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Ulrich Michels

Atlas de música, 1
Ilustraciones de
'unther Vogel

Versión española de
León Mames

Revisión técnica de
Juan J osé Rey

Alianza
Ilditorial
Título original:
dtv Atlas zur Musik - Band I

Primera edición en «Alianza Atlas»: 1982


Decimotercera reimpresión en «Alianza Atlas»: 200 I

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© 1977 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München


© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1982, 1985, 1987, 1989,1991,1992,
1993,1994,1996,1997,1998,1999.2001
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa)
ISBN: 84-206-6201-1 (Tomo 1)
Depósito legal: M. 3.789-2001
Compuesto en Fernández Ciudad, S. L.
Impreso en Closas-Orcoyen S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain
Inclice

'ubre este libro 9 Praxis interpretativa . 82


Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos 84
l'refacio . 10 11: Escalas 86
- I1I: Teorías. 88
Ilúsica e historia de la música. 1I - IV: Historia. 90
Contrapunto 1: Fundamentos. 92
- 11: Formas. 94
Pnrte sistemática Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias. 96
- Il: Alteraciones, modulaciones, análisis 98
MIOsicología 12 Bajo continuo 100
Técnica dodecafónica . 102
¡\('Ílstica Forma 1: Configuración musical. 104
l'corla ondulatoria. Formas de oscilación 14 - II: Categorías estructurales 106
l'urúmerros del sonido, el sonido. 16 - III: Formas musicales. 108

Fisiología del oído Géneros y formas


(Jrgano de la audición, proceso de la audición. 18 A~ . 110
Pieza de carácter 112
I'Hlcología de la audición Canto gregoriano. . . 114
11\,lIlómenos de la audición, disposiciones del oído 20 Fuga. 116
Canon. 118
1,'INlologíade la voz Cantata. 120
1,'lliulogía acústica 22 Concierto. . . 122
Canción. 124
( 'l'~lIl1ología Madrigal .. 126
1111 roducción 24 Misa. 128
hllMonos 1: Idiófonos de entrechoque, varillas Motete. 130
percutidas .. 26 Opera . 132
11: Placas y láminas percutidas 28 Oratorio , . 134
111:Vasijas percutidas, sonajas .. 30 Obertura. . . 136
Mcmbranófonos: Timbales, tambores . 32 Pasión . 138
(urdóronos 1: Citaras .. 34 Preludio. . . 140
11: De teclado. 36 Música programática 142
111:Violas .... 38 Recitativo . 144
IV: Violines . 40 Serenata. . . . . . . . . . . . . . . . . 146
V: Laúdes, tiorbas .. 42 Sonata . 148
VI: Guitarras. arpas. 44 Suite. . . 150
Acrófanos 1: Metales 1: Generalidades. 46 Sinfonía. . . . . . . . . . . . . • . . . 152
11: Metales 2: Trompetas. . . 48 Danza. . . 154
111:Metales 3: Trompetas, trombones. 50 Variación. . . 156
IV: Maderas 1: Flautas. 52
V: Maderas 2: Instrumentos de caña. 54
VI: Organo I 56 Parte histórica
VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de
las armónicas. 58 Prehistoria e Historia primitiva . 158
¡!Icclrófonos 1: Fonocaptores, generadores. 60
11: Organo electrónico/Grupos estructurales Civilizaciones avanzadas antiguas
sccu nda rios . 62 Mesopotania 160
(lrqucsta: Formaciones, historia. 64 Palestina. 162
Egipto. 164
'''(Imia de la música India. 166
Notucióo musical .. 66 China 168
!'111'litura 68 Grecia I (ss. VII-III a.c.) 170
Ahrcviaturas, signos, indicaciones de ejecución 70 - 11 (ss. VIUI(): Instrumentos musicales 172
11 ludh'l\
111: '1 011111 ti la música, manuscritos.
1
174 Periodo tardio del siglo XIV. Ars subtilior. 224
IV: SI~1 mil lonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 176 Instrumentos musicales .. 226

Renacimiento
Anligiicdlld IlIrdl" y temprana Edad Media Generalidades 228
Roma . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Fauxbourdon, Composición, Parodia. 230
Míosicl! de 111 Iglesia cristiana primitiva. 180 Géneros vocales, Notación rnensural blanca. 232
Bizancio. . . . . . . • . . . . . . 182 1nglaterra en el siglo xv . . . 234
Canto grcgoriano/Historia 184 Música vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Co-
- Notnción, neumas. 186 mienzos, Borgoña . 236
- Sistema tonal . 188 1/2 (1420-1460): Dufay 238
- Tropo y secuencias . 190 11 (1460-1490); 1II/1 (1490-1520) 240
Arte de la canción profana/Trovadores y troveros I 192 111/2 (1490-1520): Josquin . 243
- Trovadores y troveros 11 . 194 IV (1520-1560): Willaert. Gornbert . 244
- Minnesang I .. 195 V (1560-1600): Lasso. 246
~ Minnesang 11, Meistersang .. .. ... .. .. 196 Escuela romana, Palestrina . 248
Polifonia/Organo primitivo (ss. IX-XI) 198 Escuela veneciana. 250
~ Epoca de SI. Martial , . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Música vocal profana en Italia y Francia 1 252
~ Epoca de Notre-Dame I 202 - 11.. 254
~ Epoca de Notre-Dame 11. 204 Música vocal alemana 256
~ Ars antiqua 1: Motete. 206 Música vocal en España e Inglaterra .. 258
~ Ars antiqua 11: Géneros, teorías. . . . . . . . . .. 208 Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania,
~ Ars antiqua 11I: Notación rnensural, fuentes. 210 Italia 260
~ Polifonia periférica en el siglo XIII 2 I2 ~ 11: Francia, España, Inglaterra. 262
Ars nava 1: Sistema mensural motete. 214 MÚSica para cuerdas y conjuntos 264
Ars nava 11: Isorritmia, Cantilena 216
Ars nava 111: Misa, Machaut. . . . . . . . . . . .. 218 Indice bibliográfico y de fuentes. 266
Trecento I (1330-1350) ... . . . . . . . . . .. . 220 Apéndice bibliográfico español. . . . . . . . . . 272
Trecento 11 (1350- I 390). 222 Indice onomástico y analítico. 275
Desde hace milenios, el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre.
Junto a la religión, la música se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del
ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de
música. Aunque la frase de Goethe «... un fenómeno como Mozart sigue siendo un milagro
que no tiene mayor explicación» conserva aún su validez, y pese a que no puede aprenderse
la percepción de la belleza musical, la forma musical requiere una explicación, del mismo
modo que la técnica musical.
Este atlas ofrece una visión panorámica de los fundamentos de la música; explica sus reglas y
teorías y expone su historia.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus
correspondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musica-
les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Música, abarca la
parte sistemática completa así como la parte histórica hasta el siglo XVII. La parte
sistemática contiene, entre otros temas, la organografía, la teoría musical, así como los
géneros y las formas. La parte histórica comienza con los más antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia primitiva y llega, a través de las grandes
civilizaciones de la Antigüedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci-
miento.

Ulrich Michels (1938) es pianista y profesor de Música en la Staatliche Hochschule für


Musik y en la Universidad de Karlsruhe.

Gunther Vogel (1929-1988), pintor y dibujante, también es autor de las ilustraciones del
Atlas de Arquitectura.
Prefacio

Este Atlas de la Música pretende ser una introducción al terreno de la ciencia musical y
ofrecer, en reducido espacio, una visión panorámica de los fundamentos y la historia de la
música. Mediante ejemplos musicales y representaciones gráficas intenta poner de relieve
estructuras musicales y otros aspectos particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemática y una parte histórica. La historia ocupa la mayor
parte pero también impregna la parte sistemática. Ello se debe a la historicidad de la música:
casi todas sus manifestaciones tienen su situación histórica.
La división por épocas en la parte histórica es una de las tantas posibilidades de
ordenamiento de un material que, en su multifacético desarrollo, se resiste tanto al trazado
de una clara delimitación de épocas como a la calificación de las épocas mediante frases
hechas.
Para una mejor visualización se han formado, en 10 posible, unidades temáticas compuestas
por cada lámina y su correspondiente página de texto.
A continuación de las unidades relativas a la notación (escritura musical, partitura) hemos
insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos e indicaciones para la ejecución que
aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia no conoce con exactitud:
El índice que figura al final del volumen agrupa el material por nombres y temas, de modo
que este Atlas también puede utilizarse como obra de consulta. Debo expresar mi más
sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel,de Titisee-Neustadt, responsable de la
confección de las láminas, que ha realizado con claridad en buena y armónica colaboración
con el autor.

Karlsruhe, primavera de 1977 Ulrich Michels


Música e Historia de la música 11

1(1 concepto de música se remonta a la palabra griega convierte en una parte de nuestro tiempo. La apertura
tuusiké' (pov(J/x~, que contiene el de musa), por la cual la con respecto a la música histórica resulta menos sorpren-
Antigüedad griega entendía, al principio, las artes de las dente que el rechazo. bastante habitual. contra la
M usas, poesía, música y danza, como una unidad, y luego contemporánea. El ámbito de la música actual ---es decir,
ul arte de los sonidos en particular. En la historia de la de la música que se hace sonar hoy en día- incluye
música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la danza asimismo a la música histórica, evidentemente en un
han asumido formas constantemente renovadas (canción, nuevo modo de comprenderse el hombre a sí mismo y a
ballet, ópera, etc.). Por otra parte, con la música instru- la historia. Incluso domina en amplia medida la vida
mental se desarrolló un fenómeno musical autónomo, en musical actual, fenómeno que no es dable observar en
1" medida en que la misma no se liga estrechamente a ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructífero en la
/1 .ontecimientos extramusicales (como ocurre en la músi- medida en que la ejecución de música histórica no tenga
':1 programática). lugar en la forma de una estéril imitación, sino que
conduzca a una interpretación viva y subjetiva.
La música contiene dos elementos: el material acústico y
1" idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos Otro aspecto de actualidad adquiere la música histórica
'omo forma y contenido, sino que se combinan, en la en virtud de la tradición histórico-musical, que también
música, para formar una imagen unitaria. se infunde en la Nueva Música del siglo XX, sin que pueda
abrirse juicio aún acerca de su lugar histórico O de su
Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el orientación. La historia de la música resulta eficaz
material acústico experimenta una preparación premusi- incluso allí donde sólo sirve de realce o de polo opuesto a
cal, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se lo nuevo.
escogen sonidos de entre los múltiples sonidos naturales.
La estructura del sonido, la escala de sonidos armónicos, Puesto que el sentido de la música cobra realidad en el
exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el sonido, la interpretación más apropiada de la música es
vehículo de la intención intelectual. En ese mismo senti- la sonora. La vivencia global de la percepción sensorial y
do. y con el fin de un entendimiento general previo, se de la comprensión intelectual de la música en el oyente
ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales, acrecienta. en su complejidad, la emoción, la fantasía y la
escalas prácticas, etc., en virtud de lo cual adquieren capacidad vivencial de aquél.
cualidades específicas. La incorporación de un material
acústico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los En cambio, el tratamiento teórico de la música y de su
ruidos) produjo a veces dificultades de información, por historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede
Ialta de un sistema válido de entendimiento previo. exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas
Además. el sonido vincula la música al tiempo. su musicales, estilos, etc. Además, debe tratar de asir el
existencia al presente. A partir de la duración de los contenido ideativo de la música y su carácter.
sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos Así, por ejemplo, es posible describir y explicar con
principios de ordenamiento y posibilidades de composi- algún acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante
ción. la terminología correspondiente. Más problemática
resulta la interpretación de su contenido (p. ej. «ima-
La idea intelectual convierte el material acústico en arte gen de un orden universal») y de su irradiación especí-
de los sonidos. Con el intelecto, la música adquiere fica (p. ej. «colmada de dolor» l.
historia. Esto vale en especial para la música polifónica
de Occidente desde el siglo XII, y menos para ciertas También en este aspecto se trata de lograr una objetivi-
prácticas musicales populares (usos tradicionales invaria- dad (históricamente fundada). Pero conforme a su natu-
dos en lo posible) y para gran parte de la música raleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembo-
cxtraeuropea. can en lo subjetivo. En la interpretación verbal de la
música, ello constituye a menudo un motivo para restrin-
En este sentido, la historia de la música es, en cierto gir aquéllas, a fin de poner a ésta al abrigo de fantasías
modo, autónoma: es una historia de la técnica de la caprichosas. Sin embargo, para el músico y para el
composición, de las formas, de los estilos, de los géneros, oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la
cte. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimis- fantasía reside una condición necesaria para vivenciar, en
mo la música al trasfondo general de la historia de la forma constantemente renovada, aun la música ya cono-
cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto cida e histórica.
expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede
comprendérsela por completo.

La conciencia acerca de la historicidad de la música no


siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo XIX,
la música contemporánea de cada momento se componía
según una sobreentendida y obvia relación tradicional
para con la precedente. Sólo el Romanticismo experimen-
tó a la historia en un proceso de apropiación consciente.

Hoy en día, la música histórica es actual en dos sentidos:


En virtud de la investigación de la historia de la música,
que se inició en el siglo XIX, dicha historia se ofrece ahora
como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones.
ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplación
viva de ese material. Al resonar en el presente, la música
histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se
12 Musicología

Organología - Ciencia de
la notación
~ Ciencia de
la composición

8 I
Iconografía
I
Ciencia de
las fuentes
I
Terminología

Ciencia
I I I Ciencia del
del arte teatro
Pr~js
lnterpretativa Biografía ~ Estilística

Lingüística Ciencia de
la religión

Psicología de
la audición

Acústica Filosofía
musical I de la música

8 Fisiología
voz y del oído
de la
Psicología
de la música

I
Sociología
Estética
musical

8
de la música

Fisiología
la ejecución
instrumental
de

-
I
L_----._-----'-

Pedagogía
musical
Etnología
musical

8
I
Psicología Etnología

Teoría
Construcción de Crítica
de la música
instrumentos musical

o Musicologia
histórica D
Musicologia
sistemática
.----, Musicología
L-...J aplicada

Campos parciales y ciencias auxiliares


Musicología 13

Hs posible rastrear el enfoque teórico de la música hasta La fisiología se ocupa de la estructura y funciona-
1" más remota Antigüedad. En las civilizaciones cultas se miento del oído y de la voz;
iucnta fundamentalmente entre los factores que coadyu- La fisiología de la ejecución instrumental estudia los
vnron a q!le la música se convirtiese de un hábito movimientos del cuerpo y la técnica de ejecución
undicional (usus) en un arte conscientemente estructura- (pedagogía instrumental);
do (ars). Por ello, la teoría tiene una participación La psicología de la audición investiga los procesos
específica en la música, en particular en la occidental. psicológicos que tienen lugar durante la audición, así
Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la como problemas relativos a las dotes y la educación
música y todo el conocimiento en torno a la misma musicales;
pueden agruparse en un rubro que responde al concepto La psicología de la música se ocupa de los efectos
global de musicología. Durante el siglo pasado, el concep- producidos por la música y por la obra de arte
lO más general de teoría musical (su contrario: la práctica musical sobre el hombre. Considera a la música en su
musical) experimentó una restricción que no concuerda estructura individual como una imagen unitaria, y
con el concepto griego original de la teoría en cuanto también tiene en cuenta la disposición del oyente.
«contemplacion», «examen»: desde entonces significa lo La sociología de la música aplica planteamientos
mismo que teoría de la armonía y de lasformas. Al mismo sociológicos a la música en cuanto arte que vive, de
tiempo surgió el concepto de musicologia. Su modelo una manera especial, en la sociedad, recibe la im-
lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias pronta de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
intelectuales y artísticas. La pedagogía musical sólo pertenece a la musicología
En ella, las exigencias científicas se concretan, especial- en un sentido teórico; se ocupa de problemas de la
mente, en la investigación. Allí se formó el ámbito de la educación musical, sus objetivos y métodos en los
musicología histórica (Historia de la música: FORKEL, ámbitos privado y escolar;
FÉ'rIs, AMBROS,SPITTA), y junto a ella la así llamada La filosofía de la música interroga a la música acerca
musicología sistemática (HELMHOLTZ, STUMPF, SACHS, de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmen-
KURTH), con divisiones sectoriales cuya orientación no te autónoma, pero refleja sistemáticamente objetivos
es primariamente histórica. Los resultados de la inves- y situaciones históricamente determinados en la ma-
tigación musicológica se enseñan y utilizan especial- yor parte de los casos, o bien provenientes del terreno
mente en el ámbito de la musicología aplicada. de la musicología sistemática.
La estética musical plantea el interrogante acerca de
La división de la lámina adjunta, según los campos lo bello en la música, según contenido y forma, etc.;
parciales de la musicología, está destinada a ofrecer una es un terreno parcial de la filosofia musical general;
visión panorámica y sólo es, obviamente, una de tantas La etnología musical investiga la música imperante en
posibilidades. las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can-
ciones populares; también investiga la música de los
La organología u organografía se ocupa de los instru- primitivos; la etnología musical pertenecía a la anti-
mentoS musicales (construcción, modo de ejecución, guamente llamada musicología comparada, que cote-
historia); jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi-
La iconografía o ciencia de las imágenes musicales dental-europeo: en parte (después de la Ilustración)
interpreta las representaciones de la pintura y de las por convicción de la superioridad del segundo, y en
artes plásticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu- parte también por falta de términos apropiados para
ciones. etc.; caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen extraños;
de la realidad musical en la historia (relación entre el La construcción de instrumentos restaura instrumen-
texto escrito y el resultado sonoro); tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
La ciencia de la notación investiga la manera de desarrolla otros nuevos;
anotar la música;
La teoría musical proporciona el conocimiento teóri-
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y
co de la música; comprende los más diversos terrenos
otras fuentes para la historia de la música;
sectoriales;
La biografía orienta acerca de la vida y la obra de los
músicos; constituyó uno de los terrenos principales de
T La crítica musical mide la práctica de la ejecución y
las obras (nuevas), cotejándolas con los patrones
la musicología en el siglo XIX;
cualitativos de la estética, de la estilística, etc.
La ciencia de la composición analiza la estructura de
una obra. Efectúa la investigación de la historia de la
composición en los terrenos del contrapunto, de la
armonía, de la melodía, del ritmo, de la forma, etc.
(e'Teoria de la música»);
La terminología interpreta conceptos de la composi-
ción, de la historia de los géneros, de la ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; intenta contribuir
a su esclarecimiento objetivo así como a la compren-
sión general al hablar de la música:
La estilística examina características de la historia de
los géneros, cuya validez trasciende una obra en
particular, y que manifiestan el estilo musical de un
género o de una época, de un compositor o de una
escuela;
La acústica musical investiga los fundamentos físicos
de la música, de los instrumentos musicales, de los
recin tos, etc.;
14 Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración

®)))) ))
CJ diferente densidad
de las partículas

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.. ,':,'
B Propaqaclón de una onda .":: •..~ . .
A. Vibración armónica de un diapasón lonqitudlnal. sonido
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14Hz
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(\(\(\(\(\(\f\(\f\(\{\(\ D. Ondas estacionarias transversales (1)
'íT'JITVVVV\J\J'\)íj V y longitudinales (11)
12Hz ' '

o{)DADf\~/)I\D~f\f\"
V vrv
1. Reforzamiento + a+ b
IVV \)\T VVllT\fV\J 11.Debilitamiento +a-b
111.Extinción e -b
IV. Pulsaciones 2 Hz
'uperposiclón de ondas

5 I
~5 ¡
4
~4

3
~3

<=><=>2 o Nodo de
la onda

~1 c=J la onda
Vientre de ; : :

E. Vibración
......... 1/2 ..

de cuerdas y columnas
en tubos abiertos y tapados
....... )1

de aire ~c2
K·· ······1/2 . .....)i

a) tiempo de iniciación
de la vibración
V4JlJlJ ViV V V v-vrV V V!V ~~o u t (seq) b) onda no-amorti-
guada
e) tiempo de extinción
F. Proceso de iniciación y extinción de la vibración de la vibración
a igualdad de longitud de onda

Procesos vibratorios
Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración 15

1\1fundamento natural de la música es el sonido. que se vibratorios (V), en los que las partículas tienen velocidad
ti ifine como «vibraciones mecánicas y ondas de un y amplitud de oscilación máximas. La distancia entre dos
medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición nodos equivale a media longitud de onda. En las ondas
humana (16-20.000 Hz)». Por debajo de este ámbito se longitudinales, los cambios de densidad y presión son
hulla situado el infrasonido, y por encima de él, el máximos en los nodos. Una onda estacionaria alterna
ultrasonido. La acústica fisica trata del sonido fuera del constantemente entre dos estados extremos (fig. O, 1
nido. y 2).

V ibraciones y ondas Procesos de iniciación y extinción de la oscilación


I.:lS vibraciones se originan por movimiento de vaivén de En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por
purtículas (aire, agua, cuerpos sólidos, etc.). Cuando este pérdida de energia de fricción y térmica. La onda se
movimiento ocurre uniformemente, se habla de una extingue. El tiempo requerido para ello se denomina
vibración armónica (véase el registro de un diapasón, fig. tiempo de extinción de la vibración. A la inversa, por
1\). Así, hay: alimentación energética se origina una onda forzada. El
la elongacion (e) o la desviación de las particulas con tiempo que se requiere hasta alcanzar plena amplitud se
respecto a la posición de reposo, denomina tiempo de iniciación de la vibración. Los
la amplitud (A) o la máxima elongación, tiempos de iniciación y extinción de la vibración son
la (ase O el estado momentáneo de oscilación corres- corresponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
pondiente al ángulo de fase W), constante son no-amortiguadas, p. ej. en el caso del
el período o el tiempo transcurrido entre dos estados sonido continuo (fig. F).
de oscilación iguales (=doble oscilación, es decir los
recorridos de ida y vuelta sumados), Cuerdas y columnas aéreas vibratorias (fig. E)
la frecuencia (1) o número de oscilaciones por se- La frecuencia de la oscilación de la cuerda.j, depende de
gundo, la tensión de la cuerda, P, de la densJad r de la seoción
la longitud de onda (A) o la distancia entre dos puntos Sy de la longitud 1, segúnj,=('¡'l)· P/(r·S). En conse-
sucesivos de la oscilación en igualdad de fase. cuencia, es inversamente proporcional a la longitud de la
L" frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
determina la altura del sonido, mientras que la amplitud sonará el sonido más grave posible (sonido fundamental),
determina la intensidad sonora. Según el movimiento siendo 1=).,,/2. Si se divide la cuerda por la mitad o se
vibratorio y la dirección de propagación se distinguen: forma en medio de la cuerda un nodo (armónico produci-
- Ondas transversales, en cuerpos sólidos, en los cuales do por leve presión del dedo), será 1=).,,; la relación de
el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre oscilación será entonces de 2: 1, la frecuencia se duplicará,
en forma transversal o perpendicular a la dirección de y sonará la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
propagación (fig, A), Y obtendrá 1=3/ )." y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento sigue dividiendo en forma correspondiente se obtendrá la
oscilatorio de las partículas transcurre en la misma cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
dirección de propagación (fig, B). diferenciales de oscilación incluso se hallan simultánea-
Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales mente superpuestos como sonidos armónicos del funda-
un excitador comprime periódicamente las partículas (del mental (véase p. 89).
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuación Las mismas relaciones de oscilación valen para columnas
de densidad o de presión (ñg. B). de aire oscilantes de longitud l. según f,= c/21 en caso de
tubos abiertos, y fi= c/41 en el caso de tubos cerrados en
Superposición de ondas (interferencia): un solo extremo o tapados (es decir.Ia mitad de longitud a
igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la
En la práctica, casi nunca se presenta una onda aislada.
embocadura: c es la velocidad (constante) del sonido.
Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se
La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos
intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda
extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos
resultante es igual a la suma de las amplitudes de partida
semicerrados o tapados siempre tiene, en el extremo
(fig, C, 1). Se debilitan en el caso de fases opuestas (fig. C,
cerrado, un nodo (densidad máxima). De ello resulta,
1I), y se extinguen en el caso extremo, a saber, el de un
para los tubos abiertos, la secuencia 1= t/2)." 2/2).,' 3/2)."
desfase de 180' e igual amplitud (fig, C, IlI).
Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
4/ )." etc., y para los semicerrados la secuencia 1= '/ )."
amplitud. se originan complejas formas ondulatorias, que
3{.).", 5/.)." etc., es decir que los tubos abiertos dan todos
los sonidos naturales, y los sernicerrados, .sólo los im-
pueden analizarse según el Principio de Fourier (cf. p. 16,
pares.
fig, A).
Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa-
mente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. La
amplitud de la onda resultante fluctúa periódicamente
como vibrato (de amplitud), lo cual se toma audible
como una intensificación y atenuación de la intensidad
sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
cuerda (lig. C, IV).

Ondas transversales y longitudinales estacionarias


Se originan por superposición de ondas de sentido con-
trario. de igual longitud y amplitud (sobre todo en
cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibrato-
rios (N), en los que impera el estado de reposo y vientres
16 ACÍlstica/Parómetros del sonídu.el sonido

H±tttl UilllJJlilll •. 111 ",

~onldOSln~SOld.I'2~gH' ms UilllJJlilll:~"
.. : ,: ", ~ O 1 2 kH.

, ¡SllLonldO
del plano. p y fL.....-....f
~
O 6 10 ms O 1 2 kH.
SonIdo. 200 Hz, vocal «.a» Estructure periódica armónica

~_iMum
O 2 4 kH.

6 lO ms O 1 2 kH. O 2 4 kH.
Ruido•• perl6dlco Continuo Inarmónicodo Trompet. (do')
sonidos pmclolas
A, O.ellogromo. (l.) y oapoctroa do lonldo. parelolo. (d,) a, E.peetro. In.trumontol ••

Nombre Afinación Afinación .flnoclón roloclón aflnoclón


lisie. Cents puro con al dol temperadD
de lo nota temperoda

...• 212 do' 1200 &28 H. 2:1 &23,2&H.


do' 4186,03 H.
sI' 1100 49& H. 1&:8 493,88 H.
do' 2093,02 H. 2\\ SI~l 1000 47& H. 9:& 466,16 H.
do' 1048,e1 H. 2'· l.' 900 &:3
.. ..
¡ doa
,~",:~"
, "".'''-''~
e23,2eH. lab' 800 422 H. 8:& 41&,31 H.
dol 261,63H' soP 700 396 H. 3:2 392,00 H.
1
,., ..
ta#' 600 367 H. 2&:18" 369,99~.
130,81.H. - 27 fa' &00 3&2 H. 4:3 349,23 H.
Do 615,41H. - 2' 011' 400 330 H. &:4 329,63 H.
Do, 32,70 H. - 2' 011.' 300 317 H. 8:& 311,13 H.
Do, 16,315H. - 2' ro' 200 297 H. 9:8 293,67 H.
do:f1 100 27& H. 2e:24 277,18 H.
Do, 8,1eH. - 2'
do' O 264 H. 1:1 261,63 H.

e Altur •• tonll •• ,: o eseela crom6tlca ~


-
tono da c\\mara o
dl.pes6n non"ol

Pomnc!o Int.nsldad Amoft¡~


Pre'lón guoclón
Oln~mloo
w,\t (In 11) Wlm' P. musical
da
Vlolln 0,001 W,tt lO"" hl0-1 o
Flouta 0.Q13 weu ~O-'o hl0-' 20
Contraba/o 0,089 Wa\t 10-1 hl0-a 40
Tuba' 0,28 'W,\t 10-1 hl0-1 80
Plano d. 001, 0,42 Watt lO·' blO-t 80
PI8tlllos 1e,oO W,tt 10-1 2 100
Orquo.ta 27!00 Watt 1 hl0l UO
o 'Rofl•• 16n del lonldo' E Mognltud •• lona, •• ¡¡;;;;;;;¡ Ambltode eudlel~n a 2,000 H.

Timbres, alturas, sonido


Acústíca/Parámetros del sonido, el sonido 17

Tono, sonido, ruido, estampido Hz a 20'C (Segunda Conferencia Internacional para el


U na vibración sinusoidal aislada da por resul tado un Diapasón. Londres. 1939), El Sistema de los Cents (ELLls.
tono «puro » (que sólo puede generarse electrónicamente), 1885) divide en 100 Cents (o centésimos) el paso de
Desde el punto de vista físico. el tono «natural» es ya un semitono ternperado, y en 1.200 la octava. con el fin de
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales, que se describir intervalos no temperados (sobre todo. extraeu-
ropeos) (cf. p, 89).
funden en un todo de tonos parciales o componentes,
Asl, el oscilograrna del tono «puro» es una curva sinusoi- La afinación pura o natural sigue las proporciones in ter-
dal simple. mientras que el del sonido «natural>. exhibe
válicas naturales, La afinación temperada divide matemá-
una compleja curva de superposiciones. ticamente a la octava en 12 distancias deif"I
La aparición y estructura de la serie de los tonos
Magnitudes sonoras (fig, E)
parciales está determinada por la naturaleza (para la
serie. cf. p. 88). La potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es
Es posible calcular los tonos parciales a partir de la curva extraordinariamente exigua. A titulo de comparación: se
de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y requerirían 200 ejecutantes de tuba tocandoffpara lograr
hacerlos visibles en el espectro sonoro, El espectro indica una potencia sonora correspondiente a una bombilla
la localización del tono parcial en el eje de ordenadas o incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una
eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su extraordinaria sensibilidad del oido (cf p. 19), La poten-
amplitud en el de abscisas o eje de presión sonora cia sonora se distribuye espacialmente en torno a la
(intensidad sonora), Los espectros sonoros de la fig. A fuente sonora, La intensidad sonora J disminuye. por
sólo presentan un tono parcial para el tono slnusoidal, ende. con el cuadrado de la distancia, Su unidad toma en
mientras que muestran los primeros 12 tonos parciales (o cuenta la superficie ocupada (watt/m2; J=(l/2c) 'A2).
armónicos) para el sonido. La presión sonora corresponde a la presión recíproca que
El tono parcial más grave (tono fundamental) determina ejercen las moléculas (Pa, también medida en ubar), Es
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A. 200 Hz). proporcional al cuadrado de las amplitudes.
En cambio los hipertonos o armónicos superiores origi- La potencia. la intensidad y la presión sonoras varia n
nan, según su composición y mediante amplificación por mucho y se indican en potencias de diez. De ahi que se
resonancia (determinada por el generador) de ciertos escogiese como medida el decibet (dB) Iogarítmico para la
ámbitos de los hipertonos, denominados formantes, el diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
timbre. Asl, el timbre de la vocal «8), cantada de la fig. A sonoras J¡ y J, (D=20 log¡QJ¡fJ2). A 1.000 Hz, el decibcl
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los corresponde aT fon (fonio).
sonidos suaves (ílautn) presentan un espectro pobre en
armónicos, mientras que los estridentes muestran un Resonancia
espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinámica altera Puesto que un sistema que tenga In misma frecuencia
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la propia que las ondas sonoras que inciden sobre él entra
tip;. a). en vibración por simpa tia (resonancia], es posible umpli-
Tanto en lonas como en sonidos las vibraciones propia- fioar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
mente dichas siempre transcurren periódicamente, Pero alicuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violín),
no sólo el numero e intensidad de los tonos parciales favoreciendo así la potencia del sonido lanzado al aire.
determinan la índole del fenómeno sonoro, sino también La velocidad del sontdo está determinada por el medio y
la relación recíproca entre el número de sus oscilaciones. la temperatura. A 20'C asciende, en corcho, a 500 m/sog:
La relación es en agua, a 1.480 m/ses; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
armoniea, es decir, susceptible de expresarse en pro- en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a O"e,
porciones de números enteros, como 1:2:3, ete., en los a 331,6 m/seg).
/OIlOSnaturales o sonidos y su combinación en sonidos
CQ~lunttls (o acordes): las cuerdas. los tubos. ete., El sonido en el espacio
vibran armónieamente;
inarmollica, es dccir, susceptible de expresarse en Las ondas sonoras se absorben o se reOejan. Para la
proporciones fraccionarles como 1:1, 1:2, 2, ete., en el reflexi6n rige la ley de que el ángulo de incidencia es igual
caso de mezclas de IOnos y sonidos, tales como los que al angula de emergencia. De este modo. es posible
irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que agrupar en haces las ondas sonoras, envlarlas en una
oscilan tridimensionalmente. misma dirección y, de esa suerte, urnpliñearlas en apa-
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
En el ruido, las vibraciones son uperlódicas y su sucesi6n la responsable de que haya lugares de diferente bondad
de tonos parciales es inamujnim, y además de gran para la audición en el espacio. A causa de su compleji-
densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. dad, la acústica ambiental aun depende, en gran parte, de
La altura de los ruidos s610 puede determinarse de una la experimentación. También tiene importancia la canti-
manera aproximada, a causa de ambito de fermentes dad de publico asistente: una persona corresponde apro-
que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en ximadamente a l/a m2 de superlície de absorción del
llamarse «ruido blanco» se extiende uniformemente a sonido.
través de todo el ambito audible (líg. A).
En el caso del estampido, se trata de impulsos eseüateríes
aperiódicos y breves. El timbre de estos impulsos depen-
de de su duración.

Altura del tono


Las relaciones ínterválieas relativas se vinculan a alturas
absolutos del tono. De este modo, se rljó el diapasón
nonnallal (o tono de '·Werencia. o /0/10 de cámara) en 440
18 Fisiología del oidojOrgano de la audición, proceso de la audición

6id60 '_ofdtni1edibr- ..--_~~ 7;"~~s~etn;:;¡ritr.'an;;;a:.:o;:;v:::al,,;;c~o;,;,n_"I


externo 8 Ventana redonda

(1
9 Caracol (cóclea)

13

( '\J(=~._~~.~ 2 Conducto auditivo


3 'nmoanc
4l Atice
5 Yunque
6 Martillo

10 Membrana basilar
11 Rampa tirnpénica
12 Rampa vestibular
13 Nervio auditivo
14 Canal coctear
15 Orqaoo de Corti
16 Membrana tectoriel

1600 800 400 200 100 50

A El oído

mm O 10 20 30

B Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias

dB r---~~~~"Tr-=~--r-~nnTTr---'--r-r""Tr---r-.-'"
130 ~f-+--+-+-+++~~--+--+~-+++~~~+--+-+~+b~~--~~~~
120 ~~+-~~~4+~---+--~~HH4+~--~~-r~H4Tr~~~~~
11O /-\--+-~~~4+~---+
1 00 ~-++--+-+-+++~I---c:
90 t-----\d-~~-H+
80 J-----J~t_t-:
70 /---1--"k->Ii
60/--1--+-

50 I-----+-+~+
40 ~--+--+-+-+-ttt-
30 /---+-+~-H+t++-----=
20 ~--+-+~-H+t++----+----'
1 O~--+--+-+-+-tt~~--+--+-+--'
O L- __ ~-L-L~~~ __ ~ __ L-~UU~~----=
10 345610'

e Campo auditivo (ordenamiento logarítmico de las frecuencias)

El oído y el ámbito auditivo


Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición 19

Anotomía del oído La transmisión ósea puede sentirse con particular clari-
111oldo comprende tres grandes divisiones: oido externo, dad al oír la propia voz. En la perilinfa se originan
nldo medio y oído interno (fig. A). oscilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea-
11:1uIdo externo capta el sonido, proceso en el cual el les, asimétricas, en los oídos medio e interno, que se oyen
¡Ionducto auditivo, actuando como resonador, intensifica como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
111doble o al triple las ondas sonoras. similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo-
11:1••Ido medio transmite el sonido: el tímpano transmite sición, los denominados sonidos de combinación; los
lil8 Iluctuaciones de presión a los huesecillos del oído en sonidos de diferencia y los de suma corresponden a la
1útico, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de diferencia o suma del número de oscilaciones de los
10 <) cm (l/lO del diámetro de un átomo de hidrógeno) sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta
11 un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos determinada por la oscilación más prolongada en cada
IIIII,./illo,yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en caso.
uuu proporción de 1,3: 1 con un aumento 'de fuerza de Como unidad de medición específica para la percepción
1:20, y las conducen hacia la ventana oval. de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por
1':1oído interno consta del aparato vestibular, con los tres definición, 1.000 mel= 1.000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).
conductos semicirculares del equilibrio, y del caracol
( ióclea), con el órgano auditivo. El caracol contiene dos La percepción de intensidad sonora
conductos llenos de perilinfa: El oído distingue aproximadamente 325 grados de inten-
el conducto o rampa vestibular (scala vestibuli}, que sidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad)
parte desde la ventana oval, en la cual se asienta el se mide en fonios. Por definición, a O fonios, el sonido
estribo, y normal de 1.000 Hz deja justamente de ser audible. En
el conducto o rampa timpánica (scala timpani), que ese caso son: la presión sonora en el tímpano. 2 . 10-s Pa
parte desde la ventana redonda, con cierre rnembra- (=0 dB). la potencia sonora, 10-12 W/m, la amplitud
noso hacia el oído medio. sonora en el tímpano, 10-9 cm, en la membrana basilar,
Ambos conductos sólo están vinculados entre sí en el 10-10 cm, en los huesos craneanos 5 . lO-lO cm. El valor
extremo del caracol (helicotrema}, mientras que en el en fonios L de una fuente sonora se obtiene por compara-
resto del trayecto están separados entre sí por el así ción con el sonido normal, establecido en igual sonori-
llamado canal codear, de tres secciones llenas de endolin- dad, de intensidad sonora J, según L= lO Ig JfJo' Por
fa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35 consiguiente, la escala fónica es proporcional al logarit-
mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana mo de la intensidad sonora verdadera.
oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por Límites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga
una membrana tectorial, y provista de unos 3.500 grupos permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 130-140
de células ciliadas, cada uno de los cuales tiene una célula fonios.
interna y 3 ó 4 células externas yuxtapuestas: son las La unidad de medida específica de la sensación de
células sensoriales del órgano de Corti. sonoridad es el sonio: 1 sonio= sonoridad del tono
normal a 40 dB, 2 sonios e sonoridad doblemente inten-
sa, etc. La sensación de sonoridad depende asimismo del
La percepción de la altura del sonido
tiempo. El tiempo de iniciación de la audición hasta
Las ondas de presión en la perilinfa del conducto vestibu- llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este tiempo de extinción de la audición a 0,14 seg. Después de
arqueamiento se transmite. como una onda sumamente 2 min, la sonoridad desciende en 10 dB (adaptación),
amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del permaneciendo luego aproximadamente constante. A
caracol (sin reflexión). En el punto de convexidad máxi- veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta-
ma, es también máxima la excitación de las células ción en el' órgano de Corti y por influencia oscilatoria
sensoriales del órgano de Corti. En los tonos agudos, mecánica en la perilinfa (encubrimiento).
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
viceversa. La sensación de altura del sonido depende, en Transmisión al cerebro
consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las 30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos
células sensoriales máximamente excitadas sobre la mem- eléctricos (denominados potenciales de acción, hasta 900
brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B). Hz por fibra), 1.500 diferencias de altura de tono y 325
El ámbito de audición está situado entre 16 y 20.000 Hz grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000
(fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
distribución espacial sobre la membrana basilar corres- través del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
ponde aproximadamente al logaritmo de la frecuencia, proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
siendo mayor la separación en el ámbito medio. De ahí da por resultado la sonoridad.
que la diferenciación de la altura del sonido se logre en
forma óptima entre 1.000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1/40 sonido
entero).
El oído medio sólo transmite frecuencias de hasta 2.000
Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
La membrana basilar se pone en vibración por diferencia
de presión entre las rampas y sinuosidades del cierre
movible de la scala tirnpani, en caso de
- compresión desde todas partes de la pared ósea del
caracol, o de
desplazamiento relativo de huesecillos auditivo s y
caracol, por aceleración del oído interno en caso de
vibración de los huesos craneanos.
20 Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído

Relación
vibratoria 1 :2 2:3 3:4 4:5 8:9 8:15

tercera segunda séptima


Intervalo octava quínta cuarta mayor mayor mayor

Teoría de las proporciones

D Consonancia
O Disonancia I:~== :~=gl:I:~I
Teoría
~
de la afinidad
~
sonora
~ ~ ~ ~ U .~

A Teorías sobre la sensación de consonancia y disonancia

do" Series cromáticas de tonalidades (grados de semitono)

fa:l!'

lab'

do'

1l
~ mib fa'

"
e-
faii
~
8
~
~
do fa~

la

la

fal
do 5011:>

mío
Sucesión por semejanza de las tonalidades (serie o círculo de quintas)

B Altura del sonido y tonalidad

Teoría de la consonancia y cualidades del sonido


Psicologia de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oido 21

La psicología de la audición (antiguamente conocida En el intervalo. la claridad se convierte en distancia o


como psicología musical) se ocupa) por una parte, de la amplitud, y la tonalidad en color interválico. El carácter
recepción y evaluación de las informaciones recogidas de sonido del intervalo depende de la altura, puesto que
durante la audición, es decir, de la psicología de los la sensación de las distancias sonoras se halla desigual-
fenómenos de la audición y, por la otra, de las disposicio- mente distribuida a través del espectro de frecuencias
nes auditivas. (escala de me!). Algo simílar sirve para el acorde o
l.os fenómenos auditivos polisonído, Este posee amplitud sonora a causa de las
En correspondencia sensorial con su fundamentación tonalidades de sus tonos componentes; además, cualida-
ucústica, forman dos grupos: ruido/estampido y tono/so- des de contextura (amplitud externa é interna), plenitud
"ido. Los ruidos se consideran ásperos, chocantes, y los (registro estrecho y amplio) y claridad acórdica específica
sonidos, homogéneos y tersos. (p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades
espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposi-
El carácter del tono ción de la existencia de un ámbito psicológico-musical
La escala de frecuencias no se oye como una serie de (KURTH).
cualidades de igual valor, sino que está marcada por el
fenómeno de las octavas. Es así como un atributo Consonancia y disonancia
determinado del do! se reconoce -y califica el) concor- Los intervalos se perciben como eufónicos (consonantes)
dancia--- en el d02 (o del re! en el re-', etc.). Esta cierta o como colmados de tensiones ( disonantes). Las teorías
peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa- especificativas más importantes son:
vas (cdo-idad», «re-idad») se conserva. a pesar de las l. La teoria de la proporción (Ssegún PITÁGORAS):Cuanto
diferencias de altura. De ahí que se distinga, en el más sencilla sea la relación de oscilación de dos tonos.
carácter del tono, el factor lineal de la altura tonal o tanto más consonante será su intervalo (fig. A). En esta
claridad y el factor cíclico de la igualdad de octavas o teoría no encajan las complejas relaciones vibratorias de
tonalidad. El fenómeno de las acta vas se considera como la afinación temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
dado por la naturaleza: 293:439).
Mujeres y hombres producen de manera fisiológica- 2. La teoría de la afinidad sonora (HELMHOLTZ): Dos
mente diferente un mismo tono. A pesar de ser igual, tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
suena a distancia de octavas. hipertonos o armónicos superiores (hasta el octavo tono
- La octava es el primer hipertono o armónico que parcial). Lamentablemente. hay que prescindir del sépti-
aparece por encima del tono fundamental. Entre mo armónico o parcial (fig. A).
ambos se halla establecida la más sencilla de las 3. La teoría de la fusión de tonos (STUMPF): Dos tonos
relaciones oscilatorias: 2: l. son tanto más consonantes, cuanto mayor sea el número
de oyentes (no instruidos) que los sienten como si fuese
Si se ordenan las tonalidades según su semejanza auditi- uno solo (octava: 75 %: quinta: 50°1.; cuarta: 33 '%;:
va, se obtendrá la serie de quintas (a causa de la afinidad tercera: 25 %). Por consiguiente, la de consonancia y
natural de las quintas, en cuanto segundo grado de disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.
parentesco después de la octava, y también como conse- 4. La más reciente es la teoría de los tonos parciales
cuencia de un hábito auditivo especificamente occiden- auditivos )' resíduales: Lo decisivo son los tonos parciales
lal). En la fig. B se han adjudicado a la tonalidad los auditivos (REINECKE/WELLEK)y los tonos residuales (S-
colores del círculo cromático. Ordenando por semitonos, CHOUTEN),que se originan en la perilinfa cuando hay
en sucesión cromática, los tonos iguales por octavas hipertonos coincidentes. De ese modo. la teoría de
aparecen siempre por encima de su segmento de color, y HELMHOLTZ cobra renovada vigencia.
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral.
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep-
Disposiciones del oído
ción de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicológico-musicales, Además del oído físico externo existe el oído interno,
a saber, volumen, peso y densidad: psíquico, que se funda en la imaginación y en la memo-
ria, y que a menudo también funciona en caso de no
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro- hacerlo el oído externo (BEETHOVEN,SMETANAy otros).
El oido absoluto se basa en una memoria permanente de
sos, obtusos y blandos.
Los tonos agudos se consideran pequeños, estrechos determinadas peculiaridades de tonos, acordes, tonalida-
y delgados, etéreos, livianos y ágiles, aguzados, fir- des, y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
mes y angulosos. referencia. Es un síntoma de musicalidad, pero no condi-
ción de la misma. En cambio es musicalmente importante
En los tonos sinusoidales simples se percibe, además, una
el oído relativo, capaz de medir intervalos a partir de un
cualidad sonora dependiente de la frecuencia: por debajo
tono de referencia.
de 130 Hz, como consonante sonora (m,n); aproximada-
mente de do! a do>: como vocal (en la secuencia
u.o.a.e.i); por encima de 8.200 Hz, como consonante
sorda (f,s).

Sonido, intervalo, acorde


Las cualidades del tono se aplican en gran medida al
sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
vinculado con el timbre. Así, por ejemplo, un tenor suena
como «más próximo» que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma análoga a los colores cálidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
fríos en el mísmo plano).
22 Fisiología de la voz/Fisiología, acústica

1 Epiglotis c=J Cartflago


:2 Cartílago tlroideo
3 Cartílagos aritenoides
4 Cartílago cricoides
5 Cuerdas vocales /\
./ '-..-.

3 ~ ... ." ...•


Posición de inspiración

: 2

!h 3
• ./, \ • b
~ ............... )

Vista lateral Corte frontal Posición de tonación: a) voz de falsete


b) voz de pecho
A Laringe y posiciones de las cuerdas vocales (cortes transversales)

Extensión 0.01seq.
de la voz hablada:

- Hombres Mujeres y niños

..~
: "
Ba¡:u:n 11 -" T
LI L !_T ¡
Barttcno

Tenor

Contralto ..
¡ ¡
1...1 I
-
1<:>
,¡,~
Mezzosoprano .
L
¡cuerdas oscilograma y
Socreoo. vocales secuencia radioqráfica

CJ Extensión normal Tesitura límite


e Producción del sonido. apertura y
B Registros de la voz. cierre periódicos de las cuerdas
vocales

600 1400 2200 3000Hz b


E Fonnantes de las vocales en dos ámbitos (a. b)

o dB
11 Frecuencia
-10 L-J portadora

DAire -20

1 cavidad frontal 2 cavidad nasal -30


3 cavidad palatal
4 tráquea. pecho -40L- ~----------~------~~~~g~
5 10 15
D Ambitos de resonancia F Sonido intensificado con participación de la frecuencia
portadora de 3.000 Hz

Laringe, Producción y extensión del sonido, resonancia


Fisiología de la voz/Fisiologia, acústica 23

En la emisión de sonido de la voz humana participan: riores); por encima, las cavidades pala tal, nasal y
- la musculatura respiratoria de la caja torácica, con frontal, así como el cráneo con irradiación sonora a
los pulmones como suministradores de aire, través de los huesos (importante para las frecuencias
las cuerdas vocales en la laringe, como generadores de superiores). También la voz se extiende en un ámbito
la vibración. normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la de excepción) a través de diversos registros (voz de pecho,
boca, la tráquea y los pulmones como resonado res. voz media, voz de cabeza o de [alsetei.
Los pulmones, un órgano esponjoide formado por peque- El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
fias vesículas, se halla situado entre las costillas y el quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los múscu- lado, y mujeres y niños, por el otro (fig. B).
los intercostales en forma transversal (costal), y por los Las frecuencias específicas de las cavidades de resonancia
músculos diafragmáticos en forma longitudinal (abdomi- se hallan ampliamente por encima de los 1.200 Hz. Sólo
nal), La distensión de esos mismos músculos conduce a ellas suenan en el susurro, mientras que al hablar a plena
la espiración. La capacidad de los pulmones asciende a voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la
\5-6,7 litros. En la respiración normal se cambia 0,5 laringe y la altura específica de las cavidades resonado-
litros de los mismos, y en la respiración más profunda, ras. De las cavidades de resonancia, la más importante es
entre 2 y 6 litros, mientras que 0,7 litros permanecen la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
constantemente en los pulmones como aire residual. Para la apertura y posición de la lengua, sobre todo para la
el canto es necesario el dominio de la musculatura formación de las vocales, cuyas formantes están situadas
respiratoria hasta la más mínima modificación de la en dos ámbitos de los hipertonos (fig. E).
presión. La calidad de la voz depende del número de los armónicos
En la laringe, la tráquea desemboca en las elásticas (por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
cuerdas vocales, productoras del sonido. La laringe cons- Mejora con un buen apoyo respiratorio.-Puesto que la
la del gran cartílago tiroideo, palpable en el hombre voz constituye un sistema capaz de oscilar, es posible
como nuez de Adán, el móvil cartílago cricoides con los hacer crecer intensamente un tono, fundándose en el
dos cartílagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas principio de resonancia. con una correcta administración
vocales se hallan tendidas entre el cartílago tiroideo y los de la presión del aire y sin incremento de la energía. En
cartílagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse. esta clase de tono intensificado tiene especial participa-
Una serie de músculos, sobre todo de estos últimos, se ción la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de
encargan de las diferentes tensiones y posiciones de las frecuencia portadora (fig. F).
cuerdas vocales (fig. A): Más allá de la división externa por altura del tono, en la
ampliamente abiertas y distendidas en la respiración práctica el color tímbrico y el tipo representativo llevan a
tranquila, sin sonido; los cartilagos aritenoides se lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
hallan separados (posición inspiratoria); también pueden superponerse según dotes peculiares. Se
cerradas y fuertemente tensas. con abertura entre los distinguen. entre otros:
cartílagos aritenoides en la aguda voz de falsete, Bajo: Bajo serio (La Flauta Mágica: Sarastro), bajo
semejante a una exhalación; de carácter (COSI fan tutte: Alfonso), bajo bufo ligero
cerradas, con variaciones de la tensión en la voz de y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).
pecho, en cuyo caso los cartílagos aritenoides se Baritono: Barítono heroico (Los Maestros Cantores:
aprietan uno contra el otro. Sachs), barítono de carácter (Fidelio: Pizarro), barí-
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas tono lírico (El Barbero de Sevilla: Figaro).
de un músculo interno, el cual varia la tensión y la forma Tenor: Tenor heroico (Trisrán), tenor lírico (La Flau-
de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son ta Mágica: Tamino), tenor bufo (El Rapto en el
turgentes y de buen cierre, mientras que en la voz de Serrallo: Pedrillo).
falsete O de cabeza son angulosos y firmes, de modo que Contralto dramática: (Un bailo in maschera: Ulrica).
pueda escapar mayor cantidad de' aire. Vlezzosoprano: (Carmen).
En posición de fonación, las cuerdas vocales están cerra- Soprano: Soprano dramática (Tristán e Isolda: Isol-
das. Al aumentar la presión del aire se abren brevemente da), soprano lírica (Der Freischütz: Agathe), sopra-
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire. no-coloratura (La Flauta Mágica: Reina de la No-
Este proceso ocurre periódicamente y conduce a la che), soprano ligera (Der Freischütz: Annchen).
formación del sonido (curva de superposición ríea en
armónicos, fig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
su elasticidad propia, y su apertura, según la teoría
mioelástica, en forma automática, determina en su
frecuencia por la diferente tensión longitudinal y trans-
versal, así como por la variable presión del aire y. según
la teoría neuromuscular (HOUSSON, 1950), por influjo
nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
estampido (xgolpe de glotis»).
La altura del sonido depende de la tensión y de la
longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
laringe crece con una prolongación de las cuerdas vocales
que hace que, en los varones, la altura del tono baje una
octava y, en las niñas, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma-
nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. D) son responsables del
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la tráquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infe-
24 Organología/Introducción

Do, Do do do' do' do''


Flau!¡¡l

n.nna usvesera
-=-F'
Oboe
b
Corno Inglés

Oboe d'enore
#
Heckelphcn

l
Clarinete en sib

Clarinete pequeño en mil:!


~
Clarinete bajo en si b
#
~ ~
Contratagot

trompa-en fa
- b

Trompeta aguda en fa

Trompeta en do

Trompeta en sib

Trombón tenor-bajo

Tuba baja en fa

Tuba contrabajo en do

Saxofón soprano en si ¡, ~.:


Saxofón contralto en mi ~
Saxofón tenor en -si ¡, b ~ b
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Cootr~llO,
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11010

Instrumentos de la orquesta y sus extensiones


Organología/Introducción 25

Instrumentos musicales son todos aquellos generadores de co, determinados instrumentos quedaron reservados a
sonido que sirven a la concreción de ideas y órdenes determinados círculos, como por ejemplo el timbal y la
musicales, Los instrumentos musicales mecánicos y su trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
modo de ejecución dependen del cuerpo humano y de sus en el ejército y la caballería (esta situación seguía mante-
dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los niéndose aún en el siglo XIX), y la flauta y el tambor al
miembros y la emisión del soplo. Correspondientemente, pueblo (en el ejército, a la infantería).-Los siglos XVIIIy
el campo del sonido producido para la música se extiende XIXaportaron decisivos progresos técnicos en el terreno
desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir, de la mecánica de ejecución (sistemas de llaves, válvulas).
desde el instrumento puramente rítmico hasta el melódi- El lugar principal pasó a los instrumentos melódicos.-El
co. Estos últimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido siglo xx trae una ampliación de la percusión y, como
y expresión, en la voz humana, la cual en las civilizacio- innovación, los instrumentos musicales eléctricos.
nes primitivas, e incluso también durante tiempo en las
civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los En el siglo XIX se inició la colección sistemática de
instrumentos. Sólo con el Barroco florece, en Occidente, instrumentos musicales y, con ellos, la confección de
lI11a música instrumental independiente. catálogos, todos los cuales trataban de describir, desarro-
llar históricamente y ordenar sistemáticamente todos los
En el nacimiento y utilización de los instrumentos musi- instrumentos, inclusive los más remotos en el espacio y
cales, las necesidades mágicas y culturales desempeñaron en el tiempo. Quienes más convincentemente lo lograron
un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene, fueron MAHILLON (1884), HORNBOSTEL(1884) Y SACHS
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi- (1914).
zar el mundo circundante, de conjurar espíritus y dioses. El principio de la división es, primariamente, el modo de
Sólo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tardía- producción del sonido, y secundariamente el modo de
mente- el instrumentario se pone al servicio de la ejecución y la construcción. Los instrumentos musicales
expresión estética. mecánicos forman cuatro grandes grupos, que a conti-
nuación se recogen de una manera modificada. A ellos se
Es evidente que siempre y en todas partes han existido les suman los electrófonos en cuanto quinto grupo:
instrumentos musicales. Según la forma de los instrumen- 1. Idiófonos (autorresonadores): instrumentos de percu-
tos. SACHS deduce la existencia de tres círculos culturales sión sin parche, matracas, etc. (cf. pp. 26 ss.).
en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la 2. Membranófonos (resonado res de membrana o parche):
Antigüedad china y el Asia Central. Es muy dificil tambores y timbales (p. 32).
demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos, 3. Cordófonos (resonadores de cuerdas): instrumentos
sobre todo en el ámbito extraeuropeo. Para la aparición con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.). .
de los instrumentos musicales en función del tiempo, 4. Aerófonos (resonado res de aire): instrumentos de vien-
véase p. 158. to, órganos, armónicas, etc. (pp. 46 ss.).
5. Electrófonos (resonadores de corriente eléctrica): ins-
Los instrumentos musicales occidentales se remontan, casi trumentos con aparato de ejecución y amplificación
en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antigüe- (pp. 60 ss.).
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media, La práctica (orquestal) divide a los instrumentos musica-
provenientes del Cercano Oriente a través de Bizancio les, según su modo de ejecución, en tres grupos:
(los Balcanes, Italia) y por medio del Islam (a través de Instrumentos de cuerda: los cordófonos frotados.
Sicilia y España). Las posibilidades de su transmisión son Instrumentos de viento: los aerófonos soplados, den-
tan múltiples y variadas, que dificilmente pueden recons- tro de los cuales se distingue, por su material de
truirse en forma individual (comercio, guerras, cruzadas, origen, entre instrumentos de madera e instrumentos
etc.). de metal.
Específicamente occidental es el dilatado desarrollo de Instrumentos de percusión: la mayor parte de los
los ínstrumentos de cuerda (aproximadamente de los idiófonos y membranófonos. Se distingue entre ins-
siglos VIII/IX). Durante todo el Medioevo, los instrumen- trumentos de altura determinada y de altura indeter-
tos musicales se muestran relativamente inalterados; sólo minada.
enel Renacimiento se perfeccionan los graves (instrumen-
tos del bajo) y se forman familias instrumcntales Íntegras. El cuadro adjunto presenta la extensión normal de los
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica- instrumentos más importantes (en especial, los de la
les llega con el Barroco. Lo notable es que, en lo orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfónica
fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no clásica están subrayados. Además de la extensión (línea
se «inventan» instrumentos nuevos. Con todo, hay mu- de color) pueden verse el registro óptimo (línea engrosa-
cho trecho desde el rebáb árabe o desde un laúd frotado da) y la notación (en negro). En los llamados instrumen-
medieval hasta un violín STRADIVARIUS. tos transpositores, ésta última difiere del sonido real (cf.
Las civilizaciones cultas de la Antigüedad llevaron a cabo p.46).
las más distintas divisiones, algunas de ellas de carácter
evaluativo.
En la Edad Media, los instrumentos de cuerda se halla-
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
la teoría (proporciones interválicas en el monocordio),
mientras que los instrumentos de percusión se hallaban
en último término.

En el Renacimiento encabezan la división los instrumen-


tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
dirección los instrumentos de cuerda polifónicos, como el
laúd y el clavicérnbalo. Desde el punto de vista sociológi-
26 Organologíafldiófonos I: Idiófonos de entrechoque, varillas percutidas

directamente percutidos indirectamente percutidos


1--.
IO..ntrechoque Golpeados Sacudidos Raspados

~ ?
r
1. Varillas 1. Varillas 1. Sonajas ' Raspadores~
~~
-(])
2. Platos

CJ) 2. Tubos

3. Platos ~
2. Vasijas

3. Hileras de L.
2. Ruedas
dentadas

tubos

4. Vasijas tfJ 11111

Punteados Frotados Soplados

1. Lengüeta
G=' 1. Varillas
~
1. Varillas LIlllll.lJ

S
2. Laminiltas 2. Serrucho 2. Vasijas

~
3. Copas
~
A División sistemática de los idiófonos

Castañuelas Baquetas Martillos

Castañuelas
con mango

Crótalos

~ pinzas
Hi-hat Bastones Palillo Varillas
8 Idi6fonos de entrechoque
e Percutores

Perfiles de varillas

~antigUa

~eSde el s. XVII

Triángulos (3 tamaños
diferentes, con soporte)

trapezoidal}
c=J «Sol mayor» [=:J Forma de construcción
Xilófono (forma

el «Cromático» ~ Forma de ejecución o Idi6fonos percutidos

Sistemas, Ejemplos, percutores


Organologíajldiófonos 1: Idiófonos de entrechoque, varillas percutidas 27

Los idiófonos (del griego idios. propio) son instrumentos se entrechocan en sus bordes: en la orquesta. desde
que producen sonidos o ruidos por su propia oscilación, BERLlOZ(como instrumento percutido, cf. abajo).
y no por vibración de una membrana, una cuerda o una Platillos de dedos o pequeños platillos, platillos ínfimos
columna de aire. Poseen material duro, como madera, (de 4-5 cm de diámetro) árabes y españoles. que ya
arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia- eran conocidos en la Antigüedad. (En francés, cro-
ción directa del sonido. En la práctica, los idiófonos tales.)
pertenecen al grupo de la percusión. En éste se distingue Crótalos de pinzas, pares de platillos ínfimos sostenidos
entre instrumentos de altura determinada. que se anotan por un alambre de acero para simplificar su ejecución;
en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo por lo demás, iguales a los platillos de dedos, se
ritmo se reproduce sobre una sola línea. A veces, por empleaban ya en la Antigüedad.
construcción y modo de percutirlos, en estos instrumen-
tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo- B) Idiófonos percutidos
nente de ruido (del sonido), que también en ellos se Para producir el sonido requieren un instrumento o
logran alturas de sonido determinables, como por ejem- aparato que lo golpee. Estos instrumentos para percutir
plo en el caso de los cencerros. se clasifican de la siguiente manera (fig. C):
Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan, Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza
según el modo de producción del sonido o de ejecución, a percutora de diferentes formas (esférica, cilíndrica,
idiófonos percutidos, punteados, frotados y soplados (fig. etc.), de esponja, fieltro, madera, material plástico,
A) etc., asimismo forrada o acolchada, para posibilitar
El grupo principal lo constituyen los idiófonos percuti- muchos matices de ataque y timbres.
dos. En ellos, la percusión puede ser directa cuando, víartíllos, como las baquetas, pero de cabeza en
utilizando los instrumentos por pares o partes de los forma de martillo, y de material más pesado: madera.
mismos, se los golpea entre sí (siguiendo el ejemplo metal, carey, etc.
original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean- Bastones, cónicos, con o sin mango y casi siempre con
do sobre el instrumento mediante un aparato percutor cabeza percutora, así como palillos, cilíndricos, de
(según el modelo de golpear partes del cuerpo con la madera o metal.
mano). El sonido que se origina, por lo general de altura Varillas, de mimbre o ramas.
determinada, es breve (sonido percutido ). Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas
La percusión también puede producirse indirectamente, de acero.
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o Macillos con engrosamiento para golpear, de metal.
junto a él, O bien raspando el instrumento con una vara u En la práctica, cada instrumento de percusión tiene sus
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene dispositivos percutores típicos,
la duración que se desee, En los idiófonos percutidos se distingue, según la forma de
Para la ulterior clasificación de los idiófonos se recurre a las partes vibrantes. entre varillas, tubos. láminas y vasijas
su construcción, forma y material. percutidas.
1. Varillas percutidas
1. Idiófonos directamente percutidos Triángulo, una varilla de acero plegada en forma triangu-
A) Idiófonos de entrechoque (fig. B) lar, abierta en un ángulo, suspendida, de diferentes
1. Varillas de entrechoque tamaños para diversas intensidades, se golpean con
Claves (Varillas de rumba), dos varillas de madera dura varillas metálicas de diferente grosor (según tiempo de
(de América Latina). ataque e intensidad sonora). Conocido en Europa
Bloques de entrechoque [Hyoshigi}, como las varillas de desde el Medioevo; llegó en el siglo XVIII a la orquesta,
entrechoque, solo que más gruesos. con la música de los jenízaros.
2, Láminas de entrechoque La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas), mayor superficie de percusión,
a) de madera
y producción más exacta del sonido (fig. D).
Castañuelas de tablillas (Bones ) . dos tablillas de madera
dura o marfil, que se entrechocan con las manos.
Fusta o látigo, dos tablillas con una bisagra y una correa
para sostenerlas.
Castañuelas, dos conchas de madera dura, que se golpean
mutuamente por movimiento de los dedos en una
mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castañuelas con mango), En la Edad Media llegaron
desde el Asia Menor y Egipto hacia España, donde
sirvieron para marcar el ritmo al bailar.
b) de metal
Platillos, discos laminados de bronce o aleación de latón,
provistos en el centro de un lazo de cuero o de un
mango para asirlos, Los platillos llegaron desde el Asia
Menor hacia Europa (en el siglo I a.D.?), y en el siglo
XVIII irrumpieron en la orquesta con la música de los
jenízaros. A partir de 1920, aproximadamente, se
desarrolló en el jazz y en la música bailable la máquina
de charleston y, más tarde, el más alto Hi-hat (para una
cómoda percusión por golpe aislado), ambos acciona-
dos a pedal (platillos percutidos, cf. abajo),
Crótalos o cymbales antiques (eplatillos antiguos»), pe-
queños platillos afinados (de 6-12 cm de diámetro) que
28 Organología/Idiófonos II: Placas y láminas percutidas

=--
==
-- --
----
----
DisPosIción del
teclado. de las
placas y láminas

A Instrumentos de placas de madera


1 Xilófono, 2 Xilófono de artesa

B Instrumentos de placas de metal


'::>,
1 Vibráfono =
2 Celeste
3 Campanólogo (Lira) -

e Campanas tubulares

{{
1 platillo turco

2 platillo chino

3 gong javanés

4 tam-tam chino

5 lit6fono
3 4
Suspensión y sitio en que se percute Secciones transversales
[=:J «Do mayor»

D Láminas percutidas
c=J -Crornático»

Placas, tubos, láminas


OrganologíajIdiófonos 11: Placas y láminas percutidas 29

Instrwnentos de placas de madera: Campanellí japponese, placas de acero dispuestas sobre


Xilófono: placas afinadas de madera dura (palisandro). resonadores esféricos (Madame Butterfly, de PUCClNI).
En la antigua disposición trapezoidal, las placas de las
dos hileras medias forman una escala de sol mayor, 2, Tubos percutidos
mientras que las hileras exteriores forman los sonidos Tubocampanófono (Tubó{ono). como el xilófono, pero
cromáticos intermedios (p. 26, fig. D). En la actualidad con tubos de acero o latón (sonido más blando).
se emplea mayormente la disposición del teclado. Extensión: do3·do5.
Antiguamente, se aislaban las placas con paja (eviolín Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
de paja») y se las percutía con macillos de madera bronce o latón, que se percuten en el borde superior
(erisa de madera»). Extensión: do=do>, suena una (fig. e). Extensión: fa-fa-, apagadores de pedal. Susti-
octava por encima de su notación. El xilófono es tuto de las campanas en la orquesta.
oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
otras, en la orquesta de gamelán. Llegó a Europa hacia 3. Láminas percutidas
el siglo xv. El xilófono orquestal moderno dispone de Existen láminas de forma circular, curvadas o cuadradas
tubos colgados a modo de resonadores debajo de las y planas. Se trata en su origen de instrumentos culturales
placas graves, de sonoridad más débil (fig. A). asiáticos. De formas oscilatorias acústicamente comple-
Xilófono de artesa, de diferentes registros, posee una jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi
artesa o batea como resonador para todas sus placas. siempre en el centro de la lámina).
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en Platillos, láminas discoides de aleaciones de bronce o
sucesión diatónica o cromática (lo que es útil para los latón, con una prominencia en el centro, perforada
glissandi, pero dificulta los saltos). Los xilófonos de para suspenderlos; de ahí que se los golpee en los
artesa fueron introducidos por ORFF en su «Schul- bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
werk». individualmente. Su diámetro es de 39-50 cm. Altura
Vlarimbáfono, una especie de xilófono con tubos resona- de tono indeterminada. Para intensificar su efecto de
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
vibráfono (fig. B, 1). A diferencia del xilófono, el marirn- (platillo de remaches) o, sobre el mismo, una cabeza o
báfono sólo se percute con baquetas blandas (sonido una cadena que producen el mismo efecto.
suave). Extensión: do-do'. Cuando la extensión es de Platillos chinos, A diferencia de los turcos, tienen bordes
do-do" se habla de una xilomarimba (xilorimba, combi- ligeramente doblados hacia arriba (fig. D).
nación de xilófono do2_dos y marimba do-do"). Tam-tam, discos metálicos planos, redondos, forjados.
Xilófono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona- cuyo diámetro llega hasta a un metro, de bordes
dores. Extensión: sol-do! (sol'). doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
Xilófono de teclado, con teclado y mecánica de martillos, determinada. Se suspenden del borde mediante una
desarrollado desde los siglos XVII/XVIII.Extensión: d02- cuerda, para no entorpecer la vibración total de la
doS. lámina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
Los instrumentos de placas de metal utilizan placas o orquesta desde fines del siglo XVIII(lig. D, 4).
láminas chatas de acero o bronce. Sus placas vibran Gong, disco metálico redondo con una prominencia en el
transversalmente (a semejanza de las cuerdas), y para centro, se suspende de su borde doblado (como el tam-
fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibrato- tam), de afinación exacta. Extensión: soll/C-sol2. Se
rio. Su longitud determina la altura del sonido. golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Glockenspiel [Campanologo o juego de campanas), lámi- Java (orquesta de garnelán); en la orquesta desde
nas metálicas en lugar de los instrumentos antiguos, mediados del siglo XIX (fig. D, 3).
compuestos de campanas; desde los siglos XVIII/XIXen Campanas laminadas, láminas de aluminio, bronce o
las bandas militares como lira portátil (fig. B, 3) Y acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
desde fines del siglo XIX también en la orquesta. El cuerdas, afinadas, extensión: do-sol-, de procedencia
instrumento orquesta) moderno tiene sus láminas dis- asiática. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
puestas según el orden del teclado, tubos o caja de sustituto de las campanas.
resonancia, y apagadores de pedal. Extensión: so12- Láminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
mi>. Hay instrumentos más pequeños de esta especie de diámetro, como el yunque golpeado con martillo,
en el «Schulwerk» de ORFF. para efectos especiales.
Glockenspiel de teclado, con mecanismo de teclado y Litófonos, láminas de piedra afinadas, normalmente re-
cabezas metálicas en los martillos percutores. Exten- dondas, de sonido muy agudo. Extensión: la--do>,
sión: do=do> (La Flauta Mágica, de MozART). según modelo chino (ORFF).
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
más blando. Extensión: do-doS, construida por Mus-
TELen 1886 (TCHAIKOVSKY,fig. B, 2).
Vletalófono, como el xilófono, pero con placas de acero.
Extensión: fa-far, tubos de resonancia, apagadores de
pedal (su aspecto exterior es igual a la fig. B, 1).
También los hay con artesa en el «Schulwerlo de
ORFF.
Vibráfono, como el rnetalófono, pero con discos rotato-
rios para abrir y cerrar los tubos de resonancia, con lo
cual se origina un vibrato de velocidad regulable
(motor eléctrico). Construido en 1907 en los EE UU
(fig. B. 1).
t.oo-Jon, metalótono bajo, extensión fa-fa. láminas dis-
puestas por encima de' una caja de madera dura.
30 OrganologíafIdiófonos ID: Vasijas percutidas, sonajas

,-c -->0 ~ ~ Cascabeles

Tambor
Caja china

de hendidura
~

Temple-block
~

Maracas
' O
A. Tambores de madera
B. Sonajas de vasija

_2.octava~r~
l<E--- rruxturas ---W::
IJ qumta --rr== .•..
~ fundamental

<---terce,.~
--flL .r Sonajero de arandelas

<E-- sonido al percutir :. •

!t
1 Colmena
:2 Pan de azúcar
3 Nervadura gótica con distribución de armónicos

C. Campanas ~

(f h))@)j)¡))))¡)¡¡ ~ lll
Raspador de bambú ""

~
~ Sistro

Varillas de bambú Shellchimes E. Raspadores F. Sonajas de marco

D. Sonajas en hilera

1\ ..•.-- .
éf···········_-_··
__······11ó·--···1
-~ ~
... -
-
-- ·-1 Loo-Jan
I
'"

Campanas tubulares
I I
Metalófono y Vibráfono

I
11

I Tubófono

Glockenspiel orquestal
Campanas larninares
I I Campanillas
Gongs I 1
Ut6fono
I -Lemple-block.............--

I
Gran
I
Celesta
I~OOdbIOCk __ _1
[=:J Madera
'p!!ófon9J>ajo _
I I Xilófono

.Pied,.
_Marimbáfono
CJ Cristal
Xilomarimba
DMetal

I Serrucho, flexaton

G. Extensión de los idiófonos I Juego de copas


-1

Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones


OrganologíajIdiófonos III: Vasijas percutidas, sonajas 31

4. Vasijas pereutidas de madera, metal o vidrio - Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara-
Tambores de hendidura, troncos de árbol ahuecados con cas rumberas), también de madera dura (fig, B).
hendiduras (punto de percusión, fig. A). - Tubos sacudidos: tubos de bambú o de metal.
Tambores de bloque de madera (woodblock}, bloques 3. Sonajas en hilera
rectangulares de madera dura, longitudinalmente Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhe-
ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensión bran sobre cuerdas, etc. (fig. D).
alrededor de soP-d04 (fig. A). Cadenas para crepitar y crujir.
'l'emple-block, tambor esférico de madera dura con una - Varillas de bambú, dispuestas en hilera o en haz.
ancha hendidura de resonancia; extensión aproximada - Shellchimes, discos concoides planos, enfrentados
d02-soJ3, de origen en el sudeste asiático (fig, A). por su superficie, de sonoridad clara.
Tumbor de madera tubular, tubo de madera con diferente 4. Instrumentos especiales
ahuecado desde los extremos hacia el centro (2 so- Lámina de metal, rectangular, suspendida, de diversos
nidos). grosores, para imitar el trueno.
Campanas, fundidas en bronce de campana (78 % de Burnbass, combinación del aro de cascabeles con platillos
cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se montados sobre una vara de hasta 2 m de altura y un
golpean desde adentro por medio de un badajo (cta- tambor de parche con bordones.
ñer») o desde afuera mediante martillos (egolpea m). B) Idiófonos frotados
La campana de vibración tridimensional tiene un tono Raspador de bambú (Sapo cubana), vara de bambú
de ataque imposible de medir físicamente, y una con muescas, que se raspa con una varilla de
estructura espectral inarmónica de frecuencias parcia- madera (fig. E).
les que dependen de la sección transversal de las Güiro (Raspador de calabaza), igual que el raspa-
nervaduras de la campana, de difícil cálculo. Emplea- dor de bambú, a menudo en forma de pescado con
da ya en la Antigüedad con fines sacros y profanos, la una aleta dorsal.
campana llegó a Occidente a través de Bizancio (está Reco-reco, raspador de madera de procedencia
demostrado su uso como campana eclesiástica a partir china.
del siglo VI). Laforma de tulipán (cnervadura gótica» VIatracas, ruedas dentadas que raspan una lengüe-
desplazó en el siglo XII las más antiguas formas de ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig, E).
colmena y de pan de azúcar (fig. C).-En la orquesta se
emplean campanas tubulares y otras en lugar de las ITI. Idiófonos punteados
pesadas campanas (de alrededor de ¡8.000 Kg!). Caja de música. Púas solidarias con un cilindro rotatorio
Cencerros y campanillas: normalmente se forjan con puntean dientes (laminillas) afinados.
latón, como campanas de rebaño, cencerros, cowbells, Guimbarda o birimbao. Una delgada lengüeta de acero se
handbells, etc. puntea con el dedo; el marco metálico se sostiene con
Wockenspiel de cristal (Glasglockenspíel, Glaserspiel): Se los dientes, sirviendo la boca como resonador. Es un
confecciona con copas para beber, afinadas. antiguo instrumento popular y militar.

IV. Idiófonos frotados


11. Idiófonos indirectamente percutidos Glasharmonika (Armónica de cristal): escudillas de cristal
Para producir el sonido es menester mover todo el que rotan sobre un eje, al tiempo que se humedecen y
instrumento. son puestas en vibración mediante los dedos o una
mecánica tangencia! con teclado. Fue construida por
A) Idiófonos sacudidos (Sonajas)
FRANKLlN en 1762 según modelos anteriores provistos
1. Sonajas de marco
de copas inmóviles (Arpas de cristal). La armónica de
Sistro (Sonaja de Isis). En la actualidad es un marco cristal gozó de gran predilección en la época del Estilo
metálico en forma de herradura, con laminillas metáli- Sentimental, pero desapareció hacia 1830.
cas suspendidas (fig, F). Se empleaba en el culto de Serrucho se hace vibrar como lengüeta de acero mediante
Isis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 164). baquetas blandas o frotándolo con un arco. La altura
Sonajero de discos (pandereta de varillas), laminillas del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja
metálicas en un marco de bambú con mango. de sierra.
'abaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con
mango de madera, forrada con una red de granos de V. Idiófonos soplados
frutos, concatenados, que producen la crepitación Son raros. Se cuenta como perteneciente a este grupo el
característica. «piano chanteur» (París, 1878), provisto de varillas de
Flexaton, dos pequeñas esferas forradas de cuero golpean acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo fondo se pone
a ambos lados de una lengüeta de acero dentro de un en vibración soplando igualmente.
marco de sostén. La altura del sonido se modifica por
presión del pulgar contra la lengüeta de acero, produ-
ciendo un rápido trémolo.
2. Sonajas de vasija
uerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente
(fig. B).
Cascabeles, cuerpos metálicos huecos, provistos de
una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del árbol de cascabeles.
Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
membranófonos, p. 32).
Cimbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
adosadas a una falsa tubería.
32 OrganologíaJMembranófonos: Timbales, tambores

Percutidos Frotados Soplados

1 Caldero --e 1 Varilla

~
1 Membrana ~
2 Cilindro
E:J
3 Marco

A. Clasificación
o aro
~
sistemática
2 Cuerda

de los membranófonos
B 2 Tubo

Ahura: 70 cm
'& :36cm Al!: 45-55
'& :70
Al\.: 35-75 AIt.: 30-40 Al!: 20 Alt.: 4-8
6< : 30-50 6< : 37 6< :35 ,&: 25-35

\\ \\

Tambor Tambor Tambor. Tambor Pandero Bombo


provenzal redoblante militar (pequeño)
o caja libre
B. Tambores cilíndricos y pandero

Altura: 14·17 cm Alt.: 70-80 AIt.: 14·60 Al!.: 16-20


& : 17-19 cm '&: 22-29 '& ·15-50 6< : 31-35
--.,

1I I
-,
1

I
Bongos Cangas Tom-tom Timbaletas

C. Tambores de mano

O. Timbal de pedal

Extensión de los membranófonos

Clasificación. Tambores de baqueta y de mano, extensiones


Organología/Membranótonos: Timbales, tambores 33

Los membranófonos utilizan, para producir el sonido, una La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,
membrana tensa de pergamino, piel de becerro O material que se fabrica en tamaños portátiles y se percute con
plástico, cuya vibración se produce por percusión (tam- palillos de tambor.
bores percutidos}, fricción (tambores de fricción) o co- El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de
rriente de aire (mirlitones). bastidor chato, elevada tensión del parche (mecanismo
El grupo mayor lo constituyen los tambores percutidos. de tornillos) y bordones, por lo cual se origina un
Los hay con tres clases diferentes de resonado res: con típico sonido, claro y seco. A él se halla emparentado
calderos, con cilindros y con aros. En el primer grupo se el tambor tenor, sin bordones.
cuentan los timbales, en el segundo los tambores cilíndri- El tambor (pequeño) tuvo su origen en el tambor militar,
cos o redoblantes, también llamados tambores de baqueta por acortamiento de los bastidores a unos 10-20 cm,
(se golpean con un instrumento percutor), y además los con bordones; se emplea en la música de entreteni-
tambores de mano (se golpean con la mano), que combi- miento y en el jazz (snare drum).
nan las formas de caldero y cilíndrica. Al tercer grupo El bombo (al. grosse Trornmel, tambor grande; it. gran
pertenece la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva cassa), se sitúa de modo que pueda golpeárselo de
sonajas, ambos lados: con una baqueta de madera. forrada de
La altura del sorndo del tambor percutido casi nunca es cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
clara. El porcentaje de ruido en parte se incrementa aún los golpes sin acento. En posición vertical también
más por el uso de bardal/es. Por otra parte, la forma del puede emplearse, para golpearlo, la máquina de Fle-
rcsonador puede reducir el porcentaje de ruido, en ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
especial los deforma de caldero, de suerte que se alcanzan llegó a la orquesta a fines del siglo XVIII junto con el
alturas determinadas (timbales, bongoes, congas, etc.). triángulo y los platillos.

Timbales Tambores de mano (fig. C)


Son calderos de cobre o latón con un pequeño orificio de Son oriundos de todas partes, pero la mayor parte
resonancia en el centro, sobre los cuales se halla extendi- proviene de América Latina. En todos los casos se trata
da una membrana, Sus dimensiones normales son: de tambores de un solo parche:
- Timbal bajo o en re (Re-La, 75-80 cm de diámetro), Bongós, con bastidor de madera cónico y piel de cabra,
- Timbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de diámetro), siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
- Timbal pequeño o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 bongós mejicanos es un poco más pequeño que el
cm de diámetro), normal.
Timbal agudo o en la (mi-do', 55-60 cm de diámetro). Congas (Tumbas o tumbadoras). Descendientes latinoa-
lu membrana puede estar asegurada mediante un aro de mericanos de tambores negros africanos; generalmente
hierro con 6 a 8 tornillos tensores (para modificar la en tres tamaños.
ultura del sonido). El dispositivo tensar fue perfecciona- Timbaletas. Nombre que se aplica a un género de timba-
do en el siglo XIX mediante un mecanismo giratorio les cubanos de mano con orificio resonador en el
central manual (timbal mecánico de palanca) o girando caldero, de origen africano, por lo general dispuestos
lodo el caldero (timbal de caldero giratorio). Más moder- de a dos o tres.
110 es el timbal de pedal, accionado con el pie (fig. D). Se Tom-Tom, originariamente de procedencia china, tienen
pcrcuten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a
esponja. veces forman escalas completas. Recubiertos de una
En la Edad Media (siglo XI) llegaron a Europa desde el membrana de madera en lugar de piel, se convierten en
Oriente pequeños timbales de mano; los más grandes sólo tambores de lámina de madera.
llegaron más tarde (siglo xv). Junto con la trompeta, se
.onsideraba al timbal como un instrumento caballeresco Los tambores de fricción son raros. El sonido se produce
militar y cortesano. En la orquesta, los timbales se frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el
utilizan por partes (dominante-tónica, p. ej. do y Fa). recipiente, recubierto de una membrana, de una cuerda,
de la cual se tira {Waldteufel}, El resultado es un sonido
elijas de redoble o redoblantes (fig. B) ululante.
Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido
Tienen un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida
mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines
una membrana; este aro está tendido mediante un aro
envueltos en una membrana o tubos con una membrana
íensor sobre el tubo sonoro cilíndrico de madera (basti-
dor). La tensión se logra mediante una cuerda enhebrada que vibra al soplar a través de ellos (instrumentos
infantiles o de Carnaval).
'11 zigzag y asegurada con el lazo de tambor o mediante
tornillos (desde 1837).
1\1 tambor de un solo parche está abierto en su parte
lulcrior, mientras que en el de dos parches se halla el
flll/Tlle de redoble, más grueso, en la parte superior, yen
111 inferior, el parche de bordones, por encima del cual se
bullan tendidas una o más cuerdas que producen un
ruido chirriante sobre la membrana vibrante (bordones).
Bxisten tambores cilíndricos en diversas construcciones y
lnmaños, entre otros:
'lumbor provenzal, de sólo un parche y sin bordones. Se
lleva colgado y se golpea con una mano; además, el
lnstrumentista toca al mismo tiempo una flauta. Su
nombre original es rambourin (en español, tamboril),
que no debe confundirse con el Tamburín (nombre
ulcmán de la pandereta).
34 Organología/Cordófonos 1: Cítaras

cordófonos simples cordófonos compuestos

1 Cítaras de vara ~ 1 Instrumentos 2 Trory¡pa


'1:?3?a
de la familia
de los laúdes
~ marina

!I/
2 Cítaras de tabla

con diapas6n
con botón de
cordal
5- 3 Liras ~
sin diapasón
con teclado
con travesaño ~&,.
-
4 Arpas
di
A. Sistemática de los cordófonos

" S'\

r~)l

1 Tubo o Vara musical


2 Arco musical
3 Arco musical con lazo de afinación
4 Bumbass
B. Citaras de vara

o:s1l
Scheitholt
"

Cítara de Mittenwald
Cítara de concierto (forma salzburguesa)
y su afinación

1 Ciclo de quintas 2 Ciclo de quintas 3 Ciclo de quintas


Cuerdas de acompañamiento
Cuerdas del bajo (o cromáticamente
descendentes)
Contrabajos
c. Cítaras de tabla con 'diapasón

4r.
~ independientes de resonadores

c=J
11
dependientes
situación
de resonado-es
de las cuerdas
~y estructura

cuerdas del diapasón

Salterio o canno DuJcemel


c=J cuerdas libres
Medio canno
J tipo de Munich

D. Cítaras de tabla sin diapasón r tipo de Viena

Sistemas, cítaras de vara y tabla


Organología/Cordófonos 1: Cítaras 35

l.os cordófonos (del griego chordae, cuerda) utilizan corren 5 cuerdas tocadas para la ejecución melódica, y en
cuerdas vibrantes para la producción del sonido. Una la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma
ucrda consiste en fibras vegetales (civilizaciones primiti- adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaña-
I'IIS),pelo (crines, Asia), seda (Asia Oriental), tendones, y miento de acordes (para la afinación, cf. fig. C).
Iripus animales (originarias del ASIa Menor y de la region La cítara se desarrolla a partir del Scheitholt, que poseía
del Mediterráneo, desde el siglo XVI!también con entor- una estrecha caja de resonancia con diapasón (cítara
rhndo de alam bre debido a su mayor elasticidad), alam- angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metálicas, que se
hrc metálico (latón, desde el siglo XVIIItambién hierro, dividían mediante una varilla. Cítaras angostas similares
desde el siglo XIX también acero), fibras sintéticas (nylon son el Hummel sueco, el Langleik noruego y la Epinette
y otras). des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
I os modos de ejecución de los cordófonos son el siglo XVIII, se construyó una cítara de doble vientre
Punteo, con los dedos (laúd; cuerdas pizzicato) o (Mittenwald) y la cítara de vientre unilateral (Salzburgo),
mecánicamente (clave). la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
Percusión, con varillas o laminillas duras (plectro) o
con martillitos (piano). Cítaras de tabla sin trastes
Frotación, con arco (violín) o con rueda (zanfona). Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se
Vibracion por simpatía de cuerdas al aire (cuerdas dotó de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
simpáticas, viola d'amore). (p. 226).
1 11 intensidad sonora y el timbre de los cordófonos Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
depende, sobre todo, del cuerpo de resonancia dentro del punteaba con los dedos o con varillas. Estas también
clIIIIse hace vibrar el aire, Se distingue entre cordófonos podían utilizarse como percutores, de manera que el
"llIIples y compuestos (fig. A). salterio punteado (en italiano. salterio) dificilmente
lin los cordófonos simples, las cítaras, el cuerpo de puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcemel
I isonancia carece de importancia para la interpretación percutido (salterio tedeseo). Las principales formas de
del instrumento. Los cordófonos compuestos no son la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
ojccutabies sin resonador (p. ej., laúdes). En ellos, las forma de cabeza de cerdo, de la cual derivaron en el
':lIcrdas se hallan sujetadas por un botón incrustado en el siglo XIV,dividiéndola por la mitad, el semisalterio y la
hnstidor (instrumentos de arco) o por un travesaño moderna fonna del piano de cola (fig O). .
xltuado sobre la tapa (instrumentos punteados). Dulcemel (salterio alemán ) . En su época primitiva, en el
Son formas especiales la anticuada trompa marina y las siglo xv, era de construcción idéntica al salterio, del
111'1I8de la Antigüedad y de la temprana Edad Media. cual se diferenciaba en su técnica de ejecución porque
M icntras que en todos estos instrumentos la superficie de sus cuerdas de acero se percutían con baquetas y, en sú
IlIs cuerdas tiene un recorrido paralelo al resonador, en construcción desde el siglo xvn, por dos puentes, de los
lus arpas su posición es perpendicular con respecto al cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposición
mismo. de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
I,IIS cítaras de vara son las formas más sencillas de las
Címbalo (Cembalo ungarico}. Es un instrumento húngaro
rlturas (del griego kithara, latín cithara, alto-alemán semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota-
untiguo zithera]. La cuerda se extiende entre los extremos do de 4 patas y apagadores de pedal para sus 35
de una vara de madera. cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-mis), Se lo
1.11 vara musical es recta, su cuerda pasa sobre puentes. percute con baquetas.
Puede colgársele o enganchar en ella un resonador, Cítara-arpa (también llamada Harfenett, Spitzharfe o
como el caso de la vejiga de cerdo en el Bumbass (fig, Fliigelharfe). Se trata de un arpa con caja de resonan-
\3, 4). La cítara de vara más sencilla es una varilla de cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el suelo, y
bambú, de la cual se desprendía una fibra que hacía las que tuvo difusión en el siglo XVIII.
veces de cuerda (fig. B, 1), Un número plural de esta Arpa eólica, Es una cítara de tabla cuyas cuerdas, de
clase de varas dan por resultado una especie de salterio igual longitud pero diferente grosor, son pues las en
tsatterio indio de balsa). vibración por el viento (desde KIRCHER, 1650). La
1'.1arco musical se asemeja al arco de tiro al blanco (fig. mezcla de sus sonidos armónicos produce ex trañas
Il, 2). La altura del sonido se modifica con la tensión sonoridades, lo que hizo que este instrumento gozase
de las cuerdas o del arco, y también mediante el de especial predilección en el Romanticismo.
empleo de un lazo de afiliación (fig, B, 3) o recurriendo
a posiciones de armónicos. El arco musical se puntea o
se frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
bucal, calabazas vacías, etc.

l.as cítaras de tabla siempre tienen varias cuerdas, que


discurren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como
.n el K'in chino o en el Koto japonés (cítaras de tabla
curva), o plana, como en las cítaras europeas. Existen
'liaras de tabla con trastes, como la cítara de concierto,
sin trastes, como el dulceme\, y con mecanismo de
teclado, como el piano.

Citaras de tabla con trastes


1.;1cítara de concierto moderna tiene una caja de resonan-
cia plana. Se apoya sobre la mesa o sobre las rodillas del
ejecutante. Por encima de un diapasón con 29 trastes
36 Organología/Cordófonos n. De teclado

divergencia en la disposición
«octavas cortas» de las teclas
,
CJ parte vibrante de la cuerda
c:=J ~:'1~O
c~~~:pagar el resto

«octavas quebradas» 1 tecla 8 apagador


2 cuerda 9 resorte

I ~~llsJ 3
4
5
6
tangente
soporte
rastrillos
lengüeta
10
11
12
. 13
martillo
articulación elevadora
brazo de repetición
lengüeta percutora
Do Fa 1 SO~LaTSi 7 cañón de pluma 14 rodillo

A Anti~ua disposición de las teclas en la octava más grave

Mecanismo de tangente

8 Clavicordio

~ Espineta

I ¡mmmmt] I Vlrqina!

l!r.Clave

Forma y disposición de las cuerdas Mecanismo de punteo

e Instrumentos de cañones de plumas

,¡,I

antiguo mecanismo de percusión (inglés) nuevo mecanismo de piano de cola

o Mecanismo del piano de martillos (esquemas simplificados)

• Tono de afinación
• tono de comoaracron

~.I;
E Ajuste de la afinación de una octava bien temperada según el «pequeño clrcutor

Octava grave, instrumentos de cañones de plumas, mecanismos, afinación


OrganologíajCardófonos 11: De teclado 37

I,••s cordófonos de teclado son citaras con teclado. La dos, operándolos con la mano, la rodilla o pedales.
ll1labra latina clavis significa llave, y por extensión la Además posee uno O más teclados superpuestos (manua-
\otra que designa una nota. En la Edad Media, las letras les). El timbre y la intensidad se modifican por grados
que designan las notas se escribían sobre las teclas, con lo (dinámica por grados o de terrazas). En el registro del
1'11,,1 e! concepto de e/avis pasó a la propia tecla (cf. p. laúd, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
J26), dando origen al término francés e/avier (alemán oscureciendo la sonoridad, rica en armónicos.
h'/II"iatur), que designa e! teclado. Además del gran Kielj1ügel (modelo grande con forma de
111punto de partida para el ordenamiento del teclado lo ala), también llamado clave, clavecín, clavicémbalo o
,'onslituyó la escala diatónica, que se asignó a las 7 teclas cémbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por
[hlancas): do. re. mi. fa. sol. la y si (a partir de! siglo XII). nota y hasta cuatro manuales, también con pedales
ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol, fa (clave de pedales), existen los más pequeños virginales y
' ••sien ido y sol sostenido, y luego re sostenido y do espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual.
tlo:->Ienido (siglos XIV/XV). En el grave se renunció a las cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
Innccesarias notas Do sostenido. Re sostenido, Fa soste- virginal (del latín virga, soporte) se construyó en los si-
uklo y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas glos XVI-XVII,de preferencia en los Paises Bajos y en
dinlónicas. Nació asi la octava corta (fig. A: a la izquier- Inglaterra. La espineta (del latín spina, espina), trapezoi-
d", forma antigua; a la derecha. forma posterior). La dal, triangular o pentagonal, se difundió, en cambio,
división matemáticamente equiparada de la octava en 12 sobre todo en Italia y Alemania. La incorporación de la
rh.mlitonos posibilitó que se vinculase a éstos a 12 teclas mecánica de pun teado y de los teclados al salterio
(1'11,,'(' bien temperado ), lo cual amplió las posibilidades (clavis+cymbal ) se produjo en el siglo XIV. El «clavicém-
ti- ejecución también en los graves. La octava corta fue balo» o clavecin se convirtió, junto con el órgano. en el
ustituida por la octa"a quebrada (con teclas dobles), y principal instrumento de teclado de los siglos XVIal XVIII,
luego por la octava normal (hacia 17(0).-La afinación y sólo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
d' la octava bien temperada se efectúa a través de una
sucesión de quintas algo pequeñas y de cuartas un tanto El piano (pianoforte). En el piano, la producción del
I\mlldes (fig. E). sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
1,11 extensión de los teclados abarcaba aproximadamente mecanismo de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia
del Fa al fa2 en el siglo XVI, Do-d03 en el siglo XVII, Fa¡, 1709, CRISTOFORIdesarrolló en Florencia el primer meca-
111\ en el siglo XVIII (el clave de BAcH), en el piano de nismo de este instrumento, que dio en llamarse Ham-
III!ETIIOVENDo,-fa3 (lo cual, al transportar las partes merlclavier, A este mecanismo le siguió el alemán, de
II\nales en la exposición y en la reexposición obligaba a rebote, y el inglés, de percusión. En 1821, ERARDperfec-
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op. 14,2, primer cionó este último mediante su mecanismo de repetición.
movimiento, compases 43 y 170), a partir de ISI7, 00- De ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataques
,lo". y en la actualidad, La2-doS. y, por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos
XIX y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
1':1clavicordio (fig. B) tiene un mecanismo de tangente. La diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
pul.mea de la tecla toca la cuerda con una púa metálica más gruesas y una tensión mayor (hasta de 18 toneladas),
ítongente}, dividiéndola y, al mismo tiempo, haciendo lo cual dio por resultado el procedimiento de construc-
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro ción masiva de pianos con marcos de hierro de fundición
upaga el otro extremo y, después de soltar la tecla, toda (EE UU, IS24).-EI pianoforte posee normalmente 2
1" cuerda. El ataque es suave, pero susceptible de rnodu- pedales, el derecho para levantar los apagadores (Ped*), y
lnción a causa del enlace directo con el dedo. La altura el izquierdo para la ejecución en sordina, lo cual, en el
del sonido depende de la longitud del extremo de la piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
r'ucrda que se ha separado. En los clavicordios liga- y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
IIl1s, hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesión derecha, de modo que sólo golpeen I 2 de las cuerdas,
ó

cromática, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la dispuestas en número de 2 3 por nota, respectivamente.
ó

rjccución de sonidos adyacentes. En el siglo XVIII se En los siglos XVIII y XIX se construyeron modelos como el
\.!llllstruyeron clavicordios independientes, con una o dos piano de cola (en aiemán Flügel, ala), imitación del
ruerdas por tecla.-EI clavicordio se desarrolló a partir Kielflügel, el piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier),
tlcl monocordio medieval (cf. p. 226). Gozó de especial imitación de la espineta' o del clavicordio, el piano
predilección en la época del Estilo Sentimental, durante piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de cola
d siglo XVIII. vertical, y, a partir de ISOO aproximadamente, el pianino
(forma del piano habitual).
l,os instrumentos de cañones de plumas (fig. C) tienen
mecanismo de punteado: como plectros se utilizan caño-
11('.1' de plumas (Kielj1ügel o piano de cañones de plumas) de
pújaros o de cuero (actualmente también se confeccionan
de material plástico), sujetados a lengüetas elásticas colo-
cuelas dentro de varillas de madera que, a su vez, se
upoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas sopor-
tos. Al mismo 'tiempo, estos últimos también llevan un
npagador de fieltro. Cuando se eleva el soporte, el cañón
de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el
1cltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible
[ufluir sobre la intensidad sonora. Por ello se construye-
1'0" con varios juegos de cuerdas, afinados según 16', S' y
Ij' (' ~ pies, cf. p. 74), con series de soportes propios
M\ljetos a guías (rastrillos) como registros diferentes,
susceptibles de ser mecánicamente cambiados y acopla-
38 OrganologíajCordófonos 111: Violas

b 4 3
1 cuerda pisada
2 cuerda de resonancia
5~\\~\\~~\\~~r~\1~\\~\\~\~\~~~\\5 ~ 3 puente
4 diapasón

A Viola d'arnore (a) y su


5 clavija
encordado (b), esquema 6 cuello y cuerpo

B Pochette e Viola medieval O lira da braccio

[
~
7' --. ~
•••
-ff It --. ()
)(

E
--.~
Modificaciones
¡----=I
en la construcción de los instrumentos
J1.
de arco
Frotación, escotaduras. presión de las cuerdas. orificios de resonancia

~.- l:- ~~~


O cuerdas
Pochette Vida medieval Viola d'amore simpáticas

~ _ ~::~::es
pisadas
¡ti 555

44344
~~Baryton
't;
334334
1=.•.•• • •..• rJ
F Afinaciones de las cuerdas G Viola da gamba

Formas, desarrollos, encordados


OrganologíajCordófonos III: Violas 39

1I liS considera al grupo de los instrumentos de arco Viola da gamba, se ejecuta con el instrumento situado
1111 II\l pertenecientes a la familia de los laúdes. El arco entre las rodillas. De ella derivó la familia de las
1\¡1~t\de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente, violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y
tlI1I1dcsu existencia se halla iconográficamente documen- terceras, y 7 trastes en el mástil (a semejanza del laúd),
Illtll! desde el siglo x. El procedimiento de frotar los hombros que forman ángulo agudo con el cuello,
IiINII'umentos de la familia de los laúdes, originariamente aberturas de resonancias en forma de e, aros anchos
IIIIIlIclldos, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales fondo plano, y carecen de rebordes. Su sonido es
HIIIIO!'OS,modificaciones de construcción (fig. E). La suave y oscuro (fig. G).
1IIIIelóI1de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos Viola da braccío, que se sostiene con el brazo a la
d'1 111lamilia de los laúdes, mediante clavijas, insertadas altura del hombro. De ella derivó la familia de los
1111 UIIdisco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A). violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
HII~I'IIIla orientación de su emplazamiento se distingue quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
llilr' clavijas delanteras (fig. C)' traseras (también de ángulo recto con el cuello. tienen aberturas de reso-
1IIIIdóI1lateral, como en la p. 44, fig. C), Y laterales (fig. nancia en forma de}: aros estrechos, fondo curvado y
), ,"slo no influye sobre la sonoridad de los instrumen- rebordes laterales (mayor estabilidad). Su sonido es
IIIN,pero sí el modo en que se fija el otro extremo de las claro y radiante.
IlIm'das al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no A menudo pueden encontrarse formas mixtas. Al grupo
111quiereuna tensión elevada. Por ello es posible engan- de las violas pertenecen, entre otros:
111I1I'laen un travesaño colocado sobre la tapa. En Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
1'llIlIbio, la cuerda frotada está sometida a una tensión (afinación: fig. F); pero ya en el siglo XVIexiste toda la
HII¡lurior. Su oscilación también es de mayor amplitud. familia de las violas da gamba discanto , contralto,
1',11'ello se la llevó sobre un puente, fijándosela. mediante tenor, pequeño bajo, gran bajo y sub-bajo. A ellas se les
1111iordal, a un fuerte botón insertado en el bastidor. suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
¡I:I l)!Iente de los instrumentos medievales era chato. Al más aguda, re2) y pardessus de viole (soI2). Su origen se
1101111' el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
IIUlIlPO.Esto se correspondía con la práctica medieval del y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran-
IIIH'dól1y del movimiento paralelo, así como la afinación demburgo de BACH)fue desplazado en el siglo XVIIIpor
tll! lns cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de los violines. de sonoridad más robusta.
111'111'individualmente cada cuerda, el puente adquirió su Viola bastarda, una forma mixta, que gozó de predilec-
nurvatura. ción especialmente en la Inglaterra de los siglos XVIal
1\1cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que XVII,de la lira da braccio y la viola da gamba (en inglés,
111urco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas lyrovioh. Tenía dos hendiduras de resonancia y una
11Klcriores.-La mayor tensión de las cuerdas condujo roseta debajo del diapasón; a veces también cuerdas de
1"lmismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la resonancia, y la afinación de la viola da gamba tenor:
I'olocación de apoyos bajo las patas del puente (en el La, Re Sol do mi la ret
vlolln. la presión del puente es de alrededor de 28,3 kg): Barítono (Viola de bordone ), una viola da gamba tenor
!l"jo las cuerdas graves (del bajo) se encoló la barra por de cuerpo abundante en curvas, que se desarrolló en el
ti hnjo de la tapa, mientras que bajo las cuerdas agudas siglo XVIIa partir de la viola bastarda. Además de 6 a 7
(11cdiscanto) se colocó el alma, una varilla apoyada en el cuerdas de tripa en el mástil (fig. F), poseía de 10 a 15
[nudo del instrumento, al cual transmite, al mismo cuerdas simpáticas diatónicas de metal, tendidas por
tlciupo. las vibraciones de la tapa. debajo del diapasón, que era abierto, y que podían
11:1orificio de resonancia practicado en la tapa también puntearse con el pulgar de la mano izquierda.
¡wt.:scnta modificaciones, en consonancia con la mayor Viola d'amore (fig. A), una viola bastarda en tesitura de
presión ejercida. Se convierte en un semicírculo con un contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas
puente de apoyo en el centro, adelgazado hasta convertir- de resonancia flamifonnes, roseta y doble encordado: 5
"ll 1.;11 una e, cuyos extremos finalmente se tuercen en a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinación variable
~tlllido contrario. de modo que la forma defes la que en (acorde mayor o menor, sucesión cuarta-quinta, etc.,
1III,;1l0r proporción destruye las líneas de fuerza vibrato- fig. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
ti" en la tapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco afinadas de manera acórdica, diatónica, o más rara-
,1 me lugar entre los siglos XIII y xv. Pero no es rectilíneo. mente cromática, tendidas a través del puente y por
¡(xisten muchas variantes, pero finalmente esta evolución debajo del diapasón (ver figura).
conduce hacia el violín en cuanto tipo ideal del instru-
mento de cuerdas frotadas.
HIII re los instrumentos de arco antiguos se cuentan el
rebec o rubebe, descendiente del rahah árabe (cf. p. 226) y
111viola. En los siglos XV/XVI,la viola tenia de 5 a 7
üucrdas afinadas por quintas y cuartas (fig. F), además de
dos cuerdas de resonancia que, junto al mástil, corren
hnciu el disco clavijero (fig. C). Con él se emparenta la
huliana lira da braccio de comienzos del siglo XVI (¿Un
precursor o u/¡ paralelo del violín?, fig. D).
S' considera como un descendiente del rebec a un-violin
ungosto del siglo XV-XVII,que el maestro de baile llevaba
un el bolsillo de su chaqueta, y que por ello se denomina-
hll violín de maestro de baile, violín de bolsillo o Pochette
[llg. B; en su época primitiva tenía tres cuerdas).

1\11el siglo XVI se distingue, según la posición en que se


Ius ejecuta:
40 Organología/Cordófonos IV: Violines

c=J afinación de las cuerdas

[=:J extensión

O armónico

1 voluta
2 clavija
3 clavijero
5 4 cejilla
5 mango
6 diapasón
7 cuerda
8 pestaña
9 tapa
10 arco superior
6 17 11 arco medio
12 arco inferior
13 abertura de resonancia
14 puente
15 cordal
16 botón de cordal
17 aros
18 fondo
19 barra armónica
20 alma

18

14

12
14

~
17~

16 16 18

----~~
A El violín

.1
...•
~~~~-

,~.-----"'!I,'"
-- .;--~~ forma primitiva

siglo XVII

Mecanismo del
talón

B Evolución hacia el arco de Tourte (ea. 1820) e Familia del violín. relación de tamaños

15-----' e:»
V, ~ VI.. ... ~ Vlc.

I"~====
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O Afinación y extensión de la familia del violín 4 4 4

Construcción, tamaños, encordado


OrganologíajCordófonos IV: Violines 41

1':1 cuerpo (o caja) del violín, cuya forma es la de los arcos su sonoridad original en el siglo XIX por reconstrucción
,W/¡H'rior e inferior, convexos, y del arco medio, cóncavo, en beneficio de un sonido más grande para la sala de
!lOllsl" de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva conciertos (cuerdas más gruesas, mayor tensión, puente
IIHlll1ismo(de pino o abeto), con dos aberturas de reso- más alto, cadena más gruesa, diapasón más largo, etc.).
lllilloia en forma de f. y de un bastidor de paredes
[ntcrules verticales o ./ijas'(-de arce). La curvatura no se El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu-
III'o(\uce por tensión, sino que se la obtiene trabajando la col, con una punta y un lalón graduable, que tensa el
IIlIltlera. El veteado de la madera, que se obtiene, para la encerdado (150-250 cerdas), Las cerdas se frotan con
Itil'lI, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el colofonia (una resina, en uso desde el siglo XIII) para
lundo, como segmento del corte transversal del tronco, es mejorar el agarre de las cuerdas (para la vibración por
11111 ortante para la capacidad de resonancia. Por razones torsión de las cuerdas, cf. p. 60), La tensión de las cerdas
IIllU!-iticasdebe secarse muy bien la madera (el peso total aún se regulaba, hasta entrado el siglo XVIII, con la
1101violín debe ser de cerca de 400 g), La tapa y el fondo presión del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
IIOIll::n estrías con pestañas y rebordes para una mayor ejecución de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
lrm~ión. intensidad sonora, TOURTE (t 1835) desarrolló el arco
I.':1mango (cuello, brazo o astif) del violín soporta el tasto, moderno de forma cóncava y con tornillo de graduación,
11I~licrao diapasón (de ébano), y termina en el clavijero
oon una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan- La familia de los violines
do por la cejilla, el diapasón y el puente llegan hasta el La viola (en alemán también denominada Bratsehe, del
1'\II'd,,1, el cual, mediante un lazo de tripa, se halla italiano viola da braccio), se construye al igual que el
IHl1..:gurado a un botón insertado en los aros. violín, sólo que un poco más grande (cerca de 45 cm),
1'111'11equilibrar la presión y transmitir el sonido, el puente En el siglo XVIIIaún existía la viola pomposa de cinco
IIjlt'ya una de sus patas (la situada por debajo de las cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
1'lIerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el adicional.
luudo, y la otra (la situada por debajo de las cuerdas El violoncello suena una octava más grave que la viola.
~I'IIVCS) sobre la cadena o barra armónica, encolada por Encordado: Do Sol re la, En el siglo XVIIse construía
debajo de la tapa (cf, p. 38), también de 5 6 cuerdas, Se utilizaba sobre todo como
ó

i~l violín posee varias capas de barniz protector. Su instrumento del bajo continuo, y sólo en el siglo XVIII
lnlluencia sobre la acústica es materia de controversias. comenzó a emplearse cada vez más como solista.
LlIs cuatro cuerdas están afinadas por quintas: sol re! la! Aproximadamente desde 1800 existe la pica retráctil
"ti2, Su material es la tripa, desde el siglo XVIIIcon un graduable insertada en la faja inferior.
Olllorchado de plata para la cuerda del sol, y también El contrabajo (violone ) tiene fondo plano, que se estrecha
p"ra la del la desde 1920, La cuerda del mi es de acero, hacia el mango, y hombros que forman ángulo agudo
Mediante la aplicación de la sordina (un broche que como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
hupide la vibración del puente) se amortigua la transmi- forma de f en la tapa, y un diapasón sin trastes, como
~Ión de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
y se oscurece el sonido del violín. Mi1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
1I1 ejecutante apoya el violin mediante la barbada (un cuerda b01, En los contrabajos de 4 cuerdas, el 001
pluto de ébano introducido por SPOHRalrededor de 1820) también se logra por prolongación mecánica de la
y 1" hombrera, sosteniéndolo entre hombro y mentón sin cuerda de Mi-e-El arco del contrabajo es más corto y
necesidad de apoyar el mango, grueso que el del violín o el del violoncello. El contra-
1il sonido puede modificarse por medio de pequeñas bajo suena una octava por debajo de su notación, La
variaciones de la altura de tono (vibrato }, Por lo demás, fíg. D reproduce la extensión sonora real de este
111conformación del sonido depende del manejo del arco, instrumento.
ul cual, mediante la presión, velocidad de deslizamiento y
plinto en que frota la cuerda, determina la dinámica, el
ritmo, la articulación y el fraseo.

llistoria
1il violin aparece plenamente desarrollado a comienzos
dd siglo XVI en la Alta Italia, Poco más tarde, liay
pruebas iconográficas de toda la familia; el agudo violino
I,lccolo (do! sol! re21a2), la «pequeña» viola, o sea el
violín, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
~cllore (do sol re! lai), el violoncello y el violone (contra-
bujo), El centro de la construcción de violines lo constitu-
yó, junto a Brescia (1520-1620), sobre todo Cremona.
Allí se desarrollaron, en los siglos XVII y XVIII, las
dimensiones más favorables para el sonido. Las mismas
siguen teniendo vigencia aún hoy en día (longitud del
cuerpo, 35,5 cm), Los más famosos constructores de
violines son ANDREA AMATI (t 1580), su nieto NICOLA
AMi\TI (t 1684), el discípulo de éste ANTONIO STRADlVARI
Ü 1737), los GUARNERI (ANDREA, i' 1698; G. ANTONIO
('''EL GESÚ», t 1744), FRANCESCORUGGIERO (t 1720),
udemás del tirolés JAKOBSTEINER(t 1683) Y de MATTHIAS
K 1.0TZ (t 1745), de Mittenwald. Sus instrumentos se
consideran in superados, aunque en su mayoría perdieron
42 OrganologíajCordófonos V: Laúdes, tiorbas

A Cítola B Mandcla
Vistas frontal (a) y lateral (b) siglo XV

e Mandolina o laúd, vistas frontal (a) y lateral (b) E Tlorba (cuello) y


chitarrone

Cítola (atiorbada)

CJ cuerdas de
resonancia

CJ pisadas
cuerdas

CJ extensión

4 4 3 4

F Afinación y extensión de los instrumentos punteados

Instrumentos punteados históricos


OrganologíajCordófonos V: Laúdes, tiorbas 43

A los cordofonos punteados pertenecen, sobre todo, los abertura de resonancia y diapasón con trastes. En el
lnúdes y guitarras (instrumentos de la familia de los siglo xiv se difundió por toda Europa, convirtiéndose
lnúdes con travesaño a modo de caballete o puente). La en el instrumento dominante de la música doméstica
I ipificación organográfica dificilmente puede cumplir con en los siglos xv y XVI. Se tocaba en él toda suerte de
1" variedad histórica existente. Es así como SACHSya se música, p. ej. preludios, ricercari, danzas, canciones y
orientaba asimismo en forma histórica. También en este su acompañamiento, así como composiciones vocales
coso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea- (p. ej. motetes) que se transcribían en cifra para laúd
dos de la familia de los laúdes más antiguos, a los más (música en cifra, cf. p. 260). En los siglos XVII y XVIII,
modernos. los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
Cítola o cistro, un instrumento de la familia de los laúdes, su ejecución más sencilla, sustituyeron al laúd. Los
cuyas cuerdas metálicas pareadas atraviesan un puente esfuerzos' en pro de las prácticas de ejecución de la
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A). música antigua ocasionaron una renovada difusión del
El primitivo cistro del siglo xrv se aproxima a la viola. laúd en el siglo xx.
En su periodo de florecimiento (siglos XV'-XVIII), el Colascione, un laúd de mango largo (hasta 24 trastes) con
cistro tenía un cuerpo periforme con bastidores planos, 3 cuerdas (siglo xvi), y más tarde 6 (Re Sol do fa la
más anchos en el cuello que en la curvatura inferior. re! ). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos XVI y
La afinación de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta XVIII también se utilizó en otros países. El colascione
un número de 12 (hasta 40 cuerdas en el siglo XVIII), procede del tanbur asiático-oriental.
era diversa.-El cistro-tiorba del siglo XVII tenía cuer-
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles Los archilaúdes están dotados de bordonesal aire y de
(ejemplo de afinación, fig. F). El cistro fue desplazado, un segundo clavijero. Fueron construidos por primera
en el siglo XVII' en Italia, por la mandolina, y a vez en la Italia del siglo XVI. Se distingue la
comienzos del siglo xrx en Alemania, por la guitarra. Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
Mandola, mandora o quinterna (fig. B), precursora de la diapasón, mientras que el segundo se halla un poco
mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de más arriba, lateralmente y junto al primero (fig. E). Su
los laúdes, con travesaño, cuerpo que prosigue en el encordado es en parte doble, en parte simple. Tiene 8
mango sin solución de continuidad, clavijero arquea- cuerdas pisadas (Mi Fa Sol do fa la re' soli) y 8
do, y cuatro grupos de cuerdas, afinadas por quintas. bordones al aire (Re, Mi, Fa Sol] La, Si, Do Re),
De procedencia árabe, llegó a Occidente durante la cuya afinación, sin embargo, difiere en el tiempo y en
Edad Media. el espacio (fig. F). La tiorba nació en el siglo xvr en
Mandolina, de cuerpo convexo y periforme, formado por Padua, y se mantuvo en uso hasta entrado el siglo
gajos y órdenes dobles (de acero). Los tipos principa- XVIII.
Ics de las múltiples variantes italianas son: la Laúd tiorbado: se asemejaba a la tiorba, aunque tenía
Mandolina milanesa, de clavijero arqueado y travesaño órdenes dobles como el laúd, o bien su primer clavijero
(la afinación de sus 5 Ó 6 grupos de cuerdas es sol si era doblado en ángulo, tal como se estilaba en los
mi' la' re2 mi-, o sol do' la' re2 mi-), y la hoy en día laúdes, mientras que el segundo, destinado a los
generalmente difundida bordones al aire, se hallaba enhiesto por encima del
Mandolina napolitana (fig. el. con clavijero plano y anterior; de este modo, muchos laúdes estaban provis-
puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a tos de bordones adicionales y un segundo clavijero.
la base (afinadas como el violín, cf. fig. F), también se Chitarrone (tiorba romana): de construcción igual a la
construye una mandolina napolitana de mayor tama- tiorba, sólo que tenía bordones al aire mucho más
ño, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mi], largos y un mango proporcionalmente más largo entre
denominada mandola (no confundir con la mandola los dos c1avijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
antigua, ver arriba). La mandolina se toca con un fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
plectro en trémolo. También son típicas de su sonido que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej. Fa,
las pulsaciones que se producen como consecuencia de Sol, La] Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
sus cuerdas múltiples. La mandolina se originó en la Los archilaúdcs servían como instrumentos de acompa-
mandola antigua hacia 1650. Su época de esplendor ñamiento, sobre todo en la ejecución del bajo continuo.
fueron los siglos XVII y XVIII (MOZART:Serenata de Don
Giovanni). En Alemania y Austria existen orquestas de
mandolinas.

Los representantes más importantes de los instrumentos


de travesaño son el laúd y la guitarra.
1'1 laúd (del árabe at'ñd. la madera) tiene un cuerpo
convexo y sin bases, formado por 7 a 33 gajos, mango
dividido por trastes, clavijero doblado en ángulo
hacia atrás, 6 grupos de cuerdas (<<órdenes») de
tripa, aunque sólo las 5 cuerdas inferiores son parea-
das, mientras que la más aguda es simple. Su
afinación normal en el siglo XVI es: La re sol si mil la!
(combinación de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) O bien Sol do fa la re' soJ!. Las cuerdas
tenían nombres (de abajo hacia arriba): chanterel/e,
cuerdas sonoras pequeña y grande, y bordones pequeño,
mediano y grande. Durante el Medioevo, el laúd fue
traído por los árabes al sur de Europa, desarrollándose
luego hacia la forma actualmente corriente con mango
separado (en contraposición a la mandola), una sola
44 OrganologíajCordófonos VI: Guitarras, arpas

A Banjo B Balalaika

""~lIf
1 cabeza la'
2 columna SI do' dolP re' rnib mil
3 pie con pedalera
4 cuerpo sol la/1 la sio si
5 tabla
6 cuerdas
7 cuello
1 re mi mi fa fa;! •sol
La $io Si do del! re
Mi Fa Fa' Sol $011 La

Trastes 3 5

a) guitarra de concierto 1 Vibrador


b) guitarra eléctrica
2
e Guitarra e) cuadro de posiciones
2 Intensidad
Timbre

-
Arpa de pedales dobles. vista. orden de los pedales, acortamiento
de una cuerda .

~'r;gr~~-=~
Arpa"
8'····"
Guitarra Bajo eléctrico #~ Banio (tenor) ~ Balafalka

=
«::

• .~ D'Extensión
_
T! ! ! t I ~
~-- ¡'*J 8
c=J pisadas
cuerdas

4 4 4 3 4 8__
.__
.. J 8 -_•. _-)

E Afinación y extensión de los instrumentos punteados

._~
Instrumentos punteados modernos
OrganologíajCordófonos VI: Guítarras, arpas 45

',11guitarra (del griego kithara] tiene un cuerpo con es- de cuerpo triangular, en 6 tamaños (desde piccolo
utuduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso- hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
IHIIH,.:ia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca igual afinación, mientras que la tercera lo está a la
11llcoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se cuarta superior (p. ej. fig. E). Los conjuntos de
IIllola una octava por encima de su sonido real. La fig. E balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
¡Ilproduce su extensión real. Los trastes acortan la cuerda clase.
1'111'scmitoncs, al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
I\lIilllO traste (marcado a modo de destacarlo especial- El arpa
1I1~IIIC) se alcanza la altura de la cuerda inmediata más La moderna arpa de pedales dobles (fig. D) consta de una
11I11I(\a tocada al aire (salvo en el caso de la cuerda de Sol, caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
Hit, C. e). La disposición de los sonidos en el diapasón, de curvado y una columna clásica, al pie de la cual se halla la
hkil retención en la memoria, llevó desde temprano al pedalera, La altura del instrumento asciende aproxima-
IllIlplco de notaciones de posición en la guitarra y el laúd damente a 180 cm.
¡t '11;'11. cf. p. 260). El arpa tiene una extensión de 6 octavas y media. Sus 47
1'11España está demostrada, desde el siglo XIII, la existen- cuerdas están diatónicamente afinadas en do bemol
\\111de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la mayor (Do bemoll-sol bemol"). Para la modificación
IH'll11cra seguramente de origen árabe-persa. la segunda cromática de la altura del sonido se utilizan 7 pedales,
tlrrivada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p. vinculados, mediante cables situados en la barra delante-
1'(,). Además, hasta el siglo XVIIdesempeña un impor- ra, con un mecanismo giratorio que acorta las cuerdas, y
1I1IIIepapel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homónimas
I'lllcndía la viola frotada medieval; la vihuela de mano era corresponde un mismo pedal, de modo que para la escala
uuu guitarra punteada con aros y fondo curvo (guitarra diatónica de siete grados resultan siete pedales diferentes
"111'1'(1). y la vihuela de peñola era la guitarra tañida con (a veces hay un octavo pedal adicional más pequeño,
plccrro. ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo XVII para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en
volvió a encordarse la guitarra con 4 a 5 cuerdas dobles. un semitono por una presión simple del pedal (p. ej. de do
1ll'1'Oen el siglo XVIII su encordado se volvió definitiva- bemol a do), y en dos semitonos por presión doble del
mente simple, incrementándose con una sexta cuerda. pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
1) .sde fines del siglo XVIII, la guitarra ha pasado a ser que resultan posibles las 12 notas del sistema temperado.
lusrrumento de moda también en Alemania. Sobre todo Con fines de orientación, las cuerdas de fa bemol están
W"" de gran predilección luego, en el movimiento juvenil teñidas de azul, y las de do bemol, de rojo. El arpa
rlul siglo XX. como Klampfe o Zupfgeige (violín puntea- proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ángulo, cf. pp.
¡I"l. Entre las numerosas subvariedades de la guitarra 160 y 164). En Europa, el arpa aparece por vez primera
uorma! de concierto o pasatiempo, se cuentan: en el siglo VIIIen Irlanda, haciéndolo como arpa de marco
ti Pandora, instrumento para el bajo continuo, simi- con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu-
lar al cistro, del siglo XV!y XVII,cuyo cuerpo presen- lentamente románica, desde aproximadamente 1400 más
tuba múltiples escotadura s; esbeltamente gótica (cf. p. 226). Las arpas estaban diató-
el orfeoreon, una pandora con travesaño oblicuo; nicamente afínadas y tenian de 7 a 24 cuerdas (siglo
el arpeggione, una guitarra frotada del tamaño de un XVI¡XVII).Se las utilizaba como instrumento acompañante
violoncello, de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil), para el canto; en.el Barroco, también como instrumento
construida en Viena en 1823 (SCHUBERT); del bajo continuo.
la guitarra baja (desde mediados del siglo XIX), con 6 El primer instrumento del género que permitió la modifi-
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales cación crornática de la altura fue el arpa tirolesa de
dispuestas sobre un segundo diapasón. desprovisto de ganchos (segunda mitadl del siglo XVII), en la cual unos
trastes. De diversa construcción y afinación; ganchos que se giraban a mano acortaban las cuerdas.
el machete, una pequeña guitarra portuguesa de Le sucedió en 1720 el arpa de pedales simples, que
cuatro cuerdas (la re! fa sostenido! sil): permitía la ejecución en todas las tonalidades con bemo-
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele, les. Para este instrumento escribió MOZARTsu concierto
con efectos de vibrato y glissando; para arpa. Alrededor de 1810, ERARD inventó el arpa de
el banjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y pedales dobles, totalmente cromática, que se impuso en
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui- forma generalizada.
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
metálico plano, debajo del cual resuenan bordones
metálicos de tambor; el banjo tiene de 4 a 9 cuerdas
punteadas de diversa afinación (p. ej. Fig. El;
la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
amplia, aberturas en forma de f, lámina protectora
superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona-
dores eléctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
la guitarra eléctrica ([g. C, b), similar a la anterior,
pero sin caja de resonancia;
el bajo eléctrico, guitarra eléctrica con afinación de
contrabajo (fig. E).
Se consideran variedades del laúd:
la domra, laúd kirghis de mango largo, en 6 tamaños.
Sus tres cuerdas metálicas se tañen o puntean con una
púa. Proviene del siglo xv y se remonta al tanbur
árabe:
la balalaika (fig. B). instrumento punteado ucranio.
·46 Organología/Aerófonos l/Metales 1: Generalidades

lnsrr. de viento de metal I nstr.de viento de maEleta " ~rm6nicas

Instr. de caña
FI ia. de las trompe"t~s. FHa. de .Ias flautas
armónicas
acolcbeqo labial bisel lengüetasde lengüetas ~ lengüetas libres
entrechoque batientes

. Semiesfera Orificio
Embudo Pico Caña doble Caña simple Laminilla
lateral

Trompeta Trompa Flauta dulce Flauta Oboe Clarinete Armonio


trevesera Gaita familia de
Trombón Tuba Flauta Saxofón
Flauta de fuelle las armónicas
wagneriana de vasija"
Corneta de pan
---------- _.' ___ L _._
----------- '. __ .--,' ..'--
Tuba . Cornófono "Orqano

A Clasificación de los eerótonos

Tríadas Escala

lnstr. parciales
Instr. totales
2 3
8 Ambito de ejecución de los instr. naturales
e Boquillas 1 semiesfera superficial
2 semiesfera profunda
3 embudo
Posición y 'sonido real sonido Posición
notación real

1\ ' !I 1\ .
(Trom- Trcrn- Trom- trom- Trom- Trom-
peta peta peta Trompa peta peta peta Trompa
en do) en sip en la en fa Flautín en do en sib en la en fa Flautín

D Instrumentos transpositores. selección, referidos al doa

~asos de sermtono ~ 6 5 4 : ,5 3 2 1 ; 4 3 2 1

gl,~.~.b. ~•••
==.~.~.~.~ •• 6.q. i,.q •••~ ~ -.~.~.Iz.II·
• b.

~ 11 10 9 8 6 5 4 3
lE--- Longitud del tubo (L) ~
IV, IV, IV, IV IV,; 111. 111. 111. 111. 11.

---,=rtJ""I"I ....-
11. 111 válvula
+ +
ro 111. 111. 111. 111. 11. ' 11. 11.
~
~ 11. 11.
';:L l/lSL U 1/sL

E Operación de las válvulas

LZ2I división orquesta! [:di sonido fundamental •••••• producción de armónicos

CJ producción del SOnido c:J armón leo tubos abiertos: octava

[:J familia, construcción [:=J transpositor . tubos tapados: duodécima

; Clasificación, notas posibles


Organología/ Aerófonos l/Metales 1: Generalidades 47

Non aerófonos (del griego aer, aire) todos los instrumen- sonidos más graves de los instrumentos totales, p. ej. del
III~ musicales en los que la generación del sonido se trombón, se les designa con el nombre de pedales.
II'tlduce por vibración del aire; se trata de una columna
Ilmhada de aire (acústica, cf. p. 14), pero también puede
[uuurse de una corriente ilimitada de aire (instrumentos
Instrumentos transposítores, El sonido fundamental y la
serie de sonidos naturales están fijados por la longitud
ilul grupo de las armónicas). La sistemática (fig. A) del tubo (ver arriba). Es así como existen instrumentos en
ttgrupa, según el modo de producción del sonido, a estos do mayor, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
11I~lrumentos en las familias de las trompetas. de las sonido fundamental, siempre suena el del instrumento
1ll/lItas, de las cañas y de las armónicas, y también según respectivo. Siempre se anota la serie de sonidos naturales
111forma de la embocadura y la construcción de los en la tonalidad sin alteraciones de do mayor (fig. B Y O),
lnstrumentos. La práctica (orquestal) distingue entre es decir que se emplea una especie de «escritura de
[nstrumentos de metal y de madera. La mayoría de los posiciones» que no toma en cuenta la altura real de los
norófonos son instrumentos de soplo, es decir que se sonidos en el instrumento. El instrumento -y no el
ullmentan mediante el aliento o soplo del instrumentista, instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad
n contraposición a la provisión mecánica del aire en los que le es propia, p. ej. el d02 de la fig. O al si bemol', la+,
órganos e instrumentos de la familia de las armónicas, etc. A la inversa, para producir un d02, un trompetista
uya característica externa es la posesión de un teclado que ejecuta un instrumento en si bemol debe tomar la
[Instrumentos de teclado). posición del re2, situado una segunda más aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda más
grave. En este caso, el instrumento está escrito como
Instrumentos de metal suena: la notación corresponde al sonido real, y el
Producen el sonido mediante los labios, elásticamente instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tensos, del instrumentista, los cuales interrumpen perió- tomar la posición correcta.
rllcamente la corriente del aliento. El timbre de los
lnstrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o La modificación de la altura del sonido puede lograrse
embocadura: alargando o acortando la longitud del tubo: por inserción
semiesfera superficial de sección estrecha, p. ej. en manual de tramos de tubo adicionales (trompa de inven-
lrompetas y trombones, produce un sonido claro y ción). por deslizamiento de encaje de los tubos (trombón
rico en armónicos (fig. e, 1), de vara). o por accionamiento de válvulas que conectan y
- semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas desconectan tramos de prolongación del tubo. De ese
y bugles; cuanto más profunda sea la semiesfera, modo se modifica la afinación de todo el instrumento
tanto más blando será el sonido (fig. C. 2). (sonido fundamental y su serie de armónicos).
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3). El funcionamiento de las válvulas
'Iumbién determinan el timbre la mensura (relación entre Normalmente se utilizan tres válvulas. La primera afina
01 diámetro y la longitud del tubo), el tipo de sección, es el instrumento un tono entero más bajo (prolongación en
decir, si es un tubo cónico o cilíndrico, y la forma de la 1/8 de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
campana terminal. en un semitono (+ l/lS de la longitud fundamental; fig. E),
Y la tercera en una tercera menor (+ l/S de la longitud
fundamental; fig. E). La combinación de las válvulas
I';xtensión de los instrumentos de sonidos naturales. La produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
nltura de tono de los instrumentos de metal se determina puede llenarse cromáticamente la distancia de quinta
primariamente por la longitud de la columna de aire entre el primero y el segundo sonido armónico (de sol a
vibrante. En los denominados instrumentos de sonidos do), y las distancias menores entre los armónicos superio-
naturales, sin agujeros, llaves ni válvulas, dicha altura es res. Desde el primer armónico hacia abajo, tres válvulas
Idéntica a la longitud del tubo. En correspondencia con llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
ella, el instrumento produce un sonido fundamental totales se agrega una cuarta válvula para poder descender
determinado con los hipertonos O armónicos que resue- cromáticamente hasta el sonido fundamental (esto sólo es
nan al mismo tiempo (p. ej. un do; se dice entonces de ese posible en instrumentos totales de buen ataque en los
instrumento está en do). Pero el instrumentista también graves, p. ej. en la tuba baja).
puede atacar en forma individual los armónicos por Algunos instrumentos tienen una válvula transpositora.
modificación de la presión labial, «salteando» los sonidos De este modo puede transformarse, p. ej. la trompa doble
no deseados. Aparecen así en el registro inferior las de la tesitura de tenor en si bemol, con una longitud de
quintas, cuartas y terceras típicas de los instrumentos tubo de 2,74 m, a la tesitura de bajo en fa, con una
naturales, como la trompa de postillón o el clarín, longitud de tubo de 3,70 m.
mientras que sólo en los registros superiores puede
lograrse una escala completa. (los clarines. carentes de Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi-
pistones, tocan por ello en la región aguda). Las seccio- madamente 1750, para modificar el sonido y para bajar
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos, la afinación (hasta un tono entero). Originariamente se
mientras que las secciones anchas favorecen los graves. utilizaba simplemente el puño para este cometido, y
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armóni- luego se recurrió a sordinas especialmente formadas, con
cos, comenzando por la octava (osalrean a la octava»), efectos acústicos diferentes.
mientras que los tubos tapados sólo producen los impa-
res (<<saltea!):a la doudécima- o «quintean», como los
tubos de órgano tapados o el clarinete).
En algunos instrumentos no es posible atacar el sonido
más grave o los dos sonidos más graves, en especial en
los de secciones estrechas. En consecuencia, se distingue
entre instrumentos totales y parciales (fig. B). A los
48 Organología/Aerófonos II/Metales 2: Trompas

~~ ~rn1s)~
~ corneta ~ ~ ~u~

cuerno de animal trompa de serpentón trompa de llaves


• postillón
A Trompas naturales. de agujeros V lIa."es

0~ ~~ 1~00cm

forma de trompeta

forma de trompa forma ovalada forma de tuba helicón en si D sousaphon en si b

B . Forma principal de bugles y tubas. esquemáticamente a) bugle en si b e) trompa tenor en si b


b) trompa contralto en mi p d) tuba en fa

..-10

'J~
1 bugle en si Q
270 1030
2 trompeta en si Q
cit. cónico
2 /10 3 tuba baja en fa
'-J~
640 675 4 trompa en fa Indicación de medidas en mm

=:J
cilíndrico cónico
3
o
U)
co
700 200 2830

4
cónico

600
cónico
cit.

-
1545
, cittndrico
cónico

1515
cónico
q o
;;;

c. Relaciones mensurales

c=J tra nspositor


c:::::l sonido real
---+- . suena

---t--'Ilq~!l ~~~~~I~ V1"~~r1


..•....... 1.....
. corneta en siP:

tromp,"""",eñ.enm;',do'--+
bugle en StO

.. trompa contralto
do'

en fa:
do

do'
1 -----..

----...

~
si

m;'
si

·fa

trompa tenor en síb: do' ---. Si .

barücno en si[): do' ---. do'

.. tuba baja en fa: do' -----+ do'

.tvbacontrabajo en do: qo',....... do'

I ~~~~~~~~~~~~~~~~~,
~
..., . eronca en si!>:
····trCllllpa en fa:
do' -----.. ·si

do' -----.. fa
D Extensiones

Formas y tesituras
Organología/ Aerófonos II/Metales 2: Trompas 49

I','III"I"'S naturales (trompas de señal). Sólo disponen de estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido es
111~ol'ic de sonidos naturales. A este grupo pertenecen: suave, por lo cual se diferencia de la trompeta, de
l'IIm'lIn de animales, de la época prehistórica (fig. A) Y su construcción cilíndrica y sección estrecha, con su
Hlm ilar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba sonido estridente (fig. C);
ln1'[1 la caza: Trompa contralto en fa o mi bemol (tesitura de contral-
I
01 1'1I1I1e, de marfil, llegado en la Edad Media desde to), en forma de trompa, trompeta o tuba;
Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
lJI711ncioa Europa; •
1,IiI'I's,ele la edad de bronce (cf. p. 158): tuba:
1'1'111111'" de caza y de postillón, Se desarrolló a partir del Barítono o Euphonium en si bemol, a veces de 4 válvu-
uucrno de caza, con economía de espacio por enrollado las, de forma ovalada o de tuba;
tlol tubo metálico prolongado (fig. A). Tuba baja en fa (extensión externa para el modelo de
4 válvulas, cf. fig. D) Y en mi bemol. construida en
II'~ trompas de agujeros son trompas naturales en las que 1835 como sucesora del oficléide bajo, en forma de
~llhnn perforado orificios para una mayor disponibilidad tuba:
!In sonidos, Las más conocidas son las cornetas (siglos Tuba contrabajo en do y si bemol (con 4 válvulas: L~2-si
~III ni XVIII). Además de la rara corneta recta o muda bemol), en forma de tuba, también denominado Kaí-
xlrH[nl1 las cornetas curvas negras, de madera, a menudo serbass (bajo imperial),' con válvulas adicionales desti-
""'I'lIdas en cuero (fig. A). Las cornetas tenían una nadas a equilibrar la afinación;
IIX1 nsión de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable- Tuba doble en fa/do y en fa/si bemol (Si bemoI2-fal),
1II01llealgo desfinado. En la Francia del siglo XVI se como combinación de las tuba s baja y contrabajo, con
IIlIlsll'Uyó una corneta baja y contrabaja, el serpentón válvula transpositora.
IllIn lorma de ofidio, cuya extensión era del Si bemol. al Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
~1l!oll1o]l (fig. A). hacia arriba. Las bandas sinfónicas y militares prefieren
el helicón ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
I,II~ trompas de llaves se originaron en el siglo XVIII, instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
I'lIlllldo se aplicaron llaves a los orificios (fig. A). El más tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado así
1'lIlIlIeido fue el oficléide (1871), en tesituras de contralto en homenaje a su constructor, el norteamericano SOUSA

y dl: bajo el cual, en su carácter del mas grave de los (de afinaciones como el helicón), y cuya gran campana se
IIIWllmentos de la familia de las trompas, fue desplazado proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
11111' la tuba baja -también en la orquesta- en la ejecutante.
~1I~lInclamitad del siglo XIX.
Trompas
t'IIOlllpas de válvulas. Con la inserción de válvulas en las La trompa natural se originó hacia fines del siglo XVIIa
1IIIIIIpas se desarrollaron las familias de las cornetas, partir de la trompa de caza, construyéndola con un tubo
1i1l~lc,
•.•o fliscornos y tubas, Se presentan exteriormente en bastante más largo. en su mayor parte cilíndrico, varias
d lunnas fundamentales: veces arrollado, además de una boquilla embudiforrne y
Forma de trompeta, se sostienen horizontalmente una ancha campana (cf. relaciones mensurales en la fig.
como ésta. sobre todo para las tesituras agudas: C). De ese modo, su sonido se tornó lleno y cálido, y por
Forma de trompa. redondos, campana hacia abajo, añadidura de estridente vigor en el forte. Por introduc-
sobre todo para las tesituras medias; ción de la mano derecha en la campana o pabellón, que
ívmma ovalada, campana hacia arriba, sobre todo para ello debía volverse hacia abajo (típica postura de la
pu ra las tesituras medias y graves; trompa, por lo cual hasta el día de hoy se manejan las
Forma de tuba, rectos, campana hacia arriba, para las válvulas con la mano izquierda) se logró oscurecer el
tcsituras graves. sonido y hacer descender el sonido hasta en un tono
ellos se suman el helicón y el Sousaphon (ver abajo). La entero (HAMPEL, Dresde, hacia 1750). Para variar la
Ilj~.n muestra esquemáticamente las formas, con sendos afinación de la trompa se utilizaron secciones intercala-
Hlumplos concretos para ilustrar claramente la relación de bles de diferente largo, que se colocaban entre la boquilla
1Illllllños de los instrumentos en sus diversos registros. y el tubo, o bien bombas de prolongación, tubos que se
intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
l.n corneta nació a comienzos del siglo XIX en Francia, (bombas de invención, cf. trompa de invención, p. 50, fig.
1'llIllIdose incorporaron válvulas a pistones (pistons ) a la A). La introducción de las válvulas hacia 1814 trajo
lrmnpu de postillón ( comet a pisto n o, abreviado, pistón). aparejada la cromatización total de la trompa. La trom-
Il~de íácil ataque, y por ello está ampliamente difundida. pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
111 corneta soprano corriente está en si bemol (mi-si válvula transpositora (combinación de las trompas en si
111'111(12), en do o en la, la piccolo en mi bemol o re, y la bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D),
l'III'lIcl. contralto en mi bemol (Mi bemol-mi bemoll). A En 1870, a instancias de W AGNER, se construyeron las
I\I(J~licla que su sección se hace más estrecha, la corneta se llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu-
Itpl'oxima en su sonido a la trompeta. has-trompas, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
válvulas. Su sonido es más oscuro que el de las tubas y
más solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
!.IIN bugles o fliscornos se originaron hacia 1830 en en si bemol, tuba baja en fa).
1I~lria,cuando se introdujeron válvulas rotatorias en las
11'(Il11pasde señales o de llaves. Su tubo es predominante-
mente cónico y de sección ancha, por lo que suenan
MIIlIVCS y plenos. También se los denomina Flügelhorn,
1111"'1lIorn y Saxhorn, aplicándose este último nombre a
111vuriedad construida por A. SAX (Patente de París,
111115), A la familia de los fliscornos pertenecen:
111fllscorno en si bemol y do (soprano), de sección
50 OrganologíajAerófonos Hl/Metales 3: Trompetas, trombones

••
añafil forma de «S» forma curvada
(5. xm (5. XIV) (5. XV)

Trompa de Trompeta tapada


A Formas de trompetas, trompa de invención y trompeta tapada invención (ss. XVIII·XIX)

1
r----, 1 Válvulas L 11.11I 4 llave para el agua
1 11 111 5 boquilla

B Trompeta en si bemol con maquinaria de cilindros


y esquema de las válvulas

5
[:1=;' """ 2f.1
~,
e Trompeta de jazz con maquinaria
V esquema de válvulas
de Périnet

Fanfarria en mi bemol ~
----~

~:::::::(:::t:::i::::::T=r~om=~~ffi=d~e=A=i=da::en::la=oo::m=OI::::~II~
mm
l . .-l~~ L __ 1. ~_L...-_ . L--.....l.-......I_J
o 1000 1500 2000

o Relación de magnitudes y
plegamientos del tubo

Posición

E Esquema de posiciones de la vara del tromb6n


[:=J
-
transpositor
s:
Il "'1
bd sonido real
: ~'suena

F
8..

Extensiones
t 1. I " pequeña trompeta en re:
trompeta en sib:
trompeta

trombón
trombón

trombón
contralto
trompeta baja

tenor-bajo

contrabajo
en fa:
en sib:

tenor en sib:
fa/sio:
en sib: do'
do'
do'
do'
do'

do'
do'
-------.. re'
-+
--.
--+-
------..
------..

----..
si
fa
Si
do'
do'

do'

Formas, válvulas, tesituras


Organología/Aerófonos III/Metales 3: Trompetas, trombones SI

Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (fig. tesitura es de tenor. El trombón (ver abajo) se hace
A), dependen por completo de sus sonidos naturales. Por cargo de los registros más graves de la trompeta.
olio las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notación igual que en la serie de los sonidos naturales, La fonna originaria de la trompeta es un tubo recto de
p. 46, fig. B), en si bemol (suenan una segunda más madera (bambú), y luego de metal. En la Antigüedad se
grave), en re, mi bemol, mi, fa (transporte ascendente). la utilizaba como instrumento para la guerra y el templo,
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no Llegó a Occidente como precioso botín de guerra, espe-
pueden atacar el sonido fundamental y su primer armóni- cialmente por mediación de las Cruzadas.
co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesférica y En la Edad Media existían la gran tromba (= añafil) o la
sección estrecha, predominantemente cilíndrica. También pequeña trombetta, ambas de forma recta (fig, A). Para
es una trompeta natural el esbelto clarín, fanfarria o proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los plegó
trompeta de heraldo, en si bemol (fa-fa-) o en mi bemol (si en forma de Z y de S (siglos X'I1/XIV),y finalmente en la
bemol-si bemoJ2). La fig. D presenta la relación de moderna forma curvada (siglo xv). La afinación principal
tnmaños entre el tubo recto y el instrumento enrollado. era en re, luego, especialmente en el ejército, en mi
También se considera una trompeta natural de tipo bemol. Para afinarlas en otras tonalidades se empleaban
especial a la trompa alpina, compuesta por dos largas secciones intercambiables y bombas curvadas. Las trom-
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas. petas más graves se llamaban princípalí, las más agudas,
cJarini (de boquilla plana y estrecha). En la composición
para instrumentos de viento se combinaban ambas con
Las trompetas de válvula utilizan válvulas de cilindro O de
los timbales. Los clarini aparecieron en el Barroco,
homba. La válvula de bomba nació en 1814, y en 1839
especialmente como instrumentos concertantes. El arte
lue decisivamente perfeccionada por PÉRINETen París. La
de tocar el clarín desapareció en el siglo XVIII.
válvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1832 por
En la búsqueda de la cromatización se efectuaron tentati-
R'EDLen Viena. A ello se debe que las válvulas de Périnet
vas con llaves (en inglés, slide trumpeú, varas (da tirarsi .
.., empleen sobre todo en Francia. y las válvulas de
cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B con boquilla desplazable) y trompetas tapadas (según el
y C muestran esquemáticamente el accionamiento de las modelo de la trompa de invención. fig. A). hasta que en
válvulas: maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas,

- La válvula rotatoria, accionada mediante planchas Los trombones son las trompetas del registro grave, Sus
presionadas y un mecanismo de palanca, conecta o tubos, en forma de U, se tiran, desencajándolos progresi-
desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo vamente, desde la posición cerrada (afinación fundamen-
plano. por medio de un pequeño cilindro giratorio tal), y mediante un glissando sin solución de continuidad,
provisto de dos orificios para el paso del aire, o bien en 6 posiciones, en cada una de las cuales la
La válvula de bombeo se conecta directamente, y por afinación desciende un semi tono. Las 6 posiciones corres-
ello es un tanto más simple en su mecanismo. Estan- ponden a las 3 válvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
do conectada, la válvula deriva la corriente de aire fig. E). Los sonidos graves sólo pueden atacarse en el p
hacia atrás, en dirección al tramo de tubo adicional, (pedales), Los trombones se escriben en notas reales,
el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva- El trombón contralto está en mi bemol (La-mi bemoJ2), el
mente en la válvula. trombón tenor corriente en si bemol (Mi-si bemoll), el
l':n ambos casos resulta complejo el cálculo de las trombón bajo en fa (Si.Ta'), y el trombón contrabajo en
longitudes de los tubos, de modo que aun en las diversas mi, mi bemol, do y si bemol (Mi.vre+), este último
combinaciones de las válvulas pueda mantenerse la co- también con 4 tubos en lugar de dos (trombón de varas
rrccta afinación del instrumento. doble), Normalmente se sustituye al trombón contralto
Además de estas válvulas para la ejecución perman ente, por el trombón tenor, y el trombón bajo por el trombón
las trompetas también poseen válvulas transposítoras (ef. tenor-bajo en si bemol/fa, con válvula transpositora (ver
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte, sino arriba), un instrumento de sección ancha originario de
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali- 1839. El trombón de válvulas en si bemol (desde alrededor
dad durante un lapso prolongado. de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 válvulas con
Pequeña trompeta en fa, mi bemol o re. Una versión una válvula transpositora a fa, pero no logró imponerse.
especial de la misma la constituye la trompeta de 8ach Los trombones (en alemán Posaune, del francés antiguo
(en re). buisine, alemán medieval busine (= tromba, ver arriba)) se
Trompeta en si bemol, el más frecuentemente empleado originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene trompeta baja arrollada se modificó, convirtiéndola en
tres válvulas de cilindros y una válvula transpositora a una vara movible. En el siglo XVI existía todo un coro de
La (fig, B, comparación de su mensura con la del trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
Iliscorno, el'. p. 48). «trombón común, recto» (PRAETORIUS)en si bemol, el
Trompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del trombón a la cuarta y a la quinta, en fa y mi bemol, el
pistón, y por tanto construida con la maquinaria de trombón a la octava en si bemol. Más tarde, en el siglo
Périnet. Es más delgada, su sección es más estrecha, y XVII, este número se restringió a los trombones contralto,
su sonido más claro y flexible (fig. C). tenor y bajo, corrientes hasta el día de hoy.
Trompeta de Aida en do o si bemol, como la trompeta
soprano normal, Fue construida para la Aida de VERDI
(El Cairo, 1871); de tubo recto y una (en si o la bemol)
o tres válvulas. Su efecto es más poderoso que el del
clarín arrollado, a pesar de que su tubo es más corto
(fig. O).
Trompeta contralto en fa o mi bemol.
Trompeta baja en si bemol o do, una octava más grave
que la trompeta soprano, es decir que, en realidad, su
52 Organología/Aerófonos IVfMaderas J: Flautas

QJ~~~-+-T 5 6
-e e_e--------Je c=:J 1 cabeza
2 cuerpo
3 pie
4 pico
5 labio
6 orificio
7 bloque (núcleo)
8 canal
9 embocadura
10 llave

A.' Flauta dulce B. Ocarina c=J corriente de aire

y_-JI 9 ..
r'O
6
.~
10 .

~
.1. ' 2 '3 ¡

C. Flauta travesera. ss. XVII/XVIII (arriba) y flauta de Bóhm, s. XIX

- ---
dO~2 si' sito' la'

:- - - - (
sol¡P $OP fa;P fa' mil re~P
c:>
( O
re$!'2
O
re' -
do'

• orificio abierto

I O orificio cerrado
W
? --Le
....

D. Orden de los orificios y sistema de llaves de la flauta de Bóhm

8'···-----··------'15'-----"
~ transpcsitor

[:=J sonido real


~ suena

I¡""~~"";=~~,,,,jI "scpranino en fa: do' -. do'


.. soprano en do; do' -+- do'
............................. contralto en fa: do' .-. fa
............ tenor en do: do' -+- do'
................ bajo en fa: do' -.. do'
.... gran bajo en do: do'
do' ---..

.. , .., flautín en do: do' ----.. do2

""=========--"ik.".j
l=. gran flauta en do: do' ---+ de'

i===========~!!!d flauta contralto en sok do' ---+ sol

E Extensiones

Producción del sonido, mecanismo, tesituras


Organología/ Aerófonos IV/Maderas 1: Flautas 53

I,IIS flautas pertenecen al grupo de los instrumentos de mano), también llamada txistu y flaviol, un antiguo
viento de madera, aunque se confeccionan en diversos instrumento militar, siempre se ejecuta junto con un
materiales (madera, metal, hueso, arcilla), pequeño tambor,
1.tl'Oduccióndel sonido: Una corriente de aire se dirige Gemshorn (cuerno de gamuza), confeccionado con un
hucia una arista afilada, que la corta (bisel), En esa cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
ocasión se forman remolinos. En correspondencia con la (siglo XVI);
frecuencia de los mismos se origina lo que ha dado en Flageolett (francés), precursor del flautín en el siglo
llamarse un sonido de corte, a la manera de los sonidos de XVIII.
hendidura o incisión que pueden oirse en los latigazos o
pOI"el viento en los alambres telegráficos, En las flautas, Las flautas de vasija con y sin pico son de antigua
una parte de la corriente de aire se dirige hacia la parte procedencia asiática, aunque están representadas por
exterior del instrumento, y otra parte lo hace hacia el doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En
lutcrior del mismo, amplificándose por medio de la Europa las hay confeccionadas en preciosa porcelana,
columna de aire del tubo que obra como resonador. Las sobre todo en el siglo XVIII. La ocarina es una flauta de
lluutas de pico guían mecánicamente la corriente de aire vasija, de arcilla, con pico (Italia, 1860, fig. B),
hacia la arista cortante. El sonido se torna rigido. En
uuubio, son de fácil ejecución. Las flautas con orificio de Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el
"411.10 permiten la modificación del sonido mediante los orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
lubios del instrumentista, el cual, entre otras cosas, varía cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
01 ángulo de ataque, alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferior (BOEHM,cf fig. C), Requieren una elaborada
1,,, altura del sonido resulta determinada por la longitud técnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
de la columna de aire vibrante (cf. p. 14), En la flauta de transformaciones.
1'1111 se unen tubos de diferente longitud para formar De procedencia asiática, hacen su aparición en Europa en
series pentatónicas o diatónicas. En las flautas de orífi- la Edad Media (siglo XII), Y se las halla sobre todo en
Alemania (jlíite allemande, a partir del siglo XVIIIfíiue
ciu" la longitud de la columna de aire vibrante en el
Interior del instrumento se modifica con la apertura de traversiéres. Un temprano representante de esta flauta
los orificios. en general, llega hasta el primer orificio traversera es el pífano militar tQuerpfeite, también de-
11 hicrto. Cuando todos los orificios están cerrados, suena nominada flauta suiza o de campo), de corto tubo ci-
111 nota fundamental. Por ello, las flautas están vincula- líndrico de madera de boj, En el siglo XVI se amplió su
dns a una afinación fija, Las posiciones de horquilla diámetro y, construida en diversas tesituras, ingresó en la
(apertura de un orificio entre dos orifieios eerrados) y los orquesta como flauta traversera. En los siglos XVII/XVIII se
orificios semitapados influyen sobre la formación de desarrolló para convertirse en un instrumento compuesto
uodos en la columna de aire (formación de semitonos). de varias partes, de sección cónica inversa (estrechándose
l.as flautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
los tonos parciales superiores. Según la posición en que partes finales (<<pies») intercambiables para variar su
~t: las interprete, se distinguen entre flautas verticales y
afinación (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves,
lru nsversales, además de las flautas de vasija, de diversas La flauta grande moderna en do se remonta a TH. BOEHM
posiciones. (flauta de Boehm), quien fue el primero que, en 1832,
perforó los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino según medidas acústicas,
!,IIS flautas verticales ya existían en tiempos prehistó- dotándolos luego de llaves para los dedos, En 1847
ricos, luego, en la Antigüedad, como tubos individuales sustituyó el tubo cónico por otro cilíndrico, en beneficio
dc diversa longitud, o atados en haces como la arriba de una afinación más precisa, aunque con ello abandonó
mencionada flauta de Pan, con y sin pico. Hoy en día, su el típico sonido antiguo de la flauta. Los tramos medio y
lrineipal representante es la flauta dulce, terminal tienen una sucesión de orificios crornáticos,
\ ,11 flauta dulce recibió su nombre alemán de Blockflote además de otros adicionales para obtener armónicos
rlel bloque o núcleo asentado en el pico y limitado por el (vportavoces»}. Mediante combinaciones rígidas o unila-
canal, el cual, a su vez, guía el aliento del ejecutante terales, anillos, acoples sobre ejes longitudinales, llaves
hucia la arista o bisel, La flauta dulce es de construcción para trinos, etc., el sistema de llaves ofrece un sinnúmero
lnvcrsamente cónica en su perforación, y tiene 7 orificios de posibilidades combinadas de cierre de los orificios al
para los dedos, en sucesión diatónica, en la parte delante- aleance de las manos (fig, D, según RITTER).
I'U, y un orificio para la obtención de armónicos, destina- La flauta contralto, de igual construcción, está en sol, la
do al pulgar, en la parte trasera, Actualmente se la flauta baja está en si bemol O en do. Su extensión es, en
construye en 6 tamaños (fig. E), La flauta baja y la gran todos los casos, de alrededor de 3 octavas, Durante la
Ilauta baja tienen tudeles en forma de S, y llaves para el segunda mitad del siglo XVIIIexistió asimismo la flauta de
meñique, a causa de su gran longitud. Su extensión es, en amor en la.
todos los casos, de aproximadamente 2 octavas, Las La pequeña flauta, flautín o piceolo en do (también en re
llnutas dulces llegaron a Europa desde Asia en la Edad bemol) nació a fines del siglo XVIIi,Aparece en las bandas
Media, desarrollándose en el siglo XVI hasta constituir y, desde BEETHOVEN(Quinta Sinfonía) también en la
üunilias enteras. Por su sonido suave se las llamó flauto orquesta, desempeñando un importante papel. El flautín
tlníce (en italiano) y fline douce (en francés), En el siglo tiene dos partes, su tamaño es la mitad de la flauta
XVIII fueron desplazadas por la más brillante flauta grande, y suena una octava más aguda que ésta.
trnvesera, pero en el siglo xx alcanzaron gran difusión
1.:01110 instrumentos familiares.
Ent.re las flautas verticales se cuentan asimismo:
La Ilauta doble de dos tubos, desde la Edad Media,
también llamada flauta acórdica;
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola
54' OrganologíajAerófonos VfMaderas 2: Instrwnentos de caña

150cm

100

A Recorrido
_instrumentos
del tubo
de caña
3

en los
4

1 oboe 2 corno
7 clarinete bajo B
inglés 3 fagot 4 contrafagot 5 clarinete
clarinete contrabajo 9 saxofón soprano
ti •••••
6 corno
10 saxofón tenor

Presión
di bassetto

del brazo

s········ ..... o."

-:9:- /~
1 2 3
caña de oboe
~y' l;.>~· .'

1 doble caña
Registro: grave medio I ~gudo
. «clarfu»

2 tudel Sonido: hueco suave estndente


3 corcho
4 condiciones de
vibración Armónicos: 1.°,3.°, 1.°,3.°, 1.',2.'
5 pico 5.',7.' ... 5.',4.' ... 3.",4." .. 1 boquilla
6caña falta el 2.° +: el 2.° todos presentes 2 fuelle
3
boquilla de clarinete c=:J armónicos determinantes 4
tubo melódico
bordón

B Cañas simple y doble e Los ~egistros del clarinete (en do) D Gaita de fuelle

l.. 1\ ~l'f: ~.,. ~


c::=::J
transpositor
sonido real
:

r
-. suena

I~T. I~ -'- -1 I ob oe (en do): do'-+ do'


! vb oe d"amOlc (cn Id): "do'-+ la
1-
- I
I
<O 'no inglés (en fa):
fagot (en do):
do' -+- fa
do'
do'-+____do'
contrafagot (en do): do

pequeño clarinete (en re): do' ---tI> re'

, ,1 anrete en síb do'--.. si"

'omo di bassettc en fa: do' --.. fa

I -
"a nnete
da rlnete
bajo en siP:

contrabajo e'o se-do'


do' -+- sib
-+- si",
, .... saxofón soprano en sib do'-+
se xofón contralto en mi!;!: do'-+-
saxofón teoor en siP: do' -+-
-"- ...... sa xofón bar!tono en mib- do
sa xofón baio en sib:
1 --..

do' --..

E Extensiones

. Formas, producción del sonido, registros


Organología/ Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña 55

1 (lS instrwnentos de caña forman dos grupos, según el Los instrumentos de la familia de los clarinetes producen
IIII\do de producción del sonido: el sonido con una caña simple. que cierra periódicamente
Instrumentos de doble caña, O de la familia de los la vía de aire de una boquilla de pico (lengüeta batiente,
oboes. fig. B); producen armónicos a la duodécima (ef. p. 46).
InstrumentOs de caña simple, o de la familia de los Los clarinetes tienen sección cilíndrica, y cónica en la
clarinetes. parte inferior (fig. A, 5). Puesto que los armónicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
lu~lrumentos de doble caña. La lengüeta doble consta de paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal-
!los delgadas láminas, finamente talladas en madera de mente representados en el agudo, el sonido de los
l'II~Il. atadas sobre un pequeño tubo metálico, y cuyos elarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
1\¡Un.!JllOS, quevibran libremente, se entrechocan periódi- estridente claridad en los agudos (fig. C).
1'llIlIonte(lengüetas de entrechoque, cf. caña de oboe, fig. Clarinete, normalmente en si bemol, también en la y en
11). La caña se vuelve hermética mediante la aplicación do, el más agudo, clarinete piccolo, pequeño clarinete o
IlIleral de corcho, y se introduce en el instrumento. requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contralto en
11,1 ohoe (del francés hautbois, «madera alta») es un fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
instrumento soprano en do. Consta de un tubo de arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig. A, 7), y el
madera dura, de sección cónica en Alemania (fig, A, 1) clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
Y cilíndrica en Francia, con 16 a 22 orificios y un
surgió a fines del siglo XVlll (MOZART), hasta mediados
complejo mecanismo de llaves. Por su sección más
del siglo XIX tenía una forma curvada o quebrada con
estrecha, caña más angosta y orificios dispuestos de
manera algo diferente, el tipo francés suena más una caja que precedía a la campana, y dentro de la
penetrante que el alemán. cual el tubo tenía tres circunvoluciones; actualmente se
lo construye igual que el clarinete bajo.
III oboe d'amore U oboe de amor en la, suena más suave
por su campana periforme (campana de amor) .. apare- El clarinete se originó alrededor de 1700 a partir del
ció hacia 1720 y gozó de gran predilección hasta fines chalumeau, un clarinete popular con orificios, al que
del siglo XVIII. OENNER (Nuremberg) aplicó llaves y otros perfecciona-
mientos. Pertenece a la orquesta desde medíados del siglo
1(1corno inglés, un oboe contralto en fa con campana de
XVIII (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen-
limar como el oboe d'amore (fig. A, 2), se desarrolló
tos predilectos del Romanticismo (WEBER). En el jazz fue
en el siglo XVIII, denominándose asimismo oboe da
paulatinamente desplazado por el saxofón.
cuccia, aunque no se lo utilizó para la caza. Su tubo
originariamente era curvado, pero es recto desde
Los saxofones (llamados así por su inventor, SAX, 1840),
1820/30 (forma de construcción de París).
11I Heckelphon (según HECKEl, 1904) es un oboe barítono reúnen una boquilla de clarinete con un tubo de latón
en do (Si-faz), de amplia sección cónica y campana de parabólico, de amplia sección. Producen armónicos a la
lunar. octava y tienen una extensión de aproximadamente 2
Los sarrusófonos (según SARRUS,1863) son oboes de tubo octavas y media.
metálico de amplia sección y técnica de saxofón (Con- Sus 7 tamaños son: sopranino en fa o mi bemol (re
trabajo: Si bemol.-fa). bemoll-la bemoll), soprano en do o si bemol (fig. A, 9),
I!I ragote o fagot (italiano fagotto, «haz»), también contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
llamado Do/dan, en francés basson, es el instrumento (fig. A, 10), barítono en fa o mi bemol, bajo en do o si
bemol.
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce
paralelos, insertados en la culata, llamados !Udelera o
Iilügel (<<ala»), en el cual inserta un tudel o «S» de Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
metal, y Bassrohre (ctubo bajo»), con la campana (cf. el aire. una boquilla para inflarlo con aire. un canal de
lig. A, 3), en los que se di ponen de 22 a 24 llaves y 6 aire y los tubos de clarinete, más exactamente un tubo
orificios. En el Barroco, el fagot es un importante melódico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
instrumento del bajo continuo. fundamental y la quínta. La presión del aire (intensidad
1(1contrafagot está constituido por un tubo de varias sonora) se regula con el brazo (fig. O).
circunvoluciones (fig. A, 4). De origen asiático-oriental, la gaita llegó en la Edad
Media a Europa, donde se la utilizó como instrumento
111oboe llegó del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia pastoril y militar. La museUe francesa (siglo XVII)emplea
[nulos} y Roma (tibia), y más tarde, en su tipo árabe, tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.
llegó renovada mente a Europa a través de Sicilia. En la
I!dad Media existía la chirimía delgada y grande de 7
urificios, que se construyó en los siglo XV/XVI como
bombarda, en 7 tamaños. La caña se introducía en la
boca hasta el apoyo labial. De ese modo, el sonido
resultaba rígido, a la manera de un fuelle. Sólo en el siglo
XVII.con el nacimiento del oboe a partir de la bombarda
tllscllnto (HOTIETERRE), los labios influyeron sobre la
f'ormación del sonido, y el oboe se convirtió en un
Instrumento altamente expresivo. Se halla en la orquesta
desde LULlY (1664). Otros instrumentos de la familia de
los oboes eran el Kortholt «<madera corta», rauschpfeille,
nlglos XV/XVI),el orlo o cromorno), de tubo cónico curva-
do (desde la Edad Media hasta el siglo XVII), el Sordune,
de tubo de madera cilíndrico y múltiples orificios (siglos
~V/XVI)y el Rackett, de forma cilíndrica, con una seccíón
'ónica de longitud 9 veces mayor que el cilindro en su
Interior (siglos XVI/XVII).
56 Organologia/Aerófonos VI: Órgano 1

1 juego principal
2
2 juego superior

3 positivo de cadereta

4 torre de los pedales

.5 manuales

6 pedales

4
4

A Orqano. corte y vista frontal, esquema

~~i ~'J
1 principal
2 tapado
3 bordón
4 chirimía
5 voz humana
6 gemshorn

B Formas de tubos.
1 ~ 2 3 4 ~ 5 6 selección Do Re" Mi Fa Rejj:Do!!
lado del Do Lado del 00#

e
3
.
1 ~ zz:
1 lengüeta

4 zoquete (
7 9
O Aire
Disposición simétrica
aparente de los tubos

"6 ::' ;" 4 5 labio superior 8 6


6 labio inferior 1 tecla
2 7 boca 2 tirador de registro
1
8 grieta 3 cámara de aire
9 alma 4 cancela
~~ 5 corredera

D Tubos de lengüeta y de labios

S' 2 m
1 04
4' 1,2m

.. 2213' O,Bm
··2' O,6m

1:213' OAm
··1' 0,3 m

E Registro. serie de armónicos sobre el Do, longitud de tubos


F Secreto de correderas, esquema
en pies (') y modalidades fundamentales de los registros

~ Sonido fundamental CJ Sonidos parciales CJ Registro simple c=J Mixtura triple 2'

Construcción, tubos, principio de los registros


Organología/Aerófonos VI: Organo 57

1'1órgano (del griego organon, herramienta, instrumento) registros fundamentales característicamente escogidos.
ronsta de rnixturas y voces de lengüeteria. ejecutados por el primer
tubería o sistema de tubos (figs. A, 1-4; B); y tercer manuales. Los grandes órganos también poseen
sistema de provisión de aire (cf. corte, fig, F); un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F). altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales están emplazadas los largos
'luhería (tubos de bisel y de lengüeta) tubos de los bajos (manejados por los pedales).
Los tubos de un registro están ordenados por tamaño.
Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
A fin de lograr una simetría aparente, se agrupan los
HI aire atraviesa la grieta del núcleo y se dirige hacia
tubos por semitonos, alternándolos a derecha e izquierda
111 arista cortante del labio superior, donde parte del
(fig. C).
mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de éste
¡lig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
Sistema de provisión de aire
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
¡"ocho pies»), el tubo más grave del D01 es de longitud Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por ento-
doble, es decir, 16o, el más agudo tubo del do es la mitad nadores. La provisión de aire era irregular (a ráfagas).
ilc largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse Por ello, desde el siglo XVII se trabajó con fuelles dobles:
elll' la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). Asi un fuelle de alimentación bombeaba el aire dentro de un
I'Hposible reforzar el 8e con las octavas 4., 16e, 32., en su fuelle de depósito, el cual establecia una presión uniforme
1'11 rúcter de voces fundamentales. Para la modificación de del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta-
timbres se construyó la serie de los sonidos armónicos del ción por un ventilador eléctrico. Los canales de aire
Do en tubos individuales (hasta el noveno armónico, y en conducen a éste hacia las cámaras y los secretos, sobre
11Igunoscasos aún más). Estos tubos de armónicos. en su los cuales se hallan instalados los tubos. Los más impor-
curúcter de sonidos parciales, también pueden acoplarse ti tantes sistemas de secretos son:
111 misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol Secretos por sonido O de corredera (fig. F): Todos los
(longitud del tubo: 22/¡e="/3e, cf. fig. E) o en combinacio- tubos manejados por una misma tecla están situados
'II'S u elección o bien fijas, llamadas mixturas. La fig. E sobre el mismo secreto del tono O sonido, Los regis-
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la tros se conectan mediante un listón de madera des-
construcción de órganos. la de do' +solt-l-do- (tri"l(' le o plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama-
sdwrj); estos tubos están situados sobre la misma cá- do corredera, de modo que la serie de tubos de un
mara, y por mezcla confieren a los tubos de Re el tí riel' registro se halla situada exactamente por encima de
sonido claro y agudo del órgano. los orificios. Cuando la tecla abre la válvula del
Los tubos individuales se agrupan en series de escalas. secreto, el aire n uye desde la cámara de aire hacia el
llnmadas registros. Los acoplamientos siempre se efec- secreto, y desde allí a los tubos cuyos registros han
Il'l;l11 con registros Íntegros. El registro de ge, en el cual sido conectados (los demás están cerrados por las
coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre correderas).
de aequal. Secretos por registro o cónicos (W ALKKER, 1842):
t.os tubos tapados están cerrados en su ex trerno superior todos los tubos de un registro se hallan situados
(üg. B, 2, 3). Suenan más oscuros, y una octava más encima del mismo secreto de registro, desde donde.
~r"ve. Un tubo tapado de 4e tiene la misma altura de por presión de la tecla, una válvula cónica los abaste-
sonido que un tubo abierto de 8e (cf. p. 14). ce de aire.
Otros registros proporcionan nuevos timbres al órgano. De resorte (desde 1400): trabaja con secretos por
l.stos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si sonido y válvulas individuales en lugar de corredera.
los tubos son de madera en lugar de metal (fig, B, 3), de
111 forma, p. ej. cónicos en lugar de cilíndricos iGernshorn. Consola
lig. B, 6) o de la proporción, p. ej. saliciales estrechos, La vinculación de las teclas con la tubería (transmisión)
principales de sección intermedia (fig. B, 1) Y Hohlfloten es mecánica (por ejes de madera articulados) en la
t llautas huecas) anchos. construcción clásica de órganos. Además de este sistema,
Los tubos de lengüeta producen el sonido por medio de
en los siglos XIX/XX se trabajó con transmision neumática
tI"a lengüeta (batiente). fijada a una garganta insertada (de presión mayor que la transmisión mecánica) o con
el1 el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
electroimanes. Hoy en día se están construyendo nueva-
determina el tim bre. Existen asi la nasal y delgada mente correderas mecánicas (fig. F), en parte combina-
SellOlme; (chirimia) (fig. B, 4), la clara trompeta, que a das con registración eléctrica para un cambio más rápido
veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el norn- de los registros.
hrc de «españolam, o la suave vox humana, de corto tubo Los manuales y los pedales pueden adoparse diversamen-
de resonancia (fig. B, S). A causa de su sonido agudo, los le. lo mismo que los registros, que a veces pueden
tubos de lengüeta se emplean como solistas y en rnixturas
preprograrnarse mediante combinaciones y conectarse o
(le lleno. Los tubos de lengüeta sólo aparecen en la desconectarse a toda velocidad durante la ejecución.
xmstrucción de órganos en los siglos xV/XVI.

1,11 disposición de los registros se efectúa según la


disposición del órgano, asi como de la arquitectura y la
ucústica del recinto eclesiástico, en grupos sonoros,
llnmados juegos (fig. A). El juego principal, situado en el
centro de la tubería, está provisto, sobre todo, de princi-
pilles de 8e y 4e, y en los grandes órganos también de 16e.
Se lo dirige mediante el manual principal (el central). El
JIIC~O superior, situado por encima del anterior, y el
Ilusitivo de cadereta, a espaldas del ejecutante, tienen
58 Organologla/Aerófonos VII: Organos 2: Instrumentos de la familia de las armónicas

Aspirando • re' sol' si' rea fa~ la2 si2 re) fa3 la3 •
A tónica en Do mayor, disposición de las notas y técnica de ejecución Labios
c=J Lengua

8

~~ t
•••
c::J mqüeta
c=J cuero

1 tecla 4 conmutador de registros 7 peine

2 registro 5 fuelle 8 piestrinas


3 llaves 6 botonera de bajos 9 piso de resonancia

B Acordeón, corte

436 440 442 220 880 Hz

~
1 trémolo inferior
2 serie fundamental 8'
3 trémolo superior
4 octava inferior 16'
5 octava superior 4'
6 símbolos de registros
7 conmutación de registros 8' +16'
1 tecla
2 llave
e lado del discanto, registros 3 lengüeta
4 cuero
5 peine

Bajos de tercera 000


Bajos fundamentales O O O
D. Recorrido del aire en el acordeón
Acordes mayores 000 a) aire aspirado (desde afuera)
Acordes menores 000 b) aire presionado (del fuelle)
Acordes de séptima O O O

3.&racempañarmento rep2 18/:12mi!>:;! siv2 fa2 dol soF rel la2 mil si2 fa~2 o bajo fundam.
Mip (5 veces)
] .

2" acompañamtenl0 rep' 18/11 mi~l Sip' fa' dol sor1 re' la' mil sil fa~P ejemplo de
a;or~e de 10 que suena
t.er acompañaml(tnl0 reD laD mi\) SiD fa do sol re la mi si fa~
O sepnma
ReD (12 veces)
Bajo secundado Re" LaDMi¡, Sii1 Fa Do Sol Re La Mi Si Fa!: O Acord~ de bajos
(Auxiliar de ejecución)
BaJO fundamental Repl La~,Mip, SiPI Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa~1

E Lado de los bajos. Disposición de la serie de teclas (48 botones)


y esquema de combinaciones de lengüetas (5 octavas)

Armónicas de boca y de fuelle (acordeón)


OrganologíajAerófonos VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de las armónicas 59

('IIJIIde expresión: Los tubos del órgano reciben el aire de molestos. Existen armónicas en numerosos modelos:
IIUlIlcrauniforme, por lo cual no tienen posibilidades de diatónicas, cromáticas, bajas, etc.
línccr crescendo y descrescendo. En el siglo XVIIse instala- La melódica se sostiene como una flauta recta de pico; un
11\11 determinados registros dentro de cajas de madera pequeño teclado (aproximadamente si-dos) lleva la co-
PUITadas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La rriente de aire hacia las lengüetas.
l'l(jl/ de expresión de persianas (siglo XVIII)permitió luego
Ijlle se obtuviesen transiciones dinámicas sin solución de El acordeón es una armónica de fuelle (fig. B). Sus
1'\llllinuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las lengüetas libres, con sus láminas de voces (piestrinas),
plll'cdes y la tapa de la caja. La caja de expresión por que forman registros íntegros, están unidas a los bastido-
prngresión (VOGlER, fines del siglo XVIII) incorpora gra- res de voces (peines). Cada lámina de voces tiene dos
lIUlllmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la lengüetas enfrentadas, de igual afinación (fig. B). Por
'I!JIlde expresión de rodillo y colectiva (siglo XIX). medio de dos válvulas de cuero correspondientes, el aire,
al entrar en el fuelle (aire aspirado), hace vibrar sólo una
lilstoria del órgano (historia primitiva, cf. p. 178): En los de las lengüetas, y sólo la otra al salir del fuelle (aire
,IHlos VIII y IX llegaron órganos desde Bizancio al Reino presionado), Los bastidores de voces pueden conectarse
1I los Francos, como obsequios imperiales para P,P,NO y mediante interruptores de registros.
('AIU..OMAGNO. Los primeros órganos eclesiásticos se em- El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa-
tllll~llron en Aquisgrán (812), Estrasburgo (siglo IX) y la3) es polifónico: serie fundamental 8e, series de trérno-
Winchester (siglo x). En los siglos XIV/XV,el órgano ya los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
III~ronía de muchos registros, varios manuales y pedales. ligeras diferencias de frecuencia, cf. fig. C, 1-3), octava
lln el siglo XVII, las tuberías se tornan abundantes y se inferior 16e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
lncrementan los registros particulares, especialmente en círculo simbólico situado sobre los interruptores de
Alemania y Francia. Importantes constructores de órga- registro muestran la situación de los registros.
IIOs de los siglos XVIIy XVIIIfueron A. SCHNITGER(t 1720, El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
l lnmburgo), los hermanos SllBERMANN(ANDREAS,t 1743, 120, según el modelo). Las lengüetas abarcan 5 octavas
Ilslrasburgo, y GOTTFRIED,t 1753, Dresde) y R. CUCQUOT (fig. E), Los botones están dispuestos en hileras, que dan
(1'1719, París). Durante la segunda mitad del siglo XVIII, origen a combinaciones lijas de lengüetas:
ul órgano perdió su carácter de mecanismo acabado en Bajos fundamentales (Hilera 2). Suenan en forma
t neficio de un ideal sonoro romántico con colores individual, pero en 5 octavas; p. ej. en la fig. E: bajo
urquestales y transiciones dinámicas fluidas (órgano de fundamental Mi bemoli, bajo secundario Mi bemol, y
('AVAlllÉ-COll, 1811-1899, París). El movimiento orga- 3 acompañamientos mi bemol, mi bemol) y mi bemol-,
uftdico que se inició hacia 1900, se orientó de nuevo hacia Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
los ideales sonoros del Barroco. notas, triples (3 acompañamientos).
Acordes de séptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada
lnstrumentos emparentados con el órgano una de ellas en forma triple, p. Ej. en la fig. E: re
bemot+fa+la bemol+do bemol (=si) en los tres
Port.tivo (del latín portare, llevar), un pequeño órgano acompañamientos (12 lengüetas).
portlÍtil que se empleaba especialmente en procesiones y Acordes de séptima disminuidos (Hilera 6, sólo en
llustiles (desde el siglo XII; época de esplendor, siglo XV, algunos modelos); suenan a 12.
el', p. 226, fig. J). En la primera hilera están situados los bajos de tercer. y
Positivo (dellatínponere, poner), un pequeño órgano fijo alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
con un manual, sin pedal era, de pocos tubos, sobre todo posición de digitación más cómoda.-Ellado de los bajos
tubos flautados de 8e y 4e, Los hubo a partir de la también puede estar dotado de un manual de voces
I nnprana Edad Media (altar de Ginebra). En el Barroco individuales. El mecanismo de los bajos, además de las
~ lo utilizó, sobre todo, como instrumento del bajo combinaciones fijas, a menudo también permite el em-
continuo. pleo de otras.
Ilcg.lía (regalía de Biblia), un órgano pequeño, plano y La sonoridad depende en gran medida del manejo del
portátil, con tubos de lengüeta de 8e, 4e y 16e. El órgano fuelle (erespiración»).
¡le regalía proviene del siglo XV, habiendo pasado de
moda en el siglo XVIII, seguramente a causa de su sonido La concertina es una armónica de mano de sección
ligudo y nasal. cuadrada o hexagonal (1834), con botones en el discanto
Armonio, trabaja con lengüetas sin tubos. Tiene registros y en el bajo; fue sustituida por el bandoneón, de mayor
de 4e, Se Y 16e, 1 a 2 manuales (Do-do') con división de tamaño.
registros en el centro, una palanca manejada con la
rodilla para el crescendo. y un fuelle manejado con un
lcdal. El armonio nació en el siglo XIX(DEBAIN, 1840). Se
\Oempleó como sustituto del órgano (con composiciones
lroPias: LISZT, DvoRAK, SCHONBERG,WEBER y otros), y
\ucgo también en la orquesta de salón.
Los instrumentos de la familia de las armónicas producen
ul sonido mediante lengüetas metálicas que vibran libre-
mente en una corriente de aire (laminilías ), Su precursor
I\,C la Muod-Aeoline, para afinar órganos (BUSCHMANN,
IB2I).
La armónica (de boca) es una pequeña caja dividida en
mnales. cada uno de los cuales contiene dos lengüetas;
según su construcción, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (fig. A). Es fácil tocar acordes;
pura tocar sonidos aislados, la lengua cubre los canales
60 Organología/E1ectrófonos 1: Fonocaptores, generadores

/7/7 o borne
cuerda entera oscilante
c:J t~rnillos
ajuste
de

1 fonocaptor
2 bobina

C] distensión
A Ponocaptores inductivos en guitarras eléctricas 1 arco
2 sección transversal
de la cuerda

) )

1. lámpara 3 célula fotoeléctrica

2 lengüeta 4 disco __ Luz


R resistencia a aumento de tensión
e condensador b disminución de tensión
B Fonocaptación electroóptica G lámpara de destellos u tensión t tiempo
con lengüetas y discos
e Formación de una$-_" .e dientes de
sierra por torsión lateral en instrumentos
de arco (1) V mediante un conmutador
de relajación (11)

(f 0-
~ G, G, HF generadores
T
E E electrodo

M F mezcl~de HF

T transistor

e condensador

L bobina
u tensión
de circuito

de circuito
de salida
oscilante

oscilante
G 0rr:~~}~~
G,
frecuencias

V amplificador

o Generador de transistor le para la


producción de oscilaciones sinusoideles E Zumbador heterodino (generadores de HF)

Generación del sonido


Organología/Electrófonos 1: Fonocaptores, generadores 61

111"clccrrófonos o instrumentos musicales eléctricos for- toeléctricaque produce una tensión eléctrica proporcio-
1111111 dos grupos: nalmente fluctuante. La velocidad de oscilación o de
I intrumentos mecánicos tradicionales, eléctricamente rotación es proporcional a la frecuencia (fig. B).
umpiificados, como la guitarra eléctrica (sin caja de
resonancia); La segunda clase de instrumentos emplea generadores de
11 instrumentos de construcción nueva, siempre de oscilación puramente electrónicos (generadores. oscilado-
teclado (órganos). res). Esos instrumentos producen directamente una osci-
l11b05grupos tienen en común la irradiación del sonido lación eléctrica, que resulta diferente según el modo de
jllIl' medio de altavoces. construcción del generador.
Los más abundantes son los generadores de baja frecuen-
IIplOl"'I cia, el más antiguo de los cuales es el resonador de
111 transformación de las vibraciones mecánicas en lámpara de destellos. En él, un condensador se carga
>11uricas con fines de amplificación se efectúa mediante lentamente a través de una resistencia, hasta alcanzarse
IIINllamados fonocaptores. En el a menudo empleado la tensión de encendido de una lámpara de destellos
pilncipio inductivo o electromagnético, el oscilador fe- intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
1lIIOIHlgnético(p. ej. la cuerda de acero) modifica el flujo tensión cae rápidamente por debajo de su tensión de
1111l~IIélicodel núcleo de una bobina (borne). De ese extinción. Este proceso se repite periódicamente, Su ,
1110(10se induce en la bobina correspondiente una co- resultado es una oscilación de relajación rica en armó-
III0llle alterna proporcional a la vibración mecánica, la nicos, como en las cuerdas frotadas, las cuales, al ser
111111 puede ser captada, variada y conducida hacia el frotadas por el arco, adquieren tensiones de torsión (las
llHIlOde amplificadores o de altavoces. La forma de los cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen con
IIIllllcaptores y su posición con relación a los oscilado res
1IIIIuyesobre el timbre. Así, en las cuerdas, los fonocap-
el movimiento de frotación del mismo, hasta que la
tensión de torsión se vuelve demasiado grande, despren-
Illr's se sitúan por debajo de los nodo s de vibración diéndose entonces las cuerdas súbitamente). En el diagra-
1111 'II0r número de armónicos) o debajo de vientres ma, la oscilación de relajación aparece en la forma de la
VIlIl'lllorios (mayor número de armónicos). Por eso, las así llamada «curva de dientes de sierra» (fig. C).
1IIIIIIIrraseléctricas, por ejemplo, tienen dos o más fono- La velocidad de carga del condensador a través de la
I uptores, cuya entrada en servicio puede perrnutarse resistencia determina la frecuencia; una variación de
~II~Ú"el timbre deseado. También tiene importancia la alrededor del 6 % equivale a un semitono. La escala
illHllllleia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es puede construirse por medio de una correspondiente
VlII'IIIble. cadena de resistencias situada delante del generador RC
(ejecución monofónica) o bien mediante generadores o
divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu-
Iln'I'" 11
ción polifónica).
I un referencia a la producción del sonido, pueden Los generadores de válvulas o de transistores pueden
illlbl'cnciarse aquí dos clases: trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
produccíón mecánica del sonido, mediante lengüetas, bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
cuerdas o discos, entre otros medios; circuito eléctrico principal (en las válvulas, entre el ánodo
producción electrónica del sonido, mediante generado- y el cátodo; en los transitores, entre el colector y el
res RC, LC u otros. emisor). Por realimentación de una parte de la tensión de
I'n umbos casos, las oscilaciones eléctricas se varían por salida hacia el electrodo de modulación, el circuito
lilcdio de filtros etc., de modo que ya no resulta necesa- oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli-
ihuucnte audible una diferencia. ficadas (fig, O).

',11 "rimera clase de instrumentos emplea fonocaptadores Generadores de alta frecuencia o zumbadores heterodinos.
~1\J!11Il tres principios de funcionamiento: Se emplean con preferencia para la ejecución monofónica
I I~I principio inductivo o electromagnético, tal como ha (fig. E). Por obtención de la frecuencia diferencial de dos
illlo descrito más arriba. generadores de alta frecuencia puede producirse una
JI HI principio capacitivo o electrostático, con dos proce- oscilación de baja frecuencia, para lo cual, por ejemplo,
illlldcl1los: puede influirse sobre uno de los generadores mediante la
1111el procedimiento de baja frecuencia, el oscilador capacidad de una mano que se aproxime al mismo
IIlull\lico o metalizado (lengüeta, cuerda o disco) actúa (ejemplo: Aeterophons.
10nl0 un electrodo, y forma un condensador junto con También pueden utilizarse como osciladores a máquinas
1111'0electrodo cercano de signo contrario. Cargado a de corriente alterna, cuya frecuencia de corriente alterna
II'l1vés de una resistencia de elevado valor en ohrnios, este sea proporcional a la altura del sonido.
IlIildel1sador modifica su capacidad en proporción al
Iiltlvimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se
jll'tlducc una tensión fluctuante, susceptible de ser capta-
1111,1," el procedimiento de alta frecuencia. el mismo
Illlldcllsador está situado en un circuito oscilatorio de
ItlllI frecuencia. Este se desafina a causa de la fluctuante
l'III)lIcidad del oscilador mecánico, una lengüeta, por
l'I''II1PIO. Se equilibra entonces la tensión de alta frecuen-
1 11(le amplitud fluctuante, produciéndose nuevamente
111111 tensión de baja frecuencia proporcional a la oscila-
I j¡~H mecánica.
\, 1',1prhiclpio electroóptico. Un haz de luz resulta perió-
dll111lllcIlle interrumpido por un oscilador o por un disco
Hllulorio perforado, dirigiéndoselo hacia una célula fo-
62 Organologia/Electrófonos II: Órgano electrónico/Grupos estructurales secundarios

Teclado Vibrato Intensidad sonora

Altura del Vibración Ataque Dinámica Timbre Volumen


sonido

~ Aparato de ejecución C=::J Ondas eléctricas c:J Ondas mecánicas

A Grupos estructurales de un órgano electrónico

Cadena de divisores
c:=J Registro 16' de frecuencias
para 12 semi tonos
[:=J Beqistro 8' (relación~
e=] Registro 4'

1
I¡;=;::;:;¡¡iiiiir-r'-¡:;:::=;:;------¡I-:==::;;--¡jl-
00.:1'
1
.;-:::-;~;;;-Tilmtiittl-1103 Cadena de divisores
de frecuencias
para octavas
(relación 2:1)
Grado4

n~,
B Orqano electrónico, obtención de frecuencias y conmutación de registros, esquema

/1M
.
~¡T LLlJll~"~J 1 } 2.345 Pasabajos F Pasabanda F

e
ffi<·~T·':
Ondas de dientes de sierra
_

y cuadrada
~t
_

(meandro)
" lL"tlL
Pasaahos

D Filtros eléctricos
Cierre de banda F

Elaboración del sonido y dispositivo de ejecución


Organología/Electrófonos II: Organo electrónico/Grupos estructurales secundarios 63

11,1 órgano electrónico es el más frecuente de los electrófo- corresponde a un sonido sin armónicos pares (fig. C). O
IIOS, Consta de grupos estructurales individuales y un sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
UI,urato de ejecución con los elementos para su manejo, registro grave (cf. p, 54, fig, C). Artificialmente se logran
l'IImo interruptores de tecla, perillas, reguladores desli- diferentes espectros de armónicos por agregado de tonos
IIIIIICSy teclas de ejecución (<<teclados», llamados manua- sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
1/1,1' y pedales, según estén destinados a manos o pies, inversa, fíltrando a voluntad un espectro abundante en
ICllpcclivamente; de ahí el nombre de «órgano»), armónicos (procedimiento de desmontaje).

1/11serie de los grupos estructurales se inicia con el o los Filtros eléctricos (tamices, pasadores), Sirven para ate-
~1'II('ra(/ores(también osciladores) para las frecuencias de nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan-
IOri sonidos. En este terreno existen instrumentos que do pasar a otras. Técnicamente se trata de conmutadores
" ucran el sonido por medios mecánicos o bien puramen- LC, RC, o de los llamados filtros activos, que combinan
1 lcctrónicos (cf. p. 61), Una tercera posibilidad consis- filtros RC con elementos amplificadores. Se distinguen
1 en registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos cuatro tipos de filtros:
du órgano), y poner dichas grabaciones a disposición del Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
lustrumento como material de partida, frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
It\~ instrumentos de generadores electrónicos rara vez instrumentos de cuerda),
1I'\lcn un generador propio para cada sonido, sino Pasador de graves o pasabajos: actúa en forma inversa
!lIll1l1lcnteuno para cada uno de los doce semitonos de la (sonidos de instrumentos de viento),
n unva superior. Las frecuencias de las octavas restantes Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado-
~1Iobtienen mediante divisores de frecuencias, que en res de agudos y de graves de modo que sólo puede
I"dos los casos dividen las frecuencias iniciales según la pasar un ámbito de frecuencias medias (ancho de
11I1IIción2: 1 (un grado de división por octava, fig, B), La banda),
I1l1l1l1ciónde la escala total depende de la de los doce Cierre de banda: actúa en forma inversa al anterior
~l\liCradores matrices. (fig, O),
M/lyor economía de costos aún es la que se logra con el Los filtros se hallan agrupados en combinaciones fijas, Se
IllIlplco de un único generador matriz para todas las conectan mediante registros, que a menudo llevan una
hucucncias. Este proporciona la frecuencia más elevada, designación instrumental correspondiente a algún timbre,
d 111cual se obtiene, en la primera cadena de divisores, como p. ej. «violoncello», «oboe», etc.
11l~Irccuencias de los 11 semitonos restantes de la octava Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
~llpcrior y, en una segunda cadena, las de las demás mediante registros, proporcionan efectos especiales como
!IUlllvas (fig. B). Por modificación de la frecuencia del eco, bajo punteado (sustain}, vibrato por modulación
1l1llcrador matriz es posible variar la afinación general mecánica del sonido [Leslie}, etc, También pueden
dlll instrumento, La conexión de las frecuencias a las conectarse secuencias rítmicas íntegras, a diversas veloci-
Ir '11Isde ejecución se produce por octavas, mediante la dades.
/flllf!xión de registros, en forma similar a como OCurre en Los amplificadores y altavoces amplifican, rectifican y
1101'tano mecánico (1&, 8e, 4e, etc.). En la fig. B hay 5 transforman las vibraciones eléctricas en mecánicas, esto
!IUlllvas de los grados de división frente a 4 octavas del es, en sonido.
11'lado; son embargo, pueden utilizarse (y también com-
hlnnrse) todas las octavas, Historia
El primer «órgano electrónico» fue construido por el
I 1"enerador de sonidos graves suministra una frecuencia
norteamericano CAHÍLL hacia 1900. Utilizó dínamos de
iI' 11Irededor de 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
11111frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
nmplltud). tamaño de este «órgano» equivalía al de media sala de
máquinas.--Otros precursores particulares fueron el ins-
11.1nrticulador imita los procesos de estabilización de los trumento de ondas etéreas de THEREMIN (1924), que
11I~ll'lllnentos naturales, Los tonos golpeados o los soni- producía una sucesión de sonidos sin solución de conti-
d"" pcrcutidos, como los del piano o del contrabajo nuidad, por aproximación de la mano al emisor (procedi-
miento de alta frecuencia, cf. p. 60, fig, E) Y las «Ondes
jllllllCado, tienen breves periodos de iniciación de la
II~'\lución y prolongados períodos de extinción de la musicales» de MARTENOT(1928),
IIi1NIlIll,mientras que las notas sostenidas, como las de Después de la Segunda Guerra Mundial se incrernentó la
11I~ll'lllnentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes producción de electrófonos, en conexión con la música
I~lI'IOdOSde iniciación y extinción de la oscilación, entre electrónica, por un lado, y con la música de entreteni-
IIIHcuales existe un tramo carente de amortiguación (cf.
1, I~, fig, F), Puesto que el timbre de un sonido depende
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru-
mentos tradicionales mediante electrófonos está condena-
ién de los tiempos de iniciación y de extinción de la da a resultar insatisfactoria, En cambio, los electrófonos
1 111111
1I~1'\llIción,el articulador (o el «touché») también desern-: pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
1111\1/1 un importante papel en cuanto al timbre, expresivas.

111 I dispositivo de crescendo puede variarse el medio de


IlIlIplilud y, por ende, la dinámica,

111M"1I11O de filtros es principalmente responsable del


1111Ihrc, ya que influye sobre el espectro de los tonos
111I1'[nlcs o armónicos (cf. p. 16), Los generadores produ-
1111 dilcrentes curvas. La curva de dientes de sierra de un
1\IlIIUI'lIdorLC es relativamente abundante en armónicos,
011 ntrus que la curva de meandro (u onda cuadrada)
64 Organología/Orquesta: Formaciones, historia

Timbales

Trompetas Trombones Trompas

D
A. la orquesta sinfónica clásica. disposición antigua

Escenario Espectadores
Techo acústico __ --1..--0

Director

l
Arpas Violines Violines
Flautas Violas
Violoncellos ,, __ -.J

Timbales Trompas Maderas


Tubas Trompetas
Trombones

o Metales
B. Foso de 1a orquesta, Bayreuth (corte)
o Cuerdas O Percusión I
O Maderas O I nstr. especiales

~---~P-e-rc-u-si-ó-n-------;I I 4 tim~~ ~
4 trombones

12 violas

C. Gran orquesta sinfónica, nueva disposición

Disposiciones y colocación'
Organología/Orquesta: Formaciones, historia 65

HIt (1111 icnde por orquesta un conjunto de instrumentistas, voces de sus Sacrae Symphoniae (1597) a determinados
dl\ proporciones mayores, en los que las distintas voces se instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
11(111.:\11;111 al modo coral, es decir, más de un instrumentis- tímbricas entran cada vez más en la composición (MON-
11I por voz iunisono o divisi). En contraposición a la TEVERDl,Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo XVII, el
11Ilpl\.:slase hallan las formaciones solistas en las agrupa- abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
IIiJII~s de música de cámara (desde el dúo hasta el orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
111111010). La ejecución al modo coral implica la subordi- cuerdas. En Roma, CORELLI escribe una composición
IHII'I!>ndel individuo hasta el punto de la adopción de para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en
IllllllblS iguales (tales como golpes de arco, etc.) en París, LULLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
lillllolicio de un espíritu de conjunto que le imprime, Violons du roi (la primera orquesta con una disciplina de
hllltlllmentalmcnte, el director. ejecución uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
Mt'~~únsu composición, se distingue entre orquesta sinfoni- refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
¡Iftl tlo cámara, de cuerdas, de instrumentos de viento (o especial en el segundo minueto, intervienen solistas como
/llIlIdl/s), de instrumentos de metal (o fanfarrias), y según Trío, procedimiento que seguirá influyendo hasta sobre el
11111Clleroque abarcan, entre orquestas de ópera, eclesiás- minueto clásico con su sección del «TrÍQ).
{/1'08,de entretenimiento (o música ligera), radiofónicas,
111(111 ndemás de orquestas de baile, de balnearios, de circo, En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:
IIIII/lll/smilitares, y otras. Los instrumentos acompañantes como el violoncello,
111111 moderna gran orquesta sinfónica (y de ópera) tiene el fagot, el laúd, el clave, el órgano, etc., que ejecutan
Hlwllximadamente la siguiente composición: la parte del bajo continuo, y los
Cuerdas: un máximo de 16 primeros violines (casi instrumentos melódicos como el violín, la flauta, el
siempre sólo 12), 14 (10) segundos violines, 12 (8) oboe, etc., para las voces superiores.
violas, 10 (8) violoncellos, 8 (6) contrabajos. El maestro de capilla dirige la ejecución desde el clave; la
Vientos (maderas): 1 flautín o piccolo, 3 flautas, 3 composición de la orquesta barroca es sumamente varia-
oboes, 1 corno inglés, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3 da (p. ej. BACH, Conciertos de Brandemburgo).
lugots, I contrafagot.
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo- La orquesta clásica se desarrolla durante la segunda
IICS,I tuba baja. mitad del siglo XVTlT en Mannheim y París. Su sonoridad,
l'erensión: 4 timbales, bombo, tambor, platillos, a la cual dieron su impronta la composición para cuerdas
triángulo, xilófono, glockenspiel, campanas, gong y a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirtió en
otros, norma:
Además, según exigencias de la partitura: 1-2 arpas, Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
piunots), órgano, saxofón y otros. contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
I \I~II.! una disposición clásica de los instrumentistas el período primitivo del Clasicismo los instrumentos de
(I(II('IIARDT, Berlín, 1775), que sólo experimentó ligeras viento eran 2 oboes y 2 trompas.
\ 1l11ltwiollcs en virtud de [a nueva disposición nortcn me- A este instrumental se suman, hacia fines del siglo XVIII, 2
111'111111 (STOKOWSKI, 1945) (figs. A y C). trompetas y 2 timbales: en BEETHOVEN,3 trompas (Terce-
1111contraposición a la práctica de conciertos de la ra Sinfonía), I flautín, I contrafagot, 3 trombones (Quin-
IIl'qucsla sinfónica, la orquesta de ópera no toca en la ta Sinfonía), y luego 4 trompas, triángulo, platillos,
p!¡lIlll"ormade conciertos, sino que, por motivos visuales, bombo (Novena Sinfonia).
Mil hnllu emplazada en un recinto bajo nivel situado por
1IIIIIIIIIe del escenario, llamado foso de la orquesta, el cual En el siglo XIX, la orquesta romántica (desde BERLlOZ)
111IlIpWI y funde el sonido a la vez (fig. B). experimenta un gran crecimiento, sobre todo en su
Oftl"es!a (eorchestra») era, en la Antigüedad griega y sección metales. El Anillo de los Nibelungos (1874) de
1111111111a, el lugar donde se desarrollaba la acción en el W AGNER requiere, además de la gran orquesta sinfónica,
1111111'0, y donde también aparecía el coro. Este concepto I trompeta baja, 1 trombón contrabajo, 8 trompas, 2
ill I1l1l1aausente en la Edad Media. Luego, ese término tubas tenores, 2 tubas bajas, 1 tuba contrabajo, 6 arpas,
ill'HII\IIÓel lugar donde se colocaban los instrumentistas además de 2 arpas en escena y 16 yunques. La composi-
1I1111ópera. Sólo en el curso del siglo XVIIIse refería al ción de la orquesta continúa acrecentándose (STRAUSS,

¡ IIOllioconjunto instrumental.
IIlI! ¡,;J término «cappella» se calificaba, hacia las postri-
Electra; SCHÓNBERG,Gurrelieder, con más de 100 ejecu-
tantes).
11I11I'1IIS del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun-
111M vocales (con instrumentos acompañantes). Con el En el siglo xx se amplió sobre todo el grupo de los
IIVIlllcode una música instrumental independiente en los instrumentos de percusión. Pero frente a la orquesta
!IUhIM XVIY XVII,se aplicó también el equivalente alemán gigantesca surgen asimismo grupos pequeños, como p. ej.
11\1 «¡(I/flello> al propio conjunto instrumental, aunque la Sinfonía de Cámara de SCHÓNBERG,para 15 ejecutan-
!1H\~lurdc se 10 hizo con una significación peyorativa con tes, o la Historia del Soldado de STRAVINSKY,para 7
nlHp~clo al término de «orquesta». Hoy en dia se emplea instrumentistas. Por lo demás, en la actualidad la compo-
111UXjll'csióna cappella para significar el canto coral sin sición instrumental se rige completamente de acuerdo a
IIIOIII[l"iiamiento. las indicaciones del compositor, incorporando asimismo
electrófonos, así como la irradiación simultánea de cintas
fono magnéticas preparadas de antemano.
IIINI•••.ln
11'11111I<:dad Media y el Renacimiento predominaba la
IIll1UIIClón solista, inclusive dentro de los conjuntos instru-
IIll\I\llllcs más numerosos. Prevalecían los instrumentistas
Iltl vleuro. Prácticamente no existían composiciones ins-
1IIIiIlulIl:¡[CS.Se ejecutaban obras vocales. La formación
dll IONconjuntos era libre. Sólo G. GABRJELIasigna las
g::
Subconua octava ccruraecteve Gran Octava Pequeña octeve

00, Re, Mi, Fa,Sol,La,Si,IOo, Re,Mi, Fa,Sol,La, Si,IDo Re Mi Fa Sol La Si I do re mi fa $01 la s¡ i


¡;'

.J
.•
Q-

¡;;-
do' re' mi' fa' sol 'la 'si' o' re' mi' r,2so12 la2 Si21dO~ fe3 mi) fal '013 la3 Si' Ida" r9" mi· fa" $0141a4 $i4
3
Octava Octava OClaya Octava ~'
Primera Segunda Tercera Cuarta ¡::;.
A. Notación de la altura del sonido
Zo"
D Pentagrama D Diapasón normal ITCO 1.°, 2.°, 3.° y 4.° tiempos
S"
r>
o:
::
3
~
¡::;"
~
B. Claves

440 Hz =la'
415 Hz
501.-1-_' __ 392 Hz =5011
solb _ 370 Hz
50lbb 349 Hz =fa'

C. Modificación de la altura de los sonidos por alteraciones

J 4

=oJ~);)¡~
'/1 1/1 1/2 1/4 1/8 1/161/32
J. n. m Jffi
dosillo tresillo cuatrillo

E. División equivalente de una nota


~ 7 :¡ ~
J . L~ J .. LL); o
MM J = 60

3 4
Seg
D. Valores de figuras y silencios F. Puntillo de prolongación y ligadura G. Relación entre tiempo, tiempo del compás y valor de las figuras

Elementos de la escritura, relaciones métricas


Teoría de la música/Notación musical 67

111notación musical intenta fijar la música en forma entero se logra mediante un doble sostenido (x: respecti-
h'ldble. Describe los diversos parárnetros de la música vamente «sol doble sostenido» y «gisis»= la, cf. p. 84, fig.
Ihll' diversos medios: la altura y duración de los sonidos A), Y la disminución en un tono entero, por medio de un
IIwdiante la altura y forma de las notas, el tempo, la doble bemol (bb; «sol doble bemol>, o «geses})= fa). El
hUcnsidad sonora, la expresión, la articulación, etc., me- becuadro (q) anula la alteración. Por regla general, estas
dlllnte signos y palabras adicionales, las cuales, sin alteraciones O accidentes sólo tienen validez por un
IllIhargo. en la mayor parte de los casos aún se hallan compás. Para que la tengan para todo el trozo. debe
IlIlncntes en la notación anterior a 1800 (cf. Praxis colocárselas al comienzo del mismo.
1IIIí'/prelaliva, p. 82).
Valores de las notas y de los silencios (fig, D). La duración
N"tnción de la altura del sonido (fig, A) del sonido se determina mediante las figuras. El punto
I/xlsten 7 notas de origen, denominadas do, re, mi, fa, de partida de la subdivisión de los valores de las Iigu-.
illl, la y si en los países latinos, y por letras en las ras lo constituye la redonda o unidad (1/,). La cuadrada
(21,) tiene la forma de la antigua brevis (cí. pp. 210, 232).
llillllciones inglesa y alemana, a partir de la nota «la»: a,
I! (en la notación alemana, h, pues en ella la «b» Los valores menores [blancas ('/,), negras ('/~), corcheas
rnrrcsponde al si bemol), e, d, e, f y g. Estas notas, ('/s), semicorcheas ('/'6)' fusas ('/,,), semifusas ('/ )]
/lIllenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 veces, tienen plicas ascendentes a la derecha o descendentes :la
I ~cl'i(as en minúsculas o mayúsculas (pequeña y gran izquierda (el cambio de orientación se produce a partir de
IlI'lnva, respectivamente) o bien con exponentes o sublndi-
la tercera linea del pentagrama, es decir, p. ej. en la clave
//1,<, desde la subeontraoctava (Do;, de 16,35 Hz) hasta el
de violín, a partir del si', fig. A), Y además guiones,
1111 de exponente 5 (do"'" ó dos, de 4.186 Hz). siempre dirigidos hacia la derecha. Para una mejor
10 diapasón normal, o sonido de referencia, o sonido de visualización se pueden unir las notas con guiones me-
I'ñlllllra la' fija en este sistema, con 440 Hz, la altura de diante barras, formando grupos, especialmente en caso
~lIlIido absoluta de toda la escala. de una distribución silábica en la música vocal y en el de
figuras instrumental es homólogas en la música instru-
/1 enda sonido corresponde una cabeza de nota colocada
mental.
(111 un sistema de líneas trazadas a intervalos de tercera,
Iilnlllurado por GUIDO DE AREZZO hacia el año 1000. A cada figura corresponde un signo de silencio o pau-
NIH'malmente se trata de 5 líneas tpentagrama], y de 4 sa (fig. D). Los silencios pueden prolongarse mediante
puntillas (pero no mediante ligaduras). En el caso de
Itvtragrarna] en la notación gregoriana. En las tesituras
IIKln.:mas,las líneas adicionales o auxiliares no permiten silencios que abarcan varios compases, se indica el
unn correcta visualización. En esos casos se indica número de los mismos encima del silencio correspon-
diente.
IIt'llIvar hacia arriba mediante el signo 8'" y hacia abajo
mediante el signo Bva bassa.. (octava bassa), hasta el Cuando se exige una división de la nota diferente a la
división binaria normal, se escribe el género inmediato o
hllnrno a la notación normal (loco).
1'lIm la fijación de la altura de los sonidos se emplean sub inmediato inferior, reuniéndolas, mediante una cifra,
rlnves al comienzo del pentagrama. La más usual es la en una unidad homogénea. Se originan así los dosillos (en
compás ternario), los tresillos, cuatrillos, quintillos, sexti-
t'llIvede sol o clave de violín, que determina que las notas
1I0s, septillos, octillos, etc. (fig. EJ.
~lllIlIdas en la segunda línea del pentagrama (contadas de
Dentro del compás, un puntillo prolonga a la no la en la
IIhlljo hacia arriba) es un sol' (fig. A, centro). Las notas
mitad de su valor, mientras que dos o más puntillas la
Illllsgraves se abarcan con la clave de fa o clave de bajo.
prolongan adicionalmente, cada uno de ellos, en sendas
IiHtlldetermina que la nota situada en la cuarta línea es
unidades de la subdivisión siguiente. Las ligaduras unen
IIIl ", (fig. A).
notas de igual altura por encima de las barras divisorias
lnmbién es corriente el empleo de las claves de do (do',
de compás, prolongando así su duración.
II~, B), en la cuarta línea como clave de tenor para el
vlllloncello, el fagot, el trombón tenor, etc., en la tercera
IlnulI como clave de contralto para la viola, el corno Tiempo, tiempo del compás y valores de las notas (fig, G).
1i1~16s,el trombón contralto, etc., en la segunda línea Como pulso fundamental para el ritmo y como tiempo del
¡lomo clave de mezzosoprano, y en la primera como clave compás para la métrica se considera normalmente a la
1111 soprano. En lugar de la clave de tenor se utiliza negra, El tempo absoluto puede fijarse con el número de
ínmbién la clave de violín a la octava, cuyo ámbito pulsos o golpes por minuto, para cuya finalidad se
~nnoro está situado una octava por debajo de su nota- emplea el Vletrónomo de Vliilzel (1816). Una indicación
I h 11. por lo cual coincide aproximadamente con el M.M. = 60 establece una correspondencia de 60 golpes
1milito sonoro de la clave de tenor. por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
caso, el tiempo del compás y el segundo coinciden. En
\'Iodificación de la altura de los sonidos mediante altera- M.M. = 80 corresponden 4 tiempos del compás a 3
segundos, y en M.M. = 120, a 2 segundos. El tempo de
ollllles (fig. C). Un sostenido (~) antepuesto a una nota,
los valores de las notas se acrecienta.
I h.wua la misma en un semitono. El nombre de la misma
Itl modifica añadiéndole la palabra «sostenido», p. ej.
liiOI sostenido». (En la notación alemana, se añade el División del compás
1111O -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p. Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, en los
I ¡, «gi.,¡¡.) Un bemol (b) precediendo a una nota, disminu- que el primer pulso siempre adquiere especial preponde-
V NU altura en un semitono. El hombre de la misma rancia. El número e índole de los valores de las notas o
11Imodifica añadiéndole la palabra «bemol», p. ej. «sol de los pulsos de un compás se indica en el numerador y
I! IHOI».(En la notación alemana, se añade el sufijo -es a el denominador de la indicación de compás, p. ej. 3/4,6/.8'
1111'1ra correspondiente a la nota primitiva cuando se etc. El compás de 4/4 tiene como signo especial la letra L.
1IIIIlIde una consonante, y el sufijo -s, si se trata de una y el compasillo (<1:) exige la blanca como pulso fundamen-
Vii'Id, p. ej. ges y as, con excepción de la letra b, que ya tal (0/10 breve), con lo cual se indica, en general, un'
dl1 por sí indica «si bemols.) La elevación en un tono tempo más veloz.
68 Teoría de la música/Partitura

Un poco sostenuto

11 ¡!:- .•. :
~'-:~ ~!: i .•!e!
Flautas

lo.!
11
.f ceato
;..: .•. : b-.-~. ~ ---------
I
I
Oboes

lo.!
r.::- $::
~
11 ,,~:~+ .--:-----. - -------------
Clarinetes

Fagotes
en sib

1"
_.
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L
-
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~ .c--.
4L

'1 tcgat o !..-l-'

Contrafagot
:

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Trompas en do

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Trompas en mib .
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Timbales
Do, Sol
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11 t~¡¡t~ t?:ill € gg 1 § g€ DE
Violines I
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11 --- -.;- ~ .••. b,.;; -:;... ,.L/l- I¡;,,;:-'


Violines 11

.J feSI)/"('SS. (' /('~{/I(1

,,;,.~ .....; •• ~
Violas

--
'fl'S/Jrcss. l' cgut o
:.;. ;.c . .¡¡;-/,--~ J.-7 --¡,.,.;;;

Violoncellos

Contrabajos
¡ :

:
feS¡J1·css.

f fH'SlIl/f{'
e: kl!1I1fJ

J. Brahms, Primera Sinfonía en do menor, op. 68, comienzo

c=J Maderas c=J Metales CJ Percusión c=:::J Cuerdas

Ordenamiento y estructura
Teoría de la música/partitura 69

~IIdenomina partitura al registro gráfico simultáneo de posible, p. ej. los instrumentos sin altura tonal deter-
VllI'lllsvoces, superpuestas para poder abarcarlas todas minada. sobre una línea. Los dos timbales del ejemplo
11111111 vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que sólo están afinados en do (tónica: do menor) y Sol
illlhen sonar simultáneamente deben hallarse, para ello, (dominante: sol mayor), por lo cual no requieren
1111 una línea exactamente vertical (cf. fig. contrabajos, alteraciones.
llmbules y contrafagot. 6 corcheas contra las notas y Los instrumentos de metal son en su mayoría transposi-
ijllUl1ciosde las voces restantes). tores. La notación toma en cuenta su afinación natural
1111 111partitura, las barras de compás sirven como lineas (cf. p. 46). Aquí, de las trompas (casi siempre en
iI urden, para una mejor orientación. La barra de número de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos
1'lIl1lpássurgió en el siglo XVI. A partir del siglo XVII con una llave), dos están en do mayor, reforzando el
Illlllilica, a la vez, que la primera nota inmediatamente pedal do-do", y dos están en mi bemol mayor: su
1I11~lerioral mismo configura un centro de gravedad, el primera tercera 111i2-s012 suena una sexta más grave,
!Hudse reitera en correspondencia con la indicación de sol'-si bemol', es decir, a la misma altura que las violas
j1ulnpús. (fusión sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal
Los primeros 4 compases de la Sinfonia núm. I de como están escritas.
llRAHMs (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales Los instrmnentos de madera están previstos por pares, y
centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan escritos en la misma forma. Aquí, al igual que violas y
suprimidos por la ligadura entre compases en violines trompas, tocan el contra tema a 4 octavas: las flautas y
y violoncellos (síncopas, que también se producen en el los oboes suenan como están escritos, los clarinetes en
medio del compás). El resultado es un movimiento si bemol suenan I tono por debajo de la notación, por
nmplio. que flota por encima de los límites rítmicos. lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como
Ih'dcll de las voces están escritos, pero el contrafagot suena una octava
por debajo de la notación, es decir que su Do suena
Mil establece según los grupos instrumentales y, dentro de 001,
~~IOs,según la tesitura de los instrumentos. Desde el siglo
~IX,el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de Además de la gran partitura de dirección, de formato in
III~cuales se escriben los instrumentos de percusión (con el folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
IlIel:\lico timbal en las cercanías de los metales), luego los partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
IIIRll'Ilmentos de viento de metal (trompas, trompetas, (desde 1886, Leipzig; la fig. corresponde aproximada-
II'illIlbones y tubas), y encima de éstos los instrumentos de mente al tamaño original).
VIUlllode madera, con flautas (el flautín en calidad de Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
IIIHlrumento situado al tope de la partitura), oboes, que el compositor reúne las voces en pocos pentagra-
I'llIrinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por mas, ordenadas por grupos, para luego distribuidas
(1\lcil1la del coro) se hallan situadas por encima de las con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
IllIordas (antiguamente estaban debajo de las violas y por La reducción pianística representa la tentativa de reunir
tH1uil11adel contrabajo de arco, en su carácter de antiguo las voces principales de una partitura, en la medida de
\1IIJO continuo, que las acompañaba). . . lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan-
Los solistas instrumentales y el arpa se escriben directa- za de la improvisada ejecución de una partitura). Las
11ll.illte por encima de las cuerdas. reducciones pianísticas son especialmente importantes
ni comienzo de la Sinfonía Núm. 1 de BRAHMSes de para el estudio de partes y coros en la ópera. Esta clase
lectura relativamente sencilla, a causa de los pocos de «reducciones pianisticas» de piezas vocales (mote-
instrumentos transpositores y de su movimiento moti- tes, misas, ete.) ya eran tarea de práctica entre «canto-
vico que sólo consta de tres estratos, en un acopla- res" y organistas de los siglos xv y XVI (Tablaturas ),
miento instrumental que recuerda a los registros del A la inversa, es posible convertir en partitura orquesta!
órgano (fig). un trozo pianístico, eventualmente a través de la etapa
Lo, dos grupos de violines presentan el tema principal intermedia de la particella, por medio de la instrumen-
ou octavas paralelas.-Las violas están debajo, en clave tación (lo cual constituye el procedimiento de composi-
de contralto o de viola. Están escritas a dos voces, con ción más frecuente en los siglos XIX y xx).
111indicación div, idivisi, divididas), es decir que una
parte de las violas toca la voz superior, mientras que la Historia: En el siglo apareció, en carácter de primera
XVI
ntra toca la voz inferior (en lugar de tocar dobles partitura, la llamada tabula compositaria. como auxiliar
cuerdas). Las violas tocan aquí un contracanto a los para la composición de la música polifónica. Sin embar-
violines, melódicamente descendente, en movimiento go, hasta fines del siglo XVIIIera corriente la impresión y
contrario, acentuando rítrnicamente el movimiento de ejecución de la música polifónica utilizando las partes sin
hnlance del compás de 6/8 mediante acentos sobre el partitura. La dirección se ejercía desde el clave (época del
primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras bajo continuo). Sólo a partir del siglo XIX se impuso la
sincopadas del tema de los violines). parti tura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.
misma voz; aquí están divididos en pentagramas inde-
pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos
siguen el tema principal de los violines, aunque una
octava más grave en clave de tenor, de modo que el
terna resuena en 3 octavas al mismo tiempo (timbre
específico). El contrabajo marca el ritmo de corcheas
sobre un do a manera de pedal, aunque su sonido real
1.1~ una octava más grave de la nota escrita, es decir, un
1)0.
1.11 percusión se escribe de la manera más sencilla
70 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución

Registro de las abreviaturas. signos e indicaciones de ejecución que aparecen en la música escrita
Salvo indicación en contra, los términos musicales son de origen italiano. Para facilitar su pronunciación hemos
marcado un punto debajo de cada sílaba acentuada.

A Íntegros. Para compases en número de dos o más se


usa «bis» (cdos veces»):
abandonné (francés), libre, sin restricciones
a battuta, al compás, sobre el golpe
abbandonamente, abandonándose, con entrega
abbassamento, abb., debilitando, dejando caer (la voz)
abreviatura, escritura abreviada. Las abreviaturas más
comunes son:

Repetición de sonidos; la abreviatura muestra la - Repetición de figuras con variación de la altura del
altura del sonido, su duración total y el ritmo de la sonido; la figura debe proseguirse de igual manera
subdivisión: hasta llegar a la nota indicada:

- Duplicación de octava; para tocar junto con la octava


superior o inferior:

Sonidos alternados: ~~
~ •• ~~~I;
, coll'Bva ~ ~ ~ -,

a bene placuo, a voluntad (tempo)


Abstrich, ", tirando el arco (-+ golpes de arco)
a cappella, para coro vocal sin acompañamiento instru-
mental
a capriccio, a voluntad (tempo)
accarezzevole, acariciando, lisonjeando
accelerando, acelerando
accent (francés), -+ apoyatura larga, ascendiendo o des-
Repetición de figuras y compases (primer ejemplo); cendiendo una segunda:
«simile» o «segue» indica proseguir la ejecución «de
la misma manera»

El accent también se combina con otros signos, como pon


ejemplo «accent y mordente» (a), «accent y trino» (b, e;
Para desplegar un acorde se emplea también «arpeggio»: todos los ejemplos musicales han sido tomados de la
tabla de ornamcntaciones de J. S. BACH):

.~~~

arpeggio
-
b] e)

El signo de repetición para una figura era, antiguamente,


~, y en la actualidad Z (cf. ejemplo). El mismo signo
se emplea asimismo para la repetición de compases
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 71

acceso, encendido, fogoso aJla siciliana, a la manera siciliana, como una siciliana
acciaccatura, lit. «aplastamiento», ornamentación con (6/8)
apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial- alla h:Jrca, a la manera turca
mente en el arpeggio: aUa zingarese, a la manera gitana
allegramente, alegre, contento
allegretto, alluo, algo movido, vivo. un poco más lento
que ~ aUegro
allegro, all", alegre, rápido
allentando, volviéndose más lento
all'ongarese, a la manera húngara
all'ettava 8va ... , _ ottava
a1l'unisono, _ unísono
accompagnato, accomp., acc., con acompañamiento escri- al segno, (repetición) hasta el signo, --+ segno, --+ da
to (recitativo, cf. p. 144) capo
adagio, ad", lento a1ternativement (francés), alternativo (italiano), alternan-
adagissimo, lentísimo do; indica la repetición de un movimiento de danza o de
a deux (francés), ~ a due una parte de un movimiento después de interpolaciones
ad libitum, ad lib. (latín), a voluntad, libre en cuanto a altra voíta, otra vez
tempo y ejecución; en libertad de escoger voces e instru- a1Z8U1\'nto,alzato, alz., para el cruce de manos sobre el
mentos para la ejecución teclado: alzar una mano por encima de la otra
a due, a 2, a dos, en los casos de instrumentos por parejas alzati, alzar la sordina, --+ pedal
en ia orquesta, locar una voz a dos: al --+ unísono o am~bile, gentil, amable
dividiendo el acorde, ~ divisi a mezza VQC,e, a media voz
a due corde, --+ Verschiebung amorevole, con amore, amoroso, con amor
ad una cerda, --+ Verschiebung ancera, ancora piú, otra vez, más aún
aequal (latin), igual; suena como está escrito: registro de and~te, and., andando, tranquilo, un poco lento
8' en el órgano andantino, and1oo, un poco más movido que - andante
Aeuia, Aevia, abreviatura de alleluia angoscieso, angustioso
aff~bile, afable anima, con anima, alma, con alma
affannato, conturbado, anhelante, apurado anímate, con alma, animado
añettuoso, con añetto, afectuoso, con afecto animoso, vivo
aífrettando, apresurando, acelerando a píaeere, a voluntad, libre en tempo y ejecución; equiva-
añrettato, apresurado lente a --+ ad libitum
agevole, ligero, ágilmente movido appassíonato, apasionado
~giIe, agíbnente, ágil, con agilidad appoggíando, apoyando, ligado
agitato, agitatamente, agitado, inquieto, excitado appoggíato, apoyado, sostenido (voz cantante)
acento, > v 1\ appoggiat1¡ra, --+ apoyatura
accidentes, alteraciones: appuyé (francés), con énfasis
sostenido ~, eleva un serrutono a ~to d'arco, con la punta del arco
bemol b, disminuye un semi tono a quattro maní, a quatre maios (francés), a cuatro manos
doble sostenido x, eleva dos semi tonos arcato, con el arco
doble bemol PP, disminuye dos semi tonos arco, coll'arco, c.a., con el arco (después de -+ pizzicato)
becuadro q, anula las alteraciones simples y dobles ardente, ardiente, fogoso
Los accidentes al comienzo del pentagrama valen para arditamente, ardite, audaz, virtuoso
todo el mismo (armadura de clave; determinación de la ardore, con ardore, ardor, con ardor
tonalidad por alteraciones); los accidentes en un compás arioso, cantable, lírico
sólo valen para éste (alteraciones accidentales); los acci- arpége, arpégement (francés), --+ arpeggio
dentes situados por encima de las cabezas de las notas, ar~io, arpegio, acorde quebrado a la manera de la
fuera del pentagrama, son facultativos; los accidentes ejecución del arpa; se lo indica mediante una línea
entre paréntesis sirven como recordatorio o como aclara- ondulada, interrumpida o continua:
ción;

# 11 I
J <#)F
al, a la, hasta
al flne, hasta el fin
alla, all', a la manera de
alla breve, 4: compás de 4/4 a doble velocidad: la unidad I
de pulso o de cómputo pasa a ser la blanca, en lugar de
la negra
alla marcia, a la manera de una marcha
alla políacca, a la manera polaca, al modo de una arpeggíando, arpeggtato, arp., tocar en acordes quebrados
polonesa (~ arpeggio)
allargando, allarg., volviendo el movimiento más lento y arraché (francés), ~ pizzicato fuerte, arrancado
amplio (a menudo, a la vez más fuerte) assai, muy. mucho
72 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución

assez (francés), bastante calmando, caímato, calmando, calmado


a tempo (de nuevo) en el tempo fundamental, al compás cantabile, cantado, cantable
attaca, seguir sin pausa (al término de un movimiento), cantus firmus, c.f. (latín), «voz firme», voz principal en la
continuar directamente composición polifónica
au chevalet (francés), -+ sul ponticello capotasto (ceja o cejilJa), dispositivo mecánico modifica-
becuadro, ~, ~ acciden tes dor de la afinación para instrumentos de trastes, como la
Aufstrich, v, golpes de arco ascendentes (-+ golpes de guitarra (-+- barré)
arco) capriccíoso, capricc., caprichoso
a vista, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento carezzando, carezzevole, acariciando, tierno
previo c.b., -+ col basso
c.d., colla -+ destra
cédez (francés), tornando más lento el movimiento
celere, rápido
B c.f., -+- can tus firmus
barré (francés), lit. «con barra»: en los instrumentos de chevalet, au (francés) -+ sul ponticelJo
trastes, como la guitarra, formación de una cejilla chiaramente, claramente, nítido
desplazable mediante los dedos colocados atravesando chiuso, tapado (trompa)
todas las cuerdas (-+ capotasto) cluster (inglés), racimos sonoros, posibles para todos los
bassa ottava, 8va bassa, _ ottava instrumentos de ejecución polifónica y para la orquesta o
basso, b. bajo el coro; en el teclado se producen golpeando con la mano
basso continuo, b.c., B.c., bajo continuo (cf. p. 100) o el antebrazo; ejemplo de notación: a) todas las teclas
Bebung, «temblor», pequeña variación de la altura del blancas entre el fa! y el fa3, duración una negra y una
sonido, moderadamente rápida, para intensificar la ex- blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; e)
~l!sión, sobre todo en el clavicordio: todos los grados cromáticos desde el fai hasta el fa2; d)
todos los grados cromáticos desde el fa sostenido! hasta
el d02:

(-+ trémolo)
ben, bene, bien al b] el di
ben legato, bien ligado (-+ legato)
acentuación, Iv, signos para indicar pesado-ligero, acen-
tuado-sin acento
c.o., col -+ ottava
bis, dos veces, repetir el pasaje (-+ abreviatura)
col, coll', colla, -+ con
bocca chiusa, a bocca chíusa, con la boca cerrada
col arco, c.a., -+ arco
golpes de arco, para producir el sonido y la articulación
en los instrumentos de arco; movimiento principal: col basso, c.b., junto con el bajo, con el contrabajo
colla parte, con la voz principal: adecuar el acompaña-
- tirando (descendente) 1"1
miento a la voz principal o solista
- empujando (ascendente) v
col legno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
Una ligadura puede indicar el número de notas por golpe
«con la madera» del arco, frotar o golpear (c. 1. batutto)
de arco. Para los tipos de golpe de arco en particular,
coll'ottava, c.o., -+ ottava
véase -+ arpeggio, -+ col legno, -+ flageolett, -+ flautan-
do, -+ détaché, -+ louré, -+ martelé, -+ ondeggiando, -+- come prima, come sopra, como antes, como arriba
portato, -+- ricochet, -+- sautillé, -+- staccato, -+- sul come stá, como está, sin añadir ornamentaciones
cQmodo, cómodo, en tempo agradable
ponticello, -+ sulJa tastiera (sul tasto), -+ trémolo
con, col, coll', cona, C., con
bouehe fenné (francés), -+ bocca chiusa
bouché (francés), tapado (instrumentos de metal), ge- con affetto, con afecto, con expresión, con sentimiento
dackt (órgano) con calore, con calor
bravura, con bravura, con audacia, con virtuosismo concitato, excitado
brillante, brillante, ingenioso con delicatezza, con delicadeza
br]o, con brio, brío, con brío con fuoco, CO)1 fuego
con grazia, con gracia
burlando, burlando
con gusto, con gusto, con estilo
con moto, con movimiento, movido
con slancio, con arrojo
con spírito, con espíritu
e contano, cont., «cuentan» los compases de silencio: miem-
e, en lugar de 4/4 bros de la orquesta con compases de pausa
C., -+-con continuo, cont., -¡. basso continuo
c.a., col --+ arco coperto, cubierto, cubrir el timbal con un paño para
eadenee (francés), "" -+ gruppetto apagar el sonido
cadenza, cad., pasaje improvisado (--+ fermata; cf. p. 122, cerda vuota, cuerda al aire
concierto) eoulé (francés). -+ apoyatura, -+ apoyatura múltiple
cadenzato, cadenciado. rítmico crescendo, cresc., -== , crecer la intensidad sonora, re-
calando, cal., ~, dejar bajar, aflojando el tempo y forzar el sonido
la intensidad sonora croisez (francés), cruzar las manos
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 73

C.S., colla -+ sinistra doble cadencia, gruppeuo con trino (ejemplo según J. S.
cuivré (francés), resonando, como los instrumentos de BACH)
metal

==
da capo, D. C., desde el comienzo, nuevamente desde el
principio, equivale a:
da capo al ñne, repetición desde el comienzo hasta el fin o
hasta el punto señalado con la palabra «fine» o con una
-+ fermata. En este caso no se efectúan las repeticiones
parciales contenidas en este tramo, lo cual a veces se
indica específicamente mediante da capo senza repetizione
dal segno, Dal S., D. S., repetir desde el signo; -> segno
Dampfer, -> pedal, -> sordino doble cadencia con mordente, como la doble cadencia,
d~bile, débil pero con resolución (ejemplo según J. S. BACH)
D. c., -> da capo
deejso, (rítrmcarnente) decidido. resuelto
decrescendo, decresc., decr., -=-, disminuyendo la in-
tensidad sonora
dehors, en dehors (francés), afuera, como en lontananza,
en relieve
delicatamente, delicadamente

==
delicatezza, con, delicadeza
démancher (francés), cambio de posición (arcos), cruzar
las manos (teclado)
destra, colla destra, c.d., con la mano derecha (-> mano)
détaché (francés), golpe de arco en las cuerdas: cambio de
arco a cada nota:

dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera


o de una sex ta
doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de
voix double), -> apoyatura de dos notas de diferentes
intervalos:
díluendo, diluyendo. apagando
diminuendo, dímín., dim., =- , disminuir la intensidad
sonora
distinto, nítido, claro
dívisi, div., dividir el acorde entre varios instrumentistas ~.
de cuerda, en lugar de tocar dobles cuerdas, -> a due
dolce, dulce. suave
dolcezza, con, con dulzura
dolcissimo, muy dulce
dolenre, lamentándose doublé (francés), -> gruppetto
doucement (francés), suave, dulce
doloroso, con dolore, doloroso. con dolor
doble sostenido, x . -+ accidentes douloureux (francés), doloroso
gruppetto.c-e 2 (Doppelschlag, doublé. cadence, turn), -> D.S., - dal segno
apoyatura de la nota principal desde arriba y desde abajo due, --t a due
(cdoble»). Ambos signos, en posición horizontal y verti- due corde, en dos cuerdas, -+ Verschiebung
cal, son equivalentes. Las alteraciones cromáticas se due volte, dos veces
escriben por encima o por debajo del signo. En los tempi duramente, duramen te
lentos, puede estirarse la nota final: durezza, con, con dureza, en el siglo XVII: con disonancias

E
éclataat (francés), brillante
effettuoso, con efecto
élarglssant, haciendo el movimiento más amplio y lento
empressé (francés), de prisa, urgido
en debors, -> dehors
espressione, con, c. espr., con expresión
espressivo, espr., expresivo
estinguendo, extinguiendo el sonido, atenuándolo al ex-
tremo
74 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución

estínto, extinguido, apenas audible forljssimo, ff, muy fuerte, fortísimo


éteint (francés), --> estinto forteforljssimo, fff, lo más fuerte posible
élouffé (francés), ahogado, apagar de inmediato el sonido fortepiano, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme-
(en el timbal, platillos, etc., tamhién en el arpa) diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
Euouae, Evovave, abreviatura por «seculorum amen» relativo a la intensidad sonora circundante
forza, con, con fuerza
forzando, forzato, fz, reforzado, destacado, acentuado (-->
fortepiano)
F forzatissímo, ffz, muy fuertemente destacado (--> forzan-
do)
f, - forte funébre (francés), triste, sombrío, fúnebre (p. ej. marchas
facile (francés), facilemente, sencillo, fácilmente
fúnebres)
falsete, <1 ~, voz de cabeza
fuoco, con, con fuego
fastoso, fastuoso
furioso, furioso, salvaje, tempestuoso
fermata (corona), calderón.v-, \!I, signo de detención,
Fuss= pies, 4 8', 16 32', indicación de registro, referida
1
,
1
,
prolonga notas o silencios a voluntad; en el Aria Da-
a la longitud de tubos y cuerdas en el órgano y en el
Capo, signo de finalización de la primera parte (efine»);
clave, respectivamente; 8' (cocho pies») suena como está
en los conciertos para solistas, pasajes destinados a la
escrito, 4' una octava más aguda, 16' una octava más
improvisación solista (--> cadenza)
grave, 32' dos octavas más grave (cf. p. 57)
fermezza, con, con firmeza
fz, --> forzando
feroce, feroz
ff, - fortissimo
ffz, -. forzatissimo
fiacco, flojo
fiero, fieramente, violento, salvaje. orgulloso G
fine, al fine, fin, hasta el fin (da capo)
fin'al ~no (repetición) hasta el signo, --> segno, --> da gaiemenl (francés), alegre
capo garbato, con garbo, con gracia, amable
armónico (Flageolett), producción de hipertonos o armó- gedackt, tapado, registro de órgano: tubos cerrados en su
nicos en los instrumentos de cuerda mediante la forma- extremo superior, suenan una octava más grave
ción artificial de nodos (ligera presión de los dedos sobre gran pausa, pausa general, G. P., gran pausa para todos
los puntos divisorios 1:2, 1:3, etc., cf. p. 12, Acústica) los instrumentos (música de cámara, orquesta)
1. Armónico natural: el punto de partida es la cuerda al gentíle, gentil, gracioso
aire. Se escribe la posición (1 a: J) o el sonido (1 b:' ~) gestopft, tapado, para los instrumentos de viento: con
2. Armónico artificial: el punto de partida es la cuerda sordina
firmemente digitada. Se escribe para el dedo firmemente giocoso, juguetón, bromeando
apoyado (.1) y para el dedo suavemente apoyado (.,11. gioioso, alegre
La forma de notación varia (a menudo se agrega el giusto, tempo gíusto, justo; en el tempo apropiado, en el
sonido entre paréntesis): tiempo justo
glíssando, gliss., deslizando, rápida sucesión de sonidos
ascendentes O descendentes, sobre teclas blancas o ne-
gras, también cromático, y en lo posible sin alturas
tonales determinadas. También existe el glissando en
terceras, sextas, octavas, etc.:

(Saite.) la) lb)

G, O., --> gran orgue


También hay armónicos en los instrumentos de viento de G. P. --> gran pausa
madera; se producen aplicando la técnica especial corres- gradatamente, gradualmente
pondiente gradevole, agradable
grand jeu (francés), gran juego, --> gran orgue
flatté, flattement (francés), --> mordente (siglo XVII), --> grand orgue (francés), G, O., gran órgano, juego principal
apoyaturas múltiples (siglo XVll1) grandezza, con, con grandeza
flautando, flautato, a la manera de una flauta, golpe de grave, grave, lento, solemne
arco de los instrumentos de cuerda: frotar la cuerda sobre grazíoso, gracioso
el diapasón o cerca de éste (produce un sonido suave, con groppo, groppetto, gruppo, --> gruppetto
pocos armónicos pares) gusto, con, con gusto, con estilo
flebile, triste, lloroso ligadura, une a dos notas de igual altura en un mismo
forre, f, fuerte sonido (cf. p. 66. fig: F; en cambio --> legato)
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 75

H igual longitud de notas (casi siempre negras) o compases,


p. ej.:
harpeggio, ~ arpegglO
Hauptstinnne,11 " voz principal, designación de la voz
principal en partituras (modernas) (~ Nebenstimme)
Hauptrhytmus, RI1', ritmo principal, designación del
(2/4).J = (314).J oder: 3/4 J.
ritmo principal en partituras (modernas)
loco, en el lugar, nuevamente en posición normal (des-
pués de un desplazamiento de octavas)

louré, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:


impetueso, con ímpeto, impetuoso, con ímpetu destacando ligeramente cada nota en particular
incalzando, urgiendo, acelerando
indeciso, indeciso, libre en el tempo
innocente, inocente
inqui~to, inquieto
istesso tempo, ~ l'istesso tempo
(--+ portato)
lo stesso tempo, ~ l'istesso tempo
lusingando, lisonjeando
J
jeté (francés), ~ ricochet
M
m., --+ manualiter
K ma, pero
ma non troppo, pero no demasiado
Kadenz, --+ cadenza
maestoso, majestuoso
kantabel, ~ cantabile main droite, m.d, (francés), con la mano derecha
klingend, como suena, escrito sin transporte. La notación main gauehe, m.g, (francés), con la mano izquierda
corresponde al sonido real (en los instrumentos transpo- rnalincelico, melancólico
sitores)
mancando, mane" disminuyendo (más suave y más lento)
apoyatura breve, ~ apoyatura manualiter, man., m. (latín), tocar en el manual (órgano,
sin pedales)
mano destra, rn.d, con la mano derecha
mano sinistra, m.s., con la mano izquierda
L marcato, marcando, marc., :> v •. 11 1, marcado, acentuado
lacrirnqso, lacrimoso, plañidero martelé (francés), golpe de arco en los instrumentos de
lamentabile, lamentoso, lamentándose, triste cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente
lancio, con, con arrojo separados
langer Vorschlag, apoyatura larga, ~ apoyatura
largamente, amplio ," ,
largando, --+ allargando
larghetto, algo amplio, un poco más rápido que --+ largo üll
largo, amplio, lento
legatissimo, muy ligado, ~ legato
legato, ligado, notación con arcos de ligadura entre notas (~ martellato)
de diferente altura: rnartellato, Y, martilleado, vigoroso --+ staccato (--+
martelé)
marziale, marcial
---------- m.d., --+ main droite, --+ mano destra
iiii m.g., --+ main gauche
m.s., --+ mano sinistra
medesimo tempo, el mismo tempo
meno, menos
leggiadro, ligero, gracioso meno forte, menos fuerte
leggierezza, con, con ligereza meno mosso, menos movido
leggiero, leggierameute, ligero, leve, --+ non legato meno piano, menos suave, un poco más fuerte
legno, ~ col legno mente, alla, mentalmente. improvisado
lentement (fracés), lento, lento messa di voce, -< ::::-, aumentando y disminuyendo el
1.H., mano izquierda volumen del sonido cantado
libiturn, --+ ad libitum mesto, triste
ficenza, con alcuna, con alguna libertad de ejecución mezza voce, m.v., a media voz
lieto, alegre mezzo, m., medio
lievo, ligero mezzoíorte, mf., medio fuerte (entre el piano y el forte)
liscio, liso meZZOpiano, mp, medio suave (entre el piano y el forte)
l'istesso tempo, el mismo lempo, a la misma velocidad a misura, alla, estrictamente en compás; senza misura, libre
pesar del cambio de compás; exige igual puls?, es decir, en el tempo
76 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución

misurato, medido, en compás ongarese, all'ongarese, húngaro


m. m., metrónomo de Malzel, cronómetro pendular que opus, op., obra
produce un «tic» en una escala de 40-208 golpes por ossia, o sea, variante a elección en el texto escrito
minuto con indicación de tempo (inventado por MALZEL (facilitaciones)
en 1816); ottava, 8"3, 8 ...• octava
m. m ..I=40 significa: 40 negras por minuto all'ottava, una octava por encima o por debajo de la
moderato, mod., moderado tesitura escrita
molto, mucho, muy ottava alta, ottava sopra, una octava por encima de la
morbído, suave, blando tesitura escrita
mordente, un ---i- adorno: alternancia con la nota inmedia- ottava bassa, 8V3.ba., ottava sotto, una octava por
ta inferior: debajo de la tesitura escrita
coll'ottava, eoll 8va., C.O., con duplicación de octavas
(-+ abreviaturas)
ouverl (francés), cuerda al aire en los instrumentos de
cuerda

P
El mordente también aparece combinado con otros
adornos (-+ acento, -+ trino, -+ doble cadencia) P, -+ pedal
morendo, muriendo, tornándose más suave y más lento p, ~ piano
mormorando, murmurando pacato, tranquilo
mosso, movido parlando, parlante, parlato, hablando, en el canto: casi
moto, con, con movimiento hablando
mp, -+ mezzopiano passionato, pass., apasionado
m.s., -+ mano sinistra passione, con, con pasión
muta, indicación para instrumentistas de viento y timba- pastoso, suave, dulzón
listas: cambiar la afinación o de instrumento patetico, pathétique, patético, apasionado
mute (inglés), -+ sordina Pedal, Ped., P., en el piano: oprimir el pedal derecho, y
m.v., -+ mezza voce de ese modo levantar el apagador de las cuerdas (-+ senza
sordino); indicación para el fin del pedal *; pedal izquier-
do -+ Verschiebung .
perdendo, perdendosi, perdiéndose, cada vez más suave
pesante, pesado
Nachschlag, resolución, nota ornamental que sigue a la piacere, a, a voluntad
nota principal, incluida aún en el valor de ésta (-+ pacevole, agradable
apoyatura), casi siempre al final de un trino (-+ trino 9, piangendo, llorando, plañidero
10, 11, 13) piano, p, suave, quedo
Nebenstimme, N" '. voz secundaria, indicación en partitu- píanjssímo, pp, pmo., muy suave
ras (modernas) (-+ Hauptstimme) pianissirno possibile, ppp, lo más suave posible
non, no pícchettato, -+ sautillé
non legato, forma de articulación situada entre el ligado y nieno, lleno, pleno; órgano pieno, juego pleno del órgano
el staccato, sólo posible en el piano: a voce piena, a plena voz
píetoso, piadoso
pincé (francés), pellizcado, punteado, -4 pizzicato; -4
mordente
piqué (francés), -+ sautillé
piu, más
non tanto, no tanto
pizzícato, pizz., pellizcado; indicación de ejecución para
non troppo, no demasiado
instrumentistas de cuerda: pellizcar o puntear las cuerdas
con los dedos (en cambio, -+ coll'arco)
placido, plácido, tranquilo
o plaqué (francés), acorde que debe sonar en forma simultá-
nea (opuesto: -+ arpeggio)
o (cero): designación del pulgar en la digitación inglesa plein-jeu (francés), juego pleno del órgano
para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de PQCO, poco
cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100) PQCO a poco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
obligato, obligar, voz instrumental escrita (en la composi- poi, luego
ción barroca) que no debe omitirse en la ejecución polacca, alta, a la manera polaca
ondeggiando, ondeggiamento, ondulé (francés), ondulado, pomposo, solemne, pomposo
ondeando; indicación de ejecución para los instrumentis- ponticello, -+ sul ponticello
tas de cuerda: hacer crecer y decrecer sonidos (aun en portamento, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeño
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (~ trémolo) acercamiento deslizado a un sonido:
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 77

portato, llevado, forma de articulación situada entre el -) replica, repetición; senza replica, sin repetición (p. ej. en
staccato y el ----? ligado; sin separar, pero destacando cada el minué después del Trio)
Ilota: retenant (francés). vacilando, reteniendo
rf, rfz, rinforzando
----?

~- r. H., mano derecha

¡iii ó ííií ricochet, golpe de arco en los instrumentos de cuerda: se


lanza el arco sobre la cuerda, y 2-6 sonidos (o más)
siguen al primero, en staccato (arco lanzado):
( louré)
IHlrtó,lfla voce, llevar la voz,
----?porta mento
....-:-:--.
port de voix (francés), -> apoyatura 2; -> portamento
port de voix double (francés), -> doble apoyatura
IlOSSibile,posible, lo más posible
poussé (francés), v , -> Aufstrich, -> golpes de arco
I'raller, Pralltriller, alternancia de la nota principal con rilasciando, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono-
la inmediata superior (en cambio, ----? mordente) ridad
rínforzando, ríníorzato, rinf., rf, rfz, intensificar súbita-
mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido o a un
acorde aislados (-> forzato, -> fortepiano)
ripíeno, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
instrumental (ef. Concerto grosso, p. 123)
riposato, reposado
riprendere, retornar (lempo anterior)
risoluto, resuelto, decidido
rístríngendo, apresurando, acelerando
ritardando, ritard., rit., retardando el movimiento
precipitando, precipitato, precipitoso, precipitado, violen-
ritenente, reteniendo
lamente deprisa
ritenuto, rit., súbitamente más lento
pressante, pressant (francés), urgiendo
rubato, tempo rubato, robado, libertad en el ternpo, sin
prestíssímo, muy rápido
severidad en el compás
presto, rápido
rustíco, rústico, aldeano, campesino
prima volta, lma volta, seconda volta, lIda volta, primera
vez, segunda vez (en las repeticiones)

s
S, ----? segno

saltato, -> sautillé


sautillé, saltado, golpe de arco en los instrumentos de
cuerda: ligeros y elásticos, saltando sobre la cuerda (arco
saltado)

primo, Imo, el primero; parte superior en las piezas para


piano a 4 manos
príncípaíe, princ., voz (instrumental) principal, solista o
concertante
principal, registro principal del órgano
punta d'areo, a, frotar con la punta del arco (-> staccato)
scenando, disminuyendo la sonoridad
scherzando, scherzoso, jugando, bromeando
schiettamente, schíeno, simple, sencillo
Q Schleifer, apoyatura múltiple, -> apoyatura de dos o más
quasi, casi, como si notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez
quieto, quieto, tranquilo desde arriba) hacia la nota principal, casi siempre sobre
el tiempo; en el siglo XIX también se ejecutaba antes del
tiempo:

R
raddolcendo, dulcificando
raddoppiare, doblar, añadir la octava (inferior)
raffrenando, frenando
ralentir (francés), -> rallen tanda
ralíentando, rallent., rall., tornando más lento el movi-
miento
rattenando, rattenuto, reteniendo, tornando más lento el La apoyatura múltiple existe en numerosas variantes,
movimiento entre otras: a) tieree coulée (CHAMBONNIERES, COUPERIN),
ravvivando, reavivando el movimiento (más rápido) b) indicación en la época de BACH, e) apoyatura múltiple
religioso, religioso con puntillo (QUANTZ):
78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución

sn~1I0, rápido
soave, suave, dulce, amable
sollecitando, acelerando, impulsando
solo, solo, solista,
--f" tutti
sopra, arriba; come sopra, como arriba; mano destra
(sínistra) sopra, mano derecha (izquierda) sobre la otra
(en el cruce de manos)
Sordino, con sordino, con sord., fT'¡ , sordina, con sordi-
na; senza sordino, sin sordina
sospirando, suspirando
sostenendo, sostenuto, sosr., reteniendo, conteniendo el
ternpo, algo más lento
Schneller, --> apoyatura similar al Praller: sotto, bajo: --> sopra
sotto voce, s.v., «bajo la voz». cantando sin usar la plena
voz, con la voz apagada: en las cuerdas: -> tlautando
soupirant (francés), --+ sospirando
sourd (francés), -> con sordina, asordinado
spianato, plano, equilibrado. sencillo
spiccato, spicc., «separado», --+ sautillé
spirito, con, con espíritu
sejntillante, centelleante spíritoso, agudo, ingenioso
scíoltamente, fluido Sprechstimme, voz hablada, forma de notación para la
scíolto, suelto, libre en la exposición; como indicación de voz hablada rítmicamente fijada (a), para la voz hablada
articulación: ~ non legato cuyo ritmo y altura de sonido han sido fijados (b):
scivolando, deslizándose, --> glissando
seccc, seco, -+ recitativo seco, p. 64
secunda volta, IIda volta, -+ prima volta
secondo, 110, el segundo, segunda parte, inferior, en la
ejecución pianistica a 4 manos (cf. primo)
segno, signo al comienzo o final de una repetición; dal
segno, a partir del signo; al segno, sin'al segno, fin'al
segno, hasta el signo; -> da capo. Las formas del signo
varían:
staccatissimo, -+ staccato muy intenso
staccato, stacc., atacado, sonidos nítidamente separados
entre sí:

, ,,,
C!ll y C1ll
~ue, seg., sigue, prosigue (p. ej. en la página siguiente);
también en la repetición de sonidos o figuras, -> abrevia-
turas Los puntos indican un staccato normal (,-> sautillé),
semplice, sencillo, simple mientras que los tildes indican un staccato más duro (->
sempre, siempre martellato)
sentito, sentido, expresivo, emotivo stendendo, distendiendo, haciendo más lento el movi-
senza, sin; senza -+ misura, sin medida de tiempo miento
senza -+ sordíno, sin sordina stentando, stentato, trabajoso, arrastrando, haciendo más
sereno, sereno, calmado lento el movimiento
serio, seríoso, serio steso, lento
sforzando, sforzato, sf, sfz, súbitamente reforzado, inten- stesso, el mismo
samente destacado; vale para un sonido o un acorde stinguendo, extinguiendo, cada vez más lento
individuales, y siempre debe entenderse esta indicación strascicando, strascinando, arrastrando
en forma relativa strepitoso, estrepitoso
sforzatíssímo, sffz, --> sforzato superlativo stretto, estrecho, prieto
sforzato piano, sfp, fuertemente acentuado e inmediata- stríngendo, stríng., urgiendo, presionando, acelerando
mente suave striscando, rozando, deslizando cromáticamente, -+ glis-
simíle, de la misma manera, -+ segue sando
sin'al ñne, sin'al segno, -+ segno su, sul, sobre
sinjstra (-+ mano), colla sinistra, c.s., con la mano suave, suave, dulce
izquierda subito, súbito, repentino, inmediato
slancio, con, con arrojo suffocato, ahogado, apagado
slargando, ampliando el movimiento, más lento suivez (francés), indicación para el acompañamiento:
slentando, tomando más lento el movimiento seguir a la voz solista en tiempoy dinámica; -> colla
fRauÍ<iso, frenético, apasionado parte
srninuendo, -+ diminuendo sul G, sobre la cuerda de sol
. smorendo, -+ morendo sulla tastiera, sobre el diapasón, -> flautando
smorzando, smorz., amortiguando, tornándose en extre- sul ponticello, golpe de arco: frotando cerca del puente
mo lento y suave, extinguiéndose (sonido áspero, rico en armónicos)
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 79
sur la touche (francés), -> sulla tastiera varios signos de trino de igual significado: tr, t. +,""',""""~
sussurando, susurrando más tarde se utilizó tr con una línea ondulada (12-14). De
svegliando, svebliato, despierto, despabilado no mediar indicación en contrario, el trino se inicia con
svelto, rápido, ágil la nota superior, disonante, que adquiere el significado de
una apoyatura (1). También puede estirársela (2, 3->
acento: 6). Cuando se desea que los trinos se inicien con
la nota inferior, ello se escribe en forma correspondiente
T a una -> doble apoyatura (4, -> doble -> cadencia; 12).
De la misma manera, el trino también puede comenzar
tacet, tac., calla, es decir, que una voz (en la orquesta)
por la nota superior (5):
calla transitoriamente
talon, au talon (francés), el talón del arco: tocar con el
talón
tanto, tanto, mucho
tardamente, tardo, lento
tardando, retardando el movimiento
tasto solo, T.s., t.s., indicación del bajo continuo: tocar
sólo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
cifrado: o
tempestoso, tempestuoso
t\'fJIPO,tiempo, medida de tiempo: -> a ternpo
tempo giusto, en el tempo apropiado o justo
t\'fJIPOrubato, -> rubato
ten .• -. tenuto
tenendo, sosteniendo el sonido
teneramente, tierno
tenuto, ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni-
do; ben tenuto, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
la intensidad del sonido sin disminuirla
tiré, tirer, tirez (francés). -> Abstrich
tosto, pronto, veloz; piu tosto, más veloz, allegro piu
tosto andante, ailegro, aunque casi andante
tr., -- trino
tranquillo, tranquilo
trascinando, arrastrando
trattcn uto, retenido
tre, tres; tre corde, con tres cuerdas (en el piano, sin .-
Verschiebung)
El tempo y la duración del trino dependen de la duración
tremolaodo, trem., tem blando, con trémolo
de la nota que lleva el signo correspondiente, así como
tremolo, trem., trémolo, temblor, es decir
del carácter del fragmento.
rápida alternancia de dos sonidos, separados una
Con excepción de los trinos breves y de los trinos en
tercera o más (en cambio, --4 trino, a la distancia de
notas sostenidas, todos los trinos concluyen con una
una segunda)
anticipación del sonido terminal (6) o con una resolución
(8,9, 10, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
escnben (7, 11, 13)

en los cantantes, rápida fluctuación de la intensidad


de un sonido de la misma altura (en cambio,
vibrato)
tremolo más lento: -> ondeggiando
variación de intensidad más lenta: -+ Bebung
trino (Triller, alemán; shake, inglés; tremblement, trille,
francés; trillo, italiano) rápida alternancia de una nota
principal con la segunda menor o mayor inmediata
superior (-> adornos). En los siglos XVII Y XVIII existen 9r
80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución

11 ir ir diversas voces o instrumentos al unísono o a la octava


(~ a due)
un poco, un poco
ut sopra, como arriba

V;or
_T v
vacíllando, vacilando
velato, velado, apagado
veloce, veloz, rápido
El signo de trino también se emplea para una sola Verschiebung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza
alternancia rápida entre la nota principal y la inmediata los martillos (Verschiebung: desplazamiento): oprimido
superior, ~ Praller, ~ Schneller. basta la mitad, se golpean sólo 2 cuerdas (due cordel, y
Los ejemplos 1-5 y 9 provienen de la tabla de ornamenta- oprimid,,\a fondo, sólo I cuerda (una cordal.
ciones de J. S. BACH, donde llevan los siguientes nom- Verzíerungen, Adornos, ornamentación de una melodía.
bres: 1) Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt ~ Los adornos provienen de la práctica improvisatoria de
cadence; 9) Trillo und Mordent. cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento
En el siglo XIX, el trino pierde cada vez más su carácter de y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la sistematización contemporánea se distingue entre ador-
nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL, nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1752). Los adornos
1828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminución
(13). medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por 10
El signo de trino también puede valer para dos notas: los que modifican intensamente una melodía según la escuela
trinos dobles, en el sentido de trinos de terceras-sextas o y el gusto del intérprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
de octavas, se ejecutan paralelamente (14): interpretativa).
Los adornos esenciales (o franceses), en cambio, se
aplican como fórmulas a determinados pasajes de la
melodía, en la cual los entreteje el intérprete. Tampoco se
escribían con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona-

===
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
--+ acento, --t acciaccatura, -+ arpeggio, --t Bebung,
gruppetto, -+ doble cadencia, ~ doble apoyatura,
resolución. -+ Praller, ~ Schleifer, -+ Schneller,
tremolo, --t trino, --t vibrato, -+ apoyatura
12) vibrato, temblor; sobre todo en los instrumentos de
cuerda, rápida y pequeña variación de la altura del
sonido, que a veces se indica mediante una línea ondula-
da colocada sobre las notas
vide, vi-de, «ve»: estas dos sílabas marcan el comienzo y
11 el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
vigore, con, con vigor
vigoroso, vigoroso
vívace, vivaz
vivacjssimo, extremadamente vivaz
vivo, vivo
Ol voce; colla voce, voz; con la voz: como -+ colla parte; -+
13f 14) mezza voce -+ sotto voce
voilé (francés), ~ velato
volante, apresurando
volta, -+ due vol te, --t prima volta
troppo, demasiado volteggiando, cruzando las manos
t.s., -+ tasto solo volti subíto, V.S., vuelve rápidamente la hoja
turco, alla turca, turco, a la manera turca volubile, voluble, fluido
tum (inglés), ~ doble apoyatura Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a una
tutta la forza, con, con toda la fuerza nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
tutte le corde, todas las cuerdas, ~ Verschiebung disonante. En caso de varias apoyaturas: ~ doble apoya-
tutti, todos; en la música orquestal concertante, por tura, ~ Schleifer.
oposición a los pasajes del ~ solo La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal, es
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preceden-
te, es decir, antes del tiempo (~ resolución). Ambos
u cambian: en los siglos XVII y XVIII, la apoyatura se
ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mismo
una cerda, u.c., una cuerda, -+ Verschiebung (1), mientras que en el siglo XVIII se la ejecutaba cada vez
ungherese, all'ungherese, húngaro, a la manera húngara más como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, 3, 4);
unísono, unis., all'unisono, unísono, ejecución conjun ta de a comienzos del siglo XIX, todavía sobre el tiempo, pero
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 81

sin acento (5a), luego antes del tiempo (5 b). La escritura


y la ejecución son, entre otras

1. rorraU y backfall (PURCELL)


2. ~ acento ascendente y descendente (1. S. BACH) o ~
port de voix (RAMEAU)
3. apoyaturas consecutivas (QUANTZ)

f¡ / \ V.S., vol ti subito


vuota, -+ carda vuota

~ < -c
W
Wirbel, tr-- o J, rápida repetición del sonido en
tJll~
~r 31 - 1...1I instrumentos
platillos,
de percusión
triángulos, etc. -+
como
tremolo
el timbal, tambores,

4. apoyatura larga Z
5. apoyatura corta; valor irracional de la nota, lo más
corto posible zingarese, alla, a la manera gitana
82 Teoría de la música/Praxis interpretativa

Inmediaciones Inmediaciones
del órgano del órgano

0'
Medioevo _ A
§ T
U T
B
Barroco

Clasicismo

s. XIX
[ir
8
2 S
B
Distancia Distancia

s. XX Partitura Distancia Distancia

A Posición del intérprete entre escritura y sonido B H. Schütz. Exequias. Disposiciones corales

Pos- te spir to

ft
==
I .;
Pos - te sp¡r to

I~ -(2 violines) ~

e C. Monteverdi. Lamento de Orfeo (1607). ejecución simple y ornamentada

D A. Vivaldi. largo de un concierto para vtoun. notación y ejecución

1 clave 3 oboes 5 trompas 7 violines 9 violas

2 bajos 4 flautas 6 faqots 8 11. violines 10 timbales,


trompetas
E Orquesta de la ópera de Dresde (",1750). composición y disposición

~clave c:::J maderas c::I coro principal CiI notación/sonido


E:J cuerdas ~ metales c=J coro solista ~ praxis interpretativa

Efecto espacial, práctica ornamental, agrupación


Teoría de la música/Praxis interpretativa 83

Por praxis interpretativa se entiende todo cuanto sea manos, palmadas o golpeando con un bastón, y el propio
necesario para la realización sonora de la música. Cuanto maestro de capilla intervenía activamente en la ejecución
11IÚS atrás nos remontamos en la historia, tanto mayor se (bajo continuo o violín).
loma la laguna de conocimientos entre escritura y sonido, En la orquesta de ópera del siglo XVIlf llama la
laguna que colmaban antes los hábitos de ejecución no atención la nutrida dotación de los instrumentos de
uscritos de los músicos (fig. Al. viento. La forma en que se sentaban demuestra que el
Pura el estudio de la praxis interpretativa de la música maestro de capilla dirigía desde el clave, habiendo un
nntigua se recurre a: segundo clave que se encargaba de acompañar los
Ciencia de la notación y una cuidadosa comparación recitativos (fig. E).
de textos, a fin de evitar errores y añadidos posterio- El crecimiento de la orquesta en el siglo XIX trajo
res (ediciones críticas de textos primitivos); aparejado al director profesional, encargado de coordi-
Reproducciones gráficas de instrumentos, músicos, nar la ejecución conjunta, que se tornaba más compleja,
ejecuciones musicales (cf. pp. 246, 258); y que concretaba en la realidad sus ideas sonoras.
Descripción literaria de la práctica musical;
Testimonios teóricos, como tratados instrumentales y bnprovisación y práctica ornamental
de composición; La praxis interpretativa de la música antigua resulta
Indicaciones prácticas de ejecución, p. ej. en los poco clara hoy en día, entre otras causas porque gran
prólogos a las ediciones originales (cf. el prólogo de parte se improvisaba, omitiéndose su notación. Esto se
VIADANA,p. 251); refiere a la invención de nuevas voces (cf. p. 264), a la
Actas sobre músicos depositadas en archivos, y regis- realización del bajo continuo, a las interpolaciones impro-
tros de formaciones instrumentales (fig. El; visadas como las cadencias en el concierto para solista
Antiguas prácticas de ejecución que aún sobreviven en (hasta BEETHOVEN)y a la práctica ornamental.
la actualidad, y muchos otros elementos. En este aspecto, tanto cantantes como instrumentistas
También el empleo de instrumentos históricos reconstrui- llegaron a un alto grado de virtuosismo, de modo que
dos ayuda a verificar la imagen sonora histórica. El especialmente en el caso de los que han dado en
resultado, a menudo insatisfactorio para los oídos actua- llamarse adornos arbitrarias (cf. p. 80), una sencilla
les, deja en claro que el contenido musical se desarrolla, a melodía resulta prácticamente irreconocible. A modo
lruvés de su realización acústica, condicionado por la de ejemplo, en el aria de Orfeo, MONTEVERDlescribe
¡i(Jocaen el oyente, y que por ello no sólo la música, sino dos alternativas: una melodía desprovista de ornamen-
íumbién la audición, tiene su historia.-Por ello, la taciones, y otra ornamentada (fig. C).
[nterpretación de cualquier música, en particular de la Una tradición anónima muestra la compleja elabora-
música histórica, debe estar primordialmente colmada de ción de una voz de un concierto de VIVALDI (siglo XVIII,
veracidad musical subjetiva, completada mediante un PISENDEL?, fig. D; también en este caso se conservan
couocimiento objetivo del contenido y de la apariencia de determinadas notas estructurales, que coinciden verti-
111música. calmente en el ejemplo musical).
Sólo BACH escribió el desarrollo de muchas de sus
Composición de los conjuntos omamentaciones, p. ej. en el movimiento central de su
Concierto Italiano.
Ilasta entrado el siglo XVII,era raro que los compositores En el curso del siglo XVIII se perdieron los adornos, con
lljasen exactamente la composición de los conjuntos. Se
excepción de unos pocos como el Praller, el mordente y el
Hube que, en la Edad Media, la compleja polifonía se trino. Las ornamentaciones eran cuestión de gusto y de
ojccutaba de manera solista, mientras que las canciones
escuela.
lfc ronda, etc., se ejecutaban de modo coral. Asimismo se Tampoco se anotaban los signos de dinámica. Su ausencia
Hube que en la música vocal participaban instrumentos,
en la notación barroca no significa en modo alguno una
pero no cuáles ni cómo (p. ej. los prolongados sonidos renuncia a cualquier índole de matización de la ejecución,
~ustenidos de los tenores en los motetes, eran instrumen-
que únicamente no podían realizar el clave y el órgano
tules). con su dinámica de terrazas, condicionada por los regis-
1\n el Renacimiento, los instrumentos tocaban junto con
tros, pero que cantantes, instrumentistas, etc., llevaban a
lus partes vocales. La práctica a cappella (sólo vocal) no
cabo, como es obvio.
OI'H tan estricta como pretendió verlo el siglo XIX.
Lus diversas voces se confiaban, en lo posible, a diversos
La transcripción de obras
Instrumentos, en beneficio de una conducción perceptible
de las líneas y de la intensidad timbrica (sonido partido), Para determinadas ocasiones se cuenta igualmente entre
husta que el Barroco prefirió, paulatinamente, y el las prácticas de ejecución. La misma abarca desde la
Clusicismo, en forma decidida, la sonoridad orquestal contrafactura (dotación de un texto nuevo) y la parodia
plena con fundamentación de los instrumentos de cuerda (utilización de composiciones profanas en la música
(sonído mezclado). eclesiástica), pasando por las reducciones pianísticas y la
La integración de los conjuntos, en cuanto timbre, sólo instrumentación, hasta el arreglo en la música de entrete-
entra también en la composición a partir de 1600 nimiento; en este último género, algunos elementos se
uproximadamente; quien lo hace en primer término es dejan libres a la improvisación.
MONTEVERDl,p. ej. en el aria de Orfeo: órgano y
chitarrone, además de 2 violines (fig. C). También se
aprovechaban los efectos espaciales, tales como los
propone SCHOTZ en el prólogo a sus Exequien: la
notación de los coros nada dice acerca de su instala-
ción en la iglesia, pudiendo el Coro II tener hasta triple
número de integrantes e instalarse en forma separada
(fig. B).
Ln dirección se ejercía mediante movimiento de las
84 Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos

c:=:J grados de semita nos, enarmónicamente equiparados C:J grados simplemente alterados, cromáticos
C:=J grados doblemente alterados. cromáticos c:=J notas originales. diatónicas

K>- ~ [ó
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mi

3
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4
sol

5
la

6
Si

A. El sistema enarmónico diatónico-cromático. proyectado sobre un teclado

Intervalo disminuido menor justo mayor aumentado

- 1·1 Primera

i~ 1,2 Segunda 2 3

3 4 5

:::~:a
i ~::: 4 5

§ 1-5 Quinta 6 7 8
o
~ 1-6 Sexta e (1 10

~ l.....- 1-7 Séptima 9 10 11 12

- 1-8 Octava 11 12 ! 13

distancia diatónica distancia cramática (pasos de semitono)

Intervalos dentro de la octava


r=J consonante c:J disonante
Ejemplos

Quintas, justas, disminuidas, tercera y sexta mter-


segundas menores segundas mayores aumentadas valo complementario

B Los intervalos

Notas existentes y relaciones entre ellas


Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos 85

Pllm poder convertirse en vehiculo de la información dan por resultado 12 diferentes localizaciones sonoras
musical, el material acústico requiere una selección y un dentro de la octava (fig. A, linea superior o número de
uníenamíento sistemáticos. Para ello han surgido diversos tecla).
Hislcmas, según el ámbito cultural y la época. El sistema
umal occidental, que se remonta a la Antigüedad griega,
/lclecciona tonos (sonidos fisicos) y descarta secuencias Intervalos
tlcslizantes, ruidos y estampidos.
De los parámetros sonoros altura, duración, intensidad y Los intervalos son distancias entre sonidos. La distancia
timbre. sólo la altura del sonido resulta determinante para diatónica determina su nombre, p. ej. de la primera a la
el ordenamiento dentro del sistema tonal, además del segunda nota hay una segunda (dellatin secundusi, cf. fig.
cnrácter tonal (cf. p. 20) en cuanto identidad de octava. B. primera columna; las cifras provienen de las notas
1.0 característico de un sistema tonal (o sistema de tonos diatónicas primitivas de la fig, A, es decir, l-2=do-re.
O de sonidos) es la división de la octava, p. ej. en 12 Pero los intervalos pueden construirse no sólo a partir del
scmitonos (Europa), 22 shruus (India), etc. En estas do, sino a partir de cualquier nota: re-mi, mi-fa son,
~tlhdivisiones, todas las indicaciones de los sonidos son asimismo, segundas. Pero estas dos últimas son de
nlturas sonoras relativas. pero no absolutas. desigual magnitud: re-mi contiene dos pasos de semitono
Iil material sonoro del sistema tonal occidental se extien- (segunda mayor), mientras que mi-fa contiene un solo
de, de conformidad con el ámbito de la audición, de 7 a 8 paso de semi tono (segunda menor). Por consiguiente, el
octavas de 12 semi tonos cada una (escala material). número de pasos de semitono determina con mayor
precisión el intervalo. Dicho número se encuentra dentro
de los campos coloreados en la fig. B.
l)iatonismo Dentro de la octava existen:
Non musicalmente importantes las relaciones de los intervalos justos: primera, octava. quinta, cuarta;
sonidos entre sí. En el sistema de los sonidos, las mismas intervalos menores y mayores: segunda. tercera. sexta,
!leoriginan no en virtud de la escala material, sino de una séptima, con diferencia de un semi tono entre menor y
selcccíón de sonidos de la misma, la escala de uso. mayor (segunda menor y mayor, ver arriba, tercera
Nuestro sistema tonal se funda primariamente en una menor: 3 pasos de semitono, tercera mayor: 4 pasos
escala heptatonica (de 7 tonos o sonidos), compuesta de 5 de semi tono, etc., cf. lig. B);
~rados de tono entero y dos grados de semitono, a la intervalos aumentados y disminuidos: en caso de alte-
distancia de 2 ó 3 tonos enteros. Esta alternancia especifi- ración cromática de las notas extremas, también de
l'Ude grados de tono entero y de semi tono se denomina los intervalos justos (p. ej. tercera disminuida do-mi
lllatonismo (del griego. por tonos enteros). doble bemol, con dos pasos de semitono, tercera
Los 7 sonidos principales u originarios se denominan do- aumentada do-mi sostenido, con cinco pasos de semi-
lo-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclatura inglesa los designa tono, quinta disminuida do-sol bemol con 5 pasos de
'on las letras a hasta g, del la al sol, y la alemana de la semi tono, etc., cf. fig. B).
misma forma, sólo que con la letra h en lugar de la b
pura designar a la nota si: cf. fig. A: las teclas blancas del Los intervalos complementarios se complementan mutua-
lcclado y el pentagrama inferior, en los que las notas mente para formar una octava, p. ej. la tercera mayor
comienzan por el do. Los dos grados de semitono están fat-la! y.la sexta menor laLfa2, para formar la octava fa+-
sltuados entre el mi y el fa, y entre el si y el do, fa2 (fig. B). Se originan asimismo por transposición de
rcspectivarnente.) octavas de una nota extrema de un intervalo (intervalos
por inversión).
Más allá de una octava, los intervalos se denominan
('romatismo novena (octava-í-segunda), décima (octava-r tercera), un-
l.a subdivisión de los 5 grados de tono entero da por décima (octava-l-cuarta), duodécima (octava-í-quinta). Se
resultado otros 5 semi tonos. Los mismos se escriben y subdividen y evalúan como los intervalos simples.
dcnorninan con ayuda de las notas diatónicas vecinas, a Los intervalos pueden sonar de manera simultánea, suce-
lus que se les antepone un sostenido (~) para elevarlas en siva, ascendente o descendente.
IIn semitono, y un bemol (o) para bajarlas un semitono
(Iig, A. teclas negras o pentagrarna central; cf. p. 66). La Intervalos consonantes y disonantes
sucesión de los 12 semita nos se denomina escala cromáti-
ru (del griego chroma, color). A la medición pura de la distancia entre dos sonidos le
corresponde la adjudicación de una determinada cuali-
dad interválica. La misma se guia según el principio de la
ICnarmonía consonancia, que varía según su vinculación a lugar y
l.u alteración simple de mi-fa y de si-do no da por tiempo. Desde la época del contrapunto clásico (siglo
resultado nuevos grados de la escala (en el sistema XVI) se consideraban
Imperado): mi sostenido=fa, fa bemol e- mi, si sosteni-
consonantes: primera, octava, quinta, cuarta con la
do=do. do bernol=e si. La doble alteración por anteposi-
fundamental en posición superior, todas las terceras y
ción del doble sostenido (x ) y del doble bemol (bb)
sextas;
produce una doble elevación o disminución, respectiva-
disonantes: todas las segundas y séptimas, todos los
mente, de semi tonos, pero asimismo no produce nuevos
intervalos aumentados y disminuidos, así como la
W'udos de la escala: do doble sostenido= re, re doble
cuarta con la fundamental en posición inferior (fig.
soslenido= mi, mi doble bemol= re, etc. (fig. A: penta-
B).
wuma superior).
r ,u identidad entre grados alterados se denomina enarmo- Signo de consonancia es un elevado grado de fusión, con
ul". Por igualación enarmónica de las alturas de los un efecto de calma y distensión; signo de disonancia son
sonidos, los 7 grados diatónico s, los 14 grados con la fricción y la acritud. con una tendencia a resolverse en
nltcraciones simples y los 14 con alteraciones dobles sólo una consonancia.
86 Teoría de la música/Sistema tonal TI: Escalas

Ejemplo: Do mayor
.•.. o •• n

Sucesión de grados 12345678


Tonos y semitonos ~ '--.1 ~ '--.1 '--.1 '-----.1
----------
T etracordos Tetracordc inferior Tetracordo superior
~
jIu e
Transposición a
" ••
Re mayor
•• si
Sílabas de la solmisación do re mi fa so la do

A la escala mayor

si, Re 2~

1.# La3¡

do~ Mi4~

sib so¡~
B El ciclo de quintas
Re050 Si 5#
mi!J re:;

Sol~6, Fa 6'

e La escala menor, sucesiones de grados. la menor

12345678
d '--.J 'V <:» <:> <> <:> <:>
a) menor antigua b) menor armónica
e) menor melódica d) menor gitana

'---1 tono entero '--../ un tono y medio


'-.../ semitono ~ movimiento de
sensible

D Tonalidades relativas ~ tonalidades con 1; C]tonalidades cono

Géneros tonales, tonalidades y su relación


Teoría de la música/Sistema tonal 11: Escalas 87

'l'enatídad y escala de uso ción, solfeo, fig. A). Entre mi-fa y si-do están situados los
De la escala material se escogen sonidos v se reúnen en dos grados de semitono de la escala mayor.
\111 sistema de referencia en torno a un sonido central o
[undamental, al que se denomina tonalidad. Si se ordenan El ciclo O circulo de quintas (Iig. B)
lns notas del sistema de referencia según su altura, se Refleja el parentesco de quintas de las tonalidades.
nbtendrá lo que ha dado en llamarse una escala de uso Puesto que sus sonidos fundamentales se hallan a distan-
(el'. p. 85). La escala de uso siempre se halla dentro del cia de quintas, sus tetracordos se entrelazan, de modo
marco de una octava. La forma de subdividir la octava y que siempre el tetracordo superior de una es el tetraeordo
lus distancias entre los sonidos de la escala de uso inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf. ejemplo
determinan el género. En el sistema temperado de 12 musical). La transposición por quintas del esquema
sonidos pueden distinguirse, fundamentalmente, 4 for- mayor origina el aumento de un sostenido o de un bemol,
lilas de subdivisión de la octava: normalmente hasta 6 alteraciones de cada clase. Sol
Escala peotatónica o pentáfona: escala de 5 sonidos, bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el sistema
desprovista de semitonos, con 3 tonos enteros y 2 temperado, las mismas localizaciones sonoras que fa
terceras menores, p. ej. do-re-mi-sol-la-Ido), y una sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalidades,
sucesión de grados 1-1-11/2-1-(11/2); enarrnónicamente intercambiadas, son idénticas, de modo
Escala por tonos (enteros): escala de 6 sonidos, des- que las tonalidades con bemoles y con sostenidos se
provista de sernitonos, con 5 tonos enteros, p. ej. do- cierran en un círculo, el ciclo de quintas.
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sostenido-(do), y
una sucesión de grados 1-1-1-1-1-(1); La escala menor (fig. e)
Escala diatónica: escala de 7 sonidos, con 5 tonos
Derivó del modo eclesiástico eólico. El esquema de esta
enteros y 2 semitonos (p. ej. escala mayor, cf. abajo).
escala reza 1-1/2-1-1-1/2-1-1 (se concreta a partir del la,
Escala cromática: escala de 12 sonidos, con sucesión
sin alteraciones, con las notas primitivas la-si-do-re-mi-
de semitonos, sin tonos enteros. En el sistema tempe-
fa-sol-la). Practicando modificaciones en el tetracordio
rado, es idéntica a la escala material.
superior se llega a tres clases de escala menor:
escala menor natural o antigua (eálica}, con un paso
Ln escala mayor (fig. A)
de tono entero entre el 7.' y el 8' grados (fig. e, a).
La sucesión de grados de la escala mayor es 1-1-1/2-1-1-1- escala menor armónica, con un paso de. semi tono
1/2, La manera más sencilla de representarla es mediante (sensible) hacia el 8.' grado. Toma esta sensible del
111 escala que comienza en el do: do-re-mi-fa-sol-la-si-do. modo mayor, que armonicamente es también, al
La escala consta de dos grupos análogos de cuatro notas mismo tiempo, la tercera mayor de la dominante
(J tetracordos, cuya sucesión de grados es 1-1-1/2: do-re- mayor: se eleva el 7.' grado, por lo cual se origina
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos están separados por un tono una segunda aumentada entre el 6.' y 7.' grados (fig.
entero, fa-sol. Los sonidos de destino o de resolución fa y e, b).
do se alcanzan a través de los sonidos de transición o escala menor melódica, la cual equilibra la «incanta-
sensibles mi y si mediante un paso de semitono.-Entre ble» segunda aumentada de la escala menor armóni-
IlIs notas extremas de los tetracordos, es decir entre los ca, elevando también el 6.' grado además del 7.', con
grados 1.°,4.°, 5.° Y 8.° de la escala, existen relaciones lo cual sitúa un tetracordo mayor sobre el tetracor-
especiales: do menor. Puesto que la sensible del 7.' al 8' grado
sólo es requisito en el movimiento ascendente, al
el l." grado (1) es la fundamental o tónica, que se descender la escala menor melódica utiliza la escala
repite en el 8.' grado; menor natural con sensible descendente hacia la domi-
el 5." grado (V) es la dominante; está situada una nante (fig. e, e).
quinta por encima del 1." grado (parentesco de Una variante de la escala menor armónica la constituye
quinta); la escala menor gitana, con una segunda sensible ascen-
el 4.' grado (IV) es la subdominante; está situada una dente hacia la dominante (fig. e, d).
cuarta por encima del l.er grado o una quinta por Estos esquemas de escalas fijan los géneros tonales
debajo del 8.' grado, es decir, que está emparentado menores. Su transposición a determinadas alturas dan
por quintas con el 8.' grado, asi como el 5' lo está por resultado las correspondientes 12 tonalidades meno-
con el l." grado (relación de dominante). res (do menor, re menor, cte.).
Las 12 tonalidades mayores
Se originan cuando se concreta el esquema de la escala Las tonalidades paralelas (fig. D) O relativas
mayor a partir de las 12 diferentes alturas tonales de la A cada tonalidad mayor se le asigna una tonalidad
escala material. El desplazamiento de la escala mayor de menor paralela o relativa, cuya nota fundamental se halla
tina altura hacia otra se llama transposición o transporte. situada una tercera .rnenor por debajo de la tonalidad
Por ejemplo, se transporta un tono hacia arriba de do mayor. Las tonalidades paralelas o relativas emplean los
mayor a re mayor (fig. A). Para garantizar la sucesión de mismos sonidos, por lo que tienen las mismas alteracio-
la escala mayor, deben' alterarse en consecuencia las nes. Puede representárselas en el mismo ciclo de quintas.
notas primitivas do-re-mi-fa-sol-la-si-do; en el ejemplo de En la nomenclatura alemana se emplean letras mayúscu-
re mayor, el fa a fa sostenido y el do a do sostenido. Las las para las tonalidades mayores, y minúsculas para las
notas alteradas no son variantes crornáticas, sino grados tonalidades menores (Ce.Csdur, c=c-moll; análogamen-
diatónicos, propios de la escala. te, en el sistema silábico puede emplearse «Do» por do
Puesto que el esquema de la escala mayor no está ligado mayor y «do» por do menor (fig. B).
11 ninguna altura de sonido determinada, sino que sólo
es un sistema relativo de alturas sonoras, los grados
(siguiendo a GUIDO DE Aaazzo, cf. p. 188), en lugar de
designarse por letras como en los sistemas inglés y
alemán. se designan mediante sílabas sonoras (solmisa-
88 Teoría de la música/Sistema tonal DI: Teorías

octava cuarta
1 :2 3:4

cuarta
216 256
3:4
tercera mayor

tono entero tono entero

8 12 8:9 8:9

A Proporciones numéricas de la teorta antigua


de los intervalos
64 81

c::=J quintas justas

[==:J semitonos
c:J
..,1
acorde mayor
coma pitagórica

sol la re
l . Grado

mi do
·2. Grado

~;\I -+~~~ fa S_i _ 3. Grado

Las notas ernparentadas por quintas como escala

~~G 1.0 Y 2.° grados: pentatómca

8 rol
1.<>a 3.° grados: diatónica
más del 3.er grado: cromatica

B B Sistema pitagórico del parentesco de quintas

Nota armónicos
fundamental

..•..
~ do sol do' mil sol' sij:l' §j re2 mP fali2 soJ2 la2 Sip2 si2 ~
Sonidos I , I I I 1 I I ,
parciales 1 2 3 4 5 6 7

r~
8 10 11 12 13 14 15 16

§..~TTT~~I Proporciones interválicas <longitudes de las


cuerdas del monocordio) deducibles de
los sonidos parciales:
En las octavas 1 :2, 2:4, 4:8, etc.,
también 3:6, 6:12. En las Quintas, 2:3, 4:6, 8:12, etc.,
tercera menor -----------------. también 6:9, 10:15
séptima menor -----------------------'
tono entero ---------------------------'

e Serie de sonidos parciales y armónicos

Ordenación y relaciones de los sonidos


Teoría de la música/Sistema tonal 11I: Teorías 89

Las relaciones entre los sonidos pueden medirse según el cuarta parte de un semitono (la coma pitagórica, cf. p.
90, fig. B).
IlrinciPio de la distancia
y evaluarse según el principio de
11 consonancia.
"n el principio de la distancia se trata de la distancia 3. La división armónica de la octava. Fundándose en la
exacta entre dos sonidos. Desde ELLlS (1885) se utiliza identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
para ello la unidad cent (1 semitono= 100 Cents, cf. p. el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
17). El principio de la distancia resulta especialmente por transposición a octavas de los diversos sonidos, hacia
upropiado para describir sistemas tonales exóticos, pero arriba y abajo, a través de todo el ámbito audible. De ahí
nada nos dice aún acerca de los parentescos entre los que también la subdivisión de la octava puede constituir
sonidos. el sistema tonal. También la subdivisión armónica de la
La fijación y explicación de los parentescos tonales octava actúa según el principio de consonancia. A
requiere la deducción y ordenamiento de distintas partir de la octava (1 :2) se originan, por división armóni-
tonales según el principio de la consonancia. Este determi- ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
na la evaluación de los intervalos y, por ende, el valor en se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir
cuanto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
teorías sobre la construcción de los sistemas sonoros se pequeño y un tono entero grande (8:9: 1O). Pero de ese
ocupan de fundamentar el carácter de consonancias y de modo queda demostrada la dificultad de este sistema: al
disonancias de los intervalos. igual que el pitagórico, tampoco éste se cierra, puesto que
6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
l. Proporciones nwnéricas de la teoría antigua de los diferencia entre el tono entero grande y el pequeño
Intervalos. El grado de parentesco de los intervalos se asciende a 81 :80, o sea 21,5 cents, es decir a un quinto de
determina en correspondencia con las proporciones del semitono (coma sintónica o didímica). En la afinación
número de sus vibraciones (longitud de la cuerda. ver denominada del temperamento medio, esta coma ha sido
"bajo). En esta determinación. la sencillez de la propor- compensada; las terceras mayores son justas.
ción se considera como criterio del grado de consonancia.
Son consonantes la octava, con una proporción de 1:2, la 4. Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife-
quinta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. Estas proporciones rencias se compensaron en forma experimental O mate-
resultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9, mática. Los grados son de igual magnitud. Con ello no
12. con lo cual dentro de una octava aparecen dos está dada una explicación de las relaciones entre los
quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (fig. A). sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A - en S sonidos: en el slendro javanés; cada grado es I l/S
causa de sus complejas proporciones numéricas, resultan de tono;
disonantes, Así, la tercera mayor es la suma de dos tonos - en 6 sonidos: las escalas temperadas por tonos enteros,
enteros, el semitono es diferencia entre dos tonos enteros do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sostenido-(do) y
y una cuarta (ñg, A). re bemol-mi bemol-Ia-sol-la-si-Ire bemol);
- en 12 sonidos: la escala cromática, a cada grado corres-
ponde 1/2 tono o 1/12 de octava;
2. Estratificación de quintas del sistema pitagórico. Los
- en 18 sonidos: escala de tercios de tono imicrointeroa-
sonidos situados a la distancia de una quinta están
los: BUSONI, SCRIABIN).
cmparentados en 1.t'T grado, por ejemplo re-la; a distancia
- en 24 sonidos: escala de cuartos de tono (HABA,
de dos quintas lo están en 2.° grado, p. ej. re-(la)-mi, etc. WVSCHNE GRADSKV).
(fig. B).-La quinta pitagórica está en la relación de 3:2.
su existencia puede demostrarse por división de la cuerda
5. La escala de sonidos parciales, o hipertonos, o armóni-
('11 el monocordio, y es justa, es decir, un poco más grande
cos. Se recurre a ella como fenómeno físico de las
que la actual quinta temperada (702 cents en lugar de
700). Igualmente es la cuarta (un poco más pequeña que frecuencias que vibran simultáneamente en el tono musi-
cal (o el sonido físico), para explicar el sistema tonal
la temperada) que completa la quinta para formar la
como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
octava (intervalo complementario).
intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los más
La estratificación de quintas justas da como resultado:
complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
la escala pentatónica sin semitonos, con 5 quintas: do- el 16.' armónico). Los sonidos 7.', " .•, 13.' Y 14.' suenan
sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola un poco más bajos que en el sistema temperado (ver
octava, dan: re-mi-sol-la-do; flechas). Resulta característico la aparición de la séptima
- la escala heptatónica diatónica, con 7 quintas (con el menor con una relación de 7:4, algo más pequeña que la
re 'como centro de las notas básicas): fa-do-sol-re- temperada. Los armónicos 4, 5 y 6 forman un acorde
la-mí-si o. situados en una sola octava: re-mi-fa-sol- perfecto mayor natural con tercera mayor y menor
la-si-do-(re). Esta escala. con 3 grados de parentesco (4:5:6). Con todo. falta el acorde perfecto menor correspon-
de quintas y 2 semitonos es más compleja que la diente.
escala pentatónica;
la escala cromática de semitonos, con 12 quintas: más
allá del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
sostenido-re sostenido-la sostenido o, descendiendo
por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
bemol, re bemol, sol bemol. Según su derivación, los
sernitonos presentan diversa altura; así, p. ej. difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
octavas. La diferencia asciende a
(3:2)12: (2: 1)1= 531.441 :524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
90 Teoría de la música/Sistema tonal IV: Historia

•• " •• " ••
11
•• o -~

•• "
, •• " •• "
1 dórico I
2 hipodórico I La 1 y,

3 frigio

4 hipofrigio rSi %

5 lidio f

6 hipolidio r do 1 v;1 f 1

7 mixolidio

8 hipomixolidio re 1 '1,
I I
9 eólico (menor) m ,

10 hipoeólico 1 mil I
11 jónico (mayor) d so
i
r,l d'ml1ml y, I
12 hipojónico rSol 1 1 sor.
i I
A los modos eclesiásticos

doce quintas justas

si fajj1 doii2 501#2 re.!!3 la$P mijf4 si.l!4

Re¡'''l Mipt> Si"\:! fa, do' solb' r.1>' la¡'2 mibJ sil13 fa' do'
I I
Do, Do do do' do' do' do' do'
, , , , , ,

;
1 3
Siete octavas justas
8 Coma pitagórica y su temperamento

Parentescos de tercera mayor Parentescos de tercera menor

do ,.~. do r.'. i

O O
sib re si" re

la mi" la mio

lal1 mi lau mi

sol solb fa sol fa


«Acorde mfstico» de
sol" Scriabin, op. 60 (1911)

e Parentescos de terceras. con intercambio enarmónico a voluntad D Acorde de cua'1~s

CJ Finalis (nota fundamental) auténtico c==J temperamento 11I1 quintas temperadas


CJ Tenor (nota de recitación) CJ plaga' coma piraqórica

Relaciones de tonalidad antiguas y más recientes


Teoría de la música/Sistema tonal IV: Historia 91

El sistema tonal de Occidente se remonta a la Antigüedad


griega. Los griegos basaron su sistema tonal en un 1686/87); ésta elimina las diferencias (comas) de los
letracordo (serie de 4 notas), cuyos sonidos extremos sistemas anteriores, al dividir matemáticamente a la
eran fijos, y cuyos sonidos internos variables determina- octava en 12 partes exactamente iguales.
ban los 3 géneros tonales posibles: el diatonismo, el Para ello renuncia a la justeza de las quintas: 12
cromatismo y la enarmonía (p. 176). En cambio, nuestro quintas justas exceden a 7 octavas, tanto en movimien-
sistema tonal utiliza exclusivamente el diatonismo con to ascendente como descendente, en la coma pitagorica,
alturas tona les fijas y renuncia a las posibilidades varia- cuya compensación reduce un poco la extensión de las
bles, primariamente líricas, del cromatismo Y de la quintas (fig. B).
cnarmonía griegas (en el sistema tonal moderno, ambos
conceptos han adquirido un sentido diferente, cf. p. 85). Posibilidades más recientes
Las escalas griegas constaban, como las nuestras, de 2 En el siglo XIX adquiere importancia, además del paren-
tetracordos (géneros de octavas de 7 sonidos diferentes). tesco de quintas, el parentesco de terceras,
Se las denominó según los pueblos griegos (cf. p. 176). La estratificación de terceras mayores conduce a estas
4 series posibles: do-mi-sol sostenido, re bemol-fa-la,
Los modos eclesiásticos re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol-sol-si.
Las terceras menores forman las 3 series siguientes:
La Edad Media distinguía entre 8 (luego 12) ámbitos de
do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-mi bemol-sol
octava según el modelo griego, a los que por su carácter
bemol-si bemol y re-fa-la bemol-si.
de modos eclesiásticos (llamados modi), se les impusie-
Todas las series reconocen la permutación enarmóni-
ran los nombres de los modos o tonalidades griegas. Por ea en el sistema temperado, es decir sol sostenido = la
su malentendido, y a diferencia de la Antigüedad griega,
bemol, la sostenido = si bemol, etc. (fig, C).
se inició el modo dórico sobre el re, el frlgío sobre el mi,
El parentesco de terceras se refiere a los propios sonidos,
el lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el sol, etc. (fig. A). pero también a las notas fundamentales de los acordes
Una vez más, lo que importa en los sonidos no es su menores y mayores. Así, do mayor y mi mayor están
altura tonal absoluta, sino la sucesión relativa de la emparentados por medio de la tercera mayor (mediante),
escala. Por consiguiente, los modos eclesiásticos son lo mismo que do mayor y mi menor, etc.
géneros de octavas o géneros tonales, comparables a los
modos mayor y menor. Por ello puede transportárselos, En el siglo XIX. las relaciones tonales, es decir las
es decir, construírselos a partir de cualquier sonido, p. ej. relaciones de tonos y sonidos fundadas en una nota
el modo dórico a partir del sol, con un bemol en la fundamental común, se llevaron a tal grado de tensión,
armadura de clave, por haber sido transportado una que las fuerzas que los vinculaban ya no resultaban
cuarta hacia arriba (de re a sol). Pero el carácter de los suficientes. El sistema tonal se desintegró. En lugar de la
modos eclesiásticos no sólo está determinado por la relación con un sonido fundamental se fijó la relación
sucesión de la escala, sino por los factores característicos con
de la melodía monodica del canto gregoriano: una escala, p. ej. con la escala por tonos enteros
- Ambitus (ámbito): las melodías se mueven dentro del (DEBUSSY),o con alguna otra escala de uso compues-
ámbito de una octava; ta arbitrariamente (BARTÓK);
Finalis (nota final): una especie de nota fundamental un intervalo, p. ej. con la cuarta, como en el «acorde
o tónica de la melodia (fig. A);
sintético o místico» de SCRIABIN,del op. 60 (fig. D), o
Tenor, Tuba (nota de recitación): una quinta por con las estratificaciones de cuartas en la Sinfonía de
encima de la Finalis (fig. A): Cámara, op. 9 (1906) de SCHÓNBERG;
- Fórmulas inicial, de cadencia y melódicas: giros carac- una serie de 12 notas o serie dodecafóníca según la
terísticos que se presentan a menudo (p. 188, fig. A). técnica de composición de SCH6NBERG «de composi-
A cada modo auténtico (p. ej. dórico) se suma un modo ción con sólo 12 sonidos relacionados entre sí» (cf. p.
subsidiario plagal (hipodórico) con la misma Finalis. En 102).
ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta hacia abajo,
de modo que la Finalis queda situada en medio de la Con la incorporación de otras cualidades del sonido
escala. El Tenor es, por regla general, la tercera (fig. A). fuera de la altura del mismo, en especial del timbre,
Los 8 modos eclesiásticos medievales se ampliaron a 12 pierde significación la formación de sistemas de sonidos
en el siglo XVI (GLAREANUS,Dodecachordon. Basilea, orientados según la frecuencia de los mismos. En ese
1547): caso, el valor lingüístico de los sonidos o ruidos no
Eólico o cantus mollis, que se convirtió en el modo depende ya -r-O sólo lo hace de un modo secundario- de
menor (eólico); su frecuencia. Las categorías formativas generales, como
Jónico o can tus durus, que se convirtió en el modo contraste, equilibrio, variación, etc., tratan de sustituir a
mayor; ambos con sus correspondientes hipomodos las más específicas de un sistema tonal.
(fig. A). (De ahi las denominaciones de moll y Dur
que reciben los modos menor y mayor, respectiva-
mente, en alemán.)
Por transposición de las escalas diatónicas, el sistema se
nmplió mediante los semitonos crornáticos.

1 :1sistema tonal mayor-menor


1

1(" el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron


paulatinamente a los modos eclesiásticos. El moderno
sistema tonal mayor-menor, diatónico-cromático-enarmó-
"/(,0 (p. 84, fig. A), sin embargo, sólo pudo desarrollarse
plenamente con la afinación temperada (WERCKMEISTER,
92 Teoría de la música/Contrapunto 1: Fundamentos

Soprano C==:J soprano

Contralto c=I contralto

C==:J
Tenor

bajo
-.
• c=I
tenor

bajo

c=I consonancia

c=I disonancia
A Marcha de las voces y conjunción sonora en la composición polif6nica

octava (8) e
'e , 'e
I
Quinta (5) I
I ¡----, 11
5
,-----. 5

~
~:>:~
I~ -
o o

& ..•.. 1bX4!A


SO)

~o -e-
~
soprano contralto tenor bajo H

B Extensión normal de las voces corales

perlectas imperfectas

'~~ 00
:
8
:¡r:;
7- 7+
j;g ¡,~
4+ 5-

e Los intervalos

~&~~s§~~~~>~¿}In~~~B~' nc::;==S==~
~<;~~:;~~n~ia
movimiento directo y paralelo movimiento oblicuo movimiento 'contrario

o Formas de movimiento

paralelas abiertas V ocultas de primera, quinta y octava «antiparaleles»

E Marchas prohibidas

saltos amplios en falsa relacion


la misma dirección cramática

redondas contra redondas blancas contra redondas: negras contra redondas: cambista
disonancia de paso y disonancia de paso

I ~2;;~,'r~F"~
F ~:;~~;~~~ig~n:r;~~~~~
(según
en ~ g : J Ti J J
Fux)
I

diversos valores de notas (en este caso,


ornamentación de cláusula)
~J J 1: eJ~ ~ª
Combinaciones de sonidos y sus reglas
Teoría de la música/Contrapunto 1: Fundamentos 93

111 contrapuato (del latin punctum contra punctum, punto las paralelas ocultas, es decir, las que van de una
I/IItINl punto. nota contra nota) se concreta en la composi- consonancia imperfecta hacia una consonancia per-
Ilún polifónica. Las voces de ésta tienen una dimensión fecta; son desechables por los mismos motivos;
Hlclódica horizontal, mientras que, al sonar simultánea- las antiparalelas, es decir, los saltos del unisono a la
lücute, tienen una dimensión armónica vertical: ambas se octava y viceversa;
III'icntan convenientemente según la consonancia. los saltos amplios en la misma dirección, en especial si
'uando predomina la dimensión vertical, resulta la con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la otra;
""'Ilofonía (del griego, igualdad u homogeneidad de los pasos aumentados )' disminuidos requieren una
1'(l('es), con voces rltmicamente iguales: una voz con- preparación especial, al igual que las variantes cro-
ductora (superior) con voces de acompañamiento acór- máticas en una voz o con respecto a otra (cfalsas
dico. relaciones») .
Si la composición forma una trama de líneas de
orientación más bien horizontal, se origina la polifonía Las reglas del contrapunto se sistematizan en los manua-
(muchas voces). con voces rítmica y melódicamente les, avanzando desde la sencilla composición a dos voces
lndependientes (fig, A). hacia las formaciones más complejas. Como ejercicio se
1\1 contrapunto se desarrolló ampliamente en la polifonía inventa una contra voz (contrapunto) a una voz dada
I'!lcal «clásica» del siglo XVI(Lxsso, PALESTRINA). (e/) Fux (1725) distingue entre (fig. F):
\luces: La norma clásica la constituye la composición a 4 1. Redondas contra redondas (1:1): sólo se permiten
IIICes,cuyas partes son de indole vocal (coro). consonancias;
Los antiguos escribian con claves de do (claves de
soprano, contralto, tenor) y de bajo, de modo que 2. Blancas contra redondas (2:1): thesis (tiempo acentuado
prácticamente no necesitaban líneas adicionales; la del compás) consonante, arsis (tiempo no acentuado)
llueva Dotación emplea la clave de violín, la clave de también disonante de paso. es decir que el contrapunto
violín a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El debe alcanzar la disonancia por una segunda, y aban-
ámbito de la voz de contralto está situado una quinta donarla en la misma dirección, por una segunda;
por debajo del de soprano, y el bajo está una quinta 3. Negras contra redondas (4: l ): igual que la regla núm.
por debajo del tenor. Las voces femeninas (infantiles) y 2, cayendo tesis sobre el l." y 3.er tiempos y arsis
masculinas difieren en una octava (fig. B). sobre el 2. y 4.° tiempos. La tercera negra también
0

lntervalos: Se distingue entre consonancias (del latin, puede ser una disonancia de paso, si la segunda y la
,VOl/idos conjuntos, agradables) y disonancías (del latín, cuarta son consonancias.-Siempre es posible saltar
VIII/idos disjuntos, desagradables): de una consonancia a otra. El salto desde una diso-
consonancias perfectas, con elevado grado de fusión: nancia s610 existe en la 1100a de cambio de Fux
primera, octava y quinta (cf. p. 85); (cambiata);
consonancias imperfectas, de agradable amplitud so- 4. Síncopas: sobre la tesis cae una disonancia preparada
nora: terceras y sextas menores (-) y mayores (+) por ligadura (retardo), que en el arsis siguiente se re-
(fig. C); suelve en una consonancia por una segunda descen-
disonancias, con carácter de fricción: cuarta, segunda, dente;
séptima, y todos los intervalos aumentados y dismi- - la séptima es disonante en la nota superior, y por
nuidos (fig. C). ello se resuelve en la sexta (retardo de séptima);
'Iuvimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra- - la segunda es disonante en la nota inferior, y por
punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2 ello se resuelve en la tercera (retardo de segunda);
voces se distinguen 3 posibilidades (fig, D): la cuarta es disonante, según su posición, en la
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La nota superior o inferíor, y por ello se resuelve en la
igualdad en el sentido del movimiento puede men- tercera o en la quinta (retardo de cuarta);
guar la independencia de las voces. Un caso especial 5. Diversos valores: flujo melódico llano, valores más
lo constituye el movimiento paralelo (permitido sólo rápidos de las notas casi exclusivamente en cláusulas
en los casos de terceras y sextas); como anticipación (anticipación de la nota de resolu-
movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria, ción) y como notas de cambio.
mientras que la otra sube o baja;
movimiento contrario: favorece la independencia de
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
lleglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
tlenden a conferir a la composición polifónica armonía en
\.Hmntoa simultaneidad de sonidos y a movimiento, y no
ubstante asegurar a cada voz individual, al mismo tiem-
po, independencia junto con las demás. En este sentido
xistcn marchas favorables y desfavorables, es decir,
«prohibidas» (errores de composición), aunque, natural-
mente, cualquier prohibición puede violarse en beneficio
ue un sentido artistico individual superior (hay quintas
t)lIralelas también en BACH). Sin embargo, las reglas del
contrapunto garantizan un buen tratamiento artesanal en
111 marcha de las voces. Se consideran malsonantes y, por
ende, prohibidas (fig, E)
las paralelas abiertas de primeras, quintas y octavas:
reducen la independencia de las voces (duplicación
sonora) y perturban el equilibrio de la composición;
94 Teoría de la música/Contrapunto II: Formas

Movimiento paralelo

_vozdada
segunda(s} voz(ces)

Bordón

_ Tema de fuga

I==:J
organum divergente
c=!2,O1.e,] contrapunto

A Formas primitivas del contrapunto (esquemas) c::J3.e,


Compases 13·15 Compases 27 ·29



Esquema del trueque de voces y de la inversión de intervalos
I t 1 1 :
I I I I I
, I I I I

: : I '

Tonalidad fa

Grado

Función

B Contrapunto cuádruple a la octava, J. S. Bach, Fuga XII (fa menor) de El Clave bien temperado. I

Conducción de las voces


Teoría de la música/Contrapunto 11: Formas 95

Non estructuras, fonnas o técnicas de composición típicas Organum divergente medieval, la segunda voz desa-
lid contrapunto, entre otras: rrolla independencia en consonancias perfectas varia-
técnicas del c.f.: a un cantusflrmus (vozflrme ofija) se bles, etc.,; improvisación pura, aunque segün deter-
le inventan sucesivamente voces contrapuntisticas; el minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
e[, es gregaria no, una canción, o un fragmento de la El concepto de contrapunto sólo surge en el siglo XIV.Los
misma: breves tratados teóricos de contrapunto fijan reglas para
imitación libre: un motivo conciso se expone en una la consonancia de intervalos en los tiempos acentuados
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas (sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
contrapuntísticas libres de las voces: una conformación más o menos libre. En el siglo xv se
técnica canónica: es una imitación estricta, más exac- establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
tamente la imitación exacta de la primera voz; de este disonancias (síncopas, notas de paso y de cambio). El
modo, una melodía sirve de contrapunto a sí misma contrapunto estricto rige para la composición (res facta),
(ef. p. 118, ya llí asimismo inversión, retrógrado, mientras que la ampliamente difundida invención impro-
aumentación, etc.); visada de contravoces al C.f. en la mente (o supra librum
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a cantares era más libre. Sobre el trasfondo de la polifonía
la octava, también puede resonar como voz principal; clásica de los holandeses en el siglo XVI se desarrolló, en
de ahí el nombre de contrapunto doble a la octava; en una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
él, todos los intervalos con respecto a la voz principal interpretación del texto por disonancias y cromatismo
aparecen en su inversión.-En el contrapunto triple o plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sumo la
múltiple es posible un trueque de voces correspon- composición homófona, especialmente en la canción
diente. profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1600,
Un contrapunto cuádruple a la octava se encuentra en a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
lafuga en fa menor de El Clave bien Temperado, 1 de contrapuntísticas. Pero el contrapunto estricto se siguió
IlACH (fig. B). El tema de la fuga aparece primera- cultivando como stylus antiquus O ecclesiasticus, sobre
mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes todo en la teoría y en la música eclesiástica. Al desplazar-
inferiores de contralto. tenor y bajo (compás 13). se el acento de la estructura de las voces contrapuntísti-
Luego, el tema de la fuga suena transportado 2 cas hacia la composición determinada por la armonía, ésta
octavas hacia abajo en el bajo, mientras que los (y la correspondiente teoría) se convierte también, en
contrapuntos, transportados a la octava, suenan en el los siglos XVIIy XVIII,en el fundamento de la composición
soprano, el contralto y el tenor (compás 27, cf. contrapuntístiea, como el canon, la fuga, etc. BACH
esquema). , califica al bajo continuo como «elfundamento más perfec-
En la primera entrada del tema en el compás 13 se to de la música» y, correspondientemente con ello, en su
lorma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dot-soll- enseñanza del contrapunto avanzó desde la composición
do2; por inversión de los intervalos, en la segunda a 4 voces, es decir de la armonía de acordes plena, hacia
entrada del tema, en el compás 27, el mismo se la composición a 2 voces, y no a la inversa.
convierte en el acorde fundamental de Do mayor: do- Los clásicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
mi-do=sol-. Vale decir que se modifica la tesitura, Dentro del ámbito sonoro de la armonía, la conducción
pero se conserva la armonía: las notalidades, los contrapuntística de las voces aparece en ellos como
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes, entretejido motívico y labor temática, especialmente en
como lo demuestra la superposición (fig. B). los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo XIX se cultivó el contrapunto clásico, por una
11I~loria del contrapunto parte como un retorno al pasado histórico (renacimiento
de PALESTRINA),y por la otra, de manera contemporánea,
I'odn polifonía consta de sonidos conjuntos y en conse- a través de una polifonía crecientemente cromática, la
nnoncia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposición cual finalmente llevó al abandono de la armonía tonal.
¡j sonidos (punctus contra punctum) . Una excepción la Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
1IIIliKtituyeel canto paralelo puro en octavas, tal como se actualidad en el siglo xx el pensamiento contrapuntístico
IjI'!gina, por ejemplo, al cantar conjuntamente mujeres, lineal. El mismo se refleja en la asunción de las técnicas
IIINos y hombres. Por ello, la polifonía propiamente dicha contrapuntísticas de composición, como el canon, la
¡tilo se presenta, con voces independientes, en «el empleo inversión, la aumentación, etc., en el dodecafonismo, así
di' otros intervalos distintos de la octava, ligado a la como en las más recientes técnicas seriales.
¡f(!t'/'elU:iación de esos sonidos conjuntos» (HANDSCHIN).
NIl" formas tempranas o primitivas de la polifonía
1'llIlIl'lIpuntística (fig. A):
Ilcterofonía, una forma antigua de la polifonía. Trá-
teso por cierto de la circundación variable de una voz
principal por otra.
vlovímienro paralelo, practicado en la Antigüedad y
un el primitivo organum medieval. El cf, suena
c0l110 voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
tumbién en tesituras y número de voces cambiantes.
Lu rígida unión de las segundas voces les quita el
1.111 rácter de contrapunto independiente.
1'l'I\ctica del bordón de la Edad Media, en la que el
hnjo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
de fundamento. Es verdad que en este caso se produ-
U n diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
I'¡Bielono es un contrapunto propiamente dicho (sino,
untes bien, un pedal).
96 Teoría de la música/Armonía 1: Acordes perfectos, cadencías

qufnta 1J-:::l l
~
~
__ . tercera
nota
fundamental
~ j 5

Estructura Tipos: mayor menor disminuido aumentado

bC

- ¡ i ¡ ~ ¡Z
U,=---
~de~f

Duplicación a la octava y despliegue (8ach) POSICIones Estados


~~ - - - -- -

a) posrcron de qumta d) acorde fundamental


A El acorde perfecto b) posición de octava e} acorde de sexta (1 3 inversión)
e) posrcron de tercera f) acorde de cuarta y sexta (2 a Inversión)

Grados
Función I~)I Parentesco
principales
de quinta=Trtadas
como acordes y escala

T ríadas
de la escala
sobre los grados
ercmmayor . I tercera menor

B Parentescos entre acordes


~ ~ijfii!ii~§wtu=
~'-'--""'" ....•..
mi Mi La 1;1 la 1;1 Do la La. Mib mib

Parentesco de terceras (mediante)

auténtico plagal frigio mayor (Do) . menor (la)


11 I I I I 1 1 I

.J ~ -5'- "-5'- ~ 1-5'- ~ i;t -5'-

L
:

V-I IV- I I-V IV- V V-VI V - VI I-IV-V -1 I-IV-V -1


D-T S-T T-D S _ D D-Tp D- tG T- S-D-T t- s-D - t
cadencias perfectas sernlcadencias I cadencias de engaño t cadencias

e Conclusiones y cadencias

i&~(-=~n~~
.J
•• c=J
LJmenor
mayor

acorde
D' _ T Di D; D, S~- D
c=l disminuido perfecto
Acorde
de séptima
Acorde
y sexta
de quinta Acorde de ter-
cera y cuarta
Acorde de
segunda
Sexta
añadida
r:::::J aumentado

El acorde de séptima de dominante con inversiones Subdominante


ti drsonancia

D Disonancias características

Fundamentos
Teoría de la música!Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias 97

1.<1armonía trata acerca de las relaciones de los sonidos dominante doblemente incompleto). El acorde del 11I
en la música tonal mayor-menor (es decir, de alrededor grado sólo es awnentado en el modo menor armónico
(le 1600 a 1900). Su fundamento lo constituye el acorde mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
perfecto o triada. mayor de la tónica paralela (en la menor, es decir en do
El acorde perfecto consta de sonido fundamental, tercera mayor) está sobre el V grado de una «dominante menor»
y quinta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4 (sin la sensible especifica mente de carácter dOminante
.ombinaciones: sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
acorde perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera paralela o relativa mayor.
menor arriba;
acorde perfecto menor: tercera menor a bajo, tercera Parentesco de quintas: También puede considerarse a los
mayor arriba; acordes perfectos como célula germinal de la escala
acorde perfecto disminuido: 2 terceras menores en el diatónica:
marco de una quinta disminuida; El primer acorde perfecto constituye los grados 1, IIJ y
acorde perfecto aumentado: 2 terceras mayores en el V, p. ej. do-rni-sol , Con el acorde perfecto a la quinta
marco de una quinta aumentada (fig. A). superior (dominante) se suman los grados (V), VII Y IX
l.os sonidos del acorde perfecto pueden duplicarse a l. (= 1I), es decir, (sol)-si-re, y con el acorde sobre la
octava a voluntad, o tam bién pueden sana r en acordes quinta inferior (subdominante) los grados IV y VI, es
desplegados, sin perder su calidad funcional (Iig. AJ. decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo menor
l'osiclones: La nota superior del acorde perfecto determi- (fig. B).
na su posición. En la posición de octava, la nota Parentesco de terceras: Los acordes se hallan directamen-
fundamental está en la parte superior, en la posición de te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues-
tercera lo está la tercera, y en la posición de quinta lo tos, imposibles de definir tajantemente en la teoria
está la quinta (fig. A). funcional (mediante, fig. B).
Inversiones: Las notas del acorde perfecto conservan SU
cualidad específica como nota fundamental, tercera y Conclusiones y cadencias: La tónica tiene efecto conclusi-
quinta, aun cuando inviertan su orden de sucesión. La vo. La sucesión 0- T se d~nomina cadencia auténtica, y
nota inferior determina la forma de inversión: la secuencia S-T, cadencia plaga\. Una cadencia sobre
Acorde en estado fundamental: la fundamental está la T se denomina cadencia perfecta, mientras que una
en la parte inferior; conclusión sobre la D se llama sernicadencia, p. ej. T-D
La inversión: la tercera está en la parte inferior; o S-D.
por encima de ella, a distancia de una tercera, está Cadencias de engaño: Se denomina así a todos los giros en
la quinta, y encima de ésta, a distancia de una los cuales, en lugar de la tónica conclusiva esperada
sexta, la fundamental; por ello, la primera inver- aparece otro acorde, casi siempre la Tp. '
sión también se llama acorde de sexta (en rigor, La cadencia compuesta consta de la secuencia T-S-D-T
acorde de tercera y sexta); (en menor: t-s-D-t). La misma consolida el carácter de
2.a inversión: la quinta está en la parte inferior; la tónica en cuanto centro tonal: la tensión tiende a
encima de ella, a distancia de una cuarta, la alejarse de la T hacia la S (relación de dominante), y
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera: tiende a retornar de la D hacía la T. La S y la T
por eso, la segunda inversión también se denomi- a parecen como centros de gravedad métrica (grupo de
na acorde de cuarta y sexta (fig. A). 2 Ó 4 compases, fig. C).
Itelaciones de los acordes perfectos
1\11 todos los grados de la escala mayor es posible Acordes de mayor número de notas: Superponiendo 3
'ollstruir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B): terceras, se originan los acordes de séptima; superponien-
Acordes perfectos mayores (acordes perfectos principa- do 4 terceras, se forman los acordes de séptima y novena.
les): sobre los grados 1, IV y V. Están emparentados Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
por quintas. Su designación fundamental desde RA- El acorde de séptinla de dominante es la tríada construida
MEAU (1722) es la de Tónica (1), Dominante (V) y sobre el V grado con un.• séptima menor (07), es decir
Subdominante (IV). que en Do mayor sena sol-si-re-fa. La séptima de
Acordes perfectos menores (acordes perfectos secunda- dominante se resuelve. como disonancia característica
rios): Sobre los grados 11, II! y VI. Están ernparenta- de la dominante, en la tercera de la tónica. Las
dos por terceras con los acordes perfectos principales, inversiones del acorde de séptima de dominante se
es decir, tónica paralela (o relativo menor) (VI), denominan según la estratificación de sus intervalos
dominante paralela o dominante menor (III) y subdo- (fig. D). La sixte ajoutée (sexta añadida) es la disonan-
minante paralela o subdomínante menor (11). cia característica de la subdominante: sumándola
Tríada disminuida: sobre el grado VII; es un acorde de convierte a cualquier tríada en un acorde de cuatro
séptima de dominante incompleto (sin fundamental). notas con función de subdominante (son posibles las
Hn la escala menor armónica aparecen los siguientes inversiones).
"unidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
como tónica (t) y subdominante (s);
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
como dominante (D) y subdominante paralela o subdo-
ininante menor (sP);
tríadas disminuidas: sobre los grados II y VII;
Iriada aumentada: sobre el grado II!.
1/(( el modo menor se revelan las dificultades para asignar
I\lIlciones unívocas a los sonidos. El acorde disminuido
ti I 11 grado puede ser subdominante (inversión del
lH't••.de de sexta) o dominante (acorde de séptima de
98 Teoría de la música/Armonía II: Alteraciones, modulaciones, análisis

O- r-~,
i3' ~ ~i~
1'8 ~! .~
:e: ~
#§-==!
05<- T
I~~
¡ D~~- T
11

acorde de novena de dominante t-s~>-O-t


completo y como acorde de dominante aumentada
.,séptima disminuida acorde de sexta napolitana y subdisminuida

;dl]6,~
Jt ~~#f~-~ (Fj/?3 -
~ (a) (b) (e) (d) (e)

acordes con la sexta


a) acorde aumentado
aumentada:
de sexta, b) .
"'Bl. 1'" _
5>
D.
.
I~ r _D~:~
5>
-"T - T

de cuarta y sexta e) de quinta y sexta resolucionesfuncionales posiciones libres


d) de tercera y cuarta y e) de segunda del acorde aumentado de de sensibles
quinta y sexta

A Acordes alterados

~ I

T- (D~)_ S - ifJ; - D~= ~ - T


B Dominantes intermedia y doble

1\
_. IDr- 07 -T3
~---"La mayor

v ~-;D~)~=T!g:4_L:
Do mayor I lit Fa mayo<
1~-S6>~3~LD~=~ _
100 mayor ~-----..
b; LaP mayor
~_:!::~~
1

1 00 mayO( ---+----
:~-T
•. Mlbmllvor

e :Modulaciones. diatónica. cromética. enarmónica

¡e:;;:~I:j~;I~
:¡liCI¡dl
Tonalidad

Función
La

T
Mi

1Il~
La Si Do a fa;

T3 ifJ;ID~)Tp
si

(s~ -
\,:/
Dos

D).lTp)
Re

53
La

T
Si Do: fa:!! Mi la Re Mi

DB-7T
!v
La

o Análisis armónico. J. S. Bech. coral «Wer in dem ·Schutz des Hóchsten»

[::=TTonalidad de partida c=J Desviación c:J Tonalidad


de destino
E:J Acorde de transición

Combinaciones sonoras ampliadas


Teoría de la música/Armonía JI: Alteracíones, modulacíones, análisis 99

Acordes alterados. Además de notas propias de la escala, cadencias de engaño, ete. (fig. C: de Do mayor a Fa
pueden aparecer en los acordes alteraciones cromáticas. mayor); . . ' .
Siempre se trata de disonancias que tienden a resolverse modulación cromatica por notas cromatrcas comunes
sensiblemente, es decir, en pasos de semi tono. Una nota en el antiguO Y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante
elevada mediante un sostenido tiende hacia arriba, mien- la sexta napolitana (lig. C: Do mayor a La bemol
Iras que una nota bajada mediante un bemol tiende hacia mayor a través del acorde de sexta de Re bemol
ubajo. La energía motriz y el color son de especial mayor); , . bi .. d 1
ill~ensidad en los acordes alterados. La fig. A muestra los modulación enarmomca por cam 10 enarrnomco e as
mas Importantes de estos acordes (todos referidos a la notas alteradas del acorde y, por ende, reinterpreta-
tónica do): ción funcional de todo el acorde. Para ello se emplea
Aco~de de séptima y novena de dominante: en la fig, A, a menudo el acorde de sép~ima disminuida. El mismo
la séptima es fa2 y la novena la2; esta última se altera aparece como acorde de septima y novena de domi-
descendentemente hacia ella bemoJ2; a veces se halla' nante sin fundamental Y se le puede resolver en 3
ausente la fundamental soJl, de modo que se origina nuevas direcciones, como p. ej. en la fig. C:
un acorde de séptima disminuida; si como tercera de la dommante antenor Sol mayor,
- Acorde de sexta napolitana: como subdominante me- , se convierte en do be~oI y, por ende, en novena
nor con una sexta menor en lugar de la quinta menor de una nueva (SI bemol mayor en la tónica
(=acorde de sexta de la subdominante paralela me- Mi bemol mayor);
nor. en la fig. A: re bemol mayor); resolución en la la bemol, como novena ~e la dominante anterior, se
dominante con el típico salto de tercera disminuida convierte en sol sostemdo y, por ende, en tercera de
(re bemol-si); una nueva (Mi mayor en la tónica La mayor);
dominante awnentada: con la quinta alterada hacia fa como séptima de la dominante anterior, se COQ-
arriba (re sostenido en lugar de re); 'vierte en mi sostenido, en cuan to tercera de una
- dominante subdisminuida: con la quinta alterada hacia nueva (Do sostenido mayor en la tónica Fa soste-
abajo (re bemol en lugar de re); nido Mayor).
- acorde aumentado de sexta y acorde aumentado de Las nuevas dominantes pueden resolverse como
cuarta y sexta: con la sexta aumentada (la bemol-fa dominantes o como dobles dominantes hacia los
sostenido en lugar de la-fa); modos mayor o menor (12 soluciones).
acorde aumentado de quinta y sexta, de tercera y
cuarta y de segunda: normalmente como dominantes análisis armónico
(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia La teoría de la armonía puede obtenerse por abstracción
abajo (la bemol en lugar de la); en la resolución de las obras de arte. En este caso sólo toma en cuenta el
funcional en la dominante aparecen paralelas de aspecto armónico. En cuanto teoría, no siempre es
qumta taquintas mozartianas», fig, A). concluyente. De ahí que existan diversas teorías (teoría de
1,11 mayor parte de los acordes alterados son dominantes. los grados, teoría de las fu~clOnes, et,c.). ,
IIn el siglo XIX, las alteraciones se vuelven cada vez más La fig, O muestra un análisis arm~Dlco segun la teoría
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Difícilmente de las funciones de Rlema~n: Las CIfras que se emplean
pueden explicarse de una manera funcional, sino como en él provienen de la practJc~ del bajo conunuo, Las
posiciones libres de sensibles (grados de semi tono ) hacia el mismas indican Importantes intervalos de los acordes,
ucorde siguiente (fig. A). haciéndolo arriba a la derecha, Junto a la letra que
indica la función, Y además la nota del bajo, en caso de
l)ominantes intermedias y dobles que ésta disienta de la fundamental! haciéndol<;> abajo a
I,IIS dominantes intermedias o de cambio se relacionan la derecha, junto a la letra que indica la función, p. eJ.
en el decurso armónico, a un acorde diferente al de I~ el segundo acorde es la dommante de MI mayor (O)
(ónica (entre paréntesis en el análisis). En la cadencia con la séptima re (7 amba) y la qumta SI e~ el bajo (5
lundamental T-S-O- T, p. ej. puede dotarse a la tónica de abajo). Los sODldos indicados entre paren tesis son
una séptima menor, convirtiéndose de ese modo en funciones intermedias, refendas a otras notas que a la
dominante intermedia hacia la subordinante (fig, B). tónica. Si esta nota esperada no aparece luego después
111 dominante intermedia hacia la dominante se lIama del paréntesis (elipsis}, entonces se le pone entre
Ilominante doble (DO). A menudo aparece después de la corchetes. En la fig. O se trata de una modulación
S o en lugar de ella (dominante de la dominante). pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
lin la fig, B, la O (Sol mayor) tiene una apoyatura de lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
"l/Orlay sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta en el bajo (Re mayor). .
("l/re). . El ejemplo muestra, ad;mas, notas de paso y de
cambio. En la conducclon de las voces se emplean
I(KhtlacÍones pasos pequeñoS, cantables, Y el movimiento contrario

lit centro tonal (tónica) puede variar. Si ello sólo sucede de las voces.
1111forma esporádica, se habla de una tlexión o
Illodulación pasajera; en caso contrario, de una modula-
IIlólIa una nueva tonalidad. En el siglo XVJJJse modulaba
¡libre todo a la S, la O, la Tp, la Dp y a la Sp. A partir
JlulClasicismo, se amplió este ámbito de acción.
Ilxl~len muchos tipos de modulación. y aún más vías
1I10clulatorias. Casi siempre se varía la interpretación
II/l/cional de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi-
1IIIIIIcpor una nueva tónica (S= T) (fig, C). Los tres tipos
III'\~Importantes de modulación son la
modulación dintónica por dominantes intermedias,
100 Teoría de la música/Bajo continuo

A Bajo continuo no cifrado, ejemplo de cadencia 1 notas del bajo escritas 4 posición cerrada (4 voces)
2 tercera y quinta esperadas 5 posición abierta (4 voces)
3 duplicaciones posibles

6 6 7 6 4 2
4 5 3
B Cifrado del bajo continuo e Formas de inversión frecuentes

:
.
Il~
empfind ich Hót.Ien angst- und Pein_, empfind ich

v :J: I
t -.- -T
r ~ tJ-
..J..-..! .,
r....-I I I 1>
3
6
4+
7, 6
5 6 \i
4+
2
o Bajo continuo de Bach (Elaboración original. Cifrado añadido)

E Bajo continuo primitivo, F Bajo continuo acórdico pleno


acompañamiento dividido

c=J notas del bajo escritas


t==I acordes no escritos

Sonidos y estilos
Teoría de la música/Bajo continuo 101

«El bajo continuo es el fundamento más completo de la ción cayó en desuso más adelante, especialmente en caso
lIIúsica que se ejecuta con ambas manos, de suerte que de mayor movimiento en los bajos. Entonces, la mano
la mano izquierda ejecuta las notas prescritas, mientras izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompañamien-
que la derecha les añade consonancias y disonancias, to a tres voces (fig. O). También era posible la ejecución a
para que de ello resulte una armonía biensonante para 2 ó 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecución
honra de Dios y lícito regocijo del espíritu, puesto que, acórdica plena con libertades de composición (fig. F;
como lo es para toda la música, también en el caso del compás 2; acciaccatura).
I)(/jo continuo, su fin y su causa última no ha de ser El bajo continuo debia permanecer, en cuanto acompa-
otra que la honra de Dios y la recreación del espíritu. ñamiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para
Cuando no se toma en cuenta esto, no será música el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
propiamente dicha, sino una cacofonía diabólica" (l. estaba autorizado a añadir adornos (omamentaciones},
S. BACH, 1738). pasajes, arpegios, etc., en caso de que ello no perturbase
al solista.
ubre la técnica del bajo continuo. El bajo continuo es una
IIlllación musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía Sobre la historia del bajo continuo
111111 voz de bajo cifrada, que se completaba, improvisan- En el siglo XVI se elaboraron (transcribieron) obras
dI!, mediante acordes. Eran instrumentos del bajo con ti- vocales polifónicas para laúd, órgano, etc. Estas trans-
11110 el laúd, la tiorba, el clave, el órgano (en la música cripciones servían para el acompañamiento en caso de que
relesiástica), etc., a los que se añadían, para la voz del estas obras (p. ej. motetes) fuesen ejecutadas por pocas
hltio, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el voces o por solistas, mientras que, por otra parte, el
hlBOIo el trombón. director del coro podía mantener a éste, desde el órgano,
IIl1jocontinuo no cifrado: por encima de cada nota del en tono y en compás. Para ello se contentaban con
I¡ltiOsin cifrar suena la tríada completa propia de la ejecutar las voces más importantes, sobre todo una línea
II~cllla (fig. A, 1 Y 2). Las notas del acorde pueden de bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave.
duplicarse a voluntad (fig. A, 3), lo cual da por resultado. Este bajo para el órgano se llamó basso continuo O
1111 la práctica, diseños melódicos con un sentido seguente, y también basso principale o generale, de donde
i\ ':;(10 el punto de vista de la composición (fig, A, 4 Y 5). surgió la designación alemana corriente de Generalbass
1liS divergencias con respecto al acorde perfecto se (bajo general).
lndican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa primiti-
La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo
VIIdel bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a continuo fue el hecho de que, en el siglo XVI, el acorde
Illcnudo. El ejecutante debía deducir la armonía a partir perfecto se había desarrollado para convertirse en funda-
i\u la propia composición (figs. E, F). mento del acontecer armónico. La mayor parte de los
('Irrado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos, sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji-
IIlcdidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de dades. Eso favorecía el que se los designase mediante ci-
illl' necesario debe completarse el acorde mediante la fras, asi corno la Improvisación acórdica sobre un bajo
lurcera y la quinta; en los ejemplos de la fig. B aparecen: sin cifrar.
triada propia de la escala: sin cifra; Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo XVI
lercera alterada de la tríada: ~, 1> ó Q; coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo monódi-
acorde de sexta, siempre con la tercera;
co, que se sirvió de manera fundamental del bajo conti-
acorde de cuarta y sexta;
nuo (madrigales para solistas, ópera primitiva, etc.).
acorde de séptima, con séptima menor de dominante
El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música
(7b); deben completarse tercera y quinta;
barroca (era del bajo continuo). En su carácter de
acorde de quinta y sexta, siempre con la tercera; fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y
ucorde de quinta y sexta con séptima de dominante (51)
concertante de las voces superiores.
como distancia desde la nota del bajo), cf. fig. C; A partir de mediados del siglo XVIII, el bajo continuo
acorde de tercera y cuarta con la quinta; perdió importancia. Para la armonía simplificada y los
acorde de tercera y cuarta con séptima de dominante, «bajos percutidos» del temprano clasicismo, resultaban
cr. fig. C;
molestos los rígidos golpes acórdicos del bajo continuo.
acorde de segunda, siempre con cuarta y sexta; Los compositores escribieron entonces en forma comple-
ucorde de segunda, cf. fig. C;
ta las voces intermedias (acompañamiento obligado), Al
acorde de segunda, con cuarta aumentada (4~ ó 4+); volver a la ejecución de la música del Barroco en los
ncorde de novena, siempre con tercera y quinta;
siglos XIX y XX, se requirió un conocimiento histórico de
IIIS cifras superiores a menudo son indicaciones de
la práctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas edicio-
posición (sólo en el bajo continuo primitivo); nes de la música barroca ofrecen, con sentido práctico,
los movimientos de voces pueden anotarse; 4-3, 6-5, 8- un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu-
71>; tan te no avezado.
nrmonía igual: raya horizontal;
anticipación de acorde: raya oblicua precediendo a la
cjfra lj7);
cif.ra igual: raya oblicua después de la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o t.S. (tasto solo, sólo la
tecla}.
111 nlace de los acordes debe obedecer a las reglas del
IIIIIII'apunto.
~llltl() de ejecución: En la época primitiva del bajo
IIUII¡nuo, el ejecutante se atenía estrictamente a las voces
IIINlrull1cntaleso vocales que debia acompañar. Las voces
111 I bajo continuo se distribuían entre ambas manos
111I'IHIII':lñamientodividido, fig. E). Esta forma de ejecu-
102 Teoría de la música/Técnica dodecafónica

& 1 2 3 t 4 5
~• 1;- l;- ,,- 1_1;. ~. ~~- ~. ,. ~;• 1-.
6 7 8 9 10 11 12 111 2 3 4
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Forma fundamental (F - f,) ----:¡.. e-c-Retroqradactóntñ) Inversión (1) -----7 ~Inversión retrogradada (RI)

• :t. ~.¡,..:.
12 -~ <E--- RI2

B Formación del tema (Ve.), variación (el) y estratificación de series (V.), A. Schónberq. op. 31

1 2

~ ~.~ ..

e Fragmentación de series. A. S~h6nberg, oo. 26. serie, voz principal (H), voz secundaria (N), pedal

3 4
. .I ~
5 6 12

~..7;---
8 9 10 11 c.i
~. ¡,•
&-.
Int.: 2-
• •
6- 3- {- 5- 5 2+ 6+ 3+
~
{.
I
I I I !
I I
D Serie paninterválica, A. Berg, Suite lírica,
Serie y campo dodecafónico en el compás 1

cuerdas
•• de violín
Notas extremas
L~

-
de las mitades
de la serie

D sol menor

E Serie con sucesión de trtadas. A. Berg, Concierto para violín Re mayor

CJ la menor

EJ Mi mayor

~ tonos enteros

F Serie con estructura interna simétrica, A. Webern, Cuarteto de cuerda, op. 28

Series
Teoría de la música/Técnica dodecafónica 103

Después de la fase de atonalis/llo libre, HAUER(a partir de remontan a un material neutro de quintas (fa-do-sol-re,
1919) y SCHONBERG,a partir de 1920 aproximadamente, etc.). Se origina un campo dodecafónico (fig. D).-La
por primera vez en forma consecuente en la Suite para agrupación extrema de la serie la constituye el acorde
piano, op. 25, de 1921) desarrollaron dos tipos de técnica dodecafónico. Siendo equivalentes los 12 sonidos, la
dodecafónica (dodecafonía). Su objetivo era una nueva técnica serial tiende a evitar la formación de centros
«ordenación y leyes» (SCHONBERG)que pudiesen sustituir tonales. Por eso, todos los 12 sonidos de la serie deben
Insfuerzas forma tivas de la armonía tonal. El fundamen- haber sonado antes de repetirse algunos de ellos. Pero es
lo es la escala temperada de semitonos (en su forma de frecuente la repetición inmediata de sonidos (cf. figs. B Y
escritura más sencilla en cada caso, por ejemplo la C).
Nostenido= si bemol, etc.). . . Estructuras seriales particulares. Los intervalos de una
Teoría de los tropos de HAUER:dos grupos de seis sonidos serie determinan su carácter, y al mismo tiempo el de la
forman, como base de la composición, 44 combinacio- obra. Por ello, el carácter personal del compositor se
nes posibles (tropos). El método de HAUER conduce a explaya ya en la serie (eocurrencia del terna», ver arriba).
una «monotonia intencional» (STEPHAN), y no se ha SCHONBERGemplea preferentemente series de alto conte-
impuesto. nido de tensión atonal a causa de sus intervalos
1':1método de SCHONBERG de «composición con 12 sonidos» sumamente disonantes.
(carta a HAUER 1923) trabaja con series de doce Las series de BERG tienden a la formación de campos
sonidos. Deja máximo espacio a la fantasía y al poder consonantes, y aun tonales, a causa de sus intervalos
creador del compositor. . consonantes, y también acordes perfectos como en la
I.u serie de doce notas se inventa renovadamente para serie del Concierto para violin (fig. E), cuyos sonidos 1,
urda obra. La misma fija las 12 localizaciones de los 3, 5 Y 7 representan, al mismo tiempo, las cuerdas al
sonidos, así como las relaciones interválicas. La serie aire del violín. Su secuencia de tonos enteros, al final,
nparece en 4 formas equivalentes (fig. A, línea superior): corresponde al comienzo de la melodía del coral de'
forma fundamental (F), sentido directo; BACH«Es ist genug», que se cita en el Concierto.
retrogradación (R) o cangrejo, de sentido inverso: Es famosa la serie de la Suite Lírica y de los Stormlie-
do2-sil-sol sostenido] ... ; der: la misma contiene todos los intervalos existentes
inversión (1), F con cambio de orientación .• es decir, en una octava (una serie paninterválica, fig, D); ade-
imagen especular horizontal de todos los intervalos: más, se refleja alrededor del tritono del centro, de
si bemolt-mi! (tritono descendente en lugar de aseen- modo que a derecha e izquierda aparecen intervalos
dentey-ie: (séptima menor ascendente en lugar de complementarios: segunda menor (2-) contra séptima
descendente), etc.; mayor (7+), tercera menor (3-) contra sexta mayor
retrogradación de la inversión (RI), la bemoJl-la L (6+), etc.
d02 ... Las series de W EBERNexhiben a menudo una medida
Llls 4 formas pueden partir de cualquiera de los 12 extrema en materia de construcción y de densidad de
Monidos de la escala cromática: es decir que la serie relaciones en su estructura interna. Así, la serie del
lundamental F puede partir no sólo del si bemoJl, sino Concierto op. 24 ya contiene en su seno la forma
íumbién desde el la! es decir 1 semitono más baja, por lo fundamental, la retrogradación, la inversión y la inver-
lJue se denomina F:l. Esta transposición desciende hasta sión retrogradada en forma de grupos simétricos de
F·II o asciende hasta F 11 (fig. A, segundo pentagrama), tres sonidos (cf. p. 104). También en la serie del
y otro tanto ocurre con 1 Y con RI. De ese modo, cada Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan la forma funda-
composición dispone de 48 series como material de mental (F), la inversión (1), y la inversión retrogradada
lIIrtida. (RI) en grupos de cuatro notas, habiendo además
\I'onnación de melodía y temas: la más sencilla es la simetría entre la forma fundamental y la retrograda-
Mucesiónde sonidos 1-12 de la serie fundamental, como ción en cuanto mitades de la serie (fig. F). El objetivo
UII la fig. B, pentagrama superior (compás 34 ss.): tema de ello es la mayor coherencia posible.
UII el violoncello, pentagrama mfenor (compas 502 ss.): Forma precursora de la música serial. La técnica dodeca-
vnriación del tema en el como inglés. (En la práctica, fónica sólo regula un parámetro del sonido: la altura y
Muele ocurrir a la inversa: a partir de la ocurrencia las relaciones entre los sonidos. El traslado del pensa-
fll'/maria de un tema de 12 sonidos se obtiene la serie miento serial a otros parámetros del sonido, como la
!'omo materialv. También es posible fraccionar las senes duración (secuencias métricas y rítmicas), la intensidad
l1g. C, cf. abajo). (indicaciones dinámicas en ordenamiento serial) y el
\ funnación de la armonía y de acordes: al sonar simultá- timbre (valores tímbricos instrumentales y secuencias de
ncnmcnte la serie en instrumentación serialmente ordenados) condujo, des-
estratificación de series: varias series transcurren pués de 1950, al desarrollo de la música serial, con sus
simultáneamente, como por ejemplo en la fig. B, dos variantes de composición, puntual (regulación serial
pentagrama inferior: junto con F suena 1 10; por sonido) y estadística (regulación de los complejos
fragmentación de la serie: en el op. 26, SCHONBERG sonoros).
elige los sonidos extremos 1, 6, 7 Y 12 de las dos
mitades de la serie, de construcción casi igual (fig. C);
en el primer ejemplo constituyen la voz principal
(trompa), y las restantes forman la voz secuodaria
(fagot), mientras que en el segundo ejemplo musical
constituyen el acorde de cuatro notas semejante a un
pedal, mientras que las restantes forman el solo de
flauta.
In disposición de los sonidos de la serie en la consonan-
1111no está sometida a regla alguna. Aparentemente la
III"posición de toda la serie en los tres primeros acordes
11 111Suite Lírica de BERG es muy libre, aunque se
104 Teoría de la música/Forma 1: Configuración musical

Material sonoro
Escala de semita nos
(12 grados)

Sistema
de reten,
Serie de 12 somdor

Altura de
los sonidos
posición de octavas

Duración
los sonidos
de

relación de los ~ CLJ' CLJ'


3
lL--r
valores de las notas 3
Intensidad
acentuados
de los sonidos
(métrica mente) r
Timbre flauta trompeta clarinete
oboe
instrumentación con sordina

compás
ritmo
articulación ~ I

Tempo Etwas lebhaft J =ca. 80

A Elementos de la forma musical, A. Webern, Concierto op. 24. 1.er movimiento

cohesión por una cohesión por imitación


voz dada (c.f.)

serie continua

serie interrumpida
cohesión por repetición

B Estructura determinante de la forma

c::J grupos de tres notas

~ elementos estructurales (idénticos o variados) [:::J material de partida

c=J elementos libres E'.:EJ material configurado

Material y configuración
Teoría de la música/Forma 1: Configuración musical 105

La forma se refiere, por una parte, a la cualidad configu- de los ejecutantes (praxis interpretativa}. Todos los
rativa de cualquier música (forma musical), y por la otra, parámetros contribuyen a la forma de la pieza musical
11 modelos de composición musical generales (formas tal cual suena.
musicales), La forma musical funde tres factores:
material sonoro, en cuanto sustancia o forma previa 2. Los principios configurativos, en cuanto categorías
de la música; formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
- principios configurativos, en cuanto categorías for- de índole es/ética general, como equilibrio, contraste,
males; diversidad, etc., y por la otra son especificamente musica-
- ideas o asuntos, en cuanto fuerzas impulsaras de la les, como repetición, variación, transposición, secuencias,
configuración musical. etc.
Elementos formales de orden superior son la estructura-
l. Material sonoro. Consta de vibraciones físicas. Por ción, la graduación de importancia y los puntos de
eso, la música está ligada al transcurso del tiempo. Este atracción, los cuales desempeñan un papel de especial
movimiento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto importancia para la captación de la forma en la memoria
paralelismo, el movimiento físico y psíquico. Significa al (retención del transcurso del tiempo).
mismo tiempo que su forma no puede ser observada de La forma en la música depende del modo en que se crea
manera directa, sino sólo con ayuda de la memoria. la cohesión, pues la forma es la «unidad dentro de la
El material acústico dado por la naturaleza (sonido, diversidad» (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
ruido. estampido) experimenta una selección preformal correlaciones formales mayores:
en los sistemas sonoros de las culturas, que no están como eje creador de la cohesión actúa a menudo un
dados por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;
formas previas la constituye, p. ej. la escala diatónica. también se engendra cohesión mediante la imitación
Son categorías formales del material las propiedades del de una voz por parte de otra, como en la fuga, en
sonido: el canon, etc.;
- altura, en la melodía y la armonía; también la repetición de elementos formales crea una
- duración, en el tiempo, el ritmo y el metro; cohesión, y ello se logra mediante la sucesión inme-
- intensidad, en el movimiento dinámico; diata de elementos iguales como una serie continua
- timbre, en el colorido de la instrumentación. (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
Además de ello, tienen significación esencial para la partes contrastantes (p. ej. rondó).
música los procesos de iniciación y extinción de la La memoria requiere los elementos estructurales para
oscilación, las interferencias, las distorsiones, etc., en captar mejor la forma (fig. B).
cuanto «vibraciones parasitarias» (WINCKEL). Una sirena
que suena de modo uniforme no es música, puesto que su 3. Ideas o asuntos. Cimentan la forma artística no a
rígida inalterabilidad no se corresponde con los procesos partir de su estratificación sintáctica perceptible, sino a
psíquicos que ocurren dentro del ser humano. partir de la correlación interna entre impulso a componer
y configuración de la composición.
I!n la concepción artística, todos los elementos de la Como impulsos se cuentan emociones, estados de
forma musical resultan absorbidos por una cualidad ánimo, imágenes visuales, etc. extramusicales, así
configurativa superior, y sólo de ésta reciben su sentido como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
musical, En cambio, el análisis intenta desarrollar su una manera puramente musical.
noción conjunta y considerarlos por separado. La fig. A Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
muestra, de esta manera, las etapas que conducen (sólo la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
teóricamente) desde el material sonoro hacia la composi- ello no existe una antítesis sonora entre forma y conteni-
ción, por condensación formal: do, sino, a lo sumo, una mala forma musical. La música
Material sonoro: la base de partida es la escala es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
cromática preformada de 12 grados (junto con la sentido, es un lenguaje. Sin embargo, no se le revela al
dimensión histórica de su temperamento, alrededor entendimiento de una forma verbal, sino solamente
de 1700); musical, y ello ocurre a través de la forma musical.
Sistema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera típica para WEBERN: una serie de doce
sonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
intervalos disonantes;
Altura del sonido: el desplazamiento a octavas de los
sonidos ilustra la dirección antitética del movimiento
de los grupos;
Duración del sonido: está fijada en grupos de tres
notas, cada vez más lentos;
Intensidad del sonido: durante tres grupos jcrre. luego
disminuyendo al piano; en correspondencia con su
posición métrica en el compás, los grupos de corcheas
tienen acentos;
Timbre: los 4 grupos se asignan a 4 instrumentos
diferentes.
lil ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
urtleulacíén cambia por grupos: legato, staccato, lega/o,
/"II"/lI/o. El ritmo resulta de la disposición de los grupos
tllJ tres notas en el compás de 2/4" El tempo, «etwas
1",,1/(///» (cun poco vivo») determina también el carácter
tlcl fragmento. A ello se suma la interpretación por parte
~
unidades motívicas continuas
y uniformes ~
lIT] unidades rnotivicas
y contrastantes
completas S'
~
'¿I~~~!íJi~ ~
~.
unidades rnotivicas
por separado. con
completas,
intensificación
desarrolladas ¡;
i3
e-

A Tipo de tramado barroco, J. S. Bach. Concierto de Brandemburgo. núm. 3, 'l.er movimiento


'"¡:;'
~
prótesis (semifrase) -----------------~',._--I I 3
frase; exponente consecuentecon semicadencia(D)
apódosis (sernifrase)
repetición modificada consecuente con cadencia conclusiva (t) -1 O>

.~
Fmetivo a
1 a' b'
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e
B Tipo clásico de Hed. W. A. Moaart. Sinfonía en sol menor, KV. 550, Finale, tema principal: período de 8 compases (efrase»)
"~
O>
~.

frase

motivo a

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K~¡'I,~
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~m ffi t ~
p sf sf ff P

e Tipo clásico de desarrollo. L. v, Beethoven, Sonata op. 2, núm. 1. en fa menor, 1.er movimiento, tema principal, periodo de 8 compases

Tipos de formación de períodos


· Teoría de la música/Forma 11: Categorías estructurales 107

La configuración de una obra de arte musical, y por ende en este caso ciertos tipos de formación de periodos.
su forma, es individual. Todas las manifestaciones forma- He aquí tres ejemplos del siglo XVIII:
les obedecen, en consecuencia, a la ley inmanente a la Tipo de tramado barroco (fig. A). Era característica de la
obra, cumpliendo una función sólo válida en esa obra. El formación de períodos del Barroco el hecho de que los
objetivo de la teoríajuncional de la forma es el de revelar elementos de un sujeto prosiguieran tramándose a
estas relaciones en el análisis de la obra de arte indi- través de dilatados trechos. Mediante la repetición
vidual. inmediata del motivo a en diversos grados de la escala
Sin embargo, para llegar a una terminología válida, se se origina un movimiento motívico-melódico homogé-
requiere la abstracción de lo individual hacia lo general. neo y, por consiguiente, un clima emocional homogé-
Por ello, la teoría esquemática de la forma establece neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
modelos que constituyen normas con las cuales puede aunque sus fragmentos rara vez se repiten más de tres
medirse y describirse la obra de arte individual con veces (motivo b),
respecto a su forma. Tipo clásico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma-
En la música occidental, los modelos más frecuentes son ción de períodos en el Clasicismo. En él se trabaja con
de índole melódica, mientras que secundariamente están con/ras/es. Una primera frase produce un movimiento
determinados en forma armónica y rítmica: ascendente con dos motivos antitéticos, la tríada as-
Motivo o célula es la unidad más pequeña, meló- cendente quebrada y el patético-poético paso descen-
dica, una configuración típica y de fácil retención en dente de semitono en el agudo (si bemol-la), ambos en
la memoria, que se define por su poder de independi- piano. Le «responde» una frase nuevamente contras-
zación: se lo puede repetir, también puede aparecer tante con el motivo minúsculamente eslabonado, en
sobre otro grado de la escala (fig. A: el motivo a corcheas, e, enjorte. La prótasis concluye aquí en una
parte del sol, y luego del re) o modificarse (fig. A, 6. semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue
Repetíción: sol-lo-si; se ha conservado el ritmo del una repetición variada de la primera frase en piano. y
motivo a). Una modificación intensa conduce a un de la segunda enjorte. Estas dos repeticiones constitu-
motivo nuevo, aunque emparentado (fig. A, motivo yen la apódosis. que conduce de nuevo hacia la tónica
b: cambio de la nota adyacente inferior, como en el inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
motivo a, aunque por compás completo, con 4 notas La clara delimitación de las partes y su carácter
en lugar de 3. y con otra continuación). contrastante aproxima este tipo de formación de perío-
- Inciso es la configuración de tamaño inmediatamente dos a las formas del lied (p. 109).
mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa- Tipo de desarrollo clásico (fig. C). En el ejemplo de
ses (figs, B, C). BEETHOVENnos hallamos en presencia de un material
- Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci- motívico semejante al de MOZART; los motivos a son
so con una continuación sin una delimitación nítida iguales, los b son variantes. Pero la segunda frase no
(típico del Barroco). constituye un contraste para con la primera, sino una
Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual repetición modificada. El movimiento se intensifica.
de 8 compases. A veces se emplea este término como Nuevamente, la segunda frase -y por consiguiente la
sinónimo del inciso de dos compases. Con relación a prótasis-- concluye con una semicadencia sobre la
su similitud con la oración del lenguaje hablado, se la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,
divide en antecedente y consecuente O prótasis y a diferencia de la fig. B. constituyen una unidad: el
apódosis (semiperíodos). motivo b aparece variado en una triple intensificación,
Tema es una unidad conceptual de 8 compases, como hasta que un motivo conclusivo e cierra con una
la frase, de la que es sinónimo. En comparación con cadencia. más exactamente sobre la dominante, es
el soggetto, un tema a menudo presenta estructura decir con una apertura expectante. La repetición inme-
simétrica y conclusividad armónica (cadencia, típica diata del motivo difiere de la de BAcH por la intensifi-
del Clasicismo). cación dramática y por la nítida conclusión de todo el
Período, como la frase, es una unidad de 8 compases; período en una jermata a modo de gesto de detención.
a menudo no es temática. El movimiento se ha interrumpido.
Grupo se refiere a formación de magnitud inmediata-
mente mayor.
Sección o parte en una pieza es una unidad mayor, a
menudo se repite en forma íntegra, como por ejem-
plo la exposición de la sonata.
Movimiento es un fragmento musical completo que
forma parte de una serie de movimientos (como la del
divertimento) o de un ciclo de movimientos (como el
de la sonata).
Con el surgimiento del compás en la música hacia el
1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
'on los limites del compás, de modo que la longitud de
IIIS unidades y sus combinaciones son susceptibles de
medición. Para designar las unidades parciales se em-
plean letras mayúsculas o minúsculas, que indican suma-
rlumente las categorías de la igualdad (a a), de la
11 mejanza (a a') y de la diferencia (a b).

'1'I11OS de formación de períodos


LII tcnninología de motivo. sujeto. etc., nada dice aún
1I irca de la índole de los fragmentos y períodos. Existen
108 Teoría de la música/Forma 111: Formas musicales

forma de lied bipar.,!.i_ta__ L~~ CJ


c::J
ritornello orquesta!

forma de lied tripartita ~T-b--'-I-----'I D


episodio

tónica
solista

G_Lb~ c=l dominante


I I I ~ r:=I subdominante
forma estrófica
[=:J tonalidades remotas

forma antlestrótica G ~ f.\ cadencia

I forma estrófica reexpositiva La I I


A Formas de lied

I partes a b a e a d a e f a

I compás 1 17 33 49 65 81 97 113 129 145

I tonalidad Mi Si Mi dos Mi la Mi 501# Mi

*~
I función T D T Tp T S T Dp T

com~

L--.-J L--J L---------l l--J

tercera t cuarta t tercera ~ cuarta ~


sujeto del ritornello sujeto sollstico y tramado

Rdndó de cadena. J. S. Bach. Concierto de violín en Mi mayor, 3.er movimiento

Rondó de arco correspondiente a la forma de lied trpartita repetida

Hendó de sonata
.
compuesto por rondó y movimiento de sonata
------------------
"----- ----- ------------ cn
re-
'"
I partes a a b a a a b e a a' Coda

I compás 1 40 65 108 131 147 182 208 247 272 273 304 321
Si!;> Si!;> Si!;> Si!;> Mip Si!;> Si!;> Si!;>
I tonalidad Fa Sib Sib

Rondó de sonata, W. A. Mozart. Concierto para plano en Si mayor, KV 595, 3.er movimiento

B Formas de rondó

Formas de encadenamienlo
Teoría de la música/Fonoa III: Formas musicales 109

Las formas musicales son modelos abstraídos de las forma de lied compuesta, en el sentido de una fonna de
obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arco.
nrquitectónicas bajo múltiples aspectos. Rondó concatenado (rondó italiano): una sucesión de
Así, por ejemplo, se habla de formas vocales e ínstru- ritoroellos con episodios intercalados. Los ritornellos
mentales (instrumentación), de formas homófonas y son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente
polifónicas o contrapuntísticas (estructura de la compo- emparentadas. Los episodios modulan luego en for-
sición), de formas lógicas y plásticas o de formas de ma variable. En el Concierto de ·BACH (fig. B), el
secuenciación y de desarroUo (articulación), y también ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre en la
de formas de lied (forma de secuenciación), etc.-Sin tónica de Mi mayor. Los episodios solísticos re-
embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan: corren, alternando entre los modos mayor y menor.
una fuga puede ser vocal e instrumental, en un movi- la dominante, la subdorninante, la tónica paralela y
miento de sonata homófono pueden aparecer partes la dominante paralela. Todas las partes son de igual
polifónicas, etc. extensión (16 compases), mientras que el último
Los de forma y género son dos conceptos que se superpo- episodio solista está duplicado con propósitos de
ncn con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un género intensificación. A pesar de que la yuxtaposición de las
y, al mismo tiempo, una forma instrumental típica. En partes daría la impresión de un bloque, su temática
cambio, la sinfonía es un concepto genérico puro: su está entretejida con gran arte: el primer episodio
Instrwnentación es la orquesta, mientras que su forma es es una especie de inversión del sujeto del ritornello, el
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los cual prosigue su desarrollo por transposición (cf.
mismos). De este modo en la definición de un género ejemplo musical).
concurren varios puntos de vista: instrumentación (cuar- rondó en arco (rondó francés}: 2 partes extremas
lelo de cuerdas, sinfonía), texto (oratorio sacro, ópera enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
profana), función (preludio, danza, serenata), lugar de cual, a su vez, puede estar subdividida, como por
ejecución (sonatas de iglesia y de cámara), estructura de la ejemplo en el minueto con trío (ver arriba).
composición (toeeata, fuga), y otros. rondó de sonata: consta de una combinación de rondó
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la y forma sonata, y se le encuentra sobre todo en los
teoría de los géneros (Géneros y formas, pp. 110 ss.). Sin movimientos finales de los ciclos clásicos, la sonata,
embargo, algunas formas son tan generales, que hemos la sinfonía, el concierto. el cuarteto, etc. La influencia
tic presentarlas aquí en cuanto modelos: de la fonna sonata se revela en el carácter de segundo
tema de la parte b (sin repetición en el rondó de
Secuencíación significa una repetición continua de lo sonata), en la variedad armónica y el trabajo temáti-
mismo con diversas modificaciones (serie de variaciones), co de la parte central e, semejante a un desarrollo, y
O bien la adición continua de partes nuevas (sucesión de en la recapitulación transportada a la tónica de la
números en las danzas). También las formas de lied se parte b, similar a un segundo tema. A menudo se
cuentan entre las secuencias. intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
I.as formas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente El ejemplo de un rondó de sonata de MOZART(fig, B:
combinadas, Este término fue acuñado en 1839 por A. B. los esquemas están referidos uno al otro) demuestra
MARX. El mismo no se refiere solamente al lied, sino a en qué escasa medida puede dar idea el esquema
todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- morfológico acerca de la riqueza melódica, armónica,
ción se corresponde con él: de técnica de ejecución, en suma, de la riqueza de
- forma de lied bipartita: cada una de sus partes se inventiva musical, más allá de un somero esquema
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a estructural.
menudo, de igual forma (fig. A).
forma de Iied tripartita: se origina por repetición de la En el siglo XIX, el rondó experimenta ampliaciones
primera parte después de una segunda parte o parte generales plenas de fantasía, apareciendo en numerosas
intermedia diferente. Esta forma simétricamente nuevas variantes (p. ej. STRAUSS,TiII Eulenspiegeñ.
equilibrada excluye los desarrollos dramáticos y es de
probada eficacia, especialmente, en movimientos len-
los (sonata, concierto, etc.). La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona-
ta). Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez,
se originan fonnas de lied ampliadas, como el rondó
en arco (fig. B) o el minueto con trío (cf. p. 146). A
las formas que repiten la parte inicial después de
partes intermedias, se les denomina asimismo formas
de arco (LORENZ, 1924).
formas estróficas: constan de estrofa (a), antiestrofa
(a) y epodo (b), también en diferentes combinaciones
como la forma antistrófica y la forma estrófica reexpo-
sitiva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estróficas del Minnesang y del Meistersang
(cf. pp. 192 ss.).

I,'"nnas de rondó. El rondó instrumental se desarrolló en


I siglo XVII y sólo tiene en común la estructura de
1"1 ribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una
110 Géneros y formas/Aria

1. 11. 111. IV.

(V~~i!~l:.r~j~;gl~a~e
estrofa seqú n
Salinas, 1577)
~ª8
F
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['
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11.
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IV.
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voces superiores
instrumentales
(variables) h
"<T

fórmula del bajo,


estróficamente recurrente
~
~.
.1
A. Bajo estrófico como modelo de" variación, Aria di Romanesca (según Ortiz. 1553)

I~!lt J ~F1tF J J. lQ7B , r r1l D Ir t J IJ ª


¡1!:::"'OI,:om,
,
-1:· ~ #~

B ,Aria operística primitiva, C. Monteverdi. Lamento d'Arianna (1608)

CJ orquesta
c=J continuo
! Ritornello li
11---------------11
canto solista I ritornello I clave

1 orquesta! orquestal c:::::J canto


acomp.: continuo, clave c=J material
musical
Aria con clave, ópera veneciana

'mentas concertantes (flauta. trompeta, violín ..)

orquesta! I canto solista I ritorneHo I canto solista I


ritcmello
I instr. acompañantes I orquestal
I instrumentos acompañantes

Aria con orquesta

o o y continuación o =cebecera del tema

Aria de «divisa»

FaCión _._- f---------...J....----------'

I
l'Armonia
T-O
t-tP

Música

I texto 1,- estrofa

orquesta I

Gran aria-da-capo, ópera napolitana

C, Esquemas formales de arias

Tipos y formas
Generas y formas/Aria 111

El aria como modelo de variaciones Aria con clave: sólo acompañada por el bajo conti-
Aria (del francés antiguo air, manera) se denomina en los nuo, enmarcada por ritornellos orquestales.
Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con
siglos XV-XVIIIa una fórmula de bajo cadencial que,
ritornellos entre sus estrofas; luego se le suman I 2
constantemente reiterada, constituye la base de variacio-
ó

nes (basso ostinato}, Estos modelos de bajos eran muy instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un
difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti-
conocidos y gozaban de gran predilección: Aria di Rug-
giero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
pp. 262 Y ss.), etc. de propuesta en la cabecera del tema, que luego
El aria es una estructura para la improvisación, y desde repite el cantante acompañado sólo por el bajo
fines del siglo XVI también para la composición. Servía continuo y después nuevamente la orquesta, antes de
desarrollarse toda el aria (fig. C).
como
Bajo de danza: con variaciones en las voces superiores; El aria-da-capo, Tras contar con antecedentes en MONTE.
en la suite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo VEROI,en Mantua y Venecia, en la época del florecimien-
xvrn, un movimiento danzante de carácter diferen- to de la ópera napolitana, bajo ALESSANDROSCARLATTI
ciado. (1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del
Modelo de variaciones: para las voces superiores, Barroco. Casi todas las arias de BAcH y Hi\NDEL son
especialmente en la música c1avecinística y para laúd, arias-da-capo.
pero también para los instrumentos de arco (ORTIZ, En cuanto a su texto. esta aria consta de 2 breves
1553). estrofas; la segunda se compone en forma contrastante
Bajo de canción: con nuevas estrofas a cada repeti- con la primera, la cual se repite a continuación.
ción del bajo. A menudo se variaba ligeramente la Sólo se escriben las dos partes diferentes, con la
melodia. Había incontables textos para cada bajo, correspondiente indicación de repetición y final (da
por ejemplo rimas de octava (8 versos), que con capo al fine; fig. C).
frecuencia se improvisaban junto con la melodía. El En la forroa desarrollada a partir de 1700 aproximada-
texto de la fig. A, del español SALINAS,se adecuaba a mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
la romanesca (italiana). partes con intervención orquestal (a), repitiéndola
En Francia, esta canción se denomina air (sobre todo air luego en forma algo variada (a'). También se forma un
de cour), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe, esquema modulatorio fijo (fig. C; armonia: línea supe-
como canción estrófica, también en la ópera primitiva y rior del aria en mayor, línea inferior en menor).
en la cantata. La reexposición brinda al cantante ocasión de una
ornamentación virtuosista de su parte.
Aria de ópera primitiva En su antidramática forma reexpositiva. el aria-da-capo
Los cantos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido
texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o al recitativo (secco), de modo que la de recitaüvo y aria se
la orquesta; en ellos, una melodía expresiva. a la manera convierte en una combinación usual. En medio de ambos
se intercala con frecuencia un breve y contemplativo
de los madrigales, condujo a formaciones ariosas de
mayor magnitud, emocionalmente más homogéneas, pe- arioso (recilativo accompagnato, cf. p. 114). El aria
ro libres en el aspecto formal. propiamente dicha marca emociones generales y estados
Un ejemplo célebre de una de estas primitivas «arias de anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio-
ópera» lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo, nes con la naturaleza (aria metafórica).
de la ópera Arianna de MONTEVERDI,de la cual sólo se En materia de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
han conservado fragmentos (Mantua, 1608; cf. la el aria di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar
versión madrigalesca, p. 126). La fig. B presenta el las emociones de la ira, la venganza, la pasión, etc.), el
marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto aria di mezzo carattere (aria de carácter medio, para
estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor,
conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini-
etc.), el aria parlante (declamación rápida).
ciaciones, intensificación, resignado derrumbe al fi-
nal). La música sigue el texto, cuyo contenido y
Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
lenguaje expresa en forma directa (oratio domina
fluidez de la acción, GLUCK reformó el aria, transformán-
harmoniae, el lenguaje domina a la música).
dola en una pequeña estructura similar a una canción,
En la ópera burguesa veneciana del siglo XVIIse produce
cierta tipificación de las arias, en parte a causa de la con expresión natural del texto.
También se presenta como una canción lírica la pequeña
amplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se
cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MozART), mien-
trata de breves trozos en forma de lied, de conocidos
ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior tras que el aria en rondó juega muy libremente con la
barcarola), la vilota (rápido 6/8), el siciliano (un 6/8 forma, a menudo con un recitativo introductorio
pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia (accomp.).
conoce el Como una combinación formal dramática aparecen la
escena y aria de la ópera buffa del siglo XVIII, y en
especial en la gran ópera del siglo XIX (BEETHOVEN,
WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimerías del siglo XIX disuelven las formas del
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
melodía infinita de W AGNER):en el siglo XX, tendencias
historicistas volvieron a cul tivar las antiguas formas del
aria (p. ej. STRAVINSKY,The Rake's Progress).
112 Géneros y formas/Pieza de carácter

Gracieusement

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A Titulos característicos, Fr. Couperin, Piéces de Clavecin (1713), La Fleurie ou La tendré Nanette

(ru.)-

movimiento mecedor

B Descripción musical. R. Schumann, Escenas Infantiles op. 15 (1838): «Niño adormeciéndose»

Valse noble
Eusebius
~~
Flor~tan
P¡erro~

CO'llJett~

.-.,
l:réambUle
I I ,&el;g~

Marche des
-Davidsbündler- ~:I= C:Q¡i1e, ~ Papillan
contre les
Philistins
'E):
Ilu w l=5j ~ A.S.C.H.-S.C.H.A.
Pause
~J ¡'ww
W ••• ~ Chiarina

Promenade

• I
I ChOPi~

Aveu Estrella

Valse allemande
Reconnaissance
Paganini
Intermezza
Pantalon el
Colombine

CJ Sphin, Nr.1: SCHumAnn D Sphinx Nr.2: AsCH DSphin, Nr.3: ASCH

e Formación de ciclos de piezas de carácter, R. Schumann, Carnaval oo. 9 (1834/35)

Contenido y form~
Géneros y formasjPieza de carácter 113

l.a pieza de carácter (pieza lírica, pieza de género) es un elementos extrarnusicales, a menudo resulta imposible
breve trozo instrumental (casi siempre pianistico), que trazar con nitidez el límite entre lo situacional (pieza de
por regla general tiene un titulo extramusical. carácter) y lo argurnental (música programática). Tam-
La forma de la pieza de carácter no está fijada. En razón bién lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane-
de su brevedad y de su contenido lírico, prevalecen las ra sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumen-
ronoas de lied. to programático. La pieza de SCHUMANN«Niño adorme-
La pieza de carácter se halla situada entre la música ciéndose» pinta un contenido anímico y los sucesos
ubsoluta y la programática. concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
Así, en la pieza clavecinística de COUPERIN (fig. A) finaliza hundiéndose rápidamente en la calma del sueño
aparecen como elementos de música absoluta su con- (armonía sorpresiva, quietud en el acorde, fig. B).
formación como movimiento bipartito (de suite), su
carácter danzante, su melodiosa voz superior y el Formación cíclica de piezas de carácter
modo de ejecución, resultante de la composición, que A fin de elevar esta forma menor a un contexto mayor, a
la indicación «gracieusement» no hace sino aclarar. menudo las piezas de carácter se editan en colecciones
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un título extramu-
(Bagatelas de BEETHOVEN,Canciones sin palabras de
sical, que intenta caracterizar el contenido anímico del MENDELSSOHN,etc.). A la inversa, una idea poética o
trozo. Por ello es subjetivo, poético y nada inequívoco musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter,
(COUPERINofrece dos títulos). como ocurre en Papillons, Carnaval, Escenas del Bosque,
nn cuanto al nacimiento de la pieza de carácter y su etc., de SCHUMANN, o bien ciclos de variaciones en los
Iltulo existen, fundamentalmente, dos posibilidades: cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
el compositor escribe, a partir de su faotasía musical, partida para piezas del más diverso carácter. como las
una pieza de carácter intensamente marcado y, de Variaciones Abegg de ScHUMANN (variaciones de ca-
acuerdo al procedimiento de la composición, le asig- rácter).
na un título extramusical, como atestigua haberlo En Carnaval se agrupan 20 piezas características (figu-
hecho SCHUMANN,o bien sólo después se le aplica un ras y situaciones en un baile de máscaras) en torno a
título a petición del editor; una idea central, músico-simbólica, situada en tres
el compositor parte de un asunto extramusical (un
Sphinxes (Esfinges). se trata del pueblo bohemio de
cuadro, una poesía, una persona, un paisaje, etc.) y ASCH, del cual era oriunda la prometida de Schu-
traslada a la música el contenido anímico del mismo. mann, ERNESTlNE VaN FRICKEN (eEstrella»}, y, al
1,11segunda vía corresponde al modo de composición de
mismo tiempo, alrededor de las letras S/CjH/A, del
\11música programática (cf. p. 142), distinguiéndose ésta
nombre de SCHumAnn. Motívicamente, estas piezas
tlc la pieza de carácter en que la primera describe más están relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
hlcn Wl decurso argumental o una sucesión de imágenes, letras corresponden a los nombres de las notas en la
mientras que la segunda se inclina más a la descripción nomenclatura alemana. Así, S= Es= mi bemol, C= do,
tlc elementos anímicos y situacionales. Hee si, Aeela, As ee la bemol. De ese modo resultan, en
Considerando con amplitud el concepto de pieza de la Esfinge núm. 1, las notas mi bemol-do-si-Ia; en la
ClIrácter, también pueden contarse como pertenecientes a núm. 2, las notas la bemol-do-si; y en la núm. 3, las
ste género a los trozos que presentan un carácter notas la-mi bemol-do-si; cf. fig, C. NOIa del traductor.]
uniforme e intensamente marcado. aunque sin título
~xtramusical, y contando sólo con una designación del
Acerca de la historia de la pieza de carácter
~cllero al cual pertenecen. En la medida en que lo
lJ.\lramusical aumenta en cuanto factor determinante de Ya nos encontramos coo la pieza de carácter en los
111 composición, la pieza de carácter se aproxima a la laudistas de los siglos XVIY XVII,los virginalistas ingleses,
música programática. De esta suerte, la pieza de carácter los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores, en los
I¡harca, en su sentido más amplio: alemanes del Estilo Sentimental del siglo XVIII. Las
preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios teorías de las emociones y de la imitación desempeñan un
corales, cuyo carácter resulta determinado por el importante papel. Extraña al Clasicismo, se convirtió en
texto del coral; en el siglo XIX, los Préludes de la forma principal del Romanticismo, tornándose luego
CHOPIN;en el siglo XX, los de DEBUSSY(con subtítu- superficial en la música de salón del siglo XIX (Ronda de
los), y otros; los gnomos, Plegaria de una virgen). En la música popular
piezas de carácter más general, como danzas. mar- instrumental y en la música ligera y pop del siglo xx son
chas, fantasías, piezas pianísticas, bagatelas, momen- habituales los títulos característicos, en parte por razones
tos musicales, impromptus, hojas de álbum, etc.; de psicología promocional.
piezas de carácter más especial como la balada, la
berceuse, el capricho, la elegía, la égloga, el intermez-
zo, la canción sin palabras. el nocturno, la rapsodia,
la romanza, etc.;
piezas de carácter con un contenido programático:
tombea'lt o lamento, en calidad de canto fúnebre O
sepulcral, battaglia como descripción de una batalla,
caccia como descripción de una cacería, tal como ya
las encontramos en la Edad Media y en el Renací-
miento;
piezas de carácter de contenido extramusical, verbali-
zado en un título.
I Jlldescripción musical en la pieza de carácter
H~ emplea como medio para orientar la fantasía del
lIyUllte hacia determinadas direcciones. Al reproducir
114 Géneros y formas/Canto gregoriano

do' do' do' fa fa

~§~~~ 3j~~dE
clave de Do clave de Fa división mayor menor mínima final

Tetragrama y claves Pausas

Vir¡¡a
))
Torculus
,. m Epiphonus
.1 jJ

Punctum
))
Porreclus N
J"J'j
Quilisma
I s:
m
Clivis

Podalus
¡. lJ
p
Scandicus

Climacus
,.. 1JJ
J JJJ Pressus

Ancus
·ra
'"
r:
"
Formas de neumas

A Notación del canto gregoriano

V
e Init~~

. ..
tuba en do
,; . .. . .
Mediatio
,. Punctum
.. , . . ..
Custos '
\

Passi-o domini nostr¡ Jesu Christi secundum Matthaeum: In il-lo tempo-re Dixit Je-sus

Initium tuba enta (Cristo) Flexa


!C~.~.~.~b~~.~~~~
= -p. ¡Lo"". I
dls-ci-pu-Hs su- is: + Sci-tis,qui a post biduum Pascha 1i-et, et Fi -Ij-us hominis tradetur. ut

B Aecitativo litúrgico (Accentus). "Tonode Pasión

~~~~~~~~_~~IªSij3~.,~,~b~~;~~'~hr~.
AI- le- tu . ia íi.

;1 ~"'r-
" b~~,;,. .: ~~ • I •• • • I

". Po· su 15 - ti Do -mi - ne, su -per ca-put

G bt~oo~ •• 0011\,. ,
I ~ N +.'
'b".....:¡1•.• ~. I

ius ea - ro -

j¡MTFi~ ,
,1 ~!\r-
pre· ti

AI- le- íi.


e Canto responsorial (Concentus), AlIeluia «Posuisti» c=:J. estribillo (Coro)
c=:J salmo (Solo)
versículos de

Elementos y estilos
Géneros y formas/Cauto gregoriano 115

Canto gregoriano es el canto a una sola voz y sin ricos serán los floreos (prefacios, Pasiones, etc.). Tam-
ucompañamiento de la liturgia católica (cf. p. I R4). bién alternan las tubae como en la fig, B, donde las
Los cantos de las dos formas principales del oficio divino palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
católico están ordenados, según el año eclesiástico, en mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor
dos libros: solemnidad en el fa grave. El aceentus también conoce las
- el Graduale Romamnn contiene los cantos de la misa, intervenciones del pueblo (aclamaciones, p. ej. «Amén»),
en primer término las piezas que cambian en cada 2. El Concentus comprende los cantos propiamente di-
misa [proprium): lntroitus, Graduale, Alleluia, Tractus chos. En este caso, la relación palabra-sonido va desde el
(Cuaresma, Réquiem), Secuencia (Fiestas, Requiern), silabeo simple, en el cual se canta una nota por cada
Offertorium y Communio; luego las partes fijas (ordi- silaba, pasando por la melodía de grupos sobre sílabas
narium ): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedic- individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales
tus, Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 128). corresponden muchas notas a cada sílaba.
Modalidad. El gregoriano es diatónico, Para los 8 modos
El Antiphonale Romanum contiene los cantos del eclesiásticos (modi}, cf. p. 90 Y p. 188. El modo se indica
oficio del día: Laudes (loa matinal a la salida del sol), antes del canto mediante un número romano.
Prima (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho-
ra=9 horas), Sexta (sexta hora= 12 horas), Nona Los cantos más importantes del oficio son, además de los
(novena hora= 15 horas), Vísperas (loa vespertina a la responsarios nocturnos:
puesta del sol), Completas (fin del día, 20 horas). Para Antífonas del oficio: sencillamente silábicas, fórmulas
los cantos nocturnos, los maitines, existe además el de salmos con antífonas;
Matutinale o Liber responsoriale. Antífonas marianas: canto coral rnelismático, sólo se
han conservado 4, p. ej. el Salve Regina de HERMAN-
El canto gregoriano está a cargo del sacerdote, del chantre NUS CONTRAcrUS;
(cantor), del coro de clérigos y niños cantores (schola Antífonas del Invitatoriwn: ricas en melismas.
rantorum} y de la feligresía. Son sus tipos de ejecución Los cantos más importantes de la misa son:
(cf. p. 180): Antífonas:
solista: sacerdote y chantre; Introitus: canto mezclado con melismas;
- responsorial: alternancia de solo y coro; Offertorimn: antífonas corales sin versículo de sal-
- antifonal: alternancia de dos coros. mos, asimismo mezclado con melismas;
Connnunio: silábicamente sencillo, como las antífonas
Notación del c. gr, En concordancia con la extensión del oficio.
normal de las melodias gregorianas se emplean tetragra- Responsorios:
mas (sistemas de 4 líneas) y 2 claves: la clave de do o de Graduale: canto antiguo, cuya estructura es una
lit y la de fa, ambas en diferentes posiciones.
antífona cuatripartita y versus fuertemente melismá-
Como signos para las notas se emplean los newnas, los tico (salmodia solista).
cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron Alleluia: originariamen te solista, desde Gregario I
durante la Edad Media para convertirse en la forma con verso de los Salmos; es el canto más rico en
euadrática y romboidal de las notas, aún en uso en la melismas de la misa. El alleluia y el versus están
actualidad (en la fig. A hay una selección de las mismas; motivicamente ligados, jubilus en formas como aab ó

cf. p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero DO abb, etc. Modo de ejecución: entonación solista del
el ritmo. En la ejecución silábica, sobre cada sílaba se alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista:
encuentran las notas individuales virga o punctum; en este versus, coro: alleluia con jubilus (fig. C).
caso, el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la Offertorimn: desde 1958 nuevamente en forma res-
ejecución melismática, se representan dos o más notas ponsorial con antífona y salmodia solista, melodías
sobre una sílaba mediante neumas que denotan vanos ricamente realzadas.
sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin A ello se suman los cantos corales del ordinarium.
acento, de suerte que se origina un cambio continuo de
grupos binarios y ternarios. Neumas como Epiphonus,
Pressus, Ancus y Quilisma (cf. al respecto p. 186) no se
refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu-
ción.-AI término de cada linea de notas hay un Custos,
una pequeña nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la próxima línea.

Accentus y Concentus se distinguen, desde o RNITOPAR·


(lIUS, 1517, como modalidades estilísticas del gregaria no.
l. El Accentus es una recitación litúrgica sobre una
altura determinada, el tenor, O la tuba, con determinados
lloreos melódicos correspondientes a la articulación del
texto: el Initium al comienzo de la frase (ascenso al
tenor), el punctum al final de la misma (descenso hacia la
línalis), la flexa en la coma, el metrwn en el punto y coma
o en los dos puntos (cadencia media), la interrogatio en el
signo de interrogación, y en los cantos solemnes la
mcdiatio en lugar de la flexa y el metrum, etc. (fig. B). El
uccentus se presenta principalmente como canto sacerdo-
tal. Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
lecciones, y durante la misa en las Epístolas, el Evange-
lio. etc. Cuanto más solemne sea la forma, tanto más
116 Géneros y formas/Fuga

¡;;;;] Tema

C::h]
O
centra-

03.
2. punto
1 E 1 i ] o 1 liD 1 I D ! I Die

c=J voz libre E


O
Exposición
Desarrollo
I
e
Episodio
Coda

J. S. Bach,
El Clave bien
Temperado. I
Fuga ti (en do menor)

A Esquema y exposición de una fuga

1===1
111=- •••••••••1:1
11===
DCJGCJB
I Doble
I Triple
fuga

fuga
I

Doble fuga, entrada simultánea Doble y triple fuga, elaboración


de los temas 1 y 11 sucesiva de los temas

B Fugas politemáticas

soprano

contralto

tenor

bajo ,
compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9

e Fuga de perrnutación. J. S. Bach. Cantata BWV 182

Estructura y tipos
Géneros y formas/Fuga 117

1.11fuga es una pieza instrumental o vocal polifónica, voz anterior), la inversión, la aumentacíón, la disminución,
refiriéndose el término «fuga» a su modo de composición etc. (cf. p. l88).-De esta suerte, todas las conquistas
Llolirónico específico y, al mismo tiempo, a su principio contrapuntisticas del Medioevo y del Renacimiento con-
funnal y estructural. Por regla general, el número de fluyen en la fuga del Barroco, como gran síntesis del arte
voces se halla entre 3 y 4. polifónico.
1.11fuga adquirió su forma regular en la época de Una forma especial de la fuga simple la constituye la fuga
IIAcH.Su principio ordenador, severo y a la vez pleno de de permutación sin episodios (fig. C). Otras formas
luntasia, se consideraba la imagen de una armonía peculiares son las fugas potitemáücas:
universal superior. - Doble fuga: fuga con dos temas. que suenan desde un
No hay una fuga que sea igual a otra. Sirva como comienzo firmemente acoplados (p. ej. MOZART, Ky-
ejemplo la fuga de BACH de la fig. A. Está escrita a 3 rie del Requiem) o que se presentan individualmente
voces y, como toda fuga simple, sólo tiene un tema. en dos exposiciones sucesivas. enlazándolos luego
Este tema comienza en forma marcada (ocabccera de entre sí (fig. B).
lema», compases 1/2), y sigue luego menos marcada- Triple fuga: fuga con tres temas, que se exponen
mente (compases 3 ss.). El tema (sujeto) suena prime- sucesivamente y se acoplan según la segunda manera
ramente en su fonna fundamental como dux (conduc- de la doble fuga (fig. B).
tor) en la voz media, luego como respuesta o comes Cuádruple fuga: fuga con cuatro temas. según el
(compañero) en la voz superior (compases 3/4). El dux mismo principio de la triple fuga.
está en la tónica do menor, y comienza sobre el do, La fuga puede estar precedida de un preludio, una
mientras que el comes está en el quinto grado domi- toccata o alguna otra forma libre similar.
nante, comenzando sobre el sol. Por motivos lona les,
el comes modifica el salto de cuarta d02-so11 del dux Sobre la historia de la fuga
(compás 1) en un salto de quinta solLd02 del dux
La fuga (del latín fuga, huída, que primeramente fue el
(compás 3, respuesta tonal, en lugar de real y fiel al
término empleado para designar el canon. cf. p. 119) se
intervalo). A todo ello, en la voz media suena un
desarrolla en el siglo XVIIa partir de las formas imitati-
contrapunto {contrasujeto ),
vas del siglo XVI y del Barroco primitivo. como la
La tercera entrada debe producirse nuevamente en la
fantasia, el tiento y, sobre todo, el ricercare (p. 260).
forma original, y de ahí que se vuelva a modular de sol
Aparece luego, tradicionalmente, en determinados con-
menor a do menor (compases 5/6). Este proceso se
textos, como por ejemplo en la sección central de la
elabora con material temático. Luego aparece el tema
obertura francesa, en los movimientos rápidos de la
como dux en la voz inferior (compases 7/8).
sonata de iglesia, también del concerto grosso (fuga
Las otras voces no cesan entretanto: el contrapunto
concertante) y como fuga coral en la cantata, el oratorio,
(compases 3/4) suena en la voz superior, mientras que
la misa (Kyrie, Amen del Gloria. Credo. y otros), etc .. y
la voz intermedia le añade un segundo contrapunto.
finalmente como culminación de su desarrollo en grandes
Con ello queda concluida la llamada exposición de la
colecciones independientes, en especial de BACH(/:.'1 Clave
fuga (cf. en cambio la exposición y el desarrollo de la
bien Temperado, 1, 1722, Y 11, 1744, El Arte de la Fuga,
sonata, pp. 148 s.), en la cual todas las voces han
1749/50). Desde entonces se consideró a la fuga, a causa
expuesto una vez el tema en forma integra. En ella, la
de su arte de conducción de las voces, como pieza de
secuencia de las formas de dux y comes es obligatoria
aprendizaje y de prueba para cualquier aspirante a
(en una fuga a 4 voces le tocaría nuevamente el turno a
compositor.
la forma de comes), pero la sucesión de entradas de las
El Clasicismo y el Romanticismo intentaron vincular la
voces es variable.
forma de la fuga con la forma sonata o con contenidos
El esquema de la fig. A muestra, con fidelidad a la
"poéticos» (BEETHOVEN)y programáticos. A las fugas de
escala. el desarrollo ulterior de la fuga en do menor. Le
grandes dimensiones del Romanticismo tardío (LISZT,
sigue un episodio modulan te (compases 9 10) sin tema.
REGER) les siguieron otras, de orientación clasicista, del
pero con sustancia temática O contrapuntística. La
siglo xx (HINDEMITH,STRAVINSKV).
parte siguiente (compases 11/12) desarrolla de nuevo el
tema por completo, aunque sólo en la voz superior,
sonando en las voces inferior y media los contrapuntos
1 y 2. Esta parte se denomina desarrollo. En este caso,
se halla en la tonalidad relativa de Mi bemol mayor.
Le siguen nuevamente un episodio (compases 13 14),
luego un desarrollo en la dominante menor, sol menor,
con el tema en la voz media (compases 15/16, la mitad
de la fuga), luego un episodio (compases 17-19), un
desarrollo en la tónica do menor con el tema en la voz
superior (compases 20/21), UD episodio más extenso
(compases 22-26) y el último desarrollo en do menor
con el tema en el bajo (compases 27/28). Un episodio
cadencial (compás 29) conduce hacia la coda, en la cual
el tema en do menor suena por última vez sobre un
pedal del bajo (compases 29-31).
De este modo se alternan constantemente en la fuga
partes del más estricto contrapunto temático (desarrollos)
con momentos más libres (episodios). El número de estas
partes, su extensión, su plan de tonalidades, etc., varían
cada vez. la índole de la elaboración temática es suma-
mente multifacética con el estrechamiento (entrada del
tema en una nueva voz antes aún de haber concluido la
118 Géneros y formas/Canon

r..
o voz libre
D comes _.,.=~_:_7--,lmmT!TTTTTTTFII=III~II~III=III=III"..I"_'''_' _,_.,"_I-"l,·._.-...· : - ~
Du, t--a 71 1111I1111I1111111..1
b
1/ 2. 3.
[1~;;;;;;]lIliiIllmlll]]IIIIIIIIIIIIIICh:tJ' 2···[··m·· J:'dC=====:::Ji . ..c:=J a) distancia de entrada
b) intervalo de entrada
A Canon estricto. a 3 voces D conclusión posible

.'2[ras
B
Kommt

Canon
und reüt uns tan-

circular.
j lb J
J

a 4 voces. Francia, s. XIII


'·",.1

J
1

d
zen,sprin-gen,kommt

(?)
r F m~mj
,.",.."..,,-"."--

und laBt uns


..,.,

J nJ J
tróh - lich
J
sein.
:11

respuesta real

e Canon mixto

Bach. Variaciones Goldberg


Canon a la segunda

D Dirección del movimiento del comes 1 movimiento directo


2 inversión (canon en espejo)
Sacho Canon en espejo a la sexta 3 retroqradación (canon del cangrejo)
sobre «Vom Himmel hoch .. .» 4 inversión retrogradada
(canon especular del cangrejo)

Notación

soprano: proportio dupla (~)


contralto: tempus perfectum{o)
tenor: proportio tripla (c!;3)'
bajo: tempus imperfectum (e)
Ejecución

E Canon de proporciones. Pierre de la Rue, Missa L'homme armé. Agnus Dei

Tipos y marcha de las voces


Géneros y fonoas/Canon 119

'anon significa la estricta imitación de una voz (dux) 5. Relación de tempo entre el dux y el comes: el comes
por parte de otra (comes). De acuerdo al sen tido de la puede exponer el dux de manera más rápida o más
palabra, canon es la regla o instrucción para llevar a cabo lenta. Aquí encontramos lo más complejo del arte
esta imitación. canónico, el

anon estricto (fig. A). Sólo se anota el dux. Los comes Canon de proporciones. En la notación mensural de los
repiten la voz del dux fielmente nota por nota, para lo siglos XIll-XVI podían exigirse, mediante signos de propor-
cual comienzan a la distancia de entrada a, en el tiempo ción, diversas relaciones de tempo. En el canon de la fig.
(cifras 1, 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es E se origina, a partir de una única voz, una composición
decir, a un intervalo de entrada b (p. ej. a la octava, a la a 4 voces. Las voces entran simultáneamente a la
quinta, a la cuarta). Al término del canon, las voces distancia de quinta-octava. Exponen las mismas notas en
pueden concluir en forma individual o terminar conjunta- diferente tempo y ritmo:
mente en un calderón. soprano: semicírculo con barra (alla breve), corres-
anon circular: a su conclusión, las voces recomienzan pondiente al compás de 2/4;
nuevamente desde el principio, de modo que el canon contralto: círculo. correspondiente al compás de 3/4;
podría continuar indefinidamente (canon perpetuus ), tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien-
A este tipo pertenece la mayor parte de los cánones de te al compás de 2/4 con tresillos o al compás de 6/ ;
sociedad (fig. B). bajo: semicírculo, correspondiente al compás de 272,
anon en espiral: es un canon circular en el cual el dux Cf. asimismo p. 240, fig. B.
concluye un tono por encima de su comienzo, de suerte La notación ulterior sólo permite la aumentación o
que, en cada recorrido, las voces se elevan en un tono disminución en número par del tempo (canon per aug-
(p. ej. en la Ofrenda Musical de BACH con la indicación mentationem o per diminutionem).
simbólica «Ascendeque modulatione ascendat Gloria
Regis», Que la Gloria del Rey se eleve como la altura del Sobre la historia del canon. El primer canon que se ha
sonido). conservado data del siglo XIII (Canon inglés «Summer»,
'nnon enigmático: la distancia y el intervalo de entrada p. 212). Le siguen en el siglo XIV la chasse francesa (p.
no se indican, sino que deben descubrirse. 219) Y la caccia italiana (p. 221), ambas son escenas de
cacería en el texto con una relación alegórica entre la
anon mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces huida y persecución de las voces del canon. Esta técnica
libres adicionales. Lo más frecuente son dos voces supe-
de composición y las piezas también se denominan fuga
riores canónicas y un bajo libre. (huida).
En la polifonia vocal franco-flamenca de los siglos xv y
Factores determinantes del canon
XVI, el canon experimentó su época de mayor esplendor.
l. N••••ero de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es El canon se convirtió en materia de enseñanza, y se le
posible llegar a 8 y aún más. A menudo, los cánones consideraba signo especial de conocimiento de la compo-
polifónicos constan de cánones simples superpuestos sición (cf. reproducciones de cánones sobre retratos de
[canon de grupos), como por ejemplo el doble canon, músicos).
el triple canon y el cuádruple canon, que constan Una posición peculiar es la que ocupa el canon en la obra
respectivamente de 2, 3 Y 4 cánones simples, que tardia de BACH: Variaciones Goldberg (fig. C), Varia-
entran en forma simultánea. ciones canónicas sobre la canción de Navidad «Vom
2. Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de Hirnmel hoch» (fig. D), La Ofrenda Musical y El Arte de
entrada, tanto más dificil es la marcha armónica. La la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la técnica
distancia de entrada se reduce a cero en el caso del del canon sólo se emplea en forma aislada (desarrollos,
faux-bourdon (cf. p. 230) Y en el canone sine pausis minuetos, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
(canon sin pausas, cf. fig. E). cánones para reuniones sociales (HAYON, MOZART).
3. Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a En el siglo xx se produce una nueva orientación hacia el
diferente intervalo de entrada con relación al dux (cf. canoo, por una parte, a través del movimiento en pro del
fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
entrada es igual para todos los. comes: unísono en el (JOOE), y por la otra, en la obra de muchos compositores
canon a la primera (fig. B), segunda en el canon a la que se afanan en la búsqueda de una forma susceptible de
segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc. ser captada de modo racional (cánones dodecafónicos,
La respuesta al dux por parte del comes exige a cánones rítmicos, cánones tímbricos y de intensidades
menudo la modificación de tonos y semitonos (res- sonoras).
puesta tonal), puesto que una imitación que respetase
fielmente los intervalos (respuesta real) llevaría ámbi-
tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el
comes real construido en la fig. C).
4. Dirección de movimiento del comes (fig. D): en el canon
normal, el comes sigue al dux en la misma dirección
(movimiento directo). En el canon por inversión (canon
de espejo o canon contrario), el comes tiene todos los
intervalos del dux en sentido inverso, es decir una
tercera descendente en lugar de ascendente, etc., como
si se reflejasen especularmente en tomo a un eje
horizontal. En el canon cancrizante o retrogradación,
el comes reproduce el dux en sentido contrario, comen-
zando desde atrás, y en el canon especular del cangre-
jo o inversión retrogradada lo presenta, además, en
imagen especular horizontal.
120 Géneros y formas/Cantata

estrofas de composición
desarrollada

bajo continuo inalterado

A Primitiva cantata solista italiana, Grandi (1620)

BVW 4: Christ lag in Todesbanden (partita coral)

31NV 38: Aus tiefer No! (tipo neumeisteriano con corales)

8WV 56: Ich will den Kreuzstab gerne traqen (cantata solista)

"BI/IIV "79: Gott der Hert ist Sonn und Schild (cantata sobre un versículo bíblico)

.B'NV 140: Wachet auf. ruft uns die Stimme (cantata coral)

'coral c=J aria, dúo, terceto S soprano

r:===l elaboración de coral c=J


c==J
recitativo e contralto

c==J movimiento cora~ movimiento instrumental T tenor


B bajo

B Sucesión de movimientos en cantatas de 8ach

Motivo de los pasos (BWV 159) Motivo del tumulto (BWV 80)

&~{;DI~
Motivo del regocijo (B\NV 83)
Motivo del sobresalto (BVW 70)

Motivo del dolor (BWV 63) .Motivo del suspiro (BWV 13)

J
Ritmo de la solemnidad Ritmo de la dicha

e Ejemplos de motivos. y ritmos de cantatas de Bach, según Albert Schweitzer

Sucesión de movimientos y figuras


Géneros y formas/Cantata 121

La cantata es una obra para canto con acompañamiento entre la cantata-oda y el motete de concierto, con un
instrumental, que por regla general comprende varios versículo biblico como lema de la oda.
movimientos (recitativos, arias, coros, ritornellos instru- Formas mixtas como la cantata dialogada, a la mane-
mentales). ra de un diálogo contemplativo.
La cantata antigua carece de recitativo, mientras que el
La cantata italiana aria a veces se halla representada hasta en cantatas corales
Surge con la monodia como canto solista con bajo (que reproducen las estrofas centrales como prosa libre).
continuo, y releva a las formas polifónicas del arte de la Hacia 1700, el sacerdote de Weissenfels ERDMAN NEU-
MEISTER escribe textos de cantatas sobre pensamientos de
canción profana como el madrigal, la villanella o la
canzona. En rigor, ya podemos encontrar cantatas en sermones para todos los domingoS" y festivos del año
(Geistliche Kantaten statt einer Kirchen-Musik , 1700).
CACCINI (Nouve musíche, 1601). PERI (Varie musiche,
1609) y, en el ámbito sacro, en VIADANA(Cento concerti Siguiendo el modelo de la ópera, escribe versos libres
ecclesiastici, 1602). Sin embargo, el titulo de cantade para los recitativos y arias-da-capo, los primeros en el
aparece por primera vez en GRANDl (1620). Esta primiti- tono de los predicadores, las últimas llenas de una
va cantata solista italiana es estrófica. Un basso ostinato expresión subjetiva. La consecuencia de ello es una
vuelve en todas las estrofas, aunque la melodía se mezcla con la cantata antigua: en el segundo. tercero y
renueva en cada una de ellas (fig. A). En esto se cuarto anos (1708, 1711, 1714) se hallan incluidos
diferencia la cantata del aria primitiva, la cual, melódica- versos introductorios para el coro, versículos bíblicos
mente, constituye asimismo una canción estrófica. {dictum) y estrofas corales. Los textos de Neumeister
Aunque en FERRARI (1663/41) ya se hallan yuxtapuestas fueron puestos en música, entre otros, por KRIEGER,
partes de recitativo y ariosos, el primer período de ERLEBAcH,TELEMANNY BACH_
esplendor de la cantata italiana produee la independiza-
ción con respecto al basso ostinato, el desarrollo estruc- Las cantatas de Bach (fig. B)
tural de arias (CARISSIMI)y recitativos (Rossi), la repeti- Siguen, en su mayoría, los prototipos de NEUMEISTER(sus
ción de movimientos, los interludios y ritornellos instru- libretistas son, entre otros, en Weimar S. FRANCK, en
mentales. Leipzig HENRICI, llamado PICANDER),aunque responden
La escuela boloñesa, con COLONNAy Tosr es la primera a muy variadas formas:
que presenta el acompañamiento orquestal, que perfec- En la temprana Cantata núm. 4 (hacia 1708) nos
ciona especialmente STRADELLA. hallamos ante una partita coral de tipo antiguo; el
Luego, en la escuela napolitana, la cantata se convierte en coral es el cantus firmus, y cada verso constituye un
un género tipo, y consta de 2 ó 3 arias-da-capo con movimiento de diferente estructura y composición ins-
recitativos. Son sus compositores A. SCARLATTI(más de trumental o vocal. Al igual que en los antiguos concier-
600 cantaras), LEO, VINCI, HASSE(sobre textos de METAS- tos espirituales, se inicia con una sinfonía orquestal y
TASIO),HANDEL, y otros. concluye con un coral a 4 voces.-En la número 38 nos
Una forma particular de la cantata es el dúo de cámara encontramos con un tipo neumeisteriano con corales,
italiano, que, escrito para dos voces solistas con bajo en la núm. 56, con una cantata solista según el modelo
continuo, corresponde a la sonata en trío. italiano, en la núm. 79 con un modelo tardío de
NEUMEISTERcon coro inicial sobre un versículo bíblico
La cantata eclesiástica alemana (en alemán, Perikope), y en la núm. 140, con una
La cantata profana prácticamente no halló sucesores en cantata coral de forma más libre, proveniente de la
el resto de Europa, durante el siglo XVIl. a causa de su ulterior época de Leipzig (1731). Todas las cantatas
concluyen con un coral.
carácter vocal muy italiano. Una excepción la constitu-
yen las Arias y Cantatas de 1638 de K. KITTEL (canciones Las cantatas se escribían en ciclos anuales (BACH escribió
solistas estróficas a la manera italiana). 5 ciclos de 59 cantatas cada uno, y de los cuales se han
En cambio, en la música eclesiástica protestante se conservado 3), y en el oficio religioso se ejecutaban antes
y después del sermón (a menudo son bipartitas, cf. núm.
desarrolló un género que corría entonces con el nombre
79). Constituyen un apoyo musical para la reflexión
de Aria, Motete o Concerto, y al que hoy en dia se
sobre el texto litúrgico. En ellas, BACHacuñó, por encima
designa como cantata eclesiástica antigua, Son sus pre-
de la teoria de la figuración barroca, un lenguaje musical
cursores algunos Conciertos espirituales y Symphoniae
propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto
sacrae de SCHOTZ. elaborados como las cantatas italianas.
que guardasen similitud (fig, C).
La cantata eclesiástica antigua se basaba en textos
Ejemplos posteriores: Exuítate de MOZART (cantata solista
bíblicos. corales, odas sacras (nuevas canciones estróficas
italiana, pág. 389); cantatas profanas, a menudo como
sacras) y, a veces, prosa libre y contemplativa. Según
ello se distingue entre: baladas, odas, rapsodias, de MENDELSSOHN, BRAHMS,
SCHONBERG y otros.
Cantata bíblica, de partes netamente diferenciadas,
ritornellos, coros. también con repetición del comien-
ZO al final;
Cantata coral, que elabora todas las estrofas de un
coral comunitario, en parte estrictamente como varia-
ción coral y partita coral, con el coral como can tus
firrnus, en parte como cantata libre sobre cantos
eclesiásticos. Son compositores de este tipo. sobre
todo, TUNDER, KUHNAU,KRIEGER, BUXTEHUDE.
Cantata-oda, adaptación directa de la cantata solista
italiana es una canción estrófica, cuya instrumenta-
ción y música se modifica a cada estrofa. A menudo,
la primera y última estrofas están a cargo del tutti.
Cantata-eda versicular, género intermedio situado
•...
tj
Violín
Violín
1

11 ...:::::::::::::.. ::::::::::::: l Allegro (la menor) II Largo (re menor) II Presto (la menor) I c;'l
e-
Viola
vroioncenc
.-----" -
.: /
Ri el Ri el Ri el Ri el Ri el Ri Ri: rttornello !
Continuo
I- - . 0 S
-
A S G: s G: s ~] s ~ Ct: couplet

o
-e
O'

ª
tema completo
concerto grosso barroco, composición instrumental tipo
la la- Do la la-mi mi mi-la la la la la la lO
sin instrumento de viento S variantes solistas fe.
r.i 13 21 24 35 45 58 60 68 71 75 T: compás (j
solista
~
orquesta I
~---t_
1.............
_~-----L..._
....... ~.
S
concierto solista clásico

A Dos principios de concertación


Fonna de rttomello del concierto solista barroco, A. Vivaldi, Concierto para violín en la menor, op. 3, 6

Allegro (La mayor) I /Magia (faIJmenor) II Allegro assai (La mayor) I o o o


•• Exposición 1 Exposición " Interpcte- Desarrollo Reexposición tnterpolación. r.-. Final
orquesta solista y orquesta' ción orqu. solo y orqu.' solista y orquesta crqu.: Solista Orquesta

Tema z.cc Grupo Tema 2.clo Intensi- Epílogo y (aquí): tema principal Transición 2.do Intens. Epfloqo e Grupo
ficación transición motivo tema y trino intensificación
principal tema final principal tema
y trino nuevo
&' final
y coda \
crqu. Solo orqu. Solo ~J


A 1 A' B 1 B' e A I'A' B lB B" A' o A A A' A' B 1 B' o A' 1 o B' 1 e
r.i 118 31 1 46 62 67 1,82 991114 129 137 143 198 206 213 217 229 1 244 261 2841 290 297 298 1 305

~ ~ compás 1 ~ # compás 99 ~ ~ compás 143

,~Bf~4tD I )!md11U1J1r r ~ )umsgJ4J¿JljfJ Ifl~


e Forma sonata modificada del concierto clásico. W. A. Mozart, Concierto para piano en La mayor, KV 488

Estructuras y formas
Géneros y formas/Concierto 123

Concierto, del italiano medieval concertare, concertar, lantes (couplets, a la manera del ballet francés), con
actuar en conjunto, significa la celebración (el acto de motivos temáticos y diseños instrumentales libres.
ofrecer un concierto), el grupo de los músicos (véase Los temas de VIVALDI resultan armónicamente super-
abajo, concerto, en inglés consorú, y un género. ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
Una segunda derivación de este concepto del latín concer- (cf ejemplo musical, fig. B). BAcH transcribió para
tare , competir (PRAETORIUS,1619) apunta a la oposición y clave y órgano 9 conciertos de VIVALDl, para su
conjunción sonora de las voces en la estructura de propio uso y con fines de estudio.
composición concertante. Esta se desarrolló a fines del
siglo XVI, especialmente en la policoralidad veneciana Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirtió en una
También el concierto del Clasicismo, preferentemente
característica distintiva de todo el Barroco (<<eradel estilo
para violín y piano, sigue siendo en tres movimientos,
concertante», HANDSCHIN). estando el movimiento central en la dominante o en el
En éste, el bajo continuo configura el fundamento sobre el tono relativo menor (fig. C; también en tonalidades
cual las voces concertantes adquieren su libertad específi- remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la sonata modificada:
alternancia a la manera Coral (PRAETORIUS),en los pasajes Por regla general, la orquesta expone abreviadamente
destacados de los solistas, en la elaboración motívica ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
libre, etc. tonalidad principal. Sólo al repetirse la exposición
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen-
Conciertos vocales del Barroco tales virtuosistas y con la modulación habitual (fig. C:
El concerto primitivo es aún preponderantemente vocal, A', compás 82) en la tonalidad de la dominante para el
surgido de la tradición motetística y madrigalesca, como segundo tema. Al igual que ocurre en la sonata,
por ejemplo VIADANA,Cento concerti ecctesiastici (1602) éste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
o SCHÜTZ,Kleine Geistliche Konzerte (1636/39), para 1 ó 3 C, compases 1 y 99). Una sección de intensificación
solistas vocales, bajo continuo y unos pocos instrumen- virtuosista, que habitualmente desemboca en un trino
tos solistas. Más tarde se le suman movimientos orques- o en un doble trino, da término a la exposición para el
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se solista (BU). La orquesta conduce hacia el desarrollo
transforma en la cantata (cf. p. 120). (en MOZART, el motivo del desarrollo deriva del fmal
de la exposición), que lleva a cabo el solista alternán-
Conciertos instrumentales del Barroco dose con la orquesta. Después de la reexposición
En el ámbito instrumental es posible distinguir tres aparece, como culminación especial poco antes del
posibilidades de instrumentación y, por ende, otros fmal, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
tantos modos de ejecutar el concierto: cual el solista ejecuta una fantasía sobre los temas del
Concierto policoral: la oposición de varios grupos, movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
acaso de igual dotación numérica, según la antigua conocimientos técnicos. Hasta la época de BEETHOVEN,
tradición veneciana: un célebre ejemplo tardío es el la cadencia se improvisaba (se han conservado anota-
Tercer Concierto de Brandenburgo de BACH. ciones de MOZARTy BEETHOVEN,entre otros); luego se
Concerto grosso: un grupo de solistas (concertino, la compuso, incorporándola al movimiento.
soli) se opone al grupo que configura el grueso de los Los movimientos centrales de los conciertos son de
instrumentistas (concerto grosso, tutti, ripieno), La índole cantable, mientras que los movimientos finales
son preponderantemente virtuosistas y juguetones, en
composición tipo del concertino es a tres voces,
forma de rondó. (Esquema de la fig. C; todos los
desiguales o con la plantilla típica de la triosonata,
conciertos difieren, por lo que sólo puede considerarse
con 2 violines (también flautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carácter de mejo- a la fig. C como un ejemplo).
res instrumentistas, los solistas también conducen el Además del concierto solista existen dobles y triples
tutti, que se calla en las partes solistas (fig. A, conciertos (BEETHOVEN:para violín, violoncello y piano
como trío solista) y la sinfonía concertante con instru-
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
concierto clásico). El concerto grosso se desarrolló a mentos solistas a la manera del concierto (MOZART).
El Romanticismo experimentó con el enlace de movi-
partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
mientos iauacca, que ya se encuentra en BEETHOVEN),
(STRADELLA,1676; CoRELLl, 1680; VIVALDIa partir de
piezas de concierto en un movimiento, y también con
17(0). La sucesión y estructura de los movimientos
estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS. Concierto
correspondía a las de la sonata de iglesia o de cámara
para piano ell si bemol mayor, con un scherzo), mientras
(a partir de VIVALDIeraen 3 movimientos: rápido-
que el virtuosismo de la parte solista va en continuo
lento-rápido).
aumento.
Concierto solista: se desarrolló simultáneamente con
En el siglo xx se produce, en parte, una reconsideración
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
de la ejecución concertística antigua, libre, de todos los
especialmente, la trompeta, el oboe, el violín (TORE.
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).
LU, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1709 aproxi-
madamente).
Son importantes los conciertos de VIVALDl(a partir
del op. 3, editados en 1712). Tienen 3 movimientos, y
las cantilenas del movimiento central lento se impro-
visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
continuo. Los movimientos extremos presentan forma
de ritomello: el tutti siempre toca el tema o parte del
mismo (fig. B: el segundo ritornello es sólo la sección
central, el tercero es sólo el comienzo. en mi menor,
ctc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-
124 Géneros y formas/Canción

a 2 voces a 3 voces a 4 voces

lab I al a lab !ab I Rondeau (tipo principal)


Tri lum
Cantus Cantus
I a I a I b l a I Ballade
¡a lb! b .l. la I Virelais
A. Canción de discanto del s. XIV (estilo de cantilena), formas de estribillo y tipos de composición

soprano

contralto

tenor

bajo

Ach her - zigs Herz, mein er - ken . nen tu

B. Canción de tenor de los siglos XV/XVI. H. Finck, Ach herziqs Herz

1\ 1 I J I~I •..

d j__ I.d
1 TJ 1 J=JI .• d _~J j 1
T 'v~,
j)N __ ll..
1

11~vnl 1[1
:
T V
Bon-jour, mon cceur,
Bon-jour, mon cell.
bon-jour ma dou .
bon-iour ma che
ce vi
r~a·mi
e'j
e,
He,bonjour,ma toute belle

C. Chanson del s. XVI. Q. di Lasso, Bonjour mon coeur

D. Canción popular del s. XVIII. J. A. P. Schulz. Der Mond ist aufgegangen (Claudius)

" -
.1
Mei - ne Ruh ist hln, ____

1\
-- -
.
- -
1.1 .pp --
h n r'\ h n h }) n h I~~
:

~
E. Ued alemán del s. XIX. Fr. Schubert. Gretchen am Spinnrade (Goethe)

r-I1 voz principal ¡----¡ voz secundaria ~ voz secundaria


L--ll cantada L.......J cantada ~ estrofa ~estribillo
L-j Instrumental

Tipos
Géneros y formas/Canción 125

Lied significa, desde el punto de vista del texto, una los conciertos espirituales o sacros (SCHÜTZJ,las cantatas
poesía con estrofas de igual estructura (número de versos (GRANOI) y las canciones estróficas calificadas de arias
y sílabas), y desde el punto de vista musical, la puesta en (ALBERT, KRIEGER).
sonidos de un texto estrófico de esta índole. Para ello, En el siglo XVIII,estas arias se editan en muchas coleccio-
cada estrofa del texto puede cantarse con la misma nes como simples odas y canciones estróficas, y se las
melodía (lied estrofico ), o bien su conformación puede emplea en los Singspiele (opereta alemana).
ser melódicamente cambiante (Iied de composición des- Hacia fines del siglo XVIIIsurge el concepto de la canción
ttrrollada]. popular cultivado por HERDER, y el concomitante y
- En el Iied estrófico, la melodía refleja el ritmo de los entusiasta movimiento en pro de lo sencillo y natural.
versos y la estructura estrófica del texto, y además, en La melodia «Der Mond iSI aufgegangen», de J. A. P.
su expresión, el clima general de todas las estrofas, sin SCHULZ (fig. D; Lieder im Volkston, 1785) muestra
tener en cuenta los posibles cambios de clima en las características típicas de la canción popular:
estrofas en particular (ideal de la concepción del lied - forma sencilla, que «intenta provocar la apariencia
según GOETHEy ZELTER). de lo conocido ... » (SCHULZ), un ritmo equilibrado
- En el Iied de composición desarrollada, la relación y calmado, un ámbito reducido, intervalos sin
entre texto y música puede ser más estrecha, al entrar dificultades, fáciles de cantar y de retener;
la música en cada uno de los pormenores del texto, - estructura comprensible siguiendo los versos del
pero también al emplear con mayor intensidad fuer- poema: dos arcos melódicos de igual conclusión (a,
zas musicales específicas con respecto a la estructura a') para la misma rima, un tercer arco emparenta-
poética. do con semicadencia (b l) y cadencia conclusiva en
la repetición (b 2).
En la Edad Media surgen, junto a los himnos sacros, las
canciones profanas de trovadores, rroveros y minnesán- El siglo XIX,después de una preparación en el Clasicismo
gel', y luego de los maestros cantores (cf. pp. 192 ss.). vienés (MOZART, BEETHOVEN),aporta el tipo del lied
Esas canciones son rnonódicas, y sus formas estróficas alemán (SCHUBERT,SCHUMANN,BRAHMS,WOLF).
sumamente variadas. Schubert tenia diecisiete años cuando escribió su Iied
nn el siglo XIII nacen asimismo las canciones polifónicas, «Gretchen am Spinnrade» (<<Margarita en la rueca»)
en especial el conductus sacro de 2 a 4 voces (época de (fig. E). Se le considera como el prototipo del género.
otre Dame), y el rondeau profano a 3 voces (AOAM DE La composición parte del contenido y del tono de la
LA HALLE). poesía de GOETHE. El acompañamiento pianístico se
En el siglo XIVIlorece en Francia, sobre todo, la poética y convierte en parte integrante esencial del lied: las
expresiva canción de discanto (MACHALrr),con sus formas semicorcheas de la mano derecha reflejan, en una
de estribillo rondeau. hallade y virelais (fig. A). Está figura circular, el movimiento giratorio de la rueca,
escrita en el estilo de cantilena (del latín cantilena, can- mientras que el ritmo de la mano izquierda describe el
ción) polifónica, en el que la voz principal cantada movimiento del pedal que impulsa la rueca, y las
(calllus, discantus o duplumi se halla por encima del tenor blancas con puntillo, el armazón en reposo. El prelu-
instrumental y, en la composición a 3 voces, por encima dio describe el clima antes aún de iniciarse el texto.
del contra tenor. En la más rara composición a 4 voces, se Resuena luego el canto, como si fuese producto de una
añade aún un triplum (fig. AJ. reflexión.
En el trecento italiano existe una abundante tradición de También se han compuesto grandes ciclos de lieder,
la canción profana con la ballata, la caccia y el madrigal como Die Schone Midlerin (La Bella Molinera) y Winte-
(cf. pp. 220 ss.). rreise (Viaje de Invierno) de SCHUBERT, Diclnerliebe
En los siglos xv y XVI, la forma predominante de la (Amor de poeta) de SCHUMANN,Magelone de BRAHMS,y
canción la constituye la chanson polifónica francesa. otros.
En Alemania surge la canción de tenor. La melodía de El lied alemán se imitó en el ámbito extraalemán (Mus.
la canción está en el tenor, mientras que las voces SORGSKY,DEBUSSY).Si bien en el siglo xx no aparecieron
restantes se cantan o se tocan (fig. B). Sus principales nuevos tipos de lied, la segunda Escuela de Viena, con
compositores son H. FINCK. H. !SAAK, L. SENFL. Los SCHONBERG(ciclo de lieder sobre Stefan George, op. 15,
tenores provienen del repertorio cortesano o se crean 1908), BERG y WEBERN (primeros lieder) efectuó una
otros nuevos. La composición se revela como predomi- significativa contribución a este género.
nantemente acórdico-silábica, con partes melismáticas
más movidas diseminadas en ella, a la manera del
motete.
En cambio, la chanson francesa del siglo XVIrepresenta
la canción de sociedad del más diverso carácter, a
menudo con partes rápidamente declamatorias (fig. C,
especialmente después de la doble barra). La chanson
está escrita a 3-6 voces. Existen numerosos arreglos
para una voz cantante con acompañamiento de laúd.
El vaudevílle (silábico-acórdico) y el air (canción solista
con acompañamiento de laúd) son otros tipos de
canción de esa época.
Italia recoge la chanson como canzone alla francese,
pero tiene su propia y rica cultura de canciones en la
frottola, la villanella (p. 252) Y el madrigal (p. 126).
Con la monodia, hacia 1600, aparecen numerosos cantos
con acompañamiento de bajo continuo, como por ejem-
plo la canción con bajo continuo, en parte polifónica y con
instrumentos solistas. el madrigal solista (MoNTEvERDI).
126 Géneros y formasfMadrigal

Texto MÚSica~~
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A. El madrigal del trecento. Giovanni da Firenze. Angnel son bianchó

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8. El madrigal del s. XVI, Ph. Verdelot, Oqn'hor voi sospiro (fragmento)

e, Madrigal tardío. C. Monteverdi. Lamento d'Arianna, La parte

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D. "Madrigal solista con b:ajocontinuo. C. Monteverdi,


Tempro la cetra, estructura y 2.° episodio solista (comienzo)

Tipos
Géneros y fonnas/Madrigal 127

El madrigal es un género vocal italiano que se manifiesta principio las voces superiores. y luego las voces inferio-
en dos expresiones diferentes: res, forman un bicimium, para desembocar después en
el madrigal del siglo XIV (madrigal del trecento, cf. una cadencia común. Además, resulta típico aquí el
pp. 220 ss.), salto armónicamente directo de Re mayor a Si bemol
- el madrigal del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, mayor (Tp a sol menor), en razón de lo cual se origina
que también hizo escuela fuera de Italia (cf. p. 254). una falsa relación entre el tenor (fa sostenido) y la
contralto (fa') (compás 2). En ese pasaje, el texto dice
El madrigal del trecento floreció especialmente durante el «callando, amando, en amoroso fuego».
segundo tercio del siglo XIV.SU nombre puede derivar de El madrigal de la época de esplendor de alrededor de 1550-
tres raíces posibles 1580 (para la división en épocas, cf. p. 255) está escrito a
materialis, en el sentido de profano, puesto que el 5 voces (también a 6). Se incrementan las interpretacio-
madrigal es un género profano; nes del texto mediante giros rítmica, armónica y cromáti-
matricalis, en el sentido de lengua materna, pues el camente desusados (madrigalismos ), Al comienzo, los
madrigal es italiano; principales compositores son VERDELOT,FESTA, ARCA·
mandrialis, en cuanto perteneciente a la manada, pues DELT,Y luego, WILLAERT,DE RORE, Lxsso, PALESTRINA,
el madrigal tiene, a menudo, un contenido pastoral. DE MONTE, A. GABRIELI(cf. p. 255).
Sin embargo, su etimología es incierta. Sus temas princi- El madrigal de la época tardía (hasta 1620) acrecienta el
pales son el amor y el erotismo. Las imágenes poéticas arte de la expresividad y el virtuosismo hasta el extremo,
provienen de la naturaleza. Sus poetas más importantes especialmente en GESUALDO,MARENzlo, MONTEVERDI.
son PETRARCA,BOCCACCIO,SACCHETTIy SOLDANIERI.El La fig. C muestra la transcripción de MONTEVERDIde
lenguaje es sencillo, y la forma del texto, relativamente su originariamente monódico Lamento de Ariadna, de
simple: la ópera extraviada Arianna (Mantua, 1608), como
en el madrigal ya maduro, 2 a 3 estrofas o piedi como madrigal a 5 voces (VI. Libro de Madrigales, 1614).
terzetti (tercetos) y un estribillo o ritornello como Todas las voces cantan el texto. La imitación, un
coppia (pareados), de 7 a II sílabas por verso, y que cromatismo expresivo, una acentuación al temante de
riman en el orden abb, cdd .. ee o bien aba cbe ... bb, las palabras lasciate y mi (dejadme morir, dejadme
o en forma similar (fig. A). morir), y la serena cadencia vocal en el registro grave
El madrigal al principio se componía a 2 voces, y luego sobre la palabra morire, se cuentan entre los recursos
también a 3 voces. Los terzetti suenan sobre la misma artísticos de esta composición. (Cf. la versión original,
melodía, y la coppia sobre una melodía nueva (fig. A). p. 110, fig. B).
Son típicos de los terzetti una voz superior rica en Siguiendo a algunos predecesores, aparecen en MONTE-
melismas, cantable con gran virtuosismo, y un tenor más VERDI,a partir de su V. Libro de Madrigales (1605), el
sencillo, pero igualmente cantable (cf. p. 220). La coppia madrigal solista con acompañamiento de bajo continuo, y
es mucho más breve, pero revela una factura similar. Está el madrigal concertante, en cuanto representantes del
en un compás temario bailable (fig. A). nuevo estilo.
Bajo la influencia de la caccia, durante la segunda mitad La fig. D muestra la estructura de un madrigal solista
del siglo XIVnació el madrigal canónico, a 2 voces como de MONTEvERDI(VII. Libro de Madrigales, 1619). Son
canon o a 3 voces con un canon en las voces superiores y instrumentales la introducción (sinfonía), los interlu-
un tenor libre. dios (línea final de la sinfonía cama ritornellos ) y el
Sus principales compositores son JACOPO DA BOLOGNA, Ilnal (sinfonía inicial ampliada). Los ritornellos son
GIOVANNIDA CASCIA(=DA FIRENZE), y más tarde FRAN- iguales, mientras que las partes solistas (estrofas) son
CESCOLANDINI(cf. pp. 221 Y 223). siempre nuevas, con coloraturas virtuosistas y orna-
mentaciones improvisadas, tal como lo sugiere la
El madrigal del siglo XVIy de comienzos del siglo XVIInada segunda parte solista (ejemplo musical).
tiene en común con el madrigal del trecento. De cual- El madrigal italiano fue objeto de imitación en el siglo
quier modo, los poetas de sus textos se remiten a los XVI y comienzos del siglo XVII, especialmente en Alemania
poetas rnadrigalescos del siglo XIV, sobre todo a PETRAR- e Inglaterra (pp. 256 ss.).
CA Y BOCCACCIO. Corno equivalente profano del motete,
el madrigal se convirtió en un género altamente artístico
y expresivo, de sesgo manierista, en un arte para conoce-
dores y aficionados (musica reservata, cf. p. 255). Su
ejecución es solista. también con instrumentos. los cuales
podían añadirse a voluntad a las voces.
En cuanto a su texto, el madrigal consta de versos libres
(rime libere). Sus principales poetas son PIETRO BEMBO,
ARIOSTO,Txsso, etc. La disposición musical general se
articula, según el texto, en una sucesión de pequeños
fragmentos. en los que importa especialmente la expre-
sión de determinados pasajes individuales y palabras del
texto (imitar le parole, ZARLlNO, 1558). En virtud de esta
libertad formal, el madrigal se convierte en el campo
experimental de la nueva música en el siglo XVI.
Elmadrígal primitivo (primera impresión: Roma, 1530) es
aún sencillo, alternando estructuras homófona y polifó-
nica, a 4 voces con la voz superior conductora y forma-
ción de bicinia (cambios tímbricos, vivacidad rítmica y
melódica).
La fig. B muestra un fragmento de un madrigal
primitivo de PHILlPPEVERDELOT(1540), en el cual al
128 Géneros y formas/M isa

,-- -
11.lnlroilus 8
.
e 1" ~,.. ,...
4
~. fad.
I
111. Kyrie eleison 1'1 .- ¡-
i 12 Gloria in excelsis Deo K y -ri· e • e ié-;- SOf'I. ííj. Chri- ste

IOratio Celebrante Schota.

I Epístola' e •
1 2. Graduale
1 3. Alleluia
4.

G
r· ~. = ~ J'i r' J ."".=
Lo ri a in excelsis De- Q. El in ter- fa pax

<, Tractus Celebrante Schota

.Secuencia
IL ~.~~
·.a. ... rE,
tt== ~~I
-T··'
e
Evangelio
l • I
I Sermón Re-do in unum De-um. Patrem omnipoténtem,

i 1 3, Ored e in unum Geum.


I Oratio communis
--;
4. t..
.'._
I

J le¡.
.. . .- . ~ ;

1I 4. Offerlorium S Anctus. • Sanctus.


I
Saoctus Dóminus Deus
I
..
Oratio secreta
l Prefacio 4. t. •
• 't
I • = ., . r.~ = ~.
~ '

1.11 4. SanctusfBenedictus
I Canon missae A gnu~ De--i, • qui toltis pec-cá ta mun . di:

I Pater noster A Ordinarium missae. I ciclo gregoriano con

......- 11. ,bibera nos Credo núm. 1 (tradicional desde el s. X)

I Partición del pan

Jf.."5" Agnus Dei ~ liturgia de la palabra


I 5. Corñmunio r::J celebración de la Eucaristia

1 Postcommunio [=:J celebración de la Comunión

1. Ite missa esl E:J texto fijo (ordinarium)

< [::::=J texto variable (Proprium)


Benedicamus
I Bendición [=:J texto rezado

~ canto sacerdotal

c==J coro: resoonsoriat


B. Estructura de la misa
ILIJ coro/comunidad: antitonal

Introitus -Requiern aeternam .... • N.'l N,'l tlJ."1

Kyrie eleison, Christe eleison.i., N.'l N.'1 N.'l


Graduale -Requiem aeternam
Tractus -Absolve. Domine, ....•
Secuencia -Dies irae, dies illa, N.' 2-7 N.' 2-6 N.' 2,1-9
Offertorium -Domine Jesu Christe, N.' 8-9 N.' 7-8 N.' 3
N.' 9
Sanctus
Agnus
con8eneoietus
Dei con «Dona eis réquiem ...»
Ni' 110-11

N' 12 N' 10
N.'
N'
"
5

Communio -Lux aeterna ....• b~ N.' 12 N.' 10 N.' 6


Ab sotuuo pro detuncns -Ltb e ra me ... " N.' 7

Mrs sa pro defuncfrs Mozart Ber ho z ver di

e Requiem, canto gregoriano y ordenamiento en las


versiones musicales de Mozart, Berlioz y Verdi

Partes y ordenamiento
Géneros y formas/Misa 129

La misa (del latín missa, del [te missa est de la despedida) Versiones musicales polifónicas de la misa
cs. junto con las horas canónicas del oficio, el servicio En la época de la polifonía primitiva eran corrientes las
religioso principal de la Iglesia católica . Su forma litúrgi- musicalizaciones del Proprinm, pero luego se efectuaban
en fija en lengua latina se formó en Occidente a partrr del rara vez a causa de su extensión como ciclos anuales
~iglo v aproximadamente. en contraposición a las múlti- (Magnus libero hacia 1200; Choralis Constantinus de
)Ies formas de Oriente. En el Concilio Vaticano II de ¡SAAKantes de 1517; el Ciclo del Offertorium de PALESTRI-
\ ~64-69 se la reformó con el objeto de lograr una NA, anterior a 1593).
participacíón más activa de los fieles en el acontecer La musicalización conjunta del Proprium y el Ordina-
(entre otras cosas, se adoptó la lengua nacional en lugar rium dan por resultado una Misa plenaria (DUFAY, Missa
del latin), pero su estructura ha quedado casi igual a la
S. Jacobi, 1429).
{lilesirvió de base a la puesta en música de la misa en la Del Ordinariwn sólo se ponían en música, al principio en
historia de la música (fig. A): la Edad Media, algunos números aislados, pero en el
siglo XIV también se los agrupó en ciclos (Missa de
La liturgia de la palabra comienza con el canto de
Tournai), hasta que. a partir de los siglos XV/XVI. la
entrada (Introitus) y el clamor de piedad por parte de
musicalización cíclica del Ordinarium en 5 partes se
la comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe eleison, convirtió en regla (misa musical).
Kyrie eleison, 3 veces cada uno) y l~ego res~ena el El fundamento y la fuente rnotívica para la musicaliza-
canto de alabanza de la gran doxologia (Gloria) y la
ción polifónica la constituyó, en los siglos XV/XVI, el canto
plegaria sacerdotal (Oratio). litúrgico (cantus firmus).
Les siguen las lecturas (Epistola y Evangelio), que en el Según la estructura de la composición y el modelo se
oficio solemne se cantan como recitativos litúrgicos distingue entre la
desde el coro, y entre ellas dilatados cánticos. con - misa de discanto, con el c.f en la voz superior; la
tropos (Graduale con Alleluia o. en tiempos de pemten- misa de tenor, con el c.f. en el tenor; la
cia y ayuno, con Tractus y Secuencia). Con el sermón, misa de chanson, en la que el c.f. es una canción
la profesión de fe (Credo, sólo en domingos y festivos)
profana: y la . . .
y las preces generales (Oratio communis) concluye la misa parodia, que reelabora un modelo polifónico
misa rezada o liturgia de la palabra. como un motete o una chanson.
I,n celebración de la Eucaristía comprende el canto de La mutación estilística que se produce hacia 1600 trae
ofrenda (Offertorium), la oración sacerdotal sobre las aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
ofrendas (Oratio secreta), y la parte fundamental de la continuo-e instrumentos.
misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama- La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
ción (Sanctus con Benedictus) y la consagración del ópera y el oratorio, y que descompone las partes del
pan y del vino que se reza en voz baja (Canon missae). Ordinarium en arias, dúos y coros (números), conduce
Le siguen el Padrenuestro (pater noster) y las preces hacia las misas de orquesta del Clasicismo (HAYDN.
(Libera nos). . .. MOZART)y del Romanticismo (SCHUBERT,BRUCKNER).
LIIcelebración de la comunión comienza con la partieron Desde el siglo XVII,los fragmentos de texto del Christe en
del pan y la invocación al Cordero de Dios por parte el Kyrie y del Benedictus en el Sanctus se escriben para
de la comunidad (Agnus Dei), siguiéndoles la comu- los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo.
nión de los creyentes (Cornmunio) y la oración poste- así como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera
rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye fugada.
con el saludo de despedida (!te missa est) y la respuesta La extensión de la M isa en si menor de BACH y de la
de la comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las Missa solemnis de BEETHOVEN excede el marco de la
misas de procesión: Benedicamus Domino). Desde el liturgia (ejecución en concierto).
Concilio Vaticano II, la Bendición precede al !te rmssa
cst, Requiem. En el Ordinarium de la \-tisa de difuntos
(Missale de 1570) faltan el Gloria y el Credo; en cambl?,
/1 la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 114 Y 184 el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la Secuencia
1',), a cargo del sacerdote, el coro (Schola caruorum ) y la «Dies irae» (cf. p. 190), que ocupa el mayor espacio en las
t umunidad. Se distingue entre la sencilla Missa cantata y
musicalizaciones polifónicas (fig. C).
111solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
IIIUllilicial). Entre los cantos de misa del coro y de la
l'Otllunidad se cuentan:
Ordinarimn missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
todas las misas, pero musicalmente existen algunas
versiones diferentes (fig. B). El sacerdote entona el
Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.
I'roprinm missae: Introitus, Graduale, AlIeluia, Offer-
torium, Communio. Estas cinco partes cam bian en cada
misa. Son cíclicas según el año eclesiástico t Pr, de
tempore} o las festividades de los santos (Pr. de
Sunctis),
11 Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y
11 Allcluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
)l lntroitus, el Offertorium y la Communio son antífona-
lI'i, /1 ello se le suma el canto sacerdotal solista (fig. A).
[11" melodías del Ordinarium son muy antiguas, en parte.
11 tradición se inicia en el siglo x. Los cantos del
"Inill'illm son aún más antiguos que los del Ordinarium.
130 Géneros y formas/Motete

canto gregoriano

Haec dies ...

ritmización según el modelo -rr ~Ir r í ~I


ID Meus rn a
O Tenor
lillilII Duplum rl' \nlR"güt L~Iri[L xt~·fjJEr rJiI
in sae (culurn)

c. gregoriano

Haec dies ... in saeculum misericordia ....

~K f r r: mt lisIe r(j]Errs:r~
voz superior de la cláusula a 2 voces
Motetus

en bien a- mer, kon-ques s


~ ,'OC ",," m," """ ",;, ver mours ne

S IN SAECULUM

A. Nacimiento del motete

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In__ Pf
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B. Motete de cantus firmus, Josquin Desprez. In pace

Jubilate Deo omnis terra :11 servil e Domino :1[ in laetitia 1 inlrale in cons pec tu etus in
d e
: ipse esl Deus : • cláusula final imitación desarrollada

ne, qui Do mi. nus.

e Motete imitativo desarrollado. O. di Lasso. Jubílate Deo (Salmo 100), División


del texto en fragmentos con motivos irnitativos a-e

Desarrollo
Géneros y formas/Motete 131

El motete es un género polifónico de la música vocal. primeras notas del c.f que se halla en el tenor. Vuelve
Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimen- a aparecer en el soprano en el compás 5.
lado numerosas transformaciones. El número de voces aumenta hasta 6, y a menudo 2
voces se hallan acopladas formando bicinia.
Nacimiento del motete. En el canto llano de la Edad En Alemania nace en el siglo XVI el motete-canción. C0J11Q
Media era posible interpretar determinadas partes, prefe- c.f. emplea una canción eclesiástica alemana (coral). y la
rentemente solistas, de una manera especialmente orna- desarrolla lineal mente en el tenor o en el soprano en el
mentada y elaborada, es decir polifónicamente, a fin de estilo de la canción de tenor o siguiendo la técnica de la
destacar el texto. En el canto coral polifónico de la época composición de la canción (la melodía en la parte
de Notre Oame, hacia 1200, se elaboraba de una manera superior). aunque alternándose vivamente partes homó-
sumamente racional los fragmentos rnelismáticos del fonas y polifónicas.
canto (en la fig. A: in saeculumy; se ordenaban las notas El motete de proverbios alemán se halla libremente com-
de este melisma greg. según un breve modelo rítmico, la puesto sobre versículos (bíblicos o nuevos) (LEcHNER,
lalea (del francés taille, corte, fragmento, el'. pp. 202 s.): OEMANTIUS).
En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas En Inglaterra nacen, en el siglo XVI,los anthems, motetes
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas ingleses que siguen el modelo continental.
del melisma coral «in saeculum» se hallan rítmicamente El motete imitativo desarrollado del siglo XVIconstituye el
ordenadas. Si las notas del melisma coral se agotan punto culminante de la evolución del motete, y, al mismo
después de la enésima repetición del modelo, puede tiempo, el pináculo de la polifonía vocal franco-flamenca.
repetírselas (color). El c.f. desaparece. todas las voces participan igualmente
Sobre el canto llano así elaborado, tomado como voz de del material temático, los sujetos, inventándolos nuevos
upoyo o «tenor», se situaba una voz superior libre para cada fragmento del motete.
(organum duplum}. Todo el segundo fragmento se deno- e
El motete de Lxsso de la fig, tiene 5 secciones. que se
mina parte de discanto O cláusula. guían por una inteligente división del texto. El objeti-
Todavía en la época de Notre Darne se dotaba a la voz vo es lograr la plena expresión del contenido del texto
superior de la cláusula con texto latino en forma de verso, en la música.
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
palabra del tenor (en este caso, «in saeculunvn, pero un flujo de las voces de largo alcance. Así, en la
pronto también pudo ser francés, profano, y hasta erótico cadencia final de la tercera sección (ejemplo musical)
ya entra el nuevo sujeto «quia» en el tenor. De
(Iig. A: poesía amatoria francesa).
El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205), inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
Y el nuevo género así formado, motete. Este se separó del soprano, es decir, todas las voces (imitación desarro-
llada).
origen y se convirtió en el principal género profano del
Ars antiqua y del Ars nova (siglos XIlI/XIV).
La ejecución era puramente vocal (a canpella ) o con
La aplicación de texto a cláusulas a tres voces con dos instrumentos, los cuajes se sumaban a las voces.
voces superiores condujo al doble motete, a cláusulas a
4 voces llevó al triple motete con 2 ó 3 textos diferentes Formas posteriores
(cf. p. 206). En el siglo XVII se originó el motete con bajo continuo,
"1 motete isorrítmieo es el tipo de motete específico del escrito para solista. La primera colección es la de los
/lrs nova en el siglo XIV (VITRV, MAcHAuT). El modelo Concerti ecclesiastici de VIADANA(1602). También los
rítmico, la talea, es más extenso y polifónico. En repeti- Kleine Geistlichen Konzerte de SCHOTZ son motetes de
ción fragmentaria, abarca toda la composición (pp. 218 esta clase, escritos sobre versículos bíblicos (cf. p. 123).
s.). Esta refinadísima forma se mantuvo como motete Junto a él, sigue coexistiendo el motete coral polifónico
para las festividades hasta entrado el siglo xv (OUFAV). de estilo antiguo, por ejemplo en la Geistliche Chormusik
de SCHÜTZ,con muchos motetes a doble coro que siguen
la tradición veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, ernpleán-
Los siglos XIX y XX no desarrollaron nuevos tipos de
dolo litúrgicamente como musicalización del Proprium
motetes, aunque se escribieron obras de este género
de la misa o en el Officiurn. En cuanto a su contenido, se
(BRAH"1S,HINDE\oIITH).
trata de motetes de Salmos o evangelios. Una nueva
forma del motete está compuesta a 3 voces, en escritura
de cantilena y sin cantus firmus.
1>:1 motete de cantus firmus en los siglos XV/XVIelabora. en
condición de c.f., un tema gregoriano en el tenor,
nunque sin una rígida preparación rítmica sino en forma
nuturalrnente fluida. De todos modos, el tenor se mueve
más lentamente que las voces superiores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que éstas.
l.os valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
ul fragmento, brindándole apoyo. El C.f. tiene carácter
"imbólico. La melodía del c.f. es objeto a menudo de
Imitaciones. a tramos, por parte de las voces restantes. o
hien se lo anticipa imitativamente como material terná-
Ilco.
En el motete a 3 voces «In pace» de JOSQUIN(fig. B), el
contralto comienza con un movimiento ascendente
hasta la cuarta. con la subsiguiente segunda descen-
dente, imitada por el soprano a distancia de una
quinta. El motivo está emparentado con las cuatro
132 Géneros y formas/Opera

A Opera primitiva, C. Monteverdi, Orfeo (1607), principales elementos estructurales

N.O 11

Susanna, Fígaro, Cherubino

N.O 12

N.O 13

Cherubino, Conde 2,3

N.O 14

N.o15 Sel.mavof 41

Recitativo: Susanna, Conde, Condesa 4,5

N.O 16 6-11

Ese. 6 Ese. 7, r;:¡ r,\ Escena 11

Mibmayer< Si; mayor I [;)0 rnavor Mibr.nayor

Allegro M01t0 Al1egro A:ndante AlIegr0


Andante assal

Conde +Sersana +Besüfc


Condesa Bartola
!'V1areellina

B Opera de números dramatizada, opera bufa, W. A. Mozart, Bodas de Fígaro, Estructura del 11acto

Vlsolde. Hórst cíu ste noch?~ ,Mir~slchwalnd


fI "';--~.h." ~ /" I\~l t\ t\

Escena 3

T retén. IS01da,
Brangania, Mel0tl,
Kurwenal. Ma(ke Comienzo del canto (hablado)

c:=J Acción
~ Música y acción
e Drama musical de R. Wagner, sin números musicales
~ Música, poca acción
cerrados, Tristán e lsolda. 11° acto. Secuencia de
las escenas y entrada de lsolda 11II Música

Contrastes estructurales
Géneros y formas/Opera 133

La ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del números, sin por ello renunciar a los elementos musicales
teatro con interpolaciones musicales. la música participa puros.
de forma esencial en el desarrollo argumental y en la El segundo acto de Las Bodas de Figaro de MOZART
descripción de estados animícos y sentimientos. La combi- (1786) demuestra esto de una manera ejemplar (lig. B).
nación de las diversas artes -música, poesía, drama, El recitativo secco sigue impulsando la acción, como
pintura, escenografia, danza, mímica - contiene muchas hasta entonces (acumulación de escenas), pero los
posibilidades, pero también contradicciones, de modo números, con sus variadas formas, van desde puntos
que la historia de la ópera conoce las más diversas de reposo musicales (núms. 11, 12, 14), Y pasando por
formas de este género. una ligera acción (núm. 13: disfraz) hasta la combina-
La ópera nació a lines del siglo XVIen Florencia, donde ción de acción y música (núm. 15: Cherubino salta por
un círculo humanístico de poetas, músicos y eruditos (la la ventana; núm. 16. excitante finale). El elemento
Camerata Fiorentina) intentó resucitar el drama antiguo, musical puro se revela en el plan de tonalidades de
en el cual participaban solistas de canto, coro y orq uesta. todo el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
Se crearon así, siguiendo el modelo de los dramas en la estructura semejante a un rondó del finale
pastorales del siglo XVI (Txsso, GUARINI) los primeros (agrupación de escenas, tonalidades y movimientos
libretos operísticos, poniéndolos en música con los me- alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
dios disponibles en la época: tempo, del número de personajes y de la acción
la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento dramática).
de bajo continuo, cf. p. 145);
Francia tuvo una tradición operística propia con el ballet
coros madrigalescos y motetísticos;
rítornellos y danzas instrwnentales. de cour (desde 1581), la comédie-ballet y la cortesana
tragédie Iyrique de LULLY en el siglo XVII. El género
Las primeras óperas sobre textos de RINUCCI 1 son la citado en último término se orientaba según el teatro
Dafne de PERI (1597, perdida) y la Euridice (1600) del clásico francés (por usar la lengua francesa y el esquema
mismo autor, así como la Euridice de CACCINI(1600; cf. en 5 actos) y tenía recitativos musicalmente libres, airs a
p. 144, fig. A). la manera de canciones, muchos coros y danzas y. como
Fue MONTEVERDIquien logró abrirse paso hacia la gran introducción, la obertura francesa, En el siglo XVIII se
ópera barroca con su Orfeo (Mantua, 1607, texto de produjo la disputa en torno a la ópera buffa italiana
STRIGGIO). (representación de PERGOLESI,París, 1752) y la fundación
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y de la burguesa opéra comique con diálogos hablad os.
gestualmente poderoso stile rappresentativo (estilo re- Pasando por la ópera de la Revolución o del Terror, se
presentativo), al que se le suman cantos lírico-dramáti- desarrolló la gran ópera del siglo XIX(MASSENET,MEVER-
cos libremente formados (recitativo arioso) con acom- BEER),además de la opereta parodística (OFFENBACH)y,
pañamiento orquestal, canciones (arias), coros, y una en toda Europa, las óperas nacionalistas.
orquesta abundantemente instrumentada, con sinfo-
nías, ritornellos y danzas (lig. A). En Alemania, la ópera romántica (WEBER, Der Freischiitz,
Venecia pronto se convirtió en el centro operístico de la 1821) muestra la tendencia a disolver el esquema de la
Italia del Norte. En 1637 se inauguró allí el primer teatro ópera de números en cambiantes escenas y arias. El
comercial de ópera. Leyendas heroicas y la história posterior drama musical de R. W AGNERestá compuesto
antigua suministraban los temas para la obra tardía de en forma consecuentemente desarrollada: la sucesión de
MONTEVERDI y para las innumerables óperas nuevas, en las escenas y el texto constituyen el fundamento de una
especial de CAVALLIy CESTl. música continua con la «melodía infinita», el canto-
Roma desarrolló, junto a la ópera profana con grandes hablado, la técnica del leitmotiv, una orquesta colorida y
coros, la ópera sacra (p. 135). A fines del siglo XVIIy en el una armonía expresiva y altamente romántica (lig. C).
siglo XVIII,la escuela napolitana, con A. SCARLATTI(1660- También con referencia a la mezcla de las artes, el drama
1725), asumió la dirección. El más importante autor de musical de W AGNER alcanza un ex tremo (la obra de arte
textos es P. METASTASIO. La ópera seria, con su secuencia total), al cual siguen, en el siglo XX, renovados trabajos
de recita ti vos seccos para la acción y grandes arias-da- con las formas antiguas (BERG, STRAVINSKV),pero tam-
capo para la descripción de los sentimientos, se convierte bién una búsqueda de nuevas posibilidades del teatro
Unel tipo principal de ópera. El papel de la obertura lo musical (ZIMMERMANN,KAGEL).
usume la sinfonía operística napolitana (cf. p. 136).
En la ópera seria predominaba la música. La acción pasó
a un segundo plano, y los trozos musicales se numeraban
(I'pera de números, cf. fig. B). Esta ópera barroca halló su
mús marcado sello distintivo por intermedio de HiiNDEL.
Junto a ella se desarrolló en Nápoles, a partir de las
lnterpolaciones en los entreactos de la opera seria (inter-
medios), la alegre ópera buffa con los temas burgueses de
111 commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESI,La serva padrona,
1732).
nn el siglo XVIII,la ópera buffa provoca una tendencia a
""perar la rígida lorma de la ópera seria, en especial
mediante la introducción de conjuntos y finales. También
(iI.UCK intentó, hacia 1770, efectuar una reforma de la
tlpera seria. En forma deliberadamente sencilla se presen-
111 el síngspiel alemán del siglo XVIII,con diálogos habla-
dos y canciones.
1,11 ópera del Clasicismo, especialmente la ópera buffa de
MÚZARTt trae la teatralización de la antigua ópera de
134 Géneros y formas/Oratorio

A. J. S. Bach. Oratorio de Navidad, 1." parte Melodía «O Heupt '1011 Blut und Wunden»
como símbolo de la Pasión de Cristo

CJ

lE:]
coral
movimiento
u orquesta!
aria
coral
r-.
lfiIjj texto

texto

S soprano
bíblico

libre
¿e j
Wie
IJ
5011
j
ich

I j
dich emp - fan
IJ
'-'
j
gen?
e contralto
recitativc acompagnato T tenor
B bajo
(:J recitativo secco

La representación del caos

1m Anfang schuf Gott (Génesis, 1, 1-4)

Nun schwander vor dem heiligen

Und Gott machte (Génesis, 1, 7)

Mit Staunen sieht das Wunderwerk

Und Gott sprach (Génesis. 1, 9-10)

RoUend in schéumenden Wellen

Und Gott sprach (Génesis, 1, 11)

Nun beut die Flur das frische Grün

Und die himmlischen Heerscharen

In vollem Glanz steiget jetzt die Sonne

13 cero con solístas Die Himme1 erzahlen die Ehre Gottes

Estructura de la 1," parte

B. J. Haydn, la Creación Disposición general:


,.!> parte: El universo, La tierra, núms. 1-13
2.~ parte: Los animales, el hombre, núms. 14-28
3.8 parte: Alabanza y gratitud, núms. 29-34

Secuencias de movimientos
Géneros y formas/Oratorio 135

Por oratorio se entiende, en general, una obra que llena en el oratorio, que se inicia con La Creación de HA YDN
lodo un programa de concierto, normalmente de indole (1798) Y Las Estaciones (1801), del mismo autor.
sacra, para solistas, coro y orquesta, y que se ejecuta de La Creación irradia un optimismo esclarecido, y sabe
manera no escénica, es decir, concertante. combinar el texto bíblico con la religión mundana y el
Esta designación deriva del oratorio (sola de oraciones) mito de la redención de la humanidad. En el aspecto
en el que se celebraban lecturas bíblícas y devotas musical, HAYDN trabaja asimismo con rasgos descripti-
mediataciones con canciones sacras {laudi}, vos, por ejemplo con un sombrío do menor en el
El testimonio más temprano que se ha conservado es la rudimentario movimiento de la sinfonía de la represen-
Rappresentazione di anima e di carpa (Representación del tación del caos, virando en cambio hacia la tonalidad
ulma y del cuerpo, Roma, 1600) de CAVALlERI, con de Re mayor con el surgimiento de la luz. Tres
recitativos, coros y danzas, es decir, con los recursos arcángeles exponen el texto bíblico en escuetos recitati-
cstilísticos de la nueva ópera (era una «ópera sacra»). vos-seccos, y los trozos musicales están numerados
Este paralelismo es típico de la historia del género: una como en la ópera de números: se alternan recita tivos
y otra vez, las innovaciones de la ópera influían, asi- accompagnatos con arias y coros, estos últimos polifó-
mismo, sobre el oratorio. nicos y barrocamente fugados, ad maiorem Dei
La figura central del oratorio es la del narrador (histori- gloriam.
('us, testo). quien, por medio de recitativos (tenor con La disposición general es tripartita (en el Barroco era,
bajo continuo) expone el texto bíblico o la acción como en general, bipartita) y trata de la Creación de la tierra
hilo conductor para los diversos números musicales. Los y los vegetales, de los animales y del hombre, y la vida
temas provienen del Antiguo Testamento, a veces tam- de la primera pareja en el Paraíso, constituyendo un
bién del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes único canto de gratitud (fig. S).
literarias de composición nueva se adjudican a los solis- La Creación de HAYDN tuvo un éxito a escala mundial.
tas o al coro. Un ejemplo primitivo de oratorio con testo. Suscitó numerosas fundaciones de coros y favoreció el
solistas (ariosi) y gran profusión de madrigales sacros ulterior cultivo del oratorio (también fuera de la Iglesia).
para coro es el Teatrale armonico spirituale de ANERIO BEETHOVEN(Cristo en el Monte de los Olivos. 1800),
(Roma, 1619). escrito en lengua italiana ( oratorio volga- SPOHR, y en especial MENDELSSOH (Paulus, 1836, Elías,
re). El compositor de oratorios más célebre del siglo 1846) escribieron oratorios, para lo cual imitaban sobre
XVIIes CARISSIMI(1605-1674, Roma), con sus oratorias todo a HANDELen los coros. El Paraíso y la Peri (1843)
latinos. Son sus discípulos y continuadores, DRAGHI, de SCHUMANNelabora un tema legendario profano, pero
STRADELLA y CHARPENTtER,en París. también en esta obra se oculta el mencionado mito de la
redención como en la Leyenda de Santa Isabel de LISZT
Más tarde, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI (1862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
(1660-1725), siguiendo el modelo operístico, introduce en el Tannhiiuser de W AGNER).
el oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
y el aria-da-capo, La culminación de este desarrollo lo También en Francia, el oratorio (drame sacré, mystére)
constituyen los oratorios escritos por HANDEL en Lon- siguió gozando de gran predilección en el siglo XIX.
dres: por primera vez en idioma inglés, Esther (1732), SERLlOZ (L 'Enfance du Christ, 1854), SAINT-SA~NS,
luego El Mesías (1742), Judas Macabeo (1746), y muchos FRANcK y otros produjeron obras con todas las conquis-
otros. El oratorio de HANDELcombina, en mezcla barro- tas de la orquesta romántica (descripción musical, técnica
ca, el espíritu mundano y una gran dignidad con la del leitmotiv).
intimidad y el pathos. En el siglo xx no existe una orientación generalizada del
En Alemania, en el siglo XVII, SCHÜTZ escribió sus oratorio en materia formal o de contenido, pero sí
Historias, semejantes a oratorios (Historia de la Resu- numerosas e interesantes soluciones individuales, como
rrección, 1623; Historia de la Navidad, 1664). En el siglo por ejemplo Le roi David (1921) de HONEGGER,la ópera-
XVIII,la palabra bíblica se versificó a veces, añadiéndose oratorio profana Oedipus Rex de STRAVtNSKY(1927, en
canciones, arias y coros (MENANTES,1704, SROCKES).Las francés y latín, con posibilidades de representación escé-
obras menores permanecieron dentro del marco de la nica), o el oratorio de SCHONRERGDie Jakobsleiter (1917-
cantata. 1922).
El Oratorio de Navidad de SACH (1733/34) se sale de
este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1-6),
para el ler. al 3er. días de Navidad, para la Circunci-
sión (Año Nuevo), para el Domingo después del Año
Nuevo y para la Fiesta de la Epifanía. El texto bíblico
(recitativo secco, tenor) se alterna con versos libres en
coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon-
tan a cantatas profanas anteriores, a las que se les
aplicaron nuevos textos sacros (procedimiento de la
parodia), como por ejemplo el coro de introducción
«Jauchzet , frohlocket!» sobre la cantata "Tonel ihr
Paukenx (SWV 214). Simbólicamente, el primer coral
"Wie soll ich dich empfangen», con su melodía "O
Haupt voll Blut und Wunden», preanuncia la historia de
la Pasión de Cristo (fig. A).
Al gusto de mediados del siglo respondía el sentimental
oratorio Der Tod Jesu (1755) de RAMLER,con música de
G RAUN,que un siglo más tarde seguía ejecutándose en
Berlín durante la Semana Santa.

En el Clasicismo y en el siglo XIX se produce un cambio


136 Géneros y formas/Obertura

ir gr.v. :H: fu~ allargando 4 :t:=J


E:J
sección lenta
sección rápida

Flauta SOlista]
1.er violín
2.0 violín
viola

bajo continuo

A. Obertura francesa. J. S. Bach. Obertura núm. 2, esquema y temas principales

COAcertanr J 1 cantable
UI bailable

B. Sinfonía de la ópera napolitana. esquema

Obertura I Acto, 1 .a escena


prirneJ tema !'segwndo' tema.:¡ . temá,de la ~ aria:~l;primer.,/1. teme Núm. ~r Aria
Do rriayór S,OImC!,yor 00 menor . 11.00 mavoz. modulacicnés '[ 00 mayor

1. 13.

r Presto

2. Sección
3. Reexposición
central
u~
L
1. Exposición de tiempo. de Sonata
lenta
abreviada
r @
I~!~¡

~ndante

~U
IFfEIJlte r a r Ir=::: I

• • •

C. Obertura clásica, W. A. Mozart, El Rapto en el Serrallo. combinación de la


sinfonía de ópera napoliranay forma sonata relacionada con la ópera

se alza el telón _ _ _ _ _ _ _. _

p
Tambor

D. Introducción operística moderna, A. Berg, Wozzeck

Estructuras básicas
Géneros y formas/Obertura 137

La obertura es la pieza instrumental introductoria de una de la ópera (Belmonte: «Hier soll ich dich denn
ópera, de un oratorio, de una obra teatral, de una suite, sehen»). De este modo, la obertura no sólo establece
etc. una relación directa para con la primera escena, sino
Hasta el siglo XVIIno existían formas fijas para esta clase que, además del colorido turco, también hace resplan-
de preludios. Se trataba de fragmentos breves, que decer el verdadero tema de la ópera, el del amor y la
marcan el comienzo de la representación y que preten- afirmación humana.
dían suscitar la atención de los oyentes. Ejemplo de una La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
breve introducción operistica primitiva es la toccata que tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian-
se halla al comienzo del (nfeo de MONTEVERDI(1607), tes modulaciones (fig. C). .
con sus festivos acordes de los instrumentos de metal. La obertura en los siglos XIXy xx
En el siglo XVII se desarrolló, además de los preludios Una intensa relación con el contenido de la ópera
operísticos, denominados sinfonía en forma generalizada, presentan las oberturas de BEETHOVENpara Fidelio: las
lo que ha dado en llamarse la obertura de eanzonas de la oberturas Leal/ora 1-3 describen momentos de la ópera y
ópera veneciana (CESTI, CAVALU), con una sección lenta su culminación dramática (señal de la trompeta, indican-
de compás par, y una sección rápida de compás impar; la do la llegada del gobernador). Como oberturas de ópera
misma se convirtió en modelo de la eran demasiado sinfónicas, demasiado importantes, y
Obertura francesa demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi-
Esta apareció por vez primera en París, compuesta por delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
LULLY(ballet Alcidiane, 1658), Y se transformó en el tipo general, es ésta la que se toca.
más conocido de obertura del Barroco. Su forma es Las oberturas programáticas que se refieren de esa forma
tripartita: al tema de la ópera, se impusieron durante el Romanti-
l." parte: lenta, compás par, ritmo con puntillos, de cismo (WEBER, Der Freischiitzv.
expresión solemne, plena de pathos barroco; Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra-
2," parte: rápida, fugada Y muy movida, a menudo en máticos que describen la naturaleza y estados aními-
compás ternario; cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
3. parte: originalmente sólo era un retorno al primer
3
(MENDELSSOHN,Las Hébridas o La Gruta de Fingaf).
tempo para los acordes finales, pero luego también Una orientación aprogramática es la que exhibe
retornaba temáticamente la primera parte (fig. A). BRAHMS en su Obertura para un Festival Académico.
Era costumbre agrupar en una sucesión (Suite ) las Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
danzas de la ópera francesa para su uso en el ballet o en programático (BEETHOVEN, Egmont; MENDELSSOHN,
el concierto. Se la hacía preceder por la obertura de la Sueño de una Noche de Verano).
ópera. Luego se compusieron suites independientes, junto Las oberturas-potpourri, en cambio, presentan una suce-
con su obertura. La obertura de BACH procede de una sión de las más conocidas melodías de una ópera u
suite orquestal de esta índole (fig, A: cf. p. ISO, fig, O). opereta.
En el curso del siglo XIXsurge un preludio operístico libre,
Sinfonía de la ópera napolitana que describe un clima determinado y establece una
transición directa hacia la ópera (W AGNER, Tristán e
Un tipo opuesto de obertura se desarrolló en Nápoles,
Isolda).
sobre todo por mediación de A. SCARLATTI(1696). Esta
Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
sinfonía se divide en 3 partes o movimientos:
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
l." parte: rápida, concertante;
individuales.
- 2," parte: lenta, cantable, con un instrumento solista;
De este modo, el Wozzeck de BERGtiene una brevísima
- 3," parte: rápida, a menudo fugada, de carácter
introducción (fig. O). Se oye un acorde de re menor
bailable (lig. B).
con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
La sinfonía de la ópera napolitalla también se separó de la
bemol), luego un crescendo hacia una densa disonancia
ópera, ejecutándola en conciertos en las llamadas acade-
(situación conflictiva sin salida) con un redoble de
tnias, o bien se las componía directamente con tal fin. La
tambor que «representa el entorno militar» (BERG). El
sucesión de sus partes o movimientos se revela como
tema del oboe que sigue a continuación se oirá más
punto de partida de la ulterior secuencia de movimientos
tarde acompañando a las palabras «mir wird ganz
de la sonata, la sinfonía y el concierto (cf. p. 152, fig. A).
Angst um die Welt» (erne angustio muchísimo por el
rnundo»), y adquiere la función de un leitmotiv.
Obertura clásica
La misma concreta, en el curso del siglo XVl1l, la exigen-
cia surgida en Francia con respecto a una vinculación
ambiental y temática de la obertura con la ópera o con la
primera escena de la misma (RAMEAu, GWCK). A menu-
do recoge la forma sonata.
En la obertura a El Rapto en el Serrallo (1781/82),
MOZARTaún sigue clararnente el esquema de la sinfo-
nía de la ópera napolitana. Pero la primera parte es,
al mismo tiempo, una ex.posición de la forma sonata,
con la típica modulación de la tónica (Do mayor) al
plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el
segundo tema. De cualquier modo, este segundo tema
está desarrollado a partir de la segunda parte del
primer tema (es decir, primer tema A, segundo tema
N).
En lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta
con la versión en modo menor del tema del primer aria
138 Géneros y formas/Pasión

coro a 5 voces Evangelista a 4 voces Personajes a 2-4 voces coros de turba a 4 voces

A Pasión rnotetfstica

r"~~""
.~".:. coro a 5 voces Evangelista

,"o ~~'
a 1 voz

se¡
Personajes

o,
a 2-3 voces

quid
I

+-_di
coros de turba a 5 voces

- cis.

Ne -scr -o, ne . SCI o, quid di - '. - -v - ~


GIS.

O. di Lasso. Pasión según San Mateo

coro a 4 voces

• • •••
ó' Er leuqnete aber fur ih nen allen und sprech 8 Ich, ich we¡[~ nicht, was du sa-gest

... r-" 1\ DIe Knechte

und sprachen zu Petro: Wahr - lich. du, du ~¡st auch ei - ner, du bist a~ch !
H. Schütz. Pasión según San Mateo

.J

B Pasión responsortal
1\ Wahr lich.

c=J texto bíblico


~
o Wahr
- lich ---,1
1
du, du bist auch ei . I
~ texto libre

Wahr - lich ---, du, du bist auch '

~.EI
~] ~~I: §3
coro recitativo secco recitativo Arias coros de corales
Evangelista accompagnato y dúos turba
Arioso
Piezas individuales

N.O 1. "],==~',;,8,;,re;C.;it.;v;c;o.;rO:.:S...:d:.:e...:tu.:.r_ba __ ---c;!11 N.O 35 AI- __ '_9_re_c_ita_t_iv_OS_v_co_rO_S_d~e~,~ur7b_a_~IM' N,o 78"j


coro ~ r 5 corales. 4 ariesos, 6 arias ni; cera! 7 coral'es, 7 anosos, 9 arias '.1 Gorol

1." parte 2." parte


Disposición general

C. Pasión oratortal. J. S. Bach. Pasión según San Mateo

Tipos según forma de composición y estructura


Géneros y formas!pasión 139

El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia Pedro con la repetición del texto «Ich, ich» (ejemplo
bíblica de la Pasión de Cristo con su acción dramática: musical B).
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y Los coros de la turba están escritos a 4 voces, a la
réplicas textuales de los personajes individuales (solílo- manera pictórica del madrigal, p. ej. la exclamación
quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio- de los soldados «Wahrlich». con la nota prolongada
nes de la muchedumbre (turbae, como los judíos, los sobre la sílaba tónica y la nota breve sobre la silaba
soldados). Desde un principio, la ejecución en la iglesia se subsidiaria, luego el rápido «du, du», como señalando
efectuaba con papeles asignados (lo cual está documenta- con un dedo aguzado, con un agresivo salto de
do desde el siglo IX) y altura cambiante de recitación cuarta, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(tuba) del canto gregoriano: (ejemplo musical B).
Cristo: tuba en fa (sacerdote);
- Evangelista: tuba en do (diácono); Pasión oratorial
- Soliloquistas, tnrbae: tuba en fa' (subdiáconos), cf. p. En el curso del siglo XVIIse incorporaron a las Pasiones
114, fig. B. corales para la comunidad, el acompañamiento del bajo
Puesto que el tono de la Pasión era la base de las continuo y de la orquesta, y arias a la manera de
composiciones polifónicas, más tarde casi todas las canciones, con texto propio (SELLE, 1643). Durante esta
Pasiones estaban en fa. evolución nace la Pasión oratorial, al incorporársele las
formas más recientes de la ópera y el oratorio:
Pasión motetística (fig. A) recitativo seceo: para el Evangelista y los soliloquis-
tas, con órgano continuo (positil) y contrabajo de
Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasión
arco:
motetística, en forma polifónicamente desarrollada, es
recitative accompagnato: a menudo se lo interpela,
decir, también la parte narrativa del Evangelista. Los
como una meditación lírica, entre el recitativo secco y
coros de introducción y final constituyen el anuncio y la
el aria; en la Pasión según San Mateo de BACH, lo
despedida; por lo demás, sólo se utiliza texto bíblico. Los
tonos de la Pasión proporcionan el c.f. o los sujetos para mismo que ya había ocurrido anteriormente en THEI.
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaña-
la composición polifónica. La Pasión se divide, a la
manera de los mote/es, en fragmentos con sendos sujetos miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;
nuevos, con imitaciones y cambio del número de voces (el aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente
Evangelista siempre está a 4 voces, los soliloquistas compuestos.
también a 2 ó 3 voces, Y los coros a 4 ó 5 voces). El Los textos de las Pasiones se deben a BROCKES,METASTA-
primer ejemplo proviene de LONGAVAL(¿OBRECHT?).Fue SIO, y otros. Con la incorporación de textos libres se
produjeron nuevas posibilidades para la conformación de
compuesto alrededor de 1500, combinando los 4 Evange-
lios (armonía de los Evangelios). Hay Pasiones protestan- diversas escenas, así como para la estructura general.
tes alemanas debidas a BURCK (1568), LECHNER(1593), Así, la Pasión según San Mateo de BACH, que tiene 78
DEMANTIUS(1631) Y otros. números (se numeraban los trozos musicales como en
la ópera y el oratorio), siendo de ese modo la más
Pasión responsorial extensa Pasión oratorial, se divide en 2 partes con 3
dobles coros, 13 corales, 11 ariosos y 15 arias (textos
El chantre alterna con el coro, estando escritos el Evan- de PICANDER,fig. C),
gelista a una sola voz, los soliloquistas a 2 ó 3 voces, y las Las Pasiones oratoria les más conocidas se deben a
turbae polifónicamente, en modo coral (fig, B). G. BOHM (Pasión según San Juan, 1704), KEISER (Pasión
La existencia de este tipo de Pasión puede demostrarse en según San Marcos, -1712), TELEMANN (46 Pasiones, 1722-
Francia desde fines del siglo XIV,en su carácter de la más 1767), BACH (Pasión según San Juan. 1723: Pasión según
antigua de las Pasiones polifónicas. Al mismo tiempo se San Mateo, 1729; Pasiones según San Marcos y según San
la considera Pasión dramática o escénica (su época de Lucas, extraviadas).
esplendor es el siglo XVI).
La Pasión según San Mateo de LASSOestá precedida Durante la segunda mitad del siglo XVIIIy en el siglo XIX
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer hubo oratorios de la Pasión y más breves cantatas de
de la Pasión. El Evangelista expone todas las partes la Pasión, que no ponían en música textos bíblicos, sino
narrativas según las reglas del tono de la Pasión. Por solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasión (p.
ello, no están escritas en notas. Los soliloquistas ej. GRAU ,Der Tod Jesu, 1756, texto de RAMLER,cf. p.
intervienen musicalmente en breves dúos o tercetos. de 135).
escritura imitativa (ejemplo musical B). Los coros de Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las
la turba son motetisticos, a 5 voces. posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI,
La primera Pasión en lengua alemana se debe a J. Pasión según San Lucas, 1964/65).
WALTER (hacia 1530). Este creó, para el nuevo texto
luterano, un tono de Pasión alemán, que se basaba en el
tono de Pasión romano-latino. Sólo los coros de la turba
son polifónicos en su versión.
Las Pasiones responsoriales más conocidas del siglo XVII
pertenecen a H. SCHOTZ. Este escribió sendas Pasiones
según San Mareo, San Lucas y San Juan (hasta 1665).
Un coro anuncia las palabras de introducción. El
Evangelista y los soliloquistas cantan a una sola voz, y
lo hacen recitando litúrgicamente según las fórmulas
(por momentos sin variar la altura del sonido, véase la
«barra sonora» en el ejemplo musical B), o bien
interpretando el texto según el principio monódico
moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San
140 Géneros y formas/Preludio

toccata mcncoartita primitiva ss. X~/XVI

toccata mixta, preludiante y ss. XVI/XVII


fugada (MeruJo, Frescobaldi, ete.)

formación del par toccata y fuga y s. XVIII


an!igua toccata con sección central fugada
A Formas de la toccata

/////////
tipo arpegiado

tipo de movimiento perpetuo

-111-111-
tipo de toccata

tipo de aria

tipo de invenci6n

tipo de sonata en trio .

B Tipos principales de preludios


en J. S. 8ach, El Clave bien Temperado. I

00 Do:!! R~ Mi\7MI Fa Fa~ Sol Lab La Sib Si


1. 3. 5. 7. 9. 11. 13. 15. 17. 19. 21. 23.

·2. 4. 6. 8. 10. 12. 14. 16. 18. 20. 22. 24.

do- do~ re mil? mi fa fa'; sol Sdl.;r la sib si

J. S. Bach. El Clave bien Ternoerado. I

e Orden de las tonalidades de los preludios

_ fugado ~ conductor c:=J mayor F. Chapín, Préludes op. 28


~Iibre ~ subordinado CJ menor

Tipos y formación de ciclos


Géneros y formas/Preludio 141

El preludio (del latín praeludere, tocas «previamentess Tipo de sonata en trío: dos voces superiores irnitativas
es una pieza instrumental introductoria, para órgano, sobre un bajo libre.
clave o laúd. Sirve para preceder obras vocales como El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal,
canciones, rnotetes, madrigales, etc., y también corales, salvo en la fuga, de modo que podrían establecerse otros
en cuyo caso su función es la de indicar la tonalidad (por tipos (tipo del concerto grosso, tipo de obertura, etc.). En
lo cual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien El Clave bien Temperado 1 (1722, lo mismo que en su 11
precede a trozos instrumentales, especialmente fugas. En parte, 1744), BACH ordenó los preludios y fugas, siguien-
el siglo XIX se independizó como pieza de carácter. do el antiguo modelo de la intonatio, según sus tonalida-
Formas primitivas de los siglos XV/XVI des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octava
El, preludio se cuenta entre las primeras piezas de música temperada (p. 90), en sucesión cromática (fig. C). Al
instrumental autónoma (órgano y clave, siglo xv). Por mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca la
cierto que, por su carácter introductorio, aún está ligado característica de su tonalidad.
a un fin determinado, pero no tiene modelos formales Los preludios corales eran necesarios para la afinación
previos en la música vocal, por lo cual desarrolla un antes del canto comunitario, el coral, y como «interludios
estilo propio, típicamente instrumental: escalas, acordes, corales» de la misma índole en la alternancia estrófica
doble ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo entre el órgano y la comunidad (práctica de la alternan-
demás, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su cia; misa de órgano, p. 261). El fundamento es siempre un
estilo instrumental y una libertad formal derivada de la c.f. (la melodía del coral). A partir de ello se formaron 5
improvisación se conservaron a través de la historia de tipos de preludio:
este género. coral organístico: el c.f. se halla por completo en una
Las primeras fuentes son la tablatura organistica de voz, en el bajo, en valores largos, pero también en el
ILEBORGH(1448) Y otros libros pedagógicos, tablaturas soprano. en coloratura; las otras voces realizan con-
organísticas y laudísticas del siglo xv. trapuntos o imitaciones;
Las denominaciones se mezclan en las fuentes, y ricercare coral: el c.f. se halla imitado, por secciones,
todavía en el siglo XVII se utilizaban en gran parte en todas las voces; también puede ser canónico;
como sinónimos: fuga coral: elaboración fugada de las líneas o motivos
Praeambulum, Intonatio , Capriccio, Toccata, Intrada, del coral;
Fantasia, Ricercar , Tiento, etc. (los últimos tres con partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
imitaciones y escritura fugada). sucesión de variaciones;
Una evolución particular es la que realiza la toccata. fantasía coral: fantasía libre sobre distintas líneas o
Al principio, en el estilo libre del preludio, tenía una motivos del coral.
sola parte; a fines del siglo XVI incorporó partes El preludio de los siglos XIX/XX
fugadas, lo cual condujo, a través de las toccatas de En el Clasicismo, el preludio no desempeñó papel signifi-
BUNTEHUDE(hasta 3 partitas fugadas), a la formación cativo alguno. Sólo el Romanticismo habría de redescu-
de la pareja de toccata y fuga en BACH. Pero también brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron
en BAcH (Partita en mi menor) existe todavía la preludios y fugas a imitación del Barroco. Por otra parte,
toceata con fuga incluida. Hasta la Toccata op. 7 de en el siglo XIXel preludio vuelve a separarse de la fuga y
SCHUMANN tiene aún una breve sección central fugada se presenta como pieza de carácter independiente (térmi-
(fig. A). no «prélude», cf. p. 113). En ella, se vincula, a la manera
barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianistico.
El preludio en Bach Con este sentido escribe CHOPIN sus 24 Préludes op. 28
La severa polifonia de la fuga está precedida por la (1836). Los ordena según el modelo de BACH, como
conformación libre del preludio (toccata, fantasía). En ciclo de tonalidades, aunque no cromáticamente, sino
cuanto a su contenido, ambos movimientos están relacio- siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades
nados entre sí. mayores con sus relativas menores (fig. C).
En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de Importantes preludios posteriores a CHOPIN se deben a
conformación. Es posible distinguir ciertos tipos de DEBUSSY(2 ciclos de 12, 1910/13), SCRIABIN(90 prelu-
estructura (fig. B): dios), RACHMA I OFF (op. 23 Y op. 32), MARTIN (8
Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo preludios, 1928), M ESSIAEN(8 preludios, 1929).
sólo se escriben como tales) se resuelve en un movi-
miento uniforme de arpegios. La calma de los acordes
se combina con un ritmo de pulso balanceante.
Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe-
giado; la sucesión de acordes se resuelve en una
guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes,
sobre una estructura en los bajos.
Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom-
ponen aquí en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,
pero el movimiento culmina una y otra vez en los
acordes plenos, con un ritmo patéticamente pun-
teado.
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
bajo continuo, se alza una melodía cantable, como la
de una voz que cantase arias y canciones o un
instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invención: disposición polifónica, en la que las
voces se imitan entre si como en las invenciones a 2 y
3 voces.
142 Géneros y formasjMúsica programática

cuerdas gran orquesta, contrabajos y timbales

")~I(I'!J JjJ333UJJJ 3D]J !I f}!~,,»!j,jll~


A. Vivaldi,
f
Las Estaciones, El verano, 2.° movimiento L. v. Beethoven.
ff~b---------------
Sinfonía núm. 6, 4,° movimiento

H. Berlioz, Symphonie fantastique. 3.er movimiento, Escena en el campo

~ : Ruiseñor (flauta)

I~:
A Reproducción
e
L. v. Beethoven. Sinfonía núm. 6, 2.° mov.,

de impresiones
Escena

auditivas.
junto al arroyo

trueno y cantos de
...
pájaros
...

~~
A. Viva/di, Las Estaciones, El otoño, La Primavera. «relámpago» L. v. Beethoven, Sinfonfa núm. 6, 4.° mo-
«el animal huye y muer.e» vimiento, tormenta, «relámpago»

~
~
de «La Marsellesa» C. Debussv, Préludes, Feux d'artlfice

B Representación simbólico-musical. figurativa y asociativa

~JlJiJ~ p espress: ~_._ --- • ~.


e rono sentimental. M. Mussorgsky, Cuadros de una Exposición, El viejo castillo

Las fuentes

Leitmotiv

Cacería
del Moldava

en el bosque
~~7i~
'-' p ---=== Vial. pizz.

Boda

Claro
campesina

de luna, ronda de ninfas .@·f'lltCt ~


Leitmotiv del Moldava p ~ ·f=-p

rfii--I-'-~
Rápidos de San Juan

El Moldava fluye amplio


~jlVe
Motivo de Vusherad

(Se pierde en lontananza)


l'P --= ..-::::::
=-- --==: ==--
Vial. con sordiru.dotcrsaimo

D Determinación de la forma por el decurso programático


B. Smetana. El Moldava Qsonido Didea
G.;;l imagen CJ sentimiento

Relación entre contenido y forma


Géneros y fonnas/Música programática 143

Por música programática se entiende música instrumental grave (<<entierra»}. En cambio, los relámpagos se
con un «contenido extramusical», que se comunica por representan como la imagen de la llamarada (rápidos
medio de un título o programa. El contenido consta movimientos ascendentes) y fin súbito (breve nota
preferentemente de una sucesión de acciones, situaciones, final con pausa; fig. B).
imágenes o ideas. Este programa estimula la fantasía del
compositor y orienta la del oyente en determinada Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
dirección. música de una manera simbólico-musical. En el Barroco,
Entre la música programática se cuentan asimismo las determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin-
oberturas de óperas, oratorias u obras teatrales, en la güístico propio, el cual resultó, en parte, de representa-
medida en que reflejen el contenido de las mismas, todas ciones pictóricas, pero que luego se entendía directamen-
las oberturas de concierto de contenido programático (p. te como figura. Se desarrolló así todo un arsenal de esta
137) y, en amplia medida, la pieza de carácter (p. 112). suerte de figuras retórico-musicales en las teorías de la
o pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi- composición de esa época, p. ej. la cuarta crornáticamen-
cal, las músicas vocal, de ballet y cinematográfica. te descendente como expresión del dolor (passus durius-
A la música programática se le halla enfrentado el culus, bajo de lamento; cf. cuadro de motivos, p. 120).
ámbito mayor de la música «absoluta». que se halla En la vinculación primigenia de una melodía a un texto
(libre» de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti- se funda la posibilidad de establecer la asociación con ese
mientos no se verbalizan en ella, más allá de las indica- texto mediante meras citas de dicha melodía.
ciones para su ejecución. Así, en los Feux d'artifice (Préludes, vol. II) de DE·
Existen tres posibilidades básicas para representar ele- BUSSY, resuenan, hacia el final) fragmentos distorsiona-
mentos extramusicales por medio de la música: dos de La Marsellesa (fig. B).
la reproducción de impresiones auditivas; También la técnica del leitmotiv se basa en la asociación:
la representación simbólico-musical de impresiones un motivo o tema se acopla con una idea extramusical,
visuales (pintura musical) y de asociaciones; apareciendo luego en forma constante como vehículo de
la representación de sentimientos y estados anímicos la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).
(pintura situacional).
Representación de sentimientos y estados anímicos
La reproducción de impresiones auditivas (fig. A) se funda Es el modo de expresión más apropiado a la música. El
en la imitación acústica sobre todo de las trompas en las mismo deja abierto todo el campo a la conformación
escenas de caza, de voces de pájaros («la tercera del musical absoluta, sin restricción programática alguna.
ruclillo») y el trueno. Al principio, los medios para ello y Por cierto que el tono de los sentimientos se reproduce
su ejecución estaban fuertemente estilizados, ganando en como abstracción de ciertos elementos, como por ejem-
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo plo el duelo mediante el movimiento lento, la alegría
XIX, en que los instrumentos se convirtieron en vehículos mediante el movimiento rápido, pero las categorías son
timbricos. tan generales, que el argumento programático requiere
Así, VIVALDIescoge la nota más grave de los violines, una indicación verbalizada.
en rápidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido Por ejemplo, M USSORGSKYdescribe, mediante una
del trueno. BEETHOVENimita el trueno mediante una melodía triste y melancólica, el estado de ánimo y los
superposición disonante (a la manera de un ruido) de sentimientos suscitados por la visión de un viejo
los instrumentos de la orquesta, en parte, además de castillo (lI vecchio castello, fig. C).
las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos,
y por el redoble del timbal en fortísimo. Por último, Determinación de la forma por el decurso programático
BERLIOZutiliza 4 timbales y describe con realismo el
retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y Se la advierte, por ejemplo, en la disposición de las partes
vuelve a apagarse. de un poema sinfónico como El Moldava de SMETANA,
La cita de los cantos de los pájaros en BEETHOVEN pudiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes
aparece estilizada en ritmo y compás (6/8), tonalidad absolutamente musicales (forma lied en la hada campesi-
(Si bemol mayor) y timbre (maderas). na, etc.). Pero el programa también influye sobre porme-
nores tales como la fragmentación motívica en los rápi-
Representación simbólico-musical. En contraposición a la dos de San Juan (fig. D).
imitación directa del sonido, es posible representar en
forma sólo figuratíva o simbólico-musical las impresiones
sensoriales visuales (en la música no desempeñan papel
alguno todos los demás sentidos, excepto los del oído y la
vista). Para ello, se configuran de una manera análoga en
la música determinados elementos aparentes:
movimiento: Aceleración y detención, lento y rápido;
ida y vuelta por medio de sonidos más agudos y más
graves; aproximación y alejamiento mediante el au-
mento y la disminución de la intensidad sonora;
situaciones: altura y profundidad mediante sonidos
agudos y graves, proximidad y lejanía mediante
sonidos fuertes y suaves, y también por el timbre
caracteristico de instrumentos (trompa distante.
trompeta cercana, etc.);
luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos
(estridentes, claros) y graves (opacos, oscuros).
Así, VIVALDIdescribe la huida del animal cazado y su
muerte como una rápida escala que termina en el
144 Géneros y formasjRecitativo

Per quel va . 90 bo· schet - to, o - ve r¡ - gan - do i tia n len - to tras-corre il

r";:~
A Canto hablado florentino, G. Caccini (1600). Informe de la mensajera

l·. v-f-
~ Desqteichen schméheten ihn auch die Morder, die mil ihm ge-kreu-zi - get wur-den.

violoncellos, pizzicato
violines, órgano

B Recitativ~ secco (68) V accompaqnato (69). J. S. Bach. La Pasión según San Mateo

b~
Bartolo

Ec . ea tua
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Fígaro

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Don Curzio y conde

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e Recitativo secco en el estilo partando. W. A. Mozart. Las Bodas de Fígaro, 111,5

Texto: Wie nah - te mir der Schlum mer, bevor ich ihn ge - sehn?

Ritmo del texto:

Melodía hablada:

Recitativo:

Metro del compás: /

D Ritmo del texto y melodía hablada en el recitatívo. C. M. von Weber, Der Freischútz, 11,2

c::;] continuo ~ orquesta

Tipos estilísticos
Géneros y fonnas/Recitativo 145

El recitativo (del italiano recitare, recitar o representar) es Redtatívo secco (del italiano secco, seco), porque sólo lo
un canto hablado, El modo de hablar en tono elevado ya acompañaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
es conocido en el ámbito cultural, como declamación contiene la acción (en la ópera) o bien la acción
solemne, en las culturas avanzadas más antiguas. Al narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasión). Su
parecer, en esta práctica se habrían formado renovada- forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
mente determinadas fórmulas, giros y alturas de tono de cual se le permite separarse del compás escrito en
la reci tación, los que elevaban la imagen individual del beneficio de una representación viva.
texto a un plano más general y objetivo. En el canto En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.
monódico de la iglesia, el recitativo litúrgico, que se B):
remonta a modelos antiguos y hebreos, desempeña un El acorde de sexta al comienzo; sílabas cortas, notas
importante papel hasta el día de hoy (cf. p. 114, fig. B). rápidas (eschrnaheten ihn» -«injuriábanle~~- en repe-
El recitativo en el siglo XVII tición martilleante); los conceptos importantes sobre
Las primeras óperas constaban, siguiendo el modelo acordes llenos de tensiones (por ejemplo, en «Morder»
antiguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se ---«asesinos»--, intensificándose aún más sobre «ihn»
orientaba teóricamente según la monodia del drama ---«él>>-: nota culminante y acorde de sexta napolita-
griego. un canto solista con acompañamiento de citara. na); conclusión con retardos, primeramente del can-
Pero puesto que no se tenia una idea práctica de la tante y luego del continuo; el acorde final es la
monodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1600 dominante del aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
se convirtió en un canto hablado con el acompañamiento núm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
de bajo continuo que señalaba el uso de la época (p. 133). como un cambio de color distanciador).
Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda- Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo acompañado, por contar con el sostén de la orquesta),
está a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia también denominado arioso; es lírico, con un texto
aún de solistas a quienes les resulta fácil guiarse por los contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor-
cantantes para el ritmo: laúd, clave u órgano (este último mes en un estilo de escritura desarrollada (fig. B). Se
en el caso de la iglesia), y viola da gamba, violoncello, halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo. ópera bufa es, a menudo, dramático y cambiante.
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3 El recitativo secco desarrolló en la ópera bufa un rápido y
maneras estilisticas: dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom-
stile narrativo: el estilo narrativo sin acción, sencillo, pleta, improvisándose sobre el escenario con gran tempe-
reservado a los informes de mensajeros, como en la ramento. La fig. e
muestra un pasaje cargado de acción.
Euridice de CACCINI(fig. A). La melodía se articula Aunque GLUCK ya había practicado el recitatívo accom-
siguiendo la sintaxis lingüística; el punto, la coma, los pagnato, éste adquirió especial significación en el siglo
finales de versos y las unidades conceptuales produ- XIX a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
cen los incisos (fig, A, después de boscheuo, después natural y su forma libre. El recitativo se transformó en la
de flan)' La armonía permanece inalterada durante escena (escena y aria).
estos tramos parciales. o por mayor tiempo aún. Se También en ésta se tornó realidad el principio Funda-
cambia con una idea nueva. con un concepto que se mental del recitativo: el ritmo del texto y la melodía
quiere destacar, etc., y más raramente aún en el hablada se trasladaron a la música, pero ésta ya no
recitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante interpreta el texto ajustándose a fórmulas, sino de una
elementos musicales activos la exposición lingüística. manera individual. En la fig. D, la anacrusa y la
El ritmo se orienta según la declamación del texto (p. distribución de los acentos coinciden en el texto y en
ej. el acento más fuerte cae sobre la sílaba tónica de la música, pero todo apunta hacia la palabra «ihn»
boschetto, siendo al mismo tiempo la nota melódica (cél») con énfasis (acento que se produce por su
más aguda del motivo). La igualdad en la estructura situación en el compás, por ser la nota culminante, y
del texto da origen a paralelismos (p. ej. boschetto- por la tensión de la dominante) y permaneciendo sobre
fiori). ella en exceso (blanca con doble puntillo).
stile recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto El extremo de esta evolución lo constituye el Sprechge-
hablado más elevado; sang (canto-hablado) de WAGNER, un recitativo accom-
stile rappresentativo: el estilo representativo, que des- pagnato que se extiende a lo largo de toda la ópera.
cribe con profusión emotiva los estados anímicos de
los personajes principales. Este estilo es expresivo,
según el modelo previo del madrigal solista. Incluye
el gesto teatral, el diálogo y la acción dramático-
escénica (MONTEVERDI).En el aspecto formal, a me-
nudo gana en densidad, convirtiéndose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de ópera primitiva (cf. p.
110).
En lo sucesivo, cuanto más intensamente se desplazaba la
descripción de emociones del recitativo hacia el aria,
tanto más le cabía al primero la misión de impulsar el
avance de la acción. Ya en la ópera veneciana (CAVALLI,
ESTI) se llevó a cabo la separación entre recitativo y
uria, que luego se convirtió en regla en la escuela
napolitana, a partir de 1690 aproximadamente (A. SCAR·
LATII).
El recitativo a partir del siglo XVIII
En el siglo XVIIIse haUaban establecidos estos dos tipos
básicos del recitativo:
146 Géneros y formas/Serenata

N.O 1. KV 250

§
CJ
~~Cah~nata
movimiento
fonna lied
variaciones

movimientos
de suite

conservados

partes del minueto


partes del trío

A Secuencia de movimientos de la serenata, W. A. Mozart, Serenatas Haffner. núm. 1, KV 250. y núm. 2

f , . Ir
b ~ /:>C"f c_~~

~cresc...... •
e ,...-.~~~~ ,~

P sotto voce
B Forma estructural de un minueto con trío. W. A. Mozart. Pequeña Serenata Nocturna, KV 525

flauta I 2
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oboe <D 2
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clarinete '" > e
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trompeta
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violín solista ¿
~ ~ 2¡¡ ~
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cuerdas
~ co
cc "'
contrabajo

e Ejemplos de instrumentación de serenatas

Formas y composiciones instrumentales


Géneros y formas/Serenata 147

Serenata, divertimento, nocturno, cassazione, son concep- enseñaba como modelo de composición, a causa de su
tos que se aplicaban en los siglos XVII y XVIII, aproxima- número par de compases, la simetría de su disposición, la
damente con el mismo significado, a una música de claridad de su plan estructural armónico, la perfección
entretenimiento (también a la música de sobremesa). Su motívica de su movimiento melódico y la gracia de su
carácter es alegre, y su instrumentación, reducida. carácter bailable.
Serenata, del italiano sera, velada, o al sereno, a cielo Los minuetos son siempre tripartitos: minueto, trío (es
descubierto, al aire libre. Es una obra con carácter de decir, un segundo minueto contrapuesto, originaria-
alborada, una música vespertina al aire libre sin una mente compuesto para un trío de 2 oboes y fagot), y
composición instrumental o sucesión de movimientos repetición del primer minueto (sin sus repeticiones
prefijados; internas; cf. fig. B).
Serenata o serenade es también una serenata o alborada En el minueto de la Pequeña Serenata Nocturna de
vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para MOZART, el primer pentagrama abarca dos arcos meló-
ocasiones festivas de toda índole (bodas o matrimonios dicos, a ya': un ascenso en staccato hasta el d02
principescos, etc.), de contenido alegórico y la corres- (compás 2) y un descenso por terceras (compás 3). Una
pondiente forma de representación (escenificación). El semicadencia sobre la dominante (compás 4), prosi-
mismo término designa asimismo las sencillas rondas guiendo en una línea ligada, la cual entreteje al mismo
o canciones. tiempo la anacrusa de la repetición a' que se ejecuta a
Divertimento, en italiano distracción, entretenimiento, continuación. En la repetición, el descenso por terceras
diversión, de abigarrada sucesión de movimientos (de 3 se comprime en una negra (compases 6/7), con lo cual
a 12), preferentemente de música camerística; se obtiene una conclusión rotunda en el compás 8. El
Nocturno o notturno, del italiano nocturno, música noctur- segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en
na (en francés, nocturne). de forma e instrumentación lugar de f con movimiento descendente en lugar de
no prefijadas: ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en
Cassazione, en italiano despedida, una música festiva, lugar de staccato. El movimiento de corcheas se halla
música para distraer. HAYDN denominó originaria- temáticamente emparentado con el compás 4 de la
mente cassazioni, y luego divertimenti, a sus cuartetos parte a. El minueto concluye con la parte a' (compás
para cuerdas núms. 1-12. 13 ss.). El trío en la tonalidad de la dominante, en Re
mayor, trae una suavemente fluyente cantilena de g
La serenata instrumental tiene de 5 a 7 movimientos, pero compases en el p como contraste con la parte a. La
también puede tener más, como la Serenata Ilaffner, breve parte d es dinámicamente opuesta, pero está
núm. 1, KV 250, de MOZART (fig. A). temáticamente emparentada con la parte c, en la que
Como introducción suena una marcha, que originaria- desemboca. Se repite el minueto, cerrando el círculo.
mente era la entrada de los músicos. La misma consti- El conjunto aparece como un idilio armónico, en cuya
tuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la aparente sencillez se concreta una grandeza clásica.
Serenata Haffner, núm. 1 nos ha llegado sin la marcha
(pues en la época de MOZART la marcha ya había La composición instrmnental variable de la serenata va
pasado de moda en la serenata), se supone que la desde la orquesta(en la fig. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
Marcha KV 249, editada por separado, pertenecía op. 11) hasta la integración camerístico-solista, que
originariamente a ella. predomina. Sumamente típicas son las serenatas exclusi-
En su forma y secuencia de movimientos, la serenata es vamente compuestas para instrumentos de viento, como
sucesora de la suite. Por ello, todavía a fines del siglo música al aire libre (música de armonía), en MOZART casi
XVIII, tiene varios minuetos, mezclados con movimientos siempre para 2 oboes, 2 trompas, 2 fagots, a los que a
de sonata y de concierto. menudo se suman 2 clarinetes. Es célebre la caprichosa
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma instrumentación de la Gran Partíta, KV 361 (Serenata
sonata, es decir, como el movimiento inicial de una núm. 10, fig. C).
sinfonía. Los 3 movimientos siguientes son un andante A estas obras se opone la instrumentación solista pura
lento, un minueto en un doloroso sol menor y un para instrumentos de cuerda como música de cámara,
alegre rondó en Sol mayor. Esta sucesión de movi- como por ejemplo el Trío para cuerdas, op. 8 (Serenata)
mientos corresponde a la de una sinfonía. Típico de la de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del SCHUBERTson serenatas, aunque no lleven el nombre de
violín solista. Le siguen luego lentas variaciones y un tales, a causa de su instrumentación solista y su carácter
rápido movimiento final con una introducción lenta, (fig. C).
interpolándose sendos minuetos entre estos movi-
mientos.
La proximidad entre la serenata y la sinfonía se
desprende claramente de los movimientos conservados
de la Sinfonía H'affner, KV 385. La misma se basó en la
Serenata Haffner, núm. 2, cuya marcha y segundo
minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
el propio MOZART agrupó en una sinfonía (fig. A).
Similar es el caso de la Pequeña Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condición de serenata, poseía
asimismo un segundo minueto, hoy ausente. De ese
modo se redujo formalmente a una pequeña sinfonía.

Jj;l carácter de los movimientos de la serenata es, en


e,eneral, alegre, despreocupado, de fácil captación. Una
esuuctura clara favorece esta captación, en especial en el
Gl1S0 del minueto, el cual, durante el Clasicismo, se
Sonata en trío Sonata en trío Sonata con Trío con Cuarteto Trío de
-
.•..