones cultas de la Antigüedad llevaron a cabo p. 46).
Metal ,, - . , -- las más distintas divisiones, algunas de ellas de carácter
� �-
lnstr. de percusión
evaluativo.
lnstr. especiales
!): - En la Edad \1edia, los instrumentos de cuerda se halla
- Notación · -:¡.. ...
Cuerdas
11
-
-- -
-- - · -
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
1
do11
bassa
li la teoría (proporciones interválicas en el monocordio),
Contral
en último término.
·· r .
��.1. .
Tenor
Bajo En el Renacimiento encabezan la división los instrumen
tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
dirección los instrumentos de cuerda polifónicos. como el
Instrumentos de la orquesta y sus extensiones laúd y el clavicémbalo. Desde el punto de vista sociológi-
26 Organología/ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas percutida!!
Organología/ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas percutidas 27
Los idiófonos (del griego ídios, propio) son instrumentos se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde
<iinicumente ;;;;,..tídos �. -·
incjirectamente peicutidos que producen sonidos o ruidos por su propia oscilación,
Y no por vibración de una mémbrana: una cuerda o una
BERLIOZ (como instrumento percutido, cf. abajo).
Golpeados colum na de aire. Poseen material duro, como madera, (de 4-5 cm de diámetro) árabes y españoles, que ya
Varil as � Raspadores �
arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia eran conocidos en la Antigüedad. (En frat'icés, cro
1. Varil as 1. Sonajas
�� ?
ción directa del sonido. En la práctica, los idiófonos talC!!. )
1. 1
Crótalos de pinzas, pares de platillos ínfimos sostenidos
--<D
pertenecen al grupo de la percusión. En éste se distingue
2. Platos 2. Tubos 2. Vasijas 2. Ruedas
� -r
entre instrumentos de altura determinada, que se anotan por un alambre de acero para simplificar su ejecución;
Q) dentadas en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo por lo demás, iguales a los platillos de dedos. se
3. Platos 3. Hileras de
ritmo se reproduce sobre una sola línea. A veces, por empleaban ya en la Antigüedad .
tubos .6.
11111
construcción y modo de percutirlos, en estos instrumen
4. Vasijas
-t)
tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo B) ldiófonos percutidos
nente de ruido (del sonido), que también en ellos se Para producir el sonido requieren un instrumento o
logran alturas de sonido determinables, como por ejem aparato que lo golpee. Estos instrumentos para percutir
�
según él modo de producción del sonido o de ejecución, a percutora de diferentes formas (esférica, cilíndrica,
8
A). etc., asimismo forrada o acolchada, para posibilitar
�
El grupo principal lo constituyen los idiófonos percuti muchos matices de ataque y timbres.
3. Copas
dos. E.n ellos, la percusión puede ser directa cuando, '1artillos, como las baquetas, pero de cabeza en
los idiófonos
original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean Bastones, cónicos, con o sin mango y casi siempre con
A División sistemática de do sobre el instrumento mediante un aparato percutor cabeza percutora, así como palillos, cilíndricos, de
(según el modelo de golpear partes del cuerpo con la madera o metal.
mano). El sonido que se origina, por lo general de altura Varillas, de mimbre o ramas.
rrr nnr
deterrninada, es breve (sonido percutido) . Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas
La percusión también puede producirse indirectamente, de acero.
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o '1acillos con engrosamiento para golpear, de metal.
junto a él, o bien raspando el instrumento con una vara u En la práctica, cada instrumento de percusión tiene sus
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene dispositivos percutores típicos.
la duración que se desee. En los idiófonos percutidos se distingue, según la forma de
Para la ulterior clasificación de los idiófonos se recurre a las partes vibrantes, entre varillas, tubos, láminas y vasijas
Castañuelas
su construcción, forma y material. percutidas.
Baquetas Martil os l. ldiófonos directamente percutidos
1. Varillas percutidas
Triángulo, una varilla de acero plegada en forma triangu
Castañuel
con mangoas A) Idiófonos de entrechoque (fig. B) lar, abierta en un ángulo, suspendida, de diferentes
/
tamaños para diversas intensidades, se golpean con
Cró'talos
1. Varillas de entrechoque
r
Claves ( Varillas de rumba) , dos varillas de madera dura varillas metálicas de diferente grosor (según tiempo de
(de América Latina). ataque e intensidad sonora). Conocido en Europa
Bloq0es de entrechoque ( Hyoshigi) , como las varillas de desde el Medioevo; llegó en el siglo xvm a la orquesta,
�
entrechoque, solo que más gruesos. con la música de los jenízaros.
2. Láminas de entrechoque La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas) , mayor superficie de percusión,
pinzas
a) de madera
y producción más exacta del sonido (fig. D).
Hi-hat Bastones Palil o Varillas
Castañuelas de tablillas (Bones) , dos tablillas de madera
dura o marfil, que se entrechocan con las manos.
B ldiófonos de entrechoque Fusta o látigo, dos tablillas con una bisagra y una correa
C Percutores para sostenerlas.
Castañuelas, dos conchas de madera dura, que se .golpean
mutuamente por movimiento de los dedos en J una
Perfiles de varil as mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castañuelas con mango). En la Edad Media llegaron
�antigua
desde el Asia Menor y Egipto hacia España, donde
sirv ieron para marcar el ritmo al bailar.
b) de metal
�esde el s. XVII
Platillos, discos laminados de bronce o aleación de latón,
provistos en d centro de un lazo de cuero Ó de un
diTriferentes,
ánguloscon(3 tamaños
mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia
soporte) Me nor hacia Europa (en el siglo 1 a.O.?), y en el siglo
2. Tubos percutidos
En la antigua disposición trapezoidal, las placas de las
==
dos hileras medias forman una escala de sol mayor,
mientras que las hileras exteriores forinan los sonidos Tubocampanófono ( Tubófono) , como el xilófono, pero
== cromáticos intermedios (p. 26, fig. O). En la actualidad con tubos de acero o latón (sonido más blando).
-= Extensión: do3-do5.
se emplea mayormente la disposición del teclado.
- -- Antiguamente, se aislaban las placas con paja («violín Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
- -- de paja») y se las percutía con macillos de madera bronce o latón, que se percuten en el borde superior
-- --
(«risa de madera»). Extensión: do2-doS, suena una (fig. C). Extensión: fa-fa2, apagadores de pedal. Susti
Disposición del octava por encima de su notación. El xilófono es tuto de las campanas en la orquesta.
2 teclado, de las oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
placas y láminas otras, en la orquesta de gamelán. Llegó a Europa hacia 3. Láminas percutidas
el siglo xv. El xilófono orquestal moderno dispone de Existen láminas de forma circular, curvadas o cuadradas
A Instrumentos de placas·de madera tubos colgados a modo de resonadores debajo de las y planas . .se trata en su origen de instrumentos culturales
1 Xilófono, 2 Xilófono de artesa
placas graves, de sonoridad más débil (fig. A). asiáticos. De formas oscilatorias acústicamente comple
Xilófono de artesa, de diferentes registros, posee una jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi
\
artesa o batea como resonador para todas sus placas. siempre en el centro de la lámina).
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en Platillos, láminas discoides de aleaciones de bronce o
sucesión diatónica o cromática (lo que es útil para los latón, con una prominencia en el centro, perforada
" glissandi, pero dificulta los sáltos). Los xilófonos de para suspenderlos; de ahí que se los golpee en los
artesa fueron introducidos por 0RFF en su «Schul bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
_/
werk». individualmente. Su diámetro es de 39-50 cm. Altura
Marímbáfono, una especie de xilófono con tubos resona de tono indeterminada. Para intensificar su efecto de
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
vibráfono (fig. B, 1). A diferencia del xilófono, el (platillo de remaches) o, sobre el mismo, una cabeza o
marimbáfono sólo se percute con baquetas blandas una cadena que producen el mismo efecto:
(sonido suave). Extensión: do-do4. Cuando la exten Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes
8 sión es de do-dos se habla de una xilomarímba (combi ligeramente doblados hacia arriba (fig. O).
=
Instrumentos de placas de metal
- ':::,. nación de xilófono do2-do5 y marimba do-do4). Tam-tam, discos metálicos planos, redondos, forjados,
1 Vibráfono cuyo diámetro llega hasta a un metro, de bordes
Xilófono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona
3 Campanólogo ( Lira)
2 Celesta - dores. Extensión: sol-do' (sol '). doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
Xilófono de teclado, con teclado y mecánica de martillos, determinada. Se suspenden del borde mediante una
desarrollado desde los siglos xv11/xv111. Extensión: do2- cuerda, para no entorpecer la vibración total de la
do5. lámina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
Los instrmnentos de placas de metal utilizan placas o orquesta desde fines del siglo xvm (fig. D, 4).
r
rio. Su longitud determina la altura del sonido. golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Glockell'ipiel (Campanólogo o juego de campanas} , lámi- Java (orquesta de gamelán); en la orquesta desde
nas metálicas en lugar de los instrumentos antiguos, mediados del siglo x1x (fig. D, 3).
compuestos de campanas; desde los siglos xv111/x1x en Campanas laminadas, láminas de aluminio, bronce o
las bandas militares como lira portátil (fig. B, 3) y acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
desde fines del siglo x1x también en la orquesta. El cuerdas, afinadas, extensión: do-soJ2, de procedencia
instrumento orquestal moderno tiene sus láminas dis asiática. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
puestas según el orden del teclado, tubos o caja de sustituto de las campanas.
resonancia, y apagadores de pedal. Extensión: sol2- Láminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
mis. Hay instrumentos más pequeños de esta especie de diámetro, como el yunque golpeado con martillo,
en el «Schulwerk» de 0RFF. para efectos especiales.
u C Campanas tubulares Glockell'ipiel de teclado, con mecanismo de teclado y Litófonos, láminas de piedra afinadas, normalmente re
cabezas metálicas en los martillos percutores. Exten dondas , de sonido muy agudo. Extensión: la3-doS,
sión: do2-doS (La Flauta Mágica, de MoZART). según modelo chino (ORFF).
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
más blando. Extensión: do-doS, construida por Mus
platillo turco TEL en 1 886 (TCHAIKOVSKY, fig. B , 2).
2 platillo chino Metalófono, como el xilófono, pero con placas de acero.
3 gong javanés
Extensión: fa-fa\ tubos de resonancia, apagadores de
4 tam-tam chino
pedal (su aspecto exterior es igual a la fig. B, 1 ) .
También l o s hay con artesa e n e l «Schulwerk» de
lit ófon o 0RFF.
3 4 Vibráfono, como el metalófono. pero con discos rotato
Secciones transversales
rios para abrir y cerrar los tubos de resonancia, con lo
Suspensión' y sitio en que se percute CJ «Do mayor»
cual se origina un vibrato de velocidad regulable
O �rÜmátiCO>) (motor eléctrico). Construido en 1 907 en los EE UU
D Láminas percutidas
(fig. B. 1 ).
Loo-Jon, metalófono bajo. extensión fa-fa. láminas dis
puestas por encima de una caja de madera dura.
Placas, tubos, láminas
30 Organología/ldiófonos ill : Vasijas percutidas, sonajas Organología/ldiófonos 111: Vasijas percutidas, sonajas 3 1
� - -
4 . Vlllju percutidas de madera, metal o vidrio - Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara
' f1111bores
�
de hendidura, troncos de árbol ahuecados con cas rumberas), también de madera dura (fig. B).
G
3_ Sonajas en hilera
�
Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhe-
Caja china
rectangulares de madera dura, longitm;linalmente -
ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensión bran sobre cuerdas, etc. (fig. O).
Temple-block
alrededor de sol2-do4 (fig. A). Cadenas para crepitar y crujir.
�
Tambores de madera
B. Sonajas de vasija
ahuecado desde los extremos hacia el centro (2 so Lámina de metal, rectangular, suspendida, de diversos
octava----, Í
nidos). grosores, para imitar el trueno.
l� �ixturas �
.,..__ 2.• 1111panas, fundidas en bronce de campana (78 % de Bumbass, combinación del aro de cascabeles con platillos
quinta -1F
cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se montados sobre una vara de hasta 2 m de altura y un
11
· golpean desde adentro por. medio de un badajo («ta tambor de parche con bordones.
•
t::= fundamental -n Sonajero de, arandelas
ller») o desde afuera mediante martillos («golpear»). B) ldiófonos frotados
�tercera. � L �
La campana de vibración tridimensional tiene un tono Raspador de bambú (Sapo cubana) . vara de bambú
sonido al percutir
de ataque imposible de medir fisicamente, y una con muescas, que se raspa con una varilla de
�
1 Colmena
estructura espectral inarmónica de frecuencias parcia madera (fig. E)_
2 Pan de azúcar
� ==----=
les que dependen de la sección transversal de las Güiro ( Raspador de calabaza) , igual que el raspa
3 Nervadura gótica con distribución .de armónicos
nervaduras de la campana, de dificil cálculo. Emplea
-
dor de bambú, a menudo en forma de pescado con
C. Campanas
da ya en la Anligüedad con fines sacros y profanos, la una aleta dorsal.. -
campana llegó a Occidente a través de Bizancio (está Reco-reco, raspador de madera de procedencia
�1�•.
demostrado su uso como campana eclesiástica a partir china.
nRaspador
immml lm1m1 � desplazó en el siglo xn las más antiguas formas de
del siglo v1). Laforma de tulipán («nervadura gótica>>) l\1atracas, ruedas dentadas que raspan una lengüe
-
. !f
ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E) .
de bambú colmena y de pan de azúcar (fig. C).-En la orquesta se
m: ldiófonos punteados
�1
emplean campanas tubulares y otras en lugar de las
�
pesadas campanas (de alrededor de i8.000 Kg!). Caja de música. Púas. solidarias con un cilindro rotatorio
encerros y campanillas: normalmente se forjan con puntean dientes (laminillas) afinados.
latón, como campanas de rebaño, cencerros, cowbells, Guimbarda o birimbao. Una delgada lengüeta de acero se
Sistro
' puntea con el dedo; el marco metálico-se sostiene con
handbells, etc.
Glockenspiel de cristal (Glasglockenspiel, Gliiserspiel): Se los dientes, sirviendo la boca como resonador. ' Es un
antiguo instrumento popular y militar.
Shellchimes
confecciona con copas para beber, afinadas .
Varil as de bambú E. Raspadores f, Sonajas de marco IV_ ldiófonos frotados
It. ldlófonos indirectamente percutidos Glasharmonika (Armónica de cristal): escudillas de cristal
[{--------------- ---------,15·-------,
D. Sonajas en hilera
..........
Para producir el sonido es menester mover todo el que rotan sobre un eje, al tiempo· que se humedecen y
... Jr_ � /-
Instrumento. son puestas en vibración mediante los dedos o . una
�
.. -
fl I
!
mecánica tangencial con teclado. Fue construida por
-- --�
A) ldiófonos sacudidos (Sonajas)
t.! • •
FRANKLIN en 1762 según modelos anteriores provistos
n 1 1 11 1
l . Sonajas de marco de copas inmóviles (Arpas de cristal). La armónica de
i;:...-• , Metalófono Vibráfono y
litro (Sonaja de /sis) . En la actualidad es un marco cristal gozó de gran predilección en la época del Estilo
Campanas tubulares 1 1
metálico en forma de herradura, con laminillas metáli
- - � ·- Tubófono
Loo�Jon Sentimental, pero desapareció hacia 1 830.
1 1
pas suspendidas (fig_ F). Se empleaba en el culto de Serrucho se hace vibrar como lengüeta de acero mediahte
Glockenspiel orquestal
lsis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 1 64).
Campanas laminares 1 1
baquetas blandas o frotándolo con un arco. La altura
Sonajero de discos (pandereta de varillas) . laminillas del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja
1 1 1
Campanil as
1
metálicas en un marco de bambú con mango. de sierra.
Gongs Litófono-
abaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con
1
mango de madera, forrada con una red de granos de
1
Temole-block
V. ldiófonos soplados
frutos, concatenados, que producen la crepitación
1
Son raros . Se cuenta como perteneciente a este grupo el
Woodblock
característica. «piano chanteur» (París, 1 878), provisto de varillas de
Flexaton, dos pequeñas esferas forradas de cuero ·golpean
Gran Celesta
acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo fondo se pone
a ambos lados de una lengüeta de acero dentro de un en vibración soplando igualmente.
1
Xilófono baio
marco de sostén. La altura del sonido se modifica por
Madera
E:J Piedra
ELJ
1
1 Xilófono presión del pulgar contra la lengüeta de acero, produ
ciendo un rápido trémolo.
2. Sonajas de vasija
CJ cristal ""�r.i.mb�Q.QO C ' uerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente
1 Serrucho, flexaton
1
Cascabelés, cuerpos metálicos huecos, provistos de
1 Juego de c�as
una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del árbol de cascabeles.
� Extensión de los idiófonos Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
membranófonos, p. 32). _
Chnbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones adosadas a una falsa tubería.
32 Organología(Membranófonos: Timbales, tambores Organología/Membranófonos: Timbales, tambores 33
_......,..onos utilizan, para producir el sonido, µna La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,
na tensa de pergamino, piel de becerro o material que se fabrica en tamaños portátiles y se percute con
Percutidos Frotados Soplados , cuya vibración se produce por percusión ( tam- palillos de tambor.
�
¡#rcutldos) , fricción (tambores de fricción) o co El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de
e �
aire (mir/itones) . bastidor chato, elevada tensión del parche (mecanismo
1 Caldero 1 Varilla 1 Membrana mayor lo constituyen los tambores percutidos.
típico sonido, claro y seco. A él se halla emparentado
de tomillos) y bordones, por lo cual se origina un
y con tres clases diferentes de resonadores: con
B
� u
2 Cilindro , con cilindros y con aros. En el primer grupo se el tambor tenor, sin bordones.
2 ":uerda 2 Tubo n los timbales, en el segundo los tambores cilíndri El tambor (pequeño) tuvo su origen en el tambor militar,
�
Ndoblantes, también llamados tambores de baqueta por acortamiento de los bastidores a unos 1 0-20 cm,
3 Marco o aro 1 an con un instrumento percutor), y además los con bordones; se emplea en la música de entreteni
de mano (se golpean con la mano), que combi miento y en el jazz (snare drmn).
formas de caldero y cilíndrica. Al tercer grupo
•'•ltlMCle
A. Clasificación sistemática de los membranófonos El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran
la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva C8588), se sitúa de modo que pueda golpeárselo de
.. ambos lados: con una baqueta de madera, forrada de
,& & : 70
Altura: 70 cm Alt.: 45-55 tura del somdo del tambor percutido casi nunca es cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
: 36 cm , 1 porcentaje de ruido en parte se incrementa aún Jos golpes sin acento. En posición vertical también
Alt · 30-40
& : 25-35
por el uso de bordones. Por otra parte, la forma del puede emplearse, para golpearlo, la máquina de Fle
& : 30-50
Ált.: 20 · Alt : 4-8 \
\\
Alt.: 35-75
\\
& : 37 & 35 dor puede reducir el porcentaje de ruido, en ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
al los de forma de caldero, de suerte que se alcanzan llegó a la ·orquesta a fines del siglo xvm junto con el
{ na determinadas (timbales, bongoes, congas, etc.). triángulo y los platillos.
\J 1
ancia en el centro, sobre los cuales se halla extendi proviene de América Latina. En todos los casos se trata
una membrana. Sus dimensiones normales son: de tambores de un solo parche:
J) Tlmbal bajO o en re (Re-La, 75-80 cm de diámetro), Bongós, con bastidor de madera cónico y piel de cabra,
lmbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de diámetro), siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
Tambor Tambor Tambor . Tambor Pandero Bombo
. redoblante· mil i tar (pequeño) Timbal pequeño o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 bongós mejicanos es un poco más pequeño que el
prove nzal
o caja libre cm de diámetro), normal.
B. Tambores cilíndricos y pandero lmbal agudo o en la (mi-do l , 55-60 cm de diámetro). Congas (TIBilbas o tumbadoras). Descendientes Jatinoa
membrana puede estar asegurada mediante un aro de merica¡¡os de tambores negros africanos; generalmente
rro con 6 a 8 tomillos tensores (para modificar la en tres tamaños.
(del griego chordae, cuerda) utilizan corren 5 cuerdas tocadas para la ejecución melódica, y en·
vibrantes para la producción del sonido. Una la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma ,
cordófonos compuestos 11 te en fibras vegetales (civilizaciones primiti adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaña
� r:::>-
(crlnes, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y miento de acordes (para· la afinación, cf. fig. C).
1 I nstrumentos
�
lm le (originarias del Asia Menor y de la región La cítara se desarrolla a partir del Scheitholt, que p9seía
1 Citaras de vara
de la familia
2 Trom.pa
mann a 1 rráneo, desde el siglo xv11 también con entor- una estrecha caja de resonancia con diapasón (cítara
11111
2 Citaras de tabla d e los laúdes 1 mbre debido a su mayor elasticidad), alam- angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metálicas, que se
con botón de 3 Liras 11 (latón, desde el siglo XVIII también hierro, dividían mediante una varilla. Cítaras angostas similares
con diapasón cordal 1 lalo x1x también acero), fibras sintéticas (nylon son el Hwnmel sueco, el Langleik noruego y la Epinette
sin diapasón
con teclado ), des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
con travesaño 4 Arpas 1 de ejecución de los cordófonos son el siglo xv111, se construyó una cítara de doble �ientre
ltu, con los dedos (laúd; cuerdas pizzicato) o (Mittenwald) y la cítara de vientre unilateral (Salzburgo),
nlcamcnte (clave). la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
A. Sistemática de los cordófonos Ión, con varillas o laminillas duras (plectro) o
martillitos (piano). Cítaras de tabla sin trastes
torlón , con arco (violín) o con rueda (zanfona). Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se
rltln por simpatía de cuerdas al aire (cuerdas dotó de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
'*""llrus, viola d'amore). (p. 226).
1 Tubo o Vara musical 1ldad sonora y el timbre de los cordófonos Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
2 Arco musical , 10bre todo, del cuerpo de resonancia dentro del punteaba con los dedos o con varillas. Estas también
3 Arco musical con lazo de afinación
4 Bumbass h ce vibrar el aire. Se distingue entre cordófonos podían utilizarse como percutores, de manera que el
B. Cítaras de vara y compuestos (fig. A). salterio punteado (en italiano. salterio) dificilmente
ordófonos simples, las cítaras, el cuerpo de
nc:ia carece de importancia para la interpretación
puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcemel
percutido (salterio tedesco) . Las principales formas de
o::: 1
trumento. Los cordófonos compuestos no son la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
bles sin resonador (p. ej., laúdes) . En ellos, las forma de cabeza de cerdó, de la cual derivaron en el
""' hallan sujetadas por un botón incrustado en el
Scheitholt siglo x1v, dividiéndola por la mitad, el semisalterio y la
r (instrumentos de arco) o por un travesaño moderna forma del piano de cola (fi11. D).
110bre la tapa (instrumentos punteados). Dulcemel (salterio alemán ) . En su época primitiva, en el
rm1s especiales ¡a anticuada tromp1 marina y l.as siglo xv, era de construcción idéntica al salterio, del
la Antigüedad y de la temprana Edad Media. cual se diferenciaba en su técnica de ejecución porque
tr que en todos estos instrumentos la superficie de sus cuerdas de acero se percutían con baquetas y, en su
rda tiene un recorrido paralelo al resonador, en construcción desde el siglo xv11, por dos puentes, de los
su posición es perpendicular con respecto al cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposición
de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
Cítara de M ittenwald tans de vara son las formas más sencillas de las Cúnbalo (Cembalo ungarico) . Es un instrumento húngaro
y su afinación
(del griego kithara, latín cithara, alto-alemán semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota
do de 4 patas y apagadores de pedal para sus 35
Citara de concierto (forma salzburguesa)
lauo zlthera). La cuerda se extiende entre los extremos
u vara de madera. cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-mi3). Se lo
,.,. musical es recta, su cuerda pasa sobre puentes. percute con baquetas.
e colgársele o enganchar en ella un _resonador, Cítara-arpa (también llamada Harfenett, Spitzharfe o
o el caso de la vejiga de cerdo en el Bwnbass (fig. Flüge/harfe). Se trata de un arpa con caja de resonan
, 4). La cítara de vara más sencilla es una varilla de cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el suelo, y
mbú, de la cual se desprendía una fibra que hacía las que tuvo difusión en el' siglo xv111.
de cuerda (fig. B, !). Un número plural de esta Arpa eólica. Es una cítara de tabla cuyas cuerdas, de
11 de varas dan por resultado una especie de salterio igual longitud pero diferente grosor, son puestas en
t bla
Cuerdas de acompañamiento (o cromáticamente
empleo de un lazo de afinación º(fig. B, 3) o recurriendo
po iciones de armónicos. El arcp musical se puntea o
descendentes)
Contrabajos
C. Cítaras de a con diapasón
frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
hu 11, cala bazas vacías, etc.
J.
O cuerdas libres
r tipo de Viena
Salterio o canno Medio canno D ulcemel lado, como el piano.
O.
tipo de Munich
Cítaras de tabla sin diapasón
ltara de concierto moderna tiene una caja de resonan
plana. Se apoya sobre la mesa o.sobre las rodillas del
Sistemas, cítaras de vara y tabla •ut u ntc. Por encima de un diapasón con 29 trastes
36 Organología/Cordófonos 11: De teclado Organologíaf Cardófonos 11: De teclado 37
ji �jji �
J c
eual el concepto de e/avis pasó a la propia tecla (cf. p. laúd, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
226), dando origen al término francés c/avier (alemán oscureciendo la sonoridad, rica en armónicos.
Fa 2 cuerda resorte 1 punto de partida para el ordenamiento del teclado lo ala), también llamado clave, clavecín, clavicémbalo o
tangente marticull oación elevadora
1 8
cémbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por
soporte
constituyó la escala diatónica, que se asignó a las 7 teclas
arti
9
lcañón
engüetade pluma lrodi engüeta
l o percutora
4 11
Sol . La Si 6
5 12 A ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol, fa (clave de pedales), existen los más pequeños virginales y
13 aostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual,
7 14
IOStenido (siglos x1v/xv). En el grave se renunció a las cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
A Anti9ua disposición de las teclas en la octava más grave Innecesarias notas Do sostenido, Re sostenido, Fa soste
nido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas
virginal (del latín virga, soporte) se construyó en los si
glos xv1-xv11 , de preferencia en los Países Bajos y en
diatónicas. Nació así la octava corta (fig. A: a la izquier Inglaterra. La espineta (del latín spina, espina), trapezoi
da. forma antigua; a la derecha. forma posterior). La dal, triangular o pentagonal, se difundió, en cambio,
división matemáticamente equiparada de la octava en 1 2 sobre todo en Italia y Alemania. La incorporación de la
v
semitonos posibilitó que se vinculase a éstos a 1 2 teclas mecánica de punteado y de los teclados al salterio
(e/ave hien temperado ) , lo cual amplió las posibilidades (c/avis+ cymbal) se produjo en el siglo x1v. El «clavicém
de ejecución también en los graves. La oc ta a corta fue balo» o clavecín se convirtió, junto con el órgano, en el
sustituida por la octava quebrada (con teclas dobles), y principal instrumento de teclado de los siglos xv1 al xv111,
luego por la octava normal (hacia 1 700).-La afinación y sólo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
de la octava bien temperada se efectúa a través de una
sucesión de quintas algo pequeñas y de cuartas un tanto El piano (pianoforte). En el piano, la producción del
Mecanismo de tangente
grandes (fig. E). sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
La extensión de los teclados abarcaba aproximadamente mecanismó de teclado lanza ,contra las cuerdas. Hacia
del Fa al fa2 en el siglo xv1, Do-do3 en el siglo xv11, Fa - 1709, CRISTOFORI desarrolló en Florencia el primer meca
B Clavicordio 1
fa3 en el siglo xv111 (el clave de BACH ), en el piano <le nismo de este instrumento, que dio en llamarse Ham
Espineta
BEEIBOVEN Do 1 -fa3 (lo cual, al transportar las partes merklavier. A este mecanismo le siguió el alemán, de
iguales en la exposición y en la reexposición obligaba a rebote, y el inglés, de percusión. En 1 821 , ERARD perfec
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op. 14,2, primer cionó este último mediante su mecanismo de repetición.
movimiento, compases 43 y 1 70), a partir de 1 8 1 7, Do De ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataques
Virginal do4, y en la actualidad, La -do5. y, por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos
[jr59. Clave
2
x1x y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
El clavicordio (fig. B) tiene un mecanismo de tan1fente. La diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
palanca de la tecla toca la cuerda con una púa metálica más gruesas y una tensión mayor (hasta de 18 toneladas),
(tangente), dividiéndola y, al mismo tiempo, haciendo lo cual dio por resultado el procedimiento de construc
I
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro ción masiva de pianos con marcos de hierro de fundición
f
Forma disposición de las cuerdas
apaga el otro extremo y, después de soltar la tecla, toda
Mecanismo de punteo
(EE UU, 1 824).-El pianoforte posee normalmente 2
y la cuerda. El ataque es suave, pero susceptible de modu pedales, el derecho para levantar los apagadores (Peri'), y
lacíón a causa del enlace directo con el dedo. La altura el izquierdo para la ejecución en sordina, lo cual, en el
C Instrumentos de callones de plumas 8
del sonido depende de la longitud del extremo de la piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
cuerda que se ha separado. En los clavicordios liga y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
dos, hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesión derecha, de modo que sólo golpeen 1 ó 2 de las cuerdas,
cromática, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la dispuestas en número de 2 ó 3 por nota, respectivamente.
ejecución de sonidos adyacentes. En el siglo xv111 se En los siglos xvm y x1x se construyeron modelos como el
construyeron clavicordios independientes, con una o dos piano de cola (en alemán Flügel, ala), imitación del
itW-·i_?'"S-====rJ
'
cuerdas por tecla.-El clavicordio se desarrolló a partir Kielflügel, el piano cuadrado u horizontal (fafelklavier),
del monocordio medieval (cf. p. 226). Gozó de especial imitación de la espineta · o del clavicordio, el piano
predilección en la época del Estilo Sentimental, durante piramidal o piano-jirafa, en forma .de piano de cola
·
el siglo xv111. vertical, y, a partir de 1 800 aproximadamente, el pianlno
SACHS considera al grupo de los instrwnentos de arco Violii da gamba, se ejecuta con el instrumento situado
como pertenecientes a la familia de los laúdes. El arco entre las rodillas. De ella derivó la familia de las
violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y
�%�\\\\\\\��\\�\\�
b 4 3 llegó de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente,
1 cuerda pisada
donde su existencia se halla iconográficamente documen terceras, y 7 trastes en el mástil (a semejanza del laúd),
�
2 cuerda de resonancia
tada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los
5 hombros que forman ángulo agudo con el cuello,
3 puente
instrumentos de la familia de los laúdes, originariamente aberturas de resonancias en forma de C, aros anchos
4 diapasón punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales fondo plano, y carecen de rebordés. Su sonido es
Viola d'amore (a) y su
6 cuello y cuerpo
A
5 clavija sonoros, modificaciones de construcción (fig. E). La suave y oscuro (flg. G).
encordado (b). esquema fijación de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos Viola da braccio, que se sostiene con el brazo a la
de la familia de los laúdes, mediante clavijas, insertadas altura del hombro. De ella derivó la familia de los
en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A). violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
Según la orientación de su emplazamiento se distingue quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
entre clavijas delanteras (fig. C), traseras (también de ángulo recto con el cuello, tienen aberturas de reso
fijación lateral, como en la p. 44, fig. C), y laterales (fig. nancia en forma dej; aros estrechos, fondo curvado y
A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumen rebordes laterales (mayor estabilidad). Su sonido es
tos, pero sí el modo en que se fija el otro extremo de las claro y radiante.
cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no A menudo pueden encontrarse fo,rmas mixtas. Al grupo
requiere una tensión elevada. Por ello es posible engan de las violas pertenecen, entre otro·s:
charla en un travesaño colocado sobre la tapa. En Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
cambio, la cuerda frotada está sometida a una tensión (afinación: fig. F); pero ya en el siglo XVI existe toda la
superior. Su oscilación también es de mayor amplitud. familia de las violas da gamba discanto, contralto,
Por ello se la llevó sobre un puente. fijándose la, mediante tenor, pequeño bajo, gran bajo y sub-bajo. A ellas se les
un cordal, a un fuerte botón insertado en el bastidor. suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
El puente de los instrumentos medievales era chato. Al más aguda, re2) y pardessus de viole (sol2). Su origen se
frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
tiempo. Esto se correspondía con la práctica medieval del y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran
bordón y del movimiento paralelo, así como la afinación demburgo de BACH) fue desplazado en �I siglo xvrn por
de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de los violines. de sonoridad más robusta.
tocar individualmente cada cuerda, el puente adquirió su Viola bastarda, una forma mixta, que gozó de predilec
curvatura. ción especialmente en la Inglaterra de los siglos xv1 al
Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que xv11, de la lira da braccio y la viola da gamba (en inglés,
8 Pochette e Viola medieval D Lira da braccio el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas 1.vroviofl. Tenía dos hendiduras de resonancia y una
exteriores.-La mayor tensión de las cuerdas condujo .roseta debajo del diapasón; a veces también cuerdas de
•
asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la resonancia, y la afinación de la viola da gamba tenor:
colocación de apoyos bajo las patas del puente (en el La 1 Re Sol do mi la ret .
violín, la presión del puente es de alrededor de 28,3 kg): Barítono ( Viola de bordone), una viola da gamba tenor
••
bajo las cuerdas graves (del bajo) se encoló la barra por de cuerpo abundante en curvas, que se desarrolló en el
debajo de la tapa, mientras que bajo las cuerdas agudas siglo XVII a partir de la viola bastarda . Además de 6 a 7
(de discanto) se colocó el alma, una varilla apoyada en el cuerdas de tripa en el mástil (fig. F), poseía de 10 a 1 5
() ' ·
f, fondo del instrumento, al cual transmite, al mismo cuerdas simpáticas diatónicas de metal, tendidas por
tiempo, las vibraciones de la tapa. debajo del diapasón, que era abierto, y que podían
El orificio de resonancia practicado en la tapa también puntearse con el pulgar de la mano izquierda.,
)(
presenta modificaciones, en consonancia con la mayor Viola d'amore (fig. A), una viola bastarda en tesitura de
presión ejercida. Se convierte en un semicírculo con un contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas
f l,
puente de apoyo en et centro, adelgazado hasta convertir de resonancia flamiformes, roseta y doble encordado: 5
se en una C, cuyos extremos finalmente se tuercen en a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinación variable
sentido contrario, de modo que la forma de fes la que en (ac9rde mayor o menor, sucesión cuarta-quinta, etc.,
menor proporción destruye las líneas de fuerza vibrato fig. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
ria en la tapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco afinadas de manera acórdica, diatónica, o más rara
E Modificaciones en la construcción de los instrumentos de arco tiene lugar entre los siglos x111 y xv. Pero no es rectilíneo.
Frotación, escotaduras, presión de las cuerdas, orificios de resonancia
mente cromática, tendidas a través del puente y por
Existen muchas variantes, pero finalmente esta evolución debajo del diapasón (ver figura).
O cuerda � conduce hacia el violín en cuanto tipo ideal del instru
Pochette Vida medieval Viola d'amore simpát1cas
ú..
mento de cuerdas frotadas.
o bordones Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el
e;;�;g1 .--·- ..
1�E:
rebec o rubebe, descendiente del rahah árabe (cf. p. 226) y
· - L] cuerdas 111 viola. En los siglos xv/xvI, la viola tenía de 5 a 7
pisadas
cuerdas afinadas por quintas y cuartas (fig. F)', además de
dos cuerdas de resonancia que, junto al mástil, corren
111
5 5 5
Baryton .... hucia el disco clavijero (fig. C). Coi;i él se emparenta la
1.
.... ltuliana lira da braccio de comienzos del siglo XVI (¿Un
El cuerpo (o caja) del violín, cuya forma es la de los arcos su sonoridad original en el siglo xrx por reconstrucción
CJ extensión
consta de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva conciertos (cuerdas más gruesas, mayor tensión, puente
asimismo (de pino o abeto), con dos aberturas de reso más alto, cadena más gruesa, diapasón más largo, etc.).
oarmónico nancia en forma de f. y de un bastidor de paredes
laterales verticales o .fiJas·(-de arce). La curvatura no se El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu
produce por tensión, sino que se la obtiene trabajando la co), con una punta y un talón graduable, que tensa el
vol
clclaaviviutajjearo
4 encerdado (1 50-250 cerdas). Las cerdas se frotan con
madera. El veteado de la madera, que se obtiene, para la
1 tapa, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el colofonia (una resina, en uso desde el siglo x111) para
3
2
ceji la
fondo, como segmento del corte transversal del tronco, es mejorar el agarre de las cuerdas (para la vibración por
4
mango
dicuerda
apasón
importante para la capacidad de resonancia. Por razones
acústicas debe secarse muy bien la madera (el peso total
torsión de las cuerdas, cf. p. 60). La tensión de las cerdas
aún se regulaba, hasta entrado el siglo xvm, con la
del violín debe ser de cerca de 400 g). La tapa y el fondo
5
8 pestaña
6
presión del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
9 tapa
7
tienen estrías con pestañas y rebordes para una mayor ejecución de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
1 O arco superior
11 arco medio
presión. intensidad sonora. TOURTE (t 1 835) desarrolló el arco
12 arco inferior
El mango (cuello, brazo o astil) del violín soporta el tasto, moderno de forma cóncava y con tornillo de graduación.
abertura
puente de resonancia
17
13
tastiera o diapasón (de ébano), y termina en el clavijero
14
15 cordal
con una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan La familia de los violines
botón
aros de cordal
do por la cejilla, el diapasón y el puente llegan hasta el La viola (en alemán también denominada Bratsche, del
cordal. el cual, mediante un lazo de tripa, se halla
1 8 fondo
16
italiano viola da braccio), se construye al igual que el
19 barra armónica
17
asegurado a un botón insertado en los aros. violín, sólo que un poco más grande (cerca de 45 cm).
En el siglo xv111 aún existía la viola pomposa de cinco
20 alma
Para equilibrar la presión y transmitir el sonido, el puente
apoya una de sus patas (la situada por debajo de las cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
18 cuerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el adicional.
fondo, y la otra (la situada por debajo de las cuerdas El violoncello suena una octava más grave que la viola.
14 graves) sobre la cadena o barra armónica, encolada por Encordado: Do Sol re la. En el siglo xv11 se construía
debajo de la tapa (cf. p. 38). también de 5 ó 6 cuerdas. Se utilizaba sobre todo como
El violín posee varias capas de barniz protector. Su
, C�,:j
12 instrumento del bajo continuo, y sólo en el siglo xv111
14 influencia sobre la acústica es materia de controversias.
Las cuatro cuerdas están afinadas por quintas: sol rel lal
comenzó a emplearse cada vez más como solista.
Aproximadamente desde 1800 existe la pica retráctil
mi2. Su material es la tripa, desde el siglo xvm con un graduable insertada en la faja inferior.
entorchado de plata para la cuerda del sol, y también El contrabajo (violone) tiene fondo plano, que se estrecha
para la del la desde 1920. La cuerda del mi es de acero. hacia el mango, y hombros que forman ángulo agudo
Mediante la aplicación de la sordina (un broche que como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
impide la vibración del puente) se amortigua la transmi forma de f en la tapa, y un diapasón sin trastes, como.
16 16 18 sión de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
A É l violín y se oscurece el sonido del violín. Mi 1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
El ejecutante . apoya el violín mediante la barbada (un cuerda bo 1 • En los contrabajos de 4 cuerdas, el Do 1
r
forma primitiva
plato de ébano introducido por SPÜHR alrededor de 1820) también se logra por prolongación mecánica de la
f y la hombrera, sosteniéndolo entre hombro y mentón sin cuerda de Mi.-EI arco del contrabajo es más corto y
necesidad de apoyar el mango.
siglo
grueso que el del violín o el del violoncello. El contra
El sonido puede modificarse por medio de pequeñas bajo suena una octava por debajo de su notación. La
XVII variaciones de la altura de tono (vibrato) . Por lo demás, fig. D reproduce la extensión sonora real de este
la conformación del sonido depende del manejo del arco, instrumento.
el cual, mediante la presión, velocidad de deslizamiento y
punto en que frota la cuerda, determina la dinámica, el
ritmo, la articulación y el fraseo.
talMecani
ón smo del
Historia
El violín aparece plenamente desarrollado a comienzos
V
=
del siglo xv1 en la Alta Italia. Poco más tarde, hay
relación de tamaños pruebas iconográficas de toda la familia; el agudo violino
�
B Evolución hacia el arco de Tourte (ca. 1 820) C Familia del violin,
plccolo (dol sol 1 re2 la2), la «pequeña» viola, o sea el
· ·.
,TI / =
vlolln, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
15"'"1 ({"')
! Vla. + � c 1 �"1Cb. 8'�"- 1
tenore (do sol rel lal), el violoncello y el violone (contra
�ªS
VI . l .
bajo). El centro de la construcción de violines lo constitu
I"
yó, .junto a Brescia (1 520-1 620), sobre todo Cremona.
r j 11 ¡ i
Allí se desarrollaron, en los siglos xv11 y xvm, las
dimensiones más favorables para el sonido. Las mismas
:
· · !
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siguen teniendo vigencia aún hoy en día (longitud del
E
- -¡ ¡ ¡
cuerpo, 35,5 cm). Los más famosos constructores de
5 5 5 •
\-W
violines son ANDREA AMATI (t 161 1 ), su nieto NtCOLA
5 5 5 ;: t±:::L . :'.".:1
___ ... AMATl (t 1 684), el discipulo de éste ANTONIUS STRADIVARI
O Afinación y extensión de la familia del violín
(t 1 737), los GUARNERI (ANDREA, t 1 698; G. ANTONIO
4 4 4 «t>EL GEsú», t 1 744), FRANCEsco RuGGIERO (t 1 720),
udemás del tirolés JAKOB STEINER (t 1 683) y de MATIHIAS
K LOTZ (t 1 745), de Mittenwald. Sus instrumentos se
Construcción, tamaños, encordado consideran insuperados, aunque en su mayoría perdieron
42 Organología/Cordófonos V: Laúdes, tiorbas Organología/Cordófonos V: Laúdes, tiorbas 43
A los cordófonos punteados pertenecen, sobre todo, los abertura de resonancia y diapasón con trastes. En el
laúdes y guitarras (instrumentos de la familia de los siglo x1v se difundió por toda Europa, convirtiéndose
laúdes con travesaño a modo de caballete o puente). La en el instrumento dominante de la música doméstica
tipificación organográfica difícilmente puede cumplir con en los siglos xv y xv1. Se tocaba en él toda suerte de
la variedad histórica existente. Es así como SACHS ya se música, p. ej .· preludios, ricercari, danzas, canciones y
orientaba asimismo en forma histórica. También en este su acompañamiento, así como composiciones vocales
caso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea (p. ej . motetes) que se transcribían en cifra para laúd
dos de la familia de los laúdes más antiguos, a los más (música en cifra, cf. p. 260) . En los siglos XVII y XVIII,
modernos. los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
Citola o cistro, un instrumento de la familia de los laúdes, su ejecución más sencilla, sustituyeron al laúd. Los
cuyas cuerdas metálicas pareadas atraviesan un puente esfuerzos · en pro de las prácticas de ejecución de la
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A). música antigua ocasionaron una renovada difusión del
El primitivo cistro del siglo XIV se aproxima a la viola. laúd en el siglo xx.
En su período de florecimiento (siglos XVI-XVIII), el Colascione, un laúd de mango largo (hasta 24 trastes) con
cistro tenía un cuerpo periforme con bastidores planos, 3 cuerdas (siglo xv1}, y más tarde 6 (Re Sol do fa la
más anchos en el cuello que en la curvatura inferior. re'). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos xv1 y
La afinación de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta XVIII también se utilizó en otros países. El colascione
un número de 1 2 (hasta 40 cuerdas en el siglo xvm), procede del tanbur asiático-oriental.
era diversa.-EI cistro-tiorba del siglo xvu tenía cuer
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles Los archilaúdes están dotados de bordonesal aire y de
(ejemplo de afinación, fig. F). El cistro fue desplazado, un segundo clavijero. Fueron construidos por primera
en el siglo xvm en Italia, por la mandolina, y a vez en la Italia del siglo xv1. Se distingue la
comienzos del siglo x1x en Alemania, por la guitarra. Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
Mandola, mandora o quintema (fig. B), precursora de la diapasón, mientras que el segundo se halla un poco
b mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de más arriba, lateralmente y junto al primei:o (fig. E). Su
los laúdes, con travesaño, cuerpo que prosigue en el encordado es en parte doble, en parte simple. Tiene 8
!
, puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a tos de bordones adicionales y un segundo clavijero .
la base (afinadas como el violín, cf. fig. F), también se Chitarrone (tiorba romana): de construc;ción igual a la
construye una mandolina napolitana de mayor tama tiorba, sólo que tenía bordones al aire mucho más
ño, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mi ', largos y un mango proporcionalmente más largo entre
denominada mandola (no confundir con la mando/a los dos clavijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
antigua, ver arriba). La mandolina se toca con un fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
plectro en trémolo. También son típicas de su sonido que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej . Fa1
las pulsaciones que se producen como consecuencia de
Los archilaúdes servían como instrumentos de acompa
So11 La1 Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
sus cuerdas múltiples. La mandolina se originó en la
mandola antigua hacia 1 650. Su época de esplendor ñam iento, sobre todo en la ejecución del bajo continuo.
fueron los siglos xv11 y xvm (MozART: Serenata de Don
[CJ cuerdas
dividido por trastes, clavijero doblado en ángulo
hacia atrás, 6 grupos de cuerdas («órdenes») de
. pisadas tripa, aunque sólo las 5 cuerdas inferiores son parea
das, mientras que la más aguda es simple. Su
extensión
afinación normal en el siglo xv1 es: La re sol si mi' lá'
(combinación de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) o bien Sol do fa la re' soP. Las cuerdas
F Afinación y extensión de los instrumentos punteados mediano y grande. Durante el Medioevo, el laúd fue
traído por los árabes al sur de Europa, desarrollándose
luego hacia la fonn'a actualmente corriente con mango
Instrumentos punteados históricos separado (en contraposición a la mandola}, una sola
Organología/Cordófonos VI: Guitarras, arpas 45 ·
44 OrganologíafCordófonos VI: Guitarras, arpas
La guitarra (del griego kithara) tiene un cuerpo con es de cuerpo triangular, en 6 tamaños (desde piccolo
cotaduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
nancia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca igual afinación, mientras que Ja tercera lo está a la
b helicoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se cuarta superior (p. ej . fig. E). Los conjuntos de
anota una octava encima de su sonido real. La fig. E balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
pr uce su extensión rea . ras es acortan la cuerda clase.
por semitonos, al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
quinto traste (marcado a modo de destacarlo especial El arpa
mente) se alcanza la altura de la cuerda inmediata más La moderna arpa de pedales dobles (fig. D) consta de una
aguda tocada al aire (salvo en el caso de Ja cuerda de Sol, caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
fig. C, c). La disposición de los sonidos en el diapasón, de curvado y una columna clásica, al pie de la cual se halla la
damente a 1 80 cm.
fácil retención en la memoria, llevó desde temprano al pedalera. La altura del instrumento asciende aproxima
empleo de notaciones de posición en la guitarra y el laúd
(Cifra. cf. p. 260). El arpa tiene una extensión de 6 octavas y media. Sus 47
En España está demostrada, desde el siglo x111, la existen cuerdas están diatónicamente afinadas en do bemol
cia de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la mayor (Do bemol 1 -sol bemol4). Para la modificación
primera seguramente de origen árabe-persa, la segunda cromática de Ja altura del sonido se utilizan 7 pedales,
derivada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p. vinculados, mediante cables situados en la barra delante
2�6). Además, hasta el siglo xv11 desempeña un impor ra, con un mecahismo giratorio que acorta las cuerdas, y
�t �f
tante papel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homónimas
entendía la viola frotada medieval; la vihuela de mano era corresponde un mismo pedal, de módo que para Ja escala
una guitarra punteada con aros y fondo curvo (guitarra diatónica de siete grados resultan siete pedales diferentes
A Banjo B Balalaika curva) . y la vihuela de peñola era la guitarra tañida con (a veces hay un octavo pedal adicional más pequeño,
plectro, ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo xv11 para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en
1 cabeza
mi1 fa a#1 ol �º' la' volvió a encordarse la guitarra con 4 a 5 cuerdas dobles, un semitono por una presión simple del pedal (p. ej. de do
.sol
s1
pero en el siglo xv111 su encordado se volvió definitiva bemol a do), y en dos semitonos por presión doble del
2 columna dol do#, re1 m11' mi1
la 17 fa g¡+----+--
]-
� sol
3 pie con pedalera mente simple, incrementándose con una sexta cuerda. pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
4 cuerpo si l? [)esde fines del siglo xv111, la guitarra ha pasado a ser que resultan posibles las 1 2 notas del sistema temperado.
5 tabla re mio mi fa fa# instrumento de moda también en Alemania. Sobre todo Con fines de orientación, las cuerdas de fa bemol están
La
6 cuerdas
7 cuello Sio Si do do# re gozó de gran predilección luego, en el movimiento juvenil teñidas de azul, y las de do bemol, de rojo. El arpa
La
del siglo xx, como Klampfe o Zupfgeige (violín puntea proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ángulo, cf. pp.
Mi Fa Fa# Sol Sol#
do). Entre las numerosas subvariedades de la guitarra 160 y 1 64). En Europa, el arpa aparece por vez primera
Trastes 2 3 4 5 normal de concierto o pasatiempo, se cuentan: en el siglo VIII en Irlanda, haciéndolo como arpa de marco
1 Vibrador
la Pandora, instrumento para el bajo continuo. simi con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu
a) guitarra de concierto lentamente románica, desde aproximadamente 1 400 más
b) guitarra eléctrica 2 Intensidad lar al cistro. del siglo xv1 y xv11. cuyo cuerpo presen
C Guitarra c) cuadro de pos.iciones Timbre taba múltiples escotaduras; esbeltamente gótica (cf. p. 226). Las arpas estaban diató
2 el oñeoreon, una pandora con travesaño oblicuo; nicamente afinadas y tenían de 7 a 24 cuerdas (siglo
el arpeggione, una guitarra frotada del tamaño de un xv1/xv11). Se las utilizaba como instrumento i\COmpañante
violoncello, de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil), para el canto; en.el Barroco, también como instrumento
!
/ del bajo continuo.
construida en Viena en 1 823 (ScHUBERT);
la guitarra baja (desde mediados del siglo x1x), con 6 El primer instrumento del género que permitió la modifi
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales cación cromática de la altura fue el arpa tirolesa de
dispuestas sobre un segundo diapasón. desprovisto de ganchos (segunda mitad! del siglo xv11), en la cual unos
trastes. De diversa construcción y afinación; ganchos que se giraban a mano acortaban las cuerdas . .
el machete, una pequeña guitarra portuguesa de Le sucedió en 1 720 el arpa de pedales simples, que
cuatro cuerdas (la reI fa sostenido! si l ): permitía la ejecución en todas las tonalidades con bemo
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele, les. Para este instrumento escribió MoZART su concierto
con efectos de vibrato y glissando; para arpa. Alrededor de 1 8 1 0. ERARD inventó el arpa de
=
el banjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y pedales aobles, totalmente cromática, que se impuso en
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui forma generalizada.
=
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
metálico plano, debajo del cual resuenan bordones
O Arpa de pedales dobles. vista. orden de los pedales. acortamiento
metálicos de tambor; el banj o tiene de 4 a 9 cuerdas
==�==
de una cuerda
a···· ··,
punteadas de diversa afinación (p. ej. Fig. E):
. .
/{...,
Arpa
la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
B njo (tenor) Balalaika
Guitarra Bajo eléctrico amplia, aberturas en forma de f, lámina protectora
' : 1 .¡ l
superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona
dores eléctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
.• • -¡
.
la guitarra eléctrica (fig. C. b), similar a la anterior,
pero sin caja de resonancia;
LJ Extensió�
el bajo eléctrico, guitarra eléctrica con afinación de
·
contrabajo (fig. E).
O cuerdas
8�
• 8......
't" 1 1 1 1 ¡ ��
Se consideran variedades del laúd:
B. ......J
· pisadas
J
la domra, laúd kirghis de mango largo, en 6 tamaños.
4 4 4 3 4
lentrechoque
engüetas da bati lengüeUIS lengüetas libleS
del grupo de las armónicas). La sistemática (fig. A) del lubo (ver arriba).Es así como existen instrumen tos en
ecok:hedolabial bisel entes ·
agrupa, según el modo de producción del sonido, a estos
instrumentos en las familias de las trompetas, de las
do mayor, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
sonido fun'damental, siempre suena el del instrumento
Armoni
liaode cas
instrumentos. La práctica (orquestal) distingue entre es decir que se emplea una especie de «escritura de
Corneta - - de pan
- -- - - - - - - - - - --- - - -- - - - - - - -- -
alimentan mediante el aliento o soplo del instrumentista, instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad
·
A Clasificación de los aerófonos
que ejecuta un instrumento en si bemol debe tomar la
·
cuya característica externa es la posesión de un teclado
(instrumentos de teclado). posición del re2, situado una segunda más aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda más
grave. En este caso, el instrumento está escrito como
1 ü·IiJ
lmtnnnentos de metal suena: la notación corresponde al sonido real, y el
·· · Producen el sonido mediante los labios. elásticamente instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tensos, del instrumentista, los cuales interrumpen perió tomar la posición correcta.
dicamente la corriente del alien to. El timbre de los
instrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o La modificación de la altura del sonido puede lograrse
Triadas Escala embocadura: alargando o acortando la longitud del tubo: por inserción
lnstr. totales
trompetas y trombones, produce un sonido claro y ción), por dt>slizamiento de encaje de los tubos (trombón
2 3 rico en armónicos (fig. e, 1 ), de vara) , o por accionamiento de válvulas que conectan y
semi
semieesfera
sfera superfi
profundacial
semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas desconectan tramos de prolongación del tubo. De ese
8 Ambito de ejecución de los instr. naturales C Boquillas y bugles; cuanto más profunda sea la semiesfera, modo se modifica la afinación de todo el instrumento
embudo
1
tanto más blando será el sonido (fig. C. 2). (sonido fundamental y su serie de armónicos).
real do Posición
soni
2
Posi
notacicióónn sonido real
3
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
y
�
extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3). El funcionamiento de las válvulas
� 1 JJ. e
También determinan el timbre la mensura (relación entre Normalmente se �tilizan tres válvulas. La primera afina
fl 1 JJ. +¡. ti .. el diámetro y la longitud del tubo), el tipo de sección, es el instrumento un tono entero más bajo (prolongación en
- - - - - decir, si es un tubo cónico o cilíndrico, y la forma de la 1 / de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
en un semitono ( + 1/ 15 de la longitud fundamental; fig.E),
8
�·
campana terminal.
Trom- Trom- trom- Trom- Trom- y la tercera en una tercera menor ( + •¡5 de la longitud
"
(Trom-
"
peta peta peta Trompa
enpetado) enpetasil> petala Trompa
f
en fa Flautín
en en do en s1P en la en fa Flautín r Extensión de los instrumentos de sonidos naturales. La
fundamental; fig. E). La combinación de las válvulas
�
produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
altura de tono de los i nstrumentos de metal se determina
:' 1
do), y las distancias menores entre los armónicos superio
naturales, sin agujeros, llaves ni válvulas, dicha altura es
Pasos de semitono � 6 1 :
res. Desde el primer armón ico hacia abajo, tres válvulas
• i1* '�•·¡¡o
� L • ¡,,q• tt• �1.. �
6 5 4 3 2 1 4 3 2 idéntica a la longitud del tubo. En correspondencfa con llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
2 1
� iU•
5 4 3
ella, el instrumento produce un sonido fundamental totales se agrega una cuarta válvula para poder descender
• L a 1
& �· )+ ¡·I*
determinado con los hipertonos o armónicos que resue cromáticamente hasta el sonido fundamental (esto sólo es
_5 nan al mismo tiempo (p.ej.un do; se dice entonces de ese posible en instrumen tos totales de· buen ataque en los
instrumento está en do). Pero el instrumentista también graves, p. ej. en la tuba baja).
puede atacar en forma individual los armónicos por Algunos instrumentos tienen una válvula transpositora.
modificación de la presión labial, «salteando» los sonidos De este modo puede transformarse, p.ej.la trompa doble
IV. IV. IV. � 111. 111. 111. 111. 11.
válvula
no deseados. Aparecen así en el registro inferior las
11. 111
de la tesi tura de tenor en si bemol, con una longitud de
+ + . +
quintas, cuartas y terceras típicas de los instrumentos
+
IV. IV.
tubo de 2,74 m, a la tesitura de bajo en fa, con una
o U
u
naturales, como la trompa de postillón o el clarín,
� 111. 111. 111. ' 11.
longitud de tubo de 3,70 m.
111. 111. 11.
mientras que sólo en los registros superiores puede
1/sl
lograrse un a escala completa (los clarines. carentes de
1/e l 1/i s l
� Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi
pistones, tocan por ello en la región aguda). Las seccio
11. 11.
� madamente 1 750, para modificar el sonido y para bajar
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos, la afinación (hasta un tono entero). Originariamente se
E Operación d e las válvulas mientras que las secciones anchas favorecen los graves. utilizaba simplemen te el puño para este cometido, y
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armóni luego se recurrió a sordinas especialmente formadas, con
producción de armónicos
cos, comenzando por la octava (<<saltean a la octava»),
divisi(m orquestal sonido fundamental
efectos acústicos diferentes.
mientras que los tubos tapados sólo producen los impa
tubos abiertos: octava
-+
producción del sonido armónico
- res («saltean a la doudécima» o «quintean», como los
��
estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido es
�-=
Trompas naturales (trompas de señal). Sólo disponen de
_:�. te �"
la serie de sonidos naturales. A este grupo pertenecen: suave, por lo cual se diferencia de la trompeta, de
.�
�
Cuerno de animales, de la época prehistórica (fig. A) y su construcción cilíndrica y sección estrecha, con su
�
similar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba sonido estridente (fig. C);
"�� "
para la caza: Trompa contralto en fa o mi bemol (tesitura de contral
ro Olifante, de marfil, llegado en la Edad Media desde to), en forma de trompa, trompeta o tuba;
Bizancio a Europa; Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
Lures, de la edad de bronce (cf. p. 158): tuba;
A Trompas naturales, de agujeros y llaves
postillón
Trompa de caza y de postillón. Se desarrolló a partir del Barítooo o Euphonium en si bemol, a veces de 4 válvu
cuerno de caza, con economía de espacio por enrollado las, de forma ovalada o de tuba;
o 1 00 cm del tubo metálico prolongado (fig. A). Tuba baja en fa (extensión externa para el modelo de
4 válvulas, cf. fig. D) y en mi bemol. construida en
�
Las trompas de agujeros son trompas naturales en las que 1 835 como sucesora del oficléide bajo. en forma de
se han perforado orificios para una mayor disponibilidad tuba;
de sonidos. Las más conocidas son las cornetas (siglos Tuba contrabajo en do y si bemol (con 4 válvulas: -si
2
xm al xvm). Además de la rara corneta recta o muda bemol), en forma de tuba, también denominado Kai
forma dé trompeta existían las cornetas curvas negras, de madera, a menudo serbass (bajo imperial} ,' con válvulas adicionales
·
desti-
forradas en cuero (fig. A). Las cornetas tenían una nadas a equilibrar la afinación;
extensión de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable Tuba doble en fa/do y en fa/si bemol (Si bemol -fa I ),
2
mente algo desfinado. En la Francia del siglo xv1 se como combinación de las tubas baja y contrabajo, con
construyó una corneta baja y contrabaja, el serpentón válvula transpositora.
con forma de ofidio, cuya extensión era del Si bemol 1 al Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
si bemol! (fig. A). hacia arriba. Las bandas sinfónicas y militares prefieren
el helicón ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
. forma de trompa forma ovalada forma de tuba helicón en si I> sousaphon en si 11 Las trompas de llaves se originaron en el siglo xv111, instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
cuando se aplicaron llaves a los orificios (fig. A). El más tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado así
B Fonna pri.ncipal de bugles y tubas. esquemáticamente a) bugle en si I>
b) trompa contralto en mi I>
c) trompa tenor en si I> conocido fue el oficléide ( 1871 ), en tesituras de contralto en homenaje a su constructor, el norteamericano SousA
d) tuba en fa y de bajo el cual, en su carácter del más grave de los (de afinaciones como el helicón), y cuya gran campana se
bugle en si I>
instrumentos de la familia de las trompas, fue desplazado proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
�==;=====::::-! g 1 por la tuba baja -también en la orquesta - en la ejecutante.
cil.
270 1 030 segunda mitad del siglo x1x.
2 trompeta en si I>
Trompas
t--2--�=====::J g
· cónico
3 tuba baja en fa Trompas de válvulas. Con la inserción de válvulas en las La trompa natural se. originó hacia fines del siglo xv11 a
trompas se desarrollaron las familias de las cometas, partir de la trompa de caza, construyéndola con un tubo
640 675 4 trompa en fa Indicación de medidas en mm bugles o fliscomos y tubas. Se presentan exteriormente en bastante más largo. en su mayor parte cilíndrico. varias
4 formas fundamentales:
o
cillndrico cónico veces arrollado, ademas de una boquilla embudiforme y
IO
3 Forma de trompeta. se sostienen horizontalmente una ancha campana (cf. relaciones mensurales en la fig.
"' como ésta, sobre todo para las tesituras agudas: C). De ese modo, su sonido se tornó lleno y cálido, y por
·
!
100 2 0º · 283º Forma de trompa. redondos, campana hacia abajo.
· -------"" añadidura de estridente vigor en el forte. Por introduc
_ __
f---- _ __�� ----------- /
cónico cil . cónico sobre todo para las tesituras medias;
4
ción de la mano derecha en la campana o pabellón, que
Forma ovalada, campana hacia arriba, sobre todo para ello debía volverse hacia abajo (típica postura de la
para las tesituras medias y graves: trompa, por lo cual hasta el día de hoy se manejan las
600 1 545 1515 - Forma de tuba, rectos, campana hacia arriba, para las
- -�-----� válvulas con la· mano izquierda) se logró oscurecer el
. cónico · C i í íí.drico cónico tesituras graves. . sonido y hacer descender el sonido hasta en un tono
A ellos se suman el helicón y el Sousaphon (ver abajo). La entero (HAMPEL, Dresde, hacia 1 750). Para variar la
C Relaciones mensurales fig. B muestra esquemáticamente las formas, con sendos afinación de la trompa se utilizaron secciones interca/a
ejemplos concretos para ilustrar claramente la relación de h/es de diferente largo, que se colocaban entre la boquilla
O transpositor
tamaños de los instrumentos en sus diversos registros. y el tubo, o bien bombas de prolongación. tubos que se
� so.nido real
intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
___., suena
La cometa nació a comienzos del siglo x 1x en Francia, (bombas de invención, cf. trompa de invención, p. 50, fig.
11.:=
'1=±:::::
: =.:::: ±:::::t::!!!::::
!:
8� l ql,= o-
A). La introducción de las válvulas hacia 1 8 1 4. trajo
trompa de postíllón ( cornet a piston o. abreviado. pistón).
cuando se incorporaron válvulas a pistones (pistons) a la
:zl . trompeta pequeña en mil>: <jo' __.. mi 1
aparejada la cromatización total de la trompa. La trom
cometa en sil>· do' __.. si Es de fácil ataque, y por ello está ampliamente difundida. pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
bugle en sitr. do' ____... si La cometa sopraoo corriente está en si bemol (mi-si válvula transpositora (combinación de las trompas en si
trompa contralto en fa· do1 � bemol2), en do o en la, la piccolo en mi bemol o re, y la bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D).
1fa
cometa contralto en mi bemol (Mi bemol-mi bemol'). A
llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu
En 1870, a instancias de WAGNER, se construyeron las
trompa tenor en sitJ: do' -. Si medida que su secc ión se hace más estrecha, la cometa se
·- • ••J )!. .E! ����= . . . barítono en sil;P: do' -. do1 . aproxima en su sonido a la trompeta. bas-trompas, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
. tuba baja en fa: do' -. do' válvulas. Su sonido es' más oscuro que el de las tubas y
más solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
do' :.-+ Los bugles o fliscomos se originaron hacia 1830 en
, bi:l=====i!l!l:====��=!:l . . . .. . .. trompa en sil:>:
.tuba contrabajo en do: d01 en si bemol, tuba baja en fa).
do' __.. : si
Austria, cuando se introdujeron válvulas rotatorias en las
trompas de señales o de llaves. Su tubo es predominante
'. trompa en fa: do' __.. fa mente cónico y de sección ancha, por lo que suenan
O Extensiones suaves y plenos. También se los denomina Flügelhom,
Bügelhom y Saxhom, aplicándose este último nombre a
la variedad construida por A. SAx (Patente de París,
Formas y tesituras 1 845). A la familia de los fliscornos pertenecen:
F.I fliscomo en si bemol y do (soprano). de sección
50 _Organología/Aerófonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones
OrganologíafAerófonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones 51
Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (fig. tesitura es de tenor. El trombón (ver abajo) se hace
A), dependen por completo de sus sonidos naturales . Por cargo de los registros más graves de la trompeta.
.. ello las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notación igual que en la serie de los sonidos naturales, La fonna originaria de la trompeta es un tubo recto de
añafil forma d e «S» fomia curvada p. 46, fig. B), en si bemol (suenan una segunda más madera (bambú), y luego de metal. En la Antigüedad se
(s. X I I ) ' (s. XIV) (s. XV) grave), en re, mi bemol, mi, fa (transporte ascendente). la utilizaba como instrumento para la guerra y el templo.
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no Llegó a Occidente como precioso botín de guerra, espe-
A Formas de .trompetas. trompa de invención y trompeta tapada Trompa de
invención (ss. XV I I I -XIX)
Trompeta tapada pueden atacar el sonido fundamental y su primer armóni cialmente por mediación de las Cruzadas. ,
co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesférica y En la Edad Media existían la gran tromba ( = añafil) o la
sección estrecha, predominantemente cilíndrica. También pequeña trombetta, ambas de forma recta (fig. A). Para
1 1 Válvulas l. 11. 111 4 . llave para el agua es una trompeta natural el esbelto clarín, fanfarria o proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los plegó
, ' ""' �
válvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1 832 por
RIEDL en Viena. A ello se debe que las vlilvulas de Périnet En la búsqueda de la cromatización se efectuaron tentati
�
5 vas con llaves (en inglés, slide trumpet), varas (da tirarsi.
§
se empleen sobre todo en Francia. y las válvulas de
[::11 cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B con boquilla desplazable) y trompetas tapadas (según el
y C muestran esquemáticamente el accionamiento de las modelo de la trompa de invención, fig. A); hasta que en
válvulas: maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
La válvula rotatoria, accionada mediante planchas Los trombones son las trompetas del registro grave . Sus
presionadas y un mecanismo de palanca,. cOJ;1ecta o tubos, en forma de U, se tiran, desencajándolos progresi
y
C Trompeta de jazz con maquinaria de Périnet desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo
esqu_ema de válvulas vamente, desde la posición cerrada (afinación fundamen
plano. por medio de un pequeño cilindro giratorio tal), y mediante un glissando sin solución de continuidad,
provisto de dos orificios para el paso del aire. o bien en 6 posiciones, en . cada una de las cuales la
La Yálvula de bombeo se conecta directamente, y por afinación desciende un semitono. Las 6 posiciones corres
ello es un tanto más simple en su mecanismo. Estan ponden a las 3 válvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
do conectada, la válvula deriva la corriente de aire fig. E). Los sonidos graves sólo pueden atacarse en el p
hacia atrás, en dirección al tramo de tubo adicional, (pedales) . Los trombones se escriben en notas reales..
el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva El trombón contralto está en mi bemol (La-mi bemol2), el
/ mente en la válvula. trombón tenor corriente en si bemol (Mi-si bemoJl), el
'
En ambos casos resulta complejo el cálculo de las trombón bajo en fa (Si 1 -fal), y el trombón contrabajo en
longitudes de los tubos, de modo que aun en las diversas mi, mi bemol, do y si bemol (Mi 1 -rel), este último
1 500 2000 combinaciones de las válvulas pueda mantenerse la co también con 4 tubos en lugar de dos ( trombón de varas
Relación de magnitudes y
rrecta afinación del instrumento. doble). Normalmente se sustituye al trombón contralto
D Además de estas válvulas para la ejecución permanente, por el trombón tenor, y el trombón bajo por el trombón
plegamientos del tubo
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte. sino
las trompetas también poseen válvulas transpositoras (cf.
arriba), un instrumento de sección ancha originario de
tenor-bajo en si bemol/fa, con válvula transpositora (ver
o
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali 1 839. El trombón de válvulas en si bemol (desde alrededor
m'.t
1. 4. 5. 6. Posición
dad durante un lapso prolongado. de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 válvulas con
si·o la la o sol fa; fa
Pequeña trompeta en fa, mi bemol o re. Una versión una válvula transpositora a fa, pero no logró imponerse.
especial de la misma la constituye la · trompeta de Bach Los trombones (en alemán Posaune, del francés antiguo
(en re). . buisine, alemán medieval busine (= tromba, ver arriba)) se
E Esquema de posiciones de la vara del trombón Trompeta en si bemol, el más frecuentemente empleado originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene trompeta baja arrollada se modificó, convirtiéndola en
O transpositor
tres válvulas de cilindros y una válvula transpositora a una vara movible. En el siglo xv1 existía todo un coro de
sonido real
La · (fig. B, comparación de su mensura con la del trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
_____., suena
íliscomo, cf. p. 48). «trombón común, recto» (PRAETORIUS) en . si bemol, el
•=--ii:==i=•¡,,,....¡ ..
rompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del
trombón á la octava en si bemol. Más tarde, en el siglo
pequeña trompeta en re: trombón a fa cuarta ·y. a la quinta, en fa y mi bemol, el
do1 � re1
do1 .___. si
pistón, y por tanto construida con la maquinaria de
trompeta en si o:
do1 ----+- fa u sonido más claro y flexible (fig. C) .
Pcrinet. Es más delgilia, su sección es más estrecha, y xv11, este número se restringió a los trombones contralto,
. 'trompeta contralto en fa:
tenor y bajo, corrientes hasta el día de hoy.
trompeta baja en sio: ·do' ___. Si rompeta de Aida en do o si bemol, como la trompeta
trombón tenor en siP: do, ----+- do, loprano normal. Fue construida para la Aida de VERDI
111 pertenecen al grupo de los instrumentos de mano), también llamada txistu y flaviol, un antfguo
cabeza
instrumento militar, siempre se ejecuta junto con un
lea (madera, metal, hueso, arcilla). ·
de madera, aunque se confeccionan en diversos
• • • • • 2 cuerpo ·
r
1 pequeño tambor.
3 pie
4 pico
del sonido: Una corriente de aire se dirige Gemshom (cuerno de gamuza), confeccionado con un
una arista afilada, que la corta (bisel) . En esa cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
6 orificio n se forman remolinos. En correspondencia con la
6
5 labio
(siglo XVI);
8 canal
7 bloque (núcleo) ncla de los mismos se origina lo que ha dado en Flageolett (francés), precursor. del flautín en el siglo
9 embocadura
un sonido de corte, a la manera de los sonidos de XVIII.
10 llave dura o incisión que pueden oírse en los latigazos o
ti viento en los alambres telegráficos. En las flautas, Las flautas de vasija con y sin pico son de antigÍla
CJ corriente de aire
A. Flauta dulce
rtc de la corriente de aire se dirige hacia la parte procedencia asiática, aunque están representadas por
r del instrumento, y otra parte lo hace hacia el doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En
' :
: :
r del mismo, amplificándose por medio de la
�
t1 �r��-=�
] �+
r ��
·1�
1 ��·�
2'PIE=
� �� =i la arista cortante. El sonido se torna rígido. En
vasija, de arcilla, con pico (Italia, 1 860, fig. B).
9 6 o, son de fácil ejecución. Las flautas con orificio de Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el
plg
permiten la modificación del sonido mediante los orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
<I 11
del instrumentista, el cual, entre otras cosas, varía
n¡ulo de ataque.
cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferior (BOHM, cf. fig. C). Requieren una elaborada
lltura del sonido resulta determinada por la longitud
técnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
ss. XVII/XVIII (arriba) y flauta de Bohm, s. XIX la columna de aire vibrante (cf. p. 1 4). En la flauta de transformaciones.
se unen tubos de diferente longitud para formar
C. Flauta travesera, De procedencia asiática, hacen su aparición en Europa en
la Edad Media (siglo xn), y se las halla sobre todo en
do#2 si 1 5¡¡,1 la' sol#' so/ 1 fa#'
pcntatónicas o diatónicas. En las flautas de orifi
fa' mi, re�P
Alemania (flíite allemande, a partir del siglo xvm .flíite
- • - • - -
la longitud de la columna de aire vibrante en el
• - C>
[
traversiére). Un temprano representante de esta flauta
'
: r
r del instrumento se modifica con la apertura de
CI CI
i do
traversera es el pífano militar (Querp.feite, también de
- • •
rificios. en general, llega hasta el primer orificio
re#2 re2 do2
nominada flauta suiza o de campo), de corto tubo ci
re' do#'
rto. Cuando todos los orificios están cerrados, suena
n ta fundamental. Por ello, las flautas están vincula
líndrico de madera de boj. En el siglo xv1 se amplió su
ª una afinación fija. Las posiciones de horquilla
mano izquierda
diámetro y, construida en diversas tesituras, ingresó en la
mano derecha
1
r - - -r - - - r - - - - '
orquesta como flauta traversera. En los siglos xvn/xvIII se
� j
tura de un orificio entre dos orificios cerrados) y los
e orificio abierto
,
í-¡ - --- r- T l desarrolló para convertirse en un instrumento compuesto
i
Rc:ios semitapados influyen sobre la formación de
º
;o re"�
1i
de varias partes, de sección cónica inversa (estrechándose
j i.
en la columna de aire (formación de semitonos).
O :o
·
nautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
tonos parciales superiores. Según la posición en que partes finales («pies») intercambiables para variar su
1 1 interprete, se distinguen entre flautas verticales y
afinación (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves.
n versales, además de las flautas de vasija, de diversas La flauta grande moderna en do se remonta a TH. BOHM
(flauta de Bohm) , quien fue el primero que, en 1 832,
leiones.
perforó los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino según medidas acústicas,
nautas verticales ya existían en tiempos prehistó dotándolos luego de llaves para los dedos. En 1 847
' luego, en la Antigüedad, como tubos individuales sustituyó el tubo cónico por otro cilíndrico, en beneficio
D. Orden de los orificios y sistema de llaves de la flauta de Bohm diversa longitud, o atados en haces como la arriba de una afinación más precisa, aunque con ello abandonó
ncionada flauta de Pan, con y sin pico. Hoy en día, su el típico sonido antiguo de la flauta. Los tramos medio y
'
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola
54 · Organología/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de
caña Organología/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña 55
Los instrwnentos de caña forman dos grupos, según el Los instrwnentOii de la familia de los clarinetes producen
modo de producción del sonido: el somdo con una caña simple, que cierra periódicamente
1 50 cm Instrmnentos de doble caña, o de la familia de los la vía de aire de una boquilla de pico (lengüeta batiente,
oboes. fig. B); producen armónicos a la duodécima (cf. p. 46).
- lnstrmnent0s de caña simple, o de la familia de los Los clarinetes tienen sección cilíndrica, y cónica en la
clarinetes. parte inferior (fig. A, 5). Puesto que los armónicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
Instrumentos de doble caña. La lengüeta.doble consta de paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal
1 00 dos delgadas láminas, finamente talladas en madera de mente representados en el agudo, el sonido de los
caña, atadas sobre un pequeño tubo metálico, y cuyos clarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
extremos, que vibran libremente, se entrechocan periódi estridente claridad en los agudos (fig. C).
camente (lengüetas de entrechoque, cf. caña de oboe, fig. Clarinete, normalmente en si bemol, también en la y en
B). La caña se vuelve hermética mediante la aplicación do, el m�s agudo, clarinete piccolo, pequeño clarinete o
lateral de corcho, y se introduce en el instrumento. requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contralto en
El . oboe (del francés hautbois, «madera alta>>) es un fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
mstrumento soprano en do. Consta de un tubo de arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig. A, 7), y el
madera dura, de sección cónica en Alemania (fig. A, 1) clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
4
3 y cilíndrica e n Francia, con 1 6 a 22 orificios y un
6 B
complejo mecanismo de llaves. Por su sección más surgió a fines del siglo xvm (MoZA RT), hasta mediados
oboe 2 corno inglés 3 fagot 4 contrafagot 5 clarinete 6 corno di bassetto
del siglo x1x tenía una forma curvada o quebrada con
. contrabajo 9 saxofón soprano
clarinete ba¡o 8 clarinete
A Recorrido del tubo en los 1 estrecha, caña más angosta y orificios dispuestos de
1 O saxofón tenor
instrumentos de cai\a manera algo diferente, el tipo francés suena más una caja que precedía a la campana, y dentro de la
7
penetrante que el alemán. cual el tubo tenía tres circunvoluciones; actualmente se
'
)¿•
chalmneau, un clarinete popular con orificios, al que
� íl Ii�
ció hacia 1 720 y gozó de gran predilección hasta fines
caña de oboe del siglo xv11 1 . DENNER (Nuremberg) aplicó llaves y otros perfecciona
f.-
;¡¡• -
.
mientos. Pertenece a la orquesta desde mediados del siglo
1
E l corno inglés, un oboe contralto en f a con campana de
c:J aire
xvm (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen
amor como el oboe d'amore (fig. A, 2), se desarrolló
en el siglo xv111, denominándose asimismo oboe da tos predilectos del Romanticismo (WEBER). En el jazz fue
Registro: grave medio agudo
�
doble caña
paulatinamente desplazado por el saxofón.
j <'clar 1nn
1 caccia, aunque no se lo utilizó para la caza. Su tubo
4
2 tudel
originariamente era curvado, pero es recto desde
Sonido: hueco suave i::s.wci01 1 1e
Los saxofones (llamados así por su inventor, SAx, 1 840),
:3 ����f¿�n
corcho
1 820/30 (forma de construcción de París) .
es de
reúnen una boquilla de clarinete con un tubo de latón
El Heckelphon (según HECKEL, 1 904) es un oboe barítono
parabólico, de amplia sección. Producen armónicos a la
en do (Si-fa2 ), de amplia sección cónica y campana de
1 boquilla
octava y tienen una extensión de aproximadamente 2
6 caña
amor.
2 fuelle
' ",
�
Los sarrusófonos (según SA RRUS , 1863) son oboes de tubo octavas y media.
boquilla de clarinete 3 tubo melódico
5 6
D armónicos determinantes
Sus 7 tamaños son: sopranino en fa o mi bemol (re
4 bordón
metálico de amplia sección y técnica de saxofón (Con
r
trabajo: Si bemol2-fa). bemo!l-la bemo!3), soprano en do o si bemol (fig. A, 9),
r El fagote o fagot (italiano fagot/O, «haz»), también contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
B Callas 'simple y doble C Los registros del clarinete (en do) (fig. A, 10), barítono en fa o mi bemol, bajo en do o si
� r - ------,
D Gaita de fuelle llamado Dolcian, en francés basson , es el instrumento
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce bemol.
·r·'·. .
i=:J transpositor
paralelos, insertados en la culata, llamados tudelera o
�- 1 - �JI. Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
c::Jlsonido real
/\ Flügel («ala»), en el cual inserta un tudel o «S» de
_..,. suena
�·
el aire. una boquilla para inflarlo con aire, un canal de
metal, y Bassriihre («tubo bajo»), con la campana (cf.
l'
fig. A, 3), en los que se diponen de 22 a 24 llaves y 6 aire y los tubos de clarinete, más exactamente un tubo
1 melódico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
do' -. do'
1 ..; orificios. En el Barroco, el fagot es un importante
fundamenta/ y la quinta. La presión del aire (intensidad
! oe d'amon.i {w1 !.1):
·do• -. la
oboe (en do): instrumento del bajo continuo.
sonora) se regula con el brazo (fig. D).
i . mglés
corno (en fa): do• _. fa
ob El contrafagot está constituido por un tubo de varias
De origen asiático-oriental, la gaita llegó en la Edad
J: 1 ... ¡ . . . .., . .. . lag do' __. do'
circunvoluciones (fig. A, 4).
Media a Europa, donde se la utilizó como instrumento
ntrafagot (en do): do1 __. do
ot (en do): El oboe llegó del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia pastoril y militar. La musette francesa (siglo xvu) emplea
1!. co
(aulos) y Roma (tibia), y más tarde, en su tipo árabe, tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.
pequeño clarinete (en re): do, -+ re, llego. renovadamente a Europa a través de Sicilia. En la
b
1
corno di basseuo en fa: dodo1 __. fasi p
clarinete en si Edad Media existía la chirimía delgada y grande de 7
___..,.
1
orificios, que se construyó en los siglo xv/xv1 como
slb·
do sib 1 ---111-
-- ·
El órgano (del griego organon, herramienta, instrumento) registros fundamentales característicamente escogidos.
consta de mixturas y voces de lengüetería, ejecutados por el primer
1 juego principal tubería o sistema de tubos (figs. A, 1 -4; B); y tercer manuales. Los grandes órganos también poseen
2 juego superior
sistema de provisión de aire (cf. corte, fig. F); un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la
3 positivo de cadereta
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F). altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales están emplazadas los largos
4 torre de los pedales Tubería (tubos de bisel y de lengüeta) tubos de los bajos (manejados por los pedales).
5 manuales
Los tubos de un registro están ordenados por tamaño.
Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
6 Pedales
A fin de lograr una simetría aparente, se agrupan los
El aire atraviesa la grieta del núcleo y se dirige hacia
tubos por semitonos, alternándolos a derecha e izquierda
la arista cortante del labio superior, donde parte del
4 (fig. C).
mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de éste
4 (fig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
Sistema de provisión de aire
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
(«ocho pies»), el tubo más grave del Do 1 es de longitud Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por ento
doble, es decir, 16e, el más agudo tubo del do es la mitad nadores. La provisión de aire era irregular (a ráfagas) .
de largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse Por ello, desde el siglo xv11 se trabajó con fuelles dobles:
con la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). Así un fuelle de alimentación bombeaba el aire dentro de un
es posible reforzar el 8e con las octavas 4e, 16e, 32e, en su fuelle de depósito, el cual establecía una presión uniforme
carácter de voces fundamentales. Para la modificación de del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta
timbres se construyó la serie de los sonidos armónicos del ción por un ventilador eléctrico. Los canales de aire
Do en tubos individuales (hasta el noveno armónico, y en conducen a éste hacia las cámaras y los secretos, sobre
algunos casos aún más). Estos tubos de armónicos. en su los cuales se hallan instalados los tubos. Los más ·impor-
carácter de sonidos parciales, también pueden acoplarse a
corte y vista frontal, esquema
tantes sistemas de secretos son:
A Organo. la misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol Secretos por sonido o de corredera (fig. F): Todos los
tubos manejados por una misma tecla están situados
principal
(longitud del tubo: 22/3e= �/ 3e, cf. fig. E} o en combinacio
2 tapado
1 nes a elección o bien jijas, llamadas mixturas. La fig. E sobre el mismo secreto del tono o sonido. Los regis
3 bordón
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la tros se conectan mediante un listón de madera des
4 chirimía
construcción de órganos, la de do ' + sol ' + do2 (triple !e 0 plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama
5 voz humana do corredera, de modo que la serie de tubos de un
6 gemshorn
scharj); estos tubos están situados sobre la misma cá
mara, y por mezcla confieren a los tubos de Re el típiw registro se halla situada exactamente por encima de
sonido claro y agudo del órgano. los orificios. Cuando la tecla abre la válvula del
selección Do Re Mi Fa Re#Do#
B Formas de tubos,
Los tubos individuales se agrupan en series de escalas. secreto, el aire fluye desde la cámara de aire hacia el
Lado del Do Lado del Do# llamadas registros. Los acoplamientos siempre se efec secreto, y desde allí a los tubos cuyos registros han
1 lengüeta túan con registros íntegros. El registro de 8e, en el cual sido conectados (los demás están cerrados por las
2 canal coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre correderas).
muelle
C Disposición simétrica
zoquete
aparente de los tubos de aequal. Secretos .por registro o cónicos (W ALKKER, 1 842):
LJ Aire
3
5 labio superior
4 Los tubos tapados están cerrados en su extremo superior todos los tubos de un registro se hallan situados
6 labio inferior tecla
(fig. B, 2, 3). Suenan más oscuros, y una octava más encima del mismo secreto de registro, desde donde.
7. boca grave. Un tubo tapado de 4e tiene la misma altura de
tirador de registro
I por presión de la tecla, una válvula cónica los abaste
8 grieta
1
3 cámara de aire
2 f
9 alma
sonido que un tubo abierto de 8e (cf. p. 14). ce de aire.
cancela
corredera
Otros registros proporcionan nuevos timbres al órgano. De resorte (desde 1 400): trabaja con secretos por
sonido y válvulas individuales en lugar de corredera.
4
5 Estos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si
O Tubos de lengüeta y de labios los tubos son de madera en lugar de metal (fig. B, 3), de
la forma, p. ej. cónicos en lugar de cilíndricos (Gemshorn. Consola
a·
fig. B, 6) o de la proporción, p. ej. saliciales estrechos,
9. re2
La vinculación de las teclas con la tuberia (transmisión)
: al .. !111 principales de sección intermedia (fig. B, 1) y Hohljloten
2,4 m
8. do2 - ·1.-
es mecánica (por ejes de madera articulados) en la
�
. (flautas huecas) anchos .
7. si•' - •1;
4' 1 ,2 m construcción clásica de órganos. Además de este sistema,
Los tubos de lengüeta producen el sonido por medio de
6. sol' - •1.·
en los siglos x1x/xx se trabajó con transmisión neumática
o
5. mi1
una lengüeta (batiente), fijada a una garganta insertada
2213' 0,8 m
.. (de presión mayor que la transmisión mecánica) o con
- •1; en el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
do'
o
electroimanes. Hoy en día se están construyendo nueva
determina el timbre. Existen así la nasal y delgada
3. sol - 'I,'
4. - ª/4' � mente correderas mecánicas (fig. F), en parte combina
. . 2' 0,6 m Schalmei (chirimía) (fig. B,. 4), la clara trompeta, que a
2. do
das con registración eléctrica para un cambio más rápido
- •1; veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el nom
1 . Do
.. 1 213' 0,4 m de los registros .
bre de «española»), o la suave vox humana, de corto tubo
Do1
- 8' " 1' 0,3 m Los manuales y los pedales pueden acloparse diversamen
de resonancia (fig. B, 5). A causa de su sonido agudo, los
Do2
l
te. lo mismo que los registros, que a veces pueden
[Do3
tubos de lengüeta se emplean como solistas y en mixturas preprogramarse mediante combinaciones y conectarse o
de lleno. Los tubos de lengüeta sólo aparecen en la desconectarse a toda velocidad durante la ejecución.
construcción de órganos en los siglos xv/xv,1.
Caja de expresión: Los tubos del órgano reciben el aire de molestos. Existen armónicas en numerosos modelos :
Soplando rni1 sol 1 do2 mi2 so/2do3 mi3 so13do4
manera uniforme, por lo cual no tienen posibilidades de diatónicas, cromáticas, bajas, etc.
• 1 •
do1
hacer crescendo y descrescendo. En el siglo xv11 se instala La melódica se sostiene como una flauta recta de pico; un
ron determinados registros dentro de cajas de madera pequeño teclado (aproximadamente si-do3) lleva la co
Aspirando re1 sol 1 si 1 re2 fa2 la2 5¡2 re3 fa3 laJ
cerradas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La rriente de aire hacia las lengüetas.
caja de expresión de persianas (siglo xv111) permitió luego
disposición de las notas y técnica de ejecución Labios
que se obtuviesen transiciones dinámicas sin solución de El acordeón es una armónica de fuelle (fig. B). Sus
A Armónica de boca diatónica en Do mayor,
O Lengua
continuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las lengüetas libres, con sus láminas de voces (piestrinas),
paredes y la tapa de la caja. La caja de expresión por que forman registros íntegros, están unidas a los bastido
5 progresión (VOGLER, fines del siglo xv111) incorpora gra res de voces (peines) . Cada lámina de voces tiene dos
dualmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la lengüetas enfrentadas, de igual afinación (fig. B). Por
caja de expresión de rodillo y colectiva (siglo x1x). medio de dos válvulas de cuero correspondientes, el aire,
8
rn
al entrar en el fuelle (aire aspirado) , hacé vibrar sólo una
Historia del órgano {historia primitiva, cf. p. l 7S): En los de las lengüetas, y sólo la otra al salir del fuelle (aire
siglos vm y 1x llegaron órganos desde Bizancio al Reino presionado). Los bastidores de voces pueden conectarse
de los Francos, como obsequios imperiales para P1P1No y mediante interruptores de registros.
CARLOMAGNO. Los primeros órganos eclesiásticos se em El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa
plazaron en Aquisgrán (Sl 2). Estrasburgo (siglo 1x) y )a3) es polifónico: serie fundamental Se, series de trémo
1
Winchester (siglo x). En los siglos x1v/xv, el órgano ya los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
ligeras diferencias de frecuencia, cf. fig. e, 1 -3), octava
inferior 16e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
disponía de muchos registros, varios manuales y pedales.
En el siglo xv11, las tuberías se tornan abundantes y se
• • JI
incrementan los registros particulares, especialmente en círculo simbólico situado sobre los interruptores de
Alemania y Francia. Importantes constructores de órga registro muestran la situación de los registros .
nos de los siglos xv11 y xv111 fueron A. ScHNITGER ( t 1 720, El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
O J)lgüeta 1 20, según el modelo). Las lengüetas abarcan 5 octavas
Estrasburgo. y GoTTFR IED , t 1 7 5 3 , Dresde) y R. CucouoT
Hamburgo). los hermanos S1LBERMANN (ANDREAS. t 1743.
O cuero (fig. E). Los botones están dispuestos en hileras, que dan
B Acordeón. corte
CAVAILLÉ-COLL, 1 S l l - 1 S99, París). El movimiento orga 3 acompañamientos mi bemol, mi bemol• y mi bemof2.
nistico que se inició hacia 1 900, se orientó de nuevo hacia Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
los ideales sonoros del Barroco. notas, triples (3 acompañamientos).
Acordes de séptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada
,_ w
436 440 442 220 880 Hz
.. Instrumentos emparentados con el órgano una de ellas en forma triple, p. Ej . en la fig. E: re
•
bemol+fa + la bemol+do bemol ( = si) en los tres
. Portativo (del latín portare, llevar), un pequeño órgano acompañamientos ( 1 2 lengüetas) .
1
portátil que se empleaba especialmente en procesiones y Acordes de séptima disminuidos (Hilera 6, sólo en
'
3 :00: 4 5 desfiles (desde el siglo x11; época de esplendor, siglo xv, algunos modelos);· suenan a 1 2.
trémolo inferior r
cf. p. 226, fig. J).
serie fundamental 8'
1
En la primera hilera están situados los bajos de tercera y
3 trémolo superior
2 Positivo (del latín ponere, poner), un pequeño órgano fijo alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
octava inferior 1 6' tubos flautados de Se y 4e. Los hubo a partir de la
con un manual, sin pedalera, de pocos tubos, sobre todo posición de digitación más cómoda.-El lado de los bajos
5 octava superior 4'
4
6 símbolos de registros
también puede estar dotado de un manual de voces
]
Acordes menores b) aire presionado (del fuelle)
tamaño.
Acordes de séptima rodilla para el crescendo, y im fuelle manejado con un
registros en el centro, una palanca manejada con la
rel» !ali' mio 5¡¡,2 fa2 do' sol 2 re2 la2 D bajo fundam.
pedal . El armonio nació en el siglo x1x (DEBAJN, l S40). Se
mi2 sF fa�2 Mi o (5 veces)
lo empleó como sustituto del órgano (con composiciones
"'re111 la•' mit71 5¡¡,1 fa' do' sol\ re' la' mi1 si1 fa�1 ejemplo de
3.er acompañamiento ·
acorde de
propias: L1sTz, DvoRAK, ScHONBERG, WEBERN y otros), y
O séptima lo que suena
rel> 'ª" miP sil? fa do sol re la mi si faJ
2.0 acompaiíamiento
luego también en la orquesta de salón.
acOmpañamiento
Reo ( 1 2 veces) Los instrumentos de la familia de las arinónicas producen
Bajo secundarlo Reo La:> Mii.J Sio Fa Do Sol Re La Si
1 .e;
Mi Fa� O Acorde de bajos . el sonido mediante lengüetas metálicas que vibran libre
Bajo fundamen1al Reo, La!?, Mi o, Sit:>1 Fa, Do, Sol, Re, La, Mi1 Si1 Fa�, (Auxiliar de ejecución) mente en una corriente de aire (laniinil/as) . Su precursor
fue la Mund-Aeoline, para afinar órganos {BuscHMANN,
E Lado de los bajos. _ Disposición de la serie de teclas botones)
I S2 1 ).
y esquema de combinaciones de lengüetas (5 octavas)
(48 La armónica {de boca) es una pequeña caja dividida en
canales. cada uno de los cuales contiene dos lengüetas;
según su construcción, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (fig. A). Es fácil tocar acordes;
Armónicas de boca y de fuelle (acordeón) para tocar sonidos aislados, la lengua cubre los canales
60 Organología/Electrófonos 1: Fonocaptores, generadores Organología/Electrófonos 1 : Fonocaptores, generadores 61
_
Los electrófonos o instrumentos musicales eléctricos for toeléctrica que produce una tensión eléctrica proporcio
man dos grupos: nalmente fluctuante. La velocidad de oscilación o de
l. intrumentos mecánicos tradicionales, eléctricamente rotación es proporcional a la frecuencia (fig. B).
L_-.
CJ borne amplificados, como la guitarra eléctrica (sin caja de
cuerda entera oscilante resonancia); La segunda clase de instrumentos emplea generadores de
_ _J CJ tornillos de 11. instrumentos de construcción nueva, siempre de oscilación puramente electrónicos (generadores, oscilado
aiuste teclado (órganos). res) . Esos instrumentos producen directamente una osci
,4��$
Ambos grupos tienen en común la irradiación del sonido lación eléctrica, que resulta diferente según el modo de
1 fonocaptor
por medio de alta.voces. construcción del generador.
Los más abundantes son los generadores de baja frecuenc
� 71 , ' 1
2 bobina
Grupo cia, el más antiguo de los cuales es el resonador de
La transformación de las vibraciones mecánicas en lámpara de destellos. En él, un condensador se carga
eléctricas con fines de amplificación se efectúa mediante lentamente a través de una resistencia, hasta alcanzarse
los llamados fonocaptores. En el a menudo empleado la tensión de encendido de una lámpara de destellos
principio inductivo o electromagnético, el oscilador fe intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
rromagnético (p. ej. la cuerda de acero) modifica el flujo tensión cae rápidamente por debajo de su tensión de
extinción. Este proceso se repite periódicamente. Su
resultado es una oscilación de relajación rica en armó
magnético del núcleo de una bobina (borne) . De ese
O distensión modo se induce en la bobina correspondiente una co
A
rriente alterna proporcional a la vibración mecánica, la nicos, como en las cuerdas frotadas, las cuales, al ser
Fonocaptores inductivos en guitarras eléctricas 1 arco
cual puede ser captada, variada y conducida hacia el frotadas por el arco, adquieren tensiones de torsión (las
2 sección transversal cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen con
de la cuerda grupo de amplificadores o de altavoces. La forma de los
fonocaptores y su posición con relación a los osciladores el movimiento de frotación del mismo, hasta que la
) influye sobre el timbre. Así, en las cuerdas, los fonocap tensión de torsión se vuelve demasiado grande, despren
)
tores se sitúan por debajo de los nodos de vibración diéndose entonces las cuerdas súbitamente). En el diagra
(menor número de armónicos) o debajo de vientres ma, la oscilación de relajación aparece en la forma de la
vibratorios (mayor número de armónicos). Por eso, las así llamada «curva de dientes de sierra» (fig. C).
guitarras eléctricas, por ejemplo, tienen dos o más fono La velocidad de carga del condensador a través de la
captores, cuya entrada en servicio puede permutarse resistencia determina la frecuencia; una variación de
según el timbre deseado. También tiene importancia la alrededor del 6 % equivale a un semitono. La escala
distancia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es puede construirse por medio de una correspondiente
variable. cadena de resistencias situada delante del generador RC
(ejecución monofónica) o bien mediante generadores o
Grupo 11 divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu
ción polifónica).
Con referencia a la producción del sonido, pueden Los generadores de válvulas o de transistores pueden
diferenciarse aquí dos clases: trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
producción mecánica del sonido, mediante lengüetas,
3 célula fotoeléctrica
bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
lámpara cuerdas o discos, entre otros medios; circuito eléctrico principal (en las válvulas, entre el ánodo
4 disco -- Luz /
11. - producción electrónica del sonido, mediante generado- y el cátodo; en los transitores, entre el colector y el
!
2 lengüeta
R resistencia
res RC, LC u otros. emisor). Por realimentación de una parte de la tensión de
e condensador
a aumento de tensión
En ambos casos, las oscilaciones eléctricas se varían por
G
b disminución de tensión
salida hacia el electrodo de modulación, el circuito
con lengüetas y discos
B Fonocaptación electroóptica medio de filtros etc., de modo que ya no resulta necesa oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli
lámpara de destellós u tensión t tiempo
riamente audible una diferencia. ficadas (fig. D).
C Fonnación de una cur .d dientes de
T transistor
movimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se
V
e condensador de circuito oscilante
produce una tensión fluctuante, susceptible de ser capta
L
da. En el procedimiento de alta frecuencia, el mismo
bobina de circuito oscilante condensador está situado en un circuito oscilatorio de
G,
F filtro para altas alta frecuencia. Este se desafina a causa de la fluctuante
u tensión de salida frecuencias
capacidad del oscilador meCánico, una lengüeta, por
amplificador
ejemplo. Se equilibra entonces la tensión de alta frecuen
D Generador de transistor LC para la cia de amplitud fluctuante, produciéndose nuevamente
producción de oscilaciones sinusoidales E Zumbador heterodino (generadores de HF) una tensión de¡baja frecuencia proporcional a la oscila
ción mecánica.
3. El principio electroóptico. Un haz de luz resulta perió
dicamente interrumpido por un oscilador o por un disco
Generación del sonido rotatorio perforado, dirigiéndoselo hacia una célula fo-
62 Organología/Electrófonos 11: Organo electrónico/Grupos estructurales secundarios Organología/Electrófonos 11: Organo ·electrónico/Grupos estructurales secundarios 63
1 órgano electrónico es el más frecuente de los electrófo corresponde a un sonido sin armónicos pares (fig. C). O
no . Consta de grupos estructurales individuales y un sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
Teclado Vlbrato Registros Intensidad sonora lplU'ato de ejecución con los elementos para su manejo,
mo interruptores de tecla, perillas, reguladores desli
registro grave (cf. p. 54, fig. C). Artificialmente se logran
diferentes espectros de armónicos por agregado de tonos
ntes y teclas de ejecución («teclados», llamados manua sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
lls y pedales, según estén destinados a manos o pies, inversa, filtrando a voluntad un espectro abundante en
reapectivamente; de ahí el nombre de «Órgano»). armónicos (procedimiento de desmontaje) .
11erie de los grupos estructurales se inicia con el o los Filtros eléctricos (tamices, pasadores). Sirven para ate
pneradores (también osciladores) para las frecuencias de nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan
101 sonidos. En este terreno existen instrumentos que do pasar a otras. Técnicamente se trata de conmutadores
pneran el sonido por medios mecánicos o bien puramen- LC, RC, o de los llamados filtros activos, que combinan
clectrónicos (cf. p. 61). Una tercera posibilidad consis filtros RC con elementos amplificadores. Se distinguen
cn registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos cuatro tipos de filtros:
e órgano), y poner dichas grabaciones a disposición del
c:::J Aparato de ejecución c:::J Ondas eléctricas - Ondas mecánicas lnatrumento como material de partida.
Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
A Grupos estructu rales da un órgano electrónico Generador matriz
instrumentos de generadores electrónicos rara vez
tienen un generador propio para cada sonido, sino
instrumentos de cuerda).
Pasador de graves o pasabajo8: actúa en forma inversa
lamente uno para cada uno de los doce semitonos de la (sonidos de instrumentos de viento).
Cadena de diavsisores
de frecuenci
tava superior. Las frecuencias de las octavas restantes Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado- .
CJ Registro 1 6'
�
para
(relaciónsemi tonos
obtienen mediante divisores de frecuencias, que en res de agudos y de graves de modo que sólo puede
Registro 8' 12 todos los casos dividen las frecuencias inicia\¡:s según la pasar un ámbito de frecuencias medias (ancho de
CJ Registro
!ación 2:1 (un grado de división por octava, fig. B). La banda).
4' llll nación de la escala total depende de la de los doce Cierre de banda: actúa en forma inversa al anterior
pncradores matrices. (fig. D).
Mayor economía de costos aún es la que se logra con el Los filtros se hallan agrupados en combinaciones fijas. Se
deCadena de diasvisores
empleo de un único generador matriz para todas las conectan mediante registros, que a menudo llevan una
frecuenci
uencias. Este proporciona la frecuencia más elevada, designación instrumental correspondiente a algún timbre,
-- =--=-TI---==---,9---==----r•·--==----,9-t+1rº+-l-H-t+ti '
para octavas
r9c..---= la cual se obtiene, en la primera cadena de divisores, como p. ej. «violoncello», ((Oboe», etc.
(relación 2:1 )
la frecuencias de los 1 1 semitonos restantes de la octava
uperior y, en una segunda cadena, las de las demás
Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
mediante registros, proporcionan efectos especiales como
lavas (fig. B). Por modificación de la frecuencia del eco, bajo punteado (sustain) , vibrato por modulación
erador matriz es posible variar la afinación general mecánica del sonido ( Les/ie) , etc. También pueden
instrumento. La conexión de las frecuencias a las conectarse secuencias rítmicas íntegras, a diversas veloci
las de ejecución se produce por octavas, mediante la dades.
IOll�xión de registros, en forma similar a como ocurre en Los amplificadores y altavoces amplifican, rectifican y
11 órgano mecánico ( 1 6e, Se, 4e, etc.). En la fig. B hay 5 transforman las vibraciones eléctricas en mecánicas, esto
tavas de los grados de división frente a 4 octavas del es, en sonido.
lado; son embargo, pueden utilizarse (y también com-
narse) todas las octavas. Historia
El primer «órgano electrónico» fue construido por el
1 pnerador de sonidos grav� suministra una frecuencia
norteamericano CAHÍLL hacia 1900. Utilizó dínamos de
alrededor de 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
1 frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de
corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
plitud). tamaño de este «Órgano» equivalía al de media sala de
máquinas.-Otros precursores particulares fueron el ins
trumento de ondas etéreas de TttEREMIN (1 924), que
obtención de frecuencias conmutación de registros. esquema
mlculador imita los procesos de estabilización de los
B Organo electr6nico, y t rumentos naturales. Los tonos golpeados o los soni producía una sucesión de sonidos sin solución de conti
percutidos, como los del piano o del contrabajo nuidad, por aproximación de la mano al emisor (procedi
miento de.alta frecuencia, cf. p. 60, fig. E) y las «Ündes
� liJ h�,
teado, tienen breves períodos de iniciación de la
Nví �l
Ilación y prolongados períodos de extinción de la musicales» de MARTENOT (1928).
lima, mientras que las notas sostenidas, como las de Después de la Segunda Guerra Mundial se incrementó la
trumentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes producción de electrófonos, en conexión con la música
electrónica, por un lado, y con la música de entreteni
T 1 !
lodos de iniciación y extinción de la oscilación, entre
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru
Pasabajos Pasabanda
uales existe un tramo carente de amortiguación (cf.
F
2 345 1 4, fig. F). Puesto que el timbre de un sonido depende mentos tradicionales mediante electrófonos está condena
F
da a resultar insatisfactoria. En cambio, los electrófonos
ílfl'"�:
mhlén de los tiempos de iniciación y de extinción de la
� tc"bL
pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
lh1ción, el articulador (o el «touché») también desem-
ex prcsivas.
1 un importante papel en cuanto al timbre.
T 1 !
1 dispositivo de crescendo puede variarse el medio de
3 5 Pasaaltos F Cierre de banda F
plltud y, por ende, la dinámica.
pupo
C Ondas de dientas da sierra y cuadrada (meandro) D Filtros eléctricos
1
brc,
de filtros es principalmente responsable del
ya que influye sobre el espectro de los tonos
hiles o armónicos (cf. p. 1 6). Los generadores produ
dlfcrcntes curvas. La curva de dientes de sierra de un
Elaboración del sonido y dispositivo de ejecución rudor LC es relativamente abundante en armónicos,
tras que la curva de meandro (u onda cuadrada)
64 Organología/Orquesta: Formaciones, historia Organologia/Orquesta: Formaciones, historia 65
entiende por orquesta un conjunto de instrumentistas, voces de sus Sacrae Symphoniae (1597) a determinados
••
proporciones mayores, en los que las distintas voces se instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
tJecutan al modo coral, es decir, más de un instrumentis tímbricas entran cada vez más en la composición (M oN
por voz (unisono o divisi). En contraposición a la TEVERDI, Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo xv11, el
Timbales
rquesta se hallan las formaciones solistas en las agrupa abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
ones de música de cámara (desde el dúo hasta el orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
noneto) . La ejecución al modo coral implica la subordi- cuerdas. En Roma, CoRELLI escribe una composición
Trompetas Trombo11es Trompas ción del individuo hasta el punto de la adopción de para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en
ll r r r w��
*°icas iguales (tales como golpes de arco, . etc.) en París, LuLLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
eficio de un espíritu . de conjunto que le imprime, Violons du roi (la primera orquesta con una disciplina de
rwtdamentalmente, el director. ejecución uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
¡ún su composición, se distingue entre orquesta sinfóni refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
, de cámara, de cuerdas, de instrumentos de viento (o especial en el segundo minueto, intervienen solistas como
t.ndas), de instrumentos de metal (o fanfarrias}, y según Trío, procedimiento que seguirá influyendo hasta sobre el
11 1 1 11 �
11 pnero que abarcan, entre orquestas de ópera, eclesiás minueto clásico con su sección del «Trío».
lltas, de entretenimiento (o música ligera}, radiofónicas,
., además de orquestas de baile. de balnearios. de circo, En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:
t.ndas militares, y otras. Los instrumentos acompañantes como el violoncello,
na moderna gran orquesta sinfónica (y de ópera) tiene el fagot, el laúd, el clave, el órgano, etc., que ejecutan
,,..-
proximadamente la siguiente composición: la parte del bajo continuo, y los
Clarinetea Oboes Fagotes Cuerdas: un máximo de 16 primeros violines (casi instrumentos melódicos como el violín, la flauta, el
""=--- � ---
siempre sóio 1 2), 14 ( 1 0) segundos violines, 12 (8) oboe, etc., para las voces superiores.
violas, 10 (8) violoncellos, 8 (6) contrabajos. El maestro de capilla dirige la-ejecución desde el clave; la
_..
Vientos (maderas): 1 flautín o piccolo, 3 flautas, 3 composición de la orquesta barroca es sumamente varia
oboes, 1 corno inglés, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3 da (p. ej . BACH, Conciertos de Brandemburgo).
_.. --
fagots, 1 contrafagot .
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo La orquesta clásica se desarrolla durante la segunda
violines
Segundos nes, 1 tuba baja. mitad del siglo xv111 en Mannheim y París. Su sonoridad,
violines
Percusión: 4 timbales, bombo, tambor, platillos, a la cual dieron su impronta la composición para cuerdas
triángulo, xilófono, glockenspiel, campanas, gong y a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirtió en
D
otros. norma:
Además, según exigencias de la partitura: 1 -2 arpas, Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
piano(s}, órgano, saxofón y otros. contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
late una disposición clásica de los instrumentistas el período primitivo del Clasicismo los instrumentos de
ICHERT, Berlín, 1775), que sólo experimentó ligeras
l
A. La orquesta sinfónica clilsica. disposición antigua viento eran 2 oboes y 2 trompas.
6 trompas
as del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun
00
En el siglo xx se amplió sobre todo el grupo de los
nce de una música instrumental independiente en los
4 trompetas vocales (con instrumentos acompañantes). Con el
1 corno inglés
«Kapelle» al propio conjunto instrumental, aunque la Sinfonía de Cámara de ScHONBERG, para 1 5 ejecutan
1 flautfn, 3 tla11181 3 oboes, tarde se lo hizo con una significación peyorativa con tes, o la Historia del Soldado de STRAVINSKY, para 7
�I 11
to al término de «orquesta». Hoy en día se emplea instrumentistas. Por lo demás, en la actualidad la compo
12 violas
presión a cappel/a para significar el canto coral sin siCión instrumental se rige completamente de acuerdo a
14 segundos violines
pai\amiento. las indicaciones del compositor, incorporando asimismo
1 1 1
electrófonos, así como la irradiación simultánea de cintas
1 6 primeros violines 1O
1 1
fonomagnéticas preparadas de antemano.
violoncellos
y el Renacimiento predominaba la
Director
la F.dad Media
Ión solista, inclusive dentro de los conjuntos instru
C. Gran orquesta sinfónica. nueva disposición
tales más numerosos. Prevalecían los instrumentistas
lento. Prácticamente no existían composiciones ins
notación musical intenta fijar la l)lúsica en forma entero se logra mediante un doble sostenido ( X : respecti
lble. Describe los diversos parámet tos de la música vamente «sol doble sostenido» y «gisis»= la. cf. p. 84, fig.
en
� ... :¡¡>
c.
r diversos medios: la altura y duración de los sonidos A), y la disminución en un tono entero, por medio de un
� mediante la altura y forma. de las notas, el tempo, la doble bemol (1111; «sol doble bemol» o «geses»= fa). El
becuadro (q) anula la alteración. Por regla general, estas
¡:;
·
. ..;
lleensidad sonora, la expresión, la articulación, etc., me
1!
e
"
;¡:
l1nte signos y palabras adicionales, las cuales, sin alteraciones o accidentes sólo tienen validez por un
��
"'
g M ..
embargo. en la mayor parte de los casos aún se hallan compás. Para que la tengan para todo el trozo, debe
"
N
"'
111Cntes en la notación anterior a 1 800 (cf. Praxis colocárselas a1 comienzo del mismo.
"
Valores de las notas y de los silencios (fig. D). La duración
·�
ºº
..,
lltttrpretativa, p. 82).
o
>
;; Netación de la altura del sonido (fig. A) del sonido se determina mediante las figuras. El punto
> xlsten 7 notas de origen, denominadas do, re, � i, fa, de partida de la subdivisión de los valores de las ligu-,
.. ras lo constituye la redonda o unidad ( 1 / ). La cuadrada
.., I, la y si en los países latinos, y por letras en las
-
E
ii
(2/1) tiene la fonna de la antigua brevis (cL pp. 2 1 0, 232).
i)
g o
D.
taciones inglesa y alemana, a partir de la nota «la»: a,
�
Los valores menores [blancas ( 1 /2), negras ( 1 / ), corcheas
" (en la notación alemana, h, pues en ella la «b»
rresponde al si bemol), c, d, e, f y g. Estas notas,
"'
"i
( 1 /8 ), semicorcheas (1/ ), fusas (1 / 32), semifusas (l/ l
O t-
16
i ..,
o
tienen plicas ascendentes a la derecha o descendentes a ta
D.
Í! g rdenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 veces,
llCritas en minúsculas o mayúsculas (pequeña y gran izquierda (el cambio de orientación se produce a partir de
l
e:
'.g E
·¡:;
.. ICtlva, respectivamente) o bien con exponentes o subíndi- la tercera línea del pentagrama, es decir, p. ej. en la clave
i5 o
• desde la subcontraoctava (Do ' de 1 6,35 Hz) hasta el
de violín, a partir del si', fig. A), y además guiones,
..2 siempre dirigidos hacia la derecha. Para una mejor
E 1 diapasón normal, o sonido de referencia, o sonido de
de exponente 5 (do"'" ó dos, <te 4. 1 86 Hz).
�� o
D.
visualización se pueden unir las notas con guiones me
·¡:;
..
-.ra lal fija en este sistema, con 440 Hz' la altura de diante barras, formando grupos, especialmente en caso
�
15¡ de una distribución silábica en la música vocal y en el de
�
E aonido absoluta de toda la escala.
figuras instrumentales homólogas en la música instru
..
f
e:
cada sonido corresponde una cabeza de nota colocada
mental.
n taurado por Gumo DE AREZZO hacia el año 1000.
un sistema de líneas trazadas a intetvalos de tercera,
·¡:;
e:
mediante el signo 8va bassa . . . (octava bassa) , hasta el Cuando se exige una división de la nota diferente a la
torno a la notación normal (loco) . división binaria normal, se escribe el género inmediato o
ara la fijación de la altura de los son idos se emplean subinmediato inferior, reuniéndolas, mediante una cifra,
•ves al comienzo del pentagrama. La más usual es la en una unidad homogénea. Se originan así los dosillos (en
��1 =:)
o
"' compás ternario). los tresillos, cuatrillos. quintillos, sexti
·;; -s) ..,�
e:
g � ve de sol o clave de violín, que determina que las notas
"
:e :e :e :e :e
llos, septillos, octillos, etc;. (fig. E).
�
11 11
ltuadas en la segunda línea del pentagrama (contadas de
"
O ln N O Ol
�o "
N N N N N
1 1J
" prolongan adicionalmente, cada uno de ellos, en sendas
-o
ta detennina que la nota situada en la cuarta línea es
o un fa (fig. A) .
..
·2
e:
unidades de la subdivisión siguiente. Las ligaduras unen
..,
�E: �
notas de igual altura por encima de las barras divisorias
Q) �
:i "' arnbién es corriente el empleo de las claves de do (dol,
�
e:
ll ..
de compás, prolongando así su duración.
g
fta. B), en la cuarta línea como clave de tenor para el
.!!! "'
e:
>
I�
e:
;;
u .., ·
e: o
eD.
·;tr
> >
vloloncello, el fagot, el trombón tenor, etc., en la tercera
Tiempo, tiempo del compás y valores de las notas (fig. G).
o
,f
�
o
=:) ·
linea como clave de contralto para I& viola, el como
.. "
�
..,
Sl
:i
-o
lnatés, el trombón contralto, etc., en la segunda línea Como pulso fundamental para el ritmo y como tiempo del
�
;;
�
,g
·¡¡
e:
mo clave de mezzosoprano, y en la primera como clave compás para la métrica se considera nonnalmente a la
e<l
g
o ·¡; �
"'
g en
a. oll. .. soprano. En lugar de la clave de tenor se utiliza negra. El tempo absoluto puede fijarse con el número de
a.
(,)
<ñ
º "
·¡:: l1mbién la clave de violín a la octa va, cuyo ámbito pulsos o golpes por minuto, para cuya finalidad se
w u:
�
... -.
¿,
·e: \) .Q) eonoro está situado una octava por debajo de su nota- emplea el Vletrónomo de Vlilzel (1816). Una indicación
g 8
�ª
� 16n, por lo cual coincide aproximadamente con el M.M. =60 establece una correspondencia de 60 golpes
� "'
e::
�
.2
.., .,
·¡:
mbito sonoro de la clave de tenor. por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
::;:
o
o
i lil
�
caso, el tiempo del compás y el segundo coinciden. En
B
..
...oz; !:! ·¡:¡e<l
�o
•"l;
...
"i
2
:u
i!l M.M. = 80 corresponden 4 tiempos del compás a 3
" \todHicación de la altura de los sonidoS mediante altera
�
i "'
..,
.!!
ciones segundos, y en M.M. = 1 20, a 2 segundos. El tempo de
� � ' �
(fig. C). Un sostenido (ll) antepl.lesto a una nota,
u ¡¡¡
;
·>;;
if e:
los valores de las notas se acrecienta.
�
:8
.! le modifica añadiéndole la palabra «sostenido», p. ej.
eleva a la misma en un semitono. El nombre de la misma
}---.
u;" � g
HOI sostenido». (En la notación alemana, se añade el
;; � �
.�f
.!
"
... e" ·5
B División del compás
,f
�.. "
.., g e:
--,, � ......, l �
1ufijo -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p. Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, en los
ü
-o
��
tf!. que el primer pulso siempre adquiere especial preponde
" ..,
'ü �
e: '
� � � ye su altura en un semitono. El hom bre de la misma rancia. El número e índole de los valores de las notas o
"O
-o
'ó
.,
o
�
o
E �
o
modifica añadiéndole la palabra «bemol», p. ej. «sol de los pulsos de un compás se indica en el numerador y
el denominador de la indicación de compás, p. ej. 3/4, 61_a,
:i
z o ü :¡; � o
�
g o ¡; "' bemol». (En la notación alemana, se añade el sufijo -es a
�
<i. ai u
4
ci
... 1 letra correspondiente a la nota primitiva cuando se etc. El compás de /4 tiene como signo especial la letra e,
"' ¡:
D N
., lr11ta de una consonante, y el sufijo -s. si se trata de una y el compasillo (<!:) exige la blanca como pulso fundamen
E
., vocal, p. ej. ges y as, con excepción de la letra b, que ya tal (al/a breve) , con lo cual se indica, en general, u9
üj de por sí indica «si bemol».) La elev&ción en un tono tempo más veloz.
68 Teoría de la música/Partitura Teoría de la música/Partitura 69
denomina partitura al registro gráfico simultáneo de posible, p. ej . los instrumentos sin altura tonal deter
poco sos enu o -
i: 1Lh+�
:. . .
Un rlas voces, superpuestas para poder abarcarlas todas minada, sobre una línea. Los dos timbales del ejemplo
_, f¡ 1 �� � t i!
n la vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que sólo están afinados en do (tónica: do menor) y Sol
4-: ben sonar simultáneamente deben hallarse, para ello, (dominante: sol mayor), por lo cual no requieren
1 � 4-: �
ncios de las voces restantes) . tores. La notación toma en cuenta su afinación natural
-----
--
11 -.,;:
la partitura, las barras de compás sirven como líneas (cf. p. 46). Aquí, de las trompas (casi siempre en
Oboes orden, para una mejor orientación. La barra de número de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos
��
-
t·
.J pás surgió en el siglo xv1. A partir del siglo xv11 con una llave), dos están en do mayor, reforzando el
------
1 llpifica, a la vez, que la primera nota inmediatamente pedal do..<fol, y dos están en mi bemol mayor: su
11 �: i;:l..a.: # -� - terior al mismo configura un centro de gravedad, el primera tercera mi2-sol2 suena una sexta más grave,
�
Clari netes e n si b 1 se reitera en correspondencia con la indicación de soll-si bemol l, es decir, a la misma altura que las violas
.r teoa r
-· pás . (fusión sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal
L
.J ... .
,
Los primeros 4 compases de la Sinfonía núm. 1 de
: - ,. o Los instrmnentos de madera están previstos por pares, y
��- T:---... como están escritas.
�· - - �
Fagotes . BRAHMS (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales
'f legato 1 1
centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan escritos en la misma forma . Aquí, al igual que violas y
l..-1--' 1uprimidos por la ligadura entre compases en violines trompas, tocan el contratema a 4 octavas: las flautas y
:
y violoncellos (síncopas, que también se producen en el los oboes suenan como están escritos, los clarinetes en
?·
Contrafag.ot medio del compás). El resultado es un movimiento si bemol suenan 1 tono por debajo de Ja notación, por
� �� �- ?·
amplio, que flota por encima de los límites rítmicos. lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como
¡---� están escritos, pero el contrafagot suena una octava
� �
11 por debajo de la notación, es decir que su Do suena
.. establece según los grupos instrumentales y, dentro de ºº 1 ·
Trompas en do
.
IX, el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de
tos, según la tesitura de los instrumentos . Desde el siglo
"ª �: �: �:
., Además de la gran partitura de dirección, de formato in
lu cuales se escriben los instnmentos de percusión (con el folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
" -
metálico timbal en las cercanías de los metales), luego los partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
� -:: • l.
lllltntnen os de viento de metal (trompas, trompetas,
� '
Trompas en mi b
(desde 1 886, Leipzig; la fig. corresponde aproximada
trombones y tubas), y encima de éstos los instnnentos de
1 �
mente al tamaño original).
"'8to de madera, con flautas (el flautín en calidad de
'
.
1 i...
f Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
-
ln1trumento situado al tope de la partitura), oboes,
I<
que el compositor reúne las voces en pocos pentagra
Trompetas en d .. � larinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por mas, ordenadas por grupos, para luego distribuirlas
encima del coro) se hallan situadas por encima de las con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
. 4-:..._
4 _ cuerdas (antiguamente estaban debajo de las violas y por La reducción pianística representa la tentativa de reunir
f
-- ---
encima del contrabajo de arco, en su carácter de antiguo las voces principales de una partitura, en Ja medida de
� �
· ..
-
bajo continuo, que las acompañaba). lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan
' -
Timbales en
.
·-
.: Loa solistas instnmentales y el arpa se escriben directa
Do, Sol za de Ja improvisada ejecución de una partitura). Las
mente por encima de las cuerdas. reducciones pianísticas son especialmente importantes
f El comienzo de la Sinfonía Núm. 1 de BRAHMS es de
���
para el estudio de partes y coros en la ópera. Esta clase
t:�·ili €
lectura relativamente sencilla, a causa de los pocos
�� #�� � � � � � � �É
de «reducciones pianísticas» de piezas vocales (mote
1
instrumentos transpositores y de su movimiento motí tes, misas, etc.) ya eran tarea de práctica entre «canto
�
11
�
vico que sólo consta de tres estratos, en un acopla res» y organistas de los siglos xv y xv1 ( Tablaturas) .
1
Violi nes 1 .. . miento instrumental que recuerda a los registros del A Ja inversa, es posible convertir en partitura orquestal
(' lega to
--::-..-f-.,.,..,....-¡:= /L /L�
órgano (fig).
i
.J f es1m•ss.
un trozo pianístico, eventualmente a través de la etapa
--
Los dos grupos de violines presentan el tema principal
�....r-
.. .,..
intermedia de la particella, por medio de la instrumen
. -�
1 -· �
11 1
-- �
en octavas paralelas.-Las violas están debajo, en clave
� �
tación (lo cual constituye el procedimiento de composi
Violines JI . de contralto o de viola. Están escritas a dos voces, con ción más frecuente en los siglos xr.x y xx) .
(' /e¡¡ato
L.� �
la indicación div. (divisi, divididas), es decir que una
.;:¡ f<'Slll'('SS.
parte de las violas toca la voz superior, mientras que la Historia. En el siglo xv1 apareció. en carácter de primera
tliv�
�
-·
-· -·
otra toca la voz inferior (en lugar de tocar dobles partitura, la llamada Tabula compositoria. como auxiliar
Violas " '- • �.
cuerdas). Las violas tocan aquí un contracanto a los para Ja composición de la música polifónica. Sin embar
'fl'S/ Uºl'SS. llega/o
violines, melódicamente descendente, en movimiento
�¡-,._
go, hasta fines del siglo xvm era corriente la impresión y
e contrario, acentuando rítmicamente el movimiento de
----- � e: f...L
ejecución de Ja música polifónica utilizando las partes sin
·-.J � . �.
l. b..í:' .... balance del compás de 6/8 mediante acentos sobre el
�
-flrfl- partitura. La dirección se ejercía desde el clave (época del
, �
·· -
Violoncellos primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras bajo continuo). Sólo a partir del siglo x1x se impuso la
,. lc¡¡a to
sincopadas del tema de los violines). partitura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
. f esprl"5S. Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.
: �
misma voz; aquí están divididos en pentagramas inde
u
Contrabajos pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos
siguen el tema principal de los violines, aunque una
f /1C'SUl1f<'
Do.
es una octava más grave de la nota escrita, es decir, un
Registro de las abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución que aparecen en la música escrita llCflO, encendido, fogoso alla sicil�a, a la manera siciliana, como una siciliana
Salvo indicación en contra, los términos musicales son de origen italiano. Para facilitar su pronunciación hemos ledllct\U'l
ca l, lit. «aplastamiento», ornamentación con (6/8)
marcado un punto debajo de cada sílaba acentuada. apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial alla tlp'ca, a la manera turca
mente en el arpeggio: alla zinga�, a la manera gitana
allegr&lll\'ll te, alegre, contento
all�tto, ali"", algo movido, vivo, un poco más lento
1111 1818 cqrda, -+ Verschiebung ancqra, ancqra piú, otril vez, más aún
llqU8I Oatín}, igual; suena como está escrito: registro de andfnte, and., andando, tranquilo, un poco lento
r en el órgano andantjno, anc11no, un poco más movido que -+ andante
Duplicación de octava; para tocar junto con la octava
superior o inferior:
Aeuia, Aevía, abreviatura de alleluía llllg0SCÍ980, angustioso
dtblle, afáble flllma, con IJDima, alma, con alma
� *119'JJj • ml
llr1111t111J o, conturbado, anhelante, apurado
llrettuqso, con atr�tto, afectuoso, con afecto
animfto, con alma, animado
�·
- Sonidos alternados:
aúnqso, vivo
�. apresurando, acelerando a p�re, a voluntad, libre en tempo y ejecución; equiva
�ª � .,
1 co/l'Bva
al'lretttto, apresurado
. similtJ #
'JllJH .. JJPJJ
JJWJ 11
li Qne, hasta el fin
lila, ali', a la manera de
4
.... hr\lve, CI: compás de /4 ;¡ doble velocidad: la unidad
de pulso o de cómputo pasa a ser la blanca, en lugar de
arpeggio la negra
att,ca, segu ir sin pausa (al término de un movimiento), C'8tus fpmus, c.f. (latín), «voz firme», voz principal en la
a t�po (de nuevo) en el tempo fundamental, al compás BACH)
metal
_ composición polifónica
contmuar directamente
:: 1;r
becuadro, q, --+ accidentes
au chevalet (francés); --+ sul ponticello capotasto (ceja o cejilla), dispositivo mecánico modifica
dor de la afinación para instrumentos de trastes, como la
1
Aufstrich, v , golpes de arco ascendentes (--+ golpes de guitarra (--+ barré)
g ir f [ r
a vjsta, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento carez:z1Jodo, carez�vole, acariciando, tierno
previo c.b., --+ col basso ncipio, equivale a:
r r r rr r
c.d., colla --+ destra Cfpo al t;me, repetición desde el comienzo hasta el fin o
cédez (francés), tomando más lento el movimiento huta el punto señalado con la palabra «fine» o con una
C\llere, rápido fermata. En este caso no se efectúan las repeticiones
... 9'&00, DaI S., D. S., repetir desde el signo; --+ segno
barré (francés), lit. «con barra»: en los instrumentos de chevalet, au (francés) --+ sul ponticello
trastes, como la guitarra, formación de una cejilla chiaram\filte, claramente, nítido
chii.aso, tapado (trompa) Dlmpfer, --+ pedal, --+ sordino doble cadencia con mordente, como la doble cadencia,
desplazable mediante los dedos colocados atravesando -e, débil
cluster (inglés), racimos sonoros, posibles para todos los pero con resolución (ejemplo según J. S. BACH)
todas las cuerdas (--+ capotasto) • C., --+ da capo
mstrumentos de ejecución polifónica y para la orquesta o
b'558 ott,va, Sva bassa, --+ ottava �. (ritm1camente) decidido, resuelto
�sso, b., bajo el coro; en el teclado se producen golpeando con la mano
o el antebrazo; ejemplo de notación: a) todas las teclas dlcresc\fildo, decresc., decr., ==- , disminuyendo la in
b,sso continuo, b.c., B.c., bajo continuo (cf. p. 100)
Mors, en dehors (francés), afuera, como en lontananza '
blancas entre el fa! y el fa3, duración una negra y una tensidad sonora
Bebung, «temblor», pequeña variación de la altura del
blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; c)
sonido, moderadamente rápida, para intensificar la ex en relieve
todos los grados cromáticos desde el fa! hasta el fa2; d) ·
lwcsión, sobre todo en el clavicordio: ..UC.tllmente, delicadamente
todos los grados cromáticos desde el fa sostenido! hasta
el do2: •Uca�, con, delicadeza
IMaumcher (francés), cambio de posición (arcos), cruzar
lu manos (teclado)
5
11 � 11 1
...tra, cqlla d\$tra, c.d., con la mano derecha (--+ mano)
(--+ trémolo)
�n, �ne, bien b) c) dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera
�n leg,to, bien ligado (--+ legato) o de una sexta
acentuación, /v, signos para indicar pesado-ligero, acen doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de
tuado-sm acento voix double), --+ apoyatura de dos notas de diferentes
e.o., col --+ ottava
bis, dos veces, repetir el pasaje ( --+ abreviatura) intervalos:
col, coll', colla, --+ con
bqcca chil,ISll, a bqcca chi1,1sa, con la boca cerrada
col •reo, e.a., --+ arco dllQ\!odo, diluyendo, apagando
golpt:S de arco, para producir el sonido y la articulación
col �. c.b., junto con el bajo, con el contrabajo / dlmlnU\fildo, dimin., dim., =- , disminuir la intensidad
1t·
- tirando (descendente) l"I
en los instrumentos de arco; movimiento principal:
cqlla p•rte, con la voz principal: adecuar el acompaña eonora
miento a la voz principal o solista dlltjnto, nitido, claro
- empujando (ascendente) v
col l\lgno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda: di.pi, div., dividir el acorde entre varios instrumentistas
Una ligadura puede indicar el número de notas por golpe
«con la madera» del arco, frotar o golpear (c. l. batutto) de cuerda, en lugar de tocar dobles cuerdas, --+ a due
d� arco. Para los tipos de golpe de arco en particular,
coll'ottava, e.o., --+ ottava dqke, dulce. suave
vease --+ arpeggio, --+ col legno, --+ flageolett, --+ flautan
cqme prjma, CQllle sqpra, como antes, como arriba dol�zza, con, con dulzura
do, --+ détaché, --+ louré, --+ martelé, --+ ondeggiando, --+
cqme sta, como está, sin añadir ornamentaciones dolcjssimo, muy dulce
portato, --+ ricochet, --+ sautillé, --+ staccato, --+ sul doublé (francés), --+ gruppetto
cqmodo, cómodo, en tempo agradable �te, lamentándose
ponticello, --+ sulla !astiera (sul tasto), --+ trémolo doucement (francés), suave, dulce
con, col, coll', colla, c., con dolorqso, con dolqre, doloroso. coh dolor
bouche fenné (francés), --+ bocea chiusa doble sostenido, x . --+ accidentes
douloureux (francés), doloroso
con affl¡!tto, con afecto, con expresión, con sentimiento
bouché (francés), tapado (instrumentos de metal)' ge
l'UPP\lttO, N Z ( Doppelschlag, doublé, cadence, turn), --+
D. S., --+ da! segno
con calqre, con calor
dackt (órgano)
apoyatura de la nota principal desde arriba y desde abajo
due, --+ a due
conci..to, excitado
brav\U'a, con bravi.ara, con audacia, con virtuosismo due cqrde, en dos cuerdas, --+ Verschiebung
con delicat\llla, con delicadeza («doble»). Ambos signos, en posición horizontal y verti
brill'8te, brillante, ingenioso due vqlte, dos veces
con fUQCo, con fuego cal, son equivalentes. Las alteraciones cromáticas se
btjo, con brjo, brío, con brio eecriben por encima o por debajo del signo. En los tempi
duram�nte, duramente
con gr,zia, con gracia
burI,ndo, burlando lentos, puede estirarse la nota final:
dur�zza, con, con dureza, en el siglo xvu: con disonancias
con g1,15to, con gusto, con estilo
con mqto, con movimiento, movido
con sl'8cio, con arrojo
con spjrito, con espíritu E
e cqntano, cont., «cuentan» los compases de silencio: miem
e, en lugar de 4/4 bros de la orquesta con compases de pausa écla1'0t (francés), brillante
c., � con contjnuo, cont., --+ basso continuo effettuqso, con efecto
e.a., col --+ arco COP\lrto, cubierto, cubrir el timbal· con ·un paño para él�t, haciendo el movimiento más amplio y lento
(2/4) J j3'4)J , J. J.
étouffé (francés), ahogado, apagar de inmediato el sonido fortepi,no, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme
oder: 2/4 3/4
(en el timbal, platillos, etc., también en el arpa) diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
Euouae, Evovave, abreviatura por «seculorum amen» relativo a la intensidad sonora circundante ·
=
11
fo�o, fo�to, fz, reforzado, destacado, acentuado (-+
fortepiano) '9co, e n e l lugar, nuevamente e n posición normal (des
F forzatjssimo, ffz, muy fuertemente destacado (-+ forzan pués de un desplazamiento de octavas)
do)
f, -+ forte loaré, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
llllpetuQs,o coa jmpeto, impetuoso, con ímpetu
funebre (francés), triste, sombrío, fúnebre (p. ej . marchas
facile (francés), facilemente, sencillo, fácilmente destacando ligeramente cada nota en particular
fúnebres)
falsete, � � , voz de cabeza �; urgiendo, acelerando
fuqco, con, con fuego
fastqso, fastuoso
fenn,ta (corqna), calderón, !':'\ -.:,, , signo de detención,
furiqso, furioso, salvaje, tempestuoso Wectso, indeciso, libre en el tempo
¡¡¡¡
�
Fuss= pies, 4', 8', 16', 32', indicación de registro, referida �, inocente
L
m!plll sinjstra, m.s., con la mano izquierda
marq.to, marcpdo, marc., > v y A /, marcado, acentuado
apoyado y para el dedo suavemente apoyado gioiqso, alegre
La forma· de notación varía (a menudo se agrega el gi1¡15to, t�po gi1¡15to, justo; en el tempo apropiado, en el
sonido entre paréntesis): tiempo justo , martelé (francés), golpe de arco en los instrumentos de
lllcñnQso, lacrimoso, plañidero
gliSSIJD(lo, gliss., deslizando, rápida sucesión de sonid�s llmen"bile, lamentqso, lamentándose, triste
cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente
mr
amplio
terceras, sextas, octavas, etc . :
larpndo, -+ allargando
�tto, algo amplio, un poco más rápido que -+ largo
lfrxo, amplio, lento
leptjssimo, muy ligado, -+ legato
Y , martilleado, vigoroso
lepto, ligado, notación con arcos de ligadura entre notas (-+ martellato)
de diferente altura: martell,to, -> staccato (-+
martelé)
marz�e, marcial
----
iiii
m.d., -+ main droite, -+ mano destra
m.g., -+ main gauche
m.s., -+ mano sinistra
med�imo t�po, el mismo tempo
�. menos
m�to, medido, en compás onga�, all'ongar�, húngaro to, llevado, forma de articulación situada entre el -+ r�plica, repetición; � r�plica, sin repetición (p. ej . en
m. m., metrónomo de Miilzel, cronómetro pendular que opus, op., obra to y el -+ ligado; sin separar, pero destacando cada el minué después del Trio)
produce un «tic» en una escala de 40-208 golpes por ossi a, o sea, variante a elección en el texto escrito retenant (francés). vacilando, reteniendo
minuto con indicación de tempo (inventado por MALZEL (facilitaciones) ñ, ñz, -+ rinforzando
en 1816); ottava, 8va, 8 . .. , octava �- r. H., mano derecha
¡¡¡¡
m. m. .1 = 40 significa: 40 negras por minuto all'ottava, una octava por encima o por debajo de la ricochet, golpe de arco en los instru¡nentos de cuerda: se
moder,to, mod., moderado tesitura escrita ó lanza el arco sobre la cuerda, y Z-6 sonidos (o más)
mqlto, mucho, muy ottava alta, ottava sopra, una octava por encima de la siguen al primero, en staccato (arco la.nzado) :
t
j' ll iJf' ll
(-+ abreviaturas) de volx double (francés), -+ doble apoyatura
..... ouvert (francés), cuerda al aire en los instrumentos de , posible, lo más posible
E 11 E ...
cuerda (francés), v , -+ Aufstrich, -+ golpes de arco
, Pralltriller, alternancia de la nota principal con rilascii,ndo, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono
ridad
mediata superior (en cambio, -+ mordente)
mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido o a un
rinforl'8do, rinforzi,to, rinf., ñ, ñ7., intensificar súbita
p
El mordente también aparece combinado con otros acorde aislados (-+ forzato, -+ fortepiano)
adornos (-+ acento, -+ trino, -+ doble cadencia) P, -+ pedal
instrumental (cf. Concerto grosso, p. 1 23)
ripi�no, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
mo�o. muriendo, tornándose más suave y más lento p, -+ piano
monnor,ndo, murmurando pac,to, tranquilo riposi,to, reposado
mqsso, movido parl,ndo, parl,nte, parl,to, hablando, en el canto: casi ripr4¡11dere, retomar (tempo anterior)
o
phJcido, plácido, tranquilo Schleifer, apoyatura múltiple, -+ apoyatura de dos o más
plaqué (francés), acorde que debe sonar en forma simultá notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez
O
nea (opuesto: -+ arpeggio)
el tiempo; en el siglo XIX también se ejecutaba antes del
desde arriba) hacia la nota principa l, casi siempre sobre
(cero): designación del pulgar en la digitación inglesa
pqco, poco
plein-jeu (francés), juego pleno del órgano
para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de tiempo:
cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100) pqco a pqco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
oblig,to, obligat, voz instrumental escrita (en la composi poi, luego
ción barroca) que no debe omitirse en la ejecución
�
'� " iF" 11J!!t.
pompqso, solemne, pomposo
pol,cca, ;,1lla, a la manera polaca 3
ondeggi'8do, ondeggiam4¡11to, ondulé (francés), ondulado, c�o, dulcificando
lk D
l l� 11
ondeando; indicación de ejecución para los instrumentis ponti�llo, -+ sul ponticello ppl,re, doblar, añadir la octava (inferior)
..
tas de cuerda: hacer- crecer y decrecer sonidos (aun en portam�to, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeño lrrtn.OOo, frenando
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (-+ trémolo) acercamiento deslizado a un sonido: dr (francés), -+ rallenfando
llftt.OOo, rallent., rall., tornando más lento el movi
11 ovlmiento
1nlv,ndo, reavivando el movimiento (más rápido)
llalqt0, religioso
·
entre otras: a) tierce coulée (CHAMBONNIERJ;S, CouPERIN),
b) indicación en la época de BACH, e) apoyatura múltiple
con puntillo (QuANTz):
78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 79
la toucbe (francés), -+ sulla !astiera varios signos de trino de igual significado: tr, t, +,..... ,..w;
�llo, rápido _,...,.io susurrando más tarde se utilizó tr con una línea ondulada ( 1 2-14). De
so•ve, suave, dulce, amable no mediar indicación en contrario, el trino se inicia con
IO, rápido, ágil
ltndo, svebli•to, despierto, despabilado
solleci�o, acelerando, impulsando la nota superior, disonante, que adquiere el significado de
sqlo, solo, solista, -+ tutti
sqpra, arriba; cqme sqpra, como arriba; m•no �tra
una -+ apoyatura ( 1). También puede estirársela (2, 3 --+
acento; 6). Cuando se desea que los trinos se inicien con
(sinjstra) sqpra, mano derecha (izquierda) sobre la otra la nota inferior, ello se escribe en forma correspondiente
(en el cruce de manos)
Sordjno, con sordjno, con sord., m , sordina, con sordi-
a una -+ doble apoyatura (4, -+ doble -+ cadencia; 1 2).
De la misma manera, el trino también puede comenzar
·
, tac., calla, es decir, que una voz (en la orquesta)
na; �za sordjno, sin sordina por la nota superior (5):
sospi�o, suspirando lla transitoriamente
sos�o, sosteit1,1to, sost., reteniendo, conteniendo el au talon (francés), el talón del arco: tocar con el
tempo, algo más lento
Schneller, apoyatura similar al Praller: tanto, mucho
--+
sqtto, bajo: -+ sopra
llnlmn\mte, �rdo, lento
sqtto vqce, s.v., «bajo la voz». cantando sin usar la plena
voz, con la voz apagada: en las cuerdas: -+ llautando
lllrdtndo, retardando el movimiento
solo, T.s., t.s., indicación del bajo continuo: tocar
soupirant (francés), -+ sospirando
sourd (francés), -+ con sordina, asordinado lo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
l'rado: o
spian,to, plano, equilibrado. sencillo
spicc,to, spicc., «separado», -+ sautillé
lllapestqso, tempestuoso
spjrito, con, con espíritu po, tiempo, medida de tiempo: --+ a tempo
scintillante, centelleante 9'IDpo gi1,15to, en el tempo apropiado o justo
spiritqso, agudo, i�enioso
sciolta.ii�te, fluido po �to, --+ rubato
Sprecmtimme, voz hablada, fon:na de notación para la
scff>lto, suelto, libre en la exposición; como indicación de ., -+ tenuto
voz hablada rítmicamente fij ada (a), para la voz hablada
articulación: _. non legato _...o, sosteniendo el sonido
cuyo ritmo y altura de sonido han sido fijados (b):
scivolando, deslizándose, -+ glissando �te, tierno
�; seco, -+ recitativo seco, p. 64 � ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni
�I
secQOda vqlta, llda vqlta, -+ prima volta do; ben tenl,llo, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
secqndo, n•, el segundo, segunda parte, inferior, en la la intensidad del sonido sin disminuirla
ejecución pianística a 4 manos (cf. primo) tlri, tirer, tirez (francés). -+ Abstrich
�. signo al comienzo o final de una repetición; dal llJllo, pronto, veloz; piu tqsto, más veloz, all�ro piu
a) 19'to and1¡1nte, _allegro, aunque casi andante
�. a parti r del signo; al � . sin'al � . fm'al
�no, hasta el signo; -+ da capo. Las formas del signo tr., -+ trino
varían: tnnqulllo, tranquilo
staccatjssimo, --+ staccato muy intenso lhlclnaodo, arrastrando 4) 5)
trltteo\lto, retenido
In, tres: tre cqrde, con tres cuerdas (en el piano, sin -+
stacc,to, stacc., atacado, sonidos nítidamente separados
entre sí:
Verschiebung)
El tempo y la duración del trino dependen de la duración
1 1 1 1
lrmlo�o, trem., temblando, con trémolo
Ull
de la nota que lleva el signo correspondiente, así como
ar.moto, trem., trémolo, temblor, es decir
del carácter del fragmento.
rápida alternancia de dos sonidos, separados una
�ue, seg.,
Con excepción de los trinos breves y de los trinos en
tercera o más (en cambio, -+ trino, a la distancia de
una segunda)
sigue, prosigue (p. ej. en la página siguiente); notas sostenidas, todos los trinos concluyen con una
también en la repetición de sonidos o figuras, -+ abrevia anticipación del sonido terminal (6) o con una resolución
turas Los puntos indican un staccato normal (-+ sautillé),
(8, 9, 10, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
• · JJ]J]J]JJJ]J]JJJ11
�pllce, sencillo, simple mientras que los tildes indican un staccato más duro ( -+
escriben (7, 1 1 , 1 3):
�pre, siempre martellato)
sentjto, sentido, expresivo, emotivo stend�o, distendiendo, haciendo más lento el movi
�nza, sin; � -+ m�ra, sin medida de tiempo miento
� -+ sordjno, sin sordina sten�o, stent•to, trabajoso, arrastrando, haciendo más
sellDO, sereno, calmado lento el movimiento
�rio, seriqso, se rio st�. lento en los instrumentos de cuerda, rápida repetición de
sforz,ndo, sfom, to, sf, sfz, súbitamente reforzado, inten st�. el mismo un sonido:
samente destacado; vale para un sonido o un acorde stin�do, extinguiendo, cada vez más lento
� · JJJJJJJJJJJJJJJJ 11
individuales, y siempre debe entenderse esta indicación strasci�o, strascinando, arrastrando
en forma relativa strepitqso, estrepitoso
sforzatjssimo, slfz, -+ sforzato superlativo s�tto, estrecho, prieto
sfo�to pi�, sfp, fuertemente acentuado e inmediata string�o, string., urgiendo, presionando, acelerando
mente suave s�o, rozando, deslizando cromáticamente, -+ glis
sjmile, de la misma manera, -+ segue sando
sin'al fpie, sin'al �. -+ segno su, sul, sobre
sinjstra (--+ m,no), cqlla sinjstra, c.s., con la mano su,ve, suave, dulce en los cantantes, rápida fluctuación de la intensidad
izquierda 51,1bito, súbito, repentino, inmediato de un sonido de la misma altura (en cambio,
slip1Cio, con, con arrojo suff�to, ahogado, apagado vibrato)
slarg�o, ampliando el movimiento, más lento suivez (francés), indicación para el acompañamiento: tremolo más lento: --+ ondeggiando
slent�o, tornando más lento el movimiento seguir a la voz solista en tiempo -y dinámica; -+ colla - variación de intensidad más lenta: --+ Bebung
trino (Triller, alemán ; shake, inglés; tremblement, trille,
fDaniqso, frenéti9�, apasionado parte
smin�o, -+ dunmuendo sul G, sobre la cuerda de sol francés; trillo, italiano) rápida alternancia de una nota
principal con la segunda menor o mayor inmediata
superior (--+ adornos). En los siglos xv11 y xvm existen
. smo�o, -+ morendo Sl,llla tasti�ra. sobre el diapasón, -+ llautando
smor�o, smc>rz., amortiguando, tornándose en extre sul ponti�llo, golpe de arco: frotando cerca del puente 9r
mo lento y suave, extinguiéndose (sonido áspero, rico en armónicos)
·
80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 81
V
, 11poyaturas consecutivas (QUANTZ)
1 JJ
41 111 fJbl
vacilbµldo, vacilando
veljJto, velado, apagado v.s., volti subito
velQCe, veloz, rápido v09ta, -+ corda vuota
El signo de trino también se emplea para una sola Verschiebung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza
alternancia rápida entre la nota principal y la inmediata los martillos (Verschiebung: desplazamiento): oprimido
w
j
superior, -+ Praller, -+ Schneller. _ hasta la mitad, se golpean sólo 2 cuerdas (due corde), y
Los ejemplos 1 -5 y 9 provienen de la tabla de ornamenta oprimido a fondo, sólo 1 cuerda (una corda).
ciones de J. S. BACH, donde llevan los siguientes nom Verzienmgen, Adornos, ornamentación de una melodía. Wirbel, tr-- o . rápida repetición - del sonido en
bres: 1) Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt -+ Los adornos provienen de la práctica improvisatoria de instrumentos de percusión como el timbal, tambores,
cadence; 9) Trillo und Mordent. cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento platillos, triángulos, etc. -+ tremolo
En el siglo x1x, el trino pierde cada vez más su carácter de y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la sistematización contemporánea se distingue entre ador
z
nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL, nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1 752). Los adornos
•· apoyatura larga
1 828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminución , apoyatura corta; valor irracional de la not;¡, lo más
( 1 3). medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por lo rto posible zingar�, 11-Ha, a la manera gitana
El signo de trino también puede valer para dos notas: los que modifican intensamente una melodía según la escuela
trinos dobles, en el sentido de trinos de terceras-sextas. o y el gusto del intérprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
de octavas, se ejecutan paralelamente ( 1 4): interpretativa).
Los adornos esenciales (O franceses), en cambio, se
aplican como fórmulas a determinados pasajes de la
melodía, en la cual los entreteje el intérprete. Tampoco se
escribían con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
-+ acento, -+ acciaccatura, -+ arpeggio, -+ Bebung, -+
1
sonido, que a veces se indica mediante una línea ondul�
da colocada sobre las notas
vjde, vi-de, «ve»: estas dos sílabas marcan el comienzo y
1 el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
1
vig9re, con, con vigor
1 vigoTQSO, vigoroso
b- vivSJce, vivaz
-- - -
-- -- -- vivacjssimo, extremadamente vivaz
-- -- --
1
vjvo, vivo
tí}
1 3J
VQCe; CQlla vQCe, voz; con la voz: como -+ colla parte;
14) mezza voce -+ sotto voce
voilé (francés), -+ velato
vollJftte, apresurando
vqlta, -+ due volte, -+ prima volta
trQppo, demasiado volteggilJDdo, cruzando las manos
t.s., -+ tasto solo v9Iti 5\1bito, v.s., vuelve rápidamente la hoja
tum
t\lrco, fila t\lfca, turco, a l a man�ra turca
Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a un"
volybile, voluble, fluido
(inglés), -+ doble apoyatura
t\ltta la f9rza, con, con toda la fuerza
disonante. En caso de varias apoyaturas: -+ doble apoy 1
nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
t\ltte le CQrde, todas las cuerdas, -+ Verschiebung
t\ltti, todos; en la música orquestal concertante, por tura, -+ Schleifer.
oposición a los pasajes del -+ solo La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal, •
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preced1i11
te, es decir, antes del tiempo (-+ resolución). Amh11•
u cambian: en los siglos xv11 y xv111, la apoyaturu
ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mi 11111
una c9rda, u.e., una cuerda, -+ Verschiebung ( 1 ), mientras que en el siglo xv111 se la ejecutaba cado v /
unghef\!Se, all'ungher�, húngaro, a la manera húngara más como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, , j,
unjsono, unís., all'unjsono, unísono, ejecución conjunta de a comienzos del siglo x·1x, todavía sobre el tiempo, 1 1 1 1
pretativa 83
Teoría de la música/Praxis inter
82 Teoría de la música/Praxis interpretativa
todo cuanto sea manos, palmadas o golpeando con un bastón, y el propio
ción
r praxis interpretativa se entiende música. Cuanto maest ro de capilla intervenía activamente en la ejecu
Inmediaciones Inmediaciones rio para la realización sonora de la tanto mayor se uo o violín).
del órgano
contin
del órgano
(bajo xvm llama la
atrás nos remontamos en la historia, En la orquesta de ópera del siglo
la laguna de oonodmientos entre escritura
I!
Medioevo
y sonido, a dotac ión de los instrumentos de
atenci ón la nutrid
de ejecución no estra que el
na que colmaban antes los hábitos viento. La forma en que se sentaban demuhabiendo un
'tos de los músicos (fig. A). dirigía desde el clave,
Renacimiento
ca maest ro de capilla
tiva de la músi acompañar los
ra el estudio de la praxis interpreta segundo clave que se encargaba de
siglo XIX trajo
li¡ua se recurre a:
Ciencia de la notación y
ivos (fig. E).
Barroco
recitat
[I] i
11 11 una cuida dosa comp aración
El crecimiento de la orquesta en el gado de coordi
Distancia Distancia
es y añadidos posterio
Clasicismo res (ediciones criticas de textos pñni os, músicos,
de textos, a fin de evitar error apare jado al direct or profesional, encar
tivos) ; a más compleja,
nar la ejecución conjunta, que se tomab sonoras.
XIX Reproducciones gráficas de instru258);
ment etaba en la realidad sus ideas
S. y que concr
ejecuciones musicales (cf. pp. 246, musical;
S. XX Partitura Distancia Distancia Improvisación y práctica ornamental
Descripción literaria de la práct
ica
- Testmooios teóricos, como
tratados instrumentales y a antigua resulta
de composición; La praxis interpretativa de la músic e gran
clara hoy en día, entre otras causas porqu
Posición del intérprete entre escritura V sonido H.
de ejecu ción, p. ej. en los poco ión. Esto se
A B Schütz, Exequias, Disposiciones corales Indicaciones práct icas
el prólogo de se improvisaba, omitiéndose su notacp. 264), a la
prólo gos a las edicio nes origin ales (cf. parte (cf.
refiere a la invención de nuevas voces laciones impro
s en archivos, y regis-
VIADANA, p. 251);
11
ActllS sobre mmicos depositada
realización del bajo continuo, a las interpo erto para solista
les (fig. E); visadas como las cadencias en el conci tal.
de
tros de formaciones imtn nenta
Pos- sen- - te spir - to
o) ejecuc ión que aún sobreviven en (hasta BEETHOVEN) y a la práctica ornamen
Antiguas prácticas instrumentistas
ntos.
la actualidad, y muchos otros eleme icos reconstrui En este aspecto, tanto cantantes como , de modo que
sismo
especialmente en el caso de los que
11 = histór llegar on a un alto grado de virtuo
También el empleo de lmtnmeotos sonora histórica. El han dado en
dos ayuda a verificar la imagen os arbitrarios (cf. p. 80), una sencil
la
te spir -
actua
Pos - sen - to
do insati sfacto rio para los oídos llama rse adorn A modo
resultado, a menu music al se desarrolla, a melod ía resulta prácticamente irreconocible.DI escribe
•
les, deja en claro que el conte nido EVER
condicionado por la de ejemplo, en el aria de Orfeo, MoNT
través de su realización acústica,no sólo la música, sino de ornamen
{:.':':.
ello dos alternativas: una melodía desprovista
'1Joca en el oyente, y que por Por ello, la es, y otra ornam entad a (fig. C).
ria.- tacion
��
también la audición, tiene su histo leja elabora
a, en particular de la Una tradición anónima muestra la compDI (siglo xvm,
(órgano y chitarrone) .-.(2 violines)
-
Interpretación de cualquier músicrdialm ente colmada de ción de una voz de un concierto de VIVAL se conservan
músic a histó rica, debe estar primo
letada mediante un
veracidad musical subjetiva, comp y de la apariencia de P1sENDEL?, fig. D; también en este. caso coinciden verti
�
conocimiento objetivo del contenido determinadas notas estructurales, que
el ejemplo musical).
C C. Monteverd i , Lamento de Drfeo ejecución simple y ornamentada
calme nte en
la música. muchas de sus
Sólo BACH escribió el desarrollo de
, �fl\11�,�fl¡jd
(1607).
central de su
ornamentaciones, p. ej . en el movimiento
Composición de los conjuntos
IV�
Concie rto Italian o.
los adornos, con
Hasta entrado el siglo xvn, era raro quelos conjuntos. Se
los compositores En el curso del siglo xvm se perdieronr, el mordente y el
te la comp osició n de excepc ión de unos pocos como el Pralle
fijasen exactamen ón de gusto y de
sabe que, en la Edad Media, la compque las canciones
leja polifonía se trino. Las ornamentaciones eran cuesti
Tampoco se anotaban los signos de dinám
. �
a vocal partic ipaba n instru ment os, en la notac ión barroca no
sabe que en la músic de la ejecución,
pero no cuáles ni cómo (p. ej. los prolo
ngados sonidos renuncia a cualquier índole de matización o
idos de los tenor es en los motet es, eran instrumen- que única ment e no podían realizar el clave y el órgan
sosten da por los regis
con su dinámica de terrazas, condiciona etc., llevaban a
O A. Vivaldi, largo de un concierto para violín, notación Y eje�ución tales). an junto con tros, pero que cantantes, instrumentistas,
En el Renacimiento, los instrumentos tocab (sólo vocal) no cabo, como es obvio.
las partes vocales. La práctica a cappe/ellasiglo x1x.
era tan estricta como pretendió verlo posible, a diversos de obras
. 2 0 17
Las diversas voces se confiaban, en lo cción perceptible La transcripción
� ºI
D ente entre
instrumentos, en beneficio de una condu (sonido partido), Para determinadas ocasiones se cuenta igualma desde la
s
ica La misma abarc
D
de las lineas y de la intensidad tímbr tinamente, y el las prácti cas de ejecuc ión.
) y la parodia .
1
hasta que el Barroco prefirió, lapaula factura (dotación de un texto nuevo
sonoridad orquestal contraación de composiciones profanas en la música
c nes pianisticas y la
eclesiástica), pasando por las reducio
Clasicismo, en forma decidida, instrumentos de cuerda (utiliz
plena con fundamentación de los
(sonido mezclado). imtnm entac ión, hasta el arreglo en la música de entrete-
o timbre, sólo en este último género, algunos eleme
ntos se
La integración de los conjuntos, en cuant a partir de 1 600 nimiento;
1 clave oboes 5 trompas violines violas entra también en la composición primer término es dejan libres a la improvisación.
flautas
3 7
re-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclat alema na de la semit ono, etc., cf. fig. B).
al sol, y la
con las letras a hasta g, del la lementan mutua
la letra h en lugar de la b Los íntervalos complementarios se comp
misma forma, sólo que con p. ej. la tercera mayor
A. El sistema enarmónico diatónico-cromático, proyectado sobre un teclado
cf. fig. A: las teclas blancas del mente para formar una octav a,
para designar a la nota si: formar la octava fal
or, en los que las notas faL\al y la sexta menor lal-fa2, para
teclado y el pentagrama inferi de
por el do. Los dos grado s de semitono están fa2 (fig. B). Se origin an asimismo por transposición
comienzan un intervalo (intervalos
y entre el si y el do, octavas de una nota extrema de
situados entre el mi y el fa,
Intervalo disminuido · menor justo mayor aumentado
/ respectivamente.) por inversión).
o
alos se denominan
1 -1 Primera Más allá de una octava, los interv a+ tercera), un
novena (octav a+ segunda), décima (octav a+ quinta). Se
1
1 -2 Segunda 2 3 Cromatismo décim a (octav a+ cuarta), duodécima (octav
1l s de tono entero da por interv alos simples.
·�� 4
La subdivisión de los 5 grado subdividen y evalúan como los
Los mismos se escriben y alos pueden sonar de manera simult
ánea, suce
resultado otros 5 semitonos .
1 -3 Tercera 2 5
¡
interv
�
a Los
"
notas diatónicas vecin as,
Cuarta 6 denominan con ayuda de las rlas en siva, ascendente o descendente.
�
4 nido (l!) para eleva
las que se les antepone un soste
.,
para bajarlas un semitono
un semitono, y un bemol (ti)
8 1 -5 Quinta 8 8
gram a central; cf. p. 66). La Intervalos consonantes y disonantes
_.
,1-6
(fig. A, teclas negras o penta
•
1
1l
� onos se deno mina escala crom áti entre dos sonidos le
sucesión de los 12 semit A la medición pura de la distancia
Sexta 7 " 10
�
una determinada cuali
9
ca (del griego chroma, color). corresponde la adjudicación de
1 -7 Séptima 10 11 12 según el principio de la
dad interválica. La misma se guía
12 nanci a, que varía según su vinculación a lugar y
1 -8 Octava 11 13 conso
Enannonía por tiemp o. Desde la época del contrapunto clásico (siglo
mi-fa y de si-do no da
distancia cromática (pasos de semitono) La alteración simple de ma xv1) se consideraban
de la escala (en el siste
distancia diatónica
resultado nuevos grados a, cuarta con la
consonantes: primera, octava, quint
O
ni
mi soste nido = fa, fa bemol = mi, si soste
1 ntervalos dentro de la octava O consonante disonante temp erad o):
dobl e alter ació n por ante posi funda menta l en posic ión super ior, todas las terceras y
do= do, do bemol = si. La ol (titl)
Ejemplos
o ( x ) y del doble bem sextas;
ción del doble sostenid as, todos los
produce una doble eleva ción o dismi nució n, respectiva disonantes: todas las segundas y séptim s, así como la
semit onos, pero asimi smo no produ ce nuevo s interv alos aumentados y disminuido
mente , de posición inferior (fig.
grados de la escala: do doble
sostenido= re, re doble cuarta con la fundamental en
quintas, justas, disminuidas' tercera y sexta inter (fig. A: penta
l= re, etc.
segundas menores segundas mayores aumentadas valo complementar!o sostenido= mi, mi doble bemo B).
grama superior). elevado grado de fusión, con
8 Los intervalos dos se denomina enanno Signo de consonancia es un disonancia son
La identidad entre grados altera de los un efecto de calma y distensión; signo de
las altura
nía. Por igualación enarmónica de los 14 grados con
s ncia a resolverse en
la fricci ón y la acritud, con una tende
,
sonidos, los 7 grados diatónicos una consonancia.
alteraciones dobles sólo
Notas existentes y relaciones en,�re ellas alteraciones simples y los 14 con
s 87
Teoría de la música/Sistema tonal 11: Escala
86 Teoría de la música/Sistema tonal II: Escalas
uso
si-do están situados los
ción, solfeo, fig. A). Entre mi-fa y
se reúnen en
escala material se escogen sonidos y
y escala de dos gra�os de semitono de la escala mayor.
�
Ejemplo: Do mayor
central o
11
:i5ft
ema de referencia en torno a un sonido El ciclo o círculo de quintas (fil!. B)
(j
se ordenan
-
ental, al que se denomina tooalidad. Si :
Refleja el . .rentesco de qu tas de las tonalidades.
Sucesión de grados s 1 e de uso
su altura, se
tas del sistema de referencia según
Tonos y semitonos -----
a distan
� \_____/ --.__....-- \_____/ \_____/ \_____/
1 2 3 4 5 Puesto que s�� sonidos fundamentales se hallan
rá lo que ha dado en llamarse una escala cia de quintáS; sus tetracordos se entrelazan,
de modo
Tetracordos Tetracordo inferior Tetracordo superior
dentro del
. 85). La escala de uso siempre se halla octava y que siempre el tetracordo superior de una es el tetracor
do
"
�
la
de una octava. La forma de subdividir inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf.
ejemplo
e
escala de uso
TransposiciÓn a e
distancias entre los sonidos de la esquema
Re mayor e j�o inan el género. En el sistema tempe
rado de 1 2 musical). La transpqsidón por quintas del
e
un bemol,
lmente, 4 for- mayor origina el aumento- de un sostenido o de
Idos pueden distinguirse, fundamenta
Sílabas de la solmisación
Sol
normalmente hasta 6 aft�raciones de cada clase.
do re mi fa so la si do de subdivisión de la octava: . bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el
sistema
de 5 sonidos,
Elcala pentatónica o pentáfona: escala que fa
temperado, las mismas localizaciones sonoras
La escala mayor
enteros y 2
desprovista de semitonos, con 3 tonos sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalida
des,
enarmónicamente intercambiadas .. son
A ), y una
terceras menores, p. ej. do-re-mi-sol-la-(do
dé;ifi
idénticas, de modo
sucesión de grados l - J - J I/2- 1 -(1 1/2); que las tonalidades con bemi>!es y con sostenid
os se
Elcala por tonos (enteros): escala
de 6 sonidos, des
cierran en un círculo, el ciclo uintas.
�.
s, p. ej. do
provista de semitonos, con 5 tonos entero
ido-(do), y
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sosten
·
'"
,�,, 1 �· 1 i
origina
Rel> La' I>
s es J-J -1/2: do-re mayor: se eleva el 7.0 grado, por lo cual se
o tetracordos, cuya sucesión de grado una segunda aumentada entre el 6.0 y 7.º grados (fig.
separados por un tono
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos están e, b).
o o de resolución fa y «incanta-
entero, fa-sol . Los sonidos de destin escala menor melódica, la cual equilibra la
rV1it> Sil> Fa do se alcanzan a través de Jos
sonidos de transición o
ble» segunda aumentada de la escala menor
armóni
de semitono.-Entre
lfDSibles mi y si mediante un paso ca, elevando también el 6.0 grado además del
7.0• con
, es decir entre los
las notas extremas de los tetracordos lo cual sitúa un tetracordo mayor sobre el tetraco r
f
B :El ciclo de quintas , existen relaciones
¡rados, ! .º, 4.0, 5.º y 8.0 de la escala 8 .0 grado
do menor. Puesto que la sensible del 7 .º al ente, al
f especiales: sólo es requisito en el movimiento ascend
- el l .... grado (l) es la fWHla
la escala
mental o tónica, que se descender Ja escala menor melódica utiliza
menor natural con sensible descendente
hacia la domi
repite en el 8. 0 grado;
está situada una nante (fig. C, c).
el S.º grado (V) es la dominante; annónica la constituye
quinta por encima del l .<' grado
(parentesco de Una variante de la escala menor
sensible ascen
quinta); la escala menor gitana, con una segunda
dente hacia la dominante (fig. e,
te; está situada una d).
el 4.º grado (IV) es la subdominan géneros tonales
cuarta por encima del l .<' grado o
una quinta por Estos esquemas de escalas fijan los
�"
adas alturas dan
debajo del 8.º grado, es decir, que está
emparentado menores. Su transposición a detennin
11 le #0 " e
tonalidades meno
e
por resultado las correspondientes 12
ii o
el 5.0 lo está
e
por quintas con el 8.0 grado, así como
con el l .<' grado (relación de dominante)
. res (do menor, re menor, etc.).
o as
Las 12 tonalidades mayores a de la escala Las tooalidades paralelas (fig. D) relativ
Se originan cuando se concreta el esquem tonales de la tonalidad
A cada tonalidad mayor se le asigna una
sucesiones de grados, la menor
s
e
mayor a partir de las 12 diferentes altura
fe 11 #o -&
ental se halla
e La escala menor. la escala mayor de menor paralela o relativa, cuya nota fundam
'' e "
escala material. El desplazamiento de tonalidad
sición o transporte. situada una tercera menor por debajo de Ja
i
una altura hacia otra se llama transpo los
mayor. Las tonalidades paralelas o relativas emplean o
\___/ '.,/ '-.._/ '-/ '-../ '-.../ '-/'
hacia arriba de do
1 2 3 4 5 6 7 8 Por ejemplo, se transporta un tono las mismas alteraci
mismos sonidos , por lo que tienen
Do mayor
tizar la sucesión de
d mayor a re mayor (fig. A). Para garan
J, . l.
la menor
de quintas.
a) menor antigua · b) menor armónica consecuencia las nes. Puede representárselas en el mismo ·ciclo
la escala mayor, deben alterarse en
,1
e) menor melódica d) menor gitana
mayúscu
en el ejemplo de En la nomenclatura alemana se emplean letras
_ notas primitivas do-re-mi-fa-sol-la-si-do; sostenido. Las
re mayor, el fa a fa sostenido y el do
a do las para las tonalidades mayores, y minúsc
ulas para las
tono entero '-..__../ un tono y medio
\__./
men
.. u e " ª tonalidades menores (C=C-dur, c=c-moll; análoga
ticas, sino grados
e- U � semitono � movimiento de
'-..../
notas alteradas no son variantes cromá te, en el sistema silábico puede emplearse «Do»
por do
\_/ '-/ \_/ \_/ '-/ \___/ \_/ \_/'-/' sensible
diatónicos, propios de la escala.
no está ligado mayor y «do» por do menor (fig. B).
Puesto que el esquema de la escala mayor sino que sólo
mi tonalidades cont [:J tonalidades con l> minada,
a ninguna altura de sonido deter sonoras, Jos grados
es un sistema felativo de altura
O Tonalidades relativas s
(sigiiiendo a Gumo DE AREZO Z , cf. p. 188), en lugar de
designarse por letras como en Jos sistemas inglés y
Géneros tonales, tonalidades y su relación s sonoras (solmisa-
alemán, se designan mediante sílaba
88 Teoría de la música/Sistema tonal Ill: Teorías
Teoria de la música/Sistema tonal 111: Teorías 89
3:4
octava
cuarta parte de un semitono (la coma pitagórica, cf. p.
1:2
relaciones entre los sonidos pueden medirse según el
cuarta ipio de la distancia y evaluarse según el principio de 90, fig. 8) . .
GOnsonancia.
el principio de la distancia se trata de la distancia 3. La división annónica de la octava. Fundándose en la
ta entre dos sonidos. Desde ELLIS (1 885) se utiliza identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
ello la unidad cent (1 semitono= 100 Cents, cf. p. el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
, El principio de la distancia resulta especialmente por transposición a octavas de los diversos sonidos, hacia
243
piado para describir sistemas tonales exóticos, pero arriba y abajo, a través de todo el ámbito audible. De ahí
256
nos dice aún acerca de los parentescos entre los que también la subdivisión de la octava puede constituir
Idos. el sistema tonal. También la subdivisión armónica de la
fijación y explicación de los parentescos tonales octava actúa según el principio de consonancia. A
tercera mayor uiere la deducción y ordenamiento de distintas partir de la octava (1 :2) se originan, por división armóni
ates según el principio de la consonancia. Este determi- ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
la evaluación de los intervalos y, por ende, el valor en se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir
6 8 9 12 tono entero
8:9
nto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las
rias sobre la construcción de los sistemas sonoros se
pan de fundamentar el carácter de consonancias y de
de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
pequeño y un tono entero grande (8:9 : 1 0). Pero de ese
modo queda demostrada la dificultad de este sistema: al
A Propor�iones numéricas de la teoria antigua IOnancias de los intervalos. igual que el pitagórico, tampoco éste se cierra, puesto que
64 81
de los intervalos 6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
1. diferencia entre el tono entero grande y el pequeño
O quintas justas
Proporciones numéricas de la teoría antigua de los
tervalos. El grado de parentesco de los intervalos se asciende a 81 :80, o sea 2 1 , 5 cents, es decir a un quinto de
O semitonos termina en correspondencia con las proporciones del semitono (coma sintónica o didimica). En la afinación
O acorde mayor n6mero de sus vibraciones (longitud de la cuerda, ver . denominada del temperamento medio, esta coma· ha sido
coma pitagórica bajo). En esta determinación, la sencilh:z de la propor compensada; las terceras mayores son justas.
ción se considera como criterio del grado de consonancia.
n consonantes la octava, con una proporción de 1 :2, la 4. Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife
.-inta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. Estas proporciones rencias se compensaron en forma experimental o mate
re sol la
mática . Los grados son de igual magnitud. Con ello no
re
•ultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9,
12, con lo cual dentro de una octava aparecen dos está dada una explicación de las relaciones entre los
1 . Grado quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (fig. A). sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
mi do
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A en 5 sonidos: en el slendro javanés; cada grado es l I/5
2. Grado
causa de sus complejas proporciones numéricas, resultan de tono;
disonantes. Así, la tercera mayor es la suma de dos tonos en 6 sonidos: en las dos escalas temperadas por tonos
·
fa si enteros, el semitono es diferencia entre dos tonos enteros enteros, do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la soste
3. Grado y una cuarta (fig. A). nido-(do) y re bemol-mi bemol-fa-sol-la-si-(re
bemol);
las notas emparentadas p�r quintas como escala en 12 sonidos: en la escala cromática; a cada grado
1 grados: pentató
1 .• a 3.• grados: diatónicnaica
·0 Y 2 ·0
/
2. Estratiftcación de quintas del sistema pitagórico. Los
IOnidos situados a la distancia de una quinta están
corresponde I/2 tono o I/ 1 2 de octava;
en 18 sonidos: en la escala de tercios de tono;
más de/ 3.er grado: cromática tmparentados en /." grado, por ejemplo re-la; a distancia
de dos quintas lo están en 2.0 grado, p. ej. re-(la)-mi, etc.
en 24 sonidos: en la escala de cuartos de tono.
(lig. 8).-La quinta pitagórica está en la relación de 3:2, 5. La escala de sonidos parciales, o hipertonos, o annóni
su existencia puede demostrarse por división de la cuerda cos. Se recurre a ella como fenómeno fisico de las
8 Sistema pitagórico del parentesco de quintas en el monocordio, y es justa, es decir, un poco más grande frecuencias que vibran simultáneamente en el tono musi
que la actual quinta temperada (702 cents · en lugar de cal (o el sonido fisico), para explicar el sistema tonal
Nota annónicos
700). Igualmente es la cuarta (un poco más pequeña que
fundamental
como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
la temperada) que completa la quinta para formar la intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los más
- �Q. Q. :!!::
octava (intervalo complementario).
La estratificación de quintas justas da como resultado:
complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
el 1 6.º armónico). Los sonidos 7 .º , 1 1 .º, 1 3 .º y 14.º suenan
:¡¡::
la escala pentatónica sin semitonos, con 5 quintas: do un poco más bajos que en el sistema temperado (ver
� do sol do1 mi1 sol1 8¡¡,1 �
1
re2
sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola flechas). Resulta caracteristico la aparición de la séptima
Sonidos mi2 fa�' sol' la'
��3J�YI
5¡¡,2 si2
8 9 10 1 1 1 2 1 15 §J1 6
menor con una relación de 7:4, algo más pequeña que la
6
octava, dan: re-mi-sol-la-do;
���es ' r:'..l
1
' la escala heptatónica diatónica, con 7 quintas (con el temperada. Los armónicos 4, 5 y 6 forman un acorde
¿o�ctav�:ª
' ' '
T
1
¡
13 4
la-mi-si o, situados en una sola octava: re-mi-fa-sol (4:5:6). Con todo, no existe un acorde perfecto menor
' t - cuerdas. del monocordio) deducibles de
la-si-do-(re). Esta escala, con 3 grados de parentesco correspondiente.
a los sonidos parciales:
de quintas y 2 semitonos es más compleja que la
tercera mayor En las octavas 1 :2, 2:4, 4:8, etc ,
::��::� � �: �¿ �5 En las quintas, 2 3, 4 6, 8 1 2, etc
escala pentatónica;
=���ai:::r
la escala cromática de semitonos, con 1 2 quintas: más
allá del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
tono entero _________ _J
sostenido-re· sostenido-la sostenido o, descendiendo
por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
____
C Serie de sonidos parciales y armón bemol, re bemol, sol bemol. Según su derivación, los
icos semitonos presentan diversa altura; así, p. ej . difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
Ordenación y relaciones de los sonid o c t a v a s . � La d i fe r e n c i a asciende a
os (3:2) 1 2 : (2: 1)7= 531 .441 : 524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
91
Teoría de la música/Sistema tonal IV: Histori
a
90 Teoría .de la música/Sistema tonal IV: Historia
Antigüedad
tema tonal de Occidente se remonta a la 1 686/8 7); ésta elimina las diferencias
(e.ornas) de los
en un
. Los griegos basaron su sistema tonal
11
áticamente a la
sistemas anteriores, al dividir matem
..
"' s extrem os
e ,, 11
"' " "' o (serie de 4 notas), cuyos sonido octava en 12 partes exactamente iguale
s.
o
determina
"' fijos, y cuyos sonidos internos variables Para ello renuncia a la justeza de
las quintas: 1 2
1 1 1 1
smo, el
1
los 3 géneros tonales posibles: el diatooi s, tanto e n movimien
X
quintas justas exceden a 7 octava
1 dórico Ira 1 v. '1a ! v. l
o, nuestro
dimo y la enannonía (p. 1 76). En cambi coma pitagórica,
.;
1 1 1 1 to ascendente como descendente, en la
1-;--;,
diatonism o· con
a tonal utiliza exclusivamente el cuya compensación reduce un poco la
extensión de las
1" ...
18
.,
las denominó según los pueblos griego
s (cf. p. 1 76). La estratificación de terceras mayores
v. ,tal
re bemol-fa-la,
6 hipolidio do 1 11
1a
4 series posibles: do-mi -sol sostenido,
1 1 1 1 -sol-si .
re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol
7 mixolidio !...11 v. v.
series siguientes:
1 1 1 1 rel1 1 aori Las terceras menores forman las 3
1*1 �.,
1 2} ámbitos de i bemol-sol
Edad Media distinguía entre 8 (luego do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-m
re y, y, d�'
'"
hipomixolidio
...
1 por su carácter bemol-si bemol y re-fa-la bemol-si.
_
8 1 1 va según el modelo griego, a los que
se les impusie- enarmóni
_1 1., 1 1l mi V.
Todas las series reconocen la permutación
9 eólico (menor) v. 1 1 1 1 1 1a·l
modos eclesiásticos (llamados modi), sostenido= la
X
..:....
�
griegas. Por ca en el sistema temperado, es decir sol
1
n los nombres de los modos o tonalidades
1 O hipoeólico mi 112 1 T io· T .;
edad griega, . C) .
malentendido, y a diferencia de la Antigü bemol, la sostenido= si bemol, etc: (fig
_1 1 jónico (mayor)
v. c1o']
sol, etc. (fig. A). entales de los acordes
1
1 lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el pero también a las notas fundam
1
1 -;¡;i;¡;;¡ 1 1 �
•
s no es su mi mayor están
Una vez más, lo que importa en los sonido menores y mayores. Así, do mayor y
12 hipojónico Sol mi '/,.
[
1 de la (mediante) .
1 altura tonal absoluta, sino la sucesión relativa emparentados por medio de la tercera mayor
1 1 ncala. Por consiguiente, los modos
eclesiásticos son lo mismo que do mayor y mi menor, etc.
ables a los
pneros de octavas o géneros tonales, compar . es decir las
A Los modos eclesiésticos modos mayor y menor. Por ello puede transpo
rtárselos, En el siglo x1x, las relaciones tonales
, p. ej. as en una nota
sonido relaciones de tonos y sonidos fundad
doce quintas justas
decir, construírselos a partir de cualqu ier
,1
grado de tensión,
rf rJi �f iJ
en la fundamental común, se llevaron a tal
1 modo dórico a partir del sol, con un bemol
O B 9 10 11
rt' .
6 rtado una que las fuerzas que los vinculaban
ff l
2 3 4 5 7 12 armadura de clave, por haber sido transpo
e a re#
r' Ja #'
En lugar de la
#
r de los suficientes. El sistema tonal se desinte gró.
'
cuarta hacia arriba (de re a sol). Pero el carácte
' relación con un sonido fundamental
j'�I "rl
t.
se fijó la relación
R
inado por la
modos eclesiásticos no sólo está determ
' ' . .. de la melodía monódica del canto gregoriano: una escala, p. ej. con la escala por
. uso compues
B
(DEeussv), o con alguna otra escala de
3 o
dentro del
Ambitus (ámbito): las melodias se mueven
ámbito de una octava; ta arbitrariamente (BARTóK);
en el «acorde
Finalis (nota final): una especie de nota fundam
ental un intervalo, p. ej . con la cuarta, como
60 (fig. O), o
o tónica de la melodia (fig. A); sintético o místico» de SCRIABIN, del op.
Sol Re La mi si re#3 la #3 mi #4 sill" la Sinfonía de
i-1 t
Tenor, Tuba (nota de recitación): una
quinta por con las estratificaciones de cuartas en
La••, MioP SiPP ta• doP re112 mil13 sil13 fa4 do5 encima de la Finalis (fig. A): Cámara, op. 9 ( 1906) de ScHON BERG;
según la
Fónnulas inicial, de cadencia y melódicas: giros
carac una serie de 12 notas o serie dodecafónica
Do do do' do' do3 do• do5
1 «de composi
. terísticos que se presentan a menudo (p. 188,
fig. A). técnica de composición de ScHONBERG
·a o
12 sonidos relacionados entre sí» (cf. p.
o
un modo ción con sólo
3 5 · 6 A cada modo auténtico (p. ej. dórico) se suma
Siete octavas justas
1 02).
B Coma pitagórica y su temperamento
Finalis. En
subsidiario plagal (hipodórico) con la misma
hacia abajo,
ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta Con la incorporación de otras cualida
des del sonido
en medio de la
de modo que la Finalis queda situada (fig. A). fuera de la altura del mismo, en especia
l del timbre,
escala. El Tenor es, por regla general, la tercera
Parentescos de Í:ercera mayor Parentescos de tercera menor
s de sonidos
on a 12 pierde significación la formación de sistema
Los 8 modos eclesiásticos medievales se ampliar
do
mismos. En ese
do
orientados según la frecuencia de· los
si e•
=
, Basilea,
i re .
en el siglo xv1 (GLAREANUS, Dodecachordon caso, el valor' lingüístico de los sonido
s o ruidos no
_ depende ya -o sólo lo hace de un modo
secundario- de
re · re
1 547):
si s1l1
el modo
Eólico o cantus mollis, que se convirtió en generales, como
su frecuencia. Las categorías formativas
menor (eólico); tratan de sustituir a
la mip la miP
el modo contraste, equilibrio, variación, etc.,
Jónico o cantus durus, que se convirtió en
dos las más específicas de un sistema tonal.
mayor; ambos con sus correspondientes hipomo
Jap m1
'.•
la P mi (fig. A). (De ahí las denominaciones de mol/
y Dur
mayor, respect iva-
fa
y
sol sol fa
que reciben los modos menor
sol• solP «Acorde místico» de
·
60 (191 1 )
mente, en alemán.)
Scriabin, op. • Por transposición de las escalas diatónicas, el
sistema se
C Parentescos de terceras. con intercambio enannónico a voluntad D Acorde de cuari�s amplió mediante los semitonos cromáticos.
contrapunto (del latín punctum contra punctum, punto las paralelas ocultas, es decir, las que van de una
contra punto, nota contra nota) se concreta en la composi- consonancia imperfecta hacia una consonancia per
Soprano
C] soprano
n polifónica. Las voces de ésta tienen una dimensión fecta; son desechables por los mismos motivos;
Contralto
elódica horizontal, mientras que, al sonar simultánea las antiparalelas, es decir, los saltos del unísono a la
CJ contralto
los saltos amplios en la misma dirección, en especial si
mente, tienen una dimensión armónica vertical: ambas se octava y viceversa;
Tenor CJ tenor orientan convenientemente según la consonancia.
CJ bajo los pasos amnentados y disminuidos requieren una
Cuando predomina la dimensión vertical, resulta la con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la otra;
bajo
preparación especial, al igual que las variantes cro
llomofonía (del griego, igualdad u homogeneidad de
CJ consonancia voces), con voces rítmicamente iguales: una voz con
CJ disonancia
ductora (superior) con voces de acompañamiento acór máticas en una voz o con respecto a otra («falsas
A Marcha de las voces y conjunción sonora en la composición polifónica dico. relaciones>>).
r
nueva notación emplea la clave de violín, la clave de también disonante de paso, es decir que el contrapunto
rfectas imperfectas
:
violín a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El debe alcanzar la disonancia por una segunda, y aban
donarla en la misma dirección, por una segunda;
e
Ambito de la voz de contralto está situado una quinta
11 o ---:;-:: o ---�
10nldos disjuntos, desagradables): de una consonancia a otra. El salto desde una diso
consonancias peñectas, con elevado grado de fusión: nancia sólo existe en la nota de cambio de Fux
primera, octava y quinta (cf. p. 85); (cambiata);
movimiento directo y paralelo movimiento oblicuo movimiento ·contrario
c:oosonancias impeñectas, de agradable amplitud so 4. Síncopas: sobre el arsis cae una disonancia preparada
nora: terceras y sextas menores ( - ) y mayores ( + ) por ligadura, que en la thesis siguiente se resuelve en
O Formas de movimiento (fig. C); una consonancia por una segunda descendente;
¡g�aa�:::Y.i�'B�--=:�
ü;onancias, con carácter de fricción: cuarta, segunda,
=�
1 R� I; jj�,11 ' •&(: : ]?2
la séptima es disonante en Ja nota superior, y por
séptima, y todos los intervalos aumentados y dismi-
: �
=�
ello se resuelve en la sexta;
----!�
! :�:!�t�
nuidos (fig. C). la segtmda es disonante en la nota inferior, y por
Movimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra ello se resuelve en la tercera;
paralelas abiertas y ocultas de primera. quinta Y octava
<Cantiparalelas»
punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2 la cuarta es disonante, según su posición, en la
voces se distinguen 3 posibilidades (fig. D): nota superior o inferior, y por ello se resuelve en Ja
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La tercera o en la quinta;
igualdad en el sentido del movimiento puede men 5. Diversos valores: flujo melódico llano, valores más
E Marchas prohibidas guar la independencia de las voces. Un caso especial rápidos de las notas casi exclusivamente en cláusulas
saltos amplios en
lo constituye el movimiento paralelo (permitido sólo
falsa relacion
como anticipación (anticipación de la nota de resolu
la misma dirección cromática
en los casos de terceras y sextas); ción) y como notas de cambio.
· movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria,
1:�111
J J�J�
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
redondas contra redondas blancas contra redondas: negras contra redondas: cambiata
Reglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
disonancia de paso y disonancia de paso
tienden a conferir a la composición polifónica armonía en
estructuras, fonnas o témicas de composición típicas Orgaoum divergente medieval, la segunda voz desa
contrapunto, entre otras: rrolla independencia en consonancias perfectas varia
lécnicas del c.f.: a un cantusfirmus (voz firme o fija) se bles, etc.,; improvisación pura, aunque según deter
le inventan sucesivamente voces contrapuntísticas; el minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
cf. es gregoriano, una canción, o un fragmento de la El concepto de contrapunto sólo surge en el siglo XIV, Los .
misma: breves tratados teóricos de contrapunto fijan reglas para
Imitación libre: un motivo conciso se expone en una la ccinsonancia de intervalos en los tiempos acentuados
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas (sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
contrapuntísticas libres de las voces: una conformación más o menos libre. En el siglo xv se
Movimiento paralelo
técnica canónica: es una imitación estricta, más exac
disonancias (síncopas, notas de paso y de cambio). El
establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
tamente la imitación exacta de la primera voz; de este
modo, una melodía sirve de contrapunto a sí misma contrapunto estricto rige para la composición (resJacta),
(cf. p. 1 1 8, ya lli asimismo inversión, retrógrado, mientras que la ampliamente difundida invención impro
- voz dadá aumentación, etc.); visada de contravoces al c.f. en la mente (o supra /ibrum
segunda(s} voz(ces}
Bordón
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a cantare) era más libre. Sobre el trasfondo de la polifonía
la octava, también puede resonar como voz principal; clásica de los holandeses en el siglo XVI se desarrolló, en
]
de ahí el nombre de contrapunto doble a la octava; en una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
él, todos los intervalos con respecto a la voz principal interpretación del texto por disonancias y cromatismo
Tema de fuga aparecen en su inversión.-En el contrapunto triple o plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sumó la
organum divergente c::J 1 .er múltiple es posible un trueque de voces correspon composición homófona, especialmente en la canción
C=:J 2.º contrapunto
diente. profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1 600,
A Fonnas primitivas del contrapunto (esquemas} c:J 3 er .
Un contrapunto cuádruple a la octava se encuentra en
la fuga en fa menor de El Clave bien Temperado, 1 de
a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
contrapuntísticas. Pero el contrapunto estricto se siguió
BACH (fig. B). El tema de la fuga aparece primera cultivando como stylus antiquus o ecclesiasticus, sobre
Compases
Compases 27-29
13-15 mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes todo en la teoría y en la música eclesiástica. Al desplazar
inferiores de contralto. tenor y bajo (compás 1 3 ). se el acento de la estructura de las voces contrapuntísti
Luego, el tema de la fuga suena transportado 2 cas hacia la composición determinada por la armonía. ésta
octavas hacia abajo en el bajo, mientras que los (y la cor-respondiente teoría) se convierte también, en
contrapuntos, transportados a la octava, suenan en el los siglos xvu y xvm, en el fundamento de la composición
soprano, el contralto y el tenor (compás 27, cf. contrapuntística, como el canon, la fuga, etc. BACH
esquema). califica al bajo continuo como «e/fundamento más pe�fec
En la primera entrada del tema en el compás 13 se to de la música» y, correspondientemente con ello, en su
Esquema del trueque d e voces y d e l a inversión d e intervalos
1 1 f
forma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dol-solL enseñanza del contrapunto avanzó desde la composición
1
1 1
1
do2; por inversión de los intervalos, en · 1a segunda a 4 voces, es decir de la armonía de acordes plena, hacia
: 1
entrada del tema, en el compás 27, el mismo se la: composición a 2 voces, y no a la inversa.
convierte en el acorde fundamental de Do mayor: do Los clásicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
mi-do2-sol2. Vale decir que se modifica la tesitura, Dentro del ámbito sonoro de la armonía, la conducción
pero se conserva la armonía: las natalidades, los contrapuntística de las voces aparece en ellos como
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes, entretej ido motívico y labor temática, especialmente en
como lo demuestra la superposición (fig. B). los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo x1x se cultivó el contrapunto clásico, por una
Historia del contrapunto parte como un retorno al pasado histórico (renacimiento
de PALESTRtNA), y por la otra, de manera contemporánea,
Toda polifonía consta de sonidos conjuntos y en conse a través de una polifonía crecientemente cromática, la
cuencia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposición cual finalmente llevó al abandono de la armonía tonal.
de sonidos (punctus contra punctum) . Una excepción la Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
constituye el canto paralelo puro en octavas, tal como se actualidad en el siglo xx el pensamiento contrapuntístico
origina, por ejemplo, al cantar conjuntamente mujeres, lineal. El mismo se refleja en la asunción de las técnicas
niilos y hombres. Por ello, la polifonía propiamente dicha contrapuntísticas de composición. como el canon, la
sólo se presenta, con voces independientes, en «el empleo inversión, la aumentación, etc .. en el dodecafonismo, así
de otros intervalos · distintos de la octava, ligado a la como en las más recientes técnicas seriales.
diferenciación de esos sonidos conjuntos» (HANDSCHtN).
Son formas tempranas o primitivas de la polifonía
contrapuntística (fig. A):
Heterofonia, una forma antigua de la polifonía. Trá
tese por cierto de la circundación variable de una voz
principal por otra.
\1ovimiento paralelo, practicado en la Antigüedad y
en el primitivo organum medieval. El cf. suena
Tonalidad Do Do Si l,- fa Sol3 Do7 fa sil> Fa
como voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
fa
Grado
también en tesituras y número de voces cambiantes.
V V IV
Función
V La rígida unión de las segundas voces les quita el
D sg
IV ' 1
D1 lb D carácter de contrapunto independiente.
T
Práctica del bordón de la Edad Media, en la que el
8 Contrapunto cuádruple a la octava, J. S . Bach, Fuga XII (fa menor} de El Clave bien temperado. bajo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
1
de fundamento. Es verdad que en este caso se produ
cen diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
· Conducción de las voces rigido np es un contrapunto propiamente dicho (sino,
antes bten, un pedal).
·96 Teoría de la música/Armonía 1: Acordes peñectos, cadencias
Teoría de la música/Armonía 1: Acordes peñectos, cadencias 97
.i)g
lftDOnfa trata acerca de las relaciones de los sonidos dominante doblemente . incompleto). El acorde del III
· quinta
música tonal mayor-menor (es decir, de alrededor grado sólo es aumentado en el modo menor annónico,
� tercera
I� l!i]
a 1900). Su fundamento lo constituye el acorde mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
------ nota
� 5
fundamental
� o triada. mayor de la tónica paralela (en la menor, es decir en do
Estructura Tipos: mayor menor disminuido aumentado
perfecto consta de sonido fundamental, tercera mayor) está sobre el V grado de una «dominante menor»
nta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4 (sin la sensible específicamente de carácter dominante,
naciones: sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
e perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera paralela o relativa mayor.
or arriba;
e perfecto menor: tercera menor abajo, tercera Parentesco de quintas: También puede considerarse a los
r· &
egados, sin perder su calidad funcional (fig. A). decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo menor
J!
•
tt: zll
: La nota superior del acorde perfecto determi (fig. B).
su posición. En la posición de octava, la nota Parentesco de terceras: Los aeordes se hallan directamen
V S T O
ndamental está en la parte superior, en la posición de te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues
o
1 ra lo está la tercera, y en la posición de quinta lo tos, imposibles de definir tajantemente en la teoría
' �filit$1
tá la quinta (fig. A). funcional (mediante, fig. B).
Lal> La .
acorde de tercera y sexta); (en menor: t-s-D-t). La misma consolida el carácter de
mi Mi la o Do la Mio mio 2.ª inversión: la quinta está en la parte inferior; la tónica en cuanto centro tonal: la tensión tiende a
Parentesco de terceras (mediante) encima de ella, a distancia de una cuarta, la alejarse de la T hacia la S (relación de dominante), y
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera; tiende a retornar de la D hacia la T. La S y la T
por eso, la segunda inversión también se denomi aparecen como centros de gravedad métrica (grupo de
auténtico plagal frigio mayor (Do) · menor (la)
na acorde de cuarta y sexta (fig. A). 2 6 4 compases, fig. C).
f nes de Jos' acordes perfectos
1 1 1 1 1 1 1 1 1 I
-
1\ 1
·� - � ·� �
1 1 todos los grados de la escala mayor es posible
� -
Acordes de mayor número de notas: Superponiendo 3
-
{
- - '-" - -
struir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B):
o) -
terceras, se originan los acordes de séptima; superponien
· - - '-" .....
les): sobre los grados I, IV y V. Están emparentados
V t;f' -6 Acordes perfectos mayores (acordes perfectos principa do 4 terceras, se forman los acordes de séptima y novena.
Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
-
por quintas. Su designación fundamental desde RA
- �
El acorde de séptima de dominante es la triada construida
: -
L
�
MEAU (J 722) es la de Tónica (1), Dominante (V) y sobre el V grado con una séptima menor (07), es decir
r que en Do mayor seria sol-si-re-fa. La séptima de
V 1 IV- 1 IV- V V-VI
Subdominante (IV).
V - VI 1 - I V-V - I 1 - I V-V - 1
dominante se resuelve, como disonancia característica
0 -T
Acordes perfectos menores (acordes perfectos secunda
S-T T- 0 s - o 0-Tp 0 - tG T� S - 0 - T
1 V
t- s - 0 - t
rlos): Sobre los grados II, III y VI. Están emparenta de la dominante, en la tercera de la tónica. Las
cadencias perfectas semicadencias 1 cadencias de engaño 1 cadencias
dos por terceras con los acordes perfectos principales, inversion�s del acorde de séptima de dominante se
es decir, tónica paralela (o relativo menor) (VI), denominan según la estratificación de sus intervalos
C Conclusiones y cadencias dominante paralela o dominante menor (III) y subdo (fig. D). La sixte ajoutée (sexta añadida) es la disonan
minante paralela o subdominante menor (II). cia característica de la subdominante: sumándola,
Tríada disminuida: sobre el grado VII; es un acorde de convierte a cualquier tríada en un acorde de cuatro
,¡ �,¡ it"
séptima de dominante incompleto (sin fundamental).
t 1 ¡e 1 1
notas con función de subdominante (son posibles las
,¡
�
n la escala menor armónica aparecen los siguientes inversiones).
1 :::o O mayor
nidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
o) menor
07 - T 01 01 O¡ _ o acorde
O como tónica (t) y subdominante (s);
3 5 5g O disminuido perfecto
Acorde de quinta Acorde de ter- Acorde de
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
Acorde Sexta
de séptima y sexta cera y cuarta segunda O aumentado
como dominante (D) y subdominante paralela o subdo
añadida
El acorde de séptima de domiriante con inversiones Subdominante ,¡ disonancia
minante menor (sP);
triadas disminuidas: sobre los grados II y VII;
& p 1}
aparecer en los acordes alteraciones cromáticas. mayor);
re se trata de disonancias que tienden a resolverse modulación cromática por notas cromáticas comunes
¡¡ 11 11
/emente, es decir, en pasos de semitono. Una nota en el antiguo y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante
- u- -- 1
mediante un sostenido tiende hacia arriba, mien- la sexta napolitana (fig. C: Do mayor a La bemol
a�orde de novena de �ominante . t - 53
�- 0 - 1 os<_ T r 01 T
completo y como acorde de
que una nota bajada mediante un bemol tiende hacia mayor a través del acorde de sexta de Re bemol
séptima disminuida
�������� nªui�aentada
mayor);
_
-� �
�
la séptima es fa2 y la novena la2; esta última se altera aparece como acorde de séptima y novena de domi
(a) (b) .
(c) (d) (e) � � • t �-
descendentemente hacia el la bemol2; a veces se halla· nante sin fundamental y se le puede resolver en 3
acordes con la sexta aumentada:
_
·
·
ausente la fundamental soP, de modo que se origina nuevas direcciones, como p. ej. en la fig: C:
a) acorde aumentado de sexta, b) � 5,- D , -lib 9>
"' 9> · - 53
5 , - D�- - T T
de cuarta y sexta c) de
un acorde de séptima disminuida; si, como tercera de la dominante anterior Sol mayor,
if¡:
1
B Dominantes intermedia y doble cuarta y de segunda: normalmente como dominantes análisis annónico
(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia La teoría de la armonía puede obtenerse por abstracción
abajo (la bemol en lugar de la); en la resolución de las obras de arte. En este caso sólo toma en cuenta el
funcional en la dominante aparecen paralelas de aspecto armónico. En cuanto teoría, no siempre es
quinta («quintas mozartianas», fig. A). concluyente. De ahí que existan diversas teorías (teoría de
La mayor parte de los acordes alterados son dominantes. los grados, teoría de las funciones, etc.).
n el siglo x1 x, las alteraciones se vuelven cada vez más La fig. D muestra un análisis armónico según la teoría
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Dificilmente de las funciones de Riemann. Las cifras que se emplean
pueden explicarse de una manera funcional, sino como en él provienen de la práctica del bajo continuo. Las
posiciones libres de sensibles (grados de semitono) hacia el
f
mismas indican importantes intervalos de los acordes,
acorde siguiente (fig. A).
r
l
-
T-(D� )-S=T-s Lo•- 3 - T T-ss>=S3 -sL o �= g haciéndolo arriba a la derecha, junto a la letra que
Dominantes intennedias y dobles
T indica la función, y además la nota del bajo, en caso de
Do mayor
Fa mayor oo mayor --
----_.. LaP mayor Do rñavor -+----. MiPmayor que ésta disienta de la fundamental, haciéndolo abajo a
C Modulaciones. diatónica, cromática. enarmó
Las dominantes intermedias o de cambio se relacionan, la derecha, junto a la letra que indica la función, p. ej.
nica en el decurso armónico, a un acorde diferente al de la el segundo acorde es la dominante de Mi mayor (D)
tónica (entre paréntesis en el análisis). En la cadencia con la séptima re (7 arriba) y la quinta si en el bajo (5
fundamental T-S-D-T, p. ej. puede dotarse a la tónica de abajo). Los sonidos indicados entre páréntesis son
una séptima menor, convirtiéndose de ese modo en funciones intermedias, referidas a otras notas que a la
dominante intennedia hacia la subordinante (fig. B). tónica. Si esta nota esperada no aparece luego después
La dominante intermedia hacia la dominante se llama del paréntesis (elipsis) , entonces se le pone entre
dominante doble (DD). A menudo aparece después de la corchetes. En la fig. D se trata de una modulación
S o en lugar de ella (dominante de la dominante). pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
En la fig. B, la D (Sol mayor) tiene una apoyatura de lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
cuarta y sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta en el bajo (Re mayor).
(si/re). El ejemplo muestra, además, notas de paso y de
cambio. En la conducción de las voces se emplean
La Mi La ... si Do# fa# si Do� Re La Si Do# fa# Mi La Re Mi
'-.:,/
La
pasos pequeños, cantables, y el movimiento contrario
T ll) 5' T3 ifi�(D�) Tp (s56
Modulaciones
Función -
de las voces.
07
D) jTp] S3 El centro tonal (tónica) puede variar. Si ello sólo sucede
T i0(1l)�)Tp T3 sg oa-1 T en forma esporádica, se habla de una flexión o
Análisis a rmónico, J. S. Bach, coral «Wer in dem "schutz
D
des Hóchsten» modulación pasajera; en caso contrario, de. una modula
ción a una nueva tonalidad. En el siglo xvm se modulaba
sobre todo a la S, la D, la Tp, la Dp y a la Sp. A partir
Tonalidad de partida Oesviación Tonalidad
del Clasicismo, se amplió este ámbito de acción.
de destino O Acorde de transición Existen muchos tipos de modulación, y aún más vías
modulatorias. Casi siempre se varía la interpretación
funciona/ de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi
"Combinaciones sonoras ampliadas nante por Úna nueva tónica (S=T) (fig. C). Los tres tipos
más importantes de modulación son la
- moduláción diatónica por dominantes intermedias,
100 Teoría de la música/Bajo
continuo
Teoria de la música/Bajo continuo 101
1 bajo continuo es el fundamento más completo de la ción cayó en desuso más adelante, especialmente en caso
lea que se ejecuta con ambas manos, ?e suerte que de mayor movimiento en los bajos. Entonces, l� m�no
5 ano izquierda ejecuta las notas presentas, mientras izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompanam1en
la derecha les añade consonancias y disonancias, to a tres voces (fig. D). También era posible la ejecución a
que de ello resulte una armonía biensonante para 2 ó 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecución
nra de Dios y lícito regocijo del espíritu, puesto que, acórdica plena con libertades de composición (fig. F;
o lo es para toda la música, también en el caso del compás 2: acciaccatura).
avo continuo, su fin y su causa últim� no ha d� _ser El bajo continuo debía permanecer, en cuanto acompa
tra que la honra de Dios y la recreacion del esp1;1�u. ñamiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para
_
A Bajo continuo no cifrado. ejemplo de cadenc ndo no se toma en cuenta esto, no sera mus1ca el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
ia notas del bajo escrita
tercera Y quinta esperasdas 54 posici
posición cerrada (4 voces)
piamente dicha, sino una cacofonía diabólica» (J. estaba autorizado a añadir adornos (ornamentaciones) .
ón abierta (4 voces)
1
i.
llC&la (fig. A, 1 y 2). Las notas del acorde pueden de bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave.
ll 1 1 1 uplicarse a voluntad (fig. A, 3), lo cual da por resultado, Este bajo para el órgano se llamó basso continuo o
n la práctica, diseños melódicos con un sentido seguente, y también basso principale o genera/e, de donde
�ríada
� desde el punto de vista de la composición (fig. A, 4 y 5). surgió la designación alemana corriente de Generalbass
,. ..
Acorde de séptima
Las divergencias con respecto al acorde perfecto . se (bajo general) .
Indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa pnm1t1- _ .
La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo
va del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a
I
_ continuo fue el hecho de que, en el siglo xv1, el acorde
6
menudo. El ejecutante debía deducir la armonía a partir
I
perfecto se había desarrollado para convertirse en funda
6 6 6 4 2
de la propia composición (figs. E, F).
4
mento del acontecer armónico. La mayor parte de · los
5 3
o
t.s. CU'rado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos,
e Fonmas de inversión frecuentes
8 Cifrado del bajo continuo sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji
medidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de dades. Eso favorecía el que se los designase mediante ci
1er necesario debe completarse el acorde mediante _ la fras, asi como la improvisación acórdica sobre un bajo
tercera y la quinta; en los ejemplos de la fig. B aparecen: sin cifrar.
- triada propia de la escala: sin cifra;
tercera alterada de la triada: lf, b ó �;
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo xv1
coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo monódi
acorde de sexta, siempre con la tercera;
r acorde de cuarta y sexta;
co, que se sirvió de manera fundamental del bajo conti
r
ich Hól-le n- angst und Pei n _ , empfind ich nuo (madrigales para solistas, ópera primitiva, etc.).
acorde de séptima, con séptima menor de dominante
� f���
El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música
(7b); deben completarse tercera y quinta;
acorde de quinta y sexta, siempre con la tercera;
barroca (era del bajo continuo) . En su carácter de
acorde de quinta y sexta con séptima de dominante (5b
fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y
concertante de las voces superiores.
acorde de tercera y cuarta con la quinta;
como distancia desde la nota del bajo), cf. fig. C; A partir de mediados del siglo xvm, el bajo continuo
acorde de tercera y cuarta con séptima de
perdió importancia. Para la armonía simplificada y los
dominante, «bajos percutidos» del temprano clasicismo, resultaban
6 7o 6
cf. fig. C;
4+ 5
molestos los rigidos golpes acórdicos del bajo continuo.
b 4
acorde de segllllda, siempre con cuarta y sexta; Los compositores escribieron entonces en forma comple
acorde de segunda, cf. fig. C;
(Elaboración original. Cifrado añadido)
D ta las voces intermedias (acompañamiento obligado). Al
Bajo continuo de Bach acorde de segunda, con cuarta aumentada (411 ó 4+ );
volver a la ejecución de la música del Barroco en los
acorde de novena, siempre con tercera y qumta;
=:
posición (sólo en el bajo continuo primitivo); nes de la música barroca ofrecen, con sentido práctico,
los movimientos de voces pueden anotarse: 4-3 , 6-5, 8- un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu
7b; tante no avezado.
annonía igual: raya horizontal;
anticipación de acorde: raya oblicua precediendo a la
cifra U7);
cifra igual: raya oblicua después de la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o t.s. (tasto solo, sólo la
acompanam1ento dividido
E Bajo co_ntir:iuo primitivo,
F Bajo continuo" acórdico pleno tecla) .
El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del
C=:J notas del bajo escritas contrapunto.
fil] acordes no �scritos
.
Modo de ejecución: En la época primitiva del bajo
continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a las voces
y
Sonidos instrumentales o vocales que debía acompañar. Las voces
estilos del bajo continuo se distribuían entre ambas m�nos
(acompañamiento dividido, fig. E). Esta forma de ejecu-
a 103
Teoría de la música/Técnica dodecafónic
102 Teoría de la música/Técnica dodecafónica
56 12 1 1 2 3 4 5 6 12
quintas (fa-do-sol-re,
etc.). Se origina un . campo dodecafónico
remontan a un material neutro de
11
madamente,
3 7 8 9 10 11 7 8 9 10
1 9 ) y SCHóNBERG, a partir de 1 92 1 aproxi agrupación extrema de la serie la
constituye el acorde
en la Suite para
r primera vez en forma consecuente
''*
�j. Ji• ¡.l;-�•jt·-·l•q. i;•
1 los 1 2 sonidos, la
tipos de técnica dodecafónico. Siendo equivalentes
J.� B·¡. •·::. !·tJ·i•¡,.1,. ¡¡ no, op. 25, de 1923) desarrollaron dos técnica serial tiende a evitar la forma
ción de centros
� .
una nueva
óoica (dodecafonía). Su objetivo era tonales. Por eso, todos los 1 2 sonido
s de la serie deben
Forma fundamental (F F1 ) - -Retrogradac (R) Inversión (I) --, - Inversión retrogradada (RI)
1:·1-�
en sustituir
llB· i,.
enación y leyes» (SclióNBERG) que pudies
&�J·,.t·,:-1;-•· �·
s de ellos. Pero es
�
El fundamen haber sonado antes de repetirse alguno
fuerzas formativas de la armonía tonal. sonidos (cf. figs. B y
11
frecuente la repetición inmediata de
�
(en su forma de
es la escala temperada de semitonos
••c.!·#· i s·�· &• C).
:• .'*
por ejemplo la
�
!• :
ritura más sencilla en cada caso,
-
intervalos de una
Estructuras seriales particulares. Los
- R2
J!. - tiempo el de la
F2 12 - Rl2
tenido = si bemol, etc.). serie determinan su carácter, y al mismo
1 2 3 4 5 6 1� 12
es decir, en una octava (una serie paninterválic
inversión ( l), F con cambio de orientación, más, se refleja alrededor del tritono
del centro, de
intervalos:
imagen especular horizontal de todos los aparecen intervalos
de ascen modo que a derecha e izquierda
7 8 9 10 1 1
si bemoJl -mil (tritono descendente en lugar ) contra séptima
complementarios: segunda menor (2-
'
lugar de
�
dente)-re2 (séptima menor ascendente en
!t•:• • .: ·:f·�·�·
mayor
(7 + ), tercera menor (3-) contra sexta
•
mayor
••
descendente), etc.;
�-
n (RI), la bemolL \al- (6+ ), etc .
retrogradación de la inversió o una medida
Las series de W EBERN exhiben a menud densidad de
.;.pa HI
do2 . . . y de
extrema en materia de construcción
@.�1t�& E� �11
pueden partir d e cualqu iera d e los 1 2 . Así, la serie del
1 � Las 4 formas relaciones en su estructura interna
que l a serie
sonidos de la escala cromática: e s decir Concie rto op. 24 ya contiene en su seno la forma
si bemo\l , sino
fundamental F puede partir no sólo del fundamental, la retrogradación, la invers
ión y la inver
baja, por lo
,,.
también desde el \al, es decir 1 semitono más
N
simétricos de
g ·
transpo sición descien de hasta sión retrogradada en forma de grupos
que se denomina F-1 . Esta en la serie del
12
ama),
serie,
· voz principal (H), voz secundaria (N), pedal
F 1 1 (fig. A, segund o pentagr la forma funda
. F- 1 1 o asciend e hasta
Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan
C Fragmentación de series· ese modo, cada
composición dispone de 48 series como
· e b 6, y otro tanto ocurre con I y con Rl. De (F), la inversión (1), y la inversión retrogradada
f
materia l de menta l
habiendo además
(RI) en grupos de cuatro notas,
y
& 2-
retrograda
f partida. la simetr ía entre la forma fundamental y la
&.�.
es
5- 5 2+ 6+ 3+
temas: la más sencilla
Fonnación de melodía ción en cuanto mitades de la serie (fig.
F). El objetivo
1 - 1 2 de la serie fundam ental, como
•
sucesión de sonidos e.
de ello es la mayor coherencia posibl
• en la fig. B, pentagrama superior (compá
s 34 ss.): tema
Fonna precursora de la música serial.
La técnica dodeca
lnt.: 6- 3- 7- 4
1
s 502 ss.):
7;-- en el violoncello, pentagrama inferior (compá sonido : la altura y
1 11
fónica sólo regula un parám etro del
(En la práctica,
� , l I
variación del tema en el como inglés. las relaciones entre los sonidos. El
traslado del pensa-
: a partir de la ocurren cia
suele ocurrir a la inversa sonido, como la
la serie miento serial a otros parámetros del
primaria de un tema de 1 2 sonidos se obtiene y rítmicas), la intensidad
A. Berg, Suite Llrica series duració n (secue ncias métric as
nar las
como materia[). También es posible fraccio serial) y el
Serie Y campo dodecafónico en el compás i
D Serie paninterválica, (indicaciones dinámicas en ordenamiento
Fonnación de la annonía y
(fig. e, cf. abajo). de
: al sonar simultá - timbre (valore s tímbricos instrumentales y secuencias
de acordes
cuerdas
dos) condujo, des
instrumentación serialmente ordena
... de violín
neamente la serie en serial, con sus
transcurren pués de 1950, al desarrollo de la música
Notas extremas
estratificación de series: varias series l (regulación serial
dos variantes de composición, puntua
C"_J de las mitades
la fig. B,
simultáneamente, como por ejemplo en de los complejos
de la serie
por sonido) y estadística (regula ción
pentagrama inferior: junto con F suena l
10;
D sol menor
en el op. 26, ScttóNB ERG sonoros).
fragmentación de la serie:
de las dos
elige los sonidos extremos 1 , 6, 7 y 12
Berg. Concierto para violín CJ Re mayor
(fig. C);
mitades de la serie, de construcción casi igual
¿;� a�
E Serie con sucesión de triadas, A. principal
11
en el primer ejemplo constituyen la voz
la menor
• g.
�
la voz secunda ria
L �___j (trompa), · y las restantes forman
LJ Mi mayor
¡; 11• " 1"
o musical
(fagot), mientras que en el segundo ejempl
I·
te a un
constituyen el acorde de cuatro notas semejan
CJ tonos enteros
el solo de
pedal, mientras que las restantes forman
le refiere, por una parte, a la cualidad configu de los ejecutantes (praxis interpretativa) . Todos los
,
parámetros contribuyen a Ja forma de Ja pieza musical
01 de composición musical generales (fonnas
cualquier música (fonna musical), y por la otra,
Material sonoro tal cual suena.
Escala de semitonos
(12 grados)
2. Los principios configurativos, en cuanto categorías
) La forma musical funde tres factores:
sonoro, en cuanto sustancia o forma previa
música; formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
plos configurativos, en cuanto categorías for- de índole estética general, como equilibrio; contraste,
I
diversidad, etc., y por la otra son especificamente musica
o asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la les. como repetición, variación, transposición, secuencias,
ia ••
&••
nauración musical. etc.
" • 'l"
Elementos formales de orden superior son la estructura
Sistema �ión, la graduación de importancia y los puntos de
de referencia rlal sonoro. Consta de vibraciones tísicas. Por
Serie de 1 2 sonidos música está ligada al transcurso del tiempo. Este atracción, los ruales desempeñan un papel de especial
10 11 12 lento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto importancia para Ja captación de Ja forma en Ja memoria
(retención del transcurso del tiempo).
q.
lamo, el movimiento tísico y psíquico. Significa . al
�
La forma en Ja música depende del modo en que se crea
!¡;s
tiempo que su forma no puede ser observada de
Altura de directa, sino sólo con ayuda de Ja memoria. la cohesión, pues la forma es Ja «unidad dentro de la
los sonidos diversidad» (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
posición de octavas terial acústico dado por la naturaleza (sonido,
estampido) experimenta una selección pr(!formal correlaciones formales mayores:
como eje creador de Ja cohesión actúa a menudo un
por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales
aistemas sonoros de las culturas, que no están
LL! LLJ
c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;
Ud°
Duración de
los sonidos previas la constituye, p. ej . la escala diatónica. también se engendra cohesión mediante la imitación
relación de los
3
valores de las notas tegorías formales del material las propiedades del de una voz por parte de otra, como en Ja fuga, en
----�----·--
el canon, etc.;
Intensid también Ja repetición de elementos formales crea una
acentuadoads (métricam
de los sonidos
ente) f
, en Ja melodía y la armonía;
clón, en el tiempo, el ritmo y el metro; cohesión, y ello se logra mediante Ja sucesión inme
�d, en el movimiento dinámico; diata de elementos iguales como una serie continua
bre, en el colorido de Ja instrumentación. (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
Timbre
instrumentación oboe flauta trompeta clarinete '' de ello, tienen significación esencial para la partes contrastantes (p. ej . rondó).
con sordina los procesos de iniciación y extinción de la La memoria requiere los elementos estructurales para
ci6n. las interferencias. las distorsiones, etc., en captar mejor la forma (fig. B).
to «vibraciones parasitarias» (WINCKEL). Una sirena
uena de modo uniforme no es música, puesto que su 3. Ideas o aSW1tos. Cimentan la forma artística no. a
compás inalterabilidad no se correspcy1de con los procesos partir de su estratificación sintáctica perceptible, sino a
1
ritmo ulcos que ocurren dentro del ser humano. partir de la correlación interna entre impulso a componer
t
articulación y configuración de la composición.
Como impulsos se cuentan emociones, estados de
a
concepción artística, todos los elementos de Ja
musical resultan absorbidos por una cualidad ánimo, imágenes visuales, etc., extramusicales, así
¡urativa superior, y sólo de ésta reciben su sentido como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
Tempo una manera puramente musical.
l. En cambio, el análisis intenta desarrollar su
conjunta y considerarlos por separado. La fig. A Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
Elementos de la forma musical, A. Webern.
la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
A Concierto op. 24, 1 .er movimiento tra, de esta manera, las etapas que conducen (sólo
ricamente) desde el material sonoro hacia la composi ello no existe una antítesis sonora entre forma y conteni
' por condensación formal: do, sino, a lo sumo, una mala forma musical. La música
M1terial sonoro: la base de partida es Ja escala es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
cromática preformada de 12 grados (junto con la sentido, es un lenguaje. Sin embargo, no se le revela al
dimensión histórica de su temperamento, alrededor entendimiento de una forma verbal, sino solamente
de 1 700); musical, y ello ocurre a través de Ja forma musical.
latema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera típica para WEBERN: una serie de doce
aonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
Intervalos disonantes;
Altura del sooido: el desplazamiento a octavas de los
serie continua aonidos ilustra la dirección antitética del movimiento
de los grupos;
Dur1clón del sonido: está fijada en grupos de tres
notas, cada vez más lentos;
serie interrumpida Intensidad del sonido: durante tres gruposforte, Juego
cohesión por repetición disminuyendo al piano; en correspondencia con su
B Estructura determ inante de la fonna posición métrica en el compás, los grupos de corcheas
tienen acentos;
CJ elementos estructurales (idénticos o variados) c:::J grupos de tres notas Tmbre: los 4 grupos se asignan· a 4 instrumentos
CJ elementos libres
diferentes.
c::J material de partida
en material configurado
1 ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
artlcul1clón cambia por grupos: /egato, staccato, legato,
porta/o. El ritmo resulta de la disposición de los grupos
Material y configuración de tres notas en el compás de 2¡4• El tempo, «etwas
/,hhqft» («un poco vivo») determina también el carácter
del fragmento. A ello se suma la interpretación por parte
106 Teoría de la música/Forma H: Categorías estructurales Teoría de la música/Forma 11: Categorías estructurales 107
" e:
il! � bargo, para llegar a una terminología válida, se se origina un movimiento motívico-melódico homogé
·�
u)'ü
i..
" -o
re la abstracción de lo individual hacia lo general. neo y, por consiguiente, un clima emocional homogé
*
.¡ . §.g
e: ¿;;
ello, la teoría esquemática de la forma establece neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
E e:
l
los que constituyen normas con las cuales puede aunque sus fragmentos rara vez se repiten más de tres
8 8 ·E ·� ·., y describirse la obra de arte individual con veces (motivo b).
� � 13 c: :3
E :!l �E s
� Eo
·:; 8
., -
"O
to a su forma . Tipo clásico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma
�o e: la música occidental, los modelos más frecuentes son ción de períodos en el Clasicismo. En él se trabaja con
8
� �o �" 8.� �
lndole melódica , mientras que secundariamente están
��
contrastes. Una primera frase produce un movimiento
i!l E
inados en forma armónica y rítmica: ascendente con dos motivos antitéticos, la tríada as
1
� gc: "O
-o
Motivo o célula es la unidad más pequeña, meló cendente quebrada y el patético-poético paso descen
dica, una configuración típica y de fácil retención en dente de semitono en el agudo (si bemol-la), ambos en
§
"§ � "§ � § 8. e: la memoria, que se define por su poder de independi piano. Le «responde» una frase nuevamente contras
B ]
zación: se lo puede repetir, también puede aparecer tante con el motivo minúsculamente eslabonado, en
o �
� sobre otro grado de la escala (fig. A: el motivo a corcheas, c, en forte . La prótasis concluye aquí en una
E
·�
parte del sol, y luego del re) o modificarse (fig. A, 6. semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue
8
:o
Repetición: sol-la-si; se ha conservado el ritmo del una repetición variada de la primera frase en piano , y
�
"
8
motivo a). Una modificación intensa conduce a un de la segunda en forte. Estas dos repeticiones constitu
¡
!!!
"O
motivo nuevo, aunque emparentado (fíg. A, motivo yen la apódosis. que conduce de nuevo hacia la tónica
e:
b: cambio de la nota adyacente inferior, como en el inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
;;::�
-o
� · � motivo a, aunque por compás completo, con 4 notas La clara delimitación de las partes y su carácter
�
. ¡]
en lugar de 3. y con otra continuación). contrastante aproxima este tipo de formación de perío
l
8. ·� �
.� mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa
E Inciso es la configuración de tamaño inmediatamente dos a las fonnas del lied (p. 109).
·e -g
�
�� 8 Tipo de desarrollo clásico (fig. C). En el ejemplo de
Q) ses (fígs. B, C). BEETHOVEN nos hallamos en presencia de un material
:e
:li E
¡� �E
"O
Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci motívico semejante al de MoZART; los motivos a son
ª
u
o
1:;. so con una continuación sin una delimitación nítida iguales, los b son variantes. Pero la segunda frase no
...
e:
8. (típico del Barroco). constituye un contraste para con la primera, sino una
.!!1
o
· ;;
E
Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual repetición modificada. El movimiento se intensifica.
E � o
de 8 compases. A veces se emplea este término como Nuevamente, la segunda frase -y por consiguiente la
·� ·g sinónimo del inciso de dos compases. Con relación a
�
Q)
prótasis-- concluye con una semicadencia sobre la
Q)
E e: · :s.
divide en antecedente y consecuente o prótasis y
.: su similitud con la oración del lenguaje hablado, se la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,
e; � E
o
a diferencia de la fig. B, constituyen una unidad: el
<Ü Í
e:
.l!!
Q)
:3
� "&e:
f
"O apódosis (semiperiodos). motivo b aparece variado en una triple intensificación,
- ¡¡:
� Tema es una unidad conceptual de 8 compases, como hasta que un motivo conclusivo c cierra con una
�
ó
j
.la frase, de la que es sinónimo. En comparación con cadencia, más exactamente sobre la dominante, es
"o
..:
·�
el soggetto, un tema a menudo presenta estructura decir con una apertura expectante. La repetición inme
j �
simétrica y conclusividad armónica (cadencia, típica diata del motivo difiere de la de BACH por la intensifi
�
�
del Clasicismo). cación dramática y por la nítida conclusión de todo el
!!!
�
... Ñ
Periodo, como la frase, es una unidad de 8 compases; período en una fermata a modo de gesto de detención.
�
"' E oci a menudo no es temática. El movimiento se ha interrumpido.
"OQ) 8 Si Grupo se refiere a formación de magnitud inmediata
é
t'.o mente mayor.
¿
o
�
e:
Vl
o
Q)
Sección o parte en una pieza es una unidad mayor, a
u �
i
-�
�
menudo se repite en forma íntegra, como por ejem
üi
�
t:'
plo la exposición de la sonata.
"' Movimiento es un fragmento musical completo que
ui
"'
� _j
forma parte de una serie de movimientos (como la del
-i
o
::; "' divertimento) o de un ciclo de movimientos (como el
..: .2 "O de la sonata) .
� 8.
8
�"
� e .9 Con el surgimiento del compás en la música hacia el
g 1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
o
�
11)
¡ "O
con los límites del compás, de 'modo que la longitud de
� �
"O
"
o �
..
"O
las unidades y sus combinaciones son susceptibles de
E" Q. ·O
E �E
·n
" 8 medición. Para designar las unidades parciales se em
! � .. <:<j
� •
-¡; -¡;
" :� :� plean letras mayúsculas o minúsculas, que indican suma
i. � §
"O
riamente las categorías de la igualdad (a a), de la
¡:: o ¡:: ¡::
8. -� &. &. semejanza (a a') y de la diferencia (a b).
o..;, E 11)
<(
�
Cil () "O
o
"' Tipos de fonnación de periodos
o. La terminología de motivo, sujeto, etc., nada dice aún
¡:: acerca de la índole de los fragmentos y períodos. Existen
108 Teoría de la música/Fonna 111: Fonnas musicales Teoría de la música/Fonna III: Fonnas mmicales 109
Las formas musicales son modelos abstraídos de las forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de
obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arco.
Lª -�
arquitectónicas bajo múltiples aspectos. Rondó concatenado (rondó italiano) : una sucesión de
forma de lied bipartita O ritornello orquestal Así, por ejemplo, se habla de fonnas vocales e instru ritomellos con episodios intercalados. Los ritomellos
�
c::::J episodio solista
1
mentales (instrumentación), de fonnas homófonas y son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente
:=
I= =::::
=I= =:: ::::==='.
:::= =I
forma de lied tripartita O tónjca
polifónicas o contrapuntísticas (estructura de la compo emparentadas. Los episodios modulan luego en for
sición), de fonnas lógicas y plásticas o de fonnas de ma variable. En el Concierto de BACH (fig. B), el
dominante lleCUenciación y de desarrollo (articulación), y también
ca=-=1 I:=:J
O ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre en la
CJ subdominante de fonnas de lied (forma de secuenciación), etc.-Sin tónica de Mi mayor. Los episodios solísticos re
G J
forma estrófica
1
O tonalidades remotas embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan:
una fuga puede ser vocal e instrumental, en rin movi
corren, alternando entre los modos mayor y menor.
f:\
1 compás
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los
a
cual prosigue su desarrollo por transposición (cf.
partes b a e a d a ! f a
1
• mismos). De este modo en la definición de un género ejemplo musical).
concurren varios puntos de vista: instrmneot.ación (cuar rondó en arco (rondó francés) : 2 partes extremas
:
1 1 17 33 49 65 81 97 113 1 29 1 45 teto de cuerdas, sinfonía), texto (oratorio sacro, ópera enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
La
1 tonalidad Mi Si Mi doJ Mi Mi solJ Mi profana), función (preludio, danza, serenata), lugar de cual, a su vez, puede estar subdividida, como por
s
1 función
ejecución (sonatas de iglesia y de cámara), estructura de la ejemplo en el minueto con trío (ver arriba).
T D T Tp T T Dp T composición (toccata, fuga), y otros. rondó de sonata: consta de una combinación de rondó
j
J J J J J IJ J j i J J
y forma sonata, y se le encuentra sobre todo en los
teoría de los géneros (Géneros y formas, pp. 1 10 ss.). Sin
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la
compás 17 movimientos finales de los ciclos clásicos, la sonata,
embargo, algunas formas son tan generales, que hemos la sinfonía, el concierto, el cuarteto, etc. La influencia
de presentarlas aquí en cuanto modelos: de la forma sonata se revela en el carácter de segundo
'------' '------' '------' '---' tema de la parte b (sin repetición en el rondó de
tercera t cuarta t tercera 1 cuarta 1 Secuenciación significa una repetición continua de lo sonata), en la variedad armónica y el trabajo temáti
sujeto del ritornello sujeto solistico y tramado mismo con diversasmodificaciones (serie de variaciones), co de la parte central c, semejante a un desarrollo, y
o bien la adición continua de partes nuevas (sucesión de en la recapitulación transportada a la tónica de la
Rondó de cadena, J. S . Bach, Concierto de violín en Mi mayor. 3.er movimiento a6meros en las danzas). También las formas de lied se parte b, similar a un segundo tema. A menudo se
cuentan entre las secuencias. intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a
L�I
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
Las fonnas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente El ejemplo de un rondó de sonata de MoZART (fig. B:
partes combinadas. Este término fue acuñado en 1839 por A. B. los esquemas están referidos uno al otro) demuestra
MARX. El mismo no se refiere solamente al lied, sino a en qué escasa medida puede dar idea el esquema
f
��-���
Rondó de arco correspo.ndiente a la forma de lied trpartita repetida todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- morfológico acerca de la riqueza melódica, armónica,
I
' '
ción se corresponde con él: de técnica de ejecución, en suma, de la riqueza de
fonna de lied bipartita: cada una de sus partes se inventiva musical, más allá de un somero esquema
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a estructural.
menudo, de igual forma (fig. A).
fonna de lied tripartita: se origina por repetición de la En el siglo x1x, el rondó experimenta ampliaciones
primera parte después de una segunda parte o parte generales plenas de fantasía, apareciendo én numerosas
intermedia diferente. Esta forma simétricamente nuevas variantes (p. ej . STRAUSS, Till Eulenspiegel).
Rendó de sonata compuesto Por rondó y movimiento de sonata equilibrada excluye los desarrollos dramáticos y es de
. �-------�
�
probada eficacia, especialmente, en movimientos len
tos (sonata, concierto, etc.). La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
,-,._
a
------
la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
:----- ----- .....---- ---- ----- ------
Rondó de sonata, W. A. Mozart, Concierto para plano en Si mayor. KV 595, 3.e r movimiento
como la fonna antistrófica y la fonna estrófica reexpo
sitiva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estróficas del Minnesang y del Meistersang
8 Formas de rondó (cf. pp. 192 ss.).
�
Generos y· formas/Aria 111
1
Aria con clave: sólo acompañada por el bajo conti
� �f' 1 E
i: EJ
l. 1 1.
il< p
111. IV. nuo, enmarcada por ritomellos orquestales.
voz superior, vocal
1· e E 1 f2 r V
s antiguo air, manera) se denomina en los
:
(variable, ejemplo de Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con
e·
estrofa según � VIII a una fórmula de bajo cadencia! que,
ritomellos entre sus estrofas; luego se le suman 1 ó 2
¡¡
Salinas, 1.577) Bel- la ci - tel la de la ma - gio
te reiterada, constituye la base de variacio
instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un
ra na . Olllnato) . Estos modelos de bajos eran muy
difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti
)' ¡ozaban de gran predilección: Aria di Rug
Voces superiores 111 . IV.
dl Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. p. tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
instrumentales
: :�
de propuesta . en la cabecera del tema, que luego
(variables) repite el cantante acompañado sólo por el bajo
continuo y después nuevamente la orquesta, antes de
fó;.,,ula del- bajo, desarrollarse toda el aria (fig. C).
estróficamente recurrente
danza: con variaciones en las voces superiores; El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MoNTE
1uite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo VERDI, en Mantua y Venecia, en la época del florecimien
A. Bajo estrófico como modelo de" variación, Aria di Romanesca (según Ortiz. 1553) un movimiento danzante de carácter diferen- to de la ópera napolitana, bajo ALESSANDRO ScARLATTI
(1660- 1725) se convierte en la forma principal de aria del
de variaciones: para las voces superiores, Barroco. Casi todas las arias de BACH y HXNDEL son
1 '
arias-da-capo.
1
lalmente en la música clavecinística y para laúd,
o
"' también para los instrumentos de arco (ÜRTIZ, En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves
La - scia te mi mo - ri re, la - scia . te mi mo . ri re. ). estrofas; la segunda se compone en forma contrastante
{ � �.
1
del bajo. A menudo se variaba ligeramente la
r 1 � i+r'l
la. Había incontables textos para cada bajo, correspondiente indicación de repetición y . final (da
.,_ 1 ejemplo rimas de octava (8 versos), que con capo al fine; fig. C).
ncia se improvisaban junto con la melodía. El En la forma desarrollada a partir de 1 700 aproximada
to de la fig. A, del español SALINAS, se adecuaba a mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
. ..... romanesca (italiana). partes con intervención orquestal (a), repitiéndola
i
cia, esta canción se denomina air (sobre todo air luego en forma algo variada (a'). También se forma un
B Aria operística primitiva, C. Monteverdi, Lamento d'Arianna (1 608) r), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe,
CJ ����nuo
esquema modulatorio fijo (fig. C; armonía: línea supe
O orquesta canción estrófica, también en la ópera primitiva y rior del aria en mayor, línea inferior en menor).
cantata. La reexposición . brinda al cantante ocasión de una
flitorneHo ritornello ornamentación virtuosista de su parte.
O!Questal orquestal En su antidramática forma reexpositiva. el aria-da-capo
CJ cant;
cj ��;��¡:1' al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se
ntos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido
Aria con clave, ópera veneciana , a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o
- convierte en una combinación usual. En medio de ambos
orquesta: en ellos, una melodía expresiva, a la manera
-ntualmente 1 ó 2 instrumentos concertanteS (flauta, trompeta, violln .. ) los madrigales, condujo a formaciones ariosas de
se intercala con frecuencia un breve y contemplativo
1 Cll!!fO llOliltll
arioso (recitativo accompagnato , cf. p. 1 14). El aria
.I ritornello 1 "'.'__.-...Gl!nto ..._.IOlll1l l ;; ""
orquestal )'Or magnitud, emocionalmente más homogéneas, pe
1
propiamente dicha marca emociones generales y estados
ritornello instr. acompal\antes 1 orquestal ¡l"""' instrum'"'
en-tos .;._.;.-.
acom pañanteS
..;..
__,
_
llbres en el aspecto formal.
n ejemplo célebre de una de estas primitivas «arias de anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio
Opera» lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo, nes con la naturaleza (aria metafórica) .
Aria con orquesta de la ópera Arianna de MoNTEVERDI,, de la cual sólo se En t;nateria de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
el. aria· di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar
o D D =cabecera del tema han conservado fragmentos (Mantua, 1 608; cf. la
las emociones de la ira, la venganza, la pasión, etc.), el
versión madrigalesca, p. 126). La fig. B presenta el
marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto aria di mezzo carattere (aria de carácter medio, para
r
estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor,
Aria de «divisa» conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini
etc.), el aria parlante (declamación rápida).
ciaciones, intensificación, resignado derrumbe al fi
nal). La música sigue el texto, cuyo contenido y
otación Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
lenguaje expresa en forma directa (oratio domina
1
Fine fluidez de la acción, GLUCK reformó el aria, transformán
da Capo al Fine harmoniae, el lenguaje domina a la música). dola en una pequeña estructura similar a una canción,
n la ópera burguesa veneciana del siglo xv11 se produce
i
con expresión natural del texto.
Armonía T D D T relativo menor T D D -T 1 lerta tipificación de las arias, en parte a causa de la
También se presenta como una canción lírica la pequeña
mplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se
t tP tP t tonalidad mayor t tP tP t cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MoZART), mien
a·
t rata de breves trozos en forma de lied, de conocidos
Música a tras que el aria en rondó juega muy libremente con la
•
b a ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior
I .• estrofa
texto a' barcarola), la vilota (rápido 6/ 8), el siciliano (un 6/8 forma, a menudo con un recitativo introductorio
2.111 estrofa (accomp.) .
•
pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia
Como una combinación formal dramática aparecen la
conoce el
escena y aria de la ópera buffa del siglo xvm, y en
especial en la gran ópera del siglo x1x (BEETHOVEN,
WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimerías del siglo x1x disuelven las formas del
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
melodía infinita de W AGNER): en el siglo xx, tendencias
historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del
C. Esquemas formales de arias aria (p. ej . STRAVINSKY, The Rake 's Progress).
Tipos y formas
1 12 Géneros y fonnas/Pieza de carácter
Géneros y fonnas/Pieza de carácter 113
;na de carácter (pieza lírica, pieza de género) es un elementos extramusicales, a menudo resulta imposible
.
trozo instrumental (casi siempre pianístico), que trazar con nitidez el límite entre lo situacional (pieza de
reala general tiene un título extramusical. carácter) y lo argumental (música programática). Tam
lbrma de la pieza de carácter no está fijada. En razón bién lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane
u brevedad y de su contenido lírico, prevalecen las ra sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumen
de liecl. to programático. La pieza de ScHUMANN «Niño adorme
leza de carácter se halla situada entre la música ciéndose» pinta un contenido anímico y los sucesos
luta y la programática. concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
1, en la pieza clavecinística de CouPERIN (fig. A) finaliza hundiéndose rápidamente en la calma del sueño
parecen como elementos de música absoluta su con (armonía sorpresiva, quietud en el acorde, fig. B).
A Titu os l Fr. Couperin, Pieces de Clavécin (171 3 ) , La Fleurie ou La tendre Nanene Fonoación cíclica de piezas de carácter
caracteristicos. lbrmación como movimiento bipartito (de suite), su
rácter danzante, su melodiosa voz superior y el
(rlt. )- modo de ejecución, resultante de la composición, que A fin de elevar esta forma menor a un contexto mayor, a
la indicación «gracieusement» no hace sino aclarar. menudo las piezas de carácter se editan en colecciones
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un título extramu- (Bagatelas de BEETHOVEN, Canciones sin palabras de
1lcal, que intenta caracterizar el contenido anímico del M ENDELSSOHN, etc.). A la inversa, una idea poética o
trozo. Por ello es subjetivo, poético y nada inequívoco musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter,
(COUPERIN ofrece dos títulos). como ocurre en Papillons, Carnaval, Escenas del Bosque,
cuanto al nacimiento de la pieza de carácter y su etc., de ScHUMANN, o bien ciclos de variaciones en los
tulo existen, fundamentalmente, dos posibilidades: cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
el compositor escribe, a partir de su fantasía musical, partida para piezas del más diverso carácter, como las
una .pieza de carácter intensamente marcado y, de Variaciones Abegg de ScttUMANN (variaciones de ca
acuerdo al procedimiento de la composición, le asig rácter).
na un título extramusical, como atestigua haberlo En Carnaval se agrupan 20 piezas características (figu
movimiento mecedor final y sueño hecho ScHUMANN, o bien sólo después se le aplica un ras y situaciones en un baile de máscaras) en tomo a
· "6n musical
oescnpc1 , R.
titulo a petición del editor; una idea central, músico-simbólica, situada en tres
Schumann, Escenas Infantiles op. 15 (1 838).' «Niño adormeciéndose»
.
B ·
el compositor parte de un asunto extramusical (un Sphinxes (Esfinges) : se trata del pueblo bohemio de
cuadro, una poesía, una persona, un paisaje, etc.) y ASCH, del cual era oriunda la prometida de Schu
traslada a la música el contenido anímico del mismo. mann, ERNESTINE VON FRICKEN («Estrella») , y, al
La segunda vía corresponde al modo de cé>mposición de mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del
Valse noble
la música programática (cf. p. 1 42), distinguiéndose ésta nombre de SCHumAnn. Motívicamente, estas piezas
Arlequin Eusebius de la pieza de carácter en que la primera describe más están relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
bien un decurso argumental o una sucesión de imágenes, letras corresponden a los nombres de las notas en la
Pierrot
Florestan mientras que la segunda se inclina más a la deseripción nomenclatura alemana. Así, S= Es=mi bemol, C= do,
de elementos anímicos y situacionales. H = si, A=la, As= la bemol. De ese modo resultan, en
Considerando con amplitud el concepto de pieza de la Esfinge núm. 1 , las notas mi bemol-do-si-la; en la
Coquette
carácter, también pueden contarse como pertenecientes a núm. 2, las notas la bemol-do-si; y en la núm. 3, las
este género a los trozos que presentan un carácter notas la-mi bemol-do-si; cf. fig. C: Nota del traductor.]
uniforme e intensamente marcado, aunque sin título
Ji
de
R ue
extramusical, y contando sólo con una designación del
Marche des Acerca la historia de la pieza de carácter
género al cual pertenecen. En la medida en que lo
•Davidsbündler•
extramusical aumenta en cuanto factor determinante de Ya nos encontramos con la pieza de carácter en los
contra les Papillon
Philistins la composición, la pieza de carácter se aproxima a la laudistas de los siglos xv1 y xvn, los virginalistas ingleses,
música programática. De esta suerte, la pieza de carácter los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores, en los
abarca, en su sentido más amplio: alemanes del Estilo Sentimental del siglo xvm. Las
A.S.C.H.-S.C.H.A. preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios teorías de las emociones y de la imitación desempeñan un
Pause
i?\}=u. 11
corales, cuyo carácter resulta determinado por el importante papel. Extraña al Clasicismo, se convirtió en
texto del coral; en el siglo x1x, los Prélucles de la forma principal del Romanticismo, tomándose luego
Chiarina CHOPIN; en el siglo XX, los de DEBUSSY (con subtítu superficial en la música de salón del siglo XIX (Ronda de
ª § � h *ª ==i
oriano es el canto a una sola voz y sin ricos serán los floreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam
11 tos
amiento de la liturgia católica (cf. p. 1 84). bién alternan las tubae como en la fig. B, donde las
1
;¡ ==
==�==r-
1 =�I =--..
� -
de las dos formas principales del oficio divino palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
están ordenados, según el año eclesiástico, en mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor
clave de Do ·
clave de Fa :::::ft::= solemnidad en el fa grave. El accentus también conoce las
intervenciones del pueblo (aclamaciones, p. ej. «Amén»).
división mayor menor mínima nduale Romanwn contiene los cantos de la misa,
Tetragrama y claves final primer término las piezas que cambian en cada 2. El Concentus comprende los cantos propiamente di
'
PaU9as (proprium) : lntroitus, Gradua/e, Alle/uza, Tractus chos . En este caso, la relación palabra-sonido va desde el
aresma. Requiem), Secuencia ( fiestas, Reqmem), silabeo simple, en el cual se canta una nota por cada
, )¡
'
rtorium y Communio; luego las partes fijas (ordi sílaba, pasando por la melodía de grupos sobre sílabas
v"lll A m [J
lum) : Kyrie, Gloria, Credo , Sanctus con Benedic- individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales
)¡ m
corresponden muchas notas a cada sílaba.
1
Toroulus ., ' Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 1 28).
�
fpiphonus
•
Modalidad. El gregoriano es diatónico. Para los 8 modos
•I
Punctum Andphonale Romanwn contiene los cantos del eclesiásticos (modi) , cf. p. 90 y p. 1 88. El modo se indica
Porrectua ""'-'!
� io del día: Laudes (loa matinal a la salida del sol), antes del canto mediante un número romano.
JJ
Ouiliama
J�
htna (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho
Clivia ,.. fl• 9 horas), Sexta (sexta hora= 1 2 horas), Nona Los cantos más importantes del oficio son, además de los
J
m
1 Jj 1'
·¡.
;-;--
Scandicus
JJ)
Prwsi.. (novena hora= 1 5 horas), Vísperas (loa vespertina a la responsarios nocturnos: .
1 puesta del sol), Completas (fin del día, 20 horas). Para - Antífonas del oficio: sencillamente silábicas, fórmulas
, ..
Podatus
Ancus
Climacus loe cantos nocturnos, los maitines, existe además el de salmos con antífonas;
1
Matutinale o Liber responsoriale.
Formas de neumas Antífonas marianas: canto coral melismático, sólo se
han conservado 4, p. ej . el Salve Regina de HERMAN
A Notación del canto gregorian canto gregoriano está a cargo del sacerdote, del chantre NUS CONTRAcrus;
o tor) , del coro de clérigos y niños cantores ( schola
Los
Antffonas del Invitatoriwn: ricas en melismas.
torum) y de la feligresía. Son sus tipos de ejecución
p.
cantos más importantes de la misa son:
'of, 1 80): Antifonas:
0 tuba en do Med iatio 10/ista: sacerdote y chantre; lntroitus: canto mezclado con melismas;
Punctum rtsponsorial: alternancia de solo y coro;
Gustos · Oflertoriwn: antífonas corales sin versículo de sal
. . .�
.
antifonal: alternancia de dos coros. mos, asimismo mezclado con melismas;
�� -------. �-2=====
Com1mmio: silábicamente sencillo, como las antífonas
Pass i - o dom ini nost
ri Jesu Chri sti Notación del e. gr. En concordancia con la extensión del oficio.
secu ndum Matt haeu m: normal de las melodias gregorianas se emplean tetragra
1 n iHo tempo . re Dixit Responsorios:
. -
Je ·sus
mas (sistemas de 4 líneas) y 2 claves: la clave de do o de
. 111 y la de fa, ambas en diferentes posiciones.
lnitium tuba en.ta (Cristo) Graduale: canto antiguo, cuya estructura es una
-
Flexa antífona cuatripartita y versus fuertemente melismá
11 Como signos para las notas se emplean los newnas, los
Alleluia: originariamente solista, desde Gregorio 1
tico (salmodia solista) .
.' d is-c i - pu - lis
•
l. .
grupos binarios y ternarios. Neumas como Epiphonus,
IV. Po - su
Pressus. Ancus y Qui/isma (cf. al respecto p. 1 86) no se
§·�
fª
J
Do
�
•
•
t
is - ti refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu
- mi - ne, su - per ca·p ut ción.-Al término de cada línea de notas hay un Custos,
•
•
una pequeña nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la próxima línea.
co
•
'�,�-¡;:;�
- ro
=pr
I!=_
:;' �•lt:J�r"���-_so-::-".---l-1 - �º�
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�);r�:
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"_"=3
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t-�-,� - • ".¡.¡,.._¡¡_
"...
.llj
CHUS, 1 5 1 7, como modalidades estilísticas del gregoriano.
l. El Accentus es una recitación litúrgica sobre una
.
altura determinada, el tenor, o la tuba, con determinados
ª r·___, �
floreos melódicos correspondientes a la articulación del
a-- a
tenor), el punctwn al final de la misma (descenso hacia la
texto: el Inidwn al comienzo de la frase (ascenso al
Al - le -
· lu - ia
linalis), la flexa en la coma, el metnm en el punto y coma
;¡,
C Canto rasponsoriat (Concant o en los dos puntos (cadencia media), la interrogado en el
us), Alleluia «Posuisti» � estribillo (Coro) signo de interrogación, y en los cantos solemnes la
� versículos de . mediado en lugar de la flexa y el metrum, etc. (fig. B). El
salmo (Solo) accentus se presenta principalmente como canto sacerdo
Elementos y estil os tal. Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
lecciones, y durante la misa en las Epístolas, el Evange
lio, etc. Cuanto más solemne sea la forma, tanto más
1 17
Géneros y formas/Fuga
1 1 6 Géneros y fonnas/Fuga inución,
, la aumentación , la dism
o vocal polifónica, voz anterior), la inversión s las conquistas
es una pieza instrumental posi ción etc. (cf. p. 188) .-De esta suerte, toda ient o con
su modo de com ioevo y del Renacim
ose el término «fuga» a contrapuntísticas del Med
tiempo, a su principio como gran síntesis del arte
0 1.J
leo específico y, al mismo fuga del Barr oco ,
y estructural. Por regla
fluyen en la
general, el número de
11111 Tema lle halla entre 3 y
4.
polifónico.
fuga simple la constituye
la fuga
Una forma especial de la
p adqu
lar en la époc a de Otras formas
contra- irió su form a regu
pleno de de perm utac ión sin episodios (fig. C).
r, severo y a la vez politemáticas:
O 2. punto , Su principio ordenado
en de una armonía peculiares son las fugas desde un
la, se consideraba la imag dos temas. que suenan
- Doble fuga: fuga con acoplados (p. ej. MoZART, Ky
1 superior.
3.
o com ienz o firm eme nte ente
D ·voz libre E Exposición 1 Episodio igual .a otra. Sirva com se presentan individualm
D Desarrollo C Coda hay una fuga que sea A. Está escrita a 3 rie del Requiero) o que zándolos luego
de la fig. siva s, enla
pedal plo la fuga de BACH
le, sólo tiene un tema. en dos exposicio nes suce
y, como toda fuga simp entre sí (fig. B).
a marcada («cabecera de temas, que se exponen
te tema com ienz a en form
lueg o men os marc ada Triple fuga: fuga con tres según la segunda manera
a», compases 1 /2), y sigue lan
f1�;::�Ft?t1ifi!m1
de cuarta do2- so\1 del dux el
el comes modifica el salto del dux . huida, que primeramente fue
de quin ta so\2- do2 La fuga (del latín fuga, cf. p. 1 19) se
(compás 1 ) ' en un salto luga r de real y fiel al ino emp lead o para designar el canon,
en térm ati
a partir de las formas imit
l,
(compás 3, respuesta tona
en la voz media suena un desarrolla en el siglo xvn primitivo, como la
intervalo). A todo ello; del siglo xv1 y del Barroco
rasu jeto ) . vas , el ricercare (p. 260).
contrapunto ( cont
ame nte en la el tient o y, sobr e todo
producirse nuev fantasía , s con
La tercera entrada debe almente, en determinado
se vuelva a modular de sol Aparece luego, tradicion central de la
forma. original, y de ahí que ' Este proc eso se s, com o por ejemplo en la sección
pase s 5/6). texto de la
menor a do menor (com los movimientos rápidos
tico. Luego aparece el tema obertura francesa, en rto grosso (fuga
elabora con material temá ia, tam bién del conce
rior (compases 7/8) . sonata de igles orio,
como dux en la. voz infe nto coral en la cantata, el orat
J. S. Bach, n entretanto: el contrapu concertante) y como fuga etc., y
Las otras voces no cesa tras que n del Gloria, Credo, y otros).
l�::�:=j!:1!!!1;
El Clave bien la voz supe rior, mien la misa (Kyrie . Ame grandes
Temperado, 1 (compases 3/4) suena en ión de su desarrol lo en
e un segundo contrapunto. finalmente como culminac BACH (El Clave
Fuga 11 (en do menor) la voz intermedia le añad llam ada expo sición de la ccio nes inde pendientes. en especial de
conc luida la cole la Fuga ,
Con ello queda y //, 1 744, El Arte de
sición y el desarrollo de la bien Temperado, /, 1 722, sideró a la fuga, a caus
a
fuga (cf. en cambio la expo s las voce s han Des de ento nces se con
la cual toda 1 749/50) . pieza de
sonata, pp. 148 s.), en a ínteg ra. En ella, la arte de cond ucci ón de las voces, como
dux y comes es obligator
en form de su rante a
expuesto una vez el tema ia ba · para cualquier aspi
aprendizaje y de prue
secuencia de las formas de o a
ría nuevamente el turn compositor.
Esquema Y exposición de un& fuga.
ular la
(en una fuga a 4 voces le toca sión de entradas de las anticismo intentaron vinc
A la suce El Clasicismo y el Rom a sonata o con contenid
os
la forma de comes), pero de la fuga con la form
forma fugas de
voces es variable. la y programáticos. A las
de la fuga en do menor. Le
mue stra, con fidel idad a ticos » (BEE THO VEN) ZT,
El esquema de la fig. A
«poé
Romanticismo tardío (Lts
grandes dimensiones del
CJ CJ B � B
escala, el desarrollo ulterior ntación clasicista, del
dio modú lante (com pases 9 1 0) sin tema. REG ER} les siguieron otras, de orie
sigue un episo VINSKY).
tica o contrapuntística. La siglo XX (HtNOEMITH, STRA
pero con sustancia temá
l / 1 2) desarrolla de nuevo el
parte siguiente (compases 1
1 Doble fuga 1 tema por completo, aunq
ue sólo en la voz superior,
1 Triple fuga sonando en las voces inferior
y media los contrapuntos
desarrollo. En este caso,
1 y 2. Esta parte se denomina de Mi bemol mayor.
Doble fuga, entrada simultánea Doble Y triple fuga, elaboración se halla en la tona lidad relat iva
de los temas 1 y 11 sucesrva de los temas Le siguen nuevamente un
episodio (compases 13 1 4),
inante menor, sol menor,
luego un desarrollo en la dom d
ia (compases 1 5/ \6, la mita
B ·Fugas politemáticas con el tema en la voz med pases 1 7-19 ), un
luego un episo dio (com
de la fuga),
menor con el tema en la voz
desarrollo en la tónica do so
1), un episodio más exten
superior (compases 20/2
soprano o desarrollo en do menor
(compases 22-26) y el últim dio
pases 27/28). Un episo
contralto con el tema en el bajo (com
uce hacia la coda, en la cual
cadencia! (compás 29) cond
tenor a por última vez sobre un
el tema en do menor suen 1 ) .
bajo pedal del bajo (compase
s 29-3
constantemente e n l a fuga
compases D e este modo se alternan os)
rapunto temático (desarroll
partes del más estricto cont
con momentos más libres
(episodios). El número de estas
C Fuga de pennutación, J. S. Bach, Cantata BWV 182 de tonalidades, etc., varía n
partes, su extensión, su plan a
vez, la índo le de la elaboración temática es sumdel
cada
el estrecham iento (entrada
mente multifacética con la
s aún de haber concluido
Estructura y tipos tema en una nueva voz ante
118 Géneros y fonnas/
�
Canon
:::/[
Géneros y formas/Caoon 119
.
y e l comes: e l comes
O voz libre
• Inca la estricta imitación de una voz (dux) 5 . Relación d e tempo entre e l dux
lillil!ii!!ill!ii:::; :;·:, ··,;;;·!).·. ·· •.••.· ··..· .··.· · r., .. .
. . .
O comes ··· de otra (comes) . De acuerdo al sentido de la puede exponer el dux de manera más rápida o más
O Dux
/1
·. . _ .
·· n es la regla o instrucción para llevar a cabo lenta. Aquí encontramos lo más complejo del arte
1- a
.. .. .
lilll!illill!!li!; : ::;:,,;;,;,,,
Ión. canónico, el
·
/b
tfümmmum�úm; ::;::¡¡!
1 . .. (fig. A). Sólo se anota el dux. Los comes Canon de proporciones. En la notación mensura! de los
1 voz del dux fielmente nota por nota, para lo siglos xm-xv1 podían exigirse, mediante signos de propor
······ ·····
.
eanon
ción, diversas relaciones de tempo. En 'el canon de la fig.
a
. ªl dista ncia de entrada lenzan a la distancia de entrada a, en el tiempo
A
3 voces
r.'1 conclusión posible
estricto. 1 , 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es E se origina, a partir de una única voz, una composición
un Intervalo de entrada b (p. ej . a la octava, a la
b) intervalo de entrada
a 4 voces. Las voces entran simultáneamente a la
1 la cuarta). Al término del canon, las voces distancia de quinta-octava. Exponen las mismas notas en
ncluir en forma individual o terminar conjunta diferente tempo y ritmo:
"' un calderón. soprano: semicírculo con barra (alla breve), corres
elrwlar: a su conclusión, las voces recomienzan pondiente al compás de 2/ 4;
j8 j
ente desde el principio, de modo que el canon contralto: círculo. correspondiente al compás de >/4;
:f
continuar indefinidamente (canon perpetuus) . tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien
Ko m m t
tipo pertenece la mayor parte de los cánones de te al compás de 2¡4 con tresillos o al compás ·de 6/ ;
se in.
lar.!t
�
8 uns bajo: semicírculo, correspondiente al compás de 2¡ •
a espiral: es un canon circular en el cual el dux
fróh . lich d (fig. B). 2
Cf. asimismo p.240, fig.
B.
luye un tono por encima de su comienzo, de suerte La notación ulterior sólo permite la aumentación o
en cada recorrido, las voces se elevan en un tono disminución en número par del tempo (canon per aug
, en la Ofrenda Musical de BACH con la indicación mentationem o per diminutionem).
- ' �/ '-.----- ª
el triple canon y el cuádruple' canon, que constan Una posición peculiar es la que ocupa el canon en la obra
rMpectivamente de 2, 3 y 4 cánones simples, que tardía de BACH: Variaciones Go/dberg (fig. C), Varia
2 �1 �4
entran en forma simultánea.
· Himmel hoch» (fig. D), la Ofrenda Musical y El Arte de
ciones canónicas sobre la canción de Navidad « Vom
,, � •r
, Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de
entrada, tanto más dificil es la marcha armónica . La la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la técnica
2 ----...._ distancia de entrada se reduce a cero en el caso del del canon sólo se emplea en forma aislada (desarrollos,
O faux-bourdon (cf. p. 230) y en el canone sine pausis
1
Dirección del movimiento minuetes, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
del comes .
�ovi miento directo (canon sin pausas, cf. fig. E). cánones para reuniones sociales (HAYDN, MozART).
2 inve
hoch .. .» 4
3 retrogradación (canon
Bach. Canon en
espejo a la sexta rsión (canon en . Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a En el siglo xx se produce una nueva orientación hacia el
sobre «Vom Himmel espejo)
1 nver
del cangrejo)
s1 ón retrogradada
diferente intervalo de entrada con relación al dux (cf. canon, por una parte, a través del movimiento en pro del
(canon especular del
cang
fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
rejo)
oc
espe cialm cora ins
a, la cantata se convierte
en estructura y composición
, en la escuela napolitan s-da -capo con movimiento de diferente en los antiguos concier
de 2 ó 3 aria l . Al igua l que
ero tipo, y consta s de trumental o voca
con una sinfonía orqu
estal y
tores A. ScARLATTI (má
4 v es.-En la núm
tivos. Son sus composi tos espirituales, se inicia ero 38 nos
L EO , VIN CI, H ASSE (sobre textos de METAS- luye con un cora l a
tatas), conc corales,
tipo neumeisteriano con
), HP.NDEL, y otros. cámara encontramos con un según el modelo
cantata es el dúo de con una cantata solista
forma particular de la bajo en la núm . 56,
79 con un modelo tard ío de
BWV 140·. Wachet auf. ruft uns die Stimme (cantata coral) dos voces solistas con italiano, en la núm.
o, que, escrito para trío. al sobre un versículo bíbl
ico
a la sona ta en TER con coro inici
tinuo, corresponde NEUMEIS una
y en la núm. 140, con
C contralto
- coral aria, dúo, terceto S soprano (en alemán, Perikope),
más libre, proveniente
de la
elaboración de coral C==:J recitativo cantata coral de forma 1). Tod as las cantatas
en zig (173
c::J movimiento coral movimiento instrumental tenor s
•·
- T ente no halló sucesore ulterior época de Leip
cantata profana prácticam a de su l.
B bajo resto de Europa, dura
nte el siglo xvn , a caus
con stitu
. concluyen con un cora
n en ciclos anuales (BAC
H escribió
. Una exce pció n la Las cantatas se escribía han
B Sucesión de movimientos en cantatas de Bach rácter voca l muy itali ano
ciones cada uno, y de los cuales se
- -
K. K 1TTE L (can s de 59 cant atas
de 5 ciclo se ejecutaban antes
'""""�u ,:mJJJJajJJJJ-OI
1638
las Arias y Cantatas de
tter[f' lcrrr@
')"y1
y en el oficio religioso
-
. ado 3),
B - - ,.
era itali ana) con serv cf. núm .
menudo son bipartitas,
.
listas estróficas a la man se
eclesiástica protestante y después del sermón (a ical para la reflexión
� cambio, en la música re yo mus
�. ·
con el nomb yen un apo
corría ento nces 79). Constitu por encima
rrolló un género que se . En ellas, BACH acuñó,
y al que hoy en día sobre el texto litúrgico uaje musical
Aria, Motete o Concerto,
..,
ración barroca, un leng
'" ' """ ''"
anti gua. Son sus pre ía de la figu
Motivo de los pasos (BWV 159) """ igna como cantata ecle
siástica de la teor
ritmos similares en pasa
jes de texto
f(f&1
&i·0 etfD:a
ello se distingue entre: neta mente diferenciadas,
ica, de part es
Cantata bíbl comien-
bién con repetición del
iu
ritornellos, coros, tam
zo al final; un
todas las estrofas de
Cantata coral, que elabora a
Motivo del dolor (BWV 63) e estrictamente como vari
.Motivo del suspiro (BWV 13) coral comunitario , en part
j J j J. 1r m J
cora l com o cant us
ción coral y part ita cora l, con el
os
cantata libre sobre cant
firmus, en parte··como . sobre
siást icos . Son com positores de este tipo
ecle .
Ritmo de la solemnidad Ritmo de la dicha , KRI EGE R, BuxTEHUDE
todo, TuN DER , KuH NAU solista
directa de la cantata
Cantata-oda, adaptación
Ejemplos de motivos. y ritmos de cantatas de Bach• según Al�'-"='
--l Sehwe1tzer
rum enta
e . italiana es una canción
estrófica, cuya inst
,
ica se mod ifica a cada estrofa. A menudo
ción y mús tutti.
era y últim a estr ofas están a cargo del
la prim do
género intermedio situa
Sucesión de movimientos y figuras Cantata-Óda versicular,
122 Géneros y fonnas/Concierto
Géneros· y formas/Concierto 123
Concierto, del italiano medieval concertare, concertar, !antes (couplets, a la manera del ballet francés), con
actuar en conjunto, significa la celebración (el acto de motivos temáticos y diseños instrumentales libres.
ü
ofrecer un concierto), el_ grupo de los músicos (véase Los temas de V1vALDI resultan armónicamente super
<"i
ci.
abajo, concerto, en inglés 'consort), y un género. ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
o Una segunda derivación de este concepto del latín concer (cf. ejemplo musical, fig. B). BACH transcribió para
tare, competir (PRAETORIUS, 1 619) apunta a la oposición y clave y órgano 9 conciertos de V IVALDI, para su
(i
conjunción sonora de las voces en la estructura de propio uso y con fines de estudio.
composición concertante. Esta se desarrolló a fines del
Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo
Cadencia
iglo xv1, especialmente en la policoralidad veneciana
Íi ó·
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirtió en una También el concierto del Clasicismo, preferentemente
)
característica distintiva de todo el Barroco («era del estilo para violín y piano, sigue siendo en tres movimientos,
concertante», H ANDSCHIN). estando el movimiento central en la dominante o en el
En éste, el bajo co tinu configura el fundame�to sobre el tono relativo menor (fig. C; también en tonalidades
cual las voces concertantes adquieren su libertad específi remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la sonata modificada:
alternancia a la manera coral (PRAETORIUS), en los pasajes Por regla general, la orquesta expone abreviadamente
�E
destacados de los solistas, en la elaboración motívica ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
libre, etc. tonalidad principal. Sólo al repetirse la exposición
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen
DO
Conciertos vocales del Barroco tales virtuosistas y con la modulación habitual (fig. C:
El concerto primitivo es aún preponderantemente vocal, A'. compás 82) en la tonalidad de la dominante para el
aurgido de la tradición motetística y madrigalesca, como segundo tema. Al igual que ocurre en la sonata,
por ejemplo VIADANA, Cento concerti ecclesiastici (1 602) éste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
o ScttüTZ, Kleine Geistliche Konzerte (1 636/39), para 1 ó 3 C, compases 1 y 99). Una sección de intensificación
'f !2
10listas vocales, bajo continuo y unos pocos instrumen virtuosista, que habitualmente desemboca en un trino
" o
f- (/)
tos solistas. Más tarde se le suman movimientos orques o en un doble trino, da término a la exposición para el
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se solista (B"). La orquesta conduce hacia el desarrollo
DO transforma en la cantata (cf. p. 1 20). (en MoZART, el motivo del desarrollo deriva del final
�
de la exposición), que lleva a cabo el solista alternán
ü (J) � dose con la orquesta. Después de la reexposición
1 En el ámbito instrumental es posible distinguir tres aparece, como culminación especial poco antes del
a: ! <e( 1 .!2 posibilidades de instrumentación y, por ende, otros final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
e:; cual el solista ejecuta una fantasía sobre los temas del
tantos modos de ejecutar el concierto:
Concierto policoral: la oposición de varios grupos, movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
acaso de igual dotación numérica, según la antigua conocimientos técnicos. Hasta la época de BEETHOVEN,
tradición veneciana: un célebre ejemplo tardío es el la cadencia se improvisaba (se han conservado anota
Tercer Concierto de Brandenburgo de BACH . ciones de MOZART y BEETHOVEN, entre otros); luego se
Concerto grosso: un grupo de solistas (concertino, la compuso, incorporándola al movimiento.
Los movimientos centrales de los conciertos son de
-..
soli) se opone al grupo que . configura el grueso de los
instrumentistas (concerto grosso, tutti, ripieno). La índole cantable, mientras que los movimientos finales
son preponderantemente virtuosistas y juguetones, en
composición tipo del concertino es a tres voces,
forma de rondó. (Esquema de la fig. C; todos los
desiguales o con la plantilla típica de la triosonata,
conciertos difieren, por lo que sólo puede considerarse
con 2 violines (también flautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carácter de mejo a la fig. C como un ejemplo).
Además del concierto solista existen dobles y triples
res instrumentistas, los solistas también conducen el
tutti, que se calla en las partes solistas (fig. A,
conciertos (BEETHOVEN: para violín, violoncello y piano
como trío solista) y la sinfonía concertante con instru
o "'
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
-o E
mentos solistas a la manera del concierto (MOZART).
J
concierto clásico). El concerto grosso se desarrolló a
El Romanticismo experimentó con el enlace de movi
CD
N� partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
o
mientos (attacca, que ya se encuentra en BEETHOVEN ),
(STRADELLA, 1 676; CORELLI, 1 680; VIVALDI a partir de
"ü >
.§ f-----1---l--..J piezas de concierto en un movimiento, y también con
1 700). La sucesión y estructura de Jos movimientos
estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS, Concierto
g�
¡;
" o
correspondía a las de la sonata de iglesia o de cámara
para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras
.e
(a partir de VIVALDI era en 3 movimientos: rápido
•O
w "'
que el virtuosismo de la parte solista va en continuo
lento-rápido ) .
·
aumento.
Concierto solista: se desarrolló simultáneamente con
� En el siglo xx se produce, en parte, una reconsideración
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
8 de la ejecución concertística antigua, libre, de todos los
especialmente, la trompeta, el oboe, el violín (TORE
e
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).
�
8 LLI, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1 709 aproxi
¡;
"'
"O madamente).
·a
:g Son importantes los conciertos de VIVALDI (a partir
·
E del op. 3, editados en 1 71 2). Tienen 3 movimientos, y
e las cantilenas del movimiento central lento se impro
"§. visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
e
:g continuo. Los movimientos extremos presentan forma
<(
de ritomello: el tutti siempre toca el tema o parte del
mismo (fig. B: el segundo ritornello es sólo la sección
C'entral, el tercero es sólo el comienzo, en mi menor,
etc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-
Géneros y fonnas/Canción 125
124 Géneros y fonnas/Canción
Tz), las cantatas
del texto, una los conciertos espirituales o sacros (SCHO
significa, desde el 'punto de vista calificadas de arias
ro de versos (GRAN D!) y las canciones estróficas
ía con estrofas de igual estructura (núme
a 2 voces a 3 voces a 4 voces
(ALBERT, KRIEGER).
la b 1 a 1 a la b la b 1 Rondeau
al, Ja puesta .en en muchas coleccio
llabas), y desde el punto de vista mus.ic
(tipo principal) idos de un texto estrófico de esta índole
. Para ello, En el siglo xvm, estas arias se editan
nes como simples odas y canciones
estróficas, y se las
emplea en Jos Singspie/e (opereta aleman
1 a l a 1 b 1 a j' Bal l ade
se con la misma
da estrofa del texto puede cantar a).
rmación puede pto de Ja canción
Ca tus Cantua Cantua elodía (lied estrófico) , o bien su confo Hacia fines del siglo xvm surge el conce
composición des.- el concomitante y
r melódicamente cambiante (Jied de
1 a l b 1 b 1 a 1� ! Vi rel a is
popular cultivado por HERDER, y
sencillo y natural.
rollada).
el ritmo de Jos entusiasta movimiento en pro de lo
En el lied estrófico, Ja melodía refleja gen», de J. A. P.
y además, en La melodía «Der Mond ist aufgegan
versos y la estructura estrófica del texto, 1785) muestn:
A Canción de discanto del s. XIV (est1. 1o de cantilena).
ScHuLZ (fig. D; Lieder im Volkston,
formas de estribillo y tipos de composición
las estrofas, sin
su expresión, el clima general de todas popular:
.
de clima en las características típicas de la canción
tener en cuenta los posibles cambios - fonna sencilla, que «intenta provo
car la apariencia
ción del Jied
estrofas en particular (ideal de Ja concep de Jo conocido . . . » (ScHULZ), un ritmo
equilibrado
y calmado, un ámbito reducido,
según GoETHE y ZELTER). intervalos sin
ollada , Ja relación
En el lied de composición desarr a, al entrar dificultades, fáciles de cantar y de
retener;
entre texto y música puede ser más estrech Jos versos del
del texto, - estructura comprensible siguiendo conclusión (a,
Ja música en cada uno de los pormenores poema: dos arcos melódicos de igual
dad fuer
pero también al emplear con mayor intensi a') para la misma rima, un tercer
arco emparenta
to a la estructura
zas musicales específicas con respec do con semicadencia (b 1) y caden
cia conclusiva en
S�
poética. Ja repetición (b 2).
Ach her zigs . Herz, mein er ken - nen tu En Ja Edad Media surgen, junto a los
himnos sacros, las
El siglo x1x, después de una prepa
ración en el Clasicismo
B. Canción de.tenor de los siglos XV/XVI. H . Finck, Ach herzigs Herz
· ·
os y minnesiin
canciones profanas de trovadores, trover vienés (MOZART, BEETHOVEN), aport
a el tipo del lied
pp. 192 ss.).
Ff, y luego de los maestros cantores (cf. alemán (SCHUBERT, SCHUM ANN, B RAHMS
, WoLF).
formas estróficas
Esas canciones son monódicas, y sus Schubert tenía diecisiete años cuand
o escribió su lied
umamente variadas. en la rueca»)
nes polifónicas, «Gretchen am Spinnrade» («Margarita
En el siglo x111 nacen asimismo las cancio (fig. E). Se le considera como el proto
tipo del género.
4 voces (época de
en especial el conductus sacro de 2 a La composición parte del contenido
y del tono de la
3 voces (ADAM DE
Notre Dame), y el rondeau profano a poesía de GoETHE. El acompañami
ento pianístico se
al del lied: las
LA HALLE).
todo, la poética y convierte en parte integrante esenci
En el siglo x1v florece en Francia, sobre
rio de Ja rueca,
reflejan, en una
con sus formas semicorcheas de Ja m<lno derecha
expresiva canción de discanto (MACH AUT), figura circular, el movimiento girato
(fig. A). Está
de estribillo rondeau. ba/lade y virelais mientras que el ritmo de la mano izquie
rda describe el
latín cantilena, can
escrita en el estilo de cantilena (del
l
la rueca, y las
bon-jour ma dou - ce v i e, principal cantada movimiento del pedal que impulsa
bon-jour m a che rt.,a - mi e,
He,bonjour,ma toute belle ción) polifónica, en el que la voz blancas con puntillo, el armazón en
repo�o. El prelu
encima del tenor
O. di Lasso, Bonjour mon coeur (cantus, discantus o duplum ) se halla por iniciarse el texto.
voces, por encima dio describe el clima antes aún de
C. Chanson del s. XVI, instrumental y, en la composición a 3 Resuena Juego el canto, como si fuese
producto de una
sición a 4 voces. se
del contra tenor. En Ja más rara compo
a
reflexión.
b añade aún un triplum (fig. A). es ciclos de lieder,
a'
ante tradición de También se han compuesto grand
En el trecento italiano existe una abund como Die Schone Mü/lerin (La Bella
Molinera) y Winte
la caccia y el madrigal
la canción profana con la ballata, rreise ( Viaje de Invierno) de ScHUB
ERT, Dichterliebe
lone de BRAHMS, y
En los siglos xv y xv1, Ja forma
(cf. pp. 220 ss.). (Amor de poeta) de SCHUM ANN, Mage
predominante de Ja
J. A. P. Schulz, Der Mond ist aufgegangen (Claudius)
nica francesa. otros.
canción la constituye Ja chanson polifó La melodía de El Jied alemán se imitó en el ámbit
o extraalemán (Mus -
soRGSKY, D Esuss v) . Si bien en el
D. Canción popular del s. XVIII, .
En Alemania surge Ja canción de tenor siglo xx no aparecieron
ras que las voces
la canción está en el tenor, mient nuevos tipos de lied, Ja segunda Escue
la de Viena, con
B). Sus principales
restantes se car;itan o se tocan (fig. ScHONBERG (ciclo de lieder sobre
Stefan George, op. 1 5,
. L. SENFL. Los
n
compositores son H. F1NCK . H. lsAAK 1908), BERG y WEBERN (primeros
lieder) efectuó una
ano o se crean
tenores provienen del repertorio cortes
h i , ___
.
como predomi significativa contribución a este género
Mei • ne Ruh ______ ist otros nuevos. La composición se revela melismáticas
partes
nantemente acórdico-silábica, con
a Ja manera del
más movidas diseminadas en ella,
motete.
siglo xv1 representa
En cambio, la chanson francesa del
diverso carácter, a
Ja canción de sociedad del más
atorias (fig. C,
menudo con partes rápidamente declam
barra). La chanson
especialmente después de Ja doble
numerosos arreglos
está escrita a 3-6 voces. Existen
iento de laúd.
para una voz cantante con acompañam
El vaudeville (silábico-acórdico) y el
air (canción solista
E. Lied alemán del s. XIX, Fr. Schubert, Gretchen am Spinnrade (Goethe) con acompañamiento de laúd)
son otros tipos de
canción de esa época.
ne a/la francese,
C] voz principal CJ voz secundaria rn:!J �oz secundaria O estrofa c:::J estribillo
Italia recoge Ja chanson como canzo
cantada cantada instrumental
a de canciones en la
pero tiene su propia y rica cultur
�al (p. 1 26).
frottola, Ja villanella (p. 252) y el madri
cen numerosos cantos
on la monodia, hacia 1600, apare
uo, como por ejem
con acompañamiento de bajo contin
en parte polifónica y con
Tipos plo la canción con bajo continuo,
solista (MoNTEVERDI).
instrumentos solistas. el madrigal
1 27
Géneros y fonnasfMadrigal
.
126 Géneros y fonnas/Madrigal s. y luego las voces inferio-
ta principio las voces superiore mbocar después en
l italiano que s e manifies miu m, para dese
1 madrigal es u n género voca res, forman un bici
P:=J
el
más, resulta típico aquí
esion es diferentes: una cadencia común. Ade
- -
dos expr ol
(madrigal del trecento,
cf. to de Re mayor a Si bem
el madrigal del siglo x1v salto armónicamente direc na
en razón de lo cual se origi
pp. 220 ss.), mayor (Tp a sol menor). ) y la
Texto Música y comienzos del siglo xvn, una falsa relación entr
e el tenor (fa sostenido
el madrigal del siglo xv1 . texto dice
fuera de Italia (cf. p. 254) el
( rimas)
contralto (fa') (compás
2). En ese pasaje,
que también hizo escuela
roso fuego».
«callando, amando, en amo
i
Terceto 1 1 ente dura nte el
esplendor de alrededor de
1 550-
Coppia ció especialm El madrigal de la época de
madrigal del trecento flore a
ar de as, cf. p. 255) está escrito
:g:====� �� �
Su nom bre pued e deriv
gundo tercio del siglo x1v. 1 580 (para la división en époc mentan las interpretacio
raíces posibles voce s (tam bién a 6). Se incre
[I ; :: :cr:r :: •:':�'¡; ?
R i tornel lo - -----------------__
que el 5 y crom áti
de profano, puesto rítmica, armónica
__
r
melodia, y la coppia sobr Siguiendo a algunos pred
terze tti una voz supe rior rica en
ir de su V. Libr o de Madrigales ( 1 605), el
Son típicos de los VERDI, a part inuo, y
virtuosismo, y un tenor más pañamiento de bajo cont
melismas, cantable con gran madrigal solista con acom
'
ia tantes del
B. El madrigal del s. XVI
. , Ph . Verdelot. Og n ho voi sospiro (fragmento) illo, pero igual ment e cantable (cf. p. 220). La copp el madr igal conc ertante, en cuanto represen
senc Está
revela una factura similar.
es mucho más breve, pero nuevo estilo. ta
ble (fig. A). ctura de un madrigal solis
en un compás temario baila mita d La fig. O muestra la estru rigales, 1619) . Son
la cacc ia, dura nte la segunda· RDI ( V I I . Libr o de Mad
Bajo la influencia de de MoNTEVE
rigál canónico, a 2 voces
como n (sinfonía ) , los interlu
�::;:�r�:
del siglo x1v nació el mad sy instrumentales la introducció s) y el
n o a 3 voce s con un canon en las voces superiore dios (líne a fina l de la sinfonía como ritorne/lo
cano ritomellos son
un tenor libre. (sinfo nía inicial ampliada). Los
:�1;�e��rc
final son
ores son JACOPO DA BoLOG
NA, partes solistas (estrofas)
iguales, mientras que las
r�::��:rrr@;
Sus principales composit y más tarde fRA N as virtuosistas y orna-
1
I IA ( = DA f1RE NZE) , nuev as, con colo ratur
G1ov ANNI DA CASC siempre
tal como lo sugiere la
CESCO LAN DINI (cf. pp. 221
y 223) . mentaciones improvisadas,
solista (ejemplo musical).
El madrigal del siglo xv1 y de comie
segu nda parte siglo
nzos del siglo xvn nada objeto de imitación en el
El madrigal italiano fue
igal del trecento. De cual especialmente en Alemania
tierie en común con el madr re
.
mit en a los xv1 y comienzos del siglo xv11,
sus textos se
Madrigal tardlo, quier modo, los poetas de e Inglaterra (pp. 256 ss.).
x1v. sobre todo a PETRAR
C. Monteverdi, Lamento d'Arianna, 1 .ª parte
poetas madrigalescos del siglo del motet e,
alente profa no
CA y BoccACCIO- Como equiv
género altamente artístico
el madrigal se convirtió en un
en un arte para conoce
y expresivo, de sesgo manierista,
ata, cf. p. 255). Su
�
Sinfonia Ritor Sinfonia
dores y aficio nados (musi ca reserv
nello instrumentos. los cuales
ejecución es solista. también con
a las voces.
podían añadirse a voluntad
igal consta de versos libres
Voce sola 11 En cuanto a su texto, el madr
s son PIETRO BEMBO,
���
(rime libere) . Sus principales poeta
musical general se
ARIOSTO, TASSO. etc. La disposición eños
en una sucesión de pequ
articula, según el texto,
#:ft
e
rta especialmente la expr
ri fragmentos, en los que impo del
jes individuales y palabras
sión de determinados pasa d de esta
UNO, 1 558). En virtu
texto (imitar le paro/e, ZAR o
se convierte en el camp
libertad formal, el madrigal
música en el siglo xv1.
experimental de la nueva
i l
es
era impresión : Roma, 1 530)
El_madrigal primitivo (prim
cturas homófona y polifó
D · �o. � · M'?nteverdi,
aún sencillo, alternando estru
Tempro la cetra, estructur! Y 2 · ep sod 10 so ista (comienzo)
Madrigal solista con ba·o 00 �tm y form a
superior conductora
nica, a 4 voces con la voz y
bicin ia (cam bios tímb ricos, vivacidad rítmica
ción de
meló dica ). rigal
fragmento de un mad
La fig. B muestra un al
DELOT (1 540), en el cual
Tipos primitivo de PH1L1PPE VER
128 Géneros y fon
nas/Misa
(del latín missa, del !te missa est de_ la despedi_d� ) Versiones mmicales polifónicas d e l a misa
con las horas canónicas del oficio, el serv1c10
8.
� 1,,_•J�. ,, •
�";·;:i
En la época de la polifonía primitiva eran corrientes las
¡: principal de la Iglesia católica. Su forma litúrgi- musicalizaciones del Proprium, pero luego se efectuaban
K v -ri- e ,
•
lé-- i-
•·
11 A
ln lengua latina se formó en Occi�«:�te a partir d«:l
V aproximadamente, en contrapos1c1on a las mult1-
nnas de Oriente. En el Concilio Vaticano Il de
. rara vez a causa de su extensión como ciclos anuales
( Magnus /iber, hacia 1 200; Chora/is Constantinus de
son . iij
se la reformó con el objeto de lograr una
• e·
Chri- ste lsAAK antes de 1 5 1 7; el Ciclo del Offertorium de PALESTRJ
4. =
Schola:
Celebrante NA, anterior a 1 593).
,. . •r •.n
pación más activa de los fieles en el acontecer
t= ·
I'
La musicalización conjunta del Proprium y el Ordina
G . '· , . - r· •. ·' • .j - ·
.
otras cosas, se adoptó la lengua nacional en lugar
; "1·· · = -
rium dan por resultado una '1isa plenaria (DUFAY, Missa
tln), pero su estructura ha quedado casi igual a la S. Jacobi, 1 429).
rvió de base a la puesta en música de la misa en la
Et i n t e r ra pax
=
·
lo- r1 - a Del Ordinarimn sólo se ponían en música, al principio en •
excelsis
ria de la música (fig. A):
rn
De- o.
la Edad Media, algunos números aislados, pero en el
Schola
4
Celeb rante
�.
siglo x1v también se los agrupó en ciclos (Missa de
11b1 , I
lhur¡ia de la palabra comienza con el canto de
•
C Aé do'
Tournai), hasta que. a partir de los siglos xv/xv1. la
� • •.
trada (lntroitus) y el clamor de piedad por parte de musicalización cíclica del Ordinarium en 5 partes se
r
i n unum Oe
comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe eleison,
patrem o m n i
• •
convirtió en regla (misa musical). . .
um,
paténtem,
rle eleison, 3 veces cada uno) y Juego res�ena el El fundamento y la fuente motívica para la mus1cahza
1
litúrgico (cantus firmus).
En la estructura de la composición se distingue entre la
s
.
siguen las lecturas (Epistola y Ev�ngeho), 9 �e en el
cio solemne se cantan como recitativos hturg1cos
/
A �
la profesión de fe (Credo, sólo en domingos y festivos) misa parodia, que reelabora un modelo pohfomco
'•
•q 11.
)' las preces generales (Oratio communis) concluye la como un motete o una chanson.
g;dinar!um 1missa� 1
-gnu De- i . ·
u 1 t o i s Pf!C
·cá· t a mun . misa rezada o liturgia de la palabra. La mutación estilística que se produce hacia . 1600 trae
dí :
celebración de la Eucaristia comprende el canto de aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
A.
ofrenda (Offertoriwn), la oración sacerdotal sobre las
el s. X)
ciclo gregoriano
continuo e instrumentos.
•.
edo num. con
(tradicional desde
ofrendas (Oratio secreta), y la parte fundamental de la La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama
[::J
ópera y el oratorio, y que descompone las partes del
ción (Sanctus con Benedictus) y la. consagraci�n del Ordinarium en arias, dúos y coros (números), conduce
pan y del vino que se reza en voz baja (Canon m1ssae). hacia las misas de orquesta del Clasicismo (HAYDN.
�
liturgia de la palab
ra Le siguen el Padrenuestro (Pater noster) y las preces MOZART) y del Romanticismo (SCHUBERT, 8RUCKNER).
. ..
-
celebración de la
Euc�ristfa
La celebración de Ja comunión comienza con la part1c1on
(Libera nos).
celebración de la . Desde el siglo xv11, los fragmentos de texto del 'hriste en
Comunión
el Kyrie y del Benedictus en el Sanctus se _escriben para .
[::J
texto fijo (ordi nariu
m) del pan y la invocación al Cordero de Dios por parte los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo,
de la comunidad (Agnus Dei), siguiéndoles la comu así como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera
texto variable ( Prop
rium)
texto rezado nión de Jos creyentes (Communio) y la oración poste fugada.
rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye La extensión de la Misa en si menor de BACH y de la
-
canto sacerdotal
B. Estructura de la misa con el saludo de despedida (lte missa est) y la respuesta Missa solemnis de BEETHOVEN .excede el marco de la
coro: resPonsorial
de Ja comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las liturgia (ejecución en concierto).
coro/comunidad:
a ntifonal misas de procesión: Benedicamus Domino). Desde: el
Concilio Vaticano 1 1 , la Bendición precede al Ite m1ssa Requiem. En el Ordinarium de la Misa de difun�os
est. (Missale de 1 570) faltan el Gloria y el Credo; en camb1? ,
(
el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la �uenc1a
A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 1 14 y 1 84 «Dies irae» (cf. p. 1 90), que ocupa el mayor espacio en las
ss.), a cargo del sacerdote, el coro Schola cantorum) y la
comunidad. Se distingue entre la sencilla Missa cantata Y
musicalizaciones polifónicas (fig. C).
la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
pontificia!). Entre los cantos de misa del coro y de la
comunidad se cuentan:
Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
todas las misas, pero musicalmente existen algunas
versiones diferentes (fig. B). El sacerdote entona el
Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.
(
Proprium missae: Introitos, Graduale, Alleluia, Offer
_
(
torium, Communio. Estas cinco partes cambian en cada
misa. Son cíclicas según el año eclesiástico Pr. de
� �!������ ;
C. Be rl ioz
tempore) o las festividades de los santos Pr. de
Req uiem, canto gregoriano Verdi
versiones musicales de M z º d .
n las
Sanctis) . .
o a . El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y
r i
el Alleluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
el Introitus, el Offertorium y la Communio son antifona
les. A ello se Je suma el canto sacerdotal solista (tig . A).
Partes y ordenam iento
Las melodías del Ordinarium son muy antiguas, en parte.
Su tradición se inicia en el siglo x. Los cantos del
Proprium son aún más antiguos que los del Ordinarium.
130 Géneros y fonnasfMotete
Géneros y fonnas/Motete 131
canto gregoriano
1 motete es un género polifónico de la música vocal. primeras notas del c.f. que se halla en el tenor. Vuelw
Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimen- a aparecer en el soprano en el compás 5 .
E l número de voces aumenta hasta 6 , y a menudo 2
Haec d i e s .. ·
tado numerosas transformaciones.
voces se hallan acopladas formando bicinia.
Nacimiento del motete. En él canto llano de la Edad En Alemania nace en el siglo XVI el motete-canción. Como
Media era posible interpretar determinadas partes, prefe c.f. emplea una canción eclesiástica alemana (coral), y la
(culum) desarrolla linealmente en el tenor o en el soprano en el
rentemente solistas, de una manera especialmente orna
mentada y elaborada, es decir polifónicamente, a fin de estilo de la canción de tenor o siguiendo la técnica de la
ritmización según el modelo
destacar el texto. En el canto coral polifónico de la época composición de la canción (la melodía en la parte
Melisma
de Notre Dame, hacia 1 200, se elaboraba de una manera superior), aunque alternándose vivamente partes homó
O Tenor umamente racional los fragmentos melismáticos del fonas y polifónicas.
• Duplum canto (en la fig. A: in saeculum); se ordenaban las notas El motete de proverbios alemán se halla libremente com
puesto sobre versículos (bíblicos o nuevos) (LECHNER,
de este melisma greg. según un breve modelo ritmico, la
talea (del francés tail/e, corte, fragmento, cf. pp. 202 s.):
ÜEMANTIUS).
c . gregoriano En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas En Inglaterra nacen, en el siglo XVI, los anthems, motetes
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas ingleses que siguen el modelo continental.
Haec d i es .. El motete imitativo desarrollado del siglo xvt constituye el
del melisma coral «in saeculum» se hallan rítmicamente
ordenadas� Si las notas del melisma coral se agotan punto culminante de la evolución del motete, y, al mismo
después de la enésima repetición del modelo puede tiempo, el pináculo de la polifonía vocal franco-flamenca.
repetírselas (color).
· '
El c.f. desaparece, todas las voces participan igualmente
Motetus Sobre el canto llano así elaborado, tomado como voz de del material temático, los sujetos, inventándolos nuevos
apoyo o «tenor», se situaba una voz superior libre para cada fragmento del motete.
(organum dup/um) . Todo el segundo fragmento se deno El motete de LAsso de la fig. C tiene 5 secciones. que se
mina parte de discanto o cláusula. guían por una inteligente división del texto. El objeti
Todavía en la época de N otre Dame se dotaba a la voz vo es lograr la plena expresión del contenido del texto
uperior de la cláusula con texto latino en forma de verso, en la música.
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
un flujo de las voces de largo alcance. Así, en la
S I N SAEC ULUM
palabra del tenor (en este caso, «in saecu/um»), pero
pronto también pudo ser francés, profano, · y hasta erótico cadencia final de la tercera sección (ejemplo musicál)
(fig. A: poesía amatoria francesa). ya entra el nuevo sujeto «quia» en el tenor. · De
A. Nacimiento del motete El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205), inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
y el nuevo género así formado, motete. Este se separó del soprano, es decir, todas las voces (imitación desarro
origen y se convirtió en el principal género profano del llada).
La ejecución era puramente vocal (a cappella) o con
Ars antigua y del Ars nova (siglos xm/xiv).
La aplicación de texto a cláusulas a tres voces con dos instrumentos, los cuales se sumaban a las voces.
voces superiores condujo al doble motete, a cláusulas a
Formas posteriores
4 voces llevó al triple motete con 2 ó 3 textos diferentes
(cf. p. 206). En �I siglo xv11 se originó el motete con bajo continuo,
El motete isorrítmico es el tipo de motete específico del escnto para solista. La primera colección es la de los
Ars nova en el siglo XIV (VITRY, MACHAUT). El modelo Concerti ecclesiastici de VIADANA ( 1 602). También los
r� tmico, la talea� es más extenso y polifónico. En repeti Kleine Geistlichen Konzerte de SCHOTZ son motetes de
cton. fragmentana, abarca toda la composición (pp. 2 1 8 esta clase, escritos sobre versículos bíblicos (cf. p. 1 23).
s.). Esta refinadísima forma s e mantuvo como motete Junto a él, sigue coexistiendo el motete coral polifónico
para las festividades hasta entrado el siglo xv (DUFAY?. de estilo antiguo, por ejemplo en la Geistliche Chormusik
de SCH pT�, con muchos motetes a doble coro que siguen
la tradtcion veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
i n l ae t i t i a
J u b i l a t e Deo o m n i s t e r r a En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, empleán
s e r vi te D o m i n o i n t ra t e i n conspe ctu e i u s i n Los siglos XIX y xx no desarrollaron nuevos tipos de
t.
dolo litúrgicamente co.mo musicalización del Proprium
J i p s e e s t Deus :JI
e motetes, aunque se escribieron obras de este género .
• cláusula final •
de la misa o en el Officmm. En cuanto a su contenido, se
(BRAH'v1S, H I N DEVIITH).
imitación desarrollada trata de motetes de Salmos o evangelios. Una nueva
ti - forma del motete está compuesta a 3 voces, en escritura
de cantilena y sin cantus .firmus.
El motete de cantus firmus en los siglos xv/xvI elabora, en
condición de c.f., un tema gregoriano en el tenor,
�
uunque sm una rígida preparación rítmica sino en forma
naturalmente fluida. De todos modos el tenor se mueve
más lentamente que las voces su riores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que éstas.
Los valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
el fragmento, brindándole apoyo. El c.f. tiene carácter
� imbólico. La melodía del c.f. es -objeto a menudo de
1m itac1ones, a tramos, por parte de las voces restantes, o
ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del números, sin por ello renunciar a los elementos musicales
°"1uesta
tro con interpolaciones musicales, la música participa puros.
S infonla
forma esencial en el desarrollo argumental y en la El segundo acto de Las Bodas de Fígaro de MozART
Rltornello llCripción de estados anímicos y sentimientos. La combi ( 1 786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig. B).
nación de las diversas artes -música, poesía, drama, El recitativo secco sigue impulsando la acción, como
A Opera primitiva, C. Monteverdi , Orfeo ( 1 607), principales elementos lntura, escenografia, danza, mímica- contiene muchas hasta entonces (acumulación de escenas), pero los
estructurales
ibilidades, pero también contradicciones, de modo números, con sus variadas formas, van desde puntos
ue la historia de la ópera conoce las más diversas de reposo musicales (núms. 1 1 , 12, 14), y pasando por
N.0 1 1
rmas de este género. una ligera acción (núm. 1 3 : disfraz) hasta la combina
ese . 1
Cavatina, condesa: Porgi amor ópera nació a fines del siglo xv1 en Florencia, donde ción de acción y música (núm. 15 : Cherubino salta por
N. º 1 2
n el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta. todo el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
Canzone: Cherubino, Voi che sapete crearon así, siguiendo el modelo de los dramas en la estructura semejante a un rondó del finale
pastorales del siglo xv1 (TAsso, GuARINl) los primeros (agrupación de escenas. tonalidades y movimientos
libretos operísticos, poniéndolos en música con los me alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
dios disponibles en la época: tempo, del número de personajes y de la acción
dramática).
la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento
de bajo continuo, cf. p. 145);
Francia tuvo una tradición operística propia con el ballet
coros madrigalescos y motetísticos;
de cour (desde 1 58 1 ), la comédie-ballet y la cortesana
ritomellos y danzas instrumentales.
tragédie lyrique de Lu LL Y en el siglo xvn. El género
Las primeras óperas sobre textos de R1Nucc1N 1 son la citado en último término se orientaba según el teatro
Dafne de PERI ( 1 597, perdida) y la Euridice (1600) del clásico francés (por usar la lengua francesa y el esquema
roratorio se entiende, en �eneral, una obra que llena en el oratorio, que se inicia con [.,a Creac ión de H AYDN
umovimiento
orquestal coral - texto libre
¡;:¡,;:] aria S soprano W ie soll ich dich - tan
J 1 mo, sobre el oratorio.
otra vez, las innovaciones de la ópera influían, asi-
recitativo secco B bajo o conductor para los diveisos números musicales. Los
en general, bipartita) y trata de la Creación de la tierra
y los vegetales, de los animales y del hombre, y la vida
as provienen del Antiguo Testamento, a veces tam de la primera pareja en el Paraíso, constituyendo un
n del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes· único canto de gratitud (fig. B).
terarias de composición nueva se adjudican a los solis La Creación de H AYDN tuvo un éxito a escala mundial.
o al coro. Un ejemplo prilll itivo de oratorio con testo, Suscitó numerosas fundaciones de coros y favoreció el
La representación del caos listas (ariosi) y gran profusión de madrigales sacros ulterior cultivo del oratorio (también fuera de la Iglesia).
ra coro es el Teatro/e armonico spirituale de ANERIO BEETHOVEN (Cristo en el Monte de los Olivos, 1 800),
Roma, 1 6 1 9) . escrito en lengua italiana (oratorio volga SPOHR, y en especial MENDELSSOHN (Paulus, 1 836, Elías,
,,) . El compositor de oratorios más célebre del siglo 1 846) escribieron oratorios, para lo cual imitaban sobre
VII es CARISSIMI ( 1 605-1 674, Roma), con sus oratorios todo a HíiNDEL en los coros. El Paraíso y la Peri ( 1 843)
kit/nos. Son sus discípulos y continuadores, . DRAGHI, de ScHUMANN elabora un tema legendario profano. pero
TRADELLA y CHARPENTIER, en París. también en esta obra se oculta el mencionado mito de la
redención como en la Leyenda de Santa Isabel de L1sZT
Más tarde, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI ( 1 862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
( 1 660- 1 725), siguiendo el modelo operístico, introduce en el Tannhiiuser de W AGNER).
1 oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
y el aria-da<apo. La culminación de este desarrollo lo También en Francia, el oratorio (drame sacré, mystere)
nstituyen los oratorios escritos por HíiNDEL en Lon siguió gozando de gran predilección en el siglo x1x.
dres: por primera vez en idioma inglés, Esther ( 1 732), BERLIOZ (L'Enfance du Christ, 1 854), SAINT-SA�NS,
luego El Mesías ( 1 742), Judas Macabeo ( 1 746), y muchos FRANCK y otros produjeron obras con todas las conquis
6 Aria lllfall remenor t ros. El oratorio de HíiNDEL combina. en mezcla barro- tas de la orquesta romántica (descripción musical, técnica
Re mayor ' el espíritu mundano y una gran dignidad con la del leitmotiv).
Intimidad y el pathos. 1 En el siglo xx no existe una orientación generalizada del
7 Recitativo <¡1briel Und Gott sprach (Génesis, 1, 11) n Alemania, en el siglo xv11, ScHOTZ escribió sus oratorio en materia formal o de contenido, pero sí
Historias, semejantes a oratorios (H istoria de la Resu numerosas e interesantes soluciones individuales, como
rrección, 1 623; Historia de la Navidad, 1 664). En el siglo por ejemplo Le roi David ( 1 921 ) de HoNEGGER, la ópera
8 Aria Gabriel Si l> mayor f'lun beut die Flur del frllche Grün XVIII, la palabra bíblica se versificó a veces, añadiéndose oratorio· profana Oedipus Rex de STRAVINSKY ( 1 927, en
canciones, arias y coros (MENANTES, 1 704, BRDCKES). Las francés y latín, con posibilidades de representación escé
il: t
obertura es la pieza instrumental introductoria de una de la ópera (Belmonte: «Hier soll ich dich denn
ra, de un oratorio, de una obra teatral, de una suite, sehen»). De este modo, la obertura no sólo establece
grave fugado allaigando O sección lenta una relación directa para con la primera escena, sino
O sección rápida
asta el siglo xv11 no existían formas fij as para esta clase que, además del colorido turco, también hace resplan
preludios. Se trataba de fragmentos breves. que decer el verdadero tema de la ópera, el del amor y la
arcan el comienzo de la representación y que preten afirmación humana.
an suscitar la atención de los oyentes. Ejemplo de una La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
e introducción operística primitiva es la toccata que tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian
halla al comienzo del Orfeo de MONTEVERDI (1 607), tes modulaciones (fig. C).
n sus festivos acordes de los instrumentos de metal. La obertura en los siglos x1x y xx
el siglo xv11 se desarrolló, además de los preludios Una intensa relación con el contenido de la ópera
rísticos, denominados sinfonía en forma generalizada, presentan las oberturas de BEETHOVEN para Fidelio: las
que ha dado en llamarse la obertura de canzonas de la oberturas Leonora 1 -3 describen momentos de la ópera y
llf
ra veneciana (CESTI, CAVALLI), con una s·ección lenta su culminación dramática (señal de la trompeta, indican
�
[A. llegro ] compás par, y una sección rápida de compás impar; la do la. llegada del gobernador). Como oberturas de ópera
e 11 r lfrrrr r 1r r F IECUtcrJ 1
flauta solista J!! misma se convirtió en modelo de la eran demasiado sinfónicas, demasiado importantes, y
12
• (?.
1 .er violín
1- rtura francesa demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi
ta apareció por vez primera en París, compuesta por delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
ULLY (ballet Alcidiane, 1658), y se transformó en el tipo general, es ésta la que se toca.
A. Obertura francesa. J. S. Bach, Obertura núm. 2, esquema y temas principales más conocido de obertura del Barroco. Su forma es Las oberturas programáticas que se refieren de esa forma
al tema de la ópera, se impusieron durante el Romanti
11
tripartita:
t.• parte: lenta, compás par, ritmo con puntillos, de
JI 1
cismo (WEBER, Der Freischütz).
-- -- --" ·-
- - - - - --' L_ bª '· 1 ª bl e
_:_:...::.:..::___J · sucesión de movimientos desde A. Scarlatti (ca. 1 700)
expresión solemne, plena de pathos barroco; Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra
2.ª parte: rápida, fugada y muy movida, a menudo en
concertante cantable
máticos que describen la naturaleza y estados aními
compás ternario; cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
3.ª parte: originalmente sólo era un retorno al primer
B. Sínfonia de la ópera napolitana, esquema (MENDELSSOHN, Las Hébridas o La Gruta de Fingal).
tempo para los acordes finales. pero luego también Una orientación aprogramática es la que exhibe
BRAHMS en su Obertura para un Festival Académico.
l1 Acto, 1 escena
retomaba temáticamente la primera parte (fig. A).
r11 costumbre agrupar en una sucesión (Suite) las
ji11I
Obertura
Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
tema de la 1 .• arill Nllm. 1 , ..,.,.
A-'-
.ª
11JI Do
primer tema l �undo tema programático (BEETHOVEN, Egmont; MENDELSSOHN,
primer tema danzas de la ópera francesa para su uso en el ballet o en
Do mayor Sol mayor do menor Do mayor, modulaciones
. mavDI 1 concierto. Se la hacía preceder por la obertura de la Sueño de una Noche de Verano).
pera. Luego se compusieron suites independientes, junto Las oberturas-potpourri, en cambio, presentan una suce
n su obertura. La obertura de BACH procede de una sión de las más conocidas melodías de una ópera u
uite orquestal de esta índole (fig. A: cf. p. 1 50, fig. D). opereta.
En el curso del siglo x1x surge un preludio operístico libre,
ooía de la ópera napolitana que describe un clima determinado y establece una
transición directa hacia la ópera (W AGNER, Tristán e
n tipo opuesto de obertura se desarrolló en Nápoles, /solda).
IObre todo por mediación de A. ScARLATTJ ( 1 696). Esta Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
llifonía se divide en 3 partes o movimientos:
t.• parte: rápida, concertante;
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
2.ª parte: lenta, cantable, con un instrumento solista;
individuales.
3.ª parte: rápida, a menudo fugada, de carácter
De este modo, el Wozzeck de BERG tiene una brevísima
introducción (fig. D). Se oye un acorde de re menor
bailable (fig. B). con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
sinfonía de la ópera napolitana también se separó de la
bemol), luego un crescendo hacia una densa disonancia
ópera, ejecutándola en conciertos en las llamadas acade (situación conflictiva sin salida) con un redoble de
C. Obert� ra clásica, W. A. Mozart, El Rapto en el Serrallo, combinación de la mias, o bien se las componía directamente con tal fin. La
tambor que «representa el entorno militar» (BERG). El
smfonia de ópera napolitana y forma sonata relacionada con la ópera
1uccsión de sus partes o movimien(os se revela como tema del oboe que sigue a continuación se oirá más
punto de partida de la ulterior s� úencia de movimientos
tarde acompañando a las palabras «mir wird ganz
de la sonata, la sinfonía y el concierto (cf. p. 1 52, fig .. A). Angst um die Welt» («me angustio muchísimo por el
se alza el telón
mundo»), y adquiere la función -de un leitmotiv.
_ _ _ _ _ _ _ _
El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia Pedro con la repetición del texto «lch, ich» (ejemplo
bíblica de la Pasión de Cristo con su acción dramática: musical B).
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y Los coros de la turba están escritos a 4 voces. a la
réplicas textuales de los personajes individuales (solilo manera pictórica del madrigal, p. ej. la exclamación
coro a 5 voces Evangelista a 4 voces Personajes a 2-4 voces coros de turba a 4 voces quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio
nes de la muchedumbre (turbae, como los judíos, los
de los soldados «Wahrlich», con la nota prolongada
sobre la sílaba tónica y la nota breve sobre la sílaba
soldados). Desde un principio, la ejecución en la iglesia se subsidiaria, luego el rápido «du, du», como señalando
con un dedo aguzado, con un agresivo salto de
A Pasión motetistica
efectuaba con papeles asignados (lo cual está documenta
do desde el siglo 1x) y altura cambiante de recitación cuarta, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(tuba) del canto gregoriano: (ejemplo musical B).
�
Ne - - -sc1 ne - - sc1 quid d1 cis.
Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasión
-o, o,
arco;
O. di La.sso. Pasión .según San Mateo
motetística, en forma polifónicamente desarrollada, es
recitativo accompagnato: a menudo se lo interpola,
· · · · · · · ·
coro a 4 voces Evangelista a voz ----i Persona¡es a voz ---icoros de turba a voces
tonos de la Pasión proporcionan el c.f. o los sujetos para
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaña
1
la composición polifónica. La Pasión se divide, a la
1 4
manera de los motetes, en fragmentos con sendos sujetos miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;
1;�-
.;. Petrus•
aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente
• ¡,. 1 • 1'* • • 11
E�angelist: nuevos, con imitaciones y cambio del número de voces (el
• •
compuestos.
% • . . ... .
·
Evangelista ·siempre está a 4 voces, los soliloquistas
Los textos de las Pasiones se deben a BROCKES, M ETASTA
1
•�¡¡; - =
también a 2 ó 3 voces, y los coros a 4 ó 5 voces). El
s10, y otros. Con la incorporación de textos libres se
Er leugnete aber für ih-nen al len und sprach
primer ejemplo proviene de LONGAVAL (¿OBRECHT?). Fue
li lch, 1ch we1R nicht, was du sa-gest
8
'�
produjeron nuevas posibilidades para la conformación de
compuesto alrededor de 1 500, combinando los 4 Evange
lios (armonía de los Evangelios) . Hay Pasiones protestan diversas escenas, así como para la estructura general.
vE :ng:ist 1e nec te Así, la Pasión según San Mateo de BACH, que tiene 78
• • f-,��
tes alemanas debidas a BURCK (1 568), LECHNER (1 598),
w w - f'i ªD��K���h ������i
números (se numeraban los trozos musicales como en
DEMANTIUS (1631) y otros.
��
� W�hr - lich, du, du �¡�auch ei - ner,������
la ópera y el oratorio), siendo de ese modo la más
-·-J.' .. ¡
t.I
turbae polifónicamente, en modo coral (fig. B). HANDEL (Pasión según San Juan, 1 704), KAISER (Pasión
C=::J texto'bíblico
oj
a Wahr - lich --- ·
1 du, du bist auch ei - _\ plendor es el siglo xv1).
La Pasión según San Mateo de LASSO está precedida Durante la segunda mitad del siglo xv111 y en el siglo x1x
texto libre 1 I"'
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer hubo oratorios de la Pasión y más breves cantatas de
Wahr - lich
de la Pasión. El Evangelista expone todas las partes
du, du bist auch
la Pasión, que no ponían en música textos bíblicos, sino
--- ·
narrativas según las reglas del tono de la Pasión. Por solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasión (p.
ello, no están escritas en notas. Los soliloquistas ej. GRAUN, Der Tod Jesu, 1 756, texto de RAMLER, cf. p.
intervienen musicalmente en breves dúos o tercetos, de 1 35).
eacritura imitativa (ejemplo musical B). Los coros de Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las
coro Aridúos
as coros íl-• 11 turba son motetísticos, a 5 voces. posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI,
rec recitativo
1tativiostasecco accompagnato turba de corales primera Pasión en lengua alemana se debe a J .
Evangel
Pasión según San Lucas, 1 964/65).
Ari o so y
WAt.TER (hacia 1 530). Este creó, para el nuevo texto
Piezas individuales
luterano, un tono de Pasión alemán, que se basaba en el
t no de Pasión romano-latino. Sólo los coros de la turba
n polifónicos en su versión.
1 Pasiones responsoriales más conocidas del siglo xv11
rtenecen a H. ScHOTz. Este escribió sendas Pasiones
1un San Mateo, San Lucas y San Juan (1665-72).
Disposición general
l Jn coro anuncia las palabras de introducción. El
l!v1ngelista y los soliloquistas cantan a una sola voz, y
In hacen recitando litúrgicamente según las fórmulas
C. Pasión oratoria!, J. S. Bach, Pasión según San Mateo ( por momentos sin variar la altura del sonido, véase la
och11rra sonora» en el ejemplo musical B), o bien
Interpretando el texto según el principio monódico
Tipos según forma de composición y estructura moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San
140 Géneros y formas/Preludio Géneros y fonnas/Preludio 141
ludio (del latín praeludere, tocas «previamente») Tipo de sonata en trio: dos voces superiores imitativas
na pieza instrumental introductoria, para órgano, sobre un bajo libre.
toccata monopartita primitiva XV/XVI
o laúd. Sirve para preceder obras vocales como
Iones, motetes, madrigales, etc., y también corales,
El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal ,
salvo en la fuga, de modo que podrían establecerse otros
toccata mixta, oprel udiante dyi, eic. )
ss.
/////////
fin determinado, pero no tiene modelos formales Los preludios corales eran necesarios para la afinación
tipo arpegiado
los en la música vocal, por lo cual desarrolla un antes del canto comunitario, el coral, y como «interludios
llo propio, típicamente instrumental: escalas, acordes, corales» de la misma índole en la alternancia estrófica
e ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo entre el órgano y la comunidad (práctica de la alternan
ás, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su cia; misa de órgano, p. 261). El fundamento es siempre un
lo instrumental y una liberiad formal derivada de la c.f. (la melodía del coral). A partir de ello se formaron 5
provisación se conservaron a través de la historia de tipos de preludio:
te género.
tipo de movimiento perpetuo primeras fuentes son la tablatura organística de·
coral organístico: el c.f. se halla por completo en una
voz, en el bajo, en valores largos, pero también en el
BORGH (1448) y otros libros pedagógicos, tablaturas soprano. en coloratura; las otras voces realizan con
-111-111-
rpnísticas y laudísticas del siglo xv. trapuntos o imitaciones;
Las denominaciones se mezclan en las fuentes, y ricercare coral: el c.f. se halla imitado, pcir secciones,
todavía en el siglo xv11 se utilizaban en gran parte
tipo de toccata como sinónimos:
en todas las voces; también puede ser canónico;
fuga coral: elaboración fugada de las líneas o motivos
Praeambulwn, lntonatio, Capriccio, Toccata, lntrada, del coral;
Fantasia, Ricercar, Tiento, etc. (los últimos tres con partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
imitaciones y escritura fugada}. sucesión de variaciones;
fugado conductor
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
mayor bajo continuo, se alza una melodía cantable, como la
libre subordinado menor
- - c:::::J
U - de una voz que cantase arias y canciones o un
EJ
instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invención: disposición polifónica, en la que las
Tipos y formación de ciclos voces se imitan entre sí como en las invenciones a 2 y
3 voces.
142 Géneros y formas/Música programática Géneros y fonnasfMúsica programática 143
ca programática se entiende música instrumental grave («en tierra») . En cambio, los relámpagos se
11n
''1illí1J11':d:dd
cuerdas gran orquesta, contrabajos y timbales «contenido extramusical», que se comunica por representan como la imagen de la llamarada (rápidos
de un titulo o programa. El contenido consta movimientos ascendentes) y fin súbito (breve nota
final con pausa; fig. B).
1
ntemente de una sucesión de acciones, situaciom;s,
!�
es o ideas. Este programa estimula la fantasía del
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
L.
sitor y orienta la del oyente en determinada
v. Beetho n. infonfa núm. 6, 4.0 movimiento 16n. música de una manera simbólico-musical. En el Barroco,
la música programática se cuentan asimismo las determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin
IS de óperas, oratorios u obras teatrales, en la güístico propio, el cual resultó, en parte, de representa
¿, '
. ciones pictóricas, pero que luego se entendía directamen
r
Ida en que reflejen el contenido de las mismas, todas
oberturas de concierto de contenido programático (p. te como figura. Se desarrolló así todo un arsenal de esta
suerte de figuras retórico-musicales en las teorías de la
i
y, en amplia medida, la pieza de carácter (p. 1 1 2).
PPP --===c1mc. fdim- pp ppp composición de esa época, p. ej. la cuartá. cromáticamen
pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi
H. Berlioz. Symphonie fantastique, 3.er movimiento, Escena en el campo las músicas vocal, de ballet y cinematográfica. te descendente como expresión del dolor (passus durius
la música programática se le halla enfrentado el culus, bajo de lamento; cf. cuadro de motivos, p. 1 20).
bito mayor de la música «absoluta», que se halla En la vinculación primigenia de una melodía a un texto
rt» de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti se funda la posibilidad de establecer la asociación con ese
ntos no se verbalizan en ella, más allá de las indica texto mediante meras citas de dicha melodía.
es para su ejecución. Así, en los Feux d'artifice (Préludes, vol. II) de DE
liten tres posibilidades básicas para representar ele BUSSY, resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona
tos extramusicales por medio de la música: dos de La Marsellesa (fig. B).
la reproducción de impresiones auditivas; También la técnica del leitmotiv se basa en la asociación:
L. v. Beethoven. Sinfonía núm. 6, 2.0 mov., Es�ena junto al arroyo la representación simbólico-musical de impresiones un motivo o tema se acopla con una idea extramusical,
visuales (pintura musical) y de asociaciones; apareciendo luego en forma constante como vehículo de
A Reproducción de impresiones auditivas, trueno y cantos de pájaros
la representación de sentimientos y estados anímicos la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).
y
(pintura situacional).
Representación de sentimientos estados anímicos
reproducción de impresiones auditivas (fig. A) se funda Es el modo de expresión más apropiado a la música. El
la imitación acústica sobre todo de las trompas en las
ll(:enas de caza, de v9ces de pájaros («la tercera del
mismo deja abierto todo el campo a la conformación
A. Vivaldi, Las Estaciones, El otoño, La L. v. Beethoven, Sinfonla núm. 6, 4.• mo
musical absoluta, sin restricción programática alguna.
«el animal huye y muer�»
Primavera. «relámpago» niclillo») y el trueno. Al principio, los medios para ello y Por cierto que el tono de los sentimientos se reproduce
vimiento, tormenta. «relámpago» u ejecución estaban fuertemente estilizados, ganando en como abstracción de ciertos elementos, como por ejem
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo plo el duelo mediante el movimiento lento, la alegría
IX, en que los instrumentos se convirtieron en vehículos mediante el movimiento rápido, pero las categorías son
tlmbricos. tan generales, que el argumento programático requiere
•la
Así, V1VALDI escoge la nota más grave de los violines, una indicación verbalizada. · •
de Marsellesa»
en rápidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido Por ejemplo, M ussoRGSKY describe, mediante una
B Representación simbólico-musical, figurativa y asociativa del trueno. BEETHOVEN imita el trueno mediante una melodía triste y melancólica, el estado de ánimo y los
superposición disonante (a la manera de un ruido) de sentimientos suscitados por la visión de un viejo
Las
nores tales como la fragmentación motívica en los rápi
fuentes
Representación simbólico-musical. En contraposición a fa dos de San Juan (fig. D).
Leitmotiv del Moldava imitación directa del sonido, es posible representar en
Cacerla en el bosque , forma sólo figurativa o simbólico-musical las impresiones
sensoriales visuales (en la música no desempeñan papel
Boda campesina
alguno todos los demás sentidos, excepto los del oído y la
lf =-- p
Claro de luna, ronda de ninfas vista). Para ello, se configuran de una manera análoga en
Leitmotiv del Moldava p
s· ...... . -= la música determinados elementos aparentes:
tatlvo (del italiano recitare, recitar o representar) es Recitativo secco (del italiano secco, seco), porque sólo lo
o hablado. El modo de hablar en tono elevado ya acompañaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
nocido en el ámbito cultural, como declamación contiene la acción (en la ópera) o bien la acción
e, en las culturas avanzadas más antiguas. Al narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasión) . Su
r, en esta práctica se habrían formado renovada forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
Per quel va - go bo - si:het - to, o - ve ri - gan - do i fio - ri len - to tras-corre il
te determinadas fórmulas, giros y alturas de tono de cual se le permite separarse del compás escrito en
1tcitación, los que elevaban la imagen individual del beneficio de una representación viva.
to a un plano más general y objetivo. En el canto En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.
A Canto hablado florentino, G. Caccini ( 1 600). Informe de la mensajera 6dico de la iglesia, el recitativo litúrgico, que se B):
onta a modelos antiguos y hebreos, desempeña un El acorde de sexta al comienzo; sílabas cortas, notas
� Evangel ista
portante papel hasta el día de hoy (cf. p. 1 1 4, fig. B).
ncltativo en el siglo xvn
rápidas («schmiiheten ihn» --«injuriábanle»-- en repe
tición martilleante); los conceptos importantes sobre
¡.
primeras óperas constaban, siguiendo el modelo acordes llenos de tensiones {por ejemplo, en «MiirdeP>
tlguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se --«asesinos>>--, intensificándose aún más sobre «ihm>
lentaba teóricamente según la monodia del drama --<<él>>--: nota culminante y acorde de sexta napolita-
go, un canto solista con acompañamiento de cítara. na); conclusión con retardos, primeramente del can
o puesto que no se tenía una idea práctica de la tante y luego del continuo; el acorde final es la
onodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1 600 dominante del aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
convirtió en un canto hablado con el acompañamiento núm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
6
4
bajo continuo que señalaba el uso de Ja época (p. 1 33). como un cambio de color distanciador).
Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo acompañado, por contar con el sostén de la orquesta),
tá a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia también denominado arioso; es lírico, con un texto
Contralto solo ún de solistas a quienes les resulta fácil guiarse por los contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor
cantantes para el ritmo: laúd, clavé u órgano (este último mes en un estilo de escritura desarrollada (fig. B). Se
en el caso de . la iglesia), y viola da gamba, violoncello, halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo. ópera bufa es, a menudo, dramático y cambiante.
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3 El recitativo secco desarrolló en la ópera bufa un rápido y
maneras estilisticas: dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom
stlle narrativo: el estilo narrativo sin acción, sencillo, pleta, improvisándose sobre el escenario con gran tempe
reservado a los informes de mensajeros, como en la ramento. La fig. C muestra un pasaje cargado de acción.
'
Euridice de CACCINI (fig. A). La melodía se articula Aunque GwcK ya había practicad � el recitativo accom-
violoncellos, pizzicato siguiendo la sintaxis lingüística; el punto, la coma, los pagnato, éste adquirió especial significación en el siglo
violines, órgano
finales de versos y las unidades conceptuales produ x1x a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
(68) y (69), J. S. Bach. La Pasión según San Mateo
cen los incisos (fig. A, después de boschetto, después natural y su forma libre. El recitativo se transformó en la
escena (escena v aria ) .
B Recitativo secco accomp�gnato
de fion). La armonia permanece inalterada durante
')' b¡ u i FE
estos tramos parciales. o por mayor tiempo aún. Se También e n 6sta s e tornó realidad e l principio funda
Bartola
cambia con una idea nueva. con un concepto que se mental del recitativo: el ritmo del texto y la melodía
Flgaro
quiere destacar, etc., y más raramente aún en el hablada se trasladaron a la música, pero ésta ya no
up p
recitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante interpreta el texto ajustándose a fórmulas, sino de una
elementos musicales activos la exposición lingüística. manera individual. En la fig. D. la anacrusa y la
. . El ritmo se orienta según la declamación del texto (p. distribución de los acentos coinciden en el texto y en
ej. el acento más fuerte cae sobre la sílaba tónica de la música, pero todo apunta hacia la palabra «ihn»
Ec - co tua ma - i:lre, boschetto, siendo al mismo tiempo la nota melódica («él») con énfasis (acento que se · produce por su
más aguda del motivo). La igualdad en la estructura situación en el compás, por ser la nota culminante, y
C Recitativo secco en el estilo parlando. W. A. Mozart, Las Bodas de Flgaro. 111, 5 del texto da origen a paralelismos (p. ej . boschetto por la tensión de la dominante) y permaneciendo sobre
fiori). ella en exceso (blanca con doble puntillo).
stlle recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto El extremo de esta evolución lo constituye el Sprechge
hablado más elevado; sang (canto-hablado) de W AGNER, un recitativo accom
Texto: Wie nah - te mir der Schlummer, bevor ich ihn ge · sehn? stlle rappresentativo: el estilo representativo, que des pagnato que se extiende a lo largo de toda la ópera.
Ritmo del texto: / cribe con profusión emotiva los estados anímicos de
- ...._, - ......., los personajes principales. Este estilo es expresivo,
Melodla hablada: según el modelo previo del madrigal solista. Incluye
el gesto teatral, el diálogo y la acción dramático
escénica (MoNTEVERDI). En el aspecto formal, a me
nudo gana en densidad, convirtiéndose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de ópera primitiva (cf. p.
Recitativo: 1 1 0).
En lo sucesivo, cuanto más intensamente se desplazaba la
descripción de emociones del recitativo hacia el aria,
// /
tanto más le cabía al primero la misión de impulsar el
Metro del campas:
avance de la acción. Ya en la ópera veneciana (CAVALLI,
ta, divertimento, nocturno, cassazione, son concep enseñaba como modelo de composición, a causa de su
que se aplicaban en los siglos xv11 y xvm, aproxima número par de compases, la simetría de su disposición, la
ente con el mismo significado, a una música de clari9ad de su plan estructural armónico, la perfección
lrttenimiento (también a la música de sobremesa). Su motívica de su movimiento melódico y la gracia de su
ricter es alegre, y su instrumentación, reducida. carácter bailable.
ta, del italiano sera, velada, o al sereno, a cielo Los minuetos son siempre tripartitos: minueto, trío (es
dtscubierto, al aire libre. Es una obra con carácter de decir, un segundo minueto contrapuesto, originaria
alborada, una música vespertina al aire libre sin una mente compuesto para un trío de 2 oboes y fagot), y
Marcia composición instrumental o sucesión de . movimientos repetición del primer minueto (sin sus repeticiones
Re internas; cf. fig. B).
marcha prefijados;
forma sonata ta o serenade es también una serenata o alborada En el minueto de la Pequeña Serenata Nocturna de
N.0 2, movimiento de suite
forma lied
vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para MoZART, el primer pentagrama abarca dos arcos meló
variaciones ocasiones festivas de toda índole (bodas o matrimonios dicos, a y a': un ascenso en staccato hasta el d<>2
principescos, etc.), de contenido alegórico y la corres (compás 2) y un descenso por terceras (compás 3). Una
CJ movimientos conservados pondiente forma de representación (escenificación). El semicadencia sobre la dominante (compás 4), prosi
partes del minueto mismo término designa asimismo las sencillas rondas guiendo en una línea ligada, la cual entreteje al mismo
partes del trío tiempo la anacrusa de la repetición a' que se ejecuta a
o canciones.
La serenata instnunental tiene de 5 a 7 movimientos, pero compases en el p como contraste con la parte a. La
también puede tener más, como la Serenata Haffner, breve parte d es dinámicamente opuesta, pero está
núm. /, KV 250, de MOZART (fig. A). temáticamente emparentada con la parte c. en la que
Como introducción suena una marcha, que originaria desemboca. Se repite el minueto, cerrando el círculo.
mente era la entrada de los músicos. La misma consti El conjunto aparece como un idilio armónico, en cuya
tuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la aparente sencillez se concreta una grandeza clásica.
Serenata Haffner, núm. I nos ha llegado sin la marcha
(pues en la época de MOZART la marcha ya había La composición instrumental variable de la serenata va
pasado de moda en la serenata), se supone que la desde la orquesta (en la fig. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
Marcha KV 249, editada pór separado, pertenecía op. 1 1 ) hasta la integración camerístico-solista, que
originariamente a 'ella. predomina. Sumamente típicas son las serenatas exclusi
En su fonna y secuencia de movimientos, la serenata es vamente compuestas para instrwnentos de viento, como
sucesora de la suite. Por ello, todavía a fines del siglo música al aire libre (música de armonía ) , en MozART casi
XVIII, tiene varios minuetos, mezclados eon movimientos siempre para 2 clarinetes, 2 trompas, 2 fagots, a los que
de sonata y de concierto. a menudo se suman 2 oboes. Es célebre la capr.ichosa
p sotto voce
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma instrumentación de la Gran Partita, KV 361 (Serenata
W. A Mo�art, Pequeña Serenata Nocturn
B Forma estructura l de un minue son�ta, es decir, como el movimiento inicial de una núm. 10, fig. C).
to con tno,
. sinfonía. Los 3 movimientos siguientes son un andante A estas obras se opone la instrumentación solista pura
a. KV 525
lento, un minueto en un doloroso sol menor y un para instrumentos de cuerda como música de cámara,
alegre rondó en Sol mayor. Esta sucesión de movi como por ejemplo el Trío para cuerdas, op. 8 (Serenata)
flauta mientos corresponde a la de una sinfonía. Típico de la de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
l3 serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del ScttUBERT son serenatas, aunque no lleven el nombre de
>
oboe N
violín solista. Le siguen luego lentas variaciones y un tales, a causa de su instrumentación solista y su carácter
clarinete " rápido movimiento final con una introducción lenta, (fig. C).
fagot g interpolándose sendos minuetos entre estos movi
't'
trompa E mientos.
�
La proximidad entre la serenata y la sinfonía se
i5
trompeta desprende claramente de los movimientos conservados
t de la Sinfonía Haffner, KV 385. La misma se basó en la
�
violín solista
Serenata Haffner, núm. 2, cuya marcha y segundo
::;:
cuerdas o
3 minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
contrabajo
el propio MoZART agrupó en una sinfonía (fig. A).
Similar es el caso de la Pequeña Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condición de serenata, poseía
asimismo un segundo minueto, hoy ausente. De ese
C Ejemplos de instrumentación de
seren atas
modo se redujo formalmente a una pequeña sinfonía.
�E · �
e .!2
la sonata solista para un solo movimientos, p. ej . un movimiento lento
de variaciones
:t
(3_ ¡!¡
---v'l
j
o siempre piano o violín; VEN o en la
al comienzo, como en el op. 26 de BEETHO
., :g :� �l
:§ 1l o violoncello y
'O
.g �
� ..
de cámara; BEETHOVEN.
g
ta;
o la sinfonía, en cuanto sonata para orques
.!2
y orquesta.
�o
el concierto, en cuanto sonata para solista
:g :E
1
E � ) comprende la
.!!!
La fonna sonata (o movimiento de sonata
.9 :§
5
"'e g.¿ ión (a veces con una introducción lenta),
el desa-
.
o
pieza
a;
una
>•
�� > era exposic
o La sonata primitiva (del latín sonare , sonar)
rrollo, la reexposición y la coda (fig. C):
g
>
�E
> e LO
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" 'C"' Nació
Ü
o ·� esquem a formal prefija do.
..: N instrumental sin un Exposición: en ella se exponen los temas.
El primer
·� �
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típicas de ella la
1'l hacia fines del siglo xv1 en Venecia. Eran está en la tonalidad principal
.!!!
�
E � y (o tema principal)
en la dinám ica tema
policoralidad como medio de contraste (fig. C, compás 1 : fa menor, staccato, ascend
ente). La
fragmentos como
EJ
el timbre, así como la articulación en o aporta
5¡.g g etapa previa a la ulterio r plurali dad de movim ientos. transición o puente prosigue el primer tema
nuevo material motívico. En caso de tónica
mayor,
�
.. 8
f-Q) ::JU �I �
GABRIE L! (cf. p. 264).
o
A. y G.
.!!!
E� E Compositores princip ales: menor, a
modula a la dominante, y en caso de tónica
-�
o
sigue el tema
su relativo. En el nuevo plano tonal
g ib �I l
:¡¡(J siglo xv11, CoRELLI
" º
Tipos de la sonata barroca. A fines del carácter de segundo tema de confor-
�
� 8 :ll
¡¡¡ "'
e
estand ari- en su
E
�
princip ales secund ario,
·¡¡ (1653-1 71 3) perfeccionó dos tipos mación opuesta, lírico (fig. C, compá
s 2 1 : La bemol
¡;!
�
-�
f-
..::J
Ee
zados: prosigue urdiéndo-
) , con un mayor, legato , descendente), el que
'O
"'
e
.!!!
>
la sonata cámara (sonat a da camera esta prosecución o
se en la misma tonalidad. Tanto en
'O
·¡¡ de
(forma
9 3
preludio y 2 a 4 movimientos de danza
g
� en el grupo o episodio ftnal surge
·a.
como
5
segund o puente
� italiana de la suite, cf. p. 1 50).
D
.,
cr�
nuevo material motívico.
.!!!
e ·g chiesa), cuyos 4
.Q �r::
E la sonata de iglesia (sonata da cidos en la
cia lento (grave, Desarrollo: trabaja con los temas estable
�E
)�
f- C.
OJ "C
; ,g .� �
de la exposi-
"o
(canta ble, homóf o- exposición o con otro material motívico
�
g imitativa), rápido (fugad o), lento el punto de
ción. Es de índole dramática y, desde
LO
��
c: C:
m
�
na) y rápido (fugada) (fig. A). conseguir ámbitos remotos
� -e
en
(/)g �
., n de vista tonal, se esfuerza
o
consta dos
o Por regla general, esos movimientos (semicadencia sobre la dominante).
movimientos se
D
:¡¡ partes, ambas con repetición. Todos los la Reexposición o recapitulación: reitera
la exposición.
en
o E
ndose
g
8. 5r:: "' hallan en la misma tonalid ad, aunqu e alterná la tonalidad
Ahora. el segundo tema aparece en
�]
g .
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.;: pero el te está
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2· (fig. A : la menor Andan ación a la
sonata de iglesia principal, con lo cual desaparece la modul
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•
e .g º -� �
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¡;: :<
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E síntesis
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en Do mayor) . cierta
dominante o a la paralela, lográndose
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·� y
os planteados (fig. C: cf. compases 21
.g .5
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de un único de los opuest
>
constan
N
e
a; :¡¡r:: o> �
8 Las sonatas de D. SCARLATTI 120).
º º
..: movimiento, bipartito. iento. A modo
Coda: constituye el término del movim
U) "
� � � tf
·� -� :g sonata s de cámar a como las de motivo.
55
otro
� casi siempr e princi pal, o algún
] .�g
ores,
"!S. ·a de la sonata en trío, con 2 voces superi del movim iento de
c.
E
oE
o
da por el bajo y el La forma sonata se desarrolló a partir
g g violines, y una voz de continuo, ejecuta
se ejecuta - suite bipart ito. El desarrollo se concebía como
un episo-
..S'Í
sonata s eclesiá sticas
N bajo continuo-clave. Las muchas veces exposi-
B �� e�.�
m � o
las sonata s de dio que daba variedad. De ahí que
g
�
ón mientr as que repetían. A medida
�
"' 'O
ban con dotaci múltip le,
ción, desarrollo y recapitulación se
�
"' cámara se tocaban con dotación simple
. su repetición, que
g que crecía el dramatismo desapareció
i5
fil
o
Q; "' o
estático, y desde BEETHOVEN también
�
al Juego . a la produ cía un efecto
l
,
g
"' BACH trasladó la sonata en trío órgano ssionata. 1 804/5).
desapareció la de exposición (Appa
:¡¡
8
§ (flauta o violín) y
:Qi
¡¡¡ sonata para un instrumento melódico
E
es. Durante el
-' º
l
o clave, con obligad as
l
voces
�
dos
"' � Romanticismo también se introdujeron
l E
o trío con piano;
� "' o con continuo-vio/once/lo (predecesor del ientos, y se
.!!! ro
temas, a veces se fundían entre sí los movim
[
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º -g _ relleno armónico
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más tarde, la viola asumió la función de
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En el siglo xx hay. ocasionalmente, alguna
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sonata solista, para un solo instrumento.
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B .gC: o5. ·� e ientos (fig. A):
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La sonata clásica comprende 3 ó 4 movim
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ó '¿)
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E la forma sonata o de movimiento de sonata
2.0 movimiento, lento y lírico,
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forma lied o como tema con variaci
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punto de vista de la tonalidad, está empar
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el primer movimiento, pues se halla en
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tónica relativa, etc.
3.•r movimiento, en la tonalidad
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� o
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cr., �c.
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minueto (serenata, p. 146), desde BEETH
OVEN un scher-
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e
E
zo. A menudo falta este movim
E ·g
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f- c. 'O
E iento. A veces también
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.,; � .,
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<i. _j <i:: ü
� vi Q,) ' ¡:
ientos.
-; � � � se intercambian el segundo y el tercer movim
rápido que
B 4.0 movimiento (fmale), movimiento final , eventual-
11 se halla en la tonalidad principal (en menor
u
1 50 Géneros y formas/Suite
Géneros y formas/Suite 151
"'' ª
danza
La suite (en francés, sucesión, secuencia) es una agrupa
)J J 14JJ ' ¡J r r r r· 41
ción de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos aquel entonces, la mayor parte de las danzas habían
O
'=
tempo más 1en10 sin relación alguna con la danza, especialmente en el pasado de moda, estilizándolas musicalmente '(alleman
Barroco. Dichos movimientos se hallan en la misma de, gigue), pero otras aún se bailaban (gavotte, polonaise,
Magd
postdanza
lein, wol l t ihr n ich t __ m i t
·
m ir spa - z ie - ren gahn? O tempo més rápido tonalidad. minué, etc.).
El punto de partida de la suite es la fonnación de parejas Las suites de BACH están normalmente en grupos de 6
- partes fijas
=�111 J J J 1 'ª
- U r r r 1r· :11 O agregados variables
de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una
postdanza rápida, de saltos. La primera es de . ritmo par, y
(fig. C):
Las Suites Francesas (hacia 1720) amplían los 4 movi
- so
la segunda, de ritmo impar (fig. A). En el nivel popular, mientos básicos con 2 a 4 danzas, entre la sarabande y
Al spa - zi• . estas danzas se llamaban en alemán Dantz (danza) y la gigue. Tres suites están en modo menor, y tres en
CJ preludios
ren, das ist mein Lust,
A Fonnación de parejas de danzas, Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del modo mayor. Su título original es «Suites pour le
Ch. Demantius. Danzas (1 601 )
no bailables siglo xv1 se denominaban pavana y gagliarda, o también c/avecin». Sólo más tarde se las denominó francesas,
11 11
pavana y saltarello, hasta que en el siglo xv11 fueron seguramente por oposición a las Suites Inglesas (ha
reemplazadas por la allemanda (lenta, 4/) y la courante
11 1
Preludio
�---=..,;.:.__--ll 1 cia 1 720). Todas éstas tienen un preludio como movi
11
Corrente Adagio (rápida, de compás temario). Eran habituales las amplia miento de introducción. De ahí su título de «Suites
11
Allemanda
1
ciones. Así, en el siglo XVII se les sumaron la sarabanda avec préludes». La primera suite tiene una segunda
.__ __;,,...:._
111 ¡
Preludio
española (lenta, grave, en 3/2) y la giga inglesa (rápida, en courante con 2 doubles (dobles, diferente· ornamenta
___¡1 1
6/8 ó 1 2¡ 8), las que luego pasaron a integrar las partes fijas
Allemanda
._ __J
11
Corrente
�---:;_,:.:_ :_ -.JI 1
__
�
2 do menor impar. sonatas y partitas solistas) varían la sucesión de los
Air, Menuet Otras denominaciones de la suite son: movimientos (1: interpolaciones de doubles; 11: Cha
3 si
4 M i o mayor
Partita · (del italiano partire, partir), vale decir, conne según los movimientos básicos; III: abandono de
menor
� Anglaise, Menuet, Trio
las partes, movimientos o danzas de la serie; la estructura básica). Con libertad similar fueron
� üavotte, Menuet, Air
Ordre (del francés ordre, serie, ordenamiento), o
·:; 5 Sol mayor compuestas las 4 Suites para orquesta, según el modelo
(/)
6 Mi mayor
Gavotte, Bourrée, Loure sea, la serie de las piezas (CouPERIN); francés, y con obertura francesa (Oberturas-Suites, fig.
Gavotte, Polonaise, Menuet, Bourré
e Ouverture (del francés ouverture, apertura, obertu D).
ra), sucesión de movimientos que recibe el nombre En sus grandes suites para orquesta, Música acuática y
del trozo de introducción; Música para los Reales Fuegos de Artificio, HXNDEL
�
Bourrée 1, Bourrée 11
1 (a mayor Prélude Co11rante l l títulos libres; a menudo floridos, como Banchetto también procede con libertad en cuanto a la sucesión
m i t 2 Doubles musicale (SCHEIN, 1 617, que incluye 20 suites para de los movimientos; pero sus suites clavecinísticas
Bourrée 1 altern. Bourrée 11
2 la menor
Prélude
orquesta); lustgar-ten neuer teutscher Gesiing, Ba conservan los movimientos que constituyen la estruc
f Gavotte 1 attem, Gavotte 11 ou
3 sol menor Prélude lletti, Galliarden und Intraden (HASSLER, 1 601). tura básica.
Menuet 1, Menuet 11
Ja Musette
!l
4 Fa mayor Prélude En el siglo XVII, Italia desarrolla la sonata da camera
Passepied 1 en Rondeau, Passepied
·5 como sucesión instrumental de movimientos de danza, La suite se mantuvo con vida hasta mediados del siglo
11
(/) 5 mi menor Prélude
mezclado con unos pocos diferentes. La sucesión de los xv111, después de lo cual ocuparon su lugar en la música
Double, Gavotte I, Gavotte 11
6 re menor Prélude
movimientos no estaba fijada, pero se alternaban culta el divertimento, la serenata, la sonata y la sinfonía.
movimientos lentos y rápidos. CoRELLI los hace prece En la práctica de la danza, el liindler, el vals, la polca,
der de un preludio libre. Cada una . de sus sonatas
1 Si o mayor
etc., desplazaron a las antiguas danzas cortesanas con
Me nuel 1, Menuet 11
Praelurlium constituye musicalmente un ciclo de la misma tonali excepción del minueto, que también aparece en los nuevos
2 do menor Sinfonia
dad y motívicamente emparentado (fig. B; Roma, géneros de la música culta.
3 la menor
Rondeau, Capriccio {no hay Gigue) 1694).
4 Re mayor
s Fantasia
. Burlesca, Scherzo La producción de ballets para la ópera impulsa espe Desde la desaparición de la suite barroca y hasta la fecha,
·� cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales se escribieron suites de ballet de actualidad (TCHAl
KOVKY, Suite de El Cascanueces), suites de danzas de
, o.. Ouvertüre
Aria Menuet
5 Sol mayor Praeambulum (LULLY , RAMEAU). También en ellas es libre la sucesión
Tempo di Minuett o.Passepied
de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinística actualidad, suites de danzas estilizadas (BARTÓK, Suite de
6 mi menor Toccata Air Tempo di Gavotta y laudístíca francesa da preferencia a los 4 movimien danzas para orquesta; Suite op. 14) y suites «antiguas»
tos centrales, ampliándolos mediante las nuevas dan historicistas, pero nuevas en cuanto a contenido y
formación de ciclos V secuencia de
C La suite clavecinfstica en Bach. zas de la corte francesa como la gavotte, la bourrée y el carácter (GRIEG, Suite Holberg; SCHCiNBERG, Suite para
movimientos cuerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29).
minué (CHAMBONNIERES, ÜAULTIER), mientras que los
�..._fu_vert__o"r_
e _.I 1
Ordres de CouPERIN son sucesiones libres de piezas de
Rondeau t'
1 1 Sarabande 1 �Bo__l'::_.�_ _, Polonaise 11 Menuet 11 Badinerie
carácter.
En Alemania se desarrolla, en el siglo XVII, la suite de
variaciones con igual material temático en todos sus
O Suite orquestal {obertura). J. movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta
S. Bach, Suite núm. 2, secuencia
de movim ientos. con una lntrada como movimiento introductorio. En la
suite claveciní�tíca se forma, siguiendo el modelo francés,
Form ació n de ciclos el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou
rante-Sarabande-Gigue (por primera vez en FROBERGER,
con la . gigue en segundo término). BAC:H recoge esta
152 Géneros y fonnas/Sinfonía
Géneros y fonnas/Sinfonía 153
sinfonía, en su forma clásica, es una obra en cuatro pictórica» (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden
t:;--__
l/
movim ien w i nicial, rapido vimientos para orquesta, según el modelo de la so al género (cf. sucesión de movimientos en HAYDN, fig. B),
__ __ _ - � ��: m o v i m ie n to med io 1e n ro
....J ��-
- - -_ _ __�_ movimiento final, rápido ta . pero llevan títulos:
1
__
_ __ .__ �� __J. _
//
,�
__
��� � � � � � �_J
1 . Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo,
1 .• parte onía preclásica. Desde fines del siglo xv1 y en el siglo un primer movimiento allegro ma non troppo de
·
• • 2. •parte fonna sonata
T- D 11, el término italiano sinfonia designaba obras para forma sonata (Fa mayor);
/
•
• • D -T ·Exposición· • Desarrollo ecap1tu
posterior
T- D · · - ración
•
T-T
uesta (también con canto) sin una indicación determi 2. Escena junto al arroyo, un andante lento con forma de
A Sinfonia operistica napolitana, . da de forma. Entonces se convirtió en precursora de la lied (Si bemol mayor);
sucesión de movimientos y
plan modulatorio del 1 .er mov1m1ento
. nfonía, especialmente, la sinfonía de ópera napolitana, 3. Alegre reunión de campesinos, normalmente un minue
ue en el siglo xvm se desprendió de su función de to o scherzo, en este caso una danza campesina con
e=:....fo' mayor :
Obertura de ópera (cf. p. 1 36). tríos;
���,f�1
Comprende 3 partes o movimientos (rápido-lento 4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa
Andante Do mayor rápido), y su primer movimiento contiene, en embrión, menor) que describe en forma libre su propuesta
con So l mayor
la disposición de la forma sonata, por su plan modula programática;
�=: :��
annónicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam un finale normal, sino que se guía, en cuanto a forma y
J:illl� QJ j}
c'Pª' ---+
liiiiG
bién se forma un segundo tema. contenido, por el texto de la oda «A la alegría» de
i
A partir de 1 730/40 aproximadamente asumen un papel SCHILLER (fig. B).
c;tAlrE:rEU¡EEEEEE jfuftgcfüt@
P'
. - . �
Segundo tema compás ·69
•
protagonista el N. de Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego
=� -J. ·� · especialmente Ja Escuela de Mannheim (J. STAMITZ, 1 7 1 7- Sinfonía postclásica. En el siglo XIX existen en el sinfonis
inal -
57). y la escuela de Viena (MONN, 1 7 1 7-50; WAGENSEIL, mo dos orientaciones, remitiéndose ambas a B EETHOVEN:
L ��1;-/.::-f-:-T�r-f--:?-:�:__¡�+�J-'.-+_1_��_2__(_�
1 7 1 5-57). una trata de ampliar el concepto clásico de la sinfonía
.
�
Tema principal ras 1 2 sinfonías de Londres de 1 795, y W. A. MoZART con la otra busca nuevas formas sinfónicas a través de un
m�º m!�or SoP Do sus 41 sinfonías, desde 1 764 hasta las últimas tres grandes
la 7 Sil:> sol La1 Sil:> programa extramusical. Esta corriente lleva, a través
1
Transición re Sil:>' Sol1 si
�r
Fa'
l
Número de compases y sucesión de sinfonías de 1 788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol de la sinfonía programática (BERLIOZ), hacia el poema
menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (Júpiter) . Las sinfónico (L szr, STRAUSS).
®t1
Segundo tema tonalidades
4 �
compás 1 86
1JfJ7 u a ri E E E E rJc�-é�
Ff ' gr
Epílogo primeras sinfonías de HA YDN aún se hallan en las La Symphonie fantastique, op. 14, de B ERLIOZ (1 930),
-. • • •
•
Episodio fina1 inmediaciones del divertimento, con un número variable gira en tomo a una vivencia amorosa del propio
de movimientos, pero a partir de 1 765 aproximadamente compositor, estando la amada simbolizada por un
J. Haydn, Sinfonía núm. 94, Sol mayor, con plan formal del 1 .er movimi siempre tienen 4 movimientos con minué. leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare
ento La Sinfonía con el f(olpe de timbal o La Sorpresa de ce en todos los movimientos como «idée jixe». A
HAYDN pertenece a las Sinfonías de Londres (fig. B). Al pesar del programa, aún es posible reconocer los
Despertar ... primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi movimientos de la antigua sinfonía, con dos scherzi:
A/legro, fa menor
Alegre. Tempestad, tonnenta
A/legro-Fa mayor Canción pastoril nante do mayor) como tema con variaciones, un minué Un baile y Marcha 'al cadalso (fig. C).
A/legro, Fa mayor con trío y un rápido finale conclusivo, una combina
ción de rondó y forma sonata. U na síntesis de todas las posibilidades sinfónicas es el
El centro de gravedad de la .obra reside en su movi logro obtenido por G. MAHLER en sus nueve sinfonías
A/legro, menor miento inicial. Este está concebido dentro de la forma ( 1 884- 1 9 1 0; la Décima quedó incompleta ).
re
Molto vivace, r0 menor Presto. . . (con coro y sonata, con una introducción lenta (cf. ejemplo musical,
solistas) re menor
L. v. Beethoven, Sinfonía núm.
9, re menor. op. 1 25 solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonías para gran
obertura francesa). Sin solución de continuidad le orquesta o para orquesta de cámara, pero todas ellas
8 Sinfonía clásica. sucesión de movimientos sigue la exposición con un rápido tema principal concretan en la realidad soluciones individuales, mucho
(primer tema, cf. ejemplo musical), una transición más allá del concepto genérico de la sinfonía acuñado
modulante y un segundo tema o tema secundario por el Clasicismo (WEBERN, STRAVINSKY, PROKOFiEV,
danzante-melódico en la dominante, Re mayor (segun HARTMANN, M ESSIAEN, SHOSTAKOVICH, BERIO).
do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo está
Ensueños · Pasiones Un baile Escena en el Marcha a/cadalso Aquelarre pletórico de un dramatismo apremiante en la elabora
largo, do menor . lfegro, Do mayo campo Allegretto,
A/legro, La mayo
Adagio, Fa mayo sol menor
(A/legro) ción temática, en la dinámica y en la selectiva sucesión
Do mayor
de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al
final inclusive a cada compás (compás 108 y ss.). La
recapitulación expone el segundo tema en la tonalidad
principal (ejemplo musical), e interpola un epílogo
antes del episodio final.
---= ........:::::=: --==- poco if ===--
Y leitmotiv («idée fixe»)
C Sinfonia programática romántica, H . BEETHOVEN supera el concepto del género, y convierte a
. B er/ ioz,
' op. 1 4, sucesión de movimientos
sus nueve sinfonías en soluciones individuales. Amplía la
movimiento de sonata � fonna lied, va;iación minué, scherzo
forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (cf. p. 65).
También hace afluir a la antigua forma de la sinfonía,
fonna libre
contenido extramusical: su Sexta Sinfonía, la Pastoral. es
una «Sir¡fonía característica o recuerdo de la vida campes
Tipos Y sucesión de movimientos tre», pero a pesar de su contenido programático sigue
siendo «más expresión de sentimientos que descripción
154 Géneros y fonnas/panza
Géneros y fonnas/Danza 155
._., pertenecen al estadio más primitivo de la española, a partir del siglo xv11 en la corte francesa,
ldad, y al ámbito cultural entre los pueblos primi compás temario sin anacrusa , grave y solemne, tercer
1
Pavana
La danza siempre está vinculada a la música. Esta movimiento en la estructura básica de la suite;
la impronta del movimiento danzante del cuerpo, Gavotte o gavota, danza de corro francesa (subsiste aún
Gallard a o, a la recíproca, guia los movimientos corpora- en la Bretaña), cortesana a partir del siglo xv11,
pudicndo acrecentarlos hasta el éxtasis. siempre anacrúsica, no demasiado rápida;
A l emanda pasos y contrapasos de la danza constituyen el punto Siciliano o siciliana, italiana, no es una danza propiamen
rtida de la disposición par de los acentos y de la te dicha, sino una música pastoral característica, a la
periódica simétrica del ritmo y la melodía (p. que BROSSARD calificó de danse gay;
·corrente
2+4+ 8 compases). A ello se suma el principio de Gigue o giga, francesa, del inglés jig (giga, violín), según
Ión, con la correspondiente formación de seccio- una canción de danza escocesa o irlandesa, a partir del
Chacona n la música. En la Antigüedad, el Medioevo y el siglo xv11 danza cortesana en el Continente, rápida,
cimiento, la música danzable era improvisada por imitativa, danza final de la suite;
Bourrée
trumentistas (tañedores). Era típica la repetición a Menuett, menuet, mínuetto o minué, del francés menu
o. de secuencia de secciones melódicas con semica (pas) , menuda (paso) . originalmente danza popular, a
y cadencias conclusivas (estampida, ductia, cf. p. partir de 1650 danza cortesana predilecta de Luis XIV
Zarabanda ). Además existían las canciones de danza, con estri- (LULLY), compás temario tranquilo;
o. Polonaise o polonesa, danza de pasos polaca, originaria
Gavota bién podían fundarse en una estructura básica para mente de compás par, a partir del siglo xvm en 3/4,
Improvisación a una o varias voces, que los ejecutantes lenta, a menudo de carácter melancólico.
lan en mente como el esquema del blues en el jazz
Siciliana
tcrior, como por ejemplo en la basse danse de la Con el ocaso del ancien régime pereció asumsmo la
rgoña de los siglos xv y xv1. antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa
. C iga tas basses danses eran danzas de pasos de diverso do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia
rácter, que evidentemente ya se agrupaban en secuen- nacional en el siglo x1x acarreó, por añadidura, el cultivo
M inueto (suites) . Además, los tratados de la época describen y difusión de las diversas danzas nacionales.
sinnúmero de otras danzas.
- la polonesa y la mazurca provenían de Polonia,
as las danzas, populares o cortesanas, eran danzas - la polca y la polca rápida, de Checoslovaquia,
Polonesa pales de cambiante formación de parejas grupales, y - la csárdás, con su parte lenta, lassu, y su parte rápida,
iólo en el siglo x1x surgió la danza para una pareja friszka, de Hungría (2/4),
Mazurka ladlvldual que predomina en la actualidad. Todavía en el bolero, la habanera y el tango, de España,
nuestros días existen danzas grupales de corro infantiles, el vals escocés o ecossaise, de compás ternario rápido,
en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa de Escocia,
Vals
de pasos) . la danza alemana, una danza de giro rápida y rústica
J J J. , , ;-n
de compás impar (postdanza) . La formación de parejas Giovanni de MoZART) , todavía en el siglo xvm, así
Poi ka de danzas se conservó asimismo en el Barroco, originán como el
J1 1 .m ) 1 .r:-!J
dose además secuencias íntegras de danzas como suites, Liindler, en su carácter de danza de giro lenta y el
especialmente también en los numerosos ballets de las vals vienés como baile de moda rápido a partir de
Galopp
f óperas, con contenido alegórico y representación escéni
.n n , n n ,
f comienzos del siglo x1x, además el rápido
ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de galopp (1 825) de compás par, de Alemania y Austria,
Habanera ballet, cf. p. 1 5 1) . La ilustración de la izquierda muestra el
ni n 1 1'11 n
las danzas más importantes del Barroco o de la suite
a
canean en un 2/ 4 rápido, de París, a partir de 1 830
barroca, con indicación del ritmo, de la época de su aproximadamente.
, Tango
J J J 1J J 1J J
nacimiento y de su esplendor:
1
Pavane o Pavana, del español pavo o de la ciudad italiana Todas estas danzas también hallaron acogida en la
Vals inglés de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a
' J J J J 1J J J J
opereta del siglo xrx.
comienzos del siglo xv1 en lugar de la basw danse, con
Foxtrott un saltarello o una ga\liarda como postdanza; fue el En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo
� J Ji J 1 J ' ¿)
movimiento introductorio de la suite orquestal alema- nas, como el lento English Waltz (1 920), luego las danzas
, na a comienzos del siglo xv11; norteamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues
Charleston Galliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, rápido, veloz
m m n
emparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el
t
danza franco-italiana de compás ternario, a partir de charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas
Rumba 1 600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la latinoamericanas de origen africano como la samba brasi
pavana; leña (de la década de 1920) y la rumba cubana, con el
Allemande o allemanda, en francés, danza alemana, cal mambo y el cha-cha-cha (1953).
Samba
mada danza de pasos, anacrúsica, cortesana en el siglo
Chacha c h a
t · rn n JTTJ .
xv11, estilizada como danza inicial de la suite;
Courante, en francés danza presurosa de compás ternario;
la corrente italiana de a partir de 1 650 aproximada
mente es más rápida y llana; es el segundo movimiento
ª :s. �s
Epoca d e surgim iento
(las cifras en el casillero del esquema fundamental de la suite;
�
coloreado indican época Chaconne o chacona, canción danzada originariamente
de esplendor) XVII española, luego modelo para la variación, como la
passacaglia (bajo);
Bourrée, danza de ronda francesa de la Auvemia, corte
Ritmos de danza, tipos de danza, ubicación histó rica sana a partir del siglo xv11 (LULLv);
Sarabande o zarabanda, danza de pasos, seguramente
156 G�neros y formas/Variación
GéneroS y fonnas/Variaciób 157
Tema
fi!',(_
un principio fWldamental de configuración musical. Ade
r 1• E
(comienzo)
Siempre aparecen como series de variaciones precedidas
, , r
más existen fonnas especiales de la variación, como por
F
por el modelo de partida. Como tal sirve una melodía o
ejemplo la chacona (cf. abajo). un bajo, o bien la armonía inmanente a la misma. Existen
Se modifican el ritmo, la dinámica, la articulación, la series de variaciones desde el siglo xv1.
melodía, la armonía, el timbre, la instrumentación, etc.,
l. V aríaciones sobre un modelo melódico
pero nunca todos los factores al mismo tiempo. Como
diVarismaicinución
ón 1
técnica de composición, la variación surge dentro de
· La melodía siempre es de conducción sencilla y periodici
formas mayores, la mayoría de las veces para tornar' más
variadas las repeticiones (p. ej. la reexposición del aria dad clara (2, 4, 8, 16 ó 32 compases), por lo cual resulta
da-capo). Las técnicas de variación se exhiben de una pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las
manera ejemplar en series de variaciones escritas como variaciones. A menudo se emplean melodías conocidas
como modelos. Sus principales formas son:
,1, D ,
género propio (fig. A). Mencionemos aquí las técnicas
Vari
cambiacioóden Vritmo o 1•
más importantes: la suite de variaciones (siglo xvn), con cambios de
5 11 , �
ó x
1F
ornamentación del coral en cuanto c.f. o de su
L) , r G
do2-si 1 - do 2), notas cambiadas (sil en el compás 1),
= �� �
elaboración contrapuntistica:
notas de paso (escala en los compases 3/4), etc.-Este el tema con variaciones (siglos xvm/x1x) como obra
tipo de variación ya se encuentra en las elaboraciones en si misma (líg. A) o como movimiento lento de
t( �j r l>
fp medievales del canto gregoriano en la práctica instru sonatas, cuartetos, sinfonías, etc. En el Barrocó aún
fp
�, i:E-1 F F ,
se trataba de una serie aditiva, pero en el Clasicismo
,,,
mental de los siglos xv y xv1, etc.
Vari acioóden XIIcompás
,
l\ i. Variación rítmica de una melodía o de un movimiento y el Romanticismo esta forma ganó en desarrollo e
cambi
Ir
f'tf1
intensificación.
t
(Variación V); son frecuentes los cambios de tempo y
j -t e �¡1 � t t II. Variaciooes sobre un modelo de bajo
de compás (variaciones XI, XIl).-La variación del
ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xv1 a las
parejas de danzas (cf. p. 1 50, fig. A), y luego a la suite Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen
Variación el111
de variaciones. una armonía claramente cadencia!. Se repiten constante
conserva
3. Variación del curso de las voces. Una melodía o un
esquema armónico
mente (en italiano, ostinato) para constituir formas ma
bajo pueden abandonarse por completo o durante un yores. Las formas principales de esta técnica del ostinato
trecho, mientras se conservan su extensión (número de son:
variación 111 suenan, en lugar de las notas estructura
compases) y su annonía en cuanto modelo. En la
bajos de canción y de danza, que a veces llevaban
la italiana aria de bajo estrófico y la variación sobre
imitación
escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aquí un otros (siglos xv1/xv11);
cambio rítmico (tresillos).-La constancia armónica la variatioo upon a ground de los virginalistas ingleses,
confiere gran libertad de composición, especialmente hacia 1 600;
en las variaciones sobre un ostinato (cf. abajo) .. la chaconne o chacona y la passacaglia o pasacalles,
4. La variación armónica es importante en la música que en el siglo xv1 llegaron de España, pasando por
d�Varic.afci.:óvoz
n I adicional tonal, p. ej. como cambio entre los modos mayor y Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos célebres (HXN
/ menor (variación VIII), como disgresión hacia tonali DEL, BACH, luego BRAHMS, Cuarta Sinfonía . etc.).
dades remotas, etc. En la chacona de la Segunda Partita para violín solo de
5. La variación contrapuntistica a menudo se logra entre BACH, la función de tema melódico está desempeñada por
tejiendo motivos en una imitación libre. Así, en la . la voz superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras
Tema y variaciones
otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en
32 19 variaciones 12 variaciones las variaciones de carácter del siglo x1x. etc.
n la música moderna desempeña un papel muy impor
B Variación sobre un ostinato. J. S. Bach, Chacona de la Partita en re menor para violín solo tante la variación sistemática de los diversos parámetros.
Por ejemplo, la composición dodecafónica y la técnica
ria! se fundan en la variación constante de la serie con
Elementos variables y constantes referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo,
la composición instrumental, etc.
158 Prehistoria e Historia primitiva
Prehistoria e Historia primitiva 159
comienzos de la música se desconocen. Según los período glacial, o acaso antes, provienen las primeras
de los pueblos, la música es de origen divino. En flautas de orificio hendido, también de huesos de reno,
l
prehomínidos como Era glacial to. en la época primitiva, la música pertenece al mientras que se ha demostrado, en el Auriñaciense, la
el Australopitheco
desde fines del terciario Era postglacial bito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible, existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego
r parte del mundo circundante y del · hombre. En la también 5 orificios de digitación, como instrumentos
inferior ueda de los comienzos de la música es menester puramente melódicos (¿pentatónicos?) . Pinturas rupes
rporar otros fenómenos, llegado el caso, al ámbito de tres en las que aparecen arcos para el lanzamiento de
,;,ed10 paleolítico proyectiles, permiten deducir su empleo como arcos
sonoro, que los que podemos documentar con el
Abevilense superior rmino de «música». La idea occidental de la música se musicales ( Magdaleniense) .
=Chelense
onta a la Antigüedad griega, así como a las culturas Era neolítica: Sólo en el tercer milenio antes de Cristo nos
mesolítico anzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del encontramos en Europa con Jos primeros tambores o
jano Oriente. tambores de mano hechos de arcilla (Bernbung). Su
Arcantropinos neolítico
cuerpo está ornamentado (fines de culto) y muestra ojales
Pithecantropus edad de bronce
testimonios más primitivos de la música son para anudar en ellos las membranas {fig). De Ja misma
edad de hierro hallazgos de instnmentos: del paleolítico, entre ellos época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma
lo que ha dado en llamarse el patrimonio primigenio de pequeños animales o seres humanos.
400
critura ideográfica egipcia, cf. p. 1 64) y del siglo 111 midos, pero también cuernos totalmente confeccionados
Horno heidelbergiensis
a.C. (notación alfabética griega, cf. p. 1 70); se trata en metal, según el modelo del cuerno del animal. Una
de excepciones, que en modo alguno reflejan la forma particular de estos cuernos son Jos lores nórdicos,
práctica de su época; .. especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia (fig.).
música sonora: desde el invento del fonógrafo por Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a Ja
E msoN , 1 877. Sin embargo, aun en este caso las manera de un trombón, un tubo delgado, de varias
300
teoria de la música, etc., desde la Antigüedad. afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los
cuernos de animales. El mismo sirve para la intensifica
de piedra y de bronce .
1 nstrumentos de las edades Al conocimiento de la música y a la concepción musical ción del sonido, y acaso también para la ejecución de
Horno Presapiens de estadios anteriores de la humanidad también puede acordes (se hallaron, juntos, tres pares de Jures, dos de
contribuir la etnologia musical, mediante el estudio de la los cuales estaban en Do y uno en Mi bemol). Otros
música de las civilizaciones y pueblos primitivos. instrumentos de Ja Edad de Bronce son trompetas,
Desde fines del siglo xvm existen, además, teorí as sobre el láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla, etc.
origen de la música, que la remontan al lenguaje (HER
Acheulense DER) , a voces de animales, sobre todo al canto de los Situación cronológica de las civilizaciones avanzadas
pájaros (DARWIN ), a gritos inarticulados (STUMPF), a El desarrollo de la hum'anidad se lleva a cabo en dimen
Interjecciones emocionales (SPENCER ), etc. siones tan �remendas, que la época del hombre postgla
cial (horno sapiens a/luvia/is) a partir del año 1 0000 a.C.,
El patrimonio primigenio en materia de instrumentos aproximadamente, aparece como mínima (cf. la fig., que
musicales guarda fielmente las proporciones). A todo esto, la época
Algunos instrumentos parecen haber existido en todos de las civilizaciones avanzadas de Ja antigüedad sólo
Hombre de comienza después de las catástrofes naturales que se
Neandertal los tiempos, inclusive prehistóricos, porque su «inven
supone hayan ocurrido alrededor de 3000 a.C., con
8
ción» es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi
genio se cuentan: inundaciones que se recuerdan como el «Diluvio Univer
percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con sal» (Biblia, Epopeya de Gilgamesch). Al principio,
ambas manos o sobre Jos muslos; también con palos, también en las civilizacionés avanzadas de la Antigüedad
varas, etc.; la música aún sigue vinculada al culto, y sólo tardíamen
sonajas: de piedras, maderas, laminillas metálicas, te se convierte en un arte de expresión estética. En
también como cadenas; algunos casos, hasta el día de hoy han sobrevivido
i . . ..........
Horno sapiens diluv. aspectos de las tradiciones orales (India, China). La
raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas
y materiales; improvisación desempeñaba un papel significativo.
tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente Resulta notable que, si bien Jos conceptos musicales se
. según el modelo del golpe de hacha; han transformado constantemente hasta el día de hoy, el
flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompe instrumentario ha permanecido relativamente igual, aun
ta primitiva; que algunos tipos de instrumentos hayan experimentado
- trompas: el cuerno de animales, p. ej. bovinos, como un desarrollo diferente. Sólo los instrumentos electróni
instrumento de señales y musical; cos del siglo xx aportan novedades fundamentales, aun
arcos musicales: como los arcos para lanzar proyecti que en parte ya no correspondan a las posibilidades de
orno sapoens a luv. les, se hallan al comienzo de todos los instrumentos ejecución y audición humanas.
ámbito preh istórico situacióri cronológica de las civilizac
de cuerda.
iones avanzadas
Y
Comienzos de manifestación musical civilizaciones avanzadas antiguas Hallazgos de instrumentos
. Era paleolitica: Los más antiguos son las flautas de.
falanges, de huesos de pata de reno, de fines de la era
Relaciones cronológicas e instrumentos
más un instrument� de señal que de música.-Del último
musicales primitivos paleolítica. Producen un solo sonido, siendo, por cierto,
160 Civilizaciones avanzada
s antiguas/Mesopotamia
Civilizaciones avanzadas antiguas/Mesopotamia 161
ll sume ca
t---- l:500-2rios
800] Mesopotamia tiene una historia plena de alternativas. En
PQca de las
Instrumentos de viento
inaStías primitivas
el cuarto milenio precristiano se establecieron allí los Flautas. Su existencia se halla demostrada ya desde
,_____.,800-2500 1umerios, luego Jos acadios o babilonios, los asirios, y tiempos primitivos. Se denominan gi-bu, «tubo lar
también los hititas, casitas, elamitas y . persas, hasta que go», no tienen embocadura, y se sostenían en posi
dinaStía de finalmente se produjo la entrada de A LEJANDRO MAGNO
r Y lagasch
.ª ción casi vertical. Además existen flautas de orificios
25 00 en Babilonia en 331 a.c.
2500
digitados.
irios desde
La situación de Mesopotamia es central. Influyó podero Chirimías dobles eran, presumiblemente, los dos tu
l---�:._.111,500-Reino de Akkad samente sobre los países circundantes al sur (tribus bos de plata, de igual longitud, sin boquilla y de 4
esde 2350 (Sargon ·1 ) árabes), al oeste (hititas, frigios, fenicios, egipcios, grie orificios digitados cada uno, que se hallaron en las
gos). al norte (Irán, tribus indogermánicas) y al este (más tumbas de Ur l.
allá del norte, hasta Ja India). Por este motivo la música Trompetas rectas. Al igual que las trompetas en
A
de M esopotamia, también sobre todo sus instrumentos, espiral, sólo aparecen en el período asirio (Nínive).
Sumer, lira de pie en forma
de toro (a), lira de pie de Ur vuelven a hallarse en esos países, aunque a veces conside Seguramente se las empleaba como instrumentos de
egemonfa de los rablemente modificados, del mismo modo que también señales en el ejército.
(b)
uteos 2150-2050 nos encontramos con influencias en sentido contrario. Instnnnentos de percusión
.m ' dinastía de Ur
1----';.l'· Era corriente que, en las conquistas, se respetase a los
050-1 950 esplendor
Había toda una serie de ellos: sonajas, varillas entrechoca
el arte babilónico
músicos de los pueblos extranjeros, tomando a menudo das, sistros en forma de U , campanas de bronce y platillos
posesión de la música, a la cual se consideraba un bien de mano. Una peculiaridad la constituyen los· grandes
2000 precioso. timbales de caldero de metal (fig. D).-Conocían el
Las fuentes para la averiguación de la música son los pequeño tambor cilíndrico, que se llevaba verticalmente
documentos literarios, así como reproducciones (sellos delante del vientre, y también horizontalmente en caso de
cilíndricos) sumamente instructivas, relieves en piedra y tener dos parches, en cuyo caso-se los golpeaba de ambos
mperio asirio antiguo hallazgos de instrumentos. lados con las manos, el pequeño tambor de marco
800-1 350 (pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un
ammurabi 1728 -1686 diámetro aproximado de 1 ,50- 1 ,80 m), de dos parches,
Babilonia)
lllltrmnentos de cuerda
' La lira se considera el instrumento nacional sumerio. Ya percutido por dos ejecutantes. Este último instrumento
se le representa a fines del cuarto milenio precristiano. es, presumiblemente, de origen asiático. A menudo esta
Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y ba coronado por una pequeña figura erguida (fig. E).
placas de concha con profusión de ilustraciones, en las
l ��asión de los tumbas reales de Ur l. Estas primitivas liras sumerias De la música en sí, poco es lo que se sabe. El número de
h1t1tas 1 531
épaca de los casitas
son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie cuerdas y de orificios digitados de los instrumentos
1530 -1160
1 500 sumeria, fig. A). Su caja de resonancia se construía en permiten deducir el empleo de las escalas pentatónica y
forma de toro (símbolo de la fertilidad, cf. sello heptatónica. Ya para los sumerios, la música guardaba
cilíndrico, fig. A, a). Más tarde, esa forma se estilizó, relaciones cosmológicas, por lo que el número desempe
Imperio asirio med io
pero Ja cabeza de toro quedó como ornamento de la ñaba para ellos un papel de primordial importancia
1375 -1 047 barra delantera (columna) (fig. A, b). El ejecutante se (relación con las estaciones del año, con los planetas,
sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con etc.).
ambas manos. En las n;producciones, el número de Además de la homofonía, parecen haber conocido tam
estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumen Qién ciertos tipos de polifonía. Así, las liras y las arpas
tos hallados, también-entre 8 y 1 1 . Las cuerdas se casi siempre se punteaban con ambas manos; también la
lamitas 1 1 60
aseguraban al travesaño mediante clavijas, y pasaban chirimía doble sonaba a dos voces (¿práctica del bordón?) .
sobre un puente hacia la caja de resonancia. Están
abucodonosor 1,
En numerosas imágenes se ven a varios músicos compo
niendo pequeñas orquestas, como p. ej. dos arpas y
4.8 dinastía
dispuestas con una inclinación hacia el ejecutante, a fin
abilónica desde 1 1 37
de que éste pudiese alcanzarlas todas.-La lira de pie cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o también chiri
(b, e)
1 000 C. Arpa de ángu lo asiria (a), se convirtió luego en la lira de mano, cuya primera
arpas de arco sumarias mía doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combina
imágen reproducida procede de la época babilónica ciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia
(alrededor de 1 800 a.C.).
El arpa. También encontramos ya este instrumento en la
describe la orquesta de NABUCODONOSOR II (Daniel, 3), y
según ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles,
época sumeria. La caja de resonancia y el cordal liras y arpas sonaban, presumiblemente en forma indivi
forman una unidad en forma de arco (arpa de arco),
mperio neobabilónico
dual al principio, y luego conjuntamente (SAcHs). Exís
25-539
o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de tían los músicos profesionales. Las imágenes de la época
abucodonosor 1 1
arco acodada). Según el modelo, se la sostenía en muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del
04-562 forma vertical u horizontal (fig. C, b, c). Las arpas culto, en la danza y en torneos de lucha, pero tambi.én
tienen de 4 a 7 cuerdas (¿por culpa de un modo de durante las comidas y en los jardines.
representación defectuoso?). Los asirios conocían, so
bre todo, el arpa de ángulo. Su caja de resonancia se
ominación persa
halla en la parte superior, y el cordal se halla forman
esde 539 do ángulo agudo con ella; su número de cuerdas es
500
elevado (fig. e, a).
D. Timbal
El laúd se denomina, en sumerio, pantur, y en griego,
pandura, es decir, «pequeño arco musical». Su existen
lejandro en
E. Bombo
abilonia 331 - sumarios
cia está documentada en reproducciones babilónicas
EJ asirios O casita�
O babilonios
del segundo milenio precristiano, casi siempre en ma
persas
nos femeninas, pero lo está de igual modo entre los
asirios (fig. B). Llama la atención su largo cuello (laúd
de cuello largo) con diapasón, sobre el cual corren de 2
Panorama cronológico, instrum a 3 cuerdas, y su pequeño cuerpo de resonancia, sobre
entos musicales
el cual se halla tendido un parche, en forma de media
calabaza (también de caparazón de tortuga, etc.). •
162 Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina
Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina 163
Palestina se hallaba en un animado intercambio musical gico) . El modelo y la culminación del género fueron los
1 7 00 migracioríes con sus países vecinos, sobre todo Mesopotamia y Egip Salmos de DAVID.
arameas to. En la propia Palestina predominaban las tribus Tampoco de esta época se conservan anotaciones de
(Abraham, renicias y hebreas. melodías. Estribadones de la tradición oral presumible
Isaac,
Jacob)
mente lleguen, no obstante, a algunos lugares ;· remotos
1 600
A los fenicios se les consideraba inventores de algunos del Norte de Africa, Yemen, Persia, Babilonia y Siria,
Instrumentos como el doble aulos (doble chirimía) y el hasta el día de hoy, en que fueron recogidos.por -etnomu
mlterio (esto es incierto). Seguramente eran típicas deter sicólogos e investigadores de la música litúrgica· hebrea
1 500 tribus minadas combinaciones instrumentales como la doble (como por ejemplo loELSOHN; cf. fig. B). En la literatura
israelitas en flauta, la lira y el tambor de marco, es decir, un instru
se distinguen tres estilos de canto: la salmodia, la lectio y
Palestina la himnodia.
mento de viento, uno de cuerda y uno de percusión (fig.
�
canto, la ejecución instrumental y la danza era asunto de de las frases se destacan por medio de melismas de varias
_ ·p �UFcry1P
966
Salomón 966- refieren a él como el inventor de la música. A JuvAL se luego de modo responsorial, vale decir que ya no se
900
926 remontan el kinnor y el ugab, y acaso también el shofar alternaban dos mitades de un Coro, sino que el solista
(jovel) («de él provinieron violinistas y flautistas», según recitaba los versículos de los Salmos, y un coro le
;I - t hah
traduce LUTERO):
kum __ a
Reino de Israel respondía con interpolaciones (salmodia solista con acla
El país del Nilo se cuenta entre los territorios poblados (rodeados de un sistéma de tensores de cuerda, como los
más antiguos de la tierra. Su patrimonio instrumental tambores tubulares africanos, fig. B). Al más antiguo
3500 [Período primitivo primigenio ha sido demostrado en abundancias: objetos sistro de Iba, en forma de herradura, se le sumó entonces
desde ca. 5000 huecos rellenados como sonajeros, maderas vibradoras, el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado (fig. B).
¡-----· �:� �\"'�\�� flautas de vasija hechas con conchas y arcilla, y otros. En
Bajo Imperio, la época del primer florecimiento de la ciudad de Menfis, Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.)
i----.. delta del Nilo] alrededor del año 3000 a.C., y de la fundación del Ya durante el Imperio Medio, el arpa había desarrollado
Antiguo Imperio, la música, partiendo de sus comienzos formas nuevas, las que luego aparecieron en reproduccio
flautas mágico-culturales, se desarrolló ya hasta la categoría de nes del Imperio Nuevo. Entre ellas se cuenta el arpa de
t----• arpas arte, el cual se practicaba de diversas maneras en el pie, de abundantes cuerdas (8 a 16, normalmente de 10 a
templo, la corte y el pueblo. Instrumentos pertenecientes 1 2), caja de resonancia curvada con ornamentación de
3000 Mentís todavía al cuarto milenio precristiano son la flauta hojas, y la más pequeña arpa de hombro, en forma de
vertical y el arpa, siendo esta última, durante la Antigüe barca, con 3 a 5 cuerdas, siendo ambas tañidas, en general,
•
1----"1 Antiguo Imperio
•
2850-2160 dad, una especie de instrumento nacional de los egipcios. por manos femeninas (fig. B, b). Más pequeñas aún eran
1 .11-2.8 d inastía . Las cámaras funerarias con sus ornamentaciones pictóri las posteriores arpas de mano en forma de hoz, que
t-----11 .
2850-2650 cas. sus jeroglíficos y los instrumentos que en ellas se han también se apoyaban sobre mesas o soportes (arpas de
Signos manuales.. sonido fundamental y
�
A. quinta conservado como ofrendas fúnebres, permiten formular cantores) . Por otra parte, había arpas gigantes, curvadas
3.11-6.ª dinastía abundantes conclusiones retrospectivas sobre la vida y cuya altura equiparaba a la de un hombre, especial
r-----1 2650-21 60 musical. mente en tiempos de RAMSÉS III, cuya ejecución se
2500 Epoca de las
hallaba a cargo de sacerdotes. A ella se sumó, desde el
Pirámides Antiguo Imperio (2850-2160 a.C.) Asia Menor, la más pequeña arpa de ángulo (asiria, cf. p.
Como instrumento de cuerdas se utilizaba la gran arpa de 160) y nuevas formas de liras. Entonces también se
arco, que se apoyaba en el suelo (fig. B). Su cordal de una importó el laúd. Este instrumento apareció en Egipto en
sola pieza recuerda aún al más antiguo arco musical (cf. tres formas: como laúd de cuello largo. (cf. p. 1 60), como
p. 34). El mismo desemboca en un resonador ancho, en tipo de rebab, y con forma aguitarrada.
forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de Como instrumentos de viento existe la novedad de los
1 . er periodo dioses, destinados a contrarrestar las desgracias (cf. liras oboes dobles y, en materia de instrumentos de percusión,
intermed io
2160- 2040
griegas, p. 1 72). Sus 6 a 8 cuerdas se fijaban en la parte los tambores de mano de formas nuevas y los platillos.
2000
Imperio Medio inferior a una barra de afinación (¿cambio de afinación La medición de las distancias entre los trastes de los
2040-1 650 conjunto de todas las cuerdas? Este dispositivo aúni es laúdes, así como entre los orificios de digitación de los
arpas típico del arpa hasta el día de hoy). En la iconografa se nuevos oboes, demuestra que las distancias entre los
liras ve al arpa como instrumento acompañante junto a sonidos se tornan más estrechas. Aquí se desarrolló, pues,
cantantes, flautistas, etc., y en una ocasión también el sistema de grados semitonales de la Antigüedad tardía.
Se han conservado poesías amatorias y el texto de un
invasión
2.o período
de los hicsos formando una orquesta de 7 arpas.
Como instrumentos de viento se encuentran la antigua himno al sol de la época de AMENOFIS IV. (AKENATON),
intermedio
1 650-1 550 nauta vertical, la chirimía doble y la trompeta. La flauta
arpa de arco del Antiguo Imperio (a) y del Imperio Nuevo (b)
vertical es una vara de bambú de IOO a 1 20 cm de Epoca d e decadencia y división (71 1 -332 a.C.)
1 500 lniperio Nuevo
1 550-1 070 longitud, con 4 a 6 orificios de digitación y sin boquilla En esta época y en la época de los Tolomeos llegan
(fig. B). Subsiste hasta el día de hoy como nay y ujfata en también al Egipto los instrumentos conocidos en el
Amenofis IV
laúdes
las músicas culta y popular de Egipto. La chirimía doble, ámbito del Mediterráneo y en el Asia Menor. Son nuevos
1 365- 1 348 que se ejecutaba con las manos en posición cruzada, los grandes tambores, los tambores de vasija a la manera
Himno al
culto del Sol IObrevive en el actual zummarah egipcio ( fig. B). Sus de las actuales darabukas árabes (similares a la fig. B) y
Ramsés 111 tubos eran de igual longitud. Tal vez se tocara la misma los platillos de pinzas, ad�más de algunos instrumentos de
1 1 97-1 1 65 melodía en forma duplicada, con ligeras variantes (prác viento.
t ica actual), o bien se tratase de heterofonía o de una Cuando más intensamente se veía inundado al país por
1 000 3.er período práctica de bordón.-Las trompetas se utilizaban en el instrumentos, músicos y pensamiento musical extranje
intermedio ulto de los muertos.
mo instrumentos de percusión se sumaban: timbales de
ros, tanto más fuertes pueden advertirse las tendencias
1 070-71 1
restauradoras. A la música antigua se la consideraba de
Epoca de tambores (fig. B), sonajeros, varillas entrechocadas elevado ethos, y constituía un importante factor educa
y división
decadencia )', en el culto de Isis, los sistros (sonajeros de !sis) . Ha�ía cional. A este tradicionalismo egipcio · se refieren los
leos profesionales, cuyos nombres nos han llegado, en escritores griegos clásicos como H ERÓDOTO y PLATQN en
71 1 -332
etíopes ¡unos casos (el más antiguo de ellos es KHUFU-ANCH, su pensamiento musical.
asirios 665 nlor y flautista de la corte, tercer milenio antes de Del período helenístico proviene el primer órgano, el
26.• dinastía
663-525 • sonido
fundamental rlNto). hydraulis de KTES1e1os de Alejandría (siglo 111 a.C., cf. p.
•
500 persas qui nta 1 lltema tonal parece haber sido pentatónico o heptató 1 78) y uno de los monumentos de música escrita (cristia
desde 525 lc:o, como es posible deducirlo del número de cuerdas de na) más primitivos, el Himno de Oxirincos (siglo 111 a.C.,
1 arpas y de la medición de las distancias entre los cf. p. 1 80).
perío90 primitivo rllkios de digitación de flautas y chirimías. No existía
n11 notación musical, pero los egipcios desarrollaron la
Alejandro 332
Tolomeos
1 antigua quironomía que se conozca: determinados
desde 304 CJ Antiguo Imperio
�ra� �� ��aden
1ln dos sonidos (fig. A, según H!CKMANN). En numero
Imperio Nuevo
Romanos .
l'll producciones se hallan «directores» que efectúan
o 30 a.C.- flauta vertical chirim ía doble - •l11se de signos manuales a cantantes, flautistas,
d s
395 d.C. 1•1111, etc.
B. Instrumentos, selección CJ Helenismo
n el tercer milenio existía en el noroeste de la India una una impronta melódica. Por ello, en el sistema de· los
[civilización del ntigua civilización india que exhibe determinadas rela modos se distingue entre el tono central modal, que en el
Indo en la 1 . Rigveda · 2. Sarnaveda 3. Atharvaveda 4. Yajurveda lones con Mesopotamia y Egipto. Acerca de la música sa-grama es, por consiguiente, sadja, abreviado sa, las
Edad de Piedra.
ca. 3cibo. de este período primitivo sólo existen suposiciones. Hacia consonancias (samevadi) . de 9 y 1 3 shrutis (cuartas y
civilización 1 500 a.C., inmigraron los arios, constituyendo el estrato quintas), las disonancias (vivadi) , de 2 ó 20 shrutis
ca. 2500-1 BOO]
Harappa,
u pe rior de las castas que entonces se formaron. Su (segundas, séptimas) y las asonancias ( samvadi) . de las
1 500 Pathya Gita Rasas Abhinaya m,usica está emparentada con la occidental, en especial distancias restantes.
iñmigración (recitación) (canto) (sentimiento) (mlmica)
de los· arios on la griega. La misma se vinculó firmemente con el La segunda escala fundamental es la magrama, que parte
época védica n uevo y dominante culto védico (cuyo dios era Brahma; la de ma, y que corresponde al modo de sol con el tercer
primitiva 5.0 Natyaveda: música vocal (culto de Brahma). de 1 -4, grado mayor. Los 7 grados tonales sirven como sonidos
de partida de 7 escalas, llamadas murchanas, de las cuales
palabra sánscrita veda significa sabiduría).
ca. 1 500-1 000 música instrumental (culto de Siva ) '
Los 4 libros de los Vedas (a partir de 1000 a.C., aproxi
formación
gráma. Estas murchanas, en su carácter de 7 escalas pu
madamente; contienen asimismo la música o sus textos) 4 siguen el modelo del sa-grama y 3. el modelo del ma
de castas
estaban reservados a la casta superior. Hacia 200 a.C. se
aparición A. Influencias de los 4 antiguos libros de los Vedas sobre la música del compuso un quinto libro védico, el Natyaveda, para las ras (jatis), junto con otras 1 1 escalas mixtas, constituyen
del 1 . er Veda (Rig)
c6nsiguiente, del sistema de Rugas. Estos modos o rugas
5.0 libro castas restantes. Allí se encuentra el primer escrito sobre el fundamento de los distintos modos melódicos y, por
1 000 - 1 000 /u música de la India. Se halla en el capítulo dedicado al
época védica teatro, puesto que la música india está ligada con la dependen, además, del número de grados de la escala
tardla. lengua, la danza y el gesto. El autor ficticio BHA RATA empleados (p. ej . 5 como pentatónico, ó 6 como hexató
ca. 1 000-600 compone una música vocal dedicada al dios Brahma, a nico, 7 como heptatónico, etc.), de la extensión de la
2.0-4.0 Vedas
n
partir de los 4 antiguos libros de los Vedas. La música melodía, del sonido inicial, del sonido central, del sonido
r���:::����!:!������:�t- 1- ---�����:!-�-- -
Svarita como culto del dios aborigen, no-ario, Siva (fig. A). El ritmo es, asimismo, modal. La música védicu se
Gautama -- - --
OA y DATIILA (siglo 1 a.C.) se distingue entre la música de
También en las fuentes siguientes, los escritos de MATAN limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir,
500 Buda,
560-483 a 1, 2 ó 3 tiempos, para lo cual la música deshi ensambla
-
-- ----- _ culto védica y la música cortesana, culta y de entreteni ba dos valores breves (1/ y 1/4). Los compases binarios y
- - - -- - - -
2
Alejandro miento (deshi) , consagrada al dios Siva. ternarios forman combinaciones de 2 a 4 compases cada
3 alturas d e tono (tonos enteros): elevados. sostenidos. n o elevados
327-325
En el siglo x1v se islam'iza el norte de la India, pasando la una (talas) , que se repiten. La sistematización de los
Dinastla
maurya música de culto védica a un segundo plano. Las antiguas tipos de compás (en el sur) en 7 formas fundamentales,
B. Estilo del canto hablado védico (Rig Veda)
321 - 1 85 tradiciones sólo subsistían aún, inquebrantadas, en el sur. cada una de ellas con 5 variedades, se remonta segura
5.0 Veda: Hacia 1500 a.C., tanto la música de culto como la antigua mente a la tradición india antigua. Mediante la superpo
Natya-veda
del reino de los o o - i o - i to - - i La música de culto védica es vocal y monódica. Sus to) constituye un tercer estrato.
sasánidas. 240 melodías desarrollan determinadas tonalidades, expues
tas por vez primera por BHARATA, pero que se remontan Los instrmnentos
reino gupta a prácticas antiquísimas. Los textos del Rig-Veda se
320-535 Servían, en la música india antigua, como acompaña
declamaban como canto hablado silábico, dentro del
miento al canto. La flauta y el tambor se consideran
estrecho marco de tres alturas de tono entero (fig. B).
reino como originalmente indios, mientras que todos los demás
500 La forma más solemne de la música de culto védica
kanyakubia instrumentos llegaron del Occidente, como la tambura
también nos ha sido transmitida por el segundo libro, el
C. Ejemplo de canto modal en el estilo Kauthuma (Samaveda) (¿laúd persa?) o la vina (¿cítara de vara, originariamente
Sama-Veda. En éste, el texto constituye el punto de
arpa de arco egipcia?) o el shannai doble (¿chirimía doble
partida de un canto, de cuño modal en los aspectos tonal
invasiones árabe?). Los instrumentos indios tienen, por cierto, una
y rítmico, y que a menudo se explaya en una vocalización
árabes desde 71 1 cierta historía evolutiva, pero se atienen estrechamente a
pura: en la fig. C sobre la a, sobre la o, y también sobre
sus modelos antiguos.
fonemas sin significado alguno. El ejemplo procede de
desaparición
del budismo una de las actuales escuelas de Sama-Veda del sur,
e hinduismo llamada Kauthama (cuyas tradicipnes se remontan hasta
1 000 por islamización 3.000 años).
12
cítara K'in llos de metal.
(5 cuerdas) tros culturales asiáticos, también tradiciones mesopotá
A. Sistema de los lü Piedra: piedras sonoras de jade o piedra caliza,
micas).
1 500 Dinastía Shang Este sistema era pentatónico, y ya en la Dinastía Hsia (ca. golpeadas con martillos (fig. D);
ca. 1 500-1 000 Piel: diferentes tambores, entre otros el chang-ku de
1 800-1 500) parece haber existido un precursor de la
cítara pentacorde K'in. dos parches, que se llevaba delante del vientre (fig.
flauta de pan D).
kien
campanas
Shang Chiao Chih Yü [Kung) Dinastía Shang (ca. 1500-1000) Calabaza: órgano de boca sheng, de pequeños tubos
litófonos pien de bambú con lengüetas dobles de caña y una calaba
(1 2 lü) El instrumentario de la Dinastía Shang comprende campa
DIS de bronce, litófonos, flautas de vasija y de Pan, cítaras
Chih ung
za hueca ·como cámara de aire, soporte y caja de
Año Otoño Primavera Verano Invierno resonancia. Todavía en uso en la actualidad (fig. D).
Tierra Metal Madera Fuego Agua (tjin) , tambores, etc. La música está relacionada con la Bambú: flauta de Pan p 'ai siao (fig. D), flauta vertical
Dinastia Chou Centro Oeste Este Sur Norte religión celeste, y asigna a los sonidos de la escala
Marte Mercurio
Yo, de 3 orificios de digitación y Ti, de 6 orificios
Imperio Occidental Saturno Venus Júpiter pentatónica significados correspondientemente cosmoló
1 000-770 Animo Pena Ira · Alegria M jedo digitados, flauta travesera Ch 'ih.
gicos, representando siempre el sonido fundamental el Madera: entre otros, el tambor de madera chu y la
y ampliación heptatónica
B. Escala china: pentatonismo, significado cosmológico todo, y los sonidos siguientes, sus partes (fig. B). La
Imperio Oriental raspa yü, en forma de tigre de lomo dentado.
770-256 música es el espejo del mundo circundante y de la vida
Seda: de este material son las 5 a 7 cuerdas de la
Interior del hombre. El sistema se funda en los 12 lü cítara de tabla curva k 'in, que en su forma actual
(semitonos), derivados de la sucesión de quintas justas.
2
Quemazón sistema bipolar del principio solar masculino y lunar
de libros. 21 3 causa de su efecto sobre los hombres y sobre la femenino, así como los significados cosmológicos (fig.
Dinastia Han nnación de su carácter, en el período Chou la música se
206 a.C. -220 d.C. D). Los instrumentos reproducidos se remontan a ilustra
influencia ltúa intensamente dentro del contexto social. Un minis ciones de la Dinastía Tang (siglo 1x), pero se basan en
occidental rio de la música está a cargo de la educación y el modelos antiguos.
flauta rcicio musicales. Subsiste aún la firme relación entre el
travesera,
laúd tema de medición de la m.úsica y el del Imperio. A un
La Dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.)
mbio político le seguía siempre un cambio en la
Dominación
extranjera 6 lea. El sistema de los 12 /ü relativos quedó en pie, Se le considera la época de la restauración de la música
desde 220 ro 11 más tardar hacia el año 300 a.C. se amplió antigua (confucianismo) y, al mismo tiempo, de la in
fluencia occidental. Así, llegaron a la China el autos y el
llt y kung se les adjudicaron sendos semitonos (pien
i11nte escalas heptatónicas, en las que a los sonidos
laúd (p 'i-p 'a) . Se desarrolla una notación musical. El
archivo musical imperial Yüeh-fu recopilaba documentos
de música antigua, � más de 800 músicos cultivaban la
500 11t11t y pien kung). La música heptatónica se consideraba
vu. Al término del período Chou existían 84 tonali-
Dinastía Sui
•·
560-618 Shéng
P'ai-Siao música de culto, cortesana y militar. Además había
1 periodo Chou procede asimismo la primera fuente
Tschang-Ku
Dinastía Tang
secciones dediCadas a la música popular. y otras expresa
1 rico-musical , el Libro de los Docwnentos (siglos 1x-
618-907
elevada
1 1 llÓI<> textos). A CoNFUCfo (55 1 -478) se remontan la
Metal carrillón: Kung otoño Oeste mente consagradas a la música extranjera.
cultura musical -
170 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (m. 111-s. vu a.C.) Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. v11-m a.C.) 171
E n l a s islas d e l Egeo d e Tuera y K o s s e hallaron, e n en las fiestas de Apolo de Esparta en el año 676, añadió
calidad d e figuras d e ídolos, de mármol, arpistas y otras dos cuerdas a las cinco de la lira (posiciones de
ldolos: arpistas y ejecutantes de doble autos (mediados del tercer milenio
ejecutantes de CJ Edad de Bronce semitonos, escala heptatónica), ampliando el número de
doble aulas Proemio: Partes de la epopeya: precristiano). Estos hallazgos atestiguan la influencia notas disponibles (fig. C).
(civilización canción hexámetros sobre u na musical de la Mesopotamia, Frigia y Egipto sobre la
2000 c:J Período geométrico En el siglo v11 surge, sobre todo en Lesbos, el nuevo
cicládica del aedo misma melodía
primitiva) civilización cic/ádica primitiva, lo mismo que reproduc género de la lírica, es decir, del canto a los sones de la lira
¡
ciones de liras y aulos dobles sobre la civilización minoica
1
(kitharodia lésbica). Sus principales representantes son
LJB
r
+
Período arcaicq de Creta (hacia 1 500 a.C.). En el continente se encontró, ARQUÍLOCo DE PAROS (hacia 650), SAFO DE LESBOS (hacia
División en el
-
inmigración de en las tumbas abovedadas de la civilización micénica, un 600) y ALCEO DE LESBOs (hacia 600). Sólo se han conser
siglo VII
�
los indogermanos Periodo clásico fragmento de una suntuosa lira de marfil (hacia 1 200 vado sus textos.
,
N omos kith�ródico; recitación d la epopeya;
. a.C.). En el período del estilo geométrico se multiplican El verso griego constituye una unidad de música y
K1tharodia Rapsodia
O Hel�nismo los documentos iconográficos de la práctica .musical. Se lengua, abarcada por el concepto de musiké. Los ritmos
reproducción de trata aún de la época de dioses y mitos. En ellos, la de los versos no son una sucesión de diferencias cuali tati
. lira y doble aulas
(minoico medio) CJ Posthelenismo esencia de la música griega ·se refleja mejor que en vas de acento, como en el ritmo acentual germánico,
hallazgos instrumentales o en datos histórico-musicales. con sílabas tónicas y átonas, sino una sucesión cuantitati
A. Desarrollo de la kitharodia
ntre las figuras más importantes se cuentan: va de elementos cortos y largos, pudiendo los primeros
Apolo, hijo predilecto de Zeus, dios de lá luz, de la estar acompañados por una elevación· del pie (arsis) y los
c
1
5. 6. 7. verdad, de la interpretación de los sueños· (Oráculo de segundos por un descenso del pie (thesis) . Al mismo
1 500 hallazgo de una 1. 2. 3. 4.
lira en Menidi Sphra- Epi lo- Delfos), de la música y de la poesía, tañedor de lira y tiempo se incorpora al verso un movimiento de elevación
i•
Ar h a Met- Kata- Meta- Ompha-
(micénico)
tropa katatr. los gis gos corifeo de las musas (Apollon Musagetes) ; de la altura del sonido, el cual abarca, aproximadamente,
archa
Dlonlso, hijo de Zeus, dios de las fuerzas primitivas de la una quinta. La lengua se convierte en melodía; y el poeta
comienzo postco dedicatoria post- . ombligo Triunfo Epílogo
naturaleza que embriagan los sentidos, dios del vino, es, a la vez, cantante y músico. La unidad conceptual
mienzo dedicatoria
de la danza y del teatro. En s u séquito de silenos y musiké se desintegró al término del período clásico,
ninfas se encuentra Mársias, tocador del autos. En la dividiéndose en lengua (prosa) y música (en especial,
B. Nomos kitaródico. estructura contienda entre Apolo y Marsias (en la cual éste música instrumental). El verso clásico se sistematizó
M igración dórica ucumbió) se reflejan los principios apolíneo, claramen didácticamente en la época de su decadencia. La fig. D
te luminoso y ordenadamente bello, y dionisíaco, sen muestra los signos y nombres de esta prosodia griega
!) • •
i. •
ualmente extático y ébriamente mítico, de la música (canto hablado):
•
9 musas, originalmente ninfas de las fuentes y diosas
•
¡riega; tonoi o acentos tónicos para la altura dél sonido,
agudo, grave, agudo-grave (perispomeion , correspon
ÍL.1 ---,-11...._ �1
del ritmo y del canto, hijas de Zeus y de Mnemósine
-¿j
1 _.___._�\
T
1 000 Escritura diente al circumjlexus)
alfabética Memoria), vivían en los montes Helicón y Parnaso.
-_......_�
5 cuerdas: pentatonismo chronoi para la longitud de la sílaba: larga-corta
. _
- - - - - L.....J... L..--L
. ..:.<:. -L
-- -- - - - --
presentan los diferentes aspectos de la música, la padae par?. los límites de las palabras, más tarde
7 cuerdas: heptatonismo _ _-
aua, la danza y la ciencia: Clío (historia, epopeya), �uión, coma y apóstrofo
(v semitonos) llfope (poesía, canción narrativa), Melpómene (trage pneumata para los sonidos iniciales.
Juegos Olímpicos
la), Taifa (comedia), Urania (poes,ía didáctica, astro
desde 776
C. Ampliación de la lira pentacorde por Terpandro mia), Terpsícore (poesía coral, danza), Erato (can- .La combinación fija de elementos largos y cortos dio por
· Homero �750 n amatoria), Euterpe (música, flauta), Polimnia resul tado los así llamados pies de verso. La fig. E muestra
agudo: / V
ntos, himnos). los más importantes de la sistematización posterior. El
Terpa ndro en ophen; conjunctio
Esparta 676 ocheia; acutus li�ado: yambo y el troqueo tienen 3 tiempos, el anapesto, el
Salo grave: -...... bareia; gravis separado: diastole; distinctio dáctilo y el espondeo tienen 4, y los restantes tienen 5, 6 ó
¡¡postrophos �!t iples reproducciones en ánforas y la documenta- más. Además de la relación 1 :2 («compás ternario»)
a-g.: perispomeion apóstrofo:
existía también la relación 1 : 1 1 / (compás de S/8 , actual
n
v
Himnos de 1 voz humana, sobre todo el grito de dolor.
Aoolo en Oelfos lamboc. : Baccheos; V - -
11 culto a Dioniso. En el siglo v11 se acrecientan
v
-
vv
canción de
Seikilos Ionices:
vv -
Anapaest:
n el culto funerario.
- Dactylos: vv Choriambos: _
Spondeos;
Arístides
Jd J J. )
Ouintiliano \111, la recitación de la epopeya va recayendo
Met ru m : v -
Himnos de ni en un narrador, el rapsoda, mientras que
Mesomedes 1 :2 ( también 1 : 1 Y, (
1
�
desarrolla para convertirse en. un trozo
Himno de nomo, el nomos kitharódico, el ·cual expone
Oxirrincos E. Los pies de versos más importantes
porlltntc papel, sobre todo en los grandes
Independientemente de la epopeya, y desem
Gaudencio
Los
coro (hasta 1 5 cantantes) se hallaban de pie en un espacio
instrmnentos de viento
semicircular, la orchestra, delante del escenario propia
b Kithara con mente dicho. El coro cantaba la canción introductoria, las El aulos, también denominado bombyx o kalamos (caña),
plektron canciones incidentales (stasimon) durante el desarrollo de de madera, marfil o metal con lengüeta doble de caña
la obra, y la canción de partida al término de la misma. (como el oboe). Se soplaban simultáneamente 2 auloi,
Las canciones corales estaban posiblemente vinculadas como doble aulos, sólo sostenido por cintas, denomina
con la danza y la pantomima (en griego, orchestra, lugar das phorbeia (fig. H). El aulos pertenece al culto de
de la danza). . Dionisos. Su sonido se consideraba dulce y apasiona
Instrumentos musicales
Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia III: Teoría de la música, manuscritos 175
174 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 111: Teoría de la música, manuscritos
- D os fragmentos d e drama, siglo
.
Teoría de la música. Ya en el siglo VI, PITÁGORAS había 11 a . c . , Papiro de
1
demostrado el fundamento numérico de la música. Se Michigan 2958.
/:{ A
trataba, sobre todo, de las proporciones interválicas (cf. - Cinco fragmentos: 1 Pean . 1 Canción a la muerte de
H
�� . ' �· t " �·' iiil.' ""·•··"·.,..... .,
vocal H' K' N' 1 A K N 1T T X '11 V ti � 111 il ..¡ p. 88), pero tras ello se ocultaba la creencia de que el AJAS, 1 Fragmento de tragedia, 2 Piezas instrumentales,
· 1:io;•" ¡r···-· · ..
A'
.
siglo II a.c., Papiro de Berlín 6870.
·'·'
movimiento del cosmos y el del alma humana se fundan
o !l 1 7 - w
u· r· Z' I' M' o· -e- u 1 M e 9 3 sobre las mismas proporciones numéricas armónicas. Por - Cinco piezas instrumentales de un método antiguo de
r z et> .o
.. .. ..
ello, la música es, en virtud de su principio numérico, el enseñanza musical (muy breves).
- - trasunto del orden universal, pero, a la recíproca, tam A ellos se suma el hhnno cristiano primitivo de Oxirincos
)
11
- -
bién cobra influencia sobre el ánimo y el carácter de los (siglo m, cf. p. 1 80 .
.
.;
hombres; se convierte en un factor moral y social, al que
es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida El fragmento de Euripides proviene del Orestes, habiéndo
N" ,, !" r f- E h H f:
Z'
pública. La música se convierte en un peligro cuando lo anotado unos 200 años después de su creación (¿aún en
.
<' K' z N < '1 K e F CL
rompe el marco de los antiguos y severos órdenes, forma original?). La fig. B muestra un extracto del
e::
.<.I '
e:: \
[ ]
acompaña a la Nueva música con una Estética correspon determina.do por el texto.
� n P A
diente a ella. Se inicia entonces, con brios renovados, la
La canción de Seikilos es un escolian grabado en la
i: 1 z [ J P .
teorla, sobre todo con el discípulo aristotélico ARISTOGE·
•
J 1-
· ··
v
·
pitagóricos, no se remite al número, sino a la experiencia Menor (fig. C, completo). En su carácter ·de canción
�-�·
auditiva. Le siguen EUCLIDES DE A LEJANDRIA (hacia 300 báquica, insta a gozar de la vida breve. La tonalidad
)
a.C.) y numerosos teóricos (cf. p. 1 78 , quienes trataron viene explicitada por la melodía: extensión de una
los problemas de la armonía, de las proporciones intervá octava, mi'-mi, nota central la (Mese ) , nota superior y
, :a · te kly se� d�mon pono]n oos pon·t[?u labrois ole · thri·oi·J sin licas, del ritmo, de la notación musical, etc. La notación fina) mi («Fina/is»). Las semicadencias sobre el sol
B. Eurlpides, Orestes. Fragmento de la 1 .• canción incidental (exiracto),
musical griega (desde el siglo v1 a.C.) desempeñó un (compases 4 y 6) y la distribución de los semitonos dan
¿r . .
original y transcripción importante papel en la teoría y en la enseñanza. Había por resultado una escala frigia, en realidad de re'-re, en
dos sistemas, uno más antiguo para la música instru men este caso transportada un tono entero hacia arriba (dos
tal, y otro más reciente para la música vocal. Ambas son sostenidos). .
: ª • •
escala frigia
sin transportar
notaciones alfabéticas, empleando la escritura vocal el Los griegos sentían esta tonalidad como blanda y lamen
t t
alfabeto jónico de modo sumamente sistemático: cada tosa. No obstante, hoy en día esta canción parece
letra designa una altura de sonido, a saber, alfa, el grado hallarse en un alegre modo mayor (formación de tríadas,
� �
\'
pJ
misma depende de la estructura de los grados de una
J
el mismo signo se gira correspondientemente dos veces escala. La tonalidad griega clásica era el radiante dórico:
(fig. A). La octava inicial es la central, la superior se por su carácter corresponde al actual modo mayor, el
A' me den ho · los, sy ly - pu;
nu, designa con el exponente ' (como se sigue haciendo hoy
Phai ·
en día), y la inferior se expresa poniendo los signos
cual, en cuanto escala, tiene la misma estructura de
grados con sensihles hacia las notas terminales de ambos
�' i fj)ll
cabeza abajo. tetracordos, siendo la nota terminal del segundo tetra
•1
cf� .: D D P tt lDst i
.\'.
pros o · li ·gon e to zen, to te · los ho chro nos ap · ai tei .
Monmnentos
Cordo (mi y do, respectivamente) igual a la nota inicial
del primer tetracordo y, por ende, a la nota principal,
que actualmente es la tónica. (La nota inicial del segundo
De un total de 40 .ejemplos musicales de música griega
·
( )
·
tetracordo, llamada Mese, es la actual dominante).
C. La canción de Seikilos (inscripción funeraria) y sus elementos del modo frigio descubiertos hasta la fecha POHLMANN , se han conserva Puesto que los griegos sentían de manera descendente el
do, de la era precristiana: movimiento melódico, realizaban la construcción de la
el fragmento de Eurfpides, fines del siglo 111 a.C., escala dórica como una escala de mi descendente, mien
Papiro de Viena G 231 5 (fig. B). tras que la misma estructura de grados ascendentes da
Fragmento de tragedia (tres líneas), siglo II a.C., Por resultado una escala de Do (fig. D). Para nosotros, la
!> Papiro de Zenón 59533. · escala de mi es una relativa menor (modo eclesiástico
Otros 5 pequeños fragmentos de drama, siglo II a.C., frigio) , mientras que la escala de Do suena, para noso
Papiros de Viena 29825 a-f. tros, de modo netamente mayor.
2 .0
Dos hhnnos de Apolo, completos, siglo II a.C., cincela
2 .0 tetracordo tetracordo dos en la pared meridional de la · Casa del Tesoro
sensación melódica: dórico sensación melódica: mayor Ateniense, en Delfos.
La Canción de Seikllos, completa, siglo II a.c. (¿siglo I
D. Cambio del movimiento melódico descendente al ascendente en el a.C.?), columna funeraria, actualmente en Copenha
ejemplo de la escala dórica gue, lnv. 1 4879 (fig. C).
]
De los primeros siglos de la era cristiana se han conserva
do, además de algunos ejemplos en tratados teóricos:
CJ simple Mese; en mayor: dominante ---i. d�i�� - Tres himnos de MesOMEDES de Creta, quien act uó,
sostenidos · en el siglo 11 a.c., en la corte de ADRIÁN: Himnos de
� O LJ Diazeuxis
CD
"' cromatismo .Y la enarmo�!ª· ll)icián.ti n si-si: mixolidio, también hiperdórico.
modulante .
CD
�1 1 �
Hyperboleion Diezeugmenon Me son Hypaton ,
(cuatro cuerdas) , 9ue ya «orres ndiente el tetracordo Las escalas de transposición. La extensión sonora práctica
cuerdas d�I phormmx. De l os jnl:>onde al número de de los griegos abarcaba aproximadamente � octavas, de
z "'0 1 las cuales se denominaba la inferior a la mas aguda Y la
} }
�trumentos de cuerda
�o
¡;
r
[
"'O
�
� ;;i r
.!- derivan as1m1smo los nombries de
�
¡;· l as notas: las notas de superior a la más grave. La octava central mt-mi consti
�
la octava _media mt-mi de la kitha_
u
. en el
:r
a
a a
l
� ra de afinación dórica tuía el ámbito de lo que se daba en llamar hannoma,
CD
3
a.
se denomman
a. u CD u
·
g g
3
�- cual podían realizarse todas las tonalid�des: esto corres
3
CD
hypate (chorde) (cu�rda) «SUl>l: rn
g
CD CD CD
"' , de acuerdo a la
pos1c1on de e1ecuc1on d� la k.i rio
CD
pondía aproximadamente a la extens1on de la k1tha �a
a.
!
:r
'< . .
�- "'
CD
g u
'<
Ja de la
a guitarra) _ es la cuerda de\ bajo , thara (como clásica, cuyas cuerdas debían afinarse en c0 1;espondenc1a
CD u
a
1 .\
g
1 1 1
g g grave, m1; es decir, Ja nota más con la tonalidad deseada. La tonahdad donca no aca
rreaba signo de transposición alguno, puesto que coinci
1 1
parhypate, la «adyacente a la s
fa, tocada co� el pulgar, lo m i uperior», elhypa semitono día con la octava de mi. Todas las demás se transporta
smo que la te; ban a la octava de mi, lo que conducía a las escalas de
'$ . •
- lichanos, el «md1ce», nota sol;
")1
I
. . mese (chorde) (cuerda) '<med\ transposición o tonoi, con hasta 5 elevaciones cromáticas
• .
aJ
a», nota la;
. - ... paramese, la «adyacente a la t (fig. B) .
nedia» nota si·
trite, la «tercera» (cuerd1i. ) de�
paranete, la «adyacente lit la it¡ ab o, nota' do'
de ; Los tres géneros tonales (fig. C). E! sistema griego _no está
hipodórico feriorn , nota re'; definido por el pensamiento armomco vertical, smo por
nete (_chord�) , la (cuerda ) «in l'e
L---L--+-+-t--r--¡-- ---'--+--r--r-¡--- hipofrigio supenor m1 .
rior», es decir, Ja nota el melódico horizontal. Parece que detrás de los tres
Estas 8 notas form�n la esc� la cl� géneros tonales, que los teóricos griegos intent� ban descri
'---'--+--r--..._-¡--
hipolidio
sica, que consta de los bir con índices de proporción sumamel.te diferentes, se
..__--!--;--;---- dos tetracordos de igual est"ucturll
«medio» y
.diezeugmenon, el «separado» (port:¡� meson el oculta algo melódicamente variahle. que presumiblemente
_
_ dórico
�dio de ambos
frigio se halla el tono entero Sli!paraq0 e en m se ejecutase en forma que difería según tiempo, lugar e
diazeuxis). Ambos
tienen la sucesión de grados 1-1-1¡ r( individuo. ·
lidio
como nuestra escala
mayor, _ aunq_ue descendente, cf. p� 74 En la cuarta diatónica dórica, las notas extremas la y mi
mixolidio _
s� ongma anad1endo arrtbll, y 1 ). El sistema total se consideran fijas, no así las dos notas intermedias sol y
ligados synemmen?n. hypat1:1n, ª�ajo sendos tetracordos fa, que pueden desplazarse en dirección de la no !a de
A. El sistema teleion diatónico y los géneros de octavas laion, el «sobresahente». Aquí se
el «superior», e hiperbo _
destino mi. En cambio permanece malterado el genero
repiten Jos nombres de tonal diatónico. El cromático desplaza el sol hacia el fa
las notas, a veces con agregado
ele
do. Con el proslambanomel\os Le¡ ! nombre del tetracor sostenido (o sol bemol), y el enarmónico desplaza el sol
octava inferior octava media octava superior
el sistema a las dos octava� . ' el «añadido» ' se lleva hacia el fa, de modo que entre las dos primeras notas de
Para unir en el medio las tet� la cuarta quedan dos tonos enteros, y para los dos pasos
interpola un tetracordo �nem 'Uacordos separados, se restantes sólo queda disponible un semitono. Entre el/a y
el cual -para el mi se interpola aún, en consecuencia, un cuarto de tono
tener la m1s�a estructura-. de� enon,
bemol: e_s dectr, que modula. El 11\ rá descender el si al si (escrito fa bemol en la fig. C).
(1 � ) 1112 1 11 12 1 _
lo constituye la mese la. Es te sis te edio de todo el sistema Los griegos sentían estos desplazamientos como colora
manera relativa, Y no está li!l ma se entiende de una
transp. oct. de la hipodórico
transp. oct. de sol (3 # )
ciones que servían a la expresión subjettv�. Por c_ons1-
[1 /2 1 1112 1 hipofrigio ado a alturas tonales guiente, los términos cromatismo y enarmoma poco llenen
transp. oct. de fa (5 � )
absolutas.
1112 1 ¡112 1 hipolidio que ver con los respectivos conceptos modernos.
oct..de mi [1/2 1 ¡112 1 dórico Los géneros de octavas o t<1nalid '
son fragmentos del
(2 # ) 11/2 1 [1 /2 1 sistema general. Constan de ,sem:tdes
g
transp. oct. de re 1
estructura, de los cuales �ay t� os tetracordos de igual
frigio
transp. oct. de do (4# ) !1 12 ! 1 lidio posición del semitono : el dórico 0 es 1diferentes según la
transp. oct. de si ( 1 � ) /) 1
y el lidio ( 1 /�- 1 - 1 ). Vale decir -J - 2 � el i io ( J - /2- 1 )
1112 1 fr
¡1/2 1 mixolidio
diferencias de altura. de to110, sil\ que o importan 1as
0 i
B. La e5cala de transposiciones (tonoi). según Tolomeo r�suJtantes de las d1stanc1ll_s ent� las cual dades tonales
d1enteme,nte con �I mayor (1 1 - 1 e las nota s, corre spon
� ¡ ) y el menor (J - 1 / - J )
'
modernos. Los gnegos COf\oc1a n. 7 ferentes géneros2 de
!:-1 l!i1
octavas (fig. A). Las tonll_Jidad� di
. e • •
11 • • 11 • mixolidia fo rman además tonalis dórica frigia lidia y
Jt11 dades h ipo- («�ub-») e
�
f igio, también. deno
mmado locrense y eohpe
sol-sol: h_ipofri�!º! también d
Sistema general, escalas, géneros tonales ominado hiperlidio, iá
s1co y J Omco
/Roma 179
178 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Roma
Antigüedad tardía y temprana Edad Media
y virtuosos. También
ra la autonomía de la muy difundida entre aficionados
c:=='====::'.:=:===::J()
La música de Jos romanos no muest NERÓN se contó entre sus ejecutantes.
etruscos
grafia y Jos informes
música griega . Sin embargo, Ja icono
6 ca. 1000-500
época de los
literarios dan testimonio de que
desempeñaba un impor
ad, en banquetes, para En la época imperial existió una
música expresamente de
desde romanos
reyes
00
tante papel en el culto, en Ja socied es exhibiciones de
entretenimiento, destinada a las grand
ca. 750
:: ::'.'.�
to, etc., del mismo
)! =:
I1 :&:
la danza, en el trabajo, en el ejérci n en los anfitea
iesen y modificasen Ja lucha y a los espectáculos que se ofrecía
modo el hecho de que asum tros. SÉNECA (Epístola 84) habla de
coros de mucha voces
Repúbli
Romana510ca �;::=:=
griega en su última fase,
altamente desarrollada música y de nutridos conjuntos de instrumentos
de metal. En estos
d y una elevada musica
desde
500
presupone un sentidQ de Ja calida últimos se oía con frecuencia la combi
nación del cornu
De cualq uier modo , Jos esclav os-músicos extranje
lidad. con el órgano hidráulico.
s del mundo helénico, fue inventado en el siglo
ros, en especial los procedente El órgano hidráulico (hydraulis)
la vida musical romana. de Alejandría. Los
asumieron una posición clave en m a.C. por KTESIBIOS, un ingeniero
-12)
canto en el cerem onial te, tres llileras de
400 Entre los etruscos existía el modelos romanos poseían, evidentemen
osa música instrumen octava (eventual
religioso, pero también una poder tubos a distancia de una quinta y una
pantomi
histrionesma
vertical y la flauta ), que se conectaban
tal; su especialidad era la flauta mente también octava y doble octava
travesera (subulo) . Dos bombas, con
mediante tiradores de registros y teclas.
adas de suministrar
válvula de retención, eran las encarg
Eucl ides cornu c)d) buci
a) tuba lituusna
En la República Romana·
300 d
s de aire, KTESIBIOS
tuvo gran vigor la influencia el aire. A fin de equilibrar las ráfaga
Eratóstenes
co,
a presión hacia un depósito metáli
PlMúsiautoca254-184
gran núme ro de instrumentos, en espe dirigió el aire
A. Instrumentos de metal
etrusc a. Adop tó
escena. decoros
b) do dentro de otro
cial de viento: abierto en su parte inferior y coloca
presionaba el agua
etruscos (salpin x); depósito mayor, lleno de agua. El aire
tuba: la trompeta recta de Jos ía en el depósito
hacia abajo, de modo que ésta ascend
200
146
CorincCaída
toos de
lituos: trompa etrusca de campa
na curva, modelo
a aulas-fagot cal(«chiamaul
rimíao»)s
o con fauces de ani extern o y, por su parte, somet ía al aire existente dentro
músi
para el posterior camyx nórdic
b aulos
me, hasta que se
il en su interior, del depósito interno a una presión unifor
hel éavoscosCatulo
ni d «Cromorno»
e
mal, a veces con una lengua vibrát (fig. D). El
el nivel del agua en ambos depósitos
1 00 escl tró en la Galia e Irland a, junto con el iguala ba
Varrón,
que se encon osa, y gozaba de
en su parte superior, órgano tenía una sonoridad poder
cuerno de bronce curvo, cerrado en Ja temprana Edad
del sonido (fig. predilección en el anfiteatro. Sólo
con orificio lateral para la producción profan o.
Césarf4427 a.C. -
Media perdió su carácter netamente
Augusto
C); y al perfec
significación le cabe a la tradición
prolongado;
para soste- al
14Nerónd. C.54-68
ersal Especi
o
comu: una tromp a con vara transv patrimonio
O ba en el ejércit o y en los anfitea tros; cionam iento de Ja teoria musical. Se trata de
nerla, se utiliza ló en una pers
músi ca con boquilla desmonta ideológico griego, que en parte se recopi
bocina: una trompeta plegada
ciPlrucense
este terreno co
il, Juego trom pectiva conscientemente histórica. En
tarco
ble, originalmente instrumento pastor DE ALE
JANDRIA y ERATÓSTENES (siglo 111 a.C.)
mencionar especialmente a: EucuDES
46-120
mento de culto de elevad o rrespo nde
peta ecuestre e instru como obras de
100
NicGerasa
deTol ómaco rango;
consulta del ámbito prerromano-helenís
tico, en el perío
omeo de
la flauta pastor il griega ;
syrinx o siringa : (ca. 30 a.C.; coma
do romano a D I DIMO DE ALEJANDRIA
Alejandría tibia: «instrumento nacional»
romano, inicialmente
V ARRÓN (siglo 1
diferencia entre el tono entero
100-178 era de los etrusc os; didími ca y sintóni ca:
una flauta de hueso y flauta traves
mayor y menor), a M ARCO TERENCIO
b
y el doble aulos
luego, el término designaba el autos
ou
s numéricas),
C. Carnyx
música en el Quadrivium de las ciencia
PLUTARCO (siglo 1 a.C., importante
a.C.;
B. Auloi romanos
200
MiS.EdilAgustí
cáton, de313
1v a.C. existían musical espe
Se ha demostrado que ya en el siglo
300
l danzas musicae, 5 libros, fundamento de Ja teoría
n
, en especia atraviesa Jos distur
representaciones escénicas con música culativa del Medioevo). La tradición
338-389
de la tibia, según el model o o por ls100Ro
pantomímicas a los sones bios de la invasión de los bárbaros, pasand
Marci a no
uían una espe y otros, los círculos de sabios de
etrusco. Actores, mimos y músicos constit
Capella�430
DE SEVILL A (siglo vn)
el siglo 111 a.C., al
Tomaron e imitar on
cie de gremio escénico (histriones) . Irlanda y, cultivada por el Renacimient
o carolingio en Jos
vm y 1x, llega al Medioevo latino.
400
los dramas griegos, lo cual condujo, en n siglos
tambié
Caí
Romada deOccidental
especia lmente
canto hablado, arias, dúos y coros,
en el siglo n con la
en las comedias de PLAUTO (canciones).
476
' La influencia helénica se intensificó
Teodorico el Oriente. Los
500
f526
extensión del Imperio Romano hacia
Boeciodoro of 524
ollándose. Exis
agua
instrumentos griegos prosiguieron desarr
Casi
(fig. B). Con el
aire a presión
ten, así, distintas variedades del aulos
f580 añadido de un prolongador por encima
O
de Ja boquilla
600 S.Magnof604
Gregorio _....�
1111
construyen inclusive un fagot-aulos.
El ca/amaulos (del
ISevi
sidorol a f636de
. ....-
.. cónico, de sección
31 bomba
registro 2 váltubovula
griego ka/amos, tubo) es un aulos
auloi de la época
ancha (precursor de la chirimía). Los
4 s (algunos de
Misi ón
imperial tenían aproximadamente 1 5 orificio
Or_gano hidráulico (hydraulis)
700
irlando-escqcesa O. Esquema funcional y vista posterior
ellos podían cerrarse mediante anillos).
La percusión romana constaba, entre
otros instrumentos,
la (platillos), crotala
Pipinoomagno 751-768
del tympanon (pandereta), cymba
Jos pies, para las
Carl
768-814 época de 'los reyes - época imperial longobardos
(sonajas) y scabillum (sonajas para
danzas de Jos misterios de Baco y Cibele
s).
-
os siglos de la era le; en el Oficio :
de SAM PABLO. Durante los tres primer
5 .wT.·TJ - _p1_-µ6 - v'!'
el solista (en la Misa: A fle/uia , gradua
. -rréx v - Twv éx - ya -ewv éx - "
µ,¡v, á µt¡v cristiana, los cristianos eran sectas
(prohi bidas) en el
responsorios). Por regla general, los
versiculos de los
.
el siglo 1v se produjo el cantor presenta en
medio pagano. de la Antigüedad. En Salmos se limitan a uno solo, que
•
-. . 11
la música del Templo judío, sobre
,
milanesa.
:
.. .•.
ción del canto de los Salmos,
-:- mi
.
� u u � :�
, es decir, del vo
la música de la Antigüedad Tardía Tipos de ejecución del canto cristiano primiti
..:¡;
'
caracteriza esta
de muy pronto . El término griego que
u
u .... . . . ¡•.-¡ El himno de Oxirincos (fig. A) «contravoZ>>), y en latín, responsorial
bien hacia dos
El término antifonal, que apunta más
Pr i- m s
fl t tonus .. ,sic ecti· ur , a -tur, Los instrumentos estaban prohibidos
en los servicios
antes de iguales características, designa
la alter
sic me-di - . . . . et sic ti - ni - tur. De quin- que particip
r2i' -""'-'"Ti �
estaban vinculados mitades de coro, mientras que el de
divinos. Se les consideraba un lujo,
¡· 1-=. l
1
nancia de dos
1 1
de la Palabra que solista. Ahora
con el culto pagano, y además distraían
w • w w w
responsorial designa a la del coro y un
2
ut
sigue en vigencia
:
• • • debía ser proclamada. Esta prohibición al existen diferen
bien, especialmente en el canto antifon
sae - cu -lo - rum a - men. Ad . j
4
al.
hasta el día de hoy en la Iglesia Orient tes posibilidades formales (fig. D):
l
- or
s podían cantarse se canta
Sin embargo, en los círculos sociale repetición simple: cada versículo nuevo (V)
u
1 lnitium
no del orgiástico aulos). Se ha conservado repetición progresiva: cada dos versículos
4 Mediati o
• • • •
ri- u m� 1
nes en Oxirincos, los coros (el
( Pu
del siglo 111, de una de tales cancio sobre la misma melodía, alternándose
2 Tenor 5 Terminatio
3 Flexa ·
ct ) n m u o u ª e Ad-j u - to -
Egipto. Su tonalid ad y ritmo apunta n a modelo s helé-
posterior principio de la secuencia);
versículos, cada
- formas de estribillo: después de dos
·
nicos.
B. Salmodia. Estructura de una fórmula de Salmos con antífona y diferencias SAN PABLO mencio na «Salmo s, himno s y cancion es espi
uno de ellos con una melodía propia, cantad
os por el
rituales» (Epístola a los Efesios, 5 , 1 9
; Epístola a los un estribillo
ta Coro I y el Coro I J , ambos coros cantan
con la conduc
Colosenses, 3, 16), y lo hace en conexión
1 ; ••,......
de igual texto y música.
Responsorio doméstica de los cristianos, pero no específi
camente con
Existen además formas mixtas de estos
modelos funda
El canto de los Salmos ente habrá
la música de los servicios sacros. mental es. La ejecuci ón responsorial seguram
(himnodia) el coro,
(salmodia) y de textos de nue�a composición las formas de estribillo, ya que en ellas
nos, et o - sten-de
preferi do
principales del estribillo, y el
De-us vir-tu- tum. conver-te fa-ci -em tu - am, et fueron, más tarde, las dos modalidades es decir la comunidad, se hacía cargo del ·
canto cristiano. solista, de las partes nuevas.
textos de compo
La salmodia (fig. B). Un Salmo consta de
versículos de La himnodia (fig. E) abarca el canto de
la gran doxolo
sición nueva, al principio en prosa. como
vi e -
lo se canta,
gis sra -el in - ten
' diferente número de sílabas. Cada versícu
empleando primeros himnos se
sal · ri . mus. NI. Qu i re - . _
dentro de un tono de Salmo determ
inado, gia «Gloria in excelsis Deo». Los y a HILARIO
remontan a SAN AM BROSIO, obispo de Milán,
oe PotTIERS.
C. Salmodia responsorial, Liturgia de Milán (siglo IV?) una misma fórmula de Salmo:
ente,
el initium, un giro introductorio, ascend fueron los Ma
�
ión del Salmo, El modelo de los himnos ambrosianos
el tenor (tuba, repercussio) a la recitac quien compuso
número de drashe de SAN EFRÉN de Edesa (Siria),
�
Texto . repetición dependiendo el número de notas del a sobre melodías
Música simple . estrofas con estribillo coral y las cantab
�
sílabas del versículo,.
(pequeña doxolo
O hizo cantar sus
apropiada, a la predilectas de HARMO NIUS. SAN A MBROSI
�
la jlexa, en cuanto pequeña cesura
Texto himnos para fortalecer a los ortodoxos
gía «Gloria al Padre y al Hijo y al Espírit
repetición sintaxis del versículo, y en la cual la voz
desciende un
Música progresiva poco («sic flectitur»),
u Santo»)
el H ijo en el
responsorial con un pequeño contra los arrianos («Gloria al Padre por
Texto la mediatio en cuanto cadencia media s a dos semico
Formas de estribillo Espíntu Santo»), asignándose las estrofa
V versículo
Música melisma («sic mediatur»), de estribillo, a la
A respuesta R estribillo final (fina/is) ros y la pequeña doxología, a modo
la terminatio, que reconduce al tono
antifonal («et sic finitur»).
comunidad.
D. Tipos de . ejecución del canto cristiano primitivo Normalmente, no continúa de inmedi
ato el versículo
una «contra
siguiente del Salmo, sino una interpolación,
�
ca una buena
O Antífona vow o «antifona». Para ·que se produz
Salmo se modifica
- -j
transición, el final del versículo del
Tono de Salmo (Versus)
ere - a to om- n i· . um, Po . 1 .1 . que ec- •
or ve-sti
D te de Salmos
r
·
r t según el comienzo de la antífona. El cantan
Diferencias De- us
. ens s (sobre saeculorum
J1 J 11
•
de la tradición
- Solista amen , abreviado e u o u a e). La fig. B,
esta clase, con
- Coro completo
:
romana tardía, muestra tres diferencia s de
Además, se ante
lu _gra - ti - ae. el correspondiente comienzo antifó';ial.
l!IJ Coro dividido Di- em de - co - ro mi - ne, Noc -tem so - po -ris (esquema de la
pone la antífona al versícu lo del Salmo
E. Himno de San Ambrosio ( 397) fig. B).
Se contentaban
Rara vez se cantaba un Salmo completo.
ón de versículos
con partes del mismo o con una selecci
H imnodia, salmodia, formas de ejecución aislados.
182 Antigüedad tardía y temprana Edad
Media/Bizancio Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Bizancio 183
'"'
o
o o
o
o
'"'
o
o
Bizancio se convirtió en un centro cultural desde que
CONSTANTINO EL GRANDE . desplazó su residencia, en el
cantos hímnicos de la Liturgeia (Misa) y del Oficio se
hallan en libros litúrgicos propios:
1111111• 1¡
afio 330, desde la Roma Antigua pagana hacia la Bizan El Heinnologion contiene, ordenados por tonalidades,
cio cristiana (Constantinopla) , desde que el cristianismo los heirmoi (odas de los cánones).
e avanzó, en el año 39 1 , a religión del estado, y desde que El Sticherarion contiene los himnos libres, los tropa
1 Troparion 1 canon Bizancio conservó inalterado su carácter de capital del rion, las grandes antífonas, etc., ordenados según el
orimitivos medios tardíos año eclesiástico.
Imperio en 395 y, la decadencia del Imperio Romano de
1 Kontakion Imperio Romano de Oriente después de la división del
neumas bizantinos El Kontakarion y otros libros, como el Asmatikon,
A. ��cas principales de �a música �clesiástica bizantina Occidente en 476. Bizancio prosiguió las antiguas tradi contienen .los cantos más elaborados.
ciones, sobre todo en materia de música eclesiástica,
inclusive más allá de su conquista por parte de los turcos Los cantos del Heirmologion y del Sticherarion son
1) 2) en 1453 (decadencia del Imperio Romano de Oriente). silábicos, con pocos melismas sobre palabras importantes
Moisés Moisés A todo esto, la Iglesia Oriental es sumamente multifacéti (fig. B, sobre «kainon»), en cesuras, cadencias, y en el
Exodo 15 Deutero
fueron en aumento desde el siglo x111 y llegaron a ser muy
ca: comprendía las iglesias de los países del cristianismo final. A ellos se les oponen los cantos melismáticos, que
32, ¡ ,43
1 -19 nomio primitivo (Palestina, Siria, Grecia, etc.), cada uno de ellos
Modelo de canon con su lengua y liturgia propias, como la iglesia bizanti abundantes en el siglo xv.
)
copta (cristiano-egipcia), etc. La separación entre la
interpolaciones libres
!::::: � g
mente· de JUAN KuKUZELES (siglo x1v .
Iglesia Oriental y el Occidente se produjo en 1054. caracteriza por nuevas composiciones hímnicas, especial
S{-
(__ (_ " ciones del canto grie o, sirio y sinagoga!, a esta última a
La música eclesiástica bizantina se remonta a las tradi
j j ...--.... �
j j j
°" / El canto bizantino nuevo data de 1 82 1 , iniciándose con la
ruü 'T6 µa tri - VEV KQ( v6v ·
través del canto hebreo. Se distinguen tres épocas: las del reforma del obispo CRtSANTO . .
º"" b< nt - 'TPQS
- n -
canto antiguo, medio y nuevo.
' �l �� �� �I �I � ,.� J7
El sistema modal (fig. C) de las melodías diatónicas
JJ j � � ::j� )
l
L j
comprende 4 modos auténticos y 4 modos plagales, es
de la liturgia (siglo tx hasta entrado el siglo x1v. Sólo
La época del canto antiguo va desde la época de la fijación
•
p D
decir, 8 modos .( okto echos) , con diferente instalación de
después de la Iconoclasia de 726-843 hubo anotaciones en la nota fundamental y del ámbito. Se remontan a las
ka i escalas griegas. Además existen, entre otros, el pentato
Deu - te po - ma pi o men neumas. Además del canto de los. Salmos · florecieron las
non ouk ek pe - t ra s formas primitivas de himnos: troparion, kontakion y nismo (trochas, rueda) y el cromatismo, con alteraciones
B. Canon. Esquema y comienzo .de la 3.• oda del Canon de Pascua de Juan canon: de sensibles.
Damasceno en neumas bizantinos y transcripciones (canto del Heirmologion) El troparion se desarrolló seguramente en el siglo v: La notación (fig. B) está pensada como un ayudamemoria
entre los versículos de los Salmos bíblicos se interpo
3.
para la tradición oral. Existen signos ekfonéticos para las
4. 3.
�,
laron los troparion en calidad de versos de composi
=dórico (re-re') 2. lecturas y neumas para los cantos. No designan alturas de
.
,i
1. 2. 4. ción nueva, sencillos y a la manera de canciones
a
•
echos: =frigio sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y formas
•
(mi-mi' )
•
2.º
3.er echos: =lidio •
• (tropos, giro). De ahí que luego recibiesen también el de ejecución. La interpretación de los neumas primitivos,
4.º echos:
(fa-fa')
•
IJ =mixolidio
nombre de troparion las canciones eclesiásticas inde
muestra neumas bizantinos medios del siglo xn. La
sobre todo, a partir del siglo 1x, es dificil. La fig. B
(sol-sol') las notas fundamentales pendientes. ·
. 1 .6' echos:
&.
" =hipodórico (La-la)
•'-..JI• .!<._/•
¡/ =hipofrigio
El kontakion es una configuración multiestrófica, que
CRISANTO, 1 82 1 ) .
2.º echos:
notación moderna se limita a pocos neumas (desde
-
(Si-si)
;· =hipolidio
fue compuesta y cantada por SOFRONIO DE JERUSA
3.6' echos:
4.º echos: � =hipomixolidio
(do-do') LÉN, SERGIO DE BIZANCIO, pero sobre todo por SAN .
(re-re' )
SAN EFRÉN, siglo 1v ) . A ia introducción (kukulion) le
ROMANO de Siria en el siglo v1 (según el modelo de La música profana de la corte imperial de Bizancio, al
C. los ocho modos (oktoechos) y ejemplo de una igual que la música eclesiástica, estaba ligada a estrictas
escala cromática siguen de 20 a 40 estrofas de igual estructura (oikoi, ceremonias. No se ha conservado, pero probablemente
casas). Es célebre el Akathistos Hymnos, dedicado a haya sido similar a la música eclesiástica, puesto que
María, de SAN ROMANO, con su.s 24 estrofas, que utilizaba el mismo sistema tonal, los mismos ritmos y las
El canon (fig. B) se originó en los siglos v11-1x. Se
forman el alfabeto a modo de aeróstico (fig. E). mismas formas de ejecución._ Tenemos noticias de coros
alternados (antifonía), de canto con acompañamiento
funda en los nueve cantica u odas bíblicas, que
�-�· j. �-�P]JTt*:E
el «Magníficat anima mea» de María. A cada oda le
siguen varias estrofas adicionales cantadas sobre la
=
melodía de la oda (tropos) . Los poetas más impor
tantes autores de cánones fueron ANDREAS DE CRETA
A __ nge - los pro - to - sta
s ( t hácia 740) y JUAN DAMASCENO (t hacia 750).
l
te
E. Akathistos-Hymnos. 1 .• estrofa, fragmento (canto del Kontakarion) En la época de SAN EFRÉN está documentada la existen
� Fijación de la liturgia
cia del procedimiento de la parodia, es decir que se
cantaban textos nuevos sobre populares melodías anti
antiguo
- lconoclasia
O '
himnos del período de esplendor de los siglos v . al vn
CJauténtico ¡mas. inclusive pr'ofanas (p. 1 80). Sin embargo, los
c::::=J medio canto
bizantino
- sensible
O plagal recibían, en todos los casos, melodías propias, que luego
. CJ nuevo ( Los turcos en Bizancio, 1453 componía a menudo no el autor de los textos, sino el
melurgo. Así como los textos se alinean, en cuanto a tema
y tipo, en una larga tradición, ,lltilizando al mismo
tiempo topoi fijos, del mismo modo la melodía se atiene
'V1 úsica eclesiástica estrictamente a lo tradicionalmente típico, al utilizar
determinados giros melódicos, floreos y cadencias. Los
184 Ed.ad Media/Canto gregoriano/Historia
Edad Media/Canto gregoriano/Historia 185
El canto litúrgico, homófono y en latín, de la Iglesia cantado (concentus, cf. p. 1 1 4) y, en materia de géneros,
católica. que aún sigue practicándose hasta el día de hoy, entre las lecturas (Epístola, Evangelio, etc.), la salmodia
también sé denomina «canto gregoriano» por el Papa (p. 1 80) y el canto coral y solista. También este último se
G REOORIO 1 (590-604) (SAN G REGORIO MAGNO). halla al servicio de la ·presentación del texto, excepto
A partir del siglo 1v, con el fortalecimiento y rápida unos pocos cantos melismáticos como el Jubilus del
expansión del cristianismo, se desarrollaron arzobispados Alleluia. No hay división por compases ni formación de
y conventos en forma relativamente independiente de acentos métricos. El texto determina el ritmo de l a
Roma. Había así, en tiempos de GREGORIO I, diferentes melodía, su sentido; s u sintaxis y s u intención lingüística
liturgias y modos de canto como la romana, la milanesa determinan los incisos y el movimiento de alturas de
(ambrosiana, que se ha conservado hasta la fecha), la tono.
española (mozárabe) . la galicana, la ir/ando-británica La fig. B muestra el primer pentagrama del Agnus Dei de
(céltica) , en Oriente la bizantina, la siria oriental, la siria la 1 8.0 Misa (siglo XII), con las indicaciones ntrnicas y
occidental, la copta, etc. En Occidente, el obispo de dinámicas correspondientes a la teoría gregoriana. Esta
Roma, en su carácter de pontifex maximus, reclamaba la frase se divide en tres segmentos:
conducción, en cierto modo asumiendo la sucesión del Agnus Dei («Cordero de Dios»), con la culminación
emperador romano. Sin embargo, el Oriente se indepen sobre Dei: un paso de tono entero ascendente·
y un
dizó del Occidente (siglo v1, definitivamente en 1 054). pequeño «melisma»;
A fines del siglo v1, el Papa G REGORIO I llevó a cabo una qui to/lis peccata mundi («que quitas los pecados del
reforma de la liturgia romana ( Antiphona/e cento) . Va mundo»), en cuanto proposición relativa, equiparada
rios Papas se afanaron en ordenar y recopilar las melo a la primera invocación, recitada sobre el plano
días romanas, y entre ellos también GREGORIO l. En el elevado del la, con un pequeño floreo melódico, que
siglo v11 se les dio a las melodías una conformación más expresa los dos puntos del texto por medio de la
llana y fácil de captar, en lo posible (canto romano antiguo tercera ascendente fa-sol-la;
y nuevo), acaso con vistas a la unificación litúrgica de
e St-Yriellt
miserere nobis («apiádate de nosotros»), término final
Occidente bajo la conducción de Roma. El Papado logró con respecto a los dos primeros fragmentos; la nota
este objetivo con la monarquía carolingia. Bajo P1PINO elevada la se halla sobre la palabra de destino
(751 -768) se sometió a la Galia a la influencia romana, y miserere, y al mismo tiempo se dilata la palabra nobis
Albi . otro tanto ocurrió con todo el Reino de los Francos bajo corno antes se hacía con la palabra Dei, reforzándose
CA RLOMAGNO (768-814) . La centralizaci_ón afectaba pri el efecto de finalización con el descenso hacia la
mordialmente la administración y el derecho canónico, y finalis sol.
en segundo término a la liturgia y al canto, que sólo en . Toda esta frase se repite tres veces sobre la misma
Ripoll
. . esa época se vinculó legendariamente con la autoridad de melodía, la última vez con el giro dona nobis pacern
Montaerrat e GREGORIO I. al recibir la denominación de «gregoriano». («danos la paz») en lugar de miserere nobis, cayendo la
La fig. A muestra las diversas escuelas de cantores y palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobis
copistas de los conventos y catedrales en la época de la (nos) e, indirectamente, Dei (Dios), originándose una·
escritura por neumas y sus ámbitos de influencia aproxi vinculación de esos tres conceptos principales.
mados (cf. p. 1 86). Como ejemplo de una rica melodía responsorial en el
Toledo estilo del concentus, cf. p. 1 1 4, fig. C.
y
La Schola cantorum. El canto Itligioso estaba a cargo, en
Roma, de un coro especial, el cual instruía a los cantan Polifonía acompañamiento
tes específicamente a tal efecto, por lo cual se le denomi El canto romano, y en especial las nuevas creaciones, se
inglesa D catalana O norte de Italia naba Schola cantorum , «escuela de cantores» (institucio convirtieron en fundamento de la polifonía (documenta.
C::::J bretona O española nalizado por GREGORIO 1). Constaba de 7 cantores, de los da a partir del siglo 1x). También sirvieron más tarde
CJ norte de Francia O milanesa cuales los 3 primeros también cantaban como solistas,
O alemana centro de Italia denominándose al . cuarto archiparafonista («arcl¡i-can
como cf o proveedores de motivos en movimientos de
C:'.I. l Metz - St. Gall misas, motetes, etc., pero permaneciendo intactos. En el
c:J aquitana D Benevento tante secundario») y del quinto al séptimo párafonista siglo 1x surge el órgano en la Iglesia (de Occidente), y con
O novalesa («cantante secundario»); estos últimos sólo cantaban en
Principales escuelas de canto, y copia del canto gregoriano con sus zonas
seguridad acompañó los canto� hírnnicos y las canciones,
A.
de influencia forma coral, quizá también polifónicarnente (¿paralela pero tal vez también el gregoriano. Sólo la Capilla
mente?). Como refuerzo .se empleaban voces infantiles Sixtina de Roma permaneció consecuente con respecto al
(octavas paralelas). Siguiendo el modelo de la Schola canto a capella, sin acompañamiento orgarústico.
frase (periodus) cantorum se fundaron escuelas de cantores en toda
miembro de frase (membrum) 'Europa, entre las que descollaron las de Tours, Metz y
miembro St. Gall.
1 -e:::::
inciso Ampliación del repertorio. Al gregoriano ya sanciona
inciso (incisum) inciso
1
do se le sumaron algunos elementos en el Medioevo:
< / 1 -e::: / cantos l itúrgicos para festividades nuevas, himnos, tro
/ > <I > < / > < / -==--=-- pos y secuencias (p. 190). En este aspecto hubo mucha
' ]1 )j J] J
-e::::: / > < ! �
1
diferencia entre los distintos centros de canto. En el siglo
xv1. el Concilio de Trento había restringido la creación de
' =1
h'
j) j) j) ]d' Ji )! J J¡ JI D lb
�
J obras nuevas e iniciado una edición reformada.del greg.
la Editio Medicea de 1 6 1 6 . El estudio de las fuentes por
�
Ag • nus De - i, qui tol · i
ls pee - cá - ta mu n . di: mi • se · ré - re no - bis. parte de los monjes de Solesmes en el siglo x1x dio como
B. Composición Y modo de ejecución del canto gregori no. determinad resultado la actualmente en uso Editio Vaticana de 1907,
os por el texto(según Editio Vaticana) con el repertorio romano y medieval de cerca de 3.000
melodías.
Escuelas de cantores, musical ización de textos
Presentación de los textos en el canto gregoriano. Se
distingue entre el estilo leído ( accentus) y el estilo
186 Edad Media/Canto gregoriatL .,
1>/Notac1on, neumas Edad Media/Canto gregoriano/Notación, neumas . 187
¡-�����
El canto gregoriano se anotaba, en la Edad Media salicus (¿trino praller?), el quilisma (¿glissando? ¿nota
mediante neumas (en griego señal, gesto, seña con l� gutural?). .
�-
•
mano al dirigir un coro). Los neumas se remontan a la
•
•
)
quironomia y a los signos de la prosodia griega (p. 1 70) . La diastematía toma interválicamente visible el movi
•
• • •
miento melódico; los neumas se sitúan altos o bajos, lo
•
1111!. .!. .. La fijación de las melodías por escrito sugiere dificultades
•
en la tradición oral. Los primeros manuscritos con cual luego se adoptó para designar las notas. La nota alta
�e�mas datan de los siglos v111/1x (paleofranco), y los se llamaba antes acutus (agudo, aguzado), y la baja,
ulllmos del siglo x1v (St. Gall). grav1s (pesado, obtuso). En este aspecto difieren mucho
,...
·
)
,..
....
Se forman escuelas de copia en diferente tiempo y lugar
las escuelas de escritura. La fig. A muestra neumas
.... l.:. .
. "(: adiastemáticos (St. Gal!); la melodía al final de la línea
"' "' (cf. mapa p. 1 84). La fig. D yuxtapone los caracteres
"' no asciende, sino sólo los neumas, porque al escribir se
utilizados por la escritura de algunas escuelas. Varios
desplazan hacia arriba por falta de espacio. Los neumas
signos en un mismo camp0 indican váriantes. St. Gal/:
situados por debajo de ellos son diastemáticos (Aquita
trazo suave; Metz: ligeramente ondulado, arranque níti
nia). A veces hasta se los colocaba en líneas en relieve en
do de la pluma; norfrancesa: más fuerte; Benevento: con
.�
el pergamino. La notación greg. romana muestra el curso
pluma ancha, trazos fuertes; Aquitania: graciosos, ten
real de la melodía.-Los neumas aquitánicos se descifran
j j .�
dencia a disolverse en puntos.
j
con puntos.
1 .t J
Nemnas de acento. Para las lecturas existen los neumas
Sistema de líneas: de las tentativas de notación con lineas
si: impu�o el siste!Ila de . GUIDO. DE AREZZO (t 1 050):
.. ekfonéticos (articulación, cadencias, etc.), y para los
�1spos1c1on . de las !meas por terceras y coloración de las
1
cantos, los neumas melódicos o de acento (movimiento
1
!meas debajo de las cuales se halla situado un semitono:
ascendente y descendente). A cada sílaba le corresponde
la línea del Do en amarillo, y la línea del Fa en rojo;
un neuma de una o más notas, salvo en los melismas más
además, empleo de las claves de do y fa (fig. B).
prolongados (fig. A, fin de la línea). Los neumas no
Notación alfabética. No logró imponerse (fig. C: neumas
designan alturas de tono, sino sólo direcciones:
y letras).
Letras románicas de los siglos 1x-x1 en manuscritos de
Punctum (punto), del antiguo acento gravis ·, significa
movimientos descendentes, es decir, una nota más
grave (no es posible discernir si se refiere a una Metz y St. gal!; designaban formas de ejecución, p. ej . el
' tempo: a =amplius (amplio), c= ce/eriter (rápido),
segunda, tercera, cuarta, etc.) o mantenerse en el .
m� med1ocriter (mediano); la expresión: p=pressio (pre
grave. St. Gal! tiene un punto o una raya transversal
s10n). f= cum fragore (fragoroso). etc.
(tractulus), lo mismo que Metz.
Virga (barra), del antiguo acento acutus ·, movimien La notación cuadrada es la notación gregoriana romana
aún hoy en uso. Se desarrolló a partir de los neumas del
N . de Francia y aquitánicos. a partir del siglo x n .
to ascendente, es decir, una nota más alta o mante
nerse en el agudo.
Pod�tus o pes (pie), movimiento grave-agudo, combi La notación de clavo de herradura, gótica, se originó a
. partir de neumas estilizados . en los Países Bajos y en
Alemania en los siglos x 1v/ xv (notación coral alemana).
nac1on de punctum y virga, por lo cual a veces se
emplean dos signos (Metz, Aquitania).
Oivis o flexa (inclinación), movimiento alto-bajo, del
antiguo acento circunflexus '. Los problemas rítmicos en el gregoriano no pueden
. _
d1luc1darse a partir de la notación. El tempo y el ritmo
Scandicus y climacus; comprenden tres notas. ascen
dentes o descendentes. dependen del texto y no se anotaban.
Torculus y porrectus; comprenden tres notas: alto- La escritura nemnática presuponía que los cantores
bajo-alto y viceversa. aprendiesen y conociesen las melodías, con sus intervalos
exactos, a partir de la tradición oral. Precisamente su
· «imperfección» desde el punto de vista de la técnica de la
�
Los enlaces fijos de signos individuales se denominan
t:
notación, refleja el elevado nivel de las escuelas de
\
ligaduras; así, por ejemplo, el pes es una ligadura de dos
l
:¡¡
cantores.
�..- ..,<l..�
' \$)
j
notas, y el porrectus es una de tres.
�
' . ....
� �·
ti.
.
E Las comhinaciones fijas de signos individuales se denomi
..--< �� � '- e
o i
�
1! -
E
o
nan conjuncturae: así, el climacus es una conjunción de
tres notas (más ta.rde de · forma romboidal ) . No hay
� Ji¡
�
� ;J
�
�" Cl
� l?. : d1ferenc1a de ejecución entre la ligadura y la conjunción.
-o
·:;
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.. . - ..
.o E!
g
""
.¡,i �
-.,
Lt
Los signo� se amplían mediante los neumas compuestos
�
�
E
-o
�g i :a¡ ID
�• e
o
"
�or 4 o mas notas .. El pes subbipunctis (pie con dos puntos
�
.,
Bl
!!
-o
mferwres) , por ejemplo, es una aposición de 4 notas
o
;¿
� �
-�j !o
a� o
"'
�
(combinación de ligadura y conjunción' siempre sobre una
..5
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1 sola sílaba).
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C: I >
::-t. � =
�
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Q)
� Neumas de apóstrofo (fig. E), se denominan así por
!
ª
:; ¡·� � :¡¡
utilizar el apóstrofo ' rN AGNER); son signos de ejecución,
o.
"
-�g-¡,� �� � E
"'
E
i como por ejemplo los
·¡;; neumas /icuescentes, empleados en todas las semivo
¿:s �
.e e:
8 8
,�l- �!��
., � cales, /, r, m, n, de ejecución desconocida (¿nasal?), y
11
>
s
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"
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los
z z
" " ne�as ornamentales, como el strophicus (de 2 y 3
D
,__ " "
e: � <i a:i u
notas, de la i:n1sma altura) y el oriscus; ambos se
gj hallan un semitono por debajo de sí mismos, es decir
;::S
E
Q)
sobre el do, el si bemol o el fa (¿trémolo de la voz?);
z
además el pres.i;us (¿vibrato? ¿acento?), el trígon (?), el
188 Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal
Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal 189
�
. melodías gregorianas se mueven dentro del marco del «cualidad» determinada. Asi, la tercera nota siempre
tonismo, en una escala material comparable con las tiene un semitono por encima. A fin de lograr que la
.. ... posición de las seis notas se grabase con mayor facilidad,
.-:s.. . • . ; . . ... . . .
las blancas del piano. El si bemol y el si natural se
. #
..
y de ese modo desarrollar un sistema para cantar a
,\'
sideraban variantes diatónicas de la misma nota: b
..... ..
1 .er modo, auténtico =dórico tundwn, de escritura redonda, y b quadratum o durum, primera vista melodías desconocidas, GUIDO DE A REZZO
2.º modo, plagal �hipodórico escritura cuadrática (si natural). asignó sílabas a las notas del hexacordo ( Epistola de
A. Modos eclesiásticos, modelos melódicos según Johannes Affligemensis (comienzos del siglo el siglo IX, el Musica Enchiriadis ordenó las cualidades ignotu cantu, 1028). Esas silabas proceden de un himno a
u
XII) SAN JUAN BAUTISTA del siglo vm, mientras que el propio
nales de la escala material según el modelo tetracórdico
'ego, aunque modificado y con nombres latinos: graves, GUIDO inventó la melodía dórica aplicada al mismo: en
- Hexachordum naturale O sílabas de solmisación a/es (notas fundamentales de los modos eclesiásticos), ella, las primeras silabas de los semiversos ut re mi fa sol
- H. d ru m D denominación actual eriores y exce/lentes. En el siglo XI, GUIDO DE AREZZO la coinciden con las notas que reciben actualmente esta
H. mo l le \__/ tono entero V semitono Micrologus, 1025) destacó la identidad de octavas de las denominación (excepto la nota ut, que cambió su nombre
otas. Ampliando hacia arriba ordenó según graves, por el de do). El semitono siempre está situado entre las
Jj
11 rum
1 '
0 _
la extensión de un hexacordio, se pasaba a tiempo a
tenor (tuba, repercussio) , en cuanto nota melódica
principal, una especie de dominante; algún otro (mutanza) . El hecho de pensar en hexacordos
émbito (ambitus), normalmente de una octava, pero y de cantar según sílabas correspondientes a las notas, lo
Sol ve_pol-lu - ti B que se denominó solm isación, posibilitó que los · cantores
La bi a menudo también ampliado en un tono hacia abajo
@D LJ 1J J 11
re · tum, recordasen la situación del semitono o que volviesen a
y dos tonos hacia arriba;
fónnulas melódicas con carácter de modelo, con encontrarla en caso de corresponder una mutanza (fig.
o
San · cte _Jo-han - nes.
Por cierto que la sistematización en 8 modos eclesiásticos
Guidoniana, cuyas articulaciones permitían que el cantor
fa sol la
\ _/ \..__J V \__ / \_/
tólo se produjo una vez que existía un gran número de
recordase las notas del sistema (fig. C). Es posible que
B. Hexac rdo y síla�as de solmisación, en el Himno melodías gregorianas. Las primeras exposiciones datan
_
del siglo IX (AURELIANUS REOMENSIS, ODO DE CLUNY). En también se la haya utilizado con fines de demostración en
de San Juan Bautista, según Guido de Arezzo ( hacia 1050) C. La Mano Guidoniana las escuelas de canto y en la dirección coral.
. correspondencia con los 4 finales hay 4 modos principa
les, los modos auténticos (tenor en la quinta). A ellos se La solmisación hexacórdica se mantuvo hasta entrado el
siglo xv1, modificándose luego levemente y ampliándose
.__
auman 4 modos plagales, en carácter de tonalidades
aecundarias con las mismas finales, pero con un ambitus hasta integrar la octava: do re mi .fa sol la si do. Continúa
=
G raves
.:_:
�E�x�
___
Acutae
==
.:..c:. Superacu
�� �� tae � en uso hasta el día de hoy, sobre todo en los países .
F�
f---�i n=
ª= s __+ -----
' ª= _ , ��
ce te-s--1--
l le�n�
�
-
desplazado una cuarta hacia abajo, otros modelos meló
latinos (sol.feo) .
,
i.Wi
Graves dicos y el tenor en la tereera (con excepciones, cf. p. 90).
Superior
-- � Todos los modos se numeraron: ! ) protus authentus, 2)
1 so1 La Si do
Ir A B c
Musica fleta. En el curso de los siglos xm/x1v aparecieron
m i fa sol la si(I>) do' re' mi' fa' sol' la' �i(I>) do" mi" protus plaga/is, 3) deuterus authentus, 4) deuterus plaga/is,
F G
re
· sonidos cromáticos en el sistema diatónico. Así, por
g ªª
re"
S) tritus autentlus, 6) tritus plaga/is, 7) tetracdus a1,1then
a b e d e f bb ce dd ee tus, 8) tetrardus plaga/is. De la misma manera se enume ejemplo, un hexacordo re-si llevaba hacia la nota fa
raban en latín los modos eclesiásticos, desde el primero sostenido, puesto que si entre el mi y el.fa siempre existe
hasta el octavo modus. un semitono, el fa debe ser elevado hacia el fa sostenido.
En los siglos Ix/x se aplicaron los nombres de los modos Este cromatismo aparente (musica fleta, musica falsa,
801 griegos, remontándose, a través de BoECIO (t 524), a las notas ficticias) no desempeñaron prácticamen!f papel
ut 1 re - 1 mt 1 fa
-
la alguno en el canto gregoriano, pero en cambio si lo
escalas ptolomeicas de transposición, así como bajo la
hicieron en las composiciones nuevas, sacras y profanas,
l ii
influencia del oktoechos bizantino. Sin embargo: por un
error los nombres de los modos eclesiásticos no concuer del Medioevo tardío.
111
c;lan con los modos griegos originales, p. ej. el dórico
� l mi fa iOI la griego mi-mi correspondería al dórico medieval re-re (cf.
r
L
t
: .
. • •
AFFLIGEMENSIS (siglo x11). Los mismos presentan, para el
.
.
• • • . •
. .
• • •
. primer modo, la típica quinta ascendente con un ascenso
' ....
1 '
ulterior hacia la séptima menor, luego caida de la
· '--
------1! 6 11•7··
2 .¡...
1. ....
... • .
melodía, permanencia en el tenor la, y cadencia hacia la
1 __
- linalis re. En el ejemplo del segundo modo, y en concor
-------- 3 1.4..
.
__...._
dancia con el desplazamiento hacia abajo del ambitus en
el modo plagal, la finalis re se excede descendentemente
hasta el la, pero se la circunscribe en el canto, con el
D. Sistema tonal medieval. con división en tetracordos, octavas y hexac rdos ascenso típico hacia la tercera en cuanto tenor.
. �
•:1 sistema de hexacordos
Modos, sistemas de hexacordos El hexacordo (seis cuerdas) es una serie de seis notas
�on distancias fijas entre ellas: 2 tonos enteros inferiores,
un semitono central. y 2 tonos enteros superiores . A cada
190 . Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias
Edad Media/Canto gregoriano(fropo y secuencias 191
y secuencia. Cuando en el período carolingio se 2. La secuencia rimada, desde el siglo xn, con equipara
ndió el canto romano como patrimonio melódico ción de los pares de versículos en longitud y ritmo,
O melisma original cionado por la Iglesia, el impulso a la creación de con . rima en lugar de asonancia, melodías propias, y
O tropización silábica
;;¡
s nuevas en el terreno de la música eclesiástica halló sin relación con el Aleluya. El representante más
- son. plano apropiado .en el tropo y la secuencia. Se supone significativo de este género es el agustino ADAM DE ST.
D •
texto nuevo que se somete si/ábicamente a un melis xv1, limitó su número en la liturgia oficial romana de la
coro 1 H melodías de los ma preexistente en el greg. (a cada nota del melisma misa a 4:
coro 1 1 versículos dobles corresponde una sílaba del texto nuevo). Este se Victimae paschali laudes, de W1ro DE BORGOÑA, una
refiere al texto original; así, en la fig. A, el tropo secuencia de Pascuas,
D melodía inicial complementa la palabra «Kyrie». ·
·
'
Veni sancte spiritus, de STEPHAN LANGTON (Canter
melodla final bury, t 1 228), para Pentecostés,
to, ambos se guían por el texto y la melodía originales,
B. Estructuración de la secuencia clásica D Texto nuevo con melodia nueva: en este procedimien
: �:�
1.Auda Sion, de SANTO TOMÁS DE AQUINO, como
respectivamente (tonalidad, etc.). secuencia para la festividad de Corpus Christi,
,
Interpolación puramente melódica: en el canto grego Dies /rae, de TOMÁS DE CELANO, como secuencia del
�
riano se interpola, con fines ornamentales, un melis
°'!, �
1 · � ,, , � · '' l m m •· ,, .
Además de ellas se instauró en 1 727, como quinta
· So l
ma en un pasaje determinado. Así, en el Kyrie de la
' · ;. . '' .
D., id Si·""' wm fig. A, el melisma podría ser ya un tropo. A veces es secuencia:
r-. ,¡¡¡ •
G
[: 1 •
ªn u s tremar est futllrus,Oua ndo JU-dex est ventlJ
- Stabat mater, del franciscano J ACOPONE · DA . Torn
• • 1• �·· • • •
-rus, Cuneta stncte d 1 s cus- sd _ ru s ' posible reconocer los melismas interpolados por su
•
• �
. estilo y situación de sus fuentes (tradición limitada). . (t 1 306) o de SAN BONAVENTURA (?), para la festividad
� i ,..
•• ..
b
•
1 de los Siete Dolores de María, del 1 5 de septiembre.
·
• •
•
g¡ b . Tu-ba m 1 - rum spar-gens. sonum Per se-plllcra re- g1
•
La secuencia es un caso particular del tropo: la aplica La fig. C muestra la secuencia del Requiero en fonna
- ónum, Co-get o . mnes ante thronum completa: cada versículo ha sido construido formando
ción de un texto al prolongado melisma sobre la última
Mors stu-pé- bit ·
t
et na · tú · ra, Cum re-súrget ere- a - t(J - ra, Ju-di
-cán _ ti responsd-ra. una estrofa de tres versos, cada dos estrofas se cantan
allaba del Aleluya, que ha dado en denominarse Jubilus,
(Li.
también llamado sequentia o longissima me/odia. El sobre la misma melodía (el antiguo versículo doble), cada
tres líneas de la melodía se repiten como «estrofa grande»
�
Jubilus o la secuencia se hacían oír en la misa en la
repetición del Aleluya después del-versículo de los Salmos (sin versículo doble en la estrofa 1 7), y las estrofas 1 8 al
L i-ber scriptus pro- ré-tur, � Undemundusju-di-cé - (Aleluya-versículo-Aleluya) y antes del Evangelio. En las 20 constituyen un final libre. Esta sombría melodía
t'
In quo to-t m conti-né- tur
17.
tur. dórica ha sido citada a menudo (p. ej . B ERLIOZ, Sympho
Ju-dex er- go cum se·débit, Ouidquid la-tet ap-pa- ré- b i : Nil in-úl· .tum reman-é - bit.
misas sin Aleluya, la secuencia se halla situada después
i 19. Recordáre Jesu 9uod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa ie.
tune ct ? De la época primitiva de la secuencia existe el conocido
Re• tremendae Ou1 salvandos salvas gratis . Salva me. fons pietatis. informe de NoTKER BA_L BULUS de St. Gall (t 9 1 2): NoT Drama litúrgico. A partir de los tropos del Introito de
Pascua y Navidad se desarrollaron diálogos cantados, los
b �·:;;;;ª:;;u;ae;r;e;ns:roe
b
N c ¡:i1.
pi � ,
__J
d que pronto incorporaron asimismo la acción dramática.
vento de f ¿miége, en Rouen, destruido por los norman
extensos 1AJbilus carentes de texto. Un fugitivo del con
::,:sed �s�u�s:�T�a�nl!l:u:!s ,!lla�bo2,r n�on
m� �� s ilt.lcaa .
�s!!u�s�
�-
•
__ Nacieron así pequeñas representaciones sacras indepen
dos en 8 5 1 , le hizo ver Jubilus con texto (denominados dientes, por ejemplo la Representación de Daniel, y más
prosa), a raíz de lo cual él mismo compuso textos tarde los misterios, los cuales también se representaron
«mejores» para IOs melismas del Aleluya. De ayuda para fuera de la liturgia y de la Iglesia.
la memoria, estos textos se convirtieron en una forma
� d
Lacn-mó-
a-paralelas sin versículo doble o de estructura irregular,
sa di-es il - la, Oua resdrget ex� fa-víl-la, ( 1 9) Ju-dic�n-dus
1 8:
� � �
::-:- �� � �--- ���
-
=: �
.,,. .-; ----:
además de la anteriormente denominada secuencia arcai
t===:;:::=:=:
19
20 •
. mo r . ho e us:
t �'¡. • •. 11
ca de curso doble, esto es, con repetición de varios
• •• • 1 • • f" .
• � 91• 1: 11
..
11
versículos.
• •
•
•
•
•
•
La contrapartida profana de la secuencia es el lai o /aich
1
• . y la estampida instrumental (p. 192).
er-go ce De- Pi- e
Hu-ic par -06-mi-ne, is r
us.
A . men.
Je-su do-na e - é -qui-em. En la historia de la secuencia se distinguen tres épocas :
l. La secuencia clásica, alrededor de. 850-1050, especial
C. Secuencia estrófica, Tomás de Celano (t1 256). Dies irae secuencia de la
Misa de Difuntos (Ed. Va!.l ' mente en St. Gall, Reichenau y el convento de St.
Martial de Limoges (repertorio franco-oriental y occi
Tropos del Kyrie, estructuras de secuencia NUS CONTRACTUS (t 1054) y BERNO (t 1048) de Reiche
nau, además de W1ro DE BORGOÑA (t hacia 1050).
192 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovador� y troveros I Edad Media/Arte de la canción profana(frovadores y troveros 1 193
' J 1QJDD1 j 1r
\.a poesía profana del Medioevo se inició en el último de composición desarrollada a b c d (versículo, cf. p. 1 80,
•1
tercio del siglo x1 con los trovadores (troubadours) en el fig. D). Si se repite el primer verso doble. se origina la
aur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por a) estrofa de cansó: estrofa (al. Sto/len), estrofa, épodo
8
los troveros (trouveres) en el norte de Francia y por los (al. Abgesang). En alemán a esta forma se la denomi
En un ___ver - gier lez u ne fon - te - mlnnesieing r en el ámbito de lengua alemana. Este movi na Bañorm (ab ab cd). A veces el épodo consta de 3
ne - - le,
Dont clere __ est l'onde versos (ab ab cde); fig. C.
sa __ ma -
et blan - che la __ gra - ve le,
miento tuvo su punto culminante hacia el año 1200. Se
Siet fil le roi, sa main fue extinguiendo con la decadencia de la caballería b) cansó circular: al acabar el épodo se vuelve a la frase
xe le,
clásica a fines del siglo xm. final de la estrofa (ab ab cdb; cf. p. 196, fig. B).
El nuevo arte de la canción profana es la contrapartida 4. Tipo de ronde): formas de canción con estribillo,
8
de la canción sacra contemporánea, es decir, formalmen seguramente derivadas del tipo de la secuencia (lai
F
conductus, y, desde el punto de vista del contenido, en estrofa en la balada y el virelai se superpone parcialmente
especial de la veneración mariana. Su país de origen es la con la estrofa de cansó del tipo de himno:
Aquitania, que también desempeñó un papel de primera a) balada: una estrofa de cansó con estribillo, a veces
B
so - laz
A · .e cuens Gu1s_a - . mis, __ La vostre a - mors me linea en las nuevas creaciones sacras (especialmente St. precedida por el estribillo y de versos dobles (fig. C);
tqut et ris. ____ Martial, cf. pp . 1 9 1 y 201.). b) virelai: una estrofa de cansó enmarcada por el estribi
A. Estrofa de laisse, con estribillo, Anónimo. Chanson de Toile (trovero, s. XIII?) El circulo dentro del cual se cultivó esta poesía fue el de llo, cuya segunda mitad aparece también en el épodo
;JIJ F � Ír ;J�
misma melodía de dos versos o su primera mitad
(los que encuentran) del texto y de la melodía (músicos según el esquema de la fig. C (cf. ejemplo fig. D).
poetas) . Se diferencian según los dialectos franceses. El Los trovadores empleaban, además de los primitivos
limite idiomático es el Loira. Al sur de este río predomi .versos de composición desarrollada, sobre todo el tipo de
b' � 9Ja'-
Ka -le n-da ma - ya N 1 fuelhs de fa naba la /angue d'oc de los trovadores (en provenzal, oc, himno y las formas estróficas más sencillas, mientras que
ya, Tro qu un y - snelh_Me s -sa-tgier
ya N1 h �nz d au- zelh _ Ni flors de ya al), y al norte, la langue d'oil de los troveros (en francés en los troveros predominaban las formas de la letanía, la
� J J J I J. 1 J 1 JJJ I
��
Non es que'm pla - · ya, Pros dom- na gua -
a - ya ·antiguo oil, francés oui, sí). secuencia y los tipos de ronde/.
F J
Las melodías son, en cuanto a su estilo, iguales que las
Los tipos de canción según su fonna de las canciones sacras. En el aspecto tonal se mueven
;;;-
Música
Música ab e e
• Tipo de la letanía: Forma expositiva de las más insostenible; por el contrario, y en correspondencia con
" <lli ' A· m� m'• i;¡' . "·
db ab antiguas epopeyas en verso, cantándose cada verso sobre la variedad melódica, imperaba asimismo una multiplici
Estructura R St
� J 1 J 1 J 1J. 1 J J ¡;g 1j jJ 1
"'·"' "' · " •
St la misma melodía: dad rítmica que se orientaba según la declamación del
Jj J J cd ef
Virelai 1) canción o cantar de gesta (chanson de geste): la texto (VAN DER WERF: «ritmo declamatorio»). Sin embar
mensura!.
canción épica1narrativa en versos extensos, sin estro go, existen también algunos casos de notación modal y
Música (ab) cd ab
b'
fas fijas, sino con incisos libres (laisses); estos incisos
Estructura
E ja-ya E ·m traya Vas vos, -a-: St St E son de diferente longitud y concluyen con un cambio
Los tipos de canciones según su contenido
cde
Dom na ve - r ya;
Ballade de rima al final (p. ej. Chanson de Roland);
lt) estrofa de laisse: formación regular de incisos en el La poesía medieval apreciaba en mucho una primorosa
Música ab ab
Estructura St St E cantar de gesta, a determinado número de repeticio realización de topoi tradicionales. El arte de los músicos
nes de la melodía por verso con semiconclusión (en poetas no se desarrolló, primariamente, en la expresión
Cansó francés ouvert, abierto) le sigue una última repetición personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en
B. Estrofa de lai(ch). Raimbaut de Vaqueiras, C. Estrofa de cansó con conclusión definitiva (en francés e/os, cerrado), p. materia de estructuras de texto y música, y su variación.
Estampida (trovador, s. XII), principio estructural y
y ejemplo de la 1 . estrofa
ej. fig. A, pentagrama 1 : triple repetición, pentagrama Se originaron determinados tipos de canción:
seme1ante a la secuencia a
formas estróficas
con estribillo 2: conclusión; chanson (cansó, canción): canción amatoria, con
rotrooenge: estrofa de laisse de 3 a 5 líneas y uri anhelos incumplidos o su satisfacción ilusoria;
� , . ,...
estribillo (fig. A). El solista cantaba la estrofa, y el alba, aube (canción del dia): la alborada separa a la
coro el estribillo. La estrofa de laisse y el rotrouenge pareja de amantes;
son las formas más antiguas de la canción francesa. pastorela: canta el amor bajo (caballero-muchacha
La chamon de toile es una forma menor de la chanson campesina); .
. .
de geste. Relata cuentos, romances y asuntos amoro sirventés (aforismo): canciones políticas, morales, so
e #•,. sos, por ejemplo la historia de la desdichada hija de ciales y otras;
un rey (fig. A). chanson de Croisade (canción de las Cruzadas): exhor
e
�
Tipo de secuencia: al igual que en la secuencia sacr¡i taciones a las Cruzadas o relatos de las mismas;
con sus versículos dobles, cada dos versos tienen la lamentación, planch (canción fúnebre): a la muerte del
misma rima y la misma melodía con semiconclusión y amo, etc.
Bonne a- mou - re - te me t[ent gai. Además existe el jeu partí, temo o partimen (diálogos y
desigual; denominaciones: lai, laich (leich), descort, es
conclusión definitiva; los pares de versos son de medida
D. Adam de la Halle, Rondeau, original (Ms. París, BN, f. fr. 25566. fol. 33) y transcripción llmpida (estampie), siendo esta última instrumental.
disputas), las .ballades (canciones de baile), etc.
Historia
Al parecer, la estampida Ka/enda maya era ejecutada,
c:J semiconclusión (ouvert) CJ coro (estribillo) E Abgesang · St Stollen originariamente, por dos vielistas que se alternaban, y El primer trovador conocido es GUILLERMO (GUILLAUME)
conclusión (clos) - solo (additamenta) Ad additamenta R Refrain sólo más tarde se le aplicó un texto. En contra del IX DE ÁQUITANIA (1071 a 1 1 26). Presumiblemente haya
antiguo principio de la secuencia, su primera línea se tenido predecesores. LEONOR DE AQUITANIA, nieta de
GUILLERMO IX, cobró importancia por haber contribuido
.a la transmisión del arte trovadoresco al norte, pues en su
repite, pero sólo tiene conclusión definitiva (fig. B).
Formas estróficas
lfl1hrosiano: dímetros yámbicos en .4 versos con melodía
Tipo de hbnno: se remonta a la forma del himno
primer matrimonio (1 1 37-52) estuvo casada con Luis
194 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovadores y troveros 11 Edad Media/Arte de la canción profanajMinnesang 1 1 95
VII, rey de Francia, y en segundas nupcias ( 1 1 52) con el Las generaciones de los troveros. · Los manuscritos d1 verso sin música es como un molino sin agua», FoLQUET minne (alto amor) que no conoce satisfacción, tiene valor
duque ENRIQUE DE ANJOU-PLANTAGENET, quien en 1 1 54 se canciones citan un número ingente de nombres. Se han DE MARSEILLE). · educativo. A este amor se le opone el sensual nidere
convirtió en rey de Inglaterra bajo el nombre de ENRIQUE conservado más de 4.000 poemas, además de unas 2.000 No es posible documentar, por falta de fuentes, la minne (bajo amor).
II. Sus hijas prosiguieron la tradición de los servicios melodías (el manuscrito más antiguo es el Chansonn/1•r evolución de las melodías. Hay una primera época Aparte de la temática amorosa, encontramos un gran
femeninos prestados a la caballería, en especial MARÍA, monódica situada en los siglos x11, xm, mientras que en número de aforismos o decires (en francés, sirventes).
casada con ,ENRIQUE 1 de CHA'-'!PAGNE (t 1 1 8 1 ), quien
d'Urfé, alrededor de 1 300).
una segunda época, en los siglos x1v/xv, surge con
DO CORAZÓN DE LEÓN (t 1 1 99), BLONDEL DE N ESI 1
1. ( 1 1 50-1200): CHRÉTIEN DE TROVES ( 1 1 20-1 1 80), R ICAR
residía en Troyes. MARIA supo atraer a su corte a los más pujanza la melodía en modo mayor, y aparecen, aislada Las generaciones de los minnesiinger
importantes trovadores y troveros, entre ellos CoNON DE (* 1 1 55, liberación de R ICARDO del Castillo de Trifels): mente, transcripciones polifónicas (M ONCH voN SALZ
BÉTHUNE, ÜACE BRULÉ y CHRÉTIEN DE TROVES, fundador 2. (1 200-1250): CoNON DE BÉTHUNE (t 1 2 1 9 en una Cru• BURG, ÜSWALD VON VOLKENSTEIN, cf. p. 256). Sólo pueden seguirse valiéndose de la división histórico
de la tradición novelesca en torno del legendario rey zada), GAcE BRULÉ (t 1 220), CouN M usET (t 1 250), El ritmo, al igual que en Francia. no puede determinarse literaria:
Arturo y sus caballeros Erec, lwein, Lanzelot, Parzival. THIBAUT IV DE CHAMPAGNE (rey de Navarra, t 1 258): inequívocamente a partir de la notación gregoriana l.ª época ( 1 1 50-1170), antiguamente minnesang danubiano
Tristán, etc. el prior ÜAUTIER DE Co1Nc1 (t 1 236, autor del sacro de casi todas las melodías. Debe descartarse su trans (¿sin modelo occidental alguno?): los 5 anónimos con
El movimiento de los trovadores tocó a su fin durante el Miracle de la Sainte Vierge, en el cual hay muchaM cripción mediante valores de las notas de igual longitud, sus canciones amatorias en tono de canción· popular,
primer tercio del siglo x111, teniendo su causa en las contrafacturas de melodías profanas, ampliamente pues también las canciones sacras de lá época e �taban KüRENBERGER (forma estrófica como el Canto de los
guerras de los albigenses (l 209- 1 229) en el sur de Francia. difundido); ritmizadas. La fig. B, p. 1 96, muestra una tentativa de Nibelungos), M EINLOH VON SEVELINGEN, DIETMAR VON
3. (1250-1300): JEHAN BRETEL (t 1 272), burgués de Arras, transcripción cuaternaria (LUDWIG) y otra moda(, según el A IST.
Contenidos de las canciones: Las canciones de G u 1 LLER'-'IO y sobre todo ADAM DE LA H ALLE ( 1 237-1287), ministril 2.ª época (1170-1200), la Primavera del Minnesang. fuerte
de ROBERTO 11 de Arras, a quien acompañó en 1283 u
modelo románico (HusMANN).
aún exhiben una gran naturalidad; su objetivo es el de un La práctica de ejecución. Eran los propios músicos-poetas influencia occidental: ENRIQUE VI (el Pajarero, Magun
elevado entretenimiento cortesano. Nápoles; entre otras obras, 1 6 rondeaux a 3 voces (p. quienes cantaban, pero a menudo se hacían acompañar cia, t 1 197, Mesina), H EINRICH VON VELDEKE (Bajo
El amor se convirtió en el tema central en las canciones 192, fig. O, voz principal en el medio, cf. p. 209) y I H por instrumentistas (juglares, jongleurs) ·en viela, laúd, Rin), FRIEDRICH VON HAUSEN (t 1 190 en la Cruzada de
de JAUFRÉ RuDEL (t hacia 1 1 50). Sobre todo cantaba a la jeux partís, entre ellos l a comedia con música Jeu dt• arpa, etc., en la medida en que no se acompañasen ellos FEDERICO BARBARROJA), RUDOLF VON FÉNIS-NEUEN
amada l�iana. es decir que no le interesaba la satisfacción Robin et de Marion, con diálogos y 28 canciones. mismos. Los instrumentos se encargaban de ejecutar BURG (Suiza), H EI NRJCH VON RUGGE (Tübingen).
natural, del anhelo amoroso, sino antes bien mantener la En el curso del siglo x111, las sociedades burguesas do preludios, interludios y postludios . Con el canto no 3.ª época (1200-1230), culminación del minnesang: REIN
tensión, los padecimientos del rechazado, la estilización canto de las ciudades (Puis) asumieron el movimiento. La tocaban acordes, sino una especie de heterofon!a: tocaban MAR voN HAGENAU (t 1 205, Viena, lamentos de amor
de la situación. La dama pertenecía a una clase inalcan espontaneidad fue sustituida por concursos, reglamentos la misma melodía con variantes y ornamentaciones. No lejano pletóricos de irrealidad), HART'-'IANN VON AuE
zablemente elevada (hO/e minne, ver abajo). JAUFRÉ y artificiosidad. existen anotaciones de acompañamientos instrumentales. (t 1 2 1 5, Friburgo?), H EINRICH voN MoRUNGEN (t 1 222,
RuDEL, al igual que BERNART DE VENTADORN y muchos Los mismos se improvisaban. Meissen, canciones eruditas con trasfondo), N EIDHART
otros burgueses, se hallaba al servicio de la nobleza , lo \1innesang. A mediados del siglo x11 se inicia la poesiu Auditorio. El poeta escribía sus canciones para un círculo voN REUENTMAL (t hacia 1 245. Baviera. pastorelas de
cual agrandaba aún más el abismo que mediaba entre él y altoalemana media, denominada minnesang (cantar de determinado de conocidos. También las cantaba ante éste rusticidad aldeana) y, sobre todo, WALTHER VON DER
la dama a la cual cantaha. amor) a causa del predominio que en ella tenia lu en el castillo (nobleza, caballeros, damas, etc. ). · Con VOGELWEIDE (hacia 1 1 70-1 228, Würzburg), el más im
Trobar clus: Clérigos de elevada instrucción latina y temática amorosa. Al igual que en Francia, esta poesíu frecuencia, las canciones se refieren a dichas personas. portante de los minnesiinger. Walther aprendió a
Los contenidos de las canciones corresponden, abstracción «cantar y decir» (es decir, a componer y escribir
(vasallos) de talento. Con el ocaso de la caballería y el
literaria, como por ejemplo PEIRE D'ALVERNE o el célebre está a cargo de la nobleza, la caballería y de ministerialtl!l
FoLQUET DE M ARSEILLE provocaron el surgimiento de hecha de las situaciones particulares, a los topoi de poesías) en Austria, actuó en la corte de Babenberg en
una poesía erudita, poniendo en versos franceses concep fortalecimiento de las ciudades en el siglo x1v, el meister· trovadores y troveros. El mayor énfasis reside en el arte Viena (hasta 1 190), con el landgrave H ERMANN DE
tos remotos y oscuros ( motz serratz e c/us) mediante sang (canto de maestros) burgués releva al minnesang. formal, altamente estilizado, que sólo los grandes poetas TuRINGIA (hasta 1 202), participó en 1 207 (?) en el
imágenes y parábolas. alusiones a la mitología antigua e Las teorías sobre su origen se refieren, en primera instan· perfeccionaban, convirtiéndolas en un testimonio per legendario torneo de cantores en la Wartburg, estuvo
ideas filosofizantes. cia, al texto. Tienen validez, asimismo, para la poesíu sonal. luego con OTóN IV (1 2 1 2) y más tarde con FEDERICO 11
Canciones de danza: Muchas canciones revisten un tono francesa: 1 ideal caballeresco, importado de Occidente, del hohe (desde 1 2 1 4), quien le concedió un feudo en Würzburg.
popular. Cantan a la primavera, a la danza, al juego, etc. teoría antigua (indiscutible): afirma que el modelo eru
Un ejemplo lo constituye RA1"1BAUT DE VAQUEIRAS con su la poesía latina clásica (Ov1D10. HoRAc10);
canción de mayo Kalenda maya. Sus transparentes versos teoría medieval (muy verosímil): sostiene que el mo
breves. con sus rimas de cadencia uniforme. captan en delo lo constituyeron las novelas medievales (p. ej.
rápido ritmo ternario la ligereza y claridad de la danza de Abe/ardo y Eloísa), la poesía de los goliardos y lu
mayo (p. 192, fig. B, primera de cinco estrofas, com poesía sacra;
pleta). teoría árabe (indiscutible): arguye que la poesía amo·
toria árabe y el empinado culto a la mujer en Españn
Las generaciones de los trovadores. Se han conserva.do influyeron sobre la vecina Francia meridional;
unos 450 nombres, además de casi 2.500 poemas y teoría de la canción popular (cuestionable): consideru
aproximadamente 300 melodías. qué canciones populares extraviadas ascendieron a In
t .• época (1080-1120): G u1LLAU"1E IX, duque de Aquita esfera artística.
nia y conde de Poitiers ( 1 071 -1 1 26); se han conservado La procedencia de las melodías no se ha aclarado. Podrlu
1 1 textos suyos para canciones; tratarse de contrafacturas o imitaciones de cancioncH
2.ª época ( 1 1 20-1150): JAUFRÉ RUDEL (t hacia 1 1 50). sacras, pero también podrían provenir del repertorio
motivo del amor distante, 3 melodías; MARCABRU autóctono de la canción profana.
(t hacia 1 140), en la corte de GUILLERMO X en Poitiers Las fonnas de las canciones se tomaron del Occidenl ·.
y de ALFONSO VIII de Castilla, 4 melodías, trohar clus; sobre todo la forma estrófica (bar) de la cansó francesu,
3.ª época (1150-1180): BERNART DE VENTA'{){)RN (1 1 30- y el principio de la secuencia, del lai Oaich) francés. En
95), el más célebre de los trovadores, de quien se han cambio son raras las formas con estribillo (no hay
conservado 19 melodías, entre ellas la Canción de la influencia de los troveros).
W ALTHER parte del ideal cortesano del hOhe minne, al 2. Una melodía con texto ajeno lleva el nombre de un
cual ofrece una vivaz contrapartida en sus canciones de minnesiinger, p. ej . «Herrn Walther guldin weise» en el
muchachas, para llegar finalmente al ebene minne Manuscrito de canciones de Kolmar. Sin embargo,
(amor llano), el amor de dos partícipes en igualdad de coincide formalmente, con exactitud, con un texto de
derechos. Revisten significación sus canciones políticas WALTHER, en este caso con el Taglied. La atribución es
y religiosas. W ALTHER escribió la Canción de Palestina dudosa.
para la Cruzada de 1 228 (aunque no participó en ella). 3. Melodías de tradición latina se aplican a textos de
Es la única melodía de WALTHER que se ha conservado canciones en altoalemán medio, correspondientes en
en versión completa (fig. B). Acaso se remonte a un los aspectos de contenido y forma (contrafactura).
modelo francés (RuDEL) , pero ya de por sí se producen Cuanto más compleja sea la forma, tanto más funda
afinidades por los tipos melódicos de los modos. Sin da será la atribución.
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A. Ciudades donde floreció el arte de la canción profana en la Edad Media recopilándolas y anotándolas. Las fuentes más importan
tes son: midad con su tabulatura de numerosas reglas. Se distin
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Jaufré Rudel notación cuadrada, 3 melodías de WALTHER con
2J.
reglas, poetas, que cantaban textos nuevos sobre melo
texto, una de ellas completa (fig. B). días antiguas, y maestros, que inventaban textos y melo
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Cannina burana, hacia 1 300 (hasta 1803 en el Con días nuevos.
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'::::::..3 vento de Benediktbeuern, actualmente en Munich,
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de los golianlos (clérigos y estudiantes desertores) y
autos sacros.
Manuscrito de canciones de Jena, hacia 1 350, nota
conocida melodía de SACHS, su Si/berweise, exhibe un
parentesco con el Salve Regina, es decir, con la canción
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al -rest leb ich mir __wer - de,_sit min sün - dic_ou - saeta, así como con el coral de LUTERO.
da rei · ne lant und ouch die er - de den man vil der e - ren gu ... ción cuadrática, 91 melodías;
Manuscrito de canciones de Viena, anterior a 1 350,
melodías de FRAUENLOB. R EINMAR VON ZwETER, y
otros.
.\' Mirst ge-schen des_ich ie _bat, ich bin __ ko - men __ an die __ stat Manuscrito de canciones de Mondsee-Viena, hacia
1400, 56 melodías, sobre todo de MONCH VON SALZ·
BURG.
Música i1-ª_.-11--__._..__.---i Manuscrito de canciones de Kolmar, hacia 1460, pre
Rima sumiblemente el «Libro de Oro de Maguncia», 105
Estructura da got men- nisch - l i - melodías.
Manuscrito de canciones de Donaueschingen, hacia
Cansó circular
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1450, 21 melodías, en especial de FRAUENLOB.
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• incisos melódicos Cancionero de Rostock, hacia 1 475, 31 melodías.
De la mezcla del gregoriano, como elemento melódico, A ellas se suman las residui, en cuanto las dos notas
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que con la cristianización fue trasplantado del ámbito «restantes» (fig. B. cf. pp. 1 88 s.).
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mediterráneo hacia el norte, y las prácticas musicales Las notas de igual situación en el tetracordo (distancia
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sonoras (sobre todo el órgano), resultó, en la Temprana de quinta) tienen la misma cualidad (ámbito tonal o
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Edad Media, un campo de tensiones con fuerzas horizon
tales y verticales, el cual, al obrar la disonancia a modo
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una polifonía «artificial», iniciando y ofreciendo renova
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ámbitos de seis notas (hexacordos). Si el cantus sobrepa
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con el sentido de una ornamentación sonora. Recibió el nuevo hexacordo (ambio de ámbito tonal).-Esta clase
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necesaria para el ensamblaje de varias voces. En la época de Gumo DE AREZZO, hacia el año 1000, aún
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.. se cultivaban los tipos antiguos de organum, aunque
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La Musica enchiriadis, un tratado musical anónimo del
siglo IX, originario del norte de Francia, describe como
de la línea (teoría del occursus) y el cruce de las · voces.
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primera fuente, junto al canto paralelo en octavas, un
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El Tropario de Winchester (hacia 1050), en su carácter de
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" primer monumento del organum, nos ha hecho llegar
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están ligados a una voz dada de antemano, vox principa
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unos 1 50 organa (responsorios, secuencias, etc.). Las
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carácter de voz principal, se halla en la tesitura superior.
partes corales son homófonas, y las solistas, a dos voces
(fig. E). El cantus o coral presumiblemente se halle en la
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movimiento contrario y enseña expresamente el entrecru
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Organmn de cuartas: para evitar la disonancia del tritono
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o zamiento de las voces, de suerte que la vox organalis
no se emplean cuartas ,paralelas por doquier, sino
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también intervalos menores. La vox organalis ya no es
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cantus. Se convierte en «discantus» (canto divergente o
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" contracanto). Se alternan consonancias y disonancias,
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hallándose las primeras situadas al comienzo de las
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propiamente dicha («artificial»). unidades de palabras y conceptuales (fig. F, b). La vox
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La Musica enchiriadis toma el ejemplo de organum de organalis también puede «colorearse» con pequeños me
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cuartas de una secuencia cuyos versículos dobles silábicos lismas, sobre todo al final de la línea (fig. F, a).
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(versículo 1 b, 2 b . . . ). Las sílabas de ambas voces apare
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graves («pesadas»): notas bajas,
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excel/entes: notas «sobresalientes».
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200 Edad Media/Polifonía/Epoca de St. Martial Edad Media/Po lifonía/Epoca de St. Martial 201
En la pri�era mitad del siglo xn aparece la polifonía en designación polifónica medieval temprana diaphonia;
una nueva etapa. Este nuevo organmn ya no se improvisa, canto divergente): en ella se hallan nota contra nota, y
m:zJ cantus c:J tropo· sino que se compone y se anota. El cantus ya no se halla ello en dos formas:
- - - Benedicamus Domino a) sílaba contra sílaba, en el cantus silábico. Ambas
· situado en la p�rte superior, sino en la iriferior, como
base constructiva de la composición polifónica, mientras voces se mueven en el ritmo del texto;
2 El Benedicamus Domino, cantado que la vox organalis superior adquiere mayor peso� en b) melisma contra melisma, en el cantus melismático.
por el diácono, halla El ritmo es libre, pero posiblemente adquiera una
al final del Oficio y de la misa (1 l,
se correspondencia con su nueva posición y calidad.
La principal escuela es el convento de St. Martial, en tendencia a la regularidad (¿ritmo premodal?) a
se Limoges (sur de Francia), que es, al mismo tiempo, el causa de la distribución de consonancias y diso
Antes del Benedicamus Domino prosa, centro de la nueva monodía (tropos y secuencias, can nancias y por repetición de fórmulas melismáti
3 interpolaba un texto tropado en
de composición homófona desarrollada (2) ciones sacras, p. 1 91). En el sur de Francia, con Aquita cas.-En la sílaba penúltima «nu», que comie nz.a
nia, se desarrolla también, en forma paralela a la canción con una consonancia de quinta (fig. B), se oye una
Este tropo se escribe y compone sacra, la nueva poesía profana de los trovadores, utilizán vez más, ahora como cadencia, un melisma contra
estróficamente en el siglo XII: a la manera del dose en parte las mismas melodías en los ámbitos sacro y una nota tenida.
4 conductus, como una canción (3)
profano (cf. p. 193). Su estructura diferenciada asegura al nuevo organum una
En la época de St. Martial, este Las nuevas formas de la canción sacra, además de la abigarrada riqueza de contenido. Un encanto especial
tropo estrófico compone a dos voces (4)
se
secuencia estrófica, son: parece haber residido en la alternancia del ritmo ligado al
Si el tropo se canta simultáneamente - Conductus (del latín conducere, conducir, llevar), una verso y de ritmos organales libres.
con el Benedicamus Domino, se origina
1
r dirigía a su atril. En su carácter de «canción c6nduc los tropos del Benedicamus Domino. Pues los textos del
tora», el conductus también aparece en las entradas y tropo suenan al mismo tiempo que las notas del canto
salidas de personajes importantes en las representa (no gregoriano) Benedicamus Domino, que se extienden
Or-ga - na lae- ti - ti - ae desmesuradamente mediante la factura de notas tenidas
vox so - nat ec - cle - si - ae, fi - li - us lit ti · l i - ae; fver- bum de - i lit in car - ne ciones sacras de la época.
rex ae - ter-nae glo -ri · ae [2 n - car - nan- .d i n o vo m o - re - Tropos del Benedicamus Domino, una interpolación, (fig. A, nota re). En este tropo simultáneo se anuncia un
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������-==3
____ �- · --¡ principio de conformación que luego se hizo característi
--- originariamente en prosa, y luego también en forma
estrófica, antes del Benedicamus Domino, que desde el co del motete: sobre un tenor litúrgico suena una nueva
siglo xr se halla situado al término de los oficios y de voz superior con texto nuevo. El ritmo del verso se
la misa (en ésta, como alternativa al /te missa est). conserva en la composición silábica del tropo Organa
(ne
laetitiae (cuyo cantus seguramente pertenece ·aún al siglo
melisma contra síla�a. factura de notas tenidas ..
, x). La palabra «organum» no tiene por qué referirse
El nuevo tipo de composició'n a dos voces sólo se aplica necesariamente a la ornamentación festiva de la polifo
A. Tropo del Benedicamus Domino en St. Martial a los cánticos nuevos, semejantes a nía, sino que también se la puede interpretar en el sentido
canciones ( cantus) , no así al antiguo canto gregoriano. de canción festiva (¡monódica!).
Presumiblemente también éste se ejecutara polifónica
mente, pero obviamente a la antigua manera del orga El Codex Calixtinus nos transmite una canción de pere
num, es decir, improvisado. Se haha ausente en las grinos a 3 voces (fig. C). La propia melodía de la canción
runt he - ma - nu - el anotaciones polifónicas. se halla en la voz inferior, correspondientemen te al nuevo
t
melisma contra sílaba, factura de 'notas tenidas Las fuentes a menudo nos transmiten las mismas cancio organum (pentagrama interior, notas blancas), y por
nes a una y más voces. Se trata de 4 manuscritos de St. encima de ella suena una voz superior moderadamente
Martial de la época poco anterior a 1 100 hasta comienzos
. del siglo xm, con casi 100 piezas a dos voces, además del
melismática (pentagrama superior). La tercera voz se
añadió más tarde (pentagrama inferior, notas negras). Es
Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (norte de silábica, y presumiblemente represente una alternativa
viderunt [hemanuel . . , natum in palacio] España, lugar de peregrinación de Santiago), con 20
+
sencilla (¿privada de ornamentaciones?) a la voz superior.
piezas. Los organa están escritos en ordenamiento de Acaso se trate de la primera prueba documental de
partitura en neumas colocados sobre líneas, de modo que música compuesta a tres voces.
la altura de las notas es clara, pero, no lo es el ritmo. A
veces el ritmo de los versos del texto puede ayudar a la
na -tum in pa - la - ci
interpretación.
o
Los sonidos que forman la estructura del nuevo organum
..,.
·
silaba contra silaba · . melisma contra melisma siguen siendo las concordancias unísono, octava, quinta
factura de discanto y cuarta. Sin embargo, la práctica de la ornamentación se
Incorpora a la composición, enriqueciéndose a veces la
B. Gradual del Tropo de Navidad voz organal con melismas que responden a fórmulas.
En el organum de la época de St. Martial es posible
l:;t;_:;;;l;:.:&:·;1��� ;�
distinguir diversas estructuras de composición:
l . Factura de notas tenidas (que entonces se denominó
especialmente organum): sobre una nota (sílaba) teni
da del cantus suena un melisma de la voz organal, que
se canta sobre la misma sílaba. El melisma es rítmica
mente libre, pero los cantores deben cuidarse de
atacar simultáneamente las sílabas (ejecución solista) .
9 Con -gau - de ant ca -tho-li - ci le- ten - tur c1 ves ce li ci En el tropo del gradual de Navidad de la fig. B,
sobre las notas del canto «Videiunt» y de las notas de
C. Canción de Santiago de Compoutela, Codex Calixtinus (- 1 1 40) composición nueva del tropo «hema» (en función
coral) hay melismas más breves, mientras que la
s!laba «nu» se destaca por medio de .un dilatadc
melisma.
Estructuras del organum
, Factura de discanto (discantus, traducción gótica de la
Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 1 203
202 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 1
La época de Notre-Dame constituye uno de los primeros. El organum de LEONIN está escrito a 2 voces. El coral se
puntos culminantes en la historia de la polifonía. Su denomina cantus o tenor, la voz superior discantus o
nombre proviene de la escuela de cantores de la Catedral duplum. El coral se divide eh palabras o unidades de
de Notre-Dame de París. Esta época coincide, en forma sentido separadas, llamadas cláusulas (clausulae, fig. A).
cronológica aproximada, con la construcción de la Cate Su conformación difiere:
dral, desde 1 1 63 hasta mediados del siglo XIII. Su música Partes de nota tenida (or�anum purum o duplum): en el
es un arte exquisito del clero, destinado sobre todo al gregoriano silábico las diferentes notas se extienden
a la manera de un calderón (organicus punctus) ,
·a;
� servicio religioso.
"' En general se trata aún de compositores anónimos, pero mientras que la voz superior canta, por encima de
o
� el teórico inglés del siglo XIII ANONYMUS 4 (posterior a ellas, rítmicamente, melismas libres; así ocurre en la
(,) 1272) cita a los maestros LEONIN (hacia 1 1 80) y PEROTIN fig. A, cláusula 5 quoniam: el ataque de la sílaba es
-�
.
(hacia 1 200). El más conocido autor de textos (en
especial, conductus) es PHILIPPE LE CHANCELIER (t 1 236).
común, mientras sobre las notas del cantollano sue
nan concordancias perfectas.
E
Partes de discanto (discantús) : en el greg. melismáti
Ritmo y notación modales. Con excepción de las partes co, la extensión de cada nota se haría demasiado
:;
§
(,)
libres del orgamlln, prevalecen ritmos ternarios rápidos. prolongada; aquí, el tenor tiene una sucesión de
Los teóricos los dividen en 6 modos, con lo cual se intenta longas libres o regulares, como en la fig. A sobre in
<D .!:
� clasificarlos dentro de las antiguas medidas de versifica secu/um (tenor en el 5.º modo, duplum en el primero).
ción (fig. C). En efecto, el ritmo ternario y los modos - Copula: parte de nota tenida a dos voces, rítmico
estarían relacionados con la nueva poesía rítmica latino modal, exactamente organizada y anotada en todo su
romana del siglo xn: desarrollo. Desde las postrimerías del siglo XIII tam
·¡:
�
J .•r modo: Sucesión longa-breve como 2:1, modo de bién se dio el nombre de copula a partes de nota
lt) cr
g la voz superior, se anota como ligadura ternaria tenida, del tipo de las cadencias, situadas al final de
seguida de una ligadura binaria. La pausa al final una parte de discanto.
(raya) es de diferente largo según los modos: en cada
�o
caso llena una unidad triple o una unidad séxtuple. PEROTIN, el mejor compositor de discantos (optimus
2.0 modo: Inversión del primero, se anota como discantar, ANONYMUS 4), elaboró el Magnus /iber con
'<t .o ligaduras binarias que concluyen con una ligadura cláusulas en el estilo del discanto (fig. D: composición
ternaria. moderna, cf. especialmente los tenores), que podían
intercambiarse con las cláusulas más antiguas de LEONIN
E
3.•r modo: Sucesión longa-breve-longa como 3 : 1 :2, es
"' decir, aproximadamente un compás de 6/4 (ó 6/g). 2 de (fig. A : en lugar del «in seculum»). A veces también hay
·¡: varias cláusulas para intercambiar o agregar.
11
los cuales forman una unidad doble; es un frecuente
<'>
gcr modo de la voz superior, que se anota como ligaduras El melisma gregoriano dado se somete, como tenor de
ternarias con longa («larga», nota cuadrada con cláusula, a una fórmula rítmica (ardo, más tarde ta/ea, cf.
1
plica) precedente. p. 1 30, fig. A). En la cláusula In seculum de LEONIN, las
4.º modo: contraparte teórica al tercer modo; no se 35 notas litúrgicas del coral se dividieron en 1 1 grupos de
g
3 notas cada uno, empleándose las dos notas restantes
8
E presenta en la práctica.
o 5.º modo: Sucesión de longas, normalmente tres con para el melisma final. PEROTIN forma 7 grupos de 5 notas
a
·¡:
� pausa (unidad doble), típico modo de tenor. cada uno: el nuevo tenor resulta más corto, por lo cual se
o
i �
lo repite (fig. B). En este tratamiento del material, en el
"' EOl 6.º modo: Sucesión de breves («cortas»), anotado
]
E
� 'O-� � � �
3
que se abandona el flujo rítmico de la melodía del coral
o
·:;
�
.!!? .2 como ligaduras de varias notas precedidas por una
_g \§" en beneficio de una división racional, se manifiesta el
�o
:)¿
-¡;
brevis (nota cuadrada); frecuente modo de la voz
ü �
O"
r
.;
,.; ál (fractio) de los valores modales regulares, y se indican
"' �
"'
mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras,
- - - - ;- "
o mediante currentes (rombos añadidos).
�
e:
-1 f ji 1� j �
"'
::1
E
La duración de los sonidos no se deduce, en la notación
'O
., -"
'O
'O
modal, de las notas individuales, sino de su agrupamien
��
�
o..
---. i --. E
� to (notación grupal) . Así, según el modo, la ligadura
Oí
.; e --¡¡¡
� lefllari'! puede ser una sucesión de 2 : 1 :2 ( J .•r modo),
� ·o "C)
E
·g_ o
1 :2 : 1 (2.º modo), 1 :2:3 (3.•r modo), 3:3:3 (5.0 modo), ó
l �, :;¡ , �
.!!?
�"' �
Qj
Cl
1 : 1 : 1 (6.º modo). La notación es práctica, porque el ritmo
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8
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'O no se modifica a cada nota, . sino que, siguiendo el
� .g
modelo, permanece igual por mayor tiempo.
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\) \) -, \). --.
. \l Los géneros de la época de Notre-Dame eran el organum,
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XJ � el motete y el conductus.
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El organwn ya no es la palabra que designa la polifonía en
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general, sino también la elaboración del canto. Para ello
::: la época de Notre-Dame vuelve a servirse del cant¿ ·
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la misa (Graduale, Aleluya) y del oficio (en especial el
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cr
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¿ o o o o :::
Matutinum y las Vísperas). Sólo se elaboran polifónica
<IÍ O .� ·O
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mente las partes solistas, reuniéndolas en un ciclo anual,
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j E E E E
'8 '8
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'8 '8 o
'8 s� el Magnus líber organi de gradafi et antiphonario (Gran
a;
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o
a: �
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<( C"i "' t.i .D
libro de organum, de graduales y antifonario) . Se lo
I
e<j
ál atribuye a LEONIN, el mejor compositor de organum
(optimus organista, ANONYMUS 4).
m
204 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 11 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 11 20S
La generación de PEROTIN sobrepasó la escritura a dos tenor se halla en el conductus, en la parte inferior, pero
voces, llegando a componer organa a 3 y 4 voces. Esas no está dada con anticipación. en forma litúrgica. como
·�o
>
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voces se denominan tenor, duplwn, triplwn y quadruplum. el tenor gregoriano del motete, sino como melodía de
N N
> ll) > - > > N N > "' (J)
> � > :2
.. "' M ;! M N
canción de composición nueva, según una estructura
N N
Todas se mueven en el ámbito de las voces masculinas
"' <O N - N ';<
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"' M .. M
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agudas, es decir, en el ámbito del «tenor». La Edad regular correspondiente. El texto de este tenor de canción
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� + � <6 g
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f -' f -'
� � vale asimismo para las voces superiores (pronunciación
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Media tenía predilección por los sonidos claros, transpa
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rentes, linealmente definidos, en contraste con las poste simultánea de las sílabas, disposición en forma de parti
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riores voluminosas fusiones sonoras. También era aguda tura). La forma estrófica general del texto ofrece dos
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.i1 la tesitura de los instrumentos que podían acompañarlos. posibilidades para la puesta en música:
> "' o
> o > "'
A causa de esa estrechez de tesitura, son frecuente5 los la música se repite a cada estrofa o a cada estrofa
> CXl > ... > <O z
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encuentros y entrecruzamiento de las voces. En cambio, doble, o bien
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� ....: �= f�
.. ¡z muestra el comienzo de la cláusula Mors: en el tenor se que se somete el texto a una composición desarrollada.
s ....: $ ....: · g ....:
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hallan las dos primeras ordines con sus longas y pausas El conductus puede ser sencillamente silábico, también
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o ..,
o2> '\..: o g ..; (compases 1 al 3 y 4 al 6; esta fórmula rítmica permanece con pequeños melismas en las voces superiores (ejemplo
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.:.: E E !!
8 1l a:
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.. inalterada a lo largo de toda la cláusula), mientras que el musical, fig. B), o bien tiene partes melismáticas más
duplum es un poco más movido, y el triplum y el
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... - •
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quadruplum se hallan en el rápido primer modo. sobre todo, al comienzo y final de cada línea, y también,
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Desde el punto de vista armónico, las voces forman, en por así decirlo, como preludios, interludios y postludios
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los acentos rítmicos al principio, y también en el medio de las estrofas, en cuyo caso estas partes se ejecutaban sin
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de las denominadas perfectiones (en la fig. A caracteriza texto silábico (sine /ittera, esto es, vocalizaciones), o
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2'
o
o e
das como compases, unidades dobles), concordancias eventualmente también en forma instrumental. Un con
Q)
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perfectas formadas por unísonos, cuartas, quintas y ductus altamente melismático de esta índole resultaba
• <..i
--' LL "O
•octavas. Entre éstas se encuentran disonancias. especialmente solemne (esquema de la fig. B).
Todas las voces cantan la vocalización «o» (de mors),
pero ningún texto adicional (sólo más tarde aparecerá la El roodellus
aplicación de textos a la voz superior, cf. más abajo Además del conductus existen as1m1smo canciones de
motete). Trátase, pues, de un agregado puramente mu corro (rondelli) monódicas, que los alumnos de los
·
sical («tropo») al coral. Las cláusulas polifónicas son conventos bailaban y cantaban.
especialmente suntuosas. A menudo destacan palabras
o
principales, como por ejemplo la cláusula mors destaca la
o
�E
o 1
mediados del siglo XIII, Inglaterra;
Wolfenbüttel (W2), ibíd., 1099, postrimerías del siglo
"ii)
"' El motete
�
XIII, Francia;
u
D !!!
Siguiendo el procedimiento medieval de la tropización, se
g
o
�
siglo x111, España; algo diferente y sin el Magnus liber.
8 Madrid (Ma), Biblioteca Nacional, 20486, fines del
aplicaba un texto silábico a las voces superiores melismá
ticas de una cláusula de discanto. Este texto debía
�� 1
Los manuscritos comienzan con los organa a 4 voces,
.!!! � coincidir rítmicamente con el duplum modal, y estar atribuidos en parte a PEROTIN, en carácter de singulari
�p
�
.!
estructurado igual que él. Se trataba de versículos. Los
�
dad mayor. El Magnus líber se halla en su primera
o
mismos se referían en su contenido, y a menudo en sus
-
versión, la que más se acerca a la de LEONIN, en W1
Q;
rimas, a la palab_ra principal del tenor (p. ej. a in seculum,
·� :�
.. (fascículos 3-4. siguiéndole cláusulas sustitutivas de PE
cf. p. 202, fig. D, y p. 1 30, fig. A). El duplum con
�
>
ROTIN en los fascículos 5-6). Una versión posterior, con
e:
1 [
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aplicación de texto se denominaba motetus (del francés cláusulas sustitutivas de PEROTIN intercaladas, se halla en
()
� a..
mot, palabra, o motel, verso, estribillo), y al género se le
F, y la última versión en W2 . Es posible demostrar que
.s:
]
..
o
� " aplicó el nombre de motete. La cláusula con texto, al
.. � �
" muchas de las cláusulas sustitutivas se convirtieron en
\,,,
o Ci>
"' igual que la que carecía de él, sonaba como tropo de
u e
>
E fuentes de motetes franceses posteriores.
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o elaboración del coral y, al igual que la cláusula, podía
>
E -o "' "
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intercambiársela a voluntad. Esto condujo a su indepen
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dización: el motete se contaba fuera del gregoriano,
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por ejemplo al término del servicio religioso, y pronto
(
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� E ü también se lo hizo fuera de la iglesia. En ese caso ya no
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�e: necesitaba fundarse en cláusula alguna, sino que se
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..
e: " trataba de una composición totalmente nueva. (Para
t
E
ia
e> l!! u tipos de motete, cf. p. 206, fig. A.)
o
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.. El conductus
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.J: .J:
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"'
En su carácter de canción a 1 y hasta 3 voces, es un
'< C3 ()
...
La época del ars antiqua, del «arte antiguo», abarca doble francés) o mixto (motete doble latino-francés) .
aproximadamente el período comprendido entre 1 240/50 El triplum siempre tiene más texto y es más rápido
- - y 1 3 10/20. Esta denominación surgió hacia 1 320 como que el motetus. El motete doble es la forma más
• -
Ouadruplum .
concepto opuesto al de ars nova (sobre todo en JAcoeus frecuente de motete (fig. B) .
• -
Triplum .
DE LIEJA, antes de 1 324/25). Resulta problemático delimi Vlotete triple, a 4 voces, con quadruplum, 3 textos
Duplum, Motetus .
tar el ars antiqua de la época de Notre-Dame. Ambos diferentes para las voces superiores, en latín, l'rances,
Tenor . 1 1
cultivaban los mismos géneros. Por otra parte, en el siglo o mixtos.
xm se desarrollaron intensamente el ritmo y la notación,
M. a 2 v. M. a3 M. a 4 v. M. a 3(4) v. Motete-conductos, a 3-4 voces, tenor y voces superio
simple doble triple de conductus
v.
M. M. M. M.
y puesto que el ars nova se manifestó precisamente en ese res de igual texto, que por consiguiente también están
A. Tipos de motete terreno, existen . muchos elementos en favor de una rítmicamente equiparadas. A diferencia de lo que
vinculación del ars antiqua con el surgimiento de la ocurre en el conductus, el tenor sólo tiene incipit del
notación mensura! y con el estadio de los géneros que a texto, ya que no es una canción, sino un melisma
ella corresponde, delimitándola de la época modal. gregoriano (fig. C; In Bethlehem.)
La relación entre texto y música en estas estructuras es
Los géneros del ars antiqua sumamente compleja. Presumiblemente hayan sido obra
1
retrospectivas sobre la conformación rítmica de las
Triplum Texto B: 1 .• estrofa 2.ª estrofa canciones de troveros, dando por sentado que esas
los raros tenores de canción, que se cantaban con texto.
La disposición general de muchos motetes es bipartita,
'Texto 111: 1 . estrofa estrofa canciones no se modificaron al ser incorporados al
como ya lo son sus cláusulas. En materia de texto, a cada
parte se le asigna una estrofa (fig. B: en el tenor, con un
2.•
género del conductus.
•
Motetus
El motete es el género principal del ars antiqua, y al
-Et gaudebit• -(repe!ieoonJ modelo rítmico de 5 notas, y después de repetirlo en 8
Tenor mismo tiempo el campo para innovaciones y experi
oportunidades, sobran 3 notas del melisma de coral, las
+3 11. +3
mentos.
cuales marcan el final de la estrofa en carácter de longas
..- r-
l.
El hoquetus se remonta, en cuanto a su técnica de
individuales; sigue luego la repetición del tenor como
1,. J
composición, a la época de Notre-Dame, desarrollán
segunda parte).
I> 1 JiJJ
dose su aplicación (cf. p. 209).
1 1e·ld. ·I
Muchos motetes simples a dos voces se convirtieron
...
El rondeau se· compone con la técnica polifónica, y se
luego en motetes dobles a 3 voces, pues se componía un
lo considera como el precursor de la posterior cantile
mocelo rítmico na (cf. p. 209). triplum rápido moderno con texto propio, que se le
a añadía. El texto nuevo está referido al antiguo, p. ej.
Por lo demás, en la práctica sigue conservando la mayor
motetus: elogio de los sacerdotes; triplum: censura a los
B. Motete doble. latin, comienzo (completo en Husmann) y estructura importancia la monodía gregoriana y profana. La polifo
sacerdotes (fig. B). En el aspecto armónico, el nuevo
nía es cosa de conocedores y especialistas. Las denomina
triplum se adecúa a la clausula antigua, pero difiere
Motetes en el estilo de Petrus de Cruce cos, los que, sin embargo, se resuelven mediante una leve
]
variación del estribillo.
. En las postrimerías del siglo xm, el motete entra en una
;'
nueva etapa, representada por PETRUS DE CRUCE (hacia
1 300): el triplum adquiere notas más rápidas y rítmica El hoquetus. Ya en la época de Notre-Dame existen en las
sa
voces superiores de los organa, a partir de 1 200 aproxi
Au- cun ont trou-vé chant par u - - ge, mais a mo i en done o - cho i - son mente más variadas.
madamente, partes en las que las voces presentan alterna
11 .J La subdivisión de la brevis pasa, a través de 3 'Semibreves, damente pausas, y ello de modo tal que siempre la una
hasta 9 valores más pequeños, todos los cuales aún se calla cuando canta la otra, y viceversa. El cambio ocurre
denominan semibreves, pero que en realidad ya pertene con rapidez y de nota a nota, de modo que se ha
11
01 cen al ámbito de la minima del ars nova. La duración de interpretado la palabra hoquetus como significando en
Lonc .ten s me su is te nus estas semibreves es muy diferente: en dos semibreves se francés «hipo». Los teóricos califican el hoquetus como
11 produce la alteración de la segunda, mientras que a partir un «truncamiento de la vow («truncatio vocis». FRANCO
de 3 ó más; en cambio, resultan divisiones uniformes, es DE COLONIA ) . De entre varias voces, siempre son sólo dos
¡¡
,<J decir, tresillos, cuatrillos, quintillos, etc. (fig. A) . Estos las que hoquetean, p. ej . las voces superiores en la fig. C
Annuntiantes
grupos de semibreves se separaban entre sí mediante sobre el tenor de disposición uniforme. Las partes de
A. Petrus de Cruce. motete doble a 3 voces «Aucun ont-Lonc tens-Annuntiantes», comienzo puntos (cf. p. 210, fig. I). Puesto que cada una de estas hoquetus son virtuosas y expresivas. Por ello están
·notas rápidas aún lleva una sílaba, el tempo de la brevis situadas en pasajes de la composición de gran importan
debió haberse hecho más lento con respecto a la época
· · · · · · · · · · · · · · · �motete
cia en cuanto a texto y forma.
[
franconiana. La estructura de · la composición se torna
� �
Triplum .. En el curso del siglo x111 y más tarde, el hoquetus se
M otet us cada vez más compleja. transforma de una estructura de composición en un
---------
. . . . . . . ._ ._ ._
Tenor··
canción a 1 v.
género. En el Codex Bamberg se encuentran hoqueti sin
r:laúsula a 2 v. doble a v.
3 La nueva canción polifónica. La canción polifónica se textos. evidentemente pensados para instrumentos, sobre
estribillo en el motetus sigue cultivando en el siglo XIII como conductus (cf. el tenor In seculum (fig. C; cf. p. 2 1 2, fig. B).
arriba). En el conductus, la melodía principal se halla en
la voz inferior. Pero ahora existen asimismo canciones en Compositores y teóricos del ars antiqua:
las cuales la melodía principal se desprende de la tesitura
JoHANNES DE ÜARLANDIA, hacia 1 190- 1 272, París, De
estribillo en el triplum estribillo en la estribillo dividido del tenor, convirtiéndose en una voz media o superior,
mensurabili musica.
voz superior acompañada. Este es el primer paso hacia la composición
FRANCO DE COLONIA, Ars cantus mensurabilis, hacia
de la canción, tal como habrá de ponerse de moda en el
�(ti .
1 280 (cf. p. 2 1 1 ).
siglo XIV.
JERÓNIMO DE MORAVIA, segunda mitad del siglo XIII,
Un ejemplo lo constituyen los rondeaux a 3 voces del
u
·
la voz principal se halla en el medio. La misma surge en
IJ J k'
ANONYMUS 4 (CS l), después de 1 272, Inglaterra, De
r
ot�as fuentes como canción homófona. La composición a
mensuris et discantu.
tres voces es sencilla, la armonía sonora, llena de terceras
I N SECULUM
ADAM DE LA HALLE, hacia 1 237- 1287 ó 1 306, conoci
�
y sextas, que en la teoría aún se consideran disonancias,
,. do trovero .
pero que en este caso 'se componen para formar suaves
JEHANNOT DE L' E scu REL, t 1 303, conocido, entre
.
acordes de sexta (a semejanza del posterior fauxbour
otras cosas, como compositor de canciones.
don). A ello se suma la suavización obrada por los signos
PETRUS DE CRUCE, segunda mitad del siglo XIII, com
d' alteración, nacidos en este punto, de la musica ficta
'' m· • '°
positor según la manera de FRANCO DE COLONIA,
re . ,. • m" º' qi («cromatismo» del siglo XIII, cf. p. 1 89).
seguramente maestro de JACOBUS DE L1EJA.
JoHANNES DE GROCHEO, hacia 1 300, París, De musica,
Estribillos errantes. En parte, las canciones de los trove
tratado sumamente moderno.
ros eran muy conocidas y apreciadas. Sin embargo, sus
W ALTER ÜDINGTON, comienzos del siglo x1v en Eves
(domi-) NE melodías no diferían de las melodías sacras. A ello se
ham, Inglaterra, De speculatione musices.
B.
debe que las mismas, y sobre todo sus estribillos de
Estribillos errantes JAcoeus DE LIEJA, hacia 1 260- 1 330, París y Lieja,
moda, se entretejiesen como citas en motetes sacros y
Speculum musicae en 7 libros entre 1 32 1 y 1 324/25,
profanos. A todo esto, su propio origen puede ser, a su
defensa del ars antiqua.
vez, sacro, p. ej . la voz superior sin texto de una cláusula
de discanto del Magnus-liber de la época de Notre-Dame
(fuentes de los motetes). El duplum de la cláusula se
'convierte entonces en una canción homófona. Hay 4
formas típicas del empleo de los estribillos en los motetes
(motetes dobles franceses a 3 voces) (fig. B):
cita completa en el motetus, por encima del tenor
dado,
cita completa en el triplum, por encima del tenor
dado,
,..,
cita completa o parcial en el motetus, luego como
!/ respuesta en el triplum o viceversa,
C. El hoquetus, pieza instrumental <dn seculum longum». s. XIII cita dividida en dos en el motetus, sirviendo de
encuache a otras melodías.
El ejemplo musical de la fig. B muestra el estribillo «cele
'[:J tenor N E LJ tenor IN SECULUM CJ estribillo «Cele m'a... » LJ parte d e hoquetus m'a s'amour donee. . . » («ella me ha dado su amor, a
quien pertenecen mi corazón y mi cuerpo») como triplum
por encima del conocido tenor In seculum (cf. p. 202) y
como motetus por encima del tenor Ne (de Adjuva me
Motete, hoqu etus domine. parte del gradual de San Esteban Sederunt
principes). Esto conduce a problemas armónicos y rítmi-
210 Edad Media/Polifonía/Ars antiqua III: Notación mensura), fuentes Edad MediajPolifonía/Ars antiqua III: Notación memural, fuentes 211
L: ,
crearon la _ necesidad de disolver las concatenaciones una sucesión de longas correspondiente al 5.0 modo (fig.
JJ 1 rJ í rr .. .
modales de ligaduras y de definir ritmicamente la nota
JJ ,..
E, 1 ). Si a una longa se le suma una brevis, ésta se sustrae
relación de valores . 1 8 9 3 1 " � individual. Esto condujo a la notación meosural o de de la longa: convierte a la longa en imperfecta. Una
imperfección desde atrás corresponde al J .cr modo, y
: J J�
=
r i-P
COLONIA. Este escribió su tratado A rs cantus mensurabilis desde adelante, al segundo (fig. E, 2 y 3). Si 2 .breves se
Transcripción actual B: hacia 1 280. hallan situadas entre 2 longas, la primera brev1s perma
relación de valores 8 4 2 Cantus mensurabilis, o también musica mensurabilis, es la nece inalterada (brevis recta) , y la segunda se duplica
B
1
Plica música polifónica cuya duración de sonidos pueden · (brevis altera) . Esta alteración corresponde al tercer
A. Notas individuales C. Coyunturas referirse entre sí y «medirse» en un sistema de medidas modo (fig. E, 4). Si hay más de 3 breves situadas entre 2
regulado por relaciones numéricas. El concepto opuesto longas, se emplean la imperfección y la alteración (fig. E,
� 1.- �
cantus planus designa al canto gregoriano, cuya rítmica
uniforme, o sea libre y no susceptible de medición, no se
1 ¡ � :J
5-7).
Los puntos provocan formaciones divergentes de perfec
f
r- .. "' .... rv--
r-. anotaba. ciones. Así, el punto de división separa a 2 breves e
La notación mensura! estuvo en uso hasta alrededor de impide la alteración (cf. figs. E, 4, y F, 1 ), mientras que el
BL B L LL LL LB LB SS SS B BL LBBL BBBBB SSBB 1 600, antes de imponerse la notación moderna con su punto de perfección situado detrás de una longa protege
esquema de compases. La notación mensura! de FRANCO a ésta de la imperfección (cf. F, 2, y E, 2).
D. Ligaduras. forma fundamental de dos notas (Bl) con variaciones y ligaduras de varias notas DE CoLONIA utilizó notas negras (notación mensura/ ne .
Todas las reglas para la relación entre la longa y la brev1s
gra). En los siglos xv/xvI, estas mismas notas se dibuja valen asimismo para la relación entre. la brevis y _ la
,,, , . .
, . . .
, ,. ,.
j, ban huecas (notación mensura/ blanca) . semibrevis. La semibrevis de un tiempo se denomma
Notas individuales (fig. A)
La unidad principal es la brevis, también denominada
minor, y la de dos tiempos, major (fig. G). .
Las pausas o silencios pueden alterar, pero no ser im
tempus (tiempo) en cuanto unidad de pulso o de tiempo,
d.i d.l d.I d J 1 J di d.U d i d.I d.I J J J iJ.i d J IJ J J IJ.I d.IJ J JIJ di d. I
L L L L B B L L B B L L B B B L L B B B B L L B BB BB L perfectas o alteradas: el número de espacios atravesa
por así decirlo. Su longitud se mide según la medida dos corresponde a las unidades de brevis que dura la
mínima de una nota vocal que lleva una sílaba («quod est pausa, es decir, 3 espacios para la pausa perfecta de
er minimun in plenitudine vocis>>, FRANCO DE COLONIA).
· 5.0 Modo 1 . M. 2.0 M. 3.er M. Modos irregulares ----- La brevis tiene 3 semibreves, y la longa contiene 3 breves.
longa, 2 para la imperfecta, etc. (fig. H).
( J y (i)
El valor más prolongado es la duplex longa (2 longas). Los manuscritos más importantes del Ars Antiqua son:
- Bamberg (Ba), Biblioteca del Estado, lit. 1 1 5, hacia
E. Perfección, imperfección alteración
____.
Con excepción de ésta, el sistema es temario: con el
contenido simbólico de la Trinidad, las unidades terna 1 300, norte de Francia: 100 motetes (99 a 3 voces Y 1
rias se consideran perfectas, y su duración, en especial la
. . . .
j, a 4 voces), ordenados alfabéticamente según �l. mote
• • • • de la longa, como la perfección (perfectio). tus; en el apéndice: 1 conductus y 7 hoquett mstru
Los valores de notas más pequeños se siguieron subdivi mentales.
diendo, y su tempo se hizo más lento. En el aspecto Burgos (Hu), Monasterio de Las Huelgas, comienzos
formal, la semibrevis negra del siglo xv corresponde al del siglo XIV, Burgos; 1 86 pieZ<tS (organa, motetes,
DL L B S
p. divisionis rombo hueco, y actualmente a la . redonda. Para reprodu
y
p. perfectionis conductus, etc.).
G. Semibrevis minor majar H. Pausas cir correctamente la relación de tempi, se supone para Montpellier (Mo), Bibliotheque de la Faculté de
F. Punto brevis, como unidad de tiempo, la negra (con puntillo), Médicine H. 196, siglo x1v, París; aproximadamente
para la semibrevis la corchea, etc. (relación de transcrip 330 piezas (en especial, motetes), fascículos 1-6 reper
ción de 8: 1 , fig. A). torio antiguo, 7-8 repertorio nuevo (hacia 1 �00).
Combinaciones de notas
278 (278') Turín (Tu), Biblioteca Reale, vari 42, hacia 1 350,
Plica es el nombre que recibe una breve raya que parte de
Lieja; 34 piezas (conductus, m.otetes).
Los manuscritos tienen formato m quarto y estan
la cabeza de la longa o de la brevis. Significa una nota .
. dis
ornamental ascendente o descendente, cuya duración es puestos para la práctica. Las voces de los motetes .se
• i
le •. •
* E1
?
la mitad de la nota principal (fig. B).
.. Coyunturas son combinaciones de semibreves que, en
hallan dispuestas, por separado, .en columnas: a l� iz
diant par ge mes
quierda el triplum, a la derecha el motetus, por ebaJo el
u-sa tens me fui te cuanto notas rápidas, se sustraeQ de la nota principal.
,1
tenor, pero siempre de tal modo que todos tienen las
le-
ve -
Las cortas siempre preceden a la larga (fig. C). vueltas de página en forma simultánea. La fig. 1 muestra
1 • •• • 1
Las ligaduras representan a las notas ligadas, que origi
la división de página típica en Mo (final de un motete B Y
nalmente correspondían a una misma sílaba. Sin embar comienzo de otro nuevo A) .
a moi en dounc o choi son . go, F RANCO DE COLONIA les asigna significados rítmicos
A�
individuales. El punto de partida lo constituyen las
't'-4
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lO,.
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antiguas ligaduras modales B(revis)-L(onga), descenden
n. Nun
- ' 1 ';l ; ="'
?:; ;,;¡j<i!-'
J( i':J " :<"
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CJJ D J Tenor
DL Duplex Longa
I
Además del centro de la polifonía que era París, hubo forman un canon a 4 voces en co¡npás de 6/8 o !1e 4/4•
8
'O
también en el siglo XIII otros lugares en los que se cultivó compuesto de 1 2 sectores de 2 compases cada uno, que en
t
•
J 1 la música polifónica, sobre todo en los territorios margi cada caso renuevan texto y música, y que pueden repetir
�DO
1l
·O o
nales donde aún se cultivaban formas de ejecución se en todas las voces con la frecuencia que se desee. Por
�
�
�
•
� g musical antiguas o diferentes. Sumamente autónoma, y debajo de ellas, las dos voces inferiores forman lo que ha
E
"' E " ---; de gran significación para el desarrollo de la música dado en llamarse un «pes» (pie): repiten una fórmula de 4
1 � �
�
.. continental en el siglo xv, fue Inglaterra. compases, que encaja de tal suerte que cada dos compa
"
>-
� 8 � ses suenan iguales. Todo el fragmento _consiste armónica
�- .,
Inglaterra se ocupó de la más reciente polifonía: uno de mente en una alternancia entre un acorde de «Fa mayor»
' "O
- ., - los manuscritos que contiene el repertorio de Notre y otro de «sol menor», y ello ocurre de longa a longa, de
11 -
L
� -
-r
modo que se oye un movimiento pendular como el de
nos hace 1Iegar composiciones propias, sobre todo para el
Dame, W , está escrito en Inglaterra. Pero W también
11 � una campana, una cierta monotonía, y, en todo caso, el
� - •� ordinarium missae. Se trata de interpolaciones .de tropos, ya mencionado carácter popular inglés.
.§� � !
a 2-3 voces, en el Sanctus y el Agnus Dei. Además hay, en
Alemania permanece relegada por completo a un plano
.s
�
el Fascículo 1 1 , sencillas composiciones a 2 voces, predo
._
�
minantemente silábicas, para las misas marianas: em
�
� ,.: D. intrascendente durante la polifonía del siglo xm. El
x
pleo del gregoriano sin un severo ordenamiento del tenor, célebre FRANCO DE COLONIA era ·teórico, y no hay pruebas
o
1i
y secuencias de estilo más reciente, a la manera de documentales de su actividad como compositor. En el
�
conductus (forma versicular). Una fuente de importancia
�
Codex Darmstadt (comienzos del siglo x1v, norte francés)
-¡¡;
"O
la constituyen los Fragmentos de Worcester ( Worc) ,
�
-� se ha conservado, sin embargo, un motete doble en latín,
.s:::
- �. �E
repertorio desde comienzos del siglo x111 hasta mediados
seguramente de la escuela de canto de la Catedral, con su a 3 voces, «Horno miserabilis-Homo luge» (triplum
motetus), con el curioso tenor alemán «Brumas e mors,
o
del siglo XIV. Entre ellos hay, una vez más, piezas de
1 2
Brumas ist too,. o we der not!» Se lo atribuye, a veces, a
- :o � Notre-Dame, pero predominan las composiciones pro FRANCO DE COLONIA.
-�
:J
"
pias a 2 y 3 voces:
� motetes, 54 piezas, más senclllos que los franceses, el
tratamiento del tenor es más libre, las voces superio
España está representada con la fuente Hu, que refleja el
repertorio del convento de monjas de clausura de Las
-
_j --¿· " res están igualadas entre sí: desde ritmo semejante Huelgas, en Burgos. También aquí resulta notable el
�
a sobre el mismo texto (motetes-conductus) hasta el hecho de que se ocuparon de piezas de la escuela de
- 10 intercambio de voces;
.s:::
. Notre-Dame, evidentemente que en cuanto música «mo
-J ..;
"'
e:
�- elaboraciones del gregoriano ( organa) , 23 piezas, a derna», además de incrementar las composiciones para el
� � ¡;¡
veces con texto silábico de tropos en las voces ordinarium (en contraposición a los trozos �el proprium
tíl
superiores (como los motetes primitivos de Notre en el Magnus liber). Por lo demás, las canciones marianas
J
Dame): monódicas Cantigas de Santa María, del siglo xm,
composiciones para el ordinariwn, 1 O piezas, en parte parecen haber sido muchísimo más famosas que toda la
1 con melodías fundamentales propias en lugar del polifonía española. Las mismas nos transmiten, con
1 • seguridad, un patrimonio melódico más antiguo con
cantus firmus litúrgico dado;
1 -i secuencias del estilo nuevo, 9 piezas, a la manera de textos nuevos, a la manera de la poesía trovadoresca
1 ..-�
(especialmente de ALFONSO X de Castilla, t 1 284).
-ª
conductus;
J
VImica
--¡, canciones: conductos, himnos, rondelli de melodía
1 naturalmente fluyente. instrumental
- "
1
-iº
>-i3 Los instrumentos, sobre todo la viola (p. 226) podían
i
Llama la atención el hecho de que en Inglaterra se halle
f-
1 - " sumarse a las partes vocales. También interpretaban el
g> a ausente el modo de composición francés, especialmente
1 ·¡;¡ tenor en los motetes. En su apéndice, el Codex Ba nos
refinado y rítmicamente «torneado». La sencillez estruc
-. >-- � transmite 7 hoqueti sin texto, para instrumen tos, uno de
"' una postura natural en su manera de hacer música.
1 tural no habla de un atraso en ·sus conocimientos, sino de
-.: � e
ellos intitulado In seculum viellatoris («para el violero»,
-.s::: ¡;¡
1
�
-:\) :J
fig. B). De la música bailable de la época, casi siempre
N Esto se relaciona con el frecuente empleo de terceros y
1 improvisada, se han conservado algunas piezas monódi
-�
1 1
sextas, que los frigleses también fueron los primeros en
cas en el Chansonnier du Roí. Se denominan Ductia o
l
1 reconocer como consonancias en la teoría: ANONYMUS 4 y
• 8 Stantipes (JOHANNES DE GROCHEO), y también Estampida.
· WALTER ÜDINGTON (comienzos del siglo XIV). Odington
1
�·
�
;;; � Su estructura se asemeja a la de la secuencia (cf. p. 192,
3i:I
-� ·� fundamenta este hecho de un modo empírico, al reducir
1
de los cuales .se repite una vez, y que concluyen alternati
1
e:
fig. B): una sucesión de fragmentos (puncta) . cada uno
E -¡¡;
' las relaciones numéricas pitagóricas, complejas y por
x ·s:
e:
1 ..,
::s
ende «disonantes», de las terceras mayor y menor, de
a
C>
vamente en forma abierta o cerrada, es decir, con semi
� -�
64:81 y 27:32, a las sencillas de 4:5 y 5:6. Las conjuncio
·¡¡;
1
�
o
i
I� 8 !5 nes de tercera y sexta también habrán de ponerse de
conclusión o conclusión definitiva (fig. C).
1 .s moda en el Continente, en el siglo xv, en su forma de
�
11
•
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1 fauxbourdon. ·
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* e:
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predilección por las terceras, lo cual le confiere un
a
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carácter de modo mayor. Por ello también se la ha
2
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E o calificado como popular.
..: '• 4 o;
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..,
Un ejemplo particular de la orientación del gusto inglés
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;;. le ofrece el llamado canon del verano. Es el canon más
·¡¡; . Q)
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antiguo de cuantos se hayan conservado, y presumible
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mente provenga de la Abadía de Reading ( Reading rota).
/
(.)
<i. ai o Su fecha es incierta (alrededor de 1 260), pero refleja la
§ práctica inglesa del siglo XIII (fig. A).
u Esta pieza está escrita a 6 voces: las voces superiores
214 Edad Media/Polifonía/Ars nova 1: Sistema ménsural, motet�
Edad Media/Polifonía/Ars nova 1: Sistema mensura(, motete 215
La época del ars nova comprende aproximadamente el El círculo se conservó durante mucho tiempo como signo
lapso comr.rendido entre 1 320 y 1 380. Es específicamente del compás temario (todavía en BACH), mientras que el
. francesa, con centro en París . semicírculo sigue significando compás de 4/4 hasta el día
•Ji La denominación de esa época se remonta al tratado de de hoy.
PHILIPPE DE VITRY de 1 322, intitulado Ars nova. Con
'&� J IJJ li F E le
····· · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
anterioridad, JoHANNES DE MURIS, matemático y astróno El motete es el género principal del ars nova, en especial
el motete doble francés. El contenido del mismo se refiere
ars nova en su Notitia artis musicae de 1 3 21 . En la
mo de la Sorbona, había expuesto el sistema mensura! del
al amor, a la política, a cuestiones sociales, etc. Si bien el
8
disputa acerca del ars nova intervino JACOBUS DE L1EJA, el motete sigue siendo una pieza para entendidos, se ha
último en recopilar toda la teoría especulativa de la convertido, al mismo tiempo, en una forma artística
A. Tenor con notas rojas. Ph. d� Vitry, motete «Garrit Gallus», según Ms. Fauv, f. 48 (1316) música medieval en los 7 vastos libros de su Speculum pública. Sobre todo el motete isorrítmic.o se convierte,
musicae, de 1 32 1 -24, en los que defendió. con vehemencia, durante alrededor de 1 50 años, en el género tradicional
pero con capacidad, el ars antiqua. Las innovaciones del para las altas festividades. Sus partes son mixtas, vocales
] [
división perfecta división imperfecta ars nova se llevaron a cabo, sobre todo, en los siguientes instrumentales:
j .,
terrenos: Triplum: se convierte en el cantus en la tesitura de
Maxima 0• • l ll motete (isoperiodicidad, isorritmia), soprano, voces de niños o masculinas agudas, ritmo
- canción polifónica (cantilena),
/1 � J. J. m 1 .tJ
•
,�
, ,
Maximodus rápido (p. ej . 9/8 en la fig. D); ·
I , ,
perf. imp. - sistema mensura!, Vlotetus: vox principal, en tesitura de contralto, de
,
�r [[
movimiento equilibrado;
A l]
Longa - notación · mensura!. .
/1
El organum y el conductus desaparecieron. Predominaba Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas
• l J la música profana . En esto se revela la debilidad interna
3 x 9/ , fig. D). A veces se le suma un contratenor de
largas y compases grandes (valores largos, p. ej.
J n 1 J.
o.
J
J
de la Iglesia en el siglo x1v. Hasta el Papa JuAN XXII,
a
4 J. 1J
8revis 3
A
· con sú bula Docta Sanctorum de 1 324/25, desde Aviñón, la misma índole.
// 1 P· 1
Tempus luchó contra el ars nova (con amenaza de sanciones Forma del tenor, disminución.y aumentación. El tenor aún
J J ul
i. eclesiásticas en caso de ejecutarse en la iglesia la nueva sigue siendo un trozo gregoriano, que se prepara según
. . .
J m:� �� [
•
Semibrevis música). un modelo rítmico. Este modelo es más dilatado. el
<: .
� m 1 J.
término que lo caracteriza es talea (del francés tai!le,
g J. 1 J.
la
El sistema y la notación mensurales amplían el antiguo corte, sección, en poesía esquema métrico de un poema).
or sistema de FRANCO DE COLONIA. La unidad más pequeña En la fig. D, la talea mide 10 compases y se repite 3 veces.
l l
Minima es, oficialmente, la mínima, pero alrededor de 1 320 en la sección B mide 6 compases grandes y se repite 4
•
también ésta resulta ya divisible: eso sí, sólo en 2 veces (Al-IV). La segun4a parte de la fig. D tiene una
n
semimínimas, aún no en tres. En cambio, la máxima repetición de las notas del tenor (color). Al mismo tiempo,
Semiminima también tiene tres partes. El sistema mensura! temario abrevia la medida: 6 grandes compases se convierten en 2
comprende, de ese modo, 4 grados (gradus) completos: (D 1 -4, en el ejemplo musical: las redondas con doble
Vlaximodus: relación máxima-longa puntillo, fa, la, etc.). El acortamiento se llama disminu
B. Sistema mensural del ars nova C. Tipos de tempus - Vlodus: relación longa-brevis ción, y el alargamiento, aumentación. Ambos procedi
- Tempus: relación brevis-semibrevis mientos se señalan, por medio de signos mensurales, sin
- Prolatio: relación semibrevis-mínima. una nueva notación del tenor. La mayoría de los motetes
2.• parte (disminución) Además de la división ternaria aparece con plena validez del ars nova tienen una parte en disminución (segunda
la binaria (aunque se la califica de imperfecta). La misma parte, cf. fig. D).
tiene un quinto gradus: mínima-semimínima. Puesto que
las propias notas no permiten descubrir si están divididas
de manera binaria o ternaria, a menudo se indica el lsoperiodicidad. Para llevar también las voces superiores
modo de división por medio de notas rojas o signos a un ordenamiento correspondiente al tenor, VITRY hizo
Al A li A lll A IV 81 82 83 84 mensurales a propósito. coincidir su estructura periódica, en forma recíproca, por
1 . Notas rojas. Designan un cambio transitorio de me encima de los diversos segmentos del tenor. Las cesuras
dida (cambio de compás). El primer ejemplo es el (pausas) aparecen siempre en el mismo lugar, p. ej. en la
tenor del motete Garrit gallus-ln nova fert de V 1TRV fig. D en el triplum Al, compás 6 = A 11, compás 6, etc.;
(¿inventor de " las notas rojas?). Consta de dos seccio en el motetus B 1 , compás 3: B 2, compás 6, etc. Son
nes de igual estructura rítmica, con la sucesión: negro posibles pequeñas desviaciones, p. ej . en el motetus A 1,
LBB. rojo BBL, pausa de 2 tiempos, rojo LBB, negro compás 3=A 1 1 , compás 3. La división en períodos
BBL, pausa de 3 tiempos (fig. A). Mediante la imper iguales (isoperiodicidad) no toma en cuenta el material
fección, la alteración y cambio de compás resultan melódico, y a veces ni siquiera el texto. Es un modo
diferentes valores de las notas. absoluto de conformación musical.
2. Signos de medida. Se los coloca para tramos más
prolongados, especialmente para las 4 combinaciones
de tempus y prolatio:
tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatione maiori
Isoperiodicidad (continuación). Otro ejemplo de isoperio canción de discanto) aparecen sobre todo las formas de
Can tus dicidad es el motete de MACHAUT Trop plus-Biauté-Je ne estribillo ballade, rondeau y virelai (cf. p. 192). Su forma
suis (triplum-motetus-tenor). Como tenor no tiene canto de notación indica a las claras cómo, a partir de unas
a a b d Í gregoriano, sino un rondeau, presumiblemente compues pocas células musicales, y por diferente repetición y
Contratenor
X
to por el propio MACHAUT. Su estribillo reza: aplicación de textos a las mismas, se originan esas
«Je ne suis mie certains d'avoir amie, mais je suis loyaus extensas y complejas formaciones de canciones (fig. B):
(
a' X amis» ·{No estoy seguro de tener una amiga, pero soy un Ballade (del francés baler, bailar). Tiene normalmente
amigo leal) . una introducción envoi) y tres estrofas con estribillo.
IA B 1 1
Su parte A se inicia en el fa y termina en una semiconclu
1 A A
:
A B A
En la ballade retrógrada de MACHAUT. el estribillo es
B
111
1 1
: ·z ¡ � g g g h h i 1
1
sión sobre el do. La parte B reconduce hacia el fa. A todo
1
melódicamente igual a las estrofas;.y también carece
1
�I
11 �- . 1 11
a a b °b c
IV
c d d e e f f
V
esto, la parte.A consta de 2 motivos iguales, que también
1
,
3
1 1
§ de envoi, de modo que sólo se anota la estrofa de
l a1 1 1
a a a a1 1
a1 a a'
l
a a
11.• parte
4
a
I ---+
frente a 12 versos simples. Ambos comentan el tenor, al
Virelai Rondeau, canción de corro, de tipo monódico con
A B A A A B A B
ensalzar la'belleza de la adorada y aludiendo, al mismo
_,___
A B estribillo coral, y sin él en su forma polifónica, sólo
�- - - - ----' tiempo, a su virtud.
1 . 4. 7 . . . , . , . , .. . , . . , . , .. 2. B . . . . . . . . • . • . • . • . • • • . . .
_ _ _ _
consta de dos miembros melódicos A y B, que se
_
3.
El motete tiene tres grandes partes con partes de hoque
••••••.•.••••••• . , 6. •••.•••••.••.••.••••.
tus en sus finales: repiten según la sucesión de versos 1 -7 (fig. B). De 2 1
5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . rondeaux d e MACHAUT, 8 están escritos a 2 voces, 1 1
parte 1 : talea 1, relación de versos triplum-motetus
Rondeau a 3 voces y 2 a 4 voces. habiendo entre ellos casos
parte 2: taleas 11 y 1 1 1 con superposición, relación de
5:3,
peculiares como juegos de cánones, de números y de
B Tipos de escritura de las formas de canción de discanto rimas.
versos 7:4,.
parte 3: taleas IV y V, con la última sección del tenor, Virelai (del francés virer, girar y /ai). Es más raro que
B, como final especial. el rondeau y la ballade; al estribillo A Je sigue una
Los periodos de las cadencias y de las pausas son iguales estrofa de cansó con estancias BB y epodo C,
en las dos voces superiores, de modo que el cantus y el retornando luego nuevamente el estribillo A: A y C
(
contratenor tienen una intensa relación recíproca. pueden ser meló<licamente iguales. A diferencia del
La isorritmia va más allá de la isoperiodicidad: no sólo es rondeau y de Ja ballade, los versos son de extensión
igual la estructura de los períodos, sino que también lo desigual. De 34 virelais de MACHAUT chansons balla
son los valores de las notas de los períodos. La organiza dées) , 26 están escritos a 1 sola voz, 7 a dos voces, y
ción racional del tenor con subdivisión en color (altura de solamente una a 3 voces.
sonido) y ta/ea (duración del sonido) también se exten
dió, de ese modo, a las voces superiores. El motete Las partes de hoquetus son más frecuentes en el siglo x1v
isorritmico constituye el pináculo en materia de estructu que en el siglo XIII. Siempre aparecen en lugares peculia
ración racionar en la música gótica. Al mismo tiempo, la res de la composición, como por ejemplo al término de
isorritmia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y los motetes y de sus partes. MACHAUT ha escrito un
· el incremento de la coloración armónica (terceras, cro extenso hoquetus sobre el tenor David, para instrumen
matismo). tos. Se trata de una pieza única en toda la polifonía.
La isorritmia también se trasladó del motete a los
movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo
constituye el Agnus Dei de la Misa de M ACHAUT (p. 2 1 8).
V I TRY y MACHAUT ya componían motetes isorrítmicos en
la década de 1 320.
- Canto
flantes. La espina dorsal de esta composición la constitu
ye la estructura a dos voces de discanto y tenor (melodía
a, a', b '
.
hoquetus texto
- tenor
rima (texto) de la canción y voz acompañante), a la cual puede
A, B, C
•····•········
pausa O instrumentos -4- cadencia música sumarse el contrátenor como voz de (elleno en la tesitura
c:J estribillo (coral) 1, i l , 111 . talea de tenor. Las mismas composiciones a menudo nos han
llegado a 2 y a 3 voces. A veces existe también una cuarta
voz en tesitura de cantus (triplum).
En
Motete, f<;>nnas de · canción la cantilena propiamente dicha (de cantilena; también
218 Edad Media/Polifonía/Ars nova III: Misa, Machaut Edad Media/Polifonía/Ars nova III: Misa, Machaut 219
Cha� (del francés. también chace. cacería) es un canon a res, a pesar de estar constituidas por material sonoro
3 voces al unísono, cuyo contenido relata una escena diferente, exhiben el mismo ritmo que en el compás 2:
rn puntos de reposo primaveral o de caza, existiendo cierto paralelismo entre en ese caso son isorrítmicas.
Sigue luego esta disposición, proyectada en gran
escala, por así decirlo, en las secciones 1 y Il, que
CJ isorritmia Ja persecución de los animales y Ja sucesión de las voces
tenor litúrgico canónicas, que también se denomina fuga (en latín,
CJ
••••
colores divergentes huida). constituyen, al mismo tiempo, las taleas del tenor. En
La denominación latina del canon es rota, es decir rueda las voces restantes es fácil seguir la isorritmia: en el
11. (rade/, round) , con referencia al movimient_o circular de ejemplo musical, los compases rítmicamente iguales
las voces así como a la escritura gráficamente circular de se hallan exactamente superpuestos ( líneas 1 y 11).
r.- · algunos cánones.
·
Aparecen así en el contratenor, en ambas líneas:
El principio del canon se halla preparado en el procedi silencio, 3 blancas, silencio, blanca, redonda, etc.; las
miento de intercambio de las voces, sobre todo en las notas sobre to/lis pecca son la fa mi re la sol la, etc.,
voces superiores de los motetes ingleses en el siglo xm pero sobre mundi miserere son do' fa sol la do' si
, pee ta
bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las
ca mun
(aunque, por breves trechos, se lo encuentra ya en las
cláusulas de Notre-Dame). mismas aparecen como ornamentaciones en valores
de nota más pequeños (colores).
Ordinariwn de la misa La mayoría de Jos movimientos de ordinarium se hallan
En el . siglo XIV, la composición del proprium se ve
n
Tri plum
en los manuscritos de lvrea y Apt, que contienen el
sustituida, en medida creciente, por la composición repertorio de la capilla papal de Aviñón (entre 1 309 y
- ¡,.k
. ....
1
A - �nus De qui __ polifónica de partes del ordinarium: Kyrie, Gloria, Credo, 1 377, los Papas reinaron en Aviñón, donde también
Sanctus y Agnus Dei. Normalmente, el coro las cantaba residió un Antipapa durante el Qran Cisma de 1 378-
Motetus
u
�·��u �·
como obras monódicas. Este coro, es decir la Scho/a 1 4 1 5).
A - gnus
. cantorum eclesiástica y, a partir de entonces cada vez más El manuscrito de Apt nos transmitió además himnos a 3
�
De qui __ la capilla cortesana, cantaba también el ordinarium voces, con la melodía principal en la voz superior y texto
Te n or
polifónico. Este se componía por movimientos individua igual en las restantes.
'
les (de una manera no cíclica), recopilándolo en forma
gnus De En la predilección de que gozaban el motete y la canción
de discanto en el siglo XIV se revela el comienzo de un
8� A - ,!.. qui __ correspondiente en los manuscritos, comenzando por los
kyries. De esta suerte, el modo de composición de estos
Contratenor movimientos es también muy variado: nuevo sentimiento profano de la música. En él, la temática
'8
1 . Sobre el gregoriano: se emplea sobre todo en los y las imágenes de los textos son, antes bien, «románticos»
trozos con abundancia de texto, como el Gloria y el en su extremada estilización de sentimientos y formas
Credo; el greg. se halla en el tenor, pero es libre, y no antiguos, inclusive de la mitología antigua. A ello respon
l. 1 .-1
ordenado; todas las voces tienen el mismo texto; la de la refinada melodía en la canción y en el motete, así
forma de coihposición es sencilla, casi siempre acórdi como la rítmica cincelada del ars nova. El compositor se
'
co-silábica. manifiesta personalmente en cuanto creador de la obra
tol l is -
ca i...¡, ,.j,J
1
bec - ta_ 2. Motete: sobre todo en el Kyrie y el Agnus Dei. El de arte polifónica. Es su realización personal la que
c.f. se halla en el tenor, y está ordenado como el asegura autonomía estética a la nueva música. Los dos
compositores más famosos ya no eran servidores anóni
"
motete, mientras que las voces restantes se mueven de
.g O
;;-1 - l is -
manera sumamente diferente, aunque tienen el mismo mos de una música servil, sino, al mismo tiempo, poetas
pee -
.
1
ca ta texto que el tenor, y rara vez lo tienen propio, a la y personalidades de experiencia mundana, que gozaban
manera del motete; sin embargo, la pluralidad de de respeto en elevada medida.
e
textos se da siempre en el motete del lte missa, que
__tol is pee- ca ta durante mucho. tiempo aún se compuso polifónica PHILIPPE DE VITRY ( 1 29 1 - 1 36 1 ), de Vitry, en la Champa
\ mente, constituyendo de ese modo el término del ciclo ña, músico-poeta y político en París, amigo de PETRAR
CA, a partir de 1 3 5 1 obispo de Meaux.
GuILLAUME DE M ACHA UT (hacia 1 300- 1 377). de Machaut,
del ordinarium.
e;.;
'8
• 3. Cantilena: para movimientos con abundancia de texto,
sin c. f., con una voz superior conductora, libremente Champagne, desde 1 323 secretario de JUAN, Duque de
11. inventada (como la balada profana, de ahí que LUD Luxemburgo y Rey de Bohemia. Dilatados viajes por
WIG la denomine asimismo misa-halada), o con una toda Europa, desde 1 340 canónigo de la Catedral .de
. . ...
paráfrasis del gregoriano en la voz superior. Reims; vasta obra poética, además de 23 motetes, 1 8
1 ..
También los primeros ciclos del ordinarium son integra lais, cerca de 1 0 0 canciones, una misa y otras obras.
_ mu n- - - di, - se re - re
MACHAUT hizo recopilar sus obras en manuscritos
�-
ciones l ibres de movimientos, no constituyendo aún
_,__ mi no
independientes, ordenadas por géneros. Esto es testi
____ _
Ciclos musicales. Además de las misas a 3 voces de
Toulouse (fragmento) y Besan9on, han llegado a conocer� monio de una creación personal que halló alto eco.
1 -.- u --6- - � .. _ se especialmente dos misas:
se-re - - re '\1isa de Tournai, a 3 voces, comienzos del siglo XIV,
¡ e;.;
no -
•
"i mun di· ----+-- mi __
Durante el siglo XIV se desarrolla en Italia una polifonía distribución en el texto. Del esquema de la fig. A, fiel a
las proporciones (!mm= 1 compás) se desprende clara
Número de compases
peculiar. Se trata de un arte de la canción profana para
Voces íl-----------
7 17 23 25 28 32 34 39 43 46 48 56 58 75 voces masculinas agudas con acompañamiento instru mente que los melismas ocupan mayor espacio que las
mental. Se · inicia un poco más tarde que el ars nova partes de texto: predomina la música «pura>>.
- c ( - - - e) 1 - = = = db 1 =
Versos Terzetto - - - a ( - - - a) francés, pero lo supera en vuelo melódico y claridad El madrigal es afecto a la descripción sonora: el
Terzetto �I
1 1 _ armónica. En cambio es inferior a él en materia de «helando» (balando) se convierte en un hoquetus, que
2. estructura refinadamente racionalista y complejidad rít inclusive se prolonga en la repetición de la línea.
1
el madrigal (ejemplo musical p. 126).
voces
80 83 85 87 90 El arte de la canción polifónica del trecento está a cargo
[SCoppia c1 - 1
de la aristocracia: hasta alrededor de 1 350 en las ciudades A pesar de que prevalecen las consonancias perfectas
Versos - e
del norte de. Italia, y luego especialmente en Florencia.
Las cortes más importantes del norte de Italia eran:
(unísono, quinta y octava), aparecen muchas terceras,
dando vida a la composición y confiriéndole blandura
'\'lilán: las signorias de los V 1scoNTI (LucCHINO y y plenitud sonora. Siempre predomina la línea melódi
• Parte de text�
ÜIOVANNI) y de los SFORZA; ca de las voces individuales. De ello resultan con
Verona: las familias DELLA ScALA (ALBERTO y M ASTI · nitidez las cadencias hacia la octava (compases 3-4) y
• Melisma
NO Il); hacia la quinta (compases 7-8).
[J Hoquetus
Padua: los SCALIGERI y CARRARI;
• Punto de reposo.
'\fodena y Ferrara: la familia D'EsTE. francesa, acerca de la cacería y de otras escenas turbulen
Los autores preferidos para la musicalización de sus tas, plagadas de interjecciones. Más tarde también se
textos fueron PETRARCA (1 304-1 374), BOCCACCIO ( 1 3 1 5- compusieron sobre textos amatorios, etc.
1 375) y SACCHETTI (1 335-1 400). Por regla general, la caccia tiene 2 voces superiores
La historia del origen de la música del trecento es objeto vivaces, que se mueven canónicamente (canon al uníso
de controversias. Durante los siglos. XIII y XIV, Italia no), que exponen el texto, y una voz inferior instrumen
asistió al florecimiento de la canción homófona (lauda) . tal, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en
gnel
dan no
bian·chodi Por ello se atribuye la nueva polifonía a la influencia algunas piezas.-La caccia es bipartita: a su extensa
e
son e provenzal, así como al conductus francés. Teorías más primera parte le sigue un breve ritornello.
recientes creen que hubo en la Italia del siglo xm una En la caccia Chon brachi assai del Maestro PtERO (fig.
gran música eclesiástica polifónica, sobre todo con com B) hay gran distancia canónica entre las entradas de
posiciones a 2 voces, en las cuales la voz principal se ambas voces en la primera parte (8 compases), mien
hallaba situada en la parte superior, y además que la rica tras que la misma es pequeña en el ritornello (1
distribución de
A Giovanni da Firenze. Madrigal a 2 V. ccAngnel son biancho».
melisma texto
�,
práctica improvisatoria de cantantes e instrumentistas compás, cf. ejemplo musical). El rítornello también
y habría hallado su concreción en las composiciones del puede ser libremente imitativo.
Primus
trecento.
En la ritmica y la notación del trecento (fig. C) se
-
¡F::::
A la primera generación de los compositores de la época
dus
�:�� �--------------
----- :::: �---· -�
situada alrededor de. 1 330-1 350 pertenecen: considera a la brevis como el valor fundamental. Su
.---
···· ÜIOVANNI DA CASCIA (GIOVANNI DA FIRENZE), actuó, diferentes tipos de compás:
entre otras ciudades, en Milán y Verona; el primer grado divide a la brevis en 2 ó 3 partes
0oNATO DE fLORENTIA, V!NCENW DA RIMINI, PlERO («negras»), es decir en compás par o impar, en igual
DI flRENZE, ÜHERARDELLO DE fLORENTIA. dad de condiciones;
Los géneros principales del trecento son el madrigal (se el segundo grado divide a la brevis en 4, 6 ó 9 partes
han conservado cerca de 1 78), la caccia (alrededor de 26) («corcheas»), apareciendo el 6 como 2 veces 3 (senaria
y la ballata (unas 420, casi exclusivamente a una sola voz imperfocta=6/ R) y 3 veces 2 (senaria perfecta= l/4).
en la primera generación). Estas divisiones corresponden a las 4 clases de tempo
del ars nova francés (cf: p. 214, fig. C);
EJ madrigal trata acerca de idilios de pastores y de el tercer grado divide a la brevis en 8 ó 12 partes
pastorelas, del ·amor en una forma críptica, a veces (semicorcheas).
también de gruesa comicidad, de la moral y de la sátira Por lo demás, se utiliza un sistema de 6 líneas, además de
(acerca del nombre del género, cf. p. 1 27). Su forma la forma francesa de las notas y los puntos de división (de
- voz canónica poética abarca 2 a 3 estrofas y un ritornello (p. 126, fig. PETRUS) para los agrupamientos de brevis. La división de
Principio estructural comienzo del ritornello
y
B Maestro Piero. caccia «Chon brachi assain
voz libre (instrumental ) A). Las estrofas tienen la misma melodía, y el ritornello
otra nueva. La composición es a 2 voces (más tarde
la brevis se indica abreviadamente en forma de letra, p.
ej. q=quaternaria, etc. (fig. C).
también a 3), estando la voz principal en la parte superior
y utilizándose el mismo texto para ambas voces, o para
n n
l.
n n n
francesa), siendo ambas voces sumamente melódicas y,
11. quaternaria senaria perfecta sobre todp la voz superior, llena de prolongados melis
mas (coloraturas).-Como forma mixta con la caccia
senaria imperfecta m in novenaria mmm existen madrigales canónicos, también a 3 voces con
La segunda generación de compositores abarca aproxi del melisma final, en los compases 8 y 9 de la segunda
madamente de 1 350 a 1390. Pertenecen a ella BARTOLINO parte, que casi constituye un hoquetus.
DA PADUA, LAURENTIUS DE FLORENTJA, N!CCOLO DA PERU Desde el punto de vista armónico, la segunda parte
Cantus GIA, PAOLO TENORISTA y la figura principal de la música comienza sobre el «plano de Ja dominante» la, llevan
Tenor
del trecento, do luego de retorno al tono fundamental re, lo cual
FRANCESCO LANDINI (también LANDINO, hacia 1 335- constituye un rasgo primitivo de acercamiento hacia la
Contratenor 1 397), nacido en Fiesole, quedó ciego cuando era niño, tonalidad triádica.
Tipo 1 Tipo la Tipo 1 1 Tipo 1 1 1 y actuó como músico-poeta y organista en la Catedral La fórmula conclusiva con las síncopas y el salto de
de Florencia. De él nos han llegado 1 54 obras, entre tercera (si-re') es un giro frecuente en el !recento
A Tipos de composición a tres voces o voca1 O instrumental
ellas 1 4 1 ballate (91 a 2 voces, 50 a 3 voces, de ellas 8 (cadencia Landino).
con una tercera voz añadida con posterioridad), 1 1 La fijación de esas piezas mediante la escritura no
madrigales (9 a 2 voces, 2 a 3 voces), 1 madrigal reproduce por completo la práctica de su ejecución. Así,
canónico a 3 voces, 1 caccia a 3 voces. por ejemplo, no permite advertir de qué manera partici
partes formales estribillo esta ncia estancia vuelta estribillo
Como ya se ha mencionado, el centro de gravedad de la paban los instrumentos; las fuentes también difieren en
en i�al,iano ripresa piede piede vol ta ripresa música del trecento se desplaza, territorialmente, desde el cuanto a número y ordenamiento de las coloraturas. En
norte de Italia en dirección sur hacia la Florencia de los su carácter de ornamentos, estas coloraturas no eran
texto ( rima) ªª be be ca ªª
1. 2. 3.
Medici, pero también hacia Pisa, Lucca y Perugia. exclusivamente cuestión de los instrumentos, sino que
líoea�
secuencia de 4. 5.
también las empleaban en abundancia los cantantes. Las
música AB CD co· AB AB coloraturas escritas hablan ya de una elevada cultura
La ballata
vocal y de canto, que seguramente constituía, ya en el
Secunda pars
Es la forma principal de la segunda época. Aparece a Medioevo, una especialidad italiana. A pesar de la
( Prima pars)
partir de 1 365 a 2 voces, luego también a 3 voces, y plenitud y blandura armónicas, con rasgos «pretonales»,
Notación desplaza al madrigal. La composición a 2 voces se corres también la polifonía italiana carece de la región del bajo.
ponde con la del madrigal, es decir que ambas voces
3.
Texto 1 .5. • • • •.• • • • • • . . • • • . . • . • • • • . • • • • • • . • • • . • 2. . •...••. •••••••• . • . . . •• •......•.••.•.• Las voces eran cantadas por tenores agudos solistas, y el
4. •••••••••••••••••••••••••••••••••••• • . • ·• • • • • • • . . . • • . . • • • • • • • • • • • • • . • • •
tienen el mismo texto y están vocalmente concebidas. sonido permanecía claro y transparente.
Pero también es posible la combinación de una parte
B Estructura y forma d e notación d e una ballata vocal y una voz instrumental acompañante. En cambio, A partir de 1360, aproximadamente, se torna perceptible
la composición a 3 voces difiere:
# Tipo 1: dos partes vocales, cantus y tenor (2 voces
en Italia la influencia del ars nova francés. Esto se
mente se trate de una imitación de la cantilena Esto se refiere, sobre todo, a la tercera generación de los
' r rt-
PAULUS y ANDREAS DE FLORENTIA, MATHEUS DE PERUSIO,
Siempre, inclusivt; en el tipo 1 1, puede haber acompaña
MAESTRO ZACHARIAS, los · CASERTA, y otros (época tardía,
miento instrumental, de modo que se origina un sonido
1390-1420, cf. p. 225).
mixto.
Los teóricos musicales más conocidos del trecento son
La fonna de la bailata corresponde al virelai francés. U na
8 Se
p
Las fuentes nos han hecho llegar unas 650 piezas en más
linea de texto) consta de dos arcos melódicos A B, del
Codex Rossi (RS), Roma, Biblioteca Vaticana, Rossi
de 300 manuscritos. entre ellos:
mismo modo que los piedi constan de otros dos, C D. El
8 2 1 5 , hacia 1 350 y anterior. primera fuente del trecen
primer piede (segunda línea de texto) desemboca en una
bil . ta - t'a - dor - 'e le - gia - - - dri - a.
semiconclusión (verto), mientras que el segundo (línea 3)
re - quell' o : ra che sia - te pi - a. to con 37 piezas. de las que sólo 30 son madrigales;
desemboca en una conclusión definitiva (chiuso) . La
volta (cuarta línea) se canta sobre la misma melodía que Codex Squarcialupi (Sq), Florencia, Biblioteca Medi
la ripresa. Al final (quinta línea) se repite la ripresa (fig. ceo-Lauretana, Palat. 87, primera mitad del siglo xv
e
B). (con una indicación de propiedad : Antonio Squarcia
lupi, organista de Florencia, 1 4 1 7-80), preciosamente
La ballata Piu bella donn 'al mondo de LANDINI se
8 2. Gli ochi a lu - cen
iluminado, un manuscrito que constituye una recopi
considera una de las más hermosas canciones de amor
3 . Che spes- so sol
- ti pien di lación de más de 350 piezas, de ellas 226 ballate, 1 1 4
per gl i o· - ch i (estribillo y primera estrofa, completas en la fig. C). La madrigales y 12 caccie.
··•!!
Francia. Las realizaciones del ars nova habían sido sensibles y su resolución, la cual recuerda ya a la ulterior
tonalidad.
co de V1TRY y de MACHAUT, en su meditado equilibrio
definitivas para la historia del género: el motete isorrítmi
entre forma y expresión, constituyen el punto final del Inglaterra ofrece la polifonía preferentemente en el ámbi
desarrollo del motete desde la época de ·Notre-Dame. to sacro. El motete isorrítmico sólo se presenta en forma
MACHAUT lleva de inmediato a la canción de discanto del aislada, mientras que no aparece siquiera la canción de
ars nova a una altura insuperable. Puesto que tras de la discanto. Las preferencias se orientan hacia las estructu
muerte de MACHAUT en 1 377 se produce una ausencia de ras de composición inglesas más sencillas.
impulsos nuevos, los compositores prosiguen por los Las fuentes nos han hecho llegar los siguientes géneros
carriles ya transitados. Se origina así el período tardío del siglo x1v:
francés (BESSELER), en el cual se acrecienta el ars nova ordinarium: el greg. está situado en el tenor, es decir
hasta constituirse en un ars subtilior (GüNTHER), tal en el medio o en la voz inferior, y sólo rara vez en la
como esa misma época entendía su música y su notación: superior, como lo está en las formas francesas corres
A Notación amanerada. fines del_ s.
_
XIV, según Ms. Mod. A, f. 39, y transcripción una cultura musical plena de matices, exquisita, excelsa
mente cultivada.
pondientes en el estilo del discanto;
magnificat: de la tradición mariana inglesa, en el
estilo de elaboración del coral;
Sus compositores introdujeron la isorritmia y la pluritex himnos: escritos a tres voces, son la melodía principal
- dúo de discanto tualidad también en el género de la cantilena, y sobre en la voz superior;
(canónico o imitativo) todo prosiguieron dando impulso al terreno principal del conductus: se sigue cantando en Inglaterra; composi
ars nova: el ritmo y su notación. El sistema mensural se ción sencilla, silábica;
� trama armónica amplió más allá de la sem imínima, y el pulso volvió a carols: en cuanto sucesores del conductus hacia las
(Instrumental, sin c.f.) hacerse más lento. El ritmo amanerado. con frecuentes postrimerías del siglo xv, canciones navideñas a 2 ó 3
cambios de medida, dosillos, tresillos, síncopas. etc., dio voces, con estribillo.
origen a una notación amanerada (A P EL ) con la fusa y la En general. Inglaterra se revela como tradicional. en
imitación dragma como sus valores más pequeños, que aparecen en comparación con el ars nova en Francia. La antigua
- acordes cadenciales formas variadas con plicas dobles, barras transversales y sensibilidad por las sonoridades plenas y eufónicas am
cabezas huecas (fig. A). plía el uso de terceras y sextas, también como concatena
acorde de
quinta y octava
CJ ciones de acordes con conclusión de quinta-octava
La mayor parte de los co�positores se hallaban al («fauxbourdon», cf. p. 2 1 3).
servicio de una capilla de corte, sobre todo de la francesa
en París (CARLOS V, 1 364-80; CARLOS VI, 1 380-1422). Alemania. ÜSWALD VON WOLKENSTEIN, del Tirol ( 1 365-
A la primera generación, que llega hasta 1 400 aproxima 1 445) es el primero que, además de canciones monódicas.
damente, pertenecen: F. ANDRIEUX (¿discípulo de M A escribe composiciones a 2 y 3 voces:
CHAUT?), JEAN CUVELIER, J EAN GALIOT, SOLAGE, J EAN según el modelo de la cantilena, en cuyo género hasta
SusAv, JEAN VAILLANT y otros.
En la segunda ge'",iración desde 1400 aproximadamente se
llegó a traducir algunas canciones de discanto france
sas y a recogerlas en forma variada,
cuentan: JoHANNES CARMEN (París), JoHANNES CESARIS con melodía de canción en el tenor, por encima del
(Anger), BAUDE CORDIER (Reims), N ICOLAS GRENON cual colocaba una voz instrumental relativamente
(París y Borgoña), R I CH ARD LOCQUEVILLE (Cambrai), sencilla (cf. p. 1 1 5, fig. A). En la composición a 3
TAPISSIER (Borgoña) y otros. voces se le suma aún una voz instrumental inferior.
En el cancionero manuscrito de Mondsee, Viena (co
Italia. Mientras que en Florencia, después de la muerte mienzos del siglo xv) hay asimismo algunas piezas a 2 y 3
de LANDINI en 1 397, se mantuvo aún una tradición voces de M ONCH VON SALZBURG. En ellas, la melodía de
Johannes Ciconia. ordenamiento de las voces y ejemplo de la trama
B
· trecentista, y que _el sur, alrededor de Nápoles (PHIUPO la canción está en el cantus.
armónica del «motete-caccia» y parte de un Gloria TUS y ANTONELLI DE CASERTA, N iCOLAS DE CAPUA ) ,
cultivaba una música profana de influencia francesa, en En materia de música instrumental nueva se ha conserva
el norte, encabezado por JoHANNES CtcoNtA ( 1 335-1 4 1 1 ) do la primera tablatura organística o clavicembalística
se inició u n paulatino vuelco, que preparó e l estilo de I nglaterra: un motete a 3 voces de VtTRY aparece
neerlandés. Se incrementan las composiciones sacras, la transcrito (tabulado) en una escritura posicional (ta
conducción de las voces y la armonía se modifican. bulatura). Las voces del motete, que habitualmente se
CtcONIA era oriundo de la ciudad de Lieja, sometida a la escribían por separado, aparecen aquí superpuestas, sin
influencia francesa. Fue uno de los primeros «neerlande texto, en un sistema de notas y letras. En este sistema, la
ses» conocidos (francojlamencos) que emigró a Italia. mano izquierda o el pedal desempeñan el papel del tenor
En la década de 1 360 ya había actuado transitoriamente (notas largas), mientras que la mano derecha ejecuta las
en Italia; desde 1403 y hasta su muerte vivió en Padua, voces supedores, a las que aporta ornamentaciones
co1110 cantor de la catedral. (coloración; fig. C) .
n lo fundamental, la Edad Media recoge el instrumenta voluntad, sobre los hombros o las rodillas (fig. F);
rio de la Antigüedad. Sin embargo, no existe en el como laúd de cuello plegado, de mástil grande, muchas
Medioevo un desarrollo de los instrumentos que aspire a cuerdas, mayor tensión de las mismas. de ahí su
1u mejoramiento, ni se establecen tampoco normas para clavijero plegado en ángulo; llegó a Sicilia y España
su construcción. De ahí la abigarrada multiplicidad y las por mediación de los árabes (fig. G).
diferentes formas en que aparecen los distintos tipos de Viola (Fiedel, vie/la, viela, también lyra, geige), ya apare
instrumentos, y la falta de uniformidad en su denomina ce citada en el Libro del Evangelio de ÜTFRID (siglo
ción. Sólo en los siglos xv, xv1, con el surgimiento de una IX ); en forma de caja con -separación del cuello, sólo a
partir de los siglos XI, XII presenta escotaduras para el
miento de la región del bajo, se inicia la formación de las
música instrumental independiente y con el perfecciona
arco en formas muy diferentes (mientras que el tipo de
familias instrumentales y ·su sistematización teórica (rea rebab era periforme), de 3 a 6 cuerdas, a veces con
lización cimera: VIRDUNG, Musica getuscht, 1 5 1 1 ; PRAE bordón exterior (cf. p. 38), para su interpretación se la
TORIUS, Syntagma musicum, 11, 1 6 1 9). SQStenía sobre el hombro izquierdo (fig. H), o también
El sonido instrumental del Medioevo era agudo, claro, transversalmente delante del cuerpo.
penetrante, totalmente situado en las tesituras de sopra Sinfonía o cifonía (organistrum) , a partir del siglo IX,
no a tenor. Los bajos graves se hallan ausentes. No existe 3 cuerdas (luego hasta 6), frotadas simultáneamente
. siglo
8' Arpa gótica C Lira una orquesta de gran volumen sonoro, sino pequeñas por una rueda; los instrumentos de mayores dimensio
XIV agrupaciones individuales de solistas, probablemente de nes medían hasta 1 80 cm de largo y estaban pensados
D Rota sonoridad lograda por mezcla de instrumentos de cuerda, para dos ejecutantes (fig. L, grabado, Santiago de
viento y percusión. Compostela, siglo xm); las tangentes giratorias (palan
Los instrumentos se emplean para el acompañamiento de cas situadas sobre las letras que indicaban las notas,
las canciones (sobre todo los instrumentos de cuerda, fig. L. caja de tangentes abierta, según un dibujo del
punteados y frotados), para bailes y procesiones (sobre siglo XIII) tocan todas las cuerdas al girar hacia arriba,
todo los instrumentos de viento). Casi todo se improvisa y con una afinación por quinta-octava de las cuerdas
partiendo de modelos. Sólo en la polifonía, los instru (re la re') se producen sonidos paralelos como en el
mentos tocan partes propias o vocales, leyéndolas en los antiguo organum (de ahí su nombre de organistrum).
libros correspondientes. La música instrumental pura se Las tangentes también pueden estar construidas de
da rara vez. y aun en ese caso se trata de géneros otra manera, de modo que toquen solamente una
originalmente voeales (hoquetus, cf. p. 208, tablatura de cuerda (melodía), m ientras que las otras prosiguen
motetes, cf. p. 224). sonando inalteradas (bordones).
Los ejecutantes eran, además del organista, juglares :;il \1onocordio. Instrumento de una sola cuerda con un
servicio permanente de la corte (menestrels) o bien puente desplazable, para la demostración de las pro
gentes ambulantes (a la vez j uglares, bufones, etc.) que porciones interválicas 1 :2, 2:3, etc.; en lugar de un
¡;¡� de rabab)
G
,,...,.,.. ... cuerda (fig. K); de esta manera nació el clavicordio (cf.
F Laúd lfinll o
Instrumentos de cuerda (fuentes, cf. p. 27 1 )
p. 36); también existió con número plural de cuerdas,
E Salterio Arpa. Desde el siglo v m se halla demostrada su existencia con el nombre de policordio.
·
Bf)UílMU lfi)
y como portátil (portatil) (fig. J; cf. p. 59).
Salterio. Su existencia está documentada a partir del siglo
IX, siendo una · forma primitiva de la cítara (fig. E);
Instrumentos de percusión
está emparentada con el dulcemel (cf. p. 34). Por
incorporación a este instrumento de un mecanismo de Iguales que en el ámbito del Mediterráneo en la Antigüe
punteo en los siglos XIII/XIV, se desarrolló a partir dad: tambores de mano, tambores de sonajas, pequeño
del mismo el clavicémbalo . timbal, platillos, platillos• de pinzas, triángulo, campanas,
• C H A G F E D C Laúd. Su existencia está demostrada desde el siglo x sonajas, sonajeros.
como laúd. de cuello largo (cf. p. 160, fig. B). cuyo
-- ------
228 Renacimiento/Generalidadl!li Renacimiento/Generalidades 229
Los siglos xv y xv1 muestran un desarrollo ininterrumpi En la escultura se crean las figuras de bulto, libres
Dufey Inglaterra
do en cuanto a tendencias y técnicas de composición de la (DONATELLO).
1 400 música. El punto central lo constituye la música vocal En los siglos xv y xv 1 , la música no desempeña el mismo
- 1 400
Hainaut polifónica. La culminación se alcanza con ÜRLANOO DI papel que la pintura y las artes plásticas. Pero también en
D Paises Bajos
la música es posible demostrar la existencia de elementos
LASSO y PALESTRINA.
10 renacentistas. Los mismos llevan hacia una humanización
09- 1 0 La música instrumental desarrolla una primera.etapa de
Cambra1 O Francia autonomía, diríase que como contrapeso al predominio de la música con relación a la Edad Media:
de la música vocal. la sonoridad mixta del gótico tardío cede su lugar a la
Ockeghem
20 R i m i n i
20 Italia El centro de la creación se desplaza desde Francia, y sonoridad plena del renacimiento en la polifonía vocal
2 6 Cambrai
- 1 42 5 ' pasando por el ámbito franco-flamenco y su país de neerlandesa;
28 Roma c::::J escuela la línea desarrolla, por estratificación polifónica, el
origen, Borgoña, hacia Italia, que asume la dirección en
, el siglo xv1. Para el comienzo de esta evolución tienen
Flandes
30
acorde;
35 Florencia __. influencia gran significación Inglaterra, con DuNSTABLE, e Italia, la composición sucesiva de las voces ·cede su lugar a
40 37-44 con la época de CICONJA, situada alrededor de 1 400. la concepción simultánea;
Sabaya Se ha denominado a los siglos xv y xv1 la era de la los sonidos estáticos de quinta y octava se ven
Obrecht lseek
polifonía vocal neerlandesa, pero los principales maestros desbordados por suaves terceras y sextas;
50 de aquella época no provienen solamente de los Países se prepara la armonía triádica funcional;
Bergen o. Z.
- 1 450 - 1 450
Bajos, sino también de lo que es actualmente el norte de la ensortijada línea gótica deja de ser el ideal, y pasa
Flandes
51 -74 Francia, de H inaut, de Bélgica, etc. Por ello, resulta más a serlo la melodía sencilla, estructurada según la
60 Cambrai correcto hablar de la música franco-flamenca. Por lo respiración humana;
demás, existía un activo intercambio internacional; la la complicada rítmica gótica cede su lugar ante una
mayor parte de los compositores realizaron extensos vitalidad de pulso;
70 la estructura ordenada del tenor, la compleja raciona
+ 74
viajes, y pasaron la mayor parte de sus vidas como
lidad y la construcción de la isorritmia se abandonan
en benefici.o de fonnas y proporciones sencillas;
oltramontani (de allende las montañas) en Italia.
Willaert
y
80
- 1 480 una novedad la constituye la exigencia de naturalidad
Brujas
Renacimiento humanismo en la música (GLAREANUS, ZARLINO): la música debe
90 El concepto de Renacimiento fue empleado por el pintor · imitar a la Naturaleza, im itando el texto en cuanto
VASAR! en 1 550, y desde BuRCKHARDT (después de 1 860) música vocal (imitar le paro/e) , es decir, reproducien
se lo emplea habitualmente para referirse al arte de los do su contenido emocional y expresivo.
1 500 siglos xv y xv1 en Ita) ia. Resabios góticos tardíos se hacen presentes en la mística
Este término significa un renacimiento del hombre a numérica y en las artes canónicas neerlandesas.
partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad. En
10 esa época, el hombre se había convertido en la medida de Las generaciones de músicos (figura)
todas las cosas. Ahora volvía a orientarse en torno a sí l. DUNSTABLE, 0UFAY, BINCHOJS;
( 1420-1 460):
mismo. En este aspecto coinciden el Renacimiento y el 11. DUFAV, OcKEGHEM, BusN01s;
( 1460- 1490):
20 22-25 humanismo (del latín humanitas, humanidad). Con el III. ( 1 490- 1 520):
ÜBRECHT, ISAAK, JosQUIN, MOUTON;
Ferrara «descubrimiento» del hombre corre paralelo el descubri IV. WtLLAERT, GoMBERT, CLEMENS NON
( 1 520-1 560):
miento moderno de la naturaleza y del mundo. Es el fin PAPA, JANNEQUIN;
30
de la Edad Media: V. (1 560-1600): A. GABRIEL!, DE MONTE, LASSO, PA -
descubrimiento de América en 1492 por COLÓN, LESTRINA.
27-62
primera circunnavegación al mundo en 15 19-2 1 ; Un último grupo introduce ya la nueva época del Barro
40
Venecia auge de las ciencias naturales modernas, entre otros co: G. GABRIEL!, SWEELINCK, GASTOLDI, GESUALOO, MA
con CoPÉRNJCO (t 1 543), GALILEO GALJLEJ (t 1 642), RENZIO, MONTEVERDI.
50 KEPLER (t ) 630); Los centros de escuelas son Cambrai (DuFAY), París
invención del arte de la impresión de libros por (ÜCKEGHEM , MouTON), Venecia (W1LLAERT, A. y G.
Roma GuTENBERG, en M aguncia. hacia 1455 . . y de la impre ÜABRIELI, MONTEVERDI), Vlunich (LASSO) y Roma (PALES
60 sión de música por HAHN (H AN) , Roma, 1476. TRINA).
La nueva imagen del hombre lleva asimismo hacia un
nuevo tipo de artista (con precursores en el siglo x1v): el
70
Venecia
�nio, quien se siente una fuerza creadora en un orden
divino. Al mismo tiempo, la nueva conciencia de sí
mismo del hombre se refleja en los disturbios eclesiásticos
80 68-03
Praga y en las guerras religiosas, en los numerosos concilios
86
+
celebrados en el siglo xv, en la obra reformadora sobre
todo de MART!N LUTERO, en la Contrarreforma con el
90
+ 94 + 94 Concilio de Trento ( 1 545-63).
Venecia
Mantua
90- 1 2
1 600 + 03
En la arquitectura, el hecho de orientarse según la
Antigüedad lleva hacia una nueva sencillez de la línea, de
In forma y de las proporciones (BRAMA NTE, M IGUEL
·+ 1 2
ANGEL). En este aspecto asume la dirección el sur de
1 3 -43 I talia, frente al norte gótico (gótico tardío, todavía en el
Venecia siglo XVI).
20
+ 43
En la pintura se aspira a la naturalidad, se perfecciona la
perspectiva y se incorpora al hombre a la imagen (M 1-
Origen, centros de creación y ámbitos de influencia de los compositores más importantes .
Dt 'llFRO: los hermanos VAN EYCK, BuEGHEL).
( l\ IEL ANGEL, RAFAEL, LEONAROO DA VJNCI, GRÜNEWALD,
230 Renacimiento/Fauxbourdon, Composición, Parodia Renacimiento/Fauxbourdon, C«!mposición,-Parodia· 231
_
En el Renacimiento aún debe entenderse literalmente la C; cláusula de te.nc;ir). Por eso, las últimas 2 ó 3 notas
.
tienen escasa pos1bihdad de cambio. Constituyen formu
polifonía como la suma de voces individuales (que nos
han llegado sueltas, como tales, y no en partitura) con las de cierre, denominadas cláusulas. Encontramos a las
una conformación contrapuntística. La equiparación de cláusulas más importantes en la composici�'m a dos voces
Vos las voces se produce en lo que ha dado en llamarse la (fig. C):
H]
final (fig. D, J ) . Elevaciones de semitono (sensibles)
Discantus Cantus Superius
----- ______..,. ______..,.
- cuartas paralelas Fauxbourdon significa cadenas de acordes de sexta que se pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia con
C t T
O
�=€o<�
Ct. altus resuelven en un sonido de quinta-octava. Su origen se sensible doble es frecuente en los siglos x1v /xv (fig. D, 2).
Tenor � rte� formales del remonta seguramente a. la influencia inglesa (faburden, p. Pero Ja voz media también puede permanecer sobre la
1
-C-t-:-
::-�-u-s-
v1rela1 234). misma nota (fig. D, 3). En el siglo xv aparecen entonces
En Ja composición continental a 3 voces, junto con la dos variantes de esta cadencia, que apuntan hacia el
melodía principal (coral) en la voz superior, suenan dos futuro:
Desarrollo de la composición a 4 voces
1 a la manera del fauxbourdon
voces inferiores (bourdon y «fa-bourdom> como contrate el contratenor no parte del registro medio, sino del
B. 2 cadencia de sensible doble nor), por tramos en cadenas inglesas de acord�s de inferior. Asciende por salto una octava o desciende
3 contratenor en reposo .
sextas. Pero posiblemente para eludir la prohtb1c1on de una quinta en el acorde final (fig. D, 4 y 5) . En el
4 Ct. con salto ascendente componer en cuartas paralelas, sólo se anota una compo
5 Ct. con salto descendente
primer caso, la relación entre las notas más graves de
sición a 2 voces. La voz media que transcurre en cuartas los últimos dos acordes es Ja de una cuarta ascenden
6 acorde final sin tercera paralelas con respecto a la voz superior, es decir, que lo te, mientras que en el segundo es de una quinta
7 tenor asciende a la tercera hace de una manera «falsa», es completada por los descendente: en ambos casos resulta la secuencia de
cláusula de ejecutantes según la indicación de «á faux bourdom>, «a sonidos fundamentales dominante-tónica (grados
cláusula de tenor soprano y tenor cláusula de tercera inferior la manera . de un bajo falso». El fauxbourdon aparece en V-1).
el Continente a partir de 1 430 aproximadamente, es
C. Las cláusulas más importantes decir, simultáneamente con el faburden en Inglaterra. En la compo sición a 4 voces de los siglos xv/xv1, este
Posiblemente sea a esto a lo que se refiere en su Cham paso D-T, como cuarta ascendente • . se convierte �n
escribe que DuFAY y B1NcH01s hacían «frisque concor
pion des Dame�. ·hacia 1440, MARTIN LE FRANC, cuando norma, mientras que la estructura d1scanto-teno � aun
como. a 4 v.
.
ss. XIV-XV s. XV SS. XV-XVI
comp. a 3 v. comp. a 3 v. sigue constituyendo el fundamento de la compos1c1on (en
dance» a Ja manera inglesa, siguiendo a DuNSTABLE. El la fig. D: tenor en notas huecas). Hasta entrado el siglo
primer documento al respecto con que nos encontramos
xv1, el acorde final permanece sin la tercera. .
en el Continente es el Postcommunio de la Misa de
Santiago,' de 1 429, de DuFAY (fig. A). El pasaje del texto
Hacia fines del siglo xv1, el bajo asume la func1on de
soporte en Ja cadencia por salto de cuarta o de quinta
«vosotros, que me habréis seguido . . . » se refleja en la (fig. D, 6 y 7). Por último, el tenor asciende una segunda
secuencia en cuartas paralelas de la voz media. hacia Ja tercera (acorde triádico completo). Hasta entra
1 -6. fundamento de la composición y de do el siglo xv111, esta tercera final siempre es mayor, � un
Ja cadencia: La composició� a 4 voces en cuanto norma, es un objetivo en las piezas en modo menor (tercera de P1cardw) ,
7. V-1
estructura tenor-discanto alcanzado a fines del siglo xv. Su punto de partida es la
7. Estructura del bajo 4. cuarta 5. qu i nta 6. cuarta seguramente por las pulsaciones producidas por la terce
composición a 2 voces de los siglos x1-x11 con tenor ra menor en el temperamento medio (fig. D, 7).
D. Desarrollo de la cadencia tonal gregoriano (cantus) y voz superior (discantus). En la
composición a 3 voces de los siglos x111-xv se suma un La parodia se cuenta entre las características distintivas
':'L'hom-me,
contratenor en tesitura de tenor, que se cruza frecuente
mente con el tenor. Luego, el contratenor se escinde en
del estilo renacentista: una melodía de canción profana
!@ r· r r 1- ter.j. 11:C ba 1fa1tr parE -1toutF crik -Ir·er :Ilg F 1E ri¡;; � lí fltTI
nes. Como modelo se utilizaron asimismo composiciones
r.-, p.
melodía;
� • • • •
Fine D.C. al Fine polifónicas íntegras, p. ej. chansons (misa de parodias, cf.
� contratenor altus o contralto, una voz de relleno
·
11! p. 244). Sólo el Concilio de Trento ( 1 545-.1 563) se
armónico;
pronunció contra el procedimiento de la parodia.
tenor, a menudo, como c.f., voz · conductora de la
8 doibt on doub
Oue chas -cu n se
On composición;
vieg n e a r-mer D'un haubre-gon de fer. contratenor bassus o bajo, la voz más grave, soporte
de la armonía.
·
Conducción de las voces, ejemplo más con.Q.cido de parodia de la época es la nota fundamental de la tonalidad. En razón de
hallarse situada en el grave, se llega a ella por un paso de
�cgunda. desde arriba, y más raramente desde abajo (fig.
232 Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca 233
En los siglos xv/xv1 adquieren la mayor preponderancia modo de transcripción se ofrece la relación de 1 :4
las composiciones sacras, ante todo la misa y el motete. (fig. A).
BL
Silencios Fe c!j transcripción Sólo en el curso del siglo xv1, con el nuevo madrigal Las ligaduras corresponden a las negras (fig. B, cf. p. 210,
D comienzo italiano, aparece un género profano equivalente a los fig. D). Las notas del medio son las breves, pero el
LL
denomina.
Sf F Sm M B Mx cf1 fin
Tempus (B:S)
sacros, a los cuales se suma. comienzo y el final de las ligaduras varían: la fig. C
f::i
ºo
ción s
El proceso de la vocalización total puede observarse con muestra las formas para la L, la B y la S en los casos
� � d"
o
BB Prolatio (S:M)
l J o
D la mayor nitidez en la canción de discanto y en el motete. de ligaduras descendentes («arriba») y ascendentes
1
Figuras
integer valor
f
D En la primera se igualan la melodiosa voz superior y las («abajo»); así, por caso, en el ejemplo musical núm. 1 :
LB
)
ligadura descendente comienza «arriba» e n un cuadra
Ji J .J
t::::::i voces instrumentales de apoyo, las que se hacen más
� 6o
llanas y cantables. Otro tanto vale para el tenor y para do sin plica, es decir, una L, etc. También en las
jt J¡ J J
Sf Semifusa
SS
1:1 las restantes voces del motete. Al mismo tiempo, la ligaduras, se pueden incluir puntillos.
Medida de tempus y prolatio (fig. D). Siguen siendo los
o D
) Ji J .J �
1:2
Sm Semi m í n i m a
o
SS
transparente, tanto en el aspecto vertical (partes homófo
El
tipos de compás más frecuentes (p. 2 1 4, fig. C). Casi
1 :4 o El b M Mí nima nas) como en el horizontal (formación de secciones). Esto , siempre se coloca un signo de medida, y a veces
Semibrevis
s
no ocurre en forma brusca, ni tampoco siguiendo una también una cifra que indique proporciones.
B Brevis
progresión uniforme, sino que una y otra vez se producen La coloración, en negro, de las cabezas de las notas,
A. Figuras simples y silencios B. Ligaduras
contracorrientes en las generaciones de compositores.
Longa
posibilita la obtención de particularidades rítmicas:
fonnación de tresillos: 3 notas equivalen a 2 notas
Mx Maxi ma
Los géneros sacros
Ordinarium de la misa: predomina la formación cíclica blancas:
B SS por intermedio del c.f. (también de la parodia, p. 244) cambio de compás: sin signo de medida, como en
� �
L
o de motivos principales. Los números de la misa se la fonnación de tresillos inversión de la división
r r:::::
arriba componen mayormente a la manera del motete; binaria en ternaria y viceversa (en la fig. E, referido
El
t::::::
bii l:::::::i
Proprium de la misa: vuelve a hacerse más frecuente; se lo a la brevis como unidad de compás);
abajo compone a la manera del motete; fonnación de hemiolas: la B negra pierde, con
¡J J
o
� J. ¡J �
Composición del oficio: numerosos magnificats, himnos y relación a la blanca, un tercio de su valor. De esta
o
� � �
Motete: de texto preponderantemente sacro (Biblia). Los convertirlos en una unidad superior;
�?T§ �
BBL BBBL SSBB SS B L
escasos motetes profanos son serios y solemnes.
�
Formación de hemiolas El princlpio de las proporciones se funda en que la
La estructura del motete se transforma por completo: notación mensura! no indica valores absolutos, sino
<: o o • • • ya no hay pluritextualidad ni isorritmia. El objetivo de solamente relativos. Sólo una determinación exterior
C. Ligaduras, esquema y ejemplos
� J J. 1 Y J J J
su nueva evolución es la formación de secciones libres, (signo de medida) fija el valor de la nota (hoy en día
J. m J 1 J-.:__J
cada una de ellas con un nuevo motivo para la sólo se utiliza el símbolo de la nota, ya que la misma
[3: 3] �
im itación (siglo xv1). siempre es binaria). La unidad de medida es el pulso
o fundamental o el tiempo, lo que ha dado en llamarse el
J n J IJ
o cambio de compás Los géneros profanos
G3 : 2] � c J L llLl
Chanson francesa: sucesora de la canción de discanto, su integer valor (valor íntegro) . El signo de mensura o la
º
punto culminante se produce en el siglo xv1; indicación de proporciones determinan el valor de nota
[2 :3] J. m 1 J
o
g i n J 1m J
Madrigal italiano del siglo xv1: se eleva hasta convertirse sobre el cual debe recaer el integer valor. La fig. F
o �
en el más refiriado de los géneros de la composición del muestra una serie de posibilidades. Así, la S, en la
J n IJ
<:
---3--
[2:2] ¡
siglo xv1, con fuerte contenido expresivo; proportio dupla (2: 1 ) se torna doblemente más rápida,
o
Canción de tenor alemana: de sonoridad instrumental- • y en la proportio tripla (3: 1 ), triplemente rápida. En
e Formación de tresi llos
vocal mixta, como en la canción de discanto, con c.f. este caso, el integer valor recae sobre la brevis (al/a
(melodía de la canción) en el tenor; breve) . En las proporciones mixtas, por ejemplo entre ·
D. Mensura de tempus y prolatio con transcripción E. Coloración Fonnas populares: las italianas frottola, balletto y villane dupla y sesquialtera (fig. F), el denominador de la
lla (correspondiente al villancico español), y otras, de fracción se refiere hacia adelante, y el numerador hacia
sesgo fuertemente homófono. atrás.
origiflal dism inuciones Las fuentes En las proporciones se manifiesta el pensamiento
inleger valor prop. dupla prop. !ripia prop. dupla proport io Entre las grandes compilaciones manuscritas del siglo xv musical racional del gótico tardío. Las mismas, ade
alla semibreve · alla breve alla breve alla breve sesquialtera llC cuentan: más de aparecer en la danza, lo hacen también en
Okl Hall (OH), St. Edmund's College, Rep. 1 360-1 440
e c2 ª lngl., alrededor de 1 50 piezas inglesas de DUNSTABLE,
misas, motetes (parte de dism inución) y en cánones (p.
1 1 8, fig. E). A la rigidez de las proporciones se le
i J J n n n n l llJ .fP J>owER y otros; opone el principio del tac tus, que surge en el siglo xv.
()dices de Trento (Tr 87-93), Trento, Cabildo Mss. 87-92
y Archivo capitular, repertorio de 1420- 1480 de la
capilla de la corte de FEDERICO I I I (1 440- 1 493), Alta
F. PrinCipio de las proporciones
Italia, Trento, 1 864, composiciones de DuNSTABLE,
0UFAY, BINCHOIS y otros.
En el siglo xv1, las impresiones de música van relevan
do en modo creciente la tradición de los manuscritos.
Notación mensural blanca
uando en el siglo xv se agrandaron los formatos de los
manuscritos in folio (papel), resultó poco práctico llenar
n t inta negra las cabezas de las grandes notas. Se pasó
n tonces a dibujar solamente sus contornos. Esta nota
¡ n mensura!, que ha dado en denominarse blanca, se
G. Ejemplo con transcripción (según Apel) 111 en los prim;ipios de la notación mensura! negra (pp.
IO, 2 1 4).
l. nauras simples y los silencios se ampliaron regular
mente con la semimínima, la fusa y la semifusa. Todas
1 M relaciones pueden ser binarias y ternarias. Como
Principio funcional y representación gráficá
234 Renacimiento/Inglaterra en el siglo xv Renacimiento/Inglaterra e!I el siglo xv 235
ambién en la Inglaterra del siglo xv, el mayor peso de la hurden. Por debajo de ella suena el fahurden como
contravoz grave a l burden, y por enc-ima, el treble:
véase ejemplo musical B, secuencia de Pascua Victi
polifonía recae sobre la música sacra, con números de
misas, motetes sacros, composiciones marianas, himnos y
ca rols (p. 225). mae paschali laudes, notas imaginarias y reales.
I I I 11 I I
T
(ordinarium de la misa, cf. p. 225), pero de tal suerte que
• · •
las notas del mismo quedan engarzadas en un ritmo Las composiciones de los músicos ingleses se han conser
sencillo (de ·' ' , ) y se ornamentan ( co/orea11) rnn algunas vado sobre todo . en el Manuscrito de O/d Hall y en los
notas intermedias. El resultado es una melodía que !luye Códices de Tren to (cf. p. 233; para los géneros, cf. p. 225).
con naturalidad, con cesuras respiratorias determinadas El compositor más importante es
por el texto y modestos melismas. JoHN DUNSTABLE (hacia 1 380-1453), canónico y músico
La fig. A muestra un canto llano y, debajo de él, una del DUQUE DE BEDFORD, gracias a lo cual conoció la
coloración de discanto. El cá nto (pentagrama supe música gótico-tardía francesa y la de Borgoña, y
rior) ha sido transportado, desde la tesitura del tenor, probablemente también la música italiana. Du NSTABLE
una cuarta hacia arriba en la tesitura del discanto.
ámbitos de disoosición
recoge esos estímulos, pero escribe según el gusto
Este tratamiento melódico del canto llano se contrapone inglés:
grandemente a la estructura francesa de tenor. \1isas, al principio números sueltos del ordinario,
Q
t� :. : : 5 : : : :.
polifonía litúrgica improvisada. el denominado discanto todos los números: de ese modo, el ciclo litúrgico
¡; ,, ,,. :- ,._ :- ;
n ----- n Inglés. El mismo se funda en el canto paralelo de conso de la misa se ha convertido en un ciclo musical, el
. ...
nancias imperfectas (hasta un número de cinco) entre
lau -
de la misa de tenor (p. ej. Missa Rex coelorwn). El
S des
columnas de quinta-octava. El coral (plainsong) se halla tenor se varía en los diferentes movimientos. No
e:: :.::·� : : ! : :
en la parte inferior o central (en el .faburden, ver abajo).
s
tiene por qué ser necesariamente litúrgico.
En lugar de notación se empleaba un sistema determina Motetes, a 3 voces, en latín, sacros; de los 30 que
do de representaciones (sightsystem) . Los cantantes escribió, 12 son isorrítmicos. La voz inferior es el
observan el tono de plainsong anotado, imaginando para tenor. A veces aparece por debajo de éste un
el mismo intervalos (accordis) fijados por reglas (in sight, contratenor en calidad de cuarta voz.-El ejemplo
«a la vista», fig. B: puntos pardos), pero los cantan musical C presenta el final de un motete sobre el
R
transportados (in voice, fig. B: puntos azules):
discanto i glés
Cantar de los Cantares. Es posible que las voces
mene (coniravoz principal), transportada una quinta
n
C.
inferiores se hayan ejecutado de manera instrumen
Antiguo organum paralelo hacia arriba, ámbito sonoro (degree, fig. B): hasta la tal. En el aspecto armónico se alternan estáticos
B. Sight-system inglés y faburden y tipo de fauxbourdon octava por encima del plainsong; acordes iniciales y finales con partes intermedias
treble (triplwn) , transporta a la octava superior, movidas, a la manera del fauxbourdon. Al final
ámbito sonoro: desde la quinta hasta la duodécima; suena, por encima del Aleluya, una vocalización
quatreble (quadruplwn) transporta a la duodécima cadencia!.
ascendente, ámbito sonoro: doble octava (voces in Canciones, a 3 voces, italianas, profanas, con in
fantiles); fluencia de la canción de discanto, sumamente
faburden, transporte a la quinta descendente, ámbito . difundidas, como por ejemplo «0 rosa bella».
sonoro hasta una tercera por debajo del plainsong;
countir in natural sight (Cn, contravoz natural), trans
porte de quinta descendente, llega hasta la octava por
debajo del plainsong;
countir in alterid sight (Ca, contravoz alterada),
transporte de duodécima descendente, hasta la doble
O. J. Ounstable, Motete a 3 v. «Ouam pulchra es». final octava por debajo del plainsong.
La fig. B muestra (en puntos) los accordis permitidos de
M Mene F Faburden • Plainsong ....... acordes en tensión . � �ci��rs inicial las voces. En el acorde inicial, los cantantes imaginan
Se crea un nuevo centro político y cultural, Borgoña. Esta B), un efecto sonoro de peso creciente gracias a la
región abarca, en el sur, el Franco Condado y la Borgoña nueva región del bajo con tendencia armónico-funcio
propiamente dicha, con capital en Dijoo; y en el norte se nal, especialmente dominante-tónica (cf. contratenor,
le añaden Lorena, Luxemburgo, el nordeste de Francia figs. A, C).
(Picardía, Hainaut), la actual Bélgica y los Países Bajos DuFAY lleva a cabo de manera ejemplar el principio
(Flandes, Brabante, etc.). Las más importantes ciudades del fauxbourdon en sus himnos de Adviento de 1 430
residenciales del norte de Borgoña eran Bruselas y Lille. (fig. B). Los mismos se cantan a una y tres voces,
La corte borgoñona, sobre todo bajo FELIPE EL BUENO alternativamente por estrofas. La melodía de la can- ·
( 1 419-1467) y CARLOS EL TEMERARIO (1467-1477), atrajo ción se halla en el discanto, la contravoz es el tenor
a numerosos artistas (los hermanos VAN EYCK como (con la marca litúrgica del texto que impone la tradi
pintores de la corte, etc.). ción francesa: Qui condolens). El contratenor corre en
La capilla de la corte (unos 17 cantantes) era casi cuartas paralelas al discanto. Se lo canta improvisada
totalmente francesa bajo la dirección de BINCHOIS, y sólo mente, según la indicación canónica <<faulx bourdon»
en la segunda mitad del siglo xv prevalecieron los (ha sido completado en el ejemplo musical B).
neerlandeses (hacia 1 500 tenía 36 cantantes). Entre ellos Número de voces: a 3 voces, desde mediados del siglo xv a
,
El ars nova hacia 1430 perteneciente a la primera generación, B1NCHOIS, actuó en
La conversión de la época francesa tardía en la nueva la corte de Borgoña, se habla, en consideración a él, de la
música del Renacimiento se lleva a cabo hacia 1430 chanson borgoñona, pero con ello sólo se alude a una
U - ti spon - sus de tha - la
um,
-
1.Con - d i - tor al - me si - de - rum, Ae - ter - na lux ere - den - ti localización de la chanson francesa en general. En el
· aproximadamente (cf. p. 229). En esa época, DuNSTABLE
ju - dex sae cu
3. Ver - gen - te mun - di ves - pe - re mo
está en el pináculo de su fama, pero por otro lado aspecto formal, la chanson sigue la tradición de los
5. Te de - pre - ca - mur a - gi - e Ven - tu - re li
_ interviene en el desarrollo la joven generación, con troveros y, como en MACHAUT, es ballade, rondeau (fig.
2.
DUFAY y B1NcH01s. Puesto que los músicos viajan mucho, A: estribillo AB, _additamenta: CA) y virelai (bergerette),
especialmente a Italia, se produce una ampliación del pero ahora también es frecuente que se la componga de
o) .g.
campo visual gótico-francés, y una· fusión con influencias manera totalmente desarrollada. La composición es a
tres voces, y su ritmo, danzante (a menudo en 6/8 ). La
al
Qui con do lens in te ri tu Mor ' inglesas e italianas. La novedad se revela sobre todo en la
Ge obni del joven DuFAY. melodía de la canción se halla en el cantus o en el
6.
4. Cu jus for ti po ten ti
ho nor, vir tus, glo ri a De discanto. El tenor y el contratenor la acompañan instru
.
mentalmente (género de la canción de discanto, fig. A).
n
FRANC habla de la «contenance angloise» que habrían
P- � f'- adoptado loS' compositores jóvenes, y de la nueva
Sin embargo, a menudo la conformación del tenor es tan
inherente a la canción como la del cantus (dúo discanto
práctica de utilizar concordancias frescas («la nouvelle
tenor, fig. C). A veces reaparece como c.f. en misas y
pratique de /ere fresque concordance») . Esto se refiere, motetes. El contratenor es una voz de relleno armónico, y
r �
al Proportionale de 1 477).
F f �r
La observación de TINCTORIS en el sentido de que sólo
a partir de 1437, aproximadamente, habría música
tace ay pa le, la cause est a - mer digna de oírse («auditu dignwn») (CS IV, 77b, Ars
contrapuncti, 1477), se refiere obviamente a la belleza
sensualmente perceptible y a la fuerza expresiva huma
na de la nueva música.
L as características del nuevo
·
estilo son su sencillez y
modestia (cf. p. 229):
C. G. Dufay. Ballade a 3 voces.
8
\telodía: más redondeada, fraseada, respetando la respi
composición desarrollada. Comienzo
ración, claramente articulada, freeuentes terceras ma
CJ dúo vocal discanto-tenor yores y formaciones de acordes triádicos (cf. cantus,
CJ Instrumental
o o
;¡;
anticuados (sólo se utilizan aún en los motetes festivos,
;¡;
de cantus firmus y constituye una parte contrastante,
ver abajo). El c.f. sigue estando en el tenor, pero transcu de pocas voces, en ritmo par. En el Gloria y en el
rre en notas libres y largas. La tendencia es a igualar Credo, la canción suena 3 veces entera. El Sanctus y el
J
también el tenor a las otras voces. mediante la supresión Agnus vuelven a trabajar con la subdivisión de la
del c.f. y la técnica imitativa. El motete normalmente chanson y partes contrastantes.
tiene dos macropartes con cambio de compás (3/ 4 , 4/4). El ejemplo musical B muestra las notas largas de la
E
La composición es, normalmente, a 4 voces, con muchas chanson en el tenor, la función de apoyo armónico de
1 ·!
o� 00
" cadencias de articulación, partes homófonas (declama
ción silábica) y variación del número de voces por
secciones.
las voces inferiores (cf. C1CONIA, p. 224) y el motivo
principal en la voz superior, que aparece variado en los
movimientos.
Además del motete sacro se originan también, a comien La misa de tenor a 4 voces se convierte en la forma
zos del siglo xv, fos motetes profanos festivos (p. ej. principal de la polifonía vocal neerlandesa. Su ejecución
motetes nupciales). Después, el motete profano desapare es coral con instrumentos, que tocan junto con las voces
ce por completo. Su lugar es ocupado por la chanson y, corales según se desee (o se disponga de ellos), pero a
en el siglo xv1, por el madrigal. menudo es también puramente vocal.
Se musicalizan textos bíblicos y de los Salmos, como el
proprium y el oficio de la misa (antífonas, magnificats, ÜUILLAUME DUFAY (hacia 1 400- 1474), de Fay, cerca de
etc.). Cambrai (Hinaut), músico de primera magnitud en el
En el siglo xv existe también un pequeño motete-canción,
en el que la voz superior es la conductora, a 3 voces, con
siglo xv. Su variada biografía (según BESSELER) es típica
de la vida trashumante de los músicos franco-flamencos:
l. Cambrai 1410-20, período de aprendizaje como niño
i
estructura de discanto-tenor, como en la chanson; a veces
E
I!!
con contratenor como cantus firmus. cantor de coro (con R I CHAR D LOCQUEVILLE);
.5 Un ejemplo del motete festivo representativo lo consti 2. Rimini, Pesaro 1420-26, en la corte de los MALATESTA,
o ow o cf tuye el motete de DuFAY Nuper rosarum jlores, escrito estilo de la época tardía francesa, motetes festivos y
para la consagración de la Catedral de Florencia en balada nupcial Resveil/es vous;
1436 (fig. A). La infraestructura del motete a 4 voces la 3. Cambrai 1426-28, influencia in11Jesa: Missa S. Jacohi
ü
(/)
constituyen los dos tenores, que sólo se anotan una vez con fauxbourdon (p. 230), en 1 427 se ordena sacer
:J
"' "'
(/)
:J
(f) <(
e e
(ejemplo musical A: tenor 1 completo), pero que se dote en Bolonia;
...¡ iri
ejecutan 4 voces: cual si fuese a partir de una célula 4. Roma 1428-33, cantor de la capilla de MARTIN V,
germinal se desarrolla el conjunto, cuya severa arqui motete a 5 voces Ecclesiae militantis (escrito en oca
tectura es un símbolo del orden de la Creación. sión de elegirse Papa a EUGENIO IV, 1 43 1 ), ciclo de
Los signos oe medida determinan la relación recípro himnos (p. 236);
ca de las 4 macropartes, diferentemente proporciona 5. Saboya 1433-35, en condición de «el mejor maestro de
�'
das: I : I I : III:IV= 6:4:2:3, siguiéndole a la primera parte capilla del mundo» con el Duque Luis y la Duquesa
3 partes de disminución.
.
ANA:
Cada parte es introducida por un bicinium de las voces 6. Florencia, Bolonia 1435-37, con el Papa EuGENlo iV,
u superiores. El ejemplo musical A muestra en qué
¿
motete para la inauguración de la Catedral en 1 436
medida difieren las voces superiores de las inferiores. (fig. A);
E En cambio resulta moderna la manera en que las voces 7. Saboya 1437-44, motete Magnanimae gentis para Ber
superiores varían, por encima de las secciones del na y Friburgo, Missa Caput;
tenor, material melódico parcialmente igual (isome 8. Cambrai 1445-60, canonicato en Cambrai y Mons
/odía) . (B1NcH01s). viajes, para el Banquete de los Faisanes de
Lille en 1454 (para salvar de los turcos a la Constanti
¡�
Misa. En las composiciones sin c.f., la voz conductora es nopla cristiana) escribe el motete elegíaco O tres
la superior (misa libre de discanto) . Pero normalmente piteulx. ciclos de misas (fig. B);
hay un c.f .. y ello ocurre en el discanto o en el tenor:
CD
C'I
9. Cambrai 1460-74, estilo tardío con disolución del 'c.f. y
Misa de discanto: el c.f. de la voz superior se parafrasea melodía ampliamente fluyente, misa a 4 voces Ecce
.�
siguiendo fórmulas, conformándolo luego como una Ancil/a Domini, misa Ave regina coe/orum y motete
melodía del tipo de la canción, siguiendo el modelo de la homónimo a 4 voces (para la hora de su propia
coloración del discanto inglés (p. 234). Formación de un
muerte), t 1474, cantos fúnebres de ÜCKEGHEM, Bus.
ciclo por medio de un c.f. igual · por movimiento o No1s y otros.
diferentes comienzos.
Al principio se componían, como en el siglo x1v, movi
mientos individuales del ordinario, luego parejas de
movimientos, y a partir de 1 420/30, aproximadamente,
ciclos completos (¿siguiendo el modelo de DuNSTABLE?).
Uno de los primeros ciclos es la Missa sine nomine de
DUFAY.
Misa de tenor: aquí. el c.f. está en el tenor. Puede tratarse
de gregoriano o una canción profana. Formación de
ciclos mediante c.f. iguales en todos los movimientos y
� motivos principales igúales en el discanto.
"' La fig. B muestra la estructura de una misa de tenor
o
'
( DU FAY , Missa Se /a .face ay pa/e, hacia 1 450). Se basa
en la chanson de 1 O frases. Se leface ay pale (p. 236, fig.
C). En el Kyrie la chanson una vez completa ·
240 Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 11 (1460-1490):" ill/ 1 (1490-1520) Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 11 (1460-1490); 111/1 (1490-1 520) 241
La segunda época de la polifonía vocal franco-flamenca mensura perfecta a imperfecta con contrapunto libre
está representada, sobre todo, por el DuFAY de sus en el contratenor altus, en el Pleni como canon a la
postrimerías (p. 239) y por JoHANNES ÜCKEGHEM (ver séptima en compases de 2¡4 y 3/ (ejemplo musical B),
4.
abajo). Diríase que como contracorriente a la nueva en el Hosanna como canon áoble con 4 estratos
claridad renacentista impulsada por ingleses e italianos, mensurales con entrada simultánea de las voces.
vuelve a pasar a primer plano un elemento gótico místico Las indicaciones canónicas a menudo están en clave
de tra\lición francesa� sobre todo en ÜCKEGHEM. (canon enigma).
En la composición de ÜCKEGHEM, las líneas se entrelazan ÜCKEGHEM era conocido por su arte contrapuntístico.
de tal manera que se pasan por alto cesuras y cadencias, Llegó a escribir un canon a 36 voces (9 veces 4 voces).
y las secciones claramente articuladas resultan encubier Sin embargo, en su obra total, los cánones desempe
tas por un flujo continuo de las voces. La fig. A muestra ñan un papel subordinado. Se hallan, de algún modo,
uno de estos oscurecimientos de las cesuras en la nueva en contradicción con el flujo irracional de sus voces.
entrada de la palabra eleison (compases 2/3) y del Los procedimientos canónicos confieren la más estre
segundo Kyrie (compás 6). cha cohesión musical y producen una completa equi
La melodía es también más complicada : está entremezcla paración de las voces por la vía de la uniformidad de
da con valores de notas más pequeños e irregulares, y timbres en la composición a cappella.
síncopas (fig. A, sobre todo en la soprano y la contralto;
fig. B). Músicos de la segunda época son (además de DUFAY):
El ribno se toma más blando y flotante con relación al JAC'QUES BARBIREAU (1408-149 1 , Amberes), ANTOINE Bus
movimiento temario del DuFAY joven, situado en las NOIS (t 1492, Brujas), PETRUS DE DOMARTO, ÜUILLAUME
inmediaciones de la danza. También la superposición de FAUGHES, JEAN PYLLOIS, JoHANNES REGIS (t 1 485), Jo
diferentes mensuras (p. ej. tempus perfectum 3/4 y tempus HANNES TINCTORIS (hacia 1435- 1 5 1 1 , cf. p. 237) y el
imperfectum 2/4, fig. B) muestra su pensamiento, más teórico musical español RAMOS DE PAREJA (1440-1491), y
A. J. Ockeghem. Missa «L'�omme anné», comienzo del Kyrie melódico-horizontal que acórdico-vertical. además ,
Los
JOHANNES ÜCKEGHEM (hacia 1 420-1 495), de Termonde,
o
precedente: estudió presumiblemente con BINCHOIS, a partir de
3/4 o
1 452 maestro de capilla de los reyes franceses en París,
3/4 o
Misa, en su mayoría a 4 voces, género principal como
-
3/4 0 Misa de tenor, cuyo c.f. es una melodía de chanson; el además desde 1459 tesorero de la Abadía de St. Martin
�.
especialmente por imitación a comienzos de la sec expresiva, numerosos viajes, falleció en Tours.-De él
T ción. También es posible dividir el é.f. entre las se conservaron unas 1 7 misas, un Requiem (el primero
9/8 0 9/8 0 diversas voces, por ejemplo la primera línea de la polifónico que nos ha llegado), 7 motetes y 22 chan
Ct. b. chanson en el tenor, la segunda en el contralto, etc. sons.
Sanctus Plen i Hosanna
Artes contrapuntísticas
El dominio de la técnica de la composición sobre la base
de las· teorías del contrapunto jamás fue problema, pero
1/1]]
fundamentales de la dirección original o forma funda
ÜBRECHT escribió sobre todo misas de ténor, a menudo menudo se acoplan dos voces (bicinium) y se las opone a
otras dos o a las cuatro voces. En esta técnica, las parejas
de voces se imitan entre sí (imitación pareada, fig. C).
parte de la comienzo
con interpolaciones homófonas, para destacar partes
O jónico, conclusión del c.f.
el «et incarnatus est» del Credo (lo cual se convirtió en
misa · del c.f. modo co�clusión importantes del texto en una declamación acórdica, p. ej .
cadencia sobre el do
Kyrie ut (do, c) jónico dórica
_ O mOOu\ación, cadencia tradición hastalentrado el siglo x1x). También se debe a Simbolismo musical. Los contemporáneos de JoSQUIN no
---
Gloria re (d) dórico dórica sobre el re sólo admiraban en este compositor sus conocimientos
ÜBRECHT la primera Pasión según San Mateo polifónica
en el · estilo del motete, en la cual las partes de los como tal, sino también su fuerza musical expresiva. Esto
personajes individuales también se hallan polifónicamen
Credo mi (e) frigio dórica
lidio rn imitación pareada permite ver claramente en qué medida la música del
Sanctus fa (1) dórica
Renacimiento se tornó subjetiva con relación a la medie
val. El contenido expresivo se guía por el texto (interpre
te compuestas (Pasión de motete, cf. p. 1 38).
Agnus 1 sol (g) mixolidio dórica
La figura descollante de esta época fue JoSQUIN DESPREZ.
Agnus 1 1 la (a) eolio dórica Josou1N era del N. de Francia, pero también actuó tación especial de determinados pasajes). En esto tam
durante mucho tiempo en Italia (ver abajo). Elevó la bién desempeña .un papel de creciente importancia el
música a nivel de un encumbrado arte expresivo, inspira simbolismo musical. El oyente debía conocer el significa:
do por el texto, aunque con una técnica de composición do de estos símbolos, pues de otro modo no podía
musical clara y transparente. En su obra predominan comprenderlos. Así, por ejemplo, en el Credo, en el
misas, motetes ·y chansons. pasaje tertia die, al tercer día, aparecen tresillos, lo
mismo que aparecen, como símbolo de la Trinidad sobre
el Qui cum paire et filio simul adoratur, A quien se adora
simultáneamente con el Padre y el Hijo (fig. B). El
Misas: JoSQUIN aún emplea el c.f. en prolongadas <<notas
de peso» en el tenor, pero a menudo el c. f. 5e traslada,
de líneas, a través de las diversas voces. simbolismo musical y la interpretación fuertemente ex
A menudo el c.f. se convierte también en una presiva del texto prosiguen perfeccionándose en el siglo
estructura canónica a dos voces, entre el tenor y el XVI .
�El 11 El El El
c.f. de una misa para el Duque de Ferrara adjudi 1 526), ANTOINE DE FEVIN ( 1 473- 1 5 1 1 / 1 2), JEAN ÜHISELIN
(¿VERBONNIT?), HEINRICH ISAAK (hacia 1 450- 1 5 1 7, cf. p.
257), JEAN MouTON ( 1 458-1 522, Pa rís), PIERRE DE LA R uE
-&(tlJ 14{JMIJr r· J1 ¡
representación de las silabas con notas 1 nterpretación del número <<3» , cándole a cada sílaba del nombre « Hercules Dux
..
Ferrarie» una sílaba de solmisación con la misma
'' El vocal (fig. B). ( 1 460- 1 5 1 8, especialmente cánones en misas), los teóricos
En las misas también se acrecienta la posibilidad
¿ .
,•
PIETRO ARON ( 1 489-1 545), FRANCHINO ÜAFFURI ( 1 45 1 -
3
e, se- cun -
de la fonnación de ciclos puramente musicales. En 1 522), G!OVANNI SPATARO ( 1 458- 1 54 1 ) y
ut re
Her - cu les Dux Fer - ra ri e
re ut re fa mi re ter - ti - a di - dum la Missa L 'homme armé super voces musicales (misa JACOB ÜBRECHT (1450-1 505), de Bergen op Zoom, maes
con el c.f. L 'homme armé sobre las diferentes sílabas tro de capilla en Utrecht, Bergen, Brujas, Amberes,
etc., murió en Ferrara; numerosas misas (PITRUCCI,
3
símbolo de la Trinidad
.J
musicales), el c.f. comienza un tono más alto en
3
�
�(11l Frrp 11r?r 'P ªP11
cada movimiento: desde el Kyrie sobre el ut (do) 1 503 ss.) y motetes, 14 obras profanas.
Ejemplos de las misas
hasta el Agnus II sobre el la en el hex achordum JOSQUIN DESPREZ o DES PRÉS (hacia 1 450- 1 52 1 ), nacido
naturale. > 0e esa manera, cada número es una
«Hercules Dux Ferrarie»
y del Credo de la cerca de St. Quentin (Picardía), en 1459-74 en la capilla
M issa «De Beata Virgini» de los Sforza en Milán, en 1486-99 en la capilla papal
nueva tonalidad, pero la conclusión es siempre
dórica (fig. A). La modulación regresiva muestra, en Roma, hasta 1 505 en Milán y Ferrara, murió en
Oui cum Pa - tre et F i - li - o si - mul
al mismo tiempo, la elaborada técnica secuencial Condé.-Obras: más de 30 misas a 4 voces (primera
B. Simbolismo musical en -Josquin de JoSQUIN, que contribuye asimismo a la transpa mente aparecidas en impresiones primitivas de PE
rencia y belleza sonora de su estilo (ejemplo musi TRUCCI: 5 [1 502], 6 [1 505], 6 [ 1 5 1 4], y otras), motetes
cal A). (apareciero.n por primera vez en el Odhecaton de
PETRUCCI, 1 501, y luego en otras colecciones), chan
Los motetes vuelven a aumentar en número. Son sacros sons francesas (entre otras, en las antologías de SusA
(propriums y demás textos bíblicos). bipartitos (prima TO, 1 545, y ATIAIGNANT, 1 549).
V i r - go sin- gu-la - ris, sin- ¡u-la ris, in- er om - nes y secunda pars, también en este caso a menudo toda
vía con cambio de compás), con y sin cantus firmus. Editores de misas, motetes y chansons, etc., en partice
... llas, tablaturas de laúd, etc.; PrrRucc1, Venecia, 1 50 1
ss., ÜEGLIN, Augsburgo, 1 5 1 2 ss., ScHóFFER, Maguncia,
1 5 1 3 SS., ATIAIGNANT, París, 1 527 SS., SUSATO, Amberes,
Imitación desarrollada. Tanto en los motetes como en las
- "" - - "misas. especialmente en los de tipo libre, sin fundamento
Vir - go sin-g u - la - - - ris, in- ter om - nes mi - en un c.f., existe lo que se denomina imitación desarro 1 543 SS.
llada, es decir que el material motívico se distribuye entre
1\ todas las voces en una imitación recíprocá, a comienzo de
las secciones. Sirva como ejemplo primitivo de imitación
�ir-go si n-gu -la- - .,.
desarrollada total la Missa Pangue Lingua de JoSQUIN.
r is, in - ter
También s e puede comprobar l a existencia d e enlaces
motívico-imitatorios entre las voces (fig. A: en la parte
modulatoria; fig. C: imitación normal al comienzo). La
imitación es de fácil captación para el oído. La percepti
bilidad sensorial y la belleza se cuentan entre los ideales
Vir- go sin-gu-la ris, in- ter om - nes
Los principales géneros de esta época son, en el ámbito número de la misa, con lo cual se origina un ciclo
10 20 30 40 profano, la chanson. la canción, la villanella y el nuevo musical;
s madrigal, y en el terreno sacro, el motete como prmc1- se subdivide el movimiento y se le practican interpo
A pal género vocal de este período en general, la misa, laciones libres;
A ...i¡,¡,..¡....+-+.-¡.;.-4--+-+
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1/
además de himnos, lamentaciones, magnificats, Pasiones, se sustituyen una o más voces, o se componen otras
: I\ etc. · nuevas que se añaden_
. ..._
.., .,_'.._.._......_i..,........ .._....�
. ._. .._ ........_
.. ................_ .. ._.........
.._ .,.........._ . ...,
T
B f--L-'---'---j__J_.,_._....'--'- La fig. B muestra las diferencias estructurales entre el
Salvator noster di lectissimi hodie natus est. Gaudeamus. Motete. El antiguo motete con c.f. aparece con menor original, la chanson «Je suis déshéritée» de CADEAC, y
frecuencia. El motete nuevo es de invención libre. El en la correspondiente misa de parodias de GoMBERT.
'
texto constituye la espina dorsal de la estructura. El texto La chanson se funda en una estructura canónica de
· se musicaliza por secciones. Cada sección tiene un motivo discanto y tenor, completada por un bajo y un
nuevo, imitado por todas las voces (imitación desarrolla contralto en imitaciones · o de conducción libre. En
Sal - lia -
• tor noster dilec-tis si - mi, di - lectissi - mi, da) . Se acrecienta la plenitud sonora: la composición a 5 apariencia, GoMBERT utiliza la composición que le
y 6 voces se convierte en norma. sirve de estructura, pero la aligera en un procedimien
· La cuarta época . abandona la clara transparencia de to de imitación libre.-A la triple exclamación de
Josou1N. La escritura se torna más densa, la conducción Kyrie le quedan reservados los motivos a y b (las
•
de líneas y el efecto sonoro, más fantásticos. La intensifi estancias integrantes de la chanson), el Christe utiliza
cada expresión del texto relega a un segundo plano, más los motivos c y d (los epodos de la chanson), mientras
Sal - va - - tor roslff d ilectissi - mi,
que hasta entonces, a la arquitectura puramente musical. que el Kyrie, que se repite en forma variada, concluye
La fig. A muestra el comienzo de un motete de con el motivo e (la coda de la chanson). La aplicación
CLEMENS NON PAPA. La índole de este tratamiento a de texto nuevo acarrea una ligera modificación de los
4 , ._,.. ..
cinco voces produce ún efecto irracional: si bien todas motivos: así, en el motivo a, al ser menor el número
Sal- va - - tor rostir ktilecti.s-si - m i,d i lec- tis - - si- mi, sal - va- las voces imitan el mismo motivo, sus entradas son de sílabas, se ligan ciertas notas (ejemplo musical B).
irregulares. Todavía puede reconocerse la formación El procedimiento de la parodia demuestra cómo la
�· .
de bicinia de Josou1N, aunque ha perdido claridad: la música eclesiástica recogió elementos profanos, cosa
distancia entre las entradas de coniralto y tenor difiere tanto más llamativa cuanto más conocidos fuesen las
.., l
8
� de la existente entre las entradas de soprano, contralto · chanson y los movimientos de danza que se utilizaron
Sal- va - tor hosterdilec tis si - mi , sa l - va y bajo. El esquema de la fig. A muestra la irregulari como modelos. Este procedimiento nunca aparece a la
dad en las distancias entre entradas en la primera parte inversa, es decir que jamás pasa del terreno sacro al
�· .,._ �.,,. � - -· del motete. Esta parte comprende tres secciones con profano. El Concilio de Trento prohibió la misa de
diferentes motivos (Salvator. . . , hodie . . . y Gaudeamus,
'
parodias y el c.f. profano en las misas, pero sin éxito
(i'
·procedimiento de la parodia ya se revela, en principio, en 260).
. r. i . e - le i - so n
motivo e la misa de tenor con un c.f. profano, es decir, una
melodía de canción o de chanson. Ya en el siglo xv podía Jlj �·L�r ('
'
/ j--Z, u -
,_/)
/ J -,.¡
_
LJ contrapunto libre
provenir de una composición polifónica. La misa de
parodias primitiva incluso utilizaba con suma frecuencia -
Canción
e'
C.
ª
b___. 1 _
e_
d___ ! _ ' ""1
!) ¡J
�
b e_ e___ una sola voz del modelo polifónico. Este empleo se
(
---- _ __ __ __ _ _ __ _
I $; S '
A
·I
menudo no es posible reconocer esos modelos, a menos - C . /' i�( 0
B Coda mente también se remontase a modelos polifónicos. A _
·
e . e' a
Kyrie
que se los in�ique expresamente. Sin embargo, es nuevo
ORLANDO DI LASSO
. En realidad Orlande de lassus, en francés de allá arriba, es
decir, de la montañosa Mons en el Hainaut, llegó ya a
Mantua, Milán y Sicilia como niño cantor de coro con
fERDINANDO GciNZAGA, virrey de Sicilia, conociendo
especialmente en Nápoles (desde 1 550) las villanellas,
morescas, todescas, etc.; con su abigarrada mezela de
dialectos y su ingeniosa vivacidad de Ja commedia del/'ar
te. LASSO siempre escribiría ya en este estilo.
La canción del eco de la colección de 1 58 1 (fig. A)
muestra los típic.os motivos de _ llamada, el ligero y
danzante ritmo acentuado que habrá de conducir al
C La capilla de la Corte de Baviera bajo O. di Lasso, según .H. Mielich ( 1 570) conjunto está dispuesto como un canon a la distancia
del motivo. de llamada, Interviene aquí la experiencia
de los refinados efeetos sonoros de la policoralidad
Técnica del doble coro : motete a 6 voces, composición de la capilla veneciana. De una manera juguetona, la música eleva
·
el texto al nivel de arte mayor.
248 Renacimiento/Escuela romana, Palestrina Renacimiento/Escuela romana, Palestrina 249
Por Escuela Romana se entiende un grupo de composito además de lamentaciones, himnos, magnificats, más ·
de
res que actuaron durante el siglo XVI en la Capilla Papal 1 00 madrigales sacros y profanos.
./ ll en Roma. Su principal representante es PALESrRINA. Su La obra de PALESTRl.NA se consideraba como la cúspide
.., s San
.
- ctus, San -
....
·
-�-·
creación se caracteriza por:
música predominantemente sacra, sobre todo misas y
motetes;
de la polifonía vocal, y su estilo, que combina el arte
contrapuntístico con la redondez melódica y armónica,
como el ideal del arte de .la composición a cappe//a (stile
combinación de la polifonía franco-flamenca con la antico, ecc/esiastico, grav�) . Son sus características:
ll
plenitud sonora y la melodía italianas; independencia de las voces en el tejido polifónico, en
o) A ..
estilo a cappe//a; en la Capilla Sixtina, también se equilibrada alternancia con partes homófonas;
San - cantaban las obras a cappella; melodía cantable, en la que prevalece el movimiento
San ctus,
ritmo tranquilamente fluyente; de segundas, a los saltos les siguen modificaciones del
ll predilección por el empleo del canto gregoriano sentido con segundas (ejemplo musical, soprano,
.r T 1
como cantus firmus. compases 6-7);
Sa n
movimiento calmado, completándose los diferentes
La Escuela Romana concretó las exigencias de la Contra ritmos de las diversas voces para conformar un
decurso homogéneo (ritmos complementarios, p. ej.
rref?rma en materia de mú�ica eclesiástica, según se
las negras en el compás 8);
habian formulado en el Concilio de Trento (1 545-63). El
Concilio admitió en la Iglesia la música polifónica (músi armonía equilibrada con predominio de la tríada
consonante perfecta, cuya nota fundamental se halla
ca figurada) a pesar de mociones en el sentido de
prohibirla, pero exigió en el bajo (ejemplo musical, pentagrama inferior);
comprensibilidad del texto; la misma se logró median muchas «triadas secundarias» sobre los grados 11, III
te partes homófonamente declamadas en el caso de y VI (carácter modal eclesiástico), aunque con caden
..., cias funcionales en pasajes de importancia estructural
- ! ctus, sán- ctus. textos densos, mientras que se mantuvo el estilo
polifónico cuando el texto era exiguo (como el Sanc (p. ej. compases 8, 10);
prudente empleo de las disonancias: siempre se intro
tus o el Amen);
dignidad en la expresión: exigencia dirigida contra el ducen con preparación y se resuelven por grados
-7 '
descendentes, a menudo con parlamento o anticipa
---
1
':"
modo de composición madrigalesco, preñado de
ctus, ____ : San afectación; . ción (compás 3), también en notas de paso (compás 6)
exclusión de cf profanos y de la parodia en las misas;
ctus.
y notas de cambio (compases 5, 10);
composición predominantemente a 5 y 6 voces: sono
1
este punto sólo logró imponerse al principio (PALES
o) TRINA, LASSO y otros escribieron numerosas misas de ridad plena con agrupamiento de las voces para
8
1
- ctU!i, San - ct us . cambios de sonoridad;
parodias).
En las deliberaciones conciliares acerca de la música frecuente empleo del canto gregoriano como cantus
ti firmus (en el tenor);
figurada desempeñaron un importante papel JAcoeus DE
en las composiciones exentas de c.d., el canto gregoria
ct us .
KERLE con sus «Preces speciales» ( 1 56 1 ) y PALESTRINA
San - con su «Missa Papae Marcelli» ( 1 562/63). El estilo de no proporciona el material temático: a cada sección
PALESTRINA, con el apoyo de la Contrarreforma, se corresponde un sujeto («tema»), que primero se pre
para rítmicamente (ejemplo musical) y que luego, en
convirtió en sínte�is y paradigma de la música eclesiástica
la composición, recorre las voces en imitaciones. Los
1 --- 1
polifónica católica en general.
' 1
contrapuntos presentan material (variado) del sujeto.
- 1 ctus.
'""
Contra la creciente autonomización de la obra de arte
se encubre la claridad racional y el orden de la
1
Sa n
1
1 Sa n - 1 ctus, musical en la Iglesia se exigió una reforma del canto
1
1
1
composición. Así, la sucesión de entrada de las 5
g
voces se agrupa en forma simétrica puntual alrededor
1�
RIO, SuRIANO y otros colaboraron en esta reforma (abre
!>'• '
t • del tenor 1, pero la distancia de entradas es desigual
viación de los melismas, etc.). La nueva Editio Medicea
apareció en 1 6 1 4. Estuvo en uso hasta la Editio Vaticana (fig .). La escritura adquiere vida y fantasía.
1 v.
-
El estilo de PALESTRINA se transmitió en los tratados de
VI de 1907.
º ----
grado 1 VI IV V VI V 1 V 11 V 1
contrapunto. (BERARDI, Arcani musica/i, 1690; Fux, Gra
función [f] (Tp) S D ( T p) D [fJ D T [f] dus ad Parnassum, 1 725, cf. p. 92). En el siglo x1x hubo
10
A la Escuela Romana pertenecieron, antes de PALESTRl un renacimiento de PALESTRINA que, a instancias del
5
NA: C. FESTA (t 1 545, Roma), CLEMENS NON PAPA (hacia jurista de Heidelberg THIBAUT ( Über Reinhelt der Ton
1 S I0-55/6, Amberes), G. ANIMUCCIA (hacia 1 500-7 1 , kunst, 1 825), condujo a la fundación de la Asociación
desigual distancia d e entradas Roma), CRISTÓBAL MORALES ( 1 500-53, Madrid), BARTO Santa Cecilia «para el perfeccionamiento de la música
ctus LOM� EscoeEDo ( 1 500-63, Madrid);
tomo a PALESTRINA: v. RuFFo (1 530-80, Roma), C.
San -
eclesiástica», por parte de W1TT, en 1 868, en Ratisbona.
J t t t t. t 1.
.
2. 3. 4. 5.
JJl§,J J
J
r· JJ .,
sucesión de entradas en
>RTA ( 1530-80, Milán), G. ASOLA ( 1 524-1 609, Roma),
puntos simétricos . INGEGNERI (1 547-92, Cremona), JACOBUS DE KERLE
i .
( I SJ l -9 1 );
Sa n - ctu s ....... de PALESTRINA: G. M. NANINO (t 1607, Roma),
formación del sujeto a partir . STABILE (t 1 604, Roma), F. ANERIO (t 1614), FR .
del Sanctus de la Misa IX RRERO (1 528-99, Sevilla), T. L. DE VICTORIA (hacia
CJ fundamento triádico �-1 6 1 1 , Madrid).
disonancia sujeto («tema») ornamento
resolución CJ. sujeto, variado O nota de paso o de cambio IOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (hacia 1 525-1 594), de
11 lcstrina, en 1 544 organista en Palestrina, en 1 55 1
U, Sanctus. 1 .• parte
G. P. da Palestrina, Missa in Semiduplicibus Maioribtis ntor de ca_pilla en San Pedro de Roma, en 1 56 1
m11cstro de capilla en Letrán, e n 1 567 segundo maestro
e capilla del CARDENAL D'EsTE, en 1 57 1 segundo
estro de capilla en San Pedro; escribió más de 9cY
Estructuras compositivas
l111s (muchas misas de parodias), más de 500 motetes,
250 Renacimiento/Escuela veneciana Renacimiento/Escuela veneciana 251
En el siglo xv1 se desarrolló en Venecia un estilo propio, El Magnifica/ para tres coros de G. GABRIEL! muestra
con la policoralidad y el principio concertante. la típica oposición y fusión de los sonidos (fig. D). Los
Se considera fundador de la Escuela Veneciana al neer desplazamientos de las entradas de secciones iguales
coro concertado
3.er coro
Marcos entre 1 527 y 1 562. Le siguieron C. DE RoRE
2.0 coro landés ADRIAN W1LLAERT, maestro de capilla en San del texto se encargan de los efectos de imitación y de
coro alto
4--6
� c::J
eco, p. ej . al comienzo entre el coro alto y la capella
O coro principal (1 563), G. ZARLINO ( 1 563-90), B. DONATO ( 1 590-1 603), (cf. esquema D) o en los compases 59/60, entre la
1-3
D coro bajo G. CROCE ( 1 603-09), C. MARTINENGO ( 1 609-13), CLAUDIO capella y el coro bajo, mientras que el ataque simultá
4--6 bel V,K - tercera mayor
MONTEVERDI ( 1 6 1 3-43). neo acarrea un acoplamiento coral masivo y cadencias
4--6 bel
Junto a ellos actuaron organistas igualmente famosos en de gran efecto conclusivo (compás 63 ss.).
Va, P tercera menor
V,K los dos órganos de San Marco, entre otros CLAUDIO Principio triádico dual de Zarlino
f?
M ERULO (t 1 604), y los dos GABRIEL!. Los órganos
aún incorporaba a los modos eclesiásticos el eólico Y. el
V violín Mientras GLAREANUS (Dodekachordon, Basilea, 1 547)
z corneta
estaban situados sobre sendos coros enfrentados. La
Va,P
ejecución alternada de ambos organistas ya está docu jónico (p. 90), ZARLINO (Jstitutioni harmoniche, Venecia,
K orlo
S.P,F mentada en la época de PADOVANO (desde 1 552). 1 558), en concordancia con la creciente significación del
Va viola
acorde, trata de interpretar como oposiciones duales
3.er s violón
P sacabuche
todas las triadas sobre mayor (do-mi-sol) y menor (re-fa
Instrumentos en el tenor La técnica del coro spezzato
F bajón
órg a no la). La división armónica y aritmética de las proporcio
2.0 órgano
La ejecución musical por coros alternados es antigua, y nes interválicas de los modos mayor y menor le demues
A Distribución tetracoral, según L. Viadana, Venecia, 1 61 2 i texto igual se remonta, entre otras, a la ejecución de los salmos. Los tra, al mismo tiempo, su naturalidad (fig. B). De ese
coros, homófonos y polifónicos, se alternan por versícu modo también veía hecha realidad en la nueva armonía
los y se reúnen en la doxología al final (fig. C). Fra triádica la exigencia fundamental de la época, que él
Coro 1
div. harmon1ca div. arithmetica
RuFFINO D'Ass1s1, maestro de capilla de la Catedral de formulara, de «imitazione della natura» (imitación de la
Coro 2 Coro 1 +2 Padua, fue el primero en escribir, en 1 5 1 0-20, Salmos a 8 naturaleza).
voces «a coro spezza/o», es decir, para un coro dividido o A l mismo tiempo, ZARLINO recomendaba duplicar el
1+2
para dos coros a 4 voces. En él ya existe, más allá de la
5 íl2:3
la 4
alternancia por versículo de los Salmos, la alternancia
_J
�
10 Sol : por palabra o por unidad de sentido dentro del propio
r-
el órgano (basso per organo, basso seguente} . Su contra
2:3 ::= 12 2
fa
=�
versículo y, por ende, la técnica del coro spezzato propia parte era la voz superior. La evolución . llevaba hacia la
�
mi mente dicha (fig. C). W1LLAERT perfeccionó esta técnica, monodia con acompañamiento del bajo continuo.
6 b
� L 15
re especialmente en sus «salmi spezzati» a 8 voces, Venecia, Además de los géneros habituales de la música vocal,
1 550. como misas, motetes, magnificats, Salmos, himnos, villa
do ---
2
Las nuevas ipeas espaciales del siglo xv1 -la investiga , nellas, madrigales, etc., se desarrolló en Venecia una
KJ Final 'NJ x
menor
ción del movimiento de la tierra y de los planetas, el música instrumental independiente (p. 264). Sus principa
1'1 1
perfeccionamiento de la perspectiva espacial en la pintu les compositores son:
B G. Zarlino, C Ejecución de salmos y policoralidad ra, los nuevos efectos espaciales en la arquitectura, etc. ADRIAN WILLAERT (hacia 1 480-1 562), cf. p. 245;
teoría de la tríada (1 558) también desarrollaron nuevas dimensiones en la música: CVPRIAN DE RORE ( 1 5 1 6-65) dt: Mecheln, conocido ma-
mediante la instalación por separado de los coros, se drigalista;
abre acústicamente el espacio. Los diferentes coros de GIUSEPPE ZARLINO ( 1 5 1 7-90), al mismo tiempo principal
San Marco favorecían estos experimentos, pero no teórico;
fueron su razón primordial; ANDREA GABRIEL! ( 1 5 1 0-86), veneciano, gran producción,
la diferencia de composición de los coros, también entre otras obras, Salmos penitenciales, 1 587;
con instrumentos, produjo muchos timbres nuevos y GIOVANNI GABRIEL! (1 557-1 6 1 2), sobrino de ANDREA,
condujo, además, al principio del concierto barroco . 1 575-79 con LAsso en Munich, el más importante de
El desarrollo de una música rica en colorido dentro del
Sacrae symphoniae !, 1 597, JJ, 1 6 1 5 (música vocal
los representantes de la Escuela Veneciana; Ediciones:
espacio se correspondía asimismo con la creciente necesi
dad de pompa, representación de poderío, fuertes impre sacra y piezas instrumentales).
siones sensoriales y efectos de la música. Se llegaron a
emplear 4 y más coros (según V1ADANA, Salmi a 4 cori per
cantare e concertare, Venecia, 1 6 1 2):
l . coro concertado: los mejores cantores, solistas, sin
instrumentos·(eventualmente instrumentos de cuerda),
con bajo continuo;
2. coro principal (cape/la) : muy nutrido, con instrumen
tos (cuerdas, trombones, etc.) y clavecín;
3. coro alto: formación menor, a voluntad, con violines,
cornetas, etc., la voz superior no se cantaba por su
agudeza, su voz más grave era el tenor (que tocaba
también el segundo órgano);
4. coro bajo: formación más réducida, además trombo
nes, cuerdas, etc., el tercer órgano también tocaba con
·
el bajo (fig. A).
Los coros también pueden duplicarse, y además pueden
et d i .
distribuirse en el espacio a voluntad, todos ellos dirigidos
v1 tes nes
En el siglo x1v 'predominaba la música profana: en Italia, voces con voz superior conductora, a menudo tiene
( J)
el arte de la canción del !recento (LANDINO), en Francia, tríadas y quintas paralelas, a la manera del quintado
extensión 6 6 6 4 4 4 6 10 O estribillo el motete y la canción de discanto del ars nova (MA popular, recurso que estaba prohibido en la escritura
CHAUT). Luego, la música polifónica vocal profana quedó contrapuntística estricta (fig. B). Más tarde, la escritu
+
1= =11
c:J estrofa
fuertemente relegada en Italia, mientras que en Francia y ra se tornó a 4 voces y más refinada (acercamiento al
música A B B e e' D A E
� referido a re
+
Borgoña permaneció viva con la chanson. madrigal). Las ediciones de villanellas aparecieron
,_ ___
Durante la segunda mitad del siglo xv surge en Italia una entre 1 537 y 1 633. Sus sucesoras son las canzonettas.
1. 2. 3. 4.
c:J referido a Fa
ª ---
nueva música vocal polifónica profana, la cual se expan Compositores, en especial : A. ScANDELLO (t 1 580), G .
rima a b b de en el siglo xv1. D. DA NOLA (t 1 592), B. DoNATO (t 1 603), e n Alemania
CJ quintas ( perf.)
,, 2.
La música sacra, con la misa y el motete, es preponderan J. REGNART (t J 599).
verso temente latina, y por consiguiente, internacional. En ella,
9. G. e.
lilil terceras ( imperf.)
J
.... ,, ___ los compositores franco-flamencos desarrollaron su equi Chanson
o d d • ª --- voces principales librado estilo vocal, al que se considerará, lisa y llana A comienzos del siglo xv1, la chanson es un género
rima
mente, como la música sacra. En cambio, la música principal en Francia y entre Jos compositores franco
voces secundarias profana utiliza las lenguas nacionales: la cha.-n france
EsQuema formal (similar a la bal1lata) flamencos en Italia. En su escritura motetística a 4 voces,
.
sa, la frottola, la villanella, el madrigal, etc., italianos, el la melodía principal está en el tenor. La primera edición
villancico español, el lied alemán, el ayre inglés. Se trata
1
es el Odhecaton ( 1 50 1 ) de PETRUCCI .
./ 11 de un arte de sociedad, que halla amplia difusión en las La influencia de la frottola italiana pronto se hizo sentir
r r
ediciones del siglo xv1, sobre todo en los círculos burgue en pasajes homófonos, rápidamente declamatorios.
.., 1 1 1 1
ses. La integración vocal-instrumental es variable: a
í i r r r /r
También es preponderantemente homófona la burguesa
\
q¡ clas vocales-instrumentales, y hasta conjuntos puramente
cappella. voz solista con acompañamiento de laúd, mez chanson parisina, que con sus elegantes textos y melodías
Se ben non seo - pr'U'I fo- - co Nel-lu - ma
\
�
se convirtió en el género predominante de la chanson a
\
hor ra
I
pe-na mi a
instrumentales. partir de 1 530, aproximadamente. Gozan de popularidad
I \
1 1 ,, 1
I
las ediciones de ATIAIGNANT (50 colecciones entre 1 528 y
..l ..l ,..¡ J ..l J I \
51S1¡L11d'f!1NS dS j 1 F 3
A. Frottola de Mantua, B . Tromboncino, (t 1 572), 0. DI LASSO (t 1 594), CLAUDE LE JEUNE (t 1600),
musical es a 3-4 voces, de una sencillez popular, G. CosTELEY (t 1606).
�� 1� ��11m 1111?
preponderantemente ·homófona con voz superior con En parte, la interpretación del texto va marcando rasgos
ductora. Sus numerosas estrofas se cantan sobre una tan descriptivos, que se habla de chanson programática
misma melodía. (en JANNEQUIN; llamadas de pájaros, escenas de caza,
..
8
Frottola (en italiano, tropel de singularidades), una forma
el nos- tro i so - le
descripciones de batallas).-
Oc-chi miei os-cu-rat' ¡ Ond'havean'un tempo ¡ e v1t' e'I lu - me de canción polifónica, aparentemente popular, de los
.
: -
círculos aristocráticos y burgueses de fines del siglo xv
V . ! VI V I I
En la segunda mitad del siglo xv1 surge en Francia, como
Grado: · - · 1 · V 1 11 1 ; V - 1 - V y comienzos del siglo xv1 en el centro y norte de Italia variedad de la chanson, el vaudeville (voix de vil/e, voz de
(central: Mantua). Numerosas ediciones aseguraron su la ciudad) . que lleva hacia el air de cour. La escritura de
difusión (PETRUCCI, 1 1 libros entre 1 504 y 1 5 1 4; última
ll
adueñó de la chanson francesa. De ADRIAN PETIT Cocu mediante partes a dos voces.
. 1 co se ha conservado la voz superior, ejemplarmente
ornamentada, de una chanson a 4 voces de SERMISY (fig.
Son compositores de la primera fase PHILIPPE VERDELOT
( 1 490- 1 552) de Orange; CosTANZO FESTA (1480-1 545),
A, original: plicas descendentes). La chahson francesa se italiano; JACQUES ARCADELT ( 1 500-1 568) de Lieja (?); su
Lan guir me fais sans t'a voir of - len - sé
imitó en otros países, especialmente en el ámbito flamen primer libro de madrigales a 4 voces llegó a las 36
J J J U )lJ )l
- melisma hay relación alguna con el madrigal del trecento. nas, fragor de batallas, etc., y además también efectos
Con su altamente estilizada poesía amatoria, el contenido que sólo pueden verse en la música escrita (música visual,
- cesura del nuevo género correspondía al culto a la mujer, que p. ej. ennegrecimiento de la partitura para �epresentar la
Madonna, per voi ardo, 1 sol-sol renacía por entonces, así como a las tendencias manieris «noche» o 5 semibreves huecas para indicar <<5 perlas»).
E voi non me'I credete, • sol-re tas de la época, pero pronto se extendió al terreno Otros compositores de esta época son W1LLAERT (musica
re-re
CJ ámbito de satírico,, humorístico, etc.
Perche non pia quanto bella 1 11 ---- Fa � mayor nova, 1 559, con madrigales y motetes), CYPRIAN DE RORE,
Perche non pia quanto bella 1 re-sol Los nuevos textos de los madrigales podían exhibir ORLANDO DI LASSO (cf. p. 247), PHILIPPE DE MONTE ( 1 521-
Og'n hora mir'e guardo 1 re-Fa muchas formas, también estrictas (p. ej . el soneto), pero 1603) de Melcheln, quien actuó en Nápoles como maestro
Se tanta crudelta cangia 11 S i -re aparecerían en las denominadas rime libere (versos libres) de capilla de la corte de MAXIMILIANO 11 y RODOLFO 11 en
•
Donna, non v'accorgete 1 Si -re sin sucesión de rimas ni número de versos prefijados (6- Viena y Praga, escribió más de 1 . 1 00 madrigales; PALES
]�
1 6), alternándose a voluntad heptasílabos y endecasíla TRINA (cf. p. 249), quien se distanció de los madrigales
Che per voi mor'e ardo, re-sol
-- bos (fig. B ) . profanos de su primera época, pero volvió a escribirlos
] -
Che per voi mor'e ardo, sol-sol
En el aspecto musical se trasladó al madrigal el modo de
do-re
más tarde: 2 libros, a 4 voces, 1 555 y 1 586, además de 2
E per mirar vostra bella infinita, . 11
composición motetístico neerlandés: libros de madrigales sacros, a 5 voces, 1 5 8 1 y 1 584; A.
E voi sola servir bram 11 re-sol
1 - Composición desarrollada, por secciones, del texto, GABRIELI ( 1 5 1 0-86), B. DONATO (hacia 1 530-1 603).
• re-sol
imitación motívica, partes ·homófonas, elevada expre
sión del texto. 3. El madrigal tardío ( 1580-1620)
El madrigal se ebnvirtió en la contraparte profana del Acrecienta una vez más la interpretación del texto. La
motete. Pertenecía ·a la así llamada composición está plena de los llamados madrigalismos:
Así, en «Dolcissima mia vita» de GESUALDO (fig. C) se
Musica reservata: música reserv(lda para conocedores, oyen súbitos desplazamientos hacia tonalidades remo
desde el punto de vista sociológico, al mismo tiempo, tas (de la menor a Fa sostenido,mayor) como expre
para la aristocracia y para el estrato instruido de las sión de la distancia a que se halla la ayuda («aita»)
ciudades, quienes tenían acceso e interés por este arte. anhelada; un silencio ilustra el llamado interrogante en
Esta expresión surge por vez primera en un discípulo el vacío; la palabra morire (morir) se expresa por
de W1LLAERT, A. P. Cocuco (en su Compendiwn medio de un intenso cromatismo; las llamas, que se
musices y coni.o título de los motetes de Salmos a 4 emplean como imagen del excitado estado de ánimo,
B. Madrigal italiano, Ph. Verdelot, «Madonna per voi ardo» (1 540) voces Musica reservata, ambos de Nuremberg, 1 552) y aparecen como rápidas escalas ascendentes.
se refiere a la música fuertemente expresiva, tanto Los principales compositores de la época tardía son
sacra como profana, con abundante cromatismo, enar LUCA MARENZIO (1 554-1 599, Roma), CARLO GESUALDO,
monía, disonancias, etc. Ultimo documento existente: PRÍNCIPE DE VENOSA (hacia 1 560"-º1 630, Nápoles), GIACHES
1625. DE WERT (1 535-96), LuzzASCHO LUZZASCHI ( 1 545-1607),
CLAUDIO MoNTEVERDI ( 1 567-1 643).
En la historia dd madrigal se distinguen 3 fases (cf. p.
127): " .
l. El madrigal primitivo (1 530-50)
Está escrito a 4 voces, en forma homófona y polifónica
mixtas, de composición desarrollada, casi siempre en
... ) �) r
ción «madonna», lamentoso paso de semitono re-mi
¡r
bemol-re.
- �. . . .
o morire '1 , �1-� 'ond'ardo . . . . Al final de línea, en todos los casos, hay cesuras:
cromatismo para significar movimiento rápido para cadencias, en el compás 5 con silencio de corchea.-EI
el tormento mortal
·
significar el fuego
melisma no tiene aún un carácter de interpretación del
C. Madrigalismos, C. Gesualdo da Venosa, de «Dolcissima mia vita» ( 1 61 1 )
, texto, sino que refuerza el efecto conclusivo al final del
verso. La repetición de la tercera y de la última línea
está musicalmente condicionada (periodicidad a la
Chanson, madrigal manera de una danza, como continuación del procedi-
256 Renacimiento/Música vocal alemana Renacimiento/Música vocal alemana 257
En el ámbito de la lengua alemana existían, además del menores: CASPAR 0THMAYR ( 1 5 1 5-53); además LE MAIS- .
meistersang monódico, la canción popular, sencilla y TRE, ST. ZIRLER, JoBST VON BRANDT y JOHANN WALTER
monódica, y otras más complejas, denominadas melodías ( 1 469-1 570), Torgau.
cortesanas u Hofweisen. Las primeras colecciones son: Editores de canciones: Orr, Nuremberg, 1 534; EGENOLF,
Lochamer Liederbuch, hacia 1 460, Nuremberg, escrito Francfort, 1 535; FoRSTER, Nuremberg, 1 539-56.
para WOLFLEIN VON LOCHAM; En el curso del siglo xv1, Ja antigua canción de c.f. se ve
Schedelsches Liederbuch, hacia 1 460-67, Nuremberg, sustituida por la canción polifónica, de composición
Wach autt, mein hort, leucht dort her von o - ri · ent der liech te t<t�J. leipzig. de HARTMANN SCHEDEL: nueva para todas las voces, que se halla bajo la fuerte
Rostocker Liederbuch, hacia 1 470-80; influencia de la villanella y del madrigal. Las canciones
A. O von Wolkenstein, canción a 2 v. «Wach auff, mein hort» (.-1 400) Glogauer Liederbuch, hacia 1 480. son de composición desarrollada estrófica o madrigales
Las primeras canciones alemanas a 2-3 voces se deben a ca, también con descripción musical, cromatismo y
s. XV s. XV ss. XV/XVI s. XVI MüNCH VON SALZBURG y a 0SWALD VON WOLKENSTEIN ritmos de danza.
(fig. A): la melodía de la canción está en el tenor, Los compositores principales son: ANTONIO SCANDELLO
· · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · ---- acompañada por una voz superior instrumental (¿viola?). ( 1 5 1 7-80), Dresde; JAKOB REGNART ( 1 540-99), Praga;
En el siglo xv hay numerosos movimientos alemanes de ORLANDO DI LASSO ( 1 532-94), Munich; JAKOB HANDL
biciniurf! canción de tenor a 3 v. canción de tenor a 4 v. c.f. errante misas y canciones en Jos Códices de Trento (p. 233) y en ( 1 550-9 1 ); JoHANNES EccARD ( 1 553-1 6 1 1 ) y HANS LEO
ss. XVI/XVI 1 ss. XVI/XV I I
_
s. XVI las antologías manuscritas arriba citadas. La creación H AssLER ( 1 564- 1 6 1 2) de Nuremberg, organista de los
alemana sigue el modelo franco-flamenco. Es típica la FuGGER en Augsburgo, luego en Nuremberg, etc., discí
carácter
instrumental Canción de tenor a 4 voces: originalmente una canción pulo de A. ÜABRIELI en Venecia, entre otras obras «Neue
solista con acompañamiento instrumental, se desarro teutsche Gesiing nach Ar! der wefschen Madrigalien und
melodía
estructura canónica canción de discanto quodlibet de canción lló hasta adquirir una equilibrada escritura a cappella Canzonetten 4-8 vocum». Augsburgo, 1 596, y «Lustgarten
voz
(hasta alrededor de 1 530). La melodía de la canción se neuer teutscher Gesiing, Balletti, Gaillarden und lntraden»,
B. Estructuras de canción contrapuntante halla en el tenor, mientras que el discanto es de una Nuremberg, 1 60 1 , entre ellas la canción amatoria profa
particular belleza, ya desde un principio (estructura de na «Mein Gmüth ist mir verwirret» (fig. E), que fue
discanto y tenor). parodiada en el terreno sacro, dando origen a «Herzlich
El compositor más significativo de esta época es tut mich verlangen» (texto de KNOLL de 1 599) y Juego a
HE1NRICH lSAAK (hacia 1450- 1 5 1 7), de Flandes, alrededor «0 Haupt vol/ Blut und Wunden» (P. ÜERHARDT).
de 1 480 organista en Florencia, en 1 484 con el archidu
que S1G1SMUNDO en Innsbruck, desde 1 494 en la corte La canción eclesiástica protestante. LUTERO hizo partici
de MAXIMILIANO 1 en Augsburgo, a partir de 1 5 1 4 en par a la canción («coral») en el servicio religioso: ello
Florencia; canciones y misas, Chora/is Constantinus como canción comunitaria homófona o como composi
(colección de motetes, proprium del año eclesiástico ción coral polifónica a cargo de la cantaría, más exacta
para la Catedral de Constanza, 1 508, concluida por mente en
SENFL, editada en 1 550).-La fig. C muestra una de sus escritura homófona con el coral en la voz superior
primeras canciones de tenor a 3 voces. Su célebre (escritura cancional), p. ej. en Os1ANDER (ver abajo) o
canción ?<lnnsbruck, ich muss dich fassen» fue puesta en HASSLER («Canciones eclesiásticas . . . escritas simp/ici
música dos veces por lSAAK, una como canción de ter», 1 608);
tenor y otra en la escritura de discanto, de moda por escritura motetística con diferente elaboración del c.t'.,
aquel entonces (melodía de la canción en el discanto, p. ej. los motetes de canciones de LASSO, LECHNER,
factura homófona, fig. C). EcCARD, PRAETORIUS o HASSLER («Salmos y canciones
Otros compositores de esta época (correspondiente a la cristianas con 4 voces sobre las melodías compuestas
tercera generación neerlandesa que se agrupó en tomo de en modo fugado», 1607).
JosQUIN): ADAM VON FULDA (hacia 1 445-1 505), Torgau; Los primeros cancioneros protestantes con canciones
HEINRICH -.f°INK (hacia 1445-1527); menores: PAUL HoF monódicas y polifónicas se deben a
HAYMER ( 1 459-1 537), junto con ISAAK en lnnsbruck, en JOHANN WALTER, Wittenberg, 1 524 (32 composi
Augsburgo como organista de MAXIMILIANO 1 , Salzbur ciones);
go; THOMAS STOLTZER (hacia 1480-1526). GEORG RHAU, Wittenberg, 1 544 ( 1 23 composiciones);
Primeras ediciones de canciones por: OEGLIN, Augsbur
go, 1 5 1 2; A1C M , Colonia, 1 5 1 2; ScHOFFER, Maguncia,
LucAs Os1ANDER, Fünftzig geistliche Lieder und Psal
men. 1 586, de escritura cancional a 4 voces, influidos
D. L. Senfl. canción 'doble (1 544)
1 5 1 3.
La canción en el siglo xv1 (época de Senil)
por los sencillos Salmos hugonotes de CL. Gouo1MEL
(1 565; traducción alemana de A. LoawASSER, 1 565).
La canción polifónica de c.f. aún sigue siendo el tipo
tradicional principal. Sin embargo. siguiendo el modelo
del motete neerlandés, aparecen variantes hasta llegar al
motete de canción según todas las reglas. La melodía de la
canción puede estar situada en el tenor, pero también
puede estar distribuida entre todas las voces (cf errante,
fig. B) o aparecer como estructura canónica (fig. B). Está
difundida la escritura a 4-5 voces con discanto principal
(figs. B, C y E). Una peculiaridad es la canción doble o
quodlibet (figs. B y D: escritura homófona con diferentes
melodías de canción en el tenor y en la soprano).-Los
instrumentos pueden sumarse a las partes vocales, o
sustituirlas.
E. H. L. Hassler «Mein Gmüth ist mir verwirret» (1 601 ) Son sus compositores, entre otros: L U DWIG SENFL (hacia
1486- 1 542) de Zurich, discípulo de ISAAK, en lnnsbruck,
Munich, etc., misas, motetes, más de 300 canciones (fig.
D); THOMAS SPORER (hacia 1485-1 534); SIXT DIETRICH
Canción polifónica, estructuras de canción (hacia 1 490-1 548); LAURENZ LEMLIN (t 1 495), Heidelberg;
Renacimiento/Música vocal en España e Inglaterra 259
258 Renacimiento¡Música vocal en ESpaña e. Inglaterra
Espafta En el siglo xv 1 se produce un nuevo impulso ascendente
La música polifónica se cultivaba en las catedrales Y
(t 1 572) y TH. TALLIS (t 1 585), y más tarde w. BYRD
por la influencia continental y la Reforma. CHR. TAYE
»Para- �erme con ventura<< conventos. La influencia de Francia, en especial del ars
- -1
(1 543-1 623) bajo el reinado de ENRIQUE VIII (1 509-1 547)
- -1
antiqua, puede percibirse aqui durante mucho tiemPº·.
l!l!!!I J
11!!!1 estribillo componen, además de las misas latinas habit��les, mag
Existen además las capillas de las cortes reales,. que en los nificats etc., textos ingleses para · el serv1c10 d1vmo
b b \'--'c
_________d
___ d b�/ b versos de siglos xv/xv 1 adqúieren creciente significación en cuanto anglica�o, gozando de especial predilección los anthems
ISABEL 1 DE CASTILLA (t l 504), CARLOS V ( 1 5 1 6/19-56 ) Y
la estrofa al cultivo de la música, como por ejemplo en tiempo s de
D (motetes) y canticals (canciones). .
•Gasajémonos d'husia• Durante la segunda mitad del siglo xv 1 se mcrementa la
\__/ estrofas de texto FELIPE II (1 556-98). A la tradición española, de sencillez música profana, llevando finalmente a la gr�n. época de
a. b, rimas arcaizante en la escritura y en la forma, se suma, en
entre 1 590 y 1620, en la épocá·. de ISABEL 1 (1 558� 16?3) Y
esplendor de la música- inglesa, situada aproximadamente
virtud de sus relaciones con los Países Bajos en el sJ_ glo
- laúd xv1, una poderosa orientación musical franco-flamen ca,
los géneros eran madrigales, canzonettas, balletti, etc., Y
b º-------�--�
\�- ª / b can�o SHAKESPEARE (1 564- 1 6 1 6). Siguiendo el modelo 1tahano,
pero sin la extremada técnica contrapuntística de ésta.
los ingleses songs, ay�es y música para . virginal (p. 262).
Los compositores más importantes son PEDRO EscoBAR
( t 1 5 1 4), JUAN DE ANCHIETA ( t 1 523), JUAN DEL EN CINA La primera· colección de madrigales italianos con traduc
(t 1 529); . ción inglesa fue editada por N1c; . .YoNo en 1 588 con el
CRISTÓBAL DE MORALES (hacia 1 500-1553), quien actuo
etc.), mientras que sólo TH. MoRLEY, en 1 594, . ed! tó
nombre de Musica Transalpina (MARENZIO, GASTOLDI,
en Toledo, Sevilla y Málaga; obras: más de 20 misas Y
entre 1 535 y 1 545 en la Capilla Papal en Roma, y li>ego
madrigales ingleses. El madrigal inglés es menos art1fic10-
más de 80 motetes en estilo pre-palestrinense; so que el madrigal italiano: más sencillo en cuanto· a
FRANCISCO GUERRERO (1 527-99), discípulo de MORA LES texto y armonía, de dirección melódica m�s tipo canció!1 .
en Sevilla. En un género típicamente inglés se convierte la canc1on
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1 548-1 61 1), discípulo de p� � ES solista con acompañamiento de laúd. que había sido
A
TRINA y sucesor de éste en su cargo en Roma, actuo en preacuñada en el Continente en las canciones vihuelísti
cas españolas de don Luis MILÁN (1 �35) y en l �s france
Juan del Encina, 2 villancicos españoles, estructura y ejemplo de estribillo Madrid sólo desde 1587; misas y motetes totalmente
escritos en el estilo de PALESTRINA.
ses «Airs de cour mis sur le /uth» (Pans, 1 57 1 , editado por
JUAN PABLO PuJOL ( 1 573-1626), perteneciente a una
LE R ov).
generación posterior, actuó en Cataluña, sobre fodo en
La colección más conocida es Songes or Ayres de J.
· --- Barcelona.
DowLAND (1 597). Además del acompañamien.t� laudís
tico a la voz superior tienen, en forma ad1c1onal •. 3
La música vocal polifónica profana partes vocales má� graves (contralto, tenor y bajo)
• para cantar también a voluntad, en ��'? de hallarse
presente más de un cantor . . En la ed1c1on, las vo�es
1111111
aspecto estilístico corresponde aproximadamente a. las
Está representada con una tradición propia, que �n el
están dispuestas de tal suerte que, apoyada aquella
sobre la mesa, puede leérsela desde todos lados (fig . .�).
villanellas y frottolas italianas: villancicos, estramb4>tes,
romances, sucesores tardíos de la poesía trovadoresca,
· polifónicos, desde la segunda mitad del siglo xv reco pila El ejemplo musical de la fig. B m�estra la relac1on
.
• . entre la escritura vocal y el acompanam1ento de laud,
cal del Palacio, fines del siglo xv, con 400 composiciones,
dos en cancioneros manuscritos (p. ej . Cancionero ,.,.ius1-
el cual, a la recíproca, con frecuencia se revela como
un arreglo de la composición vocal.
66 de ellas,pertenecientes a JuAN DEL ENCINA).
Los ayres, con su sencilla melodía, engendrada por �l
texto, y su natural flujo rítmico, se· cuentan entre lo mas
El villancico (de villano, campesino) trata temas popula-
hermoso de la música inglesa.
Ordenamiento de las voces en unª edición de 1 597 para ejecución conjunta res en lenguaje estilizado. . Los compositores principales son:
El villancico tiene una peculiar forma de estri. b1llo
combinada · (con numerosas variantes): a un estribillo
- W1LUAM BYRD (1 542-1 623), igualmente célebre como
compositor de música sacra, profana e instrumental;
de 4 versos (fig. A: 3 versos a b b) le sigue una e ::stro .
THOMAS MORlEY (1557-1603), discípulo de BYRD,
melodías nuevas (fig. A: c d c d, o bien c d d c) Y un
fa (copla) con dos o más estancias (mudanza) s;:;obre
sobre todo compositor de madrigales;
JoHN DowLAND (1 562-1 625), especialmente can
epodo (vuelta; fig. A: a b b). La vueJta retoIIJ'ª la
ciones;
melodía del estribillo, pero su texto sólo desemboca en
THOMAS WEELKES (1 570/80- 1623); THOMAS TOMKINS
la última o penúltima línea del estribillo.-La est rofa,
(1 573-1 656); JoHN W 1 LBY (1 574-1 638); ORLANDO Grn
en cuanto parte central, a menudo tiene corrtrast@ntes
BONS (1 583-1625).
voces (fig. A: formaciones de bicinia: c d d e ) . El
cambios de sonoridad por diferentes combinacion..es de
.
ejemplo musical A muestra la típica escritura hon:::iofo
na del villancico, con cadencias claras, melodí a de
canción y cambios de compás similare5 a las da .-zas.
El villancico también aparece a menudo con un · rlexto
sacro, en cuyo caso corresponde aproximadamente ' a la
lauda italiana, y luego al madrigal sacro.
Inglaterra
Durante los siglos xv/xv1, predomina al principíio la
B. J. Dowland: «Come again». de The First Booke of Songes or Ayres (1 597) música sacra, que se cultivaba en las catedrales y, de una
manera ejemplar, en la Chapel Royal, la capilla cde la
corte londinense. En Inglaterra existe la sonoridad , co�al
amplia (hasta 60 cántores), sin la construcción racior:flahs
Villancico, Ayre ta de trasfondo de los,franco-flamencos.
260 Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania, Italia Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania, Italia 261
Hasta entrado el Barroco, la música instrumental se KONRAD PAUMANN (hacia 1400- 1473, organista ciego
improvisaba en gran medida. No era independiente, y de Nuremberg) , Fundamentum organisandi, 1 452 (fig.
servía como acompañamiento a la danza y el canto, A, 2, 3), transmitido en el Lochamer Liederbuch;
como ilustración y entretenimiento. Buxheimer Orgelbuch. hacia 1 470, con más de 250
Sólo en el siglo xv1 se desarrolló una música instrumental transcripciones (DuNSTABLE, DuFAY), elaboraciones,
autónoma, por traslado de los géneros vocales y de la pre! udios, etc.
manera de componerlos a los instrumentos, con una ARNOLT ScttucK de Heidelberg, Spiegel der Orgelma
concepción específicamente instrumental. Se llega a los cher und Organisten, 1 5 1 1 ;
primeros ricercares, toccatas, canzonas, .sonatas, etc. PAUL HoFHAYMER en Innsbruck, Munich, etc. (cf. p.
257), V1RDUNG en Basilea, KLEBER en Goppingen,
El órgano y el clave KOTTER en Friburgo/Selva Negra, BucttNER en Cons
En su carácter de instrumentos de teclado, hasta entrado tanza.
el siglo xv111 aún tienen, en gran medida, el mismo
repertorio (música de tecla) .
· En el siglo xv1 pasa a ocupar el lugar principal Italia, con
En el siglo xv se inicia en Alemania una tradición los organistas de San Marco en Venecia, sobre todo con
organística específica, con tablaturas y manuales de A. PADOVANO, A. WJLLAERT, CL. MERULO (t 1 604), A. y
estudio (Fundamenta) . Los mismos contienen indicacio G. ÜABRIELI. Cultivaron las siguientes formas:
nes y ejemplos de Toccata (del latín toccare, tocar, es decir la tecla),
l . Transcripción: las obras vocales debían ser transcritas forma libre compuesta de escalas, figuraciones, acor
de las partes vocales en un sistema visualizable, la des; desde MERULO, mezclada con partes i mitativas
cifra o tablatura, y arregladas para la técnica de su (cf. p. 140).
ejecución. Preludio, preámbulo, etc., formas libres con escalas,
2. Elaboración de un cantos finnus: los corales sacros y
�
etc.
o
·¡¡
lg
Ricercar, inicialmente libre, luego composición poli
u
j i
adicionalmente como blancas con puntillo: do-fa, re
o
!
� sol, etc., según PAUMANN, 1 452). Son . típicas las
- Canzoóa, chanson cifrada, su elaboración o imita-
� escalas, los grupettos, los trinos, etc. A causa de esta
�"'º�
en el tenor. Por encima de ellos, la mano derecha El laúd
ejecuta una voz superior figurada según fórmulas, a Es el principal instrumento doméstico en el siglo xv1. En
él se tocaba todo: el acompañamiento para el canto
� �
.o &5 veces con notas dobles (fig. A, 1 : Fragmento de
solista y de conjunto, obras vocales transcritas, prelu
!l o
Breslau, 1 425, fragmento). Más tarde se atenúa la
·�
.'!!.
E .2
u
c.
"C
diferencia entre las voces: en lugar de extenderlo dios, toccatas, variaciones, etc.
iii
¡g_..s La tablatura de laúd es una escritura de posiciones: las
'.'!::: � "ii)
·� -� E� rígidamente, el c.f. conserva su carácter de canción,
U a..
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mientras una voz superior forma una contramelodía líneas son una imagen de las 6 cuerdas, hallándose la más
a:i - - (fig. A, 2, comienzo). grave situada en la parte superior, correspondientemente
I 3. Preludios: de forma libre, con escalas sobre pedales con la posición del diapasón (fig. C). Las cifras situadas
E
tenidos (puntos de órgano o calderones) (fig. B). entre las barras de compás indican el traste que debe
�
pisarse, y las plicas de las notas indican la duración de las
�
4. Improvisación de danza: preferentemente· para clave (p.
.ª- mismas, pero sin poder diferenciar en el acorde (ejemplo
l
L!) 262).
N
;:! musical de la fig. C: debe interpretarse la marcha de las
voces). También las tablaturas laudísticas difieren mucho
g • Las tablaturas de órgano son reducciones prácticas de las según los diversos países.
e
� • voces en una pauta y con letras o cifras. Difieren según Célebres laudistas fueron, en Italia, FRANCESCO DA MILA
e c.
:
·O o:I
los pafses:
�
�
·�
NO (Jntavolatura de Lauto di Ricercare, Madrigali e
N
antigua tablatura organística alemana (siglos xv/xv1):
e
¡:: Canzoni francese, 1 5 36 ss.), y en Alemania, H. ÜERLE
Q)
�
· ;:::
en la parte superior, 6 a 8 líneas reunidas por ·una
Q)
L!)
8 (t 1 570, Nuremberg) y H. NEWSIEDLER (t 1 563, Nurern
"C
L!)
:::.
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llave con notas menstirales, y en la parte inferior,
e
" ""' berg).
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·;:: o:I
letras (fig. B: las letras C y G se hallan muy separa
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das, como los pies en los pedales (?), pero suenan
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c.
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juntas; transcripción según Apel, notas Do y Sol);
·� E
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o; .......
O ¡{¡ nueva tablatura organística alemana (siglos xv1/xv111):
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.., � .D
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otras tablaturas organísticas: española: notas y ci
l
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fras; italiana: arriba, 6-8 líneas, abajo, 5-6; inglesa: 6
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líneas cada una; francesa: 5 líneas cada una (desde
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.. � ·¡:¡
1 700, aproximadamente, prqsiguió así en toda Euro
o:
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CL ¡. � <(
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<:: pa, hasta el día de hoy).
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¡:;
.D A l emania:
� I mportantes organistas y documentos órganísticos en
o:I
"'
ADA:vt ILEBORGH de .Stendal, Orgeltabulatur, 1 448 (fig.
¡¡¡
B):
262 Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 11: Francia, España, Inglaterra Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 11: Francia, España, Inglaterra 263
Danzas y variaciones. En el siglo xv1 existen numerosas música en Inglaterra. El instrumento principal �'· además
ediciones de danzas. Son muy conocidas las de PIERRE del órgano, el virginal, y la espineta que goza Je grandes
ATTAIGNANT de 1 528-50, como tablaturas para instru preferencias en Inglaterra (cf. p. 36).
mentos de teclado y laúd (con trozos vocales, preludios, Esta época se halla preparada en la tradición organística
etc., transcritor a cifra) . inglesa. Sus piezas predominantemente liturgicas \ela
En las danzas es posible constatar, desde un comienzo, boraciones de c.f.) nos han llegado sobre todo en el
la fonnación de parejas (fig. A). El mismo material Mulliner Book, hacia 1 550. Durante la segunda mitad de
aparece en la tranquila pavana, en compás 4/4, y en la la centuria, los ingleses recogen sugerencias italianas y
rápida galliarde en compás de 3/4 (cf. p. 1 50). españolas, p. ej. la técnica de variación de CABEZÓN (ver
El . fundamento de las numerosas improvisaciones de arriba).
danza lo constituyen los bajos de danza. Llegados ya La fuente principal de la música para virginal es el
desde los siglos x 1 11/x1v, en el siglo xv1 irrumpieron eh la Fitzwilliam Virginal Book en el Museo Fitzwilliam de
música artística, en las llamadas variaciones ostinato (del Cambridge, un precioso manuscrito de principios del
italiano ostinato, obstinado: el bajo o la sucesión armóni siglo XVII, con casi 250 piezas de la época comprendida
ca son obstinadamente recurrentes) . Los modelos de bajo entre 1 570 y 1 625.-La primera edición es la Partheneia
·
más conocidos (también denominados aria, cf. p. 1 1 0) or the Maidenhead de 1 6 1 1 .
llevan nombres de danzas como el passamezzo, ' de regio El repertorio de los virginalistas comprende
nes y localidades, etc. (fig. B). El paso y el contrapaso de transcripción de obras vocales como madrigales,
la danza son la causa de su número par de notas, así chansons, etc.;
]
A. Danza con 2.• danza (formación de parejas) . edición Parfs 1 530. Attaignant como de la simetría de su disposición general. preludios de forma libre;
'
�
El primer grupo cuaternario, de 2 + 2 notas, lleva a l a fantasías, fuertemente imitativas;
Passamezzo antico
...... Partes de b.ajo
t:::j
semiconclusión sobre la dominante, mientras que el danzas: pavanas, gagliardas, allemandas, courantes,
segundo, en cuanto contrafigura, conduce a la conclu etc. Las mismas constan de una sucesión de peqµeños
de 4(5) notas fragmentos, cada uno de los cuales se repiten, al
sión definitiva sobre la tónica (fig. B). Normalmente, a
partir de cada nota se forma un compás. A veces, los tiempo que se los ornamenta y varía (principio de la
RomaneSC.ll
Passamezzo moderno
bajos están emparentados entre sí por tener iguales estampie, cf. p. 1 92);
O•
e'
piezas con títulos programáticos como The Be/Is (las
' �
e l'.u'.
•� ·e)�
grupos de cuatro compases (colores en la fig. B).
;t. -
, ,��º�-�:I�
e1 - { campanas) de W. BYRo;
n:r;
Los bajos de la chacona y de fa passacaglia de HANDEL y
1!!!11 e· de BACH (p. ej . Variaciones Goldberg) aún se atienen a variaciones sobre bajos .ostinati, llam ados gounds:
esta tradición del bajo ostinato. En los siglos xv/xv1, los variaciones sobre canciones conocidas como la melo
F91ia
bajos también constituyen la base para la improvisación día de Walsingham, que fue variada. entre otros. por
de estrofas de canción improvisadas (bajo estrófico, cf. p. BuLL; nos ha llegado como primera pieza del Fitz
1 10). wil/iam Virginal Book:
l:�r tema de 8 compases se oye primeramente como
Modelos de variaciones italianos y espal\oles (ostinato)
'PrNF 1i3.aJJJ1J1mJJJJ
B. Música organística y laudística en España sencilla melodía (fig. D, 1 , comienzo), siguiéndole
,¡.,Fu
luego 20 variaciones. La música gira en torno del
El más célebre organista español del siglo xv1 es ANTONIO
v
tema, que se resuelve en acordes (7), figuras (27),
�J fmJ
1 r,: 1,, 1r,:1 ,, 1r r i
DE CABEZÓN ( 1 5 1 0-1 566), organista de la corte de CARLOS
V y de FELIPE Il, con quien visitó Londres en 1 5 54-56
arpegios ( 1 2), escalas (22), repeticiones, etc. También
'O' - = =
aparece como c.f. en variaciones polifónicas, p. ej.
-&
(influencia spbre los virginalistas ingleses).
J '2�
· con una segunda voz en corcheas y en una tercera voz
íJU 15.
'j ¿ I rc11JJ]mJ1juJJJJJJJ1�IDJJJJ¡ª·
fC
Los españoles cultivaron en especial dos géneros:
-
1 0. en semicorcheas como acompañamiento figurativo,
Tiento (de tañer, tocar, es decir, similar a la toccata
11
· de suerte que se origina una animada estratificación
r
- ción por secciones. como el ricercar. . A causa de su
italiana), una pieza organística, a 4 voces, con imita
2
rítmica (1 7). Las Variaciones Walsingham ofrecen
rrrrrr
una imagen del estilo clavecinístico virtuoso e inge
factura im itativa, el tiento también recibe el nombre nioso de los virginalistas.
�·
C.
de fuga (CABEZÓN).
Música espal\ola para vihuela, L. Narváez, 22 Diferencias ( ( 1 538) Los compositores más importantes son el DR. JoHN
Diferencias. Son variaciones en ciclos, sobre melodías BULL, WILLIAM BYRD, GILES y RICHARD FARNABY, ÜR
de canciones o bajos ostinati, para lo cual también LANDO ÜJBBONS, THOMAS MORLEY, JOHN M UNDAY y
se emplean, los bajos italianos conocidos en toda PETER PHILLIPS, todos ellos conocidos asimismo como
Europa (fig. B).-También existen diferencias para organistas y compositores de música vocal.
vihuela, p. ej . el primitivo ciclo de L. NARVÁEZ de
1 538. En .él, sobre un ostinato de 6 compases (fig. C,
1, completo) se oyen 22 variaciones con acordes,
escalas (2, 1 5 , siempre de a 2 compases) .Y una
ingeniosa figuración (10, 22). El bajo y su armonía
permanecen constantes.
Teóricos de la música organistica española son JUAN
BERMUDO (1 549) y TOMÁS DE SANTA MARÍA (De arte de
tañer fantasía, 1 565). Significativamente. TOMÁS reco
mienda a los instrumentos el aprendizaje de la conduc
ción de las voces polifónicas y del contrapunto sin
libre.
en
D. Música inglesa para virginal, J. Bull, de las Variaciones Walsingham
La música para virginal Inglaterra
En Inglaterra, los llamados virgina/istas crean, a fines del
siglo xv1 y comienzos del siglo XVII, una época extraordi
naria de la música clavecinística para la historia de la
Danza, variación ostinato, música para virginal
264 Renacimiento/Música para cuerdas y conjuntos Renacimiento/Música para cuerdas y conjuntos 265
La música instrumental para conjuntos sólo se concibió en que podían alternar el órgario y el canto. Por último.
hacia fines del siglo xv1, aunque anteriormente los instru se componían obras instrumentales propiamente dichas.
{ES§
Composición ejecución mentos participaban en la ejecución de la música vocal. Sus títulos, tales como symphonia, sonata, aún no especi
De ahí que los títulos de las correspondientes ediciones
vocal
fican nada desde el punto de vista de la· historia de los
r
c:J viola de frottolas, villanellas, madrigales, etc., acoten: «per géneros y de las formas.
clave y clave y
cantare e sonare», es decir, «para cantar y tocar». La Con excepción de los arreglos de ATIAIGNANT, las prime
- clave
4 violas VOZ libre
participación de los instrumentos variaba: ras ediciones para conjuntos sólo aparecieron a fines del
bajo de viola
Los instrumentos también tocaban las partes que se siglo xv1 : en 1 584, las «Canzoni-a..,¡onare» de F. MASCHE
cantaban (colla parte). RA , póstumas en 1 6 1 5 las «Canzoni e sonate» de A. y G .
Los instrumentos tocaban voces de acompañamiento ÜABRIELI (2-22 voces). e n 1 597 las «Sacrae svmphoniae»
especialmente pensadas para ellos, p. ej . el contrate de G. ÜABRIELI, con indicaciones de plantilla instrumen
nor en la canción de discanto. tal.
Los instrumentos ejecutaban supletoriamente partes En la última colección se encuentra la Sonata pian e
vocales. forte, de disposición l;>icoral, con coro alto y bajo, y
Una composición vocal era totalmente ejecutada por numerosos efectos de eco. La sonata es tripartita. con
instrumentos (fig. A). exposición de los coros, medio articulado con preciosas
A través de esta práctica, la música instrumental tomó de partes acórdicas, y un final imitativo, contrapuntísti
la música vocal lineas cantables, ejecución melódica, camente denso. El esquema de la ·fig. C muestra la
fraseo respetuoso de la respiración y un modo de ejecu colorista alternancia p/f, mientras que el ejemplo musi
ción expresivo. Los géneros vocales adquirieron carácter cal exhibe los amplios acordes, yuxtapuestos a manera
a
==r���:�.�:;1::�1��¿�;�12
1 553). No sólo enseña la ejecución de la viola, sino
� ;:�- :·_-:- �
índole es de estructura motetistica, dividida en seccio
·
12 24 30 42 también la manera de ejecutar música e improvisar con nes (contrastantes), cada una de ellas con temas pro
respeto del estilo, para lo cual introduce al discípulo en la pios, que son imitados en todas las voces. Desde el
teoría musical y de la composición de la época. ÜRTIZ principio se practica aquí una ejecución en igualdad de
muestra especialmente para el bajo de viola la variación derechos de los instrumentos, como sería luego el caso
1�
baja enriquece de modo solista la voz de bajo (cf. fig.
A, voz de bajo de la parte de clave y pentagrama
inferior).
2. Nos alejamos más del original si la viola baja improvi
sa una voz libre para la composición original (cf. fig.
A, pentagrama superior). Esto demuestra cuán alejada
estaba la música instrumental de la notación y de la
composición y, al mismo tiempo, cuán refinada era en
materia de inventiva y ejecución. La ejecución a/la
mente exigía inventiva improvisatoria según modelos,
y un acto creador más allá de la interpretación.
La praxis interpretativa de composiciones vocales polifó
nicas por un instrumento solista con acompañamiento de
clave llevó a la ejecución solista con bajo continuo en la
era Barroca.
C. G., Gabrieli, «Sonata pian e forte», doble coro, Venecia, 1 597
Una música de conjunto específicamente instrumental se
desarrolló en la Escuela Veneciana. Los instrumentos
Práctica de ejecución, cuarteto de violas, sonata primitiva sonaban en los coros vocales o como coros instrumenta
les puros, alternándose con los demás, del mismo modo
266 Indice bibliográfico y de fuentes indice bibliográíaco y de fuentes 267
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Todos Jos ejemplos musicales fueron copiados de nuevo según indicaciones del autor. Por razones de espacio, sólo se
trata de breves fragmentos de las obras. Por ello se han escogi�o a propósito y en lo J?O Sible, ejemplos tales que
pudiesen ser fácilmente consultados en su versión completa en ed1c1ones Y �Jecc1?nes �e eJempl?s de fac� l �cceso. La
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siguiente lista indica el origen de los ejemplos. Cuando falte alguna md1cac1on, sera preciso recurrir a la ed1c1on general
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Wolters, G.: Ars musica (cf. «Géneros y formas»). Schering; 236 B: DTCJ VII y Besseler ( 1 93 1 ); 238 A : DTCJ XVII, 1 y GA; 240 B : �chm1dt-Gorg, C :. Lenaerts.; �44 A:
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Indice de las fuentes consultadas ( 1 956), D: Fitzwilliam Virginal Book I; 264 Ferrand, C: Schering.
Todas las láminas fueron dibujadas expresamente para este Atlas-dtv; la siguiente lista indica los modelos y fuentes en
que se basan las mismas:
16 A según Lottermoser;
18 A, B según Rein/Schneider;
20 B según Revesz;
22 E según Meyer, F según Lottermoser;
·
58 A, B, D según Fett;
1 60 A 1 según un sello sumerio (según Hickmann, 1960),
A 2 según una reconstrucción (según Behn, 1954),
B según un relieve asirio (según Behn),
D Rey David según una miniatura del sur d e Francia, s . XI (París. Bibliotheque Nationale. lat. 1 1 1 8. fol . 1 04).
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bajo eléctrico 44 s.
Agnus Dei 1 1 5, /28/ 1 29, 184/ 1 8 5, Aristógenos de Tarento 1 75
2/8/2 1 9, 238 S., 240/241
144/ 1 45 , 25 1 , 265
Aron 230, 243
Agrícola 243 arpeggio 7 1 bajo imperial 49
Agusti n, San 1 79 arpeggione 45 bambú, raspador de 30 s.
Aich 257
Aida, trompeta de 50 'S.
arreglo 83 bambú, sonajero de 30 s.
ars antiqua 1 3 1 , 206 ss., 2 1 4 bandoneón 59
air de cour 1 1 1 , 253 arsis 9 3 banjo 44 s.
alba (aube, alborada) t ·44 ars nova 1 3 1 , 207 , 214 ss., 22 1 , 223, Barbireau 241
Alceo 1 7 1 225, 237 barbiton 1 72 s.
Alcman 1 73 ars subtilior 224/225 barcarola 1 1 1
alícuotas, cuerdas 17, 35, 38 s. articulación 104/ 105 bardos 227
alícuotas, voces 56 s. articulador 63 bar (forma estrófica) 108s., 192 s.,
alla breve 67, 232/233 atonalidad 102/ 103 197
alleluia 1 1 5, 128 s., 1 9 1 Attaignant 1 5 1 , 243, 253, 262/263, baritono 23, 39, 49
264 baquetas 265
allemande 1 50 s., J54/155
alleluia «Posuisti» 1 14/l l 5
aube 1 94 barré 72
al p ina, trompa 5 1 aulética 1 73 Bartók 91, 1 23, 1 5 1
Arteración 66/67, 85, 98/99 aulodia 1 7 1 basilar, membrana 1 8 s.
Amati 4 1 aulos 5 5 , 1 72 s., 178 s. basse danse 1 5 5
Ambros 1 3 autos doble (cf. también chirimía bassetto, corno di 54 s.
ambrosiano, canto 1 85 doble) i72 s., 1 79 basso ostinato 1 1 1 . 1 2 1
276 Indice onomástico y analítico Indice onomástico y analítico 277
Bayreuth 64 canción 124/125, 194/195, 209. 2 1 5, cítara-arpa 3 5 cgrrcdera 56 s. dórico 90/91, 1 74/ 1 75 . 188/ 1 89 finalis 90/91 , 188/ 189
'osteley 253 double 1 50 s .. 157 Finck "i24/ 1 25, 257
Bebung 4 1 , TJ. 256/257 cítola o cistro 4 2 s .
Couperin / 12/ 1 13, 1 5 1 Dowland 258/259 Fitzwilliam Virginal Book 262/263
Beetho ven 37, 53, 65, /06/107, 1 1 7, cangrejo /02/ 103, 1 1 7, l /8j l 1 9 clarín 47, 5 1
. c11urante 1 50 s . . 154/ 1 55 Draghi 135 flageolett (flauta) 53
1 23, 1 29, 1 3 5, 1 37, /42/ 143, 1 46 c. , cantar de gesta 193 clarinete 5 4 s .
('(JWbell 3 1 drama 1 33 , 1 9 1 flauta Bóhm 52 s.
148/1 49, /52/153 Cantigas de Santa María 2 1 3. 226 cláusula 130/ 1 3 1 , 202/203, 204/205,
canto carnascialesco 253 Crecq uillon 252/253 drama litúrgico 1 9 1 'flauta de amor 53
Beheim 197 206/207. 230/23 1
Credo 1 1 5. / 28/ 1 29, 238/ 239 drama pastoral 1 33 flauta 1 6, 52s., t. S 8 s .. 1 6 1 , 1 63 , 1 64 s.,
Bembo 1 27, 265 cantus firmus 93, 130/131, 1 4 1 . 1 57. clave 27, 66/67, 92/93, / U/ 1 1 5
Cristofori 37 drame sacré 1 35 1 67, 1 68, 1 73, 1 79. 227
Benedictus 1 1 5, 128s., 238 s. 1 99, 238/239, 240/24 1 , 242/243, 249 clave de pedales 37
cromatismo 84/85, 87, 88/89, 1 76/ 1 77 ductia 212/213 - de tres agujeros 53
berceuse 1 13 canzona 26 1 clavecín (clave, cembalo) 36 s.
!lautas de vasijas 52 s.
254/25 5
( griego). 182/ 1 83 (biza n t i no ) . Dufay 1 29, 1 3 1 , 228s., 230/23 1.
1
Berg /02/ 1 03, 1 33, 136/ 1 37 canzón da sonar 265 clavecianistas l 1 3
236/237, 238/239, 24 1 . 261 flauta dulce 52 s.
bergerette 237 canzon francese 26 1 . 265 clavicordio 36 s., 227
cromorno 55 dulcemel 34 Flauta dulce doble 53
Berlioz 27, 65, 1 28 , 1 35, 142/143, capella 250/251 clavis 37
1·rótalos 27 Dunstable 228s., 23 1 , 233, 234/235, flauta traversa 52 s.
/52/153, 19 1 Capilla Sixtina 1 85 clavija 38 s.
·rolla 226 s. 239, 261 flauto dolce 53
Bermudo 263 .capotasto 72 Clemens non Papa 229, 244/245, 249
crotta (crwth) 226 s. dúo de cámara 1 2 1 Flemming, máquina de 33
Bernart de Ventadorn 194 capriccio 1 1 3. 141 Clicquot 59
cuarta válvula 47 duplum 202/20 3 , 206s. flexa 1 1 4, 1 86
Besseler 239 Cara 253 cluster 72
cualidad del tono 20/21 dux 116/117, 1 18/119, 240/241 flexaton 30 s.
bicinia /26/ 1 27, 1 3 1 , 242/243 Carissimi 1 2 1 . 1 3 5 Coclico 254/255
cuerdas de resonancia 38 s., 42 s . . 227 Dvorák 59 flexión 98/99
Bincho{s 228 s., 23 1 , 233, 236/237 Carmina burana 1 97 cóclea 1 9. 40s.
cuerno de animal 48 s., 1 59 fliscorno 48 s.
bisel 53 carnyx 1 78 s. coda / 16/ 1 1 7, 122/ 1 23, 148/149
custos / 14/l 1 5 Eccard 247, 257 floreos 1 97
Bizancio 182/ 183 carol 225, 235 Codex Calixtinus 200/20 1
cymbales antiques 27 Editio Medicea 1 85, 249 fluctuaciones 14 s
Blondel de Nesle 194 cascabeles 31 Codex Montpellier 210/2 1 l
cymbalum 227 Editio Vaticana 1 1 4, 184/185, flute allemande 53
Boccaccio 1 27, 221 - árbol de 31 Colascione 43
/86/ 1 87. 249 !luto douce 53
Boecio 1 79, 1 89 - sonajero de 30 s. coloración:
e legrn 1 1 3
dúctilo 1 70. 202 é g loga 1 1 3 flute traversiere 53
bolero 154/ 1 55 - aro de 3 1 - . notación mensura) 232/2 3 3 .
danza 150/ 1 5 1 , 154/155, 194, 212/ 2 1 3, folia {follia) 1 57, 262/263
bombarda 55/ 1 55 cascabeles d e rodamiento 30s. 156/ 1 57
262/263 electrófonos 60 ss. Folquet de Marseille 1 94 s.
bombo 32s., 1 60 s., 1 65 castañuelas 26 s. - ornamentación 224/225, 260/26 1
fonocaptores 60 s.
bajos de 1 10/ 1 1 1 , 1 57. 262/263 Ellis 1 7, 89 fones 1 7, 19
bones 27 castañuela de tablillas. 27 color 1 3 1 . 114/215, 217, 2 1 9
durabuka 1 65 enarmonía 84/85, 87. 1 76/ 1 77
bongós 32 s. Caron 243 columna d e aire 14 s.
coma: Durwin 1 59 eólico 90/9 1 , 1 7 7 Forkel 1 3
bordón 33 Cátulo 1 79
Cavaillé-Coll 59 - pitagórica 88/89., 90s. Dcbussy 9 1 . 1 4 1 . 142/ 1 43 epinette des Vosges 35 forlana 1 1 1
- tubos 54 s.
Cavalieri 1 35 - sintónica o didímica 89 decibel 1 6 s .. 1 8 s. erard 37, 45 forma de arco 109
- práctica del 94s.
Cavalli 133, 137, 145 comeddie-ballet 1 33 Dcmantius 13 1 . 1 39, 150 Erzlauten 43 forma de lied 1 07, 108/10')
botón de cordal 35, 39
cavatina 1 1 1 comes / 16/ 1 1 7, / 18/ 1 1 9 t >cnner 55 escala 84/85, 86/87, 88/89, 90/91, forma 104 ss.
bourree 1 50, 154/ 155
commedia dell'arte 1 3 3 desarrollo /76/ 1 77 formantes 17, 22s.
Brahms 68/69, 1 23, 1 25. 1 .1 1 . Hó. 1 53 celesta 28 s.
communio 1 1 5, 128s. fuga / 16/ 1 1 7 Escobar 259 formas 1 08 s.
Brandt, Jobst von 257 cembalo, véase clave
compás 66/67, /06/ 1 07 sonata 148/1 49, 152/ 1 5 3 Escobedo 249 foxtrolt 154/ 1 55
bransle 1 5 1 cembalo ungarko 45
- barra de 69 descripción m usical /12/113, 142/143, escolión 173, 1 74/ 1 75 Fragmentos de Worcester 2 1 3
brevis 210/21 l , 2 14/2 1 5. 220/22 1 cencerro 3 1
cencerros 3 1 composición /06/ 1 07 246/247. 254/255 escobillas 26 s. Francesco da Milano 261
(ital.), 232/233
composición de los conjuntos 8 3 dessus de viole 39 Escuela Romana 248/249 Franco de Colonia 209, 211, 2, 1 3
Brockes 1 39 cent 16s., 89
/ 24/ 1 25 ,_
discanto Inglaterra 235 fancy 264/265 264/265
Caccini 1 2 1 , 1 33, 144/ 1 45 China 168/ 1 69 contrafactura 83, 1 95.
discanto, canción de fanfarria 50 s. gaita 54s., 227
Cadeac 244/245 chimiria 55, 1 78 s., 227 contralto 23, 23 1
216/217, 256/257 fantasía 1 1 7, 1 4 1 , 26 1 , 264/265 galliarde 262/263
cadena 39, 40s. chirimia doble 1 6 1 , 1 62 s . , 1 64 s .. l<i7, contrapunto 92/93, 94/95
discanto, coloración del 234/235 galopp /54/ 155
Farnaby 263
222s., 224/225, 230/23 1 . 236/237
cadencia 96/9 1 , 1 22 s., 230/2 3 1 1 72 s. , 1 79 contratenor 2 1 5, 2/6/ 2 1 7, 218/2 1 9,
discanto, misa de 1 29, 234/235, 241 gamba, viola de 38 s.
Cahill 6 3 chitarrone 42s. Faughes 241
caja d e expresión 59 Chopin 1 40s. disonancia 20/ 2 1 , 84/85, 92/93, 96/97, fauxbourdon 209, 2 1 3, 225, 230/23 1 , gamelan, orquesta de 29
coral 157
Calixtinus (Codex) 200/20 1 248/249, 255 234/235, 236/237 Gastoldi 229
Chrétien de Troyes 1 94 coral preludio 141
. dispositivo de crescendo 63 fermata, véase calderón Gaultier 1 5 1
cambiata 92/93 ciclo de uintas 20/ 2 1 , 86/fr'T cordófonos 34 ss. ·
Camerata Florentina 1 33 coro 93, 1 7 3 (griego) dil irambo 1 73 Ferrari 1 2 1 gavotta 1 50, 154/155
- parentesco o afinidad de quintas
campana 305 divertimento 1_47 Festa 249, 255 gemshorn 53, 56s.
88/89, 96/'>7 coro concertado 250/25 1
campanas laminadas 29, 3 1 doble concierto 1 23 Fétis 1 3 generador 60 ss.
Ciconia 224/225 - doble 93
campanas tubulares 28 s., 3 1 dodecafonia /02/103, 104/ 1 05 Fevin 243 género 10'), l I O ss.
cimbalo 35 - cuádruple 94/95
llo m ra 45
canción d e las Cruzadas 1 94, 196/ 197 cítara de concierto 34 s. Corelli 65, 1 48 s., 1 50 s. l >olcian 55 figuras 1 20/ 1 2 1 , 1 43 género de la cantinela /24/125,
campanelli japponese 29 cítara de tabla 34 s. filtros eléctricos 62 s . 2/6/217, 225
corneta 49
canción doble (quodlibet) 256/251 citara angosta 35 corno inglés 54 s. , Donato 253 final Genrich 193
canon 1 18/1 14, /82/ 1 83, 2 1 9, 240/241 cítara de vara 34s., 1 67 coro spezzato, técnica del 25 1 l )onahueschingen, cancionero manus - ópera 1 32 s. Gerhardt 257
cantata /20/ 1 2 1 , 1 23, 1 47 cítara de tabla curva 3 5 �rito de 1 97 - sinfonía 1 52 s. Gerle 261
Corti órgano de 1 8 s.
278 Indice onomástico y analítico Indice onomástico y analítico 279
Gesualdo 1 27. 229. 254/255 himno (griego) 1 73 Juan del Encina 258/259 longa 2 /0/2 1 1 , 2/4/2 1 5. 232/233 metrónomo 67 m usical. entnologia 1 3
Gibbcins 259. 263 H i ndemith 1 3 1 Juba! 1 63 Longaval 1 39 Meyerbeer 1 33 musicales, instrumentos 24s., 1 58 ss ..
gigue 1 50. /54/155 - armónico 1 4 s., 20/2 1 , 30/3 1 , jubilus 1 14/ 1 1 5, 191 loojon 29 mezzosoprano 23 1 72 s., 1 78 s .. 226 s.
Giovanni da Firenza /26;1 27. 220/221 Lully 55. 65, 1 33. 1 37 milanesa, liturgia /80/ 1 8 1 , 1 85 música. teoria de la 1 3. 96 ss . . 1 75
Glareanus 9 1 , 229. 251
46/47, 88/89 juglares 1 9 1 : 227
lures 49, 158/159 Milán, Tratado de 198/ 1 99 musiké 1 7 1
Kerle, Jacobus de 245, 249
Hofhaymer 257, 261
glasharmonika 3 1 Homero 1 7 1 Lutero 1 63. 229. 257 Milán 259 M ussorgsky 142/ 1 43
glissando 74 homofonía 9 3 Kielflügel (piano de cañones de plu- Luzzaschi 255 militar. tamhor 32s. musicologia l 2s.
mínima 209, 214/215, 232/233
minnesiinger 1 93 . 195, /96/197
glockenspiel 28 s . Honegger 1 35 mas) 37 Muste! 29
Gloria 1 1 5. 12811 29, 234/235. 238 s. hoquetus 207. 208/209, 2 1 3. 2/6/2 1 7 k'in 35, 168s. machete 45
Gluck 1 1 1 . 133, 1 37. 1 45 Horacio 1 79 K ircher 35 Machaut 1 3 1 . 2/6/2 1 7, 218/219, 225. minué 65, /46/147, 1 49, /50/ 1 5 1 , N aos. sistro de 1 64 s.
Goethe 1 25 Hornsbostel 25 kitharistica 1 73 237 154/1 55 napolitana. sinfonía operística 1 36 s ..
madrigal /26/ 127 mirlitón 33 1 52 s.
golpe de glotis 23 Hotteterre 55 kitharodia 1 70 s .
- !recento 220/221 , 233
- SS. XVI-XVII 247, 253, 254/255,
Gombert 228s., 244/245 humanismo 229 Kittel 1 2 1 M isa napolitana, acorde de sexta 98/99
gong 28 s. Klampfe (guitarra) 45 - gregoriana 1 1 5, 128/129 Napolitana. Escuela 1 2 1 . 1 33
hummel (instrumento) 35
Goudimel 257 hyshoh igi 27 K leber 26 1 257. 259. 265 - polifónica 129, 238/239, 240/241 , Narváez 262/263
Magnifica! (vispera) 225. 233, 259 242/243. 248/249 natural. trompa 49 s.
graduale 1 1 5. 128s. Klotz 4 1
Magnus liber 203. 204 ss., 209, 2 1 3 misa. Ordinarium de la 128/129, neerlandesa, polifonía vocal 228 ss.
Graduale Romanum 1 1 5 iconografia 1 3 Kolmar. Cancionero Manuscrito de.
Mahillon 25 2 18/21 9. 233 Neidgart von Reuenthal 1 95
Grandi 1 2 1 idiófonos 26 ss. 1 97
Mahler 1 53 Misa de Tournai 2 1 9 neumas 1 14/ 1 1 5, /82/ 1 83 (bizantinos).
Graun 1 35. 1 39 lleborgh 1 4 1 . 260/265 Konrad von Würzburg 1 97
Gregario. San 1 85 kontakion 1821 1 8 3 Miilzel 67. 76 M issa solemnis 1 29 183/ 187
imitación 93. 1 04 s . . 130/ 1 3 1 , /56/157,
242/243
mandola 42s. misterios 1 9 1 Neumeister. Erdmann 1 2 1
gregoriano, canto 1 14/115, 1 29, Kortholt 55
mandolina 42 s. mixolidio 90/91 , / 76/ 1 77 Newsiedler 26 1
184ss., 249 imitación desarrollada / 30/ 1 3 1 , 2 3 1 kotto 35
Grecia 1 70 ss. impresión d e música 229. 243, 257, Kotter 261 Mannheim. Escuela de 1 53 mixtura 56s. Niccolo da Perugia 223
Grieg 1 5 1 263 Krieger 1 2 1 manual 37, 57s., 63 modal. notación 202/203 nocturno 1 1 3, 1 47
grounds 1 57. 263 impromptu 1 1 3 Kurth 1 3. 21 maracas 30 s. modal. ritmo 202/203 Nola, D. da 252/253
gruppetto 73 improvisación 83, 1 1 1 . 1 55, 1 95 . Marcabru 1 94 modulación 98/99 notación de clavo de herradura
Kyrie 1 1 5. / 28/ 1 29, 190/ 1 9 1 , 238 s ..
Guarini 1 3 3 260ss. 240/24 l . 242/243
Marchettus de Padua 223 modo eclesiástico 90/91, 188//89 /86/ 1 8 1
Guarnieri 41 marimbáfono 29 modús (ritmo) 202/203 nota de paso 92/93, 94/95, 248/249
India 166/ 1 67
Martenot 63 momentos musicales 1 1 3 notas de pedal 47, 50/5 1
Guerrero 259 indicaciones de ejecución 70 s. lai 1 9 1 / /112. 193, 1 95
Guido de A rezzo 67. 87: /86/187, Martial, St. 9 1 . 200/1')1 Monn 1 53 notación musical 66/67, 83
1 ngegneri 249 laissse 192/ 1 93
188/ 189, 1 99 Martianus Capella 1 79 monocordio 226 s. - bizantina /82/ 1 83
I nglaterra 212/213, 224/225. 234/235. lamentación 1 94
láminas percutidas 28 s. martillo 26 s . monodia 95. 1 33, 144/145, 25 1 , 257 - gregoriana 1 14/ 1 1 5
guidoniana. mano 1 88 s. 258/259. 262/263
güiro 3 1 initium 1 14/ 1 1 5, /80/ 1 8 1
Martín l e Franc 237 Monte, Ph. de 228s., 247. 255 - griega / 74/ 1 75
Landini 222/223
guitarra 44s. Marx, A. B. 1 09 Monteverdi 65, 82/83, 110/ 1 1 1 , - cuadrática /86/ 1 87
instrumentos 24ss. Langleik 35
Massenet 1 33 /26/1 27, 132s., 1 45 . 228s., 25 1 . 255 - !recento italiano 220/221
guitarra curva 45 - antiguos 1 5 8 ss. Langton. Stephan 1 9 1 . 197
Matheus de Perusio 223 Montpellier ·(Codex) 210/2 1 1 - mensura! negra 210/2 1 1 . 214/2 1 5.
guitarra elécirica 44 s., 60s. - medievales 226 s. Lasso. O. di 124/ 1 25 . 130/ 1 3 1 ,
matraca 3 1 Morales 249, 259 224/225
guitarra moresca 45 - renacentistas 246 s. 138/ 1 39. 228s., 246/247, 253, 255.
Matulinale 1 1 5 · - mensura! blanca 232/233
Morley 259, 263
- de metal 46 s. 257 mordente 75
habanera /54/ 1 55 mayor 86/81, 9 1 . 96/97, / 74/ 1 75, 1 77. - modal 202/203
- de sonidos naturales 46 s. laúd 42s., 1 60 s. , 1 65, 1 67. 1 73, 1 79,
Hammerklavier (piano de martillos) 250/357 motete /30/ 1 3 1 , 233, 265 - M úsica Enchiriadis 198/ 1 99
instrumentación 69. 83 195. 226s., 246 s . . 258s.
36s. mazurca /54/ 1 55 - ars antiqua 206/207, 208/209, 2 1 3 - neumas /86/ 1 8 7
integer valor 232/233 laúd de cuello quebrado 226-s.
Hampel 49 mecanismo del piano de cola 36 s . - ars nova 214/2 1 5, 216/2 1 7 - tablaturas (órgano, laúd) 260/261
interfyrencia 1 4 s. laúd de arco 226 s.
Hiindel 1 2 1 . 135, 1 39. 1 5 1 . 1 57. 263 mediante 9 1 . 96/97 - Ciconia 224/225 Notker Balbulus 1 9 1
intermedios 1 33 laúd, música para 258/259, 260/261 .
Handl 257 intermezzo 1 1 3 262/263 mediatio 1 1 4/ 1 1 5, /80/ 1 8 1 - Clemens non Papa 244/245 Notre-Dame. época d e /30/ 1 3 1 ,
Handschin 95. 1 23 meistersinger 1 97 - de Caccia 224/225 202ss., 207, 209. 2 1 3
interpretación 83, 1 05 laúd, tablatura de 260/261
Hartmann von Aue 1 95 interrogatio 1 1 5 laúd. registro de 37 mel 1 9 . 2 1 - Dufay 238/239 números, ópera d e 1 32 s.
Hasse 1 2 1 intervalo 20/2 1 , 84/85, 88/89. 92/�3 lauda 22 1 melismas 1 1 5. 1 9 1 - Dunstable 234/235
Hassler 1 5 1 . 256/257 intrada 1 4 1 , 265 melódica 5 9 · - Josquin 130/ 1 3 1 , 242/243 obertura de concierto 1 37, 1 45
laudes (oficios) 1 1 5
melódicos, instrumentos 65 ·- Lasso /30/ 1 3 1 . 246/247
2-12 1233
Jaufré Raudel 194, 196/ 1 9 7 lira 35, 160 s., 162 s., 1 65, 1 70 s . . mensurales. signos / /8/ 1 1 9, 214/215, Mulliner Book 263 Odo de Cluny 1 89
hexacordo 188/189, 189/ 1 99 Jerónimo d e Moravía 209 172s., 1 79, 226s. Mund-Aeoline 59 Offenbach 1 33
Merulo 1 40 s .. 25 1 . 261 ofertorio 1 1 5, 1 28 s.
Hilario de Poitiers J 8 1
hi-hat 26s. Jiide 1 1 9 lira 28s., 172 s., 1 79 Munday 263
Johan nes Affligemensis (Cotto) lira da braccio 38 s. Mesopotamia 1 60 s. musas 1 7 1 oficio 1 15, 233
himeneo 1 73 188/ 1 89, 198/l 99 lira de ruedas 226 s. Messiaen 1 4 1 musette 55 oficleíde 49
himnodia 1 63, 180/ 181, 182/ 1 .83 (bi Johannes de Garlandia 209 Liszt 59, 1 1 7, I J5, 1 53 metal, lámina d e 3 1 Música Enchiriadis 1 89, J98/llJ9 oido 1 8 s.
zantina) Johannes de Grocheo 209, 2 1 3 l itófono 28 s., 1 68 metal, instrumentos d e placas d e 28 s . música ficta (falsa) 1 89 olifante 49, 227
himno /�0/ 181, 182/ 1 83 (bizantino), Johannes d e M uris 2 1 5 lituus 1 78 s. metalófono 29 música reservata 255 ondas musicales 63
1 93, 219 (Apt). 236/237 (Dufay), Juan XXII 2 1 5 Lobwasser 257 Metastasio 1 2 1 , 133, 1 39 música visual 255 ópera 1 1 1 , 132/133
225 Josquin 130/ 1 3 1 , 228s., 242/243, 245 Locham, cancionero de 257 metro 67 musical, arco 34 s . . 1 59 ópera buffa 1 33
Indice onomástico y analítico 281
280 Indice onomástico y analítico
rubebe 39, 227 - de tonos parciales o armónicos Stamitz 1 5 1
opéra comique 1 33 - instrumentos de 26s., 227 proporciones. canon de 1 18,' I 19,
Rudel 1 94, 196/ 1 97 1 6 s .. 88/89 St. Martial 1 9 1 . 200/201
ópera de terror 1 53 - tambor de 33 240/241
Ruggiero 4 1 serie panintervalica 102/ 1 03 Stokowski 65
opereta 1 33 pentatonismo 87, 88/89, 1 6 1 . 168/ 1 69 . proprium 1 1 5. 128/ 1 29
ruido 1 6 s., 2 1 Sermisy 253, 254/255 Stol tzer 257
percutores 26 ss., 1 59
oratorio 1 34 s., 1 39 / 70/ 1 7 1 Prosdocimus de Beldemandis 223
rumba 154/ 1 55 serpéntón 48 s. Stradella 1 2 1 , 1 3 5
oratorio-Pasión 1 38 s. prosodia / 70/ 1 7 1 , 1 8 7
serrucho 3 1 Stradivarius 4 1
orquesta 23 s .. 3 1 , 33. 64s., 82 s. perfect io 21 1 provenzal. tambor 32 s.
Sacchetti 1 27, 221 Sexta (oficio) 1 1 5 Strauss 65, 1 09. 1 53
orquesta. foso de 64s. Pergolesi 1 33 Puccini 29
Sachs, Hans 1 97 shellchimes 30 s. Stravinsky 65, 1 35
ordinario 1 1 5 , /28/1 29, 2 1 9. 225 Peri 1 2 1 , 1 33 Puis 1 94
Sachs, K urt 25, 39, 43, 49, 1 6 1 shofar 1 62 s. Stumpf 1 3, 2 1 , 1 59
ordre 1 5 1 Périnet 5 1 Pujo! 259
Safo d e Lesbos 1 7 1 Sibelius 1 53 suite 1 37. /50/ 1 5 1 , 1 55
orfeoreon 45 período 106/ 1 07 · pulmones 23
salón, música de 1 3 siciliana 1 1 1 , 154/155 Susato 243
OrfT 29 Peroti n 202/203, 204/205 punctum
salmodia /62/1 63, 180, 1 8 1 . 250s. sightsystem 234/235 Sweel inck 229 .
organistrum 227 Petrarca 1 27. 221, 255 - notación mensura! 2/0/2 1 1
salmos penitenciales 247 Silbermann 59
organum 95. 198/199, 200/20 1 , Petrucci 243, 25"3. 260/261 - neuma 1. 14/ 1 1 5 . 186/ 1 87
salpinx 1 72 s. simbolismo tonal 246/247 tablatura
202/203, 204/205, 207. 2 1 3. 2 1 5. Petrus de Cruce 208 1209, 211)12 1 1 punto 66/67
saltarello 1 55 síncopa 68/69. 92/9,3 - laúd 260/261
227, 234/235 Philippe le Chancelier 203 Pyllois 241
salterio 24s., 37 , 1 73, 226 s. sinfonía concertante 1 23 - órgano 224/225, 260/261 , 263
órgano 56s., 1 99, 227 Philipps 263 salterio indio de balsa 35 sinfonía 1 46 s., /52/153, 265 tactus 233
- electrónico 62 s. pianino 37 quadruplum 204/205. 206s. samba /54/ 1 55 sinfónico, poema 142/ 1 43, 1 52 s. talea 130/ 1 3 1 , 2112/203, 2 14/2 15,
- hydraulis (órgano hidráulico) pianoforte 37 - quinterna 43 Sammartini 1 53 singspiel 1 3 3 216/2 1 7. 218/2 1 9
1 piano jirafa 37
1 78 s. piano 25. 37 quironomia 164/165, 1 87 Sanctus 1 1 5, 128/1 29, 241>/24 1 . sinusoidal, tono 1 6 s., 2 1 Tallis 259
organístico. movimiento 59 quodlibet (canción doble) 256/257 248/249 silábico 1 1 5, 1 9 1 tambor 30 s., 1 58 ss.
órgano, misa de 261 piano horizontal 37 Santiago de Compostela 200/20 1 . 227
sistema tonal 84 s.
siringa 1 73 tambor de boca 31
órgano, punto de (calderón) / /6/ 1 1 7 piano "piramidal 37 Rabab ( rebab) 39. 227 Santo Tomás de Aquino 1 9 1 tambor de madera 30 s.
organ i stica, iablatura 260/261 pie 56s., 74 Rachmaninov 1 4 1 sapo cubano 3 1 - chino 168/ 1 69 tambor de madera Í ubular 3 1
orificio de resonancia 38 s. - de verso / 70/ 1 7 1 rackett 5 5 sarabanda 1 50 s . , 154/ 155 - griego /76/ 1 77 tambor pequeño 32 s.
ornamentaciones 79, 82/83, 264/265 Piero, Maestro P . d i Firenze 220/22 1 raga 1 67 sarrusófono 55 - indio 166/ 1 67 tambor soplado 33
Ornitoparchus 1 1 5 Pierre de la Rue / /8/ 1 1 9, 243 Raimbaut de Vaqueiras 192. 1 94 saxhorn 49 - medieval /88/ 1 89. 1 98/ 1 99 tambor de marco 32s., 1 62 s .. 1 73 .
Ortiz 1 1 1 , 264/265 piccolo (corneta) 49 Rameau 1 37
Scarlatti, A . l l l , 1 2 1 . 1 33, 1 35. 1 36 s ..
Scandello 253. 257 sistro de Iba 1 64 s. 1 79
oscilador 60 s., 62 s.
oscilaciones 1 4 s., 60s. piccolo (fla utín ) 53 Ramos de pareja 241
sistro 30 s .. 1 6 1 , 1 64 5. tambores de fricción 33
oscilograma 1 6 s., 22 s.
pico: rapsoda 1 7 1 1 45 , 1 49 sixte ajoutee 96/97 tambores cilí ndricos 32 s.
- flauta de 53 rapsodia 1 1 3 Scarlatti, D. 1 49 Smetana 142/ 1 43 tambor tenor 33
Osiander 257 - boquilla de 54s. raspador 30 s. secco. recitativo 144/1 45
snare drum 33 tambourin 33
ostinato 156/1 57, 262/263 pieza de carácter 112/1 13, 143 raspador de calabaza 3 ? sección 47
sujeto (soggeto) /06/l07, 130/ 1 3 1 . tam-tam 28 s.
Oswald von Wolkenstein 1 95 , 197, pífano 53 raspadores 30 s., 1 59 Schiiffer 257
248/249. 260/261 tambur 43, 227
225. 256/257 Pindaro 1 73 Rauschpfeife. 55 Schola cantorum 1 1 5, 185, 2 1 9 tango /54/ 1 5 5
solfeo 82/87. 189
Othmayr 257 pistón 49. 57 rebec 39, 227 Schiinberg 59, 65, 9 1 , /02/ l 03, 1 25. Tannhiiuser 1 97
solmisación 86/87. 188/1 89, 242/243
teclado 36 s., 84
sonajeros de lsis (sistro) 30 s., 164s. Taverner 265
Palestina /62/ 1 63 Planch 1 94 regalia 59 1 53
sonata 148/ 149
Palestrina 93, 95. 1 29. 228s., 245. Platerspiel 227 Regis 24 1 Schütz 82 s .. 12 1 , 1 23, 1 3 1 . 1 35.
sonata 1 49, 264/265 Telemann 1 39
248/249, 255 platillo 26s .. 28 s., 1 73 registro 56 s., 62 s. 138/ 1 39
sonata de cámara 1 48 s. tema 106/ 107
pandereta 3 1 . 32s., 1 6 1 platillo de remaches 29 Regnart 253. 257 Schwegel 53
sonata en trío 1 48 s. temple block 30 s.
pandereta d e varillas 3 1 platillos chinos 28 s. Reichert 65 Schweizerpfeiffe 53
- forma de /22/ 1 2 3, 148/1 49, temperada, afinación 1 6 s., 36s., 90 s.
pandora 45 platillos de dedos 26 s. Renacimiento 25, 229 ss. Scriabin 90/91 , 1 4 1
/52/ 153 tempus 21 1 , 214/2 1 5 , 232/233
pandura (tanbur) 1 73 platillos de pinzas 26 s., 1 65 relaciones de vibración 14 s., 88 s. Schein 1 57
sone 1 9 tenor 23, /30/ 1 3 1 , 206/207, 230/23 1
Pan. flauta de 53, 1 73 Platón 1 65, 1 75 repercussio 188/ 1 89 scheitholt 34 s.
songs 258/259 - trombón 5 1
paralelas, tonalidades 86/87 plectro 35. 172s. réquiem 1 28 s. scherzo 1 48 s . . 1 52 s.
sonido con crescendo 22 s. - cláusula de 230/23 1
parafonistas 1 8 5 plenaria, misa 1 29 resolución 76 Schlick 261
sonido 1 6 s., 2 1 - canción de J24/ 1 25. 233. 256/257
parodia 83, 231, 238/239. 240/24 1 . pochette 38 s. resonancia 1 7 . 22s., 38s. Schneller 77
sonido 1 4 s., 1 6 s . - misa de 129, 238{239. 241
244/245 polca 154/ 1 55 responsorial 1 1 4/ 1 1 5, 180/ 1 8 1 Schnitger 59
- reflexión del 1 6 s. - tambor 33
parodias. misa de 244/245, 249 policolaridad 1 23, 250/251 , 264/265 rcsponsorial, Pasión 138/ 1 39 secuencia teoría triádica 250.s.
- velocidad del 1 6 s .. 19
particella 69 policordio 227 responsorios 1 1 4/ 1 1 5, 180/ 1 8 1 - género /90/ 1 9 1 , 1 93 - de los grados 99
sonora, presión 16 s.. 19
partita 150s., 156/ 1 57 polifonía 93 respuesta 1 1 7, 1 18/ 1 19 - técnica de composición 106/1 07,
sonora, potencia 16 s . . 1 9 Terpandro 1 70 s.
partita coral polonesa 154/ 1 55 Rhau 257 242/243
sonora, intensidad 1 6 s . . 1 9 Tercera (oficio) 1 1 5
_:_ cantata 120/ 1 2 1 pop, música 1 1 3 ricercar 1 1 7, 1 4 1 , 260/261, 265 Seikilos. canción de 1 74/ 1 75 sonoridad 1 9 terceras, parentesco d e 90/91 , 96/97
Riemann 99, 1 05
- órgano 1 4 1 , 1 57 portátil 59, 226s. Ricardo Corazón de León 1 94
Selle 1 39 soporte 36 s. tesis 93
partitura 68/69 posiciones de horquilla 53 semibrevis 209, 210/2 1 1 . 214/2 1 5 . soportes 36 s. tetracordo 86/87, 91, 1 76/177,
Pasión 138/ 1 39 positif 59, 227 Rinuccini 1 33
232/233 soprano 23, 23 1 188/ 1 89
passacaglia 263 postillón, trompa de 48 s. ripieno 1 23
semifusa 232 sordina 37, 4 1 , 47 tibia 55, 179
ritornello 1 22 s.
passamezzo 262/263 práctica de ejecución 82/8 3 ritmo 67
tiempo de extinción de la oscilación
semimínima 214/2 1 5, 232/233 sordune 55
pastoral 142/ 1 43. 152 s. Praetorius 5 1 , 1 23. 227
semiconclusión 96/97, /92/1 93 soubtdte 23 14 s.
pastorela 1 94 Praller 76 Roma 1 78 s.
semisalteño 34 s. Sousaphon 48 s. tiempo de ini ciación de la vibración
Paumann 260/261 prélude 1 4 1 romanesca 262/263
semitono 84 s. Spencer 1 59 1 4 s.
pausas (silencios) 66/67 preludio 1 1 3. 140/ 1 4 1 , 260/26 1 . 263 romanza 1 1 3
Séneca 1 79 Spinacino 260/26 1 tiento 1 1 7, 1 4 1 . 263
pavana 154/ 1 55, 262/263 prima (oficio) 1 1 5 ronda, canciones de (rondelli) 205
Senil 256/257 Spitta 1 3 Thaye 259
pean 1 73 principali 5 1 rondeau /92/1 93, 207, 209. 216/217
sensible 86/87, 98/99 Spohr 4 1 Theile 1 39
pedal 37, 57 programática, música 1 3, 142/143 rondellus 205
señal. trompas de 49 Sporer 257 Theremin 63
peire Vida! 1 94 programática. sinfonía 152/ 1 53 rondó 108/ 1 09
serenata 146/ 1 47 Squarcialupi, Codex 223 Thibaut 249
Penderecki 1 39 proporciones: Rore, Cyprian de 251 , 255
serial, música 1 03 Stabile 249 timbal 32 s., 1 60 s., 1 64 s.
percusión 27 - intervalos 20s., 88s., 1 75 . 250s. Rossi (Codex) 223
serie de arm ón icos 88/89 timbal de caldero giratorio 33
Stainer 4 1
- guitarra de 44s. - mensuras 232/233 Rotta 226s.
282 Indice onomástico y analítico
violín 39. 40 s.
timbaletas 32 s. Tropario de Winchester /98/ 1 99
3
tracción 56 s. válvulas 46/47, SO s. Weber. C. M. von 55, 1 33. /44/ 145
transpositores, instrumentos 46/47 - trompas de 48 s. Weelkes 259
transposición 86/87 - trombón de SI Werckmeister . 9 1
Siglo XVII
travesaño (puente) 34 s . , 39, 42 s. vara musical 34 s. Wert. Gianches d e 225 José López-Calo
trecento /26/ 1 27, 220ss., 225 variación 1 1 3. /56/157, 262/263 Wilby 2S9
trémolo 78 varillas 26 s. Willaert 229s., 245, 231, 25S. 260/261
treno 1 73 vaudeville 2S3 Wipo de Borgoña 1 9 1
tresillo 66/67 Verdelot /26/ 1 27. 254/ 255 wood-block 3 1
triada 96/97 Verdi S I , 1 28 s. 4
triángulo 26 s. Viadana 1 2 1 . 1 23. 1 3 1 , 2SOs.
Siglo XVIII
trino 78/79 vibración de cuerdas 14s. Antonio Martín Moreno
xilófono 26 s . , 28s., 1 73
trío (minué) 6S, /46/147, 1 49 víbráfono 28 s.
- de artesa 28 s.
vibrato 1 5. 4 1 . 79
Victoria. T. de 249. 259
triple concierto 1 23 xilomarimba 29
triplum 204/20S, 206/207
trítono 92/93 viella 227
!robar clus 1 94
troqueo 170, 202
vihuela 4S
villancico 2S3, 258/2S9
yambo 1 20, 202 5
tromba S I yunque 29
villanella 233. 247, 252/253, 2S7, 26S
Siglo XIX
trombón 50s., 227, 246 vilota 1 1 1
Carlos Gómez Amat
Tromboncino 252/2S3 viola 40s.
trompa 48 s., I S9, 1 62 s . . 1 78 s .. 227 viola 38 s., 41, 227 Zacharias 223
trompa marina 34 s. - bastarda 39 Zarlino 1 27. 250 s., 255
6
trompas de orificio 48 s. Zelter 1 25
- da gamba 38 s., 246
- da braccio 39, 4 1 . 246
trompas de llaves 48 s. Zupfgeige 45
Siglo XX
Tomás Marco
El folklore musical
Josep Crivillé i Bargalló