Burkholder, Grout & Palisca, Historia de La Música Occidental I (8 Ed

Índice
Prefacio a la octava edición........................................................................................... 13
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
l. La música en la Antigüedad.............................................................................. 23
La música más antigua, 24.-La música en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronología,
28.-La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La música en
la Roma antigua, 41.-El legado de Grecia, 42.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

La expansión del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La música en la Iglesia
primitiva, 49.-Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronología, 52.-El
desarrollo de la notación, 56.-Teoría y práctica de la música, 63.-La música en su
contexto: en el Scriptorium monástico, 64.-Los ecos de la historia, 74.
3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75

La liturgia romana, 75.-La música en su contexto: la experiencia de la misa, 78.-Ca-
racterísticas del canto llano, 82.-Cronología, 83.-Géneros y formas del canto, 84.-
Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media......................................... 1O1

La sociedad europea, 800-1300, 101.-La canción en latín y la canción vernácula,
104.-Cronología, 105.-La canción de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 110.-La canción en otros países, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La música de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.
5. La polifonía a lo largo del siglo XIII.................................................................. 119
El organum primitivo, 120.-La polifonía aquitana, 125.-La polifonía de Notre Dame,
128.-Cronología, 134.-El conductus polifónico, 140.-El motete, 141.-La polifo-
nía inglesa, 150.-Una tradición polifónica, 153.
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

La sociedad europea en el siglo XIV, 155.-Cronología, 156.-El Ars Nova en Francia,
159.-Innovaciones: la notación del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las for-
mas de un vistazo a: las formes faces, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La música italiana del
Trecento, 177.-La interpretación de la música del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo
Arte, 188.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
7. La música y el Renacimiento ....... ............ .. ...... ... .. ............ .. .... .... ..... ... ....... ...... . 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-Cro-
nología, 198.-La música en el Renacimiento, 204.-Los músicos cosmopolitas y el esti-
lo internacional, 206.-Las palabras y la música, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-El legado del Rena-
cimiento, 215.-.Innovaciones: la música impresa, 217.
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV................................................................... 221

La música inglesa, 221.-Cronología, 225.-John Dunstable, 227.-La música en los
países borgoñones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polifónica, 238.-La músi-
ca en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

El cambio político y la consolidación, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generación
siguiente, 257.-Cronología, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo,
269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
10. La música sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

La Reforma, 273.-La música en la Iglesia luterana, 275.-Cronología, 281.-La músi-
ca en las iglesias calvinistas, 282.-La música sacra en Inglaterra, 285.-La música en la
Iglesia católica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-España y el Nuevo Mun-
do, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La música judía, 303.-El legado de la
música sacra del siglo XVI, 304.
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI ••••••...... ••• . . . . ••• . ••.•. •••. •• . . . . •. . . . . •. 307
El primer mercado de música, 307.-España, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronología, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madri-
gal y su impacto, 331.
Índice 9
12. El surgimiento de la música instrumental........................................................ 333

Instrumentos, 334.-Cronología, 338.-Tipos de música instrumental, 339.-La músi-
ca en su contexto: la danza social, 340.-La música en Venecia, 353.-La música instru-
mental conquista su independencia, 356.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

Europa en el siglo XVII, 362.-Cronología, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.-
Características generales de la música barroca, 373.-Innovaciones perdurables, 380.
14. La invención de la ópera................................................................................... 383

Precursores de la ópera, 383.-Cronología, 388.-Las primeras óperas, 389.-Claudio
Monteverdi, 393.-La difusión de la ópera italiana, 399.-Innovaciones: La diva operís-
tica, 404.-La ópera como drama y como teatro, 406.
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII..... 409
La música de cámara vocal italiana, 409.-La música sacra católica, 415.-Cronología,
420.-La música de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schütz, 421.-La música judía,
426.-La música instrumental, 427.-Tradición e innovación, 436.
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

El Barroco francés, 440.-La música en su contexto: la música de la Gran Caballeriza,
444.-Cronología, 458.-El Barroco inglés, 459.-España y el Nuevo Mundo, 466.-
El estilo francés y las tradiciones nacionales, 470.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

Italia, 473.-Cronología, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La mú-
sica en su contexto: el taller de violín de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Aus-
tria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
CUARTA PARTE
EL SIGW XVIII
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

Europa en un siglo de cambio, 510.-Cronología, 511.-La música en Italia, 512.-La
música en su contexto: la voz de Farinelli, 514.-Antohio Vivaldi, 517.-La música en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un público voluble, 532.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío...................................................... 533

Los contextos de la música, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronología, 536.-
Georg Friedrich Handel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
10 H istoria de la música occidental
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración........................................ 567

Europa durante la Ilustración, 567.-Innovaciones: el concierto público, 572.-El gusto
y el estilo musicales, 574.-La Ilustración duradera, 583.
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano.......... ................... 585

La ópera cómica italiana, 586.-Cronología, 588.-La ópera seria, 592.-La ópera en
otros idiomas, 596.-La reforma de la ópera, 600.-La canción y la música sacra,
603.-La ópera y el nuevo lenguaje, 609.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del

siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Instrumentos y conjuntos, 611.-Géneros y formas, 615.-Las formas binarias, 616.-
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes, 618.-La música para instru-
mentos de teclado, 621.-Cronología, 622.-La música para orquesta, 626.-La música
de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII.................................... .. 633

Joseph Haydn, 634.-Cronología, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Música
clásica, 675.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
24., Revolución y cambio..... ......... ... ... ............. ................... ... ...... ........ .. .... ....... ....... 681
Revolución, guerra y música, 1789-1815, 681.-Cronología, 683.-Ludwig van Bee-
thoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.
25. La generación romántica: la canción y la música para piano....... ................... 711

El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instru-
mentos musicales durante la Revolución Industrial, 7 18.-La canción, 722.-Cronolo-
gía, 724.-La música para piano, 735.-El legado romántico, 752.
26. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara

y coral................................................................................................................ 755
La música para orquesta, 756.-Cronología, 771.-La música de cámara, 771.-Schu-
bert, 772.-Mendelssohn, 773.-:-Robert Schumann; 774.-La música coral, 777.-El
Romanticismo y la tradición clásica, 783.
27. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados del siglo........... ........ 787
Las funciones de la ópera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronología,
796.-Francia, 800.-La gran ópera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados
Unidos, 808.-La ópera como música culta, 811.
Índice 11
28. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX....................... 813
Tecnología, política y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fanta-
sía, 815.-La ópera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las óperas posteriores, 825.-La
música en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, $35.-Rusia, 838.-
0tras naciones, 847.-Cronología, 848.-La música escénica y sus públicos, 851.
29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria.......................................... 853

Dicotomías y disputas, 853.-Cronología, 856.-Johannes Brahms, 857. -Los wagne-
rianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al público, 878.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronología, 892.-Estados Unidos,
893.-Recepción y reconocimiento, 900.
SEXTA PARTE
EL SIGW XX Y DESPUÉS
31. Los inicios del siglo XX...................................................................................... 907

Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-Innovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tra-
diciones de la música vernácula, 913.-Cronología, 914.-La música moderna en la tra-
dición clásica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera ge-
neración moderna, 932.-La vanguardia, 943.-¿Romántico tardío o moderno?, 945.
32. El Modernismo y la tradición clásica . ........... ...... .... ..... .. ....... .... .. ..... .. .. ....... ..... 949
Arnold Schonberg, 950.-La música en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolo-
gía, 962.-Alban Berg, 963.-Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Béla Bar-
tók, 980.-Charles Ives, 989.-El compositor y el público, 996.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular.......................... 999
Entreguerras, 999.-Cronología, 1003.-El teatro musical y la canción popular nortea-
mericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La música cinema-
tográfica, 1018.-Los medios de comunicación de masas y la música popular, 1020.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica..... .... .............................. 1021
La música, la política y los pueblos, 1021.-Cronología, 1022.-Francia, 1024.-Ale-
mania, 1027.-La Unión Soviética, 1032.-América, 1037.-Estados Unidos, 1040.-
¿Qué política?, 1050.
35. Contracorrientes después de la guerra............................................................. 1053

La Guerra Fría y la tradición escindida, 1054.-La música popular, 1056.-Broadway y
la música cinematográfica, 1062.-Cronología, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.-
Los herederos de la tradición clásica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y la
12.~~--~~--~~~~~~~--~~--~----~~-~~FL~ú~t~o_ri_a__ __m_i_~_i_ca~o_c_ci_·d_e_n_ta_l
d_e_la
vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

turas nuevos, 1094.-La cita y el collage, 1103.-La música para banda y conjunto de
instrumentos de viento, 1105.-Roll over, Beethoven, 1107.
36. La música desde 1970 ....................................................................................... 1109

Una cultura global, 1110.-Cronología, 1112.-El cambiante mundo de la música,
1113.-La música en su contexto: las tecnologías digitales, 1116.-Los nichos de la mú-
sica popular, 1120.-El minimalismo y el postminimalismo, 1122.-La nueva accesibili-
dad, 1128. -La interacción con las músicas no occidentales, 1138.-¿Y ahora qué?,
1139.
Glosario ...................................................................................................................... 1141
Bibliografía.................................................................................. ............. .................. 1181

Prefacio a la octava edición
El relato de la Historia de la música occidental
La autora de ciencia-ficción Ursula K. LeGuin escribió una vez: «El relato -desde
Rumplestiltskin hasta Guerra y paz- es una de las herramientas básicas inventadas
por la mente humana con el propósito de conseguir la comprensión. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos».
La Historia de la música occidental es un relato del origen de la tradición occiden-
tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo-
mento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los estilos, los géneros
y las ideas musicales que han resultado ser los más influyentes, duraderos y singnifi-
cativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro de músicas, de la religiosa a la profa-
na, de la seria a la humorística, de la música artística a la popular y de Europa
a América. Al narrar este cuento, he intentado llevar a la discusión unos cuantos
asuntos:
• las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la música,

• las músicas que eligieron y por qué las eligieron,
• lo que más valoraron en la música, y
• cómo la elección de estas músicas era un reflejo de la tradición y de la innova-
ción.
En parte, estudiamos la historia de la música porque nos proporciona una mayor

comprensión de toda la música, pasada y presente. Puede resultar sorprendente des-
cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
14 Historia de la música occidental
radas por la música de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Schonberg tomasen ideas de música escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso más sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo-
nías que habían escuchado en la música de Debussy y de Ravel. O que los múltiples
estratos melódicos y textuales simultáneos que se encuentran en la música de rap re-
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se había convertido en tradición. En
ocasiones, lo que parece ser más novedoso no es sino un préstamo parcial de la músi-
ca del pasado más lejano.
También puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la música no siempre fueron moneda corriente. La música popular dirigida a los
adolescentes no surgió hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me-
diados del siglo XIX, si no más tarde. Los conciertos con música de épocas pasadas,
práctica habitual en la vida musical de hoy en día, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo ·XIX. La tonalidad, nuestro len-
guaje musical común de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es más antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orígenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprensión de la misma.
Muchas preguntas acerca de la música sólo pueden ser contestadas históricamen-
te. ¿Por qué utilizamos una escala diatónica de siete notas? ¿Por qué disponemos de
un sistema de notación con líneas, pentagramas, claves y notas? ¿Por qué Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rítmica un compás tras otro,
mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? ¿Cómo pasó el jazz de ser
una forma popular de música de danza a ser un tipo de música culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido común, pero todas pueden respon-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razón histórica, y únicamente conociendo su historia po-
demos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edición de la Historia de
la música occidental. He cambiado también el diseño del libro para hacerlo más fácil
de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo está reestructurado en capítulos más
cortos, pudiéndose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en
seis partes que se corresponden con periodos históricos amplios -Los mundos anti-
guo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y
después. Estas partes están divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de és-
tos es analizado en uno, dos o tres capítulos. El primer capítulo de cada segmento
cronológico comienza con un resumen de las fechas más importantes, con el fin de
orientar al lector con respecto a algunos de los temas más significativos de la época.
Además, cada capítulo se inicia con una perspectiva general de la música que se tra-
tará después y termina con un croquis de su recepción y de su impacto permanente.
Prefacio a la octava edición 15
Al reestructurar de esta manera la narración de la historia de la música, he procurado

establecer el contexto social e histórico de cada repertorio, así como sugerir su heren-
cia y su significado hoy en día. El núcleo de cada capítulo explora los estilos musica-
les cambiantes, los compositores, géneros y obras fundamentales, y la tensión entre
tradición e innovación, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dónde
encaja, por qué tiene importancia y a quién le importa. Cada parte, cada capítulo y
cada sección cuenta un relato en cierto modo completo en sí mismo, pero que co-
necta con todos los demás como perlas en una sarta para formar un único hilo na-
rrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
Cómo utilizar este libro
La Historia de la música occidental, octava edición, está diseñada para su máxima le-
gibilidad. La narración va acompañada de numerosas características instructivas que
tienen el cometido de ayudarte:
• Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
mas más importantes de cada período.
• Perspectivas generales y resúmenes en cada capítulo, que establecen el contex-
to social e histórico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
prensión de cada período y de su repertorio musical.
• Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofre-
cen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo
y con la máxima claridad.
• Términos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
nidos, para su fácil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
• Biografías de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
• Comentarios al margen sobre la música en su contexto que destacan la im-
portancia de la música en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cómo la producían y consumían.
• Comentarios al margen sobre la innovación en la música -uno en cada
parte-, que se concentran en una innovación clave de tipo tecnológico o so-
cial que cambió significativamente la difusión, la interpretación o el consumo
de la música.
• La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la música.
• Cronologías con nuevo diseño en cada capítulo, que ubican la música en su
contexto social e histórico y facilitan una visión más clara de lo que ocurrió y
cuándo ocurrió.
• Mapas a cuatro colores, que establecen la localización y el contexto de los

acontecimientos y obras musicales.
• Vívidas ilustraciones y fotografías que recorren todo el volumen, aportan el
contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la arquitec-
tura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de los
compositores e intérpretes estudiados.
• Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los géneros musi-
cales, de manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esen-
ciales de la música.
• La bibliografía, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura ac-
tualizada correspondiente a cada parte, capítulo y sección.
Acerca del texto
La nueva octava edición de la Historia de la música occidental parte de los estudios

más actuales y autorizados posible. Esta edición amplía considerablemente la exposi-
ción de la música del siglo XIX con más música para orquesta, más música de cámara
y más ópera. El siglo XX contiene diecisiete nuevos apartados que reflejan la diversi-
dad de estilo desde 1900 hasta hoy.
Cada periodo histórico ha sido cuidadosamente editado y puesto al día para in-
corporar los estudios y sugerencias más recientes de los enseñantes. Se han introduci-
do numerosos cambios en los detalles y en el énfasis. Resumimos lo más destacado.
• La sección dedicada a la música antigua y medieval examina el papel de la me-

moria en la composición y transmisión orales, así como la interpretación del
canto, la canción profana y la polifonía: vincula el desarrollo de la notación a
las cuestiones de la memoria, la interpretación y la autoría; toma en considera-
ción la polifonía medieval como un modo de interpretación, una práctica de
improvisación y composición oral y una tradición escrita, e incluye un nuevo
análisis de la Escuela de Notre Dame; le pide al lector que medite acerca de lo
que significa ser un «compositor» durante la Edad Media, y traza las continui-
dades y los cambios en la forma y el estilo de las canciones profanas medievales.
• La sección dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de «Renaci-
miento» y su aplicabilidad a la música, contempla algunos de los problemas que
surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de qué
modo las nuevas prácticas de contrapunto de la época unen entre sí los sigos XV y
XVI para conformar un único periodo histórico. La octava edición incorpora tam-
bién nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen imágenes,
rituales y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner
música a un texto y expresarlo, y sobre la relación de la música con la política re-
ligiosa en la Inglaterra isabelina.
Prefacio a la octava edición 17
• El siglo XVII amplía su estudio de los afectos y establece una relación entre los
intentos de los músicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos si-
milares realizados por escritores, artistas y científicos. Un mayor énfasis puesto
en la música francesa dirige nuestra atención hacia el air de cour, la música
para laúd y el grand motet, además de nuevas puntos de vista en la Francia de
entonces sobre la naturaleza y la expresión.
• Los capítulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la Ilustra-
ción como un fundamento social y filosófico del periodo que tuvo como resul-
tado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composición
musicales, cambios aún relevantes en nuestros días. Estos capítulos aclaran
también formas muy importantes, en particular las variedades de la forma bi-
naria y su relación con la sonata y con otras formas.
• La sección dedicada al siglo XIX pone una atención mayor en la ideas subyacen-
tes tras la música, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de
autonomía musical y el nacionalismo en la política, el arte y la música. Se ha
ampliado la parte consagrada a la ópera y se ha otorgado una extensión mayor
al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido
acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un
tratamiento nuevo y más completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfo-
que de la poesía, la tonalidad en Tristdn e !solda, así como sus ideas y escritos,
desde la relación entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay
también nuevos materiales acerca del estilo tardío de Beethoven, el desarrollo
de las relaciones armónicas basadas en terceras, la música de cámara desde
Schubert hasta Brahms, la música instrumental de Schumann y la música de
Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
• La última parte, El siglo XX y después, dedica una mayor atención al neoclasi-
cismo, la tradición experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la
postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young
hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en día. Esta
sección presta asimismo una atención equilibrada a la relación entre la música
culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, así como la influencia mutua en-
tre ellos. Éstos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edición.
J. Peter BURKHOLDER
Octubre de 2008
Designación del tono
En este libro, la referencia a una nota sin mención del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayúscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:
!J'
~
e Do a Si a
-- = ::::>" ;z do' a si'

-e->
,1 ..::: .o...
t>:
4
;;¿
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11 do a si 11
do" a slj
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

Numerosos elementos fundamentales de la música de hoy parecen remontarse a mi-
les de años atrás. Las sociedades prehistóricas desarrollaron instrumentos, tonos, me-
lodía y ritmo. Las civilizaciones más antiguas utilizaron la música en sus ceremonias
religiosas o para acompañar la danza, para su recreo y en la educación, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la música, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de cómo la música afecta nuestros sentimientos o nuestro carácter. Los músi-
cos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notación
que condujeron a los actuales, creando métodos pedagógicos que los profesores to-
davía utilizan hoy y desarrollando técnicas de polifonía, armonía, forma y y estruc-
tura musical que pusieron los cimientos de la música de todas las épocas ulteriores.
Los músicos sacros cantaron cánticos que todavía se utilizan hoy; los poetas y músi-
cos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tor-
mentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los músicos
sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodías que han influido en la
música de los periodos posteriores.
La música y las prácticas musicales de la Antigüedad y de la Edad Media resue-
nan en nuestra propia música; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, sólo quedan fragmentos de las culturas musi-
cales del pasado, en particular del pasado más lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar cómo podemos recopilar esos fragmentos para
aprender más acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
1. La música en la Antigü,edad
La cultura europea tiene profundas raíces en la civilización de la Antigüedad. Su

agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Próximo. Sus matemáticas, su calendario, su astronomía y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotámicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofía fue fundada por Platón y Aristóteles. Sus principales religiones, el cristianis-
mo y el judaísmo, surgieron en el antiguo Oriente Próximo y fueron influidas por el
pensamiento griego. Su literatura nació de las tradiciones griegas y romanas y se ins-
piró en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
yde Roma.
La música occidental tiene también sus raíces en la Antigüedad, desde concep-
tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cómo la música
afecta a las emociones o al carácter. La influencia directa más fuerte nos llega a tra-
vés de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visión euro-
pea de la música. La influencia de la música griega en sí es más difícil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca música en notación, y pocos músicos europeos, por no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notación antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas prácticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradición oral.
Estos ecos de la música antigua en la tradición europea son razón suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la música en las culturas antiguas,
los vínculos entre las prácticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la
música occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la música antigua nos lle-
va, por lo tanto, a considerar cómo podemos aprender acerca de la música del pasado y
qué tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la música.
24 Los mundos antiguo y medieval
La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de

la música de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios físicos; 2) imágenes visua-
les de músicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la música y los músicos; y 4) la
música misma, conservada en la notación, por medio de tradición oral o (desde los
años noventa del siglo XIX) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in-
tentar reconstruir cómo fue la música de una cultura pasada, reconociendo que
nuestra comprensión será siempre parcial y estará influida por nuestros propios valo-
res e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro éxito cuando dispongamos en abun-
dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la música del
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia,
con diferencia la tradición musical antigua mejor documentada, sólo nos queda una
pequeña parte de los instrumentos, imágenes, escritos y música entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ningún testimonio musical. Examinando qué vestigios
han perdurado y qué podemos concluir de ellos, podremos explorar de qué modo
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensión de la música del
pasado.
La música más antigua
El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en

las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per-
foraron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau-
tas. Algunas pinturas de las cavernas paleolíticas parecen mostrar instrumentos musi-
cales que están siendo tocados. Flautas de cerámica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neolítica; en Turquía, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para esti-
mular el juego. Tales imágenes nos proporcionan el único testimonio acerca del pa-
pel desempeñado por la música en estas culturas. Cuando los seres humanos apren-
dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro-
ximadamente en la misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistóricas a partir de las imágenes y vestigios arqueológicos, nuestra comprensión
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invención de la
escritura, que marca el fin de la era prehistórica, hizo posible un tipo nuevo de evi-
dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo-
ria de la música.
l. La música en la Antigüedad 25
La música en la antigua Mesopotamia
Mesopotamia, la tierra entre los ríos Tigris y Éufrates (ahora forma parte de Irak: y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las más importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de más de dos mil años. Aquí, en el cuarto
milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera
civilización y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la música.
Los restos arqueológicos y las imágenes aún son cruciales para comprender la mú-
sica de esta época. Las pinturas muestran cómo se sostenían y tocaban los instru-
mentos y en qué circunstancias se utilizaba la música, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construcción. Por ejemplo, los arqueólo-
gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Éufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, así
como pinturas que muestran cómo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas a
un listón de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
culares a la tabla armónica resonante y el mástil que las sostiene está unido directa-
ILUSTRACIÓN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C En este detalle aparece una figura tocando una lira
con forma de toro en un banquete de celebración de una victoria.
mente a la caja de resonancia. La ilustración 1.1, parte de un panel con incrustacio-
nes, muestra a un músico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria.
El intérprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma
perpendicular a él y éste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru-
mento revelan que la lira tenía un número variable de cuerdas tensadas desde un
puente en la caja de resonancia hasta el listón de ajuste, donde estaban atadas a unas
clavijas que podían girarse para modificar la tensión y, con ello, la afinación de cada
cuerda. Otros instrumentos de esta época fueron laúdes, caramillos, tambores, cím-
balos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinación de documentos escritos e imágenes que muestran la ejecución
musical nos aporta una comprensión mucho más completa del uso que las culturas
mesopotámicas daban a la música y nos enseña que sus repertorios incluían canciones
de boda, lamentos funerarios, música militar, canciones de trabajo, canciones infanti-
les, música de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, música para dirigirse a
los dioses o para acompañar ceremonias y procesiones, así como poemas épicos cant~
dos con acompañamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepción de la
última, continúan en uso hoy en día. Lo mismo que respecto a todas las épocas ante-
riores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la música de la elite so-
cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenían los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los músicos a que ejecutasen músi-
ca, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical e informacio-
nes acerca de los músicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro-
ximadamente incluyen términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinación, los intérpretes, las técnicas de interpretación y los géneros o tipos de com-
posición musical. El compositor más antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso
himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna lnanna; sus textos, aunque no
su música, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los músicos babilonios empezaron a anotar lo que sabían
en lugar de transmitirlo únicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina-
ción, los intervalos, la improvisación, las técnicas de interpretación y los géneros, in-
cluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aquí de nuevo mu-
chos aspectos de la música que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso-
potamia) utilizaron escalas diatónicas de siete notas. Reconocían siete escalas de esta
clase, que se corresponden más o menos con las siete escalas diatónicas que pueden
tocarse en las tedas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis-
tema musical griego, así como en el nuestro, y sugieren que la teoría y la práctica de
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a través de
Grecia, llegaron a la música europea.
J. La música en la Antigüedad 27
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando así la nota-
ción musical más arcaica que se conoce. La pieza casi completa más antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
tración 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema está en hurriano, una lengua que !!.2J>..~~4e...Jgc;lucirse.e11teram.e11-
te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
-cialistas han propuesto posibles transcripciones de esta música, si bien la notación se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mínima certeza. A pesar
de la invención de la notación, la mayor parte de la música bien se ejecutaba de me-
moria bien era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen
a partir de la notación, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podían reconstruir una melodía, del
- ----- -
mismo modo que jos cocineros hacen uso de una receta. { l-1'-lucO.:)
.;¿
1
ILUSTRACIÓN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a.C., con texto y notación musical de un
himno a Nikkal. El texto estd por encima de la línea doble y la música por debajo.
Otras civilizaciones
También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones

antiguas, que dan testimonio de sus prácticas musicales. India y China se desarrolla-
ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
para tener influencia en Grecia o en la música europea. Las fuentes existentes que
arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e in-
cluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglíficos conservados en las tum-
bas. Los restos arqueológicos e imágenes que dan cuenta de la música en el antiguo
Israel son relativamente escasos, aun cuando la música de las prácticas religiosas,
como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prácticas cristianas poste-
riores en Europa, como veremos en el capítulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
/
28 L os mundos antiguo y medieval
Cronología: La música en la Antigüedad
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

sumerias en Mesopotamia
• Ca. 3100 Establecimiento de la escritura
cuneiforme
• Ca. 2500 Construcción de las tumbas
reales de Ur
• Ca. 2300 Enheduanna compone sus
himnos
• Ca. 1800 Escritos babilónicos sobre
I •
mostea
• Ca. 1400-1250 Composición más anti-
gua casi completa en notación babilónica
• Ca. 800 Surgen las ciudades-estado grie-
gas
• Ca. 800 Ilíada y Odisea, de Homero
• 753 Fundación de Roma
• Ca. 500 Muerte de Pitágoras
• Ca. 500 Comienzo de la República Ro-
mana
• 458 Agamenón, de Esquilo
• 408 Orestes, de Eurípides
• Ca. 380 La República, de Platón
• Ca. 330 Política, de Aristóteles
• Ca. 330 Elementos armónicos, de Aristo-
xeno
• 146 Grecia se convierte en provincia de
Roma
• 128-127 Composición del Segundo
Himno Délfico a Apolo
• 29-19 La Eneida, de Virgilio
• 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con
Augusto
• Siglo I d.C. Epitafio de Seiquilos
• 98-117 Apogeo del Imperio Romano
• Ca. 127-148 Armonía, de Ptolomeo
• Siglo 11 d.C. Introducción armónica, de
Cleónides
• Siglo IV Sobre la música, de Arístides
Quintiliano
tentado desentrañar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos

egipcios y en las pinturas murales, así como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo
cierto es que no se ha llegado a ningún consenso hasta el presente acerca de esa nota-
ción musical. Los restos físicos, las imágenes y los escritos sobre música dan la im-
presión de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Próximo, pero sin mú-
sica efectiva que ejecutar ésta permanece casi por entero en silencio.
La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia
La antigua Grecia es la civilización más temprana que nos ofrece suficientes testimo-
nios para elaborar una visión completa de su cultura musical, aunque existen nume-
rosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron,
pasaremos después a los escritos sobre las facetas y efectos de la música, continuare-
mos con los escritos teóricos y concluiremos con la música misma. Como se muestra
en el mapa 1.2, la civilización griega abarcaba no sólo la península griega, sino tam-
bién las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, además de Sicilia y
de las colonias alrededor del Mediterráneo y del mar Negro. De esta cultura antigua
poseemos numerosas imágenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos
sobre las funciones y efectos de la música, escritos teóricos sobre los elementos de la
música y más de cuarenta ejemplos musicales en una notación que podemos leer.
Los instrumentos y sus usos
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueológi-
cos y a cientos de imágenes en vasijas. Los instrumentos más importantes fueron el
aulos (pl. auloi), la lira y la citara (kithara). Los griegos usaron también arpas, otros
instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de ór-
gano y una variedad de instrumentos de percusión tales como tambores, platillos y
sonajeros.
El aulos consistía en una especie de oboe que se solía tocar por pares. Cada tubo te-
nía agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengüeta. No ha sobrevivido
ningún tipo de lengüeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tenía lar-
gos tubos con una lengüeta vibrante. El tono podía variarse mediante la posición de la
lengüeta en la boca, la presión del aire y la digitación. Las imágenes de intérpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posición de los dedos, lo que llevó a los es-
tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unísono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando así un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir también octavas, quintas y cuar-
tas paralelas, o un bordón o voz separada en una flauta frente a una melodía en la otra,
de manera que este método de ejecución no puede descartarse.
30 Los mundos antigzto y medieval
El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

vínculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embria-
guez. Las grandes tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, creadas para los festiva-
les en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros y otras secciones musicales
acompañadas o que alternaban con el aulos.
Por regla general, las liras tenían siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o
con una púa. Había distintos tipos de liras; las más características utilizaban como
caja de resonancia un caparazón de tortuga sobre el que se extendían las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostenía la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la
muñeca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro
mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quizá para crear ar-
monías o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecía, el aprendizaje y las ar-
tes, especialmente la música y la poesía. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
de la educación en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa-
ban para acompañar la danza, el canto o la recitación de poesía épica como, por
ejemplo, la Ilíada y la Odisea de Homero; se tocaba música de lira en las bodas o
simplemente como entretenimiento.
La cítara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias
sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el músico estaba de pie.
La ilustración 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompañándose a sí mismo
con la cítara.
Las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri-
tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desa-
rrollada antes del siglo IV a.C. (véase más adelante) , aprendían la música sobre todo
de oído; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando fórmulas y conven-
c10nes.
Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulos y la cítara se tocaban como instrumentos
solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretación del
Nomos Pythicos, una composición para aulos que narra el combate entre Paolo y la
serpiente Pitón. Los concursos entre intérpretes de cítara y aulos, así como los festi-
vales de música vocal e instrumental, se hicieron cada vez más populares después
del siglo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustración 1.3 procede de un ánfora
(un jarrón para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso.
Cuando la música instrumental se hizo cada vez más independiente, aumentó el
número de virtuosos y la música se volvió más compleja y extravagante. Cuando los
artistas famosos hacían su aparición, miles de personas se congregaban para escu-
charlos. Algunos intérpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos
o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama ven-
ciendo en los concursos. Entre los músicos adamados en los recitales, se encontraba
cierto número de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte
!LUSTRACIÓN 1.3 Citaredo cantando y acompañdn-

dose con el imtrumento. Su mano izquierda, que sostiene
la kithara con una cinta (no visible), estd apagando algu-
nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen-
te, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle
de un dnfora dtica, pintada en rojo, del siglo IV a. C, atri-
buida al pintor de Berlín.
de los intérpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

esclavos.
El pensamiento musical griego
De la antigua Grecia se han conservado más escritos que de ninguna otra civiliza-
ción. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego
en torno a la música. Había dos clases principales de escritos sobre música: 1) doc-
trinas filosóficas sobre la naturaleza de la música, y 2) descripciones sistemáticas de
los materiales de la composición musical, lo que hoy llamamos teoría de la música.
En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios
que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos más influyentes acerca de los usos y efec-
tos de la música aparecen en pasajes de obras de Platón (ca. 429-347 a.C.) como La
República y el Timeo, y de Aristóteles (384-322 a.C.) como su Política. La teoría
griega de la música evolucionó continuamente desde la época de su fundador, Pitá-
goras (m. ca. 500 a.C.), hasta Arístides Quintiliano (siglo N d.C.), el último escritor
importante. Como podemos esperar en una tradición que se extiende durante casi
un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el signifi-
cado de numerosos términos se fue transformando. A continuación señalaremos los
rasgos más característicos de la música y los más importantes para la posterior histo-
ria de la música de Occidente.
En la mitología griega, los inventores de la música y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfión y Orfeo. La palabra
música (en griego, mousike') deriva de una palabra asociada a las Musas y original-
mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza.
Para los griegos, la música era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmética y la astronomía. Su presencia era cons-
tante en todos los ámbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreación en las
ceremonias religiosas, la poesía y el teatro.
La música como arte de la interpretación se llamaba melos, término del que pro-
cede la palabra melodía. Al principio era monofónica, consistiendo en una única lí-
nea melódica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera.
Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompañaban a sí mismos con la
lira o con la cítara, pero no sabemos si tocaban notas de la melodía, tocaban una
variación de la melodía (generando una heterofonía) o tocaban una voz indepen-
diente (dando lugar a polifonía). No existía concepto alguno para aquello que lla-
mamos armonía o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la
melodía mientras un solista o un coro cantaban una versión sin adornos, dando así
lugar a la heterofonía. Melos podía indicar una melodía instrumental sola o una
canción con un texto, mientras que un «melos perfecto» consistía en melodía, texto
y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, mú-
sica y poesía eran casi sinónimos. En La República, Platón definía el melos como
una mezcla de texto, ritmo y armonía (significando aquí las relaciones entre los to-
nos). En su Poética, Aristóteles enumeró los elementos de la poesía como melodía,
ritmo y lenguaje, y observó que no existía ningún nombre para referirse a un dis-
curso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la música. La poesía
«lírica» denotaba la poesía cantada con el acompañamiento de la lira; la «tragedia»
incluye el sustantivo ode, «el arte de cantan>. Muchas otras palabras griegas emplea-
das para diferentes tipos de poesía, como, por ejemplo, himno, eran términos musi-
cales.
Para Pitágoras y sus seguidores, los números eran la clave del universo y la música
era inseparable de los números. Los ritmos estaban ordenados por números, puesto
que cada nota era algún múltiplo de la duración primordial. Se atribuye a Pitágoras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacía tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los números. Estos interva-
los se generan mediante las proporciones más simples: por ejemplo, cuando se divide
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporción 2: 1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados según los nú-
meros, se pensó que eran ejemplo del concepto general de armonía, la unificación
de las partes en un todo ordenado. A través de este flexible concepto -que podía
J. La mú.sica en la Antigüedad 33
comprender proporciones matemáticas, ideas filosóficas o la estructura de la socie-

dad, así como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melodía con-
cretos- los escritores griegos percibieron la música como un reflejo del orden del
universo.
La música estaba estrechamente relacionada con la astronomía en virtud de dicha
noción de armonía. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente as-
trónomo de la Antigüedad, fue también un importante escritor sobre música. Las le-
yes y proporciones matemáticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva-
los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre sí y sus movimientos se correspondían con notas, intervalos y escalas
de la música. Platón dio forma poética a esta idea en su mito de la «armonía de las
esferas», la música inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta no-
ción fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en épocas posterio-
res, incluida su mención por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraíso
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la
astronomía moderna.
Música y ethos
Los escritores griegos pensaban que la música podía afectar el ethos, el carácter ético
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se generó sobre la base de la vi-
sión pitagórica de la música como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las
mismas leyes matemáticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo-
nía de la música reflejaba la armonía en otros ámbitos y por lo tanto podía influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenían en
armonía en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la música podía penetrar en el alma y restaurar su armonía interior.
En la doctrina de la imitación (mímesis) esbozada en su Política, Aristóteles des-
cribía cómo la música afectaba la conducta: la música que imitaba un cierto ethos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente (véase Lectura de Fuentes). La imitación de
un ethos particular se conseguía en parte mediante la elección de la armonía, en el
sentido del tipo de escala o del estilo de melodía. Aun cuando los siglos posteriores
lo interpretaron como una atribución de tales efectos a un modo o a una escala con-
cretos, Aristóteles tuvo probablemente también en mente los giros melódicos y las
características estilísticas generales de una cierta armonía, así como los ritmos y gé-
neros poéticos particulares mayormente asociados a ella.
Tanto Platón como Aristóteles abogaron por que la educación hiciera hincapié
en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la música como disciplina de la
mente. En La República, Platón insistió en que ambos debían estar equilibrados
porque demasiada música lo convertía a uno en débil e irritable, mientras que de-
masiada gimnasia volvía a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Además,
~ LECTURA DE FUENTES-- - -- -- - -- -
Aristóteles, sobre la doctrina de la imitación, el ethos y la música

en la educación
La importancia de la música en la cultura griega antigua se muestra en su aparición

como objeto de discusión en los libros acerca de la sociedad, como la Política de
Aristóteles. Aristóteles pensaba que la música podía imitar y, de ese modo, afectar di-
rectamente el carácter y la conducta; por consiguiente, tenía que tener un puesto
importante en la educación.
Pero en las melodías hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de
pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de dnimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten mds tristes y meditativos, como ante el modo llamado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodías ldnguidas, y
en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera única, mientras que el .frigio infonde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educación. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un cardcter mds re-
posado; otros, mds movido, y de éstos, los unos tienen movimientos mds groseros y los
otros, mds nobles. De estos datos resulta claro que la música puede procurar cierta cuali-
dad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jóvenes. El estudio de la música se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
jóvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que esté falto de placer, y la música
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
Aristóteles, Política 8.5.
sólo cierta música era conveniente ya que la escucha habitual de una música que
suscitase estados de ánimo innobles podía deformar el carácter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deberían evitar las melodías que expresaran lenidad e
indolencia. Platón aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomenta-
ban las virtudes de la templanza y del valor- y excluía otras. Deploraba la música
que utilizaba escalas complejas o mezclaba géneros, ritmos e instrumentos incom-
patibles. En La República y en Las leyes, Platón aseguraba que las convenciones mu-
sicales no debían cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educa-
ción conducía al libertinaje en las costumbres y a la anarquía social. Ideas similares
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos si-
guientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido con-
denados por estas razones.
Aristóteles fue en su Política menos restrictivo que Platón. Sostuvo que la música
podía utilizarse para el placer y para la educación, y que las emociones negativas
como la compasión y el terror eran purgadas al ser inducidas por la música y el dra-
ma. En cualquier caso, su opinión era que los hijos de los ciudadanos libres no de-
bían buscar su formación profesional como intérpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categoría la ejecución musical con el único fin de agradar a los demás en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
La teoría de la música en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pitágoras y los de sus seguidores existen sólo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos teóricos más tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armónicos y los Elementos rítmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo-
xeno, un discípulo de Aristóteles. Escritores posteriores de importancia son
Cleónides (ca. siglo 11 o III d.C.) , Ptolomeo y Arístides Quintiliano. Estos teóricos
definieron algunos conceptos aún vigentes hoy en día, así como otros específicos de
la música griega antigua. Sus escritos demuestran cuánto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lógica y la definición y clasificación sistemática que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la música. También demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusión de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rítmicos de Aristoxeno sólo ha sobrevivido una parte, pero ésta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
poético. Aristoxeno define las duraciones como múltiplos de una unidad básica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesía griega, en la que aparecen pautas
de sílabas largas y cortas y sílabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés.
En los Elementos armónicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de
la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemático (o intervd-
lico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos.
Una melodía consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un in-
tervalo está formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de
tres o más alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas defini-
ciones aparentemente simples establecieron una base firme para la música griega y
para toda teoría de la música posterior. Por contraste, los músicos babilonios parecían
no tener denominación alguna para los intervalos en general, sino que únicamente
daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en
el arpa. La mayor abstracción del sistema griego supuso un considerable avance.
Algo único en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género

(genus, pl. genera) . Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdas») constaba de cuatro
notas que abarcaban una cuarta justa. Existían tres genera (clases) de tetracordos,
como se muestra en el ejemplo 1.1: diatónico, cromático y enarmónico. Las notas en
los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas
intermedias podían desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo
y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos más pequeños eran los más
graves, y los más grandes, los más agudos. El tetracordo diatónico incluía dos tonos
enteros y un semitono. En el cromático, el intervalo superior era un semiditono
(equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarmónico,
el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos
inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podían va-
riar ligeramente en su tamaño, dando lugar a «matices» dentro de cada género.
EJEMPLO 1.1 Tetracordos

a. D iatónico b. Cromático c. Enarmónico
t:I
• • t9
11
h
fi· ij· t9
11
n
• 1,. t9
11
Aristoxeno subrayaba que el género diatónico era el más antiguo y el más natural,
el cromático el más reciente, y el enarmónico el más refinado y difícil de escuchar.
En efecto, hemos visto que el sistema babilónico, que precedió al griego en más de
un milenio, era diatónico.
Puesto que la mayor parte de las melodías excedían el ámbito de una cuarta, los
teóricos combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compartían una nota, como lo hacen los dos primeros te-
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero,
EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor

Hyperbolaion
"'u 1 1
1 ... ... ?:T ,

Diezeugmenon Meson
....________,• t
1
Mese Hypaton Proslambanomenos
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con

cuatro tetracordos más la nota más grave añadida para completar el ámbito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada te-
tracordo se consignan en notas blancas, los tonos móviles interiores en notas negras.
Cada nota y cada tetracordo tenían un nombre para indicar su lugar en el siste-
ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba «mese» (media); el te-
tracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, «meson»; el tetracordo
más grave, «hypaton» (primero), y los que estaban por encima de la mese, «diezeug-
menon» {disjunto) e «hyperbolaion» (de los extremos). También existía un sistema
perfecto menor, que abarcaba una octava más una cuarta, con un único tetracordo
conjunto {«synemmenon», conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema
no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de
notas y tetracordos. Esta transcripción de ámbito La-la' es puramente convencional.
Cleónides puso de manifiesto que, en el género diatónico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) según un número limitado de modos, que él llamó especies. Este con-
cepto ha demostrado ser muy útil a la hora de comprender la melodía en Grecia, el
canto medieval, la música polifónica del Renacimiento e incluso la música del
siglo XX, de manera que merece una atención especial. Cleónides identificó tres espe-
cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fa), la tercera T-S-T
(como en re-mifa-sol). Sólo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un
semitono. El ejemplo I .3b muestra las cuatro especies de quinta.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una división de la octava que adquirió importancia
en la teoría medieval y renacentista. Cleónides identificó las especies como él supuso
que «los antiguos» las denominaron. La primera especie de octava, representada por
el ámbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do"), frigia
(re-re'), dórica (mi-mi'), hipolidia (faja'), hipofrigia (sol-sol') e hipodórica (la-la').
Estas siete especies de octava son análogas a las siete afinaciones diatónicas reconoci-
das por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la práctica y quizá en la
teoría. Como veremos en el capítulo 2, algunos teóricos medievales adoptaron poste-
riormente estas denominaciones para los modos, pero estos últimos no se ajustan a
las especies de octava de Cleónides, sin olvidar que las especies de octava carecen de
cierto aspecto específico de los modos: una nota principal en la cual se espera que
termine una melodía.
Las denominaciones adoptadas por Cleónides para las especies de octava inspiraban
también otras asociaciones. Dórico, frigio y lidio eran nombres étnicos originalmente
asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego
(véase mapa 1.2). Platón y Aristóteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el
sentido de tipos de escalas y estilos melódicos. La adición de prefijos (tales como hipo-)
multiplicó el número de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno,
EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias según Cleónides

a. Especies de cuarta
l. ~- 3.
2:
;;t. • • • • • • • 119: • • • • 11
S T T T T S T S T
b. Especies de quinta
l.
f): • • • • • 112· • • ••• 112:

2. 3.
• • • .. Al
11!>=
4·
• •
. .. .. 11
S T T T T T T S T T S T T S T T
c. Especies de octava
l. Mixolidio 4· Dórico
• • • • • •
9: • • • • • 119: • • 11
S T T , S T T T s T T T , S T T ,
.. ... ..
l
2.
9: •• • • • •
Lidio
• . 5· Hipolidio
119: • • • •
11
.__T_ _ T~---=S_,, T T T S T T T S T T s
~ ~
3. Frigio
• .. 6. Hipofrigio
9: •• • •
. ._,_T=-------'S"-----"T...J, 1 T
•
T s T
11~ .,, ... .,, • • • • 11
3 3 ~'_T
__T_ _S
_ _T_,11 T s T
3 3
7, Hipodó<iw
.. .. . T S T
• • • •
T s T T
• 11
Cleónides y Arístides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince dife-
rentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un
ámbito específico o región de la voz. Estos tonoi incluían en su esencia la posibilidad
de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto núme-
ro de semitonos. Como los hannoniai, los tonoi estaban asociados al carácter y al hu-
mor, siendo enérgico el tonoi más agudo, y reposado el más grave.
No debemos suponer que toda la música de la región dórica (sur de Grecia) utili-
zaba las especies de octava dóricas, la armonía dórica y los tonos dóricos, ni que es-
J. La música en la Antigii-edad 39
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece

más bien que los escritores, durante un período de mil años, estuvieron aplicando
términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los músicos a utilizar
viejos términos para formas nuevas es algo común a todas las épocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los próximos capítulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la música, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo más importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como «armonía» y «tonos» o de vocablos tales como «dóri-
co» significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.
La música en la antigua Grecia
Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de música griega anti-
gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte
proceden de los períodos tardíos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia había sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notación musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos más antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurípides (ca. 485-406 a.C.) , con música
probablemente del propio Eurípides. Las piezas posteriores están más completas e
incluyen dos himnos délficos aApolo, el segundo de 128-127 a.C.; un verso corto o
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lápida de aproximadamente
el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coheren-
cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos teóricos delata una estrecha
correspondencia entre la teoría y la práctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lápida en la ilustración 1.4, se
muestra en el ejemplo 1.4 en su notación original y en una transcripción moder-
na. Sobre la notación moderna aparecen signos alfabéticos para las notas y, sobre
éstas, se ven marcas que indican cuándo la unidad rítmica básica tenía que ser
doblada o triplicada. La melodía es diatónica, su ámbito es el de una octava y uti-
liza la especie de octava frigia. La notación indica el tono llamado lastiano por
los teóricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone
hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El
texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admi-
tiendo la muerte. Esto es coherente con el tono lastiano, que está más o menos
en el medio de los quince tonos en términos de ámbito, y sugiere, por lo tanto, la
moderación. La melodía parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni
deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comien-
zo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al
final de cada renglón.
EJEMPLO 1.4 La canci6n de Seiquilos en la no-

taci6n original (sobre el penta-
grama) y su transcripci6n
e z K z -r
"O - aov Cft' <p<ll vou
2 1< z1
l_J( o e o- ~
,
µr¡ - Otv oi.- roe; óiJ AU - 7t01l·-

_,_,
3 e K z :K K e Q__!!.>
Jqp p p pJ fd
'
~
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!C,KOjf~c.cJ
;1 Bp
to
6 - AÍ-)QV
té-~
v Pó xpó-v°'
D D J'
( F
ta-
a-itm -
Q¿j
'rl Cflv,_
tó
te\. _ _
ILUSTRACIÓN 1.4 Estela foneraria de Tra-
Mientras vivas, permanece alegre. lles, cerca de Aydin en el sur de Turquía, pro-
Que nada te perturbe. La vida es en verdad bablemente del siglo J d. C. Lleva inscrito un
demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo. epitafio de Seiquilos con notación del tono y
del ritmo, transcrito en el ejemplo 1.4.
El fragmento procedente de Orestes

de Eurípides se ha conservado en un
trozo de papiro de aproximadamente
200 a.C.; lo mostramos en la ilustra-
ción 1.5. Consta de siete líneas de texto
con notación musical sobre ellas, aun-
que sólo se conserva la porción inter-
media de cada línea. La notación puede
ser bien del género cromático, bien del
enarmónico junto con el diatónico,
además de indicar notas instrumentales
intercaladas entre las vocales. Ambos
rasgos se mencionan en las descripcio-
nes de la música de Eurípides, lo que
sugiere que esta música pueda en efecto
ser suya.
ILUSTRACIÓN 1.5 Fragmento de papiro, ca. En su oda para coro, las mujeres de
200 a. C., con parte de un coro de Orestes de Argos imploran a los dioses misericor-
Euripides. dia para Orestes, que ha asesinado a su
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenón. La poesía y, por consi-
guiente, la música están dominadas por un patrón rítmico (el pie docmio), utilizado
en la tragedia griega para pasajes de gran agitación e intensa aflicción. La música re-
fuerza este ethos mediante pequeños intervalos cromáticos o enarmónicos, fuertes
cambios de registro y líneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instru-
mentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la música griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la música vocal, 2) la
idea de que la música imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
poética a la hora de elaborar la melodía, y 4) el uso de los géneros diatónico, cro-
mático y enarmónico, así como de la notación, los tonoi y la especies de octava.
Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura mu-
sical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este ca-
pítulo.
La música en la, Roma antigu,a
De la música en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad
de imágenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so-
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente después de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesía lírica era a menudo cantada. La tibia (versión
romana del aulos) desempeñaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
música militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
dada de los etruscos (primeros habitantes de la península itálica), era utilizada en ce-
remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos más característicos eran
un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, así como una versión más
pequeña, la buccina. La ilustración 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
cesión funeraria. La música formaba parte de la mayor parte de las ceremonias pú-
blicas, se ofrecía como entretenimiento público y era parte integrante de la educa-
ción. Cicerón, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberían tener educación musical.
Durante la época de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la música, la filosofía y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la música; Nerón llegó a tener aspi-
raciones de lograr la fama como músico y concursó en varios certámenes. Sin embar-
go, con el declive económico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la producción
ILUSTRACIÓN 1.6 Procesión funeraria romana en el relieve de un sarcófago de Amitemum, final del si-
glo 1 a. C En la parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando la tibia, que era parecida al aulos griego.
En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el lituus, ambos instrumentos de metal
etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la música de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
El legado de Grecia
Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo anti-
guo: 1) la música estaba íntimamente vinculada al ritmo y a la métrica de las pala-
bras; 2) los músicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las conven-
ciones y las fórmulas, y no en la lectura a partir de la notación; y 3) que los filósofos
concebían la música como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la na-
turaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos ele-
mentos, los griegos añadieron dos más: 4) una teoría de la acústica fundamentada en
la ciencia y 5) una teoría de la música considerablemente desarrollada.
Muchas de estas características se mantuvieron en la música posterior de Occi-
dente. Buena parte del melodismo vocal está conformado por el ritmo y la métrica
de las palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todavía de la memoria y
de las convenciones, incluso si la notación adquirió cada vez una mayor importancia
en la música occidental del siglo IX en adelante. La concepción de la música como
un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente
hoy en día. La preocupación de Platón de que los cambios en las convenciones mu-
sicales amenazaban con traer la anarquía a la sociedad ha sido esgrimida repetidas
veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se la-
mentan por los gustos actuales de la música popular.
f.:_!:!!:_ música en la Antigüedad 43
A pesar de la práctica desaparición de la música de la Grecia antigua hasta su re-

descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego
influyeron en la música eclesiástica de la Edad Media y en su teoría de la música.
Los músicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos grie-
gos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos métodos y géneros,
incluida la expresión del estado de ánimo, los recursos retóricos, el cromatismo, la
monodia y la ópera, citando a Platón y Aristóteles en defensa de sus innovaciones.
Compositores de ópera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XIX se re-
montaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la música como trans-
misora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinación griegos. Y, si bien la música
antigua es todavía hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad con-
tinúan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatónicas en el
piano al uso de la música en la educación de los jóvenes, y los debates acerca de los
efectos éticos y morales de la música. Los griegos permanecen aún entre nosotros y
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploración de la tradición musi-
cal de Occidente.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la Iglesia

cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los ofi-
cios religiosos eran más bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume-
rosos aspectos de la música de Occidente, de la notación a la polifonía, comenzaron
a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayoría de las escuelas forma-
ban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre música se
formaban en ella. Además, puesto que la notación se inventó para la música sacra,
este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy.
Este capítulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su música, inclui-
das las tradiciones y valores que dieron forma a la práctica y al concepto de la músi-
ca, a la estandarización de la liturgia y de la música como una fuerza unificadora y al
desarrollo de la notación como una herramienta para especificar y mostrar la melo-
día. La Iglesia se dejó inspirar por la filosofía y la teoría griegas de la música, aunque
también promovió la teoría sobre la práctica para los músicos en formación.
La expansión del cristianismo
Jesús de Nazaret, cuya vida y enseñanzas dieron lugar al cristianismo, era judío y a la
vez súbdito del Imperio Romano. Sus enseñanzas partían de las escrituras judaicas, si
bien sus instrucciones de «hacer discípulos de todas las naciones» (san Mateo 18, 19)
desencadenaron un movimiento que se extendió a lo largo y ancho del mundo ro-
mano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apóstoles viajaron por Oriente Próxi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religión abierta a todos.
La promesa de la salvación después de la muerte, así como su fuerte sentido de co-
~ LECTURA DE FUENTES--- - - - - - - - -
Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400
En torno al 400 d.C., una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
salén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos e
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
mente maitines.
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la

cueva [en la iglesia} de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra
en la Anástasis, donde ya están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro,
uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oración.
Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente seguido de una oración, y un
tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y de la conme-
moración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oracio-
nes, he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que
toda la basílica de Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en
pie detrás de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurrección del Señor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y
lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el más duro de los cora-
zones fuese empujado a llorar porque el Señor suftió tanto por nosotros. Tras la lectura del
evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por todos los fie-
les. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice
a los fieles y les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle
la mano.
Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W McKinnon
(Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también motivadas por el cristianismo y
desempeñaron un papel fundamental en su crecimiento.
A los súbditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
2. La Iglesia cristiana en el_.p_ri_·m_er_1_n_ilen
__1·_0 _ _ _ _ __ __ __ _ _ _ __ _ _ _ 4.. .;. 7
de todas las nacionalidades suponía una amenaza para la religión del Estado y, por
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
nes; tenían que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
cristianismo siguió captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
lias romanas.
En el 313, un año después de su conversión, el emperador Constantino I (r. 310-
337) emitió el Edicto de Milán, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permitía
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
Teodosio I (r. 374-395) convirtió al cristianismo en la religión oficial y prohibió to-
das las demás, con excepción del judaísmo. La Iglesia se organizó siguiendo el mode-
lo del Imperio, con territorios llamados diócesis y una jerarquía de Iglesias locales,
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Antioquía, Ale-
jandría, Constantinopla y Jerusalén. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
controlado por Roma era prácticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1 .
La herencia judaica
El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas religio-

sas cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las escritu-
ras y la entonación de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
El segundo templo de Jerusalén, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar
del templo originario de Salomón, era un lugar público de culto hasta su destruc-
ción por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en torno a un sacrificio
-por lo general, un cordero- llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los le-
vitas (miembros de la clase sacerdotal, músicos incluidos), al que asistían los fieles
laicos. Dependiendo de la ocasión, los sacerdotes y a veces los fieles se comían parte
de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al día, si bien se ofrecían oficios
religiosos adicionales durante las festividades y los sábados (sabbath). A lo largo del
ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese día, acompañándose
con el arpa o el salterio. También usaban trompetas y platillos.
En tiempos pretéritos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que
de culto. La lectura pública de las escrituras se realizaba probablemente cantando,
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantiúición (canto de tex-
tos sagrados) basado en fórmulas melódicas que reflejaban las divisiones de las locu-
ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para días y festividades con-
cretas.
Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cris-
tiana de los siglos posteriores (descritos en el capítulo 3), que incluyen un sacrifi-
cio simbólico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cris-
to en la forma del pan y del vino. El canto de salmos estipulados para ciertos días
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
San Basilio, acerca de los salmos, y san Agustín, acerca de la utilidad y de

los peligros de la música
San Basilio (ca. 330-379) fue teólogo, obispo de Cesárea (en la Turquía actual) y un
potente partidario de las comunidades monásticas. Elogió el canto de los salmos
como un método que empleaba el placer de la música para transmitir un mensaje re-
ligioso y el sentido de la comunidad.
Cuando el Espíritu Santo vio que la humanidad estaba desviada con respecto a la virtud
y que estdbamos haciendo caso omiso de la vida recta por causa de nuestra inclinación al
placer, ¿qué hizo? Fusionó el deleite de la melodía con la doctrina del orden, según la
cual a través del agrado y la suavidad del sonido podemos recibir inconscientemente lo
que resulta útil en las palabras, de acuerdo con la prdctica de médicos sabios, quienes,
cuando entregan los medicamentos mds amargos al enfermo, a menudo untan con miel el
borde de la copa. Para este propósito se han diseñado para nosotros estas melodías armo-
niosas de los salmos, de forma que aquellos en edad juvenil o que sean joviales en su ca-
rdcter, mientras que aparentemente estdn cantando, pueden en realidad estar educando
sus almas. Pues apenas uno solo de los muchos, incluidos los indolentes, ha partido rete-
niendo en su memoria cualquier precepto de los apóstoles o de los profetas, pero sí los ordcu-
los de los salmos que cantan en los hogares y difunden en la plaza del mercado. Y sí en al-
gún lugar alguien que expresa una cólera excesiva como una bestia salvaje cae bajo la
llamada del salmo, se marcha de inmediato habiendo calmado con la melodía la feroci-
dad de su dnimo.
Un salmo es el sosiego de los espíritus, el drbitro de la paz, lo que refrena el desorden y
la turbulencia de los pensamientos porque suaviza la pasión del alma y modera su indis-
ciplina. Un salmo genera amistades, une a los divorciados, media entre los enemigos.
Pues ¿quién puede aún considerar un enemigo a aquel con quien se ha emitido una voz
dirigida a Dios? De forma que el canto de los salmos trae el amor, la mds grande de todas
las cosas, que consigue la armonía como un vínculo de unión y uniendo a las personas en
la sinfonía de un único coro.
. . . ¡Oh, la sabia invención de un maestro que concibió cómo podríamos al mismo
tiempo cantar y aprender cosas de provecho, de manera que las doctrinas se graben con
mayor profundidad en la mente!
San Basilio, Homilía sobre el Primer Salmo.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 49
San Agustín es uno de los pensadores más significativos de la historia del cristianis-
mo y de la filosofía occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiogra-
fía moderna. En el pasaje citado a continuación expresa la tensión entre la capacidad
de la música para acrecentar la devoción y la capacidad para seducir por el mero pla-
cer de escucharla.
Cuando recuerdo las ldgrimas que vertí por los cantos de la iglesia en los primeros días de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas -cuando son cantadas con voz fluida y una melodía absolutamente apro-
piada-, reconozco el beneficio inmenso de esta prdctica. Así, me siento flaquear entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posición irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
modo que los mds débiles de espíritu puedan ascender al trance de la devoción mediante
la satisfacción de sus oídos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento mds conmovido
por el canto que por lo que éste expresa, confieso pecar gravemente y preferiría no escu-
char al cantor en tales ocasiones. ¡Ved en qué condición me hallo ahora!
San Agustín, Confesiones, X, cap. 33.
e convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas cristianas,

como ocurrió con la práctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuen-
tro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes
acerca de ellas.
Sin embargo, los oficios cristianos surgieron de manera independiente, sin deri-
varse directamente ni del Templo ni de la sinagoga. El vínculo más inmediato con
las prácticas judías se encuentra en la Misa, en la que se conmemora la Última Cena
que Jesucristo compartió con sus discípulos, a modo de imitación de la comida con
la cual se festeja la Pascua judía. Si las melodías cristianas utilizadas en la entonación
de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las emplea-
das en los ritos judíos es algo que podemos saber, puesto que ninguna de ellas fue
puesta por escrito hasta muchos siglos más tarde.
La música en la Iglesia primitiva
La actividad musical de Jesús y de sus discípulos más antigua de que se tiene constan-
cia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apóstol Pablo ex-
hortó a las comunidades cristianas que cantasen «salmos e himnos y canciones espiri-
tuales» (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, gobernador
de la provincia romana de Asia Menor, informó de la costumbre cristiana de cantar
50 Los mundos antiguo y medieva{
«una canción a Cristo como si fuese un dios». Los cristianos se congregaban a menu-
do con ocasión de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos.
Cuando, en el siglo IV, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó
también el reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar
a reuniones públicas en grandes edificios rectangulares llamados basílicas. En su in-
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribuía a la inteligibilidad del
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes más devotos buscaban
una vida de oración permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al día como
una forma de oración o de meditación. Cantar salmos era una práctica que utilizaba
los placeres de la música para disciplinar el alma, dirigir la mente a las cosas espiri-
tuales y construir la comunidad cristiana (véase Lectura de fuentes, p. 48), y se con-
virtió en el centro de la vida monástica. En las postrimerías del siglo IV, las ceremo-
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirtió
en un rasgo característico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de
himnos que no proceden de la Biblia (véase Lectura de fuentes, p. 46). Esta práctica
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des-
critos en el capítulo 3) y ha pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre
los cristianos del mundo entero.
Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escrito-
res cristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407),
san Jerónimo (ca. 340-420) y san Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres
de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la música radicaba en su
poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustín se
conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
del placer que le producía, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
tos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 49). La mayoría de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio
platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la música por parte
de dirigentes eclesiásticos y de teólogos de la Reforma protestante.
Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y única-
mente la música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensa-
mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la músi-
ca sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la
música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
mentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron como
alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos y
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la
2. La Iglesia cristiana en el pri,_'m_er_m_ilen_i_·o_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _5_1
del canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto
más elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paga-
nos. La interdicción de tales tipos de música contribuyó a separar a la comunidad
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece-
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto
Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los
cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395,
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober-
nado desde Roma o Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su de-
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante-
riormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su
capital. Conocido más tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de más de
mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs-
tante, con el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental
siguió utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras
que, a partir del siglo III, el latín, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas intensificaron la división
hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia occidental pasó a
ser la Iglesia Católica Romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como el
papa (de papd, «padre» u «obispo»). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle-
sias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que
había ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo
comenzó a diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en
un calendario eclesiástico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos
especiales, personajes individuales o períodos del año; una liturgia, o corpus de tex-
tos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la
entonación al unísono de melodías para los textos prescritos. Los diferentes reperto-
rios regionales se denominan dialectos del canto en analogía a los dialectos de un
idioma. Nos centraremos en el dialecto más importante para la historia de la música
occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente también los cantos bi-
zantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los
otros dialectos.
Los mundos antiguo y medieval
Cronología: La Iglesia cristiana primitiva
• 1000-973 a.C. Reinado del rey David en

Israel
• 587-538 Cautividad de los hebreos en
Babilonia
• Después de 538, hacia el año 516 Cons-
trucción del segundo Templo de Jerusa-
lén
• 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusalén
• Ca. 33 d.C. Crucifixión de Jesús
• 70 Los romanos destruyen el Templo de
Jerusalén
• 135 Los romanos destruyen Jerusalén y
expulsan a los judíos
• 313 El emperador Constantino hace pú-
blico el Edicto de Milán, legalizando el
cristianismo
• 392 El cristianismo se convierte en la re-
ligión oficial de Roma
• 395 Separación de los Imperios romanos
de Oriente y de Occidente
• Inicios del siglo V: Las bodas de Mercurio
y Filología, de Martianus Capella
• 476 Fin del Imperio Romano de Occi-
dente
• Ca. 500-51 O De institutione musica, de
Boecio
• Ca. 530 Regla de san Benito, guía para
los monasterios de Occidente
• 590-604 Papado de Gregorio 1 (el Grande)
• Finales del siglo VII Establecimiento de
la Schola Cantorum
• 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey
de los francos
• Ca. 754 Pipino ordena el uso de la litur-
gia y del canto romanos
• 768-814 Reinado de Carlomagno
• 800 Carlomagno es coronado empera-
dor por el papa
Cronología: La Iglesia cristiana primitiva (Continuación)
• Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scolí-

ca enchiriadis
• 1025-1028 Micrologus, de Guido d'A-
rezzo • 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y de Bizancio
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos incluían la lectura de las escrituras -cantadas utili-
zando fórmulas que reflejaban la prosodia del texto-, así como de salmos e himnos
cantados por medio de melodías enteramente desarrolladas. Las melodías estaban
clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servían de modelo para los
ocho modos de la Iglesia occidental (véase más adelante).
Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
cluían una amplia tipología. Las melodías himnicas se anotaron en libros a partir del
siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron fielmente,
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise-
minó entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones
en las islas británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy
día), los visigodos en España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To-
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia
occidental. Así surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la tradición propia de Roma, existía
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano,
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el beneventano
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán.
El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, ciu-
dad próspera que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y el este de
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, más tarde,
la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los
años 568 y 7 44. Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambro-
siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milán del 374 al 397, aunque no sabe-
mos si estos cantos datan de la época de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano
se han mantenido en Milán hasta el día de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo.
Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in-
tercambio, o bien una fuente común a ambos.
Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental siguió de manera cre-
ciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares alia-
dos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que podía ser
dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la música
se valoraban no sólo por sus funciones religiosas, sino también como medios para
imponer un control más centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos loca-
les desaparecieron o fueron absorbidos por una única práctica uniforme, cuya auto-
ridad emanaba directamente de Roma.
La creación del canto gregoriano
La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible,

con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto
gregoriano. Según parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que
cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y
probablemente desempeñó un papel importante en la estandarización de las melo-
días del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos li-
túrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a determi-
nados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su
esencia hasta el siglo XVI.
Entre los años 752 y 754, el papa Esteban 11 pasó una temporada en el reino de
los francos con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resulta-
do de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo-
yo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La alianza entre el papa y
el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una liturgia y de
un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la
diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política
como religiosa. Su hijo Carlomagno (r. 768-814), cuyas conquistas expandieron sus
territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de Alemania, Suiza e
Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que ense-
ñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vie-
ron fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Ro-
mano Germánico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
No podemos determinar con certidumbre qué melodías se llevaron desde Roma
hasta los territorios francos pues entonces aún no se escribían. Cantos y melodías
simples de tiempos posteriores que se han conservado con una forma casi idéntica y
en una área amplia pueden ser muy antiguos. Algunos cantos fueron probablemente
alterados por los francos, ya fuese para adecuarlos al gusto del norte o para adaptar-
los dentro del sistema de ocho modos (véase más adelante) importado de la Iglesia
bizantina. Algunas melodías ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del
canto galicano. Por otra parte, muchas melodías nuevas se desarrollaron en el norte
después del siglo VIII.
Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación
musical, atribuyeron el canto al papa Gregario 1 (san Gregario el Grande, papado
590-604), lo que condujo a la denominación de canto gregoriano. Esto puede dar lu-
gar a una identificación errónea -como hemos visto, el canto se codificó probable-
mente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado
de Gregario 11 (715-731). Esta atribución equivocada pudo tener su origen entre los
ingleses, que adoptaron el rito romano poco después de los francos. Los ingleses ve-
neraban a Gregario 1 como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron
atribuirle su liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados
ILUSTRACIÓN 2.1 El papa Gregorio el Grande (pa-

pado 590-604) escucha a la paloma (símbolo del Espí-
ritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo,
los dicta a un copista. Éste, intrigado por las pausas en
el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma
por detrds de la cortina. Tales ilustraciones en los ma-
nuscritos surgieron a partir de la leyenda según la cual
Gregorio codificó el canto que lleva su nombre y lo di-
vulgó por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue
plasmado en notación escrita hasta dos siglos mds tarde.
a Gregorio por el Espíritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la

ilustración 2.1. Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de re-
lieve la percepción de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divi-
na, facilitando así su adopción. He aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo
el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente
nueva, sino también el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que
Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno
de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta
ser utilizado en casi todas partes y operar como la música común de una Iglesia más
unificada.
Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la pro-
pia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII.
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esen-
cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa así la misma tradi-
ción litúrgica, cuyo origen está en la Roma del siglo VIII. Sus melodías se asemejan a
las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más ornamentadas, lo que su-
giere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente común. Todavía resulta
materia de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan la
cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquéllas
son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisión
oral y ornamentación continua antes de que fuesen puestas por escrito.
El desarrollo de la notación
La transmisión oral
Podemos trazar el desarrollo de la liturgia en la Iglesia de Occidente porque los tex-

tos se escribieron. No obstante, las melodías se aprendían escuchando a otros cantar-
las, proceso conocido como transmisión oral, el cual no deja constancia escrita. Dis-
ponemos únicamente de un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno
-un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhyn-
chos (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación ha-
bía sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribió
que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, éstos perecen, porque
no pueden ponerse por escrito».
De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más
simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el cor-
pus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas
cantadas solamente una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos can-
tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico
dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto

particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la
cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de
ser fijadas por escrito. También se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los
cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memo-
ria, aunque de hecho utilizaban fórmulas que ponían en relación temas, sintaxis,
métrica, finales de versos y otros elementos.
EJEMPLO 2.1 Las segundas frases de los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus
2·.. .... ¡• •
.; • • r;;;;;;; ..... ; ·• •-P:-•.
9:
L De-us
• . .. ... . . ......-..
me - us,
;
res - pi - ce in me:
t i --- •• ; •• ;...-¡:; •
~-
2=
a sa
. • :e:
......- .
lu-te me
---.......
;
a
;:; ;=; •• ; ......---:-••

3.
2: ..--. •-- .
necex-au
; • ---===-- ;
di - es:
4· in sane - to ha hí tas,
Podemos encontrar testimonios de dicha composición oral en los cantos mis-

mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de
Deus, Deus meus, un tracto (para las categorías del canto, véase capítulo 3). Cada
frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma
fórmula cadencia! en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente
iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de fórmulas, que aparecen
también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su
origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla-
sen un patrón estándar, consistente en un contorno melódico general y en un
conjunto de fórmulas para delinear las frases de cada verso; estas fórmulas podían
modificarse para adaptarlas a las sílabas y a la acentuación del texto particular de
cada verso o canto. Cuando las melodías se pusieron por escrito, estas variaciones
se conservaron.
Etapas de la notaci6n
La variación individual no era algo conveniente si los cantos tenían que interpretarse
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis-
tintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
to que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma
como de los francos, nos hablan de melodías adulteradas cuando éstas eran transmi-
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notación, un modo de poner la música por escrito. Los más antiguos libros de canto
con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus
coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía ha-
ber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco más tarde. Disponemos de
algún testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-
mento en que se inventase la notación, no hay duda de que la escritura de las melo-
días supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sería
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notación
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una
de ellas ideada para hacer más preciso el contorno melódico. Los pasos históricos
más significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Viderunt omnes de la
Misa para el día de Navidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín, neuma significa
«gesto») se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustración 2.2, para indicar
el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mis-
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, de manera
similar a las tildes del idioma francés moderno. Puesto que los neumas no especifica-
ban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas nemotécnicas del perfil correcto
de la melodía, pero no podían leerse a primera vista por alguien que no conociese
previamente la misma. Las melodías, pues, tenían que seguir aprendiéndose de oído.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos,
como se ve en la ilustración 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o
diastemáticos (del vocablo griego usado para «intervalo»).
El copista de este manuscrito trazó una línea horizontal sobre el pergamino, que
correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
ILUSTRACIÓN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notación neumdtica, procedente de uno de los gradua-
les (libros de cantos para la misa) con notación mds antigua, copiado en Bretaña en torno al 900. Los neu-
mas indican la dirección melódica, pero no precisan notas ni intervalos.
. ~
,,_ ..
i l / !,,. J }
ILUSTRACIÓN 2.3 El gradual Viderunt omnes en neumas diastemdticos, procedente del gradual de san
Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una línea trazada sobre el manuscrito
identifica la nota La.
: ..
..
/.~. :~ ~:: f 'i~
-neffinef~.,..,,,
fM.ma.~ ·del noflri 1ub1.L.irtdeo

·' '
ILUSTRACIÓN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notación de Guido d'Arezzo, procedente de
un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno al 1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
Fa (grave o aguda) estd indicada con una línea roja, Do con una línea amarilla, mientras que líneas y espa-
cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Fa, La, Do y Mi).
pero que esclarecía el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la línea
se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o
Do debido a su posición justo por encima de los semitonos de la escala diatónica; es-
tas letras evolucionaron más tarde para convertirse en nuestros signos de las claves:
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una melodía. El monje del
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-después de 1033) propuso una disposición en lí-
neas y espacios, utilizando una línea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota
dentro de cada espacio entre líneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposición, como se muestra en
la ilustración 2.4. A partir de este sistema se desarrolló el tetragrama de cuatro líneas
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama.
El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió que
los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la prác-
tica, la altura del tono era aún relativa, como lo había sido para los griegos; un canto es-
crito en notación podía ser entonado en un registro más grave o más agudo según la
conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlación entre ellas formarían
siempre los mismos intervalos. La nueva notación liberó también a la música de su de-
pendencia de la transmisión oral. Con esta notación, Guido demostró que un cantante
podía «aprender un verso por sí mismo sin haberlo oído anteriormente», simplemente
leyendo las notas. Éste fue un logro crucial para la historia de la música de Occidente,
como lo fue la invención de la escritura para la historia del lenguaje y la literatura.
La música podía ahora hacerse visible en la notación, aun cuando fuera un arte so-
noro. La transmisión oral de la música continuó de forma paralela a la transmisión
escrita, como sucede hoy. Los coros eclesiásticos continuaron cantando de memoria,
durante siglos y en muchos lugares, la mayor parte del canto. La notación demostró
ser una valiosa herramienta para la memorización, porque resulta más fácil recordar
las palabras y la música si las visualizamos con nuestro ojo mental. Además, la nota-
ción hizo posible memorizar la música con exactitud, al fijar cada nota en un docu-
mento que podíamos comprobar si nuestra memoria fallaba. De este modo, la nota-
ción no sustituyó a la memoria, pero capacitó a los cantantes para aprender cientos de
cantos de un modo más rápido y a reproducirlos literalmente cada vez.
La notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du-
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rítmicos, pero los
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una práctica moderna
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de
base; las notas se reúnen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
manera flexible en unidades más grandes. Esta interpretación, ideada a comienzos del
siglo XX por los monjes de la abadía benedictina de Solesmes en Francia, bajo André
Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia católica como adecuada al espíritu de la li-
turgia. Sean cuales sean las diferencias de duración que existieran en la práctica anti-
gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el

patrón medieval de medición del tiempo, en oposición al tictac del reloj.
La notación del canto de Solesmes
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío x. Al estar
EJEMPLO 2.2 El gradualViderunt omnes en la notación de canto de Solesmes
GPad. ,. I • • .. i •• ..
--~==~~!::;.~~~::~=~===:!~:rt:=:~~:(;:-;:;.~~~:;;~~;··
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1 ... k::-ll llt" •lit" fl¡¡ 111 •=;~.;~~
V Idérunt ó- mnes * fínes tér- rae sa-

1 - • -
lu-tá- re Dé- i nóstri : jubi- ]á-te Dé- o
mi-nus sa-lu-
• . . ., •
1
~
• •
tá- re sú- um: ante conspéctum génti- um re-
•• • 1 .
ve-lá- vit * justí- ti- am sú- am.
Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Señor ha proclamado su salvación; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles.
propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigación historiográfica, utilizaron

una forma modernizada de la notación del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3 muestran el
gradual Viderunt omnes en la notación de Solesmes y en transcripción, con el fin de fa-
cilitar la comparación. El tetragrama en notación de canto llano tiene cuatro líneas,
una de las cuales está señalada con una clave que significa, o bien un Do intermedio (C)
o bien un Fa debajo del Do ((}, como nuestras modernas clave de Do y clave de bajo.
EJEMPLO 2.3 El gradua!Viderunt omnes transcrito en notación moderna
• -. .- -. _. --====- -.... 5 --== :-:::

mnes "' fi - nes ter
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Verse: No - tum fe - cit
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ti - am
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su-am.
¡-;. ¡X¡; ií ¡;
Uf' Iglesia cristiana en el primer milenio 63
Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma sólo puede contener
una única sílaba del texto. Los neumas se leen de izquierda a derecha, excepto cuan-
do una nota está debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero;
así, la melodía correspondiente a la palabra «fines» en el ejemplo 2.2 es Do '-Re'-
Do '-La. (Compárense las ilustraciones 2.3 y 2.4, en las cuales las notas escritas ver-
ticalmente se cantan de arriba abajo en lugar de abajo arriba). Un neuma oblicuo
( ~) indica tres notas, de modo que «terrae» empieza Do '-La '-Do'. Las notas en for-
ma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en «omnes», como una manera
de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en las notas cuadradas. Las notas
pequeñas indican un cierre parcial de la boca, emitiendo una consonante sonora al fi-
nal de una sílaba, como en «Viderunt» en el primer tetragrama. La línea ondulada en
figuras ascendentes (_.., llamado quilisma), como en «omnis» en el tercer tetragrama,
puede haber indicado un ornamento vocal. Las únicas alteraciones utilizadas son los
signos de bemol y natural, posibles únicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que
una alteración esté al inicio de una línea, un bemol sólo es válido hasta el comienzo de
la palabra siguiente o hasta la siguiente línea de división vertical; de ese modo, en «om-
nis terra», en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva un Si bemol (marcado en
«-mnis») y la segunda un Si natural (porque el bemol ha sido suprimido al empezar
una nueva palabra).
Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretación que no están
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota y un guión horizontal indi-
ca una leve prolongación, como en «fines». Las líneas verticales de distintas longitu-
des muestran la división de una melodía en secciones (barra de compás doble), pe-
riodos (barra de compás completa), frases (media barra de compás) y unidades más
pequeñas (un trazo atravesando la línea más alta del tetragrama). Un asterisco en el
texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista.
Teoría y práctica de la música
Lo transmisión de la teoría griega de la música
El repertorio del canto llano bebió de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, así como de Milán, Roma y la Galia
en el oeste. Pero para su comprensión de la música, los músicos de iglesia se apoyaron
también en la teoría de la música y la filosofía de la Grecia antigua. En los albores de
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente leído, Las bodas de Mercurio y Filología (comienzo del
siglo V), Martianus describió las siete artes liberales: gramática, dialéctica, retórica,
geometría, aritmética, astronomía y armonía (música). Las tres primeras, las artes
verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
_6 _ _ o_s_m_undos ª1.!tj~ y medieval
4 _ __ __ _ _ _ _ _____ _ __ _ __ _ _L
tes, las disciplinas matemáticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
Boecio. La sección dedicada a la música es una traducción modificada del Sobre la
música de Arístides Quintiliano. Préstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
anteriores eran un rasgo característico del hacer escolástico y lo siguió siendo duran-
te toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, llegó a ser cónsul y mi-
nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
fía, la lógica, la teología y las artes matemáticas. Su obra De institutione musica (Los
fundamentos de la música) , escrita por Boecio en sus años jóvenes y copiada y cita-
da en numerosas ocasiones en los mil años subsiguientes, examina la música como
parte del quadrivium. La música es para Boecio una ciencia de los números; las ra-
zones y proporciones numéricas determinan los intervalos, las consonancias, las es-
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium monástico
La conservación de la liturgia romana y del repertorio del Canto Gregoriano

en manuscritos -libros laboriosamente escritos y copiados a mano- se con-
virtió en uno de los grandes logros de las comunidades monásticas de la Edad
Media.
La producción de manuscritos llegó a ser una tarea habitual y rutinaria de la
vida monástica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo
de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium también hace referencia
al grupo entero de monjes encargados de la producción de un manuscrito, de los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las líneas sobre las que
sería anotada la música a los trabajadores especializados que ponían los últimos
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extendía
más allá del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahínco fuera
del monasterio. Todo un rebaño de ovejas era necesario para proveer el pergamino
de un solo libro; además, se practicaba la caza del ciervo y del jabalí con el fin de
conseguir el cuero para encuadernar los volúmenes.
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destreza
manual como capacidad intelectual. Los aprendices tenían que aprender prime-
ro cómo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura
al uso en la época; no había lugar alguno para la individualidad. Si comparamos
los manuscritos de las ilustraciones 2.2 y 2.4, vemos con qué estabilidad se
~2.~L_a_I~~l._es_i_a_c_ris_t_ia_na~e_n_e_l~p_n_'m_e_r_m
_i_·ten~io~~~~~~~~~~~~~~~~-__..§2.
calas y la afinación. Boecio hizo en su obra una compilación de diversas fuentes

griegas, en particular de un tratado perdido de Nicómaco y del primer libro de la
Armonía de Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado
hasta qué punto dependía Boecio de otros autores, sí entendieron que sus asevera-
ciones descansaban sobre las matemáticas griegas y la teoría de la música de Grecia.
La parte más original de su tratado es el capítulo inicial, en el cual Boecio divide
la música en tres tipos. Al primer tipo lo llama musica mundana (la música del uni-
verso), en la que las relaciones numéricas controlan el movimiento de las estrellas y
de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste
en la musica humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por úl-
timo, tenemos la musica instrumenta/is (música instrumental), la música audible
producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden,
en particular en las proporciones numéricas de los intervalos musicales.
mantuvo la forma de las letras durante cientos de afios y a través de largas dis-
tancias.
El simple copiado de texto y música suponía sólo una fase de la producción de
manuscritos. Otra consistía en el riguroso trabajo de iluminación de los libros
más importantes con elaboradas iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas
de colores y su ilustración con escenas en miniatura, además de embellecer los
márgenes del texto con brillantes dibujos. Por último, se llevaba a cabo la encua-
dernación, que podía ser más o menos elaborada. Los libros más importantes se
cubrían con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecían
aún más con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuyó a mantener vivo el extendido reconocimiento del
valor de los manuscritos musicales, cuya creación implicaba tanto gasto y tanto
esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oración y al ayu-
no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
monjes veían en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium:
¿Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho mds útil. En
los surcos que traza en el pergamino verd las semillas de las palabras divinas... Predi-
card sin abrir su boca; ... y sin abandonar su claustro, viajard allende la tierra y los
mares*.
"' Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LcClercq, The Love ofLearning
and the Desire far God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.
Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia,
creía que la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho
propio como en su función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En
primer lugar, concedía un valor importante a la música como objeto de conocimien-
to, antes que como actividad práctica. Para él, la música era el estudio de los sonidos
graves y agudos por medio de la razón y de los sentidos; el filósofo que utilizaba la
razón para emitir juicios acerca de la música era el verdadero músico, no el cantante
o alguien capaz de inventar canciones por instinto.
Teoría de la prdctica
Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
más orientados hacia asuntos de índole práctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemáticos de la
música por él transmitidos constituían aún la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la música como arte li-
beral no ayudaban a los músicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto
llano, a improvisar o a componer polifonía. Estos asuntos eran los que predomina-
ban ahora en los tratados.
ILUSTRACIÓN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con

su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las
longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de
la escala. Guido dedicó al obispo su Micrologus, en el
que propuso una manera mds simple de producir la es-
cala diatónica sobre un monocordio que la que había
sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemdn
de/siglo XII.
2. La Iglesia cristiana en el primer 1!1_i_·te_n_io_ _ _ __ _ __ ______ _ __ _ _6_7
Entre los tratados más importantes se encuentran el anónimo del siglo IX conoci-
do como Musica enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompañaba, el
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a
ingresar en las órdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prácticos por encima
de la especulación teórica. Musica enchiriadis introduce un sistema de notación del
canto, describe ocho modos (véase más adelante), aporta ejercicios para localizar los
semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifo-
nía (véase capítulo 5). El tratado con mayor número de lectores después de Boecio
fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una guía práctica para cantan-
tes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composición de me-
lodías y la polifonía improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece
junto a Guido en la ilustración 2.5.
Los modos eclesidsticos
Un elemento esencial del plan de estudios de los músicos eclesiásticos era el sistema
de los modos. El sistema fue desarrollándose gradualmente y los escritores difieren a
la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se llegó hacia el siglo XI, el siste-
ma reconocía ocho modos identificados por otros tantos números. El ejemplo 2.4
muestra los rasgos característicos de cada modo, especialmente su nota final o
fina/is, su ámbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los se-
mitonos con relación a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la últi-
ma nota de la melodía. Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la
misma final. Existían cuatro finales, cada una con una única combinación de tonos
y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida-
mente:
Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final
ly2 Re tono entero tono entero, semitono

3y4 Mi tono entero semitono, tono entero
5y6 Fa semitono tono entero, tono entero
7y8 Sol tono entero tono entero, tono entero
Debido a que la altura del tono es relativa y no absoluta en el canto, es la relación

de intervalos con las notas del entorno la que distingue cada final, no su altura abso-
luta.
68 Los mundos antiguo r medieval
Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con nume-
ración impar se llamaban auténticos y, por regla general, su ámbito abarcaba desde un
tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en
el ejemplo 2.4a. Cada modo auténtico está emparejado con un modo plagal que tie-
ne la misma final pero su ámbito es más grave, pues abarca desde una cuarta (o, en
ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima
de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodías sin acompañamien-
to, cuyo ámbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en
torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurría en los modos plagales, se
percibía en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia en la final o cerca de
la final del ámbito en los modos auténticos. A los oyentes modernos quizá nos resulte
difícil percibir tal diferencia, puesto que consideramos que ambas canciones, Row,
Row, Row Your Boat y Happy Birthday, están en modo mayor, a pesar de los diferentes
ámbitos de sus melodías con respecto a la tónica. Pero para los músicos de la Iglesia
medieval la combinación de intervalos diferentes alrededor de cada final con diferen-
tes ámbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos auténticos y plagales, conce-
día a cada uno de los ocho modos una sonoridad individual.
Habitualmente sólo estaba permitida una única alteración cromática: Si bemol apa-
rece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta predo-
minante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 y 6.
Algunos teóricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas
por Cleónides (véase capítulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el
ejemplo 2.4b. Aquéllos dividían cada modo en dos segmentos, señalados mediante
paréntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci-
ma de la quinta en los modos auténticos y por debajo de la final en los modos plaga-
les. La disposición de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua-
tro finales es única y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Cleónides,
aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relación entre
los modos plagales y los auténticos, facilita el análisis de algunos cantos y es muy útil
para comprender la música del Renacimiento. En la práctica, no obstante, los mo-
dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistían realmente en espe-
cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
extendían hasta alcanzar una novena o una décima y a menudo permitían el Si be-
mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a.
Además de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el
tenor o tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plaga-
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (véase ejemplo 2.4).
Por regla general, en los modos auténticos el tenor está situado una quinta por enci-
ma de la final y, en los modos plagales, el tenor está situado una tercera por debajo
del tenor del modo auténtico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re-
caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele-
EJEMPLO 2.4 Los modos eclesíástícos
1::::1 =Final T =Tono

o= Tenor s =Semitono
a. Modos con final, ámbito y tenor b. Modos con especies de quinta y

cuarta y nombres griegos
( ~) Dórico
l.
f .. ~
T T
•• •
s
11
• • • ~ • • • ''
• • •
Hipodórico
:i.
f (:;)• • .. l=j
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1
Frigio
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Lidio
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3
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f .. • • s 1::::1
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Hipomixolidio
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f (• ) • • • T§ T• T•
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4
•• 11 •
70 Los mundos antiguo 1' medieval
mentos, la final, el ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor

acostumbra a ser la nota más frecuente o predominante de un canto, un centro de
gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases co-
mienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas apare-
cen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o do-
tando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se codificaron como medios de clasificación de los cantos y de distri-
bución de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Los libros llamados tonarios
agruparon los cantos según el modo, destacando las similitudes entre los cantos del
mismo modo para ayudar así a los cantores a aprender y memorizar el repertorio del
canto de forma más rápida. Muchos cantos se ajustan bien a la teoría y se mueven
dentro del ámbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre la final. Vide-
runt omnes, en el ejemplo 2.3 de la página 62, es un buen ejemplo. Escrito en el
modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un círculo alrededor del te-
nor Do, el cual predomina en la mayoría de las frases; alcanza tres veces el Fa agudo
una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de la misma, haciendo
uso así del ámbito completo propio del modo; emplea Si y Si bemol, algo permitido
en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las frases comienzan y
terminan sobre Fa, La o Do, algo típico en este modo. Sin embargo, no todas las
melodías del canto se adecuan a la teoría de los modos. Muchas existían ya antes de
que la teoría fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomodan con tanta benevo-
lencia a modo alguno. Los cantos compuestos según los modos se codificaron en el
siglo X; a menudo muestran un estilo diferente de los cantos más antiguos, ponen en
evidencia el modo desde el principio y utilizan pocas o ninguna de las figuras meló-
dicas asociadas con cada modo en los cantos más antiguos.
Desde el siglo IX, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a
los modos eclesiásticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala in-
terpretación de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodórico al modo más
grave del sistema medieval (La-la), que era el más agudo en la disposición de las es-
pecies de octava de Cleónides (la-la), y siguiendo con los otros nombres en orden
ascendente en lugar de descendente (compárese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
l.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plagales llevan el prefijo hypo- (en
griego, «debajo») añadido al nombre del modo auténtico relativo. Si bien los trata-
dos medievales y los libros litúrgicos acostumbran a referirse a los modos por el nú-
mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los mo-
dernos libros de texto y en las discusiones de la música moderna y del jazz.
Los intentos de los teóricos medievales de vincular su música a la antigua teoría
griega, a pesar del deficiente ajuste entre los modos (que estaban basados en la final,
el tono de recitación y ámbitos que superaban una octava) y el sistema griego (basa-
do en los tetracordos, los tipos de octavas y los tonoz), demuestran lo importante que
era para los eruditos medievales fundamentar su trabajo sobre la autorizada y presti-
giosa tradición griega.
Solmisación
Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de síla-
bas correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La. Observó que las seis primeras frases del himno Ut queant !axis comenzaban
con esas notas en orden ascendente y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de
los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (véase ejemplo 2.5). Estas sílabas de solmisación (lla-
madas así a partir de sol-mt) se siguen utilizando, aun cuando la versión más genera-
lizada del conjunto sustituye el ut por el do y añade el si (en inglés, tt) después del la.
Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: únicamen-
te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los demás tonos enteros.
Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade-
más de un tono adicional en cada extremo, lo que permitía que las sílabas se utiliza-
ran para enseñar la sucesión de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de
cada modo.
EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis
f
1
~ 1 ¡:;• . ~ ... . . . .
f • ; ;
Sol
; ; •
ve
• •
pol-lu - ti
• • •
La-bi - i re
; -=-• •
-
•
a-tum,
•
-=:..
San
; ;:-;
- cte
.. • •
Jo-an-nes.
11
Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha
de culpa de sus sucios /,abios, oh san juan.
El sistema de hexacordos
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisación en seis tonos hasta

transformarla en un sistema de hexacordos. Sólo tres semitonos hacen aparición en el
canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie interválica
de seis notas de ut a la, podía encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por
Do se llamaba hexacordo «natural» (hexachordum naturale); el que empezaba por
Sol, hexacordo «duro» (hexachordum durum); el que empezaba por Fa, hexacordo
«blando» (hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural,
cuyo signo era 6 («b cuadrada» o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el
Si bemol, cuyo signo era b («b redonda» o b rotundum). Estos signos evolucionaron
hasta convertirse en nuestros ~' # y~' aunque su cometido original consistía en indicar
72 ______ ,
Los mundos antiguo y medieval
si la nota Si se pronunciaba mediante la sílaba mi (como en el hexacordo en Sol) o fa

(como en el hexacordo en Fa).
La escala básica descrita por los teóricos medievales se extendía del Sol (escrito f,
la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este ámbito,
cada nota se denominaba por su letra y por la posición que ocupaba dentro del he-
xacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la pri-
mera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra ga-
mut («gama» o «escala» en inglés). El Do central, que formaba parte de tres
hexacordos diferentes, era e solfa ut.
EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos
7. ut re mi fa sol la
6 ut re mi fa sol la
-
~
t. .. • --
5. ut re mi fa sol la
-
- -
4.ut re mi fa sol la
3. ut re
~
- l.~ ~ -
sol la
- .. - - -- -
~- ut
re mi fa sol la
I. ut re mi fa sol la
El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis notas
requería el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden-
cia!. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutación,
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase
parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en
el ejemplo.
EJEMPLO 2.7 Final del gradualViderunt omnes en las sílabas de la solmisación
f ...... .. . . - ~·
re re fa fa re mi ut re fa=sol mi fa re=so17a
. . . ... . ... ..
~ ~ s-01 la s:l ~ s: l la=mi sol mi re : :
~
mi sol sol re fa mi :
hexacordo duro hexacordo hexacordo natural hexacordo blando

blando
Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica

llamada la «mano guidoniana», que se muestra en la ilustración 2.6. A los discípulos
se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de
su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una
de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que
cualquier otra nota, como el Fa# o el Mi bemol, se la consideraba situada «fuera de la
mano». Ningún libro de texto medieval o renacentista sobre música se consideraba
completo si no incluía un dibujo de esta mano.
Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser ca-
paz de «producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo»,
en lugar de los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melo-
días de memoria. Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la mú-
sica era aprendida de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto co-
herente en todos sus territorios; también revela claramente de qué manera las inno-
vaciones en la música eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición.
ILUSTRACIÓN 2.6 La «mano guidoniana», re-

curso nemotécnico empleado para localizar Íos tonos
del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo
2.6), señalando las articulaciones de la mano iz-
quierda. Aunque atribuida a Guido, la mano foe
probablemente una aplicación posterior de sus síla-
bas de solmisación. Las notas estdn dispuestas en
una espiral en dirección contraria a las agujas del
reloj, empezando por la nota mds grave (gamma ut)
en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar,
..... .4'enocum arí11111~s
siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por
~ e f · IJ
~ ln ·.natura hmollis qJ bt>ura el meñique, continuando por las puntas, descendien-
"' ll t> I! do por el índice y trazando un círculo alrededor de
tfcce mana rlií fi 'l?is b1i t>1fi'erc carmi las articulaciones intermedias. Esto sitúa los semito-
CU mllufrullrao1fceéR pr1ma luflra
nos entre mi y fa, los intervalos mds importantes de
localizar, cerca de los dngulos de la mano: entre la
base del pulgar y del dedo índice, la base de los de-
dos anular y meñique, y entre las puntas y las arti-
culaciones superiores de los dedos exteriores.
_7'_'4 _ _ _ __ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ __ ____ _ L_os_,1!1undos antiguo }' medieval
Los ecos de la historia
El relato de este capítulo da testimonio de asombrosas continuidades, así como de la

transformación de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no po-
seamos música alguna de los antiguos judíos o de los primeros cristianos, sus cos-
tumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y más allá, hasta el mo-
mento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prácticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros líderes de la Iglesia, que se
basaban en las consideraciones griegas sobre la música mientras rechazaban las cos-
tumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por
encima de la música instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante si-
glos y aún persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar
su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarización de las liturgias y a
la fijación de las melodías, que fueron asignadas a determinados textos y días. La
adopción por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesiásticos, basados
en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vínculo con la Iglesia oriental como el de-
seo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promo-
ver y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notación y a la solmisación, las
cuales evolucionaron en el tiempo y son aún hoy parte de la vida musical. Numero-
sos rasgos característicos de la notación occidental tienen ya un milenio de existen-
cia, incluyendo las líneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el tex-
to y dispuestas de manera que las notas ubicadas más arriba indiquen tonos más
agudos. La invención de una notación capaz de hacer constar la altura de los tonos y
los intervalos y que podía leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evo-
lución de la música occidental, la cual, más que cualquier otra tradición musical, no
sólo se interpreta y escucha, sino que también se escribe y se lee. Por supuesto, la no-
tación es la razón esencial de que tengamos mil años de una música que todavía po-
demos interpretar y escuchar y de que libros como éste puedan escribirse.
De importancia similar resulta la codificación del canto gregoriano y su difusión
mediante la notación, que fueron el fundamento de buena parte de la música de los
siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes
francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirtió en el centro
político y cultural de la Europa occidental. Desde su época hasta el siglo XIV, los más
importantes desarrollos de la música europea sucedieron en el área en su día gober-
nada por él.
3. La liturgia romana y el canto llano
El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al

igual que la arquitectura románica, permanece como un monumento a la fe religiosa
en la Edad Media y encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la
época. Este repertorio de cantos contiene algunas de las más antiguas y hermosas
melodías jamás creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
música posterior.
Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del con-
texto propio de las ceremonias. En el capítulo 2 vimos cómo el canto gregoriano fue
codificado y anotado después de siglos de desarrollo como tradición oral; asimismo,
estudiamos el papel unificador que desempeñó en la Iglesia de Occidente. En este
capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno de
los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación.
También veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico
autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
La liturgi.a romana
El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la
simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canco requiere algún conocimiento de los oficios religiosos en que
será utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histórico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
ción de la liturgia como la diversidad del canto.
El propósito de la liturgia
El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las

almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, des-
de España hasta Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia
de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu
Santo; la crucifixión, resurrección y ascensión a los cielos de Jesús; la salvación y la
vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jesús, y la condena a los infier-
nos para el resto. Esta misión externa con aquellos que no formaban parte de la Igle-
sia iba de la mano de la misión interna con aquellos que sí formaban parte de la mis-
ma. El propósito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los
fieles, dejando claro que el camino de la salvación discurría a través de las enseñanzas
de la Iglesia. Este propósito era el principal cometido de la liturgia, de los textos leídos
o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la
música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos rituales y servir de ins-
piración a los fieles.
El calendario eclesidstico
Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca

de Jesús y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos
por su fe y por sus actos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimien-
to o cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calen-
dario eclesiástico. Las fiestas más importantes eran la Navidad (25 de diciembre),
que marcaba el nacimiento de Jesús, y la Pascua, que celebraba su resurrección en el
primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas
por períodos de preparación y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos
antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Miércoles de Ceniza, cuarenta y seis
días antes de la Pascua.
El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una bue-
na parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos
cambian con el día o con la estación.
La misa
El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó sien-
do la conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos (san Lucas 22,
14-20). El acto central es una recreación simbólica de la Última Cena, en la que un
sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece
a los fieles en la comunión. Este ritual cumple el mandamiento de Jesús, que profi-
~Laüturgi-aromanay_e_l_ca_n_t_o_lla~no~-~------~-----~----------------77
rió «haced esto en memoria mía» (Primera Epístola a los Corintios 11, 23-26) y re-
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiación de los pecados. Con el
tiempo, se añadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lec-
turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecían a los
sacerdotes la mejor oportunidad de enseñar la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
congregación formada en su mayor parte por iletrados. La misa tenía lugar todos los
días en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en to-
das las iglesias y más de una vez en los más importantes días festivos.
En La música en su contexto de las páginas 78-80 se presenta un esquema gene-
ral de la misa vigente hacia el siglo XI. Los elementos musicales más importantes,
cada uno cantado con una melodía independiente por el coro y sus solistas, se mues-
tran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una
simple fórmula melódica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un
asistente, en negrita.
Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en con-
junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden va-
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregación, aunque
posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculino (o, en
los conventos, únicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se divi-
dían en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de los salmos, a menudo seguidas de un sermón. Entonces los catecúmenos, inicia-
dos en las creencias cristianas pero aún no confirmados en la Iglesia y que no po-
dían, por lo tanto, recibir la comunión, eran invitados a retirarse, poniéndose fin así
a la primera parte. Los fieles ofrecían sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
vino para la comunión. El . sacerdote articulaba las oraciones de acción de gracias,
consagraba el pan y el vino y daba la comunión, acompañada por un salmo. Des-
pués de una plegaria final, se despedía de los fieles.
La misa, como se muestra en la ilustración 3.1 y se describe en el recuadro de las
páginas 78-80, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la
misa primitiva se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía (del
griego eucharístein, «dar las gracias»), con ofrendas y oraciones que conducían a la
comunión. Los elementos musicales principales del Ordinario -el Kyrie, el Gloria,
el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei- fueron adiciones relativamente tardías. Iróni-
camente, éstas son las partes más conocidas por todos porque sus textos no cambian
y porque casi todas las composiciones conocidas como «misas» a partir del siglo XIV
son una versión musical de estas partes solamente.
La experiencia de la misa
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo

llano e iletrado era su principal fuente de educación y el momento en el que se
le decía lo que tenía que creer y cómo tenía que vivir. El cometido de la Iglesia
consistía en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e
inspirasen a los fieles, no sólo cautivando su mente sino también sus corazo-
nes.
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobre-
cogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo más
probable es que fuese la estructura más elevada y espaciosa a la cual las personas
accederían en su vida. Los altos techos y ventanas atraían las miradas hacia los cie-
los. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que
mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jesús o los tormentos del infier-
no, siendo cada imagen una suerte de sermón visual. En estos espacios resonantes,
la palabra hablada se perdía con facilidad, pero los cantos transportaban las pala-
bras hasta los últimos rincones del templo.
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no
habían olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad
de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban
la prácticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para
la mayoría la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y
guerra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta años. El
culto en una iglesia bien equipada, dirigido por clérigos ataviados con coloridas
vestiduras y que utilizaban cálices, cruces y libros con cubiertas de oro y entona-
ban cantos celestiales, ofrecía no sólo un interludio de belleza, sino también un
modo de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la
otra.
En un entorno así, la misa empezaba con la procesión de entrada del celebran-
te (el sacerdote) y de sus acólitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el
ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latín «entrada»). Cuando to-
dos estaban en sus lugares, el coro seguía con el Kyrie, cuya triple invocación de
Kyrie eleison («Señor, ten piedad»), Christe eleison («Cristo, ten piedad») y Kyrie
eleison captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo
y Espíritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los
orígenes del Kyrie radicaban en una letanía procesional bizantina, una forma en la
que los participantes repetían una breve oración de respuesta al oficiante. Los do-
mingos y días festivos (con excepción del Adviento y de la Cuaresma), la misa
continuaba con el Gwria o DoxoÚJgla Mayor, una fórmula de alabanza a Dios
:2:.,. La liturgia romana y el canto llano 79
que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sa-

cerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos
Jos presentes.
Después de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concen-
traba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las ensefianzas de la Iglesia.
Aquí, el oficio proporcionaba la instrucción de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entendían el latín) con las escrituras y con los principios
esenciales de la fe. En primer lugar, el diácono entonaba la epístola del día, un
pasaje procedente de las cartas de los apóstoles. Después, uno o varios solistas en-
conaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latín gra-
dus, el «peldafio», desde el cual se cantaba) y el Akluya (del hebreo Hallelujah,
«alabad a Dios»), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponían
los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran
interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y música eran el cen-
uo de toda la atención. En algunos días, durante la época de la Pascua, se susti-
tuía el gradual por otro aleluya como signo de celebración; durante la Cuaresma
e omitía el alegre aleluya o se reemplazaba por el más solemne Tracto, una com-
posición florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro can-
taba una secuencia después del aleluya. El diácono entonaba entonces el evange-
lio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la
vida de Jesús. El sacerdote podía ofrecer un sermón, buscando incrementar por el
único medio de las palabras la comprensión de aquellos congregados ante él, ha-
ciendo más profundo su compromiso. Los domingos y días festivos importantes,
esta sección de la misa concluía con el Credo, una declaración de fe que resumía
la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixión y la resurrección de
Jesús.
En la liturgia de la eucaristía, el sacerdote pasaba de las palabras a la acción.
Cuando preparaba el pan y el vino para la comunión, el coro entonaba el Oferto-
rio, el canto florido de un salmo. A continuación se enunciaban las oraciones ha-
bladas y la Secreta, leída en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un diálogo entre
el sacerdote y el coro conducía al Sanctus («Santo, santo, santo»), cuyo texto co-
mienza con el coro angélico de alabanza que aparece en la visión de Isaías {Isaías
6, 3). El sacerdote exponía el Canon, el núcleo de la misa que incluía la consagra-
ción del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Ag-
nus Dei {«Cordero de Dios»), que como el Kyrie fue adaptado de la letanía. En la
misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunión e ingería el pan y el
vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compartía con cada uno
como había sido la costumbre anteriormente (y todavía lo es hoy). Después de la
comunión, el coro cantaba la Comunión, basada en un salmo. El sacerdote ento-
naba entonces la plegaria de posterior a la comunión y él mismo o el diácono con-
cluían el oficio cantando el !te, missa est («Podéis ir en paz»), con respuesta del
80 Los mundos antiguo 1' medieval
coro; de esta frase surgi6 el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
do se omitía el gloria, el !te, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
(«Bendigamos al Señor»).
Durante toda la misa, la música tenía el cometido de transportar las palabras y
de cautivar a los fieles. Como observó san Basilio (ca. 330-379):
Propio Ordinario
Introducción l. Introito
Sección 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
Liturgia de la palabra 5. Epístola

6. Gradual
7. Aleluya (o Tracto)
8. Secuencia
(en festividades importantes)
9. Evangelio
10. Sermón (opcional)
11 . Credo
Liturgia de la eucaristía 12. Ofertorio

13. Oraciones
14. Secreta
15. Prefacio
16. Sanctus
17.Canon
18. Pater noster
(Padrenuestro)
19. Agnus Dei
20. Comunión
21. Postcomunión
22. Ite, missa est
Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado.
!LUSTRACIÓN 3.1 La misa

3, La liturgia romana y el canto llano 81
El oficio
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas

horas a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban
codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebra-
do diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la
ilustración 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y
conventos, donde a las prácticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos
los días y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas
ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregación en otras igle-
sias.
l'-v-' 1 i
MaitiMS laudes Prim4 Tercia
Mediodí:t
Sexta
Horas menores
3 pm
Nona
rqi.urulo 9 pnt
Víspmis, después Completas

-
M~ncx.h
ILUSTRACIÓN 3.2 Los oficios.
Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios

codificada en la Regla de san Benito (ca. 530), un manual de instrucciones que regía la
vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a mo-
nasterios era diferente en varios sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios
salmos, cada uno con una antífona, un canto efectuado antes y después del salmo; las
lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los
himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos distintos de los
contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana nor-
mal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más importantes, desde
un punto vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vísperas.
Libros litúrgicos
Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
82 Los mundos antir;uo y medieval
están en el Gradual. Los textos de los oficios están recogidos en el Breviario, la músi-
ca en el Antifonario (de «antífona»).
A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de la abadía benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
público el Líber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usa-
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio-
nes reflejen una estandarizaci6n moderna de un repertorio que ha variado en el
tiempo y en el espacio, aportan una buena introducci6n al canto gregoriano y pue-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
Características del canto llano
Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes

enfoques de la interpretaci6n, del tratamiento del texto y del carácter mel6dico. Es-
tas diferencias estilísticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los
elementos de la liturgia y nos servirán como guía a través de los géneros del canto
llano.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretaci6n del canto: responsorial (de
«respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregaci6n; anti-
fonal (del griego «retorno del sonido»), en el que dos grupos o mitades de un coro se
alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos géneros del canto
llano se han asociado a un modo de interpretaci6n, aunque el modo de cantar algu-
nos cantos ha cambiado con el tiempo.
Existen asimismo tres estilos de relaci6n entre la música y los textos. Los cantos
en los que cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en
los que las sílabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproxima-
damente son llamados neumáticos (de «neuma»). Los extensos pasajes mel6dicos
sobre una única sílaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melis-
máticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que
utilizan preferentemente un estilo pueden usar también los otros en algunas de sus
partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante formulas de recita-
ci6n, meros contornos mel6dicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas.
Ambas formas no están del todo separadas, puesto que incluso las melodías comple-
jas pueden ser elaboraciones de una formula subyacente.
3. La liturgia romana y el canto llano 83
Melodía y declamación
Sencillas u ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los
fieles podían entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente
enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las
emociones o describir imágenes, como la ópera y la canción posteriores, sino que sus
melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía del canto se articula-
ba en frases y periodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de las fra-
ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agu-
do, se demoraban en él y descendían después. Ello se producía de manera análoga al
latín hablado. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas más agudas. A
algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor énfa-
sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se
daba; los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles,
Cronología: La liturgia romana y el canto
• Ca. 530 Regla de san Benito

• 884 Notker Balbulus completa el Líber
hymnorum, libro de los textos de las se-
cuencias
• Finales del siglo X Quem queritis in
praesepe, tropo y drama litúrgico
• 1000-1300 La población europea se tri-
plica
• 1014 Se añade el Credo a la misa roma-
na, último añadido de importancia
• Ca. 1020-1050 Victimae paschali lau-
des, deWipo
• 1054 Cisma entre las Iglesias de Roma y
Bizancio
11
• 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es
invadida por los normandos
• 1095-1099 Primera Cruzada
• 1146 Muere Adam de Saint Victor
• Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
• 1215 Firma de la Carta Magna
mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos si-

lábicos que se destacan por contraste.
Todos estos rasgos pueden verse en el Viderunt omnes del ejemplo 2.3 (p. 62). La
mayoría de las frases tiene forma de arco. La primera sílaba acentuada de «Dominus»
(Señor), la palabra más importante del verso, es puesta de relieve mediante el melis-
ma más largo y la nota más aguda del canto. En contraste, «jubílate» (cantad con jú-
bilo) es puesto en música de manera casi silábica, haciendo fácil su escucha, y ambas
partes del canto acaban con largos melismas sobre sílabas no acentuadas (sobre «te-
rra» y «suam»).
Géneros y formas del canto
Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categorías amplias, empezando por los tipos silábi-
cos, continuando con los neumáticos y melismáticos y tomando en consideración al
final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee
una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así como un modo par-
ticular de interpretación. Mientras examinamos los cantos, no deberíamos perder de
vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es-
tos factores explican las diferencias en el estilo musical.
Fórmulas de recitación
Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lectu-
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epístola y el evangelio. El único
propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe-
llecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente si-
lábicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un
Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
lectura completa; algunas fórmulas también dan inicio a frases mediante una melo-
día que asciende hasta la nota de recitación. Estas fórmulas de recitación son bastan-
te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no están asociadas a modo alguno.
Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del
coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían formación como
cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico pensar
que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.
Los tonos de los salmos
Los tonos salmódicos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse
a cualquier salmo. Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utiliza-
ban el tenor del modo como nota de recitación; un noveno tono, una fórmula muy
antigua que disponía de dos notas de recitación, se llamaba tonus peregrinus («tono
peregrino»). Los tonos salmódicos todavía se usan hoy en las Iglesias católica y angli-
cana, entre otras, continuando una práctica de más de 1.200 años de antigüedad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico
consiste en: una entonación (initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado
únicamente para el primer verso; una recitación sobre el tenor; la mediante (o me-
diatio), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la termina-
ción (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja
exactamente la del texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias,
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante
señala el final de la primera sentencia y la terminación marca el final del verso. El úl-
timo verso del salmo va seguido de la Doxología Menor, una fórmula de alabanza a
la Trinidad («Padre, Hijo y Espíritu Santo»), camada con el mismo tono salmódico y
expuesta aquí en los versos 9-1 O. La adición de este breve texto situaba con firmeza
el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
cánticos de los oficios y para los versos salmódicos del Introito de la misa se emplea-
ban variantes más elaboradas de los tonos salmódicos.
EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (11 O)
Tenor Terminación
¡.. • • ; ; .. 1
1. Di-xit Domínus Do-mi-no me - o: sede a dex-tris me - is.
~- Donec ponam ini mi - cos tu - os. scabellum pe dum tu - o - rum.
3. Virgam virtutis tuae emittet Domi-nus ex Si - on: dominare in medio i]].imico -rum tu - o - rum.
9· Gloria Pa-tri, et Fi - Ji- o, et Spiri tu - i Sane - to.
10. Sicut eral in principio. et nunc et sem - per. et in saecula saecu lo - rum. A - men.
1. El Señor dice a mi Señor: siéntate a mi derecha.

2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies.
3. El Señor envía el cetro de su poder desde Sión: gobierna en medio de tus enemigos.
9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo.

10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.
Las antífonas de los oficios
Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo si-
gue una antífona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según
el calendario eclesiástico, cada salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a
lo largo del año. El texto de la antífona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
morado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el contexto de una cere-
monia específica.
El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navi-
dad, el p rimer salmo de las Vísperas se emparejaba con la antífona Tecum
princípium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antífona está en el primer modo,
de manera que el tono salmódico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los
cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico,
de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
terminación que debía emplearse con una antífona particular se muestra al final de
la antífona, usando las vocales para las seis últimas sílabas de la doxología, E u o u a e
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aquí los músicos medievales eli-
gieron Sol como la más adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la
antífona, Mi-Do-Re. Así, el tono salmódico no tenía que terminar necesariamente
en la final del modo, pero la antífona sí.
La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha trans-
formado con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación
EJEMPLO 3.2 Antífona de oficios, Tecum principium
• .. •
Te - cum prin - ci
íl • •
pi-um
....
*in di - e
; ....... : ;; ;;
vir - tu - tis
-. • •
tu - ae,
.. . .. . . . ... . . . ••• ;:w. ;-_:,. •• • •

;:;,
in splen-do - ri - bus sanc-to-rum, ex u-te-ro an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.
11
f ....
E u o u
¡Ji. 11
a e.
Contigo el principado en el día de tu fuerza en esplendor sagrado,

desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congre-
gación y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la práctica
monástica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en
dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos;
la antífona podía cantarse por los solistas, leyéndola del Antifonario, o por todos,
cantándola de memoria. La interpretación antifonal se vio sugerida por la división
de cada verso salmódico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por
la distribución de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sille-
rías flanqueando el altar.
En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta
las palabras iniciales de la antífona para establecer el tono (hasta el asterisco de las
ediciones modernas) y el coro entero completa la antífona; el cantor entona la pri-
mera mitad del primer salmo o verso del cántico y la mitad del coro lo completa; las
dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se aúna
para la repetición de la antífona.
Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas; reflejan que es-
tuvieron históricamente asociados al canto en grupo, así como la cuestión práctica
de que cada día más de treinta eran entonadas, por lo que una extensión más larga se
hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodías enteramente inde-
pendientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego-
rianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto y los acentos están clara-
mente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas
importantes del modo, trazando un arco sin parangón. La frase inicial gira alrededor
de la final Re, asciende dramáticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo
fijo y desciende hasta Re. El tono salmódico y la antífona se combinan para crear
una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y recitación, pieza en la
que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la sección
central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.
Los himnos de los oficios
Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra-
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrófi-
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las
estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
Las melodías repiten a menudo una o más frases, dando lugar a una variedad de mo-
delos.
Como la mayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
el día de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
parte de las sílabas y dos o tres notas en las demás. Está en el primer modo, todas las
EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium
..> .......
• • • •
• Pa-tre
...... ¡; -?; •
Re - demp-tor om - ni - um, Ex Pa - tris u ni - ce,
f íí -=-
• • ?; • .----
• ;:-- .. .. . . .--. •
So - lus an - te orin - ci - oi - um
;=-; • ;::; •
Na- tus in - ef - fa - bi - li - ter.
11
Cristo, redentor de todos,

Uno con el Padre,
[quien} solo, anterior al principio,
Nacido de manera inefable.
frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien

modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor
La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para con-
cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y
terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde en-
tonces típico de las melodías de Europa occidental.
La salmodia antifonal en la misa
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los
oficios. En la misa más antigua, los salmos junto con las antífonas fueron usados para
acompañar los actos: la procesión de entrada y la entrega de la comunión. Posterior-
mente, estos cantos --el Introito y la Comunión- fueron desplazados y efectuados
EJEMPLO 3.4 Comunión, Viderunt omnes
f ; -=-• ; • ;
Vi -
.........
de
;::;
runt
..
>
om
i
- •
nes
•
* fi
; .........•
..--.
~-
nes ter
r- ?; ;:-;
rae
ií =--....,
•
•
f ..... ¿•
re De i nos - tri.
Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios.

3. La liturg;ia romana y el canto llano 89
después de los rituales y dejaron de acompañarlos; por consiguiente, no tuvieron ya

que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la co-
munión pasó a ser la antífona solamente y el introito a comprender la antífona, un
verso salmódico, la doxología menor y la repetición de la antífona, con la forma musi-
cal ABB'A.Tanto el introito como la comunión se interpretaban originariamente de
manera antifonal, aunque hoy se interpretan de manera responsorial: el cantor da ini-
cio a la antífona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el
verso y en la doxología, mientras el coro al completo canta la repetición de la antífona.
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exigía un componente musical más
espléndido, las antífonas de la misa están más elaboradas musicalmente que las antí-
fonas de los oficios, que son típicamente neumáticas con melismas ocasionales. Po-
demos verlo en el ejemplo 3.4, la comunión de la misa del día de Navidad, Viderunt
omnes. En este estilo más ornamentado, las características de los ejemplos previos
son todavía evidentes: frases articuladas, progresión en su mayor parte por grados
conjuntos y terceras, y líneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y
descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas im-
portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas más agudas y los
grupos de notas más extensos ponen de relieve los acentos y palabras más importantes.
La salmodia responsorial en los oficios y en la misa
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-
terpretando cada verso y la congregación o el coro respondiendo con un breve estri-
billo. Los salmos responsoriales del canto gregoriano -los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa- provienen de esta práctica.
Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-
tuosos instrumentales añadían con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
en los pasajes más elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderá que, con
el paso de siglos de transmisión oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
sen en los más melismáticos. Éstos tenían lugar en los momentos musicalmente cul-
minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
recían algo secundario frente a la amplitud de la melodía que llenaba la iglesia.
Los distintos géneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
nes. Por regla general, el texto era reducido a un único verso salmódico con una res-
puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenían
una respuesta, un verso y una repetición total o parcial de la respuesta. Los maitines,
celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluían nueve lecturas de la Biblia,
cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neumá-
tico y el melismático. Muchas otras prácticas de los oficios incluían una breve lectura
de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumático en lugar de melismático.
.
EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus
.. . ..... ...... . ; ... ; ---:; . ..

...... .-:; ; ; ;; íí ••• <; 11
.
Al - le - lu - ia.
Di
.. ?.Z:•n;;-.. ......
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sane - ti - fi - ca - tus
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Do-mi - num: qui - a ho

•
1 • ••
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de - scen - dit lux ma
íí ií • ·?:'; • ::::< ... ; ; . --=-- :>.. ..
gna *
;¡ • ; •
; • i?;;-- ~ ;---;. .----. 11
ram. - - - - - - -- - --
Aleluya, aleluya.
Un día santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Señor; porque este día
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
Los graduales son considerablemente más melismáticos que los responsorios. Vi-
derunt omnes, el gradual del día de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
52 notas sobre la palabra «Dominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon-
gitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respues-
ta. En la interpretación, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; después,
uno o más solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la última frase. Por re-
gla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra «aleluya», un verso salmó-
dico y una repetición de la respuesta. La sílaba final de «aleluya» se ve extendida
mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia
3, La líturgi-a romana y el canto llano 91
Dies sanctificatus, de la misa del día de Navidad. El solista canta la primera parte de
la respuesta sobre la palabra «alleluia» (hasta el asterisco), después la repite el coro
(indicado con ij) y continúa con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une
a él en la última frase (donde se encuentra asterisco); después, el solista repite la
primera parte de la respuesta y el coro se une a él en el jubilus. Con frecuencia, el
final del verso repite todo o parte de la melodía de la respuesta; aquí, en su lugar,
se produce una repetición variada del inicio del verso (en «quia hodie descendit lux
magna»).
A pesar de la melodía, más extensa y efusiva, las características vistas en otros can-
tos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresión por grados
conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto está en el
modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su ámbito es el de una octava, del La grave
al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre
sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el
verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando
alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitación. Pero por
debajo de esta complejidad percibimos la misma sensación de curva melódica que en
los cantos silábicos y neumáticos.
Los ofertorios son tan melismáticos como los graduales, pero incluyen solamente
la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el
vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por
un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la cere-
monia se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del latín tractus, «larguísimo») son los cantos más largos de la liturgia,
con varios versos salmódicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy
día se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal-
modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu-
gar, cada verso combinaba la recitación con floridos melismas. La serie de cadencias,
el contorno melódico y muchos de los melismas están repartidos entre los versos y
los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodías escritas
eran el resultado de una tradición de composición oral basada en diversas fórmulas
(véase capítulo 2 y ejemplo 2.1).
En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el se-
llo distintivo de la interpretación solista: largos y virtuosos melismas que permiten el
lucimiento de la voz, así como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi-
sado de un simple contorno melódico. Todos, con excepción del ofertorio, llevan
asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu-
sicales al texto más sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que
decoran los manuscritos bíblicos medievales.
Los cantos del Ordinario de la misa
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia
transformó la misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la
entonación de estos cantos. Del siglo IX en adelante, los músicos eclesiásticos com-
pusieron muchas melodías nuevas y más ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
das a la interpretación por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
tonales y una mayor repetición melódica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varían, aunque a menudo reflejan la configuración de sus textos.
Tomaremos en consideración estos tipos de canto siguiendo el orden de los silábicos
a los melismáticos.
El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo y por-
que, en tanto que declaración de fe, fue el último canto asumido por el coro. El Glo-
ria tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
son neumáticas. Las melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composición. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos
contienen repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repe-
ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida
en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la música de la primera. Las
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excel-
sis» («Hosanna en las alturas») y son, por regla general, variantes de la misma música
(obteniéndose la forma ABB'); también pueden utilizar la misma melodía para el
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una
plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones em-
plean la misma música en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma música (AB CB DB).
El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison»,
«Christe eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida,
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sí-
labas finales de «Kyrie» y «Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA',
AAA BBB CCC', o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el
«Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar
una frase antes de unificarse en el «eleison» final.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composición para cada texto con excepción del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Líber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu-
:2: La liturgia romana y el canto llano 93
merosas melodías para el !te, missa est, en los ciclos del Líber usualis se compone éste
reutilizando la melodía del primer Kyrie.
Estilo, uso e historia
Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de reci-
tación eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en es-
pacios amplios y por ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las
antífonas y los himnos aportaron un interés melódico, mientras que, durante la
misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melismá-
ticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la li-
turgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demanda-
ban una mayor atención. Cuando se producían revisiones de la liturgia que
implicaban cambios en la función de los cantos o en las personas que los interpreta-
ban, los músicos respondían alterando su forma o su estilo, como cuando el introi-
to y la comunión se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodías más orna-
mentadas para los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignados al
coro.
Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inve-
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de
los judíos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y
las fórmulas melódicas, como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las
bizantinas, y pusieron énfasis en el fraseo correcto y en la declamación del texto, lo
cual tomaron prestado de la retórica clásica latina. Tanto la diversidad del repertorio
del canto llano como los rasgos melódicos y estructurales compartidos por la mayor
parte de los cantos se hacen más evidentes al conocer la historia del canto llano en su
conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
La.s adiciones a los cantos autorizados
Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
VIIIy IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Ade-
más de componer nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suminis-
traron nuevas músicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los
días del calendario, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las antí-
fonas del Propio y de los oficios de la misa del día. Al mismo tiempo, desarrollaron
tre cipo nuevo de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
94 Los m undos antiguo v m~
Tropo
Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo

nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) aña-
diendo material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algu-
nos nuevos, y 3) agregando texto únicamente (llamado usualmente prosula, o «prosa»)
a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el más utilizado, espe-
cialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un
canto al extenderlo, y los tres ofrecían a los músicos una válvula de escape para su crea-
tividad dentro de los márgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em-
bellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los már-
genes de los libros. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una glosa
que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más
estrecho con la ocasión. Por ejemplo, la antífona del introito del día de Navidad utili-
zaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como
una profecía del nacimiento de Jesús (Isaías 9, 6) . Al interpolar el texto de un tropo a
modo de prefacio (aquí en cursiva), esta interpretación se hacía más explícita:
Dios Padre envió hoy su Hijo al mundo, por fo que decimos, regocijados con el profeta: Porque
una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado ...
Dos tropos más aparecen en este introito: un breve diálogo, Quem queritis in praesepe
(que se trata más adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antífona.
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo
neumático para acomodarlos al canto al que se adherían, en ocasiones tomando figu-
ras melódicas del canto llano. Los músicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido
por el Concilio de Trento (1545-1563; véase capítulo 10) con la intención de sim-
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los músicos
eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregándole música y pa-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifonía, la cual
encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo IX hasta finales
del siglo XII. Las secuencias se componían en estilo silábico sobre un texto, usual-
mente en dísticos, y se cantaban después del aleluya de la misa. El origen de la se-
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - - - -
Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
El más famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus («el tarta-
mudo», ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gallen Suiza, explicó
cómo aprendió a añadir palabras silábicamente a los largos melismas. Parece estar
describiendo la práctica de escribir textos nuevos para melodías de secuencias exis-
tentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripción de la in-
vención de la secuencia, está claro que Notker está hablando de perfeccionar una
práctica desarrollada en otro lugar.
Cuando aún era joven y las melodías muy largas -repetidamente confiadas a la memo-
ria- escapaban de mi pobre cabecita, empecé a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
Entretanto, sucedió que cierto sacerdote de ]umieges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sentí tan decepcionado por
ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comencé a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, mds adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llevé estos versos a mi maestro !so, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
falta de experiencia, elogió lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
diciendo: «Los movimientos individuales de la mewdía deberían recibir sílabas separa-
das». Al escuchar tal cosa, corregí sin tardanza aquellos que caían bajo ia; aquellos bajo
le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado dificil. Pero
mds tarde, con la prdctica, conseguí resolverla fdcilmente -por ejemplo, en «Dominus in
Sina» y en «Mater>>-. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
llat ecclesia mater illibata.
Cuando mostré estos humildes versos a mi maestro Marce/o, éste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; después distribuyó distintas piezas
entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debería recogerlas
en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retrocedí avergonzado y
pensando que nunca sería capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Liber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Cracker, The Early Medie-
val Sequence (Berkeley y Los Ángeles: Universiry ofCalifornia Press, 1977), p. l.
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen

de una práctica más antigua llamada sequentia (en latín, «algo que sigue»), un melis-
ma que sustituía al jubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de se-
cuencias tomaban el material melódico de un aleluya, si bien la mayoría de las melo-
días eran de nueva composición. Las colecciones manuscritas de secuencias
presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis-
mas ampliados sobre el «aleluya». Esta conexión con el aleluya convenció a ciertos
historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron
nuevos textos silábicos sobre las melodías del aleluya, pero éste no es el caso. De to-
dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodías de secuen-
cias ya existentes (véase Lectura de fuentes).
La mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de fra-
ses o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las
dos frases o locuciones tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban
escritas sobre la misma música. Tanto el cómputo de sílabas como la música cambiaban
en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC. .. N. La longitud de las locuciones
emparejadas tendía a aumentar o a decrecer según un modelo simple. Generalmente, el
foco tonal estaba claro y la mayoría de las frases concluían sobre la nota final. Estas ca-
racterísticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Victi.mae paschali laudes, atribuida
a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellán del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el
uso de poesía rimada en versos de igual longitud se hizo más frecuente en las secuen-
cias, como en aquéllas de Adam de Saint Victor en París (m. en 1146), mientras que
muchas secuencias carecían ya al principio y al final de frases no emparejadas.
Como los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las
prácticas locales divergían. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Tremo
prohibió la mayor parte de las secuencias, guardando únicamente cuatro de las más
conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del Réquiem (Misa de
Difuntos), Dies irae.
El drama litúrgico
Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Entre los más antiguos se encuentra
Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que precedía el introito de Pascua. En el diálo-
go, las tres Marías acuden a la tumba de Jesús, y el ángel les pregunta: «¿A quién
buscáis en el sepulcro?». Ellas responden: «A Jesús de Nazaret»; a lo cual el ángel
contesta: «No se encuentra aquí. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha
resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la época
informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de una
acción dramática apropiada. Quem queritis in praesepe, un tropo de finales del siglo
X del introito de la misa del día de Navidad, opera de manera semejante. Las coma-
:'.!:.. La liturgia romana y el canto llano 97
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su búsqueda

a los pastores que han llegado para adorar al niño. Los pastores responden que están
buscando al Salvador, el Cristo niño.
Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse como
dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando,
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpreta-
ban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pas-
cua y de Navidad eran los más conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro-
pa. Algunas piezas teatrales más del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la
obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de París), y
La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de
Francia. La música de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos
por un hilo conductor y a los que en ocasiones se añaden canciones en estilo más
profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general
por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los
que participaban las monjas.
Hildegard vo11 Bfogen
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fie-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si-
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos -comunidades separadas en las que
se oficiaban misas para mujeres religiosas- podían asumir posiciones de liderazgo,
siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
posición de la música. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aquí, las mujeres aprendían a leer
en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme éxito
como priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora
(véase su biografía). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen María, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varían, desde himnos silábi-
cos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Las secuencias son algo
inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cómputo de
sílabas y en los acentos, variando Hildegard la música en consecuencia. Lo más
asombroso es el carácter sumamente individual de las melodías de Hildegard. Mu-
chas superan en una cuarta o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiterada-
mente un pequeño repertorio de figuras melódicas en constante variación. Algunas
pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencia!; otras son
extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composición que abarcan
Hildegard von Bingen (1098-1179)

Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la región alemana del
Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho
años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Di-
sibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por
una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin-
gen, donde fue abadesa.
Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa in-
cluyen Scivias (Conoce los caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones,
así como libros de ciencia y de sanación. Hildegard escribió tanto poemas religiosos
como prosa; hacia 1140 comenzó a poner música a sus escritos. Sus canciones se han
conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litúrgico, con indicaciones
que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios
e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum (Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más
antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los
hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard
tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para sus composiciones.
Obras más importantes: Ordo virtutum, 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuen-
cias, 4 himnos, 5 cantos diversos.
vertiginosamente una octava o más. La música sirve para prolongar las palabras e in-
cita a la contemplación de su significado a través de la oración cantada.
La obra musical más extensa de Hildegard es el Ordo virtutum (Las Virtudes,
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que
sólo es capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El
coro final de las virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de
Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi-
radas por la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir o
supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era el
único modo de hacerse oír fuera del convento. Adquirió gran renombre como visio-
naria, pero su música, como la de tantos otros compositores, parece que sólo fue co-
nocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su música
no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del
olvido la historia de la música creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirtió
en la compositora mejor conocida y con mayor número de grabaciones de la mono-
fonía sacra, así como en uno de los pocos autores conocidos de música y de textos.
--
3, La liturefa romana y el canto llano 99
La presencia continuada del canto llano
El canto gregoriano fue importante en sí mismo y por su influencia en otras músi-

cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc-
cidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto católico, aún después. En estos
lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado
a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez más a finales del siglo XJX y
comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los años 1962-1965 y en
un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partícipes en el culto de manera
más directa, permitió que las ceremonias católicas se celebrasen en las lenguas locales
en lugar de en latín. El canto llano dejó de estar prescrito, casi desapareció de las
prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas
vernáculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios
y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido graba-
do. Una grabación de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa-
ña, con el simple título de Canto, fue durante seis meses el disco compacto más ven-
dido en Europa en 1993, siendo un «best-seller» también en los Estados Unidos.
Esta tendencia continúa en el siglo XXl: la música en el estilo del canto gregoriano se
utiliza en Halo y otros videojuegos, y en el año 2008 los monjes de la Abadía Heili-
genkreuz (la Santa Cruz) de Austria lanzaron al mercado un álbum titulado Canto:
Música para el Paraíso, que se convirtió en un gran éxito.
De los siglos IX al XJII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la músi-
ca polifónica y continuó desempeñando un papel destacado en la música sacra poli-
fónica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-
traste entre los estilos silábico y melismático hasta los distintos modos, se reflejó con
una diversidad similar en la música religiosa posterior. Desde el inicio de la Refor-
ma, los compositores adaptaron un buen número de cantos para su uso como tona-
das corales o hímnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XJX y XX, los
compositores usaron frecuentemente las melodías del canto, tanto en la música sacra
como en la profana.
No obstante, la importancia del canto gregoriano para la música posterior va más
allá de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido
parte del mundo musical de casi todos los europeos durante más de un milenio y ha
influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodías y de
hacer fluir la música. Toda la música ulterior en la tradición de Occidente lleva su
impronta.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media
El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseña-

da en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer
música en el Medievo y, con excepción de las elites aristocráticas y cultivadas, la
música profana fue escrita o suscitó escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para
la mayoría de las personas, la música era algo meramente auditivo, de manera que
se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que escucharon, cantaron o
tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofónicas, muchos poe-
mas cantados con melodías hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas
descripciones de la interpretación musical, pinturas de músicos tocando distintos
instrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos,
podemos saber cómo se empleaba la música y podemos identificar algunos reperto-
rios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y
las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas españolas y la
música de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad
medieval y descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música
europea.
La sociedad europea, 800-1300
Diversas corrientes dieron forma a la música medieval en una vasta sociedad: la evo-
lución política, el surgimiento de naciones y regiones lingüísticas, el crecimiento
económico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor más directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
102 Los mundos an~ medieval
riental. El más fuerte y vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de
la religión islámica en torno al 610 por Mahoma (ca. 570-632), se había expandido
con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistán de hoy
día, pasando por Oriente Medio y el norte de Africa, hasta España. El más débil, po-
bre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronación
de Carlomagno como emperador en el año 800 en Roma reafirmaba la continuidad
con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian-
za en el futuro de la civilización europea occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva-
ron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de
los escritos conservados de la Grecia antigua existen sólo gracias a los copistas bizan-
tinos que los copiaron. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia de los griegos,
fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la
química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la li-
teratura, la arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y
las obras artísticas. Mejoró la educación, impulsando las escuelas primarias en mo-
nasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la eru-
dición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron
sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los
gobernantes de Occidente, vigente durante mil años.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron
a emerger las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo.
El mapa 4.1 muestra la situación en torno a 1050. La parte occidental del Imperio
pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente
débil y gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras
que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al
rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecían
oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros
(véase más adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindi-
caron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido
más tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, incluía también regiones no
alemanas, desde los Países Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las
ciudades del Imperio tenían una considerable autonomía; hacia 1250, el auténtico
poder estaba en las manos de cientos de príncipes, duques, obispos y administrado-
res locales. Éstos competían por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes,
instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la música has-
ta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo IX se formó en
Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista norman-
da de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, inclui-
do el papa, y España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras
musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campañas militares organizadas en-
tre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusalén del dominio turco, acabaron por
1:.. La canción y la música de danza en la Edad Media 103
fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderío militar de Europa oc-

cidental.
En medio de estos acontecimientos políticos, Europa occidental vivió un progre-
so económico muy notable. Los avances tecnológicos de la agricultura y la extensión
de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producción. El
incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que lapo-
blación se triplicase entre 1000 y 1300. Del año 1050 en adelante, los molinos de
agua y de viento ofrecían energía mecánica para la molienda del grano, la fabrica-
ción de bienes y otros usos, potenciando aún más la productividad. Hacia 1300, Eu-
ropa occidental había superado al Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez
conómica.
La economía medieval era en gran medida agrícola y la población en su mayor
parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los ca-
balleros, que controlaban la cierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes
y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayoría de la población, que traba-
jaban la tierra y servían a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y
otros productos impulsó el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades,
aunque las ciudades más grandes eran aún pequeñas en términos modernos: en
1300, París tenía unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia,
Milán y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen-
dientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos
llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios,
el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comer-
ciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los
campesmos.
La prosperidad proveía de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros em-
pleado de la Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos tam-
bién se extendieron con rapidez, alentando una cultura más secular y un gran au-
mento de la alfabetización. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las
escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se
fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades, en las que se im-
partían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y de
otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eru-
ditos occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contri-
buciones a la ciencia y a la filosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernácu-
las poemas épicos, líricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los
modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era cantada y configuró los repertorios
de la canción medieval.
104 ·- - - -- - -- - - - - - - -- - -- ·- -Los mundos antiguo y medieval
La canción en latín y la canción vernácula
Un tipo de canción en latín era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y

en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesía tenía rima y seguía por regla general
una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron
versus monofónicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma región: las
canciones de los trovadores (véase más adelante) y la polifonía aquitana (véase capí-
tulo 5). Un tipo relacionado con aquél, el conductus (singular y plural), se originó en
el siglo XII como canción interpretada mientras se transportaba un libro litúrgico al
lugar de su lectura o mientras un celebrante era «conducido» de un lugar a otro. Más
tarde, el término se utilizó para cualquier canción seria en latín con un texto rítmico
y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia).
Tanto el versus como el conductus utilizaban melodías de nueva composición no ba-
sadas en el canto llano.
El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas
con formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron
compuestas para su interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la
puesta en música de poesía antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables,
y las canciones satíricas, morales y amorosas. La música, cuando ha subsistido, suele
estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la
melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa.
Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de
los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabun-
dos y a los clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían
desde lo religioso y lo moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la
comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran am-
plitud de miras y están dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han
podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere
que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea más bien una mera
pose que una actitud auténtica.
La canción verndcula
Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemán, el italiano o

el español del Medievo, así como en otras lenguas vernáculas. Las piezas se han per-
dido en su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan
descripciones de la vida musical en las áreas rurales, en las que vivían nueve décimas
partes de la población. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can-
ciones folclóricas, como agujas en un pajar, gracias únicamente a que fueron citadas
en música polifónica escrita para auditorios cultivados.
4, La canción y la música de danza en la Edad Media 105
Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narra-
ción heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
cantar de gesta (en francés, chanson de geste) consistía en un poema épico en la len-
gua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los héroes nacionales
en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de gesta
es el Cantar de Rolddn (ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno
contra los musulmanes en España. Existen aún cien canciones de gesta más, la ma-
yoría del siglo XII, pero la música que se ha conservado es escasa. Poemas épicos de
Cronología: La sociedad europea, 800-1300
• 843 Muerte de Luis el Piadoso, división

del Imperio de Carlomagno
• Ca. 1050 Los molinos de viento y de
agua proporcionan energía mecánica
• 1066 Los normandos conquistan lngla-
terra
• 1095-1099 Primera Cruzada
• Ca. 1100 Cantar de Roldán
• Siglo XII Inicio del culto a la Virgen María
• Siglo XII Establecimiento de las universi-
dades de Bolonia, París y Oxford
• Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
• Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover, de
Bernart de Ventadorn
• Ca. 1200 A chantar, de la Condesa de
Día
• 1208 El papa Inocencia 111 declara la
cruzada contra los albigenses
• 1215 La Carta Magna es firmada por el
rey Juan de Inglaterra
• 1225-1274 Santo Tomás de Aquino
• Ca. 1228 Paliistinalied (Cantar de Pa-
lestina), de Walter von der Vogelweide
• 1270 Séptima Cruzada
• Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa María
• Ca. 1284 ]eu de Robín et de Marion, de
Adam de la Halle
otros países, como Beowulf(siglo VIII), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas (ca.
800-1200) o el alemán Cantar de los Nibelungos (siglo XIII), fueron probablemente
cantados, pero la música nunca se consignó por escrito.
Juglares y otros músicos profesionales
Como en toda época, es seguro que la gente del Medievo cantó e interpretó música
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron músicos profesiona-
les de diverso cuño, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
países célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasiones,
acompañándose con el arpa, el fidel o algún instrumento similar. Los juglares (en
francés, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea-
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo
XIII, el término ministril (del latín minister, «sirviente») era utilizado para músicos
más especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al me-
nos por el período de un año, aunque también viajaban. A diferencia de los juglares,
los ministriles procedían de distintos medios y tipos de formación, desde antiguos
clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caba-
lleros.
La canción de trovadores y troveros
El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constituido

por la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de aristó-
cratas. La tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador,
en femenino, trobaírítz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la len-
gua occitana; la tradición se extendió hasta el norte, dando lugar a los troveros (en fran-
cés, trouveres), cuya lengua era el francés antiguo. Estas dos lenguas, cuyos ámbitos se
muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas también Úlngue d'oc y Úlngue d'oit según sus
términos respectivos para decir «SÍ» (oii = oui, sí); trobar y trover eran los términos para
«componer una canción», lo cual más tarde pasó a significar «inventar» o «encontrar».
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro-
veros. Sus vidas se narran en biografías un tanto extravagantes llamadas vidas, que
son a menudo nuestra única fuente de información. Algunos de ellos fueron nobles,
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de
Aquitania (1071-1126), y la trobairítz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII y
principios del XIII). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de
Ventadorn (¿ca. 1130-ca. 1200?), uno de los trovadores más conocidos e influyentes.
Otros procedían de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 107
en los círculos aristocráticos por sus habilidades en la poesía y en la música, y capa-

ces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte.
Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros (en
francés, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la
décima parte de ellos con sus melodías. En comparación, dos tercios de los 2.100
poemas de troveros existentes guardan su música. Aún no está claro si la melodía fue
también escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con más de una melodía y
algunos poetas escribieron .textos nuevos para melodías preexistentes. Las variantes
del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y
troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con fre-
cuencia a un juglar o a un ministril.
Poesía
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebió toda la
poesía occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto político, moral
y literario, las baladas y diálogos dramáticos y las canciones de danza. La mayoría
son estróficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
-una frase o verso recurrente con su música- usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos géneros particulares, tales como el alba (canción del amane-
cer), el canso (canción amatoria) y el tenso (canción de debate) de los trovadores.
Un tema central es elfin'amors (en occitano) o el.fine amour (en francés), que sig-
nifica «amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el
siglo XIX). Se trataba de un amor idealizado, a través del cual el amante mismo se re-
finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
adorada desde la distancia, con discreción, respeto y humildad. La dama es descrita
como algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a
recompensar a su fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
lauzeta mover el clásico lamento de amor:
¡Ay desdichado! ¡Creía saber tanto

de amor, y sé tan poco!;
pues no puedo abstenerme de amar
a aquella cuyo favor no tendré.
Me ha quitado el corazón y a mi mismo
y a si misma y al mundo entero;
cuando se me fue, no me dejó nada,
mds que deseo y el corazón anhelante.
Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la

posterior representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro
propósito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostra-
ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requisitos principa-
les del éxito en los círculos aristocráticos, todo el género de poesía y canción repre-
sentaba más una ficción que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las
mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia más directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1 , es
EJEMPLO 4.1 Condesa de Dia, A chantar
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1
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nens.
•
Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga,
pues lo amo mds que a nadie, quien quiera que sea;
pero a él no le valen mis mercedes ni mi cortesía,
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia;
de modo que soy engañada y traicionada,
como sucedería si yo fuese desabrida.
-
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 109
la única canción de una trobaírítz cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de

Dia lamenta el desengaño de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligen-
cia, cortesía y belleza.
Melodías
Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma
música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la
melodía es reducido, excediendo rara vez la novena. Las melodías progresan a menu-
do por grados conjuntos con saltos ocasionales de una tercera. Las frases tienen por
lo general forma de arco, ascendiendo hasta una cumbre y descendiendo gradual-
mente hasta la conclusión. Los músicos profanos no concebían sus melodías según
los modos eclesiásticos y algunas de ellas no se adecuan a modo alguno; no obstante,
la mayor parte sí lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los más utilizados. Muchas can-
ciones dejan claro el modo en toda su extensión, mientras que otras pueden mante-
ner cierta ambigüedad hasta el final. La mayor parte de las melodías de los trovado-
res ofrecen una música nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de
Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB aparece en varias
melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros. Como podemos
ver, siguió siendo la forma más usual de canción alemana medieval y muchas otras
formas surgieron al añadir un estribillo a uno o más versos en forma AAB (véase Las
formas de un vistazo).
A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas
de frases según el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten
una rima musical. La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del ámbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1.
Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
tos tardíos. Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada sílaba debía tener una dura-
ción aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban según la
métrica, con notas largas y cortas correspondientes a las sílabas acentuadas y no
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cómo aplicar la métrica a las síla-
bas con más de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
su acentuación. Así, el tratamiento del ritmo varía considerablemente entre unas
ediciones e intérpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
ciones. Lo más probable es que las canciones de danza fuesen cantadas según la mé-
trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
más libre.
Las formas de un vistazo: AAB
La mayor parte de las canciones medievales son estróficas, con varias estrofas cantadas con
la misma melodía. La melodía puede adoptar diversas formas, pero el esquema más co-
mún es AAB, ya sea aislado o con un estribillo.
En la forma AAB, una sección de una o más frases se canta en dos ocasiones, la segun-
da vez con un texto nuevo, seguido de una sección contrastante. Dos de las canciones en
NAWM tienen esta forma, como se muestra en la ilustración 4.1. En ambos casos, las sec-
ciones A y B terminan con la misma frase musical, generando una rima musical que es un
rasgo frecuente de la forma AAB.
Otras dos canciones añaden estribillos a esta estructura básica, líneas recurrentes de tex-
to que siempre se cantan con la misma música. Por convención, cuando una forma de
canción tiene un estribillo, las repeticiones tanto del texto como de la música se muestran
en letras mayúsculas, y la repetición de música con nuevas líneas de texto se muestra con
letras minúsculas. Robins m'aime tiene solamente una estrofa, precedida y seguida de un
estribillo de dos líneas que utiliza las dos mismas frases musicales que la estrofa. Non sofre
y
Sancta María tiene varias estrofas, cada una precedida seguida por un estribillo que utili-
za únicamente la última sección de la música de la estrofa; puesto que el estribillo aparece
primero, se le da la letra A y la estrofa se muestra como bba y no como aab.
Estribillo Estrofa Estribillo

A chantar AAB
Pali:istinalied AAB
Robins m'aime AB aab AB
Non sofre Sancta María A bba A
ILUSTRACIÓN 4.1 . Cuatro canciones con estrofas en forma AAB, con y sin
estribil/,o.
Obras de teatro musical
Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril

(canciones de ambiente rural idealizado). La más famosa fue ]eu de Robín et de Ma-
rion (ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-¿1288?). La canción de Ma-
rion Robins m'aime es un rondó, una canción de danza con un estribillo en dos frases
cuya música también utiliza en el verso, en este caso según el esquema AbaabAB {las
mayúsculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la canción apa-
rece también en una composición polifónica anotada con la duración precisa de las
notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua vernácula cuyas obras com-
pletas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que
se le tenía.
f.:_ La canción y la música de danza en la Edad Media _ 111
Difosión
Los orígenes de la tradición de los trovadores no están claros; las posibles fuentes e
influencias incluyen las canciones árabes, los versus (véase anteriormente) y las can-
ciones profanas en latín. Desde el sur de Francia, la tradición se propagó hasta los
troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, así como a Inglaterra, Alema-
nia, Italia y España. En 1208, el papa lnocencio 111 declaró una cruzada contra los
albigenses, secta herética cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad-
hirió el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines políticos de domi-
nación del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenían a los
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los paí-
ses vecinos. Los troveros continuaron aún durante todo el siglo XIII. Éstos admiraban
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayoría de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media-
dos a finales del siglo XIII.
La canción en otros países
La tradición de trovadores y troveros inspiró algunos tipos de canción lírica en otros

idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religión.
La canción inglesa
Tras la conquista normanda en 1066, el francés se convirtió en el idioma de los reyes

y de la nobleza de Inglaterra. El rey inglés, como duque de Normandía y más tarde
también de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la política y la
cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de
Ventadorn. El propio rey Ricardo 1 (Corazón de León, 1157-1199) fue trovero y es-
cribió canciones en francés.
Han sobrevivido pocas melodías de las canciones en inglés medieval, la lengua de
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca música profana de estos esta-
mentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qué punto
nuestra visión de la música medieval depende del interés que las elites religiosas, eco-
nómicas e intelectuales tenían en preservar su propia música. Sin embargo, no cabe
duda de que la mayoría de los poemas conservados en inglés medieval, desde las ba-
ladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron
para ser cantados y sugieren además una rica vida musical.
Minnesinger
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, músicos-poetas

de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en
alemán medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones
amorosas) era más espiritual si cabe que el de los .fin'amors, poniendo el énfasis en la
fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de-
bían a su rey y que los cristianos debían a la Iglesia. La mayor parte de las canciones
son estróficas y la forma melódica más común es AAB, llamada Baiform (diseño
formal AAB) por los musicólogos desde el siglo XIX. Cada sección A, o Sto/len, em-
plea el mismo metro poético, el mismo esquema de rima y la misma melodía. La
sección B, o Abgesang, es generalmente más largo y puede acabar con toda la melo-
día de las Stollen o con la parte final de éstas. El ritmo no suele estar claro en la nota-
ción, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores.
Los géneros son semejantes a los de los trovadores. Un género novedoso surge con la
canción de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a
las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido
es el Pali:istinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (¿ca. l l 70-
ca. 1230?), con probabilidad el más famoso Minnesinger.
Laude
Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con música,
aunque disponemos de melodías de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofónicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
cofradías, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
mutuo apoyo. La tradición del lauda persistió durante varios siglos. Del siglo XIV en
adelante la mayor parte de los laude eran polifónicos. ·
Cantigas
Uno de los tesoros de la canción medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
María, una colección de más de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen María. La colección fue preparada en torno a los años 1270-
1290 bajo la dirección del rey Alfonso el Sabio de Castilla y León y conservada en
cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribió algunos de los poemas y melodías. La mayor parte de las canciones de la co-
lección relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneración
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa María, narra la
f_ La canción y la música de danza en la Edad Media - - - - - - - - ------1-"-13
anécdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que María puso a
dar saltos para revelar dónde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
cantados quizá por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
Cantigas y por el ritmo danzarín de muchas de las canciones. En la mayor parte de
las canciones, los versos están en la forma, ahora conocida, MB, donde la música de
la sección B se emplea también en el estribillo; puesto que el estribillo aparece pri-
mero y es costumbre etiquetar las secciones de una pieza por orden alfabético empe-
zando por la primera sección, la forma musical se escribe A bba A bba ... A.
Los instrumentos medievales
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como líneas melódicas aisladas, pero
pudieron estar acompañadas por instrumentos tocados al unísono o mediante acom-
pañamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad
de instrumentos musicales.
ILUSTRACIÓN 4.2 !lustración de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos músicos tocando
un fidel, una zanfonía, un arpa y un salterio en una fiesta.
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustración 4.2)
muestra a cuatro músicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran-
cés, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola
renacentista y del moderno violín. Aunque las vielas diferían en la forma y el tama-
ño, la viela típica del siglo XIII tenía cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de
manera que podía apoyarse la melodía por uno o más bordones sobre las cuerdas
abiertas. Después se ve un organistrum (chifonía o zanfonía), una viela de tres cuer-
das que se hacía sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas tedas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la melodía mientras las otras cuerdas ha-
cían sonar los bordones. El tercer músico tañe una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas británicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante
cuerdas punteadas sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicémbalo y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa María, que vemos en la ilus-
tración 4.3, muestran a unos músicos tocando instrumentos de la época de viento y
de percusión. La flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de madera o de marfil y no tenía llaves. El caramillo era un instrumento de doble
lengüeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin válvulas, de modo
que con ella sólo podían tocarse series armónicas. El flautín de pico y el tamborín
consistían en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
recha batía un pequeño tamborín con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folclórico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a través del tubo melódico y uno o más bordones;
todos ellos emitían sus sonidos mediante lengüetas. Las campanas se tañían en las
iglesias y se usaban como emisoras de señales. Hacia 1100, las iglesias monásticas
empezaron a utilizar modelos primitivos de órgano y, hacia 1300, éstos eran habi-
tuales también en las catedrales. Además de los órganos de las iglesias, existían dos
tipos más pequeños de órgano. El órgano portátil era lo bastante pequeño como
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tenía
un único grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El órgano positivo tenía que ser colocado (positum) sobre una
mesa para ser tocado y requería un asistente que bombease el fuelle.
La mayoría de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra-
vés del Imperio Bizantino o bien de los árabes en el norte de África y en España. Su
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re-
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de
viento de madera y metal, los de percusión y los órganos habituales en épocas poste-
riores, vislumbrando así que los músicos medievales tenían ya en sus manos una rica
gama de timbres instrumentales.
...:..-La canción y la música tk danza en la Edad Media 115
ILUSTRACIÓN 4.3 !lustración de las Cantigas de Santa María (ca. 1250-1280) con músicos tocando
flautas traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborines y trompetas.
La música de danza
En la Edad Media, la danza se acompañaba mediante canciones o música instrumental,

por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son escasas las melo-
días que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imágenes, la danza
social más popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el caro/e, una danza en círculo
acompañada habitualmente por una canción cantada por uno o más de los bailarines. A
éstos se sumaban en ocasiones intérpretes de instrumentos (véase Lectura de fuentes). A
pesar de la popularidad del caro/e, sólo nos quedan unas dos docenas de melodías.
Aún se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos XIII
Y XIV, la mayor parte monofónicas y algunas reelaboradas polifónicamente para ser
5. La polifonía a lo largo del siglo XIII
Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó.

Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas ór-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes
iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más
tarde llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de Aris-
tóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonía, música en la cual
las voces cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. En un princi-
pio, la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de acompañar el canto
llano con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonía
la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval.
La ejecución polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de
la liturgia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica
decoraban las iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elabo-
raban los cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo
monofónico (véase capítulo 3) como al comentario escolástico de las escrituras; de
hecho, la polifonía se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos.
Los avances de la teoría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron
que los músicos pusieran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente va-
riedades más elaboradas de composición, como lo fueron el organum, el conductus y
el motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occiden-
tal: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2) la ar-
monía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia medular de la nota-
ción, y 4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación. Estos
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta música la
vincula con toda la música ulterior.
La polifonía comenzó siendo un tipo de interpretación, derivó hacia una práctica
de composición oral y evolucionó hasta convertirse en una tradición escrita. De
igual modo que en otras tradiciones orales, buena parte de su historia permanece
oculta a nuestra vista y sólo puede ser reconstruida parcialmente a partir de vestigios
conservados, principalmente descripciones incluidas en tratados, relatos de primera
mano y ejemplos anotados. Para nosotros es fácil la polifonía esencialmente como
una tradición de composición escrita, como acostumbraban a hacer los historiadores
de la música, porque es lo que vemos en los manuscritos. Pero siempre tenemos que
recordar que lo puesto por escrito fue sólo una pequeña parte de la polifonía que se
cantaba, y es necesaria cierta imaginación histórica para comprender la polifonía oral
que existió únicamente en las gargantas de los cantantes, los oídos de los oyentes y
las mentes y la memoria de intérpretes y compositores.
El organum primitivo
Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes
de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a
un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y
en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que se trata de una práctica muy anti-
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, añadién-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
melodía en su centro tonal e incrementan la sensación de cierre cuando la melodía
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la melodía, doblándola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por
vez primera en dos tratados anónimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos están transcritos en el ejemplo 5.1.
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó para distintos
f._La polifft!!Ía a lo largo del siglo XIII · - - - - -- - 121
EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Musica enchiriadis
a. Organum paralelo a la quinta inferior

Voz principal
;9: ~ : • • • • • •
•• ..• : :
Voz organal Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi li - us.
Tú del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicación en octavas
"
Vffl. organa!
duplicada . -- ...
..
~
tJ ~
Voz principal .•..

Sit
....
glo
~
ri - a
... ... ...
do - mi -
...
ni in
•
sae - cu - la.
• -
Voz organal
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
Voz principal
duplicada :: .;;
..____........
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
do - mi - nus in
..
o - pe - ri - bus
..
su - is.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
Sea la gloria del Señor por los siglos; el Señor se regocijará de sus obras.
estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina

«un organurn» (pl. organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar
más añadiendo otro término.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy corno organum paralelo. La
melodía del canto llano original es la voz principal (vox principalis), la otra la voz or-
ganal (vox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más tarde en el contrapunto
del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y magnificencia a un,
por lo demás, escueto unísono. En el llamado «organum primitivo», la voz organal
se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden
ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.lb, para crear un sonido aún más
pleno.
Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
como las quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema
de escalas descrito en Musica enchiriadis contenía cuartas aumentadas (o tritonos),
tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
lugar, el tratado prohíbe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota
hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta-
do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una melodía
que progresa sobre un bordón, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustración 5.1 muestra cómo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Musica enchiriadis
,, ~ - ..
EJEMPLO
Voz principal
1 : : : : : : :
--
- ..
Voz organal Rex cae - li do - mi - ne ma - ris un - di - so - ni .
9: ~
Ty - tan - is
1 :
-
: : : : : : --
..
ni ti di squal - li di - que so - li.
9: ~ --.. .. .. • -•
• .. .. • • : : : : :
--
~ -- • •- --
Te hu - mi - les fa - mu - li roo - du - lis ve - ne - ran - do pi - is.
9: • • 1 : : : : :
Se iu - be - as fla - gi - tant va - ri - is li - be - ra - re roa - lis.
Rey de los cielos, Señor del estruendoso mar,

del Titdn luciente y del suelo escudlido,
tus humildes siervos, que con pías melodías te veneran,
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males.
2:..., La polifonía a lo largo del siglo XIII 123
I LUSTRACIÓN 5. l Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
Je RelC c;i.eli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando « T>> y «5» en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada sílaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante líneas que vinculan
las sílabas, hasta que las dos voces se unen en las dos últimas sílabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderd que las voces declamardn
el texto conjuntamente.
Evitar los trítonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permanecía inmóvil, se producían segundas y terceras mayores armónicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos podía coincidir en la
última nota de la frase, la voz organal tenía que moverse hasta el unísono con la voz
principal. Al converger en el unísono, se ponían de manifiesto las cadencias y el fra-
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
nía como combinación de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecución, basados en re-
glas estrictas a la hora de deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran mé-
todos de composición. Sin embargo, el siguiente teórico que describió el organum,
Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permitió una gama de posibilida-
des, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban
movimientos paralelos y oblicuos; con la elección surgió la posibilidad de la compo-
sición. En la mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces organales se
compusieron oralmente, ya fuese improvisadas por un solista o elaboradas durante
un ensayo. Tenemos testimonios de dicha composición oral tanto en los teóricos
como en algunas fuentes prácticas en las cuales se han escrito las voces organales. El
testimonio más grande es el Tropario de Winchester, un manuscrito de tropos y
otras músicas litúrgicas del monasterio de Winchester, Inglaterra. Contiene 174 or-
gana, quizá de Wulfstan de Winchester (fl. 992-996), el cantor de dicho monasterio.
Sólo están anotadas las voces organales (los monjes conocían probablemente los can-
tos gregorianos de memoria) y están en neumas no mensurados, que no indican las
alturas exactas de los tonos pero que pueden servir como recordatorio para un can-
tante que ya conoce la música; ello sugiere con fuerza que las voces organales se
componían y transmitían oralmente y se anotaban como un apoyo nemotécnico.
Debido a la notación neumática, no podemos transcribir los organa con certidum-
bre. Pero la preocupación del escriba por fijarlos por escrito demuestra que el orga-
num se estaba convirtiendo en una forma de composición tanto como en una mane-
ra de interpretar el canto llano.
Las nuevas posibilidades no desplazaron por completo a las más antiguas, no obs-
tante. Teóricos posteriores, como Elías Salomo a finales del siglo XIII y Jacobo de Lie-
ja en torno a 1330, describen el canto en cuartas y quintas paralelas como una prác-
tica corriente. Evidentemente, del mismo modo que se introdujo cada nuevo estilo
de polifonía descrito en este capítulo, los estilos más antiguos pervivieron en otros
lugares o fueron utilizados junto a los nuevos, a menudo para ocasiones y propósitos
diferentes.
Organum libre
En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y
era más prominente.
Las reglas para la improvisación o la composición en el nuevo estilo se han con-
servado en Ad organum fociendum (Cómo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofre-
cemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia ]ustus ut palma. Como se mues-
tra en el ejemplo 5.3, la voz añadida está ahora generalmente por encima del canto
llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quizá porque ello permite
un margen más amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento con-
trario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movi-
miento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos ar-
mónicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta,
la quinta y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en oca-
siones por una tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos.
La voz organal está menos articulada que la del canto llano a causa del limitado nú-
mero de intervalos armónicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo
de organum ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los
cantantes y compositores mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúr-
gico.
2.:,. La polifonía a lo largo del siglo XIII 125
EJEMPLO 5 .3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100)

Voz organal
==:::::::::::: ---- -- ....

Voz principal
-
contrario
oblicuo
similar
paralelo
~
::;:::::::::
oblicuo
=:::::::::::
paralelo
:::::::::
contrario
Jus tus
..
ut pal - ma
lncervalos i 4 5 4 5 5 8 4 4 5 8 8 4 4 4 5 8
Los justos [florecerdn] como una palmera.
Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad
de los solistas y no del coro. Esta situación tiene sentido por varios motivos. Según
una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos responsoriales, eran
cantados principalmente por solistas, siendo lo más apropiado que ellos se pusieran a
la cabeza de toda elaboración ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tro-
pos y la polifonía era algo análogo a los tropos en tanto que añadido a los cantos au-
torizados. Lo más importante es que sólo un solista podía improvisar una línea de or-
ganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin se
puso por escrito ya estaba asociado a la interpretación a solo. Por consiguiente, si bien
los estilos más antiguos de organum podían ser cantados por los coros y empleados en
cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores sólo aparecían
cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a solo de los gradua-
les, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de tropos del Ordina-
rio de la misa. La polifonía no existía por sí sola; antes bien, los solistas cantaban las
secciones polifónicas alternando con el canto llano monofónico cantado por el coro.
La polifonía aquitana
A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran-

cia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce
como polifonía aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus-
critos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado
de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y
se llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Es-
paña. Estos manuscritos contienen los vestigios escritos de una tradición originaria-
mente oral. La mayor parte de la polifonía se improvisaba utilizando convenciones y

fórmulas desarrolladas por los cantantes y conservadas en tratados de la época, e in-
cluso las piezas que los escribas conservaron en la notación fueron en su mayor parte
compuestas oralmente y fijadas en la memoria antes que plasmadas sobre un papel.
La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
melodías del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que riman y ela-
boran poemas acentuados en latín y compuestos también en estilo monofónico (véa-
se capítulo 4).
Algunos teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales,
ambos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando
ambas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la
voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una tex-
tura en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, man-
teniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo se conoce
hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la
voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín tenere, «sos-
tener»). Y en ambos estilos, la voz superior elabora con respecto del tenor un contra-
punto nota-contra-nota subyacente.
Estos estilos están ilustrados en dos pasajes de ]ubilemus, exultemus, un versus
cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejem-
plo 5 .4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en
la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pa-
saje en estilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del
tenor hasta la penúltima sílaba, que por regla general contiene un melisma más lar-
go. En ambos fragmentos el movimiento contrario es más usual que el paralelo y la
mayor parte de melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia
perfecta sobre el tenor. El pentagrama de abajo de cada ejemplo muestra la polifonía
subyacente nota-contra-nota entre las voces, embellecida por el movimiento más
fluido de la voz superior. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y
unísonos, potenciando la sensación de conclusión.
Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con di-
versos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces.
Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma a sus obras.
En el manuscrito jubilemus, exultemus aparece en notación en formato de partitu-
ra, como se muestra en la ilustración 5.2. Las voces están escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de mane-
ra que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
i.. La polifonía a lo largo del siglo XIII 127
EJEMPLO 5.4 Organum florido y discanto en Jubilemus, exultemus
erso 2
dem-pto ri plas-ma - to ri
Al redentor, creador, salvador de todo.
Ver o4
4
De - nm lau - det. si - bi plau - det per e ter-na se - cu la.
Alabad a Dios y aplaudid/o eternamente por siglos.
lLU TR.ACIÓN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notación aquitana. Las dos voces estdn
esm:as por encima del texto y separadas entre sí por una línea. La coordinación entre las voces no siempre
e1tá clara,
128 L os mundos ant~p;uo y medieval
alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qué notas han de can-
tarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas
no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el te-
nor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o
menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería
su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una se-
rie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una con-
vención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación?
Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.
La polifonía de Notre Dame
En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado de
polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre Dame,
una de las catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar
Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro se termina-
ron en 1182, y la primera misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la nave central
fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximadamente. Durante
este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban relacionados con la ca-
tedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin prece-
dentes. Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía compuesta y leída a partir
de la notación, en lugar de ser improvisada, además de contener el primer corpus mu-
sical para más de dos voces independientes. Una música tan elaborada fue apreciada
por su altura artística a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando más
impresionantes las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenómeno sonoro paralelo al
deslumbrante tamaño y a la bella decoración del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cantó durante más de un siglo, desde la se-
gunda mitad del siglo XII hasta el siglo xIII; y se difundió en gran parte de Europa,
desde España hasta Escocia. Los historiadores de la música lo han considerado duran-
te mucho tiempo la primera polifonía que se compuso originariamente por escrito y
que se leyó desde la notación en lugar de improvisarla o componerla oralmente. Pero
las investigaciones más recientes han complicado este punto de vista. Según los testi-
monios acerca de las ceremonias en Notre Dame, ni el canto llano ni la polifonía se
interpretaron a partir de la notación. Los manuscritos más antiguos conservados de la
polifonía de Notre Dame datan de la década de 1240, décadas después de haberse
creado este repertorio. El texto musical de las piezas individuales pude variar conside-
rablemente de un manuscrito al siguiente, de un modo que sugiere una transmisión
oral antes que (o junto a) una trasmisión escrita. Un tratado copiado en París a prin-
cipios de la década de 1220 describe cómo improvisar organum en el estilo de Notre
2:.. La polifonía a lo largo del siglo XIII 129
Dame, incluyendo numerosos gestos melódicos presentes en todo el repertorio. Todos

estos testimonios indican un corpus fluido de polifonía desarrollado por los cantantes
y conservado en la memoria antes de ser puesto por escrito. De qué forma se recorda-
ba un repertorio tan vasto y complejo, y cómo era puesto por escrito, son aspectos
que dan a esta música un significado especial en la historia de la música.
Los modos rítmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la
notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones
básicos, llamados «modos» por Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. És-
tos se identificaban por un número y se muestran aquí tanto como patrones de lon-
ga (L) y breve (B), como en una transcripción moderna:
i. LBJ /J 3. LBB J. /JJ 5. LL J. J.

~- B L /J J 4. B B L /J J J. 6. B B B /J /J /J
La unidad básica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aquí como una cor-
chea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado na-
tural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos tempora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tendía a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y según parece los más antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se incluyera para completar el sis-
tema, que él según parece modeló en un conjunto de seis metros poéticos enumera-
dos en un tratado anterior sobre gramática latina.
En teoría, una melodía del modo 1 consistiría en las repeticiones del patrón, ter-
minando cada frase con un silencio:
130 Los mundos antiguo JI medieval
Pero una melodía así podía resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo
era más flexible. Las notas podían dividirse en unidades más pequeñas o dos notas
de un mismo patrón podían combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
Para indicar cuál de los modos rítmicos estaba en vigor, los copistas empleaban li-
gaduras, signos derivados de los neumas compuestos de ·la notación del canto llano,
los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melodía estaba escrita como se
muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por una
serie de ligaduras de dos notas, ésta advertía al cantante para que utilizase el modo l,
como se muestra en la transcripción del ejemplo 5.5b. Puesto que las ligaduras son
los rasgos clave de la notación rítmica, en las ediciones modernas se representan me-
diante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aquí. En este modo, cada
ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera tienen el mis-
mo patrón rítmico, permitiendo que la notación sea de asequible lectura una vez nos
hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rítmicos se muestran de manera si-
milar, con una combinación diferente de ligaduras para cada modo. Las desviaciones
con respecto al patrón prevaleciente, los cambios de modo o los tonos repetidos (que
podían no incluirse en las ligaduras) hacían necesarias ciertas modificaciones.
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico
e r.; .. etc. -
~·
Al poner por escrito la música, el repertorio se conservó, la notación sirvió como

soporte de la memoria, ayudó a los cantantes a aprender nuevas piezas e hizo posible
transmitir la música de Notre Dame a otros centros de toda Europa. Pero los modos
rítmicos eran no sólo una técnica de notación. Los patrones rítmicos repetitivos die-
ron forma a la música y la hicieron más fácil de memorizar y releer, del mismo
modo que el verso se recuerda con frecuencia mejor que la prosa.
Leoninus y el Magnus líber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, conocido como Anonymous IY, sabe-

mos los nombres de dos músicos asociados a la creación de polifonía en Notre
Dame, Leoninus y Perotinus (véase Lectura de fuentes). Leoninus (o Leonín, fl. 1150
f. La polifonía a lo largo del siglo XIII 131
y ss.-ca. 1201) desempeñó diversas tareas en la catedral de París, empezando en la

década de 1150, antes de haberse iniciado el edificio actual. Fue canónigo en No-
tre Dame, investido sacerdote y afiliado al monasterio de San Víctor. Como poeta,
escribió una paráfrasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia y algunas
obras más cortas. El tratado hace referencia a ambos como «maestros», lo que su-
giere que los dos adquirieron el grado de magíster artium en la escuela que se con-
vertiría en la Universidad de París, ya entonces un centro de innovación intelec-
tual.
Anonymous IV describe a Leoninus como un excelente organista, lo cual signifi-
ca un cantante o compositor de organum, y le atribuye la compilación de un Mag-
nus líber organí (Gran libro de polifonía). Esta colección contenía composiciones a
dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y res-
ponsorios de los oficios) para las grandes festividades del año eclesiástico. Que Leo-
ninus fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configuraban
la médula musical de las más importantes ceremonias del año, nos parece tan impre-
sionante como la propia edificación de la catedral de Notre Dame. Pero Leoninus
no llevó a efecto sólo esta tarea, a pesar del testimonio del Anonymus IV Al igual
que la construcción de la catedral, el suyo fue un proyecto colectivo. No podemos
estar seguros de cuál fue el papel de Leoninus, aunque podemos conjeturar que fue
una figura que lideró su creación o preservación.
Ningún «gran libro» se conserva de la época en que vivió Leoninus y ni siquiera
sabemos si la música fue escrita allí. No obstante, el repertorio que contribuyó a de-
sarrollar se ha conservado en manuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfen-
büttel, Alemania, y uno en Florencia, Italia. Las muchas variantes que aparecen en-
tre las versiones de la misma pieza sugieren que gran parte de la música se transmitió
oralmente. Además, es seguro que los compositores antes y después de Leoninus
modificaron libremente la colección y añadieron piezas propias. Los manuscritos
ofrecen diferentes composiciones para los mismos pasajes de canto llano, presentan-
do con frecuencia diversas alternativas e incluyendo organa para dos, tres y cuatro
voces, así como piezas en los géneros más novedosos del conductus y del motete
(véase más adelante). Está claro que el «gran libro» no se trataba de un canon fijo,
sino de un repertorio fluido a partir del cual podía seleccionarse cierto material para
cada una de las prácticas religiosas del año.
Al comparar los distintos modos de componer polifónicamente un mismo canto
llano, podemos observar en vivo este proceso de revisión y sustitución y trazar la
evolución de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del día de
Navidad, conocido ya por nuestra discusión del canto llano en los capítulos 2 y 3
(véanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifónicamente por Leoninus, Perotinus
y sus condiscípulos.
132 Los mundos antigu-o y medieval
El organum en el estilo de Leoninus
La versión de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbüttel, que apare-

ce prácticamente en la misma forma en el manuscrito de Florencia, podría represen-
tar la composición más antigua conservada de esta melodía en el repertorio de Notre
Dame. Aunque no podemos atribuirla a Leoninus con certidumbre, asumimos que
se asemeja a la polifonía que él cantó. Es a dos voces y muestra dos estilos diferentes
de polifonía, organum y discanto, en contraste análogo al que observamos en la po-
lifonía aquitana. Únicamente las partes a solo del canto llano, es decir, la entonación
del responsorio y la mayor parte del verso, se compusieron en estilo polifónico. El
coro cantaba las partes restantes al unísono, de manera que se escuchaban, unos jun-
to a otros, tres estilos distintos: canto llano, organum y discanto.
La entonación inicial sobre la palabra «Viderunt», que se muestra en el ejem-
plo 5.6, representa el estilo de organum (también llamado organum purum). La melo-
día del canto llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una suce-
sión de bordones. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior, llamada el
duplum, canta expansivos melismas, progresando casi siempre por grados conjuntos,
demorándose a menudo en disonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irre-
gulares sobre una octava, una quinta o un unísono seguido de un silencio. Las ligadu-
ras y los melismas descendentes en la notación original se muestran aquí con corche-
tes horizontales y notas con puntillo, respectivamente. La notación no indica con
claridad ningún modo rítmico, lo que sugiere que el duplum debería cantarse con rit-
mo libre, aunque algunos estudiosos e intérpretes hayan aplicado los ritmos modales.
La mayor parte de estas composiciones están en estilo de organum, aun cuando
sus obras estén puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces mo-
viéndose en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz supe-
rior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto más largo de Viderunt omnes
aparece sobre la sílaba «Do-» de «Dominus», como se muestra en el ejemplo 5.7. En
el canto llano original, éste era con diferencia el melisma más largo. Los estudiosos
han sugerido que Leoninus y sus colegas compusieron los melismas largos en estilo
de discanto porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la
música excesivamente. Así, los cambios de estilo polifónico, del organum al discanto
y viceversa, suceden precisamente allí donde, en el canto llano, el estilo pasaba de
una composición neumática del texto a una melismática y viceversa. En este frag-
mento, las frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el
tenor. Como en un organum, las frases concluyen con un unísono, una quinta o una
octava, pero aquí la consonancia es más omnipresente, con consonancias perfectas
en casi todas las longas.
La voz superior de este organum puede parecer excesivamente larga y compleja
para poderse componer, aprender y reproducir sin notación, pero varios factores su-
gieren que fue compuesta oralmente y que era más fácil de memorizar de lo que pa-
rece a simple vista. Primero, depende de fórmulas melódicas, llamadas colores por el
~~·~lll:::::..~P~ºl~i6~o_n_la_a la_r~Kº--d_
__lo__ el_n
~~-~l_
o_x_
n_1 ______________________________________. 133
Leoninus (fl. 1150 ss.-ca. 1201)

Perotinus (fl. finales del siglo XII y principios del XIII)
Leoninus estuvo activo en la catedral de París, donde tuvo numerosas funciones y es-
tuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Ob-
tuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de Pa-
rís, y más tarde fue investido sacerdote. Fue canónigo en Notre Dame y estuvo
afiliado al monasterio de San Víctor. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de
los primeros ocho libros de la Biblia, así como varias obras más breves.
Acerca de Perotinus sabemos menos cosas. También obtuvo su Maestría en Artes y
debió de ocupar una importante posición en Notre Dame.
Prácticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Leoninus y
Perotinus está en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como «Anony-
mous IV» por ser el cuarto tratado anónimo en la colección de tratados medievales de
C.-E.-H. Coussemaker (París, 1864-1876). El autor hace una deliberada compara-
ción entre los dos compositores:
El maestro Leoninus, segú,n se decía, foe el mejor compositor de organa y elaboró el

gran libro de organum [Magnus líber organi] a partir del gradual y el antifonario para
celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Perotinus el Magno, quien lo
editó y añadió muchas clausula.e o puncta mejores, puesto que foe el mejor compositor de
discanto, y mejor que Leoninus. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad
del organum, etc.
Sin embargo, el propio maestro Perotinus hizo excelentes quadrupla. [organa a cuatro
voces], como «Viderunt» y «Sederunt», con gran abundancia de colores del arte armónico;
y también varias tripla. muy nobles [organa a tres voces], como «Alleluia posui adiuto-
rium», «Nativitas», etc. También compuso conductus a tres voces, como «Salvatoris hodie»,
y conductus a dos voces, como «Dum sigillum summi patris», e incluso conductus monofó-
nícos y otros muchos, como «Beata víscera», etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgart: AIM/Hanssler-Verlag, 1985), p. 39.
Anonymu IV. Casi toda la figuración en el duplum está compuesta de fórmulas que
reaparecen una y otra vez en este repertorio, como las señaladas como a y b en el
ejemplo 5.6. Los cantantes memorizaban estas fórmulas y podían emplearlas para
improvisar, componer y recordar largos organa, sin recurrir a la notación. Además,
los esquemas repetitivos de los modos rítmicos en frase relativamente breves hacían
los pasajes de discantus particularmente memorizables. La prueba puede encontrarse
comparando los manuscritos que se han conservado, en los cuales las secciones en
discanrus son a menudo exactamente iguales pero las secciones en organum purum
134 Los mundos antigwi y mediev'!:..{
Cronología: La polifonía temprana
• Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-

ca enchiriadis
• Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester,
polifonía en el Tropario de Winchester
• Siglo XI Iglesias y monasterios románicos
• Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido
d'Arezzo
• 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y Bizancio
• Ca. 1100 Ad organum faciendum
• 1109 Muerte de san Anselmo, fundador
de la Escolástica
• Siglo XII Polifonía aquitana
• Ca. 1140 Primeras edificaciones góticas
• 1150 ss.-ca. 1201 Leoninus, activo en la
catedral de París
• Ca. 1160 Inicio de la construcción de
Notre Dame de París
• Ca. 1200 Perotinus, activo en Notre
Dame de París
• Principios del siglo XIII Primeros motetes
1209 San Francisco de Asís funda la or-
den franciscana
• 1215 Carta Magna
• Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de
las clarisas pobres
• 1216 Santo Domingo funda la orden do-
minica
• Ca. 1250 Sumer is icumen in
• Ca. 1260 De mensurabilis musica, de
Johannes de Garlandia (?)
• 1267-1273 Summa Theologica, de auto
Tomás de Aquino
• Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de
Franco de Colonia
• Ca. 1285 Tratado conocido como Anony-
mus W
s._ La polifonía a lo largo del siglo XIII 135
EJEMPLO 5.6 Leoninus, primera sección de Viderunt omnes, en organum duplum
- ' ' '
- _,_., ' .:.. '
.. ---- -......
..:..
de nint
EJEMPLO 5.7 Leoninus, sección de discanto sobre sílaba «Do-» de Viderunt omnes
--- 1
'
' '
136 Los mundos antiguo y mediev'E!.
pueden diferir en la adición o supresión de fórmulas melódicas estándar. Los dura-

deros hábitos de improvisar, componer oralmente y memorizar grandes cantidades
de música y texto hacen probable que todo el repertorio de Notre Dame, incluidos
los organa a tres y cuatro voces, los conductus y los motetes, de los que hablaremos
más adelante en este capítulo, pudieran concebirse oralmente antes de ser puestos
por escrito.
Los organa de Leoninus fueron en su día y con diferencia las composiciones sobre
canto llano más extensas y elaboradas jamás creadas. En su arte de entretejer las in-
trincadas hebras melódicas alrededor del canto llano litúrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todavía en construcción, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los teólogos escolásticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnóticos, embriagando el oído de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devoción aún más profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Leoninus no serían la última palabra.
Clausulae de sustitución
El Anonymous IV escribe que Perotinus editó el Magnus líber y «creó muchísimas

clausulae mejores». Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una cláusula o lo-
cución dentro de una frase, entendía una sección autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano y que concluía con una caden-
cia. Puesto que los organa de Leoninus consistían en series de tales secciones, a Pero-
tinus, entre otros, les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar la
composición original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas cláu-
sulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de discan-
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de cláusulas apare-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna está atribuida a autor
alguno, de manera que no podemos saber cuáles son de Perotinus. El manuscrito de
Florencia contiene diez cláusulas sobre la palabra «Dominus» de Viderunt omnes,
cualquiera de las cuales podía utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de
ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
Ambas cláusulas exhiben un rasgo encontrado en numerosas secciones de discan-
tus: el tenor repite un motivo rítmico basado en un modo rítmico, en este caso el
modo 5 en la primera cláusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cláu-
sulas repiten también la melodía (durante un periodo de tiempo mucho más largo
que la figura rítmica). En ambas formas de repetición, el compositor utiliza los me-
dios musicales oportunos para crear una sensación de coherencia durante un pasaje
extenso, dotándolo de forma y estructura y haciendo que pueda seguirse y recordarse
con mayor facilidad. Estos dos tipos de repetición en el tenor, de la melodía y dd
2;., La po#§nía a lo largo del siglo XIII 137
EJEMPLO 5.8 Dos cldusulas de sustitución sobre «Dominus» de Viderunt omnes

a.
h.
ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos XIII y XIV (véase a
continuación y el capítulo 6).
El organum de Perotinus
Perotinus y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cua-
tro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum («doble»); un or-
ganum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum («triple»), y un or-
ganum a cuatro voces, un quadruplum («cuádruple»). Las voces por encima del
tenor se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y
quadruplum. Todas las voces superiores empleaban los modos rítmicos, permitiendo
una coordinación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos parecidos con un en-
trecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribió tripla y quadrupla y mencio-
na dos de ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros
tripla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo
modal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustración 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composición de Leo-
ninus, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje más largo apa-
rece una vez más sobre la palabra «Dominus» (no se muestra aquí).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Peroti-
nus utilizó varias técnicas reiterativas y armónicas de modos continuamente varia-
dos. Podía repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y c), mientras las otras
voces cambiaban o repetían una frase a una altura tonal distinta (quadruplum, frases
a y a'; duplum, frases d y d'). Particularmente característica resulta la repetición de
138~~~,...-~~~~~~~~~~....-~....-....-....-....-....-~L_o_s_1n_u_n_d._o_s_a_n_h~gu.__o~v_m
....-
ed_i_
ev~
!!:J.
!LUSTRACIÓN 5.3 Inicio de la composición de Perotinusf Viderunt omnes, en organum quadruplum.

Las tres voces superiores estdn en ritmo modal, por encima de una nota de tenor mantenida. Véase la trans-
cripción en el ejemplo 5.9.
una frase en otra voz (frases by c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio
entre las voces, según el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y
el triplum en las frases by c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas
disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, em-
pleando la tensión armónica para reforzar la consonancia a la par que para mantener
el interés del oyente. En el pasaje que se muestra aquí, las frases son breves y todas
las voces se detienen a la vez. En la sección siguiente (no mostrada), las voces se de-
tienen en momentos diferentes, produciendo períodos más largos. Cada sección
nueva introduce y modifica motivos con adornos que aparentemente nunca se
agotan.
Con tales medios Perotinus y sus colegas crearon obras polifónicas de una longi-
tud sin precedentes, incluso más grandiosas que las de la generación de Leoninus,
aun teniendo las mismas funciones litúrgicas. De igual modo que la catedral de No-
5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll 139
EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Perotinus, inicio. Los elementos repetidos se indican me-
diante letras
a a
. -
-
~
- ' ' ' '
- - - -·' - -
.- -
11 '
Quadruplum . -~ ·
-
~
~
w
r ~
1 ' -
~
w
r
'
~
,, (Vi - b e
,-----,
Tri plum
:;:. \/ 1
- - - ' ,_ -· ' -
~ r
- ' 1
-
' '
[Vi -
' '
Duplu.m
'
-·-
,, \! '
1
r
r
r
'
r
.
1
'
b
'
- ' 1
''
r
'
'
1 1
1
-'
[Vi -
~
Tenor '
·~ Vi -
e e
b
tre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes diseñada con
esmero, los organa de Perotinus resultaron ser la música más intrincadamente estruc-
turada jamás compuesta, gracias a técnicas de elaboración musical que sostenían la
estructura durante largos periodos de tiempo. Su música suena gloriosa y evoca el
sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su habilidad como ar-
quitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.
El conductus polifónico
Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,
escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofónico,
género relativamente próximo a aquél (véase capítulo 4) y el versus aquitano (véase
anteriormente): poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave
virgo virginum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen María y qui-
zá se utilizó en devociones y procesiones especiales.
EJEMPLO 5 .1 O Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo XIII
A - ve vir - go vir - gi-num Ver - bi car - nis cel la.
Salve, virgen de vírgenes, templo de la palabra encarnada.
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición
o se había extraído de un conductus monofónico preexistente y no tomado del canto
llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el
mismo ritmo. Tercero, la composición musical sobre las palabras se realiza de mane-
ra silábica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida si-
lábicos de principio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes melismáticos, llamados
2;. La polifonía a lo la.__,rg:"-o_d._e_l_s_,.ig,._lo_n_11_ _ __ _ __ __ _ __ _ _ _ _ _ _ _ 141
caudae (sing. cauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias importan-
tes. Los conductus con caudae eran normalmente transcompuestos, aun cuando las
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces. Los conductus
sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser más simples en el es-
tilo y estróficos en la forma.
E/motete
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo género a principios del si-
glo XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláu-
sulas de discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, «palabra»; el duplum
de un motete era también llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
francés, asuntos profanos, tres o más voces o patrones rítmicos cada vez más inde-
pendientes de los modos rítmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género
polifónico protagonista tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una cláusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos múltiples de sig-
nificado.
Motetes tempranos
Un típico motete temprano es Factum est salutare!Dominus, que se muestra en el

ejemplo 5.11 y que está basado en la cláusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
can mediante un título compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la más aguda a la más grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
lodía de duplum existente, el cambiante número de notas de cada frase breve le
EJEMPLO 5.11 Facturo est salutare/Dominus

,.,
Duplum
V t. Fa - ctum est
Tenor "
~ 1( DOMINUS '
La salvación foe dada a conocer a los ojos de los gentiles.

obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuación y esquema de la

rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en
cláusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspirándose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
ma termina con la palabra «Dominus» (Señor), sobre la cual se cantaba original-
mente la melodía del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es
embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre
otra glosa y refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
múltiples estratos de préstamos y de significado. En una cultura eclesiástica, que
apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de ree-
laborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima
por sus numerosas alusiones.
Este motete sería apropiado para la misa de Navidad, como parte del gradual Vi-
derunt omnes, como la cláusula original. Pero podía cantarse igualmente en otras
ocasiones, incluso como entretenimiento. Los músicos contemplaron enseguida el
motete como un género independiente de su interpretación en la iglesia. El tenor
perdió su función litúrgica y pasó a ser la materia prima de la composición, el arma-
zón de soporte para la voz o las voces superiores.
Este cambio en la función de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1) escribien-
do un texto diferente para el duplum, en latín o en francés, no necesariamente vin-
culado ya al canto llano y con frecuencia sobre un asunto profano; 2) agregando
una tercera o una cuarta voz a las ya existentes; 3) dando a las voces adicionales
textos de su propia mano, para crear un motete doble (con dos textos por encima
del tenor) o un motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum original y escri-
biendo una o más voces nuevas, cada una con su propio texto y simultáneas al te-
nor preexistente. Los compositores escribieron también motetes desde cero, arre-
glando una de las melodías de tenor procedente del repertorio de cláusula de
Notre Dame, a la que daban un nuevo esquema rítmico y escribían nuevas voces
ajustadas a él.
Los dos motetes de los ejemplos 5.12 y 5.13 ilustran algunas de estas posibilida-
des. Fole acostumance/Dominus muestra el mismo tenor que Factum est saluta-
re!Dominus (ejemplo 5.11), tanto por su melodía como por su ritmo, aunque lo ex-
pone dos veces y sustituye el duplum original por una nueva melodía de
movimiento más rápido. La longitud doble y el movimiento rápido dan cabida a
un texto mucho más largo, un poema profano en francés en el que se lamenta que
la envidia, la hipocresía y el engaño hayan arruinado a Francia. Un motete así, con
su texto amargo pero divertido en lengua vernácula, sólo puede tener la intención
de entretener a los oyentes.
f.:_ La polifonía a lo largo del siglo XIII 143
EJ EMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus

, .. -
- - - -· - -
_,
- - .
, . r r
Duplu m w
i. Fole a - cos - tu - man - ce - ~. me

1
fet que ge chant;
.~
.. -· .. 1
.
-· -·
Tenor
-, .
DOMINUS
~·
' 1
'
Es una foca costumbre la que me hace cantar.
Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed falsit virginitas/Dominus

no tomó un tenor inalterado de alguna cláusula, sino que utilizó la primera mitad
del mismo melisma del canto llano sobre «Dominus» (menos sus primeras dos no-
tas) con un esquema rítmico diferente. Las dos voces superiores entonan, respectiva-
EJEMI'LO 5.13 Super te lerusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
_, . -· ' .... ,_
-- '
- ,..----,
-
Triplum
,
~·
~ ~
J. Su -
'
per
'
te,
.
~
le - ru - sa
(~)
- lem, ~.de
... -·
¡'i
- - ~·
- -· - -· -
,. -
~
~
Duplum ~ ~ r
r
~
T
'
s~d
' 1
J. ful - sit vir - gi - ni - tas ~.de san -
- .. -· . .
.. -· ' . .
1
Tenor ~ . ~·
r r
-~ ' '
DO(MINUS)
,-----, r=--1 ,------------,
ma - tre vir - gi ne 3. tus est In

,-----, ,----,
cto mi ne: 3. Er go pi e
(~)
Triplum: Para ti, Jerusalén, de una madre virgen, nació en [Belén] ...
Duplum: Pero su virginidad resplandeció por la flama santa; por lo tanto, piadosos...
mente, la primera y la segunda mitad del poema en latín acerca del alumbramiento
de Jesús por la Virgen María, apropiado para la festividad de Navidad en la que ori-
ginalmente se cantaba el tenor; tal motete podía haberse cantado en devociones pri-
vadas de esa época del año o como una adición a la ceremonia. Según parece, el poe-
ma se escribió antes que la música, a juzgar por la longitud regular de sus versos.
Como en la mayoría de los motetes con más de dos voces, las voces superiores rara
vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la música progresa en un flujo
ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex Montpellier (finales
del siglo XIII), importantísima colección manuscrita de motetes en Francia, contiene
una versión a tres voces, que se muestra en el ejemplo, y uno de los manuscritos in-
gleses conocidos como fragmentos de Worcester incluye una cuarta voz sin texto. Ta-
les versiones alternativas demuestran que los motetes, como las cláusulas y los organa
que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colecti-
va y abierta a la reelaboración.
Cuándo, dónde y cómo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podrían haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no así los profanos. Es casi seguro que se trataba de música para una elite que incluía
a clérigos, maestros, poetas, músicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la músi-
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difícil para los oyentes modernos
imaginar cómo podían oírse simultáneamente dos textos distintos en un motete do-
ble, las inteligentes referencias. mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
ban parte de su atractivo, apoyándose en la temprana tradición del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producían un eco con
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o sílabas aparecían en todas las
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interacción de
las ideas. Se trataba de una música para oyentes refinados y con criterio que estima-
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
Los motetes en la segunda mitad del siglo XIII
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la mú-
sica profana. El tenor se convirtió en un mero cantus firmus, término introducido
en torno a 1270 por el teórico Jerónimo de Moravia para designar una melodía
2:... La polifonía a lo largo del siglo XIII 145
preexistente, .Pºr. lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boración polifónica.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la práctica de añadir texto
a las cláusulas, tanto más cuanto necesitaban una nueva notación para el ritmo. Los
modos rítmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepción del te-
nor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba requería una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es. como cláusulas) y sólo la segunda versión mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su com-
plejidad clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación.
El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado
notación franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable),
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una característica de la notación occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovación tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notación de los músicos, que deberíamos tomarnos un tiempo para examinar
cómo funcionaba el sistema de Franco.
Existían cuatro signos para las notas simples:
duplex longa
longa
breve •
semibreve
•
Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos ternarios
a partir de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfección, similar a
un compás de tres tiempos. Y, como en los modos rítmicos, una longa podía durar
dos o tres tempora, mientras que una breve contenía normalmente un tempus pero
podía durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfección. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duración de
manera similar. Lo que hoy transcribiríamos como ligaduras que cruzan la línea divi-
oria del compás no era susceptible de notación alguna, con excepción de las duplex
longas. La ilustración 5.4 muestra algunas de las posibilidades.
Los cambios en el estilo y en la notación del motete condujeron a una nueva mane-
ra de disponer gráficamente la música. Los copistas escribían los primeros motetes en
partitura, al igual que las cláusulas de las que se habían derivado. Pero las voces supe-
riores, en las que cada sílaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho más es-
pacio en la página que el tenor, el cual incluía menos notas y podía ser escrito con liga-
146 Los mundos antiguo y mediev'!!_
, IJ
, , IJ IJ
IJ
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1
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,.•••••• , J
IJ
3
IJ J
r--3--,
ffilJ )J J 1
1
ILUSTRACIÓN 5.4 La notación Jranconiana y sus equivalentes modernos.
duras. En una partitura, esto ocasionaría largos tramos vacíos en el tetragrama del te-
nor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores can-
taban textos diferentes, parecía más natural separarlas. Por consiguiente, en un motete
a tres voces se empezó a escribir el triplum y el motetus bien en páginas enfrentadas
bien en columnas separadas sobre la misma página, mientras el tenor se extendía a lo
largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustración 5.5. Este formato, que per-
mitía a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del libro, continuó siendo
el modo habitual de notación de la polifonía desde 1280 hasta el siglo XVI.
La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor libertad
y variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo
tipo de motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rítmica distintiva,
ha sido llamado en algunas ocasiones «motete franconiano», siguiendo a Franco de Co-
lonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes tendían a ajustarse es-
trictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el mismo esquema, esto ya
no sucede en un motete como De ma dame vient I Dieus, comment porroie/Omnes de
Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la ilustración 5.5. Aquí las voces
superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo esquema rara vez se repite en alguna
voz de un compás al siguiente. El duplum se mueve más rápido que el tenor y el tri-
plum se desplaza a menudo todavía más rápido, creando una jerarquía de las proporcio-
nes. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum ex-
presa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de
ésta acerca de él. Los textos están escritos en el estilo de la poesía trovadoresca, demos-
trando que los compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo
cortesano originariamente profano y los asuntos de los troveros con la tradición polifó-
nica de la catedral de Notre Dame. El tenor reitera doce veces la melodía de «omnes»
del gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones rítmicos distintos cuatro veces
cada uno de ellos. El primer modo rítmico sirve de base al ritmo de cada una de las vo-
ces y se transcribe aquí mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se trata
i:,_ La eoli(ónia a lo largo del siglo XIII 147
-¡;·la. fallttbloa
E¡ , i l
'b:tc4\Jl9~
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...
canc~ te'\ml11tt•
'
lll.iSTRA lÓ 5.5 Página del Codex Montpellier en formato de ejecución musical que muestra el co-
mienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes de Adam de la Halle, así como el final
<kl motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la
derecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Compárese la transcripción en el ejemplo 5.14.
148 Los mundos antir;uo 'V medieval
EJEMPLO 5.14 De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes
Triplum
!!-- L- __.!J L 3 ...!...!
ma da - me vient ~.li gries maus, que je trai,
Duplum
L3-l
col- ment por - roi ~. e trou-ver
Tenor
r.31
L ' ...J L3..:.J L3_!

je mor - raí, 4. s'es - pe-ran - ce ne me re - tient,
lr.31 r.31
L3....J
voi e 3.d'a ler a ce li, 4· qui
Triplum: De mi dama viene el profondo dolor, que traigo y del que moriré, sí la esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, cómo podría encontrar el modo de ir hacia aquél que... [¿yo amo?]
más de una métrica compartida que de un esquema estricto. El tempo no está indicado
en la notación, pero tuvo que ser más lento que en los motetes más antiguos, con el fin
de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases pueden du-
rar un número indeterminado de perfecciones y las voces rara vez cadencian juntas. El
motete resultante es una composición altamente individual que ya no forma parte de la
común reserva de «existencias» de cláusulas y motetes disponibles para su reelaboración.
La variedad rítmica del motete franconiano dio un paso más adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustración de esto. Aquí, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en
la transcripción) y el duplum no tiene más de tres semibreves por tempus, como en
el sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tem-
pus. Para dar cabida a las notas más pequeñas, el tempo ha de ser aún más lento que
en un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas
entre sí, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armónico y el lento duplum como acompañante de un triplum tan locuaz.
1:.. La polifo11ia a lo largo del siglo XIII 149
EJEMrLO 5.15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouvé I Lonctans / Annuntiantes

11
L_.'J_J L__6_____J '-3--' L_.'J_J c._3_¡ 3

son 3.A-mours. qui res-bau-dis mon-<lou-ra ge, 4 . si que m'es - tuet fai - re chan -
3
te nu de ehan ter,
uiplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a mí me aporta una razón el amor, que
me llena de tanto valor, que me hace cantar...
Duplum: Por mucho tiempo me he reftenado de cantar...
El vocabulario armónico del motete cambió menos durante el siglo XIII que la es-
tructura rítmica. En la época de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun-
ras eran esperadas al inicio de cada perfección, aunque se permitían las terceras y las
di onancias aparecían ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota más grave,
utilizada aún como consonancia a principios del siglo (véase ejemplo 5.11), ahora se
trataba cada vez más como disonancia. La cadencia típica se producía cuando el te-
nor descendía un tono y las voces superiores ascendían igualmente un tono para dar
lugar a una onoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de ca-
dencia siguió siendo la estándar durante los dos siglos siguientes.
EJEMPLO 5.16 Formas de la cadencia
El motete había recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-

tencia. Lo que empezó siendo una obra poética antes que una composición, ajustan-
do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
150 Los mundos antiguo y medielf!!!
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el género polifónico de vanguardia, el

ámbito de la más compleja interacción de diferentes ritmos y textos simultáneos
concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
ble de cada composición, lo que anuncia un creciente interés en la individualidad
que se convertiría en un rasgo característico del siglo XIV.
La polifonía inglesa
Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la música inglesa es-

tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vínculos en la canción
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazón de León, y lo mismo
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Los compositores ingleses
escribían en todos los géneros de Notre Dame y creaban secciones de discanto a
modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la misa. Se concentraban
en los textos sagrados en latín y solían tener preferencia por el estilo relativamente
homorrítmico y el fraseo regular del conductus.
Un dialecto musical característico surgió cuando los compositores ingleses empe-
zaron a ampliar ciertos aspectos de la práctica continental. Los más significativos
fueron el uso que hacían de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
paralelo. Las terceras y sextas armónicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
Dame, como hemos visto, pero eran mucho más usuales en la música inglesa. Según
parece, esto es reflejo de la influencia de la polifonía folclórica. En un escrito de ha-
cia 1200, Gerald de Gales describió el canto a voces improvisado con una armonía
concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaña; un Hymn to St. Magnus del siglo XII,
santo patrón de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versión de
Super te lerusalem/Sed folsit virginitas!Dominus de Inglaterra, mencionada arriba,
muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tríadas armó-
nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la música
francesa de la época. Esta versión refleja también la preferencia de los ingleses por las
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rítmico, en
oposición a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versión francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrigó en particular a los composito-
res ingleses fue el intercambio de voces, la técnica observada en el organum de Pero-
tinus, según la cual las voces permutan fragmentos de melodía. Una forma elabora-
da de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, oídas primero
simultáneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:
Triplum abc
Duplum ca b
Tenor b ca
5, La f!.OH(onía a lo largo del siglo Xlll 151
------
IL STRAClóN 5.6 Sumer is icumen in (ca. 1250) en su notación original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en /,atin. El pes se muestra al final de /,a pdgina.
152 Los mundos antiguo y med~
EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in
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El verano ha llegado, ¡canta foerte, cucú! La simiente crece y la pradera florece,

Y ahora el bosque se reverdece. ¡Canta, cucú!
Pes: ¡Canta, cucú, ahora; canta, cucú!
2;. La polifi!nia a lo largo_del sig~_xn_I_ _ _ _ _,__________ _ __ 153
Puesto que las tres voces tienen el mismo ámbito, el oyente escucha una triple re-
petición de la frase polifónica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el
conductus inglés aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XIII. Existen también rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestis curia/O Petre fols!Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introducción y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o
round al unísono. El más famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250,
que puede verse en la ilustración 5.6 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes
(«pie» o «terreno» en latín), una melodía reiterada que hace los oficios de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es también la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rítmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades específicas de la polifonía inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodías relativamente simples, silábicas y pe-
riódicas, ejerció una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuyó al desarrollo del estilo internacional del siglo XV (véase
capítulo 8).
Una tradición polifónica
El nacimiento en los siglos XI al XIII de la polifonía compleja, ya fuese improvisada,

compuesta o transmitida oralmente, supuso la mayor transformación de la música
occidental. La coordinación de múltiples voces, el interés por las sonoridades verti-
cales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sensación de dirección,
tensión y resolución se convirtieron en rasgos característicos de la tradición occiden-
tal que la hicieron distinta de casi todas las demás. En este sentido, la polifonía me-
dieval fue de enorme importancia histórica. Además, la notación que los composito-
res desarrollaron para la polifonía introdujo dos rasgos fundamentales para la
notación occidental ulterior: la disposición vertical para coordinar las múltiples vo-
ces, como en el organum de Aquitania, de Notre Dame y en las partituras moder-
nas, y las diferentes formas de las notas para indicar su duración relativa, de lo cual
es pionera la notación franconiana y que se ha conservado en nuestras notas redon-
das, blancas, negras y corcheas y en nuestros silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de po-
lifonía medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos.
Al crearse nuevos estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, per-
sistiendo algunas veces por un tiempo en las prácticas locales o en regiones lejanas,
mas siendo sustituidos finalmente por estilos más novedosos. Vimos éstos en la rees-
critura del Magnus liber de Leoninus por las generaciones posteriores y lo veremos
en el próximo capítulo, cuando los compositores y teóricos del siglo XIV abracen un
«arte nuevo». Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fonía de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno,
dulce y controlado de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la música misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el
tiempo más que por su distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose a tales sonidos y la .polifonía
anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con mayor simpatía.
En las últimas décadas del siglo XX, la polifonía medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto -sus di-
ferencias respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de
instrumentos, una notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita-, se
convirtió en su virtud, pues ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber-
tad de interpretación y vivacidad. La música empleada en su día para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeño pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi-
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economía y la población europeas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escán-
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares.
Y sin embargo, el siglo XIV fue también un periodo de extraordinaria creatividad. El
deseo de entender y de controlar la naturaleza provocó avances en la ciencia y en la
tecnología, mientras que un creciente interés por el mundo, por el individuo y por
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura más veraz con respec-
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La música de elite de
la época se caracteriza por la interacción entre estructura y placer; la estructura se
hace evidente en la pauta rítmica y melódica conocida como isorritmo y en las for-
mas estandarizadas de canción profana, mientras que el placer era suscitado por las
melodías, las inflexiones cromáticas, el uso más frecuente de consonancias imperfec-
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la métrica.
La sociedad europea en el siglo XlV
El énfasis en la estructura y en el placer en la música del siglo XIV fue en parte una
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten-
dencia de la economía en alza de los tres siglos precedentes se invirtió a partir de
1300. Un tiempo más frío redujo la producción agrícola y condujo a una depresión
económica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una
hambruna en 1315-1322, en la que pereció una persona de cada diez. En 1347-1350,
la Peste Negra, una terrible combinación de epidemias bubónicas y neumonías, re-
156 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~L_o_s_m
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Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia
• Ca. 1300 Introducci6n de los relojes me-

cánicos y de las brújulas magnéticas
• 1305 Frescos de la capilla de la Arena,
Padua, debidos a Giotto
• 1307 La Divina Comedia, de Dante Alig-
hieri
• 1309 El papa Clemente V traslada la
sede papal a Avignon, Francia
• 1315-1322 Hambruna en el noroeste de
Europa
• Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe
de Vitry
• Ca. 1317 Roman de Fauvel, manuscrito
' .
con mus1ca
• Ca. 1320 Tratado Ars nova, sobre las
nuevas técnicas rítmicas
• 1321 Notitia artis musicae, de Jehan de
Murs Ouan de Muris)
• Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra
al servicio de Juan de Luxemburgo
• 1330 Speculum musicae, de Jaques de
Liege Oacobo de Lieja)
• 1337-1453 Guerra de los Cien Años en-
tre Francia e Inglaterra
• Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs
describe los signos de mensuraci6n
• 1340 Machaut se convierte en can6nigo
de la catedral de Reims
• 1347-1350 La Peste Negra aniquila a una
tercera parte de los europeos
• 1348-1353 Decamerón, de Giovanni
Boccaccio
• Ca. 1350 Primer manuscrito de las
obras de Machaut
• Ca. 1350 ss. Fenice fo, de }acopo da Bo-
logna
• Ca. 1360 ss. Misa de Nuestra Señora, de
Machaut
• 1365-1397 Francesco Landini en San
Lorenzo, Florencia
6. La música l!:..ancesa e italiana en el siglo XIV 157
Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia (Continuación)
• 1378-1417 Gran Cisma del papado

• Finales de la década de 1390 Sus une
fantayne, de Johannes Ciconia
• Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canter-
bury, de Geoffrey Chaucer
• Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi
corrió Europa entera y acabó con un tercio de la población: casi todos los infectados
morían agonizando en pocos días y muchos de los que quedaban vivos huían de ciu-
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu-
facturera y el comercio hicieron aún más graves los problemas económicos. Y tam-
bién contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien
Años (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y
las injusticias políticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Bélgica de hoy), Alemania, Italia y España.
La Iglesia también entró en crisis. En el siglo XIII, los europeos veían a la Iglesia
como la autoridad suprema no sólo en asunto de fe, sino en gran medida también
en materias intelectuales y políticas; ahora su autoridad, en especial la supremacía
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
Francia tramó la elección de un papa francés, Clemente V, que nunca estuvo en
Roma a causa de la hostilidad que allí sentían por los foráneos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey francés. A este periodo, conocido como el cautiverio babilónico del papado, le
sucedió el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y más tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los clérigos, suscitó fuertes críticas, expresadas tanto en los escritos como
en el aumento de los movimientos heréticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
ción y la razón, los ámbitos divino y humano, la religión y la política. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religión y a ver las distintas funciones de
la Iglesia y del Estado, nociones que todavía conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kham (ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
turaleza y de la humanidad debería apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
que en la sola razón y debería buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
naturales. Sin negar los derechos de la religión, este punto de vista puso los funda-
mentos del moderno método científico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
158 Los mundos antiguo J' mediev'!!:.
nuevas tecnologías trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podían
leer, la brújula magnética permitió que los barcos se aventurasen más lejos de la cos-
ta y los relojes mecánicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
cibían el tiempo, de un flujo constante, como la arena a través de un reloj de arena o
el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
La confianza de los científicos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
res en su persecución de cierto realismo y su interés por complacer a la audiencia. El
pintor florentino Giotto (ca. 1266-1337) se apartó del formal estilo bizantino y con-
siguió un modo de representación más naturalista. Giotto creó una sensación de la
profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictórico;
la belleza de los rostros y la simetría de la composición demuestran cierto interés por
complacer a la vista. El aumento de la alfabetización entre el público alentó a los au-
tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernáculas, incluida la Divina Co-
media (1307) de Dante Alighieri, el Decamerón (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos últimos, es-
critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
tan a gentes de todas las clases sociales de una manera más realista que en la literatu-
ra anterior.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la música. Los
compositores mejor conocidos de la época, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la música profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e interés por la canción profana. Pero la composición
de música sacra, incluidos tanto los cantos monofónicos como la polifonía, siguió
siendo intensa.
El ambiente de la época está captado en el Roman de Fauvel, poema alegórico
narrativo y sátira de la corrupción política y de la Iglesia, escrito según parece como
advertencia al rey de Francia y leído en los altos círculos políticos de la corte. Fau-
vel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posición de poder, simbo-
liza un mundo puesto del revés, en el que el rey está jerárquicamente por encima
del papa y Francia está corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por
las letras de su nombre: adulación (fiatterie) , avaricia, villanía («U» y «V» eran inter-
cambiables), veleidad, envidia y lacheté (cobardía). Al final, Fauvel se casa y genera
pequeños Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustración 6.1 , contiene 169 piezas mu-
sicales interpoladas dentro del poema. Éstas constituyen una verdadera antología de
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta colección
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofónicas, de cantos en latín a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clérigos o
hacen referencia a acontecimientos políticos. Entre estos motetes del Roman de
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como
Ars Nova.
. La música francesa e italiana en el siglo XIV • 159
lLU TRACIÓN 6.1 Una cencerrada o charivari

despierta a Fauvel y a Vtzine Gloire tras su boda en
esta miniatura del Roman de Fauvel (1310-1314),
poema debido a Gervais du Bus con muchas interpo-
laciones musicales.
E1 Ars Nova en Francia
A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francés, poeta, canónigo de la iglesia,

administrador del duque de Borbón y del rey de Francia y más tarde obispo de Meaux,
se le denomina en una ocasión «el inventor de un arte nuevo» -en latín, ars nova.
Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las ense-
ñanzas de Vitry, aunque quizá no escrito por él, concluyen con las palabras «esto
completa el Ars nova [Nuevo Arte o Nuevo Método] del Magister Philippe de
Vitry», lo que implica que Ars nova es el título del tratado y Vitry su autor. El térmi-
no Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical francés inaugurado por
Virry en la década de 1310 y continuado hasta la década de 1370.
La notación del Ars nova
El «nuevo arte» procede de dos innovaciones en la notación del ritmo descritas en el

tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemático y astrónomo, así
como teórico de la música. La primera innovación permitía la división doble («imper-
fecta») de los valores de las notas, junto a la división triple («perfecta») tradicional; la
segunda hacía posible la división de la semibreve, anteriormente el menor valor posi-
ble de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y
permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copación. En torno a 1340, des Murs consideró una innovación más, los signos de
mensuración, símbolos antecesores de nuestros signos de compás. Para comprender el
nuevo panorama rítmico de la música francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tación misma, descrita en un aparte (véase Innovaciones: la notación del ritmo).
Los efectos del nuevo sistema de notación fueron profundos y duraderos. Por pri-
mera vez, la notación era tan específica y definida, tanto para la altura del tono
como para el ritmo, que la obra musical podía escribirse en una ciudad, llevarse a
otra e interpretarse allí exactamente como quería el compositor, por cantantes que
no tenían otra cosa que el manuscrito para empezar a trabajar. Dicha obra podía ser
fija y permanente como un poema y sin duda por esta razón los compositores empe-
zaron a añadir sus nombres a sus obras y a sentir orgullo en su autoría, como había
ocurrido con los poetas durante siglos.
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El teórico
flamenco Jacobo de Lieja defendió con ardor el «arte antiguo» (ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (véase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los va-
ledores de los estilos musicales más antiguos y los más recientes, un tipo de
discusión que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca
de aquello que ha de valorarse en la música. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que,
en la nueva música, «la perfección se degrada y la imperfección es exaltada», estaba
objetando que la división doble «imperfecta» era ahora tan válida como la división
triple «perfecta», que se asociaba a la Trinidad. Quizá condenaba también el incre-
mento en el uso de las consonancias imperfectas en las composiciones del Ars Nova.
Las terceras, no consideradas disonantes hacía tiempo, se categorizaron como «con-
sonancias imperfectas» por Johannes de Garlandia en el siglo XIII, mientras que las
sextas, disonantes a juicio de los teóricos anteriores, eran consideradas consonantes
por los seguidores de Vitry y de Johannes de Muris.
Isorritmo
Las obras musicales más antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel o
se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
textos en latín escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo («ritmo igual»), se-
gún el cual el tenor está dispuesto en segmentos de idéntico ritmo. Esto amplia la
práctica que observamos en las cláusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repetía un esquema rítmico y podía asimismo re-
petir un segmento de la melodía (véase capítulo 5 y ejemplos 5.8 y 5.11-5.14). En el
motete isorrítmico del siglo XIV, los esquemas rítmicos son más largos y más com-
~ l4 música francesa e italiana en el siglo XIV 161
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - - - --
Jacobo de Lieja contra el Ars Nova
Jacobo de Lieja (ca. 1260-después de 1330) era, según parece, oriundo de tal ciudad,
en la Bélgica actual, y estudió en la Universidad de París. Su Speculum musicae (Es-
pejo de la música, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la música más largo que se
ha conservado. En el último de sus siete libros defendió que el estilo antiguo del
iglo x:m era más agradable y más perfecto que el nuevo arte de la generación más
joven.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha música buena y hermosa, pero no es
razón para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan-
tes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reunión en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona-
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y también algunos antiguos,
observé que incluso los legos se sentían más complacidos con los motetes antiguos y con el
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gustó cuando se trataba de
una novedad, hoy ya no ocurre así, sino que más bien empieza a desagradar a muchos.
Por consiguiente, hagamos que la música antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez más. Ha permanecido en el exi-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad
tk los cantantes, pero esta violencia no debería ser permanente.
¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exal-
tada y la medida se confande?
De Speculum musicae (ca. 1325), libro 7, capítulo 48, p. 277.
piejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
le escucha menos como una melodía que como un fundamento de la estructura po-
lifónica en su conjunto.
Los teóricos de la época reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
los motetes, el rítmico y el melódico. A la unidad rítmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la melodía lo llamaron color. Color y talea pueden
tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo más usual
es que el color tenga la extensión de dos, tres o más taleas. En algunos motetes, los fi-
162 Los mundos antiguo y medie'!!!.!.
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
en el medio de la talea. Las voces superiores pueden también organizarse isorrítmica-
mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rítmico recurrente
del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
lor, un segmento del canto sobre las palabras «Virgo sum». Cada color está dividido
en tres partes iguales que se adecuan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
lor utiliza el mismo esquema rítmico que el primero, pero los valores de las notas se
reducen a la mitad. Otro rasgo de la notación es el uso de la «coloración», tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de compás -aquí, el paso de la división doble de
la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de división doble o triple, o de división
imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas técnicas del Ars
Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry pro-
gresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los seg-
mentos del tenor que utilizan coloración, el duplum y el triplum son también isorrít-
micos y la repetición rítmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea más
fácil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la prime-
ra mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros com-
positores del siglo XIV. En esta transcripción, el compás de 6/8 de las voces superio-
res refleja la división doble de la breve y la división triple de la semibreve, o tiempo
imperfecto y prolatio mayor (véase ilustración 6.3), mientras que las cambiantes ba-
EJEMPLO 6.1 Philippe de Vitry tenor del motete In arboris /Tuba sacre ftdei /Virgo sum
Color 1
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TaleaBI/I
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J. rn J. J. 1J J. rn e·
!.., La música fran cesa e italiana en el siglo XIV 163
rras de compás del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto {véase
ilustración 6.2).
La idea básica del isorritmo -la disposición de las duraciones en un esquema
que se repite- no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera aún
más amplia y compleja. Las repeticiones rítmicas y melódicas daban coherencia a las
composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya
advertimos en las cláusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. El uso de es-
cructuras isorrítmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases de la
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces

# 3o
ha - sis pec-ca-to-rum fa
me di - a trix
50 55 ....-- - --
- bus et tres u-nam es-se vir
'---"
- o in se - cu ta
75 80
- nem mun-do pe-pe-ris-se sed trans -
- bus hec ut sean dat

164 Los mundos antiguo y mediev!!}
composición, desde la planificación general y la articulación de las secciones hasta el

relleno de las voces superiores por encima del tenor. Los cantantes podían ver los es-
quemas repetitivos de un vistazo, especialmente en la notación original, lo cual les
ayudaba a la hora de captar la forma de la música y memorizarla. Aunque algunos
oyentes puedan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones
de color y talea, los esquemas rítmicos recurrentes resultan evidentes para los intér-
pretes y no son difíciles de oír si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el
compositor utiliza el isorritmo en todas las voces para delimitar momentos significa-
tivos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de elite de clérigos y cortesanos y no
cabe duda de que buena parte de la audiencia sabía comprender y apreciar dicha es-
tructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y
de sonido vinculan los textos entre sí, en este caso relativos todos a la Virgen María y
a la primacía de la fe sobre la razón. Las complejas interrelaciones tanto de la música
como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin lí-
mites tal indagación del significado, ya fuese en los motetes, en alegorías tales como
el Roman de Fauvel o en las propias interpretaciones de la Biblia.
Hoquetus
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una técnica llamada hoquetus (en francés hoquet,
«hipo»), según la cual dos voces alternan y se suceden rápidamente, y cada una guar-
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrítmicas del si-
glo XN, en coordinación con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hacían un uso amplio del hoquetus se denominaban
asimismo hoquetus. La mayoría de ellas no llevaban texto y podían ser interpretadas
por voces o por instrumentos.
La prdctica armónica
El ejemplo 6.2 ilustra también la mayor importancia de las consonancias imperfecras

en el estilo del Ars Nova, en comparación con la polifonía más temprana. Aunque
los intervalos de tercera y de sexta todavía precisaban su resolución en una conso-
nancia perfecta, podían mantenerse y su resolución podía retrasarse (como en el
ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso más frecuente de las consonancias imperfec-
tas en la música francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido más dulce a
nuestros oídos modernos que en el caso de la polifonía continental anterior. No obs-
tante, todavía son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue a
música de la práctica renacentista de los siglos XV y XVI.
~La músicaj!ancesa e italiana en el sig..,ÚJ_XI_V_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 165
INNOVACIONES: LA NOTACIÓN DEL RITMO
Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno-
vaciones en la notación del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
5¡ tema de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notación requería volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
cordemos que un siglo antes, más o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame habían concebido el ritmo musical en términos de ciertos esquemas rei-
terados de notas largas y cortas: los modos rítmicos (véase capítulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad básica de tiempo, o tempus, for-
maba siempre grupos de tres, como un compás de ritmo ternario. La notación
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permitió escapar del molde rígido
d los modos rítmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duración,
j bien basándose todavía en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los teóricos insistían en ver el tiempo musical como una sucesión
de perfecciones, cada una de las cuales podía dividirse únicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podían escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en compás binario.
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de
dos o de tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una varie-
dad mucho más amplia en los ritmos que podían ser escritos. La longa ~),labre-
e (•) y la semibreve (•) podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor
más pequefio, como se muestra en la ilustración 6.2. La división de la longa fue
denominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve
prolación (prolatio). La división era perfecta o mayor (major) si era triple, imper-
f«ta o menor (minor) si era doble. Todos los términos mencionados, «modo»,
t mpu », «perfecto» e «imperfecto», se derivan de Notre Dame y de la notación
franconiana y se aplican aquí a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados
con lo precedentes (véase capítulo S). Para indicar la mitad o un tercio de una se-
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mínima (!), que significa «me-
no en latín.
Modo: Tiempo: Prolación

•
/~ ~ /~ Perfecta o Imperfecta o
Perfecto Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor
• • • • • ••• • • • • ¡ ¡ •
ILUSTRACIÓN 6.2 División de la longa, la breve y la semibreve en la notación delArs Nova.
166 Los mundos antiguo y mediev'É.
Breve Semibreves Mínimas
Tiempo perfecto,
0
• • •
• = = ¡¡¡¡¡l ¡¡¡
prolación mayor
1 J.'-"J. = J. J. J. = !TI !TI In
Tiempo perfecto,
o • • • =
• = ¡¡ ¡¡ ¡¡
prolación menor
1 J. = J J J = n n n
Tiempo <!
• = • • ¡¡ ¡¡¡
=¡
imperfecto,
prolación mayor 1 J. = J. J. =!TI In
Tiempo e • = • • = ¡¡ ¡¡
imperfecto,
prolación menor ¡ J = J J = n n
ILUSTRACIÓN 6.3 Las cuatro combinaciones de tiempo y prolación, con sus equivalentes modernos.
La adición de valores más pequeños estaba relacionada con un tiempo musical

más lento, de manera que cuando se trata de la música del siglo XIV, la breve y no
la longa es transcrita generalmente como unidad del compás en la notación moder-
na. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación, mostradas en la ilus-
tración 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a
cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolación fue-
ron indicados mediante signos de mensuración, predecesores de los modernos sig-
nos de compás: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el
imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor.
El círculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del com-
pás de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolación menor), demostrando d
vínculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de compás.
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración par-
ticular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad
permitió por va primera anotar la sincopación, rasgo prominente en las melodías de
los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribió respecto
al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada>>. Indudable-
mente, esto no era cierto en el caso de la notación rítmica del siglo XIII, en la que
aquello que podía escribirse limitaba considerablemente lo que podía componerse.
Nuestro moderno sistema de notación es el descendiente directo de la notación
del Ars Nova, como se muestra en la ilustración 6.4. Las formas de las notas en la
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 167
notación del Ars Nova son las mismas que en la notación franconiana, con el aña-
dido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la nota-
ción de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
ta! formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina «notación blanca»),
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»). Dicha transforma-
ción pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
la tinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda una página. Los
compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada
una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la
cabeza de una mínima para dar lugar a una semimfnima y añadiendo uno o dos
indicadores a la semimínima para producir la fusa y la semifusa. Hacia el final del
iglo XVI, las notas en forma romboidal de la notación renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
de uso. Con la adición de la barra de compás en el siglo XVII, la notación del rit-
mo había evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
derna en apenas cuatrocientos afíos.
,, ,,
Franconiana Ars Nova Renacimiento Forma
(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
Doble longa o
máxima 9
Longa ~
Nota
Breve • • ¡:; ~
cuadrada
Semibreve • • <> o Nota redonda
M ínima l l J Nota blanca
Semi mínima
l J Nota negra
Fusa b ji Nota corchea
Nota
Semifusa b ~ semicorchea
Proporci6n normal
de la transcripción • = J • = J l .. J
ILUSTRACIÓN 6.4 Comparación de los sistemas de notación.
168 Los mundos antigrto y medieval
Guillaume de Machaut
El compositor y poeta más insigne del periodo del Ars Nova francés fue Guillaume
de Machaut (ca. 1300-1377; véase biografía). El apoyo recibido por parte de mece-
nas aristocráticos y de la realeza le concedi6 el tiempo suficiente para crear más de
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, además
de escribir casi trescientos poemas más. De 1350 en adelante reuni6 todas sus obras
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
conciencia de sí mismo que tenía Machaut en tanto que creador individual, en con-
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, así como el
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los gé-
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un análisis
del conjunto de su música nos servirá igualmente de introducci6n a los principales
tipos de composici6n durante el Ars Nova.
Motetes
La mayoría de los veintitrés motetes datan de una época temprana dentro de su vida
artística. Veinte de ellos son isorrítmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la época,
los de Machaut son más extensos y rítmicamente más complejos que los ejemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrítmicos y de hoquetus en las voces supe-
riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de más edad en lo que
respecta a la complejidad estructural.
Misa
La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polif6nicas más tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
primera misa polif6nica escrita por un único compositor y concebida como una uni-
dad. La intenci6n de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
cada voz, como casi toda la polifonía de la época. Según parece, compuso su obra a
comienzos de la década de 1360 para su ejecuci6n durante una misa dedicada a la
Virgen María, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
muerte, se añadi6 al oficio una oraci6n por el alma de Machaut y su misa se siguió
interpretando allí hasta bien entrado el siglo XV.
Como ya vimos en el capítulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho más frecuente
la composici6n polif6nica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos dd
.f. La música francesa e italiana en el siglo XTV 169
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)
Machaut fue el compositor y poeta más importante de Francia en el siglo XIV. Ejerció
una profunda influencia en sus contemporáneos y en los artistas posteriores y su mú-
sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francés.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artística de Machaut pro-
cede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimien-
tos de su vida y la de sus mecenas. Nació en la provincia de Champagne, en el noreste
de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educó como
clérigo, posiblemente en Reims, y se ordenó sacerdote más tarde. En torno a 1323,
entró al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; final-
mente, se convirtió en secretario del rey. En ese puesto, acompañó a Juan en sus viajes
y campañas militares por toda Europa, hazañas que describió en su poesía. Desde
1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residió en Reims como canónigo de la cate-
dral, oficio cuyas funciones litúrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la po-
esía y a la composición. Machaut tuvo estrechos vínculos con la realeza durante toda
su vida y se movió siempre en círculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la hija
de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los duques de
Berry y de Borgoña.
Machaut fue uno de los primeros compositores que recopiló sus obras completas y
que habló sobre sus métodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que
tenía de sí mismo. Dedicó Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-
1365) a Peronne, una joven admiradora de la que se había enamorado a los sesenta
años. En él explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles
música y que su mayor felicidad consiste en que la música sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la pre-
paración de distintos manuscritos ilustrados que incluían sus obras, aunque la deci-
sión de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia
de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su música y su poesía para
las generaciones futuras. Tal actitud, tan común hoy en día, era un tanto inusual en-
tre los compositores antes del siglo XIX.
Obras musicales más importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seño-
ra), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrítmicos), 42 ballades (una monofónica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monofónicos), 19 lais (15 monofónicos) , 1 complainte y
l chanson royale (ambas monofónicas).
Obras poéticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, nu-
merqsos poemas narrativos, más de 280 poemas líricos.
Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par-
te fueron concebidas como movimientos individuales que podían combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos también en ci-
clos anónimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradición, pero trata los seis
,,,,,
170 Los mundos antiguo y medíeval
-
movimientos como una sola composición en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
movimientos están vinculados entre sí por las similitudes de estilo y por el trat a-
miento, así como por algunos motivos recurrentes y por la focalización tonal sobre la
nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres últimos. Los
seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima d el
EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
,---, = ligadura en la notación original

r--o 3o
Tri plum
Chri ste
Motetus
Chri - ste
Tenor
Chri - ste
I
Il
III
III
j t;,.
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 171
tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contratenor («contra o frente al tenor»),
con el mismo ámbito que el tenor, en ocasiones por debajo de él y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el lte, missa est son isorrítmicos. En cada
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la melodía proveniente
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o más taleas. El con-
rratenor también es isorrítmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda-
mento armónico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri-
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante números
romanos. Las dos voces superiores progresan más rápidamente, con la típica sincopa-
ción de Machaut. Éstas son asimismo parcialmente isorrítmicas; durante la segunda
exposición de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci-
dencia con los de la primera voz y son prácticamente idénticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepción de los compases segundo y sexto. La repetición rít-
mica de las voces superiores hace más evidente la talea recurrente, como lo consigue
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea,
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad
rítmicos es característico de la construcción en bloques de Machaut, la cual sugiere
una analogía arquitectónica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores
y de sólidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gótica. Para generar tal
actividad rítmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuración reiterativa; por
ejemplo, la figura descendente del segundo compás del triplum resuena más tarde
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino más bien
como un modo de ocasionar movimiento.
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria
r-----1 = ligadura en la notación original

+o ,---, +s
Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i - te , Je su Chri - ste.

,--, ,--, ,----, ,---,
Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i - te, Je su Chri - ste.

,--, ,--, ,----, ,---,
Do-mi-ne fi Ji u-ni-gen-i - te, Je su Chri - ste.

, - - , r;---i # ,----, ,.--,
Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i - te, Je su Chri - ste.
Señor, hijo unigénito, jesucristo.

172 Los mundos antif(/,f,o y medie!!!!!,
El Gloria y el Credo, con textos mucho más largos, están compuestos en estilo
de discanto o de conductus: esencialmente silábicos y en su mayor parte homorrít-
micos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
ejemplo 6.4. Las palabras «Jesu Christe» del Gloria y «ex Maria Virgine» del Credo
se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tra-
dición de pinturas medievales que exhiben a María y a Jesús con un tamaño mucho
mayor que el de las figuras que los circundan, con el fin de enfatizar su importan-
cia. Ninguno de estos dos movimientos está basado en el canto llano. Ambos con-
cluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorrítmicos sobre la palabra «Amen».
Canciones monofónicas
Las canciones francesas monofónicas de Machaut siguen la tradición de los troveros y

la mayoría tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en las
cortes y círculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma del si-
glo XII similar a la secuencia, quince son monofónicos y cuatro incluyen polifonía.
Un género más popular consistía en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
fijas) de la canción del siglo XIV, en las cuales el texto y la música tenían esquemas
particulares de repetición, que incluían un estribillo, una frase o sección que repite
las palabras y la música. Las formes fixes se describen en Las formas de un vistazo,
Las formas de un vistazo: las formes fixes
La mayor parte de las canciones francesas del siglo XIV adoptan una de estas cres
formes fixes: ballade, rondeau y virelai. Las tres formes fixes añaden un estribillo a
una estrofa en forma AAB. Cada una lo hace de un modo diferente, dando como
resultado una forma característica. Por convención, la repetición de texto y músi-
ca en los estribillos se muestra en letras mayúsculas y la repetición de la música
con un texto nuevo se muestra en letras minúsculas. El número de versos poéticos
puede variar en cada sección.
Ballade
Una ballade típica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la misma música
y terminando cada una con el mismo verso poético, que sirve de estribillo. La for-
ma de cada estrofa es aabC, con dos dísticos cantados con la misma música, se-
guidos de una música contrastante que culmina en el estribillo. A menudo las dos
secciones a tienen diferentes finales, el primero abierto y el segundo cerrado,
como en una estampie. El estribillo puede repetir el pasaje concluyente de la se-
gunda sección a para crear una rima musical.
§:....La música francesa e italiana en el siglo ~---·-------------1_7._3
Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

aab e aab e aab e
ILUSTRACIÓN 6.5a Ballade.
El rondeau tiene una sola estrofa, enmarcada por un estribillo que comprende
las dos secciones de música utilizadas en la estrofa. Además, la primera mitad del
estribillo regresa en la mitad de la pieza entre las secciones a, generando una for-
ma muy característica.
Estribillo Estrofa Medio Estrofa Estribillo

comienza Estribillo continúa
AB a A ah AB
ILUSTRACIÓN 6.5b Rondeau.
En la práctica, el estribillo está tan plenamente integrado en los otros versos poé-
ticos que todo el poema funciona como una única estrofa con versos repetidos cuyo
impacto es más profundo en cada repetición. Por regla general, la sección A caden-
cia sin finalidad, de manera semejante a un final abierto. La sección B puede ser un
eco del pasaje final de la sección A, pero cierra de modo conclusivo sobre el centro
tonal.
Vírelai
El tfpico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y después de cada
estrofa. Como en la cantiga que vimos en el capítulo 4 (véase p. 112), el estribillo
utiliza la misma música que la última sección de la melodía de la estrofa; puesto
que el estribillo aparece primero, se le da la letra A, de manera que la estrofa se
muestra como bba y no como aab. Las secciones b tienen a menudo finales abier-
tos y cerrados, como la sección a de una ballade.
Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

A bba A bba A bba A
lLUSTRACTON 6.5c Virelai.

más abajo. Veinticinco de los virelais de Machaut son monofónicos, y ocho son poli-
fónicos. Uno de sus virelais monofónicos más atractivos es Foy porter, cuyo texto está
lleno de intensas imágenes y listas de las muchas maneras en que un poeta desearen-
dir homenaje a su amada. Las breves líneas y frecuentes ritmos del poema se reflejan
en una composición predominantemente silábica cuyas frases breves y sutiles varia-
ciones motívicas hacen que la melodía sea pegadiza.
Canciones polifónicas
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifónicas, o chansons («canciones» en francés), en estilo de tiple domi-
nante. En este estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus (en la-
tín canción) o tiple, es la voz principal apoyada por el tenor, mientras éste progresa
más lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
añadírsele una o dos voces más sin texto: un contratenor con el mismo ámbito que
el tenor o, más inusual, un triplum de movimiento rápido y en tesitura de tiple. Es-
tudios recientes sugieren que la intención de Machaut era que todas las voces fue-
sen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese re-
saltar aún más la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto
en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut es-
cribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composición de
la polifonía precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus virelais, Mors
sui se je ne vous voy, el cual aparece como canción monofónica en un manuscrito
temprano y al que se le añade un tenor en los escritos posteriores. Está corroborado
por una declaración de Machaut en una carta a su querida Peronne (véase biografía,
p. 169) que había compuesto una canción a la que pronto añadiría un tenor y con-
tratenor.
Como sucede en las canciones monofónicas de Machaut, sus canciones polifóni-
cas están compuestas sobre sus propios poemas. La mayoría tienen forma de bal/,ade
o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai (véase ilus-
tración 6.6). Los tres géneros tendían a diferenciarse de algún modo en el asunto, así
como en la forma: las ballades eran más serias y apropiadas para temas filosóficos o
históricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron-
deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecían usualmente descripcio-
nes de la naturaleza o sentimientos de amor.
Todas las formes fixes se derivan de géneros asoCiados a la danza, lo que resulta
evidente en el uso del estribillo (véase capítulo 4). Los virelais monofónicos de Ma-
chaut todavía podían bailarse. En una ilustración perteneciente a un manuscrito de
sus composiciones, un cantante (quizá el propio Machaut) interpreta un virelai mo-
nofónico mientras él y otros amigos bailan en círculo. No obstante, las canciones
polifónicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no podían servir para el baile.
§:... La música francesa e italiana en el siglo XlV 175
Con frecuencia, a la repetición de los versos del estribillo se le conferían significa-

dos o contextos nuevos en virtud de las palabras precedentes.
Machaut escribió ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones
características eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o ins-
trumentos) en el tenor y el contratenor. (Véase un ejemplo de esta forma en la balla-
de de Phillipus da Caserta estudiada más adelante.) La mayor parte de los rondeaux
son a dos y tres voces.
Rose, liz, printemps, verdure de Machaut es una excepción al ser a cuatro voces; su
triplum, que no aparece en un manuscrito temprano, fue probablemente un añadido
posterior. Pero es característico del estilo de Machaut por sus ritmos variados, sus
ágiles síncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su melodía, dis-
puesto todo ello para atraer al oyente. También característicos son los largos melis-
mas al inicio de los versos poéticos y en ocasiones en medio de los mismos. Puesto
que estos melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre síla-
bas no acentuadas, su función es formal y decorativa, más que la de destacar el texto.
Reputación
Machauc fue enormemente estimado en su propia época y en las décadas posteriores

a su muerce, e influyó sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se aseguró Ma-
chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry
y de otros coetáneos se ha perdido demasiada música, lo cual nos impide evaluar con
certeza la verdadera posición de Machaut. Su reputación actual como el más impor-
tante compositor de su época está fundamentada, al menos en parte, en su deseo de
que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a
las vicisitudes de la fortuna.
El.Ars Subtilior
Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los géneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja característica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la música profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pició que los compositores floreciesen. Su música se componía fundamentalmente
de canciones polifónicas en formes fixes, principalmente ballades. Estas chansons, en
su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una audiencia elitista
-aristócratas y entendidos que apreciaban esta música porque desarrollaba todas las
posibilidades de melodía, ritmo, contrapunto y notación. La fascinación del compo-
sitor por la técnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos un procedimiento
EJEMPLO 6.5 Philippus de Caserta, comienzo de En remirant vo douce pourtraiture
1 1 = notación en rojo
IU
''
~.
1) J J ) IJ
()) ())
r
'-' mi - rant YO
12 12
Mientras contemplaba tu {dulce retrato}
dado condujo a los historiadores de la música a bautizar este repertorio como Ars
Subtilior (la manera más sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se co~
rresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoración, mezclando las notas
rojas y negras, una notación llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por
ejemplo una canción amorosa escrita en forma de corazón.
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y prácticas en la nota-
ción, incluida la combinación vertical de diferentes mensuras. Como consecuencia
algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rítmica muy marcada y
alcanzan un nivel que no se volvería a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre sí; los acentos rítmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a través de cadenas de síncopas; y las armonías
se vuelven borrosas a propósito mediante la dislocación rítmica. Si la notación per-
mitía alguna novedad, algún compositor trataría de aplicarla.
La ballade de Caserta En remirant vo douce pourtraiture es un buen ejemplo del
Ars Subtilior. Una transcripción del inicio aparece en el ejemplo 6.5. El compás que
prevalece es 918 -tempus perfectums y prolatio majar, con una división ternaria
. La 1m1sica fta11cesa e italiana en el siglo XIV 177
canto de la brevis (el compás) como de la semibrevis (la unidad rítmica)- y está se-
ñalado por continuas negras (semibreves) en el tenor. Pero en el cantus, dos silencios
de corchea al principio del segundo compás sacan la frase siguiente del acento rítmi-
co, y las notas aisladas interpoladas lo mantienen así, originando una serie de sínco-
pas transcritas aquí como ligaduras que vinculan el acento rítmico. Las notas rojas,
señaladas como corchetes en la transcripción, indican una división binaria en lugar
de ternaria y se usan para crear efectos de hemiolia en el contratenor (compases 1-2)
y en el cantus (compás 6). Un cambio del signo de mensuración (la C hacia atrás)
indica el equivalente del metro de 2/8 en el contratenor en los compases 3-5 y 6. Al
superponer metros diferentes, hemiolias y una amplia sincopación, Caserta crea una
textura en la cual las diferentes voces casi nunca coinciden, lo cual pone de relieve el
sentido de independencia entre las voces. Cuando la música continúa, los signos de
mensuración cambian con frecuencia mientras se introducen continuamente nuevas
disposiciones rítmicas, de forma que cada frase tiene un perfil característico que ayu-
da a articular la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas técnicas de composición
y de las exigencias virtuosísticas, esta canción agrada a sus intérpretes; su efecto audi-
tivo es bastante atractivo, con melodías interesantes y muchas consonancias dulces.
La música del Ars Subtilior iba dirigida a intérpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notación estuvieron de
moda durante una única generación. Al mismo tiempo, los gremios de músicos del
norte de Francia crearon un tipo más simple de polifonía profana. Sus poemas y su
música cenían un carácter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesa-
no , los texto ofrecían escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras
que Ja música imitaba los sencillos ritmos de la canción folclórica. Aun cuando se
conserven pocos ejemplos, este arte más sencillo hubo de alcanzar un vasto floreci-
miento y, en última instancia, quizá ejerció una mayor influencia sobre los músicos
posteriores.
Ln música italiana del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a fina-
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio-
nes políticas, culturales y lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el
Trecento (de «mille trecento», en italiano 1300); la música italiana de este periodo
tiene sin duda un carácter específico.
A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamerón de Boccaccio, por ejemplo, un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos (véase Lectura de fuentes). Pero la mayor parte de la música italiana
de la época nunca se puso por escrito. La música profana, en las distintas capas so-
ciales, era puramente auditiva. La única música popular que ha llegado hasta nos-
otros en los manuscritos es el repertorio de lauda (véase capítulo 4). La polifonía sa-
cra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba en estilo de
discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que añadía
una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases
del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en
notación de la polifonía sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste
primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y
cuatro voces o para instrumento de teclado, además de algunas otras composiciones
litúrgicas y motetes.
El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el
repertorio de canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado
de círculos escogidos. Estas canciones surgieron del florecer de la propia poesía ita-
liana en el siglo XIV; hasta que Dante escribió su poema épico La Divina Comedia
(1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableció como idioma literario italiano,
las cortes de Italia prefirieron la poesía en occitano, el idioma de los trovadores. Los
centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciudades de Italia central y del
norte, en particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Perugia y, sobre todo, Floren-
cia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de
Dante como de Boccaccio.
El sistema de notación italiano era diferente del propio del Ars Nova francés. Las
diferencias más significativas consistían en que la breve podía dividirse en dos, tres,
cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos,
de manera semejante a la actual barra de compás. Este tipo de notación, particular-
mente apropiado para las líneas melódicas floridas, prestó un buen servicio a la mú-
sica italiana hasta las postrimerías del siglo. Pero entonces fue complementado y fi-
nalmente sustituido por el sistema francés, que había demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la época.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a
1330, pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más co-
piosa, por desgracia tardía y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex
Squarcialupi, llamado así por su entonces propietario, el organista florentino Antonio
Squarcialupi (1416-1480). Esta colección, copiada probablemente en torno a 1410-
1415, consta de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces, de doce compositores del
Trecento y principios del Quattrocento (1400 ss.). Al inicio de la sección que contiene
sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscri-
tos se presentan tres tipos de composición profana italiana: el madrigal, la caccia y la
ballata.
§:._,}a música francesa e italiana en el siglo XTV 179
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Hacer música en el Decamerón
Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de los grandes escritores del siglo XIV cuyo
uso del dialecto local de Toscana, en torno a Florencia, hizo de este dialecto el idio-
ma literario nacional de Italia. Su obra maestra es el Decamerón (1348-1353), una
colección de cien relatos ingeniosos, y en ocasiones procaces, narrados durante un
periodo de diez días por diez amigos que han huido al campo para salvarse de la
Muerte Negra que devastaba Florencia. La tarde previa a la narración de las historias
disfrutan de la cena, la danza y la música.
Una vez levantados los manteles, la reina ordenó traer instrumentos, pues todas las da-
mas sabían cómo bailar el caro! [baile en círculoJy los jóvenes también y algunos de ellos
sabían cantar y tocar muy bien. A petición suya, Dioneo tomó un laúd y Fiammetta una
viola, y empezaron dulcemente a tocar una danza. Entonces, la reina, habiendo manda-
do a los sirvientes a comer, formó un círculo con las otras damas y los dos jóvenes e inició
una danza en círculo a paso lento. Cuando esto terminó, empezó a cantar canciones en-
cantadoras y alegres. Continuaron de esta manera por mucho tiempo, hasta que la reina
pensó que era la hora de ir a dormir.
De Giovanni Bocaccio, Decamerón, Primer Día, Introducción.
El madrigal del siglo XIV
El madrigal del siglo XIV(que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una canción a dos o tres voces sin acompañamiento instrumen-
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idílico, pastoral,
satírico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o más estrofas de tres versos,
cada una con la misma música, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritornello («estribillo», en italiano), con una música y un compás diferentes. La for-
ma se muestra en la tabla de la ilustración 6.6. El madrigal de ]acopo da Bologna,
Non al suo amante, es característico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus ca-
racterísticas variedad y fluidez rítmicas. Una diferencia con respecto al Ars Nova
francés resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales, ha-
ciéndose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo de
hoquetus. De forma característica en el estilo italiano, la primera y la última sílabas
acentuadas de cada verso poético son cantadas en largos melismas, algo más florido
en la voz superior, mientras que las sílabas intermedias se componen de forma más
silábica en una declamación relativamente rápida para exponer el texto con claridad.
Tales melismas largos son claramente decorativos y han sido comparados con las
imaginativas ilustraciones que decoran los márgenes de los manuscritos.
La caccia
La caccia es un género análogo a la chace francesa, en la cual una melodía de estilo

popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y gráficamente descrip-
tivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone de dos
voces en canon al unísono; a diferencia de sus homólogos francés y español, suele te-
ner un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa más lentamente. Las cacee son
irregulares en lo que respecta a la forma poética, si bien, corno ocurre con los madri-
gales, muchas tienen ritornellos, que no siempre están en forma de canon. Tanto
caccia como chace significan «caza», lo que hace referencia a la persecución de una
voz en pos de la otra. En algunos casos, esto también se aplica a la materia o asunto
del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tosto che l'alba, describe
una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de
caza están llenas de vida y son cómicas al mismo tiempo, especialmente cuando se
ejecutan en canon. Además de la caza, las cacee pueden describir otras escenas ani-
madas, tales corno un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un
grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La música añade ví-
vidos detalles, corno cantos de pájaros, gritos o diálogos, a menudo con la ayuda del
hoquetus o de los efectos de eco entre las voces.
La ballata
La ballata polifónica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y dela-

taba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La palabra
«ballata» (de bailare, «bailar») denotaba en su origen una canción que acompañaba el
baile. Las ballate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningún ejemplo musical)
eran canciones de danza rnonofónicas con estribillos corales; en el Decamerón de Boc-
caccio, la ballata estaba todavía asociada a la danza. Aunque se han conservado unos
pocos ejemplos rnonofónicos de principios del siglo XIV, la mayor parte de ballate que
aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365.
Corno se muestra en la ilustración 6.6, las ballate polifónicas tienen la forma
AbbaA, corno una única estrofa de un virelai francés. Una ripresa o estribillo se can-
ta antes y después de una estrofa y consta de dos piedi (pies), o dísticos cantados con
la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados
con la misma música que la ripresa.
6. La música ·1mcesa e italiana en el siolo XIV 181
a. Madrigal
Estrofa Estrofa R1 tornello
cciones de música: a a
Versos poéácos: 1 2 3 4 5 6 8
b. Ballata
Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
ecciones de rnú ica: A b b a A

Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3
LLUrrRACIÓ 6.6 .Formas de la canción italiana del siglo XIV.
francerco Landini
El más prominente compositor de ballate y el más destacado músico italiano del Tre-
cento fue Francesco Landini (ca. 1325-1397; véase biografía). De sus 140 ballate, 89
son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos
y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores,
se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas
d€ las ballate a tres voces están en estilo de tiple dominante y constan de una voz so-
lista, más dos voces acompañantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como
ocurría en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata
en este estilo tardío, Non avra ma'pieta de Landini.
Uno de los encantos de la música de Landini es la dulzura de sus armonías.
Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque éstas nunca den
comienzo o pongan fin a una sección o a una pieza. Igualmente encantadoras son
sus elegantes melodías vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi
siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-
copados, aunque en última instancia más suaves tanto en el contorno de sus secuen-
cias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodías de Machaut. Los
melismas sobre la primera y la penúltima sílabas de un verso poético son rasgos ca-
racterísticos del estilo italiano, como lo es la declamación clara y casi silábica entre
los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
intermedio o cesura de un verso, están señalados por una cadencia. La mayoría son
del tipo conocido como cadencia de Landini, en la cual, cuando el tenor desciende
un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo primero a la
nota vecina inferior y efectuando después un salto de tercera (véase ejemplo 6.6,
compases 3-4, 5-6 y 10-11). Se le puso el nombre de Landino porque fue el primero
en usarla sistemáticamente, si bien aparece ya ocasionalmente en la música italiana
182 Los mundos anti~f!!!!!l:_
EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avra ma'pieta
Contratenor
Tenor
~ 'º
ta que - sta míe don

re - bo-n2J_n me spen
No tendrá jamás piedad, esta señora mía . .. / Quizá por ello se extinguirán en mí [las llamas]. ..
anterior a él. Se convirtió en un procedimiento omnipresente tanto en la música

francesa como en la italiana de la segunda mitad del siglo XIV y la primera mitad dd
siglo XV.
La influencia francesa
Hacia el final del siglo XIV, la música de los compositores italianos comenzó a perder
sus características específicas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporáneo
francés. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francés y utilizaron los
géneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV
aparecen a menudo en notación francesa. La combinación armónica de las distintas
tradiciones nacionales fue un fenómeno preponderante en el siglo XV, cuando los
músicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la música
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo mu i-
cal internacional (véase capítulo 8).
§:..._ La música francesa e italiana en el siglo XlV 183
Francesco Landini (ca. 1325-1397)
Landini nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.

Hijo de un pintor, quedó ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por
entero a la música, llegó a convertirse en un apreciado intérprete, compositor y poeta.
Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al
organetto, un pequeño órgano portátil. Según el cronista del siglo XIV Filippo Villani,
Landini tocaba el organetto «con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con
un toque tan rápido (aunque siempre observando el compás), con tal destreza y dul-
zura, que más allá de toda duda aventajó a todos los organistas que guardamos en
nuestra memoria».
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinita en los años 1361-1365, y
se convirtió después en capellán de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneció hasta
la muerte. Según parece, no escribió música sacra alguna y es antes que nada conoci-
do por sus ballate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degli Al-
berti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas
y conversaciones en la Florencia del año 1389. Prato incluye un episodio legendario
que da testimonio del talento de Landini como intérprete:
Entonces el sol subió mds alto y aumentó el calor del día. Todo el grupo se quedó en la
agradable sombra, mientras miles de pdjaros cantaban entre las vérdes ramas. Alguien pi-
dió a Francesco [Landini] que tocase un poco el órgano para ver si el sonido hacia aumen-
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedió algo milagroso. Cuando el soni-
do empezó, muchos de los pdjaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, haciéndo-
los mds intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseñor, que se acercó
para posarse en una rama por encima del órgano, justo sobre la cabeza de Francesco.
Obras principales: 140 ballate, l 2 madrigales, 1 caccia, 1 virelai.
De Filippo Villani, Le Vite d'uomini i!lustri fiorentini, ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46:
Giovanni da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
La interpretación de la música del siglo XIV
Voces e instrumentos
A partir de las fuentes pictóricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos
que la música polifónica era interpretada generalmente por un pequeño conjunto
vocal o instrumental, o por una combinación de los dos, con un único cantante o
instrumento por voz. Pero no existía un modo uniforme de interpretar una pieza
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a elección
184 Los mundos antiguo y mediev'!!,
de los intérpretes el número de ejecutantes, guiados por el hábito o por la tradición.

La ejecución puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo más
usual, aunque algunas, si no todas, las voces podían interpretarse también con ins-
trumentos. La ilustración 6.7 muestra a un cantante acompañado por una organista,
quizá tocando una o dos voces acompañantes de una composición polifónica. La
presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la au-
sencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo único que podemos decir
es que el modo de interpretación se modificaba probablemente en dependencia de
las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intérpretes que
por casualidad estaban al alcance.
!LUSTRACIÓN 6.7 Tapiz de los Paises Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un coru-
sano cantando. Le acompaña una dama que toca un órgano positivo, del tipo que es portdtil pero hay que
apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrds del órgano estd un niño accionando los fuelles para
que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.
Los instrumentos
Los músicos de los siglos XIV al XVI distinguían los instrumentos basándose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francés, «alto») y bas («bajo») para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos más comunes eran las arpas, fí-
dulas, laúdes, salterios, órganos portátiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre
los instrumentos altos se contaban las chirimías, las cornetas (de madera ahuecada,
con agujeros para los dedos y una boquilla típica de los instrumentos de metal) y las
§:...La música francesa e italiana en el siglo XIV 185
trompetas. Los instrumentos de percusión, incluidos los timbales, las pequeñas cam-
panillas y los címbalos, eran usuales en conjuntos de toda índole. A juzgar por las re-
presentaciones artísticas de la época, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
de timbres contrastantes. La música al aire libre, la música de danza y en particular
las ceremonias festivas y solemnes exigían conjuntos más grandes e instrumentos de
mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos más prácticos y am-
pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Además del órgano portátil, en la música
profana se empleaban con frecuencia órganos positivos como el de la ilustración 6.7;
asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes órganos inmóviles. Se añadieron
teclados con pedal a los órganos de las iglesias de Alemania a finales de la década de
1300. Un mecanismo de registros que permitía al intérprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adición de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
zos del siglo XV. Aunque los instrumentos más antiguos de teclado semejantes al cla-
vicémbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.
La música instrumental
Se ha conservado poca música puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, añadiéndose adornos en
la línea melódica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi-
madamente 1325, contiene arreglos para órgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y balhte de Landini, entre otros, así como piezas para teclado basadas en
cantos de la misa. Podemos suponer que existió también un gran repertorio de melo-
días instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro-
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri-
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.
Musica fleta
Del mismo modo que la elección de los instrumentos era usualmente dejada a los
intérpretes, así lo fue el uso de ciertas alteraciones cromáticas conocido como musica
fleta. Los músicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito-
no ascendente o descendente para evitar el tritono Fa-Si en una melodía, para suavi-
zar una línea melódica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta
disminuida sobre la nota más grave o para generar «una armonía de sonido más dul-
ce» durante las cadencias, como observó el teórico Prosdocimo de' Beldomandi (véa-
se Lectura de fuentes). Esta práctica fue llamada musica fleta («música fingida») por-
que la mayoría de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estándar. El sistema
de hexacordos duros, blandos y naturales (véase capítulo 2) permitía los semitonos,
enunciando mi-fa según las sílabas de la solmisación, entre Si y Do, Mi y Fa y La y
Si bemol. Éste era el ámbito de la musica recta (música correcta), la gama de notas
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este ámbito era considerada
«fuera de la mano», «falsa» o «fingida» <fleta), porque implicaba situar las sílabas mi y
fa sobre notas en las que normalmente no debían figurar.
La musica fleta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los teóricos, com-
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolvía en una oc-
tava debería ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un uní-
sono tenía que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, «cuanto
más próxima esté la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
más perfecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante». Así, las caden-
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solían alterarse como se muestra en el
ejemplo 6.7b; la última de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co-
noce como cadencia de doble sensible y es un sonido característico de la música de
los siglos XIV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si-
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penúltimos intervalos eran siem-
pre del tamaño adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteración alguna. Cadencias como éstas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
gi.as, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo también tener lugar
sobre las notas Si y La.
EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias
- i :
a. Formas modales estrictas
f: : 1
b. Formas alteradas
f ft: : 1 ~·
c. Cadencias sobre la nota Mi
- tt¡
11
:
f: : • 1
- i :
-
6. La música francesa e italiana en____e_ls~ig..,_l_o_XIV
~ LECTURA DE FUENTES -
_ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ __ J_B....
- -- - - -- - --
7
Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Musica fleta
Los músicos del siglo XIV evitaban los trítonos y suavizaban la armonía y la melodía
aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
de reglas prácticas llamado musica fleta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universi-
dad de Padua. Puesto que los músicos de la época estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las sílabas de la solmisación y
los hexacordos natural, duro y suave (véase capítulo 2), Prosdocimo se sirvió de estos
conceptos para explicar lo que era la musica fleta.
Musica fleta es la simulación de las sílabas [de solmisación} o la colocación de sílabas en

una ubicación en la que no parecen estar -emplear un mi donde no hay ningún mi y
un fa donde no hay ningún fa, y así sucesivamente. En lo que respecta a la musica fleta,
es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario,
porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad. ..
3. Debe saberse también que los signos de musica fleta son dos, b redonda o suave
[que se convirtió en nuestro moderno bemol} y 6 cuadrada o dura [moderno sostenido o
becuadro}. Estos dos signos nos muestran la simulación de sílabas en un lugar en el que
no pueden hallarse...
6. Por último, para comprender la colocación de estos dos signos, b redonda y 6 cua-
drada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares
cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas conso-
nancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberían ser siempre mayo-
res o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos con-
sonantes imperfectos -la tercera, la sexta, la décima y similares- cuando sea necesario
aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonación mayor o menor, según
sea lo apropiado, porque tales intervalos deberían ser en ocasiones mayores y en ocasiones
menores en el contrapunto; ... y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor,
que esté menos distante de la ubicación que inmediatamente pretende alcanzar. No hay
otra razón para ello que una armonía que suene con dulzura. Esto es así porque, cuanto
mds se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, mds per-
fecta se vuelve aquélla y mds dulce es la armonía resultante.
De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, capítulos 1-6 (Lincoln: University ofNebraska Press,
1984), 71-85.
188~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--~L_o_s_m_u_n_d_o_s_a_n_n~[gu_o_..,_y_m_e_d_iev~a~l
Tales alteraciones no habrían acarreado dificultades a los intérpretes modernos si

los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera cohe-
rente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales
(las que ellos empleaban para indicar la aparición inesperada de un mi o un fa, como
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era éste el caso y, si lo era, lo indi-
caban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos
con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya
que era conforme al marco teórico de la época. Los compositores y copistas podían
ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas «de otra mano». Los cantan-
tes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota
tenía que ser alterada para producir una melodía o progresión de intervalos más sua-
ve, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una altera-
ción accidental donde un músico experimentado sabía ejecutarla. Las ediciones mo-
dernas de esta música consignan por lo general únicamente las alteraciones
encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indi-
can por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que
deben añadir los intérpretes (véase ejemplos 6.2-6.4). El término musica fleta se em-
plea con frecuencia para toda alteración sugerida por el contexto y no por la nota-
ción, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.
Los ecos de un Nuevo Arte
El tratamiento de la música en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en

la música y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente interés por el indi-
viduo y por satisfacer los sentidos del ser humano, característicos de la época, se vol-
vió aún más intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde en-
tonces. Los compositores futuros reclamarán con más facilidad los méritos de sus
obras y su anonimato será mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparente-
mente, una pieza de Machaut o de Landini era más apreciada sencillamente por ser
de un compositor famoso. Desde luego, esto es aún cierto hoy en día en el caso de
compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berlín, Count Basie o los Beades.
La interacción entre estructura y placer, tan típica de la música del siglo XIV, ha
tenido también una repercusión duradera. Los mecanismos estructurales específicos
de la época, como el isorritmo y las formes fixes, perduraron sólo hasta finales del si-
glo XV, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estruc-
tura francesa, la suavidad de la melodía y la claridad en la declamación propias del
estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas
armónicas contribuyeron al surgimiento en el siglo XV del estilo internacional del
Renacimiento. Las medidas de compás y las combinaciones rítmicas posibilitadas
por la notación del Ars Nova, del tempo habitual a la síncopa, aún forman parte de
la música de hoy. La .creación de un estilo polifónico enfocado sobre la voz superior
6. La música francesa e italiana en el,!jgl_o_xw
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melódica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
La música en sí no salió tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
uso y figuras como Machaut fueron más bien conocidas por su poesía, mientras que
su música fue considerada pasada de moda en comparación con el nuevo estilo del
siglo xv. Cuando se redescubrió por primera vez en el siglo XIX, la polifonía del siglo
XIV parecía violenta en sus armonías y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la música del siglo XX ha
utilizado una amplia gama de sonidos y técnicas y ha contribuido a hacer que la mú-
sica del siglo XIV suene fresca en comparación con la armonía de la práctica común.
En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
Landini y de ocros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor número
de per onas que en vida de sus propios autores.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
Los europeo de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido más tarde como Renacimiento. Los cambios en la
música tuvieron un enorme alcance. En respuesta al interés creciente en agradar a los
s ntidos, los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
rricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades más
agradables. Concibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica que po-
nían de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas más variadas
en el uso de la imitación y la homofonía, así como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la música como parte de la educación o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar música, y que describían la capaci-
dad de la música para evocar emociones o infundir cierto carácter, conllevó que es-
critores y músicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la música
de su época. Apoyándose en los ideales griegos, los compositores de música vocal se
forzaron por reflejar en sus melodías los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invención de la imprenta musical hizo más accesible
la música escrita y creó un mercado para la música que los amateurs podían cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
muló nuevos tipos de canción profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la música instrumental. No menos importante es el interés del Renacimiento por
eí artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolución ha tenido desde entonces efecto sobre la música. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la música expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos de estos dos siglos de cambio.
7. La música y el Renacimiento
Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura,

la música y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la época, parecía que las ar-
tes habían renacido después de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran-
ce de 1855, Jules Michelet acuñó esta noción con el término Renaissance (en fran-
és, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histórico
posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de
eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la
Roma antiguas. Pero la erudición, la literatura, el arte y la música fueron mucho más
allá y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya
durante la Edad Media continuaron, mientras que la introducción de nuevas tecno-
logías, de la pintura al óleo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales.
En la música, este periodo presenció distintos desarrollos. No todos ocurrieron al
mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una épo-
ca de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un estilo o movi-
miento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los músicos ocuparon
con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia.
Ello condujo a la creación de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos
procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po-
lifonía basadas en un estricto control de las disonancias. El uso más frecuente de ter-
ceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinación. Las últimas décadas del
iglo XV contemplaron la aparición de dos importantes texturas predominantes en la
música del siglo XVI -el contrapunto imitativo y la homofonía. A finales del si-
glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clásico tuvo copiosos parale-
los musicales, incluido un renovado interés por la antigua teoría de los griegos y por
sus ideales con relación a la música, así como una nueva atención a la hora de musí-
196 El Renacimiento
calizar las palabras con una declamación correcta que reflejase a su vez los significa-
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si-
glo XVI puso la música escrita al alcance de un público más amplio. Los aficionados
compraban la música y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a
los compositores a producir tipos de música nuevos y más populares, en particular
canciones en las lenguas vernáculas y música instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de música religiosa para las iglesias protestantes y, como reacción,
también formas nuevas de música católica. Todos estos cambios han afectado desde
entonces a los fundamentos de la música.
Estos desarrollos serán examinados de forma individual en los cinco capítulos si-
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la música
sobre el más amplio telón de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale-
lismos con el resto de las artes.
Europa de 1400 a 1600
El siglo XV fue testigo del final de dos largos conflictos: el final del gran cisma de la
Iglesia en 1417 y el regreso de un papa único y el final de la Guerra de los Cien
Años entre Francia e Inglaterra en 1453. Ese mismo año, Constantinopla cayó bajo
los turcos otomanos, lo cual puso fin al Imperio Bizantino. Nuevos conflictos apare-
cieron en lugar de los anteriores, cuando los turcos conquistaron los Balcanes y
Hungría en el siglo siguiente y la Iglesia de Roma se escindió debido a la Reforma,
un movimiento iniciado en 1517 como un debate acerca de las prácticas de la iglesia
pero que rápidamente condujo a la formación de nuevas confesiones procescances y
más de un siglo de disputas teológicas y guerras de religión.
Lo más relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
mundial. Embarcaciones más grandes, mejores artefactos para la navegación y una
artillería más poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
más allá del Mediterráneo y el Atlántico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde África hasta In-
dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Colón del Nuevo Mundo en 1492
trajo consigo la creación de las colonias españolas y portuguesas en América, a las
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas.
Estos acontecimientos acabarían por propagar la cultura europea, incluida su músi-
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda África y Asia.
Tras las convulsiones económicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economía eu-
ropea se estabilizó y comenzó a crecer. Las regiones se especializaron en distintos
productos agrícolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas
con las otras a través de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias
al comercio, y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co-
mercio, la banca y la artesanía. La clase media de mercaderes, artesanos, médicos
. La música y el Renacimiento 197
abogados y otros empresarios independientes continuó ereciendo en número, in-

fl uencia e importancia económica, y buscó la prosperidad de sus familias, propieda-
des y objetos hermosos para ellos mismos, así como la educación para sus hijos. Los
gobernantes, especialmente en los principados pequeños y en las ciudades-estado de
Italia, pretendieron su propia exaltación y la reputación de sus ciudades, encargaron
la construcción de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de
arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recién descubiertos, acogieron
espléndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas
de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intérpretes
de instrumentos. Estas condiciones, más fuertes en Italia que en ningún otro sitio,
aunque cada vez más presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV y
XVI, pusieron los fundamentos económicos y sociales para el florecimiento de las ar-
tes.
El Renacimiento en la cultura y en el arte
La noción del Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se introdujo el tér-
mino. Cualquier periodización histórica es una abstracción, impuesta por las genera-
ciones posteriores como un modo de organizar una masa de detalles en una imagen
coherente; diferentes historiadores han sugerido enfoques diversos. Algunos piensan
que el Renacimiento comienza en el siglo XIV con Giotto, Dante, Petrarca y la músi-
ca del Trecento; otros, a principios del siglo XV o más tarde; algunos lo ven acabar a
mediados del siglo XVI, mientras que otros lo prolongan hasta bien entrado el siglo
XVII. Incluso otros historiadores rechazan de pleno el Renacimiento y argumentan
que el siglo XV ha de ser considerado como una Edad Media tardía y que la nueva
era, la Edad Moderna temprana, empieza en el siglo XVI. Quienes hacen énfasis en el
redescubrimiento de los escritos y el arte de Grecia y Roma y su efecto en la cultura
europea consideran la idea de renacimiento una metáfora poderosa, pero otros argu-
yen que este redescubrimiento afectó directamente sólo a la élite y no explica mu-
chos de los cambios de esta era, incluso en las artes.
Para nuestros propósitos, tiene sentido considerar los siglos XV y XVI como una
unidad porque el nuevo enfoque que como contrapunto emergió a principios de la
década de 1400 marcó un cambio decisivo con respecto al siglo precedente y siguió
siendo la estructura esencial de la música hasta alrededor de 1600. Pero ¿cómo lla-
maremos a este periodo? La idea de «renacimiento» parece especialmente problemá-
tica referida a la música, pues, a diferencia de los escritores, los escultores y los arqui-
tectos, los músicos no tenían clásicos a los que imitar; no fue hasta finales del siglo
XVI cuando se redescubrieron y transcribieron los primeros ejemplos de música grie-
ga antigua. Si la música pudo acercarse más a un Renacimiento literal fue en virtud
del redescubrimiento de los escritos griegos antiguos sobre música, que ejercieron in-
fluencia sobre los teóricos musicales y después a su vez sobre los compositores. Sin
198 El Renacimiento
Cronología: La época del Renacimiento
• Ca. 1400 La economía europea empieza

a crecer
• 1415 Los ingleses derrotan a los franceses
en Agincourt
• 1417 Fin del cisma papal
• Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Vir-
gen, San Juan y donantes, de Masaccio
• 1431 Juana de Arco es quemada en la ho-
guera
• Ca. 1440 s. David, de Donatello
• Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la im-
prenta de caracteres móviles
• 1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y ponen fin al Imperio Bizantino
• 1453 Fin de la Guerra de los Cien Años
• 1469 Isabel de Castilla se desposa con
Fernando de Aragón; sus reinos confor-
man la España moderna
• 1477 Líber de arte contrapuncti, de Jo-
hannes Tinctoris
• 1487 Exploradores portugueses dan la
vuelta al cabo de Buena Esperanza
• 1492 Colón desembarca en las Indias oc-
cidentales
• 1492 Judíos y musulmanes son expulsa·
dos de España
• 1492 Theorica musice, de Franchino
Gaffurio
• 1495 La última cena, de Leonardo da
Vinci
• 1498 Los portugueses llegan por mar a la
India
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti
• 1514 El Príncipe, de Maquiavelo
• 1517 Lutero expone sus 95 tesis, que
conducirán a la Reforma Protestante
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el
Imperio azteca
- La música y el Renacimiento 199
.::---
Cronología: La época del Renacimiento (Continuación}
• 1523 Toscanello in musica, de Pietro Aa-

ron
• 1528 El cortesano, de Castiglione
• 1533 Pizarra derrota a los incas
• 1543 De las revoluciones de los cuerpos ce-
lestes, de Copérnico
• 1545-1563 Concilio de Trento
• 1547 Dodekachordon, de Heinrich Gla-
reanus
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
seffo Zarlino
• 1594 Romeo y julieta, de Shakespeare
embargo, los músicos no fueron depositarios de las antiguas prácticas; más bien uti-
lizaron en ocasiones las ideas de los escritores antiguos como inspiración o justifica-
ción para nuevos enfoques en asuntos tales como la puesta en música de un texto o
los modo.
A pesar de estos problemas, «Renacimiento» es todavía un término útil para este
periodo, en música y en el resto de las artes, si recordamos que es una metáfora y
que capta un único aspecto de una época compleja. En todos los campos, una mira-
da retrospectiva y consciente hacia Grecia y Roma se combinó con elementos que
perduraron desde la Edad Media y con desarrollos enteramente nuevos. Lo más ca-
racterístico del periodo parece ser un espíritu de descubrimiento e invención en to-
dos los aspectos de la vida, desde examinar los escritos antiguos hasta explorar otras
partes del planeta, diseccionar el cuerpo humano para ver cómo funciona, inventar
nuevo procesos de manufactura o diseñar un nuevo modo de pintar de forma más
realista. o componer una obra musical más persuasiva.
El humanismo
La idea del Renacimiento puede aplicarse de la manera más directa al ámbito de la

letra. Los estudiosos y pensadores de la época tuvieron un acceso más amplio a los
clásicos de la literatura y la filosofía griega y romana que sus predecesores. Los ata-
ques otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estu-
diosos bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos an-
ciguo . Enseñaron el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al
200 El Renacimiento
este de Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los

clásicos griegos se tradujeron pronto al latín e hicieron accesible a los europeos occi-
dentales por primera vez la mayor parte de las obras de Platón, así como las tragedias
e historias griegas. A principios del siglo XV, los estudiosos redescubrieron copias
completas de las obras de retórica de Cicerón y Quintiliano. En el mismo siglo, pos-
teriormente, se pusieron en circulación otros textos de la antigüedad romana, inclui-
das las obras de Tito Livio, Tácito y Lucrecio.
La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complementó con los nuevos
modos de interpretación de los mismos. El movimiento intelectual más fuerte del
Renacimiento fue el humanismo, de la locución latina «studia humanitatis», el estu-
dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los
humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapié en el estudio de la
gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral, y se concentraron en
los escritos clásicos griegos y latinos. Creían que estos temas desarrollaban la mente
individual, el espíritu y la ética, y preparaban a los estudiantes para una vida de vir-
tud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas creían en la
dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra
condición en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humanísticos
sustituyeron a la escolástica como centro de la vida intelectual y de los planes de es•
tudio universitarios, reemplazando también el énfasis de la escolástica en la lógica y
en la metafísica, así como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis-
minuyó; todo lo contrario, la Iglesia tomó conocimientos de las fuentes clásicas, aus-
pició los estudios clásicos y apoyó a pensadores, artistas y músicos. Como algo típico
del Renacimiento, el humanismo representó un nuevo enfoque que sintetizaba el
antiguo aprendizaje con las ideas cristianas heredadas de la Edad Media y aplicaba
ambas cosas a los problemas del presente.
El humanismo tuvo a la vez una influencia directa e indirecta sobre la música. La
recuperación de los textos de la Antigüedad incluía los escritos sobre música y los
escritores a partir de la segunda mitad del siglo XV incorporaron estas ideas anterio-
res (véase más adelante). De manera más amplia, la atención de los humanistas sobtt
la retórica -el arte de la orat<;>ria, incluida la habilidad de persuadir a los oyentes y
de organizar un discurso de forma coherente- influyó en los compositores a la hora
de aplicar ideas de la retórica a su música, un movimiento que se intensificó durant?
este periodo y seguiría siendo fuerte en los siglos siguientes. La conexión tradicional
de la música con las matemáticas no desapareció, pero la percepción inmediata de la
música y su semejanza con el lenguaje se volvieron cada vez más importantes. Algu·
nos aspectos de la música fueron paralelos al humanismo sin ser necesariamente cau-
sados por éste. Por ejemplo, los humanistas imitaron a los escritores antiguos a la
hora de aprender un estilo elegante de escritura y extrajeron de su fondo de narracio-
nes y temas inspiración para nuevas obras; como veremos, la imitación (aunque de
obras mucho más recientes) pasó a ser una práctica central en la música de su
tiempo.
.7. La música y el Renacimiento 201
El arte y la arquitectura del Renacimiento
El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y nu-
merosos paralelismos con la nueva evolución en los estudios eruditos y en la música.
El renovado interés por la Antigüedad clásica con un enfoque distinto está encar-
nado en la estatua de bronce del David de Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utilizó en
la Edad Media para mostrar la vergüenza, como las imágenes de la expulsión de
Adán y Eva del jardín del Edén. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tomó como modelos, y proclama la nobleza del héroe bíblico. Así, los medios clási-
cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
parte de la Iglesia de los estudios clásicos y humanísticos. Esta combinación es ver-
daderamente nueva y característica del Renacimiento. El naturalismo de la obra
-su intento de reproducir la naturaleza de modo realista- está también en conso-
nancia con el empeño humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
dad. El naturalismo y la belleza idealizada que Donatello exhibe aquí son típicos del
arte del Renacimiento y tienen paralelismos en la música, pues los compositores bus-
caron agradar al oído con bellas sonoridades y melodías y ritmos que pareciesen na-
turales antes que retorcidos.
Los pintores italianos habían perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
comienzos del siglo XIV (véase capítulo 6). Pero, a principios de la década de 1400,
un tipo de representación mucho más realista fue posible gracias a dos innovaciones
técnicas: la perspectiva, método de representación del espacio tridimensional sobre
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano,
chiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparación en-
tre dos pinturas ilustrará ambos conceptos. La ilustración 7 .1 muestra la escena de
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la
luz, ya que algunos edificios están mejor iluminados en el lado derecho y otros en el
lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare-
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla-
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustración 7.2,
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las líneas paralelas converjan
en un único punto de fuga, mientras que los objetos de tamaño similar aparecen
más pequeños en proporción exacta a la mayor distancia en que se ubican con res-
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visión y crea una ilusión
de profundidad. Además, la luz cae en todas las superficies como si procediese de
una sola fuente. El efecto global es mucho más natural y realista.
La segunda pintura está también mejor ordenada, con líneas claras, simetría y sin
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios
hacen aún más clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen-
202 El Re1uuim~110
ILUSTRACIÓN 7.1 Un panel de Los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo
(1337-1339), un fresco de Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la
nueva preocupación humanista por el gobierno y las virtudes cívicas. Sin embargo, la técnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos mds lejanos estdn representados como si se hallaran detrds dr
los mds próximos y fueran mds pequeños, no hay una perspectiva auténtica.
cia por la claridad, típica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado

contraste con la decoración del gótico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y
caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi-
ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el interés del Renacimiento por
imitar la arquitectura de la Antigüedad clásica.
El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustración 7.3 pone
de manifiesto todas estas características y añade una más, el interés por el indivl-
ILUSTRACIÓN 7.2 Vista idealizada de la ciudad (ca. 1480), de un pintor de la escuela de Piero tk/'4
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relación co,•
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional serían paralelas, como las líneas del pavimente.
convergen hacia un solo punto de fuga, que estd justo debajo de la entrada del edificio central La luz vient
de la izquierda y de detrds del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las mds bri·
!!antes, las que estdn frente al observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las mds oscuras.
~. La música V el Renacimiento 203
duo. Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un im-
presionante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ahí en lu-
gar de la pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales;
el contraste de los colores y sombreados refuerza la impresión de espacio y crea a su
vez una composición clara y agradable; la influencia clásica se ve reflejada en las co-
lumnas griegas con capiteles jónicos y corintios, así como en los arcos y en el techo
elaborado a semejanza del techo del Panteón de Roma. Arrodillados a cada lado se
encuentran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su espo-
sa. Su presencia y el verosímil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el
enorme interés del Renacimiento por el individuo: compárese a esta pareja adinera-
da con el anonimato de los donantes, albañiles y artesanos que contribuyeron a la
construcción de Notre Dame de París dos siglos antes. Los numerosos retratos pin-
tados en el Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortaliza-
dos gracias al arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del
sujeto individual.
Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
claro curo, la claridad y el interés por el individuo tienen asimismo paralelismos en
ILUSTRACIÓN 7.3 Masaccio, La Santísima

Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes
(ca. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa
Maria Novel/a en Florencia. El artista empleó la
perspectiva para crear una sensación de profun-
didad y altura, colocando el punto de fuga al ni-
vel del ojo bajo el píe de la cruz. Estdn represen-
tados los tres miembros de la Trinidad: Jesús, el
Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por
encima de él y el Espíritu Santo, como una pa-
loma, volando entre ellos. Los colores crean una
pauta sutil casi simétrica, de rojo, gris y crema,
que conduce el ojo de una figura a la otra.
204 El Renacimiento
- - - ·
la música. Los compositores del Renacimiento ampliaron el ámbito de sus piezas

para incluir tonos más graves y más agudos que antes, y emplearon el contraste en-
tre los registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que re-
cuerda a los contrastes de lúz y-sombra de la pintura de entonces. Muchos compo-
sitores buscaron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el
uso de cadencias frecuentes y otros medios afines a la claridad de línea y de la fun-
ción en la arquitectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como
el fresco de Masaccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es aún más im-
portante la creciente preeminencia de los compositores como artistas individuales,
ilustres en su ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La noción
de un estilo personal único en la música es más bien escasa con anterioridad al siglo
XV, pero se convertirá en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posre-
nores.
La música en el Renacimiento
Las corrientes intelectuales y artísticas del Renacimiento afectaron profundamente a

la música, aun cuando en muchos aspectos la música siguiese su propio camino.
El mecenazgo y los músicos cosmopolitas
Una clave para entender la evolución de la música del Renacimiento la aportan la

formación, el trabajo y los viajes de los músicos.
A finales del siglo XIV y principios del XV, en toda Europa surgieron las capillas
de la corte, grupos de músicos y clérigos asalariados, asociados a un gobernante en
lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de In-
glaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del si-
glo XIV, esta moda se propagó en otros círculos aristocráticos y entre los dirigentes
de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercían como intérpretes, compositores y
escribas, y suministraban la música de los oficios litúrgicos. Estos músicos contri-
buían probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los
gobernantes en sus viajes.
La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos
se educaron como niños cantores en coros y fueron contratados como cantantes en
las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin-
cipal de su reputación. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no sólo
enseñaban a cantar, sino que también impartían teoría de la música, gramática, ma-
temáticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, París y
Lyon, que aparecen en el mapa 7 .1, fueron los centros de mayor renombre por la
educación musical que ofrecieron en el siglo XV; más tarde, se unieron a ellos Roma,
l!....~La:::::..~m~ún"-ca_.._y_e_
lR _i_e_n_to______~----------------------~~----~---2-05_
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Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qué los compositores más desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedían
de Flandes, de los Países Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
que en los coros sólo se admitían niños varones, las mujeres no tenían estas oportu-
nidades de formación, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias públicas o en
las cortes de los príncipes. Monjas y novicias recibían instrucción musical en los
conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban también a intérpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de músicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
res 0 intérpretes trabajaron únicamente como músicos; como en la Edad Media, la
mayoría tenían responsabilidades adicionales como criados, administradores, clérigos
0 funcionarios de la Iglesia.
Muchos gobernantes apoyaron la música con entusiasmo y compitieron entre sí
por disponer de los mejores compositores e intérpretes. Como los finos ropajes y
las pompas impresionantes, la excelencia de la música era a la vez placentera por sí
misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de
Francia e Inglaterra y los duques de Borgoña y Sabaya fueron destacados mecenas
del iglo XV, aunque lo más asombroso es la amplitud y profundidad del mecenaz-
go en lralia, tanto en la música como en el resto de las artes. Los soberanos italia-
nos traj ron regularmente a sus ciudades a los músicos de mayor talento de Fran-
cia, Flandes y los Países Bajos. Uno de los primeros en llegar del norte y hacer
carrera en Italia fue Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), nacido y formado en Flan-
des y que estuvo activo en Roma, Pavía y Padua. Los Medicis, la familia soberana
de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a músicos franco-flamen-
c;os como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca . 1507-1568), así
como pintores y escultores de origen italiano como Donatello, Botticelli y Miguel
Ángel. Los Sforza, que gobernaron Milán desde la década de 1450, contrataron a
dieciocho cantantes de cámara y a veintidós cantantes de capilla en 1474; en la dé-
cada de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el más destacado composi-
tor de su generación, como Leonardo da Vinci, su correlato en el arte, trabajaron
para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la familia Este, aco-
gió aJosquin y a compositores de los Países Bajos como Jacob Obrecht (1457/58-
1505), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore (1515/16-1565).
Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante centro de mece-
nazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este (esposa del marqués Francesco II
Gonzaga), quien había estudiado música con ahínco. Papas y cardenales se dedica-
ron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto como hicie-
ron los príncipes seculares.
206 El Renacimiento
Los músicos cosmopolitas y el estilo internacional
La presencia de músicos de diversos países en las cortes propició que compositores e

intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso en otras regiones. Numerosos
compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de música muy dis-
tintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la catedral
de Cambrai en tierras borgoñonas, en las cortes de Pésaro (norte de Italia) y de Sa-
boya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia
(véase capítulo 8).
El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV
el desarrollo de un estilo internacional que sintetizó elementos de las tradiciones de
Inglaterra, Francia e Italia. La síntesis de este estilo internacional, descrita en el capí-
tulo 8, fue el acontecimiento decisivo que diferenció la música del siglo XV de la del
siglo XIV y estuvo en la base de casi todos los desarrollos posteriores.
El nuevo contrapunto
El núcleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado
en la preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y
octavas justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepción del
contrapunto refleja el alto valor concedido por los músicos a la belleza, al orden y al
agrado de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del
arte plástico de la época. No obstante, como la perspectiva en la pintura, se trata de
una invención del siglo XV, no de la recuperación de una técnica antigua. Más que
ningún otro factor, es esta técnica contrapuntística la que vincula los siglos XV y XVI
en un periodo único de la historia de la música.
La distinción entre la práctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
Líber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tincto-
ris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto más significativos del siglo
XV. Tinctoris reprobaba «las composiciones de los músicos anteriores, en las que había
más disonancias que consonancias» y proclamaba que nada escrito antes de 1430 era
digno de ser escuchado (véase Lectura de fuentes). Su simpatía por el humanismo se
evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si bien, dada la
ausencia de ejemplos de música antigua, reivindica a los compositores de las dos últi-
mas generaciones como únicos modelos dignos de imitarse. Nada podía expresar de
manera más meridiana la diferencia entre la música, por una parte, y la literatura, el
arte y la arquitectura, por otra, que la relación con las artes de la Antigüedad. Apoyán-
dose en la práctica de los compositores por él mencionados, Tinctoris supo concebir
reglas estrictas para la introducción de las disonancias, que redujo a las notas de paso,
las notas auxiliares sobre los tiempos débiles y a los pasajes sincopados (lo que nos-
otros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas, usuales aún
7 La música v el Renacimiento 207
:..:-
en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se refinaron todavía más
en tratados posteriores de otros autores y Gioseffo Zarlino (1517-1590) las sintetizó
en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armonía, 1558).
Los nuevos métodos y texturas de la composición
Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane-

cieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la música de este perio-
do de la música de las épocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se
transformaron de una generación a otra, como veremos en los capítulos que siguen.
Un aspecto ha sido mencionado ya: una expansión del ámbito, tanto en cada voz
como en el conjunto. El número de voces creció también. Durante el siglo XV la tex-
tura prevaleciente a tres voces fue sustituida por una textura a cuatro voces, con una
línea del bajo añadida por debajo del tenor. Esto se convirtió en el nuevo estándar,
todavía al uso hoy en día. Pero los compositores del siglo XVI añadieron con frecuen-
cia nuevas voces y el uso de cinco, seis o más voces se hizo corriente.
Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuan-
do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus
(voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo-
ces. Desde sus orígenes, la polifonía se había entendido como adición de voces a una
melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal
por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el añadido de una o
más voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XIV, en la composición de
un tenor que se adaptase al cantus y añadiendo después una tercera y en ocasiones
una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los composi-
tores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto
esencial entre el tenor y el cantus y agregaron después las otras voces dentro de este
marco. Casi siempre procedían frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sono-
ridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y después adecuaban
a éstos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difícil evitar las disonancias o
los saltos bruscos frecuentes en las voces añadidas (véanse los contratenores de los
ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV querían con-
seguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez
más a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relación mutua entre ellas. El
marco cantus-tenor se sustituyó por una relación más equilibrada en la cual todas las
voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el
teórico Pietro Aaron (véase Lectura de fuentes).
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura mu-
sical que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las
voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general
a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una
208
-
El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- ---
Johannes Tinctoris sobre la música de su época
Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Nápoles, en la corte

del rey Ferrante I, a principios de la década de 1470. Allí escribió una docena de tra-
tados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del
norte de su propia generación y de la generación inmediatamente anterior y observó
una profunda ruptura entre la música de éstos y la música de la época precedente.
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composición escrita mds de cuarenta
años atrds que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la época
actual en la que, no sabría decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afdn
de una diligencia constante, florecen, ademds de muchos cantantes que interpretan del
modo mds hermoso, un infinito número de compositores tales como ]ohannes Okeghem,
johannes Regís, Anthonius Busnois, Firmius Caron y Guillermus Faugues, orgullosos de
haber tenido como maestros en este divino arte a johannes Dunstable, Egidius Binchois y
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinión, deberían considerarse los mds dignos, no sólo para la
gente y los héroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho
o los estudio sin salir fortalecido y mds sabio. De igual manera que Virgilio tomó a Ho-
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, así por Hércules utilizo yo a éstos
como modelos para mis pequeñas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad-
mirable estilo de composición en la medida en la que se trata de disponer las armonías.
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Líber de arte contrapuncti), edición de Albert Seay (Ameri-
can Institute ofMusicology, 1961), 14-15.
cuarta o de una octava. En la homofonía, todas las voces avanzan juntas a un ritmo
muy semejante y las voces inferiores acompañan al cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
La afinación y el temperamento
El nuevo énfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafío para la teoría
de la música y los sistemas de afinación, de modo que ambos deben ceder y ajustarse
a una práctica en transformación.
"': La música y el Renacimiento 209
Los teóricos medievales habían considerado sólo la octava, la quinta y la cuarta

como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pitá-
goras había descubierto, respectivamente 2: l, 3:2 y 4:3. En la entonación pitagórica,
utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como
intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenían proporciones complejas
que las hacían disonantes por definición y desafinadas al oído; por ejemplo, la tercera
mayor tenía la proporción 81 :64, que la hacía sonar áspera en comparación con la
tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinación funcionaba muy bien en la música
medieval, en la que sólo las cuartas, quintas y octavas tenían que sonar consonantes.
Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la ca-
dencia tardía medieval, en la que una tercera o una sexta resolvían en una quinta o en
una ocrava.
En torno a 1300, el teórico inglés Walter Odington observó que las terceras mayo-
res y menores podían considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporcio-
nes simples 5:4 y 6:5 y en la práctica se afinaban con frecuencia según estas proporcio-
nes. Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como
consonancias en la teoría y en la práctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolomé
Ramo de Pareja, matemático y teórico musical español afincado en Italia, propuso un
sistema de afinación capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Siste-
mas como el de Ramos se conocieron como de entonación justa. Los intérpretes habían
u ado con probabilidad formas de entonación justa durante muchos aiíos, como de-
lara Odington en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes
de 1300.
Con respecto a la entonación justa, surgen cuando menos dos problemas. Prime-
ro, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatónica,
una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al-
gunos acordes sean inutilizables a menos que los intérpretes ajusten la altura tonal.
En segundo lugar, puesto que los músicos utilizaban cada vez más notas ajenas a la
·cala diatónica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tenía como
consecuencia que notas tales como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y
causaran dificultades a los intérpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos
con trastes, como el laúd. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican-
do órganos y clavicémbalos con tedas distintas para dichos pares de tonos. Más
u uales fueron los sistemas de afinación de compromiso, llamados temperamentos,
en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in-
tervalos sin necesidad de añadir nuevas tedas. La mayoría de los intérpretes de ins-
trumentos de teclado del siglo XVI usaron lo que más tarde se denominó tempera-
mento mesotónico, en el que las quintas se afinaban con un tamaño menor, de
manera que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las tedas negras
afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol soste-
nido y Si bemol, disponiendo así de la mayor parte de las notas entonces al uso. El
temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los se-
210 El Renacimiento
Una nueva concepción de la armonía
Pietro Aaron (ca. 1480-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y teórico que escribi6
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente
reveladores de las prácticas de su época. En éste describe el cambio desde la antigua
formulación lineal de la composición, en la que la voz superior y el tenor conforma-
ban el marco estructural, hasta una nueva concepción armónica, en la que cada voz
desempeña un papel similar.
Muchos compositores han sostenido que primero debía concebirse el cantus, después el te-
nor y, después del tenor, el contrabajo. Practicaban este método porque carecían del orden
y del conocimiento que se necesita para crear el contralto. Así, creaban muchos pasajes
torpes en sus composiciones y, a causa de éstos, tenían que aceptar unísonos, silencios y sal-
tos ascendentes y descendentes diflciles para el cantante o para el intérprete. Dichas com-
posiciones estaban privadas de toda dulzura y armonía, pues, cuando primero se escribe
un cantus o soprano y después el tenor, una vez el tenor estd hecho, ya no hay lugar para
el contrabajo y, una vez el contrabajo estd acabado, a menudo no queda nota alguna
para el contralto. Si sólo se considera una de las voces cada vez, es decir, si cuando se es-
cribe el tenor, uno sólo se preocupa de que el tenor sea consonante {con el cantus} e igual-
mente el contrabajo, la consonancia de cada una de las voces se resentird.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resulta .evidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y mds voces. Cada una de las voces ocupa un lugar
cómodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no con-
forme a lo antes descrito.
De Pietro Aaron, Toscanello in musica (Venecia, 1524), libro II, capítulo 16.
mitonos están a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por los
teóricos de finales de la década de 1500, los intérpretes de instrumentos de trastes,
como el laúd o la viola, pudieron haberse aproximado a él anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fácilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque to-
dos se aproximan a sus proporciones matemáticas puras, aunque sólo la octava es
exacta en su afinación, lo cual demuestra que ningún sistema de afinación está exen-
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
de la música vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
forma parte de su esplendor.
211
.7.' La música JI el Renacimiento
Los nuevos sistemas de afinación reflejan la confianza depositada por los músicos
en los sonidos agradables al oído, antes que en la teoría heredada. De manera seme-
jante, los humanistas concentraron su interés en los asuntos humanos y no en mos-
trar deferencia a las autoridades del pasado.
Las palabras y la música
De forma paralela al interés de los humanistas y los artistas por la comunicación y la

claridad, los compositores desarrollaron nuevas maneras de proyectar los textos a los
que ponían música. La idea medieval de la música como ornamento del texto cedió
gradualmente terreno ante el deseo de transmitir las palabras con claridad. Los com-
positores prestaron cada vez más atención a los acentos y a la métrica a la hora de
poner música a textos poéticos. Las formes fixes cayeron en desuso durante la segun-
da mitad del siglo XV y los textos tanto de la música sacra como de la profana vieron
incrementada su variedad. Los compositores respondieron utilizando la organización
y la sintaxis de un texto como guía para dar forma a la estructura de la composición
musical y señalaron la puntuación con cadencias que expresasen diferentes grados de
finalidad. Hacia finales del siglo XV, el hecho de seguir el ritmo del discurso y la
acentuación natural de las sílabas se convirtió en la norma. Las nuevas texturas de
contrapunto imitativo y de homofonía eran útiles en este sentido: en ambos casos
todas las voces de una obra polifónica podían declamar el texto con el mismo ritmo.
Si anteriormente los cantantes tenían plena libertad para emparejar las sílabas con
los tonos y los ritmos anotados, en la primera mitad del siglo XVI los compositores se
hicieron cargo del asunto, asumiendo el propósito de la música de servir a las pala-
bras.
Dentro de todas las emociones expresadas en la poesía medieval desde los trova-
dores en adelante, hay pocos signos de que los compositores buscasen transmitir es-
tas emociones a través de su música. El asunto no se discutió demasiado, y resulta
difícil deducir conexiones entre emociones particulares y elementos musicales parti-
culares. Pero en la segunda mitad del siglo XV y durante todo el siglo XVI los compo-
sitores buscaron dramatizar el contenido y transmitir los sentimientos de los textos,
a menudo utilizando intervalos específicos, sonoridades, contornos melódicos, pro-
gresiones contrapuntísticas y otros recursos parecidos.
La nueva preocupación por la declamación y la expresión del texto se vio poten-
ciada por el redescubrimiento de los escritos de la Antigüedad. Las discusiones sobre
la retórica de Quintiliano y Cicerón apoyaron los objetivos de declamar las palabras
de un modo natural y con los sentimientos apropiados, con el fin de conmover y
persuadir a los oyentes. Las descripciones por parte de los escritores antiguos de los
efectos emocionales de la música se citaron como autoridad para las nuevas formas
que los compositores emplearon con el fin de expresar a través de la música los senti-
mientos sugeridos por las palabras que servían de base a sus composiciones.
212 El Renacimiento
El renacido interés por la teoría griega
Quizá el más directo impacto del humanismo en la música consiste en el redescubri-

miento de los escritos antiguos sobre música. Durante el siglo XV, los griegos que emi-
graron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos trajeron a Occidente los
principales escritos griegos sobre música, incluidos los tratados de Arístides Quintilia-
no, Claudio Ptolomeo y Cleónides, el libro octavo de la Política de Aristóteles y los pa-
sajes acerca de la música de La República y de Las Leyes de Platón (todos discutidos en
el capítulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se tradujeron al latín.
Franchino Gaffurio (1451-1522) leyó a los teóricos griegos en traducciones lati-
nas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tra-
tados de Gaffurio fueron los tratados más influyentes de su época, recuperó las ideas
de los griegos y estimuló un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos,
las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afi-
nación, las relaciones de la música con las palabras, y la armonía entre la música, el
cuerpo humano, la mente y, por último, el cosmos.
El teórico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La
lira de doce cuerdas, 1547), añadió cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y
utilizó los nombres de los antiguos tonoi griegos: eólico e hipoeólico, con la final so-
bre la nota La, y jónico e hipojónico, con la final sobre la nota Do. Con estos añadi-
dos consiguió que la teoría fuese más coherente con la práctica contemporánea de
los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas
La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el l -
gado medieval, Glareanus fue un pensador característico de su época.
Nuevas aplicaciones de las ideas griegas
Hemos visto que las ideas antiguas sobre la retórica y el poder de la música para
afectar las emociones fueron adoptadas por los escritores y músicos del Renacimien-
to, quienes las aplicaron de un modo innovador. Lo mismo ocurrió con otros aspec-
tos de la práctica antigua.
Los antiguos escritos, de Platón a Quintiliano, sostenían que la música tenía que
formar parte de la educación de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los oídos
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer
música, cantar prima vista a partir de la notación e interpretar con suficiente calidad
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros
podían jugar a las cartas o narrar historias. Incluso la preferencia que los escritores de
la Antigüedad demostraron por la lira en detrimento del aulos como instrumento de
los ciudadanos cultos se reflejó en la expectativa de que los cortesanos tocasen ins-
trumentos de cuerda pulsada como el laúd antes que instrumentos de arco o de
viento.
. úl música y el Renacimiento 213
Tanto Platón como Aristóteles insistieron en que cada uno de los harmoniai grie-
gos, 0 tipos de escala, transmitía unos valores diferentes y que los músicos podían in-
fluir en las emociones de un oyente mediante su elección de la harmonía (véase capí-
tulo 1). Se referían una y otra vez los relatos según los cuales Pitágoras calmó a un
joven airado pasando de una harmonía a otra con una gaita, o que referían cómo
Alejandro Magno se levantó repentinamente de la mesa de un banquete y se armó
para la batalla cuando escuchó el tono frigio. Teóricos y compositores asumieron que
las harmoniai y los tonoi griegos eran idénticos a los modos eclesiásticos de nombres
similares (para esta confusión, véase capítulo 2) y que éstos últimos podían tener los
mismos efectos emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner músi-
ca a un texto en un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores
antiguos asociaban con la harmonía o el tonos del mismo nombre. Mediante esta
práctica, la noción de que ciertas escalas reflejaban ciertos estados de ánimo fue am-
pliamente aceptada, un concepto que tuvo eco posteriormente en la idea de que los
modos mayores y menores sugieren diferentes sentimientos o de que ciertas tonali-
dades tienen asociaciones específicas, como Mi bemol con la nobleza.
Otra idea nueva inspirada por la Grecia antigua fue el cromatismo, el uso de dos
0 más semitonos sucesivos que se mueven en la misma dirección. La música europea
desde el canto gregoriano hasta el siglo XVI fue esencialmente diatónica. Aunque al-
gunas alteraciones se escribían y otras se suponían gracias a la musica fleta (véanse ca-
pítulo 6), las progresiones cromáticas directas, como de Si a Si bemol, nunca se uti-
lizaron. Pero el género cromático de la música griega antigua (véanse capítulos 1 y
11) ofrecía un modelo, y a mediados del siglo XVI los compositores empezaron a usar
progresiones cromáticas directas como recurso expresivo.
Estas cuatro ideas -la música como algo subordinado a las palabras y transmiso-
ra de sentimientos, la música como habilidad que toda persona refinada y elegante
debía poseer, la capacidad expresiva de los modos y el uso del cromatismo- parecen
tener poco en común, pues abarcan desde una costumbre social hasta un procedi-
miento musical. Y cada una es un nuevo rasgo característico de finales del siglo XV o
del siglo XVI, cada una fue potenciada o se originó por imitación de la práctica anti-
gua tal y como se había descrito en los escritos clásicos. Aunque de manera menos
directa que la imitación de la literatura, la arquitectura o la escultura griega y roma-
nas, estos conceptos demuestran la participación de la música en el movimiento re-
nacencisca.
1 'ttevas corrientes en el siglo XVI
Las tendencias estudiadas anteriormente se prolongaron durante todo el siglo XVI

Y muchas de ellas sólo alcanzaron entonces su plena realización. Pero se dieron
rambién nuevas corrientes a partir de 1500 que distinguieron el siglo XVI del si-
glo XV.
214
----·
La imprenta musical
El cambio más significativo consistió en un avance tecnológico: la introducción de la

imprenta musical de caracteres móviles (véase Innovaciones: la imprenta musical).
La imprenta musical ocasionó cambios tan revolucionarios para la música del siglo
XVI como lo fue el desarrollo de la notación durante la Edad Media.
Al hacer posible una difusión mucho más amplia de la música escrita, la imprenta
contribuyó a que la música escrita estuviese a disposición de un público más amplio
y estimuló el desarrollo de la cultura musical. En lugar de unos pocos manuscritos
preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de errores y variantes, ahora
estaba al alcance de la mano una ingente provisión de nueva música en ejemplares
reproducidos con fidelidad uniforme al original -quizá no a bajo precio, pero sí
mucho menos costosos que los manuscritos equivalentes. Por toda Europa y Améri-
ca, la música impresa difundió a una amplia audiencia obras de compositores que de
otro modo hubiesen sido conocidas únicamente por un círculo reducido.
La música impresa se comercializó para los aficionados tanto como para los músi-
cos profesionales. Evidentemente, desde este momento, y hasta el siglo XIX incluido,
el gusto de los aficionados por interpretar música para entretenerse a sí mismos, a los
amigos o a la familia tuvo una fuerza cada vez mayor en la evolución de la música.
La imprenta proporcionó un nuevo modo de hacer dinero para los compositores,
ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o indirectamente al
dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la atención de nuevos
mecenas. Además, la existencia de ejemplares impresos preservó numerosas obras
para su interpretación y estudio por parte de las generaciones siguientes.
Repertorios nuevos
La imprenta musical estimuló asimismo la aparición de nuevos repertorios mu icales

que siguieron siendo de central importancia en los siglos posteriores.
Después de la síntesis del nuevo estilo internacional a principios del siglo X.V, en
el siglo XVI se vivió una abundancia de estilos regionales y nacionales. Ello puede de-
cirse en particular de la música vocal profana, de la que surgieron tradiciones autóc-
tonas en España, Italia, Francia, Alemania, Inglaterra y otros lugares {véase capítulo
11). Este desarrollo empezó en la segunda mitad del siglo X.V, pero se vio acelerado
por el nuevo mercado de música impresa para aficionados, muchos de los cuales pre-
ferían cantarla en su propio idioma. Estos nuevos repertorios vocales se extendían
desde las sencillas canciones homofónicas hasta obras más elaboradas e iban de lo
profano a lo sacro, donde cada estilo encontraba su propio nicho.
El mercado de música impresa estimuló también el primer desarrollo generaliza-
do de música instrumental escrita (véase capítulo 12). Con excepción de unas pocas
piezas costosas copiadas en manuscritos, durante mucho tiempo la mayor parte de la
J. la música y el Renacimiento 215
música instrumental había sido improvisada o aprendida de oído. Ahora, las obras
en estilo de improvisación se ponían por escrito y publicaban, junto con la música
de danza, los arreglos de música vocal y obras para conjunto que desempeñaban nu-
merosas funciones, desde el entretenimiento hasta su uso en los oficios de la liturgia.
Reforma y contrarreforma
Una última tendencia del siglo XVI espoleó la actividad de humanistas, de la pintura
y de la creación de nuevos repertorios de igual manera. La aplicación de los princi-
pios humanistas al estudio de la Biblia condujo a Martín Lutero y otros eruditos a
poner en tela de juicio las doctrinas de la iglesia. La Reforma resultante, iniciada en
] 517, puso fin a un siglo de unidad de la iglesia desde la resolución del Gran Cisma.
Cuando gran parte del norte de Europa se separó de la Iglesia de Roma para conver-
tirse en luterano, calvinista o anglicano, cada una de las ramas de la iglesia desarrolló
su propia música para los oficios (véase capítulo 10). Los líderes de la iglesia busca-
ron ganar partidarios no sólo a través de la palabra escrita, sino mediante el arte y la
música, cuya difusión era ahora más fácil gracias a la reciente invención de la im-
prenta. La respuesta católica, conocida como Contrarreforma, trajo consigo parte de
la música más excelsa del siglo y uno de sus compositores, Palestrina, pasó a ser el
modelo del contrapunto del siglo XVI para las generaciones siguientes.
H legado del Renacimiento
El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la música. De manera

directa o indirecta, la evolución de la música tuvo lugar paralelamente a la erudi-
ción y a las otras artes. La creciente economía europea, el mecenazgo de los músicos
y el desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos económicos para un
incremento de la actividad musical que continuó en los siglos posteriores. El huma-
nismo y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen
de la estética musical y ello condujo a la creación de nuevos estilos musicales que
concentraron su interés en la consonancia, la claridad, la apelación directa al oyen-
te, la declamación natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje
musical forjado en este periodo perduró a través de varias generaciones y preparó el
tratamiento de las disonancias, las consonancias, la conducción de las voces y la
musicalización de los textos que cristalizaría en la mayor parte de los estilos poste-
riores. Las nuevas afinaciones y temperamentos creados para la música renacentista
se utilizaron hasta principios del siglo XIX, momento en que empezó a predominar
el temperamento igual. Las nociones acerca de la música desarrolladas durante el
Renacimiento se han convertido en expectativas compartidas por la amplia mayo-
ría, de manera que las piezas que no buscan suscitar la emoción o no captan la
216 El Renacimiento
atención de un amplio auditorio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han
ofendido a determinados oyentes al quebrantar los supuestos básicos acerca de qué
es la música y qué debería ser.
Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
en particular en la música sacra, junto a los estilos recién creados, más dramáticos.
La instrucción en el contrapunto del Renacimiento se aceptó como parte del apren-
dizaje de la composición musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifónico del siglo XVI en su mú-
sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
vidad religiosa. A finales del siglo XIX y principios del XX, la música del Renacimien-
to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripción en
notación moderna, de edición y publicación de las miles de obras conservadas. Hoy
en día, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
to son ingredientes básicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
lizan grabaciones de la música de cientos de sus contemporáneos.
7. ·La música l:'. el Re_n_a_c_im_i_'e_nt_o_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _
2_._17
INNOVACIONES: LA MÚSICA IMPRESA

Un gran número de caballeros y comerciantes de buena reputación [se entretenían] con
el ejerci io de la música interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo proveía de
libros [impresos} de ese arte enviados cada año desde Italia y otros lugares.
Así escribió Nicholas Yonge -funcionario londinense con suficientes medios y
posición social como para patrocinar un activo círculo de aficionados a la músi-
- en la dedicatoria de su colección de madrigales de 1588, Musica transalpina
(véase capítulo 11). Sus palabras nos narran de qué modo la imprenta y la edición
musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la música es-
crira durante el siglo XVI, lo que permitió que se cultivase no sólo en las iglesias y
n las cortes aristocráticas, sino también en los hogares comunes a modo de arte
rccr :ativa. Hasta esa época, sólo los muy pudientes podían pensar en adquirir un
libro de música, pues éste tenía que copiarse a mano con mucho esfuerzo (véase
pimlo 2). Pero la imprenta hizo posible la producción de muchos ejemplares de
manera relativamente rápida y con mucho menos trabajo, y ello puso la música a
di po ición de muchas más personas a un precio mucho más bajo.
la imprenta de caracteres móviles, conocida en China durante siglos y perfec-
cionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utilizó por primera
vez. en 1 música en la década de 1470, para imprimir libros litúrgicos en la nota-
lwsnv, ·róN 7.4 Canción de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
musiccs odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz
*' rantus. La música utiliza la «notación blanca» del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
rw m forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mdstil (semejantes a las notas blancas) son
'1finmlfl5,, las notas negras con mástil (como notas negras) son semiminímas, y se añaden plicas a la semi-
mlmm11 para indicar duraciones más cortas. El parecido con la notación de la práctica generalizada es
rimo, rt exceptuamos que no se usan barras de compás ni ligaduras.
ción del canto llano. El uso de caracteres móviles significaba que las notas podían
ensamblarse en cualquier orden, para después recolocarse y reutilizarse. Este mé-
todo resultó ser mucho más práctico que otros procedimientos, tales como el ta-
llado de la música en bloques de madera.
En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) publicó en Venecia la primera colec-
ción de música polifónica impresa enteramente con caracteres móviles, el Harmo-
nice musices odhecaton A (Cien canciones polifónicas, aunque en realidad contiene
noventa y seis). La ilustración 7.4, una página de esta colección, muestra la ele-
gancia de su obra. Petrucci utilizó un proceso de triple impresión, en el que cada
hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las líneas del pentagrama,
otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
les floridas. Su método consumía mucho tiempo y esfuerzo, además de ser onero-
so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisión.
Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes de
establecer su comercio, se había procurado una patente de su procedimiento y w 1
«privilegio» que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresión musical en
Venecia durante veinte años. Su primer volumen fue una antología de la canción
profana que incluía, según su criterio, las mejores piezas de su generación y de las
generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequefio y a tres o
cuatro voces, fácilmente interpretables en los hogares o en compañía de amistades.
A continuación publicó dos colecciones de canciones más, Canti B en 1502 y
Canti C en 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la música pro-
fana más actual y conocida en su época. En 1523 había publicado cincuenta y
nueve volúmenes (incluidas reimpresiones) de música vocal e instrumental.
Utilizando tipos de caracteres que imprimían la partitura, las notas y el texto al
mismo tiempo y en una sola operación, Johan Rastell puso en práctica por primera
vez la edición a partir de una única impresión, según parece en Londres en torno a
1520, y PierreAttaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplicó a gran es-
ILUSTRACIÓN 7.5 Primer fragmento de /,a voz superior del motete Laudate Dominum de Pierre M
Manchicourt, como fue impreso en el Líber decimus quanus XIX musicus canciones (París, 1539) M
Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una única impresión, utilizando un tipo de caracteres en los cw1·
les cada nota, silencio, c/,ave u otro signo incluía las líneas del pentagrama sobre el cual estaban inscrito)
-: La música 11 el Renacimiento 219
(lllSTRACIÓN 7.6 Pdgina de portada del libro de enseñanza de fouta dulce de Sílvestro Ganassi, Opera
intimlara Fonregara (1535). Un consort de foutas duú:es y dos cantantes interpretan a partir de libros impre-
1111 um las voces separadas. En primer phno, observamos dos cornetti y en /,a pared cuelgan tres violas y un laúd.
cala en París. Aunque más eficiente y menos costoso que el método de triple impre-
ión de Petrucci, este procedimiento producía resultados mucho menos elegantes al
n cr continuas las líneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca-
rácter; inevitablemente, las líneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecían
por ello quebradas u onduladas sobre la página, como puede verse en la ilustración
7.5. No obstante, la viabilidad del método aseguró su éxito comercial. El procedi-
mient de Attaignant se convirtió en el procedimiento habitual de toda la música im-
presa hasta que el grabado con planchas de cobre se generalizó a finales del siglo XVII.
La mayor parte de la música para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada -un pequeño volu-
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados
para u uso doméstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra-
ción 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li-
bro orales manuscritos, que aún siguieron copiándose a mano en el siglo XVI, in-
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas.
La ley económica de oferta y demanda de música impresa creció en círculos
cada vez más amplios. La imprenta estimuló el deseo de adquirir libros de música
Y los hizo más asequibles, lo que a su vez alentó el desarrollo de la edición musical
Y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se habían unido a Venecia y París como cen-
tr s de edición musical, mientras que los editores y la música impresa se habían
convenido en parte indispensable de la vida musical.-BRH y JPB
s. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
En torno a 1440, el poeta francés Martín Le Franc alabó a dos compositores, Gui-
llaume Dufay y Gilles Binchois, cuyas hermosas melodías y «práctica nueva de pro-
ducir alegres consonancias» hadan que su música fuese mejor que la de todos sus
predecesores en Francia (véase Lectura de fuentes, p. 222). Atribuía el «maravilloso
deleite» causado por su música a la adopción de lo que él denominaba la contenance
angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor inglés
John Dunstable. Una generación más tarde, Johannes Tinctoris veía retrospectiva-
mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (véase
Lectura de fuentes en el capítulo 7, p. 208). La influencia de la música inglesa en los
compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema
central de la historia de la música de esta época, junto al desarrollo de un nuevo esti-
lo internacional de polifonía y del ciclo de la misa polifónica, ambos en deuda con la
influencia inglesa. En este capítulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare-
mos en la música de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su época hasta la
nuestra han sido considerados los más grandes compositores de su generación. Por el
camino, analizaremos qué elementos ingleses fueron integrados en la música conti-
nental, qué cambio de valores se refleja en esta adopción y qué hizo que la música de
estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
L11 música inglesa
El impacto de la música inglesa sobre los compositores continentales de la primera

mitad del siglo XV tuvo razones tanto políticas como artísticas. Durante toda la Edad
Media tardía, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste
222
--El Renacimiento
. -..
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- ----
La cualidad inglesa
Martín Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clérigo y secretario del duque de Sabo-
ya, quien también tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasión de
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoña. En su
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la música de Dufay y
de Binchois en términos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de
la música del siglo XV.
Tapissier, Carmen, Cesaris Tapissier, Carmen, Cesaris

Napas longtemps si bien chanterrent No hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quilz esbahirent tout paris Que asombraron a todo París
Et tous ceulx qui les frequenterrent; Y a todos los que los frecuentaban;
Mais oncques jour ne deschanterrent Pero nunca ejecutaron su discanto
En me/odie de tels chois Con melodía tan selecta
Ce mont dit qui les hanterrent -Según me dijeron quienes los escucharon-
Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. Dufay y Binchois.
Car ilz ont nouvelle pratique Pues ellos poseen una prdctica nueva
De faire /risque concordance Para efectuar animadas consonancias
En haulte et en basse musique En la música alta y en la llana,
En fainte, en pause, et en muance En lo fingi,do, en los silencios y en las mutacio-
Et ont prins de la contenance nes
Angloise et ensuy Dunstable Y han tomado la cualidad
Pour quoy merveilleuse plaisance Inglesa y seguido a Dunstable
Rend leur chant joyeux et notable. Para que un maravilloso deleite
Poema francés citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son importance dans l'évolution dt
la musique au xve siecle (Bruselas, 1926), 53-54.
de Francia, como duques de Normandía y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de

Francia murió en 1328, su heredero más directo era el rey Eduardo III de Inglaterra,
el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedió al trono en su lu-
gar. En 1337, estalló la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclamó la coro-
na francesa. El conflicto subsiguiente duró más de un siglo y fue conocido como la
Guerra de los Cien Años. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey inglés
Enrique V en la célebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron acá·
1J:_Jnglaterra y Borgoña en el siglo xv 223
vamente en la vida del continente. Enrique se casó con Catalina de Valois, hija del
rey francés Carlos IV, y persuadió a éste para que lo nombrase heredero al trono
francés. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todavía un
niño, le sucedió como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bed-
ford, desempeñó el papel de regente de Francia. La guerra concluyó definitivamente
en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsión de Francia.
Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus músicos consi-
go, y el número de intérpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aumentó significativamente.
Además, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoña y con
otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Bélgica, re-
bosaban de diplomáticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Países
Bajos como Francia se convirtieron en vías de importación de la música inglesa en el
continente.
La mera presencia de músicos y composiciones inglesas podría no haber sido sufi-
ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
tales no hubiesen percibido algún rasgo distinto en la música inglesa. Este rasgo fue
la contenance angloise, o «cualidad inglesa», a la que se refería Martin Le Franc. En
particular, consistía en el uso frecuente de terceras y sextas armónicas, a menudo en
movimiento paralelo, lo que repercutía en una cierta omnipresencia de las conso-
nancias y la aparición de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluían la
predilección por melodías relativamente simples, por un fraseo regular, por una
composición del texto predominantemente silábica y por las texturas homorrítmicas.
Ya observamos estas tendencias en la polifonía inglesa del siglo XIII (véase capítulo 5),
y éstas se hicieron aún más presentes en la música inglesa de los siglos XIV y XV.
La polifa1zla sobre textos en latín
El repertorio más extenso que se ha conservado de la música inglesa de este periodo

consiste en música sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos.
Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la
voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedían casi siempre del rito
Sarum, el dialecto de canto llano característico de Inglaterra, utilizado desde la Edad
Media tardía hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del
Credo de alrededor de 1330, la voz más grave progresa usualmente a la distancia de
una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en
otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre
paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El soni-
do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter-
cera por encima de la nota más grave), que progresan en movimiento paralelo, inter-
calados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases
224 El Renacimiento
EJEMPLO 8.1 Pasaje de un Credo anónimo inglés (ca. 1330)
in re-mis-si - o - nem pee - ca - to rum,

r---1 r--,
Con - fi - te - or in re-mis-si - o - nem pee - ca - to rum,

r-=i r--,
Con - fi- te-or u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nempec - ca-to ru m,
Yo reconozco un bautismo para la remisión de los pecados.
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucionó hasta conver-
tirse en una práctica de polifonía improvisada conocida como foburden, por la cual
al canto llano de la voz intermedia se le añade una voz superior una cuarta por enci-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayoría de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ció en torno a 1430; aunque ya se empleaba con anterioridad y continuó practicán-
dose hasta la Reforma inglesa más de un siglo más tarde. Si bien algunos ejemplos se
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una
polifonía correcta y sonora, y que podía utilizarse incluso por monjes y clérigos que
no eran capaces de leer la notación polifónica o de componer un contrapunto com-
plejo. El término «faburden» pudo derivarse de «burden», término inglés para desig-
nar la voz más grave (empleado en otros contextos con el significado de «estribillo»)
y la sílaba de solmisación fa, ya que el sistema requería con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol («Si bemol-fa») para armonizar con el Fa del canto llano.
Según parece, el faburden inspiró la práctica continental un tanto diferente y cono-
cida como fauxbourdon (fabordón), descrita más adelante.
Las características consonancias del faburden se hallan también en géneros más
sofisticados de la polifonía inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente
predecesor, se componían libremente; la mayoría de las composiciones eran homo-
rrítmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una
textura tan atractiva como la del faburden, aunque más variada. El género más eleva-
do era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrítmico iba reemplazando gra-
dualmente a los otros tipos de motete. En las postrimerías del siglo XIV, las compo-
Cconologfa: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
- ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• Ca. 1400 El inglés es adoptado como

lengua nacional de Inglaterra
• 1414-1418 El Concilio de Constanza
pone fin al cisma papal
• 1415 Inglaterra, con Enrique V, derrota a
los franceses en Agincourt
• 1419-1435 Borgofia se alía a Inglaterra
en la guerra contra Francia
• 1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno,
duque de Borgofia
• 1420-1424 Guillaume Dufay compone
en Rímini Resvellies vous
• 1420 y ss. Posible estancia en Francia de
John Dunstable, con los ingleses
• Ca. 1427-1453 Binchois en la corte de
1
Borgoña
1428-1439 Dufay alterna entre la capi-
I·
i lla papal y la corte de Saboya
1
• 1436 Nuper rosarum flores, de Dufay; en
Florencia
• 1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgoña
• 1440-1442 Le champion des dames, de
Martin Le Franc
• 1452-1458 Dufay compone en Saboya
la Míssa Se la face ay pale
• 1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y pone fin al Imperio Bizantino
• 1453 Los franceses derrotan a los ingleses
en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de
los Cien Años
• 1454 Fiesta del Juramento del Faisán
• 1458-1474 Dufay en Cambrai
• 1477 Carlos el Temerario muere en una
batalla; Francia se anexiona el ducado de
Borgofia
226 El Renacimiento
-...
siciones sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo más usual de
polifonía inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrít-
micas. La fuente principal de polifonía inglesa de principios del siglo XV es el Old
Hall Manuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Or-
dinario de la misa, además de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta varie-
dad de géneros y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terce-
ras y las sextas.
El caro!
El sonido inglés es también evidente en el caro/ polifónico, género característico in-

glés. Proveniente del carole medieval, una canción monofónica de danza con seccio-
nes alternas de solo y coro (véase capítulo 4), el carol inglés del siglo XV consistía en
una composición a dos o tres voces sobre un poema en inglés, latín o en una mezcla
de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particu-
lar sobre la época de la Navidad o sobre la Virgen María. Un carol constaba de cierto
número de estrofas, todas cantadas con la misma música, y un burden o e cribillo
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newe work
,----, r---:i
lu ia, al - le lu ia,_
,----, ,----,
,----;-,
~o
r .----,
al le lu ia.
r---;-i r 1
al le lu ia.
,----.., r 1
&
Al le lu ia.
v nglaten ·a y Borgoña en_e_l___si"°gl...,;.o_xv
______ __ _ __ _ _ __ _ _ __ __ _ 2_2._
7
con su propia frase musical, cantado al principio y repetido después de cada estrofa.
Cuándo, dónde y quién cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza-
ron para la danza en festivales religiosos o para acompañar procesiones.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres
voces y otra en unísono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur-
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el
ejemplo 8.2, presenta una tex~ura habitual en Ingl~terr~: la voz superi~r .es la más acti-
va rítmicamente hablando, mientras que las voces mfenores corren casi siempre parale-
las a aquélla en acordes de 6/3, abriéndose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
john Dunstable
John Dunstable (ca. 1390-1453; véase biografía) fue una figura preeminente entre
lo compo icores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen-
ta composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de
polifonía existentes en la época en la que vivió: motetes isorrítmicos, secciones del
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre
John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453)

Dunstable fue el compositor inglés mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
Compuso en todos los géneros polifónicos de la época y ejerció una gran influencia
sobre sus contemporáneos y sucesores.
De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dónde recibió su educación
primaria. Fue matemático, astrónomo y músico, lo que recuerda la clasificación me-
dieval de la música junto a las ciencias matemáticas del quadrivium. Parece que no
fue sacerdote, sino que sirvió a numerosos mecenas regios y aristocráticos. Se le men-
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras éste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los años 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvió a Humphrey, du-
que de Gloucester.
Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artística en Francia
-se trata del compositor inglés citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
, influencias sobre los compositores continentales-, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
1 fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
característicos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifónicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrítmicos, seis
1
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latín, cinco canciones profanas.
228 El Renacimiento
textos litúrgicos y canciones profanas. Su motete más conocido es una obra a cuatro
voces que combina el himno Véni creator spiritus con la secuencia Véni sancte spiritus.
Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrítmica como de una
pieza musical espléndida, que encarna la predilección inglesa por las terceras junto a
las quintas y las sextas.
Las obras más numerosas e históricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y
otros textos bíblicos o litúrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que
ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora un
canto llano en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora paráfrasis,
según la cual se proporciona un ritmo a la melodía y se la ornamenta añadiendo nue-
vas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasaje de
tales características procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es característico
del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mismo rit-
mo y que las melodías progresen por grados conjuntos mezclados con terceras, que en
ocasiones bosquejan una tríada. En una obra como ésta, Dunstable transforma el can-
to en una melodía variada y atractiva en un estilo puesto al día y la trata como la me-
lodía de una canción en lugar de como el fundamento de un tenor.
Sin embargo, otras obras, como la composición de Dunstable sobre el texto de la
antífona Quam pulchra es, no se basan en una melodía preexistente. Las tres voces de
esta obra son similares en el carácter y casi iguales en su importancia. Casi siempre
progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas sílabas.
La forma de la pieza no está predeterminada pero refleja la influencia de las frases y
secciones del texto. Dunstable utiliza una declamación rítmica naturalista del texto
para llamar la atención sobre ciertas palabras y de ese modo sobre su significado, una
actitud que continuó siendo característica de la música durante todo el Renaci-
miento. Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves re-
EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano Qri-
ginal
. ;
le - ta
. : . ----- s ií •
f 1J
le - ta
r· v J J1 1 J. vr r rn
1 w 1 J J. 3J >1
. ;= •
s
• ; :; =• .
re
'~ BJ _ _ _ - - - re
229
ardos en las cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de

: cordes de 6/3 ?pico del faburden aparece únicamente en algunas frases que condu-
cen a la cadencia.
l a redefinición del motete
Por ser una composición libre y mayormente homorrítmica de un texto en latín,

Quam pulchra es podría ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le
habría podido llamar también un motete. Este término, acuñado en el siglo XIII para
piezas que añadían un texto a la voz superior de una cláusula de discanto, amplió pro-
gresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces supe-
riores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del
iglo xv, el motete isorrítmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existen-
cia, y en 1450 había desaparecido. A su vez, el término motete se aplicó a composicio-
nes sobre textos litúrgicos en los estilos musicales más recientes de la época, se em-
picase o no una melodía procedente del canto llano. El término pasó a designar casi
roda composición polifónica sobre un texto en latín, incluidas las composiciones de
e ros del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones
sobre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese
como género a mediados del siglo XV (véase más adelante). Desde el siglo XVI, el tér-
Año 1200 y ss.: Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, me-
diante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior.
1200 y ss.-1300 Pieza polifónica con una o más voces superiores, cada una
y ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latín o en fran-
cés, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.
Ca. 1310-1450: Motete isorrítmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.
De de el año 1400 Empleado para una composición polifónica de un texto en

en adelante: latín, en particular un texto litúrgico distinto al de la misa.
Desde mediados Empleado para algunas composiciones polifónicas de textos

del siglo XVI sagrados en otros idiomas distintos del latín.
en adelante:
ltUS'rRACJóN 8.1 El versdtil significado de «motete».

230 El Renacimiento
mino motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas

del latín. Los significados cambiantes de «motete» en las distintas épocas, resumidos
en la ilustración 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los
músicos de términos familiares para designar nuevos tipos de música.
La influencia inglesa
La música inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
motetes isorrítmicos, las paráfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
rols y buena parte de la música funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
lizaron sólo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
voces unidas en una progresión eufónica de sonoridades dominadas por las terceras y
las sextas, penetró también en otros géneros de la música inglesa. Cuando las obras
de Dunstable entre otros compositores, así como la practica del faburden, se cono-
cieron en el continente, este sonido influyó sobremanera en otros tipos de composi-
ción. El sonido inglés indujo a los compositores a adoptar texturas homorrítmicas y
contribuyó a la aceptación en el vocabulario armónico de las vistosas sonoridades de
terceras y sextas. También contribuyó al surgimiento en el continente de un nuevo
modo de escritura a tres voces: la voz superior, que exponía la frase melódica princi-
pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
tratase de un dúo, y ambas voces -y finalmente el contratenor también- resulta-
ban casi iguales en importancia, en la calidad melódica y en el ritmo. En todos los
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in-
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV.
La música en los países borgoñones
En la Europa continental, los músicos relacionados con la corte de Borgoña o for·

mados en tierras borgoñonas desempeñaron un papel particularmente importante
en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.
El ducado de Borgoña
El duque de Borgoña era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempa
su poder fue prácticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y dura11te el
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
matrimonios políticos y en virtud de cierta diplomacia que sacó partido a las penu-
rias del rey durante la Guerra de los Cien Años; de hecho, por un tiempo (14! 9·
~Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 231
1435), Borgoña fue aliada de los ingleses frente al rey francés. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoña en la Francia
cenrral y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Bélgica, Francia
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoña gobernaron tal extensión como soberanos prácticamente inde-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simbólica era Dijon, los duques no esco-
gieron una ciudad fija como residencia, sino que más bien residieron en distintos lu-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal órbita de la corte
borgoñona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas,
área que comprendía la Bélgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedían de los territorios bor-
goñones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoña.
El primer duque de Borgoña, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableció
una capilla de músicos en 1384, que pronto se convirtió en una de las capillas más
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), llegó a
tener veintitrés cantantes en 1445, sólo superada por la capilla del rey de Inglaterra.
Al principio, los músicos contratados procedían sobre todo del norte de Francia.
Pero, puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-
1477), residieron en el norte y no en Dijon, la mayoría de sus músicos llegaron de
Flandes y de los Países Bajos (las actuales Bélgica y Holanda). Además de su capilla
de músicos, Felipe el Bueno mantuvo una banda de juglares -intérpretes de trom-
petas, tambores, fídula, laúd, arpa, órgano, gaita y chirimía-, de la que formaban
parte músicos de Francia, Italia, Alemania y Portugal. Carlos el Temerario fue un
gran entusiasta de la música, intérprete aficionado de instrumentos y compositor. Su
muerte en 1477 dejó a Borgoña sin heredero varón. El propio ducado fue anexiona-
do a Francia por el rey francés, pero la hija de Carlos, María de Borgoña, y su hijo
F lipe el Justo, continuaron reinando sobre los territorios borgoñones de los Países
Bajos y soscuvieron su propia capilla de músicos.
El estilo cosmopolita
La atmósfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gra-

ias a las visitas de músicos foráneos. Por lo demás, los miembros de la capilla de
músicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presen-
taban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad
comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical
común. El prestigio de la corte borgoñona era tal que la música cultivada en ella in-
fluyó en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del empera-
dor de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italia-
nas, así como los coros catedralicios.
Los géneros y las texturas
Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
posición polifónica: chansons profanas con textos en francés, motetes, magnificats y
composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
ces, en una combinación que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana
del siglo XIV, aunque con ámbitos ligeramente más amplios en cada voz, donde el
cantus abarcaba aproximadamente una décima o una duodécima (desde la, más 0
menos, hasta do" o mí") y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un
ámbito de una sexta por debajo (generalmente de do a mí' o sol'). Como en la mú-
sica del siglo XIV, cada voz desempeña un papel específico, con la melodía principal
en el cantus, el apoyo contrapuntístico en el tenor y el relleno armónico en el con-
tratenor.
Bínchoís y la chanson borgoñona
En el siglo XV, el término chanson comprendía cualquier composición polifónica o-

bre un poema profano en francés. La mayoría de las chansons empleaban poemas de
amor estilizado, en la tradición cortesana del fine amour (véase capítulo 4), y lama-
yor parte seguían la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escribían ballades para oca-
siones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
Binchois, el compositor más importante de la corte de Felipe el Bueno (véase
biografía), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De
plus en plus, de alrededor de 1425, es típico de su estilo y del estilo de la chanson
borgoñona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial.
La mayoría de las composiciones de esta época están en el equivalente de un
compás de 3/4 o de 6/8; el compás binario se usaba principalmente en subdivisiones
de obras más largas, para crear contraste. De plus en plus está en 6/8, con ocasionales
ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (véase compás 3).
Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada compás y lo anima con figuras
con puntillo y síncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrin-
cado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subti-
lior.
El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons dé
la época, la composición es mayormente silábica, en particular al comienzo de cada
verso poético. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los melismas
más largos aparecen solamente en las cadencias más importantes, en contraste con
los frecuentes melismas de las canciones del siglo XIV.
La melodía principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evi-
dencia también suaves contornos pero es más lento y ambas voces forman un buen con-
trapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparación,
!... fn:gfarerra y Borgoña en el siglo XV 233
EJEMPLO 8.4 Binchois, De plus en plus, frase inicial
Can tus
De plus en plus _ _ se re - nou - vel le, Ma
Tenor
L___J
í -,
Contratenor
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armonía. La música es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienzo en anacrusa, la armonía
plenamente consonante y los saltos de tríada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la música inglesa.
La fórmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era aún la de una sexta ma-
yor que e abría hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo en el
tnntus con una cadencia de la tercera inferior (véanse los ejemplos 6.6 y 6.7). El final
Bi.ochois [Gilles de Bins] (ca. 1400-1460)
Gilles de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los
tres compositores más importantes de su generación. En una época en la que la corte
de Borgoña era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situó en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos países copiaron
e imitaron sus obras.
Binchois nació y se educó probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mudó a Lille en 1423 y, según parece, pasó algún tiempo al servicio de
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupa-
ción en Francia. En 1427, se integró a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoña, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilación en 1453, por la cual
recibió una generosa pensión. Su contacto directo con los músicos ingleses y su carre-
ra artística durante treinta años en la corte borgoñona lo convirtieron en una figura
medular de la creación del estilo borgoñón que recibió importantes influencias de la
música inglesa.
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.
de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versión renovada de esta cadencia, en la que el
contratenor suena una quinta por debajo en la penúltima nota del tenor y realiza des-
pués un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota final del te-
nor. Los oídos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de
cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tónica de la práctica más común.
Guillaume Dufay
Guillaume Dufay (ca. 1307-1474) fue el compositor más famoso de su época. Estu-
vo vinculado a la corte de Borgoña, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Fran-
cia, viajó al sur con frecuencia, como músico al servicio de las capillas de Italia y de
Sabaya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regresó frecuentemente a Cambrai,
donde desarrolló su carrera artística posterior (véase biografía). Sus numerosos viajes
lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores
franceses e italianos hasta sus contemporáneos ingleses y borgoñones, así como a
compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem (véase capítulo 9); asimiló en
su propia música muchos de los rasgos estilísticos de aquéllos y en ocasiones combi-
nó en una única pieza estilos contrastantes. Su música representa acertadamente 1
estilo internacional de mediados del siglo XV.
Las chansons y el estilo internacional
La fusión por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en

sus chansons. Escribió Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en
la corte de Rímini y de Pésaro, celebrando la boda de su mecenas. Las caracterís-
ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo).
numerosos melismas largos, síncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El
ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas
ornamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas
rápidas en diversas divisiones del compás, tresillos incluidos. Los elementos italia-
nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodías vocales, los
melismas en la última sílaba acentuada de cada verso del texto y un cambio d
compás en la sección b, paralela al cambio de compás en el ritornello de un ma-
drigal italiano.
Se la face ay pale, una ballade escrita por Dufay unos diez años más tarde, mien·
tras se encontraba en la corte de Sabaya, muestra la fuerte influencia de la música in-
glesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como el cantus on igual-
mente melódicos, lo cual es un rasgo inglés, mientras que el contratenor va saltando
en derredor para rellenar la armonía, como ocurría en la chanson francesa anterior.
!,..Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 235
GuiILuune Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474)

Dufay fue el compositor más destacado de su época y uno de los viajeros más em-
prendedores. Sobresalió en todos los géneros y su música se conoció y cantó en toda
Europa.
Dufay, hijo ilegítimo de un sacerdote y de una mujer soltera, nació en la Bélgica
de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibió educación en música y
gramática en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se
convirtió en niño cantor del coro en 1409. Según parece, pasó una temporada junto a
su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que
puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Después re-
gresó a Cambrai como subdiácono de la catedral. En 1420 entró al servicio de Cado
Malatesta en Rímini, en la costa del Adriático al norte de Italia. Volvió al norte de
Europa en 1424 y, posteriormente, pasó a trabajar para el cardenal Louis Aleman, en
los años 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote.
Dufay sirvió durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 1428-
1433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia.
' Alternó su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en
1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Saboya, cuyos territorios com-
prendían entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de
Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligió Papa a Ama-
deo, Dufay eludió el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cam-
brai, entonces bajo control de Borgoña. Fue administrador de la catedral de Cambrai
y ocupó cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno.
Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvió a Saboya en 1452-1453 como maestro
honorario de la capilla del duque Luis. Pasó sus últimos años en Cambrai, como ca-
nónigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable
forcu na.
La música de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la
década de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde España
hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su
fama como compositor.
Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificats,
60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrítmicos,
11 de libre composición) , 34 melodías de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13
canciones profanas.
Las mdodías son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente silá-
bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en características italianas como in-
glesas, aunque tienden más a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
Y claramente diferenciadas. No obstante, la energía rítmica del Ars Nova francés se
hace t0davía presente en las síncopas frecuentes y en la constante variación del rit-
236 El Renacimiento
EJEMPLO 8.5 Dufay, Resvellies vous, compases 12-15
* = nota disonante
Can tus
Contratenor
. ..
Tenor
Todos los amantes que amen la gentileza.
EJEMPLO 8.6 Dufay, Se la face ay pale, compases 1-1 O
ay pa le, La cau-se est a - mer,
ay pa La cause est a - mer,
J ..
7
t)
'
,
C'est
,., .
la prin ci - pa le,
,, . 1 1 - 1
.,
C'est la prin
.
-
ci - pa
-·
'
1
le,
*
Si la cara tengo pdlida, la causa es amor, es la principal
§;..!!!Jr.!aterra y Borgoña en el siglo XV---- - -------- 237
mo. La armonía es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tria-
das completas (como fueron llamadas más tarde) y muy pocas disonancias, todas
controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por último, la chan-
son ya no está en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
mente. La contribución inglesa es esencial, aun cuando la música no sea meramente
inglesa en lo que respecta al sonido: más bien representa una fusión de rasgos carac-
terísticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
cal imemacional.
Los motetes y las composiciones sobre el canto llano
Oufay escribió música sacra en una gran variedad de estilos. La mayoría de sus obras
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la melodía
principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus podía ser una
composición nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
ría de los casos se trataba de la paráfrasis embellecida de un canto llano, reelaborado
como una melodía en el estilo de la canción contemporánea con los tipos de varie-
dad rítmica y la figuración cadencia! que hemos visto en las canciones de los propios
Binchois y Machaut.
Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, según parece al escuchar la
música importada de Inglaterra. Veintidós piezas de Dufay y más de cien de otros
cien compositores utilizan una técnica llamadafauxbourdon, inspirada probable-
mente en el faburden inglés. Únicamente se escribían el can tus y el tenor, que se
de plazaban casi siempre en sextas paralelas y concluían cada frase con una octa-
,·a. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
cluía en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La técnica se
utilizó sobre todo en la composición de los cantos más simples de los oficios:
himnos, antífonas, salmos y cánticos. La composición de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Sólo las estrofas pares se cantaban polifónicamente y alternaban con las
demá en canto llano.
Además de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporáneos escribieron todavía ocasional-
mente motetes isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes, siguiendo la conven-
ción por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era más
adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
una obra de esta índole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnífica cúpula dise-
ñada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa María del Fiore de Florencia.
238 El Renacimiento
El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrítmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, pudo ser una alusión al uso por Brunelleschi de dos bóvedas como
apoyo de la cúpula. Dufay escribió el motete cuando estaba al servicio de la capilla
del papa Eugenio IV, quien ofició la consagración de la catedral. Otro de sus mo-
tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoración del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungría, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrítmicas con fauxbourdon
y contrapunto libre, en una combinación magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
La misa polifónica
Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez más composiciones polifónicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas más), aunque en ocasio-
nes se podían compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirtió en una práctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
to en 1445).
Al principio, los compositores agrupaban tan sólo dos secciones, por lo general
un Gloria y un Credo -los dos movimientos que enmarcaban las lecturas y los can-
tos responsoriales, puntos culminantes de la primera parte de la misa- o un Sanc-
tus y un Agnus Dei, que flanqueaban la preparación de la comunión en la segunda
mitad. Los movimientos se emparejaban atribuyéndoles una misma disposición de
las voces (indicada por las claves), el mismo centro modal, el mismo material musi-
cal u otros elementos comunes.
Poco a poco, esta práctica se amplió hasta incluir las cinco partes integrantes del
Ordinario -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- en una obra llamada ciclo
de la misa polifónica o, simplemente, misa. (En el lenguaje usual, la ceremonia ecle-
siástica -la Misa- se escribe en mayúscula, no así el género musical.) Con excep-
ción del Kyrie y el Gloria, que se cantaban uno después del otro, las secciones del
Ordinario estaban dispersas por toda la liturgia de la misa e incluían entre ellas una
buena cantidad de canto llano. El hecho de vincular las secciones del Ordinario me-
diante una impresionante polifonía dio una configuración musical a todo el oficio,
apropiada en las ocasiones de mayor relevancia.
§:._Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 239
Los vínculos musicales en los ciclos de la misa
El procedimiento de agrupar la música del Ordinario de la misa en ciclos y de poner

música a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos
que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (véase capítulo 3). En ocasiones, los
escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciones polifónicas. Pero tales ci-
clos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de
vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me-
dios para unir entre sí las secciones separadas de una misa.
En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sen-
tido de conexión se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordina-
rio en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basa-
do en la paráfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u
otra melodía como cantus firmus en el tenor.
Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexis-
tente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre
un canto llano del Gloria y así sucesivamente), la misa adquiriría una mayor cohe-
rencia, pues las melodías que se tomaban prestadas eran todas litúrgicamente apro-
piadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre sí. Una
misa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto
llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para
ser entonadas durante la misa de Nuestra Señora, una ceremonia especial dedicada a
la Virgen María.
Los compositores podían crear una conexión musical más perceptible utilizando
el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia fre-
cuente a principios del siglo XV consistía en comenzar cada uno de los movimientos
con el mismo motivo melódico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea
un motivo principal de estas características como recurso principal de unión se de-
nomina una misa motto .
•Misa cantus firmus
El uso de un motivo principal se combinó pronto con (y a veces se sustiyó por) otra
manera de vincular los movimientos entre sí: construir cada uno de ellos en torno a
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle-
gado a conocerse como misa cantus flrmus o misa de tenor. Los compositores ingle-
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la práctica fue rápidamente
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en el tipo de
misa más importante.
El cantus firmus del tenor se escribía en notas largas y por regla general sobre un
esquema isorrítmico, como en el motete isorrítmico. Cuando esta melodía era un
240 El Renacimiento
EJEMPLO 8.7 Lhomme armé
f 1J
L'hom - me,
J Ir
l'hom - me,
r F
1
l'homme ar
J 1
mé,
J IF F J
l'homme ar - mé,
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J 1 F F J
l'homme ar - mé,
~
f r F lf r
l
L'homme ar - mé doibt
Ir
on
j
doub
IJ
ter.
11
El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse dt
una cota de malla de hierro.
canto llano, se le imponía un ritmo determinado. Cuando la melodía que se tomaba

prestada era una melodía profana, normalmente se mantenía el ritmo original, aun-
que en sus sucesivas apariciones el tempo podía acelerarse o decelerarse con relación
a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una canción po-
lifónica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras vo-
ces; una misa de estas características se denomina algunas veces misa de imitación I
cantus firmus, porque imita más de una voz de la fuente original. Generalmente, la
misa tomaba su nombre de la melodía adoptada. Una de las melodías utilizadas con
mayor frecuencia fue L'homme armé (El hombre armado), que se muestra en el ejem-
plo 8.7. Durante más de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos
Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'hom-
me armé, demostrando que el hecho de escribir una misa sobre este cantus firmus se
había convertido en una tradición venerable, quizá como prueba de la habilidad de
los jóvenes compositores a la hora de crear algo nuevo a partir de un material cono-
cido.
~Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 241
Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la me-
lodía adoptada en el tenor seguía la tradición del motete, pero creaba problemas
a la composición. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior fun-
cionase como fundamento armónico, particularmente en las cadencias. Al hacer
que la voz más grave ejecutase una melodía del canto llano que no podía modifi-
carse, se limitaba la capacid,ad del compositor a la hora de proporcionar dicho
fundam enco.
La solución consistió en añadir una cuarta voz por debajo del tenor. Esta innova-
ción fue introducida según parece por el compositor anónimo inglés de la Missa Ca-
put, una mi a de la década de 1440. El cantus firmus, escogido por razones teológi-
cas (véase La música en su contexto: Misas y dragones), aparecía en una tesitura
aguda, lo que propiciaba el añadido de una nueva voz por debajo. Otros composito-
re adopcaron pronto el mismo procedimiento para sus misas cantus firmus y lo re-
conocieron como una manera de conseguir un mayor control de la armonía. El uso
generalizado de la textura a cuatro voces, que se extendió desde el cantus firmus ha-
cia otros géneros hacia finales del siglo, cambió la música para siempre.
La voz situada por debajo del tenor se llamó al principio contratenor bassus {con-
tratenor bajo) y más tarde simplemente bassus, fuente del término inglés bass (bajo),
que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se escuchaba un segundo
contratenor llamado contratenor a/tus {contratenor alto), más tarde a/tus y de ahí
alto (o contralto). A la voz más aguda, el cantus (melodía), se la denominó discantus
(discanto) o superius {la más alta); de este último (a través del italiano) derivó nues-
tro término soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron en estándar a media-
dos del siglo XV y han permanecido hasta hoy.
La Missa Se la face ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus más cé-
lebres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más
amplia. Utilizó el tenor de su propia ballade Se la face ay pale (véase ejemplo 8.6)
para el tenor de la misa. Según parece, escribió la misa en la década de 1450,
mientras se encontraba en Sabaya, y puede que tomase prestada esta ballade, es-
crita dos décadas antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su
mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duración de cada
nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres
ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del tenor de la canción en el
tenor de la misa, en «Adoramus te», cantada con una duración tres veces mayor
que la original; esto es, cada tiempo del compás de la voz del tenor original
(transcrita con notas negras en el ejemplo 8.8a) se corresponde aquí con tres par-
tes del compás (que se transcriben con notas blancas). Cuando la melodía de la
ballade se repite, en «Qui tollis» (8.8c), se duplican los valores originales de las
notas (dos partes del compás por cada parte original). Sólo cuando la melodía
aparece por tercera vez, en «Cum sancto spiritu» (8.8d), puede reconocerse fácil-
meme, porque se escucha en su tempo normal. En el Amén conclusivo, cuando
el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman también frag-
242 El Renacimiento
mentos de otras voces de la ballade, lo que hace aún más reconocible la alusión.
Esta adopción de múltiples voces convierte a esta obra en una misa de imitación¡
cantus firmus.
Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una fun-
ción y un carácter específicos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor
altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados,
avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasional-
mente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus,
más angular, suministra el fundamento armónico. Los contrastes de sonoridad entre
las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad.
EJEMPLO 8.8 Dufoy, Missa Se la face ay pale, Gloria

a. Melodía original del tenor
F 1F'
la face
J 1aIT IF r le, La cause est a -mer,
ay pa
b. Cantus firmus con una duración tres veces mayor que el original
'9 .-----;-¡
L
mus _J te, Ad - o ra - mus te .
te . Ad - o - ra - mus te . Glo - ri - fi - ca mus
Ad o ra mus te. Glo
Ad - o ra-mus te. Glo - ri
11.1 Glo - ri - fi - ca
1\
1
-- m us te. Gra -
11 te. Gra - ti - as a - gi - mus ti bi

1\
1
1( ri fi ca mus t e.
1 1 1
f1 ca - mus te .
Te adoramos. Te glorificamos. Te damos gracias.

-
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 243
c. eanrus firmus con una duración dos veces mayor que el original
,37
bis. Qui to! lis pee - ca ta mun
no bis. Qui
mi se re re no bis. Qui
Qui to! lis pee ca ta
di, su sci pe
,-----,
tol lis pee ca ta mun -
101 lis pee ca - ta mun - di,
mun di
Ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras súplicas}.
d. Canrus firmus con la duración original
Cum san - cto spi ri tu
tu
Cum san - eto spi ri tu
tu
Con el Espíritu Santo.

2_44
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ________________E_l_R_er1;acimiento
¿Qué hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo?
Desde el siglo XIX, los historiadores de la música han sugerido que los compositores
buscaron unificar los cinco movimientos de la misa en un todo integrado, de mane-
ra semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontra-
ron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un
modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los com-
positores y a la unidad musical, ideales ambos más valorados en el siglo XIX que en el
siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las instituciones y
los mecenas privados del siglo xv encargaron a menudo composiciones del Ordina-
rio de la misa para ocasiones específicas u oficios devocionales, de igual modo que la
composición de Machaut se utilizó para una misa ofrendada a la Virgen María. Un
canto llano o una canción profana particular utilizadas como cantus firmus podían
referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa Alma redemptoris
Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen María, o a la institución,
la familia o el personaje individual para cuyo provecho se había compuesto la misa,
como en el caso de la Missa Se la face ay pale de Dufay, vinculada a sus patrones de
Sabaya. El cantus firmus de la Missa Caput, en tesitura extraordinariamente aguda,
se escogió en virtud de las imágenes asociadas con su texto, pues hacía adecuada la
misa para la festividad de la Ascensión y los rituales que conlleva (véase La música en
Misas y dragones
La elección de un cantus firmus para una misa transmitía a menudo significado a

través de las palabras asociadas a la melodía adoptada, del mismo modo que en lo
motetes isorrítmicos. Tres célebres misas compuestas entre 1440 y 1490 utilizan
como cantus firmus un largo melisma sobre la palabra caput (cabeza). Anne Wal-
ters Robertson ha puesto en conexión estas misas con el punto de vista teológico de
Jesús golpeando la cabeza de Satán, representado como dragón o serpiente.
La imagen se remonta al Génesis 3, 15, donde Dios le dice a la serpiente que
tentó a Eva, «Enemistad pondré entre ti y la mujer, entre tu linaje y su linaje: él t
pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar». Otros pasajes bíblicos equiparan
los dragones al pecado. A Jesús se lo representó a menudo en el arte medieval y dd
siglo XV pisoteando a un dragón después de su resurrección o durante el Juicio Fi-
nal. En ciudades de toda Inglaterra, Francia y los Países Bajos, en los días que cul-
minaban en la Pascua y la Ascensión {que celebraba la ascensión de Jesús a los cic-
los), las iglesias y las procesiones al aire libre desplegaban efigies y estandartes que
simbolizaban el mal al que Jesús había derrotado.
La primera Missa Caput la compuso un inglés desconocido (posiblemente
Ounstable), probabalemente para su uso en una misa durante la Ascensión, como
añadido a tal celebración. El melisma se extrajo de un canto llano inglés para el
Jueves Santo, el jueves anterior a la Pascua en que se describe a Jesús lavando los
pies de sus discípulos en la víspera de su crucifixión. El uso de este canto llano
como recurso vinculó la idea de Jesús golpeando la cabeza del dragón (a partir de
la palabra caput) a los acontecimientos que condujeron a su resurrección y al lava-
do imb6lico del pecado.
Johannes de Ockeghem y Jacob Obrecht (véase capítulo 9) escribió sus misas
caput no sólo para emular la misa más antigua (como se ha aceptado durante mu-
cho ciempo), sino sin duda por la misma razón, para crear una misa apropiada para
la fescividad. La conexión con los dragones es explícita en el manuscrito de la misa
de Ockeghem de la ilustración 8.2, que muestra a un guerrero luchando con un
dtag6n.
orno a menudo sucede con la música, el hecho de conocer el trasfondo histó-
rico de una pieza nos ayuda a entender aspectos que de otro modo olvidaríamos.
En la Missa Caput de Ockeghem, el cantus firmus está escrito en la tesitura de te-
nor pero con instrucciones de transponerlo una octava para hacer de él la voz más
grave; ello simboliza en términos musicales a Jesús presionando la cabeza del dra-
gón. El situar el cantus firmus en la voz más grave en los cincos movimientos es
un he ho único entre las misas a cuatro voces, y con ello se crea otro símbolo mu-
sical. La nota Si aparece a menudo en el cantus firmus, y Ockeghem deja escapar
pocas ocasiones para hacer hincapié en el intervalo de un trítono entre el Si del
bajo y el Fa de la voz superior. El trítono, normalmente evitado, era conocido
como «diabolus in musica» porque causaba problemas a los cantantes y podía
considerarse una corrupción de una cuarta o una quinta justa. Su relevancia en
ata misa encarna al diablo cuya cabeza Cristo está pisoteando.
!LUSTRACIÓN 8.2 Ilustración de un gue-

rrero y un dragón que acompañan la Mis-
sa Caput de Ockeghem en un manuscrito
copiado ca. 1498. El texto que sigue a la
música indica al cantante que baje una
octava el canrus firmus caput.
246 El Renacimiento
su contexto: Misas y dragones). De igual modo, la tradición de las misas sobre L'-
homme armé puede ponerse en relación con la Orden del Vellocino de Oro, asocia-
ción de caballeros de la corte borgoñona, y con los llamamientos a una nueva cruza-
da. La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la
obra, pero la preocupación por la diversidad era, cuando menos, igual de profunda;
escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores que generaban variedad entre
los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba basado en la misma melodía.
La misa cantus firmus satisfacía necesidades múltiples: como música de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris sabían apreciar. La misa cíclica co-
menzó su andadura como pieza escrita para una ocasión o para un mecenas específi-
co, reemplazó en muchos sentidos la función del motete isorrítmico y adoptó
muchos elementos estructurales de este último en la misa cantus firmus. Cuando la
importancia del motete comenzó a declinar, la misa pasó a ser el género de mayor
prestigio de la época. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma melodía como cantus firmus, sugieren que la misa se convirtió en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
normalmente esta música en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litúrgi-
co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra música, admiramos
sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.
Un lenguaje musical imperecedero
En la década de 1470, Tinctoris consideró la música de Dunstable, Binchois, Du-

fay y de otros contemporáneos suyos como la música más antigua digna de ser es-
cuchada; todavía hoy señala el momento de música polifónica más antigua que mu-
chos occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo
extraño. Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a
forjar un lenguaje musical cosmopolita que fusionó la preocupación por la estrm:·
tura y el interés por el ritmo de los compositores franceses, el énfasis italiano en las
melod,ías líricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, in··
cluidas las llamativas terceras y sextas, así como por un control cuidadoso de la di-
sonancia. Todos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musi
cal del Renacimiento. Y siguieron siendo elementos importantes de la música hasta
bien entrado el siglo XIX y más allá; su presencia en la música del siglo XV es lo que
hace que ésta suene más familiar a los oídos modernos que la mayor parte de la
música medieval.
El lenguaje musical continuó evolucionando durante toda la trayectoria artística
de Dufay, como ocurrió con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces,
cada vez más habituales. Tras su muerte, a Dufay se le recordó como el compositor
más destacado de su época. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los escilos
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·...;L::.::n:o&.:c.la_te_rr._'ll_,_y_B_o_r,g_ona_
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cambiaron de manera relativamente rápida y, a comienzos del siglo XVI, la interpre-

tación de la música de Dufay o de sus contemporáneos era más bien inusual. Su mú-
sica dejó de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente inte-
rés musicológico de finales del siglo XIX provocó la edición e interpretación de su
música en el siglo XX. Hoy en día, las obras de Dufay y de otros compositores de su
época se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode-
mos experimentar el «maravilloso deleite» que esta música provocó en Martín Le
fraoc cuando la escuchó hace casi seiscientos años.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520
El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de Jo compositores del norte de Francia, de Flandes y de los Países Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Países Bajos, Italia, España, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generación de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la década de 1490 heredó tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
tle los rasgos medievales que pervivían en él, como las formes fixes, la estructura de
cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por ámbitos sonoros más amplios, una mayor igualdad en-
rre las voces y un creciente uso de la imitación. La generación siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a las formes fixes, au-
mentó su interés por las texturas imitativas y homofónicas y dirigió su atención a la
adecuación de la música a las palabras mediante una declamación, un uso de imáge-
nes y una expresión apropiados.
1 cambio político y la consolidación
Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependían como antes
el apoyo de los mecenas. Los cambios políticos y económicos influyeron en el mer-
cado de los músicos y en la circulación de la música.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Años, Inglaterra se retiró de
Francia y entró en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoña cayó bajo el control del rey
250 El Renacimiento
de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta años si-
guientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las po-
sesiones borgoñonas en los Países Bajos pasaron a la hija de Carlos, María de Borgo-
ña, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unificó las tierras de
ella con las de él en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla
y León (norte y centro de España) con el rey Fernando de Aragón (este de España,
Cerdeña y Sicilia) unificó ambos reinos para crear el moderno reino de España. En
1492, año pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de
Granada, en el sur de España, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de
España a los judíos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia
mutua entre musulmanes, judíos y cristianos en España, y patrocinaron el viaje de
Colón hacia el oeste por el océano Atlántico, que condujo al encuentro de Europa
con el Nuevo Mundo y a su colonización. El matrimonio de la hija de Fernando e
Isabel con el hijo de María y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sa-
cro Imperio Romano) ocasionó en última instancia la unificación de Austria, los Paí-
ses Bajos, el sur de Italia, España y la América española bajo el emperador de la di-
nastía Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo más
poderoso desde Carlomagno.
Comprimidos entre estas grandes potencias existían decenas de pequeños estados
y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los
estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La región continuó dividi-
da y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios
más políticamente fragmentados se contaban algunos de los más acaudalados. Cen-
tros italianos como Venecia, Florencia, Milán, Génova y Nápoles siguieron prospe-
rando gracias al comercio, como ocurrió con numerosas ciudades de Alemania y de
los Países Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban aún con los mecenas del
arte y la música más generosos y competían entre sí para poseer a los mejores músi-
cos. Así, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, según la cual los músicos for-
mados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artística en Italia, se mrui-
tuvo durante buena parte del siglo XVI.
Ockeghem y Busnois
Los músicos más afamados de la generación siguiente a la de Dufay fueron Jean de

Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois,
ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un
siglo (véase biografía) , mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de
María de Borgoña y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente
apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons más
prolífico y alabado de su época. Tinctoris los alabó como «los profesores más ex-
traordinarios y famosos del arte de la música». Sus misas, chansons y motetes se die~
251
Jean de Ockeghem Qohannes Okeghem] (ca. 1420-1497)

Ockeghem fue célebre como cantante (se dice que tenía una fina voz de bajo), como
compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generación
siguiente.
Nació y se educó en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
vo por un tiempo en Amberes y pasó varios años en Francia, en la capilla musical de
Carlos I, duque de Borbón. Se le identifica de manera más estrecha con la corte real
francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de más de cuatro déca-
das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capellán desde
1454 y maestro de capilla desde 1465. También fue tesorero de la iglesia real de San
Martín de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
tística como su música son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
gresó a su región nativa en alguna ocasión, entrando en contacto con Dufay, Binchois
1 y Busnoys, y viajó a España en misión diplomática por encargo del rey Luis XI en
/ romo a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su música demuestra
escasa influencia i.taliana.
La producción conocida de Ockeghem es relativamente pequeña para un compo-
1 sitor de su renombre. La mayoría de sus obras no pueden datarse con seguridad algu-
na. En determinados aspectos, su música perpetúa elementos de las generaciones pre-
vias; en otros, es típica de su tiempo, pero en algunos detalles es única, quizá porque
su largo servicio en un solo lugar condicionó el desarrollo de un lenguaje individual.
Obras principales: 13 misas, misa de Réquiem, al menos 5 motetes, 21 chansons.
ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
funda influencia sobre la generación siguiente de compositores (véase Lectura de
fuenc , p. 257).
Chansons
Las chansons de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales.

Como las chansons de las generaciones precedentes, la mayoría son a tres voces en es-
tilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau.
Las melodías suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipre-
sentes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas ter-
ceras y sextas de la generación de Dufay son todavía evidentes. Los rasgos nuevos
son: melodías de aliento más amplio, un uso incrementado de la imitación, una ma-
yor igualdad entre las voces y un empleo más frecuente del compás binario.
Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre. El estribi-
llo está en compás ternario y la sección b en compás binario. Como se muestra en el
252 El Renacimiento
ejemplo 9 .1, el estribillo se inicia con una larga melodía suavemente arqueada que
asciende una décima y cae después en cascada en una octava. De un modo típico en
Busnoys, la melodía combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La melodía es imitada por
el contratenor y de nuevo algo más tarde por el tenor, que después de las entradas
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace más parecido en su estilo a
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonarían bien por sí solos. La
música de Busnoys y de Ockeghem indica una transición entre el contrapunto más
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem-
peñen un papel similar.
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en países muy distintos.
Las chansons de la época se modificaban, reelaboraban y transcribían para instru-
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodías a
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El
gran número de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su
popularidad.
EJEMPLO 9.1 Busnoys, Je ne puis vivre, inicio
Can tus
vi -vr~in - sy tous - j ours
Au mains que j'aye
Au mains que j'aye en mes do - lours
mains que j'aye en mes do - lours
Yo no puedo vivir así para siempre... A menos que tenga en mí dolor [cierto consueloJ.
'!:...Los compositores (ranco-fiamencos, ~450-1520 253
Misas
Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecían a una generación más joven que la de

Dufay, la actividad de los tres compositores coincidió en parte en el tiempo y los tres
se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo,
la Missa L'homme armé de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Oc-
keghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso
más tarde y que se apoyó en las innovaciones de éstos.
Un rasgo característico es el ámbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeg-
hem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayo-
ría de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren
ámbitos más amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras
veces por debajo del do, se extendió ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones entonó no-
ras más graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duodé-
cima o una decimotercera, y no sólo una novena, una décima o una undécima como
en la polifonía anterior. El ejemplo 9.2 compara los ámbitos vocales de la Missa Se la
foce ay pale de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de
mostrar la expansión del ámbito de cada voz individual, por lo general hacia regis-
tros más graves. Mediante estos cambios, Ockeghem creó una textura más llena y os-
cura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como éste, varía la sonori-
dad con algunos pasajes o secciones a modo de tríos o dúos y crea a menudo un
contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas.
EJEMllLO 9.2 Comparación de los dmbitos en las misas de Dufay y Ockeghem

J, ufay, Mina Se la face ay pale
Superius Contratenor Tenor Bassus
~
& ,C .n.
f
e&
f
11 2 z
2
2 "' 11
0
z2 11 o
¿
11
9: o
2
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11
u
b. Od,cghem, Missa De plus en plus
Superius Contratenor Tenor Bassus

& &
f f
¿ -
z o z
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zz
¿
11
&
2
2 z
11 !J: o
z ?
11
u
Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De
plus en plus de Ockeghem adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Bin-
El Renacimiem6
chois De plus en plus. Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el

tenor, pero altera libremente el ritmo y añade nuevas notas, dando al tenor un carác-
ter mucho más cercano al de las otras voces que como lo vemos en las misas canrUs
EJEMPLO 9.3 Ockeghem, inicio del Kyrie 11 de la Missa prolationum

a. Notación original
Superius
• 1 ¡ o1
E 1 F1 ~ F! ~ '~
1
b1 e o o e 1 e u. o
i
Kyrie
••• •
Contra
EbEo ~ _-. t. 11 •1 •• 6 ! E>
1
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• •
Kyrie
b. Transcripción
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[e - - lei - 1
son]
.... 1,. 1
-- - -
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~
-,
~
le1 son, Ky ri - e] e - hu
~
. foJ compositores franco-ffamencos, 1450-1520 255
9
firmus de Dufay,. con ecos ocasionales en las otras voces. La mayor parte de las otras
misas de Ockeghem son misas motto, unificadas por un motivo común principal;
uno es una misa en canto llano, como en su Réquiem (Misa de difuntos).
Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo excepcio-
nal. La Missft. ctdusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los modos 1,
- 0 7 la música e lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combinaciones de
clave y utilizando la musica fleta para evitar los trítonos. Su Missa prolationum, un
tottr de force técnico, está escrita para dos voces pero se canta a cuatro, usando las
cuatros prolaciones de la notación mensura! (véase capítulo 6). El ejemplo 9.3a
muestra la notación original y el 9.3b la transcripción del inicio del segundo Kyrie.
Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuración al comienzo
de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz superius en la
clave de soprano (clave de Do en la línea más baja del pentagrama) de la mensura-
ción C (tiempo imperfecto y prolación menor, como el moderno compás binario),
mientras que el alto lee la misma línea pero empleando la clave de mezzo-soprano
(clave de Do en la segunda línea inferior) de la mensuración O (tiempo perfecto,
prolación menor, como el moderno compás ternario), para generar las dos voces su-
periores del ejemplo 9.3b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera similar
para producir las dos voces inferiores.
La deducción de dos o más voces a partir de una única voz escrita se conoce como
,anon (del latín «regla»). La instrucción o regla por la cual se deducían las voces subsi-
guientes fue también llamada canon. Esta regla podía prescribir que la segunda voz
cantase la misma melodía y que comenzase un cierto número de tiempos o compases
después del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
de canon más habitual; la segunda voz podía ser la inversión de la primera (despla-
zándose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o podía ser la voz origi-
nal retrogradada (hacia atrás). El tipo de canon utilizado en la Missa prolationum, en
d cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
mensuración, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,
un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cánones simultáneamente.
Los músicos valoraban las obras canónicas por el ingenio y la pericia que ponían
d manifiesto. Mas las técnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
que la mayor parte de los oyentes no las percibiesen. Según parece, Ockeghem y
us contemporáneos creían que, en lo que concierne al oyente corriente, el canon
perfecto, como el crimen perfecto, no debía originar sospechas y mucho menos
dere carse.
El pasaje del ejemplo 9.3 ilustra un rasgo característico de la música de Ockeg-
hem: las frase son largas y las cadencias se eliden con frecuencia o el resto de las vo-
c las encubren, para crear un flujo más continuo que el usual en la música de Du-
fay. Por ejemplo, cerca del final del ejemplo el superius y el tenor ejecutan una
cadencia sobre La, pero el altus la elide desplazándose hacia Fa. La Missa Se la face ay
pnlt de Dufay se articula una y otra vez mediante cadencias.
256 El Renacimient-0
A la memoria de Ockeghem
En el siglo XV fue costumbre componer lamentos por la muerte de músicos famoso .

El más conocido es el lamento de Jean Molinet en honor de Ockeghem, musicaliza-
do por Josquin des Prez, quien retrata a Ockeghem como «buen padre» de la genera-
ción siguiente de compositores, incluidos Josquin, Pierre de la Rue, Antaine Brume!
y Loyset Compere.
Nin/as de los bosques, diosas de las fuentes,

Cantantes expertos de todas las naciones,
Mutad vuestras voces tan claras y altivas
En llantos desgarrados y lamentaciones.
Porque Átropos, sdtrapa terrible,
A vuestro Ockeghem atrapó en su trampa.
Auténtico tesorero de música y obras maestras,
Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento;
Una gran ldstima produce que la tierra lo cubra.
Ataviaos con hdbitos de duelo:
]osquin, Piersson, Brumel Compere,
Y llorad grandes ldgrimas con vuestros ojos:
Perdido habéis vuestro buen padre.
Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amén.
Jean Molinet, Déploration sur le trépas de ]ean Ockeghem.
Rasgos medievales y rasgos novedosos
Algunos rasgos característicos medievales todavía habituales en la música de Ockeg-

hem y de Busnoys, como las formes fixes y la dependencia con respecto a un tenor es·
tructural o a un andamiaje tipo cantus firmus, desaparecieron en la generación si-
guiente; otros, como el uso del cantus firmus, persistieron aunque de forma meno
preponderante. Los elementos novedosos, incluida la mayor igualdad entre las voces,
el uso más intenso de la imitación y la expansión del ámbito, se ampliaron por u
sucesores y se convirtieron en rasgos característicos del siglo XVI.
257
La ge11eración siguien te
Las tres figuras más eminentes de la generación de compositores franco-flamencos

nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505),
I-fenricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez (ca. 1450-
1521). Todos nacieron y se educaron en los Países Bajos. Todos viajaron por diversos
países y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia.
Su trayectoria artística es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-fla-
mencos y los italianos, y su música combina elementos del norte y del sur: el tono
serio, la concentración en la estructura, la polifonía intrincada, la variedad rítmica y
las melodías fluidas y melismáticas del norte con el carácter más ligero, las texturas
homofónicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases más claramente articuladas
de los italianos. Los rasgos característicos de esta generación pueden ilustrarse en
obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria
artística y la música de Josquin.
Rasgos generales
Los compositores activos en torno a 1480-1520 tenían numerosos elementos estilís-

ticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena
medida por el texto. Los compositores escribían voces polifónicas que fuesen canta-
bles -aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos- y casi iguales en
importancia. La textura a cuatro voces era ya la estándar, si bien se empleaban asi-
mismo en ocasiones las texturas a cinco y seis voces. El contrapunto imitativo y la
homofonía eran las texturas más usuales. Cuando apareció la imitación, afectó por
regla general a todas las voces, un procedimiento llamado en ocasiones imitación do-
minante con el fin de distinguirla de la imitación únicamente entre algunas voces,
propia de los siglos anteriores.
La búsqueda de armonías llenas, de melodías vocales y de relaciones motívicas
t:nrre las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por frase, en
lugar d ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema originado por
el úpico dúo cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado gradual-
mente por el bajo, como voz más grave de la armonía. Las sonoridades plenamente
triádicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas y octa-
vas sin terceras en las cadencias. Las melodías adoptadas se usaban aún con frecuen-
cia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al tenor o
al superius. La misa y el motete siguieron siendo los géneros sacros predominantes.
Los compositores se apartaron de las formes fixes y acuñaron nuevas formas para sus
chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos se hicie-
ron más habituales, aun cuando todavía fuesen muy superadas en número por las
obras vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a formas
-
Cronología: Compositores franco-flamencos, 1450-1520
-
• 1451-1497 Jean de Ockeghem en la ca-

pilla real de Francia
• 1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra
de los Cien Años
• 1466 Antoine Busnoys entra al servicio
de Carlos, futuro duque de Borgoña
• 1477 Muerte de Carlos el Temerario;
Francia se anexiona el ducado de Borgo-
ña
• 1478 Matrimonio de María de Borgoña
con Maximiliano de Habsburgo, unión
de los Países Bajos con Austria y Alsacia
• 1479 Unión de Castilla y Aragón bajo
Isabel y Fernando
• Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Mi-
lán yen Roma
• Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Flo-
renda
• 1492 España conquista el reino árabe de
Granada y expulsa a los judíos
• 1492 Colón llega al Nuevo Mundo
• 1493-1519 Reinado de Maximiliano 1
como sacro emperador romano
• 1494 Los franceses invaden Italia, dando
inicio a las guerras italianas
• 1496 Isaac es contratado como compo-
sitor de corte de Maximiliano 1
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1502 Segunda publicación de Petrucci,
misas de Josquin
• 1503-1504 Josquin en Ferrara
• 1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara
• 1504-1521 Josquin en Condé-sur-l'Es- 1
caut
• 1519 Carlos V se convierte en sacro em-
perador romano
l
1
• Ca. 1520 Missa Pange lingu.a y Mil/e re- 1
gretz de Josquin
1
----
9. Los compositores ftanc!'-flamencos, 1450-1520 259
·-'-~~-------"-~;;;....~~~~~~~~~~~--~~~~...;;;..;_
cransparentes basadas en una sucesión de frases claramente articuladas, ya fuese en

rexmra imitativa o en textura homofónica. Estas tendencias proporcionaron a los
compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un público
rnáis amplio.
jacob Obrecht
Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas

chansons, cantadas en holandés, así como piezas instrumentales. Cada una de sus mi-
sas está basada en un cantus firmus (algunas veces dos o más en combinación), aun-
que su manera de tratar el material adoptado es muy diversa.
Como otros compositores de su generación, Obrecht utiliza la imitación con ma-
yor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9 .4
EJl'.:Ml'LO 9 .4 Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata
Et in ter ra
Et
Et in ter - ra pax ho mi ni -
Et in ter - ra pax ho - mi - ni - bus bo
pax ho - mi - ni - bus bo nevo
.hu.s bo nevo lun - ta
ne vo - lun - ta - tis, 110 lun - ta - tis.

muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces
entran a distancia de dos compases, con la misma melodía en tres octavas diferentes
y continuando después con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
ción se conoce como punto de imitación. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
vos alternan con los que no lo son.
La música es notable por su claridad y transparencia. El centro tonal sobre Fa está
claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de cadencias (compases 7, 9 y
11). Las ideas melódicas son relativamente breves y están bien definidas. El ritmo es
primero regular, después se acelera con valores más pequeños y una leve sincopación.
El contrapunto es consonante y no complicado, animado por los retardos y las notas
auxiliares y de paso; la última cadencia está adornada por un breve tramo en sextas pa-
ralelas (compases 11-12). Todos estos factores proporcionan a la música un atractivo
inmediato y contribuyen a que su estructura y configuración.sean fácilmente percepti-
bles por el oyente, en contraste con los cánones ocultos y las cadencias superpuestas
que observamos en la música de Ockeghem. Podemos deducir un paralelismo entre la
estructura claramente audible de una música como ésta y la tendencia de la arquitectu-
ra del Renacimiento a hacer que la estructura de los edificios fuese evidente para el ob-
servador, poniendo de relieve el suelo, los pilares y los arcos (véase ilustración 7.2).
Heinrich Isaac
Isaac trabajó para dos de los mecenas más importantes de Europa, al servicio de Lo-
renzo de Medici (el Magnífico) de Florencia como cantante y compositor, desde
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar más
tarde a Florencia. Su familiaridad con la música italiana y alemana, así como con los
lenguajes característicos francés, flamenco y holandés, hizo que su producción fuese
más paneuropea que la de sus contemporáneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
tal en tres volúmenes de composiciones sobre textos y melodías del Propio de la
misa, que ocupan la mayor parte del año litúrgico y es comparable en su magniwd
al Magnus líber organi de Léonin. Junto a su música sacra, Isaac escribió un gran nú-
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, así como numerosas
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoció canciones en estilo predominantemente homofóni-
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente,
adaptó este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes,
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodías de nueva crea-
ción en un estilo similar. En su composición Innsbruck, ich mujS dich lassen, que se
muestra en el ejemplo 9.5, la melodía está en el superius. Como en las canciones
9, Los com 261
E.JEMFl..O 9.5 Isaac, lnnsbruck, ich muB dich lassen, inicio
lnns-bruck, ich muss di ch las - sen, ich fahr da-hin
e
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Inns-bruck, ich muss di ch las - sen, ich fahr da-hin
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Stras sen, in frem - de Land da - hin.
...
in frem - de Land da - hin.
mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.

~
mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.
lnmbmck, tengo que dejarte, continúo caminando por mi senda, hacia un país extraño.
ica.lianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
ran cada frase y cadencias que resuelven en triadas completas y no en sonoridades
abienas. La estructura clara y la dulce armonía del Lied de Isaac le confieren un
acractivo inmediato.
La textura homofónica se convirtió en un elemento importante de la música poli-
fónica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
ternando a menudo con ella. No resulta paradójico que la música de esta generación
Yde las generaciones posteriores sea a la vez más imitativa y homofónica que la de la
generación de Ockeghem: la mayor libertad de que disponían los compositores faci-
iitó tanto la imitación como la homofonía, al igual que la composición de todas las
voces con una relación mutua entre todas ellas sustituyó a la tradicional superposi-
ción en capas de las voces alrededor de un dúo cantus-tenor.
262 El Renacimiento
Musicalizar los textos
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aquí son ejemplo de la gran preo-
cupación que los compositores de su generación tenían por adecuar la música a las
palabras. Hadan corresponder cuidadosamente los acentos de la música con los del
texto y querían que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-
rea de alinear las palabras con la música no podía dejarse ya en manos de los cantan-
tes durante la interpretación, como en la música anterior, y que, por consiguiente,
las voces tenían que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la música) de
manera clara y completa. Las floridas frases melódicas de Ockeghem y sus contem-
poráneos dejaron su lugar a composiciones silábicas más directas, en las cuales una
frase del texto podía captarse como un pensamiento ininterrumpido.
]osquin des Prez
Pocos músicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez (ca. 1450-1521; véase biografía). Ocupó toda una
serie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composicio-
nes aparecen en gran número de manuscritos y antologías impresas. Ottaviano Pe-
trucci, el primer editor de música polifónica, publicó tres libros con las misas de
Josquin y reimprimió cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningún
otro compositor publicó más de un único volumen. Los contemporáneos aclama-
ron a Josquin como «el mejor compositor de nuestro tiempo» y como «el padre de
los músicos». En 1583, Lutero proclamó que «Josquin es el maestro de las notas.
Éstas tienen que obrar como él quiere; y los otros compositores tienen que obrar
como las notas quieren». En la generación posterior a su muerte, los humanistas lo
compararon a Virgilio y a Miguel Ángel en tanto que artista sin igual en su are
(véase Lectura de fuentes). Tal encomio refleja no sólo el arte de Josquin sino tam-
bién su época, al demostrar el interés creciente por el artista individual durante el
Renacimiento.
Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
la música de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo después de su muerte, raro honor en una época en la cual la mayor parte de la
música con pocas décadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
Su música fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
se que «ahora que Josquin está muerto, está publicando más obras que cuando aún
estaba vivo». Los historiadores están todavía distinguiendo qué piezas son verdadera·
mente suyas.
-
9
. Los compositores franco-fi!!..mencos, 1450-1520 263
Josquin des Prez Uosquin Lebloitte dit Desprez] (ca. 1450-1521)
Josquin (conocido por su nombre de pila porque «des Prez» era un apodo) es conside-
rado el compositor más grande de su época. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y décadas des-
pués de su ~uer~~· . . . , . . . . ,
La invesugac10n reciente ha esclarecido la biografia de Josqum, si bien existen aun
lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Condé-sur-l'Escaut, hoy
en Bélgica. Su vida temprana no está documentada, aunque probablemente nació y se
educó en o cerca de Saint Quentin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
1 rís y Bruselas. A finales de la década de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
de René, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de René en 1480, sus

cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de París,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Josquin pasó buena parte de su vida artística en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Milán (ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o después). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole 1 d'Este,
en Ferrara, con el salario más elevado en la historia de dicha capílla. El encargado de
buscar personal para el duque había recomendado a éste que contratase a Isaac en su
lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, también exigía
un salario más alto y componía sólo cuando quería y no cuando se le pedía que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrató a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
conseguiría empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandonó el lugar un
año más tarde, según parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residió en Condé-sur-l'Escaut, donde fue deán de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, más de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribución.
,\tfoteter
los más de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las mi-
sas se basan por lo general en música ya existente y ponen siempre música al mismo
cexto, la mayoría de los motetes eran de libre creación, sus textos se citaron de muy
diversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes
de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la
claridad en el fraseo, en la forma y en la organización tonal, las melodías fluidas y
melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitación y de la homofonía, y la
cuidadosa declamación del texto.
264 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- --
Elogio de Josquin
Josquin gozó de una reputación muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera-
ción posterior a su muerte, el teórico musical Heinrich Glareanus lo comparó con e)
poeta épico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo comparó con
Miguel Ángel y dijo que ambos no tenían parangón.
Nadie ha expresado en música de manera mds efectiva las pasiones del alma que este sin-
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en
gracia y facilidad con igual equilibro que él igual que no existe poeta latino superior en
la épica a Maro {Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha-
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los
ojos de sus lectores en espondeos bien ceñidos, algunos fugaces y otros singulares ddctilos, 0
a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, así nuestro ]osquin, donde su asunto lo requie·
re, ora avanza con ímpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguJ-
simos y. en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al oído y aprobado como
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable, inclu-
so cuando ello parecía menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su
talento estd mds alld de la descripción, es mds fácil admirarlo que explicarlo adecuada-
mente.
De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, capítulo 24.
---·---
Yo sé bien que Ockeghem fue, por decirlo así, el primero que redescubrió en estos tiempos
la música que había fenecido casi por completo -de manera semejante a Donatello,
quien en su tiempo redescubrió la escultura- y que de ]osquin, el discípulo de Ockeg-
hem, puede decirse que fue, en la música, un prodigio de la naturaleza, como nuestro
Miguel Ángel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque,
igual que no ha existido todavía nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin.
así Miguel Ángel entre todos los que han estado activos en estas artes, estd todavía solo )
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes
o serdn encantados por ellas en el futuro.
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissanct.
edición revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.
meneos, 1450-1520
9. Los com· ositores
265
Más allá de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Jos-
quin e especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos
maneras: a través de la representación del texto, mediante el uso de gestos musicales
que refuerzan las imágenes del texto, y en virtud de la expresión del texto, al transmi-
tir a través de la música las emociones que el texto sugiere.
Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maria... virgo serena de alrededor de
1485 , uno de sus motetes más tempranos y populares. La música está perfectamente
EJEMPLO 9.6 Fragmento del Ave Maria... virgo serena, dejosquin

8
Do mi-nus te cum, _ _ te cum,
Do - mi- nus te cum, Vir go se -
Do mi-nus te cum,
ple na, Do - mi-nus te
Vir - go se - re na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ce - pti
re na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ce - pti -
Vir go se - re na __ _
cum. Vir go se - re na.
o sol - lem - ni ple na gau - di - o.
o. con - ce pti o sol - lem - ni pi~ na gau-di-o,
A - ve, cu - ius con-ce - pti o sol - lem - ni ple na gau - di - º·
A - ve, cu - ius con-ce pti - o sol - lem- ni ple na gau - di -

º·
El Señor sea contigo, virgen serena.
Salve a aquella cuya concepción, llena de solemne júbilo.
266 El Renacimiento
construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a
cada segmento un único tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen-
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.6.
El motete se inicia con varios puntos de imitación superpuestos, y después cambia a
texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofónicas; los pasajes
posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
porcionan a las sílabas acentuadas notas más largas y agudas en la mayoría de los ca-
sos (como en «Do-minus te-curo, Vir-go se-re-na»). Algunas imágenes del texto están
representadas en la música; por ejemplo, en las palabras «solemni plena gaudio» (lle-
na de solemne júbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las
cuatro voces cantando en un unísono rítmico, una textura nunca usada anterior-
mente en el motete. También se dan momentos en los que la música suscita un sen-
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece «Ave, cuius concep-
tio» (Salve a aquella cuya concepción), donde el uso de sextas paralelas y de acordes
613 recuerda al fouxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de ánimo reverente.
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultáneamente en muchos
aspectos, en su clara proyección del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en
su sensible declamación, representación y expresión del texto. No es de extrafiar que
esta música consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretación y
emulación en su propia época y en las generaciones posteriores.
Josquin ha sido considerado mucho tiempo el primer compositor que usó la re•
presentación y la expresión del texto de manera consistente y reconocible, aun cuan·
do otros miembros de su generación también lo hiciesen. Saber exactamente en qu
medida la representación y expresión del texto eran algo nuevo en la época de Jos-
quin es algo difícil de determinar. En algunas obras tempranas, la música parece ilus·
trar una imagen del texto, pero se han conservado tan pocos ejemplos que podría·
mos estar leyendo algo dentro de la música que no se corresponde con la intención
del compositor, basándonos en nuestro conocimiento de música posterior que sí re-
presenta las palabras. De igual modo, la idea de que la música expresa emociones es
hoy un lugar común, y fue también algo bien sabido por los escritores griegos anti-
guos. Los escritores del siglo XVI elogiaron a Josquin y a los compositores posteriores
por ser capaces de transmitir sentimientos en su música. Pero es difícil probar que
los compositores anteriores a Josquin tuvieran ese propósito. Hemos visto que alg •
nos compositores crearon significados al destacar ciertas palabras de una determina·
da manera, como en la Missa Caput de Ockeghem (véase capítulo 8), y ciertamentt
gran parte de la polifonía sacra se entendió así para suscitar un respeto reverencial
Sin embargo, antes de la segunda mitad del siglo XV no existió ningún método con•
sistente para sugerir la felicidad, el dolor u otras emociones mediante la música. El
vínculo entre música y sentimientos que hoy damos por sentado pudo ser una con·
tribución de Josquin y su generación, codificada en el siglo XVI por músicos y e cri·
2;.. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 267
rores influidos por los ideales humanistas y por las ideas antiguas acerca de los efec-
tos emocionales de la música.
Misas
La misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva técnica.

La mayoría emplean una melodía profana como cantus firmus. En la Missa L'homme
armé super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme armé en gra-
dos sucesivos del hexacordo -Do para el Kyrie, Re para el Gloria y así sucesivamen-
te- e incluyó un canon de mensuración en el Agnus Dei. Escribió la Missa Hercules
dux Ferrariae en honor de Ercole (Hércules) I, duque de Ferrara, probablemente
cuando estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utili-
zó un soggetto cavato dalle vocali, un «sujeto extraído de las vocales» de una frase, ha-
iendo que cada vocal indicase una sílaba correspondiente del hexacordo, de este
modo:
Her
re
- cu
ut
- les
re
dux
ut
Fer
re
- ra
fa
- ri
mi
- e
re
D e D e D F E D
., e
f
11
e e lj e e
La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepción a la hora de

fundamentar una misa en una obra polifónica. En lugar de usar una voz como can-
tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del mo-
delo y reelabora los motivos característicos de este último, los puntos de imitación
y la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es espe-
cialmente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson,
conforme a los estilos nuevos imitativos u homofónicos que predominaban a finales
del siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural
principal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el
mayor parecido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la
habilidad del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones
nuevas que sea capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta
de este modo se denomina una misa de imitación (o misa parodia), por el hecho de
imitar otra obra polifónica. Con posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin
fue llamada «Misa en imitación de malheur me bat». En torno a 1520, la misa de
imitación empezó a desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa más co-
mún.
268 El Renacimiento
La Missa Pange lingua, una de las últimas compuestas por Josquin, representa
otro tipo nuevo de misa, la misa pardfrasis. Está basada en el himno en canto llano
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la melodía del himno como cantus fir_
mus, Josquin hizo una paráfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la melodía del himno se adap-
taron como motivos tratados en puntos de imitación o, en ocasiones, en declama-
ción homofónica.
De esa manera, el sonido de una misa paráfrasis se asemeja al de una misa de imi-
tación, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
mofónicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa paráfrasis elabora un can-
to monofónico en lugar de un modelo polifónico. Aunque los compositores siguie-
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron más hacia
las misas de imitación y paráfrasis, porque preferían las texturas imitativas al anda-
miaje estructural de la técnica del cantus firmus, que acabó por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la
misa cantus firmus: adecuarse a una práctica religiosa, institución o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan-
son o del motete en el contexto de la misa; o quizá, en el caso de la misa de imita-
ción, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulación.
Chansons
Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generación representan un estilo

nuevo. Estos compositores abandonaron en la práctica las formes fixes y escogieron
en su lugar textos estróficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de
tres voces, la mayoría de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las
voces tenían que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una
pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las demás voces aportando el relleno,
como en las chansons desde Machaut hasta la mayoría de las de Ockeghem, todas las
voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitación y homofonía en
grados variables.
Mille regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quizá no de su autoría,
ilustra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Oc-
keghem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofonía y la imitación,
y entre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos
o tres voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestra
en el ejemplo 9.7: homofonía a cuatro voces para «]ay si grand dueil»; un par de
voces al que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendentr
sugiere la dolorosa tristeza del poeta; y la imitación a cuatro voces para «Quon m~
verra».
2:,... Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 269
EJEMPLO 9.7 ]osquin, Mille regretz
si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se ,
e
Jay si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
Jay si grand dueil et pai - ne
se, Jay si grand dueil et pai - ne
Quon me ver - ra brief mes jours def
Quon me__ ver - ra brief mes jours
dou-lou-reu - se, _ _ __ Quon me ver ra
dou-loucreu - se, Quon me ver - ra
Tengo un tan gran dolor y una pena tan dolorosa,

que pronto verdn acabarse mis días.
lo viejo y lo nuevo
La música de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos.

Representa el clímax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus
frases largas y onduladas y en proezas como los cánones de mensuración de la Missa
prolationum. Sin embargo, el ámbito expandido de su música, la mayor igualdad de
las voces, el creciente uso de la imitación y el tratamiento más libre del material
adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo si-
guiente.
Las formas de un vistazo: tipos de misas
Misa cantus Misa imitación Misa paráfrasis

Tipo Misa imitación
firmus / cantus firmus
Ejemplo Anónim, Missa Dufay, Missa Se Josquin, Míssa Josquin, Missa

Caput fa face ay pale Pangue Lingua Malheur me bat
Material Canto llano u Tenor más Melodía del Todas las voces
prestado otra melodía partes de otras canto llano a partir de la
voces a partir elaboración
de la polifónica
elaboración
polifónica
¿Dónde se usa? Tenor de la Tenor en el Todas las voces Todas las voces
misa tenor de la de la misa dela misa
misa, otros en
otras voces
-
¿Cómo se usa? En notas largas, Tenor usado Parafraseado y Motivos,
como cantus como cantus con notas puntos de
firmus firmus · añadidas imitación u
estructural estructural, otros elementos
en otras reelaborados
reelaborado
Textura Estratificada, Estratificada, Imitativa, con Imitativa, con

principal con el tenor con el tenor algunos pasajes algunos pasajes
como voz como voz homofónicos homofónicos
estructural estructural
!LUSTRACIÓN 9.1 Tipos de misas basados en material prestado.
Josquin y su generación elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifónico

basado en líneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imi-
tación o en homofonía, en respuesta a la forma, la acentuación y el significado del
texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y después de su
muerte. Pero la música de Josquin siguió en circulación durante mucho más tiempo,
porque los cambios estilísticos que él contribuyó a introducir hicieron que la música
anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta fi-
nales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnología de la imprenta musi-
2:.., l OJ rompositol'es franco-f!amenc,_o_.s,_1_4_5_0_-1_5_2_0_ _ _ __ _ _ __ _ ____ _ ___2..._71
cal, que surgió cuando él ~e enc~nt~aba en la cumbre de su carrera artística. ~ue me-
nos conocido en los dos siglos sigmentes, aunque nunca completamente olvidado, y
apareció con singular realce en las historias de la música escritas a finales del si-
glo XVIII y en el siglo XIX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a partir
de 1921, y ello fue un estímulo para el elevado número de interpretaciones y el flujo
constante de estudios sobre su obra. Su música se interpreta y graba frecuentemente
hoy en día; se le considera el compositor medular de su tiempo y quizá de todo el
Renacimiento. La música de sus contemporáneos, desde Ockeghem y Busnoys hasta
Obrecht e Isaac, ha aparecido también en ediciones, interpretaciones y grabaciones
mod mas.
En determinados aspectos, el lenguaje musical de la época de Josquin está todavía
con nosotros, presente en la atenta musicalización del texto, en las texturas imitati-
vas y homofónicas, y en las reglas de contrapunto y de conducción de las voces usa-
das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce-
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginación de su música sentaron un
nivel de tal magnitud que la historia de la música, desde su época hasta principios
del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam-
bién, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su mú-
ica. En esto somos también herederos del Renacimiento, cuyo interés por el artista
individual se pone de manifiesto en los elogios que la música de Josquin suscitó por
u carácter único.
1o. La música sacra en la era de la Reforma
Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta España y desde Italia hasta
Escocia compartían su lealtad a una única Iglesia con sede en Roma y apoyada por
los líderes políticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y práctica, hereda-
da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
sociedad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
central y occidental daba comienzo un periodo de cien años de guerras de religión.
La música sacra se vio profundamente afectada. Los líderes de la Reforma busca-
ron involucrar a los feligreses de manera más directa, mediante un canto en el que
panicipasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua vernácula y no en latín.
E.seos cambios condujeron a nuevos tipos de música religiosa en todas las ramas del
prot tantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
luterana, el salmo métrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
lgl ia anglicana. La Iglesia católica emprendió también ciertas reformas, aunque
continuó utilizando el canto gregoriano y las misas polifónicas, así como los motetes
en tilos que prolongaban la tradición de la generación de Josquin. La música de las
prácticas religiosas judías siguió distinguiéndose de las demás, aun cuando fue per-
meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
prioridades religiosas de las personas, así como por su gusto musical, determinaron
los géneros y estilos de la música sacra.
La Reforma
La Reforma comenzó siendo una disputa teológica y fue multiplicando sus efectos
hasta convertirse en una rebelión contra la autoridad de la Iglesia católica. Tuvo su
arranque en Alemania, con Martín Lutero, y se extendió después a la mayor parte
274 El Renacimiento
del norte de Europa, como se muestra en el mapa 1O. l. Tres fueron sus ramificacio-
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propagó en Suiza y en los
Países Bajos hasta Francia y Gran Bretaña, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por
el rey Enrique VIII por razones políticas, aunque influido en última instancia por los
ideales de la Reforma. La teología y las circunstancias de cada ramificación determi-
nó sus valores y toma de decisiones con respecto a la música, de modo que conocer
los elementos religiosos y políticos que subyacían en cada movimiento nos ayudará a
comprender por qué su música adoptó determinadas formas particulares.
Martín Lutero
El instigador de la Reforma fue Martín Lutero (1483-1546), profesor de teología bí-

blica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la
opinión de san Pablo según la cual «los justos vivirán por la fe» (Romanos 1, 17) in-
dujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consistía en premiar a las personas
por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvación
únicamente a través de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradicción con los
dogmas de la doctrina católica, la cual sostenía que los rituales religiosos, la peniten·
cía y las buenas obras eran necesarios para la absolución de los pecados. Lutero insis·
tió asimismo en que la autoridad religiosa se deducía solamente de las escrituras, d~
manera que si una creencia o práctica no tenía base alguna en la Biblia, no podía ser
verdad. Esta noción desafiaba la autoridad de la Iglesia, que había desarrollado un
rico tejido de enseñanzas y prácticas basadas en la tradición antes que en las escri·
turas.
Una práctica de esta índole consistía en la venta de indulgencias, créditos por las
buenas acciones realizadas por otros, que uno podía adquirir con el fin de reducir el
castigo por sus pecados. Esta práctica suponía una fuente de ingresos para la Iglesia.
pero no tenía base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de
que la salvación estaba garantizada únicamente por la fe, y no por las obras. De
modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pública en una puerta de la iglesia de
Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a Las
indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la
fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirmó por el contrario la
primacía de las escrituras sobre la jerarquía de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acu·
só de herejía en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tenía Y2
m,imerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organizó una
nueva Iglesia evangélica, conocida en inglés como Iglesia luterana y en castellano
como Iglesia protestante. Muchos príncipes alemanes lo apoyaron e hicieron del lu·
teranismo la religión de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma.
[0. La música sacra en la era de la Re/Qrma 275
La música en la Igksia luterana
Al crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
las ceremonias religiosas más fáciles de entender y aumentó el uso de la lengua ver-
nácula. Y, sin embargo, conservó el latín en cierta medida, por considerarlo valioso
para la educación de los jóvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia católica, en par-
te traducida y en parte en latín. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
pleando una gran cantidad de música católica, tanto en forma de canto llano como
en polifonía, ya fuese con los textos originales en latín, traducidos al alemán o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La música asumió una posición central en la Iglesia luterana gracias al valor que
el propio Lutero le confirió. Él mismo fue cantante, intérprete de flauta y de laúd, y
compositor, así como un gran admirador de la polifonía franco-flamenca, en especial
de la música de Josquin. Como Platón y Aristóteles, creía firmemente en el poder
educativo y ético de la música. Cantando juntos, los fieles podían unirse a la hora de
proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregación
cantase en las ceremonias, no sólo los celebrantes y el coro, como prescribía la cos-
tumbre católica (véase Lectura de fuentes, p. 276).
Lutero nunca tuvo la intención de instaurar una fórmula que prevaleciese de ma-
nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
misos entre los usos romanos y las nuevas prácticas a lo largo de todo el siglo XVI.
Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
parte de la liturgia latina y su música polifónica. Las iglesias más pequeñas adopta-
ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
líneas generales de la misa romana, pero difirieron de ésta en muchos detalles y susti-
tuyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
mane.
El corrtf luteran1J
La orma musical más importante de la Iglesia luterana era el himno con participa-
ción de los fieles o himno de la congregación, conocido desde finales del siglo XVI
como coral. En cada ceremonia, la congregación de los feligreses cantaba distintos
corales y hacían realidad el propósito de Lutero de incrementar la participación de
los fieles en toda la misa.
Los corales más conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces,
aunque originariamente constaban de un solo poema métrico, rimado y estrófico y
de una melodía con un ritmo simple cantada al unísono, sin armonización ni acom-
pañamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se podía enriquecer la armo-
nía Y el contrapunto de los corales y éstos se reelaboraban en formas musicales de
mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la música medieval y renacen-
276 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - - --
Lutero escribe sobre el canto con participación de los fieles

(canto de la congregación)
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him-
nos y salmos (véase capítulo 2), pero en la Edad Media tardía la música de los oficios
católicos se asignó únicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableció
su nueva Iglesia, buscó restablecer el papel desempeñado por la congregación.
Por lo tanto, también desearía que tuviésemos tantas canciones como sea posible en nues-
tra lengua verndcula, que los fieles pudiesen cantar durante la misa, inmediatamente
después del Gradual y asimismo después del Sanctus y el Agnus Dei. Porque ¿quién duda
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy sólo canta o responde
el coro, mientras el obispo estd consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregación, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar el
latín un domingo y la lengua verndcula al domingo siguiente, hasta que·llegue el mo-
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua verndcula.
Lutero, «Orden de la misa y la comunión para la iglesia de Wittenberg» (1523), en Luther's Wórks,
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36.
tista de la Iglesia católica estaba basada en un canto llano, la música eclesiástica luce-
rana de los siglos XVI al XVIII evolucionó a partir del coral.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuado
para cada domingo del año litúrgico. El propio Lutero escribió muchos de los poe-
mas y melodías. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si·
guieron otras doscientas en los quince años siguientes. La imprenta desempeñó un
papel tan importante en la difusión de los corales como en la propagación del men·
saje de Lutero.
Existían cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del can ro
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
a las que se añadían nuevos textos, práctica llamada contrafoctum, y 4) las nuevas
composiciones. El reciclaje de melodías conocidas suponía un ahorro de tiempo V
reducía la cantidad de música nueva que los fieles tenían que aprender. Además, d
uso de melodías gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierto
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado. Al mismo tiemPo•
el hecho de convertir canciones católicas en luteranas fue un acto de apropiación
que proclamaba la superioridad y vitalidad de la nueva iglesia y desafiaba el orden
-
¡Q, La música sacra en la era de la Re(orma
EJEMPLO 10.1 Adaptación de Lutero de un himno en canto llano para un coral

277
a. Himno, Veni Redemptor gentium

~ XX X :X X 1 X
• • • • • • • ~=::!'' •
X X X X
• •
Ve - ni
•....__!__..!! ..
re
• • •
dem-ptor gen - ti - um, o-sten-de par - tum vir - gi - nis;
'--"'
~--:~~::::XIX .. . - ..
X X X X X
~. ~.
lis de - cet par - tus de - um.
~""· salvador de las gentes,

m11ef(ra 1rl 11dstago de la Virgen.
Que todas las épocas se mttravilien
dr que Dios concediese tal nacimiento.
b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden Heiland
4d J J r n J
X X X X X X X X
Nun komm der Hei-den Hei-land,

j l j
F r· pF
Der Jung-frau - en Kind er-kannt,
r r*
f~ F F F r r n J * J
X X X X X X X X X X X X X
J J F n J E!! 11
Dass si ch wun - der al - le Welt, Gott solch' Ge - burt ihm be-stellt.
Ahora vime el salvador de los gentiles,

tk In Virgen reconocido niño.
Que totÚJ el mundo se maraville
dt qu~ Dios ordenase tal nacimiento.
antiguo. De manera similar, la reelaboración de canciones profanas como canciones

religiosas simbolizan la supremacía de la religión en la vida diaria apelando incluso al
gusto popular más extendido.
El ejemplo 10. l muestra el himno en canto llano °Vt'ni Redemptor gentium y la
adaptación que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-
tkn Heiland. El poema de Lutero es una traducción rimada y métrica del texto lati-
no. Las notas compartidas están marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero
comó la mayor parte de la melodía, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al
cambiar la primera y la última nota de las frases del medio proporcionó a la melodía
un contorno nuevo, con un único punto culminante para cada frase. Aunque las pri-
278 El Renacimiento
meras y las últimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensación de integridad. Y, lo más impor-
tante, el coral posee un perfil rítmico característico de notas largas y cortas. Los cam-
bios reestructuran la melodía en un estilo atractivo y actualizado que además resulta
más fácil de cantar para los feligreses legos en música.
Las canciones religiosas en alemán circulaban desde el siglo IX y Lutero y sus cole-
gas emplearon muchas de ellas para sus corales. Una de las adaptadas por Lutero es
el himno de Pascua Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado), una canción del si-
glo XII basada en la secuencia latina Victimae paschali laudes.
Lutero y sus colegas utilizaron para los corales numerosas tonadas profanas y muy
conocidas, y reemplazaron sus letras por textos religiosos. En su mayoría, los textos
eran totalmente nuevos, aunque en ocasiones incluían reelaboraciones inteligentes
del poema ya existente. El contrafactum más famoso (aunque no de Lutero) es O
Wélt, ich muj dich lassen (Oh mundo, tengo que dejarte), basado en el Lied lnns-
bruck, ich muj dich lassen.
EJEMPLO 10.2 Lutero, Ein' feste Burg
f' e F F l
Ein fe - ste
F r
Burg
F
ist
r
un
F r r
ser Gott,
Er hilft uns frei aus al ler Not,
f F r
~ l r ein
die
gu
uns
te
jetzt
r
Wehr
hat
und
r
be - trof
F
Waf
j J
fen.
fen.
j ¡11
f J J. p r r
~ l
Der alt
r
bo -
F r
se Feind, mit
j r r r r
Ernst ers jetzt meint;
f r r r
~
gross Macht und
F
vi el
r r r rF
List se in grau - sam
F
Rü - stung ist;
j
=
f• l F
auf
r
Erd
F
ist
r r r J J
nicht seins Glei
t:"I
11
ch en.
1
Una fuerte fortalez.a es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
Él ayuda a liberarnos de toda aflicción que nos haya lastimado.
El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
en la tierra no tiene igual.
279
--
JO. La mús.i.E!!.!!fs_ra en la era de la Reforma
Por último, Lutero y otros compositores escribieron muchas melodías nuevas

para los corales. La más con_oc_ida es Ei~' feste Burg de Lutero, que se muestra en el
ejemplo 10.2 y que se convirtió en el himno de la Reforma. Lutero se preocupaba
enormemente de la adecuada musicalización del texto, y este coral evidencia la aten-
ción puesta en la expresión y en la declamación de las palabras. Las notas dinámicas y
repetidas del inicio y la escala descendente transmiten vívidamente las imágenes de
poder contenidas en el poem~, que Lutero adaptó a partir del salmo 46. El ritmo
original emplea una alternancia de notas largas y cortas que se adecuan a los acentos
del texto. Desde el siglo XVIII, se ha hecho habitual un ritmo distinto, más uniforme.
6JBMPL0 10.3 Dos composiciones sobre Ein' feste Burg
J. J hann Walter, de Geistliches Gesangbüchlein (Pequeño libro de cantos religiosos)
Cancus
fe - ste Burg ist un ser Gott, ein gu - te
q
Al w.
fe - ste Burg _ _ ist un ser Gott,
,,...--.,
Tenor
Burg ist un ser Gott, ein
B us
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein gu - te
h. Lupus Hellinck, de la colección de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544)
ser Gott,
Ein fe-ste Burg
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ~
Ein fe - ste Burg ist un -

280 El Renacimiento
La composición polifónica de corales

Los compositores luteranos empezaron pronto a escribir composiciones polifónicas
de corales. Ello servía a dos propósitos: el canto en grupo en los hogares y las escue-
las y la interpretación por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las
colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de música a los jóvenes
para que cantasen algo «saludable» y poder así «liberarlos de los canturreas de amor
y las canciones licenciosas», como escribió Lutero en el prólogo de una de las colec-
ciones. El coro de la iglesia podía cantar también estas mismas composiciones cora-
les, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de
la congregación, que era al unísono y sin acompañamiento. Esta manera de inrerpre-
tar los corales añadía cierta variedad e interés a la música de los oficios.
Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los géne-
ros existentes. Muchas composiciones adoptaron la técnica del Lied tradicional, ubi-
caron la melodía coral sin modificación en el tenor y la rodearon de tres o más voces
que fluían libremente, como en la composición del colaborador de Lutero, Johann
Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones más elaboradas, conoci-
das como motetes corales, tomaron técnicas del motete franco-flamenco. Algunas uti-
lizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas rodeadas de una
polifonía libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de forma imitativa
en todas las voces. Un ejemplo de esto último es el 10.3b, en el que cada una de las
voces hace una paráfrasis del coral, unas de manera más rigurosa que otras.
A partir del último tercio del siglo y por influencia de la armonización de tonadas
de salmos en el estilo homofónico de acordes (véase debajo) practicadas por los cal-
vinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los
corales con la melodía en la voz más aguda, acompañada de bloques de acordes con
poca figuración contrapuntística. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso
en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latín, «libro de cantos»). Aunque
estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, después de 1600 se hizo
habitual la interpretación al órgano de todas las voces, mientras la congregación can-
taba todos los versos de la melodía. Este estilo de armonización e interpretación e
ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himno d
casi todas las ramas del protestantismo.
La tradición luterana
En 1600, los luteranos disponían de un rico fondo de más de setecientas melodías
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio-
nes a complejos motetes corales. De los corales se hacían arreglos también para ere·
ar obras para órgano de diversos tipos (examinadas en el capítulo 12). La Iglesia lu·
terana había conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un
importante legado sobre el que los compositores posteriores construirían sus obras.
Cronología: La música sacra durante la Reforma
~

~
• 1517 Martín Lutero hace públicas sus 95

tesis e inicia la Reforma
• 1519-1556 Reinado del sacro emperador
romano Carlos V
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el
Imperio Azteca
• 1523-1524 Lutero y Johann Walter
componen los primeros corales
• 1526 Publicación de la Deudsche Messe,
de Lutero
• 1533 Francisco Pizarro derrota a los in-
casen Perú
• 15 34 La Iglesia de Inglaterra se separa de
1
Roma
• 1534 Fundación de la Compañía de Je-
sús (jesuitas)
• 1539 Publicación del primer salterio
francés
• 1544 Georg Rhau publica Newe d.euds-
che geistliche Gesenge
• 1545-1563 Concilio de Tremo
• 1549 Book o/Common Prayer
• 1551-1594 Palestrina en Roma
• 1553-1558 Reinado de María I de Ingla-
terra, que reinstaura el catolicismo
• 1556-1594 Orlando di Lasso al servicio
del duque de Baviera
seffo Zarlino
• 1558-1603 Reinado de Isabel I de Ingla-
terra, que reinstaura de la Iglesia de In-
glaterra
• 1562 Publicación del primer salterio
completo francés
• 1567 Publicación de la Misa del Papa
Marce/lo, de Palestrina
• 1572 William Byrd contratado por la
Chapel Royal
282 El Renacimiento
-----
La música en las iglesias calvinistas
Fuera de Alemania y de la península escandinava, el protestantismo adoptó diversas

formas. La ramificación de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino (1509-
1564). Como Lutero, Calvino rechazó la autoridad papal y abrazó la teoría de la salva-
ción únicamente por la fe. Pero Calvino creía que algunas personas estaban predestina-
das a la salvación y otras a la condenación. También sostenía que todos los aspectos de
la vida debían someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y exigía de sus
seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo constantes. Desde su
centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por toda Suiza y otros paí-
ses, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda, la Iglesia presbiteriana
en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en Francia.
Con la intención de concentrar el culto únicamente en Dios, Calvino despojó las
iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio
de placeres mundanos, como la decoración, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el
colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifonía ela-
borada. La ilustración 10.1 muestra cuán sobrias eran las iglesias calvinistas. No 0bs-
ILUSTRACIÓN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridtui de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atención se centra en el
púlpito mds que en el altar, y la única decoración son los escudos de armas en las ventanas y sobre el púlpito.
JO. La música sa!!!f...E!. la era de la Refo__n_n_a________________
-
283
rante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participación de los fieles
debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios.
Los salmos métricos
Cal ino insistió en que, en la iglesia, sólo debían cantarse los textos bíblicos, espe-
cialmente los salmos. Pero los salmos contenían versos de distinta longitud, lo cual
hacía difícil su ejecución por la congregación. La solución fue el arreglo de los sal-
mos como salmos métricos -traducciones métricas, rimadas y estróficas de los sal-
mos en lengua vernácula, a las cuales se añadía una melodía de nueva composición o
adaptada del canto llano.
Los salmos métricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
publicó varios en francés a partir de 1539. En 1562 se publicó un salterio completo
eh francés y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin-
t ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro-
pagación de la música. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al
unísono y sin acompañamiento. Las melodías avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La más conocida es la melodía para el
almo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta melodía fue utilizada en los sal-
t rios ingleses para el salmo 100, conocido como «Old Hundredth».
EJF.Ml'l..0 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur
j JJJ J j j
Or sus, ser-vi-teurs du sei-gneur,
r
Vous qui de nuit en son hon-neur
r j j J Fj J 11 11
Lou - ez le, et son nom es-le - vez.
Alziros, siervos del Señor,

1·osotro; que de noche en m honor
ni su casrJ. Lo rervls,
ttlnbadlo, y su nombre elevad.
Desde Suiza y Francia, los salmos métricos tuvieron una amplia difusión. Apare-
cieron traducciones del salterio francés en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
1 Iglesias reformadas de esos países adoptaron muchas de las melodías francesas. En
284 El Re11ad111inuo
~ LECTURA DE FUENTES ----------~
Calvino sobre el canto de los salmos
En su prefacio al salterio publicado en Génova en 1542, Calvino detalló sus puntos

de vista acerca de cómo había que utilizar la música en los oficios y por qué sólo
eran apropiados los salmos cantados por toda la congregación.
Sabemos por experiencia que la canción posee una gran fuerza y vigor para con-
mover e inflamar los corazones de las personas a la hora de invocar y alabar a Dios
con un celo más vehemente y ferviente. Siempre hay que tener cuidado de que la
canción no sea ligera y frívola, sino que posea peso y majestad, como dice san Agus-
tín, y existe igualmente una gran diferencia entre la música que uno hace para entre-
tener a la gente en la mesa y en sus hogares y los salmos que se cantan en la iglesia en
presencia de Dios y de los ángeles.
. . . Es verdad que, como dice san Pablo, toda palabra maligna corrompe las bue-
nas maneras, pero, cuando lleva una melodía consigo, atraviesa con mayor fuerza el
corazón y penetra en él; al igual que el vino se echa en un barril por medio de un
embudo, la ponzofia y la corrupción se destilan hasta las profundidades del corazón
por medio de la melodía. Ahora bien, ¿qué podemos hacer? La solución es tener can-
ciones no meramente honestas, sino también santas, que sean como estímulos que
nos inciten a rezar y alabar a Dios y a meditar sobre las obras de Dios con el fin de
amar, temer, honrar y glorificar a Dios. Ahora bien, lo que san Agustín dice es ver-
dad: que no podemos cantar canciones dignas de Dios excepto aquellas que hemos
recibido de Dios. En consecuencia, aunque miremos a lo largo y ancho buscando en
cada país, no hallaremos mejores canciones ni canciones más adecuadas a este fin
que los salmos de David, que el Espíritu Santo compuso y profirió a través de él. Y
por esta razón, cuando las cantamos, podemos estar seguros de que Dios puso las pa-
labras en nuestras bocas como si Dios cantase en nosotros para exaltar la gloria de
Dios.
Calvino, «Epístola a los lectores», Salterio de Ginebra (1542).
Alemania se adaptaron como corales numerosas melodías de salmos, mientras que

luteranos y católicos publicaron salmos métricos en competencia con los calvinistas.
El modelo francés influyó en el más importante salterio inglés del siglo XVI, el de
Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nue·
va Inglaterra con una combinación de la tradición inglesa y la franco-holandesa, re-
285
-
/O. La mrúíctt sacra en la era de la Re{onna
flejada en el. salterio editado por Henri. Ains~orth en ~sterdam en 161,2'. para los
separatistas mgleses de Holanda. El pnmer libro publicado en Norteamenca fue el
salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodías procedentes de los salterios del
siglo XVI todavía se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
Composiciones polifónicas de los salmos
Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofónico y sin acompaña-
miento, algunas melodías de salmos se armonizaron en composiciones polifónicas para
su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la melodía en el tenor o en el
superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetísticas
en estilo de cantus firmus o de imitación. Los compositores franceses que armonizaron
salmos polifónicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que
los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens (ca. 151 O-ca. 1555)
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). También existieron composiciones sobre
melodías de salmos para voz y laúd, para órgano y para otras combinaciones. En total,
d repertorio de composiciones polifónicas de salmos de los calvinistas se cuenta por
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales
italianos (véase capítulo 11); compositores y editores respondieron así a la demanda de
una música religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y
edificación espiritual. Si los salmos métricos monofónicos eran música de iglesia, estas
composiciones polifónicas se asemejaban a la música popular con un mensaje religioso,
como la música popular cristiana de nuestra época.
la rmísica sacra en Inglaterra
La tercera ramificación más importante del protestantismo en el siglo XVI fue la igle-
sia de Inglaterra, cuyo origen responde a criterios más bien políticos que doctrina-
rios. El rey Enrique VIII (reinado, 1509-1547) estaba casado con Catalina de Ara-
gón, hija de Fernando e Isabel de España. Enrique necesitaba un heredero varón,
pero el único vástago que sobrevivió fue su hija María. Cuando Catalina ya no esta-
ba en edad de concebir, Enrique solicitó en 1527 la anulación de su matrimonio,
con el fin de casarse con Ana Bolena. El papa no podía autorizarlo sin ofender al so-
brino de Catalina, el entonces emperador Carlos V, de manera que en 1534 Enrique
persuadió al parlamento para que instruyese la separación de Roma y nombrase a
Enrique jefe de la Iglesia de Inglaterra.
Bajo el reinado de Enrique, la doctrina de la Iglesia de Inglaterra siguió siendo
católica. Pero durante el breve reinado de Eduardo VI (reinado, 1547-1553), hijo de
286 El Renacimiento
Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adoptó las doctrinas protes-
tantes. El inglés sustituyó al latín en los oficios religiosos y en 1549 se adoptó el
Book of Common Prayer como único libro de oraciones permitido para uso público.
La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra María (reinado,
1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, María restauró el catolicismo, aun
encontrando una fuerte resistencia. Le sucedió Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de
Enrique y de Ana Bolena, quien volvió a romper el vínculo con el papado y reins-
tauró la reforma litúrgica instituida por Eduardo, si bien buscó un equilibro doctri-
nal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de ca-
tólicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los
Estados Unidos) continúa fusionando elementos católicos y protestantes en su teolo-
gía, sus rituales y su música.
Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la música sacra. Se crea-
ron nuevas formas para las ceremonias en inglés, aun cuando durante los reinados de
Enrique, María e incluso Isabel aún se compusieron motetes y misas en latín. Aun-
que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenían lugar en inglés, Isabel man-
tuvo el uso del latín en algunas iglesias, así como los himnos, responsorios y motetes
en latín en su propia capilla real, donde servían a las necesidades políticas de la di-
plomacia internacional en una Europa dominada por poderes católicos hostiles. Al-
gunos protestantes apreciaban la tradición de polifonía sacra en latín por sí misma,
por sus vínculos con el pasado y por su magnificencia musical. Y los católicos conti-
nuaron celebrando sus oficios en domicilios privados, a menudo en secreto y para
los cuales se compusieron nuevas obras en latín.
A principios del siglo XVI, el compositor inglés más destacado de música sacra fue
John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
El compositor inglés más importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, música litúrgica en in-
glés y otras obras sacras que reflejan la agitación religiosa y política de Inglaterra en
la época que le tocó vivir. La música de Tallis sorprende al oyente por la interacción,
no de frases musicales abstractas, sino de voces -tan estrechamente unida está la
curva melódica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
Después de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el inglés como idioma prioritario
para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de música anglicana: el serví·
cio y el anthem. Un servicio se compone de la música de algunas secciones de los
maitines (correspondientes a los maitines y laúdes católicos), de la comunión (misa)
y de los oficios de la tarde (vísperas y completas). Una composición de estas seccio·
nes con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto pone
música a los mismo textos, pero en estilo silábico de acordes. El anthem es el equiva·
lente del motete en latín. Es una obra polifónica en inglés, que el coro canta por lo
general al final de los maitines o de los oficios de vísperas. Muchos anthems ponen
-
10, La música saC1'a en la era de la Reforma
287
música a textos de la Biblia o del Book of Common Prayer. Existieron dos tipos prin-
cipale . Un foil anthem estaba compuesto para coro sin acompañamiento y en estilo
de concrapunco. Un verse anthem empleaba una o más voces solistas con acompaña-
mienro de órgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo dobla-
do por los instrumentos.
w;Ui.am Byrd
El compositor más relevante de finales del Renacimiento fue William Byrd (ca.
1540-1623; véase biografía). Aunque católico, Byrd estuvo al servicio de la Iglesia de
Inglaterra y fue miembro de la capilla real. Además de música profana vocal e instru-
mental (discutida en los capítulos 11 y 12), escribió tanto música para los oficios an-
O'licanos como misas y motetes en latín.
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Byrd compuso en todos los géneros de la música eclesiástica anglicana, incluido
un gran servicio, tres servicios cortos, salmos, full anthems y verse anthems. Fue el
William Byrd (ca. 1540-1623)
Byrd, el más importante compositor inglés entre Dunstable y Purcell, fue un maestro
en todos los géneros fundamentales de su época, desde la música religiosa anglicana y
católica hasta la música profana vocal e instrumental.
Fue probablemente alumno de Thomas Tallis y niño cantor en el coro de la Capi-
lla Real de Londres, tanto bajo el protestante Eduardo VI como bajo la católica reina
María Tudor. Aunque era católico, estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra como
organista y director de coro en la catedral de Lincoln (1563-1572), disfrutó del patro-
cinio de la reina Isabel, regresó a la Capilla Real y permaneció allí durante más de cin-
co decenios (1572-1623). En 1575, a él y a Tallis se les concedió un monopolio de 21
años para la edición de música en Inglaterra; Byrd continuó publicando música tras la
muerte de Tallis en 1585.
Aunque tuvo ocasionalmente problemas debido a sus prácticas católicas, Byrd
fcompuso no obstante misas y motetes en latín para uso de los católicos junto a músi-
ca menos controvertida, ganándose la admiración de los católicos como un autosacri-
ficado abogado de su credo. El hecho de que evitase males mayores es signo del valor
que su otra música adquirió para la Iglesia Anglicana y para el Estado. Evidentemen-
te, Elizabeth lo entendió como el principal ornamento de su Capilla Real y utilizó su
reputación como compositor para enaltecer la suya propia como monarca y la de In-
glaterra como nación culta.
Obras principales: Más de 180 motetes, 3 misas, 4 servicios, docenas de anthems,
canciones profanas a varias voces, canciones para conjunto, fantasías y otras obras
para consort de violas, variaciones, fantasías, danzas y otras obras para teclado.
288 El Renacimiento
primer compositor inglés que asimiló por completo las técnicas imitativas del conti-
nente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su
Singjoyfally unto God, un full anthem a seis voces enérgico yvigoroso, los puntos de
imitación se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamación
más homofónica. La imitación se trata con libertad, a menudo con cambios de in-
tervalos y de ritmo.
Las composiciones más conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latín. Pro-
bablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real 0
para reuniones privadas de devotos. Pero en la década de 1590 empezó a escribir
música para uso litúrgico por parte de los católicos que celebraban sus misas clan-
destinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 1593-
1595), sobresalen por ser las más perfectas escritas por un compositor inglés del Re-
nacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios de
la misa completos para los días más importantes del afio litúrgico, ciclo tán ambicio-
so e impresionante como el Magrzus liber organi de Léonin o el Chora/is Constantinus
de Isaac. Entre estos motetes y sus misas, Byrd proporcionó casi toda la música poli-
fónica que sus compatriotas católicos podían necesitar.
Byrd fue católico en un Estado anglicano, un súbdito leal y al servicio de la reina.
Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prácticas religiosas y, sin embargo,
comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba música para sus cere-
monias clandestinas. Su prolífica producción de música religiosa tanto anglicana
como católica, así como su filiación escindida, encarnan en un ámbito personal las
divisiones religiosas existentes en toda Europa.
La música en la Iglesia católica
La música de la Iglesia católica cambió relativamente poco debido a las turbulencias

religiosas del siglo XVI. Aunque la Iglesia llevó a cabo ciertas reformas, descritas má
adelante, la primera respuesta a la Reforma consistió en hacer aún más dura la deter-
minación de la Iglesia y en reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prácticas. Los líde·
res de la Iglesia no tradujeron las ceremonias a las lenguas vernáculas ni invitaron a
los feligreses a participar en la liturgia mediante el canto. En su lugar, se reafirmó
más bien la continuidad en el papel desempeñado por la música y en los géneros Y
formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes polifónicos. La tradi-
ción, el esplendor y la proyección a través de la música del poder y el liderazgo de la
Iglesia se valoraron más que la participación de los fieles en la liturgia. Los cambio
que se produjeron concernían más bien a las cuestiones de estilo y no a los géneros o
las ceremonias.
lf!: La música sacr!!;__en la era de la Reforma 289
La generación de 1520-1550
Los coropo irores flamencos siguieron siendo los más relevantes en la generación ac-
tiva entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los más conocidos
se encuentran Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Nicolas Gombert (ca. 1495-ca.
1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en
otros lugares, prolongando una tradición vigente durante un siglo. Clemens estuvo
al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pasó la mayor parte de su vida profe-
sional en la capilla del emperador Carlos V y trabajó en Madrid, Viena y Bruselas.
Willaert ocupó puestos en Roma, Ferrara, Milán y finalmente Venecia, donde fue
director de música de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco años.
Allí formó a numerosos músicos eminentes, incluido el teórico Gioseffo Zarlino
(véase capítulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea
Gabrieli (véanse capítulos 11 y 12).
Los compositores católicos de este periodo compartieron diversos rasgos caracte-
rísticos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre
las voces de la generación precedente. Extendieron el número usual de las voces de
cuatro a cinco o seis, lo que permitió una mayor variedad de combinaciones contras-
rantes. Definieron claramente el modo de las obras polifónicas por medio de las ca-
dencias y del perfil melódico. La mayor parte de sus obras estaban en compás bina-
rio, en ocasiones con breves pasajes de contraste en compás ternario. La textura
prevaleciente continuó siendo la polifonía imitativa, aunque ahora las voces modifi-
caban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitación se convirtió
en d tipo más habitual de misa, seguido de la misa paráfrasis, si bien siguieron escri-
biéndose misas cantus firmus. Las melodías del canto llano, tratadas por lo general
libremente mediante la paráfrasis en todas las voces, sirvieron como material de mo-
tetes y misas. Los cánones y otras técnicas de estructura intrincada aparecieron con
una frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores.
Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem di-
cunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las
seis voces entran en un punto de imitación, cada una con una exposición del moti-
vo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo nue-
vo en estrecha imitación en las cuatro voces superiores (compás 106) y después en
las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la frase anterior.
la sucesión de puntos de imitación entrelazados continúa en toda la obra y crea un
flu jo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contrastes típicos de Jos-
qu in, con quien se dice que estudió Gombert. En cada nueva frase, las voces entran
m un orden diferente y después de un intervalo diferente de tiempo, lo que da lu-
gar a una variedad sin fin dentro de una estructura unificada. La música refleja el
valor que Gombert concedía a la combinación de continuidad y de variación cons-
tante Yla menor consideración con respecto a los efectos retóricos conseguidos por
Josquin mediante los contrastes de carácter, textura y figuración, así como la repre-
EJEMPLO 10.5 Gombert, Quem dicunt homines, compases 101-110
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¡o. La música sacra en la era de la Reforma 291
sentación pictórica de las palabras. Como veremos, el péndulo regresaba desde la

belleza pura hasta la expresividad retórica en motetes compuestos en la segunda mi-
rad del siglo XVI.
Al mismo tiempo, Gombert hace hincapié en el modo. Los compositores y teóri-
cos del Renacimiento veían los modos como un vínculo entre las tradiciones cristia-
nas y los efectos emocionales de la música de la Antigüedad, de manera que el hecho
de dejar claro el modo era una preocupación esencial. Este motete está en el
modo 5, el modo lidio sobre Fa. Las cadencias ocurren en Fa, la final modal, con ca-
dencias subsidiarias en Do, el tenor (véanse compases 106 y 109). Al principio, las
voces alternan sus entradas entre Fa y Do, y las melodías tienden a avanzar dentro de
los ámbitos definidos por esas notas. Que aquí se trata del modo 5 en lugar de su re-
lativo plagal o modo 6 se deja ver claramente en el ámbito del superius y del tenor
tcuarta línea por abajo), puesto que los teóricos del Renacimiento consideraban que
eran las voces las que definían el modo.
Aunque compartiesen numerosos rasgos característicos, los compositores de este
tiempo desarrollaron también estilos individuales. Willaert, debido a su larga trayec-
roria artística en Italia, fue el más afectado por el movimiento humanista. Adecuó
cuidadosamente su música a la acentuación, la retórica y la puntuación del texto.
t unca permitió que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro
de una frase melódica vocal, mientras que las fuertes cadencias en todas las voces se
ituaban únicamente en interrupciones significativas dentro del texto. Willaert fue
uno de los primeros compositores en insistir en que las sílabas se imprimiesen bajo
las notas y en que se prestase una atención escrupulosa a los acentos de la pronuncia-
ción latina. Además de su música sacra, Willaert desempeñó también un papel im-
portante en la historia del madrigal italiano (véase capítulo 11).
Respuesta católica a La Reforma
A la propagación de la Reforma protestante, la Iglesia católica respondió con una se-

rie de iniciativas conocidas como Contrarreforma o Reforma católica. La pérdida o
amenaza de pérdida de Inglaterra, Holanda, Alemania, Austria, Bohemia, Polonia y
Hungría acentuaron la urgencia de tal campaña. El papa Pablo III (papado, 1534-
1549) y sus sucesores llevaron austeridad y ascetismo a una jerarquía eclesial conoci-
da hasta entonces por sus despilfarros y sus excesos. Al mismo tiempo, san Ignacio
de Loyola (1491-1556) organizó la Compañía de Jesús, conocida como de los Jesui.:.
fas, en 1534. Jurando una estricta obediencia al Papa, los jesuitas fundaron escuelas
e hicieron proselitismo entre los protestantes de Europa y los no cristianos de Asia y
de América. Su trabajo contribuyó a reintegrar dentro del catolicismo a Polonia, así
c.omo a grandes áreas de Francia y Alemania.
El Concilio de Trento
De 1545 a 1563, aunque con abundantes interrupciones, tuvo lugar en Trento, en el

norte de Italia, un concilio de la Iglesia con el fin de considerar qué respuesta debía dar-
se a la Reforma. Tras discutir los posibles compromisos, el concilio reafirmó las doctri-
nas y prácticas que Lutero y Calvino habían atacado. No obstante, el concilio tomó me-
didas encaminadas a purgar a la Iglesia de los abusos y negligencias del pasado.
La música sacra ocupó sólo una pequeña parte del tiempo del concilio. Como
parte de un movimiento destinado a suprimir toda variación en las prácticas locales
y a favor de la uniformidad litúrgica, se eliminaron los tropos y la mayor parte de las
secuencias, y se dejaron únicamente cuatro de las secuencias comúnmente utilizadas,
como Victimae paschali laudes. Algunos contrarreformistas intentaron limitar el uso
de la música polifónica y se quejaron de que, si se permitía que una misa estuviera
basada en una canción profana, se profanaba también la liturgia; también adujeron
que la polifonía complicada no permitía que se entendiesen las palabras. Algunos
propusieron la total eliminación de la música polifónica de los conventos. Otros ar-
guyeron fuertemente por conservar toda música sin restricciones, observando que
había formado parte del culto cristiano desde sus inicios.
Al final, el concilio dijo pocas cosas acerca de la música. La única política que se
adoptó con respecto a la música fue la declaración de 1562: «Mantengámoslos lejos
de composiciones sacras en las que se entremezcle lo lascivo o lo impuro, ya sea en
los instrumentos o en la voz». La regulación de la música de las ceremonias se dejó
en manos de los obispos locales. Algunos obispos, en especial los de Roma y Milán,
limitaron el uso de la música en los conventos o insistieron en que el texto fuese
siempre inteligible en las obras polifónicas. El tesón de sus esfuerzos hizo que algu-
nos contemporáneos y ciertos historiadores posteriores creyesen que el Concilio de
Trento había declarado de hecho que la polifonía se permitiría únicamente cuando
las palabras fuesen del todo comprensibles.
Giovanni Pierluigi da Palestrina

La controversia suscitada alrededor de la inteligibilidad de las palabras en la música
polifónica quedó asociada a la figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-
1594; véase biografía), el más eminente compositor italiano de música sacra de todo
el siglo XVI. Según una leyenda que empezó a circular poco después de su muerte,
Palestrina salvó a la polifonía de su condenación por el Concilio de Trento, al com·
poner una misa a seis voces de espíritu reverente, pero en la que no se ocultaba el
significado de las palabras. La obra en cuestión fue la Misa del Papa Marcelo, publi·
cada en el Segundo Libro de Misas de Palestrina, en 1576. Si bien tal leyenda es con
gran probabilidad falsa, Palestrina anotó en su dedicatoria a esta colección qu las
misas incluidas estaban escritas «de una manera nueva», respondiendo sin duda al
deseo de algunos de una mayor claridad a la hora de musicalizar los textos.
-
JO. ln mtísica sacra en la era de la Reforma 293
GjovannÍ Pierluigi da Palestrina (1525/1526-1594)
Palestrina fue especialmente reconocido por sus misas y motetes. Su música se

convirtió en modélica para la música sacra de los siglos posteriores, así como para
el contrapunto en estilo estricto.
Palestrina fue llamado según su supuesto lugar de nacimiento, una pequeña ciudad
cercana a Roma. Sirvió como niño cantor y recibió su formación musical en la iglesia
de Santa Maria Maggiore de Roma. Después de siete años como organista y director
de coro en Palestrina (1544-1551), regresó a Roma bajo el mecenazgo del papa Ju-
lio IIT. Pasó la mayor parte de su vida profesional como director del coro en la capilla
juliana de San Pedro (1551-1555 y 1571-1594) y en otras dos importantes iglesias de
Roma, San Giovanni Laterano (1555-1560) y Santa Maria Maggiore (1561-1566).
Por un breve periodo estuvo cantando en la capilla papal (1555), pero tuvo que renun-
ciar a este honor por el hecho de estar casado. También enseñó música en el nuevo se-
minario de los jesuitas. Declinó dos ofertas que lo hubiesen llevado lejos de Roma: una
del emperador Maximiliano II en 1568 y otra en 1538 del duque de Mantua.
La mayor parte de la música de Palestrina es.música sacra; escribió mayor número
de misas que cualquier otro compositor. Sus principales obras profanas son madriga-
les. En una etapa posterior de su vida, escribió que «se ruborizaba y entristecía.>>por
haber puesto música a poemas amorosos.
Después de que el Concilio de Tremo ordenase cambios en la liturgia, se encargó a
Palestrina y a un colega suyo la revisión de los libros oficiales de canto llano para ade-
cuarlos a la nueva liturgia y purgar los cantos de «barbarismos, oscuridades, contrarie-
dades y elementos superfluos». La edición revisada, completada por otras tras la
muerte de Palestrina, se publicó en 1614 y continuó en uso hasta el siglo XX.
Palestrina se casó con Lucrecia Gori en 1547 y tuvo tres hijos con ella. Tras la pér-
dida de dos de ellos en la década de 1570 debido a las epidemias y la muerte de Lu-
crecia en 1580, Palestrina se planteó hacerse sacerdote. Pero en lugar de tomar los vo-
tos, en 158lvolvió a casarse con Virginia Dormoli, una viuda pudiente cuyos recursos
financieros le permitieron publicar su propia música. Su reputación como composi-
cor, ya elevada durante su vida, creció tras su muerte hasta convertirse en una figura
asi legendaria.
Obras principales: 104 misas, más de 300 motetes, 35 magnificats, cerca de 70
himno , muchas otras composiciones litúrgicas, alrededor de 50 madrigales espiritua-
l sobre textos italianos y 94 madrigales profanos.
El estilo de Palestrina
Palestrina ha sido llamado el «Príncipe de la Música» y sus obras se han considerado la

-absoluta perfección» del estilo sacro. Su música sobria y elegante capta la esencia de la
respuesta católica a la Reforma en una polifonía de pureza absoluta. Y sin embargo, su
294
-
El Renacimiento
música es también notablemente variada en sus melodías, ritmos, texturas y sonorida-

des, así como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al oído.
El estilo de Palestrina está ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas
de imitación, basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas paráfrasis,
casi todas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una paráfrasis de la
melodía adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado método de cantus firmus, in-
cluida la primera de las dos que escribió sobre L'homme armé. También son reminis-
cencias de la vieja tradición flamenca un pequeño número de misas canónicas. Seis
misas, incluida la Misa del Papa Marce/o, son de libre composición, sin utilizar ni cá-
nones ni material ajeno.
Las melodías de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoria-
no, influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y
motetes. Las frases melódicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Marce/o, que
se muestran en el ejemplo 10.6, son características: frases de aliento amplio, rítmica-
mente variadas y fácilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las
voces se desplazan casi siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La
mayor parte de saltos más grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento
por grados conjuntos en la dirección opuesta para llenar el hueco.
El contrapunto de Palestrina se ajusta en la mayoría de los detalles a las enseñan-
zas de Willaert, transmitida por Zarlino en Le istitutione harmoniche. Casi toda su
música está en compás binario. Las frases melódicas independientes coinciden en un
acorde consonante en cada tiempo del compás (cada nota blanca del ejemplo 10.6),
excepto cuando se produce un retardo, señalado con R en el ejemplo. Pueden apare-
cer disonancias entre los tiempos de los compases siempre que se alcancen y abando-
nen por grados conjuntos, como las notas de paso (P) y auxiliares (A), marcadas en
el ejemplo. Por otra parte, Palestrina utilizó con frecuencia la cambiata (en italiano
«cambiada»), como se denominó más tarde. En esta figura, señalada con la letra C
en el ejemplo 10.6, una voz realiza un salto de tercera descendente desde una diso-
nancia hasta una consonancia, en lugar de resolver la disonancia por un grado con-
junto. Cuando podrían esperarse dos notas de paso entre notas consonantes, como
entre Re y La en el cantus en el compás 6, el segundo tono de paso -aquí, Si- se
omite pero sólo para convertirse en la nota siguiente de la melodía. Este gesto ele-
gante retrasa, rodea y pone de relieve la nota.
Las frases suavemente diatónicas y el discreto tratamiento de las disonancias pres-
tan a la música de Palestrina transparencia y serenidad. Al mismo tiempo, a pesar d
lo que podría parecer un vocabulario armónico limitado, consigue una asombrosa va-
riedad de sonoridades mediante distintas disposiciones de unas pocas notas que son
siempre las mismas. Por ejemplo, en el pasaje del ejemplo 10.6, cada vez que las nocas
Do-Re o Sol-Si-Re se combinan verticalmente, su ubicación es única y distinta. Estas
combinaciones, mostradas en el ejemplo 10.7, ilustran la capacidad de Palestrina para
producir numerosos sombreados y sonoridades sutilmente diferentes a partir de las
mismas armonías simples, lo cual mantiene siempre el interés del oyente.
-
/{1. La música sacra en la er..~a...;;d.;:,;;e...;;la.;,;,.;;R;;;;~J..fo;;.;m.=za"--------------------=2:;..'95;;:;.
EJEMPLO 10.6 Inicio del Agnus Dei 1 de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina
R =retardo A = nota auxiliar

P = nota de paso e= cambiara
- p N e p
"
anrus •)
A - gnus De i, A - 1
gnus _ _
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p N s ~ p p
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\1 A - gnus De i, [A - i gnus)
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Tenor 2
11 A gnus
B-,,.-_,• - !'. .... ¡:¡.,.-.,.o.
&ssus 1
A gnus De i, _ _
Bassus 2
' 1 1 1
A gnus De
Palesrrina se esforzó por acentuar las palabras correctamente y hacerlas inteligibles, en

conformidad con los objetivos de los contrarreformistas. En el ejemplo 10.6, cada una
d las voces declama «Agnus Dei» con claridad, con una nota por cada sílaba con excep-
ción de la acentuada «De-», puesta de relieve mediante un salto ascendente y un largo
melisma. En los movimientos con textos más largos, el Gloria y el Credo, Palestrina
compuso muchos pasajes en estilo homofónico, de manera que pudieran entenderse fá-
ilmente las palabras. El ejemplo 10.8 muestra uno de estos pasajes, procedente del Cre-
do de la Misa del Papa Marcelo. Como resultado, se produce un contraste de estilo entre
tos movimientos ampliamente homof6nicos y aquellos con textos más breves -el
Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei-, que utilizan polifonía imitativa en toda su extensión.
EJEMPLO 1O.7 Ubicaciones diversas del Agnus Dei de Palestrina
compás 2 compás 3 compás 4 compás 6 compás 7
I! : : 1 ~ 1: 1: 1: :. ;: 1
296 El Re11acim~uo
EJEMPLO 10.8 Del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina

38
Gé ni-tum, non fa - ctum, con - sub-stan -ti - á lem Pa -

~
Gé ni-tum,non fa - ctum,
,--,_
Gé ni-tum, non fa - ctum, con - sub-stan-ti - á lem Pa -

,--....,
con - sub-stan -ti - á lem
Gé ni-tum,non fa - ctum,
- ro. con - sub-stan -ti - á lem Pa -
tri: per quem 6- mili - a fa - eta sunt.
per quem 6-mni-a fa

,....--...,
tri: per quem 6-mni-a fa eta sunt. Qui
per quem 6-mni-a fa eta sunt. Qui
per quem 6-mni-a fa eta sunt. Qui
tri: per quem 6-mni-a fa - eta sunt.

JO. La música sacra en la era de la Reforma 297
Para conseguir una mayor variedad, Palestrina acostumbraba a componer cada

nueva frase con una combinación de las voces diferente y reservaba la presencia de
las seis voces para los clímax, las cadencias principales o las palabras particularmente
significativas. En el ejemplo 10.8, «Genitum, non facturo» (engendrado, no creado)
y «consubstantialem» (hecho de una sola sustancia) se cantan por dos grupos dife-
rentes de cuatro voces, «Patri» (con el Padre) por tres voces y «per quem omnia facta
sunt» (por quien todas las cosas son creadas) por las seis voces. Abundan los ejem-
plos de sutil representación textual: la frase sobre «consubstantialem» es una varia-
ción de la frase previa y, por consiguiente, es «de una sola sustancia» con ella; «el Pa-
dre» se canta por tres voces que simbolizan la Trinidad, y «todas las cosas», en la
última frase , se pone de relieve al hacer que por primera vez las seis voces canten
juntas en el Credo.
El ritmo de la polifonía del siglo XVI comprende tanto los ritmos de las voces in-
dividuales como un ritmo colectivo resultante de las armonías en los tiempos del
compás. Dentro de cada voz existe una gran diversidad de duraciones; no se hallan
jamás dos compases sucesivos con el mismo ritmo. Cuando introducimos barras de
compás en cada voz de acuerdo con su propio ritmo natural, como en el ejem-
plo 10.9, en el que se modifica la colocación de las barras del ejemplo 10.6, pode-
mos ver de manera gráfica cuán independientes son las líneas individuales. Pero
cuando este pasaje se ejecuta, percibimos una sucesión notablemente regular de
compases en metro binario, proyectado por los cambios en la armonía y los retardos
sobre los tiempos fuertes del compás. Palestrina utiliza a menudo las síncopas para
EJEMPLO 10.9 Independencia rítmica en el Agnus Dei de Palestrina
1
298 El Renacimiento
mantener el impulso y vincular las frases. En el ejemplo 10.8 cada frase comienza
con un acorde sincopado que entra medio tiempo fuerte antes de lo esperado, justo
después de que cadencie la frase precedente, lo que mantiene el movimiento hacia
delante hasta el final de la frase dentro del texto.
En todos estos aspectos, la música de Palestrina combina elegancia, claridad,
agrado, variedad y estrecha atención a las palabras, rasgos todos valorados sobrema-
nera en el Renacimiento. Por consiguiente, sus obras suscitaron los mayores enco-
mios en tanto que pináculo de la música sacra.
Palestrina como modelo
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental que se

conservó conscientemente y fue imitado como modelo en épocas posteriores. Los te-
óricos y compositores del siglo XVII lo vieron como el ideal del stile antico (estilo an-
tiguo). El propósito de los libros sobre contrapunto, desde Gradus ad Parnassum
(1725) de Joseph Fux hasta los textos más recientes, ha sido guiar a los jóvenes com-
positores en la recreación de este estilo. Durante los siglos XVIII y XIX, en virtud de su
papel como modelo pedagógico y de la leyenda según la cual la Misa del Papa Mar-
celo había redimido la polifonía sacra, la reputación de Palestrina eclipsó la de todo
otro compositor del siglo XVI. Únicamente a partir del final del siglo XIX, cuando su
música y la de sus contemporáneos se estudió, editó e interpretó ampliamente, he-
mos empezado a considerar a Palestrina en su contexto y a comprender que su estilo
no representa más que una hebra importante en el conjunto de un tapiz grandioso y
lleno de colorido.
España y el Nuevo Mundo
En España, la Iglesia católica se identificó estrechamente con la monarquía. La reina

Isabel y el rey Fernando, soberanos coaligados desde 1479, fueron llamados los «CC·
yes católicos» y promovieron enérgicamente el catolicismo en todo su reino. En
1480, Fernando instauró la Inquisición española con el propósito de erradicar la he·
rejía y reforzar el credo de la doctrina católica. Tras la conquista de la Granada árabe
en 1492, Isabel y Fernando obligaron a los judíos (y más tarde a los musulmanes) a
aceptar el bautismo cristiano o a abandonar España. Los reyes posteriores de España,
Carlos I (reinado, 1516-1556, y 1519-1556 como sacro emperador romano Car·
los V) y su hijo Felipe II (reinado, 1556-1598) fueron asimismo católicos fervienr
y, con el apoyo de las misiones jesuíticas, quisieron asegurar que la Iglesia y su músi·
ca prosperasen en España y en sus posesiones en América.
¡o. La música sacra en la era de la RefVrma 299
La música católica en España
Los vínculos de sangre de la familia real con los Países Bajos trajeron a España a mú-
sicos flamencos como Gombert, mientras la tradición franco-flamenca ejercía una
profunda infl~encia en la p~lifonía es~añola. También exist!an es~rechos vínculos
on Italia debido a las posesiones espanolas en el sur de Italia, y directamente con
Ro.ma en particular tras la elección de un español como Papa, Alejandro VI (1492-
1503). El compositor español más eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cris-
tóbal de Morales (ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradición flamenca
como a la italiana. Morales adquirió fama en Italia como miembro de la capilla pa-
pal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin,
Gombert y de otros compositores franco-flamencos, así como de canciones españo-
las. Entre los compositores españoles más interpretados se encontraba el alumno de
Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevi-
lla, cuyas melodías diatónicas y cantables hicieron que su música fuese popular en
toda España y en la América hispana.
Tomás Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor más famoso del siglo XVI.
Toda su música es sacra y estaba pensada para los oficios católicos. Pasó dos décadas
en Roma, donde es casi seguro que conoció a Palestrina y pudo haber estudiado con
él. Victoria fue el primer compositor español en dominar el estilo de Palestrina, aun-
que su música se aleja de la de éste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria
tienden a ser más cortas, con melodías menos floridas, cadencias más frecuentes,
más alteraciones cromáticas y más pasajes de contraste en estilo homofónico o en
compás ternario. Todos estos rasgos característicos son evidentes en su obra más co-
nocida, O magrzum mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de
motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegría de
la época de Navidad.
La mayoría de las misas de Victoria son misas de imitación basadas en sus pro-
pios motetes, incluida la Missa O magrzum mysterium, basada en este motete. La es-
critura de una misa de imitación permite que el compositor demuestre cómo un ma-
terial preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria
mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi
exacta imitación por un diálogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante
inconfundible del tema original del motete. En comparación con la longitud gene-
rosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es ma-
hifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora
el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a
la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifónicas.
300 El Renacimient@
La música en el Nuevo Mundo hispano
Poco después de que Colón arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores espa-
ñoles reclamaron como español buena parte de su territorio. Al frente de pequeñas
bandas de aventureros, Hernán Cortés derrocó al Imperio azteca en el México de
hoy (1519-1521) y Francisco Pizarra conquistó el territorio de los incas en Perú
(1527-1533). Los españoles llevaron consigo a misioneros católicos que buscaban
convertir al cristianismo a los pueblos nativos.
Los aztecas y los incas poseían ricas tradiciones musicales, con canciones en esti-
los variados y una amplia selección de instrumentos, de flautas a tambores. Buena
parte de su música estaba asociada a la danza, ya fuese como práctica recreativa 0
como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos españoles ha-
blan de una música y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones du-
raban todo el día y hasta la noche para conmemorar ocasiones señaladas (véase Lec-
tura de fuentes).
Los misioneros católicos explotaron el interés por la música de los pueblos nativos
para difundir el mensaje de la nueva religión. Llevaron consigo la música usada en las
iglesias españolas y enseñaron a los músicos nativos a cantar misas y motetes polifóni-
cos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Palestrina se
cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de Guerrero
fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos músicos es-
pañoles se trasladaron a América para trabajar como músicos en las catedrales, mu-
chos de ellos compusieron música para los oficios y crearon la primera música escriu
en el Nuevo Mundo. Parte de esta música sacra se escribió en las lenguas locales, in-
cluida la primera obra vocal polifónica publicada en América, Hanacpachap cussicui-
nin, canto procesional en la lengua quechua de Perú, impreso en Lima en 1631. El
poder de la música para convertir gentes al nuevo credo, bien conocido por Lutero y
Calvino, se usó aquí para propagar el catolicismo al otro lado del globo terráqueo.
Alemania y Europa del este
Buena parte de Europa central y del este continuó siendo católica después de la Re-
forma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La música de estaS
áreas reflejó la evolución que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias
llegaron de los músicos franco-flamencos y de otros músicos del oeste europeo que
estaban al servicio de las cortes de la región y de músicos locales formados en Italia o
en Francia. Los compositores del oeste más destacados en el ámbito de la música •
era católica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob
Handl (1550-1591) en Bohemia.
La música de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Ale·
mania desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su escilo
-
JO. ¡ 4 música sacra en la era de la Reforma 301
r::;:::::l LECTURA DE FUENTES
Un español describe las celebraciones aztecas

El fraile Toribio de Benavente (ca. 1495-ca. 1565) fue uno de los doce misioneros
franciscanos que llegaron a México en 1524 con el fin de convertir al cristianismo a
los pueblos indígenas. Llamado Motolinia («él sufre») por los aztecas, admiró su ca-
pa idad musical y describió sus rituales en detalle.
Lis canciones y las danzas eran muy importantes en todos estos territorios, tanto para
rtltbrar las festividades solemnes de los demonios que tenían por dioses y a quienes
rrelan servir bien con tales ritos, como para su propio entretenimiento y recreo... Y por-
qut en cada ciudad se concedía un gran crédito a estas cosas, cada cacique tenía en su
casa una capilla con cantantes que componían las danzas y las canciones; y estos líderes
tJCQg/an a aquellos que mejor sabían componer canciones en el metro y los versos que
practicaban...
Unos días antes de las festividades, los cantantes decidían lo que iban a cantar. En las
ciudades mds grandes había muchos cantantes )4 si tenían intención de interpretar can-
ciones y danzas nuevas, se reunían con anterioridad para que no ocurriesen impeifeccio-
11tS el día de los festivales. En la mañana de ese día, extendían una gran alfombra en el
medio de la plaza y sobre ella colocaban sus tambores. Entonces se reunían y ataviaban
m la casa del cacique; desde allí, venían cantando y bailando. En ocasiones, comenzaban
sw danzas por la mañana, a veces a la hora de celebrar la santa misa. Por la noche vol-
vían cantando al palacio para finalizar allí sus canciones en las primeras horas de la no-
che, o cuando la noche ya estaba bien entrada, o incluso a medianoche.
fra Toribio de Benavente, llamado Motolinia (ca. 1495-ca. 1565), Memoriales de Fray Toribio de Moto-
linia, edición de Luis García Pimentel (México: Casa del Editor, 1903), 339-340.
o lo fu ionaron con las tradiciones autóctonas. El compositor alemán más relevante

del Renacimiento tardío fue Hans Leo Hassler (1564-1612), quien estudió con An-
drea Gabrieli en Venecia y ocupó después distintos puestos en Augsburgo, Nurem-
berg, Ulm y Dresde. El amplio espectro de sus obras es típico del eclecticismo de los
compositores alemanes de la época, desde la composición de corales luteranos hasta
misas y motetes en latín para los ritos católicos, canciones profanas a varias voces en
alemán e italiano y piezas para conjunto de instrumentos y para teclado.
3 02_., _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ ________ ___E_l_R_e_n_a....;
ct.;.;.m.;;.::i:,:en!!'to
Orlando di Lasso
El principal compositor franco-flamenco en Alemania fue Orlando di Lasso (ca.

1532-1594), que estuvo al servicio del duque de Baviera durante casi cuatro décadas
(véase biografía). Lasso acompaña a Palestrina entre los grandes compositores de
música sacra del siglo XVI, aunque a diferencia de Palestrina también escribió nume-
rosas obras profanas. Mientras que Palestrina se convirtió en modelo del estilo ecle-
siástico sobrio y comedido y del contrapunto estricto, Lasso fue igualmente influ-
yente como defensor de la expresión emocional y de la representación del texto a
través de la música.
Lasso compuso cincuenta y siete misas, aunque su mayor gloria recae sobre sus
más de setecientos motetes. En cada uno de ellos, la interpretación retórica, pictórica
y dramática del texto realizada por Lasso determina tanto la forma global como los
detalles. Especialmente vívido es el motete a seis voces Cum essem parvulus, com-
puesto en 1579 sobre las palabras de la primera epístola de san Pablo a los Corintios
Orlando di Lasso [Roland de Lassus] (ca. 1532-1594)

Tanto en su trayectoria artística como en sus composiciones, Lasso fue una de las fi-
guras más cosmopolitas de su tiempo. Fue prolífico en todos los géneros y un compo-
sitor particularmente imaginativo de motetes y canciones.
Lasso nació en Mons, en Hainaut, la misma región en la que nacieron y se forma-
ron también Dufay, Binchois, Ockeghem y Josquin. Poco se conoce de la familia de
Lasso o de su educación primera. Desde temprana edad estuvo al servicio de varios
mecenas italianos en Mantua, Sicilia, Milán, Nápoles y Roma, lo que le permitió fa-
miliarizarse completamente con los estilos italianos. A los 24 años de edad, ya había
publicado libros de madrigales, chansons y motetes. En 1556, entró al servicio del
duque Albrecht V de Baviera. Se convirtió en maestro di cape/la de la capilla ducal de
Múnich y permaneció en este puesto hasta su muerte en 1594. Mantuvo relaciones
amistosas con su mecenas y en particular con el hijo de Albrecht, duque Wilhelm V
desde 1579; las cartas del compositor a Wilhelm nos revelan a una personalidad inge-
niosa y capaz de contar chistes en cuatro idiomas distintos.
Si bien Lasso se mantuvo en el mismo puesto durante casi cuatro décadas, viajó
con mucha frecuencia y se mantuvo al corriente de los desarrollos que tenían lugar en
Flandes, Francia e Italia. Su producción total llegó finalmente a más de dos mil obras
y su música fue muy conocida en toda Europa. Sus hijos publicaron la principal co-
lección de sus motetes, el Magnum opus musicum, en 1604, diez años después de su
muerte.
Obras principales: 57 misas, más de 700 motetes, 101 magnificats, cientos de
composiciones litúrgicas, cerca de 150 chansons francesas, 200 madrigales italianos y
90 Lieder alemanes.
[,;1z mrmca snrra en la era de la Refonna 303
JO.
(l Corintios 13, 11-13). Lassus compuso las primeras palabras «Cuando yo era
iño» como un dúo entre las dos voces superiores, representó al niño mediante una
~xrura delgada y la aguda tesitura vocal cantada por los niños del coro, alternando
con frases en las cuatro voces inferiores, que representan a Pablo hablando como un
adulto. Lassus compuso el texto «Ahora miramos como a través de un espejo en cla-
\'e» mediante un contrapunto enigmático y no imitativo, lleno de retardos, y una
breve figura de espejo entre el bajo y las otras voces: pero después miraremos «cara a
ara», un momento de revelación que Lassus retrata con el único pasaje plenamente
homofónico del motete, cuando las seis voces declaman el texto juntas en un uníso-
no rítmico. Durante toda la obra, las palabras provocan cada uno de los gestos de la
música, desde los cambios de textura y la ubicación de las cadencias hasta el ritmo,
los acentos y los contornos de los motivos musicales.
De modo más completo que ningún otro compositor del siglo XVI, Lasso sinteti-
zó los logros de toda una época. Fue tan versátil que no podemos hablar con propie-
dad de un «estilo Lasso». Supo dominar los estilos flamenco, francés, italiano y ale-
rnán, así como todos los géneros, desde la elevada música sacra hasta la canción
profana subida de tono. Sus motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular
obre los compositores protestantes alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de
técnicas musicales para expresar emociones y representar las imágenes de los textos
condujo a una fuerte tradición de figuras expresivas y pictóricas entre los composito-
r alemanes como veremos en Heinrich Schütz (capítulo 15) y Johann Sebastian
Ba h {capítulo 19).
La música judía
La p queña pero activa comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones
musicales si bien eran principalmente orales y no escritas. Las ceremonias religiosas
d las sinagogas incluían el canto de salmos mediante fórmulas tradicionales, inter-
pretados usualmente de manera responsorial entre un líder y la congn;gación. La lec-
tura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de
cantilación. Las melodías no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se de-
~arrolló una notación denominada te'amim para indicar los acentos, las divisiones del
texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran
una melodía a partir de la notación, se apoyasen en fórmulas melódicas y en prácti-
cas heredadas por tradición oral, y añadiesen ornamentos libremente.
Durante el siglo XVI, las comunidades judías empezaron a designar a una perso-
na específica para la interpretación de los cantos. Esta persona, llamada el cantor de
l~ sinagoga o hazzan, se convirtió en parte integral de la comunidad y de la estruc-
tura de la sinagoga. Aunque el puesto de hazzan era esencialmente el de un músico
profesional estos cantores no recibieron una formación musical formal hasta el si-
glo XlX.
JJ. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI
¡ los compositores del siglo XV forjaron un idioma internacional, los músicos del si-
glo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales, especialmente
en la música vocal profana. Poetas y compositores de diferentes regiones lingüísticas
desarrollaron de manera natural géneros y formas característicos. La imprenta musi-
Gll impulsó la creación y diseminación de la música para aficionados que cantaban
para su propio deleite. Esta música estaba por lo general en lengua vernácula, lo cual
al ntaba aún más el desarrollo.de los estilos nacionales.
Entre los géneros nacionales más significativos del siglo XVI estaban el villancico
español, la frottola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa, todos ellos simples,
cróficos, en su mayor parte silábicos y homofónicos, fácilmente cantables y por lo
tanto adecuados idealmente para intérpretes amateurs. El género que resultó ser más
rdevante a largo plazo fue el madrigal italiano, en el que poetas y compositores del
Renacimiento llevaron a su cima el interés por el humanismo, por el individuo y por
llevar a la música los acentos, las imágenes y las emociones del texto. Además de
ejercer su influencia sobre la chanson francesa tardía y el Lied alemán, los madrigales
tuvieron en boga en Inglaterra, y a ellos se unió al final d~l siglo la canción con
11Compañamiento de laúd. A través del madrigal, Italia y los compositores italianos
pasaron a ser las fuerzas de vanguardia de la música europea por primera vez, papel
que mantendrían en los dos siglos siguientes.
El p1 imer mercado de música
El desarrollo de la imprenta musical en 1501 (descrito en el capítulo 7) supuso un

adelanto importantísimo que redujo mucho el trabajo y, por consiguiente, los costes
de producir ejemplares múltiples de música en notación. Esto posibilitó una difu-
308
sión mucho más extensa de la música, aunque también cambió sus leyes económi-
cas. Con anterioridad a la imprenta, la música era antes que nada un servicio procu-
rado por los músicos. Ahora, por primera vez, la música podía venderse en su forma
impresa como una mercancía.
El nuevo suministro de música impresa se correspondía con la creciente demanda
de una música escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz.
Los seres humanos siempre han ejecutado música para entretenerse a sí mismos y a
sus amigos, pero durante el periodo más largo de la historia de la humanidad lo hi-
cieron sin usar la notación. Cuando ésta se inventó, se empleó para la música sacra y
la música profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conser-
vado pocos vestigios escritos de la música creada por el pueblo llano en general. En
el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y después entre la clase media urbana y
cultivada, la capacidad de leer la notación y de interpretar a partir de la música escri-
ta se convirtió en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare
Castiglione Il Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a
aquellos capaces de cantar e interpretar música desde su notación (véase Lectura de
fuentes, p. 309). Muchas pinturas de la época muestran a cantantes o intérpretes de
instrumentos leyendo música a partir de una edición musical, generalmente en for-
ma de libros de voces separadas (descritos en el capítulo 7). En tales composiciones,
la música ejercía a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y fami-
liares podían adherirse fácilmente.
La combinación de la imprenta musical con la demanda de una música que los
aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de música,
que abarcaba desde un público relativamente elitista hasta los géneros, estilos y for-
mas más populares. Los músicos profesionales compraban por supuesto la música
publicada para uso propio, pero la música adecuada a la interpretación de amateurs
se vendía particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa de-
manda. En la música vocal, los aficionados estaban más interesados en cantar en su
propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de
géneros y estilos nacionales.
España
El villancico
En las últimas décadas del siglo XV, durante la campaña de unificación y fortaleci-
miento de España por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la
corte española fomentaron el desarrollo de una música característicamente hispana.
En particular cultivaron el villancico, que se convirtió en la forma más importante
de canción polifónica profana del Renacimiento español. Aunque el nombre es un
diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rústicos o populares,
los villancicos se componían para la aristocracia. Breves, estróficos, silábicos y casi
!..!.: EJ madrigaJ y /a canción f!.ro-(ana en !_f_sig..._fi_o_XVI
_ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 3_0_'9
~ LECTURA DE FUENTES--- - -- -- -- -
Sobre leer e interpretar música
Baldassare Castiglione (1478-1529) fue cortesano, embajador y poeta. Su obra más

influyente fue JI Cortegiano (1528), un manual de la conducta adecuada en la corte
en forma de conversaciones en el palacio ducal de Urbino. La capacidad de cantar y
de interpretar a partir de la notación era algo muy deseable.
El conde comenzó de nuevo: «Caballeros, debéis saber que no estoy satis.fecho con nuestros
cortesanos a menos que sean también músicos y que, ademds de comprender y de ser capa-
ces de leer música, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamen-
te, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna
de alabanza en los momentos de ocio que ésta; y especialmente en las cortes en las que,
junto al alivio de las tribulaciones que la música a todos proporciona, muchas cosas se
hacen para agradar a las mujeres, cuyos espíritus tiernos y delicados estdn ya penetrados
dt armonía y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extraño que tanto en tiempos anti-
guos como modernos éstas hayan sentido tanto cariño por los músicos, encontrando en la
música el mds bienhallado alimento del espíritu».
&Idas are Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.
i mpre homofónicos, reflejan la creciente predilección por la simplicidad y por lo

que se consideraba la más auténtica representación de la cultura española, como
r acción a la más compleja chanson francesa y a su pariente español, la canción,
compuesta por compositores franco-flamencos en España.
La forma del villancico es variada en sus detalles, pero contiene siempre un estribillo
y una o más estrofas (coplas). Las estrofas empiezan generalmente con una sección nue-
va (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastante y concluyen
con un regreso a la música del estribillo (vuelta), siguiendo la estructura estrófica AAB
que hemos visto en tantos tipos de canciones desde la Edad Media. Lo más usual es
que sólo el último verso del texto del estribillo vuelva a cantarse al final de cada estrofa.
la melodía principal está siempre en la voz superior; las otras pueden cantarse o inter-
pretarse con instrumentos. Durante el siglo XVI, los editores sacaron a la luz numerosas
colecciones de villancicos en arreglos para voz solista con laúd. En los siglos posterio-
res, esta forma fue a menudo usada para composiciones sacras (véase capítulo 6).
Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral español, fue un destacado
compositor de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo típico de su gé-
nero. En un lenguaje más bien ordinario, el texto exhorta al oyente a comer, beber y
310 El Renacimien13
cantar porque mañana se inicia del primer día de Cuaresma, la estación del ayuno.
La música es simple en su melodía y en su armonía, con ritmos danzarines marcados
por frecuentes hemiolias.
Italia
La frottola
El equivalente italiano del villancico era la ftottoÚl (plural, frottole), canción escrófica
a cuatro voces compuesta en estilo silábico y homofónico, con la melodía en la voz
superior, pautas rítmicas marcadas y armonías diatónicas sencillas. La música de la
frottola consistía esencialmente en una melodía para cantar la poesía, donde se mar-
caba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el
fundamento armónico. El género incluía varios subtipos, de los cuales algunos eran
formas fijas mientras que otros eran libres.
Como los villancicos, las frottole constaban de una música simple y de textos te-
rrenales y satíricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones popu-
lares. Más bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para
diversión de la elite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el si-
glo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi ex-
clusivamente por compositores italianos. Petrucci publicó trece colecciones de frotto-
le entre 1504 y 1514, lo que atestigua hasta qué punto este género estuvo en boga
entre sus clientes adinerados.
Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con instru-
mentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis publicó colecciones de frottole de varios com-
positores en arreglos para voz y laúd. Al interpretarse en el laúd las voces inferiores, el can-
tante solista podía improvisar florituras melismáticas en las cadencias más importantes.
Entre los compositores de frottole más conocidos se encuentra Marco Cara (ca.
1465-1525), activo en Mantua. Su Jo non compro piu speranza, una queja desenfadada
por un amor no correspondido, apareció en el primer libro de frottole de Petrucci y en
el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del compás alternan entre
agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema característico de he-
miolia que perduró como ritmo popular durante más de un siglo. La armonización
consiste casi enteramente en lo que llamaríamos triadas en estado fundamental, un es·
tilo que influyó en la música posterior tanto de los italianos como de los extranjeros.
El madrigal italiano
Más duradero que la frottola fue el madrigal, el género profano más importante en
Italia durante el siglo XVI y podría decirse que durante todo el Renacimiento. Lo que
hizo al madrigal tan atractivo en su época y tan influyente sobre las generaciones ¡.
Jl. El madrigal r la canción profana en el siglo xw 311
Cronología: El madrigal y la canción profana en el siglo XVI

• 1504-1514 Petrucci publica trece colec-

ciones de frottole
• 1515-1547 Reinado de Francisco 1 en
Francia
• 1528 Il Cortegiano, de Baldassare Casti-
glíone
• 1528 Pierre Attaignant publica su pri-
mera colección de chansons
• 1539 Primer Libro de Madrigales, de
Jacques Arcadelt
• 1555 L'antica musica ridotta alla moder-
na prattica, de Nicola Vicentino
seffo Zarlino
• 1558-1603 Reinado de Isabel 1 de Ingla-
terra
• 1566 Quinto Libro de Madrigales, de
Cipria.no de Rore
• 1568 Primer Libro de Madrigales, de
Maddalena Casulana
• 1570 y ss. Experimentos con musique
mesurée
• 1580 El Co11certo del/.e donne se estable-
ce en Ferrara
• 1588 Mu~ica transalpina, de Nicholas
Yonge
• 1594 Romeo y ]ulieta, de Shakespeare
• 1595 The First Booke of Balletts, de
Thom.as Morley
• 1597 A Plaine muí Easi.e Introduction to
Pr11.Cticall Musicke, de Morley
• 1597 Fir;t Booke of onges or Ayres, de
John Dowland
• 1599 Último libro de madrigales de
Lu.ca Marenz.io
• 1601 The Triumphes of Orúma
Cado Ge ualdo
312 El Renacimiento
guientes fue el énfasis que los compositores pusieron en el hecho de enriquecer el

significado y el impacto del texto a través de la composición musical. Mediante el
madrigal, los compositores exploraron nuevos efectos en la declamación, las imáge-
nes, la expresividad, la caracterización y la dramatización, que allanaron el terreno
para formas dramáticas futuras como la ópera. A través del madrigal, Italia se puso a
la cabeza de la música europea por primera vez en su historia.
El término madrigal se usó desde aproximadamente 1530 en adelante para com-
posiciones musicales sobre poemas italianos de diversos tipos, desde sonetos a formas
libres. La mayor parte de los textos de los madrigales consisten en una única estrofa
con un número moderado de versos de siete u once sílabas y una forma de rima es-
tándar o libre. No existen estribillos o versos repetidos, lo que distingue al madrigal
del siglo XVI de la frottola, de las antiguas formes fixes y del madrigal del siglo XN (des-
crito en el capítulo 6), al que se parece sólo en el nombre. El típico madrigal del siglo
XVI es transcompuesto, esto es, con música nueva para cada verso poético.
Con frecuencia, los compositores eligieron los textos de los poetas más grandes, in-
cluidos Francesco Petrarca (1304-1374), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato Tas-
so (1544-1595) y Giovanni Battista Guarini (1538-1612). El asunto o tema era senti-
mental o erótico, con escenas y alusiones tomadas de la poesía pastoril. Los madrigales
eran una variante de juego social y los mejores poemas entretejían imágenes y descrip-
ciones vigorosas sobre temas de amor, sexo e ingenio que podían encantar, sorprender,
divertir y entretener. Los poemas concluían a menudo con un epigrama en el último o
en los dos últimos versos que servían para poner de manifiesto el sentido del poema.
Los madrigales hacen un tratamiento libre de los poemas, utilizan una variedad
de texturas homofónicas y contrapuntísticas en una serie de secciones que se suceden
sin solución de .continuidad, cada una basada en una única frase del texto, y todas
las voces desempeñan esencialmente el mismo papel. En este aspecto, los madrigales
se parecen a los motetes de la misma época. Lo más importante es que el objetivo de
los compositores de madrigales era igualar el ingenio poético y transmitir sus ideas,
imágenes y emociones a intérpretes y oyentes. La expresión del texto poseía una im-
portancia primordial y la representación pictórica alcanzó nuevas cotas, pues abarca-
ba desde el ingenio hasta lo más profundo y desde lo obvio hasta lo sutil.
La mayoría de madrigales tempranos, compuestos entre 1520 y 1550, eran a cuatro
voces. A mediados de siglo, la composición a cinco voces se convirtió en pauta, no
siendo inhabituales los madrigales a seis o más voces. Cuando se añadían voces a los
tradicionales cantus, altus, tenor y bassus, aquéllas se designaban con números en latín:
quintus para la quinta voz, sextus para al sexta. La palabra <<Voces» debe tomarse en sen-
tido literal: un madrigal era una pieza de música vocal de cámara concebida para su in-
terpretación por un único cantante en cada una de las voces. No obstante, como era
costumbre en el siglo XVI, la música podía adaptarse a los recursos humanos disponi-
bles y los instrumentos doblaban a menudo las voces u ocupaban su lugar. Lo habitual
era: un joven canta una de las voces mientras improvisa un acompañamiento de laúd a
partir de lo que recuerda de las demás voces, utilizando la voz del bajo como guía.
y. El madrigal y la canción pr!d_'f!na__en_e_l_s...,ig.._ÚJ_XVI
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-"-3_1.-3
Los madrigales se escribían principalmente para los propios cantantes y éstos los
cantaban para su propio disfrute, normalmente por parte de grupos mixtos de muje-
res y hombres en reuniones sociales, después de las comidas y en las reuniones de las
academias (sociedades organizadas para el estudio y la discusión de asuntos literarios,
científicos o artísticos). La demanda de madrigales fue enorme: si contamos las
reimpresiones y las ediciones nuevas, entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil
colecciones y su popularidad siguió siendo elevada hasta bien entrado el siglo XVII.
Además de su interpretación por aficionados, en 1570 algunos mecenas comenzaron
a emplear cantantes profesionales para la interpretación de madrigales durante las
audiencias en la corte. Los madrigales hacían su aparición también en obras teatrales
y en diversas producciones escénicas.
Los primeros compositores de madrigales
El más importante entre los primeros madrigalistas fue Philippe Verdelot (ca.
1480/1485-¿1530?), compositor franco-flamenco activo en Florencia y en Roma,
donde nació el madrigal en la década de 1520. Los madrigales a cuatro voces de Ver-
delot son en su mayoría homofónicos y los finales de los versos están marcados por
pausadas cadencias, como en la frottola; sus madrigales a cinco y seis voces se pare-
cen más a motetes, con imitación frecuente, diversos agrupamientos de las voces y
voces que coinciden en las cadencias.
Un estilo que mezcla la homofonía con la imitación ocasional puede observarse
en los madrigales de Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), compositor franco-flamenco
que trabajó en Florencia y en Roma durante casi tres décadas, antes de retornar a
Francia en 1551. Il bianco e dolce cigno, de Arcadelt, publicado en 1538 en su primer
libro de madrigales, es el más famoso entre los madrigales tempranos. El texto pre-
senta un ingenioso contraste entre la lastimera muerte del cisne y la «muerte» del
propio locutor «que al morir me llena plenamente de alegría y de deseo», una alu-
sión al clímax sexual, conocido en el siglo XVI como «la pequeña muerte». En refe-
rencia a dicha muerte, el poema se cierra con el verso «con un millar de muertes al
día sería feliz». La composición de Arcadelt, que se muestra en el ejemplo 11.1, es
llnple e ingeniosa: una frase cadenciosa y descendente sugiere el contento, mientras
que se evocan las «mil muertes al día» («mille mort il di») mediante múltiples entra-
das en imitación, especialmente perceptibles después de la composición mayormente
homofónica del resto del poema.
Estos madrigales estaban pensados para su canto con libros de voces separadas.
Cada uno de los cantantes veía únicamente su propia voz, de manera que los cantan-
tes no descubrían qué secciones eran homofónicas o imitativas hasta que las canta-
ban a lo largo de la obra. Podemos imaginar los sonrojos y las risas cuando la agru-
pación mixta de hombres y mujeres conseguía discernir poco a poco el significado
de las palabras y de la ingeniosa composición de Arcadelt.
314 El Renacimiento
EJEMPLO 11. l Arcadelt, Il bianco e dolce cigno

3o
11
.., se ne! mo rir'

. ..
al - tro do - lor non sen - to,
11
1 1 1 1 r
"" se ne! morir' al - tro do - lor non sen to, di mil - le mort' il di di
\' 1 r
se ne! mo-rir' al - tro do - lor non sen - to, di mil le mort' il
1
se ne! mo-nr al - tro do - lor non sen - to, di mil - le
36"
.., di ~il - le mort' il di sa - rei con-ten to,
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mil le mort' il
. di, di mil - le mort' il di, di
1 ,
.
1
\! di, di mil - le mort' il di sa - rei con-ten - to, di mil - le mort' il
1
mort' il di, sa rei con-ten to, di mil - le
Si en el morir no siento otro dolor, de mil muertes al día estaría contento.
El movimiento petrarquista
El surgimiento ·del madrigal estuvo vinculado a determinadas corrientes de la poesía

italiana. Liderados por el cardenal, poeta y estudioso Pietro Bembo (1470-1547),
poetas, lectores y músicos retornaron a los sonetos y canzoni de Petrarca (Francesco
Petrarca) y a los ideales encarnados en sus obras. Al editar el Canzoniere de Petrarca
en 150 l, Bembo indicó que Petrarca modificaba a menudo el sonido de las palabras
sin cambiar las imágenes o el significado. Bembo identificó dos cualidades opuestas
y buscadas por Petrarca en sus versos: piacevolezza (lo agradable) y gravita (la grave-
dad). Dentro de la categoría de lo agradable, Bembo incluyó la gracia, la dulzura, el
encanto, la suavidad, la picardía y el ingenio, mientras que con relación a la grave-
dad aglutinó la modestia, la dignidad, la majestuosidad, la magnificencia y la gran-
diosidad. El ritmo, la distancia de la rima, el número de sílabas por verso, los esque-
mas de acentuación, la longitud de las sílabas y las cualidades sonoras de las vocales Y
consonantes contribuían conjuntamente a hacer que un verso fuese o bien agradable
o bien severo. Los compositores se hicieron sensibles a estos valores sónicos. Muchos
de los primeros madrigalistas realizaron sus composiciones sobre poemas de Petrarca;
-
1
J. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI
los compositores posteriores prefirieron a sus imitadores y a otros poetas modernos,

315
la mayor parte de ellos epígonos del propio Petrarca.

De qué modo tradujeron los compositores en términos musicales la teoría de Bembo
puede verse en las composiciones sobre poemas de Petrarca de Adrian Willaert (véase ca-
pítulo 10) y en los escritos del discípulo de Willaert, Gioseffo Zarlino (véase Lectura de
fuentes, p. 319). En el soneto Aspro coree selvaggio, Petrarca expresó el «corazón áspero y
salvaje» de su amada Laura en un verso severo, lleno de consonantes dobles y sonidos en-
trecortados y discordantes; después describió su «rostro dulce, humilde y angélico» en
W1 contrastante verso lleno de agrado y compuesto de sonidos líquidos, resonantes y
dulces. Para el primer verso de esta notable composición de mediados de la década de
1540, que se muestra en el ejemplo l 1.2a, Willaert enfatizó el movimiento melódico en
ronos enteros y terceras mayores junto a armonías que exponían terceras y sextas mayo-
res por encima del bajo. Estos intervalos mayores se consideraban entonces más ásperos
al oído y más severos que los semitonos y las terceras y sextas menores, en parte porque
u mayor tamaño hacía que las melodías fuesen menos suaves y las armonías más brillan-
tes 0 angulosas. Para el segundo verso, en el ejemplo 1 l .2b, utilizó más semitonos y ter-
ceras menores en sus melodías y escogió terceras y sextas menores para la armonía. Estos
intervalos producían melodías más suaves y por lo tanto de mayor encanto, mientras
que terceras y sextas menores eran consideradas intervalos armónicos afectuosos.
Lo que puede sorprender a los lectores modernos, acostumbrados a una convención
posterior que vincula las tonalidades y tríadas mayores con la felicidad y las menores con la
tristeza, es que Willaert y Zarlino asociaban las terceras y sextas mayores con la severidad y
la amargura y los intervalos menores con la dulzura y la aflicción. Esto puede recordarnos
que las cualidades emocionales de la música son el resultado de la asociación, la conven-
ción y la tradición, no solamente de la acústica, y que al intentar comprender la música de
una época pretérita o de otra cultura debemos esforzarnos por conocer cómo aquellos que
hicieron la música la entendían, sin imponer nuestros propios códigos de significado.
Los rnadrigalistas de mediados de siglo
A mediados del siglo XVI, la mayor parte de los madrigales se componían a cinco vo-
ces, con frecuentes cambios de textura. Los compositores hacían alternar libremente
la homofonía con la polifonía imitativa y la polifonía libre.
El compositor más destacado de madrigales de mediados de siglo fue Cipriano de
Rore (1516-1565). Flamenco de nacimiento, Rore trabajó en Italia, principalmente
en Ferrara y en Parma, y sucedió a su maestro Willaert como director musical de San
farcos, en Venecia. Los madrigales de Rore muestran su profundo interés por el hu-
manismo y por las ideas de la Grecia antigua.
Da le bel/e contrade d'oriente se publicó póstumamente, en 1566, en la última co-
lección de madrigales de Rore. Rore imbuyó cada detalle de la música del ritmo, del
sentido y del sentimiento del poema, un soneto modelado al estilo de Petrarca. En
316 El Renacimienro
EJEMPLO 11.2 Willaert, Aspro core e selvaggio
a. Primer verso
spro co re e sel - vag - gio, e cru - da vo - glia
co - re e sel - vag gio, e cru - da YO
A spro co re e sel - vag - gio , e cru-da vo -
Corazón dspero y salvaje, y cruda voluntad.
b. Segundo verso
11
In dol-ce, hu-mi - le , an-ge li-ca fi - gu
glia
In dol - ce, hu-mi - le, an-ge - li - ca fi - gu ra,

~ ~
In dol - ce, hu-mi - le, an - ge li - éa fi - gu ra, in dol-
In dol ce, hu-mi - le, in dol-ce, hu-mi-le, an - ge li - ca
En dulce, humilde, angélica figura.

roda la pieza, las sílabas acentuadas reciben notas más largas que las no acentuadas,
lo que en ocasiones da lugar a síncopas, como en «dolce» y en «lasci», en el ejem-
plo 11.3. En el pasaje mostrado aquí una mujer expresa su congoja porque su amado
está a punto de partir. La combinación de voces cambia cada una o dos palabras y
sugiere la dificultad al respirar debido al dolor mediante los frecuentes silencios. El
compositor eligió intervalos asociados a la tristeza y reflejó las inflexiones naturales
del discurso por medio de contornos melódicos: semitonos ascendentes para «T'en
vai» (te vas), terceras menores, semitonos y una séptima menor descendente para
«haime» (¡ay!), y terceras menores descendentes en «addio» (adiós). Una única voz
aguda canta la frase «sola mi lasci» (sola me dejas), simboliza «sola» y evoca al mismo
tiempo el quejumbroso lamento de la dama. Esta frase utiliza también dos semito-
nos sucesivos, La natural - Si bemol - Si natural, para trasmitir la amargura.
EJEMl'LO 11.3 Rore, Da le belle contrade d' oriente
dol - ce de - si O, Te'n vai, hai -
dol ce de - si O, Te'n vai, hai-me, te'n
cor, dol ce de - si O, Te'n
cor, Te'n vai,
cor, dol ce de - si O, Te'n vai, hai-me,

J~
1I1e, so - la IIÚ la sci, a - cli - o. Che sa- ra
vai, hai - me, a - di - o. Che sa -
vai. b.a.i me, a - di - o. Che sa- ra
hai - me, a - di - o. Ch~ sa-ra
hai me, a - di - o.
Dulce deseo, te vas, ¡ay! Sola me dejas, adiós. ¿Qué serd [de mí]?
318 El Renacimiento
El movimiento cromático directo --de Si bemol a Si natural, o cualquier semitono en-

tre notas del mismo nombre pero con alteraciones diferentes- no era posible en el siste-
ma guidoniano de solmisación, en el cual las notas sucesivas tenían que formar parte del
mismo hexacordo (véase capítulo 2). De hecho, no habíamos visto movimiento cromáti-
co directo desde la música de la antigua Grecia, donde formaba parte del tetracordo cro-
mático (véase capítulo 1). Pero los teóricos de mediados del siglo XVI adoptaron el croma-
tismo, citando la autoridad de los griegos. Zarlino aprobó el movimiento cromático,
junto a otros usos de las alteraciones cromáticas para eludir temporalmente el uso de las
notas del modo diatónico y poder así expresar la aflicción (véase Lectura de fuentes,
p. 320). Rore introduce a menudo notas ajenas al modo, tantas que el pasaje del ejemplo
11.3 contiene las doce notas de la escala cromática en un fragmento muy reducido.
Rore pudo considerar el cromatismo primeramente como un recurso expresivo,
pero para otros suministraba un vínculo con los antiguos griegos. El compositor y
teórico Nicola Vicentino (1511-ca. 1576) propuso el restablecimiento de los géneros
cromático y enarmónico de la música griega en su tratado L'antica musica ridotta allt;
moderna prattica (La música antigua adaptada a la práctica moderna, 1555). Muchos
de sus contemporáneos se burlaron de sus ideas y de su música. No obstante, algu-
nos de sus madrigales alcanzaron una considerable maestría, entre los que se cuentan
L'aura ch'el verde lauro, sobre un soneto de Petrarca (publicado en 1572). En un mo-
mento, mostrado en el ejemplo 11.4, incorporó el tetracordo cromático griego, al
descender una tercera menor y dos semitonos, como motivo para imitar la palabra
«soavemente». Aquí, el movimiento cromático directo no era un signo de dolor, sino
una evocación de la Antigüedad clásica y por ello de una escena idílica y pastoral.
Mujeres compositoras e intérpretes
Los madrigales se escribieron para grupos mixtos de hombres y mujeres, que lo can-
taban en reuniones sociales. No obstante, poetas y compositores eran en su mayorí.t
hombres y la mayor parte de los textos de los madrigales se escribieron desde una
perspectiva masculina. Las oportunidades profesionales estaban cerradas para la ma-
yoría de las mujeres, de las que se esperaba que fuesen esposas correctas y obedientes.
sirvientes o monjas. A pesar de estas limitaciones, varias mujeres, como Vittoria Co-
lonia, Veronica Franco y Gaspara Stampa, consiguieron cierta fama como poetas en
el siglo XVI.
Las mujeres compositoras eran en comparación muy escasas. La primera mujer
cuya música se publicó, y la primera que se consideró a sí misma una compositora
profesional, fue Maddalena Casulana (ca. 1544-ca. 1590ss). En la dedicatoria a su
Primer Libro de Madrigales (1568), Casulana escribió que los estaba publicando no
sólo en honor de la duquesa de Bracciano, a quien iban dedicados, sino también
«para exponer al mundo, en tanto en cuanto me ha sido dada la capacidad de cr
una profesional de la música, el vano error de los hombres que se creen maescro de
J..!: EJ 111adrigni y la canción prof'a.na en el siglo XJl7 319
EJEMPLO 11.4 Nicola Vicentino, L'aura ch' el verde lauro, mm. 15-19.
so a ve - men - te so -
so - a - ve men spi
so a - ve-men te [so - a - ve
ve
[q l
so a - ve - men - te so spi - ran - do
spi -ran - do mo ve fa
ran do mo ve
men te] so - spi - ran do mo
so a ve men - te so
mo ve
íla brisa, que el verde laurel y su dorado cabello} mueve suavemente...
lo más aleo dones intelectuales y piensan que las mujeres no puedan compartirlos».
us madrigales evidencian un uso original de las técnicas típicas de los madrigales de
mediados de siglo, incluida la representación del texto, el cromatismo, las armonías
sorprendentes y los contrastes dramáticos de texturas.
A las mujeres les resultaba más fácil conseguir renombre como cantantes y así su-
cedió con muchas de ellas. Algunas fueron hijas y esposas de nobles que cantaban en
conciertos privados para audiencias invitadas de sus iguales sociales, mientras que
otras persiguieron carreras profesionales. Por ejemplo, en la década de 1570 en Fe-
320 El Renacimiento
Adecuar la música a las palabras
Le institutioni harmoniche (Los fundamentos armónicos) de Gioseffo Zarlino (1517-

1590) fue el tratado mejor considerado de mediados del siglo XVI. Sus consejos a los
compositores acerca de cómo expresar las emociones se corresponde casi exactamen-
te con la práctica de su profesor, Adrian Willaert.
Cuando un compositor desee expresar la crudeza, la amargura y estados similares, lo me-

jor serd que disponga las partes de la composición de manera que procedan mediante pro-
gresiones que carezcan del semitono, como las de tonos enteros y dítonos [tercera mayor}.
Deberd hacer que la sexta mayor y la tercera mayor, que son por naturaleza algo duras y
severas, se escuchen por encima de la nota mds grave de la armonía, y debería emplear el
retardo de cuarta o de undécima por encima de la voz mds grave, junto con movimientos
mds bien lentos, en los cuales el retardo de séptima puede también utiliza.rse. Pero cuando
un compositor desee expresar efectos de dolor y de pena, deberd [observando las reglas da-
das} utiliza.r progresiones que procedan mediante el semitono, el semidítono [tercera me-
nor} e intervalos similares, a menudo usando sextas menores o decimoterceras menores por
encima de la nota mds grave de la composición, por ser éstas por naturaleza. dulces y sua-
ves, especialmente al ser combinadas de la manera adecuada, con juicio y discreción.
Debería advertirse, no obstante, que la causa de los distintos efectos debe atribuirse no
sólo a las mencionadas consonancias, empleadas del modo anteriormente descrito, sino tam-
bién al movimiento que llevan a cabo las voces a la hora de cantar. Éste puede ser de dos ti-
pos, a saber, natural y accidental Los movimientos naturales son aquellos realizados entre las
notas naturales de la composición, donde no interviene signo o alteración alguna. Los movi-
mientos accidentales son aquéllos realizados por medio de alteraciones, indicadas por los sig-
nos #y b. Los movimientos naturales tienen mds virilidad que los movimientos accidentaks,
que son a veces ldnguidos... Por este motivo, los primeros pueden contribuir a expresar efectos
de crudeza y amargura, y los segundos pueden utiliza.rse para efectos de dolor y pena.
Gioseffo Zarlino, Le istitutione armoniche (1558), libro III, capítulo 31.
rrara, las hermanas Lucrecia e Isabella Bendidio, mujeres nobles por su aacimienm Y
por su matrimonio, fueron aclamadas por sus cantos en las veladas musicales de la
corte. En 1580, el duque Alfonso d'Este estableció el concerto delle donne (conjunto
de mujeres), un grupo de mujeres con formación musical (Laura Peverara, Ana Gua·
rini y Livia d'Arco). Sus interpretaciones en la corte, solas o acompañadas de cantan-
tes masculinos, atrajo tanto la atención y el elogio que los Gonzaga de Mantua y los
!l· El madrigal 1' la canción profana en el siglo XVI 321
Medicis de Florencia formaron conjuntos parecidos con el fin de rivalizar con el de

Ferrara. Las descripciones de la interpretación de estos grupos (véase Lectura de
fuentes, p. 322) dejan claro que estas cantantes profesionales introducían a menudo
ornamentos vocales y dramatizaban los textos con gestos apropiados. Aquí vemos
transformado al madrigal, de ser una música social para el recreo de los cantantes
mismos a convertirse en música de concierto para el placer del auditorio.
Los madrigalistas posteriores
Importantes compositores de madrigales de finales del siglo XVI incluyen a varios

compositores del norte. Tanto Orlando di Lasso como Philippe de Monte (1521-
1603) empezaron a escribir madrigales durante su estancia en Italia, al inicio de sus
respectivas carreras artísticas, y continuaron haciéndolo durante su larga permanen-
cia en las cortes del norte: Lasso en Baviera y Monte al servicio de los emperadores
Habsburgo en Viena y en Praga. Las colecciones de madrigales de Lasso se publica-
ron en Amberes, Nuremberg y Múnich, así como en Roma y en Venecia, testimonio
de la moda de los madrigales italianos incluso en el norte. Giaches de Wert (1535-
1596), nacido cerca de Amberes, pasó casi toda su vida en Italia. Apoyándose en la
concepción de Rore, Wert desarrolló un estilo dramático y lleno de saltos audaces,
con una declamación próxima al recitativo y contrastes extravagantes.
Pero todos los madrigalistas más destacados habían nacido en Italia. El más rele-
vante de todos fue Luca Marenzio (1553-1599), capaz de representar sentimientos
contrastantes y detalles visuales con suma maestría. Uno de sus madrigales más cele-
brados es Solo e penoso, basado en un soneto de Petrarca y publicado en 1599 en su
último libro de madrigales. La imagen del inicio, con el poeta pensativo caminando
solo con pasos deliberadamente lentos, se representa de manera inolvidable en la voz
superior por un lento ascenso cromático de más de una octava, progresando medio
tono por compás. Después, «huir» y «escapar» se exponen con figuras de movimien-
to rápido y en estrecha imitación.
Estas imágenes chocantes, que evocan el texto de manera casi literal, fueron tan
características de los madrigales que más tarde se conocieron como madrigalismos.
Aunque subestimadas por quienes preferían una expresión natural de los sentimien-
tos a la representación de palabras aisladas, esta pintura de palabras puede en el me-
jor de los casos ser un artificio inteligente y de profundo significado, que ha reapa-
recido en numerosos tipos de música vocal en los cuatro siglos anteriores al nuestro.
Una de las figuras más pintorescas de la historia de la música fue Carla Gesualdo,
príncipe de Venosa (ca. 1561-1613). Su figura es inusual entre los compositores por
haber sido un aristócrata, pues era extraño que los nobles compusieran o buscasen
publicar su música. También fue un asesino: al sorprender a su esposa en el lecho
con su amante, les quitó la vida a ambos. Gesualdo sobrevivió al escándalo al despo-
sar a Leonora d'Este, sobrina del duque Alfonso II de Ferrara, en 1593.
322 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- - -- -
Conjuntos vocales de mujeres
Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue un músico acaudalado y amateur que descri-

bió la vida musical de su tiempo en el Discorso sopra la musica de' suoi tempi (Discur-
so sobre la música de sus tiempos, 1628). Su descripción de los conjuntos vocales de
mujeres en Ferrara y en Mantua en la década de 1570 revela la manera de interpretar
de aquéllos y algunas de las razones por las que fueron tan estimados.
Estos duques [de Ferrara y de Mantua} gozaban de dicha música con el mayor deleite, en
particular al reunir a muchas y gentiles damas y caballeros para cantar e interpretar mú-
sica de manera excelente. Tan grande era su deleite que en ocasiones se entretenían du-
rante días enteros en algunas pequeñas cdmaras que habían decorado muy floridamente
con pinturas y tapices para este único propósito. Existía una gran rivalidad entre las mu-
jeres de Mantua y las de Ferrara, una competencia no sólo en el timbre y en la disposición
de sus voces, sino también en la ornamentación mediante exquisitas escalas, añadidas
oportunamente y sin exceso... Había competencia incluso al moderar o engrandecer la
voz, foerte o suave, atenuarla o robustecerla según se requería, ya foese prolongdndola o
deteniéndola con el acompañamiento de un suspiro dulcemente interrumpido, o emitien-
do largas escalas, distintas y bien articuladas, o bien giros, saltos, largos trinos o cortos, o
dulces escalas cantadas con parsimonia, a las cuales se oía repentinamente responder un
eco; y ello con el mayor sosiego en la participación del rostro, en las miradas y en los gestos
que acompañaban apropiadamente la música y los conceptos poéticos; y sobre todo, sin el
menor movimiento indecoroso del cuerpo, de la boca o de las manos que podrían haber
disminuido el efecto de sus canciones, enunciando las palabras tan bien que cada una po-
día oírse hasta la última sílaba y no era interrumpida o abrumada por escalas u otros or-
namentos. Y podían observarse muchos otros artificios particulares en estas cantantes,
como foe percibido por gente mds experta que yo. Y en situaciones tan nobles, estas exce-
lentes cantantes se esforzaron con todo su ímpetu por ganar el favor de sus patronos, los
príncipes, así como fama para ellos -radicando en ello su utilidad.
Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de' suoi tempi (1628), ed. en Angelo Solerti, Le origini dA
melodramma) (Turín: Fratelli Bocea, 1903), 107-108.
En sus madrigales dramatizó e intensificó la poesía por medio de agudos con·

trastes entre pasajes diatónicos y cromáticos, disonancias y consonancias, texturas
de acordes e imitativas y ritmos activos y de progresión lenta. El ejemplo 11.5
muestra un pasaje de «lo parto» e non piit dissi, publicado en 1611 en su último li-
!!:..· El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 323
EJ MPLO 11.5 Gesualdo, «lo parto» e non piu dissi
z6 ~
in do-lo-ro si la i ." vi-vo
-...__,
in do lo - ro si la i. tt
Mor - to fui, vi -
&
si la i. t t Mor-to fui,
in do lo - ro - si la i. " Mor to fui,
in do-lo - ro - si la i. tr
Mor - to fui,
vi - vo son, vi - VO
vi vo
son, vi vo son, vi - vo
- vo son, vi vo son,
vi vo son, vi - vo son,
«[Ay, puede que jamds cese de languidecer} en dolorosos lamentos.» «Muerto estaba, vivo estoy,
[pues mis fuerzas marchitas volvieron a la vida al sonido de tales acentos lastimeros}.»
bre de madrigales y que exhibe todos los contrastes mencionados. Una música len-
ta cromática y en su mayor parte en acordes que contienen disonancias retrata los
lamentos de la mujer cuyo amante está a punto de partir. Cuando sus quejumbro-
sos lamentos lo despiertan de nuevo, su retorno a la vida («vivo son») tras su «pe-
quefia muerte» se representa por un uso de figuras más rápidas, diatónicas e imita-
tivas.
324 El Renacimiento
Villanella, canzonetta y balletto
Junto con el madrigal relativamente serio, los compositores italianos cultivaron tam-
bién tipos más ligeros de canción. La villanella, una pieza animada y estrófica en esti-
lo homofónico, generalmente a tres voces, apareció por vez primera en la década de
1540 y floreció especialmente en Nápoles. Los compositores usaron con frecuencia y
deliberadamente quintas paralelas y otras tosquedades armónicas con el fin de sugerir
un carácter rústico y se burlaron en ocasiones de los madrigales correctos y más sofis-
ticados.
Al final del siglo XVI, otros dos géneros ligeros alcanzaron cierto relieve: la canzo-
netta (cancioncilla) y el balletto (pequeño baile). Estaban escritos en un estilo vivaz
y homofónico, con armonías simples y secciones de fraseo uniforme repetidas varias
veces. Los balletti, como sugiere el nombre, estaban pensados para la danza, mientras
se cantaban o interpretaban. Pueden identificarse por sus ritmos danzarines y por sus
estribillos «fa-la-la». El compositor más destacado de canzonette y balletti fue Giaco-
mo Gastoldi (ca. 1544-1609). Los compositores de Alemania e Inglaterra imitaron
ambos géneros.
La herencia del madrigal
Estos géneros más ligeros prolongaron la tradición del canto social para deleite de lo
propios cantantes. Aunque el madrigal tenía también esta función, sus propósitos se
ampliaron a lo largo del siglo hasta incluir madrigales que se ejecutaban en concier-
tos privados y en producciones teatrales. Estos recitales provocaron una virtuosidad
y dramatización crecientes.
Sin embargo, uno de los hilos permanentes fue el ideal de transmitir bien el tex-
to: dar forma a la melodía y al ritmo para seguir las inflexiones y los ritmos del dis-
curso natural, reflejar las imágenes poéticas mediante figuras musicales sorprenden-
tes y adecuar todos los elementos musicales a las emociones del texto. Las técnicas
desarrolladas por los compositores de madrigales condujeron directamente a la ópera
y a otras formas de música dramática del siglo XVII. Vimos en los capítulos 9 y 10
que los motetes del siglo XVI expresaban a menudo las emociones e ilustraban las
imágenes de sus textos, pero el madrigal fue el laboratorio fundamental de tales pro-
cedimientos. La mayor parte de nuestros supuestos sobre lo que la música debería
hacer cuando se une a la poesía se establecieron en y para el madrigal del siglo XVI.
Este énfasis en adecuar cada uno de los aspectos del texto diferencia con profun-
didad al madrigal de las antiguas canciones profanas, como la chanson de los siglos
XIV y XV, y refleja el impacto cada vez más fuerte del humanismo sobre la cultura
musical en el curso del Renacimiento. Que todavía hoy encontremos madrigales tan
encantadores es muestra de la continua importancia de esta influencia humanista en
nuestra propia cultura y en nuestra música.
J..!; El madrigal 1' la canción profana en el siglo XVI 325
Francia
Durante el largo reinado de Francisco I (1515-1547), los compositores de Francia

desarrollaron un nuevo tipo de chanson, una canción ligera, rápida y de ritmo marca-
do a cuatro voces. Los asuntos preferidos eran situaciones amorosas y agradables, aun-
que en ocasiones se escogían también textos más serios. El texto se musicalizaba de
forma silábica y con muchas notas repetidas, habitualmente en compás ternario. La
melodía principal estaba en la voz más aguda y la textura musical era en su mayor
parte homofónica, con breves y ocasionales momentos de imitación. Las formas poé-
ticas eran diversas, aunque la mayor parte de las piezas estaban divididas en breves
secciones repetidas en esquemas fácilmente perceptibles, como aabc o abca. Las for-
mas estróficas y repetitivas no permitían la pintura de palabras, de modo que los
compositores se concentraron más en crear melodías bellas y ritmos gratos que en la
detallada expresión del texto.
Estas piezas se cantaban con satisfacción y eran muy apropiadas para aficionados.
Entre 1528 y 1552, Pierre Attaignant (ca. 1494-ca. 1552), el primer editor de músi-
ca francesa, publicó más de cincuenta colecciones de tales chansons, unas 1.500 pie-
zas en toral, y enseguida le sucedieron nuevos editores. La gran cantidad de chansons
de este tipo impresas en el siglo XVI, incluidos cientos de arreglos para voz y laúd o
para laúd solo, son un testimonio de su popularidad.
Los dos principales compositores de las primeras colecciones de chansons de At-
taignant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clément Janequin (ca. 1485-
ca. 1560). Tant que vivray de Sermisy, que se muestra en el ejemplo 11.6, es una pie-
za característica. El texto consta de un poema de amor desenfadado y optimista,
muy alejado de la antigua tradición del amor cortés. Como en una frottola o en un
villancico, la melodía está en la voz superior y la armonía se despliega en terceras y
quintas con una única sexta ocasional sobre el bajo. Las voces declaman el texto casi
iempre juntas. Uno de los resultados es que aparecen disonancias acentuadas en lu-
EJeMPl.O 11.6 Sermisy, Tant que vivray

s
Tant que vi - vray en aa- ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant
Tant que vi - vray en

..
aa-ge flo-ris - sant.
......
Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant -
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d' a - mours le roy pu is - sant
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant
En tanto que yo viva una edadfloreciente, serviré al poderoso rey del amor.
326
gares en los que canciones más antiguas hubiesen hecho uso de un retardo sincopado
antes de la cadencia, como ocurre sobre la tercera nota negra de la voz superior en el
tercer compás. El ritmo largo-corto-largo del inicio es algo habitual. El final de cada
verso del texto está marcado por una nota relativamente larga o por notas repetidas,
lo cual pone de relieve la forma del poema.
Algunas chansons de Sermisy fueron tan populares que se reimprimieron durante
décadas y se adaptaron de maneras muy diversas, desde melodías de danza hasta to-
nadas de salmos.
Janequin escribió muchos tipos de chansons, incluidas canciones líricas de amor,
canciones narrativas y canciones subidas de tono. Fue particularmente adamado por
sus chansons descriptivas, que contienen imitaciones de cantos de pájaros, sonidos
de caza, gritos de la calle y sonidos de la guerra. Su chanson más famosa fue La gue-
rre (La guerra), retrato según parece de la batalla de Marignan (1515). Le chant des
oiseaux (El canto de los pájaros) está repleto de trinos y gorjeos de las aves locales.
La chanson .franco-flamenca tardía
Junto con el nuevo estilo de chanson homofónica, los compositores del norte como
Gombert, Clemens y Sweelinck (mencionados en el capítulo 1O) mantuvieron la
más antigua tradición franco-flamenca de chanson contrapuntística.
Distintas tradiciones se mezclan en las chansons de Orlando di Lasso, lo que re-
fleja su formación cosmopolita. Mientras que algunas están en el nuevo estilo homo-
fónico, otras muestran la influencia del madrigal italiano o surgen a partir de la tra-
dición franco-flamenca y utilizan una estricta textura polifónica con estrecha
imitación y repentinos cambios de ritmo. La gama de asuntos empleados fue asimis-
mo muy amplia; nadie tuvo tanto talento a la hora de escribir canciones humorísti-
cas e incluso subidas de tono, aunque también compuso canciones de una impresio-
nante seriedad. Como en sus motetes, Lasso compuso siempre en rigurosa sintonía
con el texto y se aseguró de que la música se correspondiese con su ritmo, reflejase
sus imágenes y transmitiese los sentimientos apropiados. En su composición La
nuict.froide et sombre, captó el estado anímico global -haciendo contrastar la noche
sombría y el dulce dormir con el día radiante que trae la actividad y los colores varia-
dos- y representó pictóricamente las vívidas imágenes del poema, desde el concras-
te entre la úerra y el cielo hasta el tejido de un tapiz de luz.
Musique mesurée
Otro estilo característico de la chanson surgió a partir del deseo de algunos poetas Y
compositores franceses de imitar el ritmo de la poesía griega, cuyo resultado fue fa
musique mesurée (música mesurada). Los miembros de la Académie de Poésie ec de
¡J. El madrigal y la canción proffena en el siglo XVI 327
Musique (Academia de Poesía y de Música), constituida en 1570, buscaron unificar

poesía y música como en los tiempos antiguos y recuperar los efectos éticos de la an-
tigua música griega. Al imponer su música al público en general, confiaban en mejo-
rar la sociedad, en un esfuerzo semejante al de Platón.
El poeta Jean-Antoine de Baif escribió versos estróficos en francés, pero utilizan-
do la antigua métrica griega y latina, y los que llamó vers mesurées a l'antique (versos
mesurados a la antigua usanza). Puesto que el francés carecía de las vocales largas y
cortas de las lenguas antiguas, Baif asignó duraciones a las vocales francesas, equipa-
rando de manera aproximada el acento con la longitud. A la hora de poner música a
la poesía, compositores como Claude Le Jeune, el más destacado exponente de su
género, dio a cada sílaba larga una nota larga y a cada sílaba corta una nota la mitad
de larga. La variedad de los esquemas de versificación produce una correspondiente
variedad de ritmos musicales, entre los que alternan libremente los agrupamientos
binarios y ternarios, como en Revecy venir du printans, de Le Jeune.
La musique mesurée era demasiado artificial para hacerse popular. Pero este expe-
rimento introdujo ritmos irregulares en el air de cour (aria de corte), un género de
canción para voz y acompañamiento, que se convirtió en el tipo dominante de mú-
sica vocal francesa a partir de 1580 aproximadamente (véase capítulo 15). Si bien la
chanson había sido en el siglo XV un género central del estilo internacional, la chan-
son homofónica de Sermisy y la musique mesurée de Le Jeune eran verdaderamente
nacionales, tan francesas como la frottola era italiana o el villancico español.
La canción profana en la Alemania del siglo XVI muestra toda una fascinante mezcla
de estilos. Los Meistersinger (maestros cantores) preservaron una tradición de can-
ción a solo sin acompañamiento, derivada de los Minnesinger (véase capítulo 4), que
se fueron volviendo algo anacrónicos al cambiar los estilos a su alrededor. Los Meis-
tersinger eran mercaderes y artesanos urbanos que cultivaban la música por vocación
y constituían gremios para la composición de canciones conforme a estrictas reglas y
para su canto en conciertos y concursos públicos. El movimiento comenzó en el si-
glo XIV, alcanzó su apogeo en el XVI y perduró hasta que el último gremio se disolvió
en el siglo XIX. La mayoría de los poemas se escribían para ajustarse a un Ton
(pl. Tone) preexistente, un esquema métrico y rítmico con su propia melodía. Todos
los Tone carecen de barras de compás y muchos de ellos se tomaron de los Minnelie-
der. El Meistersinger más conocido fue Hans Sachs (1494-1576), zapatero de Nu-
remberg que compuso miles de poemas y trece nuevos Tone.
El Lied polifónico alemán siguió existiendo, con una canción popular o melodía
destacada en el tenor o en el cantus y un contrapunto libre en el resto de las voces,
como en Innsbruck, ich muss dich lassen, de Isaac (véase capítulo 9). En la primera mi-
tad del siglo se publicaron numerosas colecciones de Lieder alemanes, principalmente
en Nuremberg, centro principal de la cultura alemana de la época. Después de 1550,
328 El Renacimiento
el gusto alemán viró hacia los madrigales y las villanelle italianas y el Lied declinó en
importancia ó asumió rasgos italianizantes. Una vez más encontramos a Lasso como
figura destacada, pues compuso siete colecciones de Lieder alemanes. La mayor parte
son madrigales en el estilo, si no en el lenguaje, con una intensa atención puesta sobre
la acentuación y la expresión del texto, alternancia de pasajes homofónicos e imitati-
vos e igual importancia de todas las voces en la interacción de los motivos.
Inglaterra
Inglaterra tuvo su propia tradición autóctona de música profana en el siglo XVI. Tanto
Enrique VIII como su segunda esposa, Ana Bolena, fueron músicos y compositores. Los
manuscritos de su reinado (1509-1547) comprenden diversas canciones y piezas instru-
mentales a tres y cuatro voces que reflejan numerosas facetas de la vida de la corte.
En este ambiente, en torno a mediados del siglo, surgió la canción para consort
(consort song), género específicamente inglés para voz acompañada por un consort
de violas (un conjunto de cuerdas; véase capítulo 12). El maestro de la canción para
consort fue William Byrd {véase capítulo 12), quien elevó el nivel técnico del medio
con un hábil contrapunto imitativo en su colección Psalmes, Sonets and Songs
(1588). Esta colección tuvo tanto éxito que se reeditó en cuatro ocasiones; la can-
ción para consort de Byrd «Lulla lullabye» de esta colección siguió siendo su pieza
más famosa durante más de un siglo. Los compositores escribieron canciones para
consort hasta bien entrado el siglo XVII y, si bien hoy el madrigal inglés y la canción
con acompañamiento de laúd son más conocidos, la canción para consort continuó
siendo un género importante hasta que el propio consort de violas fue sustituido por
otros conjuntos en la primera mitad del siglo XVIII.
Madrigales ingleses
A finales del siglo XVI se pusieron de moda en Inglaterra la cultura, el arte y la música
italianos. El resultado más conocido hoy de esta influencia son las obras de Shakespea-
re de ambiente italiano, como La fierecílla domada (The Taming of the Shrew, 1593),
Los dos hidalgos de Vérona (The Two Gentlemen ofVerona, 1594), Romeo y julieta (Ro-
meo andJuliet, 1594), El Mercader de Venecia (The Merchant ofVenice, 1596) y Otelo
(Othello, 1604). Y es que todo se vio afectado por la moda italiana en Inglaterra, desde
las maneras sociales hasta la forma de vestir, con la música a la vanguardia.
Los madrigales italianos comenzaron a circular en Inglaterra a partir de 1560 y se
cantaban de igual modo en los hogares de los aristócratas y de la clase media. En 1588,
Nicholas Yonge publicó Musica transalpina, una colección de madrigales italianos tra-
ducidos al inglés. Según el prefacio de Yonge, la antología abarcaba el repertorio canta·
do por los caballeros y comerciantes que se reunían a diario en su casa. Ésta y otras co-
!J: El madrigal 1' la canción.J!!:2ffena en el siglo XVI 329
lecciones similares pusieron en boga el canto madrigalesco y estimularon a los compo-

sitores autóctonos a sacar provecho de tal tendencia y a escribir sus propios madrigales.
Los madrigalistas ingleses más relevantes fueron, entre otros, Thomas Morley (1557/8-
1602), Thomas Weelkes (ca. 1575-1623) y John Wilbye (1574-1638).
Morley fue el primero y más prolífico de los tres. Además de madrigales, escribió
canzonets y balkts, tomando los géneros italianos de la canzonetta y del balletto. Para su
ballett My bonny lass she smileth se inspiró en un balletto de Gastoldi y tomó aspectos
del texto, el ritmo, la melodía y la armonía de éste. Como la mayoría de los ballets, es
estrófico y cada uno de los versos tiene dos secciones repetidas (AABB). Cada sección se
inicia con una composición homofónica de dos versos, con la melodía principal en el
cantus, y concluye con un estribillo «fa-la-la» más contrapuntístico, con cierta imitación
entre las voces. Los ritmos de danza, las texturas diversas y la dificultad ocasional del
contrapunto hicieron que tales obras fuesen particularmente gratas de cantar.
Morley describió el madrigal, la canzonet, el ballet y otros géneros musicales e ins-
trumentales en A Plaine and Easie lntroduction to Practica// Musicke (Una sencilla y fá-
cil introducción a la práctica musical, 1597). A diferencia de los tratados anteriores,
este manual estaba dirigido a un público amplio e interesado en la música, aunque su
título invitaba incluso al aficionado menos ilustrado a llevarlo consigo y a aprender la
música. La portada enumera los asuntos que se tratan: el canto a partir de la nota-
ción, la adición de un discanto a una voz dada y la composición a tres o más voces.
En 1601, Morley publicó una colección de veinticinco madrigales de veintitrés
compositores distintos, inspirándose en una antología italiana similar llamada JI
trionfo di Dori (1592). A esta colección la llamó The Triumphes of Oriana, y cada
uno de los madrigales de la colección de Morley termina con las palabras «Long live
fair Oriana» (Larga vida a la justa Oriana). Aunque durante mucho tiempo se aceptó
que «Üriana» hacía referencia a la reina Elizabeth, la investigación reciente sugiere
que la intención de Morley fue que la colección hiciese honor a Anna de Dinamar-
' esposa del rey James IV de Escocia (que más tarde sucedería en el trono a Eliza-
beth; en 1603, como James 1 de Inglaterra), y lo alteró para agradar a Elizabeth úni-
ounente cuando la situación política lo hizo necesario.
Uno de los madrigales más famosos de la colección es As Vesta was, de Weelkes,
sobre un poema del propio compositor. Isabel, que nunca se casó, fue llamada la
Reina Virgen, y el poema evoca tanto a Diana, diosa griega de la virginidad, como
a Vesta, diosa romana del fuego, la casa y el hogar, y hermana soltera de Júpiter.
Puesto que la representación de las palabras era una importante tradición dentro
del madrigal, Weelkes propició como poeta numerosas ocasiones para dicha repre-
sentación de las palabras, mientras el Weelkes compositor sacaba partido de todas
ellas: escalas ascendentes para «ascending», escalas descendentes para «descending»
Y ((running clown», una cumbre melódica para «peak», y una, dos, tres o todas las
voces para «alone», «two by two», «three by three» y «together» respectivamente. Lo
más chocante y lo menos convencional es el tratamiento que Weelkes da a la frase
final. «Long live fair Oriana» está compuesta sobre un motivo que aparece en casi
cincuenta ocasiones, en todas las voces y en todas las transposiciones posibles del
modo, sugiriendo la aclamación de una gran multitud. El tratamiento es a la vez
inteligente y lleno de significado, ejemplo de la mezcla de ingenio, juegos de pala-
bras, sentimientos, destreza en el contrapunto, capacidad melódica y puro deleite
de los cantantes que caracteriza a los mejores madrigales, sean ingleses o italianos.
Como sus homólogos italianos, los madrigales, balletts y canzonets ingleses se es-
cribieron primeramente para voces solas sin acompañamiento, aunque muchas co-
lecciones impresas indican que la música era «apta para voces y violas», supuesta-
mente en cualquier combinación disponible. Esta flexibilidad contribuyó a que
dichas publicaci<mes fuesen ideales para reuniones informales y a que la música se
adecuase completamente a los aficionados. De toda persona cultivada en la Inglate-
rra isabelina se esperaba la capacidad de leer frases melódicas vocales o instrumenta-
les en las piezas mencionadas, al igual que sucedía en el continente.
Canciones con laúd
A principios de la década de 1600, la canción a solo con acompañamiento se convir-

tió en un género prominente, especialmente la canción con laúd o air (tute song);
Los compositores más destacados de canciones con laúd fueron John Dowland
(1563-1626) y Thomas Campion (1567-1620). La canción con laúd era un género
más personal que el madrigal, sin la menor huella del aura social de éste en tanto
que juego social. La música refleja por lo general el estado de ánimo global, con mu-
cha menos representación de palabras que la característica de los madrigales. Los
acompañamientos de laúd, siempre subordinados a la melodía vocal, mantienen
cierta independencia rítmica y melódica.
Las canciones con laúd aparecieron en libros con la partitura completa y no en li-
bros de voces separadas, como ocurría con los madrigales. Las partes de la voz y del
laúd están alineadas verticalmente, permitiendo que los cantantes se acompañen a sí
mismos. En algunas colecciones, las canciones se imprimieron también en una ver-
sión alternativa, expuesta en la ilustración 11.1, con el acompañamiento de laúd es-
crito y desplegado para tres voces dispuestas en la página de tal manera que los inc r-
pretes sentados alrededor de la mesa puedan leer sus voces a partir del mismo libro.
La parte del laúd está anotada en tablatura, sistema de notación que indica al intér-
prete qué cuerdas pulsar y dónde colocar los dedos sobre las mismas, en lugar de in-
dicar los tonos que resultan.
La canción con laúd de Dowland más conocida por sus contemporáneos, Flow,
my tears (Fluid, lágrimas mías), de su Second Booke ofAyres (1600), dio lugar a toda
una serie de variaciones y arreglos. Está compuesta en forma de pavana, danza pro-
cesional italiana del siglo XVI, con tres melodías repetidas. El intérprete canta las dos
primeras estrofas del poema con la primera melodía, la siguiente estrofa con la se-
gunda y la estrofa final dos veces con la tercera melodía, dando lugar al esquema
11. El madrigal V la canción profana en el siglo Xt7 331
llUSTRAOÓN 11.1 La canción de ]ohn Dowland What if I never speede, tal como aparece impresa en
su Third and Last Book of Songs or Aires (Londres, 1603), puede interpretarse como un solo de piano con
acompañamiento de laúd (leyendo fa pdgina izquierda) o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompa-
ñamiento de laúd. Las partes están dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa puedan
leer ni tm único libro.
musical aabbCC. Las repeticiones minimizan las posibilidades de representación o

expresión de palabras o frases individuales, aun cuando la música de Dowland se co-
rresponda con la atmósfera oscura del poema.
Los madrigales y canciones con laúd estuvieron de moda en Inglaterra de manera
intensa pero relativamente breve y apenas perduraron hasta la década de 1620. La li-
mitación de la canción con laúd a un único cantante con acompañamiento vincula a
ésta con el creciente interés por el canto solista de principios del siglo XVII, que ex-
ploraremos en los capítulos 14 y 15.
El madrigal y su impacto
El madrigal italiano y sus derivados, incluidas las chansons francesas posteriores, los
Lieder alemanes y los madrigales ingleses, fueron laboratorios en los que se exploraron
la declamación, la expresión y la representación de las palabras. A este respecto, reflejan
332 El Renacimiento
la cada ve:z mayor influencia del humanismo en la música de todo el Renacimiento. La

importancia del texto y de su expresión dramática a través de la música, especialmente
en los madrigales italianos, condujo directamente a la ópera en torno a 1600. De ma-
nera más general, los madrigales introdujeron la noción de la música como un arte
dramático; en los dos siglos siguientes, este concepto pudo ampliarse hasta incluir la
música instrumental tanto como la música vocal. Esta evolución llevó al predominio
de la música italiana durante toda la época barroca, de modo que el madrigal convirtió
a Italia en el país a la vanguardia de la música europea por primera ve:z.
El código expresivo elaborado por la generación de Willaert es diferente en mu-
chos aspectos de los códigos posteriores, pero no deja de ser la raíz principal de los
mismos. Más importante que la correspondencia específica de ciertos intervalos con
ciertos estados de ánimo o caracteres esbozada por Zarlino resulta la noción más am-
plia de que la melodía, la armonía, el ritmo y el tempo comunican directamente sen-
timientos y de que las emociones que sugieren se corresponden con las del texto
puesto en música. Las técnicas utilizadas por los compositores de óperas, ballets,
poemas sinfónicos y bandas sonoras para sugerir un estado de ánimo característico o
para manipular los sentimientos del público poseen una larga historia; su concepto y
sus detalles específicos se remontan a menudo a los procedimientos que los composi-
tores del siglo XVI emplearon en sus madrigales. ·
Los propios madrigales vieron crecer y disminuir su popularidad, al igual que las
otras canciones profanas del siglo XVI. El canto social tan en boga comenzó a decli-
nar después de 1600, aunque se mantuvo hasta cierto punto en Inglaterra. Cuando
Franz Joseph Haydn visitó Londres en la década de 1790, escuchó madrigales ingle-
ses y escribió algunos de su propia mano. El crecimiento de las sociedades corales
amateurs en el siglo XIX contribuyó a propiciar la recuperación del canto de madri-
gales, mientras nuevas ediciones hicieron populares los madrigales ingleses en el si-
glo XX, en especial en las escuelas. Para los millones de personas que han cantado en
coros escolares o en grupos de madrigalistas de Gran Bretaña o de Norteamérica, los
madrigales suponen con frecuencia la música más antigua que han interpretado.
A partir del repertorio inglés, este renovado interés se propagó hasta abarcar 11>
madrigales italianos y las chansons francesas. Las canciones alemanas y españolas se
escuchan con menor frecuencia. De los miles de canciones profanas publicadas en li-
bros de voces separadas durante el siglo XVI, una gran parte no se ha editado aún en
ediciones modernas y la mayor parte no se ha grabado nunca. Los madrigales y otras
canciones del siglo XVI desempeñan todavía su función de forma admirable cuando
algunos aficionados se reúnen y cantan obras para su propio deleite, aunque tales en-
cuentros tienen una asiduidad menor que la de antaño, pues los cantantes de hoy
disponen de numerosos repertorios más recientes en los que basarse. Como ocurrió
con las canciones populares de épocas posteriores, de las canciones profanas del
siglo XVI se conocen hoy principalmente unas pocas decenas de éxitos, cantados y re-
editados en repetidas ocasiones. Para un entusiasta ferviente quedan aún miles por
descubrir.
J2. El surgimiento de la música instrumental
Nuestra exposición se ha concentrado hasta ahora en la música vocal, pues la gran

mayoría de las piezas anteriores al siglo XVI que se han conservado estaban escritas
para la voz humana, sola o acompafiada por instrumentos. Es evidente que, durante
roda la Edad Media y el Renacimiento, se interpretaron danzas, fanfarrias y otras
piezas instrumentales. Pero, dado que los intérpretes tocaban de memoria o improvi-
saban, poca de esta música se ha conservado en notación escrita. La música instru-
mental era funcional: la gente disfrutaba esta música como acompafiamiento de una
danza o de un ágape, pero rara vez la escuchaba o interpretaba por sí misma, y por
ello estaba menos valorada que la música vocal.
Esta limitación comenzó a desvanecerse después de 1450 y especialmente duran-
te el siglo XVI, cuando iglesias, mecenas y aficionados a la música se dedicaron con
una intensidad cada vez mayor a la música instrumental. El crecimiento de la música
para instrumentos es en parte una ilusión: significa únicamente que una gran parte
de esta música se reflejaba ahora en fuentes escritas. Pero este cambio demuestra que
la música no vocal iba a considerarse digna de conservarse y difundirse por escrito.
También nos sugiere que los intérpretes de instrumentos disponían en ese momento
de una mayor cultura musical que en épocas anteriores.
El surgimiento de la música instrumental durante el Renacimiento es evidente en
la proliferación de nuevos instrumentos, nuevas funciones de la música instrumen-
tal, nuevos géneros y estilos, así como por el creciente suministro de música escrita
para instrumentos solos, incluida la publicación de numerosas colecciones. Como en
los tiempos precedentes, los músicos interpretaron, improvisaron y compusieron
música de danza, versiones instrumentales de obras vocales y composiciones sobre
melodías preexistentes. Y sin embargo, desarrollaron géneros nuevos e importantes,
independientes de la danza o del canto, como por ejemplo las variaciones, el pre/u-
334 El Renacimiento
dio, la fantasía, la toccata, el ricercare, la canzona y la sonata. Por primera vez, los
compositores empezaron a concebir una música instrumental tan interesante e in-
quietante como la música vocal. Esta evolución creó el escenario de los periodos pos-
teriores, en los que la música instrumental creció aún más en importancia.
Instrumentos
La aparición de libros que describen instrumentos y ofrecen instrucciones para to-

carlos es testimonio de la mencionada consideración de la música instrumental en el
siglo XVI. Los autores de estos libros se dirigían al músico práctico, fuese profesional
o amateur, de manera que escribían en las lenguas vernáculas en lugar de en latín.
Gracias a estos libros disponemos de datos acerca de la altura tonal, la afinación y el
arte de la ornamentación de una frase melódica, así como sobre los instrumentos
mismos.
El primer libro de estas características fue Musica getutscht (Música explicada,
1511), de Sebastian Virdung. Le sucedieron otros en un número cada vez mayor.
Uno de los más densos, el segundo volumen de Sintagma musicum (Tratado sistemá-
tico de música, 1618), de Michael Praetorius, contiene descripciones de instrumen-
11~·
ILUSTRACIÓN 12.1 Instrumentos ilustrados en Syntagma musicum, vol. 2, de Michael Praetoríus (Wól-
fenbüttel, 1618-1620): 1) clave, 2) trombón, 3) bombarda, 4) viola da gamba baja.
El $1Jrgimie11to de la 1111isica i11strume11tal 335
!LUSTRACIÓN 12.2 Hans Burgk-

mair, Maximiliano I rodeado por
los músicos de la corte e instru-
mentos. Grabado de las memorias
del emperador Weisskuning
(1514-1516). Se observan los si-
guientes instrumentos: órgano posi-
tivo, arpa, clavicordio, tambor,
atabales, laúd, sacabuche, flauta,
cromorno, flautas dulces, viola y
trompeta marina.
cos entonces al uso e ilustraciones en grabados como el que se muestra en la ilustra-

ción 12.1.
Los músicos del Renacimiento eran capaces de tocar una sorprendente variedad
de instrumentos, algunos de los cuales aparecen en las ilustraciones 12.1 y 12.2. A
diferencia de los intérpretes modernos, habitualmente especializados en un único
instrumento o en dos o tres estrechamente relacionados entre sí, se esperaba enton-
ces de los músicos profesionales que fuesen diestros en varios. Los músicos del Rena-
cimiento mantuvieron la distinción entre instrumentos haut (altos) y bas (bajos), o
instrumentos de sonido relativamente fuerte o débil, introducida durante la Edad
Media (véase capítulo 6).
Los instrumentos de viento y cuerda se construían a menudo en grupos o fami-
lias instrumentaks, de manera que se consiguiese un timbre uniforme en toda la
gama, desde el soprano hasta el bajo. Un conjunto instrumental que constase de
cuatro a siete instrumentos se conocía en Inglaterra como consort. Los músicos y
oyentes del siglo XVI disfrutaban del sonido de un conjunto homogéneo, en el que
todos los instrumentos perteneciesen a la misma familia, aunque los conjuntos mix-
tos (llamados broken consorts) también eran usuales. La elección recaía sobre los in-
térpretes; hasta finales del siglo XVI, los compositores no acostumbraban a especificar
los instrumentos.
336 El Renacimiento
La mayor parte de instrumentos de viento importantes del Renacimiento estaban

ya en uso en la Edad Media (véanse capítulos 4 y 6): flautas dulces, flauta traversa,
chirimías, cornetas y trompetas. En el Renacimiento adquirieron nueva relevancia el
sacabuche, forma temprana del trombón, y el cromorno, cuya doble lengüeta estaba
encerrada en una funda, de modo que los labios del intérprete no la tocaban y pro-
ducía un sonido parecido al de una gaita suave (véanse ilustraciones 12.1 y 12.2).
Los instrumentos de percusión también continuaron después de la Edad Media, a
menudo con nuevos refinamientos, como el tamboril, el tambor con bordón, los
timbales, los platillos, los triángulos y las campanas. Las voces de la percusión nunca
se escribieron, pues los intérpretes improvisaban o tocaban de memoria ciertos es-
quemas rítmicos.
El instrumento doméstico más importante del siglo XVI era el /,aúd. En Europa,
los laúdes se conocían desde quinientos años antes, cuando los árabes los introduje-
ron en España. El laúd estándar tenía forma de pera, una caja de resonancia conve-
xa, mástil plano y clavijero (lugar en el que las cuerdas se unen a las clavijas de afina-
ción) doblado hacia atrás en ángulo recto. Tenía una cuerda simple y cinco dobles,
afinadas generalmente Sol-do-fo-la-re'-sol' y pulsadas con los dedos. Los trastes, he-
chos de tiras de tripa enrolladas alrededor del mástil, señalaban dónde tenía el intér-
prete que pulsar la cuerda con los dedos de la mano izquierda para elevar la altura
tonal en uno o más semitonos. Un intérprete habilidoso podía producir una gran va-
riedad de efectos, desde melodías, escalas y ornamentos de toda índole hasta acordes
y contrapuntos. Los laudistas ejecutaban música en solitario, acompañaban los can-
ILUSTRACIÓN 12.3 Grupo de violas como aparece en la portada del manual de viola Regola ruhcrcina
(1542), de Silvestro Ganassi.
/2. El surgimiento de la música instrumental 337
ros y tocaban en conjuntos instrumentales. Estrechamente emparentada con el laúd

estaba la vihuela española, con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra.
La viola o viola da gamba (viola de pierna) se desarrolló en España a mediados
del siglo XV, los músicos italianos la adoptaron una generación más tarde y se convir-
tió rápidamente en el instrumento de arco más significativo del siglo XVII. La ilustra-
ción 12.3, procedente de la portada de un manual de interpretación de viola, mues-
tra un consort de tres violas en los tres tamaños más usuales, un bajo en el medio,
un tenor a nuestra derecha y un tiple a la izquierda. Como se ve en la ilustración, el
intérprete sostenía el instrumento sobre o entre las piernas y agarraba el arco con
la mano sobre la vara. El sonido, generado sin vibrato, era más delicado y menos pe-
netrante que el de un violín o un violonchelo modernos. Como los laúdes, las violas
tenían trastes y las seis cuerdas se afinaban a distancia de cuarta con una tercera ma-
yor en el medio; por ejemplo, el tenor tenía la afinación Sol-do-fa-la-re'-sol', la afina-
ción estándar del laúd.
Un vecino lejano de la viola era el violin, instrumento de arco y sin trastes, afina-
do en quintas en lugar de cuartas y aparente descendiente del fidel medieval. El vio-
lín apareció por primera vez a principios del siglo XVI como un instrumento de tres
cuerdas usado inicialmente para acompañar la danza. Durante el siglo XVII, el violín
y sus parientes, la viola y el violonchelo, fueron desplazando paulatinamente a las
violas da gamba, en parte debido a su sonido más brillante.
El órgano evolucionó con el tiempo mientras los constructores de órganos añadían
registros (hileras de tubos) con timbres característicos, muchos de ellos semejantes a
los de los instrumentos de viento. En 1500, el gran órgano de iglesia era en esencia el
instrumento que conocemos hoy, aun cuando el teclado de pedales (o «pedalero») se
emplease únicamente en Alemania y en los Países Bajos y sólo mucho más tarde fue
adoptado en otros países. El órgano portátil medieval había caído en desuso, pero los
pequeños órganos positivos como el de la ilustración 12.2 eran habituales.
Existían dos tipos principales de cordófonos de teclado, el clavicordio y el clave o
clavicémbalo. El clavicordio (véase ilustración 12.2) era un instrumento solista ade-
cuado para habitaciones pequeñas, mientras que el clave {véase ilustración 12.1) ser-
vía tanto para la ejecución solista como para conjuntos en espacios de mayor tama-
ño. En un clavicordio, al pulsar una teda se levanta una laminilla metálica que
golpea una cuerda, la hace vibrar y permanece en contacto con ella, lo que mantiene
1sonido hasta que el intérprete suelta la tecla. La posición de la laminilla sobre la
cuerda determina la duración del sonido de la cuerda y con ello también su altura
tonal. El sonido es muy suave, aunque el intérprete puede controlar el volumen den-
rro de ciertos límites e incluso efectuar un vibrato al modificar la presión sobre la te-
da. En los instrumentos de la familia del clave, la teda mueve una púa que araña la
cuerda. Los claves aparecieron en diversas formas y tamaños y tuvieron distintos
nombres, incluido el virginal en Inglaterra, el clavecín en Francia y el clavicémbalo
en Italia. u sonido era más robusto que el del clavicordio aunque no podía matizar-
se alterando la presión sobre la teda. Un constructor podía conseguir diferentes tim-
bres y grados de volumen agregando un segundo teclado o manual, o un mecanismo
de registro que permitiese el acoplamiento con otra cuerda, por lo general afinada
una octava más alta.
Cada uno de los instrumentos descritos aquí poseen cualidades particulares y
adecuadas a la música ejecutada en ellos. Los instrumentos del Renacimiento no son
versiones imperfectas de los instrumentos modernos, sino medios ideales de expre-
sión artística de la música de su tiempo. Esto no significa que no debamos interpre-
tar música para laúd con la guitarra o música para conjunto renacentista con moder-
Cronología: El surgimiento de la música instrumental
• 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti

• 1507 Primera publicaci6n de música
instrumental: tablatura de laúd editada
por Ottaviano Petrucci
• 1511 Musica getutscht, de Sebastian Vir-
dung
• 1517 Inicio de la Reforma
• 1519-1521 Hernán Cortes comienza la
conquista de México
• 1529 Primera publicación instrumental

de Pierre Attaignant, para laúd
• 1536 E/Maestro, de Luis Milán
• 1538 Los seys libros del Delphin, de Luys
de Narváez
• 1545-1563 Concilio de Tremo
• 1558-1603 Reinado de Isabel I de Ingla-
terra
• 1597 Symphoniae sacrae, de Gabrieli
• 1604 Toccatas, libro 2, de Claudio Me-
rulo • 1585-1612 Giovanni Gabrieli en Sa n
Marcos de Venecia
• 1589 Orchésographie, de Thoinot Arbeau
• 1601 Hamlet, de Shakespeare
• 1607 Primer asentamiento inglés en J
Norteamérica, en Jamestown, Virginia

• 1613 Publicación de Parthenia, colec-
ción de obras para virginal
• 1618 Syntagma musicum, de Michael
Praetorius
y_. El surgimiento de la música instrumental _ _ _ _ _. 339
nos instrumentos de viento-metal, porque ello privaría a los intérpretes de un buen

número de piezas fabulosas -e incluso entonces, en su época, los músicos substi-
tuían libremente unos instrumentos por otros. Pero saber algo del sonido, de las téc-
nicas de interpretación y de otras propiedades de los instrumentos a los que estaba
descinada una pieza musical, puede arrojar luz sobre las cualidades especiales de la
propia música y de cómo interpretarla.
Tipos de música instrumental
La música instrumental tuvo diversas funciones durante el Renacimiento: como

acompañamiento de la danza, como parte de una ceremonia pública o de un ritual
religioso, como telón de fondo para otras actividades o como música de entreteni-
miento de un pequeño grupo de oyentes o de los mismos intérpretes. Así como la
música impresa generó un mercado de música para los cantantes amateurs, de igual
modo impulsó la composición y difusión de música instrumental para que los afi-
cionados la interpretasen. Los profesionales también usaron música impresa para su
trabajo, desde la interpretación de danzas hasta la ejecución en las iglesias.
Podemo dividir la música instrumental del Renacimiento en cinco amplias cate-
gorías:
• Música de danza.
• Arreglos de música vocal.
• Composición sobre melodías preexistentes.
• Variaciones.
• Obras instrumentales abstractas.
Mtésica de danza.
El baile ocial estuvo muy extendido y fue muy valorado durante el Renacimiento;
d la gente de buena cuna se esperaba que fuesen expertos bailarines. La danza era
una forma de reunión social, de interacción entre la gente en un entorno formal,
una manera de juzgar sus aptitudes y destrezas sociales, y de lucir las propias habili-
dades (véase texto del recuadro). Siendo la danza parte central de la vida social, no
debe sorprendernos que los músicos interpretasen y compusiesen una enorme canti-
dad de música de danza. Al escribir piezas bailables que poco tenían que ver con los
modelos vocales, los compositores del siglo XVI empezaron a desarrollar un estilo ins-
trumental característico.
Los intérpretes improvisaban con frecuencia la música de danza o interpretaban
de memoria melodías de danza, como en las épocas pasadas. Pero en el siglo XVI,
muchas piezas bailables se imprimieron en colecciones editadas por Petrucci, Attai-
340 El Renacimiento
ILUSTRACIÓN 12.4 Una pareja baíl.a11""

una gallarda, acompañada de flauta y tambor.
violin y lo que parece ser una viola o laúd Gnz
bado de Hans Hofer, ca. 1540.
La danza social
La danza es esencial en una sociedad bien ordenada porque permite que hombm y
mujeres tengan vida social y se observen mutuamente. ¿De qué otro modo decide """
mujer con quién casarse? Mediante el baile ella puede advertir si alguien estd bim
proporcionado y en forma o carece de atractivo y cojea, si goza de buena salud o tune,
un aliento desagradable, y si es gracioso y atento o torpe y desgarbado.
gant y otros editores, por ejemplo, de música para laúd o teclado. Estas obras escritas
nos revelan muchos datos acerca de la práctica de la improvisación y demuestran que
los intérpretes del siglo XVI improvisaban a menudo mediante la ornamentación de
una frase melódica dada o la adición de una o más voces contrapuntísticas a una me-
lodía preexistente o a una voz en el bajo.
Estas danzas publicadas demuestran asimismo que la música de danza tenía dos
propósitos distintos en el Renacimiento. Las danzas para conjunto eran música fun·
cional, adecuada para acompafiar a los bailarines. En estas piezas, la melodía princl·
pal está generalmente en la voz superior, en ocasiones muy ornamentada, pero a me-
nudo escrita en formato sencillo para que el intérprete pueda añadir sus ornarnenro ·
g. El surgimiento de la música instrumental 341
Así escribe el maestro de danza del Renacimiento Thoinot Arbeau (seudóni-

mo del astrónomo Jehan Tabourot) en su Orchésographie (1589), el tratado de
danza más conocido del Renacimiento. Arbeau ofrece este punto de vista a un
joven que acaba de volver al hogar desde una gran ciudad en la que dedicó mu-
chos años al estudio de las leyes pero donde, como confiesa arrepentido, no
ru o tiempo para aprender a bailar. Con retraso, el joven ha comprendido que,
lejos de ser un frívolo pasatiempo, la danza es una actividad agradable y prove-
ho a, que confiere y preserva la salud, siempre que se practique con modera-
ción , en los momentos adecuados y en los lugares apropiados. Se recomienda
especialmente para aquellos que llevan una vida sedentaria, como los estudian-
tes abstraídos en sus libros o las jóvenes doncellas que pasan largas horas tejien-
do v bordando.
La mayor parte de danzas del Renacimiento se bailaban por parejas colocadas
en hileras o en círculos. Algunas danzas, como la pavana, eran elegantes y muy
dignas, e incluían una serie de pasos fluidos en procesión majestuosa. Otras, como
lo distintos branles, se bailaban con pasos laterales y movimientos de vaivén. Y
tras, como la gallarda, requerían pasos y saltos tan ágiles que en ocasiones el
hombre tenía que alzar en el aire a su pareja. (Al estar las mujeres ataviadas con los
ofisticados trajes que vemos en las ilustraciones, ¡no es de extrañar que éstas nece-
sitasen ayuda para despegarse del suelo!)
El maestro de danza siguió haciendo sugerencias a su nuevo alumno, como
que la danza era también un tipo de retórica muda mediante la cual las personas,
en virtud del movimiento, podían hacerse entender y persuadir a los espectadores
de que eran galantes, hermosos y dignos de ser elogiados, admirados y queridos.
Tal actitud contribuye a explicar la importancia del baile social en el Renacimien-
to. Y aunque los pasos puedan hoy ser diferentes, el lugar de la danza en la socie-
dad actual sigue siendo sorprendentemente el mismo.-BRH
Las orras voces están casi siempre en textura homofónica, con poca o ninguna inter-
acción contrapuntística. La mayor parte de piezas para laúd solo o teclado, por otra
parte, son más estilizadas y están pensadas más para el disfrute del intérprete o de los
oyentes que para la danza, incluyendo a menudo un contrapunto más elaborado o
una ornamentación escrita en detalle. El uso de un tipo de música muy social para
hacer música en solitario es interesante; quizá el placer de la interpretación solista se
vio potenciado por la incorporación de ritmos familiares de danza que conllevaban
asociaciones con la interacción social o con los movimientos físicos de la danza. Fue-
se cual fuese la razón, desde el Renacimiento hasta el momento presente, numerosas
obras instrumentales no han sido otra cosa que danzas estilizadas.
342 El Renacimiento
Cada danza sigue un compás, un tempo, un esquema rítmico y una forma parti-
culares, y todos se reflejan en las piezas compuestas para ese baile en particular. Esta
particularidad del ritmo y de la forma distinguen cada tipo de danza de las demás y
otorga a coda la música de danza un carácter diferente al de los otros tipos de músi-
ca. Las piezas de danza contienen secciones distintas, generalmente repetidas, con
dos, tres o más secciones dependiendo de la danza. Por regla general, la estructura de
la frase es clara y predecible, con frecuencia en grupos de cuatro compases, de mane-
ra que los bailarines sean capaces de seguirla con facilidad.
La danza favorita de la corte en el siglo XV y principios del XVI fue la basse danse
(baja danza), un baile majestuoso en parejas, marcado por una graciosa elevación y
descenso del cuerpo. Constaba de cinco tipos diferentes de pasos en combinaciones
variadas. La música podía estar en compás ternario o binario y constar por lo general
de frases de seis o cuatro compases con el fin de ajustarse a los esquemas de los pasos
de danza. Algunas colecciones publicadas de danzas para conjunto empiezan con
numerosos pasos de danza, incluido el Danserye de Tielman Susato, publicado en
Amberes en 1551. La morisque, de la colección de Susato, es un bajo de danza en
compás binario con dos secciones repetidas, cada una compuesta de una frase de
cuatro compases expuesta dos veces con un final diferente. La forma regular y repeti-
tiva está equilibrada por un carácter alegremente rítmico creado por notas corcas so-
bre el tiempo fuerte del compás de la primera sección y un silencio sobre el tiempo
fuerte de la segunda sección.
ILUSTRACIÓN 12.5 En una fiesta celebrat/4 en la corte del duque Alberto W, en Múnich, tres parefd.S
bailan una majestuosa pavana, acompañadas por una flauta y un tambor visibles en el balcón izquierdo.
mientras que en el derecho vemos un intérprete de atabales y dos trompetistas, cuyos instrumentos estdn colga-
dos. Alfondo, el duque juega a las cartas con una dama. Grabado de Matthaus Zasinger, ca. 1500.
g. El surgimiento de la música instrumental 343
EJEMPLO 12.1 Gervaise, Pavana de Inglaterra y gallarda
J J 1" J v rJ J J
1 1 FI :111= .. rr 1 J JJ A 1J J J J 1~ =a
#
JJ 1e · j IJ j j J 1 J IJ J J J l o.
Q' j 1J J j J I ~ ~
·111= r rr 1 J J:i u J w 1º
~ 1o :11
Los músicos del Renacimiento agrupaban con frecuencia las danzas en pares o en
tríos. Una combinación predilecta consistía en una danza lenta en compás binario, se-
guida de una danza rápida en compás ternario con la misma melodía y donde la mú-
sica de la segunda danza era una variación de la primera. El par de danzas consistente
en una pavana (o pavane) y en una gallarda (o gailla,rd) fue uno de los favoritos du-
rante el siglo XVII en Francia e Inglaterra. El ejemplo 12.1 presenta la melodía de un
par de pavana y gallarda de Claude Gervaise, publicado en 1555. La pavana era una
danza tranquila con tres melodías repetidas (AABBCC) , mientras que la más animada
gallarda seguía la misma forma con una variante de la misma melodía. La ilustración
12.5 muestra a tres parejas bailando una pavana, la cual evidencia una mayor reserva
y un menor vigor que la gallarda mostrada en la ilustración 12.4. Un emparejamiento
similar de danzas en compás binario lento y compás ternario rápido eran el passamez-
zo y el saltare/lo, populares en Italia; en fuentes alemanas y polacas se menciona tam-
bién dicho emparejamiento de danzas. Estas danzas son un nuevo ejemplo de la afi-
ción durante el Renacimiento por la reelaboración de música ya existente de manera
distinta, como en el caso del cantus firmus o de la misa de imitación.
Si todos los aficionados a la danza del Renacimiento hubieran estado únicamente
interesados en el baile, una única melodía habría sido suficiente para cada danza. No
obstante, existieron cientos de piezas para cada uno de los tipos de danza. Resulta
evidente que tenían en gran estima la invención y la variedad, de igual modo en la
música de danza que en la música sacra o en la canción profana.
Los arreglos de la, música vocal
Paradójicamente, Otra fuente fundamental para la música instrumental fue la músi-

ca vocal. Los instrumentos doblaban o sustituían con frecuencia las voces de las
composiciones polifónicas. Los conjuntos instrumentales interpretaban a menudo
obras vocales, leían las partes vocales y afiadían sus propios ornamentos. De hecho,
344 El Renacimiento
la música vocal, impresa en grandes cantidades y frecuentemente con el subtítulo

«para el canto y la interpretación», representaba la mayor parte del material que los
intérpretes de instrumentos ejecutaban cuando no estaban improvisando o acompa-
ñando a cantantes y bailarines.
Laudistas e intérpretes de teclado hicieron arreglos de piezas vocales, ya fuesen
improvisados o puestos por escrito. Estos arreglos se escribían a menudo en tablatu-
ra, de manera que llegaron a conocerse como intavolaturas. Durante el siglo XVI se
publicaron un gran número de intavolaturas, lo que demuestra su popularidad.
Puesto que los instrumentos de cuerda pulsada no tenían la capacidad de mantener
la nota de las voces, los arreglistas tenían que volver a escribir la obra original con las
particularidades idiomáticas del instrumento. Las intavolaturas del compositor espa-
ñol Luys de Narváez (activo, 1526-1549) demuestran que dichas obras estaban mu-
cho más cerca de las variaciones ingeniosas que de las simples transcripciones, lo cual
hace de las intavolaturas un ejemplo más de la tendencia renacentista a la reelabora-
ción de música preexistente. En su versión de Mille regretz de Josquin, publicada en
1538, Narváez preserva la textura a cuatro voces del original, pero introduce escalas,
giros y otras figuras, llamadas «divisiones» o «disminuciones» en la terminología de
la época, que dan más vida al ritmo y mantienen el interés del oyente.
Las composiciones sobre melodías preexistentes
La música instrumental, como la música vocal, incorporaba en ocasiones melodías

ya existentes. Los compositores de la segunda mitad del siglo XV y la primera mitad
del siglo XVI crearon muchas composiciones para conjuntos instrumentales a partir
de melodías de chansons: estas piezas, entre las primeras concebidas como música de
cámara, podían tocarse como música de fondo para otras actividades o por aficiona-
dos para su propio deleite. Los organistas de las iglesias improvisaban o componían a
menudo sobre melodías de canto gregoriano u otras melodías litúrgicas para su uso
en las ceremonias y sustituían partes que usualmente se cantaban.
En las iglesias católicas, los cantos tradicionalmente interpretados por dos medios
coros que alternaban segmentos o versículos, como por ejemplo en Kyries o en himnos,
podían sustituirse por la alternancia entre el coro que cantaba canto llano y el órgano
que interpretaba una composición o una paráfrasis sobre un cantus firmus. A tales com-
posiciones de breves fragmentos de canto llano se las llamaba versos o versetti de órgano.
El ejemplo 12.2 muestra el comienzo de un Kyrie del compositor-organista Girolamo
Cavazzoni, con la melodía del canto llano parafraseada en la voz superior; más tarde,
otras voces exponen también frases del canto llano. Este Kyrie forma parte de una misa
para ó-rgano, una compilación de todas las secciones de la misa interpretadas al órgano.
En las iglesias luteranas, los versículos de los corales podían alternar entre la feli-
gresía cantando al unísono y una composición polifónica para coro o para órgano.
g_. El surgí.miento de la música instrumental 345
EJEMPLO 12.2 Cavazzoni, inicio del Kyrie I de la Missa Apostolorum
Ky ri e
Por regla general, los organistas improvisaban las composiciones sobre los versículos
aunque, desde 1570 en adelante, aparecieron colecciones de composiciones para ór-
gano a partir de corales. Estas piezas eran diversas en su estilo, desde armonizaciones
hasta composiciones más elaboradas o paráfrasis ornamentadas sobre cantus firmus.
La evolución de los géneros musicales en virtud de las imitaciones que los com-
positores se hacían entre ellos está ejemplificado en In Nomine. Los compositores in-
gleses de los siglos XVI y XVII escribieron más de doscientas piezas para consort o te-
clado, tituladas In Nomine, siendo la mayor parte composiciones sobre el mismo
cantus firmus. La fuente de tal tradición fue la sección sobre las palabras «in nomine
Domini», procedente del Sanctus de la misa de John Taverner Gloria tibi trinitas,
que Taverner transcribió para instrumentos y tituló In Nomine. Según parece, estaba
buscando un uso profano de la música en una época en la que Inglaterra ya no era
católica y no se interpretaban misas. Otros compositores escribieron después compo-
siciones sobre la misma melodía (el canto llano Gloria tibi trinitas) y, hasta que, con
el tiempo, In Nomine se convirtió en uno de los géneros más populares de la música
inglesa para consort de violas y se mantuvo vigente hasta la composición de Henry
Purcell a finales del siglo XVII. Para entonces, los orígenes de la melodía y su nombre
se habían olvidado mucho tiempo atrás.
Varfrzdones
El hecho de improvisar sobre una melodía para acompañar una danza posee raí-
ce antiguas, aunque la forma conocida como variaciones o forma de variación es
una invención del siglo XVI, utilizada más para piezas instrumentales indepen-
dientes que como acompañamiento de la danza. Las variaciones combinaban el
cambio con la repetición, adoptaban un tema dado -una tonada existente o de
nueva composición, una frase melódica en el bajo, un plan armónico, una melo-
día con acompañamiento u otro objeto musical- y presentaban una serie ininte-
rrumpida de variantes sobre ese mismo tema. El objetivo consistía en exhibir el
grado de variedad que podía alcanzarse a la hora de embellecer una idea básica.
346
·-
El Renacimiento
EJEMPLO 12.3 Narvdez, fragmen tos de Diferencias sobre «Guárdame las vacas»
a. Contorno estructural de la melodía y el bajo de Gudrdame las vacas
b. Primera variación
)I!: 8.J J J J 1~- J J J J ~ 1 J
c. Segunda variación
d. Tercera variación
e. Cuarta variación
u ....
) .• ••
~
n
-- ---=- -..-
-
- 1
'
y. El surgí.miento de la música instrumental 347
Las variaciones servían tanto para entretener al oyente o al intérprete amateur

con ideas frescas e interesantes como para demostrar la habilidad del intérprete y
del compositor. De todos estos modos, la ejecución de variaciones se asemejaba a
un orador elaborando un tema, lo cual sugiere un vínculo con el interés del Re-
nacimiento por el antiguo arte de la retórica o de la persuasión mediante la orato-
ria (véase capítulo 7).
Las variaciones escritas sobre melodías de pavana aparecieron por primera ve:z en
1508, en las tablaturas para laúd de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci,
que hacían de una repetición variada de cada tema (AA'BB'CC') o bien de diversas
variantes de un solo tema. Compositores e intérpretes escribieron e improvisaron va-
riaciones sobre ostinatos, frases melódicas breves en el bajo repetidas una y otra vez.
En la danza se utilizaron distintos bajos, como por ejemplo el passamezzo antico y el
passamezzo moderno, ambos derivados de la pavana. Los compositores crearon tam-
bién conjuntos de variaciones sobre airs estándar para el canto de versos, como el es-
pañol Gudrdame las vacas y los italianos romanesca y ruggiero, que muestran un con-
torno melódico austero sobre una progresión estándar del bajo.
El ejemplo 12.3 muestra la melodía principal y el bajo de Gudrdame las vacas, así
como el inicio de cada variación a partir de un conjunto de cuatro variaciones (lla-
madas diferencias en español) de Narváez. Su colección de obras para vihuela de
1538, Los seys libros del Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones pu-
blicados, incluido éste. En estos primeros ejemplos del género son evidentes ya las
ideas que caracterizarán la forma de variación en los cinco siglos siguientes: cada una
de las variaciones preserva la estructura de la frase, el plan armónico y las cadencias
del tema, mientras reelabora la melodía con nuevas figuraciones que la distinguen de
otras variaciones.
Otros compositores españoles de variaciones destacados son el organista Antonio
de Cabezón (ca. 1510-1566) y el laudista Enríquez de Valderrábano (activo a media-
dos de 1500). Comparar sus variaciones sobre Gudrdame las vacas con las de Nar-
váez nos ayuda a comprender las diferencias incipientes en los idiomas respectivos de
los intérpretes de vihuela, laúd o teclado.
La variación gozó de un apogeo extraordinario a finales del siglo XVI y principios
del XVII entre un grupo de compositores ingleses para teclado conocido como virgi-
nalistas ingleses, de acuerdo al nombre de su instrumento. Las obras de su miembro
más destacado, William Byrd (véase capítulo 10), así como las de John Bull (ca. 1562-
1628) y de Orlando Gibbons (1583-1625), aparecen en la primera colección publi-
cada de música para virginal, Parthenia (1613). Además de variaciones, esta colec-
ción contiene danzas, preludios, fantasías y otros géneros.
Por lo general, los virginalistas ingleses utilizaban danzas o canciones familiares
de la época como tema de sus variaciones. Su interés por variar las melodías distin-
gue a los compositores ingleses de los españoles e italianos que les precedieron,
quienes se concentraban más en los esquemas del bajo y en los contornos melódi-
cos puros. Las canciones empleadas eran normalmente breves, simples y regulares
348 El Renadmiento
en su fraseo. La melodía podía presentarse intacta en toda una serie de variaciones y

pasar en ocasiones de una voz a otra; con mayor frecuencia, se descompone en figu-
raciones decorativas, de manera que sólo se sugiere su contorno original. Cada va-
riación suele usar un tipo de figuración; en la mayoría de los conjuntos de variacio-
nes, el ritmo es cada vez más animado a medida que avanza la obra, si bien se
interpolan de manera intermitente interludios más tranquilos y a menudo una varia-
ción final lenta.
Un ejemplo de la técnica de variación inglesa es la Pavana Lachrymae de Byrd,
basada en la canción con acompañamiento de laúd de Dowland Flow, my tears. La
canción tiene ya la forma típica de una pavana, con tres frases melódicas, cada una
repetida (AABBCC). Byrd varió cada frase y añadió después una segunda variación
más activa para la repetición, dando lugar a la forma AA'BB'CC'. Mantuvo el con-
torno de la melodía vocal en la mano derecha mientras añadía breves motivos de
acompañamiento o giros decorativos, figuraciones y esquemas de escalas que las ma-
nos imitaban entre sí.
Las obras instrumentales abstractas
Todos los géneros instrumentales que hemos visto hasta ahora están basados en esque-
mas de danzas o se derivan de canciones, las dos fuentes tradicionales de la música. Pero
a finales del siglo XV y principios del XVI, por primera vez en la historia, los intérpretes
de instrumentos comenzaron a cultivar diversos tipos de música con total independen-
cia de los ritmos de danza o de las melodías tomadas de otros géneros. La mayor part
de estos tipos se desarrollaron a partir de hábitos de improvisación en instrumentos po-
lifónicos como el laúd o los instrumentos de teclado, mientras que otros se apoyaron en
texturas imitativas provenientes de la música vocal. Si bien estas piezas se usaban como
interludios en las iglesias o como música de fondo durante una conversación, podían
también interpretarse o escucharse como un fin en sí mismo; tanto quienes improvisa-
ban como los compositores emplearon a menudo efectos inusuales o muy expresivos
para atraer la atención de los oyentes (véase Lectura de fuentes).
Junto a las composiciones para conjunto instrumental de melodía de chansons.
los compositores de los siglos XV y XVI escribieron piezas con un estilo similar sin
que se conozca ninguna fuente de la música vocal. Basadas por lo general en una
imitación combinada con un contrapunto libre, como en las chansons de la épo
{véase ejemplo 9.1), estas piezas representan el primer corpus de música instrumen·
tal puesta por escrito que fue verdaderamente independiente de las danzas y las m ·
lodías de las canciones. Una de las obras más ampliamente distribuidas fue La Mar·
tinelúz de Johannes Martini (ca. 1440-1497), contemporáneo de Isaac y de Josquin
que trabajó en Milán y Ferrara. La pieza se despliega en una serie de frases, la mayo·
ría empleando la imitación entre dos voces (por regla general superius y renor).
mientras que la tercera voz guarda silencio o añade un contrapunto libre. La figura
E· El surgimiento tk la música inst:rumental 349
~ LECTURA DE FUENTES - -- --------
El poder de la música instrumental
Los escrirores del siglo XVI atribuyeron a la música enormes poderes emocionales y se
hicieron eco de las ideas de los escritores de la Grecia antigua, cuyas obras se estaban
redescubriendo y se leían en muchos lugares (véase el pasaje de Aristóteles en el capí-
tulo 1). Este recuerdo de un viajero francés durante un banquete en Milán es testi-
monio de las capacidades de Francesco da Milano (1497-1543) como improvisador,
así como del impacto emocional de su modo de tañer el instrumento. Que los co-
mensales dejaran de conversar y escuchasen atentamente demuestra la creciente esti-
ma que despertaba la música instrumental pura.
Entre los placeres y cosas extraordinarias reunidas para satisfacción de gente tan selecta se
encontraba Francesco da Milano, hombre de quien se pensaba que había alcanzado el ob-
jetivo (si éste es posible) de la perfección en la interpretación del laúd. Habiéndose alzado
los manteles, cogió un laúd _J4 como si estuviese verificando la afinación, sentado cerca de
un extremo de la mesa, comenzó a improvisar una fantasía. Sólo había movido el aíre
pulsando tres sonidos cuando su música interrumpió las conversaciones que se habían en-
tablado entre los invitados. Y habiéndolos inducido a volver el rostro hacia él entera-
mente o en parte, continuó con tan cautivador fervor, haciendo que las cuerdas se volvie-
sen imperceptibles bajo sus dedos en virtud de su divina manera de tocar, que poco a poco
transportó a todos los que escuchaban a una melancolía tan refinada que -uno apoyan-
do su cabeza sobre la mano que descansaba sobre el codo; otro estirdndose relajado y dis-
poniendo sus miembros descuidadamente; otro, con la boca abierta y los ojos medio cerra-
dos, fijando su mirada (pensé yo) en las cuerdas; y otro, con la barbilla caída sobre el
pecho, ocultando una cara que revelaba el dnimo mds taciturno y triste que uno haya vis-
to jamds- sus oyentes permanecieron privados de otra sensación que no fuese la de escu-
char, como si el alma, habiendo abandonado el asiento de los demds sentidos, se hubiese
retirado a los oídos con el fin de disfrutar mds cómodamente de una sinfonía tan deslum-
brante. Y creo que (dijo Monsieur de Ventemille) hubiésemos permanecido allí callados,
si no hubiese él mismo, no sé cómo, reanimado las cuerdas, y dando poco a poco nuevos
ímpetus a su interpretación con una fuerza suave, devolvió nuestras almas y nuestros sen-
tidos al lugar del que habían sido robados -no sin sembrar tal asombro en cada uno de
nosotros, como si hubiésemos sido raptados por el transporte extdtico de algún divino fre-
nesí.
De un relato de Jacques Descartes de Ventemille, como fue transmitido por Pontus de Tyard, Solítaire
second ou Prose de la musique (Lyons: Jan de Tournes, 1555), 114-115.
350 El Renacimiento
inicial regresa con diversos aspectos durante toda la obra, incluida una forma variada
e invertida en el medio, como mostramos en el ejemplo 12.4.
Los intérpretes de instrumentos de teclado y de laúd tenían motivos frecuentes
para improvisar: para introducir una canción, para ocupar tiempo durante una cere-
EJEMPLO 12.4 Johannes Martini, La Martinella, extractos
x = nota de la figura inicial
a. Inicio
5
b. Comienzo de la segunda mitad

inverted, X X 4-5
f2 X r--11
i nverted, x X X X
inverted, x
original, x x X X X X X X X
monia en la iglesia, para establecer el modo del canto o himno subsiguiente, para
comprobar la afinación de un laúd o para entretenerse a sí mismos o a un auditorio.
Composiciones que parecen ser improvisaciones aparecieron a comienzos del si-
glo XVI, en especial en España e Italia, y se convirtieron en puntales del repertorio de
los intérpretes solistas. A dichas piezas se les dio una variedad de nombres, como
preludio, fantasía o ricercare. Al no estar basadas en una melodía precisa, se desarro-
llaron libremente, con diversas texturas e ideas musicales. Desempeñaban la mism~
función que la introducción a un discurso, preparaban al oyente y establecían la to-
nalidad de lo que iba a seguir. Por ejemplo, las fantasías del compositor español Luis
Milán (ca. 1500-ca. 1561), en su colección para vihuela titulada El Maestro (Valen-
E: El surgimiento de la música instrumental 351
EJEMPLO 12.5 Merulo, Toccata IV en el sexto modo, fragmentos
a. Toicio
b. Sección imitativa central
c. Final
cia, 1536), están cada una en el mismo modo que la pieza vocal que le sigue y utiliza
pasajes de escalas rápidas u otras figuraciones que añaden tensión y suspense antes
de una fuerte cadencia sobre la final del modo.
La toccata fue la forma principal de música para teclado en estilo de improvisación
durante la segunda mitad del siglo. El nombre, del italiano toccare («tocar»), hace re-
ferencia al toque de las tedas y recuerda más bien el cuerpo y las acciones del intér-
prete que una incorpórea ejecución del sonido. Las toccatas del organista Claudio
Merulo (1533-1604) son ejemplos del género. Su Toccata IV en el sexto modo, de su
segundo libro de toccatas (1604), de la que se ofrece un pasaje en el ejemplo 12.5,
352 El Renacimiento
muestra una variedad de texturas y figuraciones. En la sucesión inicial de armonías

lentamente cambiantes, Merulo aprovecha el poder del órgano para mantener los to-
nos. Los numerosos retardos y las disonancias prolongadas y repetidas forman parte
del lenguaje idiomático del órgano. Las ornamentaciones de los tonos más activos y
los pasajes de escalas en ritmos libremente variados animan la textura. Una sección
intermedia contrastante desarrolla sucesivamente cuatro sujetos breves mediante la
imitación; el primero de ellos se muestra en el ejemplo 12.5b. El último tercio de la
pieza es de nuevo libre, como al principio, aunque con armonías más amplias y la eje-
cución de una fantasía aún mayor en brillantes pasajes de escalas. La majestuosa dece-
leración en la progresión de los acordes junto a la animación creciente y el empuje
cada vez más amplio de las escalas conducen a un clímax impresionante. Los compa-
ses finales aparecen en el ejemplo 12.Sc. Las piezas de esta clase no siempre incluyen
secciones fugadas, ni tampoco se denominaban toccatas de manera uniforme; tam-
bién se las designó como fantasías, preludios e intonazioni (entonación).
Un tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucionó hasta convertirse en una
sucesión de secciones imitativas semejante al motete. El término ricercare es un verbo
italiano que significa tanto «buscar» como «intentar» y su aplicación a la música pro-
viene probablemente de la jerga de los laudistas, a la hora de elegir y tocar ciertas no-
tas del instrumento para verificar la afinación. Los más antiguos ricercari, para laúd,
eran cortos e improvisados. Cuando se transfirieron a los instrumentos de tecla, se
agregaron al género ocasionales pasajes de imitación. En 1540, el ricercare constaba
de varios temas sucesivos, cada uno desarrollado en imitación y coincidentes con el
tema siguiente en la cadencia -de hecho, un motete imitativo sin texto, pero con or-
namentaciones típicamente instrumentales. Dichos ricercari se escribieron para con-
junto, así como para teclado o laúd. A principios del siglo XVII, el ricercare consistía
en una pieza fugada de cierta extensión sobre un único sujeto (véase capítulo 15).
La canzona o canzon italiana llegó a ser uno de los géneros más relevantes de
música instrumental contrapuntística a finales del siglo XVI, junto con la fantasía y el
ricercare, pero con un origen diferente. Las piezas más antiguas llamadas canzona
fueron intavolaturas de chansons francesas, a partir de las cuales se les puso el nom-
bre de canzona. A mediados de siglo, compositores como Girolamo Cavazzoni escri-
bieron canzonas que reelaboraban por completo chansons, como el movimiento de
una misa de imitación, en lugar de limitarse a ornamentadas. Canzonas de nueva
composición en el estilo de una chanson francesa imitativa aparecieron en 1580, pri-
mero para conjunto y después para órgano. Las canzonas eran ligeras, de movimien-
to rápido y ritmo marcado, con una estructura contrapuntística bastante simple. De
la chanson, los compositores adoptaron la típica figura rítmica inicial que aparece en
la mayoría de las canzonas: una única nota seguida de dos notas de la mitad del va-
lor, como una blanca seguida de dos negras. Como en las chansons, las canzonas
constan con frecuencia de una serie de temas que difieren unos de otros en el con-
torno melódico y en el ritmo. Cada uno de ellos se desarrolla a su vez, lo que da lu-
gar a una serie de secciones contrastantes.
-
12. El surgimiento de la m1ísica instrumental 353
La música en Venecia
Nuestra discusión de la música instrumental quedaría incompleta sin tomar en con-

sideración a Venecia, pues allí los intérpretes y la música instrumental alcanzaron un
nivel particularmente alto en el siglo XVI y a principios del XVII. La música de Vene-
cia ejemplifica los rasgos característicos del Renacimiento tardío y también del perio-
do barroco temprano (véanse capítulos 14 y 15), de manera que puede servirnos
como momento de transición entre las dos épocas.
lknecia
Venecia, la segunda ciudad más importante de Italia después de Roma, era un Estado
independiente que poseía su propio imperio. Aunque nominalmente era una repú-
blica, en realidad se trataba de una oligarquía dirigida por varias familias importan-
tes, con un jefe electo llamado el dogo («duque», en veneciano). Puesto que Venecia
era una ciudad de comerciantes y el principal puerto del comercio europeo con el
Este, la república acumuló enormes riquezas, poder y esplendor durante el siglo XV.
Las guerras y otras desgracias redujeron su presencia en el siglo XVI, aun cuando si-
guió controlando extensos territorios en la península Itálica y a lo largo de la costa
del Adriático, desde Croacia hasta Grecia.
El gobierno poseía grandes peculios y gastaba generosamente en espectáculos pú-
blicos, música y arte. Se trataba de propaganda cultural a gran escala: aunque el im-
perio había encogido, las artes ,podían aún proyectar la gloria persistente de Venecia,
de manera que los suntuosos despliegues públicos de riqueza y seguridad en sí mis-
ma podían cohesionar al pueblo junto a su estado e intimidar a los enemigos poten-
ciales en el interior de la república o en el extranjero.
La iglesia de San Marcos
El centro de la cultura musical veneciana era la gran iglesia de San Marcos, del siglo XI,
o basílica de San Marcos, cuyas cúpulas bizantinas, interior espacioso, brillantes mo-
saicos dorados y ostentoso Pala d'Oro, retablo de oro macizo y piedras preciosas,
proclamaban la riqueza de la isla y sus estrechos vínculos con Oriente. Como la mis-
ma Venecia, San Marcos era independiente: se trataba de la capilla privada del doge,
en esencia la iglesia estatal de la república y por ello no estaba controlada por la je-
rarquía de la Iglesia. En la iglesia y en la gran piazza delante de ella tenían lugar cada
mes numerosas ceremonias civiles y religiosas. En cada ocasión, se celebraban misas
y vísperas con pompas fastuosas y una música elaborada.
La música de San Marcos estaba supervisada por funcionarios del Estado que no
ahorraban en gastos. La posición del director del coro, el puesto musical más codi-
354 El Renacimiento
ciado de toda Italia, estuvo ocupada por Willaert, Rore y Zarlino en el siglo XVI y
por Monteverdi a principios del XVII. Artistas renombrados y escogidos tras un exa-
men muy estricto ejercieron como organistas, incluido Claudio Merulo, Andrea
Gabrieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. A partir de 1568 se formó un conjunto
permanente de intérpretes de instrumentos de primer rango, con especial énfasis en
las cornetas y los sacabuches, aunque incluyendo violines y fagotes. En las festivida-
des más relevantes se contrataban músicos adicionales, llegando a tocar hasta dos
docenas de instrumentistas, solos o junto con un coro de veinte a treinta voces.
Giovanni Gabrieli
El rico ambiente musical de Venecia dio forma a la música de Giovanni Gabrieli (en.
1555-1612). Estuvo al servicio de San Marcos como organista, compositor y super-
visor de los instrumentistas durante casi tres décadas (véase biografía). Sus composi-
ciones utilizaron todos los recursos disponibles en la iglesia; Gabrieli creó obras para
coros múltiples y las primeras colecciones importantes de piezas para un gran con-
junto instrumental.
La gloria de la música sacra veneciana se manifiesta en sus motetes policorales,
obras para dos o más coros. Desde antes de la época de Willaert, los compositores
de la región veneciana habían escrito a menudo para coros divididos, o cori spezzati.
Willaert publicó una colección de salmos para doble coro en 1550 que desató en
las décadas siguientes una moda por las obras policorales en toda Europa. Palestri-
na, Victoria y Lassus escribieron motetes policorales para ser usados en ocasiones
especiales. La moda alcanzq un punto culminante en la década de 1560, cuando
Alessandro Striggio (ca. 1536-1592) compuso una misa para cuarenta voces dividi-
das en ocho coros para su interpretación en Florencia durante la visita del sacro
emperador romano Maximiliano II en 1567; una interpretación en Inglaterra del
motete Ecce beatam lucem, con los mismos ejecutantes, inspiró a Thomas Tallis la
composición de otro motete para ocho coros a cinco voces, Spem in alium.
En Venecia, no obstante, la música policoral era un menú regular antes que un
plato especial. Andrea Gabrieli escribió numerosas obras policorales para importan-
tes ceremonias del Estado y de la iglesia; este género alcanzó nuevas cotas en la músi-
ca policoral de su sobrino Giovanni Gabrieli. En la música de este último, dos, tres,
cuatro e incluso cinco coros, cada uno con una combinación diferente de voces gra-
ves y agudas, y mezclados con instrumentos de timbres diversos, se respondían unos
a otros de manera antifonal y volvían a reunirse todos en masivos clímax sonoros.
En ocasiones, los coros estaban separados en el espacio, con grupos en las dos galerías
del órgano, uno a cada lado del altar y otro sobre el pavimento. El uso por parte de
Gabrieli de recursos contrastantes se convirtió en una de las influencias fundamenta-
les en la música sacra del Barroco, especialmente en Alemania. Analizaremos uno de
estos motetes policorales posteriores en el capítulo 15.
--
J2. El surgí-miento de la música instrumental 355
Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612)
Gabrieli fue uno de los compositores más destacados durante el Renacimiento tardío
y el Barroco temprano, conocido hoy sobre todo por sus obras instrumentales aunque
también artista consumado de música sacra.
Poco se sabe acerca de los primeros años y de la formación de Gabrieli. En su ado-
lescencia y cumplidos los veinte años, estuvo al servicio del duque Albrecht V de Mú-
nich, donde estudió con Orlando di Lasso. En 1585 fue nombrado segundo organista
de San Marcos, donde trabajó junto a su tío Andrea Gabrieli hasta la muerte de este
último en agosto. Ese mismo año, el Gabrieli más joven fue elegido organista de la
Scuola Grande di San Rocco, una de las más prominentes scuole (escuelas), o fraterni-
dades de la caridad, de Venecia. Las scuole patrocinaban los ritos y ceremonias religio-
sas, participaban en celebraciones civiles y se esforzaban por superar a las demás en el
fasto y en la música, dando a Gabrieli amplias oportunidades de componer música fas-
tuosa para conjuntos formidables. Fue el compositor principal de música ceremonial
de San Marcos y compuso unos cien motetes, la mayor parte para coros múltiples.
Corno segundo organista, Gabrieli supervisó a los instrumentistas; no hay duda de que
sus canzonas y sonatas para conjunto instrumental estaban escritas para ellos. Estuvo
simultáneamente al servicio de San Marcos y de San Rocco hasta su muerte en 1612.
Obras principales: Cerca de 100 motetes, más de 30 madrigales, 37 canzonas para
conjunto instrumental, 7 sonatas y aproximadamente 35 obras para órgano, incluidos
ricercares, canzonas, toccatas e intonazioni.
Gabrieli y otros compositores venecianos aplicaron a los instrumentos la idea de los

coros divididos. La Canzon septimi toni a 8 (Canzona en el Modo 7 a ocho voces) de
las Sacrae symphoniae de Gabrieli (Sinfonías sacras, 1597) se asemeja a un motete para
coro doble, aunque para dos grupos de cuatro instrumentos con acompañamiento de
órgano. Como otras canzonas, presenta una serie de secciones contrastantes, algunas
imitativas, otras más homofónicas. Los dos grupos instrumentales se alternan en largos
pasajes, entablan un diálogo más rápido y tocan juntos algunas veces, especialmente al
final. La forma está definida por un estribillo que aparece en tres ocasiones.
La sonata veneciana (en italiano, «sonada») fue un pariente cercano de la canzo-
na y consistía en una serie de secciones, cada una basada en un sujeto diferente o en
variantes de un único sujeto. Tanto las canzonas como las sonatas se empleaban en
las misas o en las vísperas como introducciones o posdudios, o para acompañar ri-
tuales significativos. La Sonata pian' e forte de las Sacrae symphoniae de Gabrieli ha
conseguido un lugar destacado en la historia de la música al contarse entre las pri-
meras piezas para conjunto instrumental en que se designan instrumentos específi-
cos para cada una de las voces impresas: en el primer coro, una corneta y tres saca-
buches, y en el segundo, un violín y tres sacabuches. Otra innovación de esta
música impresa fue la indicación de los pasajes como pian (piano, es decir «suave»)
356
o forte («fuerte»), uno de los primeros ejemplos de indicaciones dinámicas en la

música. En virtud de los contrastes entre uno de los coros instrumentales y el otro,
o entre un solo coro y ambos coros juntos, entre suave y fuerte, y entre pasajes ho-
mofónicos lentos y un movimiento más rápido y con puntos de imitación, Gabrieli
creó una obra puramente instrumental con un interés, una variedad y una profun-
didad de contenido tan admirables como los que podía suscitar un madrigal o un
motete. Estas piezas sentaron el fundamento a partir del cual la música instrumen-
tal independiente habría de desarrollarse durante los dos siglos siguientes.
La música instrumental conquista su independencia
El siglo XVI vio surgir la música instrumental cultivada por sí misma, derivada de la
música de danza, relacionada con la música vocal o concebida como música abstrac-
ta e independiente de la danza y de la canción. Los tipos abstractos acabarían por
adquirir la mayor importancia y dar lugar a las sonatas y sinfonías de los siglos pos-
teriores, aunque los vínculos con la música vocal y la danza siguieron existiendo en
la música instrumental posterior. Algunas formas de la música instrumental del
siglo XVI se siguieron cultivando en la época barroca y después, incluidas las danzas
estilizadas, las composiciones para órgano sobre melodías sacras, las variaciones y los
preludios. La música instrumental continuó conquistando su independencia, hasta
que en el siglo XIX alcanzó un nivel de prestigio más elevado que la mayor parte de la
música vocal. Además, la tradición de tocar música instrumental para el propio de-
leite, en soledad o en compañía, estaba bien establecida a finales del Renacimiento y
ha perdurado hasta hoy.
Gran número de obras instrumentales se publicaron en el siglo XVI y algunas se
interpretaron durante una o más generaciones, hasta que los gustos cambiaron y los
libros antiguos se archivaron y sustituyeron por música en los estilos nuevos. Las
obras instrumentales más antiguas que la mayoría de los oyentes conocen hoy son las
canzonas y sonatas de Gabrieli, redescubiertas a principios del siglo XIX y que hoy
forman parte del repertorio habitual de los instrumentos modernos de metal. La re-
cuperación del resto de la música instrumental del Renacimiento tuvo que esperar
hasta el siglo XX, cuando los artesanos empezaron a reconstruir los instrumentos del
Renacimiento y a fabricarlos en cantidad cada vez mayor. Los estudiosos han trans-
crito gran cantidad de música instrumental renacentista, aunque todavía se estudia e
interpreta mucho menos que la música vocal, en parte debido al escaso número de
personas capaces de leer las complejas tablaturas desarrolladas para los instrumentos
de teclado y de cuerda pulsada, que varían de un instrumento a otro y de lugar en
lugar. Sólo en tiempos recientes, las danzas y piezas para laúd del Renacimiento han
empezado a aparecer en grabaciones y emisoras de radio especializadas en música
clásica, lo que ha permitido que oyentes e intérpretes hayan redescubierto los instru-
mentos, los sonidos y el atractivo de esta música otrora sumamente popular.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
La culrura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital
inrelecruaJ generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema so-
lar hasta la invención del cálculo matemático, de las nociones de igualdad política al
istema económico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda-
mentos del desarrollo científico y social de las generaciones siguientes.
Y lo mismo puede decirse de la música. Los géneros musicales más conocidos
hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la ópera, el oratorio, la cantata, la obertura,
d concierto, la sonata a solo, la sonata a trío, la sonata para teclado, la suite, la fuga,
la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime-
ros recitativos, los músicos de París y Roma organizaron las primeras orquestas, los
cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Lon-
dres concibió la idea de los conciertos públicos y una niña francesa se convirtió en el
primer niño prodigio aclamado en la música. Los compositores del siglo XVII respon-
dieron al interés de sus contemporáneos por el espectáculo, el teatro y el drama cre-
ando una música que fuese más dramática y espectacular que toda la música ante-
rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios
encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carácter de la música
sacra y penetraron en la música instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar
en importancia y contenido emocional con la música vocal. La tonalidad, el sistema
de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió
como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparía durante más de
dos siglos. Estos y otros aspectos de la música, introducidos por primera vez en el siglo
xvu, son algunos de los aspectos con los que nos topamos más a menudo y que da-
mos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella épo-
ca se torna sumamente interesante.
J3. Los nuevos estilos del siglo XVII
Lo músicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabían que estaban inventando
nuevas maneras de hacer música. Concibieron nuevas formas de expresión, como el
/Huso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracte-
rizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o
en el instrumento solista y por la interpretación idiomática; y nuevos géneros, como
la ópera. Esta generación fomentó deliberadamente la novedad musical como no se
había hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV.
Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio
de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empleó por los
historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando
lo historiadores de la música lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi-
madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los
compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten
con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en parti-
cular su concentración en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el si-
gl XVII fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones con-
tinuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusión progresiva de las ideas
italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen-
dientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a
1600 inauguraron una nueva época de la música, en la cual la ópera y los estilos tea-
trales desempeñaron un papel muy destacado.
Este capítulo pondrá de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece-
sor, d Renacimiento. El capítulo 14 expondrá la invención y temprana difusión de la
ópera en Italia. El capítulo 15 se ocupará de la música sacra, de la música de cámara y
~ I~ música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capítulos
Slguienr darán muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.
362
-
El siglo XVI¡
Europa en el siglo XVII
El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nuevas ideas en la
ciencia, la política y la economía. Los efectos de la guerra, que modificaron las es-
tructuras políticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los músicos
fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la música culti-
vada en las distintas regiones.
Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nueva
generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y los
experimentos prácticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostró
en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movían en órbitas elípticas alrededor
del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En
la década siguiente, Galileo Galilei demostró las leyes que gobiernan el movimiento
y utilizó el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas
que giran alrededor de Júpiter. Sir Francis Bacon defendió la actitud empírica de la
ciencia y confió en la observación directa antes que en las autoridades de la Antigüe-
dad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, René Descartes propuso un
enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemáticas, la lógica y el
razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se auna-
ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitación, desarrollada en la dé-
cada de 1660, combinó la observación exacta con la elegancia matemática y estable-
ció el modelo para los métodos científicos de los siglos posteriores. El mismo interés
por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la músi-
ca de toda índole del siglo XVII. La percepción y el efecto percibido constituyen el
núcleo de los nuevos estilos de arte y música en torno a 1600, incluida la segu,nda
prdctica (descrita más adelante) y la ópera.
Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos, que se extienden des-
de el inglés Levellers, que abogó por la democracia con iguales derechos políticos para
todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatdn (1651) propugnaba la idea
de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflicro
que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique I
promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protes-
tantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. La Inglaterra
protestante y la España católica pusieron término en 1604 a décadas de guerra, y la
Holanda calvinista consiguió su independencia de España en 1609 y se convirtió en
una república. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano preci·
pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), que devastó Ale·
manía y redujo la población de algunas áreas a menos de la mitad. La guerra civil in·
glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento
tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de la
Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtió de
¡3. Les nuevos estilos del siglo XVII 363
nuevo con la restauración de la monarquía en 1660. Italia siguió siendo enteramente

católica, lo que le evitó las guerras de religión, aunque los italianos del sur perpetra-
ron en 1647 una revolución fallida contra la dominación española. En casi todas par-
tes la autoridad de los estados aumentó, ya fuese aliada a una religión estatal o relati-
vamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a
la música de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades
de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (véase más adelante).
Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Du-
rante el siglo XVII, británicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Amé-
rica del Norte, el Caribe, África y Asia, e hicieron la competencia a España y Portu-
gal. Las importaciones más lucrativas eran el azúcar y el tabaco, nuevos artículos de
lujo en Europa, que crecían en las plantaciones de América. Estas cosechas requerían
un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde
África al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta-
ron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la música sa-
cra católica y los villancicos en las colonias españolas, y el salmo métrico en la Nor-
teamérica británica.
Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis-
tema en el que los individuos invertían su propio dinero (capital) en negocios orga-
nizados para generar un beneficio. Una innovación importante fue la sociedad por
acciones, que hacía un fondo común de la riqueza de muchos individuos y limitaba
los riesgos. Compañías de esta índole se formaron para financiar los teatros de ópera
de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de
individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la
economía. El sistema capitalista demostró ser un mejor motor económico que la
concentración de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como
era usual en España, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos
que ello tuvo sobre la música podemos mencionar el surgimiento de la ópera pública
y de los conciertos públicos, así como la demanda creciente de música publicada, de
instrumentos musicales y de clases de música entre la clase alta y la clase media.
Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de
las ciudades, mientras que los tipos de música más apoyados variaban de una región
a otra. Donde mejor se encontraban los músicos era en Italia, enriquecida gracias al
comercio, aunque dividida aún entre el control español en el sur, los estados papales
alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (véase mapa
13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecían la música y las artes
como un modo de competir por el prestigio. Los aristócratas de Florencia auspicia-
ron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y pro-
vocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clérigos de Roma
y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia
perdurase como influencia dominante en la música europea a lo largo de todo el si-
glo XVII.
364
CronolOgía: Los nuevos estilos del siglo XVII
• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de

Nantes
• 1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Ar-
tusi
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac-
cini • 1602 Se aprueban los estatutos de la
Compañía Holandesa de la India Oriental
• 1605 QJ¡,into Libro de Madrigales, que

incluye Cruda Amarilli, de Claudio
Monteverdi • 1607 Primera colonia inglesa en Virgina,
Jamestown
• 1609 Johannes Kepler expone sus leyes
astronómicas
• 161 O Galileo publica El Mensajero
Sideral, con observaciones de las lunas de
Júpiter

Cario Gesualdo. • 1616 Muerte de Shakespeare
• 1618- 1648 Guerra de los Treinta Año
• 1620 El Mayflower lleva a los primeros
colonos ingleses a Nueva Inglaterra
• 1620 Novum organum, de Francis Bacon
• 1623 David, de Gian Lorenzo Bernini
• 1632 Galileo es acusado de herejía por
asegurar que la Tierra gira alrededor del
Sol
• 1637 Discurso del Método, de René Des-
cartes
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1643-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
• 1645-1652 Éxtasis de Santa Teresa, de
Bernini
• 1651 Leviatdn, deThomas Hobbes
• 1687 Principia matematica, de Isaac
Newton
!l· Los nuevos estilos del siglo XVll 365
En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez más en el rey. Luis XIV
(r. 1643-1715) controló las artes, incluida la música, y las utilizó para afirmar su
gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedió a España como potencia hegemónica
en el continente; en parte como resultado, la música francesa fue muy imitada,
mientras que la música española tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La gue-
rra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa,
pero su patrocinio influyó sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la
Guerra de los Treinta Años socavaron la hacienda pública de todo el Sacro Imperio
Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de
Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia
como por Francia. La Iglesia siguió apoyando la música, aunque su papel fue menos
importante que en siglos anteriores.
Junto al mecenazgo aristocrático, civil y eclesiástico, numerosas ciudades dispo-
nían de «academias», asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvenciona-
ban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de ópera,
siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por pri-
mera vez, conciertos públicos a los que uno se suscribía o en los que pagaba la entra-
da, aunque tal práctica no se extendió al resto de Europa hasta después de 1700.
Del Renacimiento al Barroco
EL barroco como término y como periodo
De qué manera el término baroque, que significaba algo anormal, extrambótico, exa-
gerado o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones es
una historia de gustos y valores cambiantes. El término se acuñó en Francia a partir
del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte
primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un
estilo nuevo y más sencillo. Un crítico juzgó la vieja música «barocque» como una
música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compás
caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida «a sorprender por la audacia
de sus sonidos». El escritor y viajero Charles de Brosses aplicó el término a la arqui-
tectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra-
nas más apropiadas para vajillas y cristalerías que para edificios.
Cuando los críticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias orna-
mentadas, dramáticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barro-
co asumió un significado positivo. Los historiadores de la música en los años veinte del
siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades de extravagancia, de-
coración y concentración en la expresión en gran parte de la música de la época; en los
años cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde
aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150
366 El sigloXE!"
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - -- -..,__
La dramatización de la poesía
La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sobre el arte yla músi-
ca. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y
atacada por el ·enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en
música por Claudia Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema
posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace más intensa, el prota-
gonista les grita (al final de cada verso) a sus acompañantes imaginarios.
El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de

la fortaleza de mi corazón.
Apresuraos, porque no estd lejos.
¡A las armas!
No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar
nuestros débiles muros.
Mas hagamos una valiente incursión en su territorio.
¡Ensillad los caballos!
No trae falsas armas, se acerca
con todo su ejército.
Apresuraos, porque no estd lejos.
¡Todos a sus puestos!
Tiene intención de atacar el bastión de mis ojos
con vigoroso asalto.
Apresuraos, porque llegard aquf sin duda alguna.
¡Todos a caballo!
}á no hay tiempo, ¡ay!, porque de repente
se ha hecho dueño de mi corazón.
Poned pies en polvorosa, sdlvese quien pueda.
¡Corred!
Corazón mío, huyes en vano, estds muerto.
Y escucho al tirano arrogante,
el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza,
gritando «¡Fuego, muerte!»
Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso.

!}.: Los 11u~11os estilos del siglo XVll 367
años abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola
palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas límite
deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores
y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la música y aceptaron convenciones co-
munes sobre el comportamiento de éste. Lo más importante fue que valoraron la músi-
ca por su poder dramático y su capacidad para mover los afectos (véase más adelante).
El barroco dramático
El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su

concentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos
dramaturgos entre los autores más destacados, incluidos William Shakespeare
(1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604-
1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia.
La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de
fuentes, p. 366), mientras que las imágenes vigorosas y las escenas dramáticas de los
poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico Paraíso perdido de John Mil-
ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616)
sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica.
En el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el Barroco empezó en
Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Ber-
nini (1598-1680), que trabajó para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del si-
glo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel Ángel (1501-1504), de la
ilustración 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustración 13.2, nos muestra
el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evo-
ca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza
de la figura humana mediante el equilibrio y la proporción, y retrata a su héroe en
pose contemplativa y tranquila, donde únicamente el ceño fruncido sugiere la bata-
lla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la
piedra, su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos
por el esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda emo-
cionalmente y no con una admiración distanciada.
Todavía más deslumbrante resulta el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), que se
muestra en la ilustración 13.3. Teresa de Ávila, monja española, mística y líder de la
Reforma católica durante el siglo XVI, tuvo una visión de la flecha de un ángel que per-
foraba su corazón y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese
momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus hábitos agitados en torno a ella, mientras
una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de
los materiales: la pesada estatua de mármol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, ilu-
minada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detrás. Se trata de
efe ros teatrales, diseñados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-
ILUSTRACIÓN 13.1 ElDavid(l501-1504)de
Miguel Ángel evoca la antigua escultura griega y ILUSTRACIÓN 13.2 El David (ca. 1620) dt
personifica los rasgos ideales del humanismo rena- Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes ba-
centista: inteligencia, nobleza, equilibrio y calma. rrocas de drama, dinamismo y expresión emocional
tes. La Iglesia católica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaña por
mantener la fidelidad de su feligresía y contrarrestar las fuerzas de la Reforma.
La arquitectura barroca podía ser igualmente teatral y empleó elementos de la
Antigüedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseño dra-
mático de Bernini para la plaza situada ante la basílica de San Pedro del Vaticano
exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que pare-
cen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensión de la Iglesia de abrazar al
mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros
componentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, Y
la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen aún más a la espectacularidad del
efecto.
-
JJ. Los nuevos estilos del siglo XVll 369
llU AACJÓN 13.3 El Extasis de Santa Teresa

(1645-1652), de Bernini, en la capilla Cornaro de la
iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.
Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la música del
Barroco por excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impreg-
na también las canciones, la música sacra y la música instrumental. Todos los tipos
de movimiento y cambio musical -desde los movimientos rítmicos y el ascenso y
descenso de la melodía hasta los contrastes de armonía, textura y estilo- se utilizan
con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la acción dramá-
tica.
Los afectos
Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o sus-
citar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la cólera, el amor, el
miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativa-
mente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinación de
espíritus o «humores» en el interior del cuerpo. Según René Descartes, cuando estos
espíritus eran puestos en movimiento por estímulos externos a través de los senti-
dos, transmitían su movimiento al alma, originando emociones específicas. Su tra-
tado Las pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afec-
tos, planteó una simple teoría mecanicista para explicar su causa: para cada
movimiento que estimula los sentidos existe una emoción específica evocada en el
alma.
El objetivo de todas las artes de este periodo consistía en mover las emociones y
concitar las pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sobre la expresión en la pin-
tura, el pintor y dibujante francés Charles Le Brun (1619-1690) retrató y denominó
una galería completa de emociones, así como los gestos faciales correspondientes, de
forma que sirviesen como ejemplos para los artistas. Los escritores que dedicaron su
atención a la música hicieron intentos similares para aislar y catalogar los afectos y
describir cómo surgen. Al hacerlo, reflejaron la práctica de los compositores e intér-
pretes, que desarrollaron métodos nuevos de representación de las emociones en la
música, muchos de los cuales se convirtieron en convenciones duraderas.
Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por
medio de la música contribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía
la salud física y psicológica, de manera que tanto las obras vocales como las instru-
mentales ofrecían por lo general una sucesión de estados de ánimo contrastantes.
Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contra-
rio, en la música instrumental buscaban retratar los afectos en sentido genérico, uti-
lizando técnicas convencionales y específicas; en la música vocal, buscaban transmi-
tir las emociones del texto, del carácter o de la situación dramática. De esta manera,
los compositores de ópera desplegaron una galería musical de emociones al escribir
una serie de arias en cada acto, cada una para un carácter y una situación particula-
res sobre el escenario, buscando plasmar un retrato psicológico del carácter suscitado
por una cierta emoción. Al imitar la emoción mediante gestos musicales -como los
motivos melódicos y rítmicos, el movimiento armónico, las líneas del bajo, el com-
pás y la figuración-, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase
el afecto correspondiente.
Tales teorías se vieron potenciadas por los descubrimientos científicos de la épo-
ca. Las observaciones de Galileo por medio del telescopio y los experimentos con las
leyes del movimiento habían demostrado que los sentidos tanto como la razón eran
instrumentos del aprendizaje. Puestos al servicio del conocimiento humano, los ojos
y los oídos podían convertirse en conductos a través de los cuales influir en las emo-
ciones y la conducta.
Inherente a la expresión barroca fue el considerar las artes una base igualmente
sólida para interpretar la experiencia humana y para fomentar la asociación entre sus
distintas manifestaciones. Su poder combinado incrementó su efecto individual.
cuyo ejemplo es el impacto combinado de la escultura, la arquitectura y la ilumina-
ción aunadas en las capilla de Bernini (ilustración 13.3), o la música, la poesía, el te-
atro, la escenografía y el vestuario llevados a una síntesis en una época (véase capítti·
lo 14). Todas las artes del siglo XVII buscaron mover los afectos, y ese objetivo
permitió a los pintores, escultores, poetas y músicos transgredir los límites estableci-
dos previamente con el fin de imitar y penetrar en el ámbito invisible del alma.
!}• Los nuevos estilos del siglo XVTI 371
La segunda prdctica
Una de las herramientas expresivas consistía en quebrantar deliberadamente las re-

glas musicales con el fin de transmitir el texto poético. Un ejemplo clásico es el ma-
drigal CrudaAmarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; véase biografía, p. 394);
el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x
en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohibían que las notas de paso
ocupasen las partes acentuadas del compás (véanse los compases 2 y 6) y exigía que
las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (véase el bajo,
compases 2 y 6, y el cantus, compás 13). Aquí, el quebrantamiento de la norma y las
insólitas disonancias actúan como un recurso retórico, ponen de relieve las palabras
«Cruda» (cruel) y «ahí lasso» (¡ay!) y fuerzan al oyente de la época de Monteverdi a
interpretar esta música contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la
música no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dra-
matiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identifica-
mos con estos sentimientos.
El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettioni de-
lla moderna musica (El Artusi, o de las imperfecciones de la música moderna,
1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebranta-
miento innecesario de las reglas. Artusi señala, por ejemplo, que las disonancias del
compás 13 estarían permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol-
la-Sol-Fa-Mi) y pregunta por qué se hace alarde de quebrar deliberadamente las
normas. Monteverdi escribió una breve respuesta en 1605, completada con mayor
detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos años más tarde (véase Lectu-
ra de fuentes, pp. 374-375). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una
prima pratica, o primera práctica, que consistía en el estilo del siglo XVI centrado
en la polifonía vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segu.nda
prdctica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera prác-
dca, la música tenía que seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal,
mientras que en la segunda práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse
la reglas de conducción de las voces y las disonancias podían emplearse de manera
más libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda práctica
no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lu-
gar apropiados.
La distinción entre primera y segunda prácticas fue sólo la primera de muchas
otras realizadas en el siglo XVII. Fue un siglo en que se clasificó, denominó y ordenó
todo, desde los afectos (como en los tratados de Descartes y Le Brun mencionados
a~ceriormente) hasta los diversos estilos musicales requeridos para diferentes propó-
ltos. El propio Monteverdi enumeró un amplio abanico de opciones disponibles
para el compositor más allá de la primera y la segunda prácticas, incluidos los estilos
de diferentes tipos de afectos -relajado, moderado o excitado-y lenguajes musica-
les cara reríscicos de las diferentes funciones de la música -la iglesia, la cámara, el
EJEMPLO 13. l Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14
x = disonancias no preparadas o incorrectamente resueltas
X X
Canto
Crn daA-ma - ril li Crn daA-ma-ril li

X X
Alto
daA-ma - ril li Crn daA-ma~ril Li
Ten ore
ril li Crn - daA-ma - ril li

X
Quinto
daA-ma - ril li Crn daA-ma-ril li
X e X
Basso
Crn - daA-ma ril li Crn daA-ma - ril li
X
X
ahi las - so
ahi las so
so
che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi ------~ las so
Cruel Amarillis, que con el nombre mismo [enseñas amargamente} de amor, ¡ay!
!J.: Los nuevos estilos del siglo XVII 373
teatro y la danza. En cada caso, los compositores buscaron emparejar el estilo con la
función de la música y con los afectos apropiados.
Características generales de la música barroca
Más allá del interés por el drama y por el movimiento de los afectos, la música de la
época barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la música de otros pe-
riodos.
La textura prevaleciente en la música del Renacimiento consiste en una polifonía
de voces independientes. En contraste, la nueva música del siglo XVII enfatiza de ma-
nera general la homofonía y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple,
y de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armónico.
La melodía con acompañamiento no era en sí algo nuevo; un procedimiento seme-
jante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofónicas a
varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el
bajo y el tiple como las dos voces esenciales.
En relación con esta polaridad se encontraba el sistema de notación denominado
bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escribía
la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de
los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con
uno o más instrumentos de continuo, por regla general el clavicémbalo, el órgano,
el laúd o la tiorba (también llamada chitarrone), un laúd largo con cuerdas de bajo
adicionales. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó a menudo con un ins-
trumento melódico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los
acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fun-
damental, o si era preciso añadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso
de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a añadir cifras -núme-
ros o signos de bemol y sostenido- por encima o por debajo de las notas del bajo
para indicar con precisión las notas requeridas, como se muestra en la ilustración
13.4. Esa línea de bajo se denomina bajo cifrado.
La realización -la interpretación efectiva- de un bajo de tales características
variaba según el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quien tenía
un considerable espacio para la improvisación. El intérprete podía limitarse a in-
terpretar los acordes o añadir notas de paso y motivos melódicos que imitaban al
tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la
primera frase de la ilustración 13.4 -una en estilo preferentemente de acordes y
la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales-. A la hora de elegir
cómo realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de añadir las interpreta-
ciones y énfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de
obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pe-
queñas.
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - - - --
La música como sierva de las palabras
Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas más famo-
sas se originó con las críticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal
Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, según Artusi por causa de la violación inne-
cesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madri-
gal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluyó un breve
prefacio, en el que sugirió que existía una «segunda práctica», más allá de la reglas
tradicionales. Prometió una explicación integral que nunca apareció, aunque su her-
mano Giulio Cesare Monteverdi elaboró una en el prefacio a los Scherzi musicali de
Claudio ( 1607), donde explicó que, en la segunda práctica, la música sirve a las pa-
labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera práctica codificada por Zar-
lino.
[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institución de la

armonía. Resultan estridentes al oído y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confusión
e imperfección de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes estable-
cieron el orden y los límites de la ciencia...
No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no sólo bueno sino necesario. Pero
primero decidme ¿por qué desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el
propósito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teóri-
cos y seguidas por todos los expertos, ¿qué razón hay para ir mds alld de los límites en bus-
ca de nuevas extravagancias?
De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Del/e imperfettioní della moderna musíca (Venecia, 1600).
p. 532.
---·---
Estudioso lector:
No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a Úls ob-
jeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de los mismos. Estando
al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requerirla.
No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propósito era ser-
vir de acompañamiento, era innecesario en la música para laúd o teclado a solo.
Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompañamiento podían ell
ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva práctica.
Los nuevos estilos del s~r.io XVII 375
No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali-
dad y, tan pronto como la tenga rescrita, verd la luz bajo el título Segunda prdctica, o la
perfección de la música moderna. Algunos se asombrardn por ello, pues no creen que exis-
ta otra prdctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y diso-
nancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que estd de-
terminado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento
de la razón y los sentidos. Q;tería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien
de la expresión «segunda prdctica» y con el fin de que los hombres de intelecto puedan en-
tretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el
compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.
!audio Monteverdi, prefacio a Il quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.
---·---
Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de música,
ha sido su intención hacer de las palabras las señoras de la armonía y no las siervas...
Pero en este caso, Artusi toma ciertos .fragmentos, que él llama <pasajes», del madrigal
de mi hermano «Cruda Amarilli», sin prestar la menor atención a las palabras [es decir,
al significado y al impacto del texto}, y las ignora como si nada tuviesen que ver con la
música.
... Al someter a juicio estos <pasajes» sin las palabras, su oponente colige que toda exce-
lencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reglas mencionadas para la prime-
ra prdctica, que hacía de la armonía la señora de las palabras. Esto se hace patente en la
música de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composición como ésta
suya, ... la armonía, de ser la señora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las
señoras de la armonía. Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda prdctica o
el uso moderno.
·ulio Cesare Monteverdi, «Dichiaratione», en Claudia Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607),
p. 538.
Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos
que interpretaban partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del
concertato (del italiano concertare, «llegar a un acuerdo»). En un concerto musical se
reúnen fuerzas contrastantes en un conjunto armónico. Hoy en día pensamos en los
5::7/-=X
376
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El siglo Xl ?t
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ILUSTRACIÓN 13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedro 'l mio sol como fue impreso en Le n f4()11e
musiche. En este ejemplo temprano de notación de bajo cifrado, el bajo aparece con los intervalos exactos que
han de sonar en los acordes por encima de él, como la undécima (11) disonante que resuelve en una décima
mayor (# 1O) en el primer compds. En la prdctica posterior, la octava precisa se dejó a discreción del intérprete;
as{, 4 y #se usaban en lugar de 11 y #1O. Un bemol o un sostenido sin número indicaban una tercera mmor
o mayor respectivamente, como en la mitad del tercer sistema.
conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era
más amplio y abarcaba géneros como el madrigal concertato para una o más voces
y continuo y el concerto sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de di-
versos timbres combinados se convirtió en un rasgo característico de la época barro-
ca, en contraste con la preferencia por los conjuntos homogéneos del siglo XVI.
La unión de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de teclado y laúdes
originó problemas de afinación. Como se indicó en el capítulo 7, los músicos del si-
glo XVI utilizaban varios sistemas de afinación. Cantantes y violinistas preferían la
entonación justa porque les permitía realizar los ajustes necesarios para mantener los
intervalos armónicos perfectamente afinados. Los intérpretes de teclado no podían
ajustar la altura tonal durante la ejecución de la obra, por lo que generalmente utili-
zaban el temperamento mesotónico, que garantizaba que la mayor parte de las trfa-
13. Los nuevos estilos del sitzlo XVII 377
EJEMPL 13.2 Dos realizaciones posibles del continuo del inicio de Vedro 'l mio sol
a. Estilo de acordes
/\ ~ 1
ve 1
dro'l_
1
mio
1
sol,
J 1
11 #10
b. Con figuración
.~ ~
1 1 1 1
Ve dro'l_ mio sol,
í r r
1 1
11 #10
Veré el sol mío.
das diatónicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el número de bemoles

o de sostenidos. Los instrumentos con trastes, como laúdes y violas, necesitaban usar
el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinación de estos tres
sistemas de afinación sin relación entre sí provocó algunas de las más amargas quejas
de Artusi contra la música moderna.
En la práctica, los intérpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando el
clavicémbalo y el órgano se convirtieron en los isntrumentos más usados para el bajo
continuo, predominaron varios tipos de temperamentos mesotónicos, si bien los
temperamentos próximos al temperamento igual se utilizaron en ocasiones para ha-
cer ejecutables un mayor número de tonalidades.
La composición con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los
sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima
del bajo. Esta idea condujo a su vez a contemplar la disonancia menos como un in-
tervalo entre las voces y más como una nota que no encaja dentro del acorde. Como
378 El siglo'\!!!
resultado, se toleró una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del
siglo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de re-
solverlas.
El cromatismo experimentó un desarrollo similar, desde la experimentación en tor-
no al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de
siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio-
nes intensas, para sugerir la exploración armónica en las piezas instrumentales y para
crear sujetos característicos destinados a su elaboración en contrapunto imitativo.
La naturaleza del contrapunto cambió durante la época barroca. La polaridad ti-
ple-bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituye-
ron la polifonía de voces iguales típica del siglo XVI por la particular relevancia del
bajo. Incluso en el contrapunto imitativo, las líneas melódicas individuales estaban
subordinadas a la sucesión de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un
contrapunto conducido desde la armonía.
La música del periodo barroco fue, o bien muy métrica, o bien muy libre. Los
compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (véase capítulo 14) y
las piezas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (véase ca-
pítulo 15). Para otros tipos de música, los ritmos regulares, como los que se hallan
en la música de danza, se hicieron cada vez más omnipresentes. Las barras de com-
pás, usadas en las tablaturas desde el siglo XV, se volvieron usuales en todos los ti-
pos de música del siglo XVII. Al principio, estas barras de compás delimitaban sim-
plemente frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban
en su sentido moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de par-
tes o tiempos fuertes y débiles, con el valor y el número de partes indicados por el
tipo de compás. Los dos tipos de ritmo, flexible y métrico, se utilizaron a menudo
para crear contrast~, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata
y fuga.
La polifonía, ejecutable por cualquier combinación de voces e instrumentos, ten-
día a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en
el periodo barro~o alentó a los compositores a escribir una música idiomática de un
medio concreto, como el violín o la voz solista. El desarrollo de la familia del violín
fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del arco por encima
de la cabeza, en contraste con el movimiento del arco en las violas, sin levantar el
brazo por encima del hombro, producía un sonido característico y penetrante. Los
laúdes e instrumentos de teclado poseían evidentemente sus propios estilos idiomáti-
cos, adecuados a cada instrumento y a su técnica de interpretación. Las mejoras téc-
nicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretación
arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevos
niveles de virtuosismo, color y proyección. Los estilos de la voz y de cada familia de
instrumentos divergían cada vez más, llegando finalmente a ser tan distintos que los
compositores podían tomar prestados conscientemente giros idiomáticos de la mú i-
ca vocal para la música instrumental, y viceversa.
y. Los nuevos estilos del siglo XVII 379
La cualidad idiomática de gran parte de la música barroca está relacionada con

otro rasgo característico: esta música se concentra en el intérprete y la interpretación,
no en el compositor y la obra. Los músicos del Barroco consideraban la música escri-
ta como una base para la interpretación, no como un texto inalterable. De los intér-
pretes se esperaba que añadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes
del continuo improvisaban acordes, melodías e incluso contrapuntos por encima del
bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodías mientras
las ejecutaban. Estas prácticas interpretativas variaban de nación en nación y de una
generación a otra. Los estudiosos e intérpretes actuales han intentado reconstruir es-
tas prácticas basándose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta-
rea que sigue siendo compleja y controvertida.
Para nosotros la palabra ornamentación sugiere el mero añadido de decoración,
pero los músicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reco-
nocieron dos maneras principales de ornamentar una línea melódica: 1) Fórmulas
breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se
añadían a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos
importantes de la melodía. En ocasiones -aunque no siempre-, signos especiales
indicaban su lugar. 2) Embellecimientos más amplios, como escalas, arpegios y simi-
lares, se añadían para crear una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. Este
proceso, denominado ocasionalmente división, disminución o figuración, era espe-
cialmente apropiado en melodías de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag-
mento de un aria de la ópera de Monteverdi L'Orfeo (véase capítulo 14), publicado
con la melodía original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una ver-
sión embellecida que presenta el tipo de ornamentación agregada por un cantante,
que indicaba probablemente el modo en que se cantó en su primera ejecución.
Los intérpretes eran libres no sólo para añadir ornamentos a la partitura escrita,
sino también para alterarla de otras maneras. Los cantantes añadían a menudo ca-
denzas -pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes- a las arias.
Las arias podían omitirse en las óperas o sustituirse por arias diferentes que se ade-
cuaban a los cantantes. Las obras para los órganos de iglesia podían abreviarse para
adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de sui-
tes podían omitirse o modificarse a discreción. Las portadas de las colecciones para
conjunto estimularon a los intérpretes a escoger qué instrumentos e incluso cuántos
emplear para una interpretación. En todos los aspectos, la música escrita se conside-
raba tan sólo un guión que podía adaptarse según la conveniencia de los intérpretes.
Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el perio-
do barroco, un aspecto de la música que no se mantuvo constante fue la organiza-
ción armónica. Los músicos de principios del siglo xvu se veían aún trabajando den-
tro de los ocho modos eclesiásticos o del sistema expandido de doce modos
codificado por Glareanus (véase capítulo 7). En el último tercio de siglo, Corelli,
Lully y otros compositores escribieron una música que sin duda podríamos llamar
tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la
380 El siglo ~
EJEMPLO 13.3 Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto III
tan ta bel -
Versión
ornamen tada
tan ta el-
Bajo
continuo
il pa - ra di so ha se co.
il pa-ra-di
[donde quiera exista} tanta belleza como la suya estd el paraíso.
música de los siglos XVIII y XIX. El Tratado de armonía de Rameau, de 1722, ofreció
la primera formulación teórica completa del nuevo sistema, que había estado vigente
en la práctica durante má.S de medio siglo.
Como la versión renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucionó gra-
dualmente. El uso persistente de ciertas técnicas -progresiones cadenciales típicas,
el movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del
bajo o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante- acabaron por
engendrar un conjunto consistente de rutinas que podía codificarse en una teoría.
Pero la presencia de tales técnicas no significa que una obra sea tonal; la música de la
primera mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.
Innovaciones perdurables
Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos Y
algunas están en uso todavía hoy. Diversos rasgos característicos descritos anterior-
mente siguieron siendo típicos en la música de los siglos XVIII y XIX, como el interés
13, Los nuevos estilos del siglo XVII 381
por los efectos dramáticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las re-

glas como recurso retórico, la polaridad tiple-bajo, la armonía de acordes, el croma-
tismo, la escritura idiomática y la tonalidad.
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotónico, cayeron en desuso
poco a poco. El papel del intérprete como «cocompositor» de la música disminuyó a
lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor pasó a ser más
importante que el intérprete. Hubo aún, por supuesto, intérpretes estelares, pero
muchos de ellos compusieron también la música que interpretaban. En el siglo XX,
la fidelidad a la partitura del compositor se convirtió en una virtud primordial de
cara a la música de épocas pretéritas.
La dedicación a la música barroca exige que aceptemos, al menos por un momen-
to, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta música. Primor-
dial para ellos fue la concentración en el drama y el movimiento de los afectos, en-
carnados en el desarrollo de un género nuevo: la ópera, tema del capítulo siguiente.
J4. La invención de la ópera
El arte por antonomasia del siglo XVII es la ópera, una unión de poesía, drama, músi-
ca y escenografía, todos animados por la representación. Una ópera («obra», en ita-
liano) es un drama con una presencia continua o casi continua de la música, puesta
en escena con decorados, vestuario y acción. El texto de una ópera se denomina li-
breto («libro pequeño», en italiano), por lo general una pieza teatral en verso rimado
o sin rima. El arte de la ópera es una unión de poesía, drama y música, que cobra
vida gracias a la interpretación. Desde sus orígenes en torno a 1600, la ópera se con-
virtió en el género más destacado de los siglos XVII y XVIII, y ha mantenido su impor-
tancia desde entonces.
Hay dos maneras de contar la historia de su creación. En un sentido, la ópera fue
una innovación insólita, un intento de recrear en términos modernos la experiencia
de la antigua tragedia griega: un drama, enteramente cantado, en el que la música
transmite los efectos emocionales. Pero en otro sentido, la ópera fue una fusión de
géneros ya existentes, incluidas las piezas y espectáculos teatrales, la danza, los ma-
drigales y la canción solista. Ambos puntos de vista son correctos, porque los creado-
res de las primeras óperas se basaron en ideas acerca de la tragedia antigua y en el
contenido de los géneros modernos.
Precursores de la ópera
Si bien las óperas más antiguas datan de los años en torno a 1600, la asociación de
música y drama se remonta a los tiempos antiguos. Los coros y principales discursos
líricos en los dramas de Eurípides y de Sófocles se cantaban. Los dramas litúrgicos
medievales se cantaban por completo y los milagros y autos sacramentales de la Edad
Media tardía incluían algo de música. Las obras teatrales del Renacimiento contie-
384 El siglo X!::Q
nen con frecuencia canciones, o música fuera del escenario, como sucede en nume-
rosas obras de Shakespeare.
Antecedentes en el Renacimiento
Una de las fuentes de la ópera fue el drama pastoral, obra teatral en verso con música
y canciones intercaladas. Partiendo de una tradición proveniente de la Grecia y la
Roma antiguas, los poemas pastorales hablaban de un amor idílico en ambientes ru-
rales, habitados por jóvenes rústicos y doncellas, así como por figuras mitológicas.
Asuntos simples, paisajes bucólicos, nostalgia por la Antigüedad clásica y la añoranza
de un paraíso terrenal inalcanzable hicieron atractivos estos temas pastorales a poetas,
compositores y mecenas. En este mundo imaginario, la canción parecía el modo na-
tural del discurso. El primer poema pastoral puesto en escena fue la Favola d'Orfeo, de
Angeló Poliziano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en Florencia en 1471. Los
dramas pastorales estuvieron cada vez más solicitados en las cortes y academias italia-
nas durante el siglo XVI. Los primeros compositores de ópera adoptaron su temática,
estilo y tipos de personajes mitológicos, así como el uso de la música y la danza.
Otra influencia sobre la ópera fue el madrigal. Algunos madrigales eran dramas
en miniatura, al utilizar grupos de voces contrastados para sugerir el diálogo entre
los personajes. La experiencia de que disponían los compositores de madrigales a la
hora de expresar emociones y dramatizar el texto mediante la música puso los funda-
mentos de la ópera. En ocasiones, los compositores agruparon los madrigales en una
serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple,
género conocido como comedia madrigal o ciclo de madrigales. El más conocido
fue L'Amfiparnaso (1594), de Orazio Vecchi (1550-1605).
Quizá la fuente más directa de la que bebió la ópera fuese el intermedio (pl. inter-
medt), interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico, interpreta-
do entre los actos de una pieza teatral. El género surgió de una necesidad práctica: los
teatros del Renacimiento carecían de cortinas que pudiesen cerrarse entre los actos, por
lo que en ocasiones era necesario marcar las divisiones y sugerir el paso del tiempo. Los
intermedios cumplían esta función. Por regla general, eran seis, interpretados antes,
entre y después de los cinco actos habituales de una obra, y a menudo compartían un
mismo asunto. Los intermedios para ocasiones importantes eran montajes elaborados
que combinaban diálogos con música coral, para solista e instrumental, danzas, vestua-
rio, escenografía y efectos escénicos: en suma, casi todos los ingredientes de la ópera,
excepto un argumento y el nuevo estilo de canto dramático (descrito más adelante).
Los intermedios más espectaculares fueron los de la obra cómica La pellegrina (La
peregrina), para la boda del gran duque Ferdinand de' Medici de Toscana con Cristi-
na de Lorena, celebrada en Florencia en 1589. Distintos artistas implicados posterior-
mente en la composición de las primeras óperas trabajaron en estos intermedios, in-
cluidos su productor, compositor y coreógrafo Emilio de' Cavalieri (ca. 1550-1602),
J4. La invención de la .óP,era 385
el poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), y los compositores-cantantes Jacopo Peri

(1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1550-1621). El tema unificador, concebido por el
conde florentino Giovanni de' Bardi (1534-1612), era el poder de la música griega
antigua, por la que este círculo demostraba un interés desmesurado (véase más ade-
lante). La ilustración 14.1 muestra el decorado y el vestuario del primer intermedio,
sobre la armonía de las esferas, y pone de manifiesto el esplendor de la representación.
La música era también elaborada, como se ve en la pieza inicial, un madrigal para voz
y tres laúdes cantado por Vittoria Archilei. Se publicó más tarde, como se ve en el
ejemplo 14.1 (véase p. 386), con la línea vocal tanto en su forma original (segundo
pentagrama) como en una versión muy ornamentada que sugiere las escalas, giros y
otras figuraciones brillantes improvisadas por Archilei durante la interpretación.
La tragedia griega como modelo
Estos géneros musicales y teatrales aportaron materiales que los compositores incor-
poraron a sus primeras óperas, aunque la ópera nunca hubiese surgido sin el interés
de los estudiosos humanistas, así como de poetas, músicos y mecenas, por recuperar
la tragedia griega. Esperaban generar los efectos éticos de la música antigua de Gre-
cia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. En este sentido, la
ópera satisfizo una prioridad profundamente humanista, un paralelo en la música
dramática a la imitación de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.
Los estudiosos del Renacimiento disentían sobre el papel de la música en la tragedia
antigua. Un punto de vista según el cual sólo se cantaban los coros se puso en práctica
ILUSTRACIÓN 14.1 Decorados y vestuario diseñados por Bernardo Buontalenti para el primer interme-
dio de La pellegrina, representada en Florencia en 1589. Grabado de Agostini Carracci.
386 Elnglo ~
en una interpretación, en 1585 en Vicenza, del Oedipus Rex de Sófocles, en una tra-
ducción al italiano. Para esta interpretación, Andrea Gabrieli preparó los coros en un
estilo declamatorio y homofónico que ponía de relieve el ritmo de la palabra hablada.
Un punto de vista contrario, según el cual se cantaba todo el texto de la tragedia
griega, lo expresó Girolamo Mei (1519-1594), estudioso florentino y editor de va-
rios dramas griegos. Mientras trabajaba en Roma como secretario de un cardenal,
Mei emprendió una investigación integral de la música griega, en particular de u
EJEMPLO 14.1 Emilio de' Cavalieri, Dalle piu alte sfere, con ornamentos
----
J /\
. . .
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t) 1 1 1 1
Dal - le piU al - te _ _ _ sfe - re _ ~ Dal-le piU al -
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... -- "
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te sfe re
[#]
Desde las más altas esferas.

J4. La invención de la ópera 387
función en el teatro. Después de leer en griego la casi totalidad de las obras antiguas
sobre la música que aún existían, concluyó que la música griega consistía en una
única melodía, cantada por un solista o por un coro, con o sin acompañamiento.
Esta melodía podía evocar poderosos efectos emocionales en el oyente en virtud de
la expresividad natural de los registros vocales, los tonos ascendentes y descendentes,
y los ritmos y tempos cambiantes.
La camerata florentina
Mei comunicó sus ideas a sus colegas de Florencia, en particular al conde Bardi y a
Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), teórico, compositor y padre del astrónomo Gali-
leo. Desde el inicio de la década de 1570, la casa de Bardi fue sede de una academia
en la que los eruditos discutían sobre literatura, ciencia y artes, y un lugar donde los
músicos ejecutaban la nueva música. Galilei y Giulio Caccini (y quizá también ]aco-
po Peri) formaban parte de este grupo, llamado más tarde por Caccini la Camerata
(círculo o asociación). Las cartas de Mei sobre la música griega aparecieron a menu-
do en el orden del día de la Camerata.
En su Dialogo della musica antica et della moderna (1581), Galilei esgrimió las doc-
trinas de Mei para atacar al contrapunto vocal. Argumentó que solamente una única
línea melódica, con tonos y ritmos apropiados al texto, podía expresar un verso poéti-
co. Cuando varias voces cantaban simultáneamente melodías y palabras diferentes, en
ritmos y registros distintos, algunos graves y otros agudos, algunos ascendentes y
otros descendentes, algunos con notas lentas y otros con rápidas, el caos resultante de
impresiones contradictorias no podía en ningún momento transmitir el mensaje
emocional del texto. La representación plástica de las palabras, la imitación de suspi-
ros y procedimientos similares, tan comunes en los madrigales, los desechó como in-
fantiles. Únicamente una melodía cantada por un solista, pensaba, podía intensificar
las inflexiones naturales del discurso de un buen orador o de un buen actor.
Monodia, aria y madrigal a solo
Galilei estaba abogando por un tipo de monodia, término usado por los historiado-
res modernos para abarcar todos los estilos de canto solista acompañado, practicado
a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (como distinto a la monofonía, que
es una melodía sin acompañamiento). El canto solista no era algo nuevo; los solistas
cantaban poemas épicos y otros poemas estróficos mediante fórmulas estándar con
un acompañamiento sencillo, los compositores escribían canciones para voz y laúd, y
era usual cantar una sola voz de un madrigal polifónico mientras los instrumentos
ejecutaban las otras voces. Pero las discusiones de la Camerata en torno a la música
griega condujeron a varios de sus miembros a tomar nuevos caminos.
388
Caccini escribió numerosas canciones para voz solista con continuo en la década
de 1590 y las publicó en 1602 con el título Le nuove musiche (Las nuevas músicas). A
aquellas canciones con textos estróficos las llamó arias («aires», en italiano), lo cual en
su época podía significar cualquier composición sobre un poema estrófico. A las otras
las llamó madrigales, para demostrar que consideraba estas obras de la misma índole
Cronología: La invención de la ópera
• ca. 1573-1587 Reuniones de la «Came-

rata» de Giovanni de' Bardi
• 1581 Diálogo de la música antigua y la
moderna, de Vincenzo Galilei
• 1589 Intermedios para la obra teatral
La pellegrina, en Florencia
• 1598 Interpretación de la primera ópe-
ra, Dafne, de ]acopo Peri
• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de
Nantes
• 1600 La primera ópera conservada,
L'Euridice, de Peri, se interpreta en Flo-
rencia
• 1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Artusi
cini
• 1607 L'Orfeo, de Claudio Monteverdi
• 1607 Primera colonia inglesa en Virgi-
nia, Jamestovvn
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Años
• 1620 El Mayflower lleva a los primeros
colonos a Nueva Inglaterra
• 1625 La liberación de Ruggiero, de
Francesca Caccini
• 1632 Sant'Alessio, de Stefano Landi
• 1637 Se inaugura en Venecia el primer
teatro de ópera
'
• 1643 La coronación de Poppea, de Mon-
teverdi
• 1649 Giasone, de Francesco Cavalli
• 1656 Orontea, de Antonio Cesti
1~4~.~L~a~t~n_v_en_N_o_
'n_d
_e_la
__o~p_e_ra__________~---~--~~--~------------~--__;;389
que los madrigales polifónicos: composiciones transcompuestas de poemas no estrófi-

cos, cantadas para el propio entretenimiento o para un auditorio. Hoy en día usamos
el término madrigal a solo para distinguir este nuevo tipo del madrigal a varias voces.
En el prólogo, Caccini se jactaba de que la Camerata de Bardi había acogido su
madrigal Vedro 'l mio sol (ilustración 13.4) «con afectuosos aplausos». Caccini com-
puso cada verso poético como una frase separada que concluía en una cadencia y dio
forma a la melodía de acuerdo a la acentuación natural del texto. Añadió a la música
la clase de ornamentos que los cantantes por regla general habrían añadido a la inter-
pretación. Fiel a los objetivos de la Camerata, colocó los ornamentos para potenciar
el mensaje del texto, no sólo como una exhibición de virtuosismo vocal. Su prólogo
a Le nuove musiche contiene descripciones de los ornamentos vocales entonces al uso
y con ello proporcionó una valiosa fuente para estudiosos y cantantes.
Las primeras óperas
Después de que Bardi se trasladase a Roma en 1592, las discusiones sobre la nueva
música -y la interpretación de las obras correspondientes- continuó bajo el patro-
cinio de otro aristócrata, Jacopo Corsi (1561-1602). Entre los participantes se en-
contraban dos veteranos de los intermedios de 1589, el poeta Ottavio Rinuccini y el
compositor y cantante Jacopo Peri. Convencidos de que las tragedias griegas se can-
taban en su totalidad, se propusieron recrear el antiguo género de forma moderna.
La composición de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se representó
en octubre de 1598 en el palacio de Corsi. Aunque de la música sólo han sobrevivi-
do algunos fragmentos, fue la primera ópera que tomó como modelo las tragedias
griegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con una música concebida
para transmitir las emociones de los personajes.
A su vez, Emilio de' Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la música en la corte
ducal florentina, montaba escenas más reducidas con su propia música y en un estilo
similar. En febrero de 1600 representó en Roma su obra de teatro musical de conteni-
do moralizante Rappresentatione di Anima et di Corpo (Representación del alma y del
cuerpo), para entonces la obra escénica y enteramente musical de mayor extensión. Es-
tas obras son representativas de la búsqueda de nuevos medios expresivos que pudieran
equipararse al poder que los escritores de la Antigüedad atribuían a la música griega.
L'.Euridice
En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L'Euridice. El tema se

propone demostrar el poder de la música para mover las emociones: a través de su
canto, Orfeo (Orpheus) consigue que incluso los moradores del averno lloren y los
pecsuade para que devuelvan a la vida a su esposa Eurídice.
390 El siglo .\°!!!
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - -- -- --
El estilo recitativo de Peri
En el prefacio a su ópera L'Euridice, ]acopo Peri describió su búsqueda de un tipo

nuevo de composición musical, a medio camino entre el discurso y la canción, que
pudiese transmitir las emociones de los personajes con tanta fuerza como lo hacía la
música de los antiguos dramas griegos. Este nuevo estilo, conocido como recitativo,
se convirtió en parte esencial del nuevo género de la 6pera.
Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqué entera-
mente a la búsqueda de la imitación que debemos a estos poemas. Y consideré que el tipo
de voz que los antiguos asignaban a la canción, que éstos llamaban diastemdtica (por así
decir, prolongada y suspendida), podía en ocasiones acelerarse o tomar un curso modera-
do entre los movimientos lentamente prolongados de la canción y los rdpidos del discurso,
realizar así mi propósito (de igual modo que los antiguos, asimismo, adaptaban la voz a
la lectura de poesía y a los versos heroicos) y acercarme a esa otra [voz} de la conversación,
que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque quizd con otro propósito)
han usado también en su música.
De la misma manera reconozco que, en nuestro discurso, ciertos sonidos se entonan tk
tal modo que puede construirse una armonía sobre ellos~ en el momento de hablar, pa-
samos por muchos que no estdn tan entonados, hasta que alcanzamos otro que permite el
movimiento hacia una nueva consonancia.
Teniendo en mente los modos y acentos de que nos servimos en nuestro desconsuelo, ale-
gría y estados similares, hice que el bajo progresase al mismo tiempo que éstos, mds rdpido
o mds lento conforme a los afectos. Mantuve el bajo fijo a través tanto de disonancias como
de consonancias hasta que la voz del hablante, al pasar por varias notas, llegase a una síla-
ba que, siendo entonada en el discurso ordinario, abriese la puerta a una nueva armonía.
No lo hice así sólo porque elflujo del discurso no ofendiese al oído (casi a trompicones sobre
las notas repetidas con los acordes consonantes mds frecuentes), sino también de modo que
la voz pareciese bailar al son del movimiento del bajo, en particular en asuntos tristes o se-
veros, suponiendo que otros asuntos mds alegres requerían movimientos mds frecuentes.
De Peri, Le musiche sopra /Euridice (Florencia, 1601), 428-432.
L'Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de
Maria de' Medici, sobrina del gran duque, con el rey Enrique IV de Francia. Cava-
lieri dirigió mientras Peri cantaba el papel de Orfeo. La representación contenía sec-
ciones de otra composición sobre el mismo libreto, en este caso de Caccini, quien no
¡.¡, La invención de la ópera 391
permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros compositores. Am-
bas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más anti-
guas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es más lírica y
melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero la de Peri
se adecua mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de
variar la actitud de acuerdo con la situación dramática.
Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo re-
citativo. En su prefacio a L'Euridice {véase Lectura de fuentes, p. 390), Peri recordó
la ditinción realizada en la antigua teoría griega entre los cambios continuos de altura
tonal en el discurso y el movimiento de los intervalos, o movimiento «diastemático»,
en la canción (véase capítulo 1). Buscó una clase de canción-discurso a medio cami-
no entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban que fue el empleado por
los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al mantener constantes las notas
del bajo continuo mientras la voz se desplazaba libremente a través de consonancias
y disonancias, liberó a la voz con respecto de la armonía de modo que parecía ser
una declamación libre de poesía carente de tonos. Cuando aparecía una sílaba que
debía acentuarse al hablar -en sus palabras, «entonarse»- hacía que formase una
consonancia con el bajo.
El ejemplo 14.2 muestra cómo Peri siguió sus propias prescripciones para el nue-
vo estilo. Los recuadros verticales identifican las sílabas prolongadas o acentuadas en
el discurso y las armonías consonantes que las sostienen; los recuadros horizontales
contienen las sílabas pronunciadas con celeridad en el discurso y que pueden admitir
disonancias (marcadas con asterisco) o consonancias con respecto al bajo, así como
sus acordes implicados. La manera de introducir y abandonar las disonancias que-
branta con frecuencia las reglas del contrapunto, pero el esfuerzo por imitar el dis-
curso exime a estas notas de las convenciones musicales al uso. Esta combinación de
libertad semejante al discurso y de sílabas acentuadas, prolongadas y armonizadas
hace realidad la idea de Peri de un procedimiento a medio camino entre el discurso y
la canción.
Dos pasajes de L'Euridice ilustran dos tipos contrastantes de monodia empleados
por Peri. El aria de Tirsi, una canción estrófica, es rítmica, melodiosa y se asemeja a
una canzonetta o canción de danza. Es introducida por una breve sinfonía, término
genérico utilizado durante todo el siglo XVII para designar una pieza abstracta para
conjunto instrumental, especialmente la que sirve como preludio. Un estribillo ins-
trumental llamado ritornello (en italiano «pequeño retorno») sigue a cada estrofa;
aquí el ritornello es un eco de la sinfonía introductoria.
El discurso en el que Dafne narra la muerte de Eurídice (ejemplo 14.2) emplea el
nuevo recitativo. El bajo y los acordes no tienen perfil rítmico alguno ni plan for-
mal; están ahí únicamente para apoyar el recitado de la voz, que es libre de imitar las
inflexiones y ritmos del discurso poético. En momentos más emotivos, Peri intensifi-
ca la expresividad de su recitativo, utilizando métodos procedentes de la tradición
del madrigal para transmitir los sentimientos de los personajes. Cuando Orfeo reac-
392 El siglo~
ciona por primera vez a la noticia de la muerte de Eurídice, como se muestra en el

ejemplo 14.3, la conmoción que corta su respiración se traduce en silencios frecuen-
tes (compases 1-3), y su desconsuelo se refleja en retardos (compás 4), disonancias
no preparadas (compás 5), cromatismo (compases 4-6) y progresiones armónicas in-
esperadas (compases 5-6).
En L'Euridice, Peri concibió un idioma adecuado a las exigencias de la poesía dra-
mática. Aunque él y sus colegas sabían que no habían recuperado la música griega,
reivindicaban haber puesto en práctica una canción-discurso próxima a la utilizada
en el teatro antiguo, pero compatible asimismo con la práctica moderna. Al mismo
tiempo que introducían un estilo nuevo basado en los modelos antiguos, la ópera de
Peri tomaba también elementos de las distintas tradiciones del madrigal, el aria, el
drama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo más apropiado
para cada momento del drama.
EJEMPLO 14.2 Recitativo narrativo de Peri, Eurídice
- * • ... . .. ... .. - * ' •. •

-- --· -
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- - -· - - - - - - -· - -· - -·
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Ma la bel-la Eu-ri
..._, di - ce Mo-vea dan-zan - de.Jl pie sul ver - de pra
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Pero la bella Eurídice movía danzando el pie sobre el verde prado, cuando -¡Oh, suerte amarga
y acerba!- una serpiente cruel y despiadada [que yacía oculta en la hierba mordió su pie].
!.1· La invención de la ópera 393
EJEMPLO 14.3 Recitativo expresivo de Peri, Eurídice

Orfeo
e non sos - pi - ro, - ce,
2 t
No lloro y no suspiro, oh mi querida Eurídice, que suspirar, que lagrimar no puedo.
El impacto de la monodia
Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetra-

ron con rapidez en todos los tipos de música, tanto profana como sacra. La monodia
hizo posible el teatro musical porque podía traducirlo todo en música, de la narra-
ción al diálogo y al soliloquio, con la inmediatez y flexibilidad necesaria para una
verdadera expresión dramática. La diversidad estilística introducida por Peri fue pro-
longada y ampliada en toda ópera posterior, cuando los compositores siguieron sus
pasos a la hora de adecuar su música a la situación dramática.
Claud-io Monteverdi
En ocasiones no es el autor de una idea, sino la primera persona que muestra el

completo potencial de la misma, quien otorga a dicha idea un lugar permanente en
la historia de la humanidad. Así sucedió con la ópera, cuyo primer gran compositor
no fue Peri o Caccini, sino Claudia Monteverdi (véase biografía, p. 394).
394
-
El siglo XVII
Claudio Monteverdi (1567-1643)

El compositor más innovador e imaginativo de su época fue Monteverdi; escribió
únicamente obras vocales y dramáticas, incluidas piezas sacras, madrigales y óperas; su
música es siempre perfectamente adecuada al texto. Poseía una inventiva muy parti-
cular a la hora de crear técnicas expresivas y de combinar estilos y géneros capaces de
reproducir sentimientos y caracteres en la música.
Monteverdi nació en Cremona, al norte de Italia. Formado por el director musical
de la catedral, fue un prodigio de la composición y publicó dos volúmenes de música
sacra a los dieciséis años, una colección de canzonettas a los diecisiete y tres libros de
madrigales con apenas veinte años.
En 1590, Monteverdi era ya un consumado intérprete de viola y de viola de gam-
ba, cuando entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En 1601 fue
contratado como maestro de música de la capilla ducal, dos años después de su matri-
monio con Claudia Cattaneo, cantante de la corte. Sus cinco primeros libros de ma-
drigales, publicados entre 1587 y 1605, muestran su dominio del madrigal polifónico
y su evolución desde un estilo tardorrenacentista hacia un nuevo lenguaje altamente
expresivo y marcado por las disonancias no preparadas, las melodías declamadas y los
ornamentos, que anteriormente se improvisaban, escritos en la partitura.
Los Gonzaga encargaron las primeras óperas de Monteverdi, L'Orfeo (1607) y L'A-
rianna (1608; de ella sólo se conserva un fragmento). Entre ambos estrenos, Claudia
falleció y lo dejó solo con tres niños pequeños. Sufrió una crisis nerviosa en 1608 y,
posteriormente, se quejó amargamente ante el duque de haber sido maltratado. Se le
recompensó con una pensión anual en 1609 y con un generoso aumento de sueldo.
Es posible que las obras Vespro della Beata Vergine (Vísperas de la Virgen María) y una
L'Orfeo
La primera ópera de Monteverdi, L'Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga,

heredero al trono de Mantua, y se representó allí en 1607. Tomó L'Euridice como
modelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos, pero fue mucho más efec-
tiva a escala musical y dramática. El libretista, Alessandro Striggio, organizó el dra-
ma en los usuales cinco actos, cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo Y
concluía con un conjunto vocal que comentaba la situación, como los coros de una
tragedia griega. Monteverdi llevó a la ópera su experiencia en la composición de
madrigales, célebres por la expresiva musicalización del texto y por su intenso dra·
marismo. También utilizó un grupo . más grande y variopinto de instrumentos que
los usados por Peri; la partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, corne·
tas, trompetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de conti-
nuo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido zumbante) para las e e-
nas del averno.
-
¡4. La invención de la ópera
misa de imitación sobre un motete de Gombert, publicadas juntas en 1610, se conci-

biesen como propaganda, dada su insatisfacción en Mantua y su búsqueda de un nue-
vo puesto de trabajo. El conjunto hace uso de toda una gama de estilos, desde la exhi-
bición vocal moderna hasta el contrapunto severo.
El nuevo duque despidió a Monteverdi en 1612, pero al afio siguiente éste se con-
virtió en maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el puesto musical de mayor
prestigio en Italia y en el que permaneció hasta su muerte en 1643. Escribió una
enorme cantidad de música sacra para San Marcos, así como para las confraternidades
que desempefiaban un papel importante en la vida veneciana. En 1632 tomó los vo-
tos sacerdotales.
Durante toda su carrera, no obstante, Monteverdi mantuvo un permanente interés
por el madrigal; publicó no menos de 250 en nueve libros durante más de cinco déca-
das. Contribuyó a transformar el género desde las ingeniosas canciones polifónicas a
cappella del Renacimeinto tardío hasta las vehementes exploraciones con el recurso
expresivo del concertato; puso al día su lenguaje con disonancias no preparadas y
emocionalmente cargadas, así como melodías declamadas.
Sus óperas JI ritorno d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640) y L'incoronazione di Pop-
pea (La coronación de Poppea, 1643), escritas cuando tenía más de setenta afios, em-
plean una mezcla variada de estilos para retratar los personajes y sus emociones.
Tras su muerte a la edad de setenta y seis afios fue loado por su poesía y su música.
Su influencia fue amplia gracias a la difusión de sus obras publicadas y las óperas de
sus contemporáneos más jóvenes.
Obras principales: 3 óperas conservadas, L'Orfeo, JI ritorno d'Ulisse y L'incoronazio-
ne di Poppea; 9 libros de madrigales; 3 volúmenes de canciones profanas; Vespro della
Beata Vergine; 3 misas; 4 colecciones de música sacra.
Monteverdi siguió a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Su Prólogo, como

el de Peri, es un aria estrófica con ritornello, aunque debe señalarse que este aria es
más declamatoria que la mayoría. Monteverdi escribió enteramente cada estrofa y
modificó la melodía y la duración de cada armonía para reflejar la acentuación y el
significado del texto, procedimiento denominado variación estrófica. Emplea el
mismo procedimiento en la pieza central de la obra, el aria de Orfeo del acto III,
Possente spirto, donde incluye en la partitura publicada una florida ornamentación de
las cuatro primeras estrofas (véase ejemplo 13.3). El recitativo de Monteverdi es más
variado que el de Peri y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la ex-
presión de angustia justificada por el drama.
Además de la monodia, Monteverdi incluyó numerosos dúos y danzas, así cómo
madrigales y ballettos para conjunto, aportando de esa forma un abanico de estilos
contrastantes para reflejar los diversos estados de ánimo del drama. Los ritornellos y
coros contribuyen a organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi cere-
moniosa. Por ejemplo, el acto I es un arco, enmarcado por las variaciones estróficas
396 El siglo X.!:Z!
Prólogo
Música: Variaciones estróficas con ritornello, Dal mío Permesso amato
Acto I
Pastor: Recitativo, In questo lieto e fortunato gíorno
Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni !meneo
Ninfa: Recitativo, Muse, honor di Parnaso
Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate í monti
Pastor: Recitativo, Ma tu gentil cantor
Orfeo: Recitativo, Rosa del ciel
[
[ Eurídice: Recitativo, lo non diro
Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i montí
Coro con instrumentos: Madrigal Vieni !meneo
Pastor: Recitativo, Ma se'l nostro gioir
Conjunto: Variaciones estróficas con ritornello, Alcun non sía
Coro: Madrigal, Ecco Orfeo
ILUSTRACIÓN 14.2 Monteverdi, I.;Orfeo, Prólogo y acto L
del Prólogo (cantado por una personificación de la música) y del final del acto,
como se muestra en la ilustración 14.2. Dos coros, un madrigal y un balletto, que
alternan con recitativos, preceden al vehemente recitativo central de Orfeo, seguido
de una respuesta de Eurídice y después del mismo balletto y el mismo madrigal en
orden inverso.
Si el acto I es un arco estático, apropiado a la ceremonia nupcial, el acto II se pre-
cipita dramáticamente hacia delante. Orfeo y sus acompañantes saludan el feliz día
en una serie de arias y conjuntos, cada uno con su propio ritornello y sin solución de
continuidad. La serie culmina con el aria estrófica de Orfeo Vi ricorda, en la que re-
cuerda su infelicidad convertida en dicha al conseguir el amor de Eurídice. La forma
y el estilo desenfadado tienen un paralelo en la canzonetta de Peri para Tirsi, mien-
tras que los ritmos de hemiolia le dan un tono danzarín.
Paradójicamente, en el súmmum de la felicidad, una Mensajera llega con la trági-
ca noticia de que Eurídice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repen-
tino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un órgano con
tubos de madera, y de área tonal, del modo jónico (Do mayor) al eólico (La menor)
acentúan el grito de la Mensajera, Ahí, caso acerbo (Ah, acerbo acontecimiento), en
un recitativo vehemente. En un primer momento, los acompañantes de Orfeo no
EJEMPLO 14.4 Lamento de Orfeo, de Monteverdi, I.:Orfeo, acto JI
Orfeo • • •
Tu_ se' mor - ta se' mor - ta mia vi

Un órgµ¡o de madera y un chicarrone
ed io re - spi - ro, tu se' da me par-ti - ta,
Tú estás muerta y yo respiro, tú has partido de mi lado...
entienden y continúan cantando en su propio mundo tonal y tímbrico, mientras se

preguntan si algo va mal. Pero después de que la Mensajera relata su historia, un pas-
tor repite su grito inicial, que se convierte en un estribillo recurrente durante el resto
del acto, cuando los demás personajes se unen a él en el dolor. Este uso de un área
tonal, del timbre y de la organización formal para hacer más profundo el impacto
dramático muestra la habilidad de Monteverdi para emplear todos los recursos ex-
presivos a su alcance.
El lamento de Orfeo Tu se' morta alcanza una nueva cota de lirismo dentro del re-
citativo y deja muy atrás los primeros experimentos monódicos. En el pasaje inicial,
que se muestra en el ejemplo 14.4, cada frase musical, como cada frase del texto, se
construye sobre la frase precedente y la intensifica mediante la altura tonal y el rit-
mo. Las disonancias que se forman contra los acordes prolongados, señaladas con as-
terisco, no sólo potencian la apariencia del discurso sino que expresan también el
amargo sentir de Orfeo. El crudo paso de un acorde de Mi mayor a uno de Sol me-
nor (compases 3-4) subraya la paradoja de que él aún viva mientras Eurídice -su
«vida»- está muerta.
398 El sigw X1'.!f
Obras dramáticas posteriores
Orfeo tuvo tanto éxito, que el duque Vincenzo Gonzaga encargó a Monteverdi una
segunda ópera, L'Arianna, para el año siguiente. Esta ópera alcanzó gran renombre,
pero de ella sólo se ha conservado un fragmento: el lamento de Ariadna. Tanto Orfeo
como Ariadna se representaron en los escenarios de otras ciudades hasta tres décadas
más tarde, una longevidad inusual en las óperas de la época.
Monteverdi se trasladó a Venecia en 1613, como maestro de capilla de San Marcos.
Junto a la música sacra y vocal de cámara (descrita en el capítulo 15), continuó escri-
biendo óperas y otras obras dramáticas. De especial significado es el Combattimento di
Tancred/e Clorinda (El combate de Tancredo y Clorinda, 1624), obra breve que fusio-
na la música y la mímica. El texto, del poema épico de Torquato Tasso Gerusalemme li-
berata Qerusalén liberada, 1575), describe el combate entre el caballero cruzado Tan-
credo y la heroína pagana Clorinda, que porta una armadura. La mayor parte del
poema es narrativa y Monteverdi la asignó a un tenor, en recitativo. Los pocos y breves
discursos de Tancredo y de Clorinda son cantados por un tenor y por una soprano,
que también imitan con mímica las acciones de la narración. Los instrumentos (cuer-
das con continuo) acompañan a las voces e interpretan interludios que sugieren la ac-
ción, como el galope de los caballos o el choque de las espadas. Para transmitir la ira y
las acciones guerreras, Monteverdi concibió el genere concitato o stile concitato (estilo
concitado), que se caracteriza por la rápida reiteración de una única nota, ya sea en sí-
labas dichas rápidamente o en trémolos medidos de las cuerdas. Otros compositores
imitaron este recurso hasta que se convirtió en una convención ampliamente utilizada.
Al final de su vida, Monteverdi compuso tres óperas para los nuevos teatros públicos
de Venecia (véase más adelante). Dos de ellas se han conservado: Il ritorno d'Ulisse (El
regreso de Ulises, 1640), basada en la última parte de la Odisea de Homero, y L'incoro-
nazione di Poppea (La coronación de Poppea, 1643), ópera histórica que versa sobre el
segundo matrimonio del emperador romano Nerón. Poppea, considerada con frecuen-
cia la obra maestra de Monteverdi, carece de la variada instrumentación de Orfeo, pues
se escribió para un teatro comercial y no para una corte opulenta, aunque supera a Or-
fio en la representación del carácter y las pasiones humanas. La escena de amor entre
Nerón y Poppea del acto I, escena 3, muestra la voluntad de Monteverdi de cambiar los
estilos frecuentemente para reflejar a los personajes y sus sentimientos: un recitativo ex-
presivo y modulado mediante disonancias y cromatismos cuando Poppea implora a Ne-
rón que no se vaya; recitación simple para los diálogos; estilos de aria con ritornellos, a
menudo en compás ternario, para las declaraciones de amor; y pasajes que podemos cla-
sificar en un punto medio entre los estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones re-
citativo arioso o arioso. Incluso en las secciones que no se encuentran en verso estrófico,
el compositor empleó algunas veces el estilo de aria. Fue el contenido más que la forma
poética, y la expresión musical intensa antes que el deseo de cautivar o deslumbrar, lo
que determinó la elección de un estilo u otro. Así, la variedad estilística de Poppea, aun
cuando mayor que la de Orfeo, sirve a los mismos objetivos dramáticos.
!1.· La invención de la ópera 399
La difusión de la ópera italiana
Las óperas eran caras y siguieron siendo algo relativamente anómalo, aunque su
puesta en escena continuó en Florencia y en Mantua, y lentamente se propagó en
otras ciudades. Cuando la ópera atrajo a nuevos patrocinadores y auditorios, cambió
para reflejar sus gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales hu-
manistas pasó a ser un espectáculo teatral que recordaba los intermedios, pero cen-
trado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.
Florencia: Francesca Caccini
En los treinta años posteriores a L'Euridice, en Florencia se escribieron e interpreta-

ron sólo unas pocas óperas más, incluida Dafne (1608) de Marco da Gagliano
(1582-1643). La ópera no había adquirido aún la preeminencia necesaria y la corte
prefería los ballets e intermedios para dar sofisticación a los eventos de Estado. La fle-
xibilidad de los géneros de la época está ejemplificada en La liberazione di Ruggiero
dall'isola d'Alcina (La liberación de Ruggiero de la isla de Alcina, 1625), con música
de Francesca Caccini (1587-ca. 1645), escenificada para la visita del príncipe de Po-
lonia. Anunciada como ballet, la obra presenta todo el boato de la ópera: sinfonía de
apertura, prólogo, recitativos, arias, coros, ritornellos instrumentales y una elaborada
escenografía. También incluía danzas, bailadas con música cantada por el coro o con
música instrumental no incluida en la partitura publicada. Encargo de los archidu-
ques, la obra explora el tema de las mujeres y el poder, con una hechicera buena y
una mala, perfiladas por medio de estilos musicales contrastantes y que pelean entre
sí por el joven caballero Ruggiero.
Caccini había hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compositora,
y llegó a ser el músico mejor pagado entre los empleados del gran duque de Toscana.
Procedía de una familia de músicos: su padre era Giulio Caccini y ella cantaba fre-
cuentemente con su hermana Settimia y su madrastra Margherita en un concerto de-
lle donne que rivalizaba con el de Ferrara (véase capítulo 11). Compuso música al
menos para catorce entretenimientos dramáticos, lo cual la sitúa entre los composi-
tores de música dramática más prolíficos de su época.
Roma
En la década de 1620, el centro de los nuevos desarrollos operísticos se desplazó a

Roma, donde prelados pudientes competían entre sí para ofrecer entretenimientos
fastuosos. Cuando en 1623 Maffeo Barberini fue elegido como papa Urbano VIII,
sus sobrinos adquirieron posiciones ventajosas y se convirtieron en fervientes patro-
cinadores de la ópera.
400 El siglo x'2!
Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitológicos hasta los
poemas épicos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos y las prime-
ras óperas cómicas. El libretista más prolífico fue Giulio Rospigliosi (más tarde papa
Clemente IX), quien contribuyó a que la escritura de libretos fuese un oficio indepen-
diente. Su libreto más famoso, Sant' Alessio (1632), basado en la vida de san Alessio,
santo del siglo XV, fue puesto en música por Stefano Landi (1587-1639). Las óperas ha-
cían a menudo hincapié en efectos escénicos espectaculares; por ejemplo, en la reposi-
ción de Sant' Alessio de 1634, los diablos y demonios eran consumidos por las llamas.
En la ópera romana, el canto solista se dividió cada vez más en dos tipos clara-
mente definidos, recitativo y aria. Los recitativos eran más cercanos al discurso que
los de Peri o Monteverdi y las arias eran melodiosas y preferentemente estróficas. Las
óperas romanas incluían a menudo conjuntos vocales, desarrollados a partir de la
tradición del madrigal, y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, si-
guiendo el modelo de las obras de teatro clásico. Numerosas óperas romanas se ini-
ciaban con una sinfonía en dos partes, una sección lenta en acordes seguida de una
canzona animada en estilo imitativo. Las sinfonías iniciales de esta clase pasaron a
ser habituales en las óperas del siglo XVII.
Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los
papeles femeninos se cantaban por castrati (sing. castrato), varones castrados antes
de la pubertad para preservar su aguda gama vocal. En Italia no estaba permitido
que las mujeres cantasen en las iglesias, de manera que, desde mediados del siglo XVI,
los castrati cantaban las voces agudas de la música sacra. Posteriormente, en los si-
glos XVII y XVIII, los castrati cantaron también óperas fuera de Roma, aunque casi
siempre en papeles masculinos (véase capítulo 18).
Venecia
En 1637 se dio un paso decisivo en la historia de la ópera, al inaugurarse en Venecia el

primer teatro de ópera, el Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical depen-
día de mecenas individuales aristocráticos o eclesiales, pero ahora se presentaba para el
público y era en parte apoyado por éste, que pagaba su entrada, además del apoyo finan-
ciero de familias adineradas y prominentes que arrendaban los palcos para la temporada.
Venecia era un lugar ideal para la ópera pública. Su reputación como Estado libre
de constricciones religiosas y sociales atraía a los visitantes año tras año al Carnaval,
el cual duraba varias semanas, desde el día siguiente a la Navidad hasta el día ante-
rior a la Cuaresma. El Carnaval reunía a diversos públicos y los productores intenta-
ron captarlos para la ópera. Ricos mercaderes construyeron y apoyaron los teatros;
en cada temporada, entre dos y cuatro teatros se dedicaban a la ópera. En suma, en
1678 existían ya nueve escenarios, cuando se abrió el Teatro San Giovanni Grisosto-
mo, el último teatro nuevo del siglo. Las familias más ricas podían arrendar palcos y
cualquiera podía rentar un sitio en el piso bajo para una única presentación. Todos,
!J: La invención de la ópera 401
incluidos los usuarios de los palcos, tenían que comprar su entrada. Con una finan-
ciación permanente y un público garantizado para al menos una parte del año, los
artistas y empresarios podían contar con representaciones múltiples de una sola ópe-
ra durante la temporada; se preveía incluso que muchos miembros del auditorio asis-
tiesen a la misma ópera en numerosas ocasiones.
Además de las óperas sobre temas mitológicos, los libretistas extrajeron temas de
los poemas épicos de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, así como de la historia de
Roma. Los argumentos se elegían con vistas a suscitar una amplia gama de emocio-
nes, conflictos dramáticos y efectos escénicos asombrosos, incluidas las transforma-
ciones mágicas y las nubes que portaban a los cantantes. Tres actos, en lugar de los
cinco actos de épocas anteriores, eran ahora la regla general. Por razones de financia-
ción, los coros y danzas se eliminaron casi por completo. La separación de recitativo
y aria, iniciada en Roma, continuó en Venecia y pasó a ser convencional. El número
de arias por acto aumentó. Sin sentirse ya bajo la exigencia de seguir cada matiz del
texto, los compositores escribían arias melódicas que desplegaban en frases elegantes,
suaves y fluidas, apoyadas sobre armonías simples, a menudo en compás ternario y
con un motivo rítmico persistente. Este estilo lírico de música vocal se imitó en toda
Europa e influyó también en la música instrumental de los siglos sucesivos.
Entre los compositores de ópera venecianos más destacados se encontraban Fran-
cesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Monteverdi y organista de San Marcos, y
Antonio Cesti (1623-1669). La más aclamada de las más de treinta óperas de Cavalli
fue Giasone Qasón, 1649), cuyas arias ejemplifican el estilo lírico. Cesti, quien tam-
bién compuso excelentes arias y dúos líricos, fue el más serio competidor de Cavalli,
aunque pasó la mayor parte de su carrera en el extranjero (véase más adelante).
Más importantes que el drama, el espectáculo o el compositor a la hora de atraer
al público cosmopolita eran los cantantes -especialmente las mujeres y los castra-
ti-, solicitados en Venecia para promover sus carreras artísticas. Los empresarios
competían por los cantantes más populares y pagaban honorarios muy elevados. Las
cantantes Signora Girolamo y Giulia Masotti ganaban de dos a seis veces más por la
representación de una ópera que lo que el propio Cavalli, el compositor mejor paga-
do, recibía por escribirla. La notoriedad de la diva operística fue inaugurada por Ana
Renzi (véanse las pp. 404-406); los compositores comenzaron a escribir ciertos pape-
les expresamente para su talento.
La ópera italiana en el extranjero
Desde Venecia, las compañías itinerantes llevaron la ópera a Bolonia, Nápoles, Lucca,
Génova y a otras ciudades italianas. En la década de 1650, se establecieron teatros de
ópera permanentes en Nápoles y en Florencia, y pronto les siguieron otros lugares.
Entre tanto, la ópera italiana empezó a llegar a otros países. Las óperas italianas
aparecieron en los escenarios de París en la década de 1640 y el proceso culminó en
402 El siglo Xi:!!
un encargo al compositor romano Luigi Rossi (1597-1653) de una nueva versión de

Orfeo (1647). Un ejemplar de una ópera de Cavalli llegó a Inglaterra, aunque no sa-
bemos si se representó. Austria se convirtió en un centro de ópera italiana. En Inns-
bruck, el archiduque del Tirol poseía un teatro de ópera de estilo veneciano, cons-
truido en 1654, y Cesti compuso cuatro óperas para ese teatro. Cuando el último
archiduque murió, Cesti se trasladó a la corte imperial de Viena, donde se represen-
tó con un dispendio desmesurado su ópera más famosa, Il pomo d'oro (La manzana
de oro, 1667), para los esponsales del emperador Leopoldo l. Los franceses se con-
centraron sobre su propio estilo de ópera en la década de 1670 (aun cuando lo in-
ventase un inmigrante italiano; véase capítulo 16), pero la ópera italiana reinó en los
países de lengua alemana hasta principios del siglo XIX.
La ópera italiana de mediados de siglo
La Orontea de Cesti, escrita en lnnsbruck en 1656, fue una de las óperas con mayor
número de representaciones en el siglo XVII, se representó en toda Italia y llegó al
norte de Alemania en 1678. Es un arquetipo de los cambios experimentados por la
ópera durante medio siglo. En lugar de imitar la tragedia griega, el libretista mezcló
escenas románticas y cómicas, y personajes elevados y llanos, buscando entretener
por encima de todo. El argumento, basado en el disfraz y en el amor a primera vista
que atraviesa las capas sociales, es la quintaesencia del estilo veneciano, lejos del len-
guaje melodramático de la ópera temprana.
Como en la ópera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la acción se de-
sarrolla en recitativo simple. El ejemplo 14.5 muestra parte de una escena en la que
Orontea, reina de Egipto, descubre al sirviente Gelone borracho, desvalijando los
EJEMPLO 14.5 Recitativo de Cesti, Orontea, acto ll escena 16
Gelone
Se del - le míe di - mo - re Bac - co 'fu la ca-gio - ne,
8 8
bot - te clül ver - so Si pu - ni - sea, o Sig-no - ra, e non Ge - lo - ne. _
[8] [l!] 8
Si de mis demoras Baco es la causa, sea castigada la botella que me sirvió, oh Señora, y no Gelone.
Ji:_ La invención de la ópera 403
bolsillos del dormido Alidoro, un joven pintor. Este tipo de recitativo, con muchas
notas repetidas, en su mayoría tonos del acorde, y con armonías que modulan fre-
cuentemente a las dominantes secundarias, continuó con pocos cambios durante
más de un siglo.
La escena siguiente es un soliloquio de Orontea que consta de extensas secciones
en estilo de aria, recitativo y arioso, para reflejar el conflicto de emociones de Oron-
tea. Su aria inicial, Intorno all' idol mio, en la que Orontea confiesa su amor por Ali-
doro, ilustra hasta dónde podía llegar la elaboración de un aria a mediados de siglo.
La forma es estrófica, con algunos arreglos musicales en la segunda estrofa. El lengua-
je lírico reina por todas partes, con melodías suaves, preferentemente diatónicas y un
grácil ritmo gratificante para el cantante, como se muestra en el ejemplo 14.6. Los
dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las estrofas, no
dejan de sonar en toda el aria. El fuerte contraste entre la seria reflexión en esta aria y
el diálogo humorístico del recitativo que la precede es característico de la ópera italia-
na de mediados de siglo y está a años luz de distancia de los circunspectos ideales de
los poetas y compositores que habían inventado la ópera medio siglo antes.
Los dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las es-
trofas, no dejan de sonar en toda el aria.
EJEMPLO 14.6 Aria, lntorno ali' idol mio, de Cesti, Orontea, acto IL escena 17
11
Violín I
V 1
11
Violín 11
IV
A
1
' " -
Orontea
'tJ
In
1
tor - no ali' '
i - do! mi - O, Spi - ra - -
t e,_ pur
1 1
spi -
11
ra - te Au - re, au - re so-a-vi e gra te, _ _
En torno al ídolo mío, simplemente espirad, brisas suaves y gratas.

INNOVACIONES: LA DIVA OPERíSTICA
Desde sus comienzos, la ópera fue un negocio complicado, costoso, incluso extra-
vagante, que requería la colaboración del libretista, el compositor (que poseía sin
duda un estatus inferior al autor del texto) y los artistas, cuyas interpretaciones
cautivaban directamente al auditorio. Además, requería los servicios de un amplio
despliegue de profesionales y proveedores que trabajaban detrás del escenario. En-
tre estos participantes silenciosos y desapercibidos -incluidos los gestores de los
teatros, los carpinteros, pintores, disefi.adores de vestuario, sastres, peluqueros y
copistas- ninguno era más decisivo que el empresario, equivalente del actual
productor. (Importada al inglés del italiano, la palabra impresario adquirió su sig-
nificado característico con el surgimiento de la ópera veneciana.) El propietario
del teatro, cabeza de una de las familias nobles de Venecia, encomendaba al em-
presario la gestión exitosa del teatro durante toda una temporada, lo cual signifi-
caba obtener beneficios después de que se hubiesen pagado todos los gastos de
producción y los honorarios de los artistas. Evidentemente, los resultados econó-
micos dependían en buena medida de las decisiones del empresario acerca de
cuántas y cuáles óperas se representarían en una temporada concreta. La compe-
tencia era feroz, de manera que el empresario tenía que considerar también los
riesgos financieros implicados en el montaje de efectos escénicos espectaculares o
en la contratación de los cantantes más cotizados, además de medir estos costes
con respecto a las potenciales ganancias a la hora de atraer al mayor auditorio po-
sible.
Este ambiente comercial imprevisible fomentó, entre otras cosas, el fenómeno
de la diva operística (o estrella). Los empresarios hacían todo lo posible y gasta-
ban lo necesario para conseguir intérpretes efectivos, pues comprendían que un
cantante podía convertir en éxito o arruinar toda una temporada de ópera, sin
importar la obra que se estuviese representando. Aunque el poder de los cantantes
ha sido tema de la ópera desde sus comienzos -piénsese en Orfeo, cuyos canto
legendarios persuadieron a las fuerzas sobrenaturales a devolver la vida a su espo-
sa-, ese poder residía ahora en los propios cantantes y no en los personajes que
representaban. Las sopranos, especialmente aquéllas capaces de ganar los favores
del público mediante una ornamentación llena de virtuosismo y una interpreta-
ción persuasiva, se convirtieron pronto en estrellas. Una vez en la cumbre de la
fama, una diva podía exigir que compositores y libretistas modificasen los papeles
para satisfacer su talento vocal y su tesitura particular. Al hacerlo, no sólo ejerda
su poder estelar, sino que influía de hecho en el desarrollo de la ópera de un
modo que acabó por afectar a su estructura dramática tanto como a sus valores
musicales.
La carrera de Ana Renzi, destacada dama de la escena operística veneciana en
la década de 1640, viene al caso e ilustra la talla artística de la cantante. Renzi ce-
nía sólo veinte años cuando su maestro la llevó de Roma a Venecia para interpre-
tar el papel protagonista en la obra prevista para inaugurar el teatro de ópera más
reciente de la ciudad, el Teatro Novissimo. El compositor, Francesco Sacrati, creó
sin duda el papel a su medida con el fin de sacar partido de su peculiar talento.
Que en esa ocasión interpretase a una mujer que simulaba sufrir de locura y pos-
teriormente, pocos años más tarde, recrease el papel de la emperatriz Ottavia, des-
deñada por Nerón en la lncoronazione di Poppea de Monteverdi, habla de su capa-
cidad como actriz, competente a la hora de transmitir intensidad dramática a sus
personajes. Aunque sus capacidades como intérprete eran espléndidas en todos los
sentidos, su carrera meteórica fue al menos en parte un producto del «despliegue
publicitario». El libretista de la primera ópera veneciana, Giulio Strozzi, ansioso
por demostrar que la ópera pública empleaba cantantes tan divinos como las cor-
ees más fastuosas, publicó en 1644 un volumen especial de poesía laudatoria en su
honor.
En un ensayo introductorio, Strozzi describe la presencia escénica de Renzi y
sus cualidades vocales, haciendo hincapié en la naturaleza aparentemente espontá-
nea de sus movimientos y de sus gestos: «Nuestra Señora Ana está dotada de una
capacidad de expresión tan verosímil que sus respuestas y discursos no parecen
memorizados, sino creados en ese mismo instante. En suma, se transforma com-
pletamente en el personaje que representa». Strozzi continúa enalteciendo su dic-
ción y su despliegue vocal, encomia su «lengua fluida, su suave pronunciación,
nada afectada ni rápida, una voz plena y sonora, ni brusca ni ronca». También su-
braya su resistencia y capacidad de recuperación, su habilidad para «soportar el
peso entero de una ópera no menos de veintiséis veces, repetida casi cada noche ...
con la voz más perfecta». Por último, Strozzi dirige su atención a los atributos de
Renzi fuera del escenario y la retrata como una persona de «gran intelecto, mucha
imaginación y buena memoria ... ; de temperamento melancólico por naturaleza,
[ella] es una mujer de pocas palabras, aunque las apropiadas, sensible y digna». Si
bien no poseía lo que podríamos llamar una «belleza clásica», las cualidades de
Renzi establecieron el modelo ejemplar de la prima donna (en italiano, la «prime-
ra dama», la soprano que lideraba una ópera).
Las divas se convirtieron en heroínas que desbordaban la realidad, con lucrati-
vas carreras internacionales. Tras sus memorables años venecianos, Renzi interpre-
t ' papeles en otras ciudades italianas y en Innsbruck, donde la reina Cristina de
Suecia, de visita entonces en la corte austriaca, reconoció sus asombrosas cualida-
des y le regaló su cadena y su medalla. Otras prima donnas (y cantantes destaca-
das) disfrutaron asimismo de relaciones estrechas con mecenas, compositores, li-
bretistas y empresarios, en cuyos hogares se alojaban ocasionalmente cuando
estaban de viaje.
No ha de sorprender que con frecuencia aprovechasen estos lazos para interpo-
nerse en el proceso creativo y ejercer su influencia en cuestiones tales como la se-
El siglo XJ::!!
lección del argumento, el número y la longitud de las arias escritas para su voz 0
la selección del resto del reparto. En ocasiones, una cantante llegó incluso a negar-
se a participar en una producción a menos que se encomendase la autoría de la
música a un compositor particular.
El poder y la adoración de las cantantes, en suma, desempefió un papel decisi-
vo en el rumbo tomado por la ópera en el siglo XVII. Pero la historia no termina
aquí. Tras conquistar la imaginación veneciana, el glamoroso mundo de la ópera y
sus estrellas se lanzó a cautivar Europa entera y finalmente América. Incluso hoy,
la poderosa personalidad de las divas y sus equivalentes fuera de la ópera -las es-
trellas del rock y los iconos cinematográficos- son la fuerza motriz de buena par-
te de la industria del ocio.-BHR
* Las citas de Giulio Strozzi se han extraído de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Ve-
nice: The Creation ofa Genre (University of California Press, 1991), 228-235.
A mediados del siglo XVII, la ópera italiana había adquirido los rasgos principales
que mantendría sin cambios esenciales durante los doscientos años subsiguientes:
1) la concentración en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la músi-
ca instrumental; 2) la separación de recitativo y aria; y 3) el uso de estilos diversos.
El punto de vista florentino, que consideraba a la música una sierva de la poesía y el
drama, se había invertido ahora; los venecianos y sus imitadores vieron el drama y la
poesía como andamiaje de la música, pero su interés se concentraba en los elementos
visuales de la escenografía, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo,
en las arias y en las estrellas que las cantaban.
La ópera como drama y como teatro
La ópera empezó como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama,
lo cual vincula la nueva época barroca con la primera cultura musical que estudia-
mos en el capítulo 1. No obstante, también encontró sus fuentes en espectáculos
teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Estas raíces resul-
taron ser fuertes, de manera que la escenografía espectacular y el canto solista pasa-
ron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapié en lo que podría llamarse la
cara teatral de la ópera a expensas del dramatismo. Esta tensión entre drama, espec-
táculo y exhibición vocal ha persistido en toda ópera posterior y en el teatro musical.
Numerosos movimientos reformadores de la ópera, incluidos los movimientos im-
pulsados por Gluck en el siglo XVIII y por Wagner en el sigo XIX, buscaron restaurar
el equilibrio en favor del drama y se remontaron una vez más a las tragedias griegas
en busca de inspiración. Pero el amor por lo teatral ha sido un tema constante, desde
los elaborados vestuarios y danzas de la ópera barroca francesa al canto virtuoso de la

ópera italiana del siglo XIX, o a los modernos acontecimientos de teatro musical
como Cats, el cual pone de relieve todos los aspectos, desde el vestuario hasta la dan-
za, pasando por el argumento.
La mayor parte de óperas del siglo XVII estuvieron en cartel durante una única tem-
porada. Las que se representaban aún dos o tres décadas después de su composición
eran la excepción. De manera casi inevitable, una nueva representación traía consigo
nuevos cantantes y revisiones de la partitura, realizadas a menudo por otras manos.
Historiadores y músicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su
música al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de óperas tempranas,
que rara vez se escuchan hoy. Pero la concentración en el canto solista, la separación
entre recitativo y aria, y el uso de estilos diversos, rasgos característicos en torno a
1650, continuaron dominando la ópera italiana durante los dos siglos posteriores.
A su vez, los estilos cultivados en la ópera hicieron aparición asimismo en la mú-
sica sacra, en la música de cámara vocal y en la música instrumental, como veremos
en el capítulo siguiente. El uso de la música para aportar un efecto dramático o tea-
tral, promovido en las primeras óperas, ha sido desde entonces un rasgo permanente
en la vida musical. Hoy en día, este uso de la música nos rodea en canciones, en el
cine, la televisión, los videojuegos e incluso en anuncios comerciales; la mayoría de
los efectos emocionales y dramáticos empleados tiene sus raíces en la ópera.
15. La música de cámara y la música sacra en la
primera mitad del siglo XVII
Los músicos del siglo XVII eran perfectamente conscientes del estilo y de su relación
con las funciones sociales de la música. Los teóricos de la época distinguían entre
música sacra, música de cámara y música para el teatro, y reconocían los diferentes
estilos apropiados para cada género. Los compositores siguieron cultivando y de-
sarrollando las formas, los géneros y las expresiones idiomáticas característicos de la
música vocal e instrumental del siglo XVII, y dieron a la música de cada categoría un
sabor específico. Y sin embargo, los nuevos estilos y técnicas, desarrollados para la
monodia y la ópera, se difundieron cuando los compositores introdujeron los ele-
mentos dramáticos en otros tipos de música. Así, la música de cámara, la música sa-
cra y la música instrumental de 1600 a 1650 revelan al mismo tiempo la continui-
dad con el pasado y las influencias del moderno estilo teatral.
La música de cámara vocal italiana
Aunque la ópera de mediados de siglo se había convertido en el centro de atención

de la vida musical de Venecia, en otros lugares era todavía un acontecimiento ex-
traordinario. La mayor parte de la música profana era el oficio de conjuntos vocales
y se interpretaba en eventos musicales privados o por aficionados para su propio re-
creo. Se cultivaban diferentes clases de música vocal profana en diferentes regiones y
por distintos grupos sociales. En Italia, las canzonettas, ballettos, villanelles y otros
géneros ligeros de canción estrófica siguieron siendo populares entre el público mu-
sicalmente culto (véase capítulo 11). La música de cámara vocal para las elites apare-
ció con muy diversas formas y estilos, y a menudo combinó elementos del madrigal,
la monodia, las canciones de danza, el recitativo dramático y el aria. El procedimien-
to del concertato permitía la variación de las texturas; los compositores utilizaban ri-
tornellos, esquemas del bajo que se repetían y contrastes de estilo para crear formas a
gran escala y enriquecer los recursos expresivos de su música. El siguiente resumen
conciso no puede hacer justicia a la variedad de canciones de la primera mitad del si-
glo XVII, pues se concentra en tres desarrollos habidos en Italia, de enorme trascen-
dencia en el futuro: las obras en estilo concertato, el basso ostinato y la cantata.
Obras profanas en estilo concertato
Desde el inicio del siglo, los compositores italianos sacaron a la luz miles de piezas
para voz solista o pequeño conjunto vocal con bajo continuo, que en ocasiones in-
cluían otros instrumentos. Estas piezas se cantaban en muchos lugares y se publica-
ron en numerosas colecciones. La mayoría de las obras se escribieron para una, dos o
tres voces, aunque algunas precisaban seis o más. Las formas y géneros eran madriga-
les, canzonettas y otras canciones estróficas, así como arias, variaciones estróficas,
diálogos y recitativos. Muchas de estas composiciones se conocieron en un ámbito
más amplio que cualquiera de las óperas, las cuales se representaban sólo pocas veces
y para públicos reducidos; buen número de innovaciones cruciales de la ópera se di-
vulgaron gracias a la canción profana.
La importancia del procedimiento del concerto puede evaluarse por su impacto
sobre el madrigal. Podemos trazar el cambio desde el madrigal polifónico sin acom-
pañamiento hasta el madrigal concertato con acompañamiento instrumental en los
libros de madrigales de Monteverdi, del quinto al octavo. A partir de los seis últimos
madrigales del libro 5 (1605), todos contenían bajo continuo y algunos requerían
también otros instrumentos. Solos, dúos y tríos se separan frente al conjunto vocal,
mientras aparecen introducciones y ritornellos instrumentales. El libro séptimo, titu-
lado Concerto (1619), consta de variaciones estróficas y canzonettas, así como de
madrigales transcompuestos. El libro 8, Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales
guerreros y amorosos, 1638), muestra una notoria variedad, que abarca madrigales a
cinco voces, solos, dúos y tríos con continuo, piezas extensas para coro, solistas y
conjunto instrumental, y pequeñas obras dramáticas. Los estilos comprenden desde
la polifonía imitativa y la declamación homofónica, característica de los madrigales
del siglo XVII, hasta el recitativo operístico y el stile concitato (estilo concitado).
Basso ostinato
Numerosas obras empleaban el basso ostinato («bajo obstinado», en italiano), o

ground bass, un esquema que se repite en el bajo mientras cambia la melodía por en-
cima de él. La mayor parte de bassi ostinati estaban en compás ternario o compuesto,
por lo general con una extensión de dos, cuatro u ocho compases. Existía una tradi-
¡5, La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 411
ción bien establecida en España e Italia de canciones populares, compuestas o im-

provisadas, cantadas sobre esquemas conocidos de basso ostinato, como Gudrdame las
vacas, además de su pariente cercano, la romanesca, y del Ruggiero (véase capítu-
lo 12). Estos bajos subyacen a numerosas canciones y obras instrumentales de la pri-
mera mitad del siglo XVII.
Otro esquema común consistía en un tetracordo descendente, un motivo des-
cendente por grados conjuntos que abarcaba una cuarta y que Monteverdi utilizó
en su Lamento della ninfa, en su octavo libro de madrigales. Su contorno descen-
dente y su repetición constante se adecuan al lamento y transmiten un sentido de pe-
sar ineludible. En el pasaje del ejemplo 15 .1, el bajo recurrente establece un centro
tonal y un fraseo regular, mientras que la melodía vocal traduce la desesperación de
la ninfa mediante fuertes disonancias (señaladas con una x) y frases que coinciden
parcialmente con los grupos de cuatro compases del bajo; las notas disonantes de la
primera frase del cantante se vuelven consonantes en su repetición variada y vice-
versa. Tres cantantes masculinos introducen y comentan su lamento, convirtiendo
el madrigal en un drama escenificado. Numerosos compositores utilizaron diversas
formas de este esquema de bajo descendente durante más de un siglo, en particular
en la ópera.
EJEMPLO 15.1 Monteverdi, Lamento della ninfa, con bajo de tetracordo descendente
mor co - m'ei pur fu, o_
rr
X X
X
o tu m'an - ci - di ch'i - o non mi tor - ment - ti piU.
[Dicho al amor:] Haced que retorne mi amor como fae una vez, o matadme para que no me
atormente mds.
412 El si -lo E:!f.
Una emoción contraria era la transmitida por los esquemas de bajo adaptados a
partir de la chacona {en italiano, ciaccona), una canción y danza vivaz importada en
España y después en Italia desde América Latina. La chacona fue uno de los prime-
ros géneros musicales que llegaron a Europa desde el Nuevo Mundo; en el viejo con-
tinente ejercieron una gran influencia. El estribillo seguía un simple esquema de
acordes de guitarra. El ejemplo 15.2 muestra el esquema original del bajo y su adap-
tación en el madrigal de Monteverdi Zefiro torna e di soavi accenti, publicado en sus
Scherzi musicali (Bromas musicales) de 1632. Monteverdi repite la figura ascendente
y levemente sincopada cincuenta y seis veces sucesivamente, mientras dos tenores
aportan vivas imágenes y sugieren sentimientos felices inspirados por las brisas, las
flores y las escenas naturales, para presentar después paradójicamente, en un recitati-
vo lento y expresivo, los tormentos del amante abandonado.
EJEMPLO 15.2 Monteverdi, Zefiro torna e di soavi accenti, con bajo de chacona
a. Bajo de chacona
2=1rrr1rr
Armonía: V
Ir r r ir r
VI V
1
b. Zefiro torna, compases 5-9

5
Ze-fi-ro ze - fi - ro ze - fi -ro ze - fi - ro
Ze - fi-ro tor - na ze - fi-ro tor - na
·r r
Céfiro [la amable brisa} regresa.
Cantata
En el siglo XVII surgió en Italia un género nuevo de música de cámara vocal: la can-
tata, es decir, una pieza «para ser cantada». El término se aplicó antes de 1620 a una
colección publicada de arias en forma de variación estrófica. A mediados de siglo,
cantata significaba una composición profana con continuo, generalmente para voz
15. La música áe cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo~ 413
solista, sobre un texto lírico o casi dramático, consistente en varias secciones que
contenían tanto recitativos como arias. Entre los más destacados compositores de
cantatas de mediados del siglo XVU se cuentan Luigi Rossi y Antonio Cesti (véase ca-
pítulo 14), Giacomo Carissimi, recordado hoy por sus oratorios (véase más adelan-
te), y Barbara Strozzi (1619-1677; véase biografía, p. 414).
Lagrime míe, de Strozzi, publicado en sus Diporti di Euterpe (Placeres de Euterpe,
1659), es una obra representativa de la cantata a solo, al presentar secciones sucesivas
de recitativo, arioso y aria, y de Strozzi por su concentración en el amor no corres-
pondido. En los compases iniciales del recitativo, que se muestran en el ejemplo
15.3, la larga línea descendente, los titubeos sobre los disonantes Re sostenido, La y
Fa sostenido por encima del acorde inicial de Mi menor, y la segunda aumentada de
Re sostenido a Do becuadro retratan al amante llorando y sollozando. Por toda la
cantata, Strozzi cambia con frecuencia el estilo y la figuración para captar los estados
de ánimo e imágenes del texto. El efecto global, que combina elementos musicales
contrastantes y emociones, es típico del estilo concertato de mediados de siglo.
EJEMPLO 15.3 Strozzi, Lagrime mie
gri-me mi e,
Mis ldgrimas, [¿quién os trae de nuevo?]
Fuera de Italia
Los compositores de otras naciones imitaron los estilos italianos. Los alemanes escri-
bieron villanelles, canzonettas y otras canciones homofónicas y estróficas, que poco a
poco desplazaron a la antigua tradición polifónica del Lied alemán. El estilo italiano
de monodia se propagó por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Euro-
pa; a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adop-
caron la cantara.
Pero los compositores de fuera de Italia compusieron también canciones de carác-
ter específicamente nacional. En Francia, el género más importante de música vocal
profana fue el air de cour (aire de corte), canción homofónica y estrófica a cuatro o
cinco voces, o para voz solista con acompañamiento de laúd, cantada como música
vocal independiente o como parte de un ballet de corte. Los airs de cour eran casi
414 El siglo~
Barbara Strozzi (1619-1677)

Strozzi fue un caso inusual entre los compositores barrocos, como mujer y como mú-
sico cuyas interpretaciones estaban pensadas para reuniones íntimas y privadas, y no
para grandes auditorios públicos.
Nació en Venecia, como hija adoptada (y quizá natural) del poeta y libretista Giu-
lio Strozzi. Su padre alimentó sus ambiciones como compositora y la presentó a la eli-
te intelectual de Venecia. Desde su adolescencia cantó en la casa de los Strozzi duran-
te las reuniones de poetas y otros escritores, formalizadas en 1637 como Academia de
los Unísonos. Estudió con Francesco Cavalli, el compositor de ópera más importante
de Venecia y discípulo de Monteverdi. A diferencia de Anna Renzi (véase capítulo 14)
y otras cantantes, Strozzi no interpretó música en público, lo cual quizá le era negado
debido a su alta clase social. Fue apoyada financieramente por su padre, por los no-
bles mecenas a quienes dedicaba sus publicaciones y probablemente por Giovanni
Paolo Vidman, según parece el padre de al menos tres de sus cuatro hijos.
Entre 1644 y 1664, Strozzi publicó ocho colecciones de música (una se ha perdi-
do). Sus publicaciones contienen más de cien madrigales, arias, cantatas y motetes, lo
que la sitúa entre los compositores de música de cámara vocal más prolíficos del siglo.
De hecho, publicó más cantatas que cualquier otro compositor de la época. La deci-
sión de publicar su música es inusual para una mujer del siglo XVII y puede reflejar las
simpatías feministas de su padre y de su círculo de amigos. Quizá su decisión de publi-
car fue un modo de «hacerse oír» más allá de las reuniones privadas en las que cantaba.
Obras principales: 3 colecciones de cantatas y arias, 2 de arias, 1 de madrigales y 1
de motetes.
siempre silábicos, con melodías simples, diatónicas y en elegante forma de arco; ten-
dían a carecer de melismas, progresiones, construcción motívica, cromatismo y la re-
presentación pictórica de las palabras empleada por los compositores italianos. Nu-
merosos airs de cour muestran una alternancia irregular de notas largas y cortas o de
grupos en compás binario y ternario, demostrando la influencia de la musíque mesu-
rée (véase capítulo 11). Un ejemplo desenfadado de un air de cour es Ma bergere non
légere (publicada en 1613) por Gabriel Bataille (ca. 1575-1630), una canción en la
que se corteja a una pastora que muestra su sofisticación cortesana burlándose de las
imágenes poéticas, variando las longitudes de los versos poéticos y una melodía rau-
da y de fraseo irregular que sube y baja por la escala con una agitación sin resuello
mientras mantiene un elegante equilibrio. La melodía se divide en dos secciones re-
petidas, como una simple forma binaria (véase capítulo 16). La voz del laúd está
completamente escrita; los franceses no adoptaron ampliamente la notación del bajo
continuo hasta la década de 1660.
Los compositores ingleses continuaron escribiendo canciones para consort, ma-
drigales y canciones con laúd en la tradición nacional, aunque también compusieron
canciones con acompañamiento de continuo para el entretenimiento de la corte Y
J5. La música de ctjmara y la música sacra en la primera mitad d'!] siglo XVII 415
como solos independientes, que abarcaron desde el estilo recitativo y las arias con os-
tinato adoptadas de los modelos italianos hasta airs de danza basados en los estilos
autóctonos de la canción o en el air de cour francés. Veremos el impacto de la música
italiana en Francia, y de la música italiana y francesa en Inglaterra, en el capítulo 16.
La música sacra católica
Del mismo modo que Bernini empleó efectos teatrales para su escultura y su arqui-
tectura religiosas (véase capítulo 13), así los compositores católicos adoptaron el len-
guaje teatral en la música sacra, componiendo conciertos sacros sobre textos religio-
sos que incluían bajo continuo, el procedimiento del concertato, la monodia y los
estilos operísticos de recitativo y aria. El estímulo era el mismo en ambos casos: usar
un medio artístico dramático e impactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de
la manera más persuasiva y retóricamente efectiva posible.
Mas la Iglesia no abandonó la polifonía. De hecho, el estilo de Palestrina se con-
virtió en el modelo supremo de la música sacra, que asociaban con la Antigüedad, la
tradición, la veneración, la pureza y la santidad. Se acostumbraba a formar a los
compositores para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, conocido
desde mediados de siglo como stile antico (estilo antiguo), que coexistía con el stile
moderno. Un compositor podía emplear ambos estilos, en ocasiones en una misma
pieza, como hizo Monteverdi en varias ocasiones. Con el tiempo, el stile antico se
modernizó. Los compositores añadieron un bajo continuo y regularizaron los rit-
mos, mientras que los modos eclesiásticos dieron paso a la tonalidad mayor-menor.
Johann Joseph Fux codificó este contrapunto a la manera de Palestrina en su famoso
tratado Gradus ad Parnassum (Escala al Parnaso, 1725), que estuvo vigente como li-
bro de texto más influyente en los dos siglos siguientes.
El concierto sacro a gran escala
Las festividades mayores -al menos en las iglesias grandes y adineradas- se cele-
braban a gran escala. Para tales ceremonias los compositores escribían vísperas, sal-
mos, movimientos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos,
usando a menudo cori spezzati (coros divididos). Giovanni Gabrieli escribió motetes
policorales para San Marcos de Venecia y para la confraternidad de San Rocco, que
constaban de dos o más coros, solistas vocales y un conjunto instrumental, además
de uno o más órganos ejecutando el continuo. Uno de su concertos sacros a gran es-
cala más espectaculares es In ecclesiis, escrito para una celebración anual en Venecia y
publicado póstumamente en 1615. En él, Gabrieli combinó cuatro solistas vocales,
un coro a cuatro voces, un conjunto instrumental a seis voces y órganos en un calei-
doscopio de estilos, desde arias modernas y canzonas instrumentales hasta la polifo-
416 Elnglo XJ::!!.
nía imitativa del Renacimiento, todo ello creciendo en intensidad hasta alcanzar un
clímax sonoro masivo.
Orazio Benevoli (1605-1672) fue otro maestro del medio y una de las principales
figuras de la música católica del siglo XVII. Sus obras incluyen salmos, motetes y mi-
sas para tres o más coros con órgano, escritas la mayoría para San Pedro de Roma en
la década de 1640. Benevoli combinaba sonoridades con suma maestría y hacía al-
ternar efectos antifonales con clímax masivos.
Pequeño concierto sacro
Pocos lugares disponían de recursos para permitirse obras policorales a gran escala,
pero el pequeño concierto sacro, con uno o más solistas acompañados por un órgano
en el continuo y a menudo por uno o dos violines, estaba dentro de los medios de
cualquier iglesia, incluso modesta.
Lodovico Viadana (ca. 1560-1627) fue pionero a la hora de utilizar el pequeño
concierto vocal dentro de la música sacra, y su colección Cento concerti ecclesiastici, de
1602, fue el primer volumen de música sacra vocal impresa con bajo continuo. Via-
dana adaptó el estilo melódico y las texturas imitativas de la polifonía del siglo XVII a las
reducidas fuerzas de uno a cuatro cantantes con continuo. Exsultate Deo, que se
muestra en el ejemplo 15.4, es característico al sugerir más voces de las que de hecho
se están interpretando. La voz imita el bajo; después, tanto el bajo como la voz repi-
ten la misma figura en otro tono, creando un efecto de cuatro voces independientes
entrando una detrás de la otra. El intérprete de continuo puede añadir voces adicio-
nales, como se ve en el ejemplo. La presencia del continuo aseguraba la armonía glo-
bal y hacía innecesario doblar o reemplazar cualquiera de las partes vocales mediante
instrumentos; por supuesto, las piezas para dos o cuatro cantantes suenan completa-
mente iguales si se omite una de las voces. Esta adaptabilidad hizo que la colección de
Viadana pudiera utilizarse por cualquier iglesia y contribuyó a su popularidad.
Ejemplo 15.4 Viadana, Exsultate Deo, de Cento concerti ecclesiastici
Ex - sul-ta-te De - o ex - sul - ta-te De - o ad-ju - to-ri no - stro
Exaltad a Dios.
!J. La mtÍsic11 de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 417
-------
EJEMPLO 15.5 Estilos en contraste en O quam tu pulchra es, de Grandi
a. Esrilo recitativo
Q__ quam tu pul-chra es, º-- quam tu pul-chra es,
-
Oh, cuán bella eres.
b. Estilo de aria
"'º
Sur - ge, sur - ge, pro - pe-ra, sur - ge, spon - sa me - a,
Surge, surge, apresúrate, surge, esposa mía.
Ale andro Grandi (1586-1630), suplente de Monteverdi en San Marcos de Ve-

n cia durante la década de 1620, compuso muchos motetes a solo que empleaban
los nuevos estilos de monodia. Su O quam tu pulchra es, publicado en 1625, fusio-
na elementos de recitativo, madrigal solista y aria lírica. Los estilos cambiantes re-
flejan los estados de ánimo del texto, extraído del Cantar de los Cantares, un libro
del Antiguo Testamento cuyo diálogo entre dos amantes se consideraba una metá-
fora del amor de Dios por su Iglesia. Como se muestra en el ejemplo 15.5, el
asombro del versículo inicial, «Oh, cuán bella es», se compone en estilo recitativo
sobre una nota prolongada en la voz, una disonancia no preparada en el bajo y un
tápido descenso hacia la resolución, mientras que las partes del texto que sugieren
acciones están compuestas en estilo de aria en compás ternario. El uso de estilos
musicales modernos y del lenguaje del amor tiene un paralelo en la sensual repre-
sentación de Santa Teresa en éxtasis de Bernini (véase capítulo 13), que sugiere la
intensidad de la comunión con la divinidad. Sin duda fue mucha más la gente que
conoció los estilos vocales modernos en los oficios eclesiásticos y en la música de-
vocional, que la que los escuchó en la ópera o en los conciertos privados de música
vocal profana.
La música en los conventos
La música de los conventos era la que menos escuchaba el público. Las administra-
ciones eclesiales de Roma y otras ciudades ponían numerosos obstáculos a todo in-
tento de los conventos de desarrollar una vida musical íntegra de sus monjas y novi-
cias. Estos administradores no permitían la entrada en los conventos de directores
musicales con experiencia, compositores masculinos o músicos ajenos a los mismos,
con el propósito de instruir a las cantantes o unirse a ellas en los ensayos.
A pesar de las muchas regulaciones que convertían la actividad musical seria en
una operación clandestina, cierta cultura intensamente musical se desarrolló en los
conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de Bolonia.
Las monjas de esta institución lucharon por un nivel de ejecución musical equipara-
ble a los niveles y estilos de fuera de los muros conventuales. Lucrecia Vizzana
(1590-1662) entró en Santa Cristina de niña y se formó allí con su tía organista y
con la maestra de música del convento. Sus Componimenti musicali, publicados en
Venecia en 1623, constan de veinte motetes, la mayor parte para una o dos voces de
soprano con bajo continuo. Incluyen elementos de monodia teatral, además de una
elaborada ornamentación vocal, frases declamatorias y el uso expresivo de disonan-
cias no preparadas y no resueltas.
Aunque la iglesia limitó oficialmente la música en los conventos, algunos de ellos
prosperaron gracias al apoyo de dirigentes masculinos de la iglesia, que pensaban
que las voces angélicas de las monjas podían desempeñar un papel crucial en la sal-
vación y la edificación espiritual de las comunidades que rodeaban y apoyaban a los
conventos. Uno de tales conventos fue Santa Radegonda de Milán, en el cual el pú-
blico podía asistir a los oficios en la mitad pública de la iglesia y cuya ejecución mu-
sical por parte de las monjas durante los días festivos era conocida en toda Europa.
Margarita Cozzolani (1602-ca. 1677), hija de un rico comerciante, entró en el con-
vento en 1619 y adoptó el nombre de Chiara. Entre 1640 y 1650 publicó cuatro co-
lecciones de conciertos sacros, incluido un extenso diálogo sobre María Magdalena
en la tumba de Jesús y unas Vísperas a gran escala que alternaban las antífonas poli-
corales con solos y dúos en los estilos moderno y declamado. Las composiciones de
Cozzolani se caracterizan por la variedad en el estilo y la escritura, por la reordena-
ción de los textos litúrgicos y por el uso frecuente de estribillos, progresiones, líneas
del bajo repetidas y otros recursos estructurales.
.!J· LJt música de cámara y la música sacra en la p_rimera mitad del siglo XVII 419
Oratorio
lcalia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales
como el lauda. En la Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música reli-
giosa dramática mediante la combinación de narración, diálogos y comentarios. A
mediados de siglo, estas obras se conocían como oratorios, término derivado de la
palabra italiana oratorio, o sala de oraciones, en la que ciertas sociedades se reunían
para la contemplación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devo-
cionales.
Como las óperas, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como prelu-
dios y ritornellos instrumentales. Pero los oratorios diferían de las óperas en diversos
aspectos: su temática era religiosa, rara vez o nunca se escenificaban, la acción se des-
cribía o sugería y no se interpretaba, a menudo contenían un narrador y el coro
-por lo general, un conjunto de varias voces con una sola persona cada voz- po-
día asumir distintos papeles, desde la participación en el drama a la narración o medi-
tación sobre los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latín o en
irnliano.
El compositor más destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi (1605-
1674). Su]ephte (ca. 1648) ejemplifica el oratorio de mediados de siglo. El libreto se
basa en el libro de los Jueces 11, 29-40, con algunas paráfrasis y material añadido.
Mediante un recitativo, el narrador introduce la historia y Jefté, general israelí, jura
que si el Señor le concede la victoria en la batalla inminente, él sacrificará a la prime-
ra criatura que lo salude a su regreso a casa. Un conjunto de seis cantantes relata la
victoria de Jefté sobre los amonitas, con efectos apropiados que incluyen el stile con-
cítato. El narrador relata en un recitativo cómo Jefté regresa a casa henchido de
triunfo, pero la primera en saludarle es su hija, de manera que debe sacrificarla. Las
canciones que celebran la victoria están compuestas como arias para solista, dúos y
conjuntos, seguidas de un diálogo en recitativo entre el padre y la hija. El coro nos
cuenta cómo la hija se dirige a las montañas con sus compañeras para lamentarse de
su muerte próxima. En la escena final, ella canta un lamento, un largo recitativo lle-
no de afecto. Dos sopranos que, en el papel de damas de compañía, ~miten un eco
de las florituras cadenciales de la hija. La respuesta del coro a seis voces emplea tanto
efectos policorales como madrigalescos, incluido un bajo de tetracordo descendente
asociado a los lamentos.
En los motetes de Grandi y de Vizzana, en los oratorios de Carissirni y en el resto
d~ la música sacra católica, vemos compositores que utilizan una amplia gama de es-
tilos de origen tanto profano corno religioso para transmitir a los oyentes el mensaje
de la Iglesia. La efectividad retórica se tenía en mucha mayor estima que la pureza
escilíscica. En estas obras, la primacía del texto y su declamación dramática era fun-
damental.
420
Cronología: La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xva
• 1600 L'Euridice, de Peri, representada

en Florencia
• 1601 Hamlet, de Shakespeare
c1n1
• 1602 Cento concerti ecclesiastici, de Lo-
dovico Viadana
• 1605 Madrigales, libro 5, de Claudio
Monteverdi
• 1611 Traducción de la Biblia del rey Jaime
• 1615 Primer libro de toccatas, de Giro-
lamo Frescobaldi
• 1617 Banchetto musicale, de Johann
Hermann Schein
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Año
• 1618 Opella nova, de Schein
• 1619 Psalmen Davids, de Heinrich
Schütz
• 1620 El Mayjlower llega a Nueva Inglace-
rra
• 1623 Componimenti musicali, de Lucre-
zia Vizzana
• 1624 Tabulatura nova, de Samuel
Scheidt
• 1629 Sonate, symphonie, Op. 8, de Bia-
gio Marini
• 1632 Galileo es acusado de herejía
• 1635 Fiori musicali, de Frescobaldi
• 1636 Kleine geistliche Konzerte, Parte
l.ª, de Schütz
• 1637 Se inaugura en Venecia el primer
teatro de ópera
• 1638 Madrigali guerrieri et amorosi, de
Monteverdi
• ca. 1648 ]ephte, de Giacomo Carissimi
• 1659 Diporti di Euterpe, de Barbara
Strozzi
15. La música de cámara y la. música sacra en la. primera mitad del siglo XVII 421
:;..;;.---
f_¡t música de la Iglesia luterana
En las regiones de lengua alemana, los compositores de las iglesias católicas y lutera-
nas adoptaron pronto las nuevas técnicas monódicas y de concertato. La música sa-
cra de Austria y del sur católico de Alemania continuó bajo una fuerte influencia ita-
liana, con compositores italianos particularmente activos en Munich, Salzburgo,
Praga y Viena. Los compositores de las regiones luteranas del centro y el norte de
Alemania emplearon los nuevos medios y en ocasiones utilizaron melodías o textos
corales. Junto a las composiciones en estilo moderno, los compositores luteranos si-
guieron escribiendo motetes polifónicos corales y motetes sobre textos bíblicos sin
melodías corales.
Muchos motetes bíblicos de Hans Leo Hassler, Michael Praetorius y otros com-
positores del siglo XVII se elaboraron mediante el procedimiento del concierto a gran
escala, lo que demuestra la admiración de los alemanes por la moda veneciana. El
pequeño concierto sacro restaba todavía más al uso. Aquí, las figuras más influyentes
fueron Viadana, cuyas obras circulaban en los países de lengua alemana, y Johann
Hermann Schein (1586-1630), que publicó en Leipzig dos importantes colecciones
en 1618 y 1626, ambas tituladas Opella nova. El primer libro contiene principal-
mente dúos con continuo sobre corales, que parafrasean libremente las melodías co-
rales, insertan ornamentos vocales y dividen las frases entre las voces. En estas obras,
la tradición del coral luterano se fusiona con el estilo moderno italiano. El segundo
libro consta de más dúos corales, aunque la mayoría de las piezas están compuestas
obre textos bíblicos, las composiciones son más variadas, a menudo usan uno o más
instrumentos solistas y hacen contrastar secciones a solo con secciones de conjunto.
Lo conciertos sacro de Schein suponen el precedente de una larga serie de obras si-
milares por parte de los compositores luteranos.
Heinrich Schütz
Heinrich Schütz (1585-1672) fue un maestro en la aplicación de los nuevos estilos

italianos a la música sacra. Estudió en Venecia con Giovanni Gabrieli, visitó de nue-
vo la ciudad cuando Monteverdi estaba allí activo y trajo la concepción de aquéllos
de regreso a Alemania, donde fue maestro de capilla en la corte sajona de Dresde
(véase biografía). Es particularmente conocido por escribir una música capaz de cap-
tar los significados e imágenes del texto.
Schütz publicó la mayor parte de sus obras sacras en una serie de colecciones que
muestran una variedad notable. La primera, Psalmen Davids (Salmos de David,
1619), combina el sensible tratamiento de los textos alemanes con la magnificencia
del concierto veneciano a gran escala para dos o más coros, solistas e instrumentos,
iguiendo el modelo de Gabrieli. Cantiones sacrae (1625) consta de motetes polifóni-
cos en latín, animados por novedades armónicas y representación plástica de las pa-
422 El siglo XV!!
Heinrich Schütz (1585-1672)

Schütz es conocido especialmente por su música sacra y por su genio singular a la
hora de transmitir los significados de las palabras.
Hijo de un posadero, Schütz mostró un temprano talento para la música. Aunque
su familia no quería que siguiese la carrera musical, su canto a la edad de doce años
impresionó tanto a Moritz, el Landgrave de Hesse, que el aristócrata insistió en llevar-
se a Schütz a Kassel y patrocinó su educación musical y su formación en otras mate-
rias.
Schütz entró en la Universidad de Marburg para estudiar leyes, pero Moritz lo
persuadió a ir a Venecia en 1609 y estudiar composición con Giovanni Gabrieli. Allí
publicó Schütz su primera obra, una colección de madrigales italianos a cinco voces.
Tras la muerte de Gabrieli en 1612, regresó a Kassel como organista de la corte, pero
el elector de Sajonia presionó a Moritz para que primero le prestase y finalmente le
cediese al joven músico, lo que demuestra que Schütz no era sólo muy estimado
como músico, sino también que los músicos eran esencialmente criados y no libres
para decidir sus destinos.
Desde 1615 hasta su muerte en 1672, Schütz fue maestro de capilla del elector de
la corte de Dresde, aunque realizó diversas estancias en Italia y trabajó durante perio-
dos breves en otras cortes. Elevó una petición solicitando la reducción de sus obliga-
ciones a comienzos de 1645, a la edad de sesenta años, solicitud concedida únicamen-
te tras la muerte del elector en 1657.
Schütz escribió música para todas las ceremonias importantes de la corte, sacras y
profanas. Las primeras incluían la primera ópera en alemán (1627), varios ballets y
otras obras escénicas, aunque no se ha conservado casi ninguna de ellas. Por lo que
parece, no escribió música instrumental independiente. Lo que se conserva es una
gran cantidad y variedad de música sacra. Algunas piezas reflejan experiencias perso-
nales: su primera colección sacra, Psalmen Davíds, se publicó poco antes de su boda
con Magdalena Wildeck en 1619; y la muerte de ésta en 1625 dio lugar a las sencillas
composiciones a cuatro voces de un salterio alemán (publicadas en 1628). Sus Musi-
kalische Exequien (1636) fueron la música funeral dedicada a un amigo y mecenas.
Pero la mayor parte de sus obras consistió en sencilla música de oficios, en la cual
cada pieza se adecuaba perfectamente al texto que había de entonarse y a los músicos
disponibles.
Obras principales: Psalmen Davíds (salmos policorales alemanes), Cantiones sacrae
(motetes en latín), Symphoniae sacrae (sinfonías sacras, 3 volúmenes), Musikalische
Exequien (música funeral), Kleine geístlíche Konzerte (pequeños conciertos sacros,
2 volúmenes), Las siete últimas palabras de Cristo, Historia de la Navidad, 3 Pasiones.
!J.· La música de cámara .1:'. la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 423
labras a la manera de los madrigales. El primer libro de Symphoniae sacrae (1629)

presenta motetes concertados en latín para distintas combinaciones pequeñas de vo-
ces e instrumentos. Publicada en Venecia durante la segunda estancia de Schütz en
dicha ciudad, delata la influencia de Monteverdi y de Grandi, y combina los estilos
de recitativo, aria y madrigal concertado.
En 1636 y 1639, cuando la Guerra de los Treinta Años había reducido el número
de músicos de la capilla de Dresde, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pe-
queños conciertos sacros), motetes para una a cinco voces con continuo (véase Lectu-
ra de fuentes, p. 424), que representan un perfecto microcosmos de su estilo. O lieber
Herre Gott, de la colección de 1636, ilustra cómo Schütz hacía corresponder la músi-
ca con el texto y utilizaba elementos de la monodia italiana. La frase inicial sobre «Ü
querido señor Dios» es un recitativo lento y extenso, como una oración. Las palabras
siguientes, «despiértanos para que estemos preparados», se ha traducido en estilo de
arioso con un movimiento más rápido, saltos ascendentes sobre «arriba» y «prepara-
dos» y una secuencia ascendente sobre un movimiento cromático ascendente del
bajo. Un pasaje posterior transmite alegría mediante un estilo de aria en rápido com-
pás ternario con estrecha imitación entre las voces. La alternancia rápida de estilos es
reflejo directo de la influencia de Monteverdi y de Grandi.
En 1647 y 1650 aparecieron dos nuevos libros de Symphoniae sacrae, que conte-
nían conciertos sacros en alemán. La última entrega, publicada tras la Guerra de los
Treinta Años, utilizó todos los recursos musicales de la capilla de Dresde, ahora de
nuevo disponible. El concierto a gran escala Saul was verfolgst du mich precisa de
dos coros doblados por instrumentos, seis voces solistas, dos violines y continuo, y
combina el estilo policoral de Gabrieli con la retórica disonante de Monteverdi. Lle-
va a la luz el momento en el que Saulo, de camino a Damasco para capturar prisio-
neros cristianos, es detenido por un destello de luz cegadora y por la voz de Cristo
diciéndole: «Saulo, ¿por qué me persigues?» (Hechos 26, 12-18). La experiencia le
empujó a convertirse al cristianismo, a cambiar su nombre por el de Pablo y a difun-
dir el evangelio.
Esta obra es un buen ejemplo del uso que Schütz hace de las figuras musicaks
para transmitir el significado de las palabras. El discípulo de Schütz, Christoph
Bernhard (1627-1692), fue uno de los muchos teóricos alemanes que catalogaron
las figuras que quebrantaban las reglas del contrapunto tradicional, pero eran útiles
a los compositores a la hora de interpretar el texto. Por ejemplo, al final de la frase
inicial, que se muestra en el ejemplo 15 .6a, la voz superior realiza un salto descen-
dente desde un La disonante hasta un Mi disonante (ambos contra el Sol menor de
la tríada). Después, las dos voces progresan en segundas paralelas, la voz inferior re-
suelve el retardo, Re-Do sostenido, mientras la voz superior anticipa la resolución
avanzando hasta Re. Estas disonancias inusuales de la cadencia son lo que Bernhard
llamó cadentiae duriusculae (cadencias duras), lo cual transmite la dureza de las pa-
labras de Cristo: «¿Por qué me persigues?». Más tarde, en el ejemplo 15.6b, la voz
de un solista realiza un salto descendente de sexta desde una disonancia no resuelta,
424 El si lo 1111
Los efectos de la Guerra de los Treinta Años
La Guerra de los Treinta Años (1618-48) devastó Alemania y diezmó las arcas de los
gobernantes. Después de que Sajonia entrase en la guerra en 1631, el elector de Sa-
jonia, patrón de Heinrich Schütz, ya no pudo mantener a tantos músicos. Como
respuesta, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros,
1636 y 1639), que podían interpretarse con los reducidos recursos humanos dispo-
nibles. Su prefacio puso de manifiesto los efectos de la guerra.
El punto hasta el cual entre otras artes liberales, la encomiable Música no sólo ha caído
en gran declive, sino que en muchos lugares ha sido completamente destruida por el curso
continuo de la guerra en nuestra querida patria alemana, es claro a mis ojos, además de
las condiciones ruinosas generales y la profunda inquietud que la infeliz guerra acostum-
bra a traer consigo. Yo mismo experimento esto con respecto a algunas de mis composicio-
nes musicales, que he tenido que guardar hasta ahora por falta de editores e incluso hoy
día, hasta que el Todopoderoso quiera concedernos mejores tiempos en los que prosperar.
Pero, mientras tanto, para que el talento que Dios me dio en su noble arte no permanez-
ca totalmente ocioso, sino que pueda crear alguna pequeña ofrenda, he compuesto una1
pocas piezas concertadas y las he publicado como un anticipo de mi obra musical en ho-
nor de Dios.
Heinrich Schütz, Dedicatoria de la primera parte, en Kleine geistliche Konzerte, ed. Philipp Spirca (Mi-
neola, NY: Dover, 1996), 3.
un saltus duriusculus (salto duro), para sugerir la dura senda que le queda por d lan-
te a Saulo si se resiste. Tales figuras tienen su raíz en la representación plástica de
palabras de los madrigales y motetes del Renacimiento, mientras que el intento de
codificarlas refleja el deseo de los teóricos alemanes de reconciliar la teoría con la
práctica.
Un género destacado en la tradición luterana era la historia, composición musical
basada en narraciones bíblicas. En Las siete últimas palabras de Cristo (¿ 1650?).
Schütz compuso las secciones narrativas como un recitativo para solista o para coro
con continuo, mientras que las palabras de Jesús en una monodia libre y expresiva
están acompañadas de cuerdas y del continuo. Un breve coro y una sinfonía instru-
mental introducen a la totalidad de la obra, que termina con una repetición de la
sinfonía y un coro concluyente. Su Historia de la Navidad (1664) consta de recita.ti-
!J.: La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 425
EJEMPLO 15.6 Schütz, Saul, was verfolgst du mich

a. Inicio, con cadentiae duriusculae cadentiae duriusculae
Saul, Saul, Saul, Saul, was ver-folgst du mich?
Saul, Saul, Saul, Saul, was ver - folgst du mich?
¡:
1
U• u u ~'------' 4 # u
mil ¿por qué me persigues?
b. Recitativo, con saltus duriusculus

f
Tt remltard dificil rebelarte contra las espinas.
vos para la narración intercalados con escenas en concertato, incluidas arias y coros
con acompañamiento instrumental.
El tipo más común de historia fue la Pasión, composición musical de la his-
toria de la crucifixión de Jesús. Schütz escribió tres en 1666, conforme a los re-
latos de Mateo, Lucas y Juan. Para éstas no utilizó el estilo del concertato, sino
la antigua tradición alemana de tratar la narración en canto llano, y las palabras
de los discípulos, la muchedumbre y otros grupos en el estilo del motete polifó-
nico.
426
-
El sig4' Xl'u
Durante su vida, la música de Schütz fue conocida sobre todo en las regiones lu-
teranas de Alemania; tras su muerte, desapareció del repertorio hasta ser redescubier-
ta en los siglos XIX y XX. No obstante, contribuyó a que Alemania se posicionase
como parte central de la tradición europea y dejase de ser una región periférica. Su
síntesis de elementos alemanes e italianos ayudó a sentar los fundamentos de los
compositores alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.
La música judía
Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la música judía, el
credo europeo más ligado a la tradición. Las prácticas musicales de las sinagogas
habían permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empezó a
cambiar a principios de la década de 1600. Aunque la cantilación era aún la for-
ma primordial de música en la liturgia judía, nuevas técnicas entraron en uso. Sa-
bemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de
melodías populares no judías como base de pasajes improvisados. Por causa de la
naturaleza oral de la cantilación, no se ha conservado ninguna música que de-
muestre hasta qué punto se utilizaron estas melodías populares, pero las descrip-
ciones escritas sugieren prácticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas ju-
días ortodoxas.
El siglo XVII vio también la introducción de la polifonía en las ceremonias de las
sinagogas. Gracias a los esfuerzos de Leon Modena (1571-1648), estudioso huma-
nista además de rabino y cantor, la polifonía improvisada se interpretó en la sinago-
ga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pasó a ser cantor de la sinagoga de Ve-
necia y siguió promocionando el uso de la polifonía.
Entre los escritos de Modena sobre música se encuentra el prefacio al primer li-
bro publicado de música litúrgica y polifónica judía. Las treinta y tres composicio-
nes de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compo-
sitor de Mantua Salamone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la colección se tituló Hashirim
asher lish'lomo (Los cantos de Salomón, 1622-1623), juego de palabras del nombre
de pila de Rossi. El estilo es el de la música profana de Rossi e incorpora las influen-
cias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la época. También se obser-
van elementos del canto judío italiano, único factor, además de los textos hebreos,
que identifica estas obras como judías. Rossi es igualmente conocido por sus madri-
gales, incluida la primera colección publicada de madrigales con continuo. A pesar
de sus evidentes capacidades como compositor, la fe judía de Rossi limitó sus opor-
tunidades profesionales, por lo que nunca consiguió una posición permanente en la
corte. Su iniciativa quedó como uno de los pocos intentos de escribir polifonía litúr-
gica judía antes del siglo XIX.
!2.· La música de cámara y la música sacra en la p1·imera mitad del siglo XVIJ 427
La interacción de tradición e innovación típica de la primera mitad del siglo XVII es
evidente en la música instrumental, como lo fue en la vocal. La música instrumental
continuó aumentando su independencia de la música vocal y llegó a equipararse con
ésta en cantidad y en calidad. Los compositores practicaban aún la mayoría de los
géneros de música instrumental del siglo XVII, pero se concentraban en los géneros
abstractos e ignoraban los más dependientes de los modelos vocales, como las trans-
cripciones. Al mismo tiempo, los compositores de música instrumental tomaron
muchos elementos típicos de los nuevos lenguajes vocales, incluido el empleo del
bajo continuo, el interés por el movimiento de los afectos, la concentración en el so-
lista y el uso de la ornamentación virtuosa, la composición idiomática, el contraste
estilístico, e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria. El violín, que cre-
ció en importancia en el siglo XVII, emuló la voz humana y asimiló numerosas técni-
cas vocales en su vocabulario propio.
Tipos de música instrumental

Existen distintas maneras de clasificar la música instrumental barroca. Cuatro crite-
rios resultan particularmente útiles: la instrumentación, el ámbito, la nacionalidad y
el tipo de composición.
Al considerar la instrumentación, encontramos obras a solo para teclado, laúd,
tiorba, guitarra o arpa; obras de cámara para solistas o grupo de cámara con conti-
nuo; y obras para gran conjunto con dos o más intérpretes por voz. Este último ad-
quirió importancia únicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de conjunto
anteriores pudieron ser interpretadas con múltiples intérpretes en cada voz.
La música instrumental barroca puede también clasificarse según su ámbito de
ejecución o función social. Como la música vocal, las obras instrumentales ejercían
funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por ejemplo, música para órgano
y para conjunto en los oficios religiosos), la cámara (por ejemplo, música para solista
y pequeño conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) y el teatro
(por ejemplo, danzas e interludios en óperas y ballets).
Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, france-
ses, ingleses y españoles diferían en los géneros y elementos estilísticos preferidos.
Parte de la fascinación de la música barroca consiste en aprender qué rasgos son co-
munes a una región y en observar a los compositores tomando y fundiendo rasgos
característicos de otros países.
Por último, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Has-
ta 1650 predominaron las siguientes categorías amplias:
• obras para instrumento de teclado o laúd en estilo improvisado, llamadas toc-

cata, fantasía o preludio;
428 El siglo
-
)(}¡¡
• piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare, fanta-

sía, fancy, capriccio o fuga;
• obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, llama-
das canzona o sonata;
• composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso de órgano 0 el
preludio coral;
• obras que modifican una melodía dada (variaciones, partita), un coral (varia-
ciones corales, partita coral) o la melodía de un bajo (partita, chaconne, pasaca-
glia);
• danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes,
emparejadas o reunidas en una suite.
En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuen-
cia la instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los
principales tipos de composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la
toccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la
suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categorías: la sonata y los
géneros relacionados, y la suite y los géneros similares. La música para gran conjunto
comprendía suites, sinfonías y el nuevo género del concierto instrumental.
Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecían a menudo en otro. Por ejem-
plo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y
suites de danzas, así como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fu-
gadas y las canzonas pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes
de la época, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de
toccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y música country
para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando lo
contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.
Toccata
Las toccatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como mú-
sica de cámara) o en el órgano (como música de los oficios). Aunque pueden obser-
varse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el órgano y el clave, en par-
ticular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonías inusuales en
las compuestas para órgano, la mayoría de las toccatas podían interpretarse con am-
bos instrumentos.
El más importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (1583-
1643; véase biografía), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su pri-
mer libro de toccatas para clave (1615) es característica al disponer una sucesión de
secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada.
Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar
!}:_ La música de cdmara y la música sacra en la primera mitad del.!_igfo_XVL
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Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Como uno de los primeros compositores de talla internacional que se concentraron
primordialmente en la música instrumental, Frescobaldi contribuyó a elevar su talla y
la equiparó a la música vocal. Es conocido sobre todo por su música para teclado,
aunque también escribió obras vocales y canzonas para conjunto.
Nacido en Ferrara, Frescobaldi se formó allí en el órgano y en la composición. En
1608, pasó a ser organista de San Pedro de Roma. Para obtener ingresos adicionales,
se puso al servicio de nobles mecenas e impartió clases de instrumentos de teclado, lo
que le permitió la música para clave y la música de cámara. Publicó colecciones de
obras para teclado con dedicatorias a varios mecenas. En 1628 se convirtió en orga-
nista del gran duque de Toscana en Florencia; posteriormente, en 1634, regresó a
Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de la familia Barberini, sobrinos del Papa.
Para entonces, su música era ya conocida en Francia, Flandes y Alemania.
Tras su muerte, Frescobaldi siguió siendo admirado en toda Europa. Su música
para teclado fue el modelo de numerosos compositores, desde su propia época hasta
J. S. y C. P. E. Bach, en particular las toccatas por su libre fantasía, así como sus ricer-
cares y otras obras imitativas por su erudito contrapunto.
Obras principales: Para teclado: toccatas, fantasías, ricercares, canzonas y partitas;
Fiori musicali, con 3 misas para órgano; canzonas para conjunto; madrigales, arias de
cámara, motetes y 2 misas.
las ideas por las distintas voces. Cada una de las secciones termina con una cadencia,
debilitada armónica o rítmicamente, o a través de un continuo movimiento de las
voces, con el fin de mantener el ímpetu hasta el final. Según el prefacio del composi-
tor, las diversas secciones de estas toccatas pueden tocarse separadamente; el intér-
prete puede terminar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda
que en la época barroca la música escrita era una plataforma para la interpretación,
no un texto inalterable. Frescobaldi indicó que el tempo no estaba sujeto a un ritmo
regular, sino que podía modificarse de acuerdo con el sentido de la música. También
buscó transmitir una diversidad de afectos o estados de ánimo en cada tocata.
El papel de las toccatas como música de la liturgia está ilustrado en las Fiori mu-
sicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, un conjunto de tres misas para órga-
no, donde cada una contiene toda la música que un organista podía tocar en una
misa. Las tres incluyen una toccata antes de la misa y otra durante la elevación de la
hostia, antes de la comunión, y dos agregan otra toccata antes del ricercare. Estas
toccatas son más breves que las que compuso para clave, aunque están igualmente
divididas en secciones; incluyen los tonos prolongados y las sorpresas armónicas
que a menudo encontramos en las toccatas para órgano. Publicó esta colección en
partitura abierta y no en dos pentagramas, la notación usual de la música para tecla-
do, argumentando en su prefacio que la interpretación a partir de la partitura «sirve
para distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los igno-
rantes».
El alumno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667),
organista de la corte imperial de Viena. Las toccatas de Froberger tienden a alternar
pasajes improvisados con secciones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron
el modelo de la posterior confluencia de toccata y fuga, como sucede en las obras
de Buxtehude, o de su emparejamiento como en las toccatas o preludios y fugas de
Bach.
Ricercare y fuga
El ricercare del siglo XVII consistía por lo general en una composición seria para ór-
gano o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación.
El ricercare según el Credo de la misa de Frescobaldi, para la Madonna de Fiori mu-
sicali, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y por el uso sutil de
armonías cambiantes y disonancias, lo que revela una tranquila intensidad que ca-
racteriza buena parte de la música para órgano de Frescobaldi. Como se muestra en
el ejemplo 15.7, el sujeto tiene un perfil definido y caracterizado por los saltos y un
lento ascenso cromático, que facilita su escucha en cada entrada, mientras el contra-
sujeto diatónico y más rápido origina contraste.
A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania,
empezaron a aplicar el término fuga (del italiano fuga, «huida»), anteriormente usa-
EJEMPLO 15.7 Frescobaldi, Ricercare según el Credo, de la misa para la Madonna de Fiori
musicali
[los valores de las notas se han reducido a la mitad]

!J:_ La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 431
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - - - -
En los prefacios a sus colecciones de obras para teclado, Girolamo Frescobaldi esti-
muló a los intérpretes para que modificasen la velocidad y el modo de la ejecución
con el fin de expresar los estados de ánimo y afectos (affetti) cambiantes. Su consejo
nos sugiere que él consideraba la música instrumental algo muy afín a la música vo-
cal, cuando se trataba de transmitir los afectos, y que buscó reflejar una diversidad
de sentimiento mediante frecuentes cambios de figuración.
---·---
En el curso [de la interpretación} poned cuidado en distinguJr los pasajes, ejecutdndolos

más o menos rdpidamente de acuerdo con la diferencia de los ejfetti, que se evidencian
cuando se tocan.
Girolamo Frescobaldi, Prólogo a su Primo Libro di Toccate, 1615.
------~
Tras haber visto cudn aceptada estd la manera de tocar con affetti cantables y diversidad
de pasajes, he visto adecuado mostrarme yo también asimismo a favor de ello, así como
aficionado a ello, con estos débiles esfuerzos por mi parte, presentdndolos en imprenta con
las directrices mencionadas mds abajo ...
Primero, que esta manera de tocar no debe estar sujeta al compás -como vemos en
los madrigales modernos, los cuales, a pesar de la dificultad, se hacen mds manejables [al-
terando} el compás, haciéndolo ya ldnguido, ya rdpido, y suspendiéndolo ocasionalmente
en medio del aire, de acuerdo con sus affetti o con el sentido de las palabras.
2. En las tocatas he tenido cuidado ... de que sean maduras con una variedad de
pasajes y de affetti.
rescobaldi, Prólogo a la reimpresión de 1616 de su Primo Libro di Toccate.
---·---
En estos asuntos que no parecen estar regulados por el uso del contrapunto, una debe bus-
car en primer lugar el affetto de ese pasaje y el objetivo del autor, siempre que incumba
al agrado del oído y al modo de agradar/o.
Frescobaldi, Prólogo a sus Capricci (1624).

432 El siglo J.!!
do para la técnica de la imitación como tal, como nombre de un género de piezas se-
rias que trataban un tema en continua imitación. Como veremos en los capítulos 17
y 19, las fugas adquirieron una importancia creciente a finales del siglo XVII y princi-
pios del XVIII.
Fantasía
La fantasía para teclado, una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare,
tenía una organización formal más compleja. Los compositores de fantasías más des-
tacados de este periodo fueron el organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-
1621) y su discípulo alemán Samuel Scheidt (1587-1654). En las fantasías de Swee-
linck, una exposición fugada conduce generalmente a secciones sucesivas con
diferentes contrasujetos, donde en ocasiones el sujeto se elabora en incremento 0
disminución rítmica. La Tabulatura nova de Scheidt (1624) contiene varias fantasías
monumentales. La llamó nueva porque, en lugar de utilizar la tablatura para órgano
tradicional alemana, Scheidt adoptó la moderna práctica italiana de escribir cada voz
en un pentagrama separado. Las obras de Scheidt y su influencia como maestro fue-
ron el fundamento para un notable desarrollo de la música para órgano en el norte
de Alemania durante la época barroca.
En Inglaterra, la música para consort de violas fue un pilar de la interpretación de
música con función social. El género más relevante era la fantasía imitativa, a menu-
do llamada foncy, que sometía a elaboración uno o más sujetos. Entre los composito-
res conocidos tenemos a Alfonso Ferrabosco el Joven (ca. 1575-1628), hijo de un
músico italiano activo en la corte de la reina Isabel, y John Caprario (ca. 1570-
1626), cuyo nombre italianizado (nació Cooper) es ejemplo de la moda italiana exis-
tente en Inglaterra.
Canzona
Como en el siglo XVI, la canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, en
varias secciones contrastantes e interpretada como música de cámara o de iglesia. Las
canzonas exponían temas marcadamente rítmicos y tenían un carácter más animado
que los ricercares. En las misas para órgano de Frescobaldi podemos ver el papel que
las canzonas desempeñaban en los oficios: todas incluyen una canzona después de la
epístola y dos tienen otra tras la comunión. En algunas canzonas para teclado y en
la mayoría de ellas para conjunto, cada sección trata un tema diferente en imitación
u ofrece una textura no imitativa como contraste. En otro tipo, llamado canzona va-
riación, las transformaciones de un único tema aparecen en secciones sucesivas.
-
¡5. La mtÍsica de cámara y la música sacra en la erimera mitad del siglo XVIJ 433
Sonata
El rérmino sonata se usó frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse
a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pasó a designar una
composición semejante a la canzona en la forma pero con rasgos característicos par-
ti culares. Las sonatas se componían con frecuencia para uno o dos instrumentos me-
lódicos, por lo general violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para
ca njunto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo. Las sonatas
explotaban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un instrumento
particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la típica canzo-
na ponía de manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifonía renacentista.
Podemos percibir la calidad de la sonata del siglo XVII examinando una de las sona-
tas para violín y continuo más antiguas, de Biagio Marini (1594-1663) . Marini estuvo
durante un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la dirección de Monte-
verdi y más tarde ocupó diversos puestos en Italia y Alemania. Su Sonata IVper il violi-
no per sonar con due corde, del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de
lo que podría llamarse «monodia instrumental». Como la canzona, tiene secciones
ca ntrastantes, aunque casi todas exponen gestos idiomáticos del violín, incluidos saltos
EJ EMPLO 15.8 Marini, Sonata IV per il violino personar con due carde
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434 EJ siglo n:J!.
grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se inicia

con una melodía expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda alma-
drigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras secuenciales
propias del violín. Alternan las secciones rapsódicas y métricas, lo que recuerda el con-
traste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos sacros
de Schütz. Una sección contiene registros dobles, primero en estilo cantable y después
en imitación; otra incluye saltos en un ámbito de dos octavas y media.
A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el término
sonata pasó a significar ambas cosas.
Composiciones sobre melodías ya existentes
Como en el siglo XVI (véase capítulo 12), los organistas improvisaban o elaboraban
composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras cons-
taban de versos de órgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de Kyrie
y Christe de las misas para órgano de Frescobaldi y los diversos tipos de composicio-
nes sobre corales conocidas colectivamente como corales para órgano o preludios co-
raks. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran número
de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del si-
glo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova de Scheidt y en las obras de
Sweelinck.
Variaciones
Los compositores de teclado y de laúd escribieron conjuntos de variaciones sobre re-

mas prestados o de nueva composición. Estas obras se conocían como variaciones o
partitas (partes o divisiones). Las técnicas más comunes de variación eran la 1-
guientes:
• La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente material
contrapuntístico en cada variación, pudiendo pasar de una voz a otra. En oca-
siones se llaman variaciones cantus-firmus y fueron puestas en práctica por
Sweelinck y los virginalistas ingleses (véase capítulo 12).
• La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación dife-
rente en cada variación, mientras las armonías subyacentes permanecen sin
cambios esenciales.
• El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mien-
tra.S la figuración cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un
contorno melódico está asociado al bajo, pero aquél puede ocultarse en las va-
nac1ones.
¡ 5. La música de cdmara x.f!!:. música sacra en la primera mitad del siglo XVII 435
Del último tipo, las formas más conocidas por los oyentes modernos son la cha-
conne y el passacaglia, la primera una derivación de la chacona y la última un vásta-
go del pasacalle español, un ritornello improvisado sobre una progresión cadencia!
simple e interpretado antes y entre las estrofas de una canción. Las variaciones para
teclado más antiguas que se .conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona y
las Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de
wccatas y partitas de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partite sopra
ciaccona hace uso de una variante diferente en la línea del bajo, como se muestra en
el ejemplo 15.9, lo que indica que Frescobaldi consideró la progresión armónica
I-V-vi-V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una genera-
ción, chaconne y passacaglia se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como tér-
minos para las variaciones sobre un basso ostinato (o ground bass), ya fuese tradicional
0 de nueva composición, normalmente con una extensión de cuatro compases, en
compás ternario y tempo lento. Chaconnes y passaca.glias aparecieron en la música
para teclado solo, en la música de cámara y en la música teatral de danza. En los si-
glos posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos términos se vol-
vieron intercambiables.
EJEMPLO 15.9 Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones
-,., .... .
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....- ...
-· -· .
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Prima parte ~a
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Música de danza
Se componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma es-
tilizada como música de cámara para laúd, teclado o conjunto. La música de danza
ocupó un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron
otras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen sacras o profanas.
436 El siglo X!2!
La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió
ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cá-
mara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein
consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigue la se-
cuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripla, esta
última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las suites se
construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de
las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles.
Una tradición separada
A medida que los compositores se concentraron cada vez más en los géneros abstrac-
tos -incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasía, la canzona, la sonata y
las variaciones sobre un basso ostinato-, la música instrumental adquirió mayor re-
lieve como tradición separada de la música vocal y digna de atención por sf mi ma.
Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a oraciones
que mantienen la atención del oyente mientras se exponen y desarrollan las ideas. Se
trata de un nuevo papel de la música sin palabras, que va más allá de la decoración y
la diversión para abarcar niveles de comunicación intelectual y expresiva antes reser-
vados a la música vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores edifica-
ron más tarde las fugas, las sonatas y las sinfonías.
Tradición e innovación
La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evide.nce

en la música de cámara, en la música sacra y en la música instrumental de la época
como en la ópera. Sin embargo, al igual que en ésta, estos tipos diversos de música se
basaron también a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron géneros y
concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y técnicas.
Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a varias genera-
ciones; creó nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio, la sonar
ta, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; estableció técnicas
como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostinato, y fomen-
tó nuevas técnicas expresivas y una tradición instrumental cada vez más indepen-
diente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de recono-
cer que los diferentes estilos eran apropiados para distintos propósitos. Así, el estilo
más antiguo (stile antico) se conservó y practicó junto a los estilos nuevos, y fue útil
por su asociación con la música sacra y con la pedagogía. Al mismo tiempo, la ma.,
yoría de los estilos podían utilizarse fuera de sus contextos originales con fines expre-
sivos; por ejemplo, los estilos teatrales se empleaban en las iglesias.
J5. La música de cdmara 'JI la música sacra en la primera mita.d__d._el_s_ig~l_
o_XVL_1_ _ _ _ _ _4_3_7
Pero la fascinación por lo nuevo que infundía todo su vigor a la música de este
periodo ocasionó implícitamente su vida efímera. Cuando los gustos y estilos cam-
biaron rápidamente, toda esta música cayó prácticamente en desuso a finales de si-
glo. Alguna, como la música para teclado de Frescobaldi, era conocida por los com-
positores pero se interpretaba raramente.
La música de principios del siglo XVII fue redescubierta a finales del siglo XIX y
durante todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones académicas y se
ha llevado a los estudios de grabación. Si bien hoy en día las interpretaciones y gra-
baciones de obras de Monteverdi, Schütz, Frescobaldi y otros compositores de la pri-
mera mitad del siglo XVII son relativamente frecuentes, hasta décadas recientes su
música no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quizá suceda esto
porque en la música de Monteverdi o de Schütz los estilos son menos concretos, las
rutinas de melodía, ritmo, armonía y contrapunto están menos establecidas que en
la música de los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber qué espe-
rar. Pero este componente explorador es también uno de los grandes encantos de
esta música, cuando los compositores, plenamente formados en un lenguaje ya des-
fasado, inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camino hacia delante
por la oscura senda hacia un nuevo mundo musical.
J6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
en el siglo XVII
Los últimos dos capítulos se han centrado en el tema del género: de qué modo las
id nuevas y antiguas se combinaron en la ópera y cómo los estilos teatrales afecta-
ron la música de cámara, la música sacra y la música instrumental, y fomentaron
nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio y la cantata a solo. Sin
ignorar el género como una manera de enfocar nuestra narración histórica, en los
periodos del Barroco medio y tardío resulta más conveniente destacar los estilos na-
cionales característicos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la
música nacional y los préstamos que atravesaban las fronteras.
El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió
siendo la región musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centrali-
zada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgió como el
principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los músicos forjaron un
nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un contrapeso a la
música virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tan-
ro del estilo italiano como del francés y los combinaron con sus tradiciones autócto-
nas. El monarca inglés fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la
escena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la música por parte del
público y para la invención del concierto público. Los gobernantes de muchos peque-
ños estados alemanes adoptaron las modas francesas en la música y en la literatura, el
arte, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los músicos y géneros italianos
continuaron ejerciendo su influencia. España siguió en gran medida su propio cami-
no, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas.
En este capítulo exploraremos el impacto de la política sobre la música en Francia
Y en Inglaterra, la adaptación de los géneros italianos en Francia, el surgimiento de
un estilo característico francés, la asimilación en Inglaterra de elementos franceses e
440 El siglo XX!!
italianos junto a las tradiciones autóctonas y las tradiciones características de España

en la península Ibérica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categorías que
en los capítulos precedentes y en el mismo orden: música teatral, música de cámara
vocal, música sacra y música instrumental.
El Barroco francés
Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad

de la danza y desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas reflejan a su
vez la personalidad y la política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas cam-
bió la cultura de Europa.
Luis XIV
Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedió al trono a la edad de cinco años, ua la

muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrés años, Francia estuvo go-
bernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazari-
no. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provocó una serie de re-
vueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tomó las riendas del Estado, tras la
muerte de Mazarino en 1661, recordó aquellos años de tumultos y resolvió imponer
su autoridad absoluta.
Con el fin de mantener el poder, Luis proyectó una imagen de sí mismo como si
poseyese el control supremo y utilizó las artes como herramienta de propaganda. El
retrato de la ilustración 16.1 es un buen ejemplo: una interpretación casi teatral, en
la que se representa Luis XIV como un espécimen físicamente imponente, rodeado
de símbolos de poder y majestad, en completo orden.
Luis se hizo llamar a sí mismo «el Rey Sol», un símbolo calculado e ideal de Luis
como dador de luz. Se identificó a sí mismo con Apolo, el dios griego del sol, y en-
cargó numerosas representaciones de Apolo. Éste era también el dios de la música, la
enseñanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a él lo viesen como el princi-
pal mecenas en todos los campos. Centralizó las artes y las ciencias, estableció acade-
mias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias
(1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese
autoridad para supervisar los cometidos de su campo.
Luis reconstruyó el Louvre, el gran palacio de París (hoy un museo extraordina-
rio) y construyó un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son
igualmente espléndidos y se extienden por kilómetros. La ilustración 16.2 muestra
los jardines geométricos cerca del palacio, donde todo está controlado y disciplinado
y ninguna planta está fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es
una imagen perfecta de la monarquía absoluta, en la que todos tenían su papel en el
16. Francia, Inglaterra, España y el Mtevo Mundo en el siglo XVII 441
ILUSTRACIÓN 16.1 Luis XIV con mds de

sesenta años, en un retrato de Hyacinthe Ri-
gaud, hacia el 1700. El rey estd rodeado de
imdgenes que muestran su grandeza: un corti-
naje de terciopelo rojo, una columna de piedra
polícroma, una enorme peluca, una gran túni-
ca de armiño cubierta de flores de lis doradas,
el símbolo de la realeza francesa. Tiene la coro-
na al lado, un tanto oscurecida como si no ne-
cesitara resaltar el signo de su realeza, aunque
la mano y el bastón atraen la vista hacia ella.
De pie completamente derecho y mostrando su
piernas bien formadas, proclama su vigor ftsico
y recuerda al observador su renombre como bai~
larin.
rado ordenado y gobernado desde un único punto de vista y en el que incluso la

naturaleza debía someterse a la voluntad del rey.
Versalles proclamaba el poder de Luis y servía asimismo como propósito práctico.
La monarquía era rica, pero la nobleza era parcialmente independiente y podía ser
peligrosa, como habían demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la
aristocracia en Versalles durante buena parte del afio, lejos de sus territorios y con-
centrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, podía mantenerla bajo
su firme control.
El bti/Let de corte
La danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura

francesa y para el propio Luis XIV. Un género típicamente francés era el ballet de
corte, una importante obra dramática y musical, puesta en escena con vestuario y es-
c::enografía, y en la que participaban miembros de la corte junto a bailarines profesio-
nales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno incluía canciones
para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-
442 El tiglo .\'..!'.!!
ILUSTRACIÓN 16.2 Parte del jardín sur de Versal/es, con flores de lis. Los setos, cuida@samente recorta-
dos, transmiten una imagen de control sobre la naturaleza y la manera en que cada jardín conduce al si-
guiente sugiere un espacio ilimitado.
tratados en las danzas. Los ballets habían prosperado en la corte desde el Ballet cfJmi-
que de la reine (El ballet cómico de la reina, 1581). Luis XIII (reinado, 1610-1643)
participó regularmente en la música y la danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adqui-
rió reputación como brillante bailarín y participó en los ballets desde los trece años.
Sus papeles fueron Apolo en el Ballet des fltes de Bacchus (Ballet de las fiestas de
Baco, 1651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit (Ballet de la noche, 1653), lo que
reafirmó su identidad como Rey Sol.
La danza reforzó el Estado al ofrecer un modelo de disciplina, orden, refinamien-
to, contención y subordinación de lo individual a la empresa colectiva. El hecho de
requerir de los aristócratas que participasen en la danza social y en las representacio-
nes de ballet los mantenía ocupados y ofrecía una demostración ritual de la jerarquía
social, con el rey en la cumbre. No es de extrañar que la música barroca francesa, tan
centrada en la danza, se distinga por la elegancia y la contención emocional, en fuer-
te contraste con la expresividad, el individualismo y el sentido del espectáculo típi-
cos de la música italiana de la época.
La música en la corte
La música del rey estaba organizada tan jerárquicamente como el propio Estado. Ha-
bía de 150 a 200 músicos en tres divisiones. La Música de la Capilla Real constaba
de cantantes, organistas y otros intérpretes de instrumentos que ejecutaban música
!.§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 443
en los oficios religiosos. La Música de la Cámara, principalmente intérpretes de

cuerda, laúd, clave y flauta, proveía de música los entretenimientos en el interior de
palacio. La Música de la Gran Caballeriza comprendía intérpretes de instrumentos
de viento, metal y timbales, que interpretaban música en las ceremonias al aire libre
y algunas veces se unían a la música de la capilla y de interior para aportar nuevos
timbres musicales (véase recuadro, p. 444). El conjunto de instrumentos de viento
de Luis XIV influyó profundamente en el desarrollo de la música para maderas y
metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus técnicas in-
terpretativas, además de formar a varias generaciones de intérpretes, entre los cuales
encontramos familias de intérpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre
y los Philidor.
Aunque los franceses solían preferir la viola para la música de cámara y a solo,
crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. Éstos se convir-
tieron en modélicos para la orquesta moderna -un conjunto cuyo núcleo consiste
en instrumentos de cuerda y con más de un intérprete tocando cada parte-. Luis XIV
estableció los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro violines del rey), que acos-
tumbraban a interpretar la música en una textura a cinco voces: seis violines sopra-
no, afinados como el violín actual, para la melodía; doce violines contralto y tenor,
afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines
bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la línea del
bajo. En 1648, Luis XIV creó para su uso personal los Petits Violons (Pequeño con-
junto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompa-
ñaban los ballets, los grandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos corte-
sanos. En la década de 1670, el término «orquesta» se utilizaba para tales conjuntos,
de acuerdo con el área delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban
los músicos en la ópera y en otros esparcimientos.
}ean-Baptiste Lully y la ópera francesa
Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully
(1632-1687; véase biografía). Lully escribió música para los ballets y oficios religio-
sos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en la música dramática. En la dé-
cada de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera específicamente
francesa que perduró durante todo un siglo.
El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y en-
cargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1647 y a Francesco Cavalli su Ercole amante en
1662. Pero las óperas, cantadas en italiano, encontraron oposición por razones polí-
ticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticos de ambas óperas, en especial
de Ercole amante, para la que compuso la música de ballet. Tras la marcha de Cavalli,
Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie
de comédies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero
444 Et1tiglo !E.
La música de la Gran Caballeriza
Los músicos de la Gran Caballeriza de Luis XIV tocaban en todo tipo de evemos
que tuviesen lugar al aire libre: procesiones ocasionadas por bodas reales y funera-
les, fuegos de artificio que conmemoraban nacimientos reales, visitas de dignata-
rios extranjeros, revistas militares, cazas y otras clases de juegos y festividad .
Corno los trompetistas uniformados que siempre precedían a la carroza del rey
cuando éste salía de su palacio, los músicos de la caballeriza iban a menudo a ca-
ballo, lo que ayuda a explicar su asociación con lo que hoy concebimos como un
indigno lugar de hospedaje. De hecho, los músicos de la caballeriza eran los mejo-
res intérpretes de maderas y metales de Luis XIV. Interpretaban música ceremo-
nial en instrumentos como pífanos y tambores, oboes y fagotes, cornetas y crom-
petas, que podían escucharse bien al aire libre. Los músicos de la caballeriza
estaban relativamente bien pagados y en ocasiones exentos de impuestos; también
se les permitía legar la posición a un hijo.
Puesto que el empleo como músico de la caballeriza suponía un buen escarus y
un puesto de trabajo seguro, la institución de la Gran Caballeriza pasó a ser un
campo de prueba para importantes familias de intérpretes de instrumento de
viento. Un miembro de una de dichas familias, Jean Hotteterre (ca. 1610-ra.
1692), no sólo tuvo oportunidad de perfeccionar su técnica de interpretación
sino que también experimentó con la construcción de varios tipos de instrumen-
tos de viento. Construyéndolos en madera, algunas veces incluía elegantes dernll
ornamentales en marfil o en ébano, signo de que sus instrumentos tenían un pre-
cio alto y eran valorados en la corte. La inclusión por parte de Lully de inscru-
mentos de madera en la orquesta de sus óperas fue también un factor importanre
para su perfeccionamiento, puesto que su interés en que se escribiese música para
estos instrumentos estimuló a sus constructores e intérpretes a esforzarse por con-
seguir un sonido más dulce y refinado -un sonido que mereciese figurar entre
los Vingt-quatre Violons du Roí (Veinticuatro violines del rey).
Se cree que los intérpretes de instrumentos de viento y sus fabricantes de la ·orte
francesa son los responsables de la invención del oboe. Este instrumento era difen:n·
te de su predecesor, el caramillo, al tener una lengüeta completamente independien-
te (y no una parcialmente integrada) que permitía un mayor control de la enrona·
ción y la calidad del sonido. En lugar de construirse con una única pieza de madera,
el instrumento tenía tres secciones acopladas de un modo que facilitase los más ddi-
cados ajustes de la afinación. También tenía un ámbito más extenso, de dos occav
mientras que el diseño mejorado del instrumento y los orificios más pequeños ¡xr·
mitían al intérprete producir tonos cromáticos más exactos. De ese modo, a pesar d
tener un nombre poco prometedor, la Gran Caballeriza inició de hecho el auge )' la
excelencia de los instrumentos de madera de las orquestas de hoy.-BRH
-
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 445
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Lully fue la personalidad más poderosa en la música francesa del siglo XVII, célebre
por haber creado un tipo francés de ópera, por ser pionero de la obertura francesa y
por fomentar la orquesta moderna. Paradójicamente, él era de origen italiano, aunque
vivió en Francia durante toda su vida adulta.
Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor ita-
liano de un primo del rey Luis XIY. En París completó su formación musical y estu-
dió danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresionó tanto al rey Luis, que lo
nombró compositor de corte de música instrumental y director de los Petits Violons.
En 1661, Lully pasó a ser superintendente de la Música de la Cámara del rey, asumió
el control tanto de los Vingt-quatre Violons du Roi como de los Petits Violons y adoptó
la nacionalidad francesa. De sus esponsales, al verano siguiente, con Madeleine Lam-
ben, fueron testigos el rey y la reina, lo que demuestra hasta qué punto había ascendi-
do Lully en el escalafón de la corte.
Lully compuso música para numerosos ballets de corte y música sacra para la capi-
lla real. Se dedicó a las comédies-ballets en 1664 y más tarde, en 1672, a la ópera, do-
minio en el que cosechó su mayor fama.
La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de
los arcos y un uso coordinado de los ornamentos, suscitó gran admiración, fue am-
pliamente imitado y llegó a convertirse en el fundamento de la práctica orquestal mo-
derna. Aunque Lully dirigía con un bastón en lugar de una batuta, la tradición de li-
derazgo autoritario que introdujo, a imagen del poder absoluto del mismo rey, la han
perpetuado los directores posteriores.
La estrecha relación de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida por un escándalo
en 1658, cuando el rey supo que Lully había seducido a uno de los jóvenes pajes a su
servicio. Lully siguió siendo rico y poderoso, aunque tuvo que depender siempre de
otros mecenas. Murió en 1687, tras golpearse el pie con el bastón mientras dirigía su
Te Deum y la herida se gangrenó.
Obras principales: Alceste, Armide y otras 13 óperas; 14 comédies-ballets; 29 ba-
llets (la mayoría en colaboración con otros compositores); numerosos motetes y otras
obras litúrgicas.
Lully no contemplaba aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición del ba-
llet parecía demasiado fuerte, como lo era la tragedia hablada, representada por los
dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cultura li-
teraria francesa exigía que se diese prioridad en los escenarios a la poesía y al drama y
consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad. El dominio de la música
y del canto propio de la ópera italiana parecía por ello inadecuado en Francia.
Pero los exitosos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de
que la ópera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquirió un
privilegio real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar drama cantado en
446 El riglo~
Francia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto a su libretista, el drama-

turgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del dra-
ma, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragédie en
musique (tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique.
Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la
mitología antigua o de los cuentos de caballería con los frecuentes divertissements
(divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcló inteligente-
mente episodios de romance y aventura con la adulación del rey, la glorificación de
Francia y la reflexión moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagandís-
ticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIV. Cada una de las
óperas incluía un prólogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o ale-
górica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien orde-
nada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitológicos reafirmaban los parale-
los que Luis quería suponer entre su régimen y la Grecia y Roma antiguas. Los
libretos daban también oportunidad a espectáculos que entretuviesen al auditorio.
La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV Cada
ópera comenzaba con una ouverture (en francés, «inicio»), u obertura, que señalaba
la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentación, a
él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguían el
formato que ya había empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura
.francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homofó-
nica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia
las partes acentuadas del compás. La segunda sección es más rápida y comienza con
una aparente imitación fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la fi-
guración de la primera sección. La obertura de la ópera de Lully Armide es un buen
ejemplo del género.
Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto,
pero su conexión con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Es-
tos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradición del ballet francés,
daban lugar a coros espectaculares y a una sucesión de d'anzas, cada una de ellas con
un vestuario colorido y una elaborada coreografía. Los divertissements eran especial-
mente atractivos para el público. Las danzas de los ballets y óperas de Lully llegaron
a ser tan populares que se adaptaron como suites instrumentales independientes; un
buen número de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements.
Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poesía
franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo típico
de la ópera italiana de la época no se adecuaba a los ritmos y acentos del francés. Se
dice que Lully solucionó el problema escuchando a actores consagrados e imitando
con detalle su declamación. Ciertamente, la sincronización, las pausas y las inflexio-
nes se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no aspiraba a
crear la ilusión de un discurso, como en un recitativo de Peri; además, el bajo es casi
siempre más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo italiano.
!.§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVI! 447
En sus recitativos, Lully siguió el contorno general del francés hablado, mientras
hada alternar la notación binaria y ternaria del compás para permitir la declamación
más natural posible de las palabras. De este modo, los recitativos de Lully prolonga-
ron la tradición francesa, remontándose a la musique mesurée y al air de cour (véanse
capítulos 11 y 15), de utilizar grupos de compás irregulares para reflejar los ritmos
del texto. Algunos estudiosos distinguen dos estilos de recitativo, uno métricamente
fluido y uno más mesurado, aunque en realidad el recitativo de Lully abarca un con-
tinuo flexible entre fluidez y regularidad métrica, cambiando cuando resulta apro-
piado según la poesía y las emociones de sus personajes. Los términos récitatifsimple
(recitativo simple) y récitatifmesuré (recitativo mesurado), utilizados a menudo para
distinguirlos, no fueron acuñados hasta finales del siglo XVIII, y los críticos franceses
los utilizaron de manera incoherente, haciendo problemática su aplicación en el caso
de Lully.
Los momentos más líricos se acuñaron en airs, canciones con texto rimado y
compás y fraseo regulares, que a menudo hacían uso del compás y la forma de la
danza. Mucho menos elaborados y efusivos que las arias de las óperas italianas, los
airs eran generalmente silábicos o casi silábicos, con una bella melodía, escasa repe-
tición del texto y ninguna exhibición de virtuosismo.
El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de re-
citativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir los sentimientos in-
tensos y rápidamente cambiantes de tensión, venganza, duda y amor a través de me-
dios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con pocos
ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual
en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de las
palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertisse-
ments, para el vestuario y para los efectos escénicos.
El contraste entre las emociones crudas representadas de forma descarnada en
esta escena y el divertissement estilizado que la precede directamente encarna una di-
cotomía estética característica del arte y la música del Barroco francés, entre la ele-
gancia refinada y el deseo de transmitir pasiones humanas de un modo que fuese fiel
a la naturaleza. Aunque la estructura política y la cultura cortesana de Francia favo-
recieron el refinamiento y la contención emocional (como mencionamos anterior-
mente), los escritores franceses elogiaron la emulación de la naturaleza mediante una
verosímil expresión de los sentimientos (véase Lectura de fuentes). El equilibrio de
Lully entre los valores de la elegancia y el naturalismo llevó el éxito tanto político
como dramático a sus óperas.
El monólogo de Armide, del acto II, escena 5, de Armide, ilustra esta mezcla de
estilos. La escena comienza con un tenso preludio orquestal cargado de ritmos con
puntillo. La hechicera, daga en mano, se yergue sobre su cautivo, el caballero dormi-
do Renaud. Con un recitativo simple, ella habla de su determinación a matarlo en
venganza por liberar a sus cautivos, pero su acción se detiene porque se ha enamora-
do de él. Se entremezclan compases de cuatro, tres y dos tiempos, lo que permite
448
--
El siglo XVII
que las dos sílabas acentuadas de cada verso poético recaigan sobre las partes acen-
tuadas. Los silencios aparecen después de cada verso y también se emplean dramáti-
camente, como cuando Armide vacila entre la duda y la resolución en el fragmento
mostrado en el ejemplo 16.la. Cuando por fin decide utilizar sus hechizos para con-
seguir que él la ame, su nueva determinación se refleja en un recitativo mesurado
más regularmente. Ello conduce a un air, que se muestra en el ejemplo 16.1 b, con el
compás, el ritmo y el carácter de un minueto (véase más adelante), danza asociada a
la rendición al amor. Tiene un único acompañamiento de continuo, como ocurre en
la mayor parte de airs de Lully, aunque lo introduce una exposición orquestal del air
completo.
Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse en la notación, aunque
se añadían a la interpretación. Los pasajes anotados en valores cortos y regulares,
EJEMPLO 16.1 Fragmentos del monólogo de Armide de la Armide de Lully

a. Recitativo simple
33 Armide
qui me fait hé - si - ter ? qu'est-ce qu'en sa fa - veur la pi - tié me veut
36
di - re? Frap-pons ciel! qui peut m 'ar-ré - ter? A- che
vons . . je fré -mis! ven-geons - nous . . je sou - pi - r e!
¿Qué me hace dudar? ¿Qué quiere decirme la piedad en su favor? ¡Cielo! ¿Q}té puede dam e?
Hagdmoslo ... ¡Tiemblo! Venguémonos... ¡Suspiro!
-
16. Francia. Inglaterra, España y el Nuevo M111ulo en el siglo XVII 449
b.Air
Ve-nez, ve - nez. se - con der mes dé - sirs, dé -
r
l.
trans-for- mez vous en d'ai - ma - bles zé - phirs; ve-nez, ve -
Venid, venid a secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables céfiros.
como las notas negras dela línea del bajo del ejemplo 16.lb se interpretaban a me-
nudo mediante la alternancia de notas largas en la parte acentuada del compás con
notas más cortas en los tiempos débiles, lo que originaba tresillos cantarines o ritmos
con puntillo; las notas se denominan notes inégales (notas desiguales) y su práctica se
consideraba una cuestión de expresión y elegancia, dejada a la discreción del intér-
prete. Una práctica relacionada con ella es la del puntillo alargado (en inglés, over-
dotting), en la que una nota con puntillo se prolongaba por más tiempo del indica-
do en el valor -conforme al gusto del intérprete-, mientras se abreviaba la
siguiente nota breve. Estos cambios ponen de relieve los acentos y dan forma al per-
fil rítmico. Aunque los ornamentos elaborados de los cantantes italianos se conside-
raban de mal gusto, se esperaba de los intérpretes que utilizasen ornamentos breves
(llamados agréments en francés), estuviesen escritos o no en la notación, para ador-
nar las cadencias y otras notas importantes.
La música de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidades mayores y menores,
y no modal, el sistema aún usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos del ejem-
plo 16.1 contienen progresiones armónicas típicas de la música tonal y avanzan de ma-
nera predecible para concluir en una cadencia dominante-tónica. Lully evita a menudo
la cadencia utilizando la primera inversión de la tríada de tónica (como en los compa-
ses 39, 67 y 69), para prolongar la tensión armónica y hacer aún más satisfactoria la re-
solución. Esta técnica toma en cuenta las expectativas de música tonal del oyente.
El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de re-
citativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir emociones a través
450 El siglo~
de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con
pocos ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces
usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de
las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertis-
sements, para el vestuario y para los efectos escénicos.
Los seguidores de Lully siguieron escribiendo óperas que imitaban su estilo, aun-
que introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los diver-
tíssements, intensificaron la armonía e incrementaron la complejidad de las texturas.
Las óperas de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia y en
otros países, y su estilo influyó en la música operística e instrumental de Inglaterra,
de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que él no inventó pero que dio
a conocer, se utilizó en toda Europa hasta mediados del siglo XVIII como introduc-
ción a ballets, óperas, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. Si todo
principito quería su propio Versalles, también querría su propio Lully; reminiscen-
cias del estilo de Lully y de la relación especial con su mecenas son evidentes hasta
finales del siglo XVIII.
La canci6n y la cantata
El air fue el género más relevante de la música de cámara vocal en Francia, como lo
había sido desde finales del siglo XVI. Los compositores escribieron airs en una varie-
dad de estilos y tipos, desde la música vocal cortesana hasta las canciones de cuño
popular. El air de cour (véase capítulo 15) cayó gradualmente en desuso y se sustitu-
yó por otros tipos como el air sérieux (air serio) y el aira boire (canción para beber),
la primera sobre temas amorosos, pastorales o políticos, y la segunda sobre temas li-
geros o frívolos. Ambos tipos eran generalmente silábicos y estróficos y se diseñaban
para dos o tres voces con acompañamiento de laúd o de continuo. En París se publi-
caron cientos de colecciones de dichas canciones.
Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpentier
(1634-1704), alumno de Carissimi. Utilizó ornamentos en estilo francés y tomó el
estilo del aria lírica italiana para crear piezas muy melódicas. A partir de la década de
1680, Charpentier y otros compositores adaptaron también la cantata de cámara ica-
liana al estilo y el gusto francés.
Música sacra
Hasta 1650 aproximadamente, la música sacra francesa estuvo dominada por el e ri-
lo antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tanto en la
música vocal sacra como en la profana, los compositores franceses adoptaron los gé-
neros inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque es-
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!§.:._Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en _el_s.... __ 1 _ _ _ _ __ _ _ _ _4_5_1
cribieron en el estilo específicamente francés. Su música vocal y para órgano se vio

sazonada por muchos de los elementos estilísticos extraídos de la ópera francesa, in-
cluidos los agréments, las notes inégales y las notas con puntillo.
Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos
latinos. Éstos eran de dos tipos principales: el petit motet (motete pequeño), un con-
cierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para so-
listas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran escala de
Gabrieli y de Schütz. Los grands motets contienen diversas secciones en diferentes
compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y coros. Lully y
Charpentier escribieron grands motets extraordinarios. El compositor sacro favorito
de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta mo-
tetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand motet:. solos silábicos,
coros homofónicos y fugados, y arias operísticas y dúos, con frecuentes contrastes de
textura y de estado anímico.
Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latín, se basó en el modelo de
Carissimi pero combinó los estilos italiano y francés de recitativo y air. Por lo gene-
ral, asignó un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y
cuatro oratorios están llenos de contrastes dramáticos y de una vívida musicalización
de los textos.
En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano específicamente france-
a; constaba en su mayoría de música para los oficios eclesiales, como misas de órga-
no, junto a piezas que se parecían a las oberturas y recitativos expresivos de la ópera
francesa. Los rasgos nacionales incluían el uso de agréments y un fuerte interés por
las posibilidades colorísticas del órgano, especificadas con frecuencia en el título o en
la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de órgano que
debían utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la com-
posición es un rasgo constante en la música francesa -desde estas obras para órgano
y las óperas de Lully hasta la música programática de Berlioz (capítulo 25) y el im-
presionismo de Debussy (capítulo 30).
Música para laúd y teclado
La música para laúd floreció en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dejó
una huella indeleble en el estilo francés. El compositor de laúd más relevante fue
Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruían a los afi-
cionados acerca de cómo tocar el laúd. Durante el siglo XVII, el clavecín («clave»,
en francés) desplazó al laúd como principal instrumento solista, mientras que la
música para clave asimiló muchas características del estilo del laúd. Entre los más
importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion de
Chambonnieres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisa-
beth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; véase biografía, p. 452) y Frarn;:ois
Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729)
Las mujeres siguieron desempeñando un papel activo en la música del siglo XVII, des-
de cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, así como anfitrionas de salo-
nes en los que la música se cultivaba activamente. Una de estas mujeres extraordina-
rias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, nacida en el
seno de una familia de músicos y constructores de instrumentos. Formada por su pa-
dre, fue la niña prodigio original de la música, inaugurando la estirpe de la que Mo-
zart fue el ejemplo más afamado. Desde los cinco años, cantó y tocó el clave en la cor-
te de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el periódico de París Mercure
galant se deshizo en elogios para ella:
Hay un prodigi.o aparecido aquí en los últimos cuatro años. Ella canta a primera vista la músi-
ca mds dificil. Se acompaña a sí misma y a otros que deseen cantar, al clave, que toca de mane-
ra inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier tonalidad que se proponga.
Algunos años después, el mismo escritor la denominó «el milagro de nuestro si-
glo».
En 1684 se casó con el organista Martin de la Guerre y se trasladó a París de ma-
nera permanente. Allí enseñó clave y dio conciertos que le otorgaron un gran renom-
bre. Disfrutó del patrocinio de Luis XIV, a quien dedicó la mayor parte de sus obras,
incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera ópera (Céphale et Procris,
1694) escritos por una mujer francesa.
Jacquet de la Guerre es más conocida por su dos colecciones publicadas de piezas
para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas bíblicos
(1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para violín y sonatas en trío de-
muestran su interés por el estilo instrumental italiano. Su producción fue pequeña,
aunque abarcó una amplia variedad de géneros; fue reconocida por sus contemporá-
neos como uno de los talentos más grandes de la época.
Obras principales: Céphale et Procris (ópera), 3 libros de cantatas, 2 libros de Pie-
ces de clavecín, 8 sonatas para violín, 4 sonatas en trío.
Couperin (1668-1733; véase capítulo 18) . Todos ellos estuvieron al servicio de

Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones im-
presas de música para clave, comercializadas para un público creciente de acauda-
lados intérpretes aficionados.
Los laudistas desarrollaron el uso sistemático de agréments, ornamentos diseña-
dos para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía.
Los agréments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la música fran-
cesa y el propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agréments se
dejaban con frecuencia a la discreción del intérprete, aunque los compositores ela~
!§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 453
ILUSTRACIÓN 16.3 Tabla de ornamentos de Pieces de clavecin (1689), de ]ean Henry d'Anglebert, con la
notación, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento. «Áutre» indica otra notación o forma de in-
terpretar el ornamento precedente.
boraron también maneras de escribirlos en la notación. La ilustración 16.3 muestra

la rabia de agréments de las Pieces de clavecín de D'Anglebert (Piezas para clave,
1689), la más completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de música
para clave.
El estilo del laúd ejerció también una fuerte influencia sobre la textura de la mú-
sica para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la vez,
se limitaban a bosquejar la melodía, el bajo y la armonía haciendo sonar los tonos
apropiados -ora en un registro, ora en otro- y confiaban en la imaginación del
oyente que había de procurar la continuidad de las distintas líneas. Esta técnica, el
sryle luthé (estilo de laúd), en ocasiones llamado con el término moderno style brisé
(estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se convirtió en parte in-
trínseca del estilo de clave francés, como podemos ver en el ejemplo 16.2, más ade-
lante.
454 El siglo ·'<!!!.
La música de danza
Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, lo que refleja su
importancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para
laúd y clave y compusieron música original en los compases y las formas de danza.
La mayoría de la música de danza para laúd y clave era estilizada y probablemente
EJEMPLO 16.2 Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Pieces de clavecin, de Jac-
quet de la Guerre
a. Preludio
h. Allemande
c. Courante
. !R:.:.r. :::-an;:.cz:.':"'"a,'-'li"'"n"'g._la_1"_err._
l_<..!:6-'•.!.. __o_M.--'"un;..;..d'--o_en--'-el"-s'-"'~"'~-'-º-XVL-1__________
"1,,_E_s_,_p_a_ña_.,y._e_l_Ni_u_ev 455
no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del intérprete o de un

auditorio pequeño. Las frases emparejadas de dos o más compases son frecuentes
en la música de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de
danza.
Las danzas más antiguas habían adoptado una pluralidad de formas, como las tres
secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte
d. Sarabande
-e. Gigue
+ -
f. Gavotte
Ritmo característico:
J J 1 J etc.
g. Minueto
r
456 El siglo X]2!
de danzas del siglo XVII estaban en forma binaria: dos secciones aproximadamente
iguales, cada una repetida, la primera partiendo armónicamente de la tónica para
concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando
a la tónica. Esta forma se utilizó en muchos lugares en la música de danza y en otros
géneros instrumentales en los dos siglos siguientes.
Muchas de las danzas para laúd de Denis Gaultier están incluidas en un suntuoso
manuscrito de su música para laúd titulado La Rhétorique des dieux (ca. 1650). Típi-
co de su estilo es La Coquette virtuose, cuyo título pudieron ponerlo los compilado-
res del manuscrito y no el propio compositor. Esto es una courante, una danza en
forma binaria y en un moderado compás ternario o compuesto (véase la discusión
más adelante). El ejemplo 16.2 muestra la primera sección, que se desplaza desde la
tónica hasta la dominante como era de esperar. Gaultier no escribió los agréments,
sino que los dejó al criterio del intérprete. Característico del style luthé son los mu-
chos acordes arpegiados; ya estuviesen simplemente arpegiados (como en los compa-
ses 3 y 7) u ornamentados por los tonos vecinos (como en la sucesión de acordes de
los compases 5 y 6), cada acorde se presenta de una manera diferente, originando un
atuendo superficialmente irregular, impredecible y siempre cambiante para una sen-
cilla progresión subyacente. También características son las síncopas en la melodía de
los compases 4-6, pues las notas de la melodía se sitúan a menudo justo por detrás
de los cambios de armonía y los cambios en la textura entre dos, tres o más voces del
contrapunto.
Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas
en una suite, como hacían sus homólogos alemanes (véase capítulo 15). El tempo y
el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza. Una mirada a los fragmen-
tos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pieces de clavecín
(1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite
típica como los tipos de danza más comunes. Todos los movimientos, con excep-
ción de dos, el preludio y una chaconne, están en forma binaria. Aunque ninguno
de los movimientos podría haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones
de la misma eran conocidos de los oyentes e influían en el ritmo y el estilo de la
música.
Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra
obra abstracta. Aquí se trata de un preludio no medido, género específicamente fran-
cés cuya notación carente de compás permite una gran libertad rítmica, como si se
estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ar-
pegiados, las notas negras indican pasajes melódicos y las ligaduras señalan grupos o
notas prolongadas.
La allemande («alemana», en francés), que ya no se bailaba en el siglo XVII Y
era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/4 moderada-
mente rápido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b,
todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agréments apare-
cen con frecuencia. Signos del style luthé se observan en el inicio en arpegios del
16. Pr1111cia, Inglaterra, Epaña y el Nuevo Mundo en el SÍ[ÚJ XVII 457
acorde de tónica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La couran-
te (en francés, «corriente» o «fluyente») comienza también con una anacrusa pero
está en un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre
ambos. Los pasos están dignificados, con flexión de las rodillas en la anacrusa y
elevación en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La
sarabande (zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y lasciva,
procedente de América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Italia,
se transformó en una danza lenta y dignificada en compás ternario, con énfasis
sobre la segunda parte del compás, como vemos en el ejemplo l 6.2d. El ritmo
melódico del primer compás es lo más usual. La gigue (nombre francés de «jig»)
se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida con un rápido
movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido com-
pás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y anima-
dos tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o cuasi
fugada, como en el ejemplo 16.2e.
Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Gue-
rre continúa con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con
una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa después para cerrar el
movimiento. Sigue unagavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en el
medio del compás, como en el ejemplo l 6.2f. Era una danza activa, con las partes
acentuadas del compás marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexión
de las rodillas y seguido de uno o más pasos. La suite finaliza con un minueto, una
elegante danza en pareja, en moderado compás ternario, que mostramos en el ejem-
plo 16.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada uni-
dad de dos compases.
En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemande,
courante (o corrente, danza italiana en compás de 3/4), sarabande y gigue, a menudo
precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de
las cuatro danzas habituales tenía un compás, un tempo, un ritmo característico y
un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los movi-
mientos. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las dan-
zas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos in-
geniosos títulos que hadan referencia a personas o estados de ánimo.
La emulación del estilo .francés
Francia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de

los Treinta Años. Luis XIV fue el monarca más poderoso y un modelo de mecenazgo
aristocrático. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lu-
gares como los más refinados y desarrollados. Con admiración y envidia a la vez, in-
gleses, alemanes, austriacos, polacos, rusos y demás países imitaron la arquitectura,
458 El siglo X.!!!
-
Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
-
• 1621-1665 Reinado de Felipe IV en

España
• 1625-1649 Reinado de Carlos 1 en In-
glaterra
• 1634 The Triumph of Peace, mascara-
da en la corte de Inglaterra
• 1634-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
• 1649-1665 La peste se extiende por
Europa
• 1652 Primera cafetería en Inglaterra
• 1653 Ballet de la nuit, en la corte de
Francia
• 1653 Cupid and Death, mascarada de
Matthew Locke, entre otros
• 1657 Juan Hidalgo compone su pri-
mera zarzuela
• 1660 Restauración de la monarquía en
Inglaterra, con Carlos 11
• 1661 Luis XIV asume el poder y co-
mienza a construir Versalles
• 1665 Gran peste en Londres
• 1666 Incendio de Londres
• 1667 Paradise Lost (Paraíso perdido), de
John Milton
• 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la
representación de óperas
• 1672 Se inicia en Londres la primera
serie de conciertos públicos
• 1682 Versalles se convierte en la resi-
dencia real de Luis XIV
• ca. 1683 Vt-nus and Adonis, de John
Blow
• 1686 Armide, de Lully
• 1687 Principia Mathematica, de Isaac
Newton
• 1687 Pieces de clavecín, de Elisabeth-
Claude Jacquet de la Guerre
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gla_te_rr._'ll~,-Esp_,__a_n.;.;.-a_y'-'-'el-'Ni_i.....;ie'-v-o_Mi_z_in"'-d.;...;o....;en....;....;e;..;.l,..;.s..,íg,""'lo-'XVII;;;..;.;;;;;___ _ _ _ _ _ _ _~459
Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo (Continuación)
• 1688-1689 Revolución gloriosa en In-

glaterra
• 1689 Dido andAeneas, de Henry Pur-
cell
• 1694 Céphak et Procris, de Jacquet de
la Guerre, primera ópera compuesta
en Francia por una mujer
• 1701 La púrpura de la rosa, de Tomás
de Torrejón y Velasco, primera ópera
compuesta en el Nuevo Mundo
las artes decorativas y la música francesas, en particular los estilos para teclado, las
danzas, las suites y las oberturas. De 1660 en adelante, la música francesa fue casi
tan influyente como la italiana, y la integración de ambas se convirtió en uno de los
remas principales del siglo XVIII.
El Barroco inglés
La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como en Francia, en combina-

ción con sus tradiciones autóctonas. El mecenazgo real ejercía una influencia impor-
tante, como en Francia, pero la música para el público en general creció en impor-
tancia.
A diferencia de Francia, Inglaterra tenía una monarquía limitada, cuyo rey com-
partía el gobierno con el Parlamento..Tras la muerte de Isabel 1 en 1603, su primo
James VI de Escocia la sucedió en el trono como James 1 de Inglaterra, uniendo los
dos reinados. Su hijo Carlos 1 (reinado, 1625-1649) buscó incrementar el poder del
rey y provocó la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue ejecutado, se abolió
la monarquía y se instauró la República y el Protectorado bajo el líder puritano
Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarquía limitada a un gobierno
militar, el Parlamento restauró la monarquía en 1660, pero se reservó el derecho de
aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos II (reinado, 1660-1685) estuvo
de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinstauró la política del
padre, consistente en aumentar los poderes del rey. Las directrices religiosas y políti-
cas de James II (reinado, 1685-88), de religión católica, provocaron la Revolución
Gloriosa, que estableció como soberana a la hija protestante de James, Mary II (rei-
nado, 1689-1694), y a su esposo holandés William de Orange (reinado, 1689-
460 El siglo X\ 11
1702). Un Programa de Derechos aprobado ese año garantizaba las libertades civiles
y sujetaba al monarca al imperio de la ley. Desde entonces, el Parlamento controló la
recaudación y asignación de los fondos públicos. En consecuencia, la casa real dispo-
nía de una suma de dinero mucho menor para invertir en música que su homólogo
francés.
El teatro musical
A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la aristocracia y el pú-

blico inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática.
Un entretenimiento predilecto de la corte desde Enrique VIII era la marque (o
mascarada). Las mascaradas compartían con la ópera muchos aspectos, como la mú-
sica instrumental, la danza, las canciones, los coros, el vestuario, la escenografía y la
tramoya del escenario, pero se trataba más de espectáculos colectivos semejantes a
los ballets de corte franceses que de dramas unificados con música de un único com-
positor. Una mascarada muy elaborada, The Triumph ofPeace (El triunfo de la paz,
1634), contenía música de William Lawes (1602-1645), entre otros compositores.
Mascaradas más breves se representaban en los salones de los aristócratas y en teatros
o escuelas privadas.
El gobierno puritano de Cromwell prohibió las obras escénicas, pero no los con-
ciertos o entretenimientos musicales privados. Esta política permitió la representa-
ción de las primeras «Óperas» inglesas, que no lo eran en sentido italiano, sino una
mezcolanza de elementos del drama hablado y de la mascarada, que incluía danzas,
canciones, recitativos y coros. De este periodo procede la única mascarada del si-
glo XVII cuya música se conserva íntegra, Cupid and Death (Cupido y la muerte,
1653), con música de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gibbons
(1615-1677).
Tras la restauración de la monarquía en 1660, el público regresó con avidez a los
teatros, donde las obras incluían con frecuencia mascaradas o episodios musicales si-
milares. Carlos 11 había pasado su exilio en Francia, por lo que la música francesa y
el ballet de corte ejercieron una influencia cada vez mayor a su regreso a Inglaterra.
Pero el intento de introducir la ópera en la década de 1670 fracasó y el interés por
los dramas musicalizados sin interrupción era escaso. Sólo tuvieron cierto éxito dos
dramas enteramente cantados: Venus and Adonis (Venus y Adonis, ca. 1683) de John
Blow y Dido andAeneas (Dido y Eneas, 1689) de Henry Purcell.
John Blow (1649-1708) fue organista de la abadía de Westminster, así como or-
ganista y compositor de la Capilla Real. Escribió Venus y Adonis para entretener a
Carlos 11 y asignó a la antigua querida de Charles, Mary Davis, el papel de Venus, Y
a la hija de ambos, Mary Tudor, el de Cupido. Aunque denominada mascarada, en
realidad se trata de una ópera pastoral sin pretensiones, cuya música encantadora Y
conmovedora combinaba elementos de los estilos italiano, francés e inglés. La
16. Francia, Inglaterra, España y el__________
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Nuevo Mundo en__
~
el.......
siglo
..._____________________
XVII 461
__
Henry Purcell (1659-1695)

Toda la carrera artística de Purcell estuvo apoyada por el mecenazgo real. Su padre,
miembro de la Capilla Real, murió justo antes de que su hijo celebrase su quinto
cumpleaños. Purcell entró en la Capilla Real como niño corista, demostró ser un pro-
digio de talento como compositor y publicó su primera canción a los ocho años.
Cuando le cambió la voz, aprendió el mantenimiento de los teclados e instrumentos
de viento del rey. En 1677 sucedió a Matthew Locke como compositor ordinario de
violín, uno de los puestos más ventajosos dentro de la jerarquía musical británica.
Purcell ocupó cierto número de posiciones prestigiosas simultáneas durante su vida,
incluida la de organista de la abadía de Westminster (1679), organista de la Capilla
Real (1682) y, al año siguiente, constructor y conservador de los instrumentos del rey,
así como compositor de la corte. Murió a la temprana edad de treinta y seis años y su
funeral se celebró en la consagrada abadía de Westminster, donde también fue ente-
rrado.
En su breve vida, Purcell escribió una enorme cantidad de música en casi todos los
géneros. Su principal foco de atención fue la música vocal: compuso canciones para la
interpretación doméstica, música coral para los servicios anglicanos y las ceremonias
reales y música para el teatro. El mayor talento de Purcell se observa a la hora de po-
ner música a los textos ingleses, respetando siempre la declamación natural de la len-
gua.
Obras principales: Dido y Eneas (ópera), 5 semi-óperas, música incidental para 43
obras teatrales, 65 anthems, 6 servicios, numerosas odas, canciones y catches, y músi-
ca de cámara y para teclado.
obertura y el prólogo siguen el modelo de las óperas francesas; buen número de

airs y recitativos adoptan el estilo emocionalmente expresivo del aria lírica italiana;
otras canciones llevan ritmos y rasgos melódicos ingleses; y las danzas y coros pro-
vienen de la tradición de la mascarada. El coro final, Mourn far thy servant (Llora
por tu sirviente) es típicamente inglés en su interpretación simple y directa del
texto, su declamación clara, su lúcida escritura de las voces y sus frecuentes auda-
cias armónicas.
La música dramdtica de Henry Purcell
Henry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el favo-

rito del rey (véase biografía), especialmente recordado por su música dramática.
Purcell compuso Dido andAeneas (Dido y Eneas) en 1689, año de la coronación
de William y Mary. La primera representación de que se tiene noticia tuvo lugar en
un internado exclusivo para señoritas de Chelsea, pero es posible que la obra se re-
presentase antes en la corte. La partitura de Purcell es una obra maestra de ópera en
miniatura: hay únicamente cuatro protagonistas y los tres actos se ejecutan en una
hora de interpretación. Como hizo Blow en Venus y Adonis, que posiblemente fue el
modelo que siguió, Purcell incorporó elementos de la mascarada inglesa y de las ópe-
ras francesa e italiana.
La obertura y los coros homofónicos en ritmos de danza se asemejan a los de
Lully, mientras que la típica estructura escénica sigue también el ejemplo de Lully,
con canto solista y un coro que conduce a una danza. El elemento italiano más nota-
ble consiste en la presencia de diversas arias, raras en la ópera francesa o en la masca-
rada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso ostinato, procedi-
miento importante en la ópera italiana. La última de éstas, y una de las arias más
conmovedoras de toda la historia de la ópera, es el lamento de Dido, When I am laid
in earth (Cuando se me deje yaciendo en tierra). Sigue la tradición italiana de com-
posición de lamentos sobre un tetracordo descendente (véase capítulo 15). Purcell
genera una gran tensión al ejecutar notas de retardo sobre las partes acentuadas del
compás, intensificando así las disonancias.
Entre las influencias foráneas, los rasgos ingleses son todavía notables. El uso de
la danza con propósitos dramáticos debe menos a Lully que a la tradición de la mas-
carada. Muchos solos y coros utilizan el estilo del air inglés: melódico, diatónico, en
modo mayor, con ritmos simples y pegadizos. El coro conclusivo, With drooping
wings (Con alas caídas), toma como modelo el coro final de Venus y Adonis. Igual-
mente perfecto en su acabado que el aria, es más extenso y transmite una tristeza
aún más profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las «alas caí-
das» de Cupido, mientras que los sobrecogedores silencios puntúan las palabras «que
nunca parta».
En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y de Blow y en me-
lodías de moda adaptadas con flexibilidad a los acentos, la prosodia y las emociones
del texto inglés. El ejemplo 16.3 muestra un recitativo del acto 1, en el que Dido en-
salza a Eneas frente a Belinda, su confidente. Donde Lully hubiese empleado la de-
clamación simple, Purcell compone pasajes floridos para ilustrar el texto: rápidas es-
calas ascendentes sobre «storms» y «fierce», ritmos marciales con puntillo sobre
«Valour». Líneas descendentes con semitonos sugieren los suspiros del amor en «mix'd
with Venus' charms, How soft in peace». Purcell capta con exactitud el ritmo del in-
glés mediante ritmos con puntillo invertido sobre «so much» y «did he», reflejando
la tendencia de los hablantes ingleses a acortar las sílabas acentuadas. El recitativo fi-
nal de Dido, Thy hand, Belinda (Tu mano, Belinda), es una obra maestra en minia-
tura que retrata a la agonizante Dido en un descenso lento, serpenteante y por gra-
dos conjuntos teñido de cromatismos.
Destinada a los teatros públicos, Purcell escribió música incidental para casi cin-
cuenta obras, la mayoría en los últimos cinco años de su vida. Durante este periodo
escribió también la música de cinco obras de un género mixto denominado ópera
z6. Francia, Inglaterra, España yel Nuevo Mundo en el siglo XVII 463,
EJEMPLO 16.3 Recitativo de Dido y Eneas, de Purcell
Dido
Whence coulrl so much vir-tue spring? What storms, _ _ _ _ __ What bat-tles did be
srng? An • clu ses' vn lour oux'd w111L Ve nus' charma, How soft,_ how
soft _ _ is peace. a:nd yet how fierce, - - - - - - - - how fierce_ in_ arms!
(~) (-)
¿De dónde pudo surgir tanta virtud? ¿Qué tormentas, qué batallas cantó? El valor de Anquises
mezclado con los encantos de Venus. Qué suave, qué suave es la paz, y sin embargo ¡qué fiera,
qué fiera en armas!
dramdtica o semi-ópera, obra hablada con una obertura y cuatro o más mascaradas
o episodios musicales relevantes, como The Fairy Queen (La reina de las hadas,
1692), basada en la comedia de Shakespeare A Midsummer Night's Dream (Sueño de
una noche de verano).
La otra música inglesa
La fascinación por la ópera del siglo XVII de los historiadores de la música ha tendido
a ensombrecer a Inglaterra, donde la ópera nunca echó raíces. Pero Inglaterra tuvo
una animada vida musical que merece exponerse en sus aspectos generales.
La familia real encargó a menudo obras extensas para coro, solistas y orquesta
para ocasiones ceremoniales y de Estado, como cumpleaños reales, el regreso del
rey a Londres o los días festivos. La magnífica Ode far St. Cecilia's Day (Oda para
el día de Santa Cecilia, 1692), de Purcell, es un antecesor directo de los oratorios
ingleses de Handel (véase capítulo 19). Además de cientos de canciones teatrales,
Purcell escribió un gran número de solos, dúos y tríos vocales, publicados todos
464 El siglo ::!!Z!°
para la interpretación doméstica. Una especialidad de Purcell y otros compositores

ingleses de este periodo fue el catch, un round o canon con texto humorístico y a
menudo procaz. Los catches se cantaban sin acompañamiento por un grupo cor-
dial de caballeros, como un paralelo elevado y musicalmente intelectual de las can-
ciones subidas de tono y los chistes groseros de otras reuniones exclusivamente
masculinas.
Los anthems y servicios siguieron siendo los principales géneros musicales de la
Iglesia anglicana después de la Restauración. Puesto que Carlos 11 favorecía el canto
solista y los acompañamientos orquestales, Blow, Purcell y sus contemporáneos pro-
dujeron numerosos verse anthems para solistas con coro. Las ceremonias de corona-
ción inspiraron obras especialmente elaboradas. Purcell puso también música a tex-
tos sacros no litúrgicos para una o más voces con continuo, con un evidente uso
devocional y privado.
Los ingleses continuaron deleitándose con la interpretación de música para
consort de violas, en particular In Nomines y fantasías. Se trata de una música
para aficionados pudientes que éstos tocaban para su propio esparcimiento. El com-
positor más destacado de consort de violas de mediados de siglo fue John Jenkins
(1592-1678). Los principales compositores posteriores de viola fueron Locke y
Purcell, cuyas fantasías para viola e In Nomines, escritas en torno a 1680, son los
ejemplos más importantes de ambos géneros. Purcell escribió también numerosas
danzas y otras piezas para clave, así como sonatas de cámara que delatan la in-
fluencia italiana.
El baile social fue parte importante de la vida inglesa, con fuertes tradiciones de
danza en la corte, las ciudades y las áreas rurales. El editor inglés John Playford
(1623-1687) recopiló las melodías más comúnmente usadas en los bailes rurales tra-
dicionales ingleses y las publicó, junto con las instrucciones del baile, en The English
Dancing Master (El maestro de danza inglesa, 1651). Esta obra fue una de las prime-
ras colecciones impresas en incluir un gran número de melodías folclóricas y aires
populares auténticos. Para nosotros representa una valiosa fuente de música que de
otro modo hubiese quedado indocumentada; al mismo tiempo, significó la propaga-
ción de una tradición oral en los asentamientos urbanos, donde la interpretación por
parte de aficionados a partir de música impresa se había puesto de moda desde el si-
glo XVI. Fue una de las publicaciones musicales más vendidas de la época barroca,
con frecuentes reediciones hasta 1728.
Quizá más importante a largo plazo que la música compuesta en Inglaterra en el
siglo XVII fue el hecho de ser pionera de una institución: el concierto público. Hasta
la década de 1670, los conciertos eran acontecimientos privados, ofrecidos a un au-
ditorio de invitados y organizados por aficionados, por intérpretes empleados por al-
gún mecenas o por las academias de eruditos. Pero en aquel momento coincidieron
en Londres distintas tendencias ya existentes: una clase media interesada en escuchar
música, un gran número de excelentes músicos al servicio de la corte real y de los
teatros ingleses y la incapacidad del rey de pagar bien a los músicos, que los empujó
J6. Francia, Inglaterra, §spañ'!._"t. el Nuevo Mundo en el siglo XVII 465
;..----
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - - - -- - -
Los primeros conciertos públicos
Los conciertos a los que cualquiera puede asistir por el precio de una entrada forman
parte de tal modo de la vida musical moderna que es difícil imaginar que apenas tie-
nen tres siglos de existencia. El concierto público es una invención inglesa, inspirada
por la presencia en Londres de excelentes músicos con salarios insuficientes y de un
público de clase media entusiasta por escuchar música, pero sin medios de contratar
a sus propios músicos. La primera serie de conciertos se anunció en la Gazette de
Londres en diciembre de 1672:
Damos noticia de que, en la casa del señor ]ohn Banister (llamada ahora escuela de mú-
sica), enfrente de la Taberna George en White Fryers, este mismo lunes serd interpretada
música por excelentes maestros, comenzando exactamente a las 4 en punto de la tarde y
cada tarde en el futuro, exactamente a la misma hora.
Roger North, escritor y crítico, recordaba los conciertos:
Pero de qué modo y con qué pasos creció la música hasta tener tal demanda, hasta su ma-
siva audiencia superó a la propia comedia, se colocó en su lugar y adquirió un valor y un
precio tan imponente como el que ahora conocemos, merece la pena preguntdrselo. El pri-
mer intento fue pequeño: un proyecto del viejo Banister, buen violinista y compositor tea-
tral Éste abrió una habitación oscura en una casa pública en Whitefriars, la llenó de
mesas y asientos y puso un estrado aparte con cortinas para la música, un chelín por cabe-
za, pidiendo lo que [de comida y bebida] se deseara, pagando la cuenta y Bienvenidos
sefiore .
En otro lugar, North advirtió que Banister era «uno de la banda de violines [del
rey]» cuya «trayectoria vital lo mantuvo asaz pobre» y quien dio inicio a la serie de
conciertos «como proyecto de ganar un poco de dinero». Los intérpretes, «las mejo-
res manos de la ciudad», eran
Profesores mercenarios, principalmente extranjeros que asistían por una sportula [un re-
galo o una parte de las ganancias} cada vez. Algunas veces consort, otras veces solos de
violín, de flageolet [una de las excelencias de Banister}, de bajo de viola, de laúd y de
canción all'Italiana, y tales variedades divertían a la compañía que pagaba por entrar.
Roger North on Music, ed. John Wilson (Londres: Novello, 1959), 302-303 y 353.
466 El siglo ~
a buscar medios de conseguir ingresos adicionales. Los empresarios alquilaban espa-

cios en las tabernas o junto a éstas, cobraban un precio por la entrada y pagaban a
los intérpretes según la recaudación (véase Lectura de fuentes, p. 465). Pronto se
construyeron las primeras salas de concierto comerciales y así comenzó la vida con-
certística moderna. Los conciertos públicos se difundieron gradualmente por el
continente europeo, llegaron a París en 1725 y a las principales ciudades alemanas
en la década de 1740.
La tercera gran monarquía de Europa occidental era España. En torno a 1600, la

afluencia de plata de las colonias del Nuevo Mundo había convertido a España en el
país más rico de Europa. Era la nación más poderosa de la Tierra, con un imperio
que incluía Portugal (anexionada en 1580), la mitad de Italia y de los Países Bajos,
las islas Filipinas, casi toda América central y del sur y buena parte de Norteamérica.
Paradójicamente, la gran riqueza de España condujo a su decadencia económica en
el siglo XVII, pues gastó vastas sumas de dinero en otras partes de Europa para adqui-
rir alimentos, bienes manufacturados o en empresas militares, en lugar de fomentar
su propia industria. En la década de 1640, España fue derrotada por Francia en la
Guerra de los Treinta Años y se enfrentó a revoluciones en Cataluña, Portugal y el
sur de Italia. Aunque España recuperó el control de Cataluña y del sur de Italia, Por-
tugal obtuvo la independencia (llevándose Brasil consigo). España nunca volvió a r
una potencia militar dominante en Europa.
España gobernaba todavía enormes colonias en América, que se extendían de
los actuales Chile y Argentina hasta Florida, Texas y California. Más de un siglo
de colonización había dado como resultado una sociedad étnicamente diversa, que
comprendía una amplia gama de pueblos nativos, inmigrantes españoles y sus des-
cendientes, esclavos africanos importados para trabajar en las minas y plantacio-
nes, y población de raza mestiza. Cada grupo tenía su propia música, aunque tam-
bién era permeable a elementos de otros grupos, hábito que caracterizó la música
de América desde entonces. Los músicos de las colonias españolas se apoyaron di-
rectamente en las tradiciones españolas y europeas más difundidas; a su vez, dan-
zas, canciones, ritmos y rasgos musicales populares en las colonias encontraron a
menudo oyentes entusiastas en España, Italia, Francia y otros lugares de Europa,
como hemos visto en la difusión de la chacona y de la zarabanda. Por estos moti-
vos, tiene sentido considerar juntas la música de España y la del Nuevo Mundo es-
pañol, reconociendo las circunstancias diferentes de la madre patria y de sus co-
lonias.
!§. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVTT 467
Ópera, zarzuela y canción
España desarrolló sus propios tipos nacionales de ópera y teatro musical. En 1627
se representó en la corte real una ópera en español que tomó-como modelo las pri-
meras óperas florentinas, pero el estilo no caló hondo. En 1659-1660, para las cele-
braciones de la paz con Francia y los esponsales de la princesa española María Tere-
sa con Luis XIV, el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan
Hidalgo (1614-1685) colaboraron en dos óperas que inauguraron una tradición ca-
racterísticamente española. Sólo se ha conservado la música de la segunda ópera,
Celos aun del aire matan; consiste mayormente en aires silábicos y estróficos en los
estilos y ritmos de danza españoles, con monólogos en recitativo reservados para la
mayor parte de momentos dramáticos. Hidalgo escribió también música para nu-
merosas obras teatrales. Junto con Calderón, concibió la zarzuela característica-
mente española, género predominante en el teatro musical en España durante va-
rios siglos, que consistía en una obra escénica ligera y de asunto mitológico, en un
ambiente pastoral en el que alternaban diálogos cantados y hablados y diversos ti-
pos de canto en conjunto y canto solista. Hidalgo fue para España lo que Lully fue
para Francia, un fundador de tradiciones duraderas para el teatro musical de la na-
ción y un compositor que supo cómo atraer tanto a sus mecenas reales como a un
público más amplio.
Los rasgos característicos de la ópera barroca española pueden verse en La púrpu-
ra de la rosa, primera ópera representada en el Nuevo Mundo. Se representó en
1701, en la corte del virrey de Perú, en Lima, para celebrar la ascensión al trono es-
pañol de Felipe V, nieto de Luis XIV y primer rey Barbón de España. El libreto era
una adaptación de la primera ópera de Calderón e Hidalgo; la música era de Tomás
de Torrejón y Velasco (1644-1728), quien había estudiado con Hidalgo en España,
se trasladó a Perú en 1667 y se convirtió allí en maestro de capilla de la catedral de
Lima y en el más famoso compositor de América. Como era tradicional en el teatro
lírico español de la época, la mayoría de los papeles los interpretaron mujeres. La
historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los celos de
Marte. El ejemplo16.4 ilustra la práctica específicamente española de componer el
diálogo, no como recitativo, sino más bien como una canción estrófica. Venus y
Adonis conversan en la primera estrofa, que se muestra aquí; después Venus canta
tres estrofas con la misma música y la quinta estrofa es de nuevo un diálogo. Las sín-
copas son típicas de la canción española. La escena cierra con un coro de ninfas a
cinco voces que dan la bienvenida a Adonis en el jardín de Venus, con danza y can- •
ción, caracterizadas por síncopas aún más fuertes. El sonido del acompañamiento es
también característico, puesto que el continuo en las obras españolas se interpretaba
usualmente con arpas, guitarras y violas en lugar de laúd o clave, como sucedía en
Italia y en Francia.
Muchas canciones de producciones teatrales circulaban igualmente en manuscritos
por toda España y en las posesiones españolas en Italia y en América. Así ocurría con
EJEMPLO 16.4 Fragmento de La púrpura de la rosa, de Torrejón
Adonis
das li - son-jas! Per - do-na, qu~e- de ir si -
Venus
guíen - do tu__ her - mo - su - ra. ¿A qué, s!:.,!n mi jar - dín,
canciones independientes en géneros como el romance, compuesto a dos o cuatro vo-

ces o para voz solista con acompañamiento de guitarra o de arpa, y la tonada, una
canción solista. Las numerosas variantes entre los manuscritos aportan la evidencia de
una tradición fuerte en España de tratar la música como propiedad común y adecua-
da para su reelaboración e improvisación. Son relativamente pocas las piezas españo-
las publicadas porque en España no había imprentas musicales, lo que puso freno al
crecimiento de una tradición relevante de intérpretes aficionados, como en Inglaterra
o en Francia.
Música sacra
En España y en sus colonias, muchas obras litúrgicas, en particular misas, se iguie-

ron componiendo con polifonía imitativa hasta bien entrado el siglo XVIII. Pero el
género más animado de música sacra era el villancico, cantando sobre todo en Navi-
dad, Semana Santa y en otras festividades importantes. Compuesto para uno o más
coros, solistas con coro o voz solista con continuo, y en lengua vernácula en lugar de
en latín, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del concertato y el
estilo rústico del villancico profano (véase capítulo 11). La forma se parece a la de
los villancicos del siglo anterior, con un estribillo que precede y sigue a una o más es-
trofas (coplas), pero sus proporciones se ampliaron notablemente.
Un ejemplo típico es el villancico de Navidad Los coflades de la estleya, de Juan de
Arauja (1646-1712), maestro de capilla en Perú y en Bolivia. Las dos voces tiples al-
ternan con el coro en un rápido diálogo sobre un activo acompañamiento. Como se
!§: Francia, Inglaterra, España r el Nuevo Mundo en el siglo XVII 469
EJ~MPLO 16.5 Los coflades de la estleya, de Araujo, inicio de la primera copla
si-guien-do l~s - tle-ya lo ne - gli-yo col-te - za-no
e - ya va - mo
e - ya b;;---:-' mo
e - ya ha - mo
muestra en el ejemplo 16.5, tanto las partes vocales como las instrumentales están
plagadas de síncopas, que sugieren influencias rítmicas de África occidental, así
como de España. El texto habla de los pobres muchachos negros (lo que significa
tanto nativos sudamericanos como africanos) caminando hacia Belén a ver al Niño
Jesús; la música se ubica justamente en el término medio entre la exhuberancia juve-
nil y el sobrecogimiento reverente.
Se conservan pocas piezas instrumentales del siglo XVII español, aunque existieron
tradiciones muy activas de música a solo para órgano, arpa y guitarra.
La música española para órgano se caracteriza por los fuertes contrastes de timbre
y textura, en particular en el tiento, pieza en estilo de improvisación con frecuente
técnica imitativa, semejante a la fantasía del siglo XVI: un ejemplo sorprendente es el
Tiento de batalla de Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), que imita las llama-
das de las trompetas que resuenan desde lugares opuestos del campo de batalla. Ca-
banilles fue el compositor de órgano más relevante y nos dejó más de mil obras, in-
cluyendo tientos, composiciones hímnicas y toccatas.
Los principales instrumentos de cámara eran el arpa y la guitarra; su repertorio
giraba alrededor de la danza y de las variaciones sobre melodías de danza conocidas,
canciones, bassi ostinati o esquemas armónicos. Las composiciones comprendían la
chacona, el pasacalle, la zarabanda y otros tipos de danza que pasaron a ser la contri-
470 Elsiglo~
bución de España y de sus colonias más divulgada dentro del conjunto de la música
europea. Pero, aparte de estas danzas instrumentales, la música española siguió sien-
do relativamente poco conocida en el resto de Europa.
El estilo francés y las tradiciones nacionales
Aunque tanto Francia como Inglaterra y España eran monarquías, Francia y su rey
constituían la más poderosa e influyente. La música francesa fue imitada en toda Eu-
ropa, mientras que las óperas de Lully se representaron durante más de un siglo des-
pués de su muerte y fueron un importante legado de la época. La manera elegante y
contenida cultivada por los compositores franceses continuó vigente en el siglo XVIII
y contribuyó al genuino sabor de las obras francesas posteriores. La suite subsistió
como un género importante durante casi un siglo y se recuperó en el siglo XX; algu-
nas de las danzas, especialmente el minueto, desarrollaron dilatadas carreras en el
seno de otras músicas instrumentales.
Purcell dejó una huella indeleble en la música inglesa pero, en el siglo siguiente,
los músicos extranjeros dominaron la música de su país. Por no existir instituciones
dedicadas a la interpretación de mascaradas o de semióperas, la música dramática in-
glesa del siglo XVII languideció en la sombra. En parte por el hecho de permanecer,
los historiadores se concentraron en la ópera a la hora de dar cuenta de la música del
siglo XVII; Dido y Eneas se conoce bien y se ha interpretado en numerosas ocasiones,
mientras que la música inglesa de la época es relativamente desconocida. A su vez, el
concierto público, una innovación inglesa, se convirtió en una de las piedras angula-
res de la vida musical.
En España y el Nuevo Mundo, tradiciones específicamente nacionales como la
ópera española, la zarzuela, las canciones de danza y los villancicos perduraron en el
siglo siguiente. Pero las influencias llegadas de Italia y de Francia crecieron en im-
portancia y la música española acabó por reflejar una fusión de las tendencias autóc-
tonas con las tendencias europeas. La mezcla de rasgos característicos europeos, ame-
ricanos autóctonos y africanos en la música española colonial presagiaba el desarrollo
posterior de los siglos XIX y XX, que ha culminado en el disfrute a escala mundial de
la música popular americana, cubana y brasileña que fusiona elementos de los cuatro
continentes.
Desde finales del siglo XIX y en el siglo XX, los músicos franceses, ingleses y espa-
ñoles miraron retrospectivamente sus tradiciones barrocas respectivas como fuentes
autóctonas e independientes de la tradición alemana, que para entonces se había
convertido en dominante. Las obras de Lully, Purcell y de otros compositores se edi-
taron y publicaron, apreciadas tanto por su valor musical intrínseco como por ser
pruebas de un legado musical y nacional floreciente y anterior a Bach. Sólo en tiem-
pos recientes se han redescubierto obras procedentes del Nuevo Mundo, que han
sido publicadas y apreciadas como muestra del temprano desplazamiento de la cu!-
!§ Francia, Inglaten'll, España J' el Nuevo Mundo en el siglo XVII 471
mra europea hacia América. A finales del siglo XX, las óperas de Lully se han repre-
sentado de nuevo en los escenarios, mientras que un amplio abanico de música fran-
cesa, inglesa, española y del Nuevo Mundo ha sido interpretada y grabada. Si bien la
política ha desempeñado un papel importante a la hora de redescubrir esta música,
como lo desempeñase antaño para su creación, su capacidad de conmovernos y en-
tretenernos es lo que mantiene su continua presencia.
J7. Italia y Alemania en la segunda mitad
del siglo XVII
A diferencia de las monarquías centralizadas de Francia, Inglaterra y España, Italia

y Alemania estaban divididas en numerosos estados soberanos. La vida musical no
estaba concentrada en una corte real o capital, como en París o en Londres, sino
que era apoyada por muchos gobernantes y ciudades, cada una compitiendo por
los mejores músicos. Como abejas en busca de polen, intérpretes y compositores
viajaban con frecuencia de un centro o un mecenas a otro, buscando un mejor
empleo; ambas regiones proporcionaban ricos ambientes para el intercambio de
ideas. En Italia, las influencias eran casi siempre autóctonas. Los compositores de-
sarrollaron los géneros pioneros del siglo XVII, como la ópera, la cantata y la sonata,
y crearon el concierto instrumental. Aquí tratamos la evolución estilística dentro
de una tradición establecida y la codificación de nuevas convenciones, incluida el
aria da capo y la tonalidad. En los países de lengua alemana, en contraste, los
compositores se basaron profundamente en los estilos francés e italiano, y fusiona-
ron elementos de cada uno con sus propias tradiciones. De este crisol surgirían los
grandes compositores alemanes y austriacos del siglo XVIII, de Bach y Handel a
Haydn y Mozart.
Italia
En l alia, la ópera siguió siendo el género musical más destacado, mientras que la
cantata era la forma más importante de música de cámara vocal. Sin embargo, las
obras musicales italianas de la época que recordamos mejor hoy y que interpretamos
con mayor frecuencia son instrumentales, en particular las sonatas y conciertos de
Arcangelo Corelli y de sus contemporáneos.
El siglo~
Cronología: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

• 1647 Praxis pietatis melica, de Johann

Crüger
• 1648 Fin de la Guerra de los Treinta
Años
• 1655 Primer periódico de publicación re-
gular en Berlín
• 1656 Orontea, de Antonio Cesti
• 1657-1671 Maurizio Cazzati en San Pe-
tronio de Bolonia
• 1658-1705 Leopoldo 1 reina como sacro
emperador romano
• 1668 Dieterich Bu:xtehude contratado
como organista en Lübeck
• 1673 Bu:xtehude da comienzo a las
Abendmusiken
• ca. 1675 Rosenkranz-Mysterien Sonaten,
de Heinrich Biber C__,\s'.
• 1679 Primera ópera de Alessandio Scar-
latti en Roma
• 1681 Sonatas en trío, op. 1, de Arcange-
lo Corelli
• 1682 Missa salisburgensis, de Biber
• 1678 Inauguración del teatro de ópera de
Hamburgo
• 1683 Se abre la primera cafetería en Viena
• 1688 Luis XIV invade el Sacro Imperio
Romano
• 1692 Giuseppe Torelli publica sus pri-
meros conciertos
• 1695 Florilegium, vol. 1, de Georg Muf-
fat
• 1696 Frische Clavier Früchte, de Johann
Kuhnau
• 1700 Sonatas para violín, op. 5, de Co-
relli
• 1705 J. S. Bach presencia las Abendmu-
siken de Bu:xtehude
g. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII
El mapa 17.1 muestra los principales centros musicales de Italia en torno a 1650.
La península estaba dividida políticamente entre los dominios españoles en el sur y
en las regiones alrededor de Milán, los territorios gobernados por el Papa, que se ex-
tendían desde Roma hasta Bolonia y Ferrara, así como numerosos estados pequeños
en el norte. Paradójicamente, la división política del norte de Italia fomentó la pros-
peridad económica y musical. Fuera de Roma, sede del papado, y de Nápoles, capi-
tal de las posesiones hispanas del sur, el mayor desarrollo en la música italiana de los
siglos XVII y XVIII tuvo lugar en el norte.
La ópera
Cuando la ópera se propagó por Italia y otros países, el centro principal siguió siendo
Venecia, cuyos teatros públicos de ópera eran famosos en toda Europa. En la segunda
mitad del siglo XVII, la ópera estaba asimismo bien establecida en Nápoles y en Floren-
cia y su importancia era creciente en Milán y en otras grandes ciudades. Entre los
compositores más destacados se contaban Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Ferrara
y Venecia, y Alessandro Scarlatti (1660-1725), que era la influencia dominante en
Roma y en Nápoles.
Lo que atraía al público y aseguraba el éxito de la representación de una ópera no
era el drama, sino los cantantes estelares y las arias. El público adoraba la belleza de
una voz solista que cantase una melodía elegante y estuviese apoyada por armonías
gracificantes.
Los libretistas respondían a la demanda de arias escribiendo la mayor parte de
sus versos en metros poéticos y formas adecuadas a las arias. Los compositores iban
aún más lejos y se permitían expansiones al modo de arias allá donde unas pocas lí-
neas de diálogo o una situación ofreciesen una oportunidad. El número usual de
arias dentro de una ópera creció, de dos docenas a mediados de siglo a sesenta hacia
1670. La forma favorita del momento era la canción estrófica, en la que se canta-
ban dos o más estrofas con la misma música. También eran comunes las arias sobre
basso ostinato, las arias breves en dos partes con forma AB, en tres partes con forma
ABB' y ABA o ABA', y las arias de rondó en ABACA o ABAB' A. Muchas arias te-
nían estribillos, algunas frases del texto que reaparecían con la misma música. A fi-
nales de siglo, la forma dominante era el aria da capo, esencialmente un extenso
ABA (véase más adelante). Toda repetición daba al cantante una oportunidad de
embellecer la melodía con nuevos ornamentos y una impresionante exhibición
vocal.
Las arias reflejaban a menudo el significado del texto mediante motivos musicales
de la melodía o del acompañamiento. Por ejemplo, un compositor podía imitar las
figuras de una trompeta o de una marcha para retratar estados de ánimo marciales o
vehementes, o utilizar una giga, una sarabande u otros ritmos de danza para sugerir
sentimientos o acciones convencionalmente asociados a la danza.
476 El siglo~
La música de cdmara vocal
La cantata se había convertido en la forma clave de la música de cámara vocal en Ita-

lia; el centro de composición de cantatas se encontraba en Roma. Allí, acaudalados
aristócratas y diplomáticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la elite,
en las que el entretenimiento incluía a menudo una cantata escrita expresamente
para la ocasión. Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena
ante un auditorio pequeño y exigente, y en un espacio que contase con escenario, es-
cenografía y vestuario, las cantatas invitaban a una elegancia, un refinamiento y un
ingenio que podían no percibirse en un holgado teatro de ópera. Además, la deman-
da de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofrecía a los poetas y compositores
un trabajo habitual y posibilidades de experimentar.
Las cantatas en torno a 1650 constan de muchas secciones breves y contrastantes,
como vemos en Lagrime míe de Barbara Strozzi. En 1690, poetas y compositores es-
tablecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias, normalmente dos o tres
de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos. La mayoría de
las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas preci aban
de dos o más voces. El texto, generalmente poesía pastoral amorosa, adoptó la forma de
un drama narrativo o un soliloquio.
Las más de seiscientas cantatas de Alessandro Scarlatti marcan un punto culmi-
nante dentro de su repertorio. Su Clori vezzosa, e bella es un buen ejemplo de la can-
tata a solo alrededor de 1690-1710, con dos pares de recitativo y aria. El segundo re-
citativo ejemplifica el estilo maduro de Scarlatti al utilizar un amplio espectro
armónico, cromatismos y acordes disminuidos. El pasaje del ejemplo 17.la se mueve
primero por el ámbito del bemol, alcanzando la tríada de Fa menor en «affani miei»
(mis afanes), torna entonces al ámbito del sostenido, pasando por las tríadas de La
mayor y Mi mayor sobre un ascenso cromático en el bajo, antes de cadenciar en La
menor. Scarlatti utilizó con frecuencia los acordes de séptima disminuida, raro en
su época, para transmitir emociones o añadir intensidad a una cadencia. En c:ste
ejemplo, un acorde de séptima disminuida en la cadencia sobre «il martire» (el mar-
tirio) sirve a ambos propósitos.
La forma más común de aria en las óperas y cantatas de Scarlatti es el aria tÍll
capo. La forma toma su nombre de las palabras «Da capo» (desde la cabeza), coloca-
das al final de la segunda sección y que indican al intérprete que regrese al comienzo
del aria y repita la primera sección, dando lugar a una forma ABA. Por lo general, la
sección A es ella misma una pequeña forma en dos partes, con dos maneras diferen-
tes de musicalizar el mismo texto, cada una introducida por un breve ritornello ins-
trumental (véase Las formas de un vistazo).
En las manos de Scarlatti, el aria da capo se convirtió en el medio perfecto para
sostener un momento lírico mediante un diseño musical que expresase un único
sentimiento, vinculado a menudo a un sentimiento opuesto o afín en la contrastante
sección intermedia. En Sz, sz, ben mio, la segunda aria de Clori vezzosa, e bella, el sal-
L..: /t11lia y Alemania en la se~nda mitad del siglo XVII 477
Las formas de un vistazo: el aria da capo
El texto de un aria da capo consta de dos estrofas poéticas que expresan pensamientos
complementarios o conflictivos. La forma global es un sencillo ABA, pero ésta es sólo una
parte de la historia.
La sección A expone dos declaraciones vocales, cada una de ellas una composición de
la primera estrofa del poema y precedida y seguida de un breve ritornello instrumental. La
primera declaración vocal modula desde la tónica hasta otra tonalidad y la segunda decla-
ración vocal modula de regreso a la tónica. En cada caso, el ritornello siguiente confirma
la nueva tonalidad.
La sección B pone música a la segunda estrofa una o dos veces, pero suele carecer de
los ritornellos orquestales que puntúan la sección A. Para dar énfasis a las ideas contras-
tantes entre las dos estrofas, la sección B está en una o más tonalidades contrastantes e in-
troduce un material musical nuevo y variado. Después se repite la sección A.
La estructura precisa puede variar, como ilustran las dos arias de Scarlatti, cuyo esque-
ma se ofrece en el cuadro infta. Sz, si ben mio, de la cantata Clori vezzosa, e bella, carece de
ritornello al final de la sección A, mientras que los tres ritornellos sí aparecen en In voler
cio che tu brami, de la ópera La Griselda. Otras arias da capo carecen de ritornello entre las
dos declaraciones o bien omiten el ritornello inicial cuando se repite la primera sección.
Estas dos arias difieren asimismo en otros aspectos. En Si, sz ben mio, la voz recoge las
ideas musicales introducidas por el ritornello, las cuales se modifican en ambas partes del
aria. In voler expone un material diferente en las secciones A y B y la melodía vocal es
completamente distinta del ritornello. La elección de tonalidades contrastantes para las
secciones A y B es también diferente, como se muestra en el cuadro infta. La forma da
capo era convencional, pero no habría sido utilizada de un modo tan generalizado y du-
rante tantas décadas si no hubiese sido flexible y variable.
Sección 2 Repetición
de 1
Sl, sl ben Ritornello Al Ritornello A2 B

mio
Tonalidad: Dm Dm-..+Gm Gm Gm-..+Dm FM-..+Am DM
i--+ iv iv iv--+ i III--+ V
In voler Ritornello Al Ritornello A2 Ritornello B

Tonalidad: Bb B~ --+ Cm Cm Cm--+ B¡, B¡, Gm-..+Dm B¡,
1 1 --+ ii ii ii I I vi-+ iii 1
478 El siglo XVlt
tarín ritmo de giga del ritornello y de la línea vocal de la sección A contrasta paradó-
jicamente con la petición del amante de «más tormentos para mi corazón». La sec-
ción B ofrece un contraste al modular a una tonalidad en modo mayor y a senti-
mientos más esperanzados cantados con una melodía nueva aunque relacionada.
El aria da capo pasó a ser la forma de aria estándar en el siglo XVIII, tanto en la
ópera como en la cantata, pues permitía una gran flexibilidad en la expresión. In vo-
ler cío che tu brami, de la última ópera de Scarlatti, La Griselda (1720-1721), es un
ejemplo de los ricos contrastes que el compositor consiguió en sus arias tardías tanto
entre las secciones como dentro de ellas. La sección A muestra dos caras del carácter
de Griselda,. como una esposa obediente, que combina la dignidad y la fuerza con la
ternura y el amor por su marido a pesar de que él la haya rechazado públicamente,
mientras que en la sección B ella insiste categóricamente en que nunca dejará de
amarlo. Parte del atractivo que la forma da capo ejerció sobre los compositores, can-
tantes y el público estaba en su combinación del contraste con la coherencia: la mú-
sica de la sección B podía ser tan parecida o contrastante como lo requiriese la poe-
sía, a la par que la forma aseguraba un contraste de tonalidad, un sentido de partida
y de retorno y un cierre armónico y temático. Los cantantes introducían normal-
mente nuevos ornamentos en la repetición de la sección A, lo cual suponía una
oportunidad perfecta para la exhibición de su maestría.
EJEMPLO 17.1 Recitativo y aria de la cantata de Scarlatti Clori vezzosa, e bella

a. Fragmento de recitativo
per-che, per-che se pen - so che tu sola sei cag-ion di tan -ti, é tan-t!3f-fa - ni miei, di -
,., - - ' -- -
._¡ ..
ven-ta mio gio - ir -é, la pe
- 1
- na _ _ ed iJ_ mar-ti - re,
,.,
~
. .,. . - . .,
~
..
) -
'--' 6 1, 1
4 3
Porque si pienso que tú eres la única causante de tantos y tantos afanes, se convierte en mi alegria
la pena y el martirio.
Italia y Alemania en la seKl_!.nda mitad del siglo XVII 479
b. Inicio del aria Sz, sz, ben mio

[Allegretto]
Si. si,
__, __, __, "---'

si- ben mio si si an - cor_ vor-rei - per te, per te per te_ piit pe - n"31 Co -
piil pe - nLal Co re, sl si mio ben_ mio ben sl si
Sí, sí, bien mío, si, sí, aún querría por ti, por ti más penas en el corazón.
c. ección intermedia del aria

7~
_, ~
Pie-to sa al mio do-lo - re for se di - re - st.!_yn di, "Chi
piit fi - de._,a-mo re?"
Piadosa ante el dolor mío, quizá dirás un día: «¿Quién vio una fe mayor, un amor tan fiel?».
480
-
El siglo X1'1i
A medio camino entre la cantata y la ópera se encontraba la serenata, una pieza

semidramática para varios cantantes y pequeña orquesta, usualmente escrita para
una ocasión especial. Alessandro Stradella (1639-1682), un compositor innovador
de óperas y cantatas, fue uno de los primeros en escribir serenatas.
La música sacra y el oratorio
Los compositores italianos de música sacra de la segunda mitad del siglo XVII continua-
ron cultivando el antiguo estilo del contrapunto según el modelo de Palestrina, junto a
los estilos de concertato más recientes, con bajo continuo y cantantes solistas, mezclan-
do en ocasiones ambos en una sola obra. Podemos ver esta diversidad estilística en las
casi cincuenta colecciones de música sacra vocal publicadas por Mauricio Cazzati
(1661-1678), director musical de la iglesia de San Petronio de Bolonia de 1657 a
1671. En uno de los extremos de su gama de estilos, la Messa a capella (misa sin acom-
pañamiento) de 1670 está en un stile antico levemente modernizado. Sin embargo, su
Magníficat a 4 del mismo año hace alternar dúos floridos en estilo moderno con coros
en estilo más antiguo. En otras obras hace que los solistas canten frente a un coro ple-
no, como en el posterior concierto instrumental (véase más adelante).
San Petronio fue también un importante centro de música para conjunto instru-
mental, interpretada a menudo durante los oficios de la iglesia. Cazzati publicó nu-
merosas colecciones de sonatas apropiadas para su uso en la iglesia, incluidas las pri-
meras sonatas que comprende una trompeta. Sus obras instrumentales, como las de
otros compositores boloñeses, están marcadas por la contención y la seriedad, apro-
piadas al ambiente y a la acústica de San Petronio, y evitan la exhibición técnica y los
efectos especiales. Los organistas italianos, como sus colegas en España y en las regio-
nes católicas de Alemania, siguieron componiendo en los géneros ya existentes, como
el ricercare, la toccata, la canzona variación y las composiciones sobre canto llano.
Aunque los oratorios se interpretasen aún en los lugares denominados «orato-
rios», se presentaban también en los palacios de príncipes y cardenales, en academias
y en otras instituciones. Eran un sustituto a mano de la ópera durante la Cuaresma o
en las estaciones en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se compo-
nían ahora en italiano en lugar de en latín, tenían libretos en verso, dos secciones y
dejaban un lugar para el sermón o, en entretenimientos privados, para un interme_..
dio con refrigerio.
La música de cdmara instrumental
En el ámbito de la música de cámara instrumental, como en el de la ópera y la can-

tata, los italianos siguieron siendo los maestros y profesores indiscutidos. La segunda
mitad del siglo XVII y la primera del XVIII fue la época de los grandes constructores
!]: Italia 'JI Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 481
de violines de Cremona, en el norte de Italia: Nicolo Amati (1596-1684), Antonio

Stradivari (Stradivarius, 1644-1737) yGiuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744),
todos célebres por sus instrumentos de una excelencia sin parangón, como el Stradi-
varius mostrado en la ilustración 17.1 (véase recuadro, pp. 484-485). También fue la
época de la gran música para instrumentos de cuerda en Italia, cuyos dos géneros
más relevantes fueron la sonata y el concierto instrumental.
Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistían en un número de peque-
ñas secciones diferenciadas por el material, la textura, el estado anímico y el carácter
musical y, en ocasiones, por el compás y el tempo, como en la sonata de Biagio Ma-
rini que examinamos en el capítulo 15. Cuando los compositores desarrollaron el
género, estas secciones se volvieron cada vez más largas y compactas. Por último, los
compositores separaron las secciones en movimientos distintos, de manera que, con
el tiempo, la sonata pasó a ser una obra en varios movimientos que contrastaban en-
tre sí. Estos contrastes estaban en sintonía con la teoría de los afectos (véase capítu-
lo 13), que sostenía que la música estimulaba los humores corporales y podía mante-
nerlos en equilibrio ofreciendo una diversidad de estados anímicos. Algunos
compositores siguieron manteniendo semejanzas temáticas entre los movimientos,
como en la antigua canzona variación (véase capítulo 15), pero la independencia te-
mática entre los mismos era mucho más usual.
Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La sonata da came-
ra, o sonata de cámara, comprendía una serie de danzas estilizadas que comenzaban
a menudo con un preludio. La sonata da chiesa, o sonata de iglesia, contenía casi
siempre movimientos abstractos e incluían a menudo uno o más movimientos que
utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo general no llevaban títu-
lo de danza. Las sonatas de iglesia podían emplearse en las ceremonias religiosas,
para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antífonas del Magnificat du-
rante las vísperas; ambas se interpretaban como entretenimiento en conciertos pri-
vados.
La instrumentación más común a partir de 1670 en ambas sonatas, de cámara y
de iglesia, consistía en dos instrumentos tiples, por lo general violines, con bajo con-
tinuo. A una obra semejante se la denomina sonata en trío a causa de su textura a
tres voces, si bien en una interpretación pueden emplearse cuatro o más intérpretes
si se desea más de uno para el bajo continuo, como un violonchelo tocando la línea
del bajo, y un clave, un órgano o un laúd doblando al bajo y rellenando los acordes.
La textura que encontramos en la sonata en trío, con dos líneas melódicas agudas so-
bre el bajo continuo, fue útil en muchos otros tipos de música a solo, tanto vocal
como instrumental.
Las sonatas a solo, es decir, para violín u otros instrumentos con continuo, fue-
ron en un principio menos numerosas que las sonatas en trío, aunque adquirieron
mayor popularidad después de 1700. Los compositores escribieron también sonatas
para grupos más grandes, hasta de ocho partes instrumentales con continuo, así
como algunas para instrumentos de cuerda o de viento sin acompañamiento.
Las sonatas de Arcangelo Corelli
Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli (16 53-1713) representan la con u-
mación suprema de la música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII.
Formado en Bolonia, activo en Roma y reputado como violinista, profesor y compo-
sitor (véase biografía), Corelli ejerció una influencia sin equivalente sobre intérpretes
y compositores por igual.
En sus sonatas en trío, Corelli puso un mayor énfasis en el lirismo que en el
virtuosismo. En raras ocasiones utilizó notas extremadamente agudas o graves, es-
calas rápidas o difíciles registros dobles. Los dos violines, tratados con absoluta
igualdad, se entrecruzan e intercambian música con frecuencia, y se entrelazan en
los retardos, lo que da a sus obras un decidido movimiento hacia delante. El ejem-
plo 17.2 muestra un pasaje del primer movimiento de su Sonata en trío en Rema-
yor, op. 3, No. 2, que pone de manifiesto diversos rasgos característicos del estilo
de Corelli: un bajo caminante, con un esquema de movimiento permanente en
notas corcheas por debajo de una imitación libre entre los dos violines, una cadena
de retardos en los violines por encima de una secuencia descendente del bajo y un
diálogo entre los violines que saltan el uno sobre el otro hacia tonos cada vez m
agudos.
La mayor parte de sonatas de iglesia en trío de Corelli constan de cuatro movi-
mientos, a menudo emparejados, en el orden lento-rápido-lento-rápido. Aunque
existen numerosas excepciones a este esquema, éste se convirtió paulatinamente en
una norma para Corelli y para los compositores posteriores. El primer movimiento
lento tiene por lo general una textura contrapuntística y un carácter majestuoso y so-
lemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitación fugada, siendo la
línea del bajo uno de los partícipes de la fuga. Este movimiento es el centro de gra-
vedad musical de la sonata de iglesia y conserva elementos de la canzona en su uso
de la imitación, de un sujeto con un marcado carácter rítmico y de la variación en
las subsiguientes entradas del sujeto. El movimiento lento siguiente se asemeja usual-
mente a un dúo lírico y operístico en compás ternario. El movimiento rápido final
tiende a hacer uso de ritmos de danza y a estar en forma binaria. Todos estos rasgos
son evidentes en la Op. 3, No. 2. Hemos visto en el ejemplo 17.2 el tejido contra-
puntístico de retardos e imitaciones del primer movimiento. Como se muestra en el
ejemplo 17.3, el inicio del segundo movimiento contiene una imitación exacta entre
el primer violín y el bajo, y su inversión en el segundo violín; el tercer movimiento,
en el relativo menor, se parece a una canción con alguna imitación; y el fina/e consis-
te en una giga imitativa en forma binaria y cuyo sujeto aparece a menudo en inver·
sión, como en el segundo movimiento.
Las sonatas de cámara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que
pueden seguir dos o tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos prime-
ros movimientos se parecen a los de la sonata de iglesia, con una lenta introducción
y un allegro fugado. Algunas de las introducciones contienen ritmos con punciUo, lo
17. Italia y Alemania en /.a segunda mitad del siglo XVll 483
~
que .recuerda a la obertura francesa. Los movimientos de danza están casi siempre en
forma binaria, cada sección se repite, la primera sección concluye sobre la dominan-
t 0 el relacivo mayor y la segunda regresa a la tónica. En lugar de compartir un pa-
pel casi igual como en las sonatas de iglesia, la línea del bajo de las sonatas de cámara
es casi un mero acompañamiento.
Las sonatas para violín solo de Corelli están también divididas en sonatas de igle-
sia y de cámara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque permiten un
virtuosismo considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violín solis-
ta emplea en ocasiones registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a tres
voces de la sonata en trío y la interacción de las voces de una fuga. Aparecen rápidas
escalas, arpegios, extensos pasajes en movimiento perpetuo y ornamentos del solista
elaborados como cadenzas dentro de la cadencia, esté anotada ésta o sea improvisada.
Los movimientos lentos muestran una escritura sencilla, aunque estaban pensados
para su ornamentación libre y profusa. En 1710, el editor de Ámsterdam Estienne
Roger reeditó las sonatas a solo de Corelli e incluyó en los movimientos lentos tanto
las partes publicadas originalmente del solista como las versiones ornamentadas que,
egún Roger, representaban el modo de interpretar las sonatas del propio Corelli.
Los ornamentos reflejan seguramente la práctica de la época de Corelli y probable-
mente la del propio compositor.
En las sonatas de Corelli, los movimientos son temáticamente independientes
entre sí (con raras excepciones) y tienden a basarse en un único sujeto expuesto al
principio. La música se despliega en la expansión continua del sujeto inicial, con
variaciones, secuencias, breves modulaciones a tonalidades cercanas y sutilezas
fascinantes en el fraseo. Esta prolongación permanente de un único tema, en el
que la idea original parece generar un flujo espontáneo de pensamientos musica-
les, es algo muy característico del Barroco tardío, desde la década de 1680 en ade-
lante.
La música de Corelli es completamente tonal y está marcada por un sentido de
la dirección o de la progresión que, más que ninguna otra cualidad, distingue la
música tonal de la música modal. El ejemplo 17 .2 contiene diversas series de acor-
des cuyas raíces se mueven dentro del círculo de quintas, descendiendo una quinta
o ascendiendo una cuarta (véanse compases 8-1 O y 10-14). Ésta es la dirección
normal de las progresiones de acordes en la música tonal, mientras que la música
modal puede ascender tanto en el círculo de quintas como puede descender. En las
progresiones tonales, la base del acorde puede ascender un tono entero o descen-
der una tercera antes de ascender de nuevo en una cuarta (véanse compases 14-
15). Las series de acordes cuya base acostumbra a descender una cuarta o una se-
gunda, o a ascender una quinta o una tercera sugieren un pensamiento modal,
como en el ejemplo 14.4, del Orfeo de Monteverdi. El uso creciente, en el curso
del siglo XVII, de progresiones dirigidas como las de Corelli condujo gradualmente
a abandonar la práctica modal a favor de la nueva armonía funcional que llama-
mos tonalidad.
484
-
El siglo XV¡¡
El taller de violín de Antonio Stradivarius
Durante el siglo XVII, los italianos crearon nuevos géneros instrumentales -la so-
nata a solo, la sonata en trío y el concierto- que recurrían al violín para que imi-
tase la sutileza, la expresividad y el virtuosismo de la voz cantante. No sorprende
por ello que fuesen también italianos -en concreto, nuevas familias de construc-
tores de instrumentos en la ciudad de Cremona- quienes desarrollasen el arte de
construcción del violín hasta una cima nunca superada. Durante su apogeo el vio-
lín se convirtió en el nuevo agente de un dominio artístico
que anteriormente pertenecía únicamente a la voz.
Antonio Stradivari (ca. 1644-1737) fue el miembro más
prominente de una familia de fabricantes de instrumentos
de renombre universal, radicada en la región del norte de
Italia y célebre por la fabricación de violines. Posiblemem:e
fue alumno de Nicolo Amati, fundador de otra dinastía de
fabricantes de violines. Durante su larga vida, Stradivari
hizo o supervisó la producción de más de 1.100 instrumen-
tos -incluidas arpas, guitarras, violas y violonchelos-, ele
los cuales se conserva la mitad y que todavía utilizan algu-
nos de los intérpretes de cuerdas más importantes del mun-
do. La ilustración 17 .1 muestra uno de los pocos violines
stradivari que ha sido restaurado en su forma original, con
un mástil más corto y el cuello sólo levemente inclinado
ILUSTRACIÓN 17. l h . , C 'b S di .
Violín, 1693, de Antonio ac1a atras. orno un tn uto a tra van se construyeron
Stradivari, restaurado a miles de violines tomando como modelo su superior disefio
su forma barroca original constructivo; sin ninguna intención de engañar, estos ins-
Corelli se basó con frecuencia en cadenas de retardos y en secuencias para conseguir

este sentido de movimiento armónico hacia delante del que depende la tonalidad: los
compases 10-12 del ejemplo 17.2 desarrollan tanto retardos en los violines como una
secuencia en el bajo, cuyo resultado era una progresión descendente por el círculo de
quintas. La música de Corelli es casi completamente diatónica; más allá de las domi-
nantes secundarias (como en los compases 8 y 12 del ejemplo 17.2), encontramos
muy raramente un acorde de séptima disminuida o de sexta napolitana en una caden-
cia. Sus modulaciones dentro de un movimiento -casi siempre hacia la dominante Y
los relativos menor o mayor- son siempre lógicas y de fácil comprensión. O bien
!} Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 485
rrumentos llevan la etiqueta «Stradivarius», aunque no fueron fabricados ni por el

maestro ni por su taller, el cual se implicó en una saludable competencia con la fa-
milia Guarnieri a mediados del siglo XVIII.
¿Qué implicaba fabricar un «Strad» y por qué estos instrumentos tienen un
precio tan alto? Para empezar, Stradivari escogía las maderas de la más alta cali-
dad posible -pino para el frente y los lados y arce para el reverso. Después pro-
cedía a tallar las piezas, teniendo cuidado de conseguir el grado justo de arquea-
miento, puesto que el cuerpo del instrumento no es plano sino levemente
arqueado, y la dimensión justa del grosor, porque incluso la más pequeña varia-
ción en el grosor de la madera afectaría la resonancia del instrumento. Más tarde,
cortaba los elegantes huecos en forma de «Í» en la parte frontal del violín para
optimizar las vibraciones y maximizar el sonido. Por último, aplicaba el barniz
que protegía al instrumento de la suciedad e impedía que absorbiese humedad.
Además de esta función práctica, el mismo barniz contribuía enormemente a la
belleza del instrumento, le confería un brillo radiante y de tonalidad anaranjada
y marrón, y ponía de relieve el veteado de la superficie de la madera. En un es-
fuerzo por explicar el tono extraordinariamente rico y poderoso de un violín
tradivarius, una teoría popular sostiene que su barniz contiene algún tipo de in-
grediente mágico. En cualquier caso, la investigación histórica ha demostrado
que el barniz no es diferente del usado por los fabricantes de mobiliario de la
época en que vivieron los Stradivari. Otras teorías han sugerido la idea de que la
madera se ponía a remojar en agua y después se dejaba secar cuidadosamente an-
tes de ser tallada, o de que el veteado de la madera usada está más ceñido que el
de: las maderas modernas. Pero hasta ahora los científicos han sido incapaces de
determinar cualidades mensurables que expliquen lo insólito de tales instrumen-
tos. Incluso si tales propiedades se descubriesen, la superioridad intrínseca de
una Stradivarius seguirá siendo una cuestión no sólo de ciencia sino de un arte
perdido hace mucho tiempo.-BRH
mancenía todos los movimientos de una sonata en la misma atonalidad, o bien, en las
sonatas en modo mayor, componía el segundo movimiento lento en el relativo menor.
Las sonatas de Corelli fueron el modelo seguido por los compositores del medio
siglo siguiente. Las técnicas motívicas y los principios de la arquitectura tonal que él
contribuyó a desarrollar fueron ampliados por Vivaldi, Handel, Bach y por otros
compositores de la generación siguiente. Ha sido llamado el primer gran compositor
cuya reputación descansa exclusivamente en la música instrumental y el primero en
crear obras instrumentales que se convirtieron en clásicos y continuaron siendo in-
terpretadas y reeditadas mucho tiempo después de su muerte.
486 El siglo !!!.
Arcangelo Corelli (1653-1713)

Corelli no dejó música vocal alguna; de su mano se conservan solamente menos de
noventa obras, casi todas pertenecientes a tres géneros: sonatas en trío, sonatas para
violín solo y concerti grossi. No obstante, contribuyó a establecer criterios nuevos de
forma, estilo y técnica interpretativa que influyeron en varias generaciones.
Nacido en el seno de una familia pudiente de Fusignano, pequeña ciudad al norte
de Italia, estudió violín y composición en Bolonia a partir de 1666, y asimiló por
completo el buen oficio de los maestros boloñeses. En 1675, Corelli vivía ya en
Roma, donde pronto se convirtió en el violinista y compositor más eminente y dis-
frutó del apoyo de la reina Cristina de Suecia y de otros mecenas acaudalados. Como
violinista, profesor y director de conjunto, contribuyó a elevar el nivel de la interpre-
tación. Su enseñanza puso el fundamento de la mayor parte de escuelas de interpreta-
ción de violín del siglo XV1II. Otros compositores pudieron sobrepasarle en bravura,
pero él tuvo el buen gusto de evitar la exhibición de un virtuosismo hueco y nadie en-
tendió mejor que él las cualidades cantables del violín.
A partir de 1681, Corelli publicó una serie de colecciones de sonatas en trío, sona-
tas para violín y concerti grossi que se divulgaron por toda Europa y le otorgaron
fama a escala internacional.
Obras principales: 6 colecciones publicadas y conocidas por su número de opus
(obras); op. 1 (1681), 12 sonatas en trío (sonare da chiesa); op. 2 (1685), 12 sonare
da camera (una es una chaconne); op. 3 (1689), 12 sonare da chiesa en trío; op. 4
(1695), 12 sonare da camera; op. 5 (1700), 12 sonatas para violín solo; op. 6 (1714),
12 concerti grossi; otras 6 sonatas en trío y 3 cuartetos para tres instrumentos y bajo
continuo.
EJEMPLO 17.2 Pasaje del primer movimiento de Úl Sonata en trío de Corelli, Op. 3, No. 2
[Grave]
Violín I
Violín II
7 657 65
Italia 1' Alemania en la segunda mitad del s~glo XVII 487
El concierto
Hacia finales del siglo XVII, los músicos empezaron a distinguir entre música para
conjunto de cámara, con un único instrumento por cada línea melódica, y música
para orquesta, en la cual cada parte de las cuerdas era interpretada por dos o más in-
térpretes. Hemos visto que Luis XIII de Francia (reinado, 1610-1643) estableció un
conjunto de cuerda, en esencia la primera orquesta con cuatro a seis intérpretes por
cada voz. En la década de 1670 se formaron conjuntos similares en Roma y en Bolo-
nia, seguidos de otros más en Venecia, Milán y otros lugares. En algunas ocasiones
especiales que tenían lugar en Roma, Corelli dirigía con frecuencia una orquesta de
cuarenta o más integrantes «recogidos para la ocasión», seleccionados entre los intér-
pretes al servicio de los mecenas de toda la ciudad. Mientras que algunas piezas,
como las oberturas, danzas e interludios de las óperas de Lully, estaban claramente
pensadas para orquesta, y otras, como las sonatas para violín solo de Corelli, podían
interpretarse solamente como música de dmara, una buena parte de la música de
los siglos XVII y XVIII podía interpretarse de ambas maneras. Por ejemplo, en una
ocasión festiva o en una gran sala, cada línea de una sonata en trío podía ser inter-
pretada por varios ejecutantes.
En las décadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de
composición orquestal que pronto se convirtió en el tipo más importante de música
instrumental barroca y contribuyó a establecer la orquesta como conjunto instru-
mental más relevante. En una tradición que venía de largo de adaptar términos vie-
jos a usos nuevos, el género nuevo fue denominado concerto (o concierto). Como el
concierto vocal, reunía dos fuerzas contrastantes en un todo armónico, a modo de
versión instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba esta textura con
otros rasgos apreciados en la época: una melodía florida sobre un bajo firme, una or-
ganización musical basada en la tonalidad y múltiples movimientos con tempos, es-
tados de ánimo y figuraciones contrastantes. Los conciertos estaban estrechamente
relacionados con las sonatas y desempeñaban funciones parecidas: se interpretaban
en ceremonias públicas, entretenimientos y reuniones musicales privadas, y podían
sustituir también elementos de la misa.
En torno a 1700 los compositores escribían tres tipos de conciertos. El concierto
orquestal era una obra en varios movimientos que ponía de relieve la parte del pri-
mer violín y del bajo, lo que distinguía al concierto de la textura más contrapuntísti-
ca de la sonata. Los otros dos tipos eran más numerosos y, visto retrospectivamente,
más importantes. Ambos operaban sistemáticamente sobre el contraste de sonoridad
entre muchos instrumentos y uno sólo o unos pocos. El concerto grosso utilizaba un
conjunto pequeño (concertino) de instrumentos solistas frente a un conjunto grande
(concerto grosso). El concertino constaba por lo general de dos violines, acompañados
por el violonchelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios para interpretar
una anata en trío, aunque podían agregarse o sustituirse otros instrumentos de
cuerda o de viento. En su esencia, un concerto grosso se parece a una sonata para con-
488 El siglo XY!!
junto en la cual algunos pasajes se han potenciado con múltiples intérpretes en cada
voz. El grupo más grande era casi siempre una orquesta de cuerda, usualmente divi-
dida en violines primeros y segundos, violas y violonchelos, con bajo continuo y
bajo de viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. Tanto en el con-
cierto para instrumento solista como en el concerto grosso, la orquesta al completo
se denominaba tutti (todos) o ripieno (lleno).
La práctica de buscar el contraste entre los instrumentos solistas y una orquesta al
completo se remonta a las óperas de Lully, en las que algunas danzas incluían episo-
dios para trío de solistas de viento; a las arias de oratorio y de ópera de Stradella, y a
las sonatas para trompeta solista con orquesta de cuerda, populares en Bolonia y en
Venecia. El lenguaje estilístico y melódico de la trompeta natural, marcado por las
tríadas, las escalas y las notas repetidas, fue imitado por las cuerdas y pasó a ser ca-
racterístico de los conciertos.
Puesto que las orquestas romanas se dividían generalmente en concertino y ripie-
no, los compositores romanos mostraron su simpatía por el concerto grosso. Los
Concerti grossi, op. 6, de Corelli, escritos en la década de 1680 y publicados en ver-
sión revisada en 1714, son en esencia sonatas en trío, divididas en soli y tutti. El
grupo más grande hace eco del más pequeño, refuerza los pasajes cadenciales y pun-
túa por lo demás la estructura mediante el doblamiento de los solistas. El procedi-
miento de Corelli fue ampliamente imitado por los compositores posteriores de Ita-
lia, Inglaterra y Alemania. De hecho, una de las mejores descripciones del concerto
grosso de Corelli la realizó un alemán, el compositor Georg Muffat (1653-1704), en
la introducción a una colección de piezas propias que podían interpretarse como so-
natas en trío o como concerti grossi (véase Lectura de fuentes).
Mientras que la práctica romana trataba a la orquesta como una expansión del
concertino, en la Italia del norte los solistas eran un apéndice de la orquesta. Lo
compositores de esta región se concentraron primero en el concierto orquestal y des-
pués en el concierto para instrumento solista y en el concerto grosso. Giuseppe Tore-
lli (1658-1709), destacada figura de la escuela boloñesa, compuso obras en los tres
tipos, incluidos los primeros conciertos publicados (su Op. 5, 1692). En sus concier-
tos podemos ver una nueva posibilidad de desarrollo del concierto. Escribió conciertos
para trompeta destinados a los oficios de San Petronio y su Op. 6 (1698) contiene
dos conciertos para violín solista, quizás los primeros publicados por un compositor.
Seis conciertos más para violín y seis concerti grossi aparecieron en su Op. 8 (1709).
La mayoría de estas obras sigue un plan en tres movimientos con el orden rápido-
lento-rápido, tomado de la obertura de ópera italiana. Este esquema, introducido en
el concierto por el compositor veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) en su Op. 2
(1700), se convirtió en el esquema habitual de los conciertos posteriores.
En los movimientos rápidos de sus conciertos para violín, Torelli empleó a menu-
do una forma que se asemeja a la estructura de la sección A de un aria da capo (véase
arriba), que pudo haber tomado como modelo. Hay dos extensos pasajes para el so-
lista, enmarcados por un ritornello que aparece al principio y al final del movimien-
J7. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 489
to y que reaparece, en forma abreviada y en una tonalidad diferente, entre dos pasa-
jes del solista. Los solos presentan un material enteramente nuevo, explotan con fre-
cuencia el virtuosismo del solista y modulan a tonalidades estrechamente relaciona-
das, aportando contraste y variedad. El regreso una y otra vez del ritornello ofrece
estabilidad y resolución. El procedimiento de Torelli fue desarrollado por Antonio
Vivaldi en la forma ritornello, el esquema habitual de los conciertos del siglo XVIII,
como veremos en el capítulo siguiente.
El estilo italiano
En el último tercio del siglo XVII la música italiana compartía rasgos similares en to-
dos los géneros. Los compositores buscaban que su música fuese agradable al oído,
emocionalmente expresiva, agradecida para el intérprete y capaz de hacer que éste se
luciese del modo más favorable. Tanto las voces como los instrumentos se apoyaban
en una variedad de estilos melódicos, desde la canción lírica hasta los arpegios de las
llamadas de trompeta y los elaborados pasajes de virtuosismo. El énfasis en los solis-
tas, característico desde comienzos del siglo, continuó tanto en la música vocal como
en la instrumental. La música sacra coral y las sonatas en trío constaban de voces
iguales que colaboraban entre sí, pero las arias y las sonatas a solo ponían de relieve
el virtuosismo y la expresividad de un individuo, mientras que los conciertos aporta-
ban el contraste entre voces individuales y colectivas. Lo que hoy llamamos tonali-
dad se convirtió en una enérgica fuerza organizativa; muchas piezas seguían un es-
quema similar para establecer la tónica, apartarse de ella, explorar tonalidades
cercanas y regresar a la tónica al final. En las arias, los conciertos y en otras formas,
la tónica final se recalcaba a menudo mediante una repetición (o reexposición) del
material inicial, lo cual pasó a ser un principio básico de la forma en los dos siglos si-
guientes. A partir de todas las influencias mutuas entre los géneros y entre toda la
multiplicidad de centros musicales, surgió un estilo identificable como italiano, vi-
brance y exuberante, que fue imitado en todas partes y que se convirtió en el funda-
memo de la evolución acaecida en el siglo XVIII.
lemanúi y Austria
En 1648, al final de la Guerra de los Treinta Años, una gran parte de Alemania estaba
arruinada y empobrecida. El sacro emperador romano estaba debilitado y el imperio
constaba de casi trescientas unidades independientes, desde ciudades libres autogober-
nadas, como Hamburgo y Nuremberg, a territorios gobernados por príncipes, duques,
condes, landgraves, margraves, electores, obispos y arzobispos. El mapa 17.2 puede
sólo sugerir tal complejidad. Debido a que los estados eran relativamente pequeños y
el poder no estaba centralizado, las ciudades eran más pequeñas que las de Francia o
490 El siglo xvi1
Georg Muffat sobre el procedimiento de convertir sonatas en conciertos
Georg Muffat desempeñó un papel importante en la introducción de los estilos y gé-

neros italianos y franceses en Alemania. A principios de la década de 1680 visitó
Roma, donde escuchó los conciertos de Corelli. A su regreso a Salzburgo en 1682,
publicó un grupo de cinco piezas que podían ejecutarse como sonatas, pero estaban
pensadas para su realización completa como concerti grossi. Cuando las publicó en
1701 en un grupo de doce concerti grossi, explicó este método en el prólogo, dejan-
do claro que las raíces del concierto se encontraban en la sonata.
Amable lector:
Es verdad que los hermosos conciertos de nuevo cuño que me deleitaron en Roma foe-
ron para mí un gran estímulo y despertaron en mí algunas ideas que quizd no te desagra-
den. Sin otro dnimo, he procurado al menos serte útil y conveniente, ya que puede ser que
interpretes estas sonatas de diversos modos bajo las siguientes condiciones:
1. Pueden ejecutarse con sólo tres instrumentos, a saber, dos violines y un violonche/Q o
bajo de viola como fondamento ...
2. Pueden ejecutarse con cuatro o cinco instrumentos...
3. Si, ademds, deseas oírlas como conciertos plenos con alguna novedad o variedad en
la sonoridad, puedes formar dos coros de este modo. Forma un conjunto pequeño [con-
certino] de tres o dos violines y un violonchelo o viola da gamba, con tres partes solistas,
no dobladas, que toquen todo el tiempo. De estas partes extraerds los dos violines [solis-
tas], así como los violines que serdn doblados por el conjunto grande [concerto grosso}
cuando encuentres la letra T, que significa «tutti». Hards que éstos guarden silencio en la
letra S [soli], que es cuando el conjunto pequeño tocard solo. Las violas intermedias se
doblardn en proporción a las otras partes del conjunto grande con el que tocardn, excepto
cuando encuentres la letra S, momento en el que serd suficiente que esta parte la toque un
solista sin ser doblado. Me tomé todas estas molestias con el fin de conseguir esta oport1m11
variedad.
Del italiano en Ausserlesene Instrumental-Music (Passau, 1701), Denkmiiler der Tonkunst in Oesmrtirh
Xl/2, vol. 23 (Viena, 1904), 118.
Gran Bretaña. La gran mayoría de la población era campesina. Alemania no poseía in-
dustrias controladas por el Estado, como en Francia, ni el capitalismo temprano de In-
glaterra o de los Países Bajos, y estaba además limitada por un rígido sistema de gre-
mios profesionales heredados de la Edad Media, que ponía freno a la innovación.
!} Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 491
Pero la situación no era necesariamente sombría para la música. Los gobernan-

tes mantenían celosamente su soberanía; muchos imitaban el uso de las artes por
parte de Luis XIV como modo de reafirmar el poder y el estatus. Numerosas cor-
tes estaban deseosas de contratar cantantes, intérpretes de instrumentos y compo-
sitores, aunque el número de cualquiera de las cortes no podía rivalizar con la cor-
te francesa.
Las ciudades e iglesias apoyaban la música. La mayor parte de las ciudades emplea-
ban sus propios músicos, llamados Stadtpfeifer, que poseían el derecho exclusivo de
proporcionar la música de la urbe. Tocaban música en las ceremonias públicas, los desfi-
les, las bodas y otras festividades y supervisaban la formación de los aprendices. Los
Stadtpfeifer eran hombres-orquesta, competentes en numerosos instrumentos de viento
y de cuerda y que por lo general accedían a sus puestos mediante audiciones o conexio-
nes familiares. El sistema estimulaba a familias enteras a hacer de la música un negocio
familiar, entre ellas la familia Bach, relevante ya en el siglo XVII y a punto de alcanzar
nuevas cotas en el XVIII. En algunos lugares, los corales o sonatas llamadas Turmsonaten
(sonatas de torre) se interpretaban diariamente con instrumentos de viento desde la to-
rre del ayuntamiento o de la iglesia. En las áreas luteranas, la ciudad contrataba a menu-
do directamente a los músicos de las iglesias. Algunas iglesias luteranas patrocinaban
conciertos y recitales, así como ejecuciones musicales durante los oficios divinos.
Entre todos estos músicos profesionales, los activos en las cortes ocupaban el ni-
vel social más elevado, seguidos de los empleados en las ciudades. Algunos desarro-
llaban sus carreras artísticas en un único lugar, pero otros se desplazaban de una po-
sición a otra buscando las circunstancias más ventajosas.
La ejecución de música por parte de aficionados ocupaba un lugar prominente en
la vida social. Muchas ciudades alemanas tenían un collegium musicum, asociación
de aficionados provenientes de la clase media educada que se reunían para tocar o
cantar juntos, para su propio deleite o para oír a profesionales en interpretaciones
privadas. Estos grupos se organizaban también en escuelas y una buena parte de sus
miembros eran estudiantes universitarios. En el siglo XVIII, algunos collegia daban
conciertos públicos (véase capítulo 19).
Los músicos y compositores alemanes tocaban y escribían música en casi todos
los géneros de la época, ya fuesen importados o locales. Como los ingleses, los com-
positores de Alemania se basaban en los estilos italianos, franceses y autóctonos y los
amalgamaban de nuevas maneras. La circulación de músicos de un puesto a otro, la
presencia de muchos músicos nacidos en el extranjero y la influencia de alemanes
que habían viajado o estudiado en el extranjero se combinaron para producir una
vida musical cosmopolita que caracterizaría las áreas de lengua alemana durante los
dos siglos siguientes. Como en Italia, la música de Alemania de este periodo que me-
jor se conoce es sobre todo instrumental, en especial la gran tradición de música
para órgano del norte de Alemania.
492 El siglo X.!J.!
La ópera
Como vimos en el capítulo 14, los compositores italianos eran bien recibidos en las
cortes austriacas y alemanas, donde la ópera en italiano ocupaba un lugar central en
la vida musical. Además de los compositores italianos que hicieron carrera operística
en Alemania -como Cario Pallavicino (1630-1688), activo sobre todo en Dresde, y
Agostino Steffani (1654-1728), activo en Múnich y en Hannover- los composito-
res alemanes adoptaron el género. En el siglo XVIII, algunos de los compositores de
ópera italiana de mayor éxito fueron alemanes, de Handel y Hasse a Gluck y Mozart
(véanse capítulos 19, 21y23).
Después de algunos experimentos dispersos, la ópera en alemán tuvo su primera
sede en Hamburgo, con la apertura en 1678 del primer teatro público de ópera de
Alemania. En este próspero centro comercial, el teatro de ópera era una operación
comercial planteada para obtener beneficio mediante la representación anual de
obras atractivas para la clase media. Por deferencia con las autoridades luteranas, que
se oponían a tales esparcimientos, muchas de las óperas de los primeros años trata-
ban asuntos bíblicos. Los poetas locales tradujeron o adaptaron libretos de óperas ve-
necianas y escribieron algunas nuevas y similares en el asunto y en el plan general.
Los compositores adoptaron el estilo de recitativo de la ópera italiana, aunque eran
eclécticos en sus arias. Además de las arias italianas, generalmente en forma da capo
o da capo modificada, y de ariosos libres, escribieron ocasionalmente airs en estilo
francés y en los ritmos de las danzas francesas. También comunes a la temprana ópe-
ra alemana, especialmente en el caso de personajes cómicos o de baja clase, son las
breves canciones estróficas en el estilo popular del norte de Alemania, en las que
aparecen melodías y ritmos rápidos, enérgicos y directos. El más destacado y prolífi-
co entre los primeros compositores de ópera alemana fue Reinhard Keiser (1674-
1739), quien escribió casi sesenta obras para la escena en Hamburgo.
La canción y la cantata
Keiser y sus contemporáneos alemanes compusieron canciones y arias individuales,

así como cantatas en italiano y alemán. El más notable compositor de canciones y
cantatas fue Adam Krieger (1634-1666), de Dresde. Sus arias eran en su mayoría
melodías estróficas en un estilo simple, encantador y popular, con breves ritornello
orquestales a cinco voces, usuales en las canciones alemanas a solo.
La música sacra católica
En la música sacra, los compositores de las regiones católicas y luteranas iguieron

caminos muy diferentes, en respuesta a liturgias y tradiciones muy distintas en cada
una de las dos Iglesias.
J7. Italia v Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 493
El área del sur de lengua alemana, que incluía Múnich, Salzburgo y Viena, sede
de la capilla imperial, era mayoritariamente católica. Los cuatro emperadores que
reinaron allí entre 163 7 y 1740 no sólo apoyaron financieramente la música, sino
que también la alentaron con su interés y su participación efectiva como composito-
res. Como sus homólogos italianos, los compositores católicos de música vocal culti-
varon tanto el antiguo estilo del contrapunto como el nuevo estilo concertato. En
sus misas y otras obras litúrgicas, los compositores de las más ricas cortes y catedrales
entremezclaron preludios y ritornellos orquestales con coros magníficos y secciones
festivas a solo y para conjunto, todas apoyadas por un pleno acompañamiento or-
questal. En Salzburgo, cuya catedral nueva tenía cuatro galerías para el coro, se fo-
mentaba en particular la música policoral. Para el 1.100 aniversario del arzobispado
de Salzburgo, en 1682, Heinrich Biber (1644-1704) compuso la monumental Missa
salisburgensis, con sesenta cantantes y treinta y siete instrumentos, en la que cada
uno interpretaba una voz distinta de la partitura musical, dispuesta para siete grupos
dispersos por toda la catedral.
La música vocal luterana
Tras los estragos de la Guerra de los Treinta Años, las iglesias de los territorios lutera-
nos de Alemania restauraron rápidamente sus efectivos musicales. No obstante, den-
tro de la Iglesia habían surgido dos tendencias en conflicto y ambas afectaron inevi-
tablemente a la música. Los luteranos ortodoxos, que deseaban fijar la doctrina y las
formas públicas del culto, favorecieron el uso de todos los recursos disponibles de
música coral e instrumental en sus oficios. En contraste, los pietistas hicieron hinca-
pié en la devoción privada y en las lecturas de la Biblia, desconfiaron de la formali-
dad y de las artes elevadas en el culto y prefirieron la música y la poesía simples, que
expresaban las emociones del creyente individual.
Los luteranos poseían una herencia común en el coral (véase capítulo 10). Se si-
guieron componiendo nuevos poemas y melodías, muchos de ellos pensados no para
el canto de la feligresía, sino para su uso en oraciones en los hogares. El libro lutera-
no de canciones de la época más influyente fue Praxis pietatis melica (Práctica de la
piedad en la canción), de Johann Crüger, editado en 1647 y reimpreso en más de
cuarenta ediciones durante el siguiente medio siglo. Crüger compuso sus melodías
sobre un bajo cifrado y añadió alteraciones a las viejas melodías corales y modales
para adecuarlas a las incipientes convenciones de la tríada armónica.
Los centros luteranos ortodoxos formaban un ambiente favorable para el desarro-
llo del concierto sacro. La columna vertebral era el conjunto vocal concertado sobre
un texto bíblico, como habían establecido Schein, Schütz y otros músicos a princi-
pios y mediados del siglo XVII. De época más reciente era el aria a solo, normalmente
en estilo italiano, sobre un texto estrófico y no bíblico. El coral era el ingrediente
más tradicional y característicamente alemán, compuesto mediante el procedimiento
494 Elsig/!'Xl7¡
del concertato, o bien mediante armonías simples. Los compositores se basaron a

menudo en estos elementos en sus distintas combinaciones para crear obras en múl-
tiples movimientos. Hoy tendemos a referirnos a estas obras como cantatas, pero sus
compositores las denominaron conciertos, conciertos sacros o, simplemente, «la mú-
sica» de los oficios.
Como ejemplo del coral concertado tenemos la composición Wachet aufde Die-
terich Buxtehude (ca. 1637-1707), uno de los compositores luteranos mejor cono-
cidos de la segunda mitad del siglo XVII (véase biografía). En esta obra, los instru-
mentos acompañantes, cuerdas, fagot y continuo, comienzan con una breve
sinfonía festiva sobre motivos del coral. Después, cada estrofa del texto del coral se
musicaliza con una nueva paráfrasis de la melodía, distinta de la otras en el ámbito
vocal, la figuración, el ritmo, la textura y la relación con la melodía original. El re-
sultado consiste en una serie de variaciones corales, un procedimiento frecuente en
la época.
La música luterana para órgano
La música para órgano disfrutó de una edad dorada en las áreas luteranas de Ale-
mania entre aproximadamente 1650 y 1750. En el norte, Buxtehude en Lübeck y
Georg Bohm (1661-1733) en Lüneburg, continuaron la tradición establecida por
Sweelinck y Scheidt. Un grupo central en Sajonia y Turingia incluía a Johann
Christoph Bach (1642:-1703), de Eisenach y primo del padre de J. S. Bach. Uno
de los compositores alemanes para órgano más notables fue Johann Pachelbel
(1653-1706), de Nuremberg, compositor del canon famoso hoy para tres violines y
continuo.
Los constructores alemanes de órganos de la segunda mitad del siglo XVII y de la
primera mitad del XVIII se apoyaron en elementos de los órganos franceses y holan-
deses, al igual que los compositores alemanes fusionaron los estilos italiano, francés y
del norte de Alemania. Los constructores mejor conocidos fueron Arp Schnitger
(1648-1718) y Gottfried Silbermann (1683-1753). Ellos y sus colegas emularon los
coloridos registros usados en Francia para interpretar solos y voces contrapuntísticas.
También adoptaron la práctica holandesa de dividir los tubos en un grupo principal
y grupos subsidiarios, cada uno con su propio teclado y tubos que tenían un carácter
y una función particulares. El grupo principal, el Hauptwerk o gran órgano, estaba
situado muy por encima del intérprete. Los otros grupos podían incluir un Brust-
werk, delante de él, un Oberwerk, por encima del grande, y el órgano pedal, usual-
mente dispuesto simétricamente a ambos lados del grande. Sólo los órganos alema-
nes más grandes disponían de todos estos componentes y algunos tenían, además,
un Rückpositiv u órgano coral, en la galería del coro. Incluso con un instrumento
modesto, un organista podía crear una enorme variedad de sonidos combinando de
muy diversas formas los tubos con voces de flauta, lengüeta y metal, así como las
g. Italia y Alemania en la segu,nda mitad del siglo XVII 495
Oieterich Buxtehude (ca. 1637-1707)

Buxtehude fue afamado como organista y compositor de música pira órgano, así
como de obras vocales sacras. Sus piezas para órgano, caracterizadas por temas fuerte-
mente delineados y una interpretación virtuosa en ambas manos y en los pedales,
ejerció una poderosa influencia sobre J. S. Bach y otros compositores.
Hijo de un organista alemán activo en Dinamarca, Buxtehude fue probablemente
formado por su padre, así como en la Escuela Latina de Elsinore. Tocó el órgano en
una iglesia alemana del lugar de 1660 a 1668, cuando sucedió a Franz Tunder como
organista de la iglesia de Santa María de Lübeck, uno de los puestos musicales más
importantes y lucrativos del norte de Alemania. Más tarde se casó con la hija menor
de Tunder, Anne Margarethe, según parece una de las condiciones del cargo.
Buxtehude permaneció en Santa María durante el resto de su vida. Tocó en los ofi-
cios principales, incluidas la mañana y la tarde de los domingos y días festivos, y com-
puso la música correspondiente: solos para órgano como preludios a corales y otras
partes de los oficios, y piezas para órgano, conjunto y obras vocales para su interpreta-
ción durante la comunión.
Buxtehude adquirió fama por sus Abendmusiken, conciertos públicos de música sa-
cra vocal en Santa María, durante cinco tardes de domingo al año antes de la Navi-
dad. La entrada era gratuita y subvencionada por los comerciantes locales. Las Abend-
musiken atrajeron a músicos de toda Alemania. J. S. Bach, con tan sólo veinte años de
edad, asistió en 1705 y se dice que caminó a pie más de trescientos kilómetros para
escucharlo.
Las obras de Buxtehude están catalogadas en el Buxtehude-Werke-Verzeichnis (Ca-
tálogo de obras de Buxtehude) de Georg Karstadt, abreviado como BuxWV.
Obras principales: Cerca de 120 obras vocales sacras, aproximadamente 40 com-
posiciones corales para órgano, 22 preludios y toccatas para órgano, 19 suites para
clave, numerosas piezas para clave, 20 sonatas para conjunto.
mixturas, en las que los tubos que sonaban sobre los armónicos añadían brillo al
tono fundamental.
La mayor parte de la música para órgano escrita para las iglesias protestantes ser-
vía como preludio para otra cosa: un coral, la lectura de las escrituras o una obra más
grande. Estas piezas eran a menudo composiciones sobre corales, o bien toccatas o
preludios que contenían fugas o culminaban en ellas.
Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del
siglo XVII alemán al presentar una serie de secciones breves en estilo libre que alter-
nan con otras más extensas en contrapunto imitativo. Llenas de movimiento y con
diversos clímax, las toccatas ponen de manifiesto una gran variedad de figuraciones y
aprovechan al máximo las cualidades idiomáticas del órgano. Su carácter caprichoso
Yextravagante las convirtió en medios ideales para la exhibición de virtuosismo en el
teclado y en los pedales. Johann Jacob Froberger (véase capítulo 1) fomentó la tocca-
ta como género y la concentración de ésta en el contrapunto imitativo. Forberger es-
tudió con Frescobaldi, y sus obras para teclado tuvieron un profundo impacto en los
compositores alemanes posteriores.
Las secciones libres simulan la improvisación mediante un ritmo irregular y con-
trastante, con un incesante flujo de notas semicorcheas, usan frases deliberadamente
irregulares o con finales inconclusos y utilizan abruptos cambios de textura, armonía
o dirección melódica. El ejemplo 17.3 muestra un pasaje típico del estilo de toccata;
se trata del Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, de Buxtehude. La parte virtuosa
de los pedales (el pentagrama inferior de la partitura) contiene largos trinos; cuando
el pedal sostiene un tono, de las dos manos mana a chorros un rápido pasaje con nu-
merosos cambios impredecibles de velocidad, dirección y figuración. En el extremo
opuesto está una sección posterior, libre y más lenta, marcada por retardos y cambios
pasajeros de tonalidad.
EJEMPLO 17.3 Buxtehude, Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, sección de toccata
En el Praeludium en Mi hay cinco secciones libres, de las cuales las dos primeras
son las más largas, las dos siguientes son transiciones relativamente breves y la úldma
una coda a modo de clímax. Estas secciones en estilo de toccata son el marco de cua-
tro secciones fugadas, cada una sobre un sujeto diferente y con un compás o tempo
distinto. El tratamiento es diferente en cada caso, desde fugas plenas, a cuatro voces
!J· Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 497
y con pedales en las secciones fugadas primera y última, hasta una imitación fugada
menos rigurosa, a tres voces y sin pedales en las dos intermedias. Las cuatro se fun-
den en la siguiente sección libre.
Los cuatro sujetos se muestran en el ejemplo 17.4. Todos comparten un parecido
familiar, lo que recuerda las canronas variación de Frescobaldi y las fantasías para te-
clado de Sweelinck y Scheidt, que aplicaron la variación a los sujetos de las fugas .
Aquí, las relaciones son muy sutiles; mientras que los contornos melódicos son simi-
lares, como lo demuestra el alineamiento vertical de las notas, y reaparecen figuras
similares (marcadas con a y ben el ejemplo), un tema puede verse invertido (véanse
las notas marcadas con x), se le pueden agregar saltos (como en el tercer sujeto) y
pueden emplearse otras técnicas para proporcionar unidad y variedad.
EJEMPLO 17.4 Sujetos de la faga del Praeludium en Mi mayor, de Buxtehude

a
a b
X X X X
f J F Ir F FFrr.l:b
Segundo sujeto b' a'
i j # Presto ~-----.
~ fle tqi JiJ

a'
Tm:er sujeto X
J J na 1J
X
~-#ijllf l
X X
J
Cuano sujeto b
i j # Allegro ~---
~ Bl u u&ª J J
En el siglo XVII, dichas piezas para teclado se denominaban «toccata», «preludio»,

«praeludium» o algo parecido, incluso si contenían secciones fugadas. En el si-
glo XVIII, los dos tipos de sección, la fugada y la no fugada, aumentaron su longitud
y se convirtieron en movimientos separados, de manera que la estructura típica con-
sistía en una toccata o en un preludio largos y en estilo libre, seguidos de una fuga.
Los compositores escribieron fugas como piezas independientes y como secciones
dentro de preludios y toccatas. A finales del siglo XVII, «fuga» fue cada vez más la deno-
minación de piezas en contrapunto imitativo (distintas a los cánones estrictos), que
sustituyó a «ricercare», «fantasía», «capriccio» y a otros términos. Los sujetos de las fu-
gas solían tener un carácter melódico finamente cincelado y un ritmo más vivo que los
498 El sig4' ...!!.
temas de los ricercares. Como en el ricercare, las voces independientes entran por tur-
no con el tema. En una fuga, un grupo de dichas entradas se denomina una
exposición. Si la primera entrada del sujeto comienza en la nota tónica, la segunda en-
trada, denominada respuesta, empieza normalmente en la dominante, y viceversa. Con
frecuencia, los intervalos de la respuesta se modifican para adecuarse a la tonalidad. Las
otras voces alternan entonces entre sujeto y respuesta. Después de una cadencia, exis-
ten otros puntos de imitación, cada uno diferenciado de los otros por el orden de las
entradas, la altura tonal o algún otro aspecto. Las fugas del siglo XVII pueden contener
breves episodios -periodos de contrapunto libre entre las manifestaciones del sujeto.
Mientras que las tocatas, los preludios y las fugas siguieron siendo independientes
de la música vocal, las composiciones para órgano basadas en corales utilizaban las
melodías de un modo diferente. En los corales para órgano, las melodías se veían real-
zadas por la armonía y el contrapunto. Una melodía podía servir como cerna de un
conjunto de variaciones corales, también llamadas partita coral, o como el ujeco de
una fantasía coral.
Una cuarta forma basada en una melodía coral era el preludio coral. E te rérmi-
no, aplicado a menudo a cualquier obra para órgano basada en un coral, lo emplea-
remos aquí para designar una pieza breve en la que toda la melodía se presenta una
sola vez de forma fácilmente reconocible. Esta forma de composición coral no apa-
reció hasta mediados del siglo XVII. El nombre sugiere una práctica litúrgica ante-
rior en la cual el organista interpretaba la melodía completa, con acompañamiento
y ornamentos improvisados, como un preludio al canto del coral por parte de la fe-
ligresía o del coro. Más tarde, cuando empezaron a escribirse, estas piezas se deno-
minaron «preludios corales», aun cuando no sirviesen ya a su propósito original.
De hecho, un preludio coral es una única variación de un coral, que puede elabo-
rarse de una de las maneras siguientes:
• Cada frase de la melodía sirve por turno como sujeto de un punto de imita-
.'
ClOn.
• Las frases aparecen por turno, usualmente en la voz superior, en notas largas
con ornamentación relativamente escasa. Cada frase está precedida de un brev
desarrollo imitativo del inicio de la frase en las otras voces, en disminución (en
notas más cortas).
• La melodía aparece en la voz superior, ornamentada de manera imaginativa, Y
las voces del acompañamiento proceden con libertad y con una gran variedad
de una frase a la siguiente. .
• La melodía es acompañada por una o más de las otras voces mediante un moti·
vo o una figura rítmica no relacionada motívicamente con la melodía en sí.
Un ejemplo del tercer tipo es el preludio coral de Buxtehude sobre Nun komm.
der Heiden Heiland (compárese ejemplo 10. lb). La frase inicial, que se muestra en d
ejemplo l 7.5a, está ornamentada con notas de paso y notas auxiliares, así como con
J7. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 499
trinos breves semejantes a los agréments franceses en el sonido y en la función. Cada

frase está cada vez más elaborada en su ornamentación. La última frase, que en el co-
ral original es la misma que la primera frase, se ejecuta aquí con una florida orna-
mentación italiana, que podemos ver en el ejemplo 17.Sb. Al combinar un coral ale-
E.J ·MPLO 17.5 Preludio coral sobre Nun komm, der Heiden Heiland, de Buxtehude
a. Frase inicial, comparada con el coral original
~~e J J J F
J J j w
Nun komm,
- der Hel. den Hel. land,
b. frase final
X = nota de la melodía del coral
El siglo~
mán con los estilos melódicos y la elaboración típica de Francia y de Italia, esta breve
pieza ilustra a la perfección la tendencia de los compositores alemanes a aglutinar
elementos de las tres regiones.
Otra música instrumental
En la segunda mitad del siglo XVII, los organistas alemanes habían asimilado lo que
podían aprender de los modelos italianos y franceses, habían desarrollado un estilo
característico propio y se habían establecido a sí mismos como vanguardia de la
composición para órgano. En otros ámbitos de la música instrumental, el proceso de
asimilación estaba todavía en camino y los géneros practicados eran aún los de Italia
o Francia.
Froberger llevó a Alemania el estilo francés de clavecín y contribuyó a establecer
la allemande, la courante, la sarabande y la giga como componentes habituales de la
suite de danzas. En sus manuscritos, Froberger termina las suites con una sarabande,
una danza lenta. En una publicación póstuma posterior, de 1693, revisó el orden de
manera que cada suite terminase con una animada giga, lo que para entonces había
pasado a ser el cierre habitual de las suites alemanas. Muchos compositores alema-
nes, incluidos Buxtehude, J. S. Bach y Handel, escribieron suites.
Impresionados por el alto nivel de interpretación de la orquesta de Lully y del
estilo musical francés que éste cultivó, numerosos compositores alemanes busca·
ron introducir estas características en su propio país. Un resultado de este esfuer·
zo fue la moda en Alemania, entre aproximadamente 1690 y 1740, de un nuevo
tipo de suite orquestal. Las danzas de estas suites, que seguían la pauta de las que
aparecían en los ballets y óperas de Lully, no aparecían en un número u orden ha-
bitual. Entre las primeras colecciones de suites orquestales se encuentran dos pu-
blicaciones tituladas Florilegium (1695 y 1698), de Georg Muffat, pionero a la
hora de introducir el estilo de Lully en Alemania, como había hecho con el de
Corelli una década antes. Muffat incluyó un ensayo con ejemplos musicales acer-
ca del sistema francés de usar el arco, la interpretación de los agréments y materia
similares.
Aunque Muffat, Buxtehude y otros compositores alemanes adoptasen la sonara
en trío, la sonata a solo atrajo un mayor interés. La sonata para violín solo había sido
siempre el principal medio de experimentación sobre los usos especiales del arco, lo
registros múltiples y todo tipo de elaboración de pasajes difíciles. Las doce sonaras
de Johann Jacob Walter (ca. 1650-1717), publicadas en 1676 bajo el título Scherzi.
se apoyan en la tradición de Biagio Marini, aunque sobrepasan a todas las demás en
su técnica brillante. Las sonatas alemanas más famosas del siglo XVII son las Rosm-
kranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios) para violín (ca.
1675), de Heinrich Biber, que representan meditaciones sobre episodios de la v~da
de Cristo. Estas obras hacen un uso considerable de la scordatura, una afinación in-
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usual de las cuerdas del violín para facilitar la interpretación de notas o acordes par-
ticulares. Biber fue muy apreciado como virtuoso del violín y como compositor de la
corte del arzobispo de Salzburgo; probablemente, compuso e interpretó las sonatas
como música de los oficios religiosos de la catedral de Salzburgo, que cada mes de
octubre se concentraba en los misterios del Rosario. Tanto Walter como Biber in-
tercalaban a menudo movimientos rapsódicos o secciones a modo de toccata en sus
sonatas; ambos escribieron muchos de sus movimientos más largos en la forma de
un passacaglia o un tema con variaciones, como el Passacaglia de Biber para violín
solo y sin acompañamiento.
Las sonatas del siglo XVII eran estricta música de conjunto hasta que Johann Kuh-
nau (1660-1722) transfirió el género a la música de teclado en 1692. Sus Frische
Clavier Früchte (Frescos frutos para teclado, 1696), título según parece calculado
para anunciar un género nuevo, comprenden siete sonatas en múltiples movimien-
tos. La elaborada portada, que se muestra en la ilustración 17.2, se diseñó visible-
mente para captar la atención de un intérprete aficionado al teclado. Sus seis sonatas
«bíblicas» (1700), que llevan títulos como La locura de Saúl sanada por la música y El
combate entre David y Goliat, representan historias del Antiguo Testamento contadas
por la música de manera inteligente y en ocasiones humorística.
ILUSTRACIÓN 17.2 Grabado de fa portada de Frische Clavier Früchte, oder Sieben Sonaren, von gu-
ten Invention and Manier auff dem Claviere zu spielen (Leipzig, 1696). En el centro se ve un clave, el
imtrumento preferido para interpretar en casa. Alrededor hay una profusa guirnalda de espigas, racimos de
uvas, manzanas, pimientos y otros vegetales del campo y del jardín adornando el título.
502 El siglo >.171
La síntesis alemana
Los alemanes habían importado modas musicales de Francia desde las canciones de
los trovadores y de Italia desde los madrigales del siglo XVI, y en cada ocasión habían
reelaborado el estilo extranjero para adecuarlo a los gustos locales. En el siglo XVII,
esta tendencia se prolongó con la adopción de los géneros de la ópera, la música sa-
cra policoral y concertada, la toccata, la suite y la sonata. Puesto que los composito-
res de los países de lengua alemana dominaron los diferentes géneros y estilos de
otras naciones y añadieron elementos de sus propias tradiciones, pusieron los funda-
mentos para el extraordinario desarrollo que tuvo lugar en el siglo XVIII, cuando los
compositores alemanes y austriacos desempeñaron un papel clave en la evolución de
la sonata y del concierto como medios de un pensamiento musical avanzado y en la
forja de un nuevo lenguaje musical internacional.
Las simientes del futuro
En la segunda mitad del siglo XVII, la música italiana alcanzó nuevas cotas, mientras
que los compositores alemanes empezaron a vislumbrar las suyas. Las cortes y ciuda-
des de toda Italia y Alemania patrocinaron la ópera italiana, que siguió siendo el gé-
nero musical de mayor prestigio durante todo el siglo XVIII. El aria da capo pasó a
ser una convención en las óperas y otras obras vocales y continuó vigente durante
casi un siglo. La sonata en trío, la sonata para violín solo y el concierto, todos de ori-
gen italiano, se convirtieron en los géneros más importantes de la música para con-
junto en ambas naciones hasta mediados del siglo XVIII. Los compositores alemanes
emularon también los estilos franceses en la música vocal y en las suites para teclado
o para orquesta. En las décadas postreras del siglo, los compositores-organistas ale-
manes habían superado a sus colegas italianos y franceses, quizá la primera vez que
Alemania se puso a la cabeza de otras naciones en un dominio musical. No sería el
último: los músicos alemanes del siglo XVIII harían de su eclecticismo una virtud
hasta eclipsar poco a poco a sus homólogos italianos en los cada vez más importante
géneros de la música instrumental.
Este medio siglo fue testigo de otros desarrollos de gran trascendencia. La tonali-
dad ejemplificada en las sonatas de Corelli resultó ser desde entonces de importancia
enorme para la música. Entre otras cosas, la dirección clara y las expectativas prede-
cibles, características de la música tonal, hicieron posibles estructuras armónicas más
complejas y, por consiguiente, formas más extensas. La sonata y el concierto fueron
los primeros géneros instrumentales en varios movimientos que no se limitaron a
reunir varias piezas pequeñas, como en la suite de danzas. Al captar el interés del
oyente por un tiempo relativamente largo sin el apoyo de un texto, estas formas pre-
pararon el terreno para las obras de concierto de los siglos posteriores, pensadas para
una escucha con absoluta atención.
!J: Italia y Alemania en la segun_da_m_i_ta_d_de_l_si,..gl_o_xvz_1_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 503
Numerosas piezas de la época se escribieron para ocasiones específicas, para su

uso local en entretenimientos o para los oficios en las iglesias, por lo general con un
número escaso de interpretaciones. Estas circunstancias se dieron en particular en la
música vocal, fomentadas por una constante demanda de nuevas óperas, cantatas y
música sacra que se preferían a las más antiguas. La música instrumental gozó de
una vida más larga. Las sonatas y conciertos de Corelli se siguieron interpretando
durante todo el siglo XVIII e influyeron en muchos compositores, incluido Handel.
Los organistas alemanes siguieron tocando la música de Buxtehude y sus contempo-
ráneos por algún tiempo, mientras que compositores más jóvenes como J. S Bach
emularon a sus predecesores. Pero a finales del siglo XVIII, incluso Corelli se escucha-
ba en raras ocasiones. En la segunda mitad del siglo XIX, el respeto que Bach y Han-
del mostraron por sus antecesores del siglo XVII hizo aumentar el interés de músicos
y estudiosos, y condujo a la interpretación y edición de la música de Corelli, Buxte-
hude y de otros compositores de su tiempo. Desde principios del siglo XX, las sona-
tas y conciertos de Corelli han encontrado un lugar permanente en el repertorio de
concierto y la música de los organistas del norte de Alemania se ha interpretado con
frecuencia. Otras músicas de la segunda mitad del siglo XVII están disponibles en
ediciones cuidadas y en buenas grabaciones, aunque continúa siendo menos conoci-
da que la música del siglo XVIII e incluso que la del XVI.
CUARTA PARTE
EL SIGLO XVIII
Con pocas excepciones, el repertorio habitual de los conciertos actuales comienza en
la primera mitad del siglo XVIII con Vivaldi, Bach y Handel. Y, sin embargo, en tor-
no a 1700 no se dieron grandes cambios que marcasen un nuevo estilo, como había
sucedido en 1300, 1400 y 1600. Por el contrario, la nueva generación que alcanzó la
madurez entonces estuvo marcada por el afianzamiento, la integración y el desarrollo
de ideas y tendencias introducidas durante el siglo precedente.
En términos estilísticos, a la hora de dividir el siglo XVIII es costumbre tomar
como referencia el año 1750 y considerar la primera mitad como el periodo del Ba-
rroco tardío y la segunda como el periodo Clásico, que culmina en la música de
Haydn y de Mozart. Pero, desde otro punto de vista, el siglo XVIII puede observarse
como un periodo en sí mismo, caracterizado no por la consistencia del estilo sino
por los vientos del cambio. Al leer las revistas de música y los escritos de los compo-
sitores, uno puede ver el año 1700 y los años siguientes como una polémica de un
iglo de duración acerca de qué es lo más importante en la música -una contienda
entre gustos musicales. Elementos de lo que terminaría siendo el estilo clásico están
ya presentes al inicio del siglo y ecos del Barroco perviven aún al final del mismo.
En cualquier caso, este siglo fue una de las más conspicuas épocas de la historia
de la música. Los músicos cultivaron muchos géneros nuevos, incluido el concierto
para teclado, la ópera buffa, la ópera-balada (bailad opera), la sinfonía y el cuarteto
de cuerda, y desarrollaron formas nuevas como la forma sonata y el rondó. Desde los
conciertos de Vivaldi, las fugas de Bach y los oratorios de Handel hasta los cuartetos
de cuerda y las sinfonías de Haydn y las sonatas para piano y óperas de Mozart, los
compositores de esta era crearon obras ejemplares que definieron los géneros y que
permanecen hoy en el corazón del repertorio clásico.
J8. La primera mitad del siglo XVIII en Italia
y Francia
Los compositores en torno a 1700 no inventaron técnicas, estilos y géneros nuevos

como hicieron sus predecesores un siglo antes. Por el contrario, continuaron y pro-
longaron tradiciones bien establecidas y asumieron los procedimientos y materiales
d arrollados durante el siglo XVII: la doctrina de los afectos, el bajo continuo, el
procedimiento del concertato, la tonalidad y los géneros de la ópera, la cantata, el
concierto, la sonata y la suite.
El interés por la música de la primera mitad del siglo XVIII se ha concentrado por
mucho tiempo en Vivaldi, Couperin, Rameau, J. S. Bach y Handel, cada uno de los
cuales estableció un estilo individual que combinaba de maneras nuevas elementos
de la tradición del Barroco maduro. Resulta adecuado que enfoquemos nuestra mi-
rada en particular sobre ellos y sobre los mecenas, las instituciones, los gustos y los
valores que configuraron su música, tratando la historia de cada compositor como
un estudio monográfico de la vida musical de la época. Este capítulo hablará de Vi-
valdi, de Couperin y de Rameau, representantes de Italia y de Francia, aún las nacio-
n s musicalmente más relevantes en los albores del siglo XVIII. En el capítulo siguien-
te dirigiremos nuestra atención hacia Bach y Handel, típicos músicos
gc:rmanoparlantes en su síntesis de elementos de diversas tradiciones nacionales.
Como veremos en el capítulo 20, cuando estos compositores estaban todavía en la
cumbre de su carrera artística, se iniciaron ya nuevas corrientes que conducirían en
direc iones nuevas, lo que convirtió a ésta en la última generación de compositores
barrocos.
510 El siglo .\1 IJJ
Europa en un siglo de cambio
En términos políticos y sociales, como en la música, el siglo XVIII avanzó desde la

continuidad con el pasado y a través de nuevas corrientes, hasta el cambio radical.
Cuando el siglo comenzó, estaba emergiendo un equilibrio de poder en Europa
entre varios estados fuertemente centralizados, apoyado cada uno por un ejército pro-
fesional y por una burocracia gubernamental. Francia poseía el mayor ejército, aunque
el despilfarro de Luis XIV, el cual dilapidó grandes sumas en guerras en el extranjero y
en espectáculos en palacio, estaba agotando las arcas públicas, mientras sus ambiciones
de expansión eran puestas en tela de juicio por otras naciones. Gran Bretaña, formada
por la unión de Inglaterra y Escocia en 1707, poseía la armada más poderosa y la utili-
zó para arrebatar a Francia la India, Canadá y varias islas del Caribe durante la Guerra
de los Siete Años (conocida en Norteamérica como la guerra franco-india, 1756-
1763). Después de haber recuperado Hungría de manos turcas a finales del siglo XVII,
Austria -ahora Imperio austro-húngaro- vio aumentar su influencia, reflejada en la
irrupción en la segunda mitad del siglo XVIII de su capital, Viena, como capital musi-
cal de Europa. Un nuevo poder se reveló cuando Prusia se convirtió en reino en 1701
y desarrolló uno de los ejércitos más grandes y mejor entrenados del continente. En la
segunda mitad del siglo, Polonia -donde los nobles se habían resistido a la consolida-
ción del poder en manos del rey- cayó víctima de los estados centralizados que la cir-
cundaban; Prusia, Rusia y Austria se repartieron los territorios de Polonia y la borra-
ron del mapa durante más de un siglo. Para entonces, la Revolución Norteamericana
(1775-1783) y la Revolución Francesa (1789) propulsaban vientos de cambio que
convulsionarían la cultura política de Europa y de América.
La población de Europa aumentó con rapidez, especialmente después de 1750.
Las nuevas bocas eran abastecidas por un creciente suministro de comida, hecho posi-
ble gracias a métodos agrícolas mejorados, como la rotación de cultivos y los abonos
intensivos, y nuevos cultivos como la patata, introducidos desde el Nuevo Mundo.
Aunque las carreteras estaban todavía en mal estado -se requerían cuatro días para
viajar ciento cincuenta kilómetros-, el comercio se intensificó, tanto en Europa
como en Asia y en el Nuevo Mundo. Puesto que los sectores manufacturero y comer-
cial se hicieron más lucrativos, la clase media creció en tamaño y en peso económico,
mientras que la aristocracia rural perdía importancia, si bien ocupaba todavía la cima
de la escala social. Con la creciente urbanización del continente, la naturaleza comen-
zó a ser idealizada. La nostalgia de la aristocracia por la vida rural fue perfectamente
captada en las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), por ejemplo. Los te-
mas pastorales aparecieron asimismo con frecuencia en las obras musicales, desde las
cantatas de Scarlatti y los conciertos de Vivaldi conocidos como Las cuatro estaciones
a principios de siglo hasta la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y el oratorio de
Haydn Las estaciones en su segunda mitad.
Se fundaron muchas escuelas nuevas, tanto para la élite gubernamental -en las
que se impartían los tradicionales griego y latín- como para las clases medias, en las
-
JB. La primera mit11d del siglo XVIII en Italia y Francia 511
Cronología: Italia, Francia y Europa en la primera mitad del siglo XVIII
• 1701 Prusia se convierte en reino bajo

Federico 1
• 1702 Primeros periódicos de aparición
diaria en Inglaterra
• 1703 Antonio Vivaldi, contratado en la
Pieta
• 1707 Nápoles cae bajo control austriaco
• 1707 Inglaterra y Escocia, unidas oficial-
mente como Gran Bretaña
• 1711 L'Estro armonico, Op. 3, de Vivaldi • 1711 Carlos IV, coronado como sacro
emperador romano
• 1715-1774 Reinado de Luis XV
• 1717 Viaje a Cythera, de Jean-Antoine
Watteau
• 1719 Robinson Crusoe, de Daniel Defoe,
primera novela en inglés
• 1722 Tratado de armonía, de Jean-Phi-
lippe Rameau
• 1724 Apoteosis de Corelli, de Fran~ois
Couperin
• 1725 Las cuatro estaciones, de Vivaldi
• 1725 Se inicia en París la serie de con-
ciertos Concert Spirituel
• 1726 Los viajes de Gulliver, de Jonathan
Swift
• 1727-1760 Reinado de Jorge 11 de Ingla-
terra
• 1727 Pasión según San Mateo, de Jo-
hann Sebastian Bach
• 1733 Hippolyte etAricie, de Rameau
• 1734 Cartas filosóficas, de Voltaire
• 1740 Federico el Grande, coronado rey
de Prusia
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich
Han del
• 1749 Zoroastre, de Rameau
• 1749 Tom ]ones, de Henry Fielding
• 1756-1763 Guerra de los Siete Años
512 Elsigln ~
que se impartía una educación más práctica. Federico el Grande de Prusia (r. 1740-
1786) y la emperatriz María Teresa de Austria (r. 1740-1780) procuraron implantar
la educación primaria para todos los niños, si bien sólo obtuvieron un éxito parcial.
Hacia 1800, la mitad de la población masculina de Inglaterra y de Francia sabía leer
y las mujeres, que usualmente aprendían en los hogares, se estaban aproximando a
los hombres. Los periódicos de aparición diaria se crearon en Londres en 1702 y se
propagaron rápidamente a otras ciudades. De los libros baratos en edición rústica a
los tomos encuadernados en piel, se publicaron, compraron, leyeron y prestaron
cada vez más libros. Las novelas pasaron a ser la forma más popular de literatura, in-
cluidos Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe y Tom ]ones (1749) de Henry Fiel-
ding. En los cafés públicos, donde se encontraban las sociedades de ilustrados, y en
los salones, reuniones en hogares privados auspiciadas por mujeres acomodadas, las
personas discutían vehementemente sobre los acontecimientos, las ideas, la literatura
y la música del momento. Dentro de este interés en expansión por el conocimiento,
pensadores como Voltaire ( 1694-1778) intentaron analizar asuntos sociales y políti-
cos por medio de la razón y de la ciencia, generando el movimiento intelectual co-
nocido como Ilustración (que trataremos en el capítulo 20).
En Londres, París y en otras grandes ciudades, el apoyo de la clase media a músi-
cos y compositores creció en importancia. El público demandaba constantemente
música nueva. Pocas obras sin importar el tipo eran interpretadas durante más de
dos o tres temporadas; de los compositores se esperaba que suministrasen nuevas
piezas en cada nueva ocasión. Esta presión incesante explica la ingente producción
de muchos compositores del siglo XVIII y la celeridad desmedida con la que trabaja-
ban.
La demanda de música nueva sirve también para explicar las cambiantes modas
en el estilo musical. El siglo XVIII se ha dividido con frecuencia en el estilo barroco y
el estilo clásico, aunque ambos coincidiesen en el tiempo, como veremos en los capí-
tulos siguientes. De hecho, la historia de la música de este siglo puede verse como
una larga polémica acerca del gusto y el estilo, expuesta a menudo de manera literal
en periódicos, revistas, salones y cafés.
La música en Italia
En Italia, la ópera siguió siendo el género más prestigioso -y más costoso- de mú-
sica, aunque la música instrumental, en especial el concierto, iba ganando terreno.
Los principales centros musicales eran Nápoles, Roma y Venecia, capitales de los es-
tados más poderosos de la península.
!!!: La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 513
Ndpoles
El sur de Italia, posesión española desde principios del siglo XVI, cayó bajo control
austriaco en 1707; posteriormente, en 1734, se convirtió en un reino independiente
gobernado por el hijo del rey de España. Su capital, Nápoles, era una de las ciudades
más grandes de Italia y sede de una efervescente vida musical.
Nápoles poseía cuatro conservatorios, hogares para niños pobres y huérfanos,
especializados en la enseñanza musical. Con el paso de los años, la instrucción
musical se volvió poco a poco tan importante como el caritativo propósito origi-
nal, y los conservatorios acogieron también a estudiantes que pagaban por las
clases. Los alumnos desarrollaban carreras musicales por toda Europa y contri-
bulan a divulgar la ópera y la música instrumental italianas por todo el conti-
nente.
La mayoría de los estudiantes de los conservatorios eran cantantes, muchos de
ellos castrati. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, los papeles masculinos más
destacados en las óperas se escribían casi siempre para castrati, cuya potente capa-
cidad pulmonar los convertía en solistas ideales, y cuyas voces, ágiles y poderosas,
eran altamente apreciadas. Si bien la mayor parte de los castrati trabajaron como
músicos de iglesia, cientos de ellos cantaron en los escenarios de ópera de toda Eu-
ropa. Unos pocos se convirtieron en superestrellas internacionales y recibieron in-
gentes honorarios, como por ejemplo Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782), quien
pasó su adolescencia y se formó en Nápoles (véanse La música en su contexto e
ilustración 18 .1).
La ópera era la médula de la vida musical napolitana gracias al apoyo de sus go-
bernantes y de otros mecenas. Alessando Scarlatti, que escribía una o más óperas al
año, era el compositor más relevante. Mientras que los tipos nuevos de ópera cómi-
ca, cantada en dialecto napolitano, adquirían popularidad e inspiraban a imitadores
en Europa (véase capítulo 20), una nueva clase de óperá seria italiana apareció asi-
mismo en la década de 1720, codificada por el libretista Pietro Metastasio (1698-
1782). Tanto la ópera cómica como la seria de la época continuaron siendo prácti-
cas habituales de la ópera barroca, mediante la alternancia de recitativos y arias da
capo.
Roma
La ópera era menos central en Roma debido al apoyo a otros géneros y a las críti-
cas ocasionales en su contra. Ricos mecenas patrocinaban regularmente academias
en las que sus músicos interpretaban cantatas, serenatas, sonatas y conciertos. El
apoyo de pudientes mecenas atrajo a intérpretes de instrumentos de toda Italia y
Alemania, haciendo de Roma un buen campo de entrenamiento de los mismos.
Entre otros, se contaban los virtuosos del violín Francesco Geminiani (1687-
La voz de Farinelli
La voz de castrato parte del mismo impulso que motiva hoy a los atletas a tomar
hormonas y esteroides: el deseo de controlar y manipular la naturaleza con el fin de
ampliar las capacidades del intérprete. La cada vez mayor demanda por parte d 1
público de ópera de superestrellas virtuosas y el surgimiento a su vez de ciertos o-
listas castrados de fama y fortuna estimuló la producción de castrati por toda Italia,
especialmente entre las familias pobres, que vieron un modo posible de mejorar sus
miserables condiciones de vida. No obstante, aunque miles aspirasen al estrellato,
sólo unos pocos alcanzaron la fama de Farinelli, cuya carrera artística lo llevó de
triunfo en triunfo por todas las capitales operísticas de Europa. Su voz fue legenda-
ria por su ámbito, pues abarcaba más de tres octavas, y por el control de la respira-
ción, que le permitía sostener una nota durante un minuto entero antes de volver a
inspirar. Charles Burney, el agudo observador y escritor del siglo XVIII, nos ayuda a
comprender por qué Farinelli se convirtió en semejante estrella internacional:
Tenia diecisiete años cuando partió [de Nápoles] para establecerse en Roma, don-
de, durante la ejecución de una ópera, se producía cada noche una disputa entre él ~
un afamado intérprete de trompeta; esto, al principio, parecía algo amistoso y mera-
mente deportivo, hasta que el propio auditorio comenzó a interesarse por la contienda
y a tomar partido: después de que cada uno expandiese una nota por separado, mani-
festando el poder de los pulmones de cada uno, e intentase rivalizar con la brillantez y
la fuerza del otro, comenzaron a expandir y a hacer vibrar notas simultáneame11tt,
por terceras, y las prolongaron durante tanto tiempo, mientras los oyentes los cont m-
plaban expectantes, que ambos parecían exhaustos;~ en efecto, el trompetista, compk-
tamente agotado, claudicó pensando que, en cualquier caso, su antagonista estaría km
cansado como él y que la batalla concluiría en empate; cuando Farinelli, con una son-
risa en el semblante y mostrando que únicamente se había lucido a su costa todo ti
tiempo, empezó de repente y acto seguido, con renovado vigor, y no sólo expandzo t
hizo vibrar la nota, sino que recorrió las divisiones mds rdpidas y difíciles [pasajes de
escalas] y sólo fue silenciado por la aclamación del público. De este periodo puede da-
tarse la superioridad que mantuvo siempre sobre todos sus contemporáneos*.
1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), que llegaron a Roma como adolescentes.

asimilaron la tradición de interpretación y composición de Corelli y más tarde
desarrollaron sus carreras artísticas en Londres y en Ámsterdam, respectivamente,
haciendo aún más profundo el ya fuerte impacto del estilo de Corelli en el norte
de Europa.
~~·~La:;:.;..~P"~·-
m_e_ra_m_u_a_d_d._e_l_n~gl_o_XVI_z_1_en_Ii_t_a_üa
____y_Fi_1~
_1_ic_ia
~--~------------~~~ 51~
La pintura que mostramos aquí

representa a Farinelli según apare-
ció en 1734, afio de su debut en
Londres, en la Ópera de la Nobleza
-la compafiía rival de la de Han-
del (véase p. 559)- dirigida por
icola Porpora, que había sido
profesor de Farinelli en Nápoles. El
retrato nos proporciona una buena
idea de los rasgos característicos fí-
sicos típicos de los castrati: rasgos
faciales algo afeminados, una cabe-
za pequefia y una piel suave, pálida
y carente de barba; un pecho gran-
de, caderas bien redondeadas y
hombros estrechos. Algunos escri-
cores contemporáneos hablaron
también de una estatura bastante
alta, algo inusual en el siglo XVIII, y ILUSTRACIÓN 18.1 Farinelli, el más famoso,
d su tendencia a la obesidad. Ade- virtuoso y admira@J de los castrati, en un retrato de
más de ilustrar estas características Bartolomeo Naz.ari, 1734.
generales, el retrato presenta a Fari-
nelli, el singular virtuoso, como
una presencia imponente, exquisi-
tamente conjuntado en brocado, con adornos de piel en terciopelo y encaje, su
mano derecha apoyada sobre un clave, como reconociendo la que había sido la
herramienta principal de su formación. Podemos asumir a partir de esta pose au-
toritaria e incluso arrogante que para entonces había alcanzado ya la cima de sus
éxitos. De hecho, se retiró de los escenarios sólo tres afios más tarde, a la edad de
treinta y dos afios, tras ser invitado en Madrid, donde permaneció las dos décadas
siguientes al servicio de los reyes de Espafia.-BHR.
* Charles Burney, The Present State of Music in France and ltaly, en Percy A. Scholes, ed.,
Dr. Burneys Musical Tours in Europe, vol. 1 (Londres: Oxford University Press, 1959), 153-155.
~necia
Al inicio del siglo XVIII, Venecia vio declinar su poder político y económico, aunque
siguió siendo la ciudad de mayor glamour de Europa. Estaba llena de viajeros atraí-
dos por su vida colorida y exuberante. Los músicos cantaban en las calles y canales,
516 EL sigii> XlJ!1
Antonio Vivaldi (1678-1741)

Vivaldi fue uno de los compositores más prolíficos y originales de su época y su in-
fluencia fue profunda en los compositores posteriores.
Nacido en Venecia, el mayor de nueve hijos de un violinista de san Marcos, Vivaldi
se formó para la música y para el sacerdocio, una combinación nada inusual en la épo-
ca. Debido al hecho de ser pelirrojo, fue conocido como il prete rosso (el sacerdote rojo).
En 1703, año en que fue ordenado, pasó a ser maestro de violín del Pío Ospedale
della Pieta, un hogar de niños pobres y huérfanos. Más tarde fue contratado como
concertino, una posición de mayor responsabilidad, permaneciendo en la Pieta hasta
1740, con algunas interrupciones en sus servicios.
Como la mayoría de sus contemporáneos, Vivaldi compuso cada obra para una
ocasión definida y para unos intérpretes particulares. Para la Pieta compuso oratorios,
música sacra y especialmente conciertos. También cumplió con cuarenta y nueve en-
cargos de óperas, la mayor parte para Venecia y algunas para Florencia, Ferrara, Vero-
na, Roma, Viena y otros lugares. Entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia llevaron a
escena más obras suyas que de ningún otro compositor. Por regla general, supervisaba
en persona la puesta en escena de sus óperas, por lo que con frecuencia se encontraba
ausente de la Pieta durante largos periodos. Durante una estancia de dos años en
Roma (1723-1724), los gobernantes de la Pi eta le solicitaron que compusiera dos
conciertos nuevos al mes por cierta suma, encargo que correspondió durante los seis
años siguientes; este acuerdo es uno de los signos más claros de la estima suscitada por
Vivaldi como compositor, diferente de su papel como profesor y como intérprete.
También escribió sonatas y conciertos por encargo y para ser publicados.
En la década de 1720, Vivaldi tomó a la contralto Ana Giro como alumna de can-
to (y, según se rumoreó, como amante, aunque él lo negó). En 1737 fue censurado
por llevar una conducta impropia de un sacerdote. Para entonces su popularidad con
respecto al público veneciano había decrecido, por lo que buscó cada vez más encar-
gos en otros lugares, viajando a Ámsterdam en 1738 y a Viena en 1740. Gracias a su
música, ganó enormes sumas de dinero, pero casi todo lo gastó en vida pues, cuando
murió en Viena en 1741, recibió un funeral de indigentes.
Obras principales: Alrededor de 500 conciertos (incluidas Las cuatro estaciones),
16 sinfonías, 64 sonatas a solo, 27 sonatas en trío, 21 óperas conservadas, 38 canearas
y cerca de 60 obras vocales sacras.
los gondoleros tenían su propio repertorio de canciones, los aficionados wcaban Y

cantaban en academias privadas y los empresarios de ópera competían por disponer
de los mejores cantantes y compositores.
Los festivales públicos, más numerosos en Venecia que en cualquier otro lugar,
continuaban desplegando ocasiones de esplendor musical. La ciudad tomaba muy
en serio y con orgullo su músiea sacra, su música de cámara y su ópera. Durante el
siglo XVIII, Venecia no tuvo nunca menos de seis compañías de ópera, las cuales ac-
!.§· La primera mitad del siglo X VIII en Italia y Francia 517
Los conciertos en el Pio Ospedalle della Pieta
El francés Charles de Brosses recorrió Italia en 1739-1740 y escribió sus impresiones

en cartas a amigos, recopiladas más tarde para su publicación. Su relato sobre los
conciertos en el Pío Ospedalle della Pieta, donde Vivaldi supervisó largo tiempo la
música instrumental, nos ofrece una semblanza de la institución y de los conciertos
interpretados por sus residentes, aunque Brosses se equivocó al llamarlas monjas.
Una música trascendental de aquí es la de los hospitales [orfanatos}. Existen cuatro, todos
ellos para niñas ilegítimas o huérfanas o niñas cuyos padres no estdn en condiciones de
mantenerlas. Se costean con el erario público y proveen una formación única para la ex-
celencia musical Así, ellas cantan como dngeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el
violonchelo o el fagot. En pocas palabras, no hay instrumento lo bastante grande para
que le tengan miedo. Viven enclaustradas a la manera de las monjas. Sólo interpretan
música y cada concierto es ofrecido por cerca de cuarenta muchachas. Os juro que no hay
nada tan encantador como ver a estas monjas jóvenes y bellas en sus hdbitos blancos, con
un ramillete de granadas sobre su cabeza, manejando la orquesta y llevando el tiempo
con toda la gracia y precisión imaginables. Sus voces son adorables por su calidad y clari-
dad, porque aquí no saben nada de la rotundidad ni del sonido alargado como un hilo a
la manera francesa.
El hospital al que voy con mayor frecuencia es el de la Pieta, donde el entretenimiento
es fantdstico. Primero por la perfección de las sinfonías. ¡Qué interpretación tan recta! Sólo
aquí se puede oír el primer golpe de arco -el primer acorde de una pieza atacado por to-
das las cuerdas como una sola, de lo cual se vanagloria falsamente la Ópera de París.
Charles de Brosses, L1talie y a cent ans ou Lettres écrites d1talie a quelques amis en 1739 et 1740, ed. M.
R Colomb, vol. 1 (París: Alphonse Levavasseur, 1836), 213-214.
tuabarr en conjunto durante treinta y cuatro semanas al año. Entre 1700 y 1750, el
público veneciano escuchó diez óperas nuevas cada año, y el recuento es incluso ma-
yor en la segunda mitad del siglo.
Antonio Viva/di
El compositor italiano más conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (1678-
1741), quien nació y desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Venecia
(véase biografía, p. 516). Virtuoso violinista, profesor de maestros y popular compo-
518 EJ siglo XY111
sitor de ópera, de cantatas y de música sacra, es conocido hoy sobre todo por sus
conciertos, que suman alrededor de quinientos.
El principal cargo ocupado por Vivaldi, entre 1703 y 1740, fue el de profesor,
compositor, director de orquesta y superintendente de instrumentos musicales del
Pio Ospedalle della Pieta. La Pieta era uno de los cuatro «hospitales» de Venecia,
hogares de niños y niñas huérfanos, ilegítimos o pobres, gestionados como interna-
dos restrictivos y que proporcionaban una excelente instrucción musical a niñas
con talento. Estas instituciones eran parecidas a los conservatorios de Nápoles, ex-
cepto en que las carreras de intérprete de instrumento o de músico de iglesia no
eran accesibles a las mujeres; antes de que se permitiese a las muchachas dejar el
hospital, éstas tenían que prometer no tocar nunca en público. La educación musi-
cal de las niñas tenía otros propósitos: ocupar su tiempo, hacerlas más deseables de
cara a las perspectivas matrimoniales o prepararlas para la vida conventual y conse-
guir donaciones para los hospitales mediante presentaciones regulares. Los oficios
divinos con música en la Pieta y en otros lugares de Venecia atraían a un gran audi-
torio; los viajeros escribieron entusiasmados acerca de estas ocasiones (véase Lectura
de fuentes).
La posición de Vivaldi le exigía el mantenimiento de los instrumentos de cuerda,
enseñar a sus alumnas a tocarlos y componer sin cesar música nueva para que ellas la
interpretasen. Escribió oratorios y música para la misa y las vísperas, incluido su co-
nocido Gloria en Re mayor, aunque la mayor parte de sus obras para la Pieta fueron
instrumentales, en particular conciertos para los festivales eclesiales. Los conciertos
eran adecuados como ningún otro género para intérpretes de distintas capacidades,
ya que los mejores podían exhibir su pericia en las partes a solo, mientras que aque-
llos de menor nivel podían tocar en la orquesta.
Los conciertos de Vivaldi
Los conciertos de Vivaldi poseen frescura en la melodía, brío en el ritmo, un hábil

tratamiento del color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que lo,
ha convertido en eternos favoritos. El trabajo en la Pieta, el hecho de tener intérpre-
tes de buen nivel a su disposición y la necesidad de producir música a un ritmo pro-
digioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller de experimentación del
concierto. El secreto del éxito de Vivaldi, y de la profunda influencia ejercida e
otros compositores, consistió en una receta simple pero flexible que le permitió con·
seguir una extraordinaria variedad a través de una siempre cambiante combinación
de unos pocos elementos básicos.
Vivaldi consiguió una notable gama de colores y sonoridades gracias a diferente
agrupamientos de los instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la Pieu
constaba probablemente de veinte o veinticinco instrumentos de cuerda, con un cla-
ve o un órgano en el continuo. Las cuerdas estaban divididas, según una dispo ición
1§· La primera mitad del siglo XVlll en Italia 1' Francia 519
que ha llegado a ser habitual, en violines I y II, vi~las, violonchelos y bajos de viola
(que por lo general doblaban a los violonchelos). Este era siempre el grupo nuclear,
si bien en muchos conciertos Vivaldi requirió también flautas, oboes, fagotes o
trompas, cualquiera de los cuales podía usarse como instrumento solista o dentro del
conjunto. También empleó especiales efectos de colorido, como el pizzicato o las
cuerdas con sordina.
Alrededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumento
solista -más de dos tercios de los mismos para violín, pero muchos también para
fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d' amore, flauta de pico o mandolina. Los con-
ciertos para dos violines dan a ambos solistas la misma prominencia y originan la
textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren varios ins-
trumentos solistas no son concerti grossi como los de Corelli, en los que la orquesta
tiene la función de doblar y reforzar el concertino de dos violines y violonchelo; por
el contrario, los de Vivaldi exhiben la misma oposición entre los solistas virtuosos y
la orquesta que en sus conciertos a solo. También conocemos unos sesenta concier-
tos para orquesta (sin instrumentos solistas).
Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi siguió el plan en tres movimientos intro-
ducido por Albinoni: un movimiento rápido inicial, un movimiento lento en la mis-
ma tonalidad o en una estrechamente relacionada (relativo menor, dominante o sub-
dominante) y un movimiento rápido final en la tónica, a menudo más breve y vivaz
que el primero. Al utilizar este formato de un modo tan consistente, Vivaldi contri-
buyó a establecerlo como estándar de los conciertos de los tres siglos siguientes.
Vimos en el capítulo 17 que Torelli estructuró los movimientos rápidos de sus
conciertos como la sección A de un aria da capo, con un ritornello al principio, en el
medio y al final, enmarcando dos largos episodios del solista. Los conciertos de Vi-
valdi expandieron este esquema, dando lugar a lo que hoy se conoce como forma ri-
tornello. Consiste menos en un molde formal que en un procedimiento o conjunto
de pautas que permiten grandes posibilidades de variación:
• Los ritornellos de la orquesta completa alternan con episodios del solista o de

los solistas.
• El ritornello inicial está compuesto de varias unidades pequeñas, por lo general
de una longitud de dos a cuatro compases, algunas de las cuales pueden repe-
tirse o variarse. Estos segmentos pueden separarse uno del otro o combinarse
de nuevas maneras sin perder su identidad como ritornello.
• Las posteriores apariciones del ritornello son generalmente parciales, compren-
diendo únicamente una o más de las unidades, en ocasiones variadas.
• Los ritornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la música
que confirman las tonalidades a las que la música modula. Las apariciones pri-
mera y última están en la tónica; por lo menos una (de ordinario la primera en
una tonalidad nueva) está en la dominante; las otras pueden estar en tonalida-
des próximas relacionadas.
520 El siglo X'Pf
• Los episodios solistas se caracterizan por el virtuosismo y la interpretación idio-

mática; en ocasiones repiten o varían elementos del ritornello, aunque a menu-
do exponen escalas, arpegios u otras figuraciones. Muchos episodios modulan a
una tonalidad nueva, que se ve confirmada por el siguiente ritornello. Algunas
veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente.
Todos estos puntos están ilustrados en los dos movimientos rápidos del Concierto
para Violín y Orquesta en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se presen-
tan en el diagrama de la ilustración 18.2. El ejemplo 18.1 presenta el ritornello inicial
del primer movimiento. Cada uno de los segmentos, señalados con una letra, posee un
carácter individual y fuertemente perfilado que lo hace fácil de recordar. Cada uno es
una unidad armónica separada, lo que permite a Vivaldi separar y recombinar los seg-
mentos más adelante. En ambos movimientos, las posteriores apariciones del ritornello
son sólo parciales, mientras que algunas varían los motivos del ritornello original,
como hacen algunos de los episodios solistas. En los episodios se introducen nuevas fi-
guraciones, como se muestra en el ejemplo 18.2, lo que produce una variedad aún ma-
yor dentro de una estructura claramente entendida; un pasaje explota las cuerdas abier-
PRIMER MOVIMIENTO
Sección Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi IUt
Motivos ABCC' A,N K nuevo, /\ ABA"' nuevo A nuevo C' B' ce

Tonalidad La menor mod La menor mod Mi menor mod La menor Mod La menor
Compás 1 13 21 24 35 45 58 60 68 71 75
TERCER MOVIMIENTO
Sección Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Ca.d<lltÍa
(con solos)
Motivos ABABCDEF A,B' AA e DEF" F", nuevo AAC' nuevo ABC' nuevo ndt
nuevo FAAC DEF" f
Tonalidad La menor mod Mi menor Mi menor La menor moda Do mayor La menor La menor La menor UmtllO<
Do mayor Mi menor
La menor
Compás 1 30 50 55 62 71 91 109 115 138 l 3
I LUSTRACIÓN 18.2 Formas de ritornello en el Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/di.

JB. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 521
EJEMPLO 18.1 Ritornello inicial del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/di, primer
movimiento
A ...... f!:,._. f!;_,._ • '!!11-. - B

••••
Violín solista "
Violines 1 & 11 v (f) - ........
11 -
Violas
t.J ._, ......,
' - # - ¡¡,.
Violonchelos, • • • •
contrabajos y
continuo
~
Solo
cas del violín (afinado Sol-Re'-La'-Mi') para realizar saltos impresionantes. Como es tí-
pico en Vivaldi, la alternancia entre tutti y solo no se detiene cuando la música regresa
a la tónica cerca del final del movimiento; en el primer movimiento, los episodios apa-
recen entre las unidades sucesivas del ritornello y, en el movimiento final, la orquesta y
el solista alternan a la hora de presentar los segmentos del ritornello final.
El resultado en cada caso es un movimiento único en la forma, aunque la estrategia
global es claramente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras de ri-
tornello de Vivaldi muestran una variedad casi infinita en la forma y en el contenido.
EJEMPLO 18.2 Ejemplos de la .figuración de los episodios solistas del Concierto en La menor.
op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer movimiento '
Vivaldi fue el primer compositor de conciertos en hacer movimientos lentos tan

importantes como los rápidos. Su movimiento lento consta usualmente de una me-
lodía cantable, expresiva y de amplio aliento, como un aria o un arioso operístico en
tempo de adagio y a cuya figuración ya rica de por sí se esperaba que el intérprete
añadiese nuevos ornamentos. Algunos movimientos lentos son transcompuestos,
mientras que otros utilizan un ritornello simplificado o una forma en dos partes. El
movimiento lento del op. 3, No. 6 es algo inusual, pues los instrumentos del bajo y
el continuo guardan silencio, mientras que los solistas están acompañados úni a·
mente por las cuerdas superiores que tocan tonos prolongados.
Vivaldi dijo una vez que podía componer un concierto en menor tiempo que lo
que un copista tardaba en escribir las voces por separado. Una razón era que la for-
ma ritornello le permitía prolongar movimientos relativamente largos a partir de una
cantidad pequeña de material que él repetía, transponía, variaba y recombinaba.
Tanto en los movimientos rápidos como en los lentos utilizó con frecuencia secuen-
cias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto dra-
matismo mediante una fuerte progresión de acordes, como en el segundo segmento
del ejemplo 18.1, construido sobre una progresión alrededor del círculo de quintas.
A pesar de su dependencia de las fórmulas, lo más asombroso de los conciertos de
Vivaldi es su variedad y su gama expresiva. Sus obras se conocían por la espontanei-
dad de sus ideas musicales, sus claras estructuras formales, las armonías convincen-
tes, las texturas variadas y los ritmos enérgicos. Estableció una tensión dramática en-
tre solo y tutti, sin conceder únicamente al solista una figuración contrastante, como
ya había hecho Torelli, sino dejando que el solista sobresaliese como una per onali-
dad musical.
!JJ: La primera mitad del siglo XVIII en Italia 1'. Francia 523
Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para la Pieta, aunque escribió tam-
bién por encargo y consiguió ciertos ingresos mediante la publicación de sus obras.
Nueve colecciones de sus conciertos (op. 3-4 y op. 6-12) se publicaron en Ámster-
dam, las siete últimas según parece impresas por cuenta del editor en lugar de estar
subvencionadas por el compositor o por un mecenas como era lo usual: esto de-
muestra la estima que el editor tenía por Vivaldi y refleja la inmensa popularidad
de sus conciertos, especialmente en el norte de Europa. A algunas de sus coleccio-
nes les dio títulos curiosos, en parte para atraer a los compradores: op. 3, L'estro ar-
monico (La inspiración armónica, 1711); op. 4, La stravaganza (La extravagancia,
1716); op. 8, Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Los cimientos de la armonía
y de la invención, 1725) y op. 9, La cetra (La cítara, 1727), una evocación de la
Grecia antigua. Algunos conciertos individuales llevaban también títulos y progra-
mas. Los más famosos son los cuatro primeros conciertos del op. 8, conocidos
como Las cuatro estaciones. Cada uno está acompañado de un soneto, quizás escrito
por el propio Vivaldi, que describe la estación; estos conciertos representan con cla-
ridad las imágenes de la poesía, aprovechando la variedad posible gracias a las for-
mas ritornello.
La posición e influencia de Vívaldi
La música de Vivaldi refleja los cambios estilísticos de la primera mitad del siglo
XVIII. En el extremo más conservador están sus sonatas en trío y a solo, que emulan
el estilo de Corelli. La mayor parte de sus conciertos formaron parte de la corriente
estilística dominante y respondían con frecuencia a las tendencias contemporáneas,
dando origen a alguna de ellas. Sus óperas reflejaban las convenciones y tendencias
de su época, pero su vitalidad rítmica, su invención temática y su estilo individual
las dotaron de cierto atractivo, obteniendo gracias a ellas encargos desde Roma hasta
Praga. Su música sacra delata la influencia de los estilos operísticos entonces al uso y
de sus propios conciertos: su Beatus vir para coro y orquesta está en la forma de ri-
tornello con solistas vocales en los episodios y su Gloria en Re mayor contiene varios
movimientos cuyos ritornellos instrumentales suenan como los de un concierto y
alternan con arias estándar y fugas corales. En el extremo más progresista están los
movimientos finales de sus conciertos para instrumento solista, los conciertos or-
questales y la mayor parte de sus sesenta sinfonías -obras que establecen a Vivaldi
como fundador de la sinfonía clásica (véase capítulo 21).
La influencia de Vivaldi en la música instrumental es igual a la de Corelli, una
generación más tarde. Su codificación de la forma ritornello proveyó de un modelo a
los compositores de conciertos posteriores. Sus sucesores admiraron y emularon sus
temas concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rítmica y el flujo lógico de ideas
musicales. Entre aquellos que aprendieron de Vivaldi se encuentra J. S. Bach, quien
realizó arreglos para clave de al menos nueve conciertos de Vivaldi, incluidos cinco
524 El siglo XVI¡¡
del op. 3. En el curso del siglo XVIII, los compositores de conciertos adoptaron y de--
sarrollaron la concepción dramática vivaldiana del papel del solista.
La música en Francia
Mientras que Italia poseía numerosos centros culturales, Francia tenía sólo uno: Pa-
rís, la capital y, con diferencia, la metrópoli más grande. Los músicos de las provin-
cias soñaban con hacer carrera en París, donde mecenas, editores y un público en-
tusiasta esperaban oír y ver la música más reciente. Sólo allí podía un compositor
cosechar un gran éxito y conseguir una reputación a escala nacional. Aunque otras
ciudades organizaban series de conciertos en las que podían presentarse aficionados,
París era la sede de las más prestigiosas organizaciones de conciertos, como el Con-
cert Spirituel, una serie de conciertos públicos fundada en 1725. La corte del rey
Luis XV (r. 1715-1774) continuó apoyando a los músicos, pero sin dominar ya la
vida musical como lo había hecho la corte de su bisabuelo Luis XIV. En su lugar,
una serie más amplia de mecenas e instituciones apoyaban a músicos y composi-
tores.
La reconciliación de los estilos francés e italiano
Desde el siglo XVII, la música italiana era considerada en Francia una influencia ex-
tranjera, aceptada por unos y rechazada por otros. La música italiana más reciente
podía oírse en París, en particular las sonatas y conciertos de Corelli, Vivaldi y de
otros compositores, mientras se discutía constantemente en salones y publicaciones
sobre los méritos relativos a los estilos francés e italiano. Louis Nicolas Clérambault
(1676-1749), que publicó cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, hacía alternar
los recitativos a la manera de Lully con arias italianas. Jean-Marie Leclair (1697-
1764), el principal compositor francés de sonatas para violín, combinaba lo que
consideraba la pureza clásica de Corelli con la elegancia y la dulzura de la melodía, la
perfecta claridad de la textura y de la forma y la ornamentación refinada de la músi-
ca francesa.
FranfoÍs Couperin
Entre aquellos que más activamente pedían la fusión de los gustos francés e italiano
se contaba Frarn_;:ois Couperin (1668-1733). Su carrera refleja la creciente difusión
del mecenazgo en Francia: fue organista del rey y en la iglesia de San Gervais de Pa-
rís, aunque ganó mucho dinero enseñando el clave a miembros de la aristocracia Y
publicando su propia música. Sus órdenes musicales o suites, publicadas entre 1713
!.§· La primera mitad del sigla XVIII en Italia y Francia 525
~ LECTURA DE FUENTES--- - -- - - - --
Couperin acerca de la unión de los estilos italiano y francés
Frarn;ois Couperin fue uno de los compositores más destacados de Francia, especial-
mente de música para clave o para conjunto de cámara. En una época en la que los
partidarios de la música francesa e italiana debatían sobre sus méritos respectivos en
conversaciones y publicaciones, Couperin escogió una senda intermedia, argumen-
tando que ambos estilos deberían fusionarse.
Los estilos italiano y francés han dividido por largo tiempo la República de la Música en
Francia. En lo que a mí respecta, he considerado siempre las cosas según sus méritos, sin
pensar en el compositor o en la nación. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en
París hace mds de treinta años y que me alentaron a comenzar a componer por mí mismo
no tenían, a mi juicio, nada que envidiar a las obras de Monsieur de Lully ni a aquellos
de mis antecesores, que serdn siempre mds admirables que imitables. Así, por un derecho
que mi neutralidad me confiere, navego bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta
ahora.
Puesto que la música italiana tiene derecho de antigüedad por encima de la nuestra,
al final de este volumen se encontrard una gran sonata en trío titulada La apoteosis de
Corelli. Una baja autoestima me persuadió a presentarla en partitura. Si algún día mi
musa se supera a sí misma, osaré emprender algo similar en el estilo del incomparable
Lully, aunque sus obras solas deberían ser suficientes para inmortalizarlo.
De Franc;:ois Couperin, Prefacio, Les goúts-réünis (París, 1724).
y 1730, consistían en colecciones sueltas de piezas en miniatura, la mayor parte en

ritmos de danza y en forma binaria, aunque altamente estilizados y refinados, pensa-
dos para el entretenimiento de intérpretes aficionados. Absolutamente francesas aun-
que individuales en su estilo, la mayoría de estas piezas llevan títulos evocativos. El
Vingt-cínquieme ordre (Orden vigésimo quinto, 1730), por ejemplo, contiene La vi-
sionnaire (La visionaria), una obertura francesa algo enigmática; La mystérieuse (La
misteriosa), una allemande; La Montjlambert, una tierna giga denominada así proba-
blemente por la esposa del vendedor del vino del rey; La muse victorieuse (La musa
victoriosa), una danza rápida en compás ternario; y Les ombres errantes (Las sombras
errantes), que refleja su título mediante una sincopada voz intermedia que ensom-
brece la melodía superior formando cadenas de retardos. El libro de Couperin L'art
de toucher le clavecín (El arte de tocar el clave, 1716) es una de las fuentes más im-
portantes de práctica interpretativa del Barroco francés.
526 El sig/.o ..!!!.
En su música de cámara, Couperin sintetizó el estilo francés y el italiano. A través

de los títulos, prefacios y de la elección de los contenidos de sus colecciones publica-
das, proclamó que la música perfecta sería una unión de los dos estilos nacionales
(véase Lectura de fuentes). Admiró la música tanto de Lully como de Corelli y cele-
bró ambas en diversas suites para dos violines y clave: Parnassus, o La apoteosis de Co-
relli (1724) y La apoteosis de Lully (1725). En la segunda obra se representa a Lully
reuniéndose con Corelli en el monte Parnaso para interpretar una obertura francesa
y después una sonata en trío. Couperin fue el primer y más importante compositor
francés de sonatas en trío a partir de 1692. Su colección Les nations (Las naciones,
1726) consta de cuatro órdenes; cada uno consta de una sonata de iglesia en varios
movimientos seguida de una suite de danzas, de manera que combinan los géneros
más característicos de Francia e Italia en un único conjunto de obras. También escri-
bió doce suites que llamó concerts para clave y varias combinaciones de instrumen-
tos; cada una consta de un preludio y de varios movimientos de danza. Tituló los
primeros cuatro Concerts royaux (Conciertos reales, publicados en 1722), porque
fueron interpretados ante Luis XIV. Couperin publicó los ocho últimos en una co-
lección titulada Les goúts-réünis (Los gustos reunidos, 1724), lo que significaba que
éstos reunían los estilos francés e italiano.
fean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) desarrolló una carrera artística inusual, ejerció

como organista en provincias durante dos décadas, obtuvo reconocimiento como
teórico de la música a los cuarenta años y se hizo famoso como compositor a los cin-
cuenta (véase biografía). Atacado entonces por su radicalismo, fue impugnado veinte
años más tarde como reaccionario. Sus escritos fundaron la teoría de la música tonal
y sus óperas lo convirtieron en el más importante sucesor de Lully.
Teoría de la armonía
La teoría de la música ocupó a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las obra
de Descartes y de Newton, Rameau enfocó la música como una fuente de datos em-
píricos que podían explicarse sobre principios racionales. Describió su metodología
en su Traité de l'harmonie (Tratado de armonía, 1722), una de las obras teóricas más
influyentes jamás escritas.
La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de fun-
damentar la práctica de la armonía sobre las leyes de la acústica. Consideró la tríada
y el acorde de séptima los elementos primordiales de la música y derivó ambos de las
consonancias naturales de la quinta justa, la tercera mayor y la tercera menor.
En la formulación de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental, equiva-
lente en la mayoría de los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota más
La primera mitad del siglo XVIII en Italia rFrancia 527
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Prácticamente desconocido hasta los cuarenta años de edad, Rameau emergió en edad
tardía como el teórico de la música más significativo de su época y como el composi-
tor francés más destacado. A la edad de cincuenta y sesenta años escribió las óperas y
ballets que le hicieron famoso.
Rameau nació en Dijon, en Borgoña (Francia central y del este), el séptimo de
once hijos. De su padre, organista, recibió Rameau su primera y, por lo que sabemos,
única instrucción musical. Asistió a la escuela jesuítica y más tarde visitó Italia como
adolescente por un tiempo breve.
Tras dos décadas de ocupar puestos como organista en Clermont, París, Dijon y
Lyon, se estableció de manera permanente en París en 1722, a la busca de mejores
oportunidades. Su obra pionera, el Traité de l'harmonie (Tratado de armonía), publi-
cado ese año, le otorgó pronto un gran renombre como teórico. Se ganó la vida ense-
ñando armonía y tocando el bajo continuo, aunque no pudo encontrar una plaza
como organista hasta 1732. En 1726, a la edad de cuarenta y dos años, se casó con
una cantante y clavecinista de diecinueve años, Marie-Louise Mangot, con la que
tuvo cuatro hijos en las dos décadas siguientes.
Su éxito como compositor llegó de manera tardía y gradual. Publicó algunas can-
tatas y dos libros de piezas para clave en la década de 1720. Conoció a mecenas que
lo apoyaron, como por ejemplo el príncipe de Carignan. Su primera ópera, Hippolyte
et Arície (1733), empezó a edificar su reputación como compositor; a ésta le siguieron
otras cuatro óperas y ópera-ballets en los seis años siguientes. A mediados de la déca-
da de 1730 consiguió el mecenazgo del acaudalado recaudador de impuestos Alexan-
dre-Jean-Joseph Le Riche de la Poupliniere, cuyas reuniones atraían a aristócratas, ar-
tistas, personalidades literarias (Voltaire y Jean-Jacques Rousseau), aventureros
(Casanova) y músicos. Rameau estuvo al servicio de su mecenas como organista y con
diversas funciones hasta 1753; ciertos miembros del círculo de La Poupliniere se con-
virtieron en entusiastas partidarios de Rarneau. En 1745, el rey de Francia le otorgó
una pensión anual. Los pocos años posteriores fueron los más productivos y exitosos;
llegó a componer once obras dramáticas en 1749. Dado su tardío comienzo, a la edad
de cincuenta años, resulta notorio que se representasen más de veinticinco de sus ba-
llets y óperas, superando a todo compositor francés del siglo XVIII.
Los escritos polémicos y ensayos teóricos ocuparon los últimos años de Rameau.
Murió en París en 1764, a la edad de ochenta y un años. Batallador hasta el final, in-
cluso en su lecho de muerte tuvo la fuerza para reprocharle al sacerdote que le admi-
nistraba los santos óleos su canto deficiente.
Obras principales: 4 tragédies en musique (Hippolyte et Aricíe, Castor et Pollux,
Dardanus y Zoroastre), otras seis óperas, Les Indes galantes y otras seis ópera-ballets,
7 ballets, piezas para clave, sonatas en trío, cantatas y motetes.
528 El. siglo XVJ.!J.
grave cuando el acorde se dispone en una serie de terceras). En una serie de acordes,
la sucesión de estos tonos fundamentales es el bajo fundamental. En términos mo-
dernos, Rameau estaba afirmando que un acorde mantiene su identidad a través de
todas sus inversiones y que la armonía de un pasaje se define por la progresión de las
fundamentales y no por la nota más grave que esté sonando en ese momento. Estos
conceptos, hoy día 'ingredientes básicos de la teoría de la música, fueron revoluciona-
EJEMPLO 18.3 Recitativo de Hippolyte et Aricie, de Rameau, con el bajo fundamental
Fedra
Ah! _ _ si vous e-tes é-qui - ta-bles, Ne ton-nez
Violín 1
Violín 2
Violas
Bajos y
continuo
7 &
Bajo fundamental q ......__ __
#:¡&I • le I" Ir L__J~&

J 1_ _ __
L__J = progresión por quinta descendente o cuarta ascendente
gloi-re d'un hé - ros que l'in-jus-tice op-pri-me,Vous de-mande un jus - te se - tour&.

,---..
f r
°'[--~~-- g ¡
11 J j IR 1e
¡Ah!, Si sois ecudnimes, ¡no tronéis mds sobre mí! La gloria de un héroe oprimido por la injusticia
os ruega un justo socorro.
J8. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 529
ríos en su época. El ejemplo 18.3 muestra el bajo fundamental de un pasaje de la

ópera de Rameau, Hippolyte et Aricie, de 1733.
Para Rameau, la música era impulsada hacia delante por la disonancia y alcanza-
ba el reposo en la consonancia. Los acordes de séptima originaban disonancia, y las
triadas, consonancia. Acuñó los términos de tónica (la nota principal y el principal
acorde de una tonalidad), de dominante (la nota y el acorde una quinta justa por en-
cima de la tónica) y de subdominante (la nota y el acorde una quinta por debajo de
la tónica); estableció estos tres acordes como los pilares de la tonalidad y relacionó
otros acordes con éstos, formulando las jerarquías de la tonalidad funcional. En el
sistema de Rameau, la progresión más fuerte entre dos acordes se produce desde un
acorde de séptima sobre la dominante a una tríada sobre la tónica, con notas diso-
nantes que resuelven por grados conjuntos y el bajo fundamental que desciende una
quinta (o asciende una cuarta). Otras progresiones de quinta descendente son casi
igual de fuertes y de hecho el movimiento por quintas descendentes es más común
que ningún otro. Mediante tales progresiones, el bajo fundamental da a la música
coherencia y dirección y contribuye a definir su tonalidad. Nótese en el ejemplo
18.3 que todos menos dos de los movimientos del bajo fundamental se producen
por quintas descendentes (marcadas mediante corchetes) , lo que permite que se esta-
blezcan las tónicas provisionales de Do menor y de Si bemol mayor, mientras que
los acordes de séptima coadyuvan a que la música progrese hasta que se consuma la
cadencia. Rameau reconoció que una pieza podía cambiar de tonalidad, un proceso
denominado modulación, pero consideró que cada pieza tenía una tónica principal
respecto de la cual otras tonalidades eran secundarias.
Las teorías de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por
todo estudiante de música, de manera que supone un ejercicio de imaginación histó-
rica poder captar lo importante que fueron en su día. La mayoría de los elementos
habían sido descritos por teóricos anteriores, pero Rameau fue el primero en reunir-
los en un sistema unificado. Al vivir en una época en la que el concepto de leyes uni-
versales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontró en la música de algunos
de sus contemporáneos -Corelli el más destacado de entre ellos- prácticas armó-
nicas que podían describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulga-
ron sus ideas y, en la segunda mitad del siglo XVIII, su concepción era ya el paradig-
ma primordial de todo músico docente.
l as óperas
Rameau escribió diversas colecciones de música para clave, un conjunto de sonatas

en trío y alguna música vocal sacra y profana, pero adquirió su mayor fama como
compositor de obras escénicas. Desde temprana edad, Rameau aspiró a componer
óperas, si bien el monopolio de la Académie Royale de Musique hacía imposible la
puesta en escena de óperas fuera de París. Cuando se estableció allí en 1722, escribió
530
airs y danzas para algunas comedias musicales, piezas con diálogo hablado interpre-
tadas en los teatros populares. Por último, en 1733, representó en París su ópera
Hippolyte et Aricie, la cual suscitó a la vez admiración y controversia y consolidó su
reputación como compositor. A ella le siguió una serie de éxitos, incluida la ópera-
ballet Les Indes galantes (Las Indias galantes, 1735) y la ópera Castor et Pollux (1737),
considerada generalmente su obra maestra. Tras un periodo relativamente estéril, a
comienzos de la década de 1740 tuvieron lugar sus años más productivos, de la co-
media Platée (1745) a la ópera trágica Zoroastre (1749), la más importante de las
obras tardías de Rameau.
Desde el principio, las óperas de Rameau provocaron una tormenta de crítica y
controversia. La «intelectualidad» de París se dividió en dos bandos ruidosos, uno
que apoyaba a Rameau y otro que lo atacaba como subversor de la buena e invetera-
da tradición de ópera francesa de Lully. Los lullistas encontraban la música de Ra-
meau difícil, forzada, grotesca, densa, mecánica e innatural -en una palabra, barro-
ca. Rameau repuso, en el prólogo a su ópera-ballet Les Indes galantes, que él había
«procurado imitar a Lully, no como un copista servil sino tomando, como él, la na-
turaleza en sí misma -tan bella y tan simple- como modelo». Cuando la discre-
pancia entre lullistas y ramistas se volvió encarnizada, la creciente popularidad de
Rameau provocó numerosas parodias de sus óperas -imitaciones ligeras o adapta-
ciones de los originales. En la década de 1750, durante la lucha entre críticos acerca
de los méritos relativos a la música francesa e italiana, conocida como Querella de
los Bufones (véase capítulo 20), Rameau se había convertido ya en el compositor
vivo francés más eminente, exaltado como el campeón de la música francesa por la
misma facción que veinte años antes lo había hostigado por no escribir como Lully.
Las obras teatrales de Rameau se parecen a las de Lully en diversos aspectos: am-
bos compositores hacen uso de una declamación realista y de una notación rítmica
precisa en los recitativos; ambos mezclan el recitativo con airs, coros e interludios
instrumentales más melodiosos y formalmente organizados; y ambos incluyen largos
divertissements. Pero dentro de este marco general, Rameau introdujo numerosos
cambios.
Las líneas melódicas ofrecen un notable contraste. El Rameau compositor practi-
có constantemente la doctrina del Rameau teórico, según la cual toda melodía está
enraizada en la armonía. Muchas de sus frases melódicas son palmariamente triádi-
cas y dejan claras las progresiones armónicas que las sostienen. Las relaciones orde-
nadas dentro del sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones go-
biernan la armonía. Rameau extrajo sus recursos de una rica paleta de acordes y
progresiones, incluidas las cromáticas, diversificó su estilo mucho más que el de
Lully y consiguió fuerza dramática mediante disonancias expresivas y muy intensas
que impulsaban la armonía hacia delante.
Rameau hizo su contribución más original en las secciones instrumentales de sus
óperas -oberturas, danzas y sinfonías descriptivas que acompañaban la acción sobre
el escenario. Los franceses valoraban la música por su poder de representación y Ra-
18. La primera mitad del siglo XVIIT en Italia v Francia 531
meau fue el paladín de los pintores sonoros. Sus imágenes musicales abarcan desde
graciosas miniaturas a amplias representaciones de truenos (Hippolyte et Aricie,
acto I) o de terremotos (Les Indes galantes, acto II). La representación se ve a menu-
do realzada por una orquestación original, particularmente independiente en las vo-
ces de viento-madera.
Como Lully y otros compositores franceses, Rameau minimizó el contraste entre
recitativo y airen comparación con los compositores italianos. Una y otra vez se mo-
vió con soltura entre los estilos para adecuarse a la situación dramática. Los efectos
más poderosos se consiguen frecuentemente por el uso combinado de solista y coro.
Los coros siguieron siendo prominentes en la ópera francesa, mucho después de no
usarse ya en Italia, y son numerosos en todas las obras de Rameau.
Los minutos finales del acto IV de Hippolyte et Aricie ilustran el alto dramatismo
que Rameau era capaz de conseguir mediante la combinación de todos estos elemen-
tos. A un divertissement de cazadores y cazadoras le sigue repentinamente una trage-
dia, tan rápidamente que el auditorio tiene poco tiempo para reubicarse. Las cuerdas
palpitantes representan un mar embravecido, mientras que las escalas raudas en la
flauta y en los violines evocan los vientos procelosos. Un monstruo aparece y el coro
solicita ayuda de la diosa Diana, cantando por encima de la orquesta. Hippolyte
sube para combatir al monstruo, mientras su querida Aricie tiembla de miedo; ellos
cantan también sobre la orquesta, en una textura de recitativo acompañado tomada de
la ópera italiana contemporánea. El monstruo exhala llamas y humo, después
desaparece y la orquesta cesa abruptamente. Cuando el humo se disipa, Aricie
ve desesperada que Hippolyte se ha ido y el coro comenta la tragedia mediante una
homofonía conmovedora y llena de disonancias. La rápida yuxtaposición de estilos
continua cuando Fedra, la madrastra de Hippolyte, entra en escena, escucha la noti-
cia del coro y lamenta una muerte de la que se siente responsable. Si bien no emplea
un air de pleno aliento --de hecho, uno tal sería inapropiado-, segmentos breves
de melodía semejantes al air se entremezclan con un recitativo mesurado y no mesu-
rado, con y sin orquesta, sobre variados estilos de acompañamiento, donde cada ele-
mento está perfectamente situado para contribuir al máximo efecto dramático.
Reputación
Rameau fue una de las personalidades musicales más complejas y productivas del si-
glo XVIII. A sus sesenta años de edad, era el más honrado y admirado músico de
Francia, mientras que sus óperas se representaban con frecuencia años después de su
primera producción. Todas sus obras ejemplifican los rasgos franceses de claridad,
garbo, moderación, elegancia e interés por lo pictórico. Él es un caso único entre los
grandes compositores por ser analista tanto como creador.
532
-
El sigit> XV/]f
Un público voluble
Cuando Vivaldi falleció, los gustos habían empezado a cambiar, el público dirigía u
atención a otros compositores y su música desapareció de los escenarios. En la se-
gunda mitad del siglo XVIII fue prácticamente olvidado. Pero su influencia sobre
Bach fue señalada por los estudiosos del siglo XIX y su importancia en la evolución
del concierto se demostró a comienzos del siglo XX. El interés por la música de Vi-
valdi, especialmente por sus conciertos, se intensificó por el descubrimiento en los
años veinte de lo que hubo de ser la colección de partituras propia del artista. La
prominente editorial italiana Ricordi comenzó a publicar la totalidad de su música
instrumental en 1947, motivada en parte por el deseo de reivindicar la gloriosa tra-
dición del Barroco italiano, oscurecida por los compositores alemanes tardíos. Vival-
di es hoy considerado un compositor consagrado junto a Bach y a Handel, además
de una figura central en nuestra imagen de la música del Barroco. Sus conciertos pa-
recen casi ineludibles, desde conciertos públicos y grabaciones a películas y músicas
comerciales, así como el aprendizaje de jóvenes intérpretes de instrumentos de cuer-
da. Sus óperas y otras composiciones se están redescubriendo ahora, aunque se escu-
chan aún en raras ocasiones.
La música para clave de Couperin fue bien conocida en vida del compositor, en
Inglaterra y Alemania tanto como en Francia, pero más tarde fue pasando de moda.
Rameau murió famoso, con algunas óperas todavía presentes en los repertorios de
los teatros, pero el gusto cambió en la década de 1770 y sus óperas desaparecieron
poco a poco de los escenarios. Su música para clave continuó en circulación y fue
ampliamente interpretada por las generaciones sucesivas. En la segunda mitad del si-
glo XIX, las composiciones de Couperin y de Rameau se editaron y despertaron un
nuevo interés, en particular sus obras para clave, como modelos ejemplares de una
música francesa que podía competir con los alemanes Bach y Handel. Entre 1895 y
1924 se editó una edición completa de la música de Rameau, seguida de las obras
completas de Couperin en 1932-1933. Su música es menos omnipresente que la de
Vivaldi, aunque haya encontrado su grupo de devotos incondicionales y entusiastas,
especialmente en Francia. Mientras tanto, la reputación de Rameau como teórico
nunca disminuyó; su concepción se convirtió en el fundamento de la mayor parte de
escritos acerca de la música, así como de su enseñanza desde su época hasta el mo·
mento presente.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío
Durante el siglo XVIII, por primera vez en la historia, los compositores más relevantes
de Europa procedían de países germanohablantes. Telemann, Handel, los miembros
de la familia Bach, Haydn, Mozart alcanzaron prominencia no por la invención de
géneros nuevos, como los italianos habían hecho en los dos siglos precedentes, sino
por la síntesis de elementos de las tradiciones italiana, francesa, alemana, entre otras
tradiciones nacionales, de fértiles y nuevas maneras. El secreto alemán consistía en el
equilibrio del gusto entre las tendencias autóctonas y las influencias foráneas. Italia-
nos y franceses se habían habituado a resistirse a las ideas extranjeras y ningún com-
positor de ambos países pudo igualar la reputación internacional de Vivaldi o de Ra-
meau hasta el siglo XIX. Inglaterra se convirtió en una colonia para los músicos
extranjeros y siguió siéndolo ha5ta el siglo XX. Sólo los compositores alemanes y aus-
triacos buscaron de manera consistente una amplia aceptación mediante la combina-
ción de los mejores rasgos de las diversas naciones.
Este capítulo se centra en J. S. Bach y en Handel, los compositores de habla ale-
mana más conocidos de la primera mitad del siglo XVIII. Empleándolos como base
de un estudio monográfico para explorar las condiciones musicales de Alemania e
Inglaterra, examinaremos cómo cada uno encontró posibilidades de mecenazgo en
una diversidad de fuentes, tuvo que escoger entre gustos, valores y estilos distintos
que competían entre sí en la música y se topó tanto con el éxito como con el fracaso.
Los contextos de la música
En el siglo XVIII, la Europa central de habla alemana continuaba dividida en cientos

de entidades políticas, de los grandes estados de Austria, Sajonia y Brandemburgo-
Prusia a los pequeños principados y ciudades independientes. Cada uno de ellos
apoyaba la música. Algunos gobernantes siguieron el ejemplo de Luis XIV de desple-
gar su poder y riqueza mediante el mecenazgo de las artes, como hicieran los sacros
emperadores romanos en Viena, los electores de Sajonia en Dresde y el rey Federi-
co II (el Grande) de Prusia (r. 1740-1786) en Berlín. Los gobiernos de las ciudades
eran también relevantes a la hora de contratar a los músicos, especialmente en las
áreas luteranas, donde el consejo municipal era a menudo responsable de la contra-
tación de los directores musicales de las iglesias.
Un fenómeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el número de aristó-
cratas que se dedicaron ávidamente al ejercicio de la música como intérpretes y com-
positores. Johann Ernst, príncipe de Weimar (1696-1715), fue violinista y compuso
obras instrumentales de las cuales se publicaron seis conciertos. Federico el Grande
interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta en conciertos privados
que tenían lugar en sus aposentos y compuso conciertos para flauta, arias y otras
músicas. Su hermana, Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave
y el órgano, compuso música vocal e instrumental y compiló una gran biblioteca de
partituras. Su sobrina, Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807), fue
intérprete de teclado, compositora e importante mecenas de músicos y literatos. Sus
obras principales son dos Singspiels (obras teatrales habladas con música) sobre tex-
tos de Goethe. Muchos otros aristócratas fueron intérpretes aficionados y entusiastas
y se comportaron con frecuencia como mecenas particularmente generosos.
Gran Bretaña era una monarquía unificada, si bien desde las revoluciones del si-
glo XVII el poder y la riqueza de la casa real estaban bastante limitados. En ocasiones
ni siquiera se pagaban los salarios relativamente bajos de los músicos de la corte.
Con el fin de mantener a los músicos a su servicio, el rey tuvo que permitirles ganar
un dinero extra fuera de sus funciones oficiales. La presencia en Londres de intérpre-
tes de calidad, mal pagados e infrautilizados condujo al desarrollo del concierto pú-
blico. La nobleza también apoyaba la música. Muchos nobles habían visitado Italia
en su juventud para aprender su idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida
como realizar el «gran tour». A su regreso de Italia, emulaban a los aristócratas italia-
nos empleando músicos domésticos y contribuyendo a financiar la ópera italiana.
Los músicos complementaban sus puestos como asalariados por medio de con-
ciertos públicos, un factor cada vez más importante de la vida musical de Alemania e
Inglaterra, y mediante la venta de sus composiciones para ser publicadas. Los ingre·
sos por las publicaciones eran todavía muy limitados; el sistema de pago de derechos
de autor por las ventas no se había desarrollado aún, de manera que un compositor
recibía simplemente por parte del editor una tarifa global por todos los derechos de
una partitura. Además, las leyes sobre derechos de reproducción (copyright) eran
aún muy endebles y los editores con frecuencia copiaban y editaban piezas sin pagar
al compositor. Bajo estas circunstancias, nadie podía ganarse la vida únicamente
como compositor.
Compositores alemanes del Barroco tardío 53~
Un gusto mixto
Durante siglos, los alemanes se habían interesado por la música de otras naciones: la
polifonía flamenca, la música para teclado holandesa e inglesa, los madrigales, óperas
y conciertos italianos y las óperas, suites orquestales y música para clave y laúd fran-
cesas. Los músicos alemanes se formaban a menudo en más de un estilo. Los compo-
sitores estudiaban música de otros países siempre que podían e importaban géneros,
estilos y técnicas foráneas. Estos antecedentes diversos permitieron a los composito-
res alemanes una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas tra-
diciones y de adaptarlos o fusionarlos para adecuarlos a un propósito o a un público
concreto. Más que cualquier otro rasgo, esta síntesis de tradiciones dio a la música
de los compositores alemanes del siglo XVIII su amplio atractivo.
Un prototipo de este eclecticismo estilístico fue Georg Philipp Telemann (1681-
1767), considerado por sus contemporáneos como uno de los mejores compositores
de la época. Fue también el más prolífico, con más de tres mil obras en su haber. Es-
cribió en todos los géneros y compuso treinta óperas, cuarenta y seis Pasiones, más
de mil cantatas de iglesia y cientos de oberturas, conciertos y obras de cámara. En
1729, describió su estilo como una mezcla de muchos:
Lo que he conseguido con respecto al estilo musical es bien sabido. Primero vino el estilo polaco, se-
guido del francés, los estilos sacro, de cdmara y operístico y {por último} el estilo italiano, que ac-
tualmente me ocupa mds que los otros.
Casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en la música de Telemann.

Contribuyó a establecer el estilo característico alemán de su tiempo, una síntesis del
contrapunto alemán con los rasgos de las otras naciones que menciona. Su objetivo
de agradar a los distintos gustos y de escribir para la capacidad de buenos intérpretes
aficionados o de profesionales de nivel medio facilitó a la música de Telemann una
amplia aceptación. Sus obras fueron publicadas tanto en París como en Alemania y
adquiridas por músicos, desde Italia e Inglaterra hasta España y la península escan-
dinava. La preferencia de Telemann por la simplicidad lo hizo mucho más popular
en su época que J. S. Bach, aunque fue más tarde ignorado y menospreciado en el si-
glo XIX. El interés por su música fue resurgiendo gradualmente en el siglo XX y Tele-
mann recuperó lentamente su talla como uno de los grandes compositores de su
tiempo.
Johann Sebasrian Bach
La posteridad ha elevado a Johann Sebastian Bach (1685-1750) a la cúspide de los

compositores de todas las épocas. Su posición actual contrasta con su reputación en
vida, cuando adquirió renombre en la Alemania protestante como virtuoso del órga-
536 El siglo X!!Q'
Cronología: Compositores alemanes del Barroco tardío
• 1700 Johann Sebastian Bach estudia en

Lüneburg
• 1703 Georg Friedrich Handel se trasla-
da a Hamburgo
• 1703 Antonio Vivaldi, contratado en la
Pieta
• 1707 Inglaterra y Escocía se unen oficial-
mente como Gran Bretaña
• 1708 Bach se convierte en organista de
la corte del duque de Weimar
• 1711 Rinaldo, de Handel, estrenada en
Londres
• 1714 El elector de Hannover es corona-
do como Jorge 1 de Illglaterra
• 1717 Bach, contratado como maestro
de capilla en Cothen
• 1722 Tratado de armonía, de Jean-Phi-
lippe Rameau
• 1722 El clave bien temperado, Libro I,
de Bach
• 1723 Bach se convierte en cantor de la
iglesia de Santo Tomás (Thomaskirche)
de Leipzig
• 1724 Giulio Cesare, de Handel
• 1725 Gradus ad Parnassum, de Fux
• 1727-1760 Reinado de Jorge 11 en Ingla-
terca
• 1727 Pasión según san Mateo, de Bach
• 1728 The Beggar's Opera, de John Gay
• 1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
• 1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
• 1740 Federico el Grande, coronado rey
de Prusia
• 1742 E/Mesías, de Hiindel
• 1747 La ofrenda. musical, de Bach
J9. Compositores alemanes del Barroco tardío 537
no y escritor de obras eruditas de contrapunto, aunque una cantidad relativamente

pequeña de su música fue publicada o circuló en manuscrito. En el curso de su ca-
rrera artística, Bach abarcó todos los estilos, formas y géneros principales de su tiem-
po {con excepción de la ópera), los fusionó de nuevas maneras y los desarrolló ulte-
riormente. El resultado es una música de una riqueza sin precedentes. Aunque
algunos oyentes del siglo XVIII encontraron su música recargada o forzada y ya había
pasado de moda en el momento de su muerte, siempre fue estimado por los entendi-
dos. El resurgir y la publicación de sus obras en el siglo XIX le trajo legiones de admi-
radores, intérpretes y oyentes, desde los músicos más relevantes del momento al pú-
blico en general.
Bach en el trabajo
Bach fue un músico trabajador que compuso en primera instancia para satisfacer las
necesidades de los puestos que ocupaba (véase biografía). Cuando trabajó como orga-
nista de iglesia en Arnstadt {1703-1707) y en Mühlhausen {1707-1708), así como or-
ganista de la corte de Weimar {1708-1714), compuso sobre todo para órgano. Cuando
pasó a ser concertino en Weimar (1714-1717), escribió también cantatas de iglesia.
Como director musical de la corte de Cothen (1717-1723), donde no tenía obligacio-
nes musicales formales con la iglesia, compuso casi exclusivamente música para instru-
mento solista o para conjunto, como entretenimiento doméstico o de la corte, además
de algunas obras pedagógicas. En Leipzig {1723-1750), donde estaba a cargo de la mú-
sica de cuatro iglesias, compuso cantatas y otras obras sacras. Su nombramiento en
1729 como director del collegium musicum de Leipzig lo llevó a escribir conciertos y
obras de cámara. Numerosas piezas para órgano y clave datan también del periodo de
Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos estudiantes privados.
Las anécdotas relatadas a menudo sobre la vida de Bach nos recuerdan que los
músicos no eran libres agentes sino que estaban sujetos a los deseos de sus patronos.
Cuando Bach aceptó el puesto en Cothen, el duque de Weimar no le permitió mar-
charse sin más y lo mandó encarcelar durante un mes antes de permitirle partir.
Como cantor de la escuela de santo Tomás y director de música en Leipzig, Bach fue
un empleado del consejo municipal y, según su contrato, tenía que comprometerse a
llevar una vida ejemplar y a no abandonar la ciudad sin el permiso del alcalde. Ocu-
pó el tercer lugar en la elección por parte del consejo, después de Telemann -quien
utilizó la oferta para presionar a sus jefes en Hamburgo y solicitar una mejora de
sueldo- y Christopher Graupner, cuyo patrón en Darmstadt rehusó aceptar su re-
nuncia y le aumentó el salario. En numerosas ocasiones, Bach entró en conflicto con
el consejo sobre las prerrogativas de su oficio y en ocasiones desafió su autoridad en
un intento de preservar su independencia.
Las condiciones laborales de Bach en Leipzig pueden ilustrar las múltiples exigen-
cias soportadas por los músicos en una época en la que ninguno trabajaba única-
538 El siglo ;n'!!!.
Johann Sebastian Bach (1685-1759)
Considerado hoy uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Bach se
veía a sí mismo de manera más modesta, como un artesano a conciencia que realizaba
su trabajo lo mejor que podía. Fue un virtuoso organista e intérprete de teclado, un
hábil violinista y un prolífico compositor en casi todos los géneros de su tiempo, con
excepción de la ópera.
Bach procedía de una gran familia de músicos de la región de Turingia, en la Ale-
mania central. Durante seis generaciones, de finales del siglo XVI al siglo XIX, la fami-
lia Bach engendró un número extraordinario de buenos músicos y algunos excepcio-
nales. Johann Sebastian nació en Eisenach, asistió a la escuela latina de la ciudad y
recibió una sólida formación en teología y estudios humanísticos. Hubo de aprender
el violín con su padre, músico de la corte y del municipio, que murió cuando Bach
iba a cumplir los diez años. Desde entonces vivió y estudió música con su hermano
mayor Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf. Bach pasó los años 1700-1702
en la escuela de Lüneburg, donde conoció al organista Georg Bohm, el repertorio
francés y el estilo de la orquesta local.
Los primeros puestos ocupados por Bach fueron el de organista de iglesia, primero
en Arnstadt en 1703, a los dieciocho años de edad, y después en Mühlhausen en
1707. Ese año se casó con Maria Barbara Bach, su prima segunda, con la que tuvo
siete hijos antes de su fallecimiento en 1720. Su segunda esposa, Ana Magdalena
Wilcke, cantante de la corte y procedente de una familia de músicos, con la que se
casó un año más tarde, le dio trece hijos, siete de los cuales murieron en la infancia.
mente como compositor. Leipzig era una ciudad comercial floreciente de aproxima-
damente 30.000 habitantes, centro de publicaciones y sede de una universidad rele-
vante en Alemania, fundada en 1409. La escuela de santo Tomás aceptaba tanto
alumnos externos como internos. Otorgaba entre cincuenta y sesenta becas para ni-
ños y jóvenes escogidos por sus capacidades musicales y escolares. A su vez, éstos
cantaban o tocaban en los oficios de las cuatro iglesias principales de Leipzig y de-
sempeñaban otras funciones musicales. La posición de Bach como cantor le obligaba
a enseñar latín y música cuatro horas al día y a componer, copiar y ensayar música
para los oficios sacros. Dirigía el coro superior y supervisaba los otros tres, dirigidos
por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Formó a algunos de los mejores es-
tudiantes de instrumentos y los dirigió en la orquesta de la iglesia, de la que forma-
ban también parte intérpretes de la ciudad y de la universidad. En sus primeros años
compuso por lo menos una obra importante por semana, aunque más tarde redujo
la celeridad de sus composiciones. Otras funciones incluían proporcionar música
para las ceremonias de la ciudad y de la universidad; recibía honorarios adicionales
por componer y dirigir música en bodas, funerales y otras ocasiones singulares. Por
todo esto, obtenía unos cómodos ingresos de clase media, además de serle propor-
J9. Compositores alemanes del Barroco tardío 539
Desde su estancia en Mühlhausen hasta el final de sus días, Bach dio clases particula-
res de interpretación y composición a estudiantes, incluidos algunos de sus propios
hijos, y desempeñó el oficio de especialista en órganos.
En 1708, Bach se convirtió en músico de la corte del duque de Weimar, primero
como organista y más tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capi-
lla (director musical) de la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Cothen en 1717.
Tras un periodo de seis años, Bach se estableció en Leipzig para ejercer como cantor
de la escuela de santo Tomás y director de la música municipal, uno de los cargos de
mayor prestigio de Alemania.
Tras una vida de duro trabajo, los últimos años de Bach estuvieron marcados por
la enfermedad (probablemente diabetes), los problemas de visión y un severo dolor de
ojos. Después de su muerte por causa de un derrame cerebral, dejó un pequeño patri-
monio que fue dividido entre sus nueve hijos vivos y su esposa, que murió en la po-
breza diez años más tarde.
Las obras de Bach se identifican por su número en el catálogo de sus obras elabo-
rado por Wolfgang Schmieder, Bach-Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach),
abreviado BWV.
Obras principales: Pasión según san Mateo, Pasión según san juan, Misa en Si
menor, alrededor de 200 cantatas de iglesia y 30 cantatas profanas, unos 200 cora-
les para órgano y otras 70 obras para órgano, los Conciertos de Brandemburgo, el
Clave bien temperado, los Ejercicios para teclado, la Ofrenda musical, el Arte de la
fuga y numerosas obras más para teclado, conjunto, orquesta y composiciones sa-
cras.
cionado un apartamento para su familia en una de las alas de la escuela, el cual in-
cluía un estudio personal para la composición y el acomodo de su biblioteca profe-
sional.
Bach aprendió a componer, en primer lugar, copiando o arreglando la música de
otros compositores, hábito que mantuvo durante toda su carrera artística. Entre tales
piezas se hallan adaptaciones de música de Torelli, Vivaldi, Telemann y de otros mu-
chos. De este modo conoció los métodos de los compositores más destacados de Ita-
lia, Alemania, Austria y Francia.
Según su hijo Carl Philipp Emanuel, Bach solía componer sin usar el clave, aun-
que comprobaba después el resultado interpretándolo en el clave. El paso más im-
portante era inventar el tema o sujeto principal, que Bach elaboraba después me-
diante convenciones establecidas de género, forma y estructura armónica. Cuando
trabajaba sobre un texto, como un recitativo o un aria, escribía primero la melodía
vocal y la adecuaba a la acentuación y el significado de las palabras. Los manuscritos
de Bach muestran que buscó continuamente mejorar su música, que realizaba pe-
queñas revisiones cuando la copiaba en partitura o en voces separadas y que la volvía
a revisar cuando interpretaba nuevamente una pieza. Con frecuencia reelaboró pie-
540 El siglo XVf!!.
zas suyas ya existentes para intérpretes, usos o textos nuevos; muchos de los movi-
mientos de sus cantatas fueron adaptados de cantatas anteriores, de obras instru-
mentales y de otras músicas.
La música para órgano
Como organista de iglesia, Bach se concentró en los géneros empleados en los oficios
luteranos: composiciones sobre corales, interpretadas antes de cada coral y en ocasio-
nes usadas para acompañar a la feligresía mientras cantaba; y toccatas, fantasías, pre-
ludios y fugas, tocados como preludios o interludios en otros momentos de los ofi-
cios y apropiados también para recitales. (Véase Lectura de fuentes, p. 546, para la
función de «preludiar» en el oficio luterano.) Desde temprana edad, Bach conoció
un amplio espectro de música para órgano: compositores de Alemania del norte
como Buxtehude y Bohm, de Alemania central y del sur como Pachelbel y Frober-
ger, e italianos como Frescobaldi, así como los organistas franceses. Cuando trabaja-
ba en Arnstadt, viajó a pie hasta Lübeck para escuchar a Buxtehude, un trayecto de
unos 340 km. Fusionando y a la vez trascendiendo a sus modelos, desarrolló un esti-
lo personal y característico, marcado por una prolífica imaginación, el dominio del
contrapunto y el extenso uso de los pedales. Fue célebre como improvisador y se le
requirió a menudo para examinar o reparar órganos.
Buxtehude había escrito fugas aisladas así como preludios en los que secciones de
fantasía libre alternaban con fugas. Hacia 1700, algunos compositores pusieron pre-
ludios separados (o toccatas o fantasías) como prefacio de las fugas, práctica que
Bach convirtió en habitual. Su conocida Toccata en Re menor, BWV 565 (¿anterior
a 1708?), ocupa un campo intermedio; contiene sólo una fuga pero comienza y ter-
mina con secciones de toccata e interpola figuración a modo de toccata en el interior
de la fuga.
Mientras residía en Weimar, Bach se dejó fascinar por la música de Vivaldi. Arre-
gló varios conciertos para órgano o para clave solo de Vivaldi, escribió los ornamen-
tos y en ocasiones reforzó el contrapunto o añadió voces interiores. Como conse-
cuencia, el propio estilo de Bach empezó a cambiar. De Vivaldi aprendió a escribir
temas concisos, a aclarar el esquema armónico y a desarrollar sujetos en estructuras
formales de grandes proporciones basadas en la idea de ritornello.
La influencia de Vivaldi es evidente en los preludios y fugas de Bach compues-
tos en Weimar, como el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543. En el preludio,
una figuración violinística parecida a la de los conciertos para violín solista, como
puede verse en el ejemplo 19.la, alterna con secciones de toccata. Las texturas
contrastantes, las secuencias, las progresiones en el círculo de quintas, la estructu-
ra tonal clara y las reapariciones del material inicial en nuevas tonalidades, todo
ello evoca los procedimientos típicos de Vivaldi. El sujeto de la fuga, que se
muestra en el ejemplo 19 .1 b, es de nuevo violinístico y exhibe una rápida oscila·
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 541
EJEMPLO 19 .1 Inicio y sujeto de la fuga del Preludio y Fuga en La menor, BWV 543, de Bach
b. Sujeto de la fuga
~gr rrrrJ JJJJ1w EEfrfrlErfr[jfF[rfrl

~ ce rr cr ter r rr 1.J 3J,J JJe ser PE 1o
ción entre una nota repetida y una línea móvil ejecutada en el violín mediante la
alternancia de las cuerdas. Algo típico de las fugas de Bach, la forma se asemeja
mucho a un movimiento rápido de concierto. El sujeto de la fuga funciona como
ritornello, de modo que reaparece en tonalidades emparentadas, así como en la
tónica. Entre estas apariciones existen episodios con carácter de secciones solistas,
marcadas a menudo por una textura más ligera, por secuencias o por un cambio
de tonalidad.
Bach escribió más de doscientas composiciones corales para órgano, abarcando
todos los tipos conocidos en una búsqueda constante de variedad. En Weimar, com-
piló una colección manuscrita, el Orgelbüchlein (Pequeño libro para órgano), que
consta de cincuenta y cinco preludios corales breves. Éstos servían en la iglesia como
introducciones a los cantos de corales de la feligresía. Pero Bach tenía también un
objetivo pedagógico, como ocurre en muchas de sus otras colecciones. La portada
dice: «Pequeño libro para órgano, en el que se dan pautas a un organista principiante
en todos los tipos y maneras de desarrollar un coral, así como en la improvisación de
la técnica del pedal, puesto que en estos corales se trata el pedal como un completo
obbligato [esencial y no opcional]». En cada uno de los preludios, la melodía delco-
ral se escucha por entero, si bien, por otra parte, las composiciones varían enorme-
mente. La melodía puede ser tratada como canon, elaborada mediante ornamentos o
acompañada en cualquier número de estilos. Algunos preludios simbolizan las imá-
genes visuales o subrayan las ideas del texto del coral mediante figuras musicales,
conforme a una tradición que se remonta, a través de Schütz, hasta los madrigalistas
italianos. En Durch Adams Fall (Por la caída de Adán), BWV 637, que se muestra en
el ejemplo 19.2 mientras la voz superior interpreta la melodía del coral, los saltos
abruptos y descendentes en el bajo representan la caída en desgracia de Adán, la re-
542
-
El siglo XV/u
EJEMPLO 19.2 Preludio coral sobre Durch Adams Fall, de Bach
torcida línea cromática del contralto retrata la sinuosa ondulación de la serpiente y

las escalas descendentes del tenor se combinan con el bajo y la contralto para sugerir
el encanto de la tentación y el dolor del pecado.
Bach concibió sus corales para órgano posteriores con mayores proporciones. Las
composiciones son menos intimistas y subjetivas; los vigorosos detalles expresivos de
las primeras obras se sustituyen por un desarrollo puramente musical de las ideas.
La música para clave
La música para clave de Bach comprende obras maestras en cada uno de los géneros
al uso, incluidas las suites, los preludios, fantasías y toccatas, así como las fugas y
grupos de variaciones.
Las suites para clave de Bach muestran la influencia de los modelos franceses, ita-
lianos y alemanes. Escribió tres grupos de seis: las Suites inglesas, las Suites francesas y
las Partitas. La designación de «francesas» e «inglesas» para las suites no es de Bach,
ya que ambas colecciones fusionan cualidades francesas e italianas en un estilo alta-
mente personal. En línea con la tradición alemana, cada suite contiene los cuatro
movimientos de danza habituales -allemande, courante, sarabande y giga- ade-
más de breves movimientos adicionales a continuación de la sarabande. Cada una de
las Suites inglesas se inicia con un preludio en el que Bach transfirió al clave las ex-
presiones idiomáticas de la música italiana para conjunto. El preludio de la tercera
Suite inglesa, por ejemplo, simula el movimiento rápido de un concierto mediante la
alternancia de tutti y solo.
La obra para clave más conocida de Bach son los dos libros titulados El clave bien
temperado (1722 y ca. 1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de preludios y
fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores, dispuestos en orden cromá-
tico ascendente, de Do a Si bemol. Ambos grupos fueron diseñados para demostrar
las posibilidades de tocar en todas las tonalidades sobre un instrumento afinado en
19. Comeosítores alemanes del Barroco tardío 543
un temperamento próximo al igual, entonces de uso todavía reciente en los instru-

mentos de teclado. Bach adaptó en ambos libros diversas piezas de libros preexisten-
tes y en ocasiones las transpuso con el fin de emplear las tonalidades menos usuales.
Pero Bach perseguía también fines pedagógicos. El preludio usual asigna al intér-
prete una tarea técnica específica, de manera que la pieza funciona como un estudio.
Además, los preludios ilustran diferentes tipos de convenciones de interpretación y
de prácticas de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2 y 21 del Libro I
son toccatas, el No. 8 es una sonata, el No. 17 un movimiento rápido de concierto
y el No. 24 un sonata en trío. Las fugas constituyen un compendio de escritura fu-
gada, de dos a cinco voces y abarcan del arcaico ricercare del Libro I, No. 4 en Do
sostenido menor a las técnicas de inversión, canon y aumentación del No. 8 en Re
sostenido menor. Como en las fugas para órgano, cada sujeto tiene una personalidad
musical claramente definida que se despliega en el transcurso de la fuga entera.
La variedad caracteriza también a las Variaciones Goldberg (I 7 41), que elevaron el
género de las variaciones para teclado a nuevas cotas de inspiración. Las treinta va-
riaciones conservan el bajo y la estructura armónica del tema, una sarabande. Cada
tercera variación es un canon, el primero al intervalo del unísono, el segundo a la se-
gunda y así sucesivamente hasta la novena. La última variación es un quodlibet que
combina dos melodías de canciones populares en un contrapunto sobre el bajo del
tema. Las variaciones no canónicas adoptan diversas formas, que incluyen la fuga, la
·obertura francesa, el aria lenta y piezas de bravura para dos teclados. El resultado es
una pieza única que se apoya en muchos tipos existentes, como una recapitulación
sumaria de la música de su tiempo.
La formulación sistemática y exhaustiva mostrada en las Variaciones Goldberg es
evidente en numerosas obras de Bach. Con frecuencia escribió varias piezas del mis-
mo tipo en poco tiempo, como los preludios corales del Orgelbüchlein, o procuró
desarrollar todas las posibilidades de un género, técnica o idea, como en los prelu-
dios y fugas de El clave bien temperado. Esta tendencia sistemática queda clara en dos
obras inusuales de sus últimos años. La Ofrenda musical comprende dos ricercares a
tres y seis voces para teclado y diez cánones, todos basados en un tema propuesto
por Federico el Grande de Prusia y que mostramos en el ejemplo 19.3. Bach impro-
visó sobre este tema durante su visita al rey en Potsdam en 1747 y lo revisó poste-
riormente, poniendo las improvisaciones por escrito. Agregó una sonata en trío para
flauta (el instrumento de Federico), violín y continuo, en la que el tema aparece
también, mandó imprimirlo todo y se lo dedicó al rey. El Arte de la fuga, compuesto
en la década final de la vida de Bach, expone sistemáticamente todos los tipos de es-
critura fugada. Escrito en una sola partitura, aunque pensado para su interpretación
al clave, consta de dieciocho cánones y fugas en el estilo más estricto, todos basados
en el sujeto del ejemplo 19.4 o en una de sus transformaciones y dispuestos en un
orden general de creciente complejidad. La última fuga, que quedó incompleta a la
muerte de Bach, tiene cuatro sujetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-C-
H (Si bemol-La-Do-Si natural), en la nomenclatura alemana.
EJEMPLO 19.3 Tema de la Ofrenda musical, de Bach
EJEMPLO 19.4 Tema del Arte de la fuga, de Bach
La música de cdmara
Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden quin-

ce sonatas para instrumento solista y clave: seis, respectivamente, para violín y flauta,
y tres para viola de gamba. La mayoría de ellas están en cuatro movimientos en el
orden lento-rápido-lento-rápido, como en la sonata de iglesia. De hecho, la mayor
parte son sonatas en trío disfrazadas, puesto que la parte de la mano derecha del cla-
ve está escrita a menudo como una línea melódica en contrapunto con el otro ins-
trumento. Actualmente se piensa que se trata de obras de los años de Bach en Leip-
zig, cuando estaba al frente del collegium musicum.
Las seis sonatas y partitas para violín solo, las seis suites para violonchelo solo y la
partita para flauta sola son poco comunes, aunque no sin precedentes en el uso de
instrumentos melódicos sin acompañamiento. En estas obras, Bach creó la ilusión de
una textura armónica y contrapuntística exigiendo del intérprete que tocase varias
cuerdas al mismo tiempo o que saltase de un registro a otro.
La música para orquesta
Las obras orquestales más conocidas de Bach son los seis Conciertos de Brandembur-
go, dedicados en 1721 al Margrave de Brandemburgo -que le había solicitado algu-
nas piezas- aunque compuestos en los diez años anteriores. Para todos, menos el
primero, Bach adoptó el orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del con-
cierto italiano, así como los temas triádicos, el pulso constante de sus ritmos, la for-
ma ritornello y el estilo general. El tercero y el sexto son conciertos orquestales sin
solistas, mientras que en los otros los instrumentos solistas en diversas combinacio-
nes se enfrentan al cuerpo de cuerdas y al continuo. De un modo típico de él, Bach
se explaya también en este modelo, pues introduce más material del ritornello en los
.!!!· Comp_ositores alemanes del Barroc_o_t_a_rd_i_'o_ _ __ _ __ _ 545
episodios, da lugar a diálogos entre los solistas y la orquesta dentro de los episodios y
prolonga la forma con técnicas tales como la cadenza asombrosamente larga del clave
(¡por lo general un instrumento del continuo!) en el quinto concierto.
Casi toda la música orquestal de Bach fue escrita en la década de 1730, cuando
estaba al frente del collegium musicum, compuesto sobre todo por estudiantes uni-
versitarios. En la primera mitad del siglo XVIII, tales organizaciones se presentaban a
menudo en conciertos públicos; el collegium de Leipzig lo había hecho desde su
fundación por Telemann en 1704. Según parece, Bach escribió sus dos conciertos
para violín y el Concierto en Re menor para dos violines para tales ocasiones. Fue
uno de los primeros en escribir -o arreglar- conciertos para uno o más claves y
orquesta, que él mismo dirigía sin duda alguna desde el clave durante su ejecución.
El concierto para cuatro claves y orquesta es un arreglo del concierto de Vivaldi para
cuatro violines y la mayor parte de los restantes, si no todos, son arreglos de concier-
tos de Bach o quizá de otros compositores. Bach escribió también cuatro suites para
orquesta, equilibrando una vez más las influencias italianas y francesas.
Cantatas
En 1700, el poeta y teólogo luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) introdujo

un nuevo tipo de obra sacra para la composición musical que denominó con el térmi-
no italiano cantata. Durante todo el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron
para sus composiciones textos bíblicos, litúrgicos y corales. Neumeister agregó textos
poéticos, pensados para ponerles música en recitativos, arias y ariosos, y para que lle-
vasen a los hogares el significado de la lectura evangélica del día. La nueva cantata de
iglesia encontró una aceptación generalizada entre los luteranos. Su poesía aunaba las
tendencias ortodoxas de su fe y las tendencias pietistas y fusionaba elementos objeti-
vos y subjetivos con elementos formales y emocionales. Su esquema musical incorpo-
raba todas las grandes tradiciones del pasado -el coral, la canción solista, el procedi-
miento del concertato- y agregaba a éstas los elementos poderosamente dramáticos
del recitativo y del aria operísticos. Aunque Bach sólo puso música a cinco de los tex-
tos de Neumeister, muchas de sus cantatas siguen un formato similar.
La cantata de iglesia tenía una presencia prominente en la liturgia luterana de
Leipzig. En las dos iglesias principales, san Nicolás y santo Tomás, la misa principal
del domingo incluía un motete, un Kyrie, corales y una cantata en domingos alter-
nos (véase Lectura de fuentes). Bach dirigía el primer coro, con los mejores cantan-
tes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata, mientras que un suplente
dirigía el segundo coro en la otra iglesia importante. Los coros tercero y cuarto,
compuestos por cantantes menos experimentados, se encargaba de las modestas exi-
gencias musicales de las dos iglesias restantes. Un memorando de 1730, enviado por
Bach al consejo municipal, expone los requisitos mínimos ideales: doce cantantes
para cada uno de los tres primeros coros, que cantaban música polifónica, y ocho
546 El sig/,o Xl'?!{
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - - -- -
La música en los oficios litúrgicos luteranos
En su primer año como cantor y director musical en Leipzig, Bach consignó el or-
den de los eventos, particularmente de los musicales, para la misa principal enlama-
ñana del primer domingo de Adviento. El elemento musical principal era la cantata,
a la que Bach se refiere aquí como «la composición principal». El asunto de la canta-
ta solía tener relación con la lectura del evangelio que la precedía inmediatamente y
el sermón era a menudo sobre un asunto similar. El coro cantaba también un motete
y el Kyrie, la feligresía cantaba los corales y cada elemento musical iba precedido de
un preludio al órgano, a menudo improvisado.
1) Preludio
2) Motete
3) Preludio del Kyrie, que se interpreta por entero de manera concertada
4) Entonación ante el altar
5) Lectura de la epístola
6) Canto de la letanía
7) Preludio sobre [y canto de} el coral
8) Lectura del evangelio
9) Preludio sobre [e interpretación de} la composición principal [cantata}
JO) Canto del Credo [himno del Credo de Lutero}
11) Sermón
12) Después del sermón, como de costumbre, canto de varios versículos de un himno
13) Palabras de institución del sacramento
14) Preludio sobre [e interpretación de} la composición [probablemente la segunda parte
de la cantata}. Después de la misma, preludio y cantos de corales alternativamente
hasta el final de la comunión, et sic porro [y así sucesivamente}.
De The New Bach Reader: A Life of]ohann Sebastian Bach in Letters and Documents, ed. Hans T. David
y Arthur Mendel, revisión y ampliación de Christoph Wolf (New York: Norton, 1998), 113.
para el cuarto coro, que entonaba únicamente cantos monódicos. Para las cantaras
especificó un solista y dos o tres ripienistas (del italiano ripieno, «lleno») para cada
voz del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los movimientos para
solista y a ellos se unían los ripienistas en los movimientos corales. Las partituras de
voces separadas que han sobrevivido sugieren que, al menos en algunos casos, Bach
podía apañárselas con solamente cuatro u ocho cantantes en total. La orquesta que
J9. Compositores alemanes del Barroco tm·dio 54Z
acompañaba la cantata incluía cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos
fagotes, en ocasiones acompañados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompe-
tas y timbales.
En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigían cincuenta y ocho cantatas cada
año, además de la música de la Pasión en Viernes Santo, los magnificats y vísperas
para tres festividades, una cantata anual para la investidura del consejo municipal y
música ocasional, como motetes funerarios y cantatas de bodas. Entre 1723 y 1729,
Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de aproxima-
damente sesenta cantatas cada uno. Las cantatas escritas durante la década de 1730 y
en los prjmeros años de la década de 1740 pueden ser parte de un quinto ciclo pero,
si es así, muchas de éstas y otras del cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado
aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la mayor parte escritas expresamen-
te para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormente en Mühlhausen o en
Weimar. Además, disponemos de cerca de veinte cantatas profanas escritas en Co-
then y Leipzig para celebrar los cumpleaños de sus mecenas y otros eventos festivos.
Puesto que éstas solían presentarse generalmente en una única ocasión, Bach reutili-
zó la música con frecuencia para sus cantatas de iglesia.
Aunque ningún ejemplo pueda sugerir la extensión y variedad de las cantatas de
Bach, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer
domingo de Adviento, ilustra algunos de sus procedimientos típicos. Esta obra for-
maba parte del segundo ciclo para Leipzig, que constaba de cantatas cuyas letras y
música se basaban en corales. El poeta desconocido que escribió los textos de estas
cantatas usó la primera y última estrofas de un coral para los coros inicial y final y
parafraseó las estrofas intermedias mediante una poesía adecuada para los recitativos
y las arias. Posteriormente, Bach utilizó la melodía del coral para el coro inicial, con-
cluyó la obra con una simple armonización a cuatro voces del coral para la estrofa fi-
nal y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo operís-
tico para los solistas, con pocas o ninguna referencia a la melodía del coral. Para esta
cantata, Bach y el libretista utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der
Heiden Heiland (véase ejemplo 10.lb, p. 257).
Como observamos a menudo en las obras corales de Bach, el coro inicial des-
pliega una ingeniosa mezcla de géneros -en este caso, concierto y motete coral.
La orquesta comienza con un alegre ritornello que podría figurar perfectamente en
un concierto de Vivaldi, si bien expone el coral como un cantus firmus en el bajo.
Las repetidas figuras ascendentes evocan el sentido de bienvenida y anticipación
del texto del coral, que anuncia la llegada del Salvador. Como en un concierto,
este ritornello sirve de marco para todo el movimiento, reapareciendo en tres oca-
siones de forma abreviada o transpuesta, antes de su completa reexposición al final
en la tónica. Pero en lugar de episodios, Bach presenta las cuatro frases del coral en
el coro, compuesto en estilo de cantus firmus; las sopranos, dobladas por las trom-
pas, cantan cada frase en notas largas sobre un contrapunto imitativo de las otras
tres voces, mientras la orquesta continúa desarrollando motivos del ritornello.
548 El sigln XlJ.!!.
Las frases primera y cuarta están precedidas por las voces inferiores en un punto
de imitación basado en el coral. El ejemplo 19.5 muestra la imitación previa y la
entrada subsiguiente de soprano para la primera frase del coral. La mezcla de mo-
delos sacros y profanos, del contrapunto en estilo antiguo y del cantus firmus con
el estilo moderno italiano es un rasgo característico de Bach, quien crea una multi-
plicidad de significados profundos mediante referencias a distintos tipos conocidos
de música.
Los cuatro movimientos para solista ponen música a textos sagrados empleando
las expresiones idiomáticas de la ópera. Un aria da capo para. tenor reflexiona sobre
el misterio de la encarnación; como para mostrar la humanidad de Jesús, Bach escri-
bió el aria en estilo de minueto, con predominantes frases de cuatro compases, para
evocar el cuerpo físico por medio de la danza. Le siguen un recitativo y aria para
bajo, que alaban al Salvador como héroe que vence al mal. El recitativo contiene
imágenes de palabras, como una escala sobre «laufen» (correr). El aria sigue las con-
venciones operísticas de las arias heroicas y marciales, donde la orquesta toca siem-
pre en octavas y la figuración pone de relieve los movimientos rápidos, los saltos
grandes y los arpegios saltarines. La soprano y el alto se unen en un recitativo acom-
pañado que progresa en dulces terceras y sextas paralelas y que expresa el sobrecogi-
miento ante la escena de la natividad. El coral conclusivo versa sobre doxología, con
una loa al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.
Otra música sacra
La música sacra de Bach no se limitó a las cantatas, pues incluía también motetes
Pasiones y música para los oficios latinos. Las obras más importantes son sus pasio-
nes y la Misa en Si menor.
Bach escribió dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la hiStoria
de la crucifixión de Jesús, para su interpretación en las Vísperas de Viernes Santo, en
Leipzig. Tanto la Pasión según san juan (1724, revisada posteriormente), basada en el
relato de Juan 18-19, como la Pasión según san Mateo (1727, revisada en 1736), so-
bre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias, conjuntos, coros, corales
cantadas por el coro y acompañamiento orquestal. Este tipo de composición, que se
apoya en elementos procedentes de la ópera, de la cantata y del oratorio, había susti-
tuido al antiguo modelo utilizado por Schütz y otros compositores, quienes combi-
naban la narración en canto llano con la polifonía (véase capítulo 15). En ambas P~
siones, un tenor narra la historia bíblica en recitativo, los solistas interpretan las
voces de Jesús y de los otros personajes y el coro canta las palabras de los discípulos,
las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los acontecimientos,
como si se tratase del coro de un drama griego. Los recitativos, ariosos y arias inter-
polados sirven a un propósito similar, reflexionan sobre la historia y ponen en rela·
ción su significado con el creyente individual.
EJEMPLO 19 .5 Entrada de la primera frase del coral
a. Imitación previa en las otras voces

17
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Soprano
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Contralto
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Nun komm. -
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1olonc:hclo,
b¡jo y :
órgano continuo 7 6
Ven ahora, Salvador de los paganos.

550 El siglo Xl:!.!J.
Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investiga-
ción reciente sobre los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach esta-
ban pensadas para cuatro solistas solamente y cuatro cantantes de ripieno que se re-
partían los papeles entre sí y se agrupaban para los movimientos corales.
Bach recopiló la Misa en Si menor, su única composición del Ordinario completo
de la misa católica, entre 1747 y 1749. Casi toda la música la extrajo de obras com-
puestas por él mismo mucho tiempo antes. Ya había presentado el Kyrie y el Gloria
en 1733 al elector católico de Sajonia, con la esperanza de conseguir un cargo asala-
riado en la capilla real, cargo que obtuvo tres años más tarde. El Sanctus fue inter-
pretado por primera vez el día de Navidad de 1724. Adaptó algunas de las otras sec-
ciones a partir de movimientos de cantatas compuestas entre 1714 y 1735,
sustituyendo el texto alemán por el texto latino de la misa y reelaborando la música.
De las secciones de nueva composición, el inicio del Credo y el Confiteor (un pasaje
posterior dentro del Credo) están en stile antico, el Et incarnatus (también en el Cre-
do) y el Benedictus (parte del Sanctus) en estilo moderno.
En toda esta obra, Bach yuxtapuso estilos contrastantes y convirtió la Misa en Si
menor en un compendio de las formulaciones posibles dentro de la música sacra.
Puesto que la misa nunca se interpretó en su totalidad en vida de Bach y además era
demasiado larga para ser empleada como música litúrgica, es posible que la concibie-
se como una antología de movimientos, cada uno un modelo ejemplar, que podían
interpretarse separadamente. Como colección de obras ejemplares, la Misa en Si me-
nor se sitúa al lado del Clave bien temperado, del Arte de la faga y de la Ofrenda musi-
cal como testimonio del deseo de Bach de crear ciclos exhaustivos que explorasen el
máximo potencial de un medio de expresión o de un género.
La síntesis de Bach
Bach asimiló en sus obras todos los géneros, estilos y formas de su tiempo y desarrolló
a partir de ellos potenciales insospechados en los mismos. En su música, las frecuentes
y conflictivas exigencias de la armonía y el contrapunto, de la melodía y la polifonía,
logran un equilibrio tenso pero satisfactorio. Numerosas cualidades prestan a sus obras
un atractivo profundo y duradero: los temas concentrados y característicos, la copiosa
invención musical, el balance entre fuerzas armónicas y contrapuntísticas, el fuerte im-
pulso rítmico, la claridad de la forma, las grandes proporciones, el uso imaginativo de
figuras pictóricas y simbólicas, la intensidad de una expresión siempre controlada por
una idea arquitectónica dominante y la cuidadosa atención a cada detalle.
La receta era demasiado profusa para algunos de sus contemporáneos, que prefe-
rían una música menos compleja y más melodiosa (véase Lectura de fuentes). Entre
los años de 1720 y 1740, décadas en las que Bach compuso algunas de sus obras más
importantes, el nuevo estilo procedente de los teatros de ópera de Italia invadió Ale-
mania y el resto de Europa (véanse capítulos 20 y 21), e hizo que la música de Bach
!J· Compositores alemanes del Barroco tardío 551
Una crítica del estilo de Bach
El compositor y crítico Johann Adolph Scheibe (1708-1776) consideró a Bach insu-

perable como organista y compositor para teclado. No obstante, encontraba buena
parte de su música restante demasiado elaborada y confusa y prefería los estilos más
melodiosos y sencillos de compositores más jóvenes, como Johann Adolph Hasse
(véase capítulo 20). La crítica de Scheibe es sólo un eslabón dentro de la larga discu-
sión entre los defensores del estilo barroco y los partidarios del nuevo estilo galante.
Este gran hombre suscitaría la admiración de todas las naciones si poseyese una mayor
amenidad, si no eliminase el elemento natural de sus piezas con un estilo ampuloso y con-
fuso y si no oscureciese su belleza mediante un exceso de arte. Puesto que él juzga conforme
a sus propios dedos, sus piezas son extremadamente diflciles de interpretar; pues exige que
los cantantes e intérpretes de instrumentos sean capaces de hacer.con sus gargantas e instru-
mentos cualquier cosa que él sea capaz de tocar al teclado. Pero esto es imposible. Todo or-
namento, toda pequeña gracia y todo en lo que uno piensa como perteneciente al método
de interpretación, lo expresa completamente en las notas; y esto no sólo le resta a sus piezas
la belleza de la armonía, sino que oculta la melodía por completo. Todas las voces operan
unas con otras y son de la misma dificultad,· ninguna de ellas puede ser reconocida como la
voz principal En resumen, él es para la música lo que el señor von Lohenstein es para la
poesía. La ampulosidad los ha llevado de lo natural a lo artificial y de lo noble a lo som-
brío, y en ambos admiramos el afanoso trabajo y el esfuerzo poco común -que, sin em-
bargo, son vanamente empleados porque entran en conflicto con la naturaleza.
De una carta anónima de «Un músico viajero y capaz», publicada en la revista periódica de Scheibe, Der
critische Musikus, 14 de mayo de 1737.
pareciese pasada de moda. Nunca olvidada del todo, fue redescubierta y alcanzó una
enorme popularidad en el siglo XIX, cuando se valoraba en particular la música capaz
de gustar tanto a aficionados como a entendidos y de mantener su atractivo después
de muchas presentaciones. Quizá sólo un compositor que pasó la mayor parte de su
vida enseñando, que escribió música tan excelente para estudiantes de todos los ni-
veles, de principiante a avanzado, que trabajó en puestos que le exigían constante-
mente obras nuevas para su interpretación inmediata, que empleó un amplio espec-
tro de géneros y formulaciones y que se afanó en explorar todas las posibilidades de
cada tipo de música a su alcance, ha podido lograr la posición central que Bach ocu-
pa hoy en la tradición musical de Occidente.
El siglo Xl?!?
Georg Friedrich Hii.ndel
Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, quienes rara vez viajaron fuera de sus paí-
ses, Georg Friedrich Handel (1685-1759) se desplazó cómodamente entre ciudades
de lengua alemana, italiana e inglesa (véase biografía). De su profesor alemán de mú-
sica recibió una educación completa en órgano, clave, contrapunto, así como en los
lenguajes alemán e italiano del momento. Siendo joven, tres años en el teatro de
ópera de Hamburgo y cuatro años en Italia le permitieron encontrar los fundamen-
tos de su estilo. Maduró como compositor en Inglaterra, el país entonces más hospi-
talario para los compositores extranjeros. Además, Inglaterra aportó la tradición co-
ral que hizo posibles los oratorios de Handel. La influencia de Vivaldi en el mundo
musical fue inmediata, aunque murió casi del todo olvidado; Rameau tuvo una
aceptación más lenta, principalmente en los campos de la ópera y de la teoría de la
música, y la obra de Bach quedó comparativamente en la sombra hasta el siglo XIX.
Pero Handel consiguió renombre internacional durante su vida, y su música se ha
interpretado desde entonces, lo que le ha convertido en el primer compositor cuya
música no ha cesado de ser interpretada.
La música de Handel fue enormemente popular. Cuando su Música para los reales
fuegos de artificio se interpretó públicamente en 1749, atrajo una audiencia de más
de 12.000 personas y colapsó el tráfico londinense durante tres horas. ¿Cómo pudo
un compositor conseguir una popularidad tal y por qué tuvo que ser Handel? La res-
puesta a la primera pregunta es que, por vez primera, un compositor trabajaba prác-
ticamente para el público -no sólo para la iglesia, para una corte o para el consejo
municipal- y es el público quien confiere la popularidad. ¿Y por qué Handel? Él
era alguien sumamente adaptable, capaz de medir y servir al gusto del público. Podía
hacerlo gracias a su estilo cosmopolita y ecléctico, que se apoyaba en la música ale-
mana, italiana, francesa e inglesa.
Handel y sus mecenas
Si bien Handel adquirió su mayor fama escribiendo música para su interpretación

pública, esto no quiere decir que fuese un trabajador por cuenta propia. Desde sus
primeros años en Italia hasta el final de su vida, disfrutó del generoso apoyo de sus
mecenas. Los deseos de éstos determinaron con frecuencia lo que Handel compuso,
aunque su apoyo le permitió también ciertas libertades para escribir óperas y orato-
rios para el público en general.
En Italia, su principal mecenas fue el marqués Francesco Ruspoli, que contrató
al joven músico como intérprete de clave y compositor en Roma y en su propio es-
tado rural. Allí escribió Handel motetes latinos para su interpretación en la litur-
gia y numerosas cantatas de cámara para la práctica musical privada y semanal de
Ruspoli.
Contratado en 171 O como director de música de la corte del elector de Hannover,

en el centro-norte de Alemania, Handel utilizó este cargo para establecerse en Lon-
dres. Esto resulta menos extraño de lo que parece: el elector era el heredero al trono
británico y la titular del cargo, la reina Ana, sufría de precaria salud, de manera que
era sólo cuestión de tiempo el que el mecenas de Handel se estableciese también en
Inglaterra. Handel pasó la temporada de 1710-1711 en Londres, mientras recibía su
salario de Hannover y escribía Rinaldo para el Queen's Theater, el nuevo teatro de
ópera. Cuando visitó Londres por segunda vez, en 1712, encontró un solícito mece-
nas en el conde de Burlington, en cuya casa vivió y para quien escribió cantatas italia-
nas y otras obras. Más tarde, en 1717-1719, tuvo un cargo similar al servicio de Ja-
mes Brydges, conde de Carnarvon, posterior duque de Chanclos, y en este largo
periodo compuso los Chandos Anthems a gran escala para los oficios litúrgicos.
Los mecenas más importantes de Handel fueron los monarcas británicos. En
1713, la reina Ana encargó diversas obras corales ceremoniales, incluido un Te Deum
y la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, para los cuales Handel tomó como mo-
delo las composiciones de Purcell. La reina otorgó a Handel una pensión de f 200 al
año (aproximadamente el doble de lo que Bach ganaba en Leipzig). Tras la muerte
de la reina en 1714 y la coronación del elector de Hannover como rey Jorge I, éste
dobló la pensión de Handel a f 400. La nuera de Jorge, la futura reina Carolina, au-
mentó esta pensión a f 600 hacia 1724, cuando Handel asumió la educación musi-
cal de sus hijas. Durante el resto de su vida, Handel pudo vivir de este considerable
ingreso a pesar de sus minúsculas responsabilidades, situación que contrasta con la
de Bach. En 1723, consiguió un contrato honorario como compositor de la Capilla
Real. Siguió suministrando música para las ocasiones importantes del Estado; para la
coronación del rey Jorge II en 1727 escribió cuatro espléndidos anthems, incluido
Zadok the Priest (Zadok el sacerdote), interpretado desde entonces en toda corona-
ción británica. No obstante, se sentía estrechamente identificado con la casa real, la
mayor parte de sus actividades tenían lugar en la esfera pública, para la cual escribía
y representaba óperas, y más tarde oratorios y componía con el fin de publicar.
Las óperas
Handel se dedicó treinta y seis años a componer y dirigir óperas que contienen bue-
na parte de su mejor música. En una época en la que la ópera era la principal ocupa-
ción de los músicos ambiciosos, Handel superó a sus contemporáneos.
La fusión de estilos nacionales por parte de Handel es evidente desde su primera
ópera, A/mira (1705), escrita en Hamburgo cuando tenía diecinueve años. Mantuvo
la moda local de componer las arias en italiano y los recitativos en alemán, de mane-
ra que el auditorio pudiese seguir el argumento. Imitando a Reinhard Keiser, el
compositor de ópera dominante en Hamburgo, Handel escribió la obertura y la mú-
sica de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte de las arias
Georg Friedrich Handel (1685-1759)
Handel, reconocido desde su tiempo como uno de los más grandes compositores de
su época, dominó todos los tipos de música vocal e instrumental. Es célebre sobre
todo por sus oratorios ingleses, género inventado por él, y por sus óperas italianas.
Handel nació en Halle, Alemania, hijo de un cirujano-barbero de la corte local.
Su padre quería que estudiase leyes, pero él practicaba la música en secreto. Su inter-
pretación al órgano a la edad de nueve años impresionó al duque, quien persuadió al
padre de Handel para que le permitiese estudiar con Friedrich Wilhelm Zachow,
compositor, organista y director de la música sacra en Halle. Con Zachow, Handel se
convirtió en organista y clavecinista consumado, estudió violín y oboe, adquirió el
dominio del contrapunto y aprendió la música de los compositores alemanes e italia-
nos copiando sus partituras. Entró en la Universidad de Halle en 1702 y fue contrata-
do como organista de la catedral. Al año siguiente, abandonó la carrera de cantor para
la que Zachow lo había preparado y, en su lugar, se trasladó a Hamburgo, centro de la
ópera alemana. Allí tocó el violín en la orquesta del teatro de la ópera y escribió su
primera ópera, Almira, interpretada con gran éxito en 1705, cuando Handel apenas
tenía veinte años.
Al año siguiente, Handel viajó a Italia por invitación del príncipe Fernando de
Médicis. Cada vez más reconocido como compositor joven y prometedor, se vinculó
a los mecenas y músicos más relevantes de Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Du-
rante su estancia en Italia, Handel escribió un gran número de cantatas italianas, dos
oratorios, diversos motetes latinos y las óperas Rodrigo (1707) para Florencia y Agrip-
pina (1709) para Venecia.
Después de un breve periodo en la corte de Hannover, Alemania, Handel pasó el
resto de su vida en Londres, donde estuvo al servicio de numerosos mecenas aristocrá-
a la manera italiana e incorporó elementos alemanes en el contrapunto y en la or-

questación. En Italia aprendió de las cantatas y óperas de Scarlatti el modo de crear
melodías ágiles, de amplio aliento y rítmicamente variadas que pareciesen natural-
mente apropiadas para la voz, lo que Handel demostró suficientemente en su ópera
Agrippina (Venecia, 1709). Incluso después, su estilo operístico fue singularmente
internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y recitativos italianos
y rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la línea vocal con uno o más
instrumentos.
Rinaldo (1711), de Handel, fue la primera ópera italiana compuesta en Londres.
Su música brillante y los elaborados efectos escénicos causaron sensación y contribu-
yeron a establecer la reputación pública de Handel en Inglaterra. Las arias fueron
publicadas por John Walsh, lo cual aportó a Handel ingresos adicionales. Escribió
cuatro óperas más en la década de 1710, mientras Rinaldo se siguió representando
en casi todas las temporadas.
ticos y disfrutó del apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la década de 1730,
tras tres décadas de escribir óperas italianas para los teatros londinenses, Handel dirigió
su interés a los oratorios en inglés, la mayoría sobre temas religiosos. También publicó
una considerable cantidad de música instrumental, de sonatas a solo y en trío a con-
ciertos y suites orquestales, incluidas la Música acuática y los Reales faegos de artificio.
Handel nunca se casó. En Italia y en Londres vivió con distintos mecenas hasta
1723, cuando alquiló una casa en un barrio de clase alta en el que permaneció hasta
el final de sus días. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque
ninguno se ha demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos
de sus mecenas se movían en círculos sociales de tendencia homosexual y que los tex-
tos de las cantatas que Handel escribió para estos mecenas aluden con frecuencia en
términos codificados al amor entre hombres. Si el propio Handel tuvo o no relaciones
íntimas con personas de ambos sexos es un asunto aún abierto a interrogantes.
La naturaleza impetuosa e independiente de Handel lo convirtieron en una pre-
sencia imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados
por su sentido del humor y paliados por una actitud generosa y honorable ante la
vida. Después de experimentar tanto éxitos como fracasos, críticas y elogios, Handel
padeció dolencias físicas al envejecer, en particular un ataque de parálisis en 1737 (del
que se recuperó) y cataratas en sus últimos años. Hacia el final de su vida, era una de
las figuras más veneradas en Londres; unas tres mil personas asistieron a su funeral en
la abadía de Westminster.
Obras principales: El Mesías, Saul, Samson, Israel en Egipto y otros 20 oratorios;
Giulio Cesare y otras 40 óperas italianas; numerosas odas, anthems y otras composi-
ciones vocales sacras; cerca de 100 cantatas italianas; alrededor de 45 conciertos, 20
sonatas en trío, 20 sonatas a solo y numerosas piezas para clave, así como las célebres
Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio.
En 1718-1719, unos sesenta caballeros adinerados establecieron con el apoyo del rey
una sociedad por acciones con el fin de producir óperas italianas. La llamaron la Royal
Academy ofMusic. Las óperas fueron representadas en el King's Theatre, en el Haymar-
ket. Handel fue contratado como director musical. Viajó a Alemania para buscar can-
tantes, en su mayoría italianos activos, en Dresde y en otras cortes. Quizá su adquisición
más excelsa fue la del arrogante aunque ampliamente aclamado castrato Senesino. Gio-
vanni Bononcini (1670-1747) llegó desde Roma para componer óperas y tocar en la or-
questa. Posteriormente, las eminentes sopranos Francesca Cuzwni (1696-1778) y Faus-
tina Bordoni (1679-1781) se unieron al grupo. Para esta compañía, que floreció de
1720 a 1728, compuso Handel algunas de sus mejores óperas, incluidas Radamisto
(1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y Admeto (1727). Los
asuntos de las óperas de Handel eran los usuales en la época: episodios de vidas de héroes
romanos libremente adaptados para incluir el máximo número de situaciones de inten-
so dramatismo o cuentos de aventuras mágicas y maravillosas en torno a las Cruzadas.
556 " EJ. si lo X 111
La acción se desarrollaba a través de diálogos expuestos en los dos tipos distintos

de recitativo que emergieron en la ópera italiana en la primera mitad del siglo XVIII.
Un tipo, acompañado tan sólo por el bajo continuo, se usaba para secciones de diá-
logo o de monólogo de modo tan semejante al discurso como fuese posible (como
en el recitativo de Scarlatti del ejemplo 17. la). Más tarde sería denominado recitati-
vo semplice, o recitativo simple, y finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otro
tipo, llamado recitativo obbligato y más tarde recitativo accompagnato, o recitativo
acompañado, empleaba irrupciones de la orquesta impresionantes y conmovedoras
para dramatizar las situaciones de tensión (véase ejemplo 19.7). Estas interjecciones
reforzaban los cambios rápidos de emoción de los diálogos y puntuaban las frases de
los cantantes.
Las arias da capo para solista permitían a los personajes responder líricamente a
su situación. Cada aria representaba un único estado de ánimo o afecto específico 0 ,
en ocasiones, dos afectos en contraste pero relacionados entre sí en las secciones A
y B. Por insistencia de los cantantes, las arias tenían que colocarse conforme a la im-
portancia de cada miembro del reparto y tenían que desplegar la amplitud de facul-
tades vocales y dramáticas de cada cantante. La prima donna («primera dama»), la
soprano que interpretaba al protagonista femenino, exigía normalmente la mayor
parte y las mejores arias (de ahí el significado moderno de la expresión). Handel es-
cribió para cantantes específicos e intentó exhibir sus capacidades de la manera más
favorable.
Las partituras de Handel destacan por la amplia variedad de tipos de arias. Abar-
can desde brillantes despliegues de ornamentación florida, conocidos como colora-
tura, hasta cantos prolongados y de un patetismo expresivo y sublime, como Se pieta
en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos acompañamientos contrapuntísti-
cos y concertados contrastan con arias cuyas melodías simples y populares sugieren
el air francés o alemán. Las escenas pastorales son ejemplos notables de la pintura
naturalista del siglo XVIII. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumen-
to particular para establecer el estado anímico, como lo hace el corno francés en el
aria de César Vti tacito e nascosto, en Giulio Cesare, en la que tanto la voz como el ins-
trumento imitan un cuerno de caza.
En varias óperas, Handel empleó sinfonías instrumentales para marcar los mo-
mentos clave del argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas óperas su·
yas incluyen ballets. La orquesta suele ser más densa que la de las óperas de Scarlatti,
con un mayor uso de los instrumentos de viento, como en las óperas francesas. Con-
juntos vocales más grandes que los duetos aparecen rara vez, como sucede con los
coros.
En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias,
ariosos y pasajes orquestales para dar lugar a complejos escénicos más largos que re-
cuerdan a la libertad de las óperas de Monteverdi y prefiguran los métodos de com-
positores posteriores como Gluck (véase capítulo 20). En lugar de presentar el argu-
mento en recitativo y después el aria con ritornello orquestal como un momento
19. Compositores al.emanes del Barroco tardío 557
estático, Handel intercala estos elementos de manera que el argumento continúe su

progreso hacia delante. En Giulio Cesare, acto II, escenas 1-2, tras el diálogo en reci-
tativo simple, el aria da capo de Cleopatra, V'adoro pupille, está entretejida de otros
elementos. César ha sido llevado a un bosquecillo desde el que escucha el canto de
Cleopatra. Una sinfonía orquestal, esencialmente el ritornello inicial, introduce el
motivo principal del aria. Desde su lugar oculto, César entra repentinamente en es-
cena, expresando su sobrecogimiento en un breve recitativo. Cleopatra canta las sec-
ciones primera e intermedia del aria y acto seguido se detiene; transfigurado, César
hace nuevos comentarios en recitativo, maravillado por la belleza de la canción. Sólo
entonces emprende Cleopatra la repetición de la sección A, ahora no sólo como un
recurso formal convencional, sino como algo más profundo, que percibimos en el
embeleso de César.
En toda la ópera, la combinación característica de Handel de elementos naciona-
les resulta evidente. El aria de Cleopatra, que se muestra en el ejemplo 19.6, está en
ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociación de la danza con la dignidad, el
amor y la seducción. Y sin embargo, la forma da capo del aria es italiana, la voz está
doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta está dividida como
en un concierto italiano, con los solistas acompañando la voz y la orquesta al com-
pleto ejecutando la puntuación del discurso.
Presionada por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escanda-
loso conflicto entre las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disol-
vió en 1729. Aunque su quiebra ha sido en ocasiones relacionada con el popular éxi-
to en 1728 de The Beggar's Opera, la ópera-balada inglesa de John Gay (véase
capítulo 21) que satirizaba la ópera y la Academy, las causas principales fueron fi-
nancieras. Handel asumió con un socio las riendas del teatro, formó una nueva com-
pañía y obtuvo varios éxitos notables con Senesino en los papeles principales. Pero
Senesino encontraba a Handel tiránico; lo abandonó en 1733 y se unió rápidamente
a la compañía de la competencia, la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), li-
derada por el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y que contaba
con los cantantes mejor pagados de Europa. Las dos compañías gastaban tanto en
cantantes y escenografías y dividían de tal modo al público londinense, que hacia
1737 ambas cayeron en bancarrota y la Ópera de la Nobleza tuvo que cerrar ese mis-
mo verano. Aunque Handel continuó escribiendo y representando óperas hasta
1741 , ninguna pudo equipararse a los éxitos precedentes.
Los oratorios
En la década de 1730, Handel concibió un nuevo género que lo gratificaría tanto

como lo había hecho la ópera y que le otorgaría la más grande popularidad: el orato-
rio inglés. El oratorio italiano consistía esencialmente en una ópera sobre un asunto
sacro, presentada en concierto y por lo general en un edificio religioso en lugar de
EJEMPLO 19.6 Inicio de V' adoro pupille, aria de Giulio Cesare, de Handel
Largo u nis.
Oboe
Violín I
sordini
sordini unis.
Violín II
Viola de gamba
VJa.
~
-
Cleopatra
Va - do - ro. pu - pi! - le. sa - et te _ _ d'A-
Violín I y II
Orquesta Vla. d J
Viola, violonchelo,
bajo y continuo
!~~~~~~~ª~~~~~~~~~~~~~~ª~~~~~~~~
~
Viola, Violonchdo,
Bajo y Concinuo
.J .J ..l ; n ;
r
le vo - stre fa - vil - le son gra - te ne! sen;
; ..l ; ; ;
un escenario. Handel había escrito una obra de estas características, La resurreziom

(La resurrección, 1708), durante su estancia en Roma. En sus oratorios ingleses con-
servó aspectos de la tradición italiana, compuso los diálogos en recitativo y los verso
líricos como arias. Estas últimas se asemejan a sus arias de ópera en la forma, el cilo.
la naturaleza de las ideas musicales y las técnicas utilizadas para la expresión de lo
afectos. Pero Handel y sus libretistas introdujeron en sus oratorios elementos extra-
ños a la ópera italiana, tomados del drama clásico francés, de la antigua tragedia
griega, de la Pasión alemana y en particular de la mascarada y del full anthem inglés.
La innovación más importante introducida por Handel en los oratorios fue u uso
del coro. Los oratorios italianos tenían a lo sumo unos pocos números de conjumo.
La experiencia de Handel con la música coral lo condujo a otorgar al coro una promi-
nencia mucho mayor. Su formación temprana le permitió conocer la música del coral
luterano y la combinación de coro, orquesta y solistas del sur de Alemania. Tuvo es-
pecial influencia la tradición coral inglesa que había asimilado y extendido en sus
Chandos Anthems y en sus obras para la Capilla Real. Así, en sus oratorios, la contri-
bución del coro es decisiva. Desempeña una multiplicidad de papeles, participa en la
acción, relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama
griego. El enorme carácter de este estilo coral, extraído de la tradición inglesa, pone el
énfasis del oratorio en la expresión colectiva y no en la individual.
En sus coros, Handel actuó como un dramaturgo, como un maestro de los efec-
tos. Escribió para coro en un estilo más sencillo y de un contrapunto menos consis-
tente que el de Bach. Hizo alternar los pasajes de abierta textura fugada con sólidos
bloques de armonía y compuso con frecuencia una línea melódica en notas prolon-
gadas frente a otra en ritmo más rápido. Todo resulta cómodo para las voces y la or-
questa refuerza por lo general las partes vocales, lo que convierte su música coral en
un verdadero gozo para los cantantes -un factor de su perenne popularidad.
El primer oratorio de Handel en inglés fue Esther, revisión de una mascarada de
aproximadamente 1718. Como sus óperas, y a diferencia de los oratorios compues-
tos en Italia, los oratorios de Handel se interpretaban usualmente en los teatros. Es-
ther, estrenado en el King's Theater en 1732, fue el primero de una serie de oratorios
que Handel presentó sucesivamente en cada temporada de Cuaresma como un
modo de ampliar los ingresos procedentes de la ópera, que no podía ejecutarse du-
rante la Cuaresma. Pero el paso decisivo de la ópera al oratorio se dio cuando los
abonados para la temporada de ópera de 1738-1739 resultaron insuficientes, por lo
que, en lugar de una nueva ópera, Handel compuso el oratorio Saul para una tem-
porada de obras corales de tres meses de duración, a comienzos de 1739.
La escena final del acto II ilustra la fusión de géneros de los oratorios de Handel.
Saúl, rey de Israel, considera al joven héroe militar David como un rival. En un reci-
tativo sin acompañamiento y en estilo marcial, mostrado en el ejemplo 19.7, Saúl
resuelve matar a David. El diálogo entre Saúl y su hijo Jonathan, el amigo querido
de David, se expone en un recitativo simple. Tras estos dos números en estilos toma-
dos de la ópera, Handel presenta no un aria, sino un coro que reflexiona sobre la
moralidad de la situación: O fatal Consequence ofRage (Oh, fatal consecuencia de la
ira). Comprende una serie de tres fugas , donde cada una concluye con un majestuo-
so pasaje homorrítmico. En estilo típicamente handeliano, el coro está lleno de figu-
ras retóricas que transmiten el significado del texto. En este caso, el tritono descen-
dente del sujeto inicial de la fuga para expresar el dolor, y el uso de notas rápidas y
repetidas para expresar la ira recuerdan las técnicas introducidas por primera vez por
Monteverdi (véase capítulo 14).
Saul fue bien acogido, aunque Handel siguió componiendo y representando ópe-
ras. No se entregó por completo al nuevo género hasta el notable éxito, durante el in-
vierno de 1741-1742, de una serie de oratorios y otros conciertos en Dublín, Irlanda.
560 El siglo xvm
EJEMPLO 19. 7 Recitativo acompañado de Saul, acto ll escena 1O, de Handel
The Time at length is come,

Violín I, ~-=---
Violín II,
Viola
Violonchelo, bajo
y continuo
when I shall take Myfull Re -venge on Jes-se's Son.
Por fin ha llegado la hora de que lleve a cabo mi venganza contra el hijo de Jesé.
El viaje culmin6 con la presentaci6n de un nuevo oratorio, Messiah (El Mesías,

1741), que se convertiría en la obra más famosa de Handel. Su libreto es algo in-
usual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplaciones de la
idea cristiana de redenci6n, que utilizan textos extraídos de la Biblia, se inician con
las profecías del Antiguo Testamento y recorren la vida de Cristo hasta su resurrec-
ci6n. En cualquier caso, la música del Mesías es característica de Handel, está llena
de su encanto particular, su atractivo inmediato y su mezcla de tradiciones, de la
obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las fugas corales alema-
nas al estilo del anthem coral inglés.
Handel y un colaborador alquilaron un teatro en Londres para presentar cada
año oratorios durante la Cuaresma. Como atracci6n añadida a estas representacio-
nes, el compositor interpretaba un concierto para 6rgano o improvisaba al 6rgano
durante los intermedios. Los oratorios no precisaban de escenografía ni de vestuario
y podían emplear cantantes ingleses, mucho menos costosos que los italianos, de
manera que resultaba más fácil que deparasen cierto beneficio. Los oratorios atraían
también a un público de clase media potencialmente grande que nunca se había sen-
tido c6modo con los entretenimientos aristocráticos de la 6pera en italiano. La entu-
siasta respuesta del público inglés a estos conciertos puso los fundamentos de la in-
mensa popularidad que hizo de la música de Handel la influencia más permanente
en la vida musical británica durante más de un siglo.
Los oratorios no eran música sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y
se encontraban mucho más cerca de la interpretación teatral que de los oficios ecle-
siásticos -de hecho, el Mesías fue anunciado como un «entretenimiento sacro».
Pero las historias de la Biblia hebrea y de los libros apócrifos eran bien conocidas de
los oyentes protestantes de clase media, mucho más que los argumentos históricos o
mitológicos de la ópera italiana, de modo que los oratorios de Handel se basaron en
las sagradas escrituras judías. Además, los asuntos de Saul, Israel in Egypt (Israel en
Egipto, 1739), judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748) tenían un atractivo cuya
causa iba más allá de su familiaridad con las narraciones sacras de la Antigüedad; en
una era de prosperidad y de expansión del Imperio, el público inglés sentía cierta afi-
nidad con el que veían como pueblo elegido y cuyos héroes triunfan con la especial
bendición de Dios.
Hemos visto que Bach tomaba y reelaboraba a menudo música propia y de otros
compositores. Esta práctica era usual en la época, pero Handel realizó más présta-
mos que ningún otro. Tres duetos y once de los veintiocho coros de Israel en Egipto,
por ejemplo, fueron tomados por entero o en parte de música de otros composito-
res, mientras que cuatro coros fueron arreglos de obras anteriores del propio Handel.
Cuando en el siglo XIX se descubrieron tales casos de préstamo, Handel fue acusado
de plagio, ya que el público y los críticos del momento valoraban la originalidad y
exigían temas originales. En la época de Handel se condenaba el hecho de presentar
la obra de otro compositor como propia, pero el préstamo, la transcripción, la adap-
tación, el arreglo y la parodia eran prácticas universales y aceptadas. Cuando Handel
tomaba algo prestado, por lo general lo pagaba con intereses, al encontrar nuevos
potenciales en el material prestado.
De hecho, Handel tomaba prestado de otros compositores o reutilizaba su propia
música sólo cuando el material era adecuado para su nueva función. Como ilustra el
ejemplo 19.8, uno de los coros más conocidos del Mesías fue adaptado a partir de un
frívolo dueto italiano que Handel había compuesto recientemente, aunque la música
encaja perfectamente en el nuevo texto. El coro canta, «Ali we like sheep» (Todos
como ovejas) como grupo, y después «have gone astray» (nos hemos descarriado)
mediante melodías individuales y divergentes; «We have turned» (nos hemos vuelto)
se compone mediante una figura que gira y serpentea rápidamente y nunca se aleja
de su punto de partida; y «everyone to his own way» (cada uno hacia su propio ca-
mino) se expone con insistencia pertinaz sobre una única nota repetida. Es difícil
imaginar que estas ideas musicales fuesen concebidas para cualquier otro texto, pero
lo fueron y la agudeza del compositor se revela en la capacidad de hacerlas funcionar
perfectamente en el nuevo contexto. El único material nuevo aparece en los pocos
compases finales, donde el propósito del coro se revela repentinamente y con fuerza
dramática en una composición lenta, solemne y en modo menor sobre las palabras
«And the Lord hath laid on Him the iniquity of us ali» (Y el Señor ha cargado sobre
Él la iniquidad de todos nosotros).
EJEMPLO 19.8 Reelaboración de All we like sheep have gone astray, de El Mesías
No, di voi non vo 'fidanni

11 ll
Allegro
- ...
V . . ..............
:
So
- per pro - va So per pro-va
-
i
- vo - stri in -gan
• -
- - - ni,
~ L-L..I -- -ri 1 r 1 1
6
6 6
~6
6 6 ............
Por experiencia conozco vuestros engaños
Messiah (voices only)

Allegro moderato
Ali all
Tenors
Ir
Siempre sois dos tiranos
J Messiah 11 Sopr:¡;ios
~ ~ ., l JI p P rr'rrrl
we have turn one to bis own way;
Las obras instrumentales
Aunque Handel adquirió su reputación con las obras vocales, escribió asimismo una
gran cantidad de música instrumental. Gran parte de ella fue publicada por John
Walsh en Londres, generando para Handel ulteriores ingresos y haciendo público su
nombre en la práctica musical doméstica. También hubo ediciones no autorizadas
por parte de otros editores, de los cuales Handel nada recibió. Sus obras para teclado
incluyen dos colecciones de suites para clave que contienen no sólo los usuales movi-
mientos de danza, sino también ejemplos de la mayoría de géneros para clave al uso
en su tiempo. Handel compuso unas veinte sonatas a solo y casi el mismo número
de sonatas en trío para diversos instrumentos. La influencia de Corelli puede escu-
charse en estas obras, pero las armonías sofisticadas y los vivaces movimientos rápi-
dos reflejan un estilo italiano posterior.
Las obras instrumentales más conocidas de Handel son sus dos suites para orquesta
o para instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensadas para su inter-
pretación al aire libre. ~ter Music (Música acuática, 1717) comprende tres suites para
instrumentos de viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcación y para el rey
durante la procesión real sobre el río Támesis. Compuso Music far the Royal Fireworks
(Música para los reales fuegos de artificio, 1749) para instrumentos de viento (si bien
Handel incluyó cuerdas en un principio), como acompañamiento de los fuegos arti-
ficiales lanzados desde un parque de Londres para celebrar la Paz de Aquisgrán.
Los conciertos de Handel mezclan tradición e innovación, pero tienden a adole-
cer de un estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (publicados en 1734),
emplean viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. Inventó el
concierto para órgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus orato-
rios y publicados en tres grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos más significati-
vos son los Doce Grandes Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 1739 y
publicados al año siguiente. En lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Handel adoptó
la concepción de Corelli de la sonata de iglesia para orquesta plena, aunque añadió a
menudo un movimiento o dos al esquema convencional lento-rápido-lento. El porte
serio y dignificado y la prevaleciente textura plenamente contrapuntística de estos
conciertos se remontan a los inicios del siglo, cuando Handel estaba aún formando
su estilo en Italia.
La reputación de Handel
Los ingleses llegaron a considerar a Handel como una institución nacional, con bue-
nas razones. Pasó toda su vida madura en Londres, adoptó la nacionalidad británica
en 1727 y escribió todas sus obras mayores para el público británico. Fue la figura
más imponente de la música inglesa durante su vida, mientras que el público inglés
alimentó su aura de genialidad y permaneció fiel a su memoria. Cuando murió en
1759, fue enterrado con honores públicos en la abadía de Westminster, donde tres
años más tarde se inauguró su monumento.
La música de Handel envejeció bien porque adoptó las técnicas que llegaron a ser
importantes en el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. Su énfasis en la melodía,
en la armonía y en las texturas contrastantes, si lo comparamos con los procedimien-
tos contrapuntísticos más estrictos de Bach, lo vincularon a las modas de la época.
Como compositor de coros a gran escala no tuvo parangón. Fue un maestro consu-
mado del contraste, no sólo en la música coral sino también en todos los tipos de
composición. En los oratorios, atrajo deliberadamente a un público de clase media,
reconociendo cambios sociales que tendrían efectos en la música a largo plazo. El
amplio y duradero atractivo de sus oratorios hizo que algunos de ellos fuesen las pri-
meras obras de cualquier compositor que disfrutasen de una tradición de interpreta-
ción ininterrumpida hasta el momento presente.
Un legado imperecedero
Las carreras artísticas de Bach y de Handel son casi tan interesantes una vez muertos
como lo fueron en vida. El entierro y la resurrección describen la historia de la músi-
ca de Bach. Tan sólo unas pocas piezas fueron publicadas durante su vida, casi todas
para teclado; el resto se conservó en copias manuscritas. El gusto musical cambió ra-
dicalmente a mediados del siglo XVIII y la obra de Bach quedó muy pronto relegada
al pasado. Los hijos de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach,
recibieron su influencia pero recorrieron sus propias sendas y, durante un tiempo, su
fama eclipsó a la del padre. No obstante, su música fue siempre conocida de un nú-
cleo de músicos y entendidos. Algunos de los preludios de El clave bien temperado se
editaron y la colección completa circulaba en copias manuscritas. Haydn poseyó una
copia de la Misa en Si menor, Mozart conoció el Arte de la .foga y estudió los motetes
en una visita a Leipzig en 1789. Citas de las obras de Bach aparecen a menudo en la
literatura musical de la época; la importante revista periódica, Allgemeine musikali-
sche Zeitung, editó su primer número (1798) con un retrato de Bach.
En el siglo XIX, se inició un descubrimiento más completo de Bach con la publi-
cación de una biografía por parte de Johann Nikolaus Forkel, en 1802. En parte por
motivos nacionalistas, los músicos alemanes promocionaron la imagen de Bach. El
redescubrimiento de la Pasión según san Mateo por el compositor y director Carl
Friedrich Zelter y su interpretación en Berlín bajo la dirección de Felix Mendelssohn
en 1829 contribuyó enormemente a estimular el interés por la música de Bach. La
Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras personas
en 1850 para celebrar el centenario de su muerte; publicó una edición recopilatoria
de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XIX, Bach
había alcanzado ya un estatus de semidiós y su reputación desde entonces no ha de-
jado de crecer. Su música se encuentra ahora en todas partes y es estudiada por todo
estudiante de música occidental. Cuando en los Vóyager 1 y 2 se colocaron veintisie-
te obras de música grabada que representase a los pueblos del mundo, los primeros
objetos hechos por el hombre que abandonarían nuestro sistema solar, ocho proce-
dían de la música clásica europea y (a pesar de la objeción de que «eso sería una fan-
farronada») tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandembur-
go, el Clave bien temperado y una Partita para violín. Compositores como Mozart,
Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una in-
fluencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como Schonberg y
Ives, Bartók y Strawinsky, Villa-Lobos y Webern.
Si Bach hubo de resucitar, Handel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratorios
han sido interpretados sin interrupción desde que fueron escritos. Su música fue
identificada de tal modo con la realeza inglesa que veinticinco años después de la
muerte del compositor, el rey Jorge III patrocinó en 1784 un gran festival Handel,
haciendo uso de la estima del público por Handel para reconstruir la reputación del
rey tras las desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda mi-
19. Compositores akmanes del Barroco tardío 565
tad del siglo XVIII y en el siglo XIX, las sociedades corales de aficionados se extendie-
ron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Handel se con-
virtieron en el núcleo de su repertorio. A través de esta evolución, Handel pasó a ser
el primer compositor clásico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el re-
pertorio interpretativo. Sus otras músicas cayeron por un tiempo en el olvido, aun-
que más tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvieron
una amplia popularidad y sus obras en otros géneros han sido objeto de frecuentes
interpretaciones. Por último, las óperas de Handel están suscitando ahora la aten-
ción que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Handel personifican por sí
mismos el Barroco.
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración
A mediados del siglo XVIII, los compositores crearon un nuevo lenguaje musical ba-
sado en melodías cantables y periódicas con un acompañamiento ligero. De-
sarrollado primero en la música vocal, en especial en la ópera cómica, este nuevo
idioma reflejó un gusto creciente por una música que fuese «natural», expresiva e in-
mediatamente atractiva a una amplia variedad de oyentes. Surgió en una época en la
que coexistían muchos tipos y estilos de música y los méritos de cada uno eran obje-
to de acalorados debates. El nuevo idioma tuvo un enorme éxito porque llegó a una
amplia audiencia, se correspondía con el gusto del creciente público musical y se
adaptaba al tenor intelectual de los tiempos, marcado por el amplio movimiento co-
nocido como Ilustración.
Este capítulo hará un esbozo del trasfondo social e intelectual de este nuevo len-
guaje y describirá sus rasgos característicos esenciales. Los capítulos siguientes traza-
rán su evolución en la ópera y en la música vocal; examinarán de qué modo los com-
positores aplicaron el nuevo idioma a la música instrumental, incluidos diversos
géneros y formas nuevos, y mostrarán de qué modo compositores tales como Haydn
y Mozart lo enriquecieron con elementos de otros estilos para configurar lo que ha
venido a conocerse como el estilo cúlsico.
Europa durante la Ilustración
Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes poderes, los estados centraliza-
dos con grandes organizaciones militares. En el oeste, Francia había sucedido a Espa-
ña como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue superada en la Guerra de los
Siete Años (1756-1763) por la más poderosa armada británica y por su economía
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - - - - - -
El nacimiento de los estilos nacionales
Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las na-
ciones musicales más relevantes y sus estilos característicos se admiraron e imitaron
en otros países. Pero a mediados del siglo XVIII, los músicos, el público y los críticos
prefirieron cada vez más una música que mezclase los rasgos característicos naciona-
les. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo so-
bre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argumentó que la música ideal fusiona-
ría los mejores elementos de muchas naciones y atraería a una audiencia más amplia.
Observó que este gusto mixto era típico de los compositores alemanes, y de hecho
muchos de los compositores más conocidos de la época eran alemanes.
En un estilo que consista, como el alemdn actual, en una mezcla de estilos de diferentes
pueblos, cada nación encontrard algo familiar e infaliblemente placentero. Considerando
todo lo que se ha discutido acerca de las diferencias entre los estilos, tenemos que votar por
el puro estilo italiano por encima del puro francés. El primero ya no estd tan sólidamente
fandamentado como solía, habiéndose convertido en chillón y extraño, mientras que el se-
gundo siguió siendo demasiado simple. Todo el mundo estard por ello de acuerdo en que
un estilo que fasione los elementos buenos de ambos serd ciertamente mds universal y mds
agradable. Porque una música aceptada y favorecida por muchas personas y no solamente
por un único país, una única provincia o una nación particular, debe ser la mejor, siem-
pre que esté basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud saludable.
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu ·spielen (Berlín: J. F. Voss.
1752), capitulo 18, § 89.
más efervescente. En Europa central y del este, las monarquías absolutas de Prusia,
Austria-Hungría y Rusia competían por ejercer su influencia y expandir sus territo-
rios. Los pequeños estados de Italia y de Alemania mantenían su independencia lo
mejor que podían. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y de
Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y so-
cial de toda Europa y de América.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de comida e hicieron po-
sible un rápido incremento de la población de Europa y de Norteamérica. Las capi-
tales y otras grandés ciudades se extendieron de modo singularmente rápido y el cre-
cimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economía en
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilust'ración 569
Tres décadas más tarde, el compositor y crítico francés Michel-Paul-Guy de Chaba-

non (ca. 1729-1792) observó que un único idioma musical prevalecía en toda Euro-
pa. Su descripción de la música como un «lenguaje universal» tuvo eco en los dos si-
glos siguientes y contribuyó al creciente prestigio de la música puramente
instrumental.
En el presente estado de la civilización y de comunicación entre todos los pueblos de Euro-

pa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligencia e ilustración que hace que
los mismos descubrimientos, principios y métodos fluyan y refluyan de uno a otro confin
del continente. En esta libre circulación, las artes pierden algo de su cardcter indígena; se
transforman por la fusión de este cardcter con otras características fordneas. En este senti-
do, Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas;
todas hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres.
Aplicando lo que acabo de decir específicamente a la música, se encontrard en ello un
grado aún mds incontestable de verdad No hay mds que una sola música en toda Europa
desde que Francia destruyó las barreras de la ignorancia y del mal gusto. Este lenguaje uni-
versal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciación en-
tre un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la música.
De Harry Robert Lyall, <<A French Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Com-
mentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musíque considérée en elle-meme et dans ses rapports avec
la paro/e, les langues, la poésie, et la théatre» (tesis doctoral, North Texas State University, 1975), 155-
156.
nuevas direcciones. La clase media urbana creció en número, riqueza y presencia so-
cial, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres se
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y superpo-
blaron las ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las
gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios en-
tre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: re-
yes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Nápoles, un duque
francés en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de
Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francés
Voltaire residió en la corte francófona de Federico II (el Grande) de Prusia, el poeta
italiano Metastasio trabajó en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el
escritor alemán F. M. von Grimm adquirió cierto relieve en los círculos literarios y
musicales parisinos. La idea de una humanidad compartida tenía más peso que las
diferencias nacionales y lingüísticas.
La vida musical reflejó esta cultura internacional. Los compositores alemanes de
música para orquesta estaban activos en París y en Londres; los compositores y can-
tantes de ópera italianos trabajaban en Austria, Alemania, España, Inglaterra, Rusia
y Francia. Johann Joachim Quantz propuso en 1752 que el estilo musical ideal fu-
sionase los mejores rasgos de la música de todas las naciones, y hacia 1785 este estilo
mixto se adoptó tan universalmente que, en palabras de un crítico francés, existía
únicamente «una música en toda Europa>> (véase Lectura de fuentes, pp. 568-569).
Y sin embargo, el nacionalismo, tema central del siglo XIX, empezaba ya a emerger,
especialmente en la preferencia cada vez mayor por la ópera en las lenguas vernáculas
en lugar de en italiano.
La Ilustración
El movimiento intelectual más efervescente del siglo XVIII fue la Ilustración. Lo

avances científicos del siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humani-
dad podría solucionar todos sus problemas, incluidos los prácticos y sociales, me-
diante el razonamiento a partir de la experiencia y de la observación cuidadosa. Esta
actitud se aplicaba ahora al estudio de las emociones, de las relaciones sociales y de la
política. La creencia en la ley natural condujo a la opinión de que los individuos te-
nían derechos y de que el papel del Estado consistía en mejorar la condición huma-
na. Los partidarios de la Ilustración valoraban la fe individual y la moralidad prácti-
ca por encima de la Iglesia, preferían lo natural a lo artificial y promovían la
educación universal y una igualdad social cada vez mayor.
Los líderes de la Ilustración eran pensadores franceses como Voltaire, Montes-
quieu y Rousseau. Conocidos como philosophes, eran reformadores sociales antes que
filósofos. En respuesta a las terribles desigualdades entre las personas comunes y las
clases privilegiadas, los philosophes desarrollaron doctrinas acerca de los derechos hu-
manos individuales. Algunas de estas doctrinas se incorporaron a la Declaración
Americana de Independencia, la Constitución y la Carta de Derechos; de hecho,
Thomas Jefferson, Thomas Paine, Benjamin Franklin y otros fundadores de los Esta-
dos Unidos fueron representantes de la Ilustración como lo fueron sus predecesores
en Francia.
En términos generales, el movimiento ilustrado se interesó por promover el bien-
estar de la humanidad. Los gobernantes no sólo patrocinaron las artes y las letras,
también fomentaron la reforma social. Los déspotas ilustrados del siglo, incluido Fe-
derico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia y el sacro emperador roma-
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración 571
no José II, querían extender la educación y la atención médica a los pobres. Por otra
parte, los ideales humanitarios y el deseo de una hermandad universal fueron funda-
mentales en un movimiento popular conocido como la francmasonería, las enseñan-
zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera
mitad del siglo XVIII, se propagó rápidamente por toda Europa y Norteamérica y
contó entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y José II), estadistas (Washing-
ton), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart).
El propósito de aprender y el amor por el arte y la música se extendieron más, en
particular entre una clase media en expansión. Este creciente interés originó nuevas
demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos
como su manera de presentarlos. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes
se dirigieron cada vez en mayor medida a un público general, tanto como a mecenas,
expertos o entendidos. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la
cultura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron
cada vez más a gente corriente en situaciones cotidianas.
Las fanciones sociales de la música
Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patroci-
nando la práctica musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos depen-
dieron de manera creciente del apoyo del público. Ahora se daban conciertos públi-
cos en muchas ciudades (véase Innovaciones: El concierto público, pp. 572-574), se
ofrecían oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y
de llegar a un público más amplio. Muchos músicos se ganaban la vida también
como profesores de intérpretes aficionados.
Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre, el
número de aficionados que ejecutaban música siguió aumentando. Aunque las muje-
res estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de cantan-
tes, eran bien recibidas como intérpretes aficionadas, especialmente de teclado. Evi-
dentemente, los músicos amateurs compraban una música que pudiesen entender e
interpretar y los editores de música procuraban especialmente satisfacer sus necesida-
des. La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cámara o voz y
teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus hogares para
su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se formaron mu-
chos grupos amateurs para cantar música coral para sí mismos y para la interpreta-
ción pública; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nuevo y abun-
dante. El entusiasmo creciente por la música fomentó también el desarrollo de los
entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor música. La vida
concertística y la práctica musical de los amateurs se fortalecieron mutuamente; los
entendidos eran a menudo ellos mismos intérpretes aficionados, mientras que los
amateurs formaban con frecuencia el más ávido público de los conciertos.
572 El siglo XVIII
INNOVACIONES: EL CONCIERTO PÚBLICO
Durante el siglo XVIII, los conciertos públicos y las series de conciertos surgieron
en muchas ciudades, de modo paralelo a los conciertos privados y academias orga-
nizados por mucho tiempo por ricos mecenas individuales y asociaciones. A los
conciertos privados se entraba sólo con invitación, pues los mecenas aristocráticos
que los patrocinaban asumían por lo general los costes. Los conciertos público ,
por el contrario, solían ser operaciones lucrativas para cuyo disfrute se vendían en-
tradas. Éstas se ofredan mediante el abono a una serie o para un concierto aislado
y cualquiera que pudiese pagar el precio podía asistir. Pero los precios de las entra-
das no eran fácilmente asequibles para la mayoría de las personas, de manera que
el público de los conciertos públicos procedía sobre codo de la clase media alta .
de la ociosa clase pudiente.
Las salas y sociedades de conciertos florecieron en Londres a partir de 1672
y en particular después de 1720. En jardines recreativos como Vauxhall el pú-
blico pagaba una tarifa para entrar y disfrutar de la música o de otro entreteni-
miento al aire libre. Una notable institución del momento fue la Academy of
Ancient Music, dedicada a la interpretación de música sacra y de madrigales de
los siglos XVI y XVII, así como de música de épocas anteriores. Su fundación en
1726 inauguró la organización de conciertos con música del pasado, cada vez
más solicitada en los dos siglos siguientes. En la segunda mitad del siglo XVIII.
la vida musical de Londres se centró en los conciertos públicos, incluida la se-
rie de abonos anuales promovida de 1765 a 1781 por Johann Christian Bach
Carl Friedrich Abel. En otras ciudades británicas y norteamericanas se forma-
ron sociedades parecidas, incluidas la Sociedad Musical de Edimburgo en E -
cocía (1726) y la Sociedad de Santa Cecilia en Charleston, Carolina del ur
(1766).
En París, el compositor y oboísta Anne Danican Philidor fundó en 172 5 la
serie del Concert spirituel, que perduró hasta 1790. El repertorio abarcaba
música nueva de Francia y de otras naciones, con intérpretes de todo el con ti-
nente. La interpretación de sonatas y conciertos de Vivaldi y de otros italiano
fomentó un gusto cada vez mayor por la música italiana en Francia; de media-
dos de siglo en adelante, la interpretación de sinfonías de compositores ale ma-
nes y austriacos estimuló a los compositores franceses a cultivar el género sin-
fónico.
Algo más carde, el movimiento de organización de conciertos públicos se di-
fundió también en los países de habla alemana. En 1763, J. A. Hiller dio inicio a
una serie de conciertos en Leipzig que después de 1781 continuó en la nueva sal.1
de conciertos de la Gewandhaus; la orquesta de la Gewandhaus existe todavía y s
ha convertido en una de las más célebres del mundo. En Viena (1771) y en Berlín
(1790) se fundaron organizaciones concertísticas semejantes.
20. El gusto y el estilo musicales d_u_,.,_'ll_n_te_la_L_lus_tr._'ll_c_ió_n__ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ 5_73
Los conciertos públicos se anunciaban de boca en boca y mediante folletos,

carteles, noticias en los periódicos y en otros medios impresos. La ilustración 20.1
muestra el cartel de un concierto en 1781 organizado por el Concert spirituel de
París, el cual ofrece abundante información sobre los conciertos de la época. El
concierto se presentó «en beneficio de M[onsieur] Raymond, Maestro de Música
de la interpretación», queriendo decir que él dirigiría el concierto y que recibiría
los beneficios obtenidos después de pagar a los músicos, así como el alquiler de la
sala y otros gastos. El precio, consignado en la parte inferior del cartel, era de
treinta soles por persona, lo bastante alto como para que sólo gente pudiente pu-
diera asistir. El concierto debía empezar «exactamente a las seis en punto». A juz-
gar por el programa anunciado, duraba unas tres horas, algo usual en la época.
Hoy estamos acostumbrados a conciertos constituidos por un único tipo de
música, como obras orquestales, música para piano o canciones. Pero los concier-
tos del siglo XVIII y principios del XIX, públicos o privados, solían presentar una
multiplicidad de géneros vocales e instrumentales para diversos conjuntos, como
si se tratase de conciertos «pop» de hoy en día. El programa de este concierto in-
cluía una sinfonía, dos conciertos, una sinfonía concertante, numerosas arias y un
oratorio. El compositor se menciona sólo en las piezas de Raymond, mientras
que, en los otros casos, junto al nombre de la pieza aparece el del intérprete, lo
que demuestra que el intérprete era en la mayoría de los casos más importante que
DúrnÚzCke ~ Mars l78',

CONCERT ¡ SPIRITQEL,
.Au ·Bí111jiu ú M. RATMOND, MA!trt th Mefu¡u ~ Spe[Luk.
t•. Uoe$ympllollielptnd~1 •M. l.A.TllEOllD. ... ... UM~.
s•, Uae .As:iea, psMÍt.ÜWd~ 9•. t111~,,. • ....._.........
, .. u. Arietfre, ,. . .. ;i...con.. 10-. tfar Aáar, , . ..._ r.üW c.om. " .
.... JA.a.AdetAaoi.tmc•.-.-.pwM.P~lll.lllB. fa•. UatAñecle.
,.. u.. eo.omo • Hl'IDclk, ,.. 11. c.uuua. ·~·.u. ArieuB, p1r w. r.w.. QvumL. ·
P. L'.Arida-•trabqaxd.sllfSoii6.. ..._., ,_. i,-. u-~~de.Blb , AJm,b,,_
,...11.~ '
1.a gnodo Admo •r-jolom:,por~ MM.LA.-.:11: ..........
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LE FRANCO IS ..4. U COMll.A. T,
Arlotlolliliuhe,t pm ~. dclf. AY.MOND, dillodo
Pe M. GAGnaor•
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0a pmda9 T - Gilo por Paroooe.
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11.USTRACIÓN 20.1 Cartel del Concert spirituel, 1781.

574 El siglo .\'VJll
el compositor. En décimo lugar aparece «Un concierto para clave, [interpretado]

por un aficionado de esta ciudad». El amateur innombrado que tocaba el clave era
probablemente una mujer, puesto que no se aceptaban aún mujeres como intér-
pretes profesionales de instrumentos.
Un concierto del siglo XVIII era una ocasión social y una oportunidad de escu-
char música. Los oyentes podían pasear y conversar, o prestar atención únicamen-
te a la música que les interesaba, sin ser considerados groseros por ello; el audito-
rio silencioso e inmóvil fue una invención del siglo XIX. La presencia de mujeres
de la clase social adecuada era esencial para convertir el acontecimiento en un éxi-
to social, de modo que Raymond se aseguró que se sintiesen· bien acogidas, inclu-
yendo un poema al final del cartel:
AIASDAMAS
Sexo encantador a quien deseo agradar,
venid y embelleced la morada de nuestros talentos;
por vuestra presencia calentad mis acentos:
sólo una de vuestras miradas me devuelve la vida y me ilumina.
¡Ah! Qué me importa este tan cacareado Laurel
con el que se corona el genio,
este sello de inmortalidad, si no es la Belleza quien lo otorga.
BRHyJPB
Al ampliarse el público musical, un mayor número de gente se interesó por la lec-

tura y por las discusiones sobre música. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-
recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseñas y críticas escritas dirigidas tanto
a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del público por la música em-
pezó a abarcar sus orígenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras
historias universales de la música: A General History ofMusic (Historia general de la
música, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science and Practice
of Music (Historia general de la ciencia y la práctica de la música, 1776), de John
Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 1788-
1801), de Johann Nikolaus Forkel.
El gusto y el estilo musicaks
Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fie-
les partidarios y criticado por sus detractores. Cada país poseía distintas tradiciones y
desarrolló una forma nacional de ópera. Las obras en estilos nuevos, como las óperas
de Pergolesi y de Hasse (véase más adelante), se escribieron al mismo tiempo que las
20. El gusto y el estilo musicaÚ!s durante la Ilustración 575
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- -- --
La naturaleza y las artes
Charles Batteux (1713-1780) fue profesor de filosofía en París. En su libro Les

beaux-arts réduits a un meme príncipe, ampliamente leído, distinguía las bellas artes
de las artes prácticas (que sirven a propósitos funcionales) y argumentaba que las be-
llas artes deben imitar e idealizar la naturaleza.
Fue el hombre el que creó las artes, y lo hizo para satisfacer sus necesidades. Encontrando
los placeres de la simple naturaleza demasiado monótonos y encontrdndose a sí mismo
mds en una situación en la cual él mismo podía aumentar su placer, creó a partir de su
genio innato un nuevo orden de ideas y sentimientos, uno que podía revitalizar su alma y
avivar su gusto. Pues ¿qué podría hacer el hombre de genio?... Tiene que dirigir necesa-
riamente su esfuerzo hacia una selección, a partir de la naturaleza, de sus elementos mds
finos, con el fin de hacer de ellos una totalidad exquisita, enteramente natural, una que
sea mds perfecta que la naturaleza misma ...
A partir de aquí concluyo, primero, que el genio -el padre de las artes- debe imitar
la naturaleza. En segundo lugar, que el genio puede no imitar la naturaleza tal y como
es. En tercer lugar, que el gusto, para el cual estdn hechas las artes y por el cual se juzgan,
encuentra la satisfacción cuando la elección del artista y la imitación de la naturaleza se
han dirigido bien.
La música me habla en tonos: este lenguaje es natural para mí. Si no lo entiendo, el
arte ha corrompido la naturaleza en lugar de perfeccionarla ...
Así, aunque el músico cultivado puede felicitarse a sí mismo y espera haber reconci-
liado por medio de las matemdticas sonidos que parecían ser irreconciliables a menos
que signifiquen algo, éstos pueden compararse a los gestos de un orador que no hace otra
cosa que mostrar que el hablante estd vivo; pueden compararse de forma semejante a
versos que no son otra cosa que sonidos medidos o a los manierismos de un escritor que
no son otra cosa que un frívolo ornamento. La peor clase de música es la que no tiene
ningún cardcter. No hay sonido musical que no tenga su modelo en la naturaleza y que,
cuando menos, no sea el inicio de una expresión, al igual que una letra o una sílaba en
el discurso.
Charles Batteux, Les beuax-arts réduits aun meme príncipe (París, 1746).
576 El siglo XVIII
óperas de Rameau, los oratorios de Handel y el Arte de la fuga de Bach, todos repre-
sentantes del Barroco tardío.
A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores más destacados de mediados y fi-
nales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la música
era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntística y de la prolongada
melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críticos elogiaban
una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en pequeñas frases so-
bre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el lenguaje musical tenía
que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras nacionales, y que debería atraer to-
dos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La mejor música debería ser noble
y entretenida; expresiva dentro de los límites del decoro; y «natural» -libre de compli-
caciones técnicas y capaz de deleitar inmediatamente a todo oyente sensible.
Estos valores aplicados a la música, especialmente la predilección por lo «natu-
ral», estaban directamente relacionados con las ideas centrales de la Ilustración. En el
ámbito del conocimiento, los pensadores de la Ilustración rechazaron la apelación a
lo sobrenatural de las religiones tradicionales en favor de una observación directa de
la naturaleza, la evidencia que podían percibir con sus propios sentidos y entender
mediante la razón humana. En el ámbito del arte, rechazaron el artificio y la com-
plejidad, que ellos consideraban antinaturales, y prefirieron la comunicación directa.
En su influyente libro Les beaux-arts (1746), el filósofo Charles Batteux definió la ta-
rea de las artes como la imitación e incluso el perfeccionamiento de la naturaleza
(véase Lectura de fuentes). Aseguró que si la música era fiel a la naturaleza, sería fá-
cilmente comprensible, mientras que el contrapunto aprendido que no transmite
ningún contenido es un espectáculo vado. Todavía más asombrosa es su tesis de que
«es el hombre el que crea las artes; lo ha hecho para satisfacer sus propias necesida-
des». Sólo dos generaciones antes, en el Prefacio a Der Edlen Music-Kunst (El noble
arte de la música, 1619), Andreas Werckmeister había llamado a la música «un don
de Dios, que ha de utilizarse únicamente en su honor». El contraste entre estas dos
declaraciones ilustra el cambio en el modo de pensar entre el periodo barroco y la
Ilustración, lo cual afectó a la música tanto como a los demás aspectos de la vida.
Terminología de los estilos: galante, empfindsam y clásico
Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
el estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver-
sos términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig-
nificados algo distintos.
Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue galante, tér-
mino francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntísti-
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MAPA 1.1 El antigu,o Oriente Próximo: las principales ciudades y civilizaciones de Mesopotamia y Egi.pto.
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MAPA 1.2 Grecia y los asentamientos griegos hacía el 550 a. e Los principales centros de población y cul-
tura griegas eran la península griega, las islas del mar Egeo, la costa occidental de Asia Menor (la Turquía
moderna) y el sur de Italia y Sicilia, que los romanos denominaban Magna Grecia.
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MAPA 2.2 Sacro Imperio Romano Germdnico bajo Carlomagno en torno al 800.
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güístico entre el occitano
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Francia y el francés me-
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Bruj~ Ambcrcs . ~.
Cambrai '·~
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Milán
Ven~
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·
.
Florencia
Ferrara
Mar
Adriático
MAPA 7 .1 Principales centros

de formación de música o de pa- Nápo!C:
tronazgo musical en el Renaci- Mar Tirreno
miento.
O Borgoña en 1363
CJ Tierras adquiridas por
Felipe el Osado
(r. 1363-1404)
CJ Tierras adquiridas por

Felipe el Bueno HOIANDA
(r. 1419-1467)
O Tierras adquiridas por Mar
Carlos el Temerario de/Norte
(r. 1467-1477)
Am.sm&m •
c:J PrincipaJcs estados GELDERLAND
pomificios bajo la • Urn:du
influencia de los duques
de Borgoña
ZEEIAND tJ&St
BRABANTE
B . • Amberes • Neuss
• !UJasGante
FIANDES "
Calaise e Bruselas LIMBOURG
Ypres•
Tournai Liej;¡
Lille•
ARTOIS
•
~ons
Ar~
• HAINAUT
Cambrai LUXFMBURGO
•
Amiens •Trier
Luxemburgo •
Beauvais•
Verdún • •Metz
París
• Estrasburgo
•
LORENA
ALTA ALSACIA
Orleans
•
DUCADO O •
Basilea
BORGO'fÍlA
Dijon
• Jp~
J3esan<;on
• ~
Bcaune CONDADO
DE BORGOÑA
"
(FRANCO
Charolles CONDADO)
~
o 100
• ~b~
km
MAPA 8. 1 Mapa que muestra el crecimiento de las posesiones borgoñonas, 1363-1477.

Fronrera del Sacro Imperio Romano
GermW.ico
D Tierras de Max.imiliano MAR
DEL NORTE
GALES
(• l!ii:loteml
l>J61 INGLATERRA
SACRO
OCÉANO
IMPERIO
ATIÁNTICO
ROMANO
NAVARRA AVICNON
{...,,.,..;o,dd
(• llollOtla
1!12)
CASTILl.A Y ARAGóN
~"- (un16.:aaos en 147.9)
~ Madmf
ESP~
CERDE/ÍfA
(Aragón)
ISLAS BALEARES
SICJIJA
{Aragón}
'ID 500 kil6metros
MAPA 9.1 Europa Occidental hacia 1500. Para entonces, los reyes españoles Isabel y Fernando habían
unificado España; los reyes de Francia controlaban varios antiguos feudos cuasi independientes dentro de sus
fronteras, entre las que estaban Borgoña, Anjou, Bretaña y Provenza; y Maximiliano l rey de Alemania y
del Sacro Imperio Romano Germdnico, gobernaba directamente sobre Austria, A/sacia y los Países Bajos.
O Católicos romanos
Luteranos
(
Calvinistas y áreas de
influencia calvinista
• Iglesia de Inglaterra
ESCOCIA
O Ortodoxos orientales
• Edimburgo
INGLATERRA
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Océano
Atlántico
La Rochelle •
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ESPAÑA
IMPERIO OTOMANO
Mar
Negro
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o 5c-::> kilómetros
MAPA 1O.1 División religiosa de Europa alrededor de 1560.

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FINLANDIA
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Edimburgo
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OCÉANO POLONIA-
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° CÓRCEGA BULGARIA NEGRO
Barcelona (A Génova)
Con11:antinopla
ISLAS BALEARES
Territorios de los Habsburgo espafioles
CRETA
{J4 &p. /Ú ~IUcia)
Imperio Otomano y Estados tributarios
- Frontera del Sacro Imperio Romano Germánico
MAPA 13.1 Europa en torno a 1610.

LOMBARDfA
VENECIA
Brescia
•Milán
• • Verona
Momcferrato Cremona _u
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PIAMONT
Géno
.Nápoles
CERDENA
NÁPOLES
Jalermo
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SICILIA
Dominios españoles
MAPA 17.1 Italia hacia 1650, con las ciudades que eran los principales centros musicales.
2.00 millas
ioo kilómc:nos
MAR
DEL NORTE OLDFNB
AUSTRIA
D ~:~~=de los Habsbucgo
D Territorios de los Habsburgo

cspafioles
D Wettin (Albertina)
O Wettin (Ernestina)
HohenzoUern
• Una franconiana
D Llnea brandenburguesa OTOMANO

Winelsbach
D
D Llnea bávara D Braunschweig-Lüneburg
D Llnea del Palatinado D Braunschwdg-Wolfcnbüttel
D H~-Kassel
D
Territorios de Oldcnbucg
D Anhalt
•
Territorios eclesiásticos
Ciudades imperial~
D Badcn
D Sueco desde 1648

D Otros rerritorios dentro del Sacro Imperio
Romano
D Orcos pri.ncipados Frontera del Sacro lmperio Romano
MAPA 17.2 Mapa del Sacro Imperio Romano Germdnico en 1648, disgregado en 51 ciudades libres y
casi 250 territorios. Austria y Brandenburgo-Prusia eran relativamente grandes debido a su expansión hacia
el este en los siglos precedentes; la repón central se había .fragmentado cada vez mds.
Schleswig~
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MAPA 19.1 Las ciudades relevantes en la carrera artística de J S. Bach se indican en negrita en este mapa
de la Alemania actual En la época de Bach, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lüneburg
formaba parte del electorado de Hannover, Berlín estaba en Brandemburgo, Hamburgo era una ciudad libre,
Lübeck pertenecía al ducado de Holstein y Anhalt-Cothen y Wéimar eran cada uno un pequeño ducado.
MAR
DEL NORTE
Berlín
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MAPA 22.1 Las ciudades que fueron mds importantes en la carrera de Moza.rt se muestran en negrita.
Pero sus viajes, especialmente en su juventud, le llevaron también a las que aparecen en negro.
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MAPA25.l Mapa de Europa, 1815-1848.

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1
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OCÉANO
ATLÁNTICO
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MAPA 35. l Europa durante la Guerra Fría (1945-1991).
EJEMPLO 32.2 Suite para piano, op. 25, de Schonberg
a. Formas de la serie
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c. Minueto
~ LECTURA DE FUENTES - - -- -- - -- - -
Una visión del estilo galante
El profesor y compositor para teclado Daniel Gottlob Türk (1750-1813) concibió

su Klavierschule (Escuela de Interpretación al Clave, 1789) para los amateurs que ne-
cesitaban instrucción en el gusto y el estilo, así como en el método. Describió las di-
ferencias entre los estilos «estricto» y «libre» -es decir, entre el antiguo estilo apren-
dido y el nuevo estilo galante.
Un estilo [contrapuntístico] estricto es uno en el que el compositor sigue todas las reglas
de la armonía y de la modulación del modo mds estricto, mezcla imitaciones artificiosas y
muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosamente y cosas por el estilo; en resumen,
permite que se escuche mds arte que eufonía. En la manera libre [galante] de composi-
ción, el compositor no se ve atado como un esclavo a las reglas de la armonía y de la mo-
dulación, entre otras. A menudo se permite cambios bruscos que podrían ser incluso con-
trarios a las reglas generalmente aceptadas de modulación y asumen que el compositor, al
hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios y que con ello alcanza cierto objetivo.
En general el estilo libre de escritura tiene mds expresión y eufonía en lugar de tener el
arte como su propósito principal.
Daniel Gottlob Türk, School of Claver Playing (Lincoln: University ofNebraska Press, 1982), 399.
ca -que acabaría por llamarse Barroco- y el estilo galante, más libre, más cantable
y homofónico (véase Lectura de fuentes) . Este último hacía énfasis en una melodía
formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en frases de
dos, tres o cuatro compases. Estas frases se c;ombinaban en unidades más grandes,
con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por medio de ca-
dencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó en las
óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de me-
diados y finales del siglo XVIII.
Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo
sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar-
monía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana
al discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de
Carl Philipp Emanuel Bach (véase capítulo 22). Pero éste, asimismo, se originó en
Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi.
El término «clásico» se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los
periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del
578 El siglo XVIII
siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XIX, las obras
de J. S. Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la
música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el
núcleo de lo que hoy se conoce como repertorio clásico (véase capítulo 26). Durante
los siglos XIX y XX, el repertorio clásico se extendió más allá de su núcleo original, de
manera que hoy en día la música clásica es una tradición que abarca muchos siglos y
una multiplicidad de estilos. Hacia mediados del siglo XX, la música de Bach y de
Handel fue llamada «barroca» en lugar de «clásica», dejando este último término
para designar el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. Así, a partir de un sentido
original único, el término «clásico» evolucionó por el uso hasta significar dos cosas
muy distintas con relación a la música.
Algunos escritores aplican el término «estilo clásico» -o su variante, «un clási-
co»- únicamente a la música madura de Haydn y de Mozart, mientras que otros lo
usan de manera más amplia para todo el periodo que se extiende desde la década de
1730 hasta alrededor de 1800 o 1815. El término se aplicó a la música en analogía
con el arte griego y romano: en sus mejores momentos, la música clásica poseía las
cualidades de noble simplicidad, equilibrio, perfección formal, diversidad dentro de
la unidad, seriedad o humor según fuese apropiado y carecía de los excesos de la or-
namentación y las florituras. Es casi imposible utilizar este término sin realizar jui-
cios de valor. ¿Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes
abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clásicas? ¿O también
a sus contemporáneos, sin importar cuán poco conocidos sean? ¿Debería aplicarse
asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar?
A éstos se les denomina en ocasiones preclásicos, término desafortunado que sugiere
que su única valía fue abrir la brecha para Haydn y compañía.
La solución adoptada en este libro es la de considerar la época desde aproximada-
mente 1730 hasta 1815 como periodo clásico, usar «música clásica» (en lugar de «es-
tilo clásico») como término omniabarcador de la música del periodo y emplear tér-
minos como galante, empfindsam o «el idioma de Haydm> para identificar diferentes
estilos o tendencias al uso en la época. Los límites del periodo clásico coinciden en
parte con los de los periodos barroco y romántico, del mismo modo que se desdibu-
jan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el
Barroco, ya que el lenguaje, los géneros y las costumbres de la música cambian sólo
gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.
Melodía, armonía, textura y forma
La concentración en la melodía de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical

bastante diferente de la variación motívica continua de los estilos anteriores. J. S.
Bach, por ejemplo, solía anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical,
un sujeto rítmico y melódico que encarnaba el afecto básico. Esta idea se prolongaba
después mediante la repetición en secuencias como principal recurso constructivo,

dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias
relativamente infrecuentes.
Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, me-
diante la cual los frecuentes momentos de pausa dividían el flujo melódico en seg-
mentos relacionados entre sí como partes de un todo más grande. Las ideas musica-
les, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas,
por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo también de
rres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o más frases para formar un periodo,
un pensamiento musical completo que concluía con una cadencia; una composición
constaba de dos o más periodos sucesivos. Esta técnica genera una estructura marca-
da por las cadencias frecuentes y está integrada por correspondencias motívicas.
La terminología de frases y periodos se tomó prestada de la retórica, el arte de la
oratoria. Los teóricos del siglo XVIII compararon a menudo una melodía con una
oración o una composición musical con un discurso. La más completa guía de com-
posición melódica basada en principios retóricos aparece en el segundo volumen del
Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición,
1787), de Heinrich Christoph Koch ( 1749-1816), uno de los diversos tratados escri-
tos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aquí se enseña al estudian-
te cómo construir una melodía uniendo breves segmentos de melodía, lo que Koch
llama incisos, para formar frases y frases para formar periodos. Compara los compo-
nentes de una frase musical con el sujeto y el predicado de una oración. Koch afirma
que esta clase de organización es necesaria para hacer que la melodía sea inteligible y
capaz de mover nuestros afectos, al igual que las oraciones y sintagmas que articulan
un discurso hacen más fácil seguir la secuencia de los pensamientos.
En el ejemplo 20.1 utilizamos la terminología de Koch para mostrar la estructura
del inicio de un movimiento de una sonata para teclado de Carl Philipp Emanuel
Bach (1714-1788), que data de 1742. El primer inciso concluye débilmente y va se-
guido de un silencio; el segundo inciso completa la frase con un final más seguro so-
bre una nota de la tríada de tónica, lo cual forma una «frase-I» (es decir, una frase que
termina sobre el acorde de tónica). Como en una oración, el sujeto se complementa
con el predicado. Los dos incisos están vinculados por el movimiento del bajo que
asciende una cuarta, por el movimiento melódico que desciende una cuarta desde su
punto más alto hasta la última nota y por el motivo conclusivo señalado con «X». La
vacilación tras el primer inciso extiende a cinco compases lo que podría haber sido
una frase de cuatro compases. La segunda frase varía y elabora la primera, alcanzan-
do una mayor intensidad mediante la tesitura más aguda de los compases 8-9.
El compositor construye entonces un nuevo inciso a partir del motivo «X», mien-
tras toma el ritmo del bajo del compás 4. Esta vez el primer inciso es respondido sin
vacilación para dar lugar a una frase de cuatro compases. Ésta cierra en la tríada de
dominante, originando una frase-V. Esta frase es también variada e intensificada en
la repetición y concluye sobre la dominante para completar el periodo. Como un há-
580 El siglo XVIII
EJEMPLO 20.1 A/legro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol mayor, H 32, de C. P. E.

Bach
Frase-!, 5 compases
«sujeto» «predicado»
lilCISO
Allegro ,
Frase-!, 5 compases
sujeto variado predicado elaborado
Frase-V, 4 compases
sujeto fragmentado nuevo predicado
. - - - - -_.,lilCISO lilCISO
" 1 -~ 1
- -
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u
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~ ~
:
.. m - J JJ J
Frase-V, 4 compases
frase previa variada
...---~-------~
lilCISO
frase conclusiva que pone fin al periodo

#!.: EL gusto y el estilo musicaks durante la ilustración 581
EJEMPLO 20.2 Inicio de /,a Sonata !JI de VIII sonate per cembalo, op. J, de Alberti
Allegro ma non tanto

'Ó'
bil orador, Bach se atiene a su asunto, lo refuerza mediante la repetición y nuevos ar-
gumentos y dispone con cuidado sus pensamientos para hacerlos inteligibles, persua-
ivo y conmovedores.
La división de la melodía en frases y periodos se ve apoyada por la armonía. Hay
una jerarquía de las cadencias; con las más débiles delimita frases internas, las fuertes
concluyen periodos y las más fuertes se reservan para los finales de secciones y movi-
mientos. También se da una jerarquía de las progresiones armónicas, con la pequeña
escala 1-V-I de una frase aislada (vista aquí en cada una de las dos primeras frases)
subsumida dentro de una modulación a gran escala de la tónica a la dominante, así
como su regreso a la tónica en el curso del movimiento.
Debido a que la armonía articula las frases en lugar de empujar continuamente la
música hacia delante, aquélla tiende a cambiar con menor frecuencia que en el estilo
barroco más antiguo. Para compensar este ritmo armónico más lento, los composi-
tores animaron a menudo la textura musical mediante acordes arpegiados (como en
los compases 11-17 del ejemplo 20.1) u otros medios rítmicos. Una de las técnicas
más ampliamente utilizadas en la música para teclado fue el bajo de Alberti, que se
muestra en el ejemplo 20.2. Denominado así según el compositor italiano Domeni-
co Alberti (ca. 1710-1746), que lo usó con frecuencia, esta técnica dividía cada uno
de los acordes subyacentes en un esquema simple y repetitivo de breves notas que
daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que hacía que la melodía sobresaliese
en primer plano.
Por último, la coherencia de la música de la segunda mitad del siglo XVIII fue po-
sible gracias a la diferenciación del material musical de acuerdo a su función. Cada
segmento de música era inmediatamente reconocible como un gesto inicial, inter-
medio o final. Los dos primeros compases del ejemplo 20.1 ejercen bien como co-
582 El siglo XV!f!.
mienzo de una frase, de un periodo o de un movimiento, pero no podrían ser un fi-

nal. Por el contrario, los compases 8-1 O ofrecen un cierre enfático, pero sonarían
fuera de lugar al comienzo de una frase o de un periodo. El compás 12 se acomoda
bien en el medio de la frase, repitiendo el motivo y los ritmos del compás preceden-
te; no podría ir seguido de un silencio, como ocurrió en los momentos paralelos de
los compases 2 y 7, sin sonar como si la música se hubiese interrumpido a medio ca-
mino. Dentro de estas categorías hay niveles de fuerza relativa. El segmento de los
compases 11-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, puesto que co-
mienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello la cualidad de estar en
medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son lo bastante fuertes como para
poner fin a la frase pero no al periodo, ya que la melodía asciende al final, como ha-
ciendo una pregunta. La cadencia paralela de los compases 17-18 es más fuerte,
marcando el final del periodo, pero está en la dominante y no puede por ello cerrar
el movimiento completo. Tales distinciones permitieron a los compositores dejar cla-
ro en cada momento dónde se encontraba uno dentro de la forma musical, del mis-
mo modo que un orador varía su uso del énfasis o se detiene para marcar el inicio y
el final de las oraciones, los párrafos, las secciones y el discurso en su totalidad.
Los contrastes emocionales
Uno de los rasgos característicos más asombrosos de la música clásica se originó a

partir de un nuevo punto de vista de la psicología humana. Descartes y otros pensa-
dores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emoción como la ira o el
miedo, una persona permanecía en tal afecto hasta ser movido por algún estímulo
hacia un estado de ánimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos
buscaron transmitir un único estado anímico en cada movimiento o, a lo sumo, po-
ner en contraste estados anímicos conflictivos en secciones compactas, como el riror-
nello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento más
profundo de la circulación de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la
psicología humana condujeron a un nueva comprensión según la cual los sentimien-
tos estaban en flujo constante, empujados por asociaciones que podían dar lugar a
vuelcos impredecibles.
La nueva opinión de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino
que estaban en cambio constante y en ocasiones respondían a las propias experien-
cias y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un único senti-
miento dentro de un movimiento o sección. En su lugar, los compositores empeza-
ron a introducir estados de ánimo contrastantes en las distintas partes de un
movimiento o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste
aumentaron por la naturaleza de la nueva música, con sus muchas frases breves y su
recurso a las diferencias del material para articular la forma.
20. El gusto y el estilo musicales dttrante la Ilustración 583
La Ilustración duradera
En muchos aspectos somos hijos de la Ilustración, pues a menudo damos por su-
puestos sus temas centrales: que los seres humanos pueden conocer el mundo natu-
ral a través de los sentidos, comprenderlo a través de la razón y hacer progresos en la
ciencia y en la cultura. Estas ideas tienen hoy todavía mucha fuerza. Sin embargo,
los últimos dos siglos han visto también olas de reacción contra la Ilustración que
han desafiado sus ideales, como el interés romántico por la fantasía y lo sobrenatural
en el siglo XIX, la pérdida en el siglo XX de la fe en la razón y el progreso -en res-
puesta a las dos guerras mundiales y las armas nucleares- y los recientes desafíos
postmodernos a los mismos conceptos de razón, naturaleza y progreso.
En la música también, muchas de nuestras suposiciones más antiguas y a menu-
do no cuestionadas pueden remontarse a la Ilustración, incluidas las ideas de que la
música sirve a las necesidades humanas, que su propósito primordial es el placer an-
tes que .los fines religiosos y sociales, que la música es un lenguaje universal, que ide-
almente la música debería atraer a una amplia audiencia, que deberíamos ser capaces
de entender una pieza musical en la primera escucha y que los sentimientos que la
música sugiere pueden cambiar con la misma celeridad con la que lo hacen nuestras
emociones. Muchas de nuestras instituciones musicales proceden del mismo perio-
do, como las organizaciones de conciertos públicos, los coros de aficionados, el pe-
riodismo musical y los libros de historia de la música como el que se halla en sus
manos.
Junto a las ideas e instituciones, muchos aspectos del estilo musical de la época de
la Ilustración han pervivido a través de los últimos 250 años. Gran parte de la músi-
ca compuesta a partir de 1800 comparte características esenciales con la de mediados
y finales del siglo XVIII, desde la textura de una melodía con acompañamiento hasta
la estructura periódica en frases y periodos. La música que satisface tales expectativas
es para la mayoría de nosotros la música que encontramos con mayor frecuencia y
que consideramos la más normal. La música que no hace esto, ya sea una fuga barro-
ca, un madrigal del Renacimiento o una obra electrónica o minimalista de la segun-
da mitad del siglo XX, se distingue mediante la comparación y puede convertirse en
la más intrigante por esta razón. El estilo galante relativamente simple, aclamado por
los escritores del siglo XVIII, se adecuaba a los gustos de la época, aunque las discusio-
nes acerca de qué tipos y estilos de música son los mejores han causado cada vez más
imerés desde entonces.
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico
temprano
El nuevo idioma musical aclamado por los escritores hundía sus raíces en la música
vocal, en la que la expresión directa y natural del sentimiento era especialmente
apropiada. Muchos rasgos que se convirtieron en típicos de la época clásica se origi-
naron en la ópera italiana, en las décadas de 1720 y 1730. Un desarrollo clave fue el
surgimiento en torno a 1700 de tradiciones separadas de ópera seria y ópera cómica.
Debido a que la tradición tenía un peso menor en la ópera cómica, ésta era más per-
meable a las innovaciones que la ópera seria; las emociones expresadas mediante
convenciones en la ópera seria podían retratarse de un modo menos previsible y más
natural en la ópera cómica. Pero los compositores, los cantantes y los públicos de
ambos tipos de ópera cultivaron elementos que se volverían cruciales en el nuevo es-
tilo, en virtud del valor conferido a la belleza de la melodía y a la capacidad de la
música para retratar caracteres complejos y emociones rápidamente cambiantes.
Los estilos nacionales de la ópera cómica surgieron asimismo en Francia, Inglate-
rra y los países de habla alemana, cada uno de ellos apelando a un público amplio a
través de una expresión simple y directa. En la segunda mitad del siglo, composito-
res y libretistas introdujeron reformas en la ópera seria italiana y francesa con el fin
de reflejar los ideales de la Ilustración. Junto a los escenarios públicos de la ópera,
que incluían la interpretación de arias en conciertos públicos, las nuevas tendencias
surgieron igualmente en la música vocal de cámara y la música sacra. Un interés cre-
ciente por la ejecución de música amateur en los hogares fomentó nuevas tradiciones
nacionales de la canción con acompañamiento de teclado. La música para la iglesia
fusionó los estilos antiguos, santificados por el uso, con estilos actuales tomados de
la música profana.
586 El siglo~
La ópera cómica italiana
La ópera italiana, cultivada en toda Italia y en unas veinte cortes de Alemania e Italia
hacia 1690, se extendió aún más durante el siglo XVIII, provocando que surgiesen se-
des desde Madrid y Londres en el oeste hasta San Petersburgo en el este y Dinamar-
ca o Suecia en el norte. Un renovado interés por la visión del drama expuesta por
Aristóteles y otros escritores clásicos condujo a los libretistas a eliminar los elementos
cómicos de la ópera seria. Como respuesta, en Nápoles y Venecia, durante la primera
década del siglo XVIII, poetas, compositores y empresarios desarrollaron nuevos géne-
ros independientes de ópera cómica que aportaban una crítica social y apelaba a un
público más amplio.
Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en
la ópera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos
peso en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera se-
ria. No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria,
avivaron elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por el valor
concedido a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar ca-
racteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.
La ópera buffa
Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buffa
(ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la commedia per
musica; hoy en día se emplea a menudo opera bujfa para abarcar todos estos tipos. Una
ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más personajes cantantes
que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros países. Entrete-
nía y servía a un propósito moral al caricaturizar las flaquezas de aristócratas y personas
comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes torpes y listos, maridos y
viudas embusteras, abogados pedantes, médicos ineptos y pomposos mandos militares.
Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototípicos de la commedia dell'arte,
la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI. El reparto cómico se com-
plementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales giraba el argumento
principal y que interactuaban con los personajes cómicos, en particular dentro de intri-
gas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos deliberadamente rápidos
acompañados del continuo, con frecuencia un único instrumento de teclado.
Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas
de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
y acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es-
tilo fue Leonardo Vinci (ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga-
lería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Nápoles en 1722. Muchas
de las arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 587
conjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas sólo
por el continuo. Una del segundo tipo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
T'aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «él». Comienza con dos
frases de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas
cuando entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases
posteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a
una melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
continúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12)
conduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musi-
cal que se adecua perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.
lntermezzo
Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos

o tres secciones entre los actos de una ópera u obra teatral seria. El género tuvo su
origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron exclui-
das de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada
en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi-
cas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
argumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la
acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
Debido a su función de complemento de óperas serias, los mecenas aristocráticos
aceptaban los intermezzi y se representaban en la corte tanto como en los teatros pú-
blicos de ópera.
Giovanni Battista Pergolesi ( 1710-1736) fue uno de los compositores más origi-
nales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono-
ce de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un
ejemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un
rico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone.
Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada
cuando Serpina manipula a su señor al proponerle el matrimonio inventando un
pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado).
La escena después de que Serpina le dice a Uberto que se casará con otro pone de
manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la música de Pergolesi. Como algo
típico tanto de la ópera cómica como de la seria, los diálogos se exponen en recitati-
vo simple, acompañados solamente por el clave y generalmente por un instrumento
bajo de apoyo, mientras que la letra se emite con ritmos vivaces y semejantes al dis-
curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
en la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo-
cupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re-
588 El siglo XVI[!
Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico temprano

• 1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci

• 1725 Los Concert spirituel se inician en
París
• 1728 The Beggar's Opera, de John Gay
• 1731 Cleofide, de Johann Adolf Hasse
• 1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
• 1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
• 1734 Cartas filosóficas, de Voltaire
• 1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
• 1740 Maria Theresa, coronada sacra em-
peratriz romana
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich
Handel
• 1745 Francis Stephen de Lorena, elegido
sacro emperador romano
• 1749 El Arte de la fuga, de Johann Se-
bastian Bach
• 1751-1772 Denis Diderot y sus colabora-
dores publican la Encyclopédie
• 1752 La serva padrona, de Pergolesi, en
París
• 1752 Querelle des bouffons
• 1752 Le devin du village, de Jean-Jaques
Rousseau
• 1755 Der Tod ]esu, de Carl Heinrich
Graun
• 1760-1820 Reinado de Jorge III de In-
glaterra
• 1762 El contrato social, de Rousseau
• 1762 Orfeo ed Euridice, de Christoph
Willibald Gluck
• 1765 José 11 se convierte en sacro empe-
rador romano y gobierna junto a Maria
Theresa
• 1765-1781 Conciertos de J. C. Bach y
Abel en Londres
21 .. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 589
Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico (Continuación)

¡,
• 1770 The Blue Boy,.de Thomas Gainsbo-

rough
• 1774 Orphée et Euridice, de Gluck, en
París
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Fran-
Cla
• 1775-1783 Revolución Americana
• 1776 La riqueza de las naciones, de Adam
Smith
• 1776 A General History of the Science
and Practice ofMusic, de John Hawkins
• 1776-1789 A General History of Music,
de Charles Burney
• 1778 El teatro de ópera de la Scala inau-
gurado en Milán
• 1781 Crítica de la Razón Pura, de Imma-
nuel Kant
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre /,a
composición, de Heinrich Christoph
Koch
• 1789-1794 Revolución Francesa
• 1794 Erlkonig, de Johann Friedrich Reí-
chardt
• 1794 The Continental Harmony, de Wi-
lliam Billings
citativo acompañado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe-

ra seria, este estilo se reservaba para las situaciones más dramáticas; conocedor de
esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enal-
tecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la sección principal ni la intermedia
del aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
Handel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados
anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en el
ejemplo 2 l .2a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado
mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su
parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agitando en
su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-
guardando su independencia y su propio interés. Aquí la melodía, que se muestra en
el ejemplo 2 l .2b, es lenta y pausada. La caracterización por parte de Pergolesi del ca-
rácter y de la emoción por medio de ideas melódicas simples y en intenso contraste
sobre un acompañamiento ligero contribuyó a que su música fuese particularmente
exitosa e influyente.
EJEMPLO 21.1 T' aggio mmidea, de Le zite 'ngalera, acto l escena 11, de Vinci
A tempo
Belluccia
mmi - de - a Bel-l~u -giel - lo! TU te
~~~~~
~- " nfrá '" frun- no, C•n
Ed io ves - tQjl io ves - to a

21. La ópera y la música vocal en el período clásico temtJrano 591
io
Ciommatella Belluccia
Rec[~J Pe chi sta - u pe - ne - a? Ciom - ma da me che buo? te l'aggio
Bellucia: ¡Te envidio, bello pdjaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Y yo visto
con pieles.
Ciommatella: ¿Por qué con pieles?
Bellucia: ¿Cudl es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis palabras al mar: ¿tienes de veras
una cabeza tan dura?
La ópera cómica posterior
La ópera cómica italiana cambió considerablemente durante el siglo XVIII. Desde

mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo italiano Carlo Goldoni (1707-
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de ópera cómica. Argumentos serios,
sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer junto a los cómicos tradiciona-
les. Un ejemplo es La buona figliuola (La buena chica), adaptada por Goldoni de la
popular novela de Samuel Richardson, Pamela, y puesta en música en 1760 por Nic-
colo Piccinni (1728-1800).
Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento final para conjunto vocal,
que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino (1698-ca. 1765) y de Bal-
dassare Galuppi (1706-1785). Al final de un acto, todos los personajes eran llevados
a escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más
hasta alcanzar un clímax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
conjunto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los composito-
592 El siglo XVIII
EJEMPLO 21.2 Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergolesí

a. Inicio
~
Uberto
p
9: ~&I, u 'o p p ~ o~ pi ~ o p p p D~pi~ op p u~ D~
Son 1m-bro-gha-to 1-0 gia, son 1m-bro-gha-to 1- o gia, son 1m-bro-gha-to i-o
* r 1r J r F 1F r l F 1F F r F 1F~
gia.
"'' HQ.Yn cer - to che nel co - re, che dir per me non so,_
¡Estoy tan confoso! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresar [sí es amor o piedad].
b. Pasaje posterior
9: ~I,
& 1 F1
u
31
e
1j -
- her - to,
e
pen -
11
s~a
1
35
~e
te,
- e
pen -
11
s~a
1
f
j
te!
-
[Escucho una voz que me dice.} Uberto, ¡piensa en tí!
res tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario
sin perder la coherencia de la forma musical.
El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acom-
pañamiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísti-
cos y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana
pasaron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si-
glo XVIII.
La ópera seria
El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadió pron-

to la ópera seria, en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómi-
cos.
La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio
(1698-1782). A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos com-
positores del siglo XVIII, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en N ápoles, Roma y
Venecia propiciaron su contratación en 1729 como poeta de la corte de Viena, don-
de permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentan conflictos de pasio-
21. La ópera y la música vocal en el periodo cl.ásico tempratzo 593
nes humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos
basados en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fo-
mentar la moralidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
y de gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración.
Sus personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito
en La clemenza di Tito (La clemencia de Tito). Los libretos de Metastasio emplean el
reparto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac-
ción proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
les o marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que
rara vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de
una renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de
recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólo-
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como
recitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonis-
ta expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,
unos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con ex-
cepción de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los can-
tantes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
importante.
El aria
El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los com-
positores del siglo XVIII con profusión y variedad asombrosas.
La forma predilecta durante la primera mitad del siglo siguió siendo el aria da
capo (véase capítulo 17), un esquema básico que permitía una enorme variación en
los detalles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron el formato ha-
bitual del aria da capo desde 1720 a la década de 1740.
En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primera sección
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el principio)
por «dal segno» (desde el signo, que indicaba que sólo se repetía parte de la primera
sección), o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecían de segunda
sección contrastante y en su lugar seguían un formato parecido al de la primera sec-
ción de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por ritornellos.
Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afec-
to o estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban
afectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de las décadas de 1720 y
1730, los compositores empezaron a expresar una sucesión de estados anímicos, uti-
lizando una variedad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A
menudo dos tonalidades contrastaban entre sí en la primera entrada de la voz (Al);
594 El siglo XVIll
después, el material en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la

segunda entrada de la voz (A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió
en un principio central de la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la
música vocal como en la instrumental. La melodía vocal domina la música y la em-
puja hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante
sin agregar líneas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender
unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad.
Johann Adolf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más po-
pulares y exitosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo-
ría de sus contemporáneos como el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor
parte de su vida dirigió la música y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en
Dresde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana
Faustina Bordoni y se volvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
italianos lo apodaron «il caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus
ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en
dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía de Metastasio.
La famosa aria Digli ch'io son fedele (Dile que yo soy fiel), de la Cleofide de Hasse,
su primera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su músi-
ca. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo 21.3, Hasse com-
puso las líneas iniciales con un elegante motivo que sigue los ritmos naturales y las
inflexiones del texto, pone de relieve el paralelismo entre las dos primeras líneas y re-
fleja el ferviente optimismo de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases poste-
riores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea con-
cluye sobre una sílaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo
rítmico inicial aparezca tres veces, Hasse introduce síncopas y escalas en los compa-
ses 13-14 y ritmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida-
des de la melodía.
El papel protagonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de Hasse,
Faustina Bordo ni (1700-1781). Universalmente admirada como una de las actrices y
cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo toda-
vía adolescente, disfrutó del éxito en Múnich y en Viena en la década de 1720, can-
tó posteriormente en la compañía de ópera de Handel (véase capítulo 19). Se casó
con Hasse en 1730 y cantó en la mayor parte de sus óperas de Dresde, aunque tam-
bién estuvo activa por toda Italia hasta su retiro de los escenarios en 1751. Fue parti-
cularmente conocida por su articulación fluida, su~ trinos, sus ornamentos improvi-
sados y su capacidad expresiva.
Todos los cantantes de ópera de la época de Bordoni ornamentaban la línea vocal
escrita, en particular durante la repetición del da capo. Un raro ejemplo conservado
2~1~·;.......La
__o~p_e_ra_.y_la
__m~1h_i_ca__v_o~ca_l_en
__e_l~p-e_n_·o_d_o_c_Us_'_i_co__w_m~p-~_a_n_o_____________________ 595
EJEMPLO 21.3 Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse
de - le, Di - gli c§l mio te
Di-gli c§I mio te so-ro;
..
r r r
- r r
mi che
...
'--
l'a do - ro, Che non di - spe-rl!ln - cor.
Dile que yo soy fiel dile que él es mi tesoro;

[Dile} que me ame, que yo lo adoro, que no desespere aún.
596 El siglo XVIII
de tal elaboración es una versión de la famosa aria de Cleofide, cantada por el castra-
to Porporino (Antonio Uberti) y escrita por el rey Federico el Grande de Prusia, un
entusiasta amateur musical. Esta versión, que mostrarnos en el pentagrama superior
del ejemplo 20.5 por encima de la melodía de Hasse, fulgura con sus trinos, mor-
dentes, giros rápidos, apoggiaturas, escalas, tresillos y arpegios, en ocasiones aleján-
dose considerablemente del contorno original aunque conservando su fraseo. Nos
recuerda que el centro de atención de una ópera seria no era el compositor, el drama,
el argumento o la escenografía, sino el cantante, cuyos despliegues de acrobacia vocal
deleitaban con seguridad a los oyentes.
La ópera en otros idiomas
Mientras que la ópera seria mantuvo su carácter por encima de las fronteras naciona-
les, desde Italia hasta Inglaterra, la ópera cómica adoptó diferentes formas en los dis-
tintos países. Solía representar a personas de las clases media y baja en situaciones fa-
miliares y requería recursos interpretativos relativamente modestos. Los libretos de
ópera cómica estaban siempre escritos en la lengua nacional y la música tendía a acen-
tuar las expresiones idiomáticas de la música del país. Tras sus humildes comienzos, la
ópera cómica creció sin cesar en importancia después de 1750 y antes del final del si-
glo muchos de sus rasgos característicos habían sido asimilados por la corriente domi-
nante de composición operística. El significado histórico de la ópera cómica era do-
ble: reflejaba la extendida demanda de un canto simple, claro y «natural» en la
segunda mitad del siglo XVIII y alentaba el crecimiento de tradiciones nacionales dife-
renciadas de ópera, lo cual adquirió enorme importancia en el periodo romántico.
Francia
En París, la oposición crítica contra la rancia ópera francesa patrocinada por el Esta-
do, que había fermentado durante mucho tiempo, entró en erupción en 1752-1754
en una guerra panfletaria conocida como la Querelle des boujfons (Querella de los bu-
fones). La disputa se desató por la presencia en París de una compañía de ópera có-
mica italiana que durante dos temporadas disfrutó de un éxito sensacional con sus
presentaciones de ópera buffa e intermezzi, incluida La serva padrona. Numerosos
intelectuales franceses tomaron partido en la querella, los partidarios de la ópera ita-
liana en una facción y los amigos de la ópera francesa en la otra.
Una de las voces más vehementes en defensa de los méritos de la ópera italiana
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien elogió el énfasis puesto por los
compositores italianos en la melodía y su capacidad para expresar cualquier emoción
a través de la misma. Rousseau escribió una pequeña ópera llena de encanto, Le de-
vin du village (El adivino del pueblo, 1752), con airs y recitativos inspirados en
21. La ópera J. la música vocal en el periodo clásico temprano 597
Los méritos de la ópera italiana
Jean-Jacques Rousseau fue una de las figuras relevantes de la Ilustración francesa y

una influencia importante en el Romanticismo. En el debate entre los partidarios de
la ópera francesa y de la italiana, apoyó a la segunda, pues la encontró más fiel a la
naturaleza y más conmovedora por causa de su énfasis en la melodía expresiva. Su
preferencia por una melodía con un acompañamiento ligero y su rechazo del contra-
punto suscitaron el acuerdo de muchos en la segunda mitad del siglo XVIII.
En nuestro primer contacto con la melodía italiana, encontramos en ella solamente graci-
lidad, y uno la cree únicamente adecuada para expresar sentimientos agradables, pero
con el mds mínimo estudio de su cardcter trdgi.co y patético, uno se sorprende enseguida
de la fuerza que el arte del compositor le ha conferido en sus grandes piezas musicales. Es
por medio de estas modulaciones científicas, de esta armonía simple y pura, de estos
acompañamientos animados y brillantes, como sus divinas interpretaciones remueven o
cautivan el alma, transportan al espectador y sacan de él, en su transporte, los gritos con
los cuales nunca fueron homenajeadas nuestras pldcídas óperas.
¿Cómo tiene éxito el músico al producir estos grandes efectos? ¿Por el contraste de los
movimientos, la multiplicación de las armonías, las notas, las voces? ¿Es amontonando
diseño sobre diseño, instrumento sobre instrumento? Cualquier mezcolanza de este tipo,
que es sólo un mal sustituto cuando se carece de genio, sofocaría la música en lugar de
avivarla y destruiría el interés al seccionar la atención. Cualquier que sea la armonía
que varias voces, cada una de ellas peifectamente melodiosas, puedan ser capaces de pro-
ducir conjuntamente, el efecto de estas bellas melodías desaparece tan pronto como se es-
cuchan simultdneamente y sólo se oye una sucesión de acordes, que carece siempre de vida
si no es animada por la melodía; de manera que, cuanto mds melodías inapropiadas se
amontonan, menos agradable y melodiosa es la música, porque es imposible para el oído
seguir varias melodías a la vez y cuando uno borra la impresión de una, la suma total es
únicamente ruido y confusión. Para que una pieza musical se vuelva interesante, para
que transmita al alma los sentimientos que uno tiene intención de que suscite, todas las
voces deben coincidir a la hora de reforzar la impresión del sujeto: la armonía debe servir
solamente para hacerlo mds enérgico; el acompañamiento debe embellecerlo sin cubrirlo
ni desfigurarlo; el bajo, mediante una progresión simple y uniforme, debe de algún modo
guiar al cantante y al oyente sin que ninguno de ellos lo perciba; en una palabra, todo el
conjunto debe transmitir de una vez sólo una melodía al oído y sólo una idea a la mente.
Jean-Jacques Rousseau, Carta sobre la música francesa (1753).

nuevo estilo melódico italiano.· El air ]'ai perdu tout mon bonheur, que se muestra en
el ejemplo 21.4, exhibe las equilibradas frases de dos compases, las armonías simples,
la primacía de la melodía y el acompañamiento subordinado que Rousseau alabó en
la ópera italiana, todos los cuales se convirtieron en rasgos típicos de la música de la
segunda mitad del siglo XVIII. El air es interrumpido por pasajes que imitan el recita-
tivo italiano.
EJEMPLO 21.4 J'ai perdu tout mon bonheur, de Le devin du village, de Rousseau
•+11 Colette
tJ 1 1
J'ai per - du tout mon bon - heur, j'ai per - du mon ser - vi - teur. Co -
11 1 , 1 , ~ .-
tJ ~ . ..,¡ . • ..,¡ ~- • ..,¡ .• ..; ~
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3
- 3
He perdído toda mí dícha, he perdído a mi sírvíente. Colín me abandona.
La versión francesa autóctona de la ópera ligera, conocida como opéra comique, se

había iniciado en torno a 171 O como un entretenimiento popular presentado en las
ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados de siglo, la música consistía casi en-
teramente en tonadas populares, conocidas como vaudevilles (vodeviles) o melodías
simples que imitaban las tonadas. La presencia de la ópera cómica italiana en la déca-
da de 1750 estimuló la producción de opéras comiques en las que se introducían airs
originales (llamados ariettes), en un estilo mixto italiano-francés, junto a los antiguos
vodeviles. Los vodeviles se sustituyeron gradualmente por ariettes hasta que, al final
de la década de 1760, toda la música de una opéra comique era de nueva composición.
Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de la italiana, la
opéra comique francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos.
Hacia el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opéra comique utiliza-
ban argumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
;:;;2;;.;l·:...:;:;L:.;..a_ó,_p_~_'fl._,y_la_m_u_'s_ic_a_v_o_ca_l_e_n__
e_l.._P_eri_·_od_o_clás_'_ic_o_t_em__._p_ra_n_o_________ _ _ _ 592.
Francia durante los años pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa

más destacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813).
Su Richard Cteur-de-Lion (Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las
óperas de «rescate» en torno al cambio de siglo -Fidelio, de Beethoven, fue una de
ellas (véase capítulo 23)-; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante
dos actos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un ami-
go. La opéra comique siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda
la Revolución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el si-
glo XIX.
Inglaterra
En Inglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la bailad opera.

Como en las primeras opéras comiques, una ópera-balada constaba de diálogos habla-
dos intercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos, in-
cluidas canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy conoci-
das de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cenit en la
década de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas
siguientes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
Estados Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos
elementos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la
de la opéra comique.
El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggar's Opera (1728), con
libreto de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann
Christoph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
sustituyendo a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional
por modernos ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la
música parodiaban en ocasiones la ópera o usaban convenciones operísticas para ge-
nerar humor mediante yuxtaposiciones incongruentes. Cuando el protagonista Mac-
heath comparaba su corazón vagabundo con una abeja en My Heart was so free, los
oyentes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas
(que comparaban una situación característica con una imagen vívida y retratada en
la música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta.
Cuando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en Were I laid on Greenland's
coast, texto que hubiese sido compuesto con la mayor gravedad en la ópera italiana,
el público no podía evitar reconocer la tonada, cuyo texto original hablaba de un
muchacho que se había «vuelto loco» por su chica, divirtiéndose por el contraste del
estado anímico.
600 El siglo XVIII
Alemania y Austria
Desde el siglo XVII se habían compuesto y representado óperas serias en alemán; unos
pocos compositores continuaron escribiendo tales obras durante el siglo XVIII, median-
te la adopción por regla general del estilo y el formato de la ópera italiana, mezclada
con elementos franceses y autóctonos. Pero mucho más popular fue un género nuevo
conocido como Singspiel (en alemán, «obra cantada»), una ópera con diálogos habla-
dos, números musicales y usualmente un argumento cómico. Los primeros ejemplos
aparecieron en la década de 171 O en el Kartnertortheater de Viena. El éxito de las ópe-
ras-balada en Inglaterra animó a los poetas del norte de Alemania a traducir o adaptar
algunos textos al alemán; de 1750 en adelante, los compositores suministraron nueva
música para ellos con una vena melódica familiar y atractiva. El principal compositor
de Singspiel en las décadas de 1760 y 1770 fue Johann Adam Hiller (1728-1804), de
Leipzig. Numerosas melodías de Singspiel se publicaron en colecciones de canciones
alemanas y algunas consiguieron una popularidad tan duradera que acabaron por con-
vertirse en canciones folclóricas, transmitidas tanto oralmente como en imprenta.
En el norte de Alemania, el Singspiel terminó por fundirse con la ópera autócto-
na de principios del siglo XIX. En el sur, particularmente en Viena, los asuntos y tra-
tamientos absurdos se pusieron de moda, con música animada en una vena popular
influida por la ópera cómica italiana. El Singspiel fue un precursor importante del
teatro musical en lengua alemana de compositores tales como Mozart y Weber
(véanse capítulos 23 y 27).
La ópera y el publico
Cada una de estas tradiciones nacionales fue más apoyada por el público que por pu-
dientes mecenas. Como resultado, cada tradición desarrolló rasgos únicos basados en
lo que agradaba al público de cada región, alentó el nacimiento de estilos característi-
cos nacionales y esto se convertiría en una de las tendencias más fuertes del siglo XIX.
De hecho, la importancia creciente del público de clase media para la música fue la
fuerza económica principal detrás de los cambios de estilo musical y del surgimiento
de nuevos géneros en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. Este
apoyo del público potenció también la preferencia de muchos intelectuales de la Ilus-
tración por una música que fuese simple, clara, directa y tuviese un amplío atractivo.
La reforma de la ópera
Aun cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático,
también sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
siglo, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera
~ La ópera y /,a música vocal en el periodo clásico temprano 601
con los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el clise.fío más «natu-
ral» -es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada
con coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da
capo, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de
impulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re-
citativos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
impacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los con-
juntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de
escenas, para evocar estados de ánimo o afiadir color y profundidad a los acompafia-
mientos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En to-
dos estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subor-
dinar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía
de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
formularon en Un ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, influido por
la concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la trage-
dia griega clásica.
Dos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccolo Jommelli
(1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés -Jommelli en
Stuttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)- les influyó sin duda en su
preferencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es-
cénicas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de
un drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta
un papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de
las trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la tragédie en musique francesa
y de la ópera seria italiana en su Ippolito et Aricia (1759), sobre un libreto traducido
y adaptado a partir de Hippolyte et Aricie de Rameau. Además de tomar prestada
parte de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,
Traetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la
ópera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y
del aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
Así, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
francés y el italiano.
Christoph Willibald Gluck
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) llevó a cabo una exitosa síntesis de los es-
tilos operísticos francés, italiano y alemán. Nacido de padres de Bohemia, en la Ba-
viera actual, Gluck estudió con Giovanni Battista Sammartini en Italia (véase capí-
tulo 21), visitó Londres, realizó una gira por Alemania como director de una
compafiía de ópera, se convirtió en compositor de corte del emperador Carlos VI
602 El siglo XVIII
en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir

óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado por el
movimiento reformista de la década de 1750 y colaboró con el poeta Raniero de
Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Gr.feo ed Euridice (1762) y
Alceste (1767). En el prefacio a Alceste, Gluck expresó su determinación de eliminar
los abusos que habían deformado la ópera italiana y limitar la ópera a aquello que
los reformadores consideraban su función particular -servir a la poesía y potenciar
el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un lado las convenciones desfasadas
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus capacidades en la varia-
ción ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral de la
ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contraste entre
aria y recitativo.
Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad», lo que hizo realidad
especialmente en Gr.feo ed Euridice. Tanto en esta ópera como en la más monumen-
tal Alceste, la música se ha adaptado al drama, con recitativos, arias y coros entremez-
clados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jommelli
empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de 1750, el Coro de las Fu-
rias de Gluck, en el acto II de Gr.feo ed Euridice, está más integrado en la acción. En
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Furias lo desafían con to-
nos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas y los trom-
bones. Él responde con súplicas de piedad, acompañado por el arpa y las cuerdas
pulsadas que simulan el tañido de la lira. La oposición de instrumentos y voces en la
interpretación, así como de timbres, tonalidades, niveles dinámicos y estilos, contri-
buye a que la música ahonde en el conflicto dramático.
Gluck supervisó la representación de sus óperas, puso énfasis en el drama con
una iluminación, una escenografía y una actuación más naturales. Quería que los
cantantes e incluso el coro se considerasen a sí mismos actores y se moviesen con rea-
lismo con el fin de llevar la vida al drama. El primer Orfeo, Gaetano Guadagni,
adoptó como modelo al gran actor shakespereano David Garrick, pionero de un
nuevo estilo de actuación más natural. Guadagni dio vida así al papel de Orfeo, sin
quebrar el carácter para conseguir el aplauso como hacían otros cantantes.
Gluck alcanzó su estilo maduro en Gr.feo ed Eurídice y en Alceste gracias a la com-
binación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la
tragédie en musique francesa. Estaba preparado ya para el clímax de su carrera, ocu-
rrido durante la representación en París de Iphigénie en Aulide en 1774. Gluck se
presentó a sí mismo inteligentemente -o fue presentado por sus partidarios-
como deseoso de demostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un tex-
to francés. En una carta a la revista Mercure de France, en febrero de 1773, expresó
su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y natural ...
una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas ridículas distin-
ciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patriotismo y
a la curiosidad del público francés.
21. La óee1·a y la música vocal en el periodo clásico temprano 603
Iphigénie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramatur-

go francés del siglo XVII, Jean Racine, fue un tremendo éxito. Gluck se dedicó acto
seguido a revisar las versiones de Orfeo y de Alceste con la intención de adaptarlas a
letras en francés. Debido a una rivalidad maliciosamente instigada por el popular
compositor napolitano Niccolo Piccinni, ambos compositores fueron inducidos a es-
cribir una ópera sobre Roland, de Jean-Philippe Quinault, quien fuera libretista de
Lully. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba ya elaborando esta versión, Gluck
prefirió poner música en su lugar a la Armide (1777) de Quinault, el mismo libreto
que Lully había utilizado en 1686 (véase capítulo 16). La siguiente obra maestra de
Gluck, Iphigénie en Tauride (1779), es una obra de inmensas proporciones que pone
de manifiesto un excelente balance entre el interés dramático y el musical. Utiliza to-
dos los recursos de la ópera --canto solista y coral, orquesta y ballet- para producir
un efecto total de clásica grandeur trágica.
Las óperas de Gluck se convirtieron en modelos de muchas óperas posteriores, es-
pecialmente en París. Su influencia sobre la forma y el espíritu de la ópera fue trans-
mitida al siglo XIX a través de compositores como su otrora rival Piccinni, además de
Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) y Hector Berlioz
(1803-1869).
La canción y la música sacra
Mientras la ópera ejercía su dominio sobre la amplia arena pública, las canciones a
solo, las cantatas y otros tipos de música de cámara vocal profana entretenían a círcu-
los más íntimos en toda Europa. En esta época, la música sacra imitaba los estilos
profanos en lugar de centrarse en la innovación, aunque era aún parte importante de
la vida musical.
La canción
Canciones para la interpretación doméstica se componían y publicaban en muchas

naciones, lo que refleja el creciente interés por la práctica musical amateur. El acom-
pañamiento se escribía cada vez más para instrumento de teclado, aunque también
se usaba la guitarra. La mayor parte de las canciones eran relativamente simples y
por lo general silábicas, diatónicas y estróficas, con acompañamientos lo bastante
sencillos como para ser tocados por el propio cantante.
Muchas de las canciones cantadas en los hogares eran religiosas, compuestas en
un estilo sencillo y semejante al himno. Además, emergieron géneros específicos de
la canción profana en diferentes regiones. En Francia, el romance era una canción es-
trófica sobre un texto sentimental con una melodía simple y expresiva, casi sin orna-
mento, sobre un acompañamiento sencillo. En Gran Bretaña, las baladas se impri-
604 El sigf.o XVIIJ
mían en una sola hoja grande llamada broadside o se recopilaban en colecciones im-
presas. Por lo general, sólo se imprimía el texto, usualmente un poema nuevo sobre
hechos recientes o un tema sentimental, para ser cantado con una tonada conocida.
Tales canciones se produjeron en Gran Bretaña desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, y
géneros paralelos se difundieron en el continente europeo y en Norteamérica. Los
compositores ingleses compusieron también canciones nuevas en estilo popular y en
una manera más elegante cultivada en los conciertos ofrecidos en los jardines públi-
cos londinenses. En la segunda mitad del siglo XVIII, se pusieron de moda las cancio-
nes folclóricas escocesas e irlandesas; los editores publicaron cientos de ellas en nue-
vas composiciones, así como nuevas canciones escritas en un estilo similar.
La canción alemana o Lied adquirió una importancia especial. La canción ocupa-
ba una posición central en la vida musical y en la estética de Alemania. Se editaron
más de 750 colecciones de Lieder con acompañamiento de teclado durante la segun-
da mitad del siglo. Los escritores alemanes de textos musicales pensaban que toda la
música, así como los instrumentos musicales, tenían que emular la voz cantante e in-
sistían en que la canción fuese simple y expresiva. Los poemas líricos eran estróficos;
los compositores que les ponían música se esforzaban por crear una única melodía
que se adecuase bien a cada estrofa, por lo general con una nota por sílaba. Eran
consideradas las mejores canciones aquellas en las que la melodía era fácil de cantar,
incluso por los no formados musicalmente, mientras que el acompañamiento no po-
seía ninguna o muy poca figuración y estaba completamente subordinado a la línea
vocal. Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente) compara-
do a la canción folclórica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo interpretaban y es-
cuchaban, no a impresionar o a asombrar como lo hacía la exhibición vocal operísti-
ca. Los compositores del norte de Alemania fueron particularmente relevantes en la
composición de canciones, incluidos Telemann en Hamburgo y C. P. E. Bach y Carl
Heinrich Graun (ca. 1704-1759) en Berlín. El estilo sencillo de sus Lieder contrasta
fuertemente con su música más elaborada en otros géneros, lo que probablemente
refleja el gusto de la mayoría de los consumidores de música alemanes.
Hacia el final del siglo, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y otros compo-
sitores ampliaron las posibilidades estilísticas del Lied; en un principio, hicieron más
flexible su estructura y dieron una mayor independencia al acompañamiento. La
más famosa de las 1.500 canciones de Reichardt, Erlkonig (El rey de los elfos, 1794),
utiliza el mismo texto de Goethe empleado por Schubert veinte años más tarde.
Como se muestra en el ejemplo 21.5, la línea vocal (idéntica a las notas superiores
de la parte del piano) se ajusta perfectamente a los ritmos, los acentos y el fraseo de
la poesía, si bien posee la simplicidad y la dignidad que ambos, Reichardt y Goethe,
admiraban en la canción folclórica. La música parece folclórica, pero ha sido creada
artísticamente. El ritmo capta la imagen de un caballo al galope; los frecuentes cam-
bios de dinámica dan realce al drama. Aunque cada estrofa del poema hace uso de la
misma melodía y armonía, la composición varía de algún modo para transmitir la
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor intensidad dinámica y rítmica,
21. La Óf!.era y la música vocal en el periodo clásico temprano 605
cuando el padre expresa preocupación por su hijo (compás 16). En la tercera estrofa
(ejemplo 21.5b), el perverso rey de los elfos habla emitiendo un solo tono suave, in-
quietante y fantasmagórico mientras la melodía se escucha en el piano.
Todos estos géneros se distinguen por su ausencia de afectación, el acompaña-
miento sobrio, poca o quizá ninguna pintura de palabras, así como por sus melodías
EJEMPLO 21.5 Erlkonig, de Reichardt

a. Inicio
Sehr lehhaft und schauerlich
mf
reí - tet so spat durch Nacht und Wind? Es ist der Va - ter mit sei - nem
in den Arm, er fasst ihn si - cher, er
hl!lt ihn warm. "Mein Sohn, was birgst du s11 bang dein Ge - sicht?
¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Tiene al mu-
chacho apretado en los brazos, lo sujeta seguro, lo mantiene caliente. «Hijo mío, ¿por qué ocultas
temeroso el rostro?».
b. Tercera estrofa
P.P
Du lie - bes Kind, komm, geh mit mir; gar schll - ne Spie - le spiel'ich mit dir.
«Querido niño, ven conmigo; jugaré contigo juegos muy hermosos».

606 El siglo XVIII
simples, claras y adecuadas a los acentos, el fraseo y el estado anímico del texto. Aun-
que las canciones de la segunda mitad del siglo XVIII son poco conocidas hoy, éstas
encarnan los valores más estimados por la Ilustración. La canción se convirtió en un
género de importancia fundamental en el siglo XIX y el espíritu de la canción inundó
la música desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante.
La música sacra
A mediados del siglo XVIII, la música sacra ya no era el centro de la cultura musical.
Otrora fuerza motriz para el desarrollo de estilos nuevos, en particular antes de 1600,
la música sacra se apreciaba ahora más por su tradicionalismo que por sus innovacio-
nes, o era usual que adoptase sencillamente los estilos entonces prevalecientes de la
música profana. Como resultado, la música sacra de esta época ha atraído una aten-
ción mucho menor de intérpretes y estudiosos que la ópera o la música instrumental.
Los compositores de música sacra de las áreas católicas se ajustaron al estilo profa-
no dominante, especialmente el del teatro. Unos pocos compositores continuaron la
tradición del stile antico de Palestrina o el gran estilo policoral de Benevoli. Pero, en
la mayoría de los casos, la música sacra adoptó las expresiones idiomáticas musicales
y los géneros de la ópera, con acompañamiento orquestal, arias da capo y recitativos
acompañados. Una lista de los compositores italianos de música sacra más destaca-
dos del siglo XVIII sería casi idéntica a la lista de los compositores de ópera más rele-
vantes del periodo. Aún más que las misas y los motetes, los oratorios italianos se
volvieron casi indistinguibles de las óperas. Al mismo tiempo, algunos compositores,
en particular en el norte de Italia, en Austria y en el sur de Alemania, aceptaron un
compromiso entre elementos conservadores y modernos, influidos también por las
formas sinfónicas instrumentales del periodo clásico.
En las áreas luteranas, el énfasis ilustrado en la razón, combinado con el énfasis
pietista en el culto individual y el nuevo gusto por la simplicidad elegante, condujo a
cambios drásticos en la música sacra. La cantata y las composiciones elaboradas y ba-
sadas en los corales se consideraban ahora pasadas de moda y la música de los oficios
acabó por incluir sobre todo himnos congregacionales compuestos o adaptados al
nuevo estilo galante. El género no litúrgico del oratorio se convirtió en el medio de
expresión principal de los compositores del norte de Alemania. El más conocido fue
el oratorio de la Pasión Der Tod ]esu (La muerte de Jesús, 1755) de Carl Heinrich
Graun, popular en Alemania hasta finales del siglo XIX.
En Inglaterra, la enorme influencia de Handel y el interés inglés por la música
más antigua mantuvieron vivo en la música sacra el estilo barroco. Los compositores
se concentraron en los géneros tradicionales de la música anglicana, el servicio y el
anthem, así como en los himnos para oraciones privadas o en la iglesia. William
Boyce (1710-1779), más famoso por su música teatral, estuvo activo como composi-
tor oficial de la Capilla Real. Maurice Greene (1696-1755), John Stanley (1712-
21. La ópera '!' la m úsica vocal en el p_eriodo clásico temprano 607
1786) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para ór-
gano, compusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
también a incrementar el repertorio del oratorio y de la cantata.
Los músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi-
raron en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales si-
guieron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana-
dienses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte
británica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo (o importaron más tarde)
elementos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
ciudades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses,
empleando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especial-
mente por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
y Carolina del Norte.
Los puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la mú-
sica en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book
(1640, véase capítulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía mú-
sica, pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los sal-
mos. Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
dependiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
en las que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo
de aficionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
Disponer de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escri-
biesen música nueva.
William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó
un significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (1770)
contenía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para
coro. Su libro marcaba dos hitos -como primera colección de música publicada y
enteramente compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publica-
do en Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colec-
ciones más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
composiciones de Billings eran «plain tunes», es decir, harmonizaciones homofó-
nicas a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una can-
ción patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escri-
bió el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
fuging tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co-
menzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían des-
pués un pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nue-
vo en homofonía.
Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri-
bió que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objeti-
vos; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así
como acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con
608 El siglo XVIII
la variopinta y excéntrica personalidad de sus escritos. Otros compositores que con-

tribuyeron a los libros de tonadas Yankee -como, por ejemplo, Daniel Read (1757-
1836) y Andrew Law (1748-1821 ) - siguieron su camino o tuvieron un carácter si-
milar. Juntos, estos tres hombres desarrollaron un idioma característico de Nueva
Inglaterra y ajeno a los estilos europeos.
ILUSTRACIÓN 21.1 Portada del New England Psalm Singer (1770), de William Billings. Alrededor de
los cantantes hay un canon para seis voces con un bajo obstinado que debían cantar «tres o cuatro voces pro-
fundas». Grabado de Paul Revere.
Los moravos, por otra parte, eran absolutamente versados en las tendencias euro-
peas. Se trataba de protestantes de habla alemana procedentes de Moravia, Bohemia
y el sur de Alemania y asentados en Nazareth y Bethleem, en Pensilvania, Salem en
Carolina del Norte y en las áreas circundantes. Ornamentaban sus servicios eclesiás-
ticos con arias y motetes concertados en los estilos al uso, ya fuesen importados de
Europa o compuestos en Norteamérica, y empleaban órganos, cuerdas y otros ins-
trumentos en las iglesias. Johannes Herbst (1735-1812), que llegó a Pensilvania en
1786 y ejerció como pastor en Lancaster, Lititz y Salem, escribió cientos de cancio-
nes sacras y anthems. Los moravos recopilaron también importantes bibliotecas mu-
sicales, tanto sacras como profanas, e interpretaron regularmente música de cámara e
21. La ópera y la música vocal en el pe1·iodo clásico temprano 609
incluso sinfonías de los más relevantes compositores europeos del momento. Herbst,
Johann Friedrich Peter (1746-1813), John Antes (1740-1811, el primer compositor
de música de cámara nacido en Norteamérica) y otros moravos escribieron obras vo-
cales sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su
dominio de los estilos europeos desde Handel hasta Haydn.
La ópera y el nuevo lenguaje
El nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes prin-
cipales en la música vocal, especialmente en la ópera cómica y en la canción en len-
gua vernácula. En estos géneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un público
diverso condujo a la simplificación de los medios y a un esfuerzo por una expresión
más efectiva y «naturalista». Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propaga-
ron a otras regiones a través de la red cosmopolita de músicos, compositores y direc-
tores y estimularon la producción de géneros nuevos de ópera y canción. Buscando
responder al gusto creciente por una música clara y universalmente atractiva, los
compositores desarrollaron un flujo sobrio y lógicamente organizado de ideas musi-
cales que podían captarse en una primera escucha.
Los nuevos estilos se inspiraron en la música vocal, aunque tuvieron un tremendo
impacto en la música instrumental, creando un nuevo concepto de la melodía y de
la forma. Pero la misma música vocal que mostró el camino hacia una sintaxis y una
retórica nuevas cayó víctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantu-
vo su vigencia durante varias décadas y The Beggar's Opera perduró incluso hasta el
siglo XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las óperas de Gluck
nunca fueron del todo olvidadas y Orfeo ed Euridice es hoy parte integrante de los
repertorios, la mayor parte del resto de obras vocales de la época fue pronto suprimi-
da de los escenarios y hoy es poco conocida.
Debido al modo de contar la historia de la música, con especial énfasis en Bach y
en Handel como compositores por antonomasia de la música barroca, y en Haydn y
Mozart como maestros del estilo clásico, la música de mediados del siglo XVIII se ha
visto a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los músicos
de la época, éstos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el es-
tilo musicales, en un permanente intento por agradar a públicos cada vez más am-
plios. Si nos topamos con su música hoy en día, sería más sensato medirla con res-
pecto a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de
las generaciones anteriores o posteriores.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y
el concierto a mediados del siglo XVIII
El nuevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio

en la ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las
melodías cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques
dramáticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la
música instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Como un juego abs-
tracto de gestos y estados anímicos, como un drama sin palabras, la música captó
por sí misma la atención del oyente. Curiosamente, al tomar elementos de la música
vocal, la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una im-
portancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.
La música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpretes y
oyentes. Agradar a los intérpretes y atraer a un amplio público se convirtió en algo
primordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como
instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cámara, el más
notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación de música en
sociedad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se con-
virtió en el género más destacado de la música para instrumento solista y de la músi-
ca de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orques-
ta. Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el
nuevo idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas para los movimientos
individuales, incluida la forma sonata.
l11sb·umentos y co1t.}1lT1tos
La música instrumental desempeñaba una pluralidad de papeles sociales a mediados

Y finales del siglo XVIII. Buena parte de la música, incluida la música para teclado,
arpa o guitarra que se tocaba a solo, y la música para conjunto que se ejecutaba
612 El siglo XVIII
como una actividad social, se escribía, adquiría e interpretaba para el disfrute de los
propios intérpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados toca-
ban a menudo para la familia y los amigos.
En los hogares de los aristócratas y las familias pudientes se empleaban músicos
para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las que en
ocasiones formaba parte algún profesional, tocaban en conciertos privados o públi-
cos y los grupos profesionales lo hacían también cada vez más. Todas las capas socia-
les disfrutaban de la música para bailar, desde las danzas escritas para orquesta en los
estratos más altos de la sociedad hasta las tonadas folclóricas transmitidas por tradi-
ción oral en el campesinado.
Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo XIX,
ambos fueron cediendo poco a
poco su popularidad al pianofor-
te (en italiano, «suave-fuerte»), o
piano. Inventado por Bartolo-
meo Cristofori (1655-1732) en
Florencia en 1700, el piano utili-
za un mecanismo en el que las
cuerdas son golpeadas por maci-
llos que después se retiran, lo que
permite que cada cuerda resuene
por tanto tiempo como la teda
correspondiente se mantenga
pulsada; en esto difiere del clave,
en el que las cuerdas son pellizca-
das, y del clavicordio, donde son
golpeadas por tangentes que per-
manecen en contacto con las
cuerdas hasta que se libera la te-
da. El piano permitía al intérpre-
te cambiar el grado de dinámica
y la expresión mediante un solo
toque y producir crescendos, di-
minuendos, contrastes repenti-
nos y otros efectos. Al principio,
el nuevo instrumento encontró
una aceptación muy reticente
!LUSTRACIÓN 22.1 Piano fabricado en 1788 por ]ohann
Andreas Stein de Augsburg, cuyos instrumentos eran típicos de
pero, desde 1760 en adelante, la
la época. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas estdn fi- cantidad de pianos producidos
jadas a un bastidor de madera, lo que produce un sonido mds por los fabricantes de Austria,
ligero que los bastidores de hierro de los pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Inglaterra
contempordneos. El rango es de cinco octavas, de Fa' a fa'". fue en aumento. Existían dos ti-
22. La mzísica instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII 613
pos principales. El gran piano tenía la forma de un clave, como el que se muestra en la
ilustración 22.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en público y
en los hogares de los aristócratas. La mayor parte de instrumentos domésticos eran
pianos cuadrados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustra-
ción 22.2. Los pianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos
para distinguirlos de los modelos de piano más grandes y sonoros desarrollados en el
siglo XIX.
La música para conjunto se escribía para numerosas combinaciones. Las más
usuales eran las obras para uno o más instrumentos melódicos, como el violín, la
viola, el violonchelo o la flauta, además de los instrumentos de teclado, el arpa o la
guitarra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, éste hacía de
acompañamiento del instrumento melódico. Pero en la música de cámara de las dé-
cadas de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tenía que ejecutar una
voz enteramente escrita, este instrumento tendía a tomar la iniciativa y era acompa-
ñado por los demás instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el pa-
pel desempeñado por esta música en la práctica musical doméstica de las familias de
clase media y alta. Las hijas eran con frecuencia hábiles intérpretes de teclado, puesto
ILUSTRACIÓN 22.2 Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zojfany (1775) en la que aparece
un piano cuadrado y un violonchelo. Esta clase de piano fue el principal instrumento musical desde 1760
hasta mediados del siglo XIX.
614 El siglo XVIII
que la música era una de las destrezas que se suponía debían cultivar, mientras que
los hijos -por lo general violinistas y violonchelistas- dedicaban menos tiempo a
la práctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exigía obras que realzasen lama-
yor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participación de todos.
También era usual la música de cámara para dos a cinco instrumentos únicamen-
te de cuerda, especialmente el cuarteto de cuerda para dos violines, viola y violon-
chelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del ma-
terial melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las voces
intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes les
gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los composito-
res escribieron también cuartetos concertantes, en los que todas las voces tenían la
misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambiaban
breves motivos como en una conversación musical.
Aunque hoy día se tocan en concierto, como ocurría entonces en ocasiones, los
cuartetos de cuerda y otras obras de cámara fueron pensadas primeramente para el dis-
frute de los intérpretes y de sus acompañantes. La ilustración 22.3 muestra una mesa
diseñada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intérprete. La disposición de
unos enfrente de otros alrededor de una
mesa pequeña deja claro que la interpreta-
ción de cuartetos era una actividad tan so-
cial en la segunda mitad del siglo XVIII
como lo fue jugar a las cartas en el XX.
El clarinete, instrumento de viento de
lengüeta única, se inventó en torno a 1710;
en la década de 1780 ocupó un lugar al
lado del oboe, el fagot y la flauta como ins-
trumento habitual de viento-madera. En
ese momento, los cuatro solían ser instru-
mentos de madera y disponían de una o
más llaves para la digitación. Los grupos de
intérpretes de viento habían tenido una
presencia regular en cortes e instituciones
militares desde la época de Luis XIV. Los
conjuntos franceses comprendían a menu-
do solamente oboes, oboes tenor y fagotes,
pero a mediados del siglo XVIII la combina-
ILUSTRACIÓN 22.3 Mesa para interpretar ción de dos oboes y dos clarinetes con dos
cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el trompas y dos fagotes empezó a ser usual.
tablero y levantar los atriles (como aparece aquí),
los cuatro músicos pueden verse~ por lo tanto, es-
Para entonces no existían aún conjuntos de
tdn en la mejor posición para escucharse mutua- viento formados por aficionados, y los ama-
mente y mantener la «conversación» que se consi- teurs tendían a no tocar instrumentos de
deraba característica de los cuartetos de cuerda. viento distintos de la flauta.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del sigf,o XVIII 615
La orquesta de concierto del siglo XVIII era mucho más pequeña que la de hoy. La
orquesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tenía más de veinticinco ejecutantes y
constaba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a dieciséis cuer-
das (violines I y II, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave,
con trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la dé-
cada de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intérpretes, inclu-
yendo a menudo dos clarinetes. En el último cuarto del siglo XVIII se abandonó gra-
dualmente el bajo continuo en la música para orquesta y para otros conjuntos
porque todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos melódicos.
La responsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del
clave, recayó sobre el primero de los violines.
La orquestación típica de mediados del siglo XVIII confería todo el material musi-
cal esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas única-
mente para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecu-
ción de una obra, podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el
compositor no hubiese consignado partes específicas para ellos. Con posterioridad
en el siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e
independiente.
Géneros y formas
Muchos de los géneros característicos de la música barroca instrumental se quedaron

anticuados en el periodo clásico, incluidos los preludios, las toccatas, las fugas, las
composiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escri-
biendo conjuntos de variaciones, fantasías y danzas individuales para teclado, pero el
género más significativo pasó a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carác-
ter y tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para
teclado se componían también para una pluralidad de conjuntos de cámara. Estas
obras se denominaban sonata cuando estaban escritas para un instrumento solista y
teclado; y cuando se trataba de grupos más grandes, se designaban según el número
de ejecutantes: dúo, trío, cuarteto, quinteto y así sucesivamente. Los géneros orques-
tales más importantes eran el concierto, una extensión del concierto a solo barroco,
y la sinfonía, derivada de la sinfonía de ópera italiana, u obertura, y del concierto
para orquesta. En las obras en tres movimientos, el primero y el último solían ser rá-
pidos y el intermedio lento, a menudo en una tonalidad cercana. Las sinfonías y
cuartetos posteriores tenían con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo
general un movimiento de minueto después (o en ocasiones antes, como en muchos
de los cuartetos de cuerda de Haydn) del movimiento lento.
La continuidad del género con respecto a las generaciones anteriores es muy
notable: el concierto, la sinfonía y la sonata para teclado, instrumento solista y te-
clado, o conjunto de cámara habían sido importantes desde la segunda mitad del
616 E[ !.fg,fo XVIII
siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus homólogos barro-
cos era ahora el contenido de cada género, incluidas las formas utilizadas en cada
movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con énfasis en la melodía ex-
presiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompañamiento ligero.
Otra diferencia con respecto a la época barroca consistía en la preferencia abru-
madora por las piezas en el modo mayor. Más de una cuarta parte de los conciertos
de Vivaldi están en modo menor, como lo están la mitad de los de Bach, pero menos
de una décima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros com-
positores activos en la segunda mitad del siglo están en menor. El modo mayor era
considerado más agradable y natural, siendo asociado a emociones más gratificantes.
La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismos a
través de la música perdía fuerza. Por otra parte, la concentración en los modos ma-
yores de las tonalidades primarias permitía a los compositores utilizar las tonalidades
menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz -re-
presentada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fraseo
predecible- a través de pruebas y peligros -representados por tonalidades meno-
res, una modulación frecuente y un fraseo inestable- hasta el regreso al hogar en la
tonalidad y con el tema iniciales se convirtió en un paradigma de la forma de la épo-
ca clásica.
Las formas binarias
Numerosas formas de la época clásica son esencialmente armónicas, modulan de la

tónica a la dominante (o, en una tonalidad menor, al relativo mayor) y regresan lue-
go a la tónica, ya sea directamente o después de nuevas aventuras armónicas en las
que aumenta la distancia con respecto a la tónica. Los puntos importantes en este
plan armónico suelen marcarse mediante un material musical nuevo, repetido o va-
riado y por cambios en el fraseo, la textura y otros parámetros.
Muchas formas clásicas están basadas en una forma binaria que consta de dos sec-
ciones, cada una de ellas repetida y la primera de las cuales acostumbra a desplazarse
de la tónica a la dominante o al relativo mayor y la segunda regresa a la tónica. La
forma binaria se originó como una forma de las danzas y alcanzó gran relevancia en
las danzas y suites de danzas del periodo barroco (véanse los capítulos 16 y 18). Las
danzas para laúd de Denis Gaultier y las suites para teclado de Elisabeth-Claude Jac-
quet de la Guerre utilizan una forma binaria simple, en la cual dos secciones tienen
igual longitud y exponen un material musical diferente o que mantiene entre sí una
relación muy difusa.
En el siglo XVIII, los compositores buscaron poner énfasis en la llegada a la domi-
nante en la primera sección y el regreso a la tónica en la segunda sección, dando lu-
gar a los nuevos tipos de forma binaria que se muestran en la ilustración 22.4 (véase
Las formas de un vistazo). Una estrategia común consistía en presentar el nuevo ma-
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVlII 617
terial en la dominante al final de la primera sección y repetirlo en la tónica al final

de la segunda sección, como una rima musical que sirviese para confirmar el regreso
a la tonalidad de partida. Este enfoque potencia el contraste entre la tónica y la do-
minante asociando diferentes ideas musicales con cada sección y resolviendo después
la tensión armónica mediante la repetición en la tónica del material que apareció
primero en la tonalidad inicial. Este esquema, llamado forma binaria equilibrada,
aparece en La muse victorieuse de Frarn;:ois Couperin y es típico de las sonatas de Do-
menico Scarlatti, analizadas más adelante.
Otro enfoque, conocido como forma binaria redonda, hace hincapié en el regreso
a la tónica en la segunda sección al repetir el material con el que se inició la primera
sección. El doble regreso de la tonalidad inicial y del material de partida aporta una
fuerte sensación de cohesión. Los minuetos evidencian a menudo esta forma, como
lo hace el minueto de la Suite en La menor de Jacquet de la Guerre y el Minueto y
Trío de la Sinfonía no. 92 de Haydn (estudiada en el capítulo 23).
La forma sonata
Estas dos estrategias a la hora de poner de manifiesto el regreso a la tónica -retomar la

idea inicial y reexponer en la tónica el material que apareció primero en la dominante-
se aunan en la forma conocida hoy como forma sonata. También llamada forma del pri-
mer movimiento, fue la forma más usual del primer movimiento de una sonata, una
obra de cámara o una sinfonía del periodo clásico. Desde el siglo XIX, esta forma ha sido
considerada sobre todo en términos de varios temas dispuestos conforme a una estruc-
tura en tres partes, pero los escritores del siglo XVIII lo entendieron como una forma en
dos partes organizada mediante la estructura de la frase y la armonía. Estos dos puntos
de vista se comparan en la ilustración 22.5 (véase Las formas de un vistazo) .
La mejor explicación de la forma ofrecida en la época se encuentra en el volumen
tercero y último del Emayo introductorio sobre la composición (1793), de Heinrich
Christoph Koch. Apoyándose en su discusión de las frases y los periodos (véase capí-
tulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versión extendida de la
forma binaria (véase ilustración 22.5). Existen dos grandes secciones, cada una de las
cuales puede repetirse, la primera progresando de la tónica a la dominante (o el rela-
tivo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tónica. La primera
sección tiene un periodo principal, la segunda dos.
• En la primera sección, las ideas principales se presentan organizadas en una se-

rie de cuatro frases: las dos primeras en la tónica; la tercera modulando a la do-
minante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia en
la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una frase
o «apéndice» opcional.
618 El siglo XVIII
• El primer periodo de la segunda sección puede consistir en un número indeter-

minado de frases. Suele comenzar con el tema inicial en la dominante, ocasio-
nalmente con otra idea o en otra tonalidad y modula de regreso a la tónica por
medio de otra idea melódica nueva, que termina en un acorde de dominante
como preparación del regreso a la tónica.
• El segundo periodo de la segunda sección realiza un paralelo de la primera sec-
ción y en su mayor parte repite el mismo material, excepto que la tercera frase
concluye con una semicadencia en la tónica, y la cuarta frase y el apéndice es-
tén ahora en la tónica. De este modo, en la mayoría de los movimientos en for-
ma sonata, el regreso a la tónica en la segunda sección está señalado por el re-
greso del tema inicial y es puesto de relieve mediante la reexposición en la
tonalidad de partida del material expuesto primero en la dominante, combi-
nando así aspectos de la forma binaria redonda y de la equilibrada.
Para Koch, la frase típica ha de tener cuatro compases de longitud, aunque las
frases aquí mencionadas se prolongan con frecuencia mediante la repetición o la va-
riación del material, la inserción de nuevo material o la extensión de la frase a través
de cadencias postergadas o rotas. Koch observa que, en las sinfonías, las distintas
unidades melódicas tienen un carácter contundente y enérgico y tienden a extender-
se y a fluir, con pocos silencios y cadencias perceptibles. En las sonatas y obras de cá-
mara, por otra parte, las unidades melódicas están a menudo más separadas por ne-
tos finales de las frases.
Lo que Koch describe es un plan global o una serie de principios de organiza-
ción de un movimiento, no un molde rígido. Su descripción es conforme a la gran
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes
La forma binaria es una de las más fructíferas y ampliamente adaptadas de la historia de la

música. En el siglo XVIII, existieron tres tipos principales de forma binaria, que mostramos
en la ilustración 22.4.
Forma binaria simple ll:A : ll:B : 11

1-V V-1
Forma binaria equilibrada: ll:A B :ll:AB:IJ o IJ:AB :ll:XB : 11

1-V V-1 1-V V-1
Forma binaria redonda ll:A B :IJ:X A B: 11

1-V mod 1 -1
!LUSTRACIÓN 22.4 Tres tipos de forma binaria.

22. La música instrumental: la sonata, la sinfJ!..nía y el concierto a mediados del siglo XVIII 619,
Los tres tipos podían usarse como la forma de un movimiento completo, como un minue-
to; podían emparejarse con otra forma binaria, como en un minueto y un trio, o podían
servir como forma del tema de un rondó o un ciclo de variaciones (véase p. 621).
Además, la forma binaria se desarrolló hasta convertirse en la que entonces se denominaba
forma de primer movimiento, rebautizada como forma sonata en el siglo XIX. Como se mues-
traen la ilustración 22.5, los autores del siglo XVIII reconocieron que la forma sonata era una
expansión de la forma binaria, aunque los músicos del siglo XIX prefirieron considerarla una
forma rriparúta.
CONCEPCIÓN DEL SIGLO XVIII: FORMA BINARIA EXTENDIDA
Primera Sección Segunda Sección
Un periodo principal Primer periodo principal Segundo periodo principal

Tonalidad: ll:I - V: 11 ll:V - sobre V I - I : 11
CONCEPCIÓN DEL SIGLO XIX: FORMA TERNARIA (AB~)
Exposición Desarrollo Reexposición

Tonalidad: ll:I - V: 11 X sobre V I - I 11
COMPARACIÓN
Modelo de Koch Concepción del siglo XIX
Primera Sección Exposición

Primera y segunda frases I Primer tema I
Tercera frase modulación a V Transición modulación a V
Cuarta frase V Segundo tema V
Apéndice V Grupo conclusivo V
Segunda sección
Primer periodo principal Desarrolllo
Libre modulación, a menudo Desarrolla ideas
......
a VI, ll, lll de la exposición modulación
Preparación del regreso sobre V Nueva transición sobre V
Segundo periodo principal Reexposición
Primera y segunda frases I Primer tema I
Tercera frase modulación Transición modulación
Cuarta frase 1 Segundo tema 1
Apéndice 1 Grupo conclusivo I
ILUSTRACIÓN 22.5 Concepciones de la forma de primer movimiento.

620 El siglo XY!f!.
·-- -----
mayoría de primeros movimientos del periodo clásico, así como a muchos movi-
mientos intermedios y finales. Veremos varios ejemplos en este capítulo y en el si-
guiente.
En la década de 1830, los teóricos y analistas observaron obras de finales del si-
glo XVII y principios del XVIII y empezaron a describir la forma en términos algo dis-
tintos. Donde Koch vio una forma binaria, dividieron el movimiento en tres seccio-
nes, en correspondencia con los tres periodos de Koch (véase la comparación en la
ilustración 22.5):
• Una exposición, generalmente repetida, con un primer tema o grupo de temas

en la tónica; una transición a la dominante o al relativo mayor; un segundo
tema, a menudo más lírico o un grupo en la nueva tonalidad; y un tema con-
clusivo o reafirmación de la cadencia en la misma tonalidad.
• Una sección de desarrollo, en la cual los motivos o temas de la exposición se
presentan con nuevos aspectos o en nuevas combinaciones y que modula a tra-
vés de una multiplicidad de tonalidades, para después recorrer el camino de re-
greso a la tónica y cerrar sobre el acorde de dominante. El pasaje que conduce a
la dominante y la pone de relieve se llama transición.
• Una reexposición, en la que el material de la exposición se reexpone en el orden
original pero con todos los temas en la tónica.
Por otra parte, puede darse una introducción lenta antes de la exposición, o una
coda tras la reexposición, que reutiliza uno o más temas y confirma la tonalidad de
tónica.
Ambos modelos son adecuados para describir las obras maduras de Haydn y Mo-
zart. Pero la concepción de Koch, que pone el énfasis en la estructura de la frase y en
un plan armónico específico, funciona mejor para la música anterior a 1780, mien-
tras que el punto de vista posterior, más concentrado en el contenido temático y en
el contraste de tonalidades, es más apropiado para la música posterior a 1800. El
cambio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensión y los te-
mas se convirtieron en los postes indicadores más evidentes para el oyente. Además,
hacia 1780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepción original en
dos secciones repetidas a favor de una pensada de modo más dramático, en la cual
una repetición literal del desarrollo y de la reexposición hubiera supuesto un antidí-
max; en ese momento, un plan ternario (ABA') parecía describir mejor la presenta-
ción, el desarrollo y la reexposición de los temas.
Por supuesto, lo más interesante de todo movimiento individual es observar
cómo el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los teóricos
posteriores para crear una pieza musical única. Aun siguiendo estos principios, los
compositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de
formas y contenidos.
22. La música instrumental: la sonata, la sín(onia JI el concierto a mediados del siglo XVIlI 62]_
Otras formas
Algunas de las formas usadas en las sonatas, las obras de cámara y las sinfonías de la
época clásica fueron también elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:
• Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite
el primer periodo de la segunda sección y no tiene repeticiones, aunque sigue el
modelo de Koch; ésta ha sido llamada forma sonata de movimiento lento o for-
ma sonata sin desarrollo.
• Forma de variación, usada en algunos movimientos lentos, presenta una forma
binaria de dimensiones reducidas (o a veces un único periodo), con un tema
seguido de diversas variantes ornamentadas.
• Forma de minueto y trio, presentes a menudo en cuartetos y sinfonías, reúne
dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero después de tocar el se-
gundo (el trio) para dar lugar a un esquema ABA.
• Forma de rondó, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria
pequeña o un único periodo como tema y después lo hace alternar con otros
periodos llamados episodios, por lo general en otras tonalidades, con un esque-
ma ABACA o ABACADA.
Todas las formas de la época clásica muestran formulaciones similares de la com-

posición. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados
en formas. Todas utilizan la repetición y la variación. Todas se apoyan en la progre-
sión de la tónica a la dominante y en el retorno a la tónica y la mayor parte reafir-
man la tónica reexponiendo el material presentado primero en otra tonalidad. Aun-
que los compositores experimentados apenas tenían que pensar sobre estos asuntos,
tener en mente las advertencias hechas por Koch a los compositores novicios nos
ayudará a entender el modo de composición de esta música.
La música p ara instrumentos de teclado
Estimulados por la creciente demanda por parte de aficionados a la música que po-
dían interpretarla en los hogares y reuniones privadas, los compositores de mediados
y finales del siglo XVIII produjeron un gran número de obras para teclado, incluidas
sonatas, rondós, variaciones y minuetos. Las sonatas se consideraban comúnmente el
mayor desafío para intérpretes y oyentes -y el más gratificante- y en consecuencia
los compositores, en particular italianos y alemanes, experimentaban con la forma, el
estilo y la expresión en este tipo de obras. De los muchos compositores activos en las
décadas de mediados del siglo, dos son especialmente relevantes: Domenico Scarlatti
YC. P. E. Bach. En su música, podemos encontrar muchos elementos del nuevo idio-
ma musical.
622 El siglo XVIII
Cronología: Música instrumental de mediados de siglo

• 1700 Bartolomeo Cristofori inventa el

pianoforte
• ca. 171 O Invención del clarinete
• 1725 Los Concert spirituel se inician en
París
• ca. 1730 Composición de las primeras
sinfonías
• ca. 1738 Essercizi, de Domenico Scar-
latti
• 1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
• 1742 El Mesías, de Handel
• 1753-1762 Ensayo sobre el verdadero
arte de tocar los instrumentos de teclado,
de C. P. E. Bach
• ca. 1770 La moda de la sinfonía concer-
tante se inicia en París
• 1770 Conciertos para piano, op. 7, de
Johann Christian Bach
• 1776 Las colonias norteamericanas decla-
ran su independencia de Gran Bretaña
• 1779 Sonatas para teclado para entendi-
dos y amantes, de C. P. E. Bach
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la
composición, de Heinrich Christoph
Koch
Domenico Scarlatti
Aunque prácticamente desconocido en toda Europa durante su vida, Domenico

Scarlatti (1685-1757) fue uno de los compositores para teclado más originales y
creativos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de
Handel, abandonó Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando
su alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe Fernando de España en 1729, Scar-
latti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días, al servicio de la
corte española, aislado de alguna manera del resto de Europa.
22. La música instrumental: la sonata, la sin"/Jmía y el concierto a mediados del siglo xylll 623
Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el tí-
tulo de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han con-
servado en copias manuscritas de la época. Cada sonata se identifica por su núme-
ro según el índice estándar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utilizó
por lo general la forma binaria equilibrada, en la que ponía de relieve y dramatiza-
ba el regreso a la tónica en la segunda sección a través de una reexposición de la se-
gunda parte de la primera sección, transpuesta a la tónica.
El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no
pone el énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento
sobrio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armóni-
co tiene una importancia primordial; el material musical está diseñado principal-
mente para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsión que prolonga
los motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparación con una pieza
para teclado de Handel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuración. El
ejemplo 22.l, tomado de la primera sección de la Sonata en Re mayor, K. 119, de
Scarlatti, compuesta probablemente en la década de 1740, muestra parte de esta va-
riedad. Después de que el inicio en acordes arpegiados establece la tónica (ejemplo
22.la), ésta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 22.lb) y por una caden-
cia (ejemplo 22.lc); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase
nueva (ejemplo 22.ld) imita el ritmo y el efecto de las castañuelas. Tras una modula-
ción, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 22.le); ésta es la primera idea
de la sonata que se aproxima a la textura galante de melodía con acompañamiento y
es además la que recibe el desarrollo más amplio. Scarlatti nos conduce entonces a un
pasaje sorprendente que alcanza su clímax mediante trinos y disonancias cada vez más
fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 22. lf). El efecto re-
cuerda a la música para guitarra española, con su casi constante resonancia de la nota
Úl ', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsadas. Esta evoca-
ción de la música española aparece en buen número de sonatas de Scarlatti.
Car! Philipp Emanuel Bach
Carl Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores más influyente~ de su gene-
ración. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte
de Federico el Grande en Berlín, de 1740 a 1768, pasando después a ser director de
música de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, cancio-
nes, sinfonías, conciertos y música de cámara, aunque sus obras más numerosas e
importantes son para teclado. Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumen-
tos de teclado (1753-1762) es una fuente de información trascendental sobre el pen-
samiento y la práctica musicales del periodo.
El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogió por sus
sombreados delicados y dinámicos, si bien sus obras tardías para teclado parecen ha-
624 El siglo XVIII
EJEMPLO 22.1 Figuras de la Sonata en Re mayor, K 119, de Domenico Scarlatti
b.
11 u 6
- ... ... .. .. ~
- ~
-
~J
- ....
1 1
). n
v - -
c.
d.
e. il primo tempo
36
m
q ,..--..._ -~
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonj'f ,Y el concierto a mediados del siglo XVIII 625
f.
berse escrito con el piano en mente. Publicó ocho grupos de seis sonatas para teclado
(1742-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con rondós y fantasías (1780-
1787). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de
Württemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron
una fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el
esquema en tres movimientos de la sonata -con los movimientos primero y último
en tempo rápido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana- y
demostraron las posibilidades de una música para teclado expresiva pero ajena a la
tradición barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda co-
lección (véanse capítulo 20 y ejemplo 20.1) que exhibía los rasgos típicos del estilo
galante: el énfasis en la melodía, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompa-
ñamiento ligero. Muchas de sus obras, en particular sus movimientos lentos, ejem-
plifican el estilo empfindsam, agregando elementos que confieren a la música una
mayor individualidad e intensidad emocional.
Los rasgos característicos del estilo empfindsam son evidentes en el segundo movi-
miento de la cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten far Kenner und Liebhaber (Seis so-
natas para entendidos y amantes de la música), compuestas en 1765 y publicadas en
1779. Como en el estilo galante, la textura básica comprende una melodía expresiva
en frases breves, dispuestas en periodos y sobre un acompañamiento ligero. La forma
es la de sonata de movimiento lento, que carece de desarrollo, aunque es conforme
en lo demás a la descripción de Koch. No obstante, como se muestra en el ejemplo
22.1, la multiplicidad de esquemas rítmicos en permanente y nervioso cambio -los
giros, los puntillos invertidos, las breves figuras con puntillo, los tresillos, las figuras
floridas y asimétricas de cinco y trece notas- confieren a la música una cualidad in-
quieta y acalorada. En la frase inicial (compases 1-3), las líneas descendentes sugie-
ren suspiros, mientras que las apoggiaturas y notas auxiliares inferiores y cromáticas
626 El siglo XVIJJ
EJEMPLO 22.2 Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H J86, Wq. 5514, de C P. E.

Bach
potencian el ánimo melancólico. Más tarde, Bach explota los elementos de sorpresa,
cuando los giros inusuales de la melodía, los silencios sobre la parte acentuada del
compás, los repentinos cambios de nivel dinámico, los inesperados cambios armóni-
cos y una secuencia ascendente generan suspense y emoción. Bach introdujo tam-
bién en sus obras instrumentales secciones de diálogo musical y pasajes de recitativo,
aplicando los medios expresivos de la ópera para crear una música emocionalmente
vibrante.
La mmica para orquesta
La música para orquesta creció en importancia durante el siglo XVIII, cuando los
conciertos públicos y privados se hicieron populares y era más probable que incluye-
sen música instrumental.
22. La música instr111nental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del sif(ÚJ XVIII 62!.
Sinfonía
El género orquestal más relevante de mediados a finales del siglo XVIII fue la
sinfonía, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofó-
nico y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se ori-
ginó en Italia en torno a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una
sinfonía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de
obras en otros géneros. Hacia el final del siglo XVJII, la sinfonía era considerada el ce-
nit de la música instrumental.
Como muchos géneros musicales, la sinfonía tenía más de un progenitor. El más
evidente ancestro es la sinfonía italiana, u obertura de ópera, de la cual la sinfonía
toma su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura
en tres movimientos con el orden rápido-lento-rápido: un allegro, un andante breve
y lírico y un fina/e con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla ge-
neral, estas oberturas no tenían conexión musical alguna con la ópera que introdu-
cían, y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras
fuentes son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de
Torelli y otros compositores (véase capítulo 17) acostumbraban a seguir el formato
rápido-lento-rápido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonías de
concierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenían a menudo la misma estruc-
tura rápido-lento-rápido y el mismo estilo homofónico; por supuesto, durante todo
el siglo XVJII se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada
movimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es
una fuente de las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los
géneros sugieren que en la sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias.
Las primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la
región circundante de la Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Gio-
vanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfonía en Fa mayor, No. 32
(ca. 1740) es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces: violín I
y U, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
clave y un fagot. Tiene tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido, cada
uno de ellos relativamente breve; toda la pieza se interpreta en menos de diez minu-
tos. El presto inicial sigue la forma de primer movimiento descrita por Koch y dis-
pone de treinta y ocho concisos compases. Cada frase de la forma contiene una o
dos ideas características y su diversidad permite seguir fácilmente la forma. El ejem-
plo 22.3 muestra los primeros ocho compases, que contienen cinco ideas fuertemen-
te contrastantes: octavas percusivas, una escala ascendente, una idea melódica repeti-
da, raudas figuras de escalas y un arpegio ascendente sobre un bajo pulsante.
Desde Italia la sinfonía se propagó hacia el norte hasta alcanzar Alemania, Aus-
tria, Francia e Inglaterra. Especialmente relevante fue Mannheim, donde la corte del
elector del Palatinado era uno de los centros musicales más activos de Europa. Bajo
el liderazgo del compositor de Bohemia Johann Stamitz (1717-1757), la orquesta de
EJEMPLO 22.3 Sinfonía en Fa mayor, No. 32, de Sammartini, primer movimiento, inicio
A
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Violín 1
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Mannheim adquirió fama internacional gracias a una disciplina y una técnica impe-
cables, que llevaron a Charles Burney a decir que se trataba de «un ejército de gene-
rales». Fue célebre por su gama dinámica sin precedentes, del pianissimo más suave al
fortissimo más sonoro, y por el electrizante sonido de su crescendo, efectos ambos
que Stamitz explotó en su música.
Stamitz fue el primer compositor de sinfonías en usar consistentemente lo que se
convertiría en el plan estándar: cuatro movimientos, con un minueto y un trío como
tercer movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como
presto (muy rápido). También fue uno de los primeros en introducir un tema de
fuerte contraste en toda su extensión tras la modulación a la dominante de la prime-
ra sección del movimiento allegro, una práctica que igualmente se convirtió en habi-
tual. El primer movimiento de su Sinfonía en Mi bemol mayor, escrita en la mitad
de la década de 1750, sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una esca-
la mucho más grande que en la sinfonía de Sammartini. A las cuatro partes de las
cuerdas, Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre.
Las frases iniciales utilizan varias ideas enérgicas para enfatizar la tónica. La transi-
ción a la dominante aprovecha el célebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta
tensión por medio de trémolos en las cuerdas que progresan del piano al fortissimo.
Tras alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas líricas, lúdicas y elegantes ocasio-
nan un cambio de carácter. El regreso de la tonalidad de la tónica después de los des-
arrollos no está señalado con las frases iniciales, sino con la serie de ideas introduci-
~· La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII 629
das sobre la dominante, como en la forma binaria equilibrada de Scarlatti. Los moti-
vos iniciales reaparecen al final, en orden inverso, para poner de relieve la tónica una
vez más.
Otros centros de actividad sinfónica fueron Viena y París. En Viena, Georg
Christoph Wagenseil (1715-1777), entre otros, escribió sinfonías que entrañaban un
lirismo agradable y buen humor, así como los grupos de temas contrastantes en el
primer movimiento que más tarde se convertirían en rasgos característicos de la mú-
sica de Mozart. En París, importante centro de composición y publicación a media-
dos del siglo XVIII, las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad. A ésta acudían
compositores extranjeros, incluidos Sammartini, Stamitz y Wagenseil. El belga Fran-
s:ois-Joseph Gossec (1734-1829) llegó a París en 1751 y acabó por establecerse como
uno de los compositores de sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más rele-
vantes de Francia. Fue también uno de los compositores más populares durante el
periodo revolucionario y uno de los primeros directores del Conservatorio de París
(véase capítulo 24).
Sinfonía concertante
Al incrementarse la vida concertística en torno a 1770, un género nuevo surgió en

respuesta al gusto del público parisino por las melodías agradables y por los solistas
virtuosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. Así nació la sinfonía con-
certante, una obra parecida a un concierto con dos o más instrumentos solistas aña-
didos a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas.
El formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intérpre-
tes-compositores la oportunidad de exhibir al público sus habilidades, atraer a los es-
tudiantes y estimular las ventas de su música. En las décadas de 1770 y 1780 se es-
cribieron, interpretaron y publicaron en París cientos de sinfonías concertantes; los
compositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La po-
pularidad del género menguó hacia 1830, viéndose desplazado por el nuevo énfasis
en el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.
El concierto
Aun cuando la forma sinfónica atrajese cada vez más la atención durante todo el si-
glo XVIII, el concierto para solista siguió siendo popular como un género para virtuo-
sos, quienes a menudo escribían conciertos para sí mismos. Entre los primeros en
componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (1735-1782).
El más joven de los hijos de J. S. Bach, Johann Christian, se formó con su padre y
con su hermano mayor, estudió y trabajó en Italia y en 1762 se trasladó a Londres,
donde prosperó como intérprete, profesor, empresario y compositor de conciertos,
630 El siglo~
sinfonías, música de cámara, música para teclado y óperas. Sus obras, casi siempre en
estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias principales
sobre el joven Mozart, quien visitó Londres en 1764, a la edad de ocho años, cono-
ció a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de éste que transformó en conciertos.
Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres.movimien-
tos, con dos movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimient~ lento. El
movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las de los otros gé-
neros, pero los movimientos primeros seguían una forma específica de los conciertos.
El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forma ritor-
nello de los conciertos barrocos, que hacía alternar los ritornellos orquestales con epi-
sodios expuestos por el solista (véase capítulo 18), y los combinaba con los contrastes
de tonalidad y de material temático característicos de la forma sonata. En la forma des-
crita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de manera equivalente a
los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones están ubicadas entre
cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la mayoría de las ideas prin-
cipales mientras que los otros son relativamente breves. En esencia, el primer movi-
miento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una forma ritornello.
Para demostrar estos paralelismos, en la ilustración 22.6 están alineados los ele-
mentos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento del
Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de]. C.
Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminología del siglo XIX
para la forma sonata, más conocida hoy, si bien los términos de Koch serían igual-
mente aptos; compárese la ilustración 22.5.) El plan barroco de alternancia de ritor-
nellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los «episo-
dios» solistas , en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministra el
acompañamiento y la puntuación, tienen la forma de la exposición, el desarrollo y la
reexposición de una sonata. El único ritornello largo es el primero, que introduce en
la tónica la mayor parte del material del movimiento; según un punto de vista mo-
derno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la «exposi-
ción orquestal», seguida de la «exposición del solista». Los ritornellos subsiguientes
pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aquí, Bach utiliza sobre
todo el tema conclusivo. Como ocurre con frecuencia, tanto la transición como el
desarrollo introducen nuevas ideas. El concierto de Bach se distancia de la descrip-
ción de Koch en un aspecto significativo: el penúltimo ritornello es sustituido por
una breve articulación de la orquesta.
En la época de Bach se había convertido en costumbre que el solista interpretase
una cadencia (cadenza), por lo general improvisada, justo antes del ritornello final
de la orquesta. La cadenza había evolucionado a partir de los trinos y escalas que los
cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la sección inicial del aria da
capo. Por convención, las cadencias de los conciertos solían introducirse mediante
un acorde 6/4 y el solista señalaba la reentrada de la orquesta tocando un trino largo
sobre un acorde de dominante.
22. La música instrumental: la sonata, la sin{rmía y el concierto a mediados del siglo XVIII 63 1
Forma del movimiento

Forma ritornello Forma sonata
de J. C. Bach
Sección Tonalidad Sección Tonalidad Sección Tonalidad
Ritornello I Ritornello
(«Exposición orquestal»)
Primer tema I
Transición 1
Segundo tema 1
Tema conclusivo 1
Episodio Exposición Solo («Exposición solista»)

Primer tema 1 Primer tema 1
Transición mod Transición, prolongada mod
con nuevas ideas
Segundo tema V Segundo tema V
Tema conclusivo V Tema conclusivo variado V
Ritornello V Ritornello
Tema conclusivo V
abreviado
Episodio Desarrollo mod Solo («Desarrollo») mod
Ritornello X (Ritornello)
Breve cadencia orquestal sobre V
Episodio Reexposición Solo («Reexposición»)

Primer tema 1 Primer tema 1
Transición mod Transición, alterada 1
Segundo tema 1 Segundo tema 1
Tema conclusivo 1 Tema conclusivo variado I
Cadenza
Ritornello 1 Ritornello
Tema conclusivo 1
ILUSTRACIÓN 22.6 Forma de primer movimiento de concierto según el op. 7 No. 5 de J C Bach.
La música de entretenimiento
Por último, gran cantidad de música para orquesta y otros conjuntos no era en abso-
luto música de concierto. Algunas piezas fueron escritas como música de fondo para
ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasión social en un hogar
aristocrático o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al aire libre.
632 El siglo XV1II
Los géneros de esta categoría son el divertimento, la casación y la serenata, piezas en

varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumentos de viento
y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de movimientos
usuales en las sinfonías.
El instrumento cantante
En los siglos XVI XVII vimos cómo los compositores y los intérpretes de música ins-
trumental imitaron y adaptaron elementos de la música vocal; durante el proceso
crearon música instrumental con mayor expresividad, profundo significado, interés e
independencia que nunca antes (véanse capítulos 12 y 15-17). En el siglo XVIII, los
músicos adoptaron la misma idea, llevando la música instrumental a nuevas cotas de
altura. Los compositores asimilaron los estilos nuevos iniciados en la ópera y la mú-
sica vocal y los fundieron con las tradiciones existentes dentro del repertorio instru-
mental. Géneros nuevos, incluida la sonata para piano, el cuarteto de cuerda y la sin-
fonía, así como formas nuevas como la forma sonata y la forma de primer
movimiento de concierto, se consolidaron y convirtieron en la base de buena parte
de la música instrumental posterior. En todas ellas, la melodía era lo primordial.
La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una amplia va-
riedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre todo para
agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demuestra
que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media y alta
y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los consumi-
dores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme can-
tidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desapareció
de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y estilos
nuevos, como la música popular de los siglos posteriores.
Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach fue-
ron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su música se interpretó poco durante
el siglo XIX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares durante
el siglo XIX; una edición completa se publicó a principios del siglo XX. Pero única-
mente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sammartini, Stamitz
y sus contemporáneos han recibido la suficiente atención de estudiosos, intérpretes y
oyentes como para que podamos oírlos y entenderlos en sus propios términos y dejar
que nos deleiten ahora como entonces.
23. La música clásica en la segu,nda mitad del
siglo XVIII
Los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII trabajaron principalmente en las cor-
tes, las ciudades y las iglesias, aunque también ganaron dinero con la enseñanza, la
interpretación y la composición por encargo o para la publicación. Cuando la popu-
laridad entre el público se convirtió en algo más importante, los compositores de
mayor éxito escribieron una música que agradase a todos, desde los entendidos a los
oyentes con escasos conocimientos.
Ninguno llegó a un público tan diverso como Haydn y Mozart, cuya música se
ha convertido en ejemplo del periodo clásico. Sus carreras artísticas, aunque excep-
cionales en muchos sentidos, son una buena muestra de las circunstancias en que
trabajaban los músicos profesionales. Mediante una síntesis de estilos y tradiciones,
crearon música con un atractivo inmediato y al mismo tiempo profundo y duradero.
Trabajando para un mecenas y en relativo aislamiento, Haydn forjó un idioma que
le otorgó popularidad. En años posteriores, mientras componía para los conciertos
públicos, afinó el equilibrio entre forma y expresión en su música y compuso una se-
rie de obras maestras. Mozart adquirió fama como niño prodigio, llevó a cabo giras
por Europa y dominó todos los géneros musicales que encontraba a su paso. En su
madurez, mientras trabajaba como pianista y compositor por cuenta propia, fusionó
aspectos de muchos estilos en una música de una riqueza única. Si observamos a es-
tos compositores en su ambiente dieciochesco, podremos ver con mayor claridad los
problemas con que se enfrentaron y las soluciones que encontraron. Haydn se asegu-
ró el trabajo con un mecenas y vivió una vida de relativa estabilidad, mientras que
Mazan tuvo que obtener sus ingresos donde pudo, pero ambos crearon una música
que ha atraído a intérpretes y oyentes durante más de dos siglos.
634 El siglo XVII!
]oseph Haydn
Joseph Haydn (1732-1809) fue el compositor más celebrado de su tiempo (véase

biografía). Prolífico en todos los medios, se le recuerda sobre todo por sus numerosas
sinfonías y cuartetos de cuerda, que establecieron criterios ideales de calidad, estilo,
contenido, forma y expresividad que otros compositores emularon.
Los mecenas de Haydn: los príncipes Esterhdzy
Haydn pasó la mayor parte de su carrera artística al servicio de la familia Esterházy,

la familia noble más poderosa de Hungría. Contratado en 1761 por el príncipe Paul
Anton Esterházy, un mecenas generoso y devoto de la música, Haydn tuvo que com-
Joseph Haydn (1732-1809)
¡HAYDN! ¡Gran soberano del arte melodioso!

Tus obras solas suministran un amplio mapa
de todas las montañas, mares y llanuras fértiles
dentro del alcance de sus vastos dominios.-
¿Existe un artista en el momento presente
que no haya sido enseñado por ti a pensar y a tocar?
¿Cuya cabeza no se haya instruido por tu ciencia?
¿Cuyas manos no se hayan fortificado por tus trabajos?
Con estos términos, el célebre historiador de la música Charles Burney saludó en

1791 la llegada de Haydn a Inglaterra. De hecho, Haydn fue aclamado en su época
como el más grande compositor vivo. En la vida pública, fue un ejemplo de los idea-
les de la Ilustración por su buen carácter, su piedad y' su amabilidad. Fue también un
empresario ambicioso y un habilidoso hombre de negocios, capaz de seriedad y de
humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme talento, con el que satisfizo a sus mecenas y
agradó al auditorio.
Nacido en Rohrau, un pueblo a unas treinta millas al sureste de Viena,
Haydn fue hijo de un maestro carretero. A la edad de siete años fue niño del
coro de la catedral de San Esteban en Viena, donde adquirió experiencia práctica
en música y aprendió canto, clave y violín. Despedido a los diecisiete años por el
cambio de voz, Haydn procuró mantenerse como músico, compositor y profesor
por cuenta propia. Adquirió el dominio del contrapunto gracias al uso del Gra-
dus ad Parnassum de Fux, el estudio de la música de otros compositores y las lec-
ciones de composición de Nicola Porpora, célebre compositor y profesor de can-
to italiano.
~: La música cL:ísi.ca en la segunda mitad del siglo XVIII 635
poner cualquier música solicitada por el príncipe, además de dirigir su ejecución,

formar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instru-
mentos (véase Lectura de fuentes). Cuando murió Paul Anton en 1762, su hermano
Nikolaus le sucedió en el título; aún más ávido de música, confirmó el contrato de
Haydn y le aumentó el salario.
Haydn pasó cerca de treinta afios en la corte de Esterházy, en circunstancias casi
ideales para su desarrollo como compositor. Desde 1766, Nikolaus, cuya casa sola-
riega se encontraba en Eisenstadt, al sur de Viena, vivía la mayor parte del afio en su
apartada residencia rural de Esterháza. El palacio y los terrenos se disefiaron para ri-
valizar con el esplendor de Versalles. Esterháza se jactaba de poseer dos teatros, uno
de ópera y otro para la interpretación de marionetas, así como dos grandes salones
de música suntuosamente decorados. Haydn formó una orquesta de aproximada-
menre veinticinco intérpretes y ofreció conciertos cada semana, así como óperas en
Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probable-
mente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres años más tarde
se casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en rea-
lidad estuviese enamorado de la hermana de ésta, Josepha, quien no obstante se hizo
monja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por
aventuras extramatrimoniales por ambas partes.
En 1761, Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determinó el
curso de su carrera artística. Entró al servicio del príncipe húngaro Paul Anton Ester-
házy y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante años,
Haydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando concier-
tos u óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el
cargo le obligaba a componer a un ritmo prodigioso -sólo el catálogo de sus obras,
realizado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volúmenes-, ello le permi-
tió escuchar su música en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas.
Durante sus visitas a Viena, Haydn participó en la vida musical e intelectual de la ciu-
dad. En torno a 1784, conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Euro-
pa y ocasionó encargos de muchos otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte
del tiempo entre 1790 y 1795, dio conciertos y enseñó en Londres, donde ya era fa-
moso desde hacía tiempo. Sus triunfos en Londres aumentaron su reputación en Aus-
tria, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del
príncipe Nikolaus II Esterházy, aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas.
En torno a 1799 empezó a padecer de la salud y hacia 1802 había abandonado toda
actividad excepto la composición. Falleció, universalmente admirado, en 1809.
Obras principales: 104 sinfonías, 20 conciertos, 68 cuartetos de cuerda, 29 tríos
con teclado, 126 tríos para barítono, 47 sonatas para teclado, 15 óperas, 12 misas, La
Creación, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.
636 El si((io XVIII
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - -- -
El contrato de Haydn
Cuando entró al servicio del príncipe Paul Anton Esterházy, Haydn fue nombrado vi-
cemaestro de capilla, lo que permitía que el maestro de capilla mantuviese su puesto
pero otorgaba a Haydn la dirección exclusiva de la música orquestal, dramática y de
cámara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explica en detalle sus obliga-
ciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los sirvientes, a
los que aún se exigía vestir el uniforme de la corte. A la muerte del maestro de capilla
en 1766, Haydn adquirió su título. Los límites de la cláusula 4 acerca de dar a cono-
cer su música a otras personas se suavizaron más tarde, de manera que pudo adquirir
dinero y fama por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares.
2. El mencionado ]oseph Heyden [sic} serd considerado y tratado como miembro de la

casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesía de darle la confianza de conducirse como
lo hace un honorable funcionario de la casa principesca. Tiene que ser comedido, sin
mostrarse autoritario con sus músicos, sino afable e indulgente, sencillo y sereno. Debe ob-
servar especialmente que, cuando la orquesta sea convocada para interpretar ante nues-
tros acompañantes, el Vice-Capellmeister y todos los músicos aparecerdn en uniforme, y el
mencionado Joseph Heyden se ocupard de que él y todos los miembros de su orquesta sigan
las instrucciones dadas y aparezcan con medias blancas, lino blanco, empolvados y con
trenza o peluca...
4. El mencionado Vice-Capellmeister estard en la obligación de componer tanta músi-
ca como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composiciones a
otra persona ni a permitir su copia, sino que las retendrd para uso absoluto de su Alteza y
no compondrd para otra persona sin el conocimiento y el permiso de su Alteza.
5. El mencionado ]oseph Heyden aparecerd diariamente en la antecdmara antes y des-
pués del mediodía y preguntard a su Alteza si tiene a bien encargar alguna ejecución de la
orquesta. Una vez recibidas las órdenes, las comunicard a los otros músicos y tendrd cuida-
do de ser puntual a la hora convenida y de asegurar la puntualidad de sus subordinados...
7. El mencionado Vice-Capellmeister se hard cargo del cuidado de toda la música y de
los instrumentos musicales y serd responsable de todo daño que pueda ocasiondrseles por el
descuido o la negligencia.
8. El mencionado Joseph Heyden estard obligado a instruir a las vocalistas femeninas,
con elfin de que no olviden en nuestra hacienda lo que con gran trabajo y gasto les foe ense-
ñado en Viena )4 puesto que el mencionado Vice-Capellmeister posee el dominio de diversos
instrumentos, se ocupard él mismo de la prdctica de todos aquellos en los que sea experto.
En Haydn: A Creative Life in Music (New York: Norton, 1946), 52-53.

:23
~·~L~a~m~us-
'_ic_a_c_lás_
'_ic_a_en~_la_s_e~-gu_n_da~_
m_i_
tad~d._e_l_s~
i~~lo
__ XVI
~-Y~~~~~~~~~~~~~6.31.
ocasiones especiales. En sesiones casi diarias de música de cámara en los apartamen-

tos privados del príncipe, Nikolaus tocaba el violonchelo, la viola de gamba y espe-
cialmente el barítono, un instrumento de cuerda de gran tamaño y con cuerdas sim-
páticas, que se muestra en la ilustración 23.1. Al inicio de la década de 1760, Haydn
compuso para el príncipe sobre todo música instrumental, desde obras orquestales
para conciertos hasta tríos con barítono. Tras su traslado a Esterháza, compuso tam-
bién música vocal sacra y óperas para sus diversos teatros, mientras seguía produ-
ciendo obras instrumentales.
Aunque Esterháza era un lugar aislado, Haydn se mantenía al corriente de los
desarrollos musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distin-
guidos y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tenía la ines-
timable ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de can-
tantes e intérpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser
grandes pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn
escribió una vez,
A mi príncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una or-
questa, yo podía llevar a cabo experimentos, observar lo que fortalecía o debilitaba un efecto
y, por encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del
mundo, no había nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera
que estaba obligado a ser original.
El contrato original de Haydn le prohibía vender o

entregar sus composiciones, aunque la publicación
no autorizada de su música en Londres, París y
otros lugares propagó por Europa su reputación. Un
nuevo contrato en 1779 permitía a Haydn vender a
otros su música mientras continuase dirigiendo la
ópera y las actividades musicales de la corte. En
consecuencia, escribió la mayor parte de su música
instrumental con la expectativa de venderla al públi-
co, en manuscritos o en copias impresas. Puesto que
caconces los derechos de autor no iban más allá de
ILUSTRACIÓN 23.1 Esta viola de bordón o barítono, apoyada

sobre su estuche, era propiedad del príncipe Nikolaus Esterhazy.
Uno de los instrumentos favoritos del príncipe; se parecía a la viola
da gamba, pero tenia un juego adicional de cuerdas metdlicas sim-
pdticas que podían pellizcarse como un arpa. Haydn escribió unas
165 obras de cdmara con barítono, la mayoría tríos con violín y
uiobmche/Q, para que las interpretara el príncipe.
638 El siglo XV!!!
los límites nacionales, Haydn intentó maximizar sus beneficios y evitar ediciones pi-
ratas vendiendo la misma pieza simultáneamente en varios países distintos.
Mientras Haydn componía cada vez más para la publicación o para otros me-
cenas, obtuvo una mayor independencia de su patrón. Su libertad aumentó ines-
peradamente en 1790 cuando Nikolaus murió y su hijo Anton disolvió la orques-
ta. A Haydn se le otorgó una pensión y se marchó a vivir a Viena, pero el
empresario y violinista Johann Peter Salomon lo persuadió para que se fuera a
Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. Allí Haydn dirigió orquestas
en diversos conciertos, enseñó a estudiantes pudientes y compuso muchas obras
nuevas. Sus últimas doce sinfonías, escritas en Londres, fueron allí enormemente
aplaudidas.
El estilo de Haydn
El estilo de Haydn, que bebió de numerosas fuentes, fue reconocido en su época

como altamente individual. Se forjó a través de sus experiencias mientras procuraba
agradar a su mecenas, a los intérpretes y al público. Buscó un atractivo amplio e in-
mediato, concibió temas que tuviesen un aire familiar en la primera escucha y siguió
las convenciones de fraseo, forma y armonía. No obstante, su música era más intere-
sante que la de la mayoría al introducir lo inesperado de diversas maneras (véase
Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenciaba
los demás aspectos: lo familiar se enriquecía con los contrastes, la confianza en las
convenciones creaba expectativas en el oyente que hacían posibles las sorpresas, el
contenido aclaraba la forma y la variedad intrínseca le permitía evocar lo sublime o
crear humor musical con igual maestría.
La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lenguaje predo-
minante en la música de mediados de siglo, marcado por una melodía cantable en
frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acompañamiento ligero.
Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. P. E.
Bach, cuyas sonatas para teclado estudió diligentemente, Haydn adoptó la elevada
expresividad del estilo empfindsam e hizo hincapié en sacar el mayor provecho de
cada idea musical mediante la variación y el desarrollo. También fue importante el
estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores barrocos y del
Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedían de estilos asociados a gé-
neros, naciones o clases sociales particulares, de la ópera buffa a los himnos y de las
fanfarrias militares a las canciones folclóricas.
Un ejemplo característico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimiento
final en forma de rondó de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2 (La broma, 1781), que mostramos en el ejemplo 23.1. Los temas melodiosos
-una breve forma binaria- parecen simples en una primera escucha, pero un exa-
men más detallado permite encontrar una sofisticación notable.
?J· La música clásica en la segunda mitad del s~ref.o XVIII 639
La receta del éxito de Haydn
En un breve libro titulado Consejos para jóvenes compositores de música instrumental

(1805), el caballero y compositor inglés John Marsh (1752-1828) proporcionó con-
sejos sobre el uso de diversos instrumentos y sobre otros aspectos de la composición.
Señalando el renovado interés por la música de Handel en la década de 1780, atri-
buye a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al «estilo moderno» de los composito-
res galantes.
En este renovado interés, o mds bien exaltación por lo antiguo, no parecería improbable
que el estilo moderno hubiese fracasado también a su vez (pues en esta época ha ido dege-
nerando en un cardcter ligero, trivial y uniforme) si el gran Haydn, mediante su maravi-
llosa técnica, la variedad y excentricidad de su modulación, la juiciosa dispersión de luz y
sombra, y la manera feliz de fundir un aire simple e inteligible con una armonía abstru-
sa y complicada, no hubiese superado grandemente a los últimos especímenes de composi-
tores, tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar en buena me-
dida la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su relación uniforme con el
precedente, resulta por el contrario imposible concebir en sus obras lo que seguird y se
mantiene un perpetuo interés, en piezas mucho mds largas que cualquiera del mismo tipo
haya sido nunca compuesta...
Para concluir: en la composición de toda pieza de música que contenga dos o mds mo-
vimientos, así como en la selección y disposición de las piezas para un concierto, atiéndase
siempre al contraste como el mejor modo de mantener la atención viva y activa. Porque a
través de la común negligencia de mitigar los pasajes fuertes con los suaves, las piezas den-
sas y los coros con cuartetos, canciones y glees [composición a tres o mds voces sin acompa-
ñamiento], la música instrumental con la vocal y la música antigua con la moderna,
muchas composiciones, en otros aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y la
gente se cansa y se queja de la longitud de los conciertos, los cuales quizd no los agotarían
nunca si no empalagasen con la profusión de la misma cosa o una excesiva uniformidad
en el estilo.
John Marsh, Hints to Young Composers o/Instrumenta! Music (Londres, 1805); reimpresión y edición en
Charles Cudworth, The Galpin Society ]ournal 18 (1965) : 57-72, cita de pp. 60-7 1.
El tema deriva enteramente de una única idea presentada en los dos primeros
compases (en paréntesis en el ejemplo). La idea contiene tres motivos rítmicos (seña-
lados a, b y c), que reaparecen en diversas variantes en los compases siguientes. Si
bien el ritmo se repite exactamente igual (en los compases 3, 9 y 11), Haydn le con-
EJEMPLO 23.1 Tema del movimiento final del Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2, de Haydn
.---- - . - ----------- ----- -·
Ve
e_ . e_ . a
--~ .J~
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 641
fiere un contorno melódico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedo-
sa y familiar. La combinación de economía del material y novedad constante es un
rasgo típico de Haydn.
La idea inicial no concluye en la parte acentuada del compás, sino que se prolon-
ga hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carácter lúdico e inconcluso.
Cuando se repite en el compás 5, el impulso rítmico continúa hacia delante hasta la
parte acentuada del compás 7, lo que permite que el último motivo cierre sobre la parte
acentuada del compás 8. Mediante esta expansión, Haydn crea una frase de cuatro
compases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la
armonía evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente
no siente cierta relajación hasta que la cadencia en el compás 8 cierra el primer
periodo. Así, el ritmo y la armonía trabajan juntos para mantener la continuidad a
través de todo el periodo, aunque éste se componga de unidades melódicas breves y
entrecortadas.
Después de repetirse el primer periodo, la segunda sección comienza en la domi-
nante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica
la idea inicial. Después de que este periodo cadencie en el compás 16, una simple re-
exposición del primer periodo llevaría el tema a su conclusión satisfactoria. Pero an-
tes de permitir finalmente la entrada de la reexposición (en el compás 29), Haydn
posterga su llegada insertando una larga elaboración en la dominante. Niveles diná-
micos más fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal
generan cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una
expansión; los compases 20-21 o 23-28 podrían ser omitidos, puesto que el primer
fragmento prolonga lo que «debería» haber sido una frase de cuatro compases y el
último confirma y extiende la cadencia. Tal expansión de una frase, un periodo o
una sección es una técnica básica en la música de Haydn, utilizada tanto por su ex-
presividad como con propósitos formales.
Debido a que la dramatización de la dominante parece exagerada en el contexto
de un pequefio tema de rondó, el efecto es ingenioso. El humor se produce median-
te la incongruencia de un modo que únicamente los oyentes e intérpretes experi-
mentados podían advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender
la forma, el género y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn
hace que su música resulte especialmente atrayente para intérpretes y entendidos,
pues halaga nuestra capacidad de percepción con cada broma o efecto sutil puesto
en la música.
Este cuarteto se ganó el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimien-
to, que aparece en el ejemplo 23.2. Aquí Haydn inserta largos silencios entre las frases
del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de
nuestras expectativas acerca de cómo continuará la música. Cuando los compases 5-8
del tema (véase ejemplo 23.1) se dividen en frases de dos compases (compases 160-
162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran
lo que esperábamos al principio y que la versión original de Haydn era una ingeniosa
642 El siglo XV!f!.
EJEMPLO 23.2 Pasaje final del op. 33, No. 2, de Haydn
Ve
variante. Después de que el silencio más largo de todos nos lleva a pensar que la pieza
se ha terminado, la figura inicial retorna una vez más, sugiriendo una nueva vuelta
del tema. Pero cuando el intérprete se relaja, indicando que la pieza se ha terminado,
nos divierte aún más descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas manejado
por Haydn. Podemos advertir también que la figura inicial cadencia en la tónica, ha-
ciendo de ella un final conveniente después de todo. La broma es obvia, pero su com-
pleto significado es sólo comprensible para un oyente experimentado.
La anomalía de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte de
Haydn evidencia una verdad básica del estilo galante: hay una fuerte diferenciación
de la función entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace más fá-
cil que los oyentes distingan los gestos musicales que señalan el comienzo, el medio
y el final de una frase, un periodo o una sección más grande. Incluso rodeados por el
silencio, los compases 164-166 constituyen claramente un gesto final, mientras que
los compases 160-162 no podrían empezar o concluir satisfactoriamente un periodo,
sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pueden
distinguir un tema de una transición o de la extensión de una cadencia. El periodo
inicial de ocho compases del ejemplo 23.1 es inmediatamente perceptible como te-
mático, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresión ar-
mónica lógica que permanece en una única tonalidad. Por otra parte, los compases
17-28 no podrían estar aislados como tema; el relativo estancamiento armónico, las
repeticiones y los ritmos continuos sonarían extraños en un tema, pero son adecua-
=23~·-L~a::;:..:..;m~US;~'_ic._a_c_lás_'_ic._a_e_1_1_la_s_eQ'gU_n_da~-m-i_ta_d_d_e_l_st~g~lo-XVlll~~--~~--~--·~~--~--~· 643
dos para confirmar la llegada de la cadencia. Haydn explota estas diferencias para
hacer que su música sea fácil de seguir, aunque pone también ciertos gestos cabeza
abajo cuando desea divertirnos o sorprendernos.
Cuando examinamos de cerca la música de Haydn, reconocemos lo sofisticada
que es. Y sin embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encan-
tadora, fácil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los
oyentes, aunque hace honor al entendido, incluso después de repetidas escuchas.
Este doble atractivo es una receta de su grandeza tanto como de su éxito popular, un
logro que muchos han intentado emular pero que pocos han igualado.
El proceso de composición
Tan simple y natural como pueda sonar la música de Haydn, ésta no se produjo sin
esfuerzo. Según sus propias palabras, empezaba una composición improvisando al
teclado hasta hallar un tema o idea apropiada. Entonces elaboraba la pieza al clave o
sobre el papel, usualmente poniendo sólo por escrito la melodía y la armonía princi-
pales en uno o dos pentagramas. La ilustración 23.2, una página del esbozo de su
ILUSTRA IÓN 23.2 Un esbozo de Haydn para su oratorio Las Estaciones. El compositor anotaba pasajes
en una especie de taquigrafla musical en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de clave. Su finali-
dad era apuntar sus pensamientos, no ser leídos por otros, por lo que puede ser dificil leerlos sin comparar con
la partitura final.
644 El siglo XVIII
oratorio Las Estaciones (1799-1801), muestra este tipo de taquigrafía musical. Con
frecuencia, redactaba el borrador de las secciones en un orden diferente al de su apa-
rición en la pieza. Por último, escribía la partitura completa. Este procedimiento
combinaba la improvisación y el cálculo, pues Haydn buscaba primero algo que de-
cir y concebía después el modo más efectivo de decirlo. La interacción de corazón y
mente encarnado en este proceso se refleja en la unión de expresividad y oficio que
hallamos en su música.
La forma sinfónica
Se ha llamado a Haydn «el padre de la sinfonía», no porque inventase el género, sino

porque sus sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su
enorme calidad, su amplia difusión y su perenne atractivo. Cuando el repertorio clá-
sico se estableció en el siglo XIX, sus sinfonías más tardías eran las que se interpreta-
ban con mayor regularidad. De ese modo, Haydn parecía figurar a la cabeza de una
gran tradición.
Tradicionalmente, las sinfonías de Haydn se han identificado por su número, si
bien la numeración (aplicada por un editor del siglo XIX) no refleja con precisión el
orden en el que fueron escritas ni el número total de aproximadamente 106. Muchas
de las sinfonías que han recibido algún nombre -pocos de éstos fueron acuñados
por el propio compositor- están entre las más conocidas. Sus sinfonías son notable-
mente diversas, de modo que parece haber deseado deliberadamente que cada una
de ellas fuese una entidad individual. No obstante, tienen lo bastante en común
como para que podamos extraer su horma habitual.
La sinfonía típica de Haydn consta de cuatro movimientos: 1) un movimiento
rápido en forma sonata, a menudo con una introducción lenta; 2) un movimiento len-
to; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, por lo general en forma sonata o en
forma de rondó. Todos están en la misma tonalidad, menos el movimiento lento,
que está en una cercana como la subdominante o la dominante. El uso consistente
por parte de Haydn de esta forma contribuyó a convertirla en habitual en los com-
positores posteriores.
La Sinfonía No. 92 en Sol mayor de Haydn es un buen ejemplo de numerosos
elementos que caracterizan sus técnicas sinfónicas. Escrita en 1789 para la corte de
Francia, se la conoce como Oxford por haber sido interpretada cuando el compositor
recibió un doctorado honoris causa en la Universidad de Oxford en 1791.
Como en muchas de las sinfonías de Haydn, el primer movimiento comienza
con una introducción lenta, cuyo carácter solemne y lleno de suspense hace que el
allegro subsiguiente suene enérgico en comparación. Fuertes contrastes de la misma
índole definen los componentes de la forma sonata del movimiento. Las áreas temá-
ticas son tonalmente estables, con frases equilibradas que ejercen de transiciones, a
menudo escritas para orquesta completa y caracterizadas por fuertes dinámicas, se-
23. La música cl.ásica en la segu.nda mitad del siglo XVIll 645
cuencias, modulación, raudas figuras dramáticas, frases que coinciden en parte y por
el hecho de evitar las cadencias. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el
fraseo y en la tonalidad nos ayudan a seguir la forma. Haydn acentúa a menudo es-
tos contrastes mediante diferencias de estilo, textura, instrumentación o carácter, de
manera que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos aten-
ción, es probable que no nos perdamos.
Cada área temática comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo
23.3 muestra el inicio del primer grupo de temas de la Sinfonía Oxford, con tres
ideas distintas y distinguidas entre sí por el ritmo, la figuración, la instrumentación
y el nivel dinámico. El tema comienza sobre un acorde de séptima dominante, con
una frase que suena más como un momento intermedio que como un principio
(compases 21-24) -un ejemplo más del modo de jugar con las expectativas del
oyente de Haydn. Siguiendo su práctica usual, Haydn repite el material inicial para
dar inicio a la transición e introduce giros desestabilizantes en la armonía y en el rit-
mo que dirigen la música en una nueva dirección y acaban por conducir a la domi-
nante. En este punto, Haydn introduce a menudo un tema de contraste, aunque, en
la Oxfard y en muchas otras sinfonías, da comienzo a la segunda sección temática
con la idea inicial, aquí con una contramelodía en los instrumentos de viento. Un
pasaje de transición conduce al sujeto conclusivo, usualmente más reiterativo y ca-
dencia! que los temas primero y segundo.
En el desarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de
la exposición; se tratan en secuencia, imitación, fugato o stretto; o se convierten en
figuraciones de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el
contrapunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras
en el moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los si-
lencios son particularmente característicos de los desarrollos de Haydn.
Por lo general, se nos prepara bien para la reexposición, aunque Haydn disfraza o
minimiza en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que
ha comenzado hasta después de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se
reescribe o extiende de maneras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfonía Ox-
ford, tanto la primera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por
la flauta, que introduce un contrapunto donde no lo había en la exposición; además
de la naturaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un
principio como si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen
ahora en la tónica, pero en lugar de reducir la transición porque ya no necesita mo-
dular, a Haydn le gusta intensificarla y animarla con una modulación simulada. Lo
hace en este movimiento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de mani-
fiesto repentinamente en la transición.
El segundo movimiento de una sinfonía de Haydn ofrece por lo general un oasis
de calma y una melodía delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad
del primer movimiento. Muchos de los movimientos lentos están en forma sonata
in repeticiones y, en las obras tardías, Haydn usó a menudo un tema con variacio-
El siglo XVIII
EJEMPLO 23.3 Primer tema del primer movimiento de la Sinfonía No. 92, de Haydn
Allegro spiritoso
Fl
Ob 1
Ob2 f
Bsn
f
Tpt
Hn
Timp
Vn 1
Vn2
Vla
Ve
Bajo
nes. En la Sinfonía Oiford, el movimiento lento está en forma ternaria, con un tema
cantable, una dramática sección intermedia en la tónica menor, una reexposición
abreviada y una coda tranquila expuesta por los instrumentos de viento-madera y en
la que aparecen coloridas armonías cromáticas. Estas secciones contrastantes en me-
nor y las codas sosegadas son usuales en sus sinfonías tardías.
El tercer movimiento comprende un par de minuetos estilizados, con la repeti-
ción del primero después del segundo (el trío) para crear una forma ABA dentro del
23. La música cldsica en la segunda mitad del siglo XVIJI 647
movimiento completo. Tanto el minueto como el trío están articulados en la tradi-

cional forma binaria de danza que se repite. El trío suele estar en la misma tonalidad
que el minueto (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una tonali-
dad cercana, pero con una orquestación y un carácter más ligeros; toma su nombre
de la reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el si-
glo XVII. El movimiento de minueto aporta relajación, pues es más corto que los mo-
vimientos precedentes, está escrito en un estilo más popular y tiene una forma fácil
de seguir. Pero su carácter directo le permitía a Haydn introducir el interés y el hu-
mor. En la Sinfonía Oxford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en
lugar de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las síncopas, los si-
lencios y los cambios de dinámica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio.
Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfonía
con un ulterior aumento de la tensión, un clímax y una liberación. El fina/e típico es
más rápido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de pícaras sor-
presas. El movimiento final de la Sinfonía Oxford, como muchos de los finales de
Haydn, está en forma sonata. El lúdico primer tema, mostrado en el ejemplo 23.4,
aparece también en la dominante en la transición a la segunda sección temática, re-
gresa al final de la exposición y predomina en el desarrollo. Del año 1770 en adelan-
te, Haydn mostró preferencia por los finales de rondó, en los que el tema principal,
generalmente en una breve forma binaria, alterna con varias secciones contrastantes, a
menudo con el esquema ABACABA. Algunos son rondós-sonata, en los cuales las
cciones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una for-
ma onara C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la
tónica.
EJEMPLO 23.4 Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 92, de Haydn
~~.-~;~1:1:;1:1:1,;1;1;:J1:
p
las sinfonías
Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aun-
que su concepto cambió con el tiempo.
Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían
estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres
movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italia-
648 El siglo XVf!!.
nas y austriacas. Para sus movimientos en forma sonata eligió temas formados por
elementos que se descomponían y combinaban fácilmente.
Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfo-
nías (1761-1767), todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la va-
riedad en sus creaciones para la corte. El conjunto aumenta a menudo en una flauta,
un fagot u otros instrumentos. Las sinfonías mejor conocidas de esta época son las
No. 6 a 8, que Haydn compuso poco después de entrar al servicio del príncipe Es-
terházy, en 1761, y que llevan los títulos Le matin (La mañana), Le midi (El medio-
día) y Le soir (La tarde). Haydn incluyó pasajes solistas para cada instrumento como
un modo de exhibición de las capacidades de sus intérpretes.
A partir de 1768, Haydn presentó sus sinfonías en Esterháza, en una sala cubierta
de espejos. Las doce sinfonías de los cuatro años siguientes muestran a Haydn como
un compositor de técnica madura y fértil imaginación. No viendo ya la sinfonía
como un entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que
exigía una cuidadosa atención. Estas sinfonías son más largas, más complejas rítmi-
camente, más contrapuntísticas y más exigentes para el intérprete. Están marcadas
por los extremos contrastes de dinámica, los contrastes repentinos entre fuerte y sua-
ve y un mayor uso de crescendos y sforzatos, recursos usados como un efecto asom-
broso. La paleta armónica es más rica que en las primeras sinfonías y las modulacio-
nes llegan a tonalidades más lejanas. Diversas sinfonías de este periodo, en particular
las seis en tonalidades menores, tienen un carácter emocional y agitado que algunos
estudiosos han asociado con el movimiento literario conocido como Sturm und
Drang (Tormenta e ímpetu, según una obra teatral de 1776).
Desde 1773 aproximadamente, Haydn se distanció de las tonalidades menores y
de los experimentos con la forma y la expresión para abrazar un estilo más popular.
El público esperaba sinfonías que fuesen inmediatamente inteligibles y atractivas,
pero también serias, conmovedoras e impresionantes, y Haydn compuso obras con
todos estos rasgos. La Sinfonía No. 56 en Do mayor (177 4) es festiva y brillante,
como sus predecesoras en la misma tonalidad, aunque abarca una gama emocional
más amplia y refleja las experiencias recientes de Haydn con una expresión más in-
tensa. El tema inicial hace alternar los arpegios de la orquesta completa, que sugieren
fanfarrias, con las frases cantables de las cuerdas. La agitación, el contrapunto, los
cromatismos y las sorpresas dramáticas del estilo Sturm und Drang actúan ahora
como contraste y realzan la transición en comparación con los temas.
En la década de 1780, Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus
sinfonías a mecenas o editores en el extranjero. Para entonces componía sistemática-
mente para una orquesta de flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas,
incrementada algunas veces mediante trompetas y timbales. Las Sinfonías de París,
de 178 5-1786 (No. 82-87), encargadas para su interpretación en la capital francesa,
fueron las de mayores dimensiones hasta ese momento. Se dice que a la reina María
Antonieta (más tarde guillotinada durante la Revolución Francesa) le encantaba en
particular la No. 85, llamada La Reine (La reina). Después de que las seis sinfonías e
~· La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 649
interpretasen de nuevo en 1787, un crítico observó cómo «este gran genio podía ex-
traer desarrollos tan ricos y variados de un único sujeto, tan diferente de los compo-
sitores estériles que pasan continuamente de una idea a otra». Las sinfonías No. 88-
92 se compusieron también por encargo. Como las Sinfonías de París, estas nuevas
sinfonías brindan una combinación de estilos doctos y populares y una expresión
profunda con técnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne.
La invitación hecha a Haydn en 1790 por Johann Peter Salomon para que com-
pusiese y dirigiese sinfonías ante el público exigente y cosmopolita de Londres esti-
muló a Haydn a esforzarse hasta el límite. Aclamado por los británicos como «el
compositor más grande del mundo», tomó la determinación de estar a la altura de
las expectativas puestas en él. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de
sus esfuerzos, con concepciones armónicas más atrevidas, un impulso rítmico inten-
sificado y, en especial, unas invenciones temáticas más memorables. La orquesta se
amplió con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las
seis sinfonías. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que
antes, en ocasiones aparecen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un
brillo nuevo y una amplitud espacial inusitada.
El sagaz análisis realizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evi-
dente. En el movimiento lento de la Sinfonía No. 94 se produce un estrépito repen-
tino y en fortissimo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el
sobrenombre de Sorpresa. Lo ubicó ahí porque, como Haydn reconoció más tarde,
quería hacer algo nuevo y sorprendente que disuadiese a aquellos que asistían a los
conciertos de la competencia organizados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel
(1757-1831). Esta competencia pudo ser también la causa del mayor componente
melódico, pues el punto fuerte de Pleyel era la melodía. Haydn se interesó por las
EJEMPLO 23.5 Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 104, de Haydn
J
1
pu,__ __u u u _ _ _ _ _ _u _ _ _ _ __
...__,u ______ -------------- -------

u u u u
650 El stg!_o XVlIJ
tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La Sin-

fonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías folclóricas, y el movi-
miento final de la No. 104, con su imitación de una gaita, sugiere en particular una
danza campesina, como se muestra en el ejemplo 23.5. Alusiones similares son el
efecto de banda «turca» (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trompetas
del allegretto de la Sinfonía Militar (No. 100), así como el acompañamiento de tic-
tac del andante de la No. 101 (el Relo;). Estos rasgos llamativos reflejan el propósito
de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.
Los cuartetos de cuerda
Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justificación
que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en componer
cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género. A dife-
rencia de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un público
determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la inter-
pretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están dirigidos especial-
mente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre los instru-
mentos: el primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las voces
intermedias llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolución de
sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el domi-
nio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad emo-
cional, hasta las muy individuales obras tardías.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaron ese
título cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelante, la
tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más usual
de obras en la publicación de colecciones.
Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 (ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) esta-
blecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfonía,
pero con el minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento lento.
En los movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias úni-
cas. Después del primer tema, dominado por el primer violín, acostumbró a escoger
una textura más suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrumento
a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponían de relieve las transiciones en
las sinfonías, Haydn prefirió fuertes unísonos o gestos fuertemente modulantes. Al-
gunos de estos cuartetos están en tonalidades menores, como las sinfonías Sturm und
Drang coetáneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuartetos
de este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria; sus proporciones am-
pliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores.
Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y reveló a dos admiradores
que estaban escritos de «una manera bastante nueva y especial». Son desenfadados,
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 651
melodiosos y están llenos de ingenio. Los minuetos, aquí denominados scherzo (en
italiano, «broma» o «truco») o scherzando («bromeando» o «jugando»), muestran los
trucos de la danza cortesana y quiebran las pautas métricas normales, como se ejem-
plifica en la hemiolia y en el repentino silencio (véase ejemplo 23.6). Scherzo pasó a
ser el término para una broma o movimiento especialmente rápido en forma de mi-
nueto y trío.
EJEMPW 23.6 Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn
Vnl
VnII
Vla
Ve
Aparte de los scherros, el op. 33 contiene algunos de los golpes de humor más fe-
lices de Haydn, como hemos visto en el rondó finale del No. 2 (véanse anteriormen-
te, ejemplos 23.1-23.2). El carácter lúdico que Haydn confiere a los mismos temas y
a los diálogos entre los intérpretes dotaba de enorme júbilo las veladas de los cuarte-
tos amateurs en ciudades como Londres, París y Viena, así como en los estados rura-
les de la nobleza e incluso en los monasterios. Puesto que los cuartetos se interpreta-
ban normalmente a primera vista y no se publicaban en partitura completa, muchas
de las bromas sólo se hacían evidentes durante la ejecución; se conoce más de un re-
lato de un intérprete que soltó una sonora carcajada en un giro inesperado de los
acontecimientos.
En los años que le quedaban, Haydn compuso treinta y cuatro cuartetos. Espe-
cialmente dignos de mención son los seis cuartetos del op. 7 6 ( 1791), ejemplo de un
nuevo concepto del cuarteto como género para la interpretación en conciertos, junto
a su papel tradicional en la práctica musical privada. En sus últimos cuartetos,
Haydn amplió las fronteras armónicas y prefiguró la armonía del Romanticismo con
652 El siglo XX!f!.
progresiones cromáticas, acordes cromáticos, cambios enarmónicos y modulaciones

muy originales. Cada cuarteto tiene rasgos individuales, como si Haydn intentase
evitar repetirse a sí mismo; de hecho, esto se había convertido en una exigencia, ya
que estaba escribiendo sobre todo para la publicación, y aficionados y público se sen-
tían más atraídos por la novedad. Como sus últimas sinfonías, sus cuartetos tardíos
yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo folclórico, lo sublime y lo burlón.
Las sonatas y tríos para teclado
En la época de Haydn, las sonatas y tríos para teclado se escribían para aficionados
que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos géneros cons-
taban generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido y ambos
se concentraban en la expresión de sentimientos íntimos o sentimentales, apropiados
a su carácter privado. De hecho, el trío con teclado era en esencia una sonata para
teclado acompañada por las cuerdas, doblando el violonchelo la línea del bajo y aña-
diendo el violín el acompañamiento de fondo y algunos temas de contraste.
Las obras vocales
En un modesto apunte autobiográfico de 1776, escrito para una enciclopedia aus-

triaca, Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio italiano y
su composición del Stabat Mater (1767), un tipo de obra que hizo furor en Europa
en la década de 1780. No hizo mención alguna de las sesenta sinfonías escritas hasta
entonces y hacía referencia a su música de cámara sólo para quejarse de que los críti-
cos de Berlín la trataron con excesiva severidad. En consonancia con las teorías esté-
ticas del momento, Haydn pensaba que la música vocal era más importante que la
instrumental, más efectiva a la hora de conmover al oyente y más cercana a la can-
ción, considerada por él como la fuente natural de la música. La entusiasta recepción
de sus sinfonías y cuartetos de cuerda en París y en Londres durante las décadas de
1780 y 1790 le demostraron cuán alta consideración suscitaban; a principios del si-
glo XIX su reputación descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales.
La ópera ocupó buena parte del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza. De
sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor y vida en
su música. De las tres óperas serias, la más famosa fue Armida (1784), notable por
sus recitativos acompañados y arias a gran escala. Aunque gozaron de un gran éxito
en su día y contienen una música excelente, las óperas de Haydn son más conven-
cionales que las de Gluck o Mozart y quizá por esta razón no han alcanzado nunca
el mismo nivel de popularidad. No obstante, algunas se han redescubierto y repre-
sentado en décadas recientes, en particular las óperas cómicas Lo speziale (El botica-
rio, 1768) e Il mondo della luna (1777).
2/l.· La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 653
La obra de Haydn más temprana que se ha conservado y la última que compuso

fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus últimas seis misas (1769-
1802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la Missa
Lord Nelson (1798), la Theresienmesse (I 799) y la Harmoniemesse (Misa para banda
de instrumentos de viento, 1802), son obras festivas a gran escala, con cuatro solistas
vocales, coro y orquesta completa con trompetas y timbales. Como las misas de Mo-
zart y de otros compositores del sur de Alemania, estas obras hacen gala de una exu-
berancia equiparable a la arquitectura de las iglesias del Barroco austriaco en las que
fueron ejecutadas. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicionales, incluida la
escritura contrapuntística para las voces solistas y las acostumbradas figuras corales
en la conclusión del Gloria y el Credo, con un nuevo realce de la orquesta y elemen-
tos extraídos del estilo sinfónico y de las formas sinfónicas. Las críticas ocasionales
que consideraron esta música sacra demasiado jovial se toparon con la convicción
del compositor de que, con sólo pensar en Dios, su corazón «saltaba de alegría», y
con su confianza de que Dios no lo reprendería por alabar al Señor «con un corazón
joviak
Durante su estancia en Londres, Haydn conoció algunos de los oratorios de Han-
del. En la abadía de Westminster, en 1791, Haydn se sintió tan profundamente con-
movido por el coro del Aleluya, durante una interpretación multitudinaria del Mesías,
que prorrumpió en lágrimas y exclamó: «Él es el maestro de todos nosotros». La esti-
ma que Haydn sentía por Handel dio sus frutos en las partes corales de sus últimas
misas y le inspiró la composición de sus oratorios La Creación (concluido en 1798),
sobre textos adaptados del Génesis y del Paradise Lost de Milton, y Las Estaciones
(concluido en 1801). Ambos fueron editados simultáneamente en alemán y en in-
glés, en honor a Handel y al público inglés, y ambos se convirtieron rápidamente en
piezas típicas del repertorio de las sociedades corales en las áreas de habla alemana e
inglesa. El barón Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte imperial de Viena,
además de abnegado aficionado a la música y a la literatura, redactó los textos ale-
manes.
Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan entre
los más finos ejemplos de pintura musical de la época. Su «Representación del Caos»
al inicio de La Creación presenta armonías disonantes, inquietantes y confusas. El re-
citativo y el coro siguientes ponen música a las palabras iniciales de la Biblia de un
modo inolvidable. La oscuridad se dibuja mediante una tonalidad menor, cuerdas
rnn sordina y un suave canto. De repente, sobre las palabras «¡y se hizo la luz!», se
irradia un chorro de luz con un imponente estallido coral en un radiante acorde de
Do mayor apoyado por toda la orquesta, incluidos las trompetas, los trombones y
los timbales. Este momento causó una profunda impresión en el público y fue enco-
miado por ciertos escritores contemporáneos como ejemplo supremo de lo sublime
en la música. Los filósofos de la época distinguían entre lo sublime, que evocaba el
sobrecogimiento y el asombro, y lo bello, que procuraba el placer (véase Lectura de
fuentes). Esta distinción ayuda a explicar muchos pasajes de la música de Haydn,
654 El siglo XVIIl
Cronología: La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII
• 1760-1820 Reinado de Jorge III en In-

glaterra
• 1761 Joseph Haydn, contratado por el
príncipe Esterházy
• 1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart
realiza varias giras como niño prodigio
• 1765-1780 Maria Theresa y José 11, so-
beranos simultáneamente en Austria
• 1772 Cuartetos op. 12, de Haydn
• 1772 Mozart, concertino en Salzburgo
• 1774-1 792 Reinado de Luis XVI en
Francia
• 1776 Declaración norteamericana de In-
dependencia
• 1780 Muerte de Maria Theresa; José 11,
único soberano Habsburgo
• 1781 Cuartetos op. 33, de Haydn • 1781 Crítica de la Razón Pura, de Kant
• 1781 Mozart trabaja por cuenta propia
en Viena
• 1785 Cuartetos Haydn, de Mozart
• 1787 Don Giovanni, de Mozart
• 1788 Decadencia y caída del Imperio Ro-
mano, de Gibbon
• 1789 Sinfonía Oxford, de Haydn
• 1790 José 11 muere; Leopoldo 11, nuevo
emperador
• 1791 Muerte de Mozart
• 1791 Primeras Sinfonías Londinenses,
de Haydn
• 1798 La Creación, de Haydn
Mozart y Beethoven, como este de La Creación, que va más allá de la mera belleza
para generar un efecto que abrume los sentidos. El concepto de lo sublime se convir-
tió en una de las fuentes del Romanticismo (véase capítulo 25).
~ La música clásica en la Segtf.nda mitad del siglo XV/ll 655
Logros y reputación
Haydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación para
celebrar su setenta y seis cumpleaños, en 1808. Cuando al año siguiente murió, dejó
un enorme corpus musical, fruto de más de medio siglo de duro trabajo. Su repu-
tación se mantuvo gracias a una pequeña parte de su producción, en particular sus
sinfonías y cuartetos de las décadas de 1770 a 1790 y los dos últimos oratorios. Estas
obras, conocidas de intérpretes y público, influyeron fuertemente en otros composi-
tores y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unión de
contrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo co-
herente y su equilibrio de forma y expresión, la mejor música de Haydn provoca to-
davía hoy admiración y asombro. La combinación lograda entre el amplio atractivo
para el público y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras ve-
ces igualada por otros compositores.
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tenía a Haydn por amigo, y cada uno ad-
miró y sufrió la influencia del otro. Pero sus vidas y carreras artísticas fueron diferen-
tes en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro años más joven que Haydn,
consiguió antes un amplio renombre como niño prodigio itinerante en la década de
1760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabajó con satisfacción para los
príncipes Esterházy, mientras que Mozart nunca encontró un puesto adecuado y
pasó sus años maduros como trabajador independiente en Viena (véase biografía).
Sin embargo, cuando murió a la edad de treinta y cinco años, Mozart fue visto por
muchos (incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han terminado por de-
finir la música de su época.
El niño prodigio
Mozart se sintió profundamente afectado por sus experiencias como niño prodigio.
Su formación temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin es-
fuerzo de la técnica de la composición; su exposición a temprana edad a un amplio
espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retra-
tar a los personajes, transmitir los estados anímicos o intensificar los contrastes den-
tro de un movimiento.
El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de
Salzburgo y llegó a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien consi-
derado y autor de un célebre tratado sobre la interpretación del violín publicado en
1756, año del nacimiento de su hijo. Desde su más temprana edad, el muchacho mos-
~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- --
Lo bello y lo sublime
Algunos escritores del siglo XV1II diferenciaron lo sublime y lo bello. Entre los más
influyentes se cuenta Edmund Burke (1729-1797), quien expresó esta distinción
con términos categóricos.
Al aproximarnos a este punto de vista general de la belleza, sucede naturalmente el que

tengamos que compararla con lo sublime, y en esta comparación aparece un contraste
muy notorio. Pues los objetos sublimes son vastos en sus dimensiones, los bellos son compa-
rativamente pequeños: la belleza ha de ser tersa y pulida; lo grande, escarpado y negligen-
te ... La belleza no debería ser oscura; lo grande debería ser oscuro y sombrío: la belleza
debería ser luminosa y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso masivo. Hay por
supuesto ideas de naturaleza muy diferente, una se fundamenta en el dolor y la otra en el
placer; y sin embargo pueden variar posteriormente a partir de la naturaleza directa de
sus causas, si bien estas causas mantienen una distinción eterna entre ellas, una distin-
ción que nunca ha de olvidarse por aquellos cuyo cometido es afectar a las pasiones...
La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando estas causas
operan con el mayor poder, es el asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual
todos sus movimientos quedan suspensos con algún grado de horror. En este caso, la mente
estd tan enteramente llena con su objeto que no puede albergar otro, ni en consecuencia
razonar sobre el objeto que la ocupa. De aquí surge el gran poder de lo sublime, que, lejos
de estar producido por ellos, anticipa nuestros razonamientos y nos apremia con una fuer-
za irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su mds alto grado;
los efectos inferiores son la admiración, la veneración y el respeto.
Edmund Burke, A Philosophical lnquíry into the Origin ofOur Ideas ofthe Sublime and the Beauty (Lon-
dres, 1757).
tró un talento tan prodigioso por la música que su padre sacrificó su propio ascenso
profesional y se dedicó a educar a Wolfgang y a su dotada hermana mayor, Maria Anna,
conocida como Nannerl (1751-1829), en música y en otras materias. Ambos niños se
convirtieron en virtuosos del piano y Wolfgang también en consumado violinista.
De 1762 a 1773, Leopold llevó a sus hijos a una serie de giras por Austria-Hun-
gría, Alemania, Francia, Inglaterra, Holanda e Italia, que empezaron con sendas pre-
sentaciones ante el elector de Baviera en Múnich y la emperatriz Maria Theresa en
~· La música clásica en la sePfntÍa mitad del siglo XVIII 657
Viena. El mapa 22.1 muestra algunas de las ciudades que visitaron. Durante los con-
cierros en las casas de los aristócratas y ante el público en general, Wolfgang tocaba
piezas preparadas, leía conciertos a primera vista e improvisaba variaciones, fugas,
fantasías y arias. Fue repetidas veces examinado por los expertos, que publicaron in-
formes sobre sus interpretaciones e improvisaciones como si de un portento de la
naturaleza se tratase. Mientras tanto, componía: sus primeros minuetos a la edad de
cinco años, su primera sinfonía justo antes de su noveno cumpleaños, su primer ora-
torio a los once y su primera ópera a los doce. Nannerl componía también, pero no
se conserva ninguna de sus obras.
Gracias a las excelentes enseñanzas de su padre y a sus muchos viajes, el joven
Mozart pudo conocer todo tipo de música escrita o escuchada en Europa occidental.
En cada parada adquiría música no disponible en Salzburgo y conocía músicos que
[e iniciaban en las ideas y técnicas nuevas. Todo lo asimiló con una capacidad asom-
brosa. Las ideas que lo influyeron no sólo tuvieron eco en sus composiciones tem-
pranas, sino que continuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos
años después. Su obra se convirtió en una síntesis de estilos nacionales, un espejo
que reflejaba la música de toda una época.
En junio de 1763, toda la familia (incluida la madre de Mozart, Anna Maria) se
embarcó en una gira de tres años y medio que incluyó largas estancias en París y en
Londres. En París, Mozart se interesó por la música de Johann Schobert (ca. 1735-
1767). En su escritura para clave, Schobert simulaba efectos orquestales mediante
una rápida figuración y densas texturas de acordes, una técnica que Mozart imitó
posteriormente. El ejemplo 23.7 compara pasajes de una sonata de Schobert para
clave con acompañamiento de violín con una sonata para piano de Mozart que em-
plea rápidas notas alternas en la mano derecha simulando trémolos orquestales de las
cuerdas.
Johann Christian Bach, a quien Mozart conoció en Londres, ejerció una influen-
cia importante y duradera sobre el muchacho. Bach enriqueció sus obras sinfónicas y
para teclado con rasgos de la ópera italiana: temas cantables, apoggiaturas y tresillos
de enorme gusto y ambigüedades armónicas. Estos rasgos, junto con el uso consis-
tente por parte de Bach de temas contrastantes en los movimientos de concierto y en
forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtieron en señas de identidad de su escri-
tura. En 1772, Mozart arregló tres sonatas de Bach como conciertos para piano
(K. 107). Como veremos, la formulación de Mozart de la forma de concierto tiene
paralelos significativos con el de Bach.
Cuando Nannerl alcanzó la edad de poder casarse en 1769, chocó contra la actitud
prevaleciente según la cual las mujeres debían permanecer en el hogar. En consecuen-
cia, su padre insistió en que dejase de tocar en público y tuvo que quedarse en la casa
de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoció el estilo
italiano a través de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a Italia entre 1769 y
1773 lo italianizaron más que nunca. Estudió contrapunto con el Padre Martini en
B lonia y compuso sus dos primeras óperas serias (puestas en escena en Milán) y sus
658 El siglo XVIII
WolfgangAmadeus Mozart (1756-1791)

Mozart compuso sin cesar desde la edad de seis años hasta su prematura muerte a los
treinta y cinco años. Maestro en todos los medios, se le considera comúnmente uno
de los músicos más grandes de la tradición musical occidental. Sus sonatas y concier-
tos para piano, y sus óperas, sinfonías, obras de cámara y obras corales maduras son
pilares del repertorio actual y la personificación del estilo clásico.
Mozart nació en Salzburgo, un estado casi independiente gobernado por un arzo-
bispo. Su padre, Leopold, fue violinista y compositor al servicio del arzobispo. Cuan-
do Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostraron su notable talento a temprana
edad, Leopold los instruyó en la música y se los llevó de gira por toda Europa, donde
exhibieron sus capacidades como niños prodigio. Y él fue un prodigio: a la edad de
tres años había desarrollado un oído absoluto; a la de cinco era un consumado intér-
prete de clave; con seis años componía; a los siete podía leer a primera vista, armoni-
zar melodías tras una sola escucha e improvisar sobre una melodía previamente pro-
puesta. Aunque arduos, estos viajes expusieron a Mozart a una gama enorme de
estilos musicales. También compuso a un ritmo vertiginoso, produciendo treinta y
cuatro sinfonías, dieciséis cuartetos, cinco óperas y más de cien obras antes de su deci-
moctavo cumpleaños.
Mozart pasó los años de 1772 a 1780 en Salzburgo, como tercer maestro concerti-
no de la corte del arzobispo Colloredo. En 1781, a pesar de las objeciones de su pa-
dre, dejó de estar al servicio del arzobispo y se estableció en Viena, convencido de que
podía ganarse la vida mediante la enseñanza, los conciertos públicos y la composi-
ción. De hecho, obtuvo un éxito temprano, se afianzó como el mejor pianista de Vie-
na y disfrutó las mieles del triunfo con su Singspiel Die Entfohrung aus dem Serail.
Con el renuente consentimiento de su padre, se casó con Constanze Weber en el ve-
rano de 1782. Su matrimonio fue feliz y lleno de afecto. Cuatro hijos murieron en la
primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros sinfonistas italia-

nos emerge en las sinfonías de Mozart escritas entre 1770 y 1773. Una visita a Viena
en 1773 lo familiarizó con los estilos entonces al uso allí, especialmente la serenata, el
cuarteto de cuerda y la sinfonía. Aunque pudo haber escuchado algunos cuartetos de
Haydn en esa época, los seis cuartetos que escribió en Viena, K. 168-173, reflejan de
manera más directa los gustos locales vieneses que la influencia de Haydn.
Por cuenta propia
Si su infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y géneros que tenía a su

disposición, su carrera artística como adulto es un buen ejemplo de la tensión cre-
ciente entre dos modos de ganar dinero por parte de los músicos: el empleo estable
¿¿_. La música clásica en Úl segunda mitad del siglo XVIII 659
- infancia, pero dos niños varones vivieron hasta la edad adulta y el más joven fue asi-
mismo compositor.
La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las
interpretaciones en conciertos públicos y privados y la venta de sus obras a los edito-
res trajo a Mozart buenos ingresos e impresionó a su padre. En una fiesta dedicada a
la ejecución de cuartetos en la casa de Mozart, Haydn dijo a Leopold: «Ante Dios y
como hombre honesto, le digo que su hijo es el más grande compositor conocido por
mí, en persona o por el nombre. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo cono-
cimiento de la composición». A finales de la década de 1780, surgieron los problemas
económicos, según parece, debido más a los cada vez mayores gastos de la familia que
a un descenso de sus ingresos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco años
dio lugar a una multiplicidad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues
parece que fue resultado de una fiebre repentina.
Las casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cro-
nológicamente en un catálogo temático compilado por Ludwig von Kochel en 1862,
cuya numeración «K>> es utilizada universalmente para identificar las composiciones
de Mozart. Los números originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los más co-
nocidos y los que aquí usamos, pero la revisión de los números asignados a determi-
nadas piezas reflejan información más reciente sobre la cronología de la música de
Mozarr.
Obras principales: Die Entführung aus dem Serail, Las bodas de Fígaro, Don Gio-
vanni, Cosz fon tutte, La Flauta Mdgica, otras 15 óperas y Singspiele, 17 misas, el Ré-
quiem, 5 5 sinfonías, 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos, 26 cuartetos de
cuerda, 19 sonatas para piano, numerosas canciones, arias, serenatas, divertimentos,
danzas; muchas otras vocales e instrumentales (la numeración tradicional de algunas
obras de Mozart, como las sinfonías 1-41 y los conciertos para piano 1-27, asignada
por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).
con un mecenas o una institución, o el trabajo por cuenta propia. Para un músico de
hoy, una elección semejante supondría asegurarse un puesto como asalariado -to-
car en una orquesta o enseñar en un conservatorio, colegio o universidad- o ganar-
se la vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a es-
tudiantes, además de componer por encargo o para la publicación. En la época de
Mozart, la mayor parte de los músicos con éxito tenían posiciones pagadas y aumen-
taban sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podían sobrevivir únicamente
de su trabajo independiente.
A la edad de dieciséis años, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concer-
tino de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones in-
cluían la composición de música sacra. Mucho más interesado en la ópera y en la
música instrumental, Mozart buscó en vano un puesto en otro lugar y viajó con su
padre a Italia y a Viena, y con su madre a través de Alemania hasta París. El último
EJEMPLO 23.7 Simulación de trémolos orquestales en sonatas de Schobert y Mozart
a. Schobert, Sonata op. 2, No. 1, Allegro assai
Violín -
Piano
)' ~~~ - -
seg. ~-
b. Mozart, Sonata para piano en La menor, K. 319 (300d), Allegro maestoso
viaje tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamoró de

la cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en París su
madre enfermó y falleció. La búsqueda fuera de Salzburgo resultó ser infructuosa y
Mozart regresó a casa desconsolado.
Tras pasar ocho años en la corte de Salzburgo, Mozart recibió en 1780 el grato
encargo de escribir una ópera seria para Múnich. Durante los meses que pasó allí
ocupado en la composición y la supervisión de Idomeneo (1781), Mozart sintió el
gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le ordenó regresar a Vie-
na, Mozart fue cumplidamente, pero le irritó ser tratado como un sirviente y pronto
abandonó el servicio del arzobispo, en contra de los consejos de su padre.
Durante los diez años siguientes, Mozart se ganó la vida como músico por cuenta
propia en Viena, con distintas fuentes de ingresos. Su Singspiel Die EntfUhrung aus
dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782), tuvo un gran éxito y se representó repeti-
das veces en Viena y en otras ciudades alemanas, e igualmente ocurrió con sus ópe-
ras posteriores. Tenía todos los alumnos que estaba dispuesto a admitir, de pudientes
pianistas aficionados a estudiantes de composición con talento; les cobraba por cada
?l.· La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 661
mes para no perder dinero por las clases desaprovechadas. Mozart tocaba en concier-
tos públicos y privados, por lo que adquirió rápidamente reputación como el pianis-
ta más eminente de Viena. En ocasiones actuaba como su propia empresa, organiza-
ba conciertos en lugares como el Teatro Municipal y se embolsaba la recaudación
deducidos los gastos. Componía en abundancia, para sus propios conciertos, por en-
cargo y también para la publicación, pues los editores de Viena publicaron sus obras
para piano, su música de cámara, sus conciertos para piano, así como sus danzas,
sinfonías y canciones. En diciembre de 1787, Mozart fue contratado como músico
de cámara del emperador, lo que le deparó un salario reducido pero estable, unas
obligaciones livianas y un impulso a su reputación; el emperador dijo más tarde que
el objetivo del puesto era mantener a Mozart en Viena, lo que en parte demostró
que se trataba de una compensación por sus otras actividades.
Poco después de la muerte de Mozart se dijo que sus éxitos tempranos en Viena
estuvieron seguidos de fracasos: que el público lo abandonó, los alumnos decayeron,
los encargos eran escasos y sus finanzas se diezmaron al aumentar los gastos de la fa-
milia. Ciertos testimonios apoyan esta visión sombría: la guerra contra los turcos tra-
jo como consecuencia cierto declive del mecenazgo musical en 1788-1789; algunas
de sus empresas no tuvieron éxito; Mozart se trasladó con su familia a un barrio más
barato en 1788; y desde esa fecha hasta 1791 escribió varias cartas, pidiendo dinero
a su amigo y cofrade masón, el comerciante Michael Puchberg, quien también res-
pondió generosamente a la solicitud de Mozart. No obstante, los Mozart tuvieron
siempre suficiente dinero para emplear una sirvienta y para vestirse en conformidad
al estatus social, y, aunque Mozart daba menos conciertos, según parece por propia
decisión, los ingresos por sus publicaciones, por su salario y por las óperas y otros
encargos siguieron siendo altos. Los problemas no parecen consistir en el factor in-
gresos de la ecuación, sino en la incapacidad de Mozart para administrar sus gastos,
como lo atestiguó su hermana Nannerl.
El estilo maduro
Aun cuando buena parte de las composiciones más notables datan de los años de
Salzburgo, las obras que inmortalizaron el nombre de Mozart se compusieron en
Viena, entre los veinticinco y los treinta y cinco años de edad, cuando la promesa de
juventud llegó a su plenitud. En todo tipo de composición, consiguió una síntesis
extraordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encan-
to con profundidad emocional.
La música de Mozart se enriqueció con nuevas influencias de tres de los más gran-
des compositores del siglo: Haydn, J. S. Bach y Handel. Haydn pasaba todos los in-
viernos en Viena y el conocimiento previo que Mozart tenía de sus obras se hizo aho-
ra más profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el barón
Gottfried Van Swieten, más tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que dio
a conocer a Mozart la música de Bach. Como embajador austriaco en Berlín en
662 E/si lo ~
1771-1778, Van Swieten se había convertido en un entusiasta de la música de los

compositores de Alemania del norte. En sesiones semanales de lectura en la casa de
Van Swieten, durante el año 1782, Mozart conoció el Arte de la foga, el Clave bien
temperado y otras obras de Bach. Arregló distintas fugas de Bach para trío y cuarteto
de cuerda y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La pro-
funda y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapuntística cada
vez más presente en las obras tardías de Mozart. A través de Van Swieten, Mozart se
interesó también por Handel y reorquestó obras suyas como El Mesías, Alexander's Fe-
ast, Acis and Galatea y Oda para el Día de Santa Cecilia en 1788-1790, para su ejecu-
ción privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas aristocráticos.
La música para piano
Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música
para piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano
(para dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical domés-
tica y para su publicación. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus
obras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los
dos últimos siglos. Demostró su dominio del género con un grupo de seis sonatas
(K. 279-284), escritas en 1775, mientras supervisaba una ópera en Múnich, y escri-
bió otras tres durante su estancia en Mannheim y en París en 1777-1778 (K. 309-
311). Éstas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas,
como si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de
distintos modos al intérprete.
El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena está ejemplificado en el pri-
mer movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres
compuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Espe-
cialmente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos hetero-
géneos. El ejemplo 23.8 muestra el primer tema y el comienzo de la transición.
Mientras que Haydn construía los temas variando pequeños motivos (véase ejem-
plo 23.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 23.3), los temas de
Mozart tienden a ser cantables, lo cual refleja quizá la influencia italiana. La idea ini-
cial de K. 332 (compases 1-12) es típica de sus temas, pues parece desplegarse de ma-
nera natural y espontánea, a la par que resulta evidente su cuidado contorno. Las fra-
ses están equilibradas por lo general entre antecedente y consecuente, aunque la
segunda frase se prolonga con frecuencia -en este caso, mediante una imitación en-
tre las manos. Toda la melodía se desarrolla a partir de la serie inicial de terceras, cuyo
sutil paralelo observamos en el bajo de Alberti del acompañamiento. Como ocurre a
menudo en su música, Mozart introduce una idea contrastante incluso dentro del
área del primer tema (compases 12-22), pero la vincula a la melodía inicial utilizando
la misma cadencia (compases 19-20). Todo gesto refleja delicadeza, gusto y elegancia.
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvn1 663
EJEMPLO 23.8 Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K 332, de Mozart
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Todos los compositores de la época utilizaron el contraste para delinear la forma,

transmitir sentimientos y generar variedad. Pero la habilidad de Mozart a la hora de
usar diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. En el ejemplo 23.8 los
estilos siguientes sobrevienen en rápida sucesión:
• la primera frase está en estilo de allegro cantable, con una melodía cantable en
tempo rápido sobre figuras de acordes arpegiados;
• su consecuente (compases 5-12) introduce imitación y contrapunto, sellos dis-
tintivos del estilo docto;
• la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una melodía y una línea del bajo
que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de
la serie armónica (véase la mano izquierda en los compases 12-20);
664 El siglo .:mg
• la transición (que comienza en el compás 23) está en estilo Sturm und Drang,
un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos más rápidos, textura
plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de séptima dismi-
nuida.
Estos frecuentes cambios de estilo continúan en todo el movimiento, delinean la

forma y amplían la gama expresiva.
Los oyentes actuales pueden fácilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo
nos suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de
estilos que sus contemporáneos habrían reconocido. Para ellos, la diferencia entre el
estilo galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese resul-
tado evidente tan inmediatamente como las diferencias entre swing, rock, country,
rap y música para banda militar de hoy en día. Se ha hecho referencia a los diferentes
estilos musicales de la época clásica como tópicos, porque funcionan como asuntos
del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y otros
compositores clásicos invocan nos ayuda a entender su música y a descubrir una red
de referencias, enigmática y elocuente, que de otro modo nos pasaría desapercibida.
La música de cdmara
Tras componer dieciséis cuartetos de cuerda a principios de la década de 1770, Mo-

zart no volvió al género hasta sus primeros años en Viena. Entre 1782 y 1785 escri-
bió seis cuartetos (K. 387, 421, 428, 458, 464 y 465), publicados en 1785 como su
op. 10. Se los dedicó a Haydn en gratitud por todo lo que había aprendido del com-
positor de mayor edad y escribió las palabras más emotivas:
Un padre que había decidido enviar al ancho mundo a sus seis hijos pensó en confiarlos a la
guía y protección de un hombre entonces muy conocido, un hombre que, afortunadamente,
era también su amigo.
Mozart los llamó «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo», y las numerosas revisio-
nes en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuartetos op. 33 de Haydn
(1781) habían establecido por completo la técnica de desarrollo temático omnipre-
sente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos. Los seis Cuartetos Haydn
de Mozart muestran su capacidad natural para asimilar la esencia de lo conseguido
por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque los temas siguen siendo
mozartianos, están sujetos a un desarrollo temático mucho más integral y a una tex-
tura contrapuntística cada vez mayor.
Muchas de las obras de cámara de Mozart son también clásicos del género, aun-
que se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, para
dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en términos aún más
23. La música clásica en la sey;ztnda mitad del siglo XVIII 665
elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol menor
(K. 515-516, 1787). Poco después de componer el Quinteto para piano e instru-
mentos de viento, K. 452, Mozart escribió a su padre: «Yo mismo pienso que es la
mejor obra que he escrito en toda mi vida». Sus seis obras para instrumento de vien-
to solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para oboe, el
quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repertorio
para tales instrumentos.
Serenatas y divertimentos
En las décadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias serenatas

-siempre populares en Salzburgo- y los que hoy se catalogan como divertimen-
tos para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaños
0 para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo ge-
neral como música de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por
parte de Mozart. Algunas parecen música de cámara para cuerda con dos o más ins-
trumentos de viento. Otras, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en pa-
rejas, están pensadas para su ejecución al aire libre, mientras que otras se aproximan
al estilo de la sinfonía o del concierto. Todas tienen en común una simplicidad
nada afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin.
La serenata más conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusik (Pequeña música
nocturna, K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aun-
que hoy se interprete por regla general por un pequeño conjunto de cuerda. La más
dramática y consistente es la Serenata en Do menor para dos oboes, dos clarinetes,
do crompas y dos fagotes, K 388 (1782-1783). En esencia se trata de una sinfonía
para vientos a gran escala y en cuatro movimientos, notable en particular por su mi-
nueco y trío canónicos y un extenso fina/e en forma de variación.
Los conciertos para piano
Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de 1770,

en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 271
(1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la pro-
ducción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus pro-
pios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de oyen-
tes. Como le escribió a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres primeros
conciertos de Viena, K. 413-415:
son un feliz medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes -agrada-
bles al oído- y naturales sin ser vados. Hay pasajes aquí y allá que sólo los entendidos po-
666 El siglo XVf!.!.
drán apreciar completamente, pero el oyente común los encontrará satisfactorios también,
aunque sin saber por qué.
Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos
evidencian al mejor Mozart. La ilustración 23.3 muestra la página manuscrita de
uno de los conciertos de Viena, K. 467. Revela la claridad y la lógica del compositor,
así como una revisión hacia la mitad de la página, donde quiso mejorar la distribu-
ción de las texturas.
Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradicional en tres movimientos, en
la secuencia rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusiona elementos de la for-
ma ritornello y de la forma sonata, como lo hacen los conciertos de J. C. Bach, que
son los modelos principales de Mozart en estas obras para teclado. Si comparamos el
primer movimiento del Concierto para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, com-
puesto en 1786, con el concierto de J. C. Bach examinado en la ilustración 22.6, ve-
mos las mismas líneas generales:
• las secciones del solista se asemejan a la exposición, el desarrollo y la reexposi-

ción de una forma sonata, con el solista acompañado por la orquesta y dialo-
gando en ocasiones con ella;
• el ritornello inicial de la orquesta introduce el tema del primer movimiento, la
transición, el segundo tema y el tema conclusivo, pero permanece en la tónica;
• el ritornello regresa, muy abreviado, para marcar el final del primer solo y el fi-
nal del movimiento.
Como Bach, Mozart incluye una cadencia para el solista, aunque su cadencia in-
terrumpe por lo general el ritornello final, como ocurre aquí. Es también típico de la
práctica de Mozart el puntuar las largas secciones del solista con pasajes para orques-
ta completa que funcionan como nuevos ritornellos. Aquí éstos incluyen la transi-
ción dentro de la exposición y de la reexposición del solista y las dos primeras frases
de la reexposición. Las otras diferencias se encuentran en los detalles que hacen úni-
co cada primer movimiento. Mientras que el concierto de Bach utilizaba el tema
conclusivo para los ritornellos posteriores, en el K. 488 Mozart utiliza sobre todo la
transición, un tutti enérgico y percusivo que contrasta marcadamente con los temas
líricos y tranquilos. Mozart introduce una nueva idea al comienzo del desarrollo,
que pasa a ser el foco de atención de la sección y regresa al final de la reexposición y
en el ritornello final. La forma resultante sigue la convención en muchos aspectos,
aunque puede sorprender al oyente con diversos rasgos individuales. El movimiento
está teñido de la característica riqueza mozartiana de invención melódica, diversidad
de figuración y elegancia.
El segundo movimiento de un concierto de Mozart se parece a un aria lírica.
Suele estar en la subdominante o en la tonalidad principal o, con menor frecuencia,
en la dominante o en el relativo menor. Su forma puede variar, la más frecuente es
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!LUSTRACIÓN 23 .3 Una pdgi.na del Concierto para piano en Do mayor, K 467, de Mozart, fechado en
febrero de 1785. Es de sobra conocida la rapidez con la que componía Mozart. En una carta a su madre, la
hermana del compositor, Nannerl, bromea que su hermano estd escribiendo una sonata mientras va compo-
niendo otra mentalmente. Se cree que Mozart tardó en terminar este concierto concreto en un mes -muchos
compositores habrían tardado un mes sólo en copiar un concierto de esta extensión (83 pdginas). El K 467
tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones, pero hacia la mitad de la pdgina podemos ver dónde
decidió Mozart revisar cierto desequilibrio.
la de sonata sin desarrollo o, en ocasiones, la forma de variaciones o de rondó. El

movimiento final suele ser un rondó o un rondó-sonata con temas de carácter po-
pular, tratados en virtuoso estilo fulgurante y con oportunidades para una o más
cadencias.
Aunque los conciertos eran piezas de exhibición destinadas a encandilar a la au-
diencia, Mozart nunca permitió que el despliegue de virtuosismo dominase la obra.
Siempre mantuvo un equilibrio del interés musical entre las partes de la orquesta y del
solista y su oído infalible es evidente en las miles de combinaciones de colores y textu-
ras que supo extraer de la interacción entre el piano y los instrumentos de la orquesta,
especialmente los de viento. Además, el objetivo del compositor de obtener una res-
pu ca inmediata del público no le impidió expresar profundas ideas musicales.
668 El siglo XV!f!
Las sinfonías
Mozart escribió sólo seis sinfonías en los últimos diez años de su vida, después de
componer casi cincuenta, pese al tradicional cómputo de cuarenta y una (introduci-
do por un editor del siglo XIX) . Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi
siempre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su es-
tablecimiento en Viena constituían la obra principal de los programas de concierto o
compartían el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías tempranas se-
guían el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las
tardías siguen el formato en cuatro movimientos.
Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedi-
có mucho tiempo y reflexión a su composición. La Sinfonía Hajfner, K. 385, escrita
en 1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de infancia de Mozart,
Sigmund Haffner, y la Sinfonía Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretación
en dicha ciudad, representan el estilo de las sinfonías tardías en sus ambiciosas di-
mensiones, sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los instrumentos
de viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales
como punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonías son en
todos los aspectos tan magistrales como las sinfonías londinenses de Haydn y algu-
nas pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de más edad.
Las obras de este grupo -usualmente reconocidas como las más .egregias- son la
Sinfonía Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en di-
cha ciudad, y las tres Sinfonías en Mi bemol mayor (K. 543), Sol menor (K. 550) y
Do mayor (K. 551, llamada júpiter por un editor inglés), escritas todas en el espacio
de seis semanas durante el verano de 1788.
Cada una de las seis sinfonías es una obra maestra con su propio carácter específi-
co. Su gesto inicial deja una impresión indeleble. Las sinfonías júpiter y Hajfner em-
piezan con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respues-
tas. Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el
espíritu de la obertura francesa, con sus majestuosos ritmos con puntillo, su intensa
armonía y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocu-
rrir, como hacía en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean sus-
pense, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un
acontecimiento decisivo. El más inusual es el comienzo de la Sinfonía en Sol menor,
que comienza en piano, algo raro en las sinfonías anteriores a ésta, con una melodía
suave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes.
Como en las últimas sinfonías de Haydn, los movimiento finales hacen algo más
que mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio
movimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la
fantasía y el humor. El más sorprendente es el final de la Sinfonía Júpiter, que com-
bina la forma sonata y el estilo sinfónico de la época de Mozart con el contrapunto y
la fuga más eruditos. El tema inicial, que mostramos en el ejemplo 23.9, presenta
EJEMPLO 23.9 Primer tema del movimiento final de la Sinfonía Júpiter de Mozart
dos ideas contrastantes, como suele suceder en la praxis usual de Mozart: un elegan-
te motivo cantable en notas enteras (a) y una respuesta más activa (b) señalada por
notas repetidas en staccato y gestos amplios. Los motivos tienen destinos diferentes.
El motivo a, extraído del ejemplo de una fuga del tratado sobre contrapunto Gradus
ad Parnassum de Fux, recibe un tratamiento plenamente contrapuntístico por parte
de Mozart, incluyendo las cuatro especies de contrapunto estricto descritas por Fux
más el stretto y la fuga, mientras que b se trata únicamente como una melodía en
una textura homofónica. Otros elementos temáticos ocupan un terreno intermedio,
presentados ambos como melodía acompañada en el estilo de la época clásica y en
un estrecho contrapunto imitativo. Posteriormente, la coda entreteje todos estos
motivos con excepción de b en una fuga a cinco voces, revelando que todos ellos es-
tablecen un contrapunto con los demás. El ejemplo 23.10 muestra parte de esta
coda, con motivos del primer tema (a y c), la transición (d) y el segundo tema (e y f).
En este clímax de contrapunto, Mozart consigue una sorprendente integración del es-
tilo galante y la retórica de su propia época con el estilo fugado de la primera mitad
del siglo XVIII, haciendo que escuchemos sus temas en un contexto completamente
nuevo. El efecto es sublime, inspira un respeto reverencial y nos asombra -no en la
Creación, como en el oratorio de Haydn, sino como creatividad e inventiva humanas.
Las óperas
La ópera era aún el género musical de mayor prestigio, por lo que Mozart buscó ansio-
samente oportunidades de componer para la escena. En una visita a Viena en 1768, el
compositor de doce años de edad escribió su primera ópera buffa, La finta semplice (La
falsa simple, representada al año siguiente en Salzburgo) y su primer Singspiel, Bastien
und Bastienne. Durante sus viajes a Italia, a comienzos de la década de 1770, compuso
dos óperas serias, representadas en Milán con la esperanza de que le proporcionasen
una posición permanente. Compuso dos óperas por encargo para Múnich, La finta
giardiniera (1775), una ópera buffa, e Idomeneo (1781), la mejor de sus óperas serias.
En su música dramática y pictórica, sus recitativos acompañados, el uso manifiesto del
coro y la inserción de escenas espectaculares, Idomeneo es muestra de las tendencias re-
formistas de Traetta y de Gluck y de la influencia de la ópera francesa.
La fama de Mozart en Viena y en otros lugares se consolidó con Die Entfiihrung
aus dem Serail (El rapto en el Serrallo, 1782), donde elevó el Singspiel al reino del
gran arte sin alterar sus rasgos establecidos. La ópera cuenta una historia romántica y
EJEMPLO 23.1 O Pasaje de la coda del movimiento final de la Sinfonía Júpiter, de Mozart,
mostrando los temas en contrapunto
a = primer tema, idea inicial
e = primer tema, idea conclusiva (aparece también en el segundo tema y en el tema de cierre)
d = figura de la transición
e = segundo tema, frase inicial
f = contrasujeto al segundo tema
Tpt.
yHn.
Timp.
f
Vn.
II
Vla.
Ve.y
Baj. 1
Cb.y
Baj. 2
cómica de aventura y rescate, ambientada en un harén turco. Estos escenarios y ar-

gumentos «orientales» eran populares, en parte porque proporcionaban un gusto por
lo exótico al tiempo que hacían que los turcos, enemigos históricos de Austria-Hun-
gría, pareciesen menos amenazadores. Pero la ópera de Mozart trascendía el género
al representar a los personajes turcos como seres humanos y perfectamente caracteri-
zados. Mozart creó el decorado ya en la obertura, pues utilizó un «estilo turco» con
el que sugerir una banda militar turca mediante el uso de instrumentos de viento,
tambores y platillos estridentes, una exagerada acentuación del compás y armonías,
melodías y texturas deliberadamente simples. La música de Mozart capta a la perfec-
ción los personajes y sus sentimientos, como él mismo se había propuesto (véase
Lectura de fuentes, p. 672).
Las siguientes óperas de Mozart fueron tres óperas cómicas italianas: Las bodas de
Fígaro (1786), Don Giovanni (Don Juan, 1787) y Cost fon tutte (Así hacen todas,
1790). Todas fueron compuestas sobre libretos de Lorenzo da Ponte (1749-1838),
poeta del teatro imperial de la corte. Los libretos de Da Ponte seguían las convencio-
nes de la ópera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad a
y . La música clásica en la seJ(llnda mitad del siglo XVIII 671
los personajes, intensificaban las tensiones sociales entre las clases e introducían
asuntos morales. A petición de Mozart, los tres libretos incluyen no sólo personajes
cómicos sino también serios, así como personajes que ocupan un lugar intermedio
entre lo serio y lo cómico, a los que llamó mezzo carattere. La penetración psicológi-
ca de Mozart y su genio para la caracterización musical aumentó de manera similar
la seriedad del género. La caracterización de los personajes ocurre no sólo en las arias
a solo sino en particular en los dúos, tríos y conjuntos más grandes de solistas voca-
les. Los finales de conjunto permiten que estos caracteres choquen entre sí y combi-
nen el realismo con una acción dramática continua y con una forma musical magní-
ficamente unificada. La orquestación de Mozart, en particular su uso de los
instrumentos de viento, desempeña un papel importante a la hora de definir los per-
sonajes y las situaciones.
Las bodas de Fígaro obtuvo éxito en Viena pero fue recibida con entusiasmo aún
mayor en Praga, donde tuvo como consecuencia el encargo de Don Giovanni, estre-
nada allí al año siguiente. La leyenda medieval de Don Juan, en la que se basa el ar-
gumento, había sido tratada a menudo en la literatura y en la música desde princi-
pios del siglo XVII. Pero Da Ponte y Mozart, por primera vez en la ópera, tomaron en
serio el personaje de Don Juan -no como una mezcla incongruente de figura ri-
dícula, seductor y horrible blasfemo, sino como un rebelde contra la autoridad, que
desdeña la moralidad común, y como un supremo individualista, audaz e impeni-
tente hasta el final.
Don Giovanni introduce personajes, situaciones y estilos de la ópera seria en la
ópera cómica, como se observa en la escena inicial. Leporello, sirviente de Don Gio-
vanni, lamenta sus penas en un aria en estilo de ópera buffa, con un toque de llama-
das de trompeta aristocrática cuando declara su deseo de vivir como un caballero y
no como un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna
Anna salen de la casa de esta última, después de que Don Giovanni haya intentado
aprovecharse de ella. Durante una furiosa persecución, ella canta en el estilo dramá-
tico de la ópera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello co-
menta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anna, el Comenda-
dor, se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el
Comendador resulta mortalmente herido -un giro chocante de los acontecimientos
para ser una comedia. En un trío impactante, éste resuella sus últimas palabras
mientras Don Giovanni y Leporello comentan la escena, cada uno en su propio esti-
lo característico. Al instante, señor y sirviente retornan en el recitativo siguiente a las
bromas cómicas de la ópera buffa.
Durante toda la ópera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros no-
bles, que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramático de la ópera seria;
Leporello y otros personajes, en su mayoría de la clase baja, caracterizados por las bufo-
nadas de la ópera buffa (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni,
quien, en su personaje de artero seductor, pasa fácilmente del uno al otro. Estos tres
niveles se ponen de relieve al final del acto 1, donde Mozart coordina magistralmente
672 El siglo XV!!f.
La representación mozartiana del personaje y del estado anímico
En sus óperas, Mozart retrata la personalidad de los personajes y transmite sus senti-
mientos de un modo tan perfecto a través de su música que los oyentes pueden com-
prenderlos de manera inmediata -en ocasiones mejor que los personajes entienden
sus propios aprietos. En una carta a su padre escrita mientras componía El rapto en el
serrallo, Mozart describió cómo hacía que la música de dos arias se adecuase a lo
personajes, a la situación y a los cantantes que estrenarían los papeles.
La faria de Osmín se representard de manera cómica mediante el uso de música turca. Al

componer el aria, hice que los bellos tonos profandos de [el cantante} Fischer brillasen re~
a/mente... El pasaje «Por ello, por las barbas del profeta», etc., estd, para estar seguro, en el
mismo tempo, pero con notas rdpidas; y puesto que su ira aumenta mds y mds, el a/legro
assai [un tempo mds rdpido}-que aparece justo cuando se piensa que el aria ha termi-
nado- producird un excelente efecto porque estd en un tempo y en una tonalidad dife-
rentes. Una persona que cae en una cólera tan violenta transgrede todo orden, modera-
ción y límite; ya no se conoce a sí mismo. Del mismo modo, la música no debe ya
conocerse a sí misma. Pero, puesto que las pasiones, violentas o no, no deben expresarse
nunca hasta el punto del desagrado y la música no debe jamds ofender al oído, ni siquie-
ra en las mds horrendas situaciones, sino que debe ser siempre agradable, en otras pala-
bras, debe seguir siendo siempre música, no he escogido una tonalidad extraña a Fa, la
tonalidad del aria, sino una próxima a aquélla, en todo caso no su relativo mds cercano,
Re menor, sino uno mds remoto, La menor. Ahora, acerca del aria de Be/monte en La
mayor, «¡Oh, qué ansioso, qué apasionado!», ¿sabes cómo expresarlo? ¿Expresando incluso
al corazón enamorado y palpitante? Con dos violines tocando en octavas. Éste es el aria
favorita de todo el que la ha escuchado -también es la mía. Y fae escrita enteramente
para la voz de Adamberger. Se puede ver su temblor y balbuceo -se puede ver su pecho
palpitante- expresado en un crescendo; se pueden oír los susurros y suspiros -expresados
por el primer violín con sordina y una flauta tocando al unísono.
Carta del 26 de septiembre de 1781, de Mozart's Letters, Mozart's Life, cartas seleccionadas y editadas
por Robert Spaethling (Nueva York: Norton, 2000), 286.
sobre el escenario tres bandas de danza que tocan simultáneamente: un minueto para
los nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rústico para Leporello.
Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cómico
que actúa como uno serio. Los intentos de presentarse a sí misma como una heroína
¡3, La música clásica en la segunda m i!_ad del siglo XVIII 673
trágica y abandonada por Don Gíovanní son amortiguados del modo más jocoso
por la música de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ah faggi il traditor, que
se muestra en el ejemplo 23.11, está en un estilo obsoleto, el de Scarlattí o Handel
de más de cincuenta años atrás, como sí estuviese leyendo sus versos a partir de un
libro viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida an-
tes que sincera. Sí bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su
elección del ritmo de sarabande, el tempo que adopta es demasiado rápido, lo cual
provoca que suene como un ataque de histérica. Estas referencias a otros estilos y el
distanciamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representación mo-
zartiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a
menudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por
Mozart.
En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera se-
ria, La clemenza di Tito (La demencia de Tito), para la coronación en Praga de Leo-
pold II como rey de Bohemia, y La Flauta Mdgica (Die Zauberfiote) para un teatro
EJEMPLO 23.11 Aria de Donna E/vira, Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de Mozart
Allegro Donna Elvira
Ah fug
Ve& Bass
piU dir;
Ah, huye el traidor, no le dejen decir nada mds.

_6_74
_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _____ __ _____ _ ,_ _ _ __ _E_l_s.....ig.,_lo_XVI....;..;;:;:,ll
de Viena. La Flauta Mdgica es un Singspiel, con diálogo hablado en lugar de recitati-

vo y con algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin em-
bargo, su acción está llena de significados simbólicos y su música es tan rica y pro-
funda que está considerada la primera gran ópera alemana. El modo en gran parte
solemne de la partitura refleja la relación entre la ópera y las enseñanzas y ceremo-
nias de la masonería. Sabemos que Mozart valoraba su filiación masónica, no sólo
por las alusiones en sus cartas, sino en particular por la calidad circunspecta de la
música que escribió en 1785 para las ceremonias masónicas y por la Cantata Masóni-
ca de 1791 (K. 623). En La Flauta Mdgica, Mozart entretejió los hilos de numerosos
estilos y tradiciones musicales del siglo XVIII: la opulencia vocal de la ópera seria ita-
liana, el humor folclórico del Singspiel alemán, el aria para solista, el conjunto vocal
buffo, un nuevo tipo de recitativo acompañado aplicable al texto en alemán, solem-
nes escenas corales e incluso un renovado uso de la técnica barroca del preludio coral
con acompañamiento instrumental. La reconciliación de estilos antiguos y nuevos
está sintetizada en la deliciosa obertura, que combina la forma sonata con la fuga.
La música sacra
Dado que el padre de Mozart trabajó como músico para el arzobispo de Salzburgo y
que el propio Mozart estuvo a su servicio como concertino y organista, era natural
que compusiese música sacra desde temprana edad. En cualquier caso, con notables
excepciones -su Misa en Do menor, el Ave verum corpus y el Réquiem-, las com-
posiciones sobre textos sacros no se cuentan entre sus obras más relevantes. La ma-
yoría de sus misas, como las de Haydn, están en el idioma sinfónico-operístico al
uso, mezclado con fugas en los lugares habituales, y fueron escritas para coro y solis-
tas en alternancia libre, con acompañamiento orquestal.
El Réquiem, K. 626, un encargo de un noble acaudalado, el conde Walsegg, en
julio de 1791, pero Mozart estaba entonces ocupado con La clemenza di Tito y La
Flauta Mdgica e hizo escasos progresos hasta el otoño. Al quedar inacabado a la
muerte de Mozart, fue concluido por su alumno y colaborador Franz Xaver Süss-
mayr (1766-1803), quien añadió algunas partes instrumentales al boceto de Mozart
y compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, repitiendo en parte la música
que Mozart había compuesto para una sección anterior.
Logros y reputación
El Réquiem inconcluso se ha convertido en una metáfora de la muerte súbita e ines-

perada de Mozart que sesgó su carrera artística en la cima de sus capacidades. Nunca
encontró el trabajo seguro que buscaba, pero su música terminó por encontrar un
lugar seguro entre intérpretes y oyentes. Sus hallazgos y la asimilación de casi todos
ll: La músic11 clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 675
los estilos del momento le capacitaron para extender la síntesis estilística de Haydn a
un ámbito todavía más amplio, lo que hizo posible la representación magistral de es-
tados anímicos y caracteres en sus óperas y la rica variedad de su música instrumen-
tal. Igualó a Haydn en su equilibrio de forma y expresión, de atractivo inmediato y
duradero. Ambos compositores destacaron en todos los géneros practicados en el si-
glo XVIII y su música representa lo mejor entre todas las aportaciones del periodo.
Música clásica
Desde la década de 1790, se ha emparejado a Haydn y Mozart como los dos compo-
sitores más extraordinarios de su época. Ambos cosecharon enormes éxitos en vida y
su música siguió siendo conocida e interpretada después de su muerte. Las obras de
Haydn y Mozart proporcionaron modelos a Beethoven y a muchos otros composito-
res de su generación y de las generaciones siguientes. A principios del siglo XIX, cier-
tas obras de Haydn y de Mozart (especialmente las últimas sinfonías y algunos cuar-
tetos de cuerda de ambos, los últimos oratorios de Haydn, los conciertos y sonatas
para piano de Mozart y las cinco óperas principales de éste último) se habían conver-
tido en clásicos y formaban parte del grupo nuclear de obras que se esperaba que la
gente culta conociese. Su música terminó por ser conocida como «clásica», lo que a
su vez se convirtió en el nombre más empleado para las obras de la segunda mitad
del siglo XVIII. No obstante, entre los compositores de su época, únicamente Haydn
y Mozart consiguieron alcanzar una fama generalizada y permanente, y llegaron a
componer una música tan compleja y heterogénea. No es fácil conseguir el equili-
brio entre un atractivo a la vez amplio y profundo que ellos lograron; éstos fueron
los méritos que posibilitaron la continua interpretación de esta música en la primera
mitad del siglo XIX y a su inclusión en el repertorio permanente.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
En el siglo XIX, la Revolución Industrial transformó la economía, desplazó a las po-
blaciones de los campos a las ciudades y creó una sociedad basada en la producción y
distribución en serie. El resultado fue una clase media grande e influyente, que vivió
también transformaciones en la vida musical. Los pianos más asequibles y la música
impresa ampliaron el mercado de la práctica musical en los hogares y originaron un
torrente de canciones y piezas para piano. Aumentó el público musical y las compa-
ñías de ópera, las orquestas profesionales y las salas de concierto crecieron en núme-
ro y tamaño.
Los músicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el público -tocaban en or-
questas, daban conciertos y componían para la publicación o impartiendo clases a
aficionados. La especialización era un camino hacia el éxito, por el cual un músico se
convertía en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular.
Otro camino consistía en crear una música que fuese novedosa, individual, evocati-
va, espectacular, nacionalista, exótica, que sonase característica pero atractiva. Todos
estos rasgos son característicos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes
al inicio de 1800 y término asociado a la música del siglo entero. Los compositores
desarrollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de clase media y crearon nuevos
tipos de música instrumental -desde piezas de exhibición virtuosa hasta poemas
sinfónicos- y nuevas tradiciones operísticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y
otros países.
Dos desarrollos más tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de
un repertorio estable de clásicos musicales y el distanciamiento cada vez mayor entre
la música clásica y la música popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura
musical actual, donde la música del siglo XIX tiene aún una arraigada presencia.
24. Revolución y cambio
La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un torbellino

de cambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras napoleónicas en
1815, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo,
comenzó a implantarse un orden económico nuevo, ,en el que la Revolución Indus-
trial y los empresarios de clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de
la aristocracia rural. Un miembro de esta generación, Ludwig van Beethoven, lidera-
ría una revolución de importancia similar en la historia de la música. Su creación de
obras sin precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo
y el profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
de la música y los compositores.
Revolución, gu.erra y música, 1789-1815
La Revolución Francesa
La Revolución Francesa se inspiró en parte en las ideas ilustradas de igualdad, dere-

chos humanos y reforma social, aunque tuvo también otras causas. La primera fase
de la Revolución (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas políticas
fiscales del rey Luis XV1 y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la
Bastilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes obligó al rey a aceptar la nue-
va Constitución de Francia. La Asamblea abolió los viejos privilegios, adoptó la
Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instauró gobernadores lo-
cales electos. Pero después de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un
intento de restaurar el Antiguo Régimen, un grupo más radical asumió el poder, de-
682 El siglo~
claró la República en Francia y ejecutó al rey. En esta segunda fase (1792-1794), co-
nocida como Reinado del Terror, mientras los ejércitos franceses repelían los ataques,
el gobierno mantenía el control ejecutando a decenas de miles de oponentes políti-
cos. En la tercera fase (1794-1799), el gobierno adoptó una Constitución más mo-
derada e intentó restablecer el orden, pero la oposición y las dificultades económicas
continuaron.
En 1799, Napoleón Bonaparte, general del ejército y héroe de guerra, se convir-
tió en el primer cónsul de la República. Ignorando a la Asamblea Legislativa electa,
Bonaparte consolidó su poder y en 1804 se coronó a sí mismo emperador. Gracias a
una serie de victorias militares, invadió los países vecinos, expandió los territorios
franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 años de antigüedad y creó esta-
dos aliados en España, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocando a sus
propios hermanos como gobernantes. En todos estos países, como en Francia, intro-
dujo reformas que hicieron el gobierno más eficiente, el sistema legal más uniforme
y la recaudación de impuestos menos onerosa, haciendo realidad algunos de los ob-
jetivos de la Revolución. Pero la desastrosa campaña iniciada para conquistar Moscú
condujo a Napoleón a la derrota y a su abdicación en 1814. Mientras en Viena tenía
lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el tratado
de paz, Napoleón escapó de su exilio, regresó a París y recuperó el poder, sólo para
sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Bélgica.
Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas de conquista conocieron la de-
rrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria liberté,
egalité, fraternité penetró en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejércitos
franceses la propagaron por toda Europa. En todas partes los pueblos vislumbraron
la libertad posible, la reforma democrática y la abolición de rangos y privilegios,
ideales que mantuvieron incluso cuando su realización se vio pospuesta. Por otra
parte, la Revolución y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto de
nación, concebida ésta como el conjunto de ciudadanos con una herencia común e
iguales ante la ley, y no como seres subordinados a un monarca. Al igual que los
franceses forjaron su identidad como nación, así lo hicieron de manera creciente sus
enemigos en Alemania, Italia, España y Austria, dando lugar a tendencias culturales
y políticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX.
La música y la Revolución
La Revolución transformó todos los aspectos de la vida francesa, incluida la música.

Los compositores escribieron grandes obras corales para numerosos festivales patro-
cinados por el gobierno para celebrar la Revolución. El gobierno apoyó también la
Opéra y la Opéra-Comique, los dos principales teatros de ópera de París, aunque los
libretos de ópera quedaban sujetos a la censura por razones políticas. Muchos de los
argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Espe-
?±: Revolución y cambio 683
Cronología: Revolución y cambio
ACONT ECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1789 Comienzo de la Revolución Fran-

cesa
• 1791 Primeras Sinfonías Londinenses,
de Joseph Haydn
• 1792 Ludwig van Beethoven se estable- • 1792 Declaración de la República Fran-
ce en Viena cesa; ejecución del rey Luis XVI
• 1792 Franz 11 se convierte en sacro em-
perador romano
• 1793 Eli Whitney inventa la desgranado-
ra de cápsulas de algodón
• 179 3-1994 Reinado del Terror
• 1797-98 Sonate pathétique, de Beetho-
ven
• 1798 La Creación, de Haydn
• 1802 Beethoven escribe el Testamento
de Heiligenstadt
• 1803-1804 Sinfonía Heroica, de Bee-
thoven
• 1804 Bonaparte se corona a sí mismo
como emperador Napoleón 1
• 1806 Disolución del Sacro Imperio Ro-
mano; Franz continúa como emperador
de Austria
• 1809 Se concede a Beethoven una renta
vitalicia
• 1814 Derrota de Napoleón, exilio en
Elba
• 1814-1815 Congreso de Viena
• 1824-1826 Últimos cuartetos de cuer-
da, de Beethoven
ialmence emocionante resultaba un guión (mencionado en el capítulo 20) que tra-

taba el rescate de un héroe encarcelado injustamente.
El Conservatorio de París, escuela de música fundada por el gobierno en 1795,
como parte del nuevo sistema nacional de educación, fue un producto perdurable de
la era revolucionaria. El Conservatorio formaba a cantantes e intérpretes de instru-
mencos a través de un plan de estudios oficial y un sistema de exámenes y ofrecía
cursos de composición, teoría e historia de la música. Como primer conservatorio
moderno, se convirtió en el modelo de los conservatorios nacionales y regionales de
toda Europa. Desde entonces ha sido una fuerza dominante en la vida musical fran-
cesa.
La Revolución Industrial
Las nuevas tecnologías empezaron a su vez a transformar la economía, de ser prima-

riamente rural y agrícola, con la mayoría de los bienes hechos a mano, en una eco-
nomía urbana basada en la fabricación por medio de máquinas. Este cambio gra-
dual, conocido como Revolución Industrial, se implantó primero en Gran Bretaña
durante la segunda mitad del siglo XVIII y se propagó por Europa y Norteamérica
durante los cien años siguientes. Se inició en la industria textil, con inventos tales
como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos múltiples (1764) y la desgra-
nadora de cápsulas de algodón (1793), lo que dio lugar a la producción en masa de
hilos y tejidos en grandes fábricas propulsadas por molinos de agua o por el nuevo
motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su ejemplo, inclui-
do el nacimiento de las empresas de construcción de instrumentos (véase capítulo
24). La producción en masa rebajó los costes y, por consiguiente, los precios, lo que
desbancó a los competidores de trabajo manual. Hombres, mujeres e incluso niños
engrosaron la nómina de las fábricas y de las minas de carbón y hierro que las man-
tenían en funcionamiento, víctimas de largos horarios laborales y a menudo de pési-
mas condiciones de trabajo. La Revolución Industrial trajo consigo una prosperidad
sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturbador como la
Revolución Francesa o las guerras napoleónicas; amenazó los modos de vida tradi-
cionales y enriqueció a las clases medias y comerciales urbanas en detrimento de la
aristocracia terrateniente y de los pobres.
Ludwig van Beethoven
El músico cuya carrera artística y musical mejor refleja los cambios tumultuosos
de las décadas en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven ( 1770-1827; véase bio-
grafía). Consciente de los ideales de la Ilustración, asimiló la música de Haydn y
Mozart, observó la Revolución Francesa desde la distancia, idealizó a Napoleón y
se desilusionó después, y vivió sus últimos doce años bajo la represión política.
En su juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se vio
obligado a interrumpir su carrera como intérprete debido a la sordera y se convir-
tió en el primer músico que se ganó la vida exclusivamente con la composición.
Sus obras plantearon nuevas exigencias a los intérpretes y los oyentes y, en esre
proceso, redefinieron las expectativas y los valores que los oyentes asociaban a la
, .
mus1ca.
Poco después de la muerte de Beethoven, un estudioso dividió su carrera artística
y sus obras en tres periodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el pri-
mer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1802, Beetho-
ven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los géneros de su tiempo, y en-
contró poco a poco una voz personal. En el segundo periodo, hasta el año 1814
aproximadamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos niveles de dramatismo y
expresión, y le confirió una enorme popularidad. En el tercer periodo, desde aproxi-
madamente 1815 hasta su muerte en 1827, su música se hizo más introspectiva y
más difícil de ejecutar para los intérpretes y de comprender para los oyentes. Este
marco tan nítido es, por supuesto, una propuesta, una manera aceptable de organi-
zar la discusión sobre la ·carrera artística y la música de Beethoven. Pero al mismo
tiempo refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexión cruciales en su vida: la
crisis de 1802, debida a su gradual pérdida del oído, y el creciente aislamiento en
torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como veremos, las
condiciones políticas y económicas.
Bonn y la primera década en Viena
El primer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y su pri-

mera década en Viena. En Bonn, tras recibir las enseñanzas de su padre y de otros
músicos locales, entró al servicio de Maximilian Franz, elector de Colonia, y atrajo la
atención como pianista virtuoso e improvisador (véase Lectura de fuentes). Al final
de su adolescencia, Beethoven empezó a ganarse cierto reconocimiento como com-
positor y a llamar la atención de los mecenas de la nobleza local. En una visita a
Bonn, Haydn elogió la música de Beethoven y recomendó al elector que enviase al
muchacho a Viena para proseguir sus estudios. Así, en noviembre de 1792, poco an-
tes de cumplir los veintidós años, Beethoven viajó desde Bonn hasta Viena, un viaje
de 750 km que requería de una semana en diligencia.
Beethoven tomó lecciones de Haydn, quien partió hacia Londres en 1794. Más
tarde estudió contrapunto durante un año con Johann Georg Albrechtsberger, autor
de un célebre tratado de composición. Entre tanto, Beethoven se estableció con rapi-
dez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos mecenas. Por un tiem-
po, ocupó las habitaciones de una casa propiedad del príncipe Karl von Lichnowsky.
En conciertos privados patrocinados por Lichnowsky y otros mecenas, las extraordi-
narias capacidades de Beethoven como pianista y especialmente sus improvisaciones
suscitaron una gran admiración. Tocó también en conciertos públicos e impartió cla-
ses a estudiantes pudientes de piano. Además de las obras de juventud publicadas en-
tre los doce y los catorce años de edad, empezó a vender sus obras a editoriales de
música en 1791, aunque la primera obra en llevar un número de opus no apareció
hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del año siguiente lo dedicó a
Haydn. Mediante la ejecución de sus obras, la enseñanza, la publicación y la generosi-
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Durante dos siglos, Beethoven ha dominado el mundo de la música clásica como nin-
gún otro compositor. Sus sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda y sonatas para
piano son puntos centrales en el repertorio de música clásica, y su influencia ha sido
prácticamente ineludible. Su perseverancia frente a la sordera, combinada con un sen-
tido de la lucha y el triunfo reflejados en gran parte de su música, hicieron de él una
figura heroica. Su individualismo y su capacidad de expresarse a sí mismo llamaron la
atención de un creciente público de clase media y lo convirtieron en un modelo para
generaciones de compositores.
Beethoven nació en Bonn, en el norte de Alemania, donde su abuelo y su padre
eran músicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beethoven es-
tudió piano y violín con su padre, Johann, que esperaba hacer de él un nifio prodigio
tan famoso como Mozart. Sacó al nifio de la escuela a la edad de once afios, de forma
que Ludwig pudiese concentrarse únicamente en la música, y puso su formación en
manos del organista y compositor de la corte Christian Gottlob Neefe, quien le ense-
fió teoría, contrapunto, composición e improvisación.
Beethoven viajó a Viena en 1787 y probablemente conoció a Mozart; más tarde,
en 1792, se instaló en Viena definitivamente. Su primer profesor en esta ciudad fue
Haydn, con quien estudió contrapunto, mientras cultivaba la amistad con los mece-
nas de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama, desde música
para aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o desde obras privadas para en-
tendidos a sinfonías para el público.
Confiado en sus valores como artista, trató a sus patrocinadores aristocráticos con
independencia e incluso con cierta brusquedad ocasional. Sus presunciones de igual-
dad social lo llevaron repetidas veces a enamorarse de mujeres de noble alcurnia, que
no habrían podido desposarlo como hombre común (y también de algunas ya casa-
dasr Especialmente conmovedora es la carta dirigida en 1812 a su «Amada inmortal».
Beethoven nunca tuvo un hogar permanente y se mudó más de veinte veces durante
sus treinta y cinco afios en Viena.
dad de los mecenas, Beethoven fue capaz de ganarse la vida sin tener que ocupar un
puesto al servicio de un patrón concreto, lo cual le otorgó una independencia que
Haydn y Mozart sólo consiguieron en el último periodo de su trayectoria profesional.
Puesto que era pianista, las obras para piano fueron la válvula de escape natural
de los impulsos compositivos de Beethoven; de hecho, las sonatas, variaciones y
obras breves para piano constituyen el grupo principal de obras escritas durante su
primera década en Viena. Beethoven siguió la tradición de dirigir al mercado de
amateurs la música para teclado solo, si bien sus primeras sonatas presentan ya exi-
gencias progresivas para el intérprete. Aparecen pasajes o movimientos de relativa di-
~· Revolución ;y cambio 687
La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en torno a 1802, de la que resur-
gió con la nueva resolución de componer obras de una magnitud y profundidad sin
precedentes. La música de los doce años siguientes lo consolidó como el compositor
vivo más conocido y adamado por la crítica. Gracias a las ventas a editoriales y al
apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente obtenido en 1809,
consiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio ritmo.
A la muerte de su hermano Caspar en 1815, se convirtió en el tutor de su sobrino
Karl, lo que procuró a Beethoven la familia que siempre había deseado, aunque le tra-
jo también años de desavenencias con la madre de Karl, Johanna. La creciente sorde-
ra, las enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento de numerosos
amigos y mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo de la sociedad. Su
música se hizo más intensa, concentrada y difíciL
Su problemática relación con Karl alcanzó un clímax demoledor cuando el joven
de diecinueve años intentó suicidarse en 1826. Pero con independencia de todo su
aislamiento social y su difícil personalidad, nunca perdió el apoyo de un devoto círcu-
lo de amigos. Podemos escuchar a escondidas sus conversaciones todavía hoy: puesto
que Beethoven estaba demasiado sordo para escucharlos, éstos escribían sus declara-
ciones en cuadernos para que él las leyese y les respondiese. Estos cuadernos se cono-
cen como los «Libros de conversaciones».
Beethoven murió de mala salud a la edad de cincuenta y seis años. El análisis de
un rizo de sus cabellos cortado tras su muerte mostró una masiva cantidad de plomo,
lo que sugería que su enfermedad pudo verse causada o agravada por una intoxica-
ción, debida quizá al plomo en sus utensilios para la comida.
Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil personas y su popularidad como
compositor, como icono cultural, se prolonga hasta nuestros días.
Obras principales: 9 sinfonías, 11 oberturas, 5 conciertos para piano, 1 concierto
para violín, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 1O sonatas para violín, 5 sona-
tas para violonchelo, 32 sonatas para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la
ópera Fidelio, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo de canciones An die for-
ne Geliebte, más de 80 canciones y muchas obras más.
6culcad junto a otros de más fácil ejecución, como un reto para el intérprete. Como
Mozan, Beethoven utilizó a menudo fuertes contrastes de estilo o tópicos para deli-
near la forma y ampliar la gama expresiva. También adoptó un nuevo enfoque de la
composición para piano, incluido el uso frecuente de octavas, las texturas densas y
los abruptos cambios de dinámica, técnicas tomadas de las sonatas de Muzio Cle-
menti (1752-1832), compositor italiano activo en Londres, y el compositor nacido
en Bohemia Jan Ladislav Dussek (1760-1812).
El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemente de 1799) de
Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejará el sufrimiento y tendrá un carácter
688 El siglo~
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- -- - - -
La interpretación e improvisación de Beethoven al piano
En 1791, el elector de Colonia, patrón de Beethoven en Bonn, presidió durante va-

rias semanas una reunión de la Orden Teutónica en Mergentheim, al sur de Alema-
nia, y llevó sus músicos. Carl Ludwig Junker, compositor y escritor sobre música y
arte, tuvo ocasión de escucharlos y publicó un encendido comentario sobre la inter-
pretación de Beethoven.
También escuché a uno de los más grandes pianistas -el querido y bueno Bethofen... Lo
escuché improvisar en privado; sí, fai incluso invitado a proponer un tema para que él lo
variase. La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puede, en mi
opinión, juzgarse sin temor a equivocarse a partir de su riqueza de ideas casi inagotable,
la muy característica expresividad de su interpretación y la habilidad demostrada en la
interpretación. No sé si carece de algo para convertirse en un gran artista. A menudo he
oído a Vogler tocar durante horas el pianoforte -de su interpretación al órgano no puedo
hablar, no habiéndolo escuchado en ese instrumento-y nunca dejó de maravillarme su
asombrosa capacidad Pero Bethofen, además de la pericia, posee una mayor claridad y
profundidad de ideas y una mayor expresión -en resumen, él habla al corazón. Es
igualmente grande en un adagio o en un a/legro. Incluso los miembros de esta notable or-
questa son, sin excepción, sus admiradores y se hacen todo oídos cuando él toca. Sin em-
bargo, él es excesivamente modesto y exento de toda pretensión. En todo caso, me confesó
que, durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontró en la ejecución de los
virtuosos más distinguidos /,a excelencia que suponía era correcto esperar. Su manera de
tratar el instrumento es tan diferente de /,a usual que da /,a impresión de haber alcanzado
su actual supremacía a través de un camino que él mismo haya descubierto.
De la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Speyer, 23 de noviembre de 1791).
trágico en la expresión. Probablemente fue escogido para atraer a los compradores,

puesto que compositores y editores consideraban estos títulos evocativos una útil he-
rramienta para la venta. La sonata, en Do menor, tiene en sus movimientos inicial y
final un carácter tormentoso y apasionado -que los predecesores de Beethoven aso-
ciaban con esa tonalidad-, alrededor de un movimiento lento tranquilo y profundo
en La bemol mayor. Una introducción dramática y lenta, a modo de fantasía, con-
fiere a la obra dimensiones sinfónicas, mientras sus inesperadas reparaciones antes
del desarrollo y nuevamente justo antes del final del movimiento ahondan en el pa-
tetismo transmitido por la pieza. El movimiento final, un rondó-sonata, es igualmen-
~· Revolución y cambio 689
te serio e intenso, a diferencia de los desenfadados rondós de Haydn y Mozart. Su

tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central está en La
bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones entre
movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus obras posteriores.
Beethoven esperó hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus capacida-
des antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonías. Sabía que éstos
eran géneros en los que Haydn, considerado entonces el más grande compositor
vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos géneros invitaría a una directa
comparación con su antiguo maestro. Por esta misma razón, ofrecían a Beethoven la
oportunidad de probar sus méritos.
Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1800 como su
op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La persona-
lidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimiento, el
carácter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulaciones
poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. 1, que
según Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de Romeo y
julieta, es especialmente sorprendente y quizá el más dramático -incluso operísti-
co- movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante scher-
zo del No. 6, que se muestra en el ejemplo 24.1 , hace incapié de manera tan convin-
cente en los tiempos débiles que es casi imposible mantener el compás. El
movimiento final es un rondó con una introducción lenta, larga e intensa titulada
«La Malinconia» (La melancolía) , que se evoca más tarde dentro del movimiento. La
invocación y subversión simultáneas de la tradición en estos cuartetos, y las fuertes
yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertirían en rasgos caracte-
rísticos de la música de Beethoven.
La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al modelo de
las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven procura distinguirse
de diversos modos: una introducción lenta que evita cualquier cadencia definitiva en la
l;J~LO 24.l Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Si bemol mayor, op. 18, No. 6, de Beethoven
p
690 El siglo 1f!!!.
tónica, unos cuidadosos sombreados dinámicos, una inusual prominencia de las made-
ras, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los otros movimientos.
Las circunstancias del periodo medio
Alrededor de 1803, Beethoven empezó a componer en un estilo nuevo y más ambi-

cioso que marcaría una renovación fundamental en su carrera artística. Era libre de
dar este paso en virtud de su reputación, del apoyo de sus mecenas y editores y, para-
dójicamente, de los apuros causados por la creciente pérdida del oído.
En ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los países de lengua
alemana como el pianista y compositor para piano más destacado y como un sinfo-
nista a la altura de Haydn y Mozart. Mantenía amistad con las familias nobles y de
más alta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando J érome Bona-
parte, rey de Wetsfalia y hermano menor de Napoleón, ofreció a Beethoven un pues-
to en Kassel en 1808, el príncipe Franz Joseph van Lobkowitz, el príncipe Kinsky y
el archiduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al
compositor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostén financiero que
Beethoven recibía de sus mecenas le permitía hacer lo que desease como compositor.
Sus patrocinadores eran fervientes conocedores de su música; de hecho, el archidu-
que Rudolph fue alumno suyo de piano y composición. Una combinación de apoyo
financiero, social y creativo dejó libre a Beethoven para seguir su propia inspiración,
un lujo prácticamente sin precedentes en un compositor.
Los editores competían por la música de Beethoven. Éste sabía hacer buenos nego-
cios, los llevaba a pujar unos contra otros y siguió el ejemplo de Haydn al publicar en
varios países simultáneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimien-
tos. Pese a escribir por encargo, a menudo soslayó los plazos de entrega. Podía permi-
tirse, como él dijo, «pensar y pensar», revisar y pulir una obra hasta verla acabada.
Beethoven componía tras largas reflexiones, una de las razones por las que escri-
bió mucho menos que sus predecesores -por ejemplo, solamente nueve sinfonías,
comparado con las más de cien de Haydn y las más de sesenta de Mozart. Guardaba
cuadernos en los que apuntaba rápidamente temas y planes para sus composiciones,
elaboraba la continuación de cada pieza e introducía poco a poco los detalles. La
ilustración 24.1 muestra una página del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfonía
de Beethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de
sus ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta
manera meditada, Beethoven creó una música en la cual la relación de cada parte
con el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfacía uno de los principios centra-
les de la estética del siglo XIX.
Si bien su estatus, su posición financiera y sus métodos de composición le abrie-
ron caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicológica la que lo
hizo necesario. En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era perma-
Revo!tuió11 y cambio 691
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ILUSTRAClÓ 24.1 Una página del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando componía su
Sinfonía 1w. 3 m Mi bemol mayor (Heroica).
n ore y sólo podía empeorar. Un músico sordo era algo tan inconcebible como un
pintor ciego. Desesperado, Beethoven pensó en el suicidio, pero resolvió continuar
por razón del arte en sí (véase Lectura de fuentes). Tocó cada vez menos en público,
aunque siguió componiendo y, en ocasiones, dirigiendo.
La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la calami-
dad se tradujo en su música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una de sus
obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la vida y se transforman en na-
rraciones o en dramas. Su música da la impresión de transmitir la experiencia y senti-
mientos del compositor, en lugar de invocar las emociones estilizadas y objetivas que
observamos en la música anterior. Con frecuencia, el material temático asume el carác-
ter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale triunfante. Esta
nueva concepción de la música instrumental como drama, que sustituye las nociones
anteriores de la música como entretenimiento o diversión, forma parte de aquello que
músicos y oyentes han valorado desde entonces en la música de Beethoven.
El hecho de seguir esca u otras interpretaciones es sólo un modo de observar la
producción beethoveniana después de 1802. Tratar los elementos musicales como
personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capacidad de comunicación, el
~inamismo y los rasgos inusuales de muchas obras de Beethoven las exponen a tales
Interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier música precedente.
692
-
El siglo }(/)(
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- -- -
El Testamento de Heiligenstadt
Beethoven empezó a perder el oído en 1798; en 1818 apenas oía. En octubre de

1802, justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueblo de Heiligenstadt,
escribió sobre su desesperación en una carta, conocida ahora como Testamento de
Heiligenstadt, que debía ser leída por sus hermanos después de su muerte.
Desde hace seis años padezco una aflicción sin esperanza, empeorada por médicos incons-
cientes que me han engañado año tras año con esperanzas de mejoría, pero obligado fi-
nalmente a enftentar la perspectiva de una enfermedad permanente (cuya cura llevará
años o serd quizd imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activo,
sensible incluso a las diversiones de sociedad, pronto me vi obligado a retraerme para vi-
vir soledad. Si en ocasiones traté de olvidarlo, oh, de qué modo tan cruel me lo impidió
la doblemente triste experiencia de mí mal oído. En verdad, para mí era imposible decir-
le a la gente: «Hablad mds alto, gritad, porque soy sordo». Ay, como podría admitir de
algún modo una dolencia en un órgano sensorial que debería ser mds peifecto en mí que
en los demds, un sentido que poseí una vez con la mds alta peifección, una peifección tal
que en mi profesión pocos disftutan o han disftutado alguna vez.-Oh, no puedo hacer-
lo, por ello perdonadme cuando me vedis retraído, pues me hubiese gustado confundirme
alegremente con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosa para mí porque estoy con-
denado a que no se me entienda; no puedo relajarme con mis semejantes, ni mantener
conversaciones refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo que vivir en casi total sole-
dad como alguien que ha sido desterrado; sólo puedo relacionarme en sociedad lo que la
necesidad lo exija. Sí me aproximo a las gentes, se apodera de mí un bochornoso terror y
me atemoriza verme expuesto al peligro de que mí condición sea advertida. Así he pasado
en el campo los últimos seis meses. Ordendndome que ahorre tanto como sea posible el
ejercicio del oído, mi inteligente doctor casi coincidió con mi estado de dnimo actual
aunque algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo de compañía. Pero qué hu-
millación para mí cuando alguien situado junto a mí escucha una flauta en la distancia
y yo no oigo nada, o alguien escucha a un pastor cantando y de nuevo no oigo nada. Tales
incidentes me llevan casi a la desesperación, un poco mds y habría puesto fin a mí vida
-fae únicamente mi arte lo que me retuvo. Ay, me parecía imposible dejar este mundo
antes de haber dado a luz todo aquello que sentía en mi interior.
En Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life of Beethoven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Pánce·
ton University Press, 1967), 304-305.
~· Revolución y cambio 693
La música de este periodo se siguió construyendo sobre los modelos de Haydn y

de Mozart en muchos aspectos. Los géneros, las formas, los tipos melódicos, el fra-
seo y las texturas se apoyaban en la tradición. Pero las formas se prolongaban a me-
nudo hasta alcanzar una extensión sin precedentes o eran reelaboradas de nuevas
maneras. Por lo general, Beethoven era ahorrativo con sus materiales y adoptó la
concentración de Haydn en unas pocas ideas sujetas a un intenso desarrollo, en lu-
gar de la abundancia de melodías de Mozart, aunque consiguió una enorme varie-
dad mediante las ingeniosas transformaciones de sus temas.
La Sinfonía Heroica
La primera obra que ejemplifica por completo el nuevo concepto beethoveniano es

su Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor, compuesta en 1803-1804, a la que finalmen-
te puso el nombre de Sinfonía Heroica. Más larga que toda sinfonía precedente, la
Heroica va más allá de la evocación de estados anímicos y de tópicos convencionales,
como había hecho su Primera Sinfonía. El título sugiere que la sinfonía tiene un
asunto -la exaltación de un héroe- y que expresa en música el ideal de la grandeza
heroica. Se ha dicho que el heroísmo que encarna es el del propio Beethoven: que re-
presenta en música la experiencia de verse casi dominado por la aflicción, la lucha
contra la desesperación y la recuperación de la voluntad creativa.
De acuerdo con el análisis propuesto por Philip G. Downs, el primer movimien-
to condensa esta historia de desafío, lucha y victoria final. Dentro de una extensa
forma sonata, el motivo principal del primer tema, que se muestra en el ejemplo
24.2, ejerce de protagonista. En su forma original (ejemplo 24.2a), tiene una forma
triádica de fanfarria, lo que denota su carácter heroico, pero desciende cromática-
mente al final hacia un sorprendente Do sostenido, sugiriendo cierta debilidad inter-
na. En el curso del movimiento, el motivo sufre una serie de transformaciones: trata-
do como secuencia, con un apéndice cromático que ahora asciende (ejemplo 24.2b);
disfrazado como un «tema nuevo», en menor, con progresión por grados conjuntos
rellenando en los saltos (ejemplo 24.2c); y porfiando por ascender, únicamente para
volver a desplomarse (ejemplo 24.2d). Hacia el final del movimiento, el motivo ha
originado una forma nueva, no cae al final sino que mantiene su nota más aguda en
un signo de fuerza renovada y de triunfo final (ejemplo 24.2e).
El principal antagonista es otro elemento del primer grupo temático: una figura
saltarina, que se muestra en el ejemplo 24.3a, cuyos fuertes acentos sobre las partes
débiles del compás crean un enérgico compás binario contra el sereno compás terna-
rio del motivo principal. Los acentos sobre los tiempos débiles aparecen en la transi-
ción, en el segundo tema y en el tema conclusivo, y cerca del final de la exposición
amenazan el equilibrio con una poderosa afirmación del compás binario antes de
que un fragmento modificado del motivo principal restablezca el compás correcto,
como e muestra en el ejemplo 24.3b.
EJEMPLO 24.2 Motivo principal y sus transformaciones del primer movimiento de la Sinfonta
No. 3 de Beethoven
a. Forma original
2=P%1
Ve.
1
r= F
3
p eres c.
b. En secuencia ascendente _......--::; • vn. 1

5 CI ~ Vn~ Fly . ·~ ~
' ~1\, 1 rffi?) 1r rr 1r •r1rr F1r s r1r F 1r Qr 1r
11
p ~ h
c. Disfrazado como un «tema nuevo» en el desarrollo

(* = nota compartida con la forma original)
Vc.+Vn. ~
i_ ¡,:z84 • • .. • • • * .. • • •
@~1. ~~ 1#3~1qw ~ 1#m 1qu 1~¡
sJ!P eresc. p
d. Exposición al unísono, porfiando por ascender

Cuerdas e instrumentos de viento(+ 8• y 15ª por debajo)
f f lff
e. Forma final
Hn.1
i:. 1
ILJ t Ir·
631
~~·1,;~
En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos débiles se in-
tensifican a lo largo de la obra hasta un clímax disonante y terrorífico. Casi vencido.
el motivo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma
disfrazada del ejemplo 24.2c, en la remota tonalidad de Mi menor. Después regresa
como en el ejemplo 24.2d, una aparición en tres octavas paralelas y sin acompaña-
miento que alcanza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo
acento sobre el tiempo débil. Por último, como se muestra en el ejemplo 24.4, ad,
quiere una forma nueva con la nota aguda prolongada. Ahora está acompañado por
la figura saltarina, despojada de sus acentos sobre los tiempos débiles de manera que
puede adecuarse al compás ternario. La transformación de ambos motivos resuelve el
principal conflicto del movimiento en favor del motivo principal. Su victoria se v<t
confirmada en la reexposición, donde a su retorno en la forma original (como en el
ejemplo 24.2a) le siguen inmediatamente dos apariciones en su nueva forma, rn.ien-
~ Revolución y cambio 695
EJEMPLO 24.3 Figura saltarina y perturbaciones rítmicas asociadas
a. Primera aparición
:¡8 Vn. 1 ,...--...., ,...--...., ,...--...., ,...--....,
~ J·& pr ff 1p ! 1tVf157!1tt!1tt!1 t
b. Trastorno rítmico cerca del final de la exposición
p
Vla. +Ve.
tras que la figura saltarina se eclipsa por completo. El terna segundo y el terna con-
clusivo se despliegan corno antes, traspuestos en la tónica. La larga coda hace reapa-
recer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos hacia la victoria y reafirma la
forma nueva del terna. Corno Beethoven en su crisis personal, el motivo emerge
triunfante de su combate, aunque transformado por la experiencia.
Los otros movimientos son también largos y dramáticos. El movimiento lento es
una Marcha Fúnebre en Do menor, llena de grandeza trágica y de patetismo. A una
sección de contraste en Do mayor, rebosante de fanfarrias y lirismo festivo, le sigue
un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposición variada, deshecha en suspiros
al final. El tercer movimiento es un scherzo rápido, con grandiosas llamadas de la
trompa en el trío. El movimiento final es una compleja mezcla de variaciones y epi-
sodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, basados en un terna de la música
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.
EJEMPLO 24.4 Motivo principal y figura saltarina, transformados y reconciliados
r. r. r.
Ve. + Ch. 8va
El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la

que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambo,
res enfundados de los cortejos revolucionarios que 'acompañaban a los héroes muer-
tos a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una fa-
mosa marcha francesa revolucionaria, la Marche lugubre de Frarn;:ois-Joseph Gossec;
véase la comparación en el ejemplo 24.5. La sección en Do mayor posee el carácter
de un himno revolucionario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que
termina en unísonos.
Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a
quien admiraba como héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdi-
nand Ríes, cuando Beethoven oyó que Napoleón se había coronado a sí mismo em-
perador, rompió la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su ídolo re·
sultaba ser un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía. La página de portada
de la partitura que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de
Bonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detall
del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qué atenerse con Napoleón: ese
mes de agosto escribió a su editor diciéndole que el título de la sinfonía era Bonapar-
te, en 1809 dirigió la sinfonía en Viena en un concierto en el que se esperaba la asis'
tencia de Bonaparte y en 181 O consideró dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera-
!i; Revolución y cambio 697
EJEMPLO 24.5 Comparación de pasajes de la Marche lugubre, de Gossec, y de la Marcha fúne-

bre de la Sinfonía No. 3, de Beethoven
dor. En cualquier caso, la intención de Beethoven de honrar a Napoleón puede ex-

plicar los fuertes vínculos de su música con la República Francesa.
Tras su estreno público en 1805, la Sinfonía Heroica fue reconocida como una
obra importante, pero su longitud y complejidad sin precedentes la hicieron de difí-
cil asimilación por parte del auditorio. Beethoven había alterado el equilibrio de
Haydn y Mozart entre oyentes cultos y menos cultos e inclinado la balanza a favor
de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atractivo con el fin de tener más li-
bertad para escribir según su parecer. Esta decisión puso a Beethoven, a la sinfonía y
por supuesto a buena parte de la música de los dos siglos siguientes en un rumbo
nuevo y desafió al auditorio para captar con mayor profundidad y esmero la música,
en lugar de buscar el mero entretenimiento.
Otras obras del periodo medio
Otras grandes obras de la década siguiente siguieron los pasos de la Tercera Sinfonía.
En cada una de ellas, Beethoven ensayó nuevas posibilidades de los géneros y formas
tradicionales; varias obras de este periodo ocuparían un lugar entre las más célebres
jamás escritas en su género.
Beethoven se aproximó a la ópera, para entonces la forma musical de mayor pres-
tigio. Tomó prestado el libreto de una ópera revolucionaria francesa, Léonore, ou
L'amour conjuga! (Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de
hombre, rescata a su marido de la prisión. Las óperas de rescate gozaron de predica-
mento tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoven Fidelio convierte a
Leonora en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la
última escena de la ópera exalta el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de
la Revolución. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beetho-
veniano, pero éste llevó a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto
entre profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta en escena ori-
ginal de 1805, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año si-
guiente resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la
música sofocaban el drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con
Mozart, para quien escribir óperas resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven
le supuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir ninguna otra ópera. Su música dra-
mática posterior comprende oberturas y música incidental para obras teatrales, sien-
do el Egmont de Goethe lo más notable. También escribió docenas de Lieder y con
frecuencia dedicó a la música el mismo interés que a la poesía, como en los posterio-
res Lieder del Romanticismo (véase capítulo siguiente), en lugar de considerar la
música un elemento subordinado, como ocurría en el Lied del siglo XVIII.
La música de cámara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en
cada género, incluidas las dos Sonatas para violín op. 47 (Kreutzer) y op. 96, el Trío
con piano op. 97 (Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuarte-
tos de cuerda. Como las sonatas para piano, la música de cámara se consideraba por
lo general un entretenimiento doméstico, aunque Beethoven, de igual manera que
en sus propias sonatas, puso a prueba cada vez más los límites de los intérpretes
amateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedicó los tres cuar-
tetos del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena, a la
sazón segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Como una
cortesía hacia el conde, Beethoven introdujo melodías rusas como temas de los
Nos. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los músicos tardaron
en aceptarlos. El primer movimiento del No. 1, por ejemplo, está particularmente
cargado de pequeñas rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes
cambios de textura, explotación de las tesituras extremas de los instrumentos y pa-
sajes fugados.
Durante su primera década en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para
piano para interpretarlos en sus propios conciertos públicos, siguiendo el modelo de
Mozart de la década anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como
las sinfonías, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi
bemol mayor, op. 73 (Emperador), y en el Concierto para violín en Re mayor, Bee-
thoven expandió considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la músi-
ca. El solista igualaba a menudo el rango jerárquico de la orquesta, como si tocase la
parte del héroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por
ejemplo, el solista entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la
~ Revolución y cambio 699
exposición de la orquesta. Una interacción dramática tal entre el solista y la orquesta

iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX.
La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyección
musical de su determinación personal: «Voy a luchar contra el destino; no podrá
vencerme». Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor, en
una gran expansión del movimiento desde el caos a la luz, según el modelo de La
Creación de Haydn (véase ejemplo 22.7). El primer movimiento está dominado por
uno de los motivos mejor conocidos de la música occidental: la figura de cuatro no-
tas enfáticamente anunciada desde el primer compás. (El ritmo del motivo es equi-
parable al de la letra V en el código Morse -punto-punto-punto-raya- y de ahí la
vinculación de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda Gue-
rra Mundial). El mismo motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los otros
tres movimientos. La transición de menor a mayor tiene lugar en un inspirado pasa-
je que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro no-
tas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento final.
Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acorde de
Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final añade flautas piccolo y
contrafagotes, así como trombones, a las secciones normales de cuerda, madera,
trompas, trompetas y timbales.
La Sinfonía Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente después de
la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en diciem-
bre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos de la
Sinfonía Pastoral lleva un título que sugiere una escena de la vida en el campo y sigue
la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Tormenta)
que sirve para introducir el movimiento final (Sentimientos de gratitud tras la tormen-
ta). En la coda del movimiento andante (Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y
el clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros -el ruiseñor, la
codorniz y el cuco- como se muestra en el ejemplo 24.6. La sinfonía es más una
pieza de carácter que una obra de música programática (véase el capítulo 24 para la
distinción), marcada por lo que Beethoven llamó «expresión de sentimientos antes
que descripción».
EJfüv!PlO 24.6 Sinfonía No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo
f'I. 1
Ruisefior
eresc.
Oh.
CI. inB~ Cuco

••
En 1814, Beethoven había alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido
como el más grande compositor vivo, su música era interpretada regularmente en
toda Europa y recibía una constante demanda de nuevas obras por parte de las edi-
toriales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia
una década antes, cuando aparecieron la Sinfonía Heroica y los Cuartetos
Razumovsky, era ahora muy apreciado. Había modificado las expectativas del público
acerca de lo que la música instrumental era capaz de realizar.
Circunstancias del periodo tardío
Paradójicamente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en

un aislamiento mayor, aminoraron el ritmo de la composición y ocasionaron un
cambio en su concepción y en su estilo. Su sordera se agravó, hasta que en 1818 ape-
nas oía. Aislado del contacto con los demás, se recluyó en sí mismo, tornándose irri-
table y suspicaz hasta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las
infundadas aprensiones de pobreza también lo atormentaban; sólo por un supremo
esfuerzo de su voluntad continuó componiendo entre tantos problemas.
A estos problemas personales había que añadir la situación económica y política.
La derrota final de Napoleón en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa de-
presión de posguerra, lo que complicó la producción de obras para el público a gran
escala. Ese mismo año se inició una brutal represión dictada por el conde Metter-
nich, jefe del gobierno austriaco bajo el emperador. La simpatía de Beethoven por
los ideales del gobierno republicano, según la experiencia francesa, se veía ahora
como una amenaza contra el Estado, de modo que las fuerzas de seguridad del go-
bierno investigaron y espiaron al compositor. Durante esos años no escribió obras
políticamente comprometidas, como Fidelio o la misma Sinfonía Heroica; el estilo
heroico se convirtió en políticamente sospechoso y psicológicamente inapropiado.
En los últimos doce años de su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes
obras para el público: la Missa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas
hasta que la economía dio muestras de recuperación a principios de la década de
1820. Por otra parte, su actividad se concentró principalmente en las cinco últimas
sonatas para piano (1816-1821) , en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1822)
y en los cinco últimos cuartetos de cuerda (1824-1826); en todas ellas hizo uso de
géneros tradicionalmente pensados para la práctica musical privada.
Rasgos característicos del estilo tardío
Hasta ahora, Beethoven había dirigido la mayor parte de sus composiciones a los en-
tendidos. La publicación en partitura de sus últimos cuartetos, además del formaco
tradicional de las cuatro voces por separado destinado a la ejecución, demuestra que
¿_~~:..;R~e~vo~l._uc_i_ó_n~y_c_a_m_b_i_o___________________~.~--------~-----·---~-_l.01
estaban pensados para su estudio, no sólo para el deleite de los ejecutantes. Aquel
anhelo de comunicarse con el gran público fue sustituido por un carácter más in-
trospectivo y el lenguaje musical se hizo más concentrado. Los extremos se atraen en
estas piezas: lo sublime y lo grotesco en la Missa solemnis y en la Novena Sinfonía, lo
profundo y lo aparentemente ingenuo en los últimos cuartetos. Las formas clásicas
permanecen corno fisonomías de un paisaje después de un levantamiento geológico
-reconocibles aún bajo los nuevos contornos o yaciendo en extraños ángulos bajo
la nueva superficie.
Un elemento esencial del estilo tardío de Beethoven es el elevado grado de con-
traste. Los extremos se tocan en estas obras: lo sublime y lo grotesco en la Missa so-
lemnis y la Novena Sinfonía. Lo profundo y lo aparentemente ingenuo en los últi-
mos cuartetos y sonatas, la profunda seriedad y la alta comedia a menudo una
junto a la otra. Los contrastes entre los temas se exageran e incluyen no sólo el esti-
lo, la figuración y el carácter, sino también el compás y el tempo. Las dos ideas pre-
sentadas al inicio de la Sonata para Piano en Mi mayor, op. 109 (1820), que mos-
tramos en el ejemplo 24.7, suenan corno si formasen parte de movimientos
enteramente diferentes, un bullicioso finale rápido en compás binario y un pensati-
vo movimiento lento en compás ternario. Pero ambos actúan como los ternas pri-
mero y segundo de un primer movimiento en forma sonata con una exposición re-
lativamente breve y una reexposición, así corno un desarrollo y una coda mucho
más extensos.
Beethoven equilibró los contrastes de su estilo tardío haciendo énfasis en la conti-
nuidad. Dentro de los movimientos consigue la continuidad desdibujando intencio-
nadamente las divisiones entre las frases o colocando las cadencias sobre las partes
débiles del compás. Realzó asimismo la continuidad entre los movimientos, indican-
do en ocasiones que los movimientos sucesivos debían ejecutarse sin pausas entre
ellos. Su An die ferne Geliebte (A la amada lejana) inauguró el género del ciclo de
canciones, un grupo de canciones interpretadas una detrás de otra que cuentan o su-
gieren una narración; las colecciones publicadas con anterioridad tenían poca o nin-
guna continuidad entre una canción y la siguiente.
Beethoven utilizó la técnica de la variación como síntesis de su estilo tardío. Los
compositores solían preservar la estructura esencial del tema entero en cada reapari-
ción, mientras introducían ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso compases y
tempos nuevos. Pero las últimas variaciones de Beethoven van a menudo más allá
para reexaminar toda la sustancia del tema. En el movimiento lento de su Cuarteto
de cuerda en Do sostenido menor, op. 131 (1825-1826), por ejemplo, sólo unos po-
cos elementos básicos del terna -un plan armónico, una anomalía rítmica para des-
pojar de énfasis la parte acentuada del compás, una progresión en la melodía me-
diante notas auxiliares- se conservan a través de una serie de variaciones muy
diversas.
La búsqueda por parte de Beethoven de nuevos medios expresivos en sus obras
rardías dio origen a nuevas sonoridades, como el uso simultáneo de pizzicatos en
702
~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - - - --
El intérprete subordinado al compositor
La música escrita se ha visto tradicionalmente como un medio de expresión del in-

térprete, que tenía la libertad de alterarla durante su ejecución, por ejemplo agregan-
do ornamentos. Pero el escritor y crítico E. T. A. Hoffmann sugirió en 1813 que
Beethoven era diferente, pues exigía del intérprete una total subordinación a la pauta
del compositor, como si la música escrita fuese un texto sagrado que debía ser tradu-
cido con devoción y compostura. La adhesión escrupulosa a la partitura del compo-
sitor se convirtió poco a poco en un sello distintivo de la interpretación en la tradi-
ción clásica.
La interpretación correcta y adecuada de una obra de Beethoven no pide otra cosa que ti
hecho de que uno sepa entenderla, que uno penetre profundamente en su ser, que -cons-
ciente de la propia consagración- se atreva audazmente a entrar en el círculo de fenó-
menos mdgicos que evoca su poderoso hechizo. El que no sea consciente de esta consagra-
ción, quien contemple esta Música sagrada como un mero juego, como un mero
entretenimiento para las horas ociosas, como un momentdneo estímulo para oídos torpes,
como un medio de autoexhibición, mejor deje en paz la música de Beethoven. A quien
así actúa se le puede aplicar la objeción de ser «el mds desagradecido». El verdadero artis-
ta sólo vive en la obra que ha comprendido como el compositor lo quiso y que así la inter-
preta. Evita poner de relieve su personalidad de cualquier modo y todos sus esfuerzos van
dirigidos hacia un único fin: que todas las imdgenes y apariciones encantadoras y mara-
villosas que el compositor ha lacrado en su obra con poder mdgico puedan ser traídas a Ú!
vida activa, brillando en miles de colores, y puedan envolver a la humanidad en lumino-
sos círculos refulgentes e, iluminando su imaginación, su alma mds recóndita pueda por-
tarlas en rdpido vuelo al remoto reino espiritual del sonido.
De E. T. A. Hoffmann, «Beethovens Instrumental-Musik», Samtliche Wérke, ed. C. G. von Maastn,

vol. 1 (Múnich y Leipzig, 1908), 63-64, pasaje de una revista publicada en marzo de 1813.
los cuatro instrumentos o de efectos sul ponticello (tocar sobre el puente para pro-
ducir un sonido muy delgado) en el scherzo del Cuarteto en Do sostenido menor.
Las primeras críticas consideraron fallidos algunos pasajes y sostuvieron que Bee-
thoven iba demasiado lejos a la hora de subordinar la eufonía y la interpretación a
las exigencias de su concepto musical, debido quizá a su sordera. Pero no hay nin-
guna razón para creer que Beethoven con un oído perfecto habría alterado una
-
i4. Revolución ,)! ca!"bio
--------~----------·----- _703
EJEMPl.i 24.7 Inicio de la Sonata para Piano en Mi mayor, op. 109 de Beethoven, primer
movimiento
Primer tema
Vivace, ma non troppo. Sempre legato.
Transición
Segundo tema
-
Adagio espressivo
. .----....
sola nota, ya fuese para no ofender a los oídos tiernos o para hacer la vida más fácil
a los intérpretes. Una prevalencia tal de la visión del compositor a expensas de la
libertad del intérprete y de la comodidad del público habría de convertirse en una
cuestión importante en la música del siglo XIX y en particular en la del siglo XX,
siendo Beethoven el modelo de los compositores posteriores (véase Lectura de
fuentes).
En sus últimas obras, Beethoven usó con frecuencia estilos y géneros conocidos,
con fines expresivos o para reflexionar sobre la tradición. Por ejemplo, el movi-
miento lento del Cuarteto de Cuerda en La menor, op. 132 (1825), titulado «Sa-
grado canto de agradecimiento de un convaleciente a la deidad, en el modo lidio» y
escrito tras recuperarse Beethoven de una grave enfermedad, se inicia en el estilo de
composición coral del siglo XVI, con cada frase armonizada sencillamente y precedi-
da por un breve punto de imitación. El movimiento siguiente contiene una marcha
bulliciosa seguida de un recitativo operístico acompañado por el primer violín.
Otras obras contienen igualmente referencias sorprendentes a estilos cultos y popu-
lares.
EJEMPLO 24.8 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven,
primer movimiento
* = notas prominentes que aparecen como r6nica de un movimiento posterior
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Mvto. Forma Tonalidad Tempo Compás !
l. Fuga Do# menor Adagio ma ~

non troppo e
molto espressivo 1
2. Rondó-sonata Re mayor Allegretto 618
moho vivace
3. Recitativo y Si menor~ V Allegro moderato - e
transición de La mayor Adagio
4. Variaciones La mayor Andante 2/4
5. Scherzo Mi mayor Presto ~
6. Breve forma binaria SoU menor Adagio quasi un 3/4
con repeticiones poco andante
escritas
7. Forma sonata Do# menor Allegro $
ILUSTRACIÓN 24.2 Plan general del Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven.
• Revolución y cambio 705
1
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Uno de los rasgos característicos más frecuentes de las obras tardías de Beethoven
es el uso del contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. En todas sus últimas
obras encontramos numerosas imitaciones canónicas y técnicas contrapuntísticas
doctas, en particular fugatos que desempeñan un papel central en las secciones de
desarrollo. Muchos movimientos o secciones son predominantemente fugados,
como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op. 11 O, las dos
fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfonía y la gigantesca Grosse Fuge
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133, concebida primero como movi-
miento final del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130. El movimiento final fugado
tiene una larga tradición que se remonta a través de los cuartetos op. 20 de Haydn
hasta las sonatas en trío de Corelli. Más inusual es el uso por parte de Beethoven de
una fuga larga y lenta como primer movimiento del Cuarteto en Do sostenido me-
nor, op. 131, que se muestra en el ejemplo 24.8.
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición implican reconsiderar el número
y la disposición de los movimientos. Cada una de las cinco últimas sonatas para pia-
no tiene una sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a
menudo sin pausa alguna. El primero y el último de los cuartetos tardíos (op. 128 y
op. 135) tienen cuatro movimientos, pero el op. 132 tiene cinco, el op. 130 tiene
eis y el op. 131 siete, interpretados sin solución de continuidad.
EJ EMPLO 24.9 Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la faga del primer mo-
vimiento
.t. Inicio del primer tema
Pnmu movimiento
Vn. 1
M01imu:nto final
b. Idea !frica del primer grupo temático

Primer movimi~ro
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MovímiC111Q finaJ ~
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706 El siglo }(/}(
La disposición de formas, tonalidades y tempos del op. 131, que mostramos en la

ilustración 24.2, ilustra la manera de Beethoven de invocar y apartarse simultánea-
mente de la tradición en sus últimas obras.
Por novedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarte-
to tradicional en cuatro movimientos, aunque muy transformados: el allegro inicial
en forma sonata con introducción lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el mo-
vimiento lento (No. 4) tiene una breve introducción (No. 3); el scherzo (No. 5) está
en su posición usual después del movimiento lento (pero en compás binario en lugar
de ternario); y el ligero movimiento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha
desplazado al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No. 1-2).
A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos,
buscó maneras de integrar los movimientos de manera más compacta. En el op. 131,
lo lleva a cabo mediante relaciones motívicas y entre tonalidades. En el movimiento
final, dos motivos del primer grupo temático permutan las notas -y en un caso ha-
cen eco del ritmo- del sujeto de la fuga del primer movimiento, como se muestra
en el ejemplo 24.8. De modo más sutil, las tonalidades de los principales movimien-
tos -Do#, Re, La, Mi y Sol~ son todas notas prominentes del sujeto de la fuga o
de la respuesta a éste: la primera y la última, la más aguda, la más grave o la más des-
tacada por la dinámica y el ritmo, señaladas con un asterisco en el ejemplo 24.8. Las
mismas tonalidades desempeñan también papeles relevantes dentro de los movi-
mientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento final se presenta primero en
Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sostenido.
Como todas las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, el Op. 131 es una pieza
para entendidos. Es dramática, emocionalmente rica, incluso divertida en el scherzo.
de manera que pueda atraer a públicos de distintos niveles. Pero es probable que sólo
«los enterado~» en música se den cuenta y aprecien las complejas relaciones entre el
todo y las partes individuales, o la elaborada combinación de tradición e innovación,
donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan inextricablemente.
Últimas obras para el público
Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras para el público del pe-
riodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones de sus géneros respectivos.
Beethoven empezó su Missa solemnis como una misa que había de interpretarse
con ocasión del ascenso del archiduque Rudolph a arzobispo de Olmütz en 1820,
pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el uso litúrgico. Está llena de
símbolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales.
La escritura coral toma parte de Handel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un
oratorio de Handel era una sucesión de números independientes, mientras que Bee-
thoven configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus
Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas rol
4, Revolución y_ca_m_bi_·o_ _ ____ ,_ _ _ _ _ _ _ _
-
2 707
de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de cada

movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idealizado
de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos, se tra-
taba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una función
cLiferente.
La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un pro-
grama con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solem-
nis. Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo
(aún no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimien-
tos); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de
la manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia.
Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura
más de una hora -incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación
más sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como
Ja misa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros voca-
les, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un gé-
nero distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como
l 792 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron
más de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonía un movi-
miento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe reli-
giosa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de
la alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno.
La aparente incongruencia de introducir las voces en el clímax de una larga sinfo-
nía instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determi-
nó la forma inusual del movimiento final:
• introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acom-

pañado;
• revisión y rechazo (mediante recitativos i,nstrumentales) de los temas de los tres
movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema
de la «alegría»;
• exposición orquestal del tema en cuatro estrofas;
• regreso del inicio tumultuoso;
• recitativo del bajo: «Ü Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos to-
nos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables);
• exposición orquestal y coral del tema de la alegría, «Freude, schoner Gotterfun-
ken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida
una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido de la
repetición de la primera estrofa;
• nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!» (¡Sed abra-
zados, millones!);
• doble fuga sobre dos temas;
708 El siglo~
• una brillante coda coral en prescissimo, que recupera la percusión turca y en la

cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual.
Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene precedentes. E.sra

combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes y de
una suprema técnica compositiva con profunda expresión de emociones es caracte-
rística del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su gran-
deza.
Importancia de Beethoven
Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio Beethoven se

convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo XIX. La
historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista creati-
vo como alguien ajeno a la sociedad, que sufre valientemente para aportar a la hu-
manidad un destello fugaz de lo divino a través del arte. En el siglo XX, biógrafos e
historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humano que
Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo que re-
alizó y por la consideración de la crítica y el público.
Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de la dé-
cada de 1790 hasta la década de 1810, s~ hicieron inmediatamente populares y lo
han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardías, consideradas entonces extrava-
gantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, reflejo de su vida interior y
de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más acce-
sible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son centra-
les en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjuntos de cámara.
Todos los que han compuesto posteriormente en estos géneros han tenido que me-
dirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no sólo
en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del papel
del compositor.
Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz inter-
pretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nuevos
conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algunos de los cuales se
han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras mu-
sicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Beerho-
ven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros me-
dios, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musical, hasta ser
cuestionados por nuevos valores en décadas recientes. Músicos, críticos y estudiosos
han utilizado a menudo su obra y su estética como un parámetro de medición, pero
ello puede resultar inapropiado o inducir a error cuando se evalúa la música de orra.s
tradiciones, periodos, estilos o intenciones.
!:!.· Revob1ció11 y rambio 709
La música de Beethoven ha sido particularmente estimada por su afirmación del

Yo. Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba, sin estar sometido a
un patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias experiencias y sentimientos en
el corazón de la obra en ciertos momentos y fue más allá de la antigua tradición de
representar las emociones de un texto poético, de dramatizar las emociones de un
personaje operístico o de sugerir un estado de ánimo generalizado mediante técnicas
convencionales. Dicha expresión del Yo iba en consonancia con el naciente movi-
miento romántico que trataremos en el capítulo siguiente y llegó a esperarse de todo
compositor posterior a Beethoven. Los músicos y oyentes modernos que sostienen
que los compositores anteriores a Beethoven también escribían cuando se sentían
inspirados y buscaban reproducir sus propias emociones en la música se asombran al
descubrir que tales compositores crearon la mayor parte de su música para satisfacer
una necesidad inmediata, para agradar a su patrón o para complacer a un auditorio.
Beethoven, y especialmente la reacción crítica a Beethoven, cambió la idea de lo que
es y hace un compositor. La imagen del compositor que él promovió, como artista
que proyecta la expresión del Yo y que compone únicamente cuando se siente inspi-
rado, sigue estando vigente.
25. La generación romántica: la canción y la música
para piano
La mayor parte de la música que se ha conservado desde la Edad Media hasta el si-
glo XVIII fue compuesta para la iglesia o para la corte. En los siglos posteriores, los
géneros de la práctica musical doméstica, como los madrigales y los cuartetos de
cuerda, o para la interpretación ante un público, ejemplificados en la ópera vene-
ciana, los oratorios de Handel y las últimas sinfonías de Haydn, se hicieron cada
vez más relevantes. En el siglo XIX, la música para su interpretación en los hogares o
ante el público ocupó el centro de la escena musical. El mercado de música para la
interpretación doméstica y la predilección por la asistencia a conciertos estimularon
nuevos estilos adaptados a gustos musicales más amplios. Al mismo tiempo, escrito-
res y músicos promovieron nuevos ideales artísticos acerca de la música, centrados
en la individualidad, la originalidad, la fantasía, la expresión de una pura emoción
y con el ánimo de trascender los límites convencionales en su persecución de verda-
des más profundas. Los nuevos estilos e ideas se denominaron Romanticismo, un
término evocativo cuya vaguedad forma parte de su fuerza. El término se utiliza
hoy para identificar la música de todo el siglo XIX, pero su amplitud no debería ce-
rrar nuestros ojos a la enorme variedad de estilos e ideas manifiestos en la música
de la época.
Los tres capítulos siguientes estudiarán la música desde el final de las guerras na-
poleónicas hasta mediados de siglo. Tras trazar el escenario económico y social de la
música y las ideas del Romanticismo, este capítulo se centrará en las canciones y en
la música para piano, pilares de la práctica musical doméstica y de los recitales de
virtuosismo pianístico, así como en los estilos románticos que fomentaron. En los
dos capítulos siguientes examinaremos la música para el público, sea en la sala de
conciertos o en el teatro.
712
-
El siglo XIX
El nuevo orden, 1815-1848
Las convulsiones entre 1789 y 1815 cambiaron el paisaje político europeo. La Revo-
lución Francesa convirtió a campesinos y trabajadores en ciudadanos en lugar de
súbditos. Las guerras de Napoleón erradicaron los antiguos límites políticos y propa-
garon por toda Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad na-
cional. En 1814-1815, el Congreso de Viena trazó un nuevo mapa, que se muestra
en el mapa 25.1, formado por estados mucho más pequeños. Aunque Italia y los paí-
ses de habla alemana estaban aún fragmentados, sus habitantes se percibían cada vez
más como una nación unida por el lenguaje y la cultura. Igualmente sucedía en los
países que habían perdido recientemente su independencia, como Polonia, o habían
padecido por mucho tiempo la dominación extranjera, como Hungría y Bohemia:
para ellos, el estado-nación independiente representaba un ideal. La represión contu-
vo las demandas de libertad, hasta las agitadas y en gran medida infructuosas revolu-
ciones de 1848-1849. No obstante, el interés por la cultura nacional aumentó y los
compositores incluyeron rasgos nacionales en la canción, la música instrumental y la
ópera. El ideal cosmopolita del siglo XVJII se sustituyó por la expectativa de que los
compositores escribiesen una música fiel a la identidad nacional.
América vivió cambios igualmente radicales. Después de que España y Portugal
se debilitasen por la invasión napoleónica, las revoluciones de 1810-1824 trajeron la
independencia a América Latina; en 1833 habían nacido la mayor parte de las na-
ciones actuales de la región. Entre 1803 y 1848, los Estados Unidos se expandieron
hacia el oeste y hacia el sur mediante compras, tratados y guerras. Las naciones in-
dias de muchas áreas lucharon por mantener el control, pero los colonos se extendie-
ron por el oeste en crecientes oleadas. Los Estados Unidos empezaron a crear su pro-
pia identidad cultural en los cuentos de Washington Irving y de Nathaniel
Hawthorne, las novelas de James Fenimore Cooper y las canciones de Stephen Foster.
En Canadá, las provincias francesas y británicas se unieron oficialmente en 1841, si
bien ambas partes continuaron en conflicto hasta que se estableció la federación ca-
nadiense en 1867.
El declive del mecenazgo aristocrdtico
El orden económico de Europa cambió de manera paralela a la política y afectó radi-

calmente a los músicos. La guerra y la inflación empobrecieron a la aristocracia,
mientras que la supresión de más de cien pequeños estados redujo drásticamente el
número de cortes que apoyaban las artes. El músico típico no estaba ya al servicio de
un príncipe o de una jerarquía eclesiástica, sino que se ganaba la vida como trabaja-
dor por cuenta propia mediante la interpretación en público, la enseñanza, la com-
posición por encargo o la creación de música para su publicación. Mientras que los
mecenas esperaban de sus asalariados que tocasen varios instrumentos y que, como
:z5, La generación romántica: la canción r la música para piano 713
Bach y Haydn, compusieran en la mayoría de los géneros, los músicos competían

ahora en un mercado abierto y encontraban a menudo un hueco en la especializa-
ción. Entre los músicos más prominentes de la época se contaban los virtuosos -in-
térpretes, como el violinista Nicolo Paganini y el pianista Fryderyk Chopin (véase
más adelante), que se especializaron en un instrumento y encandilaban a la audien-
cia con sus exhibiciones de dominio técnico. Muchos compositores se especializaron
también en un solo medio, como Chopin hizo con la música para piano y Giuseppe
Verdi con la ópera.
Las oportunidades para hacer carrera dentro de la música también se ampliaron.
Las reformas legales iniciadas durante la Revolución Francesa y propagadas por toda
Europa durante las guerras napoleónicas eliminaron los privilegios de que disfruta-
ban los antiguos gremios -que estipulaban las normas y controlaban las distintas
artes, incluida la música- e hicieron accesible la carrera artística a todo aquel que
tuviese talento. En ciudades de toda Europa y América se fundaron conservatorios
que proporcionaron formación a estudiantes e ingresos constantes a los músicos que
enseñaban en ellos. El creciente interés por la música fue la base de un número cada
vez mayor de periodistas y críticos musicales, incluyendo a algunos conocidos hoy
como compositores.
Cuando la aristocracia entró en declive, la clase media urbana creció en tamaño e
influencia. La Revolución Industrial mecanizó la fabricación, redujo los precios, des-
plazó las poblaciones del campo a las fábricas urbanas, originó más tiempo libre y
permitió que comerciantes y empresarios se convirtiesen en líderes económicos.
La prdctica musical de Úl c!ttse medía
La práctica musical era una importante válvula de escape para la clase media, que te-
nía el dinero y el tiempo libre para adquirir instrumentos y aprender a tocarlos. En
muchos hogares, las tardes suponían un momento para la ejecución musical con la
familia y los amigos, cantar o tocar el piano, el violín, la flauta, la guitarra, el arpa u
otros instrumentos. La música atenuaba las tensiones sociales. Proporcionaba un
modo de expresar aspiraciones de igualdad y de libertad nacional sin arriesgarse a ser
censurado o encarcelado. Ofrecía también una evasión espiritual frente a las guerras,
las depresiones económicas y la represión política.
La música era también un medio de control social. La ópera patrocinada por el Es-
tado portaba a menudo mensajes políticos. Las iglesias establecieron coros de aficiona-
dos y las fábricas organizaron bandas de instrumentos de viento para sus trabajadores,
en un intento de proporcionar entretenimiento, elevar el gusto y desviar a las clases
trabajadoras de la bebida y el alboroto. Y en una época de funciones fuertemente dife-
renciadas según el sexo, la música mantenía a las mujeres ocupadas en los hogares.
Aunque muchas mujeres y niños de la clase obrera trabajaban largas jornadas en
las fábricas, de las mujeres y niñas de la clase media y alta se esperaba que permane-
714
ciesen en los hogares, y su ociosidad era un signo del estatus. A cada sexo se le asig-
El siglo
-
naban esferas separadas: los niños iban a la escuela y los hombres al trabajo, mientras
que las mujeres y las niñas se ocupaban del hogar, considerado un refugio sagrado en
un mundo violento. Cuando era posible, se empleaban sirvientes para los quehaceres
domésticos, lo que eximía a las mujeres de la familia y permitía que ejerciesen careas
femeninas, desde el bordado a la música.
El piano
El piano era el centro musical de la vida hogareña. Las innovaciones en su fabrica-

ción rebajaron su coste y aumentaron considerablemente la posibilidad de adquirir-
los (véase recuadro, pp. 718-720). Los pianos verticales, como el de la ilustra-
ción 25.1, lo bastante pequeños como para caber en un el salón, penetraron en
muchos hogares a ambos lados del Atlántico.
Los años 1820-1850 fueron testigos de muchas mejoras en el diseño que origina-
ron nuevos efectos pianísticos y un ámbito mucho más amplio. En un instrumento
ILUSTRACIÓN 25.1 Concierto de familia en Basilea (1849), de Sebastian Gutzwiller. Esta pi11111~
muestra una escena musical tkméstica: una mujer toca un piano cuadratk mientras que otros miembt11s ik
la familia tocan el violín y la flauta. Los demds escuchan atentamente o al tiempo que se dedican a S/JS pro-
pias actividades.
-
25. La generación romántica: la canción 1' la música para piano 715
así, un pianista podía expresar un pensamiento musical completo casi tan bien como
una orquesta entera e incluso de manera más personal. Estas características hicieron
del piano el instrumento del siglo XIX por excelencia, ideal tanto para la música ho-
gareña como para los conciertos públicos.
Las mujeres en particular tocaban el piano, perpetuando una tradición de inter-
pretación al teclado para el placer propio y ajeno que se remontaba al siglo XVI.
Compositores-pianistas tales como Chopin o Liszt se apoyaron en parte dando clases
a mujeres pudientes. Los profesores esperaban una práctica diaria, a menudo duran-
te varias horas, y mantenían ocupadas en los hogares a mujeres llenas de energía,
aunque ayudaba también a muchas de ellas a conseguir una soltura asombrosa. En la
primera mitad del siglo XIX hubo algunas mujeres pianistas profesionales -como
Clara Wieck, formidable virtuosa que se casó con Robert Schumann-y numerosas
aficionadas excelentes que tocaban con nivel de profesionales. Pero para la mayoría
de las mujeres la música era un mérito diseñado para atraer a un esposo y servir a la
familia y a los amigos, y no una carrera artística. Los hombres tocaban también y
acompañaban a menudo a sus esposas, hermanas e hijas cuando cantaban. Un for-
mato favorito consistía en música para dos intérpretes en un solo piano, lo que pro-
porcionaba a los hermanos un esparcimiento conjunto o a las parejas de casados o
comprometidos una estructurada intimidad física y emocional.
El mercado de la música y el nuevo idioma
Todos estos amateurs necesitaban música que tocar y ello propició un auge de la pu-
blicación musical. En la década de 1770, las editoriales más grandes de Londres, Pa-
rís y Leipzig incluyeron cientos de artículos en sus catálogos, un número entonces
mucho mayor en comparación a las décadas anteriores; en la década de 1820 inclu-
yeron decenas de miles de piezas. El número de almacenes musicales en Europa y en
el Nuevo Mundo creció rápidamente a principios del siglo XIX; en Londres aumentó
de treinta en 1794 a 150 en 1824. La tecnología desempeñó de nuevo un papel cru-
cial: la litografía, inventada en torno a 1796, permitió que las editoriales imprimie-
sen música de manera más económica y con elaboradas ilustraciones que contri-
buían a la venta. Los consumidores demandaban un flujo constante de nueva música
y los compositores la suministraban. Como resultado, la cantidad de música del si-
glo XIX todavía accesible para nosotros es desbordante, mucho mayor que la de cual-
quier época precedente.
El mercado de partituras otorgó al público una influencia sin precedentes sobre
la música que había de producirse, ya que las editoriales tenían que suministrar lo
que los consumidores querían. Los compositores escribían en grandes cantidades
canciones, obras para piano y dúos para piano. Los arreglistas transcribían obras or-
questales y de cámara para piano solo o dúo, haciendo estas obras de concierto ac-
cesibles al gran público; en una época anterior a las grabaciones, tales arreglos supo-
716 El siglo~
nían la única oportunidad que muchas personas tenían de escuchar la mayor parte
de las obras.
Los compositores que escribían para el público buscaban hacer una música acce-
sible y atractiva para los intérpretes aficionados y componían melodías cantables con
acompañamientos atractivos, escaso contrapunto, un ritmo relativamente uniforme
y un nivel de dificultad gradual, una fuerte fantasía musical y extramusical, títulos
evocativos, asociaciones nacionales o exóticas, acordes y progresiones familiares in-
tercaladas con contrastes dramáticos o de coloración armónica, un fraseo predecible
en grupos de cuatro compases, formas cantables simples y una escritura idiomática
que explotaba las texturas, las sonoridades y los contrastes dinámicos disponibles en
el piano moderno. La música más exitosa ofrecía siempre algo novedoso e individual
que la hacía destacarse de lo común. La competitividad en las ventas fomentó inno-
vaciones en la armonía, como un mayor uso de tonos ajenos a la misma, progresio-
nes inesperadas, acordes cromáticos y conducción cromática de las voces, modula-
ciones a tonalidades distantes y ambigüedad tonal.
Estas características definieron un nuevo idioma, conocido hoy como el estilo del
Romanticismo temprano. Los mejores compositores de la época hicieron más pro-
fundo su atractivo musical para intérpretes y oyentes con criterio, pero sus estilos es-
taban enraizados en este idioma. El alto valor concedido a la belleza melódica y a las
armonías chocantes dentro de formas pequeñas como la canción o las piezas breves
para piano se transfirió también a las formas más grandes. La originalidad estaba
marcada ahora, no por el modo de tratar el material convencional, como en la época
clásica, sino por el material en sí mismo.
El Romanticismo
El nuevo idioma, concentrado en la melodía, la emoción, la novedad y el individua-

lismo, fue paralelo al Romanticismo en la literatura y en el arte conocidos más tarde
como románticos. El término tiene muchos significados y perfilar su historia esclare-
cerá su uso y sus implicaciones.
La palabra romántico deriva del romance medieval, un poema o cuento sobre
acontecimientos heroicos o personas, como el rey Arturo o Carlomagno. Connotaba
algo lejano, legendario y fantástico, un mundo imaginario o ideal alejado de la reali-
dad diaria. En el siglo XIX, en particular en los países de habla alemana, el término se
aplicó a la literatura y posteriormente a la música y al arte. En contraste con la poe-
sía «clásica», juzgada objetivamente hermosa, delimitada en el alcance y en los temas,
y universalmente válida, la poesía «romántica» transgredía las reglas y los límites, y
expresaba un anhelo insaciable y la riqueza de la naturaleza. Como el liberalismo po-
lítico y la filosofía idealista, el arte romántico se concentró en la individualidad y en
la expresión del Yo. A mediados del siglo XIX, las obras de Haydn y Mozart se consi-
deraron clásicas, es decir, elegantes, naturales, sencillas, claras, formalmente cerradas
---
25. La g_eneración romántica: la canción y la música para piano
y universalmente atractivas, mientras que la música romántica se identificó con una

717
búsqueda de lo original, interesante, evocativo, individual, expresivo o extremo. La

música de Beethoven fue considerada un puente entre ambos dominios.
En la segunda mitad del siglo XIX esta distinción cristalizó en la concepción de dos
periodos estilísticos:. el Clásic~ y el Románti,co,. dividid?s alrededor d~ 1820. Algunos
historiadores posteriores consideraron «romantico» el siglo entero, mientras que otros
vieron todo el lapso entre mediados del siglo XVIII y principios del siglo XX como un
único periodo clásico-romántico, en el que los compositores compartieron convencio-
nes sobre la armonía, el ritmo y la forma, aunque diferían en la manera de manejar es-
tas convenciones. Para nuestro propósito, los acontecimientos políticos y económicos
de 1815 sirven como adecuado punto de partida del periodo romántico, ya que su im-
pacto sobre los compositores ayuda a explicar la música específica de la época.
El Romanticismo fue una reacción directa a algunos de los temas examinados an-
teriormente. La sociedad estaba cambiando rápidamente, conducida en parte por la
ciencia y la tecnología, mientras que el Romanticismo buscaba refugio en el pasado,
los mitos, los sueños, lo sobrenatural y lo irracional. Cuando nació el nuevo concep-
to político de «nación», los románticos consideraron al «pueblo común» como la
verdadera encarnación de la nación. Mientras las gentes se aglomeraban en las ciuda-
des, los románticos valoraban la vida rural e iban a la naturaleza en busca de refugio,
inspiración y revelación. Si la industrialización tenía como consecuencia una socie-
dad de masas, los románticos apreciaban la soledad y la individualidad. Si las perso-
nas se abocaban a la rutina en las fábricas, los comercios y los hogares, los románti-
cos perseguían lo novedoso, lo ilimitado y lo exótico. Y mientras la nueva economía
capitalista sustituía a las viejas formas de apoyo de los artistas, los románticos con-
templaban al artista como un ser que no perseguía el dinero sino un ideal más eleva-
do de iluminar el mundo mediante el acceso a un ámbito más allá del día a día. Al-
gunos de estos impulsos fueron captados en el arte de Caspar David Friedrich, el
pintor más destacado del Romanticismo alemán. La música de los compositores ro-
mánticos está imbuida de los mismos impulsos.
El Romanticismo alentó a los compositores en la búsqueda de sendas individuales
para la expresión de emociones intensas, como la melancolía, el anhelo o la alegría.
Los compositores respetaron las convenciones de la forma y la armonía hasta cierto
punto, pero su imaginación los llevó a traspasar los límites y a explorar nuevos ámbi-
tos sonoros. E. T. A Hoffmann y otros escritores consideraron la música instrumen-
tal el ideal del arte romántico, porque estaba libre de la concreción de las palabras y
de las imágenes visuales y podía por ello evocar impresiones, pensamientos y senti-
mientos más allá de la capacidad expresiva de las palabras (véase Lectura de fuentes).
Algunos escritores vieron la música instrumental como un arte autónomo, libre
de la concepción anterior según la cual la música tenía que servir a las palabras de
un madrigal o de la ópera, transmitir un afecto apropiado o desempeñar un papel
social concreto, ya fuese como entretenimiento o como acompañamiento de un ri-
tual religioso o de una cena. Esta autonomía era paralela a la propia libertad del
INNOVACIONES: LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
DURANTE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
La Revolución Industrial no fue un hecho aislado, sino una serie de invenciones y
aplicaciones que juntas cambiaron radicalmente la manera de fabricar los productos.
Objetos que habían sido elaborados a mano durante siglos, de tejidos a relojes, aho-
ra podían producirse en serie mediante las máquinas, lo cual los hacía mucho más
asequibles y menos costosos. Por otra parte, los productos existentes se mejoraron y
se desarrollaron nuevos productos en una corriente de innovación continua.
La fabricación de instrumentos musicales fue una de las muchas industrias re-
volucionadas. Un cambio profundo afectó a la cantidad de instrumentos que po-
dían fabricarse. En la década de 1770, la producción incluso de los mayores fabri-
cantes de pianos de Europa era de sólo unos veinte pianos al año, porque cada
pieza tenía que fabricarse a mano. En 1800, John Broadwood & Hijos de Londres
fabricaba cerca de cuatrocientos pianos al año empleando una gran cantidad de
trabajadores especializados; en 1850, la empresa usaba motores de vapor y técni-
cas de producción en masa para construir más de dos mil pianos al año, cien vec
más rápido que ochenta años antes. Muchos eran pianos grandes, pero la mayoría
eran pianos verticales como el visto en la ilustración 25.1. Al producirse en tales
cantidades, los pianos salían lo bastante económicos como para que las familias dr
clase media se los pudieran permitir.
El diseño del piano se mejoró también gracias a una serie de innovaciones. El pt.'-
dal de sordina, que mantenía todos los apagadores lejos de las cuerdas, permitía qu
los tonos continuasen una vez liberada la tecla, lo que originaba una mayor resonan-
cia, una imitación más fiel del sonido de la orquesta y nuevos efectos pianísticos. El
clavijero metálico, introducido en Inglaterra en la década de 1820, permitía mayor
tensión sobre las cuerdas y por ende un mayor volumen, una gama dinámica más
amplia, sostener la nota durante un tiempo más largo y un mejor legato. Los maci-
llos cubiertos de fieltro permitían fortissimos más poderosos y pianissimos más sua •es.
El ámbito regular se extendió a seis octavas en 1820 y a siete en 1850. La acción d
doble escape, introducida en 1821 por el fabricante de París Sebastián Erard, permi-
tía la rápida repetición de las notas y posibilitaba un nuevo nivel de virtuosismo. To-
das estas capacidades nuevas fueron explotadas por pianistas y compositores, de ma-
nera que el piano se convirtió en el instrumento indispensable de la práctica musical
doméstica y de los conciertos públicos. Pero era claramente una máquina de u
tiempo, con miles de piezas separadas y cientos de conexiones mecánicas.
El mismo espíritu de innovación se aplicó a otros instrumentos. La empresa
Erard desempeñó asimismo un papel importante a la hora de concebir la nueva
arpa. Tradicionalmente, las arpas estaban afinadas en una única escala diatónica.
de manera que no podían tocarse pasajes cromáticos e incluso los cambios de to-
nalidad requerían la nueva afinación de algunas de las cuerdas. Distintos fabrican-
L~5:..·;La::::.l>g:..:..en~n-·_-ac_io_'n_ro_m_ia_'n_t_íc_a;_·_la_c_a_n_ci_·ó_n"""y_la_m_1_ís_ic_a_.p_a_r:_-a-'-p_ia_n_o___ _ _ _ _ _ _ _ _ 719
tes de arpas del siglo XV1II intentaron solucionar este problema, pero las arpas en-
cordadas con todas las notas cromáticas eran engorrosas de tocar, y encontrar un
modo rápido de cambiar la afinación resultaba difícil. La solución de Erard con-
sistió en un nuevo mecanismo de horquilla, operado por un conjunto de siete pe-
dales que permitían reducir la longitud de las cuerdas, elevando el tono en un se-
micono. Finalmente, Erard patentó un arpa que podía tocarse en cualquier
conalidad porque cada cuerda podía ser ajustada casi instantáneamente para pro-
ducir cualquiera de los tres semitonos mediante un mecanismo de horquilla de
doble acción. En 1820, la empresa había vendido 3.500 de estos instrumentos,
cuyos principios se utilizan todavía por los fabricantes actuales de arpas de pedal.
Desde 1810, los fabricantes de instrumentos de metal aplicaban la tecnología
de válvulas del motor de vapor --en la que las válvulas controlaban el flujo del va-
por: el agua o el aire- al diseño de trompetas y trompas, lo que posibilitó por fin
que estos instrumentos emitiesen todas las notas de la escala cromática. Utilizando
válvulas de pistón, como la trompeta de la ilustración 25.2, o válvulas rotatorias,
como las de la trompa de la ilustración 25.3, el intérprete podía abrir una o más
longitudes del tubo para extender la longitud sonora de la columna de aire y hacer
descender el tono en uno o más semitonos. Sólo se precisaban tres o cuatro válvu-
las. en lugar de las numerosas llaves de una flauta o de un clarinete, ya que los ins-
trumentos de metal producían notas de la serie armónica y únicamente unos po~
cos semitonos separaban cada nota de la serie de la nota inmediatamente superior
o inferior. Se inventaron asimismo muchos instrumentos nuevos de metal, como
la tuba, que pasó a ser el bajo de la sección de metales de la orquesta.
Los instrumentos de madera se beneficiaron también de una combinación de
nuevas tecnologías, innovaciones empresariales y métodos mejorados de fabricación.
Thcohald Boehm, orfebre y músico con experiencia en la industria siderúrgica, esta-
bleció en 1828 una exitosa fábrica de flautas en Munich. Experimentó con una serie
de diseños para mecanismos que pudiesen conseguir una producción uniforme de los
tonos, un volumen mayor y un mejor control de la afinación. En 1849 había creado
la moderna flauta con «sistema de Boehrn», un instrumento enteramente de metal,
con grandes orificios que no se tapaban con los dedos sino con llaves almohadilladas,
IUiSTRACIÓN 25.2 Trompeta con vdfvulas de pistón (ca. 1865), por Antaine Courtois, de París.
720 El si lo XIX
unidas entre sí por un dispositivo de

ejes de varillas, palancas y anillas,
como se muestra en la ilustració n
25.4. Louis-Auguste Buffet, activo
en París, aplicó algunas de las ideas
de Boehm al clarinete y concibió un
diseño habitual hasta el día de hoy.
Adolphe Sax utilizó un sistema simi-
lar de llaves almohadilladas, ejes y
palancas para crear el saxofón, nuevo
instrumento de viento tan famil iar
hoy en las bandas y en el jazz.
Innovaciones mecánicas similares
aportadas por la Revolución Indus-
trial -como varillas de engranaje,
engranajes y clavijas-- mejoraron la
construcción y los métodos de afina-
ción de los timbales en la primera
mitad del siglo XIX. Los instrum n-
tos de cuerda se modificaron tam-
bién para generar un tono más po-
tente y dramático, con una milyor
tensión en las cuerdas, un puente
más alto y un mástil inclinado. Los
mástiles se alargaron para incluir no-
tas más agudas. El arco moderno,
ILUSTRACIÓN 25.3 Trompa con vdlvulas rotatorias diseñado por Frans;ois Tourte en t r-
(1835), por W. Glier, de Wzrsovia. no a 1785, tenía una banda más an-
cha y uniforme de cerdas q ue
mantenían tensas mediante una curvatura cóncava de la madera y un mecanismo de
tensión por tomillo, que proporcionaba un mayor control y un sonido más po rcncc.
En la segunda mitad del mismo siglo, el piano, el arpa y casi todos los inscru-
mentos de madera, metal y percusión de la orquesta habían adoptado su forma
actual, gracias a los inventores e industriales que aplicaron a la música las nu
tecnologías del siglo.-JPB y BRH
ILUSTRACIÓN 25 .4 Flauta con «sistema de Boehm» (1856), por Theoba/,d Boehm.

25. La generación romántica: la canción y la música para piano 721
~ LECTURA DE FUENTES-- - - -- - - -- -
El arte más romántico

En un influyente ensayo, el poeta, novelista, crítico y compositor E. T. A. Hoffmann
(1776-1822) encomió la música instrumental como el arte más romántico.
Cuando se habla de la música como un arte autónomo, ¿no debería mencionarse única-
mente la música instrumental la cual, desdeñando toda ayuda y toda intromisión de
cualquier otro arte (de la poesía), expresa lo mds auténtico, la única esencia reconocible
en este arte? Es la mds romdntica de todas las artes, casi podría decirse, la única auténti-
camente romdntica, pues sólo lo in.finito es el único reproche que se le podría hacer. La
/ira de Orfeo abrió las puertas del infierno. La música le abre al ser humano un reino
desconocido, un mundo que no tiene nada en común con el mundo exterior de los senti-
dos que lo rodea y en el que él deja atrds todos los sentimientos determinados, para entre-
garse a un anhelo inexpresable.
E. T. A. Hoffmann, «Beethovens lnstrumental-Musilo>, Siimtliche Wérke (1810).
compositor en tanto que emprendedor independiente y ajeno al antiguo sistema de

mecenazgo. Ya no formaba parte de la clase de los lacayos, como habían hecho
Haydn y los compositores anteriores. La autonomía de la música como arte simbo-
lizó el individualismo y la independencia económica tan valorada por la clase media
del siglo XIX.
La idealización de la música instrumental como modo primordial de expresión
artística llevó a Ludwig Tieck, a E. T. A. Hoffmann y a otros escritores a formular
nuevas distinciones entre las obras instrumentales, como música absoluta, música
raracterlstica (o descriptiva) y música programática. Una obra programática refiere
una narración o secuencia de acontecimientos, a menudo explicados en un texto
acompañante llamado programa; una pieza de carácter representa o sugiere un esta-
do de ánimo, una personalidad o una escena, usualmente indicada en el título; y la
música absoluta ofrece en su lugar un drama idealizado de forma y sonido. La músi-
ca programática no fue una invención del siglo XIX. Los compositores de los si-
glos XVII y XVIII esperaban que su música instrumental transmitiese emociones con-
cretas, asociaciones con la vida diaria (de ritmos de danza a cuernos de caza) y, en
algunos casos, incluso caracteres, escenas o programas específicos, como en las Rosen-
kranz-Mysterien Sonaten de Biber o en las Cuatro estaciones de Vivaldi. Lo que es
realmente nuevo en el siglo XIX es la noción de música absoluta, que no hace refe-
722
rencia a nada más que a sí misma -una idea poderosa que subyace a numero 0 .
desarrollos tanto del siglo XIX como del XX.
El alto aprecio por la música instrumental se reflejó en un nuevo concepto de
forma musical como forma orgánica. Los escritores del siglo XVIII concibieron las
obras musicales como algo retórico, configuradas como un discurso y con la inten-
ción de que ejerciesen un efecto sobre el oyente (véase capítulo 20). Esta metáfora
musical puede remontarse cuando menos hasta el Renacimiento y continuó hacién-
dose sentir durante todo el siglo XIX hasta el siglo XX. Pero Goethe argumentó en un
estudio sobre la metamorfosis de las plantas que, al igual que todas las partes de una
planta son adaptaciones de la misma forma básica, asimismo los artistas deberían dar
forma a sus obras de modo que todas las partes estuviesen unificadas al derivarse de
una fuente común. Al aplicar este punto de vista a la música, la relación orgánica de
los temas, las secciones, los movimientos y otras partes con el todo (y entre sí) se vol-
vió más importante que la estructura retórica o la fuerza persuasiva. En la metáfora
organicista, los vínculos motívicos pueden contribuir mejor a la unidad de la obra
que su plan armónico o el uso de una forma convencional.
A pesar del prestigio de la música instrumental, la literatura jugó una baza central
en el trabajo de la mayoría de los compositores. Muchos tenían amigos escritores y
algunos eran escritores ellos mismos; Berlioz y Schumann, por ejemplo, eran críticos
de música profesionales, Liszt escribió ensayos sobre música y Wagner escribió los ¡¡.
bretos de sus óperas. De las canciones a las obras corales y las óperas, los géneros m
relevantes requerían una integración de música y texto. A la hora de poner música a
los textos, los compositores buscaban extraer los significados y sentimientos inheren-
tes a él o sugeridos por la poesía o el libreto. Incluso numerosas obras instrumental~
portaban vínculos inseparables con palabras mediante títulos descriptivos o progra-
mas. El esfuerzo por encontrar un efecto musical capaz de expresar una idea o un
programa condujo a menudo a innovaciones en la armonía, la melodía y el timbre
de los instrumentos. Tales novedades atraían a los consumidores de clase media,
mientras el programa aumentaba el atractivo y justificaba los efectos inusuales. Por
esta razón, compositores y editores añadían a menudo programas o títulos descripti-
vos a una obra después de que ésta había sido compuesta.
La canción
Las tendencias descritas anteriormente son evidentes en las canciones de la época. La

unión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) era el medio
preferido, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de recursos. Las
canciones iban desde las composiciones sencillas con acompañamiento de acordes Y
la misma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y trans-
compuestos, en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo
con posterioridad en el siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones po-
]'i. La generación romdntica: la canción y la música para piano 723
--
pulares para la venta a un público musical lo más amplio posible y las canciones cul-
eas para entendidos.
El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el Lied
alemán. El Lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una
fusión de música y poesía, centrada en la expresión de sentimientos individuales,
con fantasía descriptiva musical y aspectos de estilo folclórico. Otra tradición signifi-
cativa fue la canción de salón (parlor song) británica y norteamericana. Entre los mi-
les de compositores de canciones activos antes de mediados de siglo, nos concentra-
remos solamente en un puñado de ejemplos excelentes.
El Líed
El Lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII (véase capítu-
lo 20). La popularidad del Lied creció después de 1800. El número de colecciones
de canciones alemanas publicadas aumentó desde una al mes a finales del siglo XVIII
a más de cien al mes en 1826, cuando la revista musical Allgemeíne musikalische Zei-
tung preguntó: «¿Ha existido alguna vez una época más fecunda en canciones que la
nuestra?». Los cambios en la poesía anticiparon los cambios en el Lied. Los poetas
extrajeron elementos de la tradición clásica y de la folclórica. Un tema frecuente
consistía en la confrontación individual con las grandes fuerzas de la naturaleza o de
la sociedad, donde el individuo se mostraba vulnerable pero ennoblecido por el en-
cuentro; otro tomaba la naturaleza como metáfora de la experiencia humana.
·I género poético principal continuó siendo el poema lírico, un poema breve y es-
trófico sobre un asunto que expresaba un sentimiento personal o un punto de vista.
Lo modelos fundamentales eran los poetas líricos de Grecia y Roma antiguas, como
afo y Horacio. Dos colecciones de versos sobre canciones folclóricas, Volkslieder
(Canciones folclóricas, 1778-1779) de Herder y Des Knaben Wunderhorn (El mara-
villoso cuerno del muchacho, 1805) de Clemens Brentano y Achim von Arnim, in-
dujeron a los poetas a adoptar un lenguaje y una fantasía parecidos. Tanto los poe-
mas líricos antiguos como los versos folclóricos estaban pensados para el canto, y por
consiguiente la poesía escrita como imitación de los mismos era ideal para la compo-
sición musical, con frases breves, y compás y ritmo regulares.
En la segunda mitad del siglo XVIII, los poetas alemanes cultivaron una forma
nueva, la balada, como imitación de las baladas folclóricas de Inglaterra y Escocia.
Las baladas hacían alternar narración y diálogos y hablaban generalmente de aven-
turas románticas o incidentes sobrenaturales. Su mayor longitud y más amplia pale-
ta de estados anímicos y eventos incitó a los compositores a emplear temas y textu-
ras más variadas. La balada extendió así el género del Lied en su forma y en su
contenido emocional. El piano se elevó y traspasó su función de ser un acompañan-
te hasra equipararse a la voz a la hora de ilustrar e intensificar el significado de la
poe fa.
Cronología: Canci6n y música para piano
• 1810-1824 Diversas revoluciones traen la

independencia a las naciones de Américt
Latina
• 1814 Gretchen am Spinnrade, de Franz
Schubert
• 1814-1815 Congreso de Viena
• 1815 Napoleón es derrotado en Waterloo
• 1817 -1826 Gradus ad Parnassum, de
Muzio Clementi
• ca. 1818 Caminante sobre el mar dt
nieMa, de Caspar David Friedrich
• 1820 Rip Ván Winkle, de Washington lr-
ving
• 1821 Sébastien Erard introduce el piano
de acci6n rápida
• 1822 Franz Liszt inicia su carrera artísti-
ca como virtuoso del piano
• 1823 Home! Sweet Home!, de Henry R.
Bishop
• 1825 Primer ferrocarril de transporte de
pasajeros
• 1826 The Last of the Mohicans, de James
Fenimore Cooper
• 1827 Winterreise, de Schubert
• 1830 Canciones sin pa/,abras, Libro I, de • 1830 Las revoluciones en Francia y Bélgi-
Felix Mendelssohn ca conducen a la independencia de Bélgica
• 1831 Fryderik Chopin se establece en
París
• 1836-1839 Preludios, de Chopin
• 1837 Fantasiestücke, de Robert Schu- • 1837 La reina Victoria accede al uono
mann británico
• 1838-1861 Années de pelerinage, Libros
1-2, de Liszt
• 1840 Dichterliebe, de Schumann • 1840 y ss. Las vías férreas se extienden
• 1841 Das ]ahr, de Fanny Mendelssohn- por Europa y Estados Unidos
Hensel
• 1843 Felix Mendelssohn funda el Con-
servatorio de Leipzig
• La generación romántica: la canción l'. la músicaJ!!l-_n_'fl_P_ia_n_o____________
72_'5
-
15
Cronología: Canci6n y música para piano (Continuación)
• 1846-1848 Guerra entre México y Esta-

dos Unidos
• 1848 Liszt es contratado como director • 1848-1849 Revoluciones en toda Europa
de música de la corte de Weimar
• 1850 La empresa londinense Broadwo- • 1850 The Scarlet Letter, de Nathaniel
od fabrica 2.000 pianos al año Hawthorne
• 1853 ]eanie with the Light Brown Hair,
de Stephen Foster
• 1857-1858 Souvenir de Porto Rico, de
Louis Moreau Gottschalk
Los compositores de Lieder agruparon con frecuencia sus canciones en coleccio-

nes con alguna característica unificadora, como los textos de un único poeta o la
concentración en un tema común. An die forne Geliebte (véase capítulo 23) de Bee-
thoven introdujo el concepto de Liederkreis, o ciclo de canciones, en el que todas las
canciones se interpretaban siguiendo un orden, como movimientos de una obra vo-
cal en varios movimientos. Al utilizar este formato, los compositores podían contar
una historia a medida que se sucedían las canciones y combinar el énfasis narrativo
de las baladas con la expresividad concentrada del poema lírico.
Frrtnz Scbubert
Las caracrerísricas del Lied romántico tienen un buen ejemplo en las canciones de
Franz Schubert (1797-1828, véase biografía). Schubert escribió más de seiscientos
Llcder, muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los amigos, en
conciertos domésticos conocidos como Schubertiaden. En la pintura de una de tales
veladas, en la ilustración 25.5, muchos de los oyentes parecen transportados, miran-
do al infinito con expresión atenta en sus rostros. La pintura transmite la devoción
intensamente emocional por la música característica de la época.
Sc:hubert puso música a poemas de muchos escritores, incluidos cincuenta y cin-
co poemas de Goethe. Algunos de los más finos Lieder de Schubert se encuentran en
dos ciclos de canciones sobre poemas de Wilhelm Müller, Die schone Müllerin (La
bt:lla molinera, 1823) y Winterreise (Viaje de invierno, 1827). Cuando Schubert es-
cnbía una canción, se esforzaba por poner la música al nivel del texto y evitar que
fuese un mero marco. A través de la melodía, el acompañamiento, la armonía y la
Franz Schubert (1797-1828)
Schubert fue el primer gran maestro del Lied romántico y un prolífico compositor en 1
todos los géneros.
Hijo de un maestro de escuela vienés, Schubert creció rodeado de música en su
hogar y en la escuela. De niño, Schubert tomó lecciones de composición del director
musical de la corte, Antonio Salieri. También estudió piano, canto, violín, órgano,
contrapunto y bajo cifrado. El talento musical de Schubert le procuró una educación
gratuita y de primera clase en un prestigioso internado de Viena. Aunque se formó
para seguir la profesión de su padre de maestro de escuela, su corazón le pedía com-
poner. Durante varios años enseñó en la escuela de su padre, años que aprovechó para
componer con sorprendente velocidad y fluidez; sólo en 1815 compuso más de 140
canciones. En enero de 1818 apareció la primera publicación de su música y de ahí
en adelante se dedicó enteramente a la composición.
En 1821, la música de Schubert era ampliamente interpretada en Viena y el com-
positor ganaba considerables sumas gracias a las editoriales. Puesto que nunca mantu-
vo un puesto como asalariado permanente, obtuvo la mayor parte de sus ingresos me-
diante la publicación, en particular de canciones y de música para piano. De este
modo se convirtió en un compositor por cuenta propia, muy independiente del siste-
ma de mecenazgo que había sostenido a los compositores anteriores y del cual había
dependido también Beethoven. En la década de 1820 comenzó a concentrarse cada
vez más en obras más extensas, incluida la música de cámara, las sinfonías y las ópe-
ras, aunque la mayor parte de ellas no se ejecutaron hasta su muerte.
Los últimos años de la vida de Schubert estuvieron empañados por la enfermedad.
Murió a la edad de treinta y un años, posiblemente de una sífilis contraída en 1823 o
debido a su tratamiento con mercurio. Sobre su lápida se escribió: «La Música ha en-
terrado aquí un rico tesoro pero esperanzas aún más hermosas». Dado lo breve de su
carrera artística, su producción de casi mil obras resulta pasmosa.
Obras principales: Más de 600 canciones, incluidos los ciclos de canciones Die scho-
ne Müllerin y Winterreise; 9 sinfonías, en particular la No. 8 en Si menor (Incompleta) y
la No. 9 en Do mayor (La grande); cerca de 35 obras de cámara, incluido el Quinteto
para piano en La Mayor (La trucha), el Cuarteto de Cuerda en Re menor (La muerte y
la doncella) y el Quinteto de Cuerda en Do mayor; 22 sonatas para piano; muchas obras
breves para piano; 17 óperas y Singspiels; 6 misas; otras 200 obras corales.
forma, buscó encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos, así como la es-
cena, la situación y las emociones expresadas.
Schubert escogió siempre formas que se adecuaban a la configuración y al signifi-
cado del texto. Cuando un poema mantenía una única imagen o estado anímico,
Schubert solía usar la forma estrófica, con la misma música para cada estrofa, como
en Heidenroslein (Pequeña rosa del arbusto, 1815) y Das Wandern (El deambular), la
25. la generación romántica: la canción y la música para piano
- - ------727
IL.U rnACTÓN 25.5 Dibujo a sepia del amigo de Schubert Moritz von Schwind (1868). Schubert apare-
'e al piano acompañando al cantante ]ohann Michael Vogl sentado a su derecha, durante una schubertiada,
u1111 mmión en una casa privada durante la cual Schubert tocaba el piano y cantaba sus propios Lieder o
aompll!itzba a un cantante.
primera canción de Die schone Müllerin. El contraste o el cambio se representan me-

diante una forma estrófica variada, en la que la música se repite en algunas estrofas
pero varía en otras o utiliza una música nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum (El
cilo) del Winterreise, descrita más abajo. Algunas canciones emplean la forma terna-
ria (ABA o ABA'), como en Der Atlas (El Atlas) o la Barform (AAB), como en
. tandchen (Serenata), ambas del Schwanengesang (Canto del cisne, 1828). Las can-
ciones narrativas más extensas pueden ser transcompuestas, con música distinta en
cada una de las estrofas, como la balada Erlkonig (El rey de los elfos, 1815) o combi-
nar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de ópera, caso de Der ~n
dn'er (El errabundo, 1816); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema to-
nal cuidadosamente planeado confieren unidad al Lied.
Schubert tenía un don para la creación de bellas melodías que captasen a la per-
fección el carácter, el estado anímico o la situación de un poema. Muchas canciones
utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la canción folclórica para
sugerir un ambiente rural o sentimientos sin complicaciones, como en Heidenroslein
YDas Wandern, que mostramos en el ejemplo 25.la-b. Otros están imbuidos de dul-
zura y melancolía, como ocurre en Standchen, ejemplo 25. lc, o son declamatorios y
dramáticos, como Der Atlas, ejemplo 25.ld.
Los fragmentos del ejemplo 25.1 son una pequeñísima muestra de la variedad de
acompañamientos de Schubert. La figuración se adecua siempre al carácter del poe-
~ E~ ~
-
EJEMPLO 25.1 Lieder de Schubert
a. Heidenrüslein
Liehlich .J = 69
Sah ein Knab ein Ros - lein stehn, Ros-lein auf der Hei - den,
Un muchacho vio una pequeña rosa erguida, una pequeña rosa en el arbusto.
b. Das Wandern
Wan - dern!
¡Deambular es el placer del molinero, deambular!
c. Standchen
>
durch -
die Nacht zu dir;
Suavemente te imploran mis canciones a través de la noche.

-
15
. La generación romántica: /,a canción y /,a música para piano
d. Der Atlas
729
At - las, ich un - glück-sel - ger At - las!
¡Yo, desventurado Atlas!
ma y a la personalidad de su protagonista, desde la simple alternancia de notas en el

bajo y acordes en Heidenroslein hasta los trémolos dramáticos y las octavas en Der
Atlas. El acompañamiento refleja a menudo una imagen del poema, especialmente
una imagen de movimiento, como Ja marcha del caminante en Das Wándern o las
cuerdas pulsadas en una guitarra durante una serenata en Standchen.
En Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814), sobre un pasaje del
Fausto de Goethe, el piano alude a la rueca y utiliza una figura constante de semicor-
cheas ascendentes y descendentes en la mano derecha y el movimiento del pedal por
medio de notas repetidas en la mano izquierda, como puede verse en el ejem-
plo 25.2. Estas figuras transmiten también la agitación de Gretchen, que piensa en
su amado. A menudo, como es aquí el caso, el piano introduce el carácter y la ima-
gen central de la canción en un breve preludio antes de que entre la voz. Cuando
retchen recuerda el beso de su amado, el acompañamiento se detiene súbitamente,
para reiniciarse después titubeante. Aunque las palabras no indican sus acciones, sa-
EJEMPLO 25.2 Gretchen am Spinnrade, de Schubert
Nicht zu geschwind J. = 7~
Mei-ne Ruh- -- - ist hin, _ __

sempre ligato
sempre staccato
Mi tranquilidad se ha desvanecido.
730
bemos por la música que Gretchen detiene la rueca al sentirse embargada por la
emoción y que vuelve a tejer gradualmente al recobrar la compostura.
La armonía refuerza también la poesía. El sencillo Das Wandern utiliza sólo cinco
acordes diferentes. La dulce melancolía de Standchen se evoca en la alternancia de los
modos mayor y menor de una tonalidad o tríada, efecto que podríamos considerar
un sello característico del estilo schubertiano. En otros Lieder subraya enérgicamente
las cualidades dramáticas del poema mediante complejas modulaciones. En Der
Atlas utiliza un acorde de séptima disminuida para progresar abruptamente de Sol
menor a la tonalidad lejana de Si mayor y preparar después su regreso gradual a tra-
vés de Mi menor a Sol menor. Este extraordinario esquema tonal ilustra la afición de
Schubert por la modulación mediante terceras en lugar de quintas, un rasgo que en-
contramos también en su música instrumental. Su predilección por las relaciones ar-
mónicas inusuales refleja su uso de la armonía como técnica expresiva, pues lo no
convencional aporta por regla general un mayor potencial expresivo que lo conven-
cional; ambos aspectos de su práctica armónica influyeron profundamente a los
compositores posteriores.
El dominio por parte de Schubert de todos estos elementos es evidente en Der
Lindenbaum, del Winterreise. El ciclo de Müller de veinticuatro poemas expresa la
nostalgia de un amante que vuelve a visitar en invierno los lugares de un fracasado ro-
mance de verano. En este poema, recuerda haber estado recostado bajo un tilo, so-
ñando con su amor. Ahora, cuando pasa junto al tilo, un viento gélido hace susurrar
las ramas, lo cual parece llamarlo para encontrar descanso - o la muerte. Los tresillos
que revolotean en la introducción del piano sugieren el susurrar de las hojas en vera-
no, un recuerdo agradable; más tarde, estos tresillos cambian pira representar el vien-
to invernal, con toques cromáticos que sugieren su efecto fantasmagórico. Una melo-
día de tintes folclóricos con una sencilla armonía de llamadas de la trompa evoca la
escena al aire libre, la pretérita felicidad del amante y su nostalgia actual. La forma ~ -
trófica variada marca la evolución de la historia: la primera estrofa, que recuerda el
amor estival, está en mayor; en la segunda cambia el modo a menor para sugerir la
frialdad del viento; la tercera anuncia el viento frío con una melodía nueva y decla-
matoria; y la cuarta regresa al modo mayor y a la melodía original, sonando ahora
más espeluznante que reconfortante. La sutileza de la música a la hora de interpre-
tar el poema y la evolución del poema que reinterpreta elementos musicales escu·
chados previamente demuestran con qué maestría transmite Schubert los significa·
dos a través de una música que hace más profunda nuestra experiencia del texto.
La capacidad de Schubert de captar el estado anímico y el carácter de un poema )"
de convertir la música en su igual en lo referente al poder emotivo y descriptivo.
junto a la belleza pura de su música y al placer que proporciona a aquellos que la in·
terpretan, ha contribuido a que las canciones de Schubert sean muy queridas tanro
por sus contemporáneos como por las generaciones siguientes de cantantes, pianistas
y oyentes. Sus Lieder alcanzaron un nivel que los compositores posteriores de can·
ciones se esforzaron por igualar.
-
15
. La generación romántica: /,a canción y l.a mwica para piano 731
Robert y Clara Schumann
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de Lieder fue Roben

Schumann (1810-1856). Schumann escribió más de 120 canciones en 1840, año que
llamó su «año del Lied». Se concentró en la canción amorosa, como en los ciclos de can-
ciones Dichterliebe (Amor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vida de mujer).
Se inspiró en parte en su inminente matrimonio con Clara Wieck, renombrada pianista
y compositora (véase su biografía conjunta). Schumann volvió a la canción una y otra
vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar dinero gracias a un
género lucrativo y para sintetizar ~~sica y ~oesía, sus dos grand~ intereses.
Schumann pensaba que la musica tema que captar la esencia de un poema en sus
propios términos y que la voz y el piano tenían que ser compañeros equiparables. A
menudo asignó al piano preludios, interludios o postludios relativamente largos,
para demostrar que el instrumento no era un simple acompañamiento. Usualmente,
Schumann utilizaba una única figuración para todo un Lied, con el fin de transmitir
la emoción central o idea del poema. Su ciclo Dichterliebe es un buen ejemplo de es-
tos preceptos. Escogió dieciséis poemas del lntermezzo lírico de Heinrich Heine y los
dispuso para sugerir el decurso de una relación, desde el anhelo hasta la satisfacción
inicial, el abandono, los sueños de reconciliación y la resignación.
En la primera canción, Im wunderschonen Monat Mai (En el precioso mes de
mayo), el poeta confiesa un amor renacido. Sus sentimientos vacilantes se expresan en
la ambigüedad armónica del inicio, que se muestra en el ejemplo 25.3, y su «anhelo y
deseo» mediante retardos y apoyaturas. La música indica que su amor puede no ser co-
rrespondido al evitar establecer una tonalidad y concluir en un acorde de séptima domi-
nante. La alusión a la insatisfacción no está explicitada en la poesía de Heine, sino que
es creación de Schumann, lo que revela su buen hacer al convertir el piano en algo tan
importante como la voz, la música en un compañero similar a las palabras a la hora de
transmitir significados y emociones, y el compositor en otro creador al lado del poeta.
Clara Schumann escribió también varias colecciones de Lieder, incluida una co-
producción con Roben. Su concepto de la canción es semejante al de su marido,
EJEMPLO 25.3 lm wunderschonen Monat Mai, de Schumann
Langsam,zart
--------===--
732
Robert Schumann (1810-1856)

Clara Schumann (1819-1896)
Uno de los matrimonios más significativos de la historia de la música fue el de Roben

y Clara Schuinann. Él fue crítico musical y un compositor extraordinario, en particu-
lar de música para piano, canciones y sinfonías; ella se contaba entre las pianistas más
prominentes de su· tiempo y fue una distinguida compositora y profesora. Sus carreras
artísticas se cruzaron, de manera que resulta difícil describir la una sin la otra.
Robert Schumann estudió piano desde la edad de siete años y pronto comenzó a
componer. Hijo de un escritor dedicado a la compra-venta de libros, tenía un intenso
interés por la literatura, en particular por escritores románticos como Friedrich Schle-
gel, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann. Tras sus estudios universitarios de derecho, Schu-
mann se dedicó a formarse como pianista de concierto y estudió en Leipzig con Frie-
drich Wieck, su futuro suegro. Cuando una herida en la mano derecha de Schumann
interrumpió su carrera como intérprete, se dedicó a la composición y a la crítica, edi-
tando el Neue Zeitschrift far Musik en Leipzig, entre 1834 y 1844. En sus ensayos y
artículos se opuso al virtuosismo vacío, instó al estudio de la música antigua y se posi-
cionó como uno de los primeros y más tenaces abogados de Chopin, Brahms y de la
música instrumental de Schubert.
En su carrera de compositor, Schumann se concentró a menudo en un único me-
dio en cada ocasión: la música para piano hasta 1840, el Lied en ese año, las sinfonías
en 1841, la música de cámara en 1842-1843, el oratorio en 1843, la música dramáti-
ca en 1847-1848 y la música sacra en 1852.
A su vez, Friedrich Wieck había formado a su hija Clara para convertirse en pia-
nista de concierto. Reconocida como niño prodigio desde su primera aparición en
con largos preludios y postludios, una figuración similar durante toda una canción y
la voz y el piano como semejantes a la hora de transmitir las imágenes y sentimien·
tos del poema. Por ejemplo, en Geheimes Flüstern (Susurro secreto, 1853), de su últi·
mo ciclo de canciones, el poema está dominado por una imagen del bosque que su-
surra al poeta. Unos arpegios constantes de notas semicorcheas establecen un telón
de fondo de hojas y ramas susurrantes, que contribuyen a expresar la confianza del
poeta en el bosque como refugio y confidente de los secretos de la vida.
La canción britdnica y norteamericana
En Gran Bretaña se desarrolló una tradición separada, donde las canciones para la
interpretación doméstica se llamaban baladas o baladas de salón (drawing-room ba-
llads), así como en los Estados Unidos y Canadá, donde se llamaron parlor songs
, IA generación romántica: la canción y la música para piano
-
15
733
público a la edad de nueve años, realizó giras por Europa y se ganó los elogios de
Goethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. A los veinte años era una de las pianistas
más destacadas de Europa, con numerosas obras publicadas que aumentaron su fama.
Ella y Robert se comprometieron, pero Wieck se opuso a la relación, por lo que tuvie-
ron que ir a juicio hasta conseguir el permiso de boda en 1840.
Los Schumann dieron conciertos en toda Europa, con Robert en la dirección de la
orquesta y Clara al piano. En 1850, Robert fue nombrado director musical municipal
en Düsseldorf, su único puesto de trabajo como músico dotado de un salario, aunque
los signos cada vez más frecuentes de enajenación mental lo obligaron a dimitir en
1853.
La sífilis, contraída por Schumann en los años jóvenes de su vida, y la depresión, que
le venía de familia, contribuyeron sin duda a provocar episodios de conducta extraña y
alucinaciones auditivas que culminaron en un intento de suicidio en febrero de 1854.
Fue confinado en un psiquiátrico cercano a Bonn, donde murió en julio de 1856.
Si bien Clara Schumann limitó sus giras de conciertos tras casarse con Robert y
1 mientras criaba a sus ocho hijos, siguió no obstante tocando y componiendo. Tras la
muerte de Robert, se dedicó a la interpretación y a la enseñanza, pero dejó de compo-
ner y se dedicó a la edición y difusión de la música de su marido. Siguió dando con-
ciertos hasta 1891 y enseñando hasta su muerte en 1896.
Obras principales (Robert Schumann): Más de 300 obras para piano, incluidas
Papillons, Carnaval, Fantasiestücke, Kreisleriana y Álbum para la juventud; cerca de
300 canciones; 75 canciones a varias voces para voces mixtas, masculinas y femeninas;
4 sinfonías; un concierto para piano, 3 tríos con piano; cerca de 15 obras de cámara;
varias obras para orquesta, solista y orquesta o voces y orquesta.
Obras principales (Clara Schumann): Trío con piano, op. 17; un concierto para
piano, muchas piezas para piano y varias colecciones de Lieder.
(canciones de salón). Como los nombres indican, estas canciones ocupaban un lugar
importante en la práctica musical doméstica, pero se cantaban también en las pro-
ducciones de teatro musical y en los conciertos públicos. Las canciones de este tipo
eran por lo general estróficas o en forma de estribillo y estrofa, con preludios y post-
luclio del piano basados en frases de la melodía. Su expresividad estriba casi entera-
menre en la melodía vocal. El piano apoya al cantante con una figuración conven-
cional, en lugar de dramatizar o interpretar el texto como ocurre en muchos Lieder
alemanes. Como buena parte de la música barroca (véase capítulo 13), este tipo de
canción no buscaba ser inalterable; por el contrario, servía como medio para los in-
térpretes, quienes eran libres de adornar la melodía y de modificar el acompaña-
miento.
La balada de salón más famosa, y quizá la canción más conocida del siglo XIX, es
fí_ome! Sweet Home! (¡Hogar, dulce hogar!, 1823), del compositor inglés Henry R.
Bishop (1786-1855). Bishop fue un renombrado compositor de teatro musical, re-
El si }(J
cordado hoy por esta única canción, de la ópera Clari. Tiene un texto sentimental en
forma de estribillo y estrofa, frases regulares de cuatro compases y el estilo melódico
característico del género: sencillo, mayormente diatónico, por grados conjuntos y
triádico, aunque también melodioso, encantador y expresivo, con oportunidades
para la ornamentación.
Cientos de compositores de todo el mundo angloparlante escribieron parlor songs.
El más relevante compositor de canciones de Canadá fue el músico de iglesia nacido
en Escocia James P. Clarke (1807/1808-1877), el primero en obtener una licenciatu-
ra en música en una universidad norteamericana y cuyo ciclo de canciones Lays of
the Maple Leaf (1853) fue la obra más importante publicada entonces por un cana-
diense.
El compositor norteamericano de canciones más destacado del siglo XIX fue Ste~
phen Foster (1826-1864). Formado en Pittsburg, escuchó música alemana, italiana e
irlandesa. Aprendió por sí mismo a tocar varios instrumentos, si bien no tuvo ninguna
EJEMPLO 25.4 Jeanie with the Light Brown Hair, de Foster
ad lib.
____.,,
I dream of Jea-nie with the light brown_ hair,
ral len tan do

t:'\
like a va - por, on the soft sum - mer air.

len t:'\ - tan do
¡Oh! Yo soñé con jeanie con el cabello castaño claro, flotando como un vapor, en el delicado airr fÚ
verano.
1
- La ~eneracíón romántica: la canción y la música para piano
=Z:---·
formación en eJ aspecto formal de la composición. Después de que su canción Oh! Su-

st1Tlrlll· de 1848, obtuviese un gran éxito, firmó un contrato con una editorial de Nue-
va York y se convirtió en el primer norteamericano en ganarse la vida solamente como
compositor. Como Bishop, escribió para la escena tanto como para el salón; sus can-
ciones para minstrel shows se tratarán en el capítulo 26. Por lo general, escribió sus pro-
pios textos, casi todos sentimentales y a veces cómicos.
Foster combinó elementos de baladas británicas, canciones norteamericanas de
rrovadores, Lieder alemanes, ópera italiana y canciones folclóricas irlandesas. Bus-
cando -y encontrando- una amplia popularidad, hizo su música fácil de interpre-
car y de recordar. Sus melodías son casi siempre enteramente diatónicas, la mayoría
por grados conjuntos o pentatónicas (un rasgo tanto de las melodías irlandesas como
de las canciones de trovadores) y progresan en frases de cuatro compases. La armonía
y el acompañamiento son deliberadamente simples, aunque la figuración cambia
con frecuencia en cada frase para delimitar la forma. ]eanie with the Light Brown
Hair Qeanie, con el cabello castaño claro, 1853), una de sus canciones más conoci-
das, muestra todos estos rasgos. En la última frase del primer verso, que se muestra
n el ejemplo 25.4, la simplicidad armónica y melódica hace que las disonancias so-
bre «Jeanie», «floating» y «summer» sean más picantes y la progresión más rápida al
final de la frase más expresiva. Hay incluso un toque operístico en la breve cadencia.
Hoy en día, las parlor songs del siglo XIX se consideran música popular, pero fue-
ron escritas para el mismo mercado de clase media que los Lieder alemanes y com-
parten muchas de sus características. Los Lieder de Schubert y de los Schumann tie-
n n, un atractivo para los entendidos que fue reconocido en su época y que condujo
a . u consagración como canciones de concierto por las generaciones posteriores. Sin
embargo, en la primera mitad del siglo XIX, el abismo entre música popular y seria
can típico de las épocas posteriores no se había abierto aún y todas estas canciones
coexistían en un continuum en el que el atractivo popular y el interés de los doctos
no se excluían forzosamente entre sí.
LA música para piano
i la canción fue el medio más popular del siglo XIX, la música para piano no le iba a
la zaga. Las obras para piano servían a tres propósitos que coincidían en parte: la en-
señanza, el disfrute amateur y la interpretación en público. La primera categoría in-
cluía estudios escalonados según el grado de dificultad, como el Gradus ad Parnas-
sum (Escalón hacia el Parnaso, 1817-1826), de Muzio Clementi, consistente en cien
ejercicios de dificultad creciente y los numerosos études (estudios) y métodos de Carl
Czerny, el alumno de Beethoven, muchos de los cuales se emplean todavía hoy. La
~nda categoría abarcaba danzas, piezas líricas que siguen el modelo de la canción,
P.lezas de carácter y sonatas. La tercera categoría comprendía piezas de bravura para
Virtuosos. Es típico de la época el que muchas piezas tengan más de una función:
736
por ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseñanza. Chopin y Liszt
fueron pioneros en componer études dignos de ser interpretados en concierto y mu-
chos intérpretes de conciertos incluían sonatas y pequeñas obras líricas en sus pro-
gramas, junto a las más virtuosas.
Schubert
Entre las obras adecuadas para el mercado amateur, Schubert escribió docenas de
marchas, valses y otras danzas. Sus seis Moments musícaux (Momentos musicales,
1823-1828) y ocho Impromptus (1827) son modelos de piezas líricas breves que oca-
sionan un estado anímico específico. De sus numerosas obras para dúo de pianos, al-
gunas desafiaban incluso la capacidad de los aficionados más avanzados, incluida la
sublime, bella y conmovedora Fantasía en Fa menor (1828).
Las obras de Schubert para piano más importantes y de mayor duración son sus
once sonatas completas para piano y la Fantasía Wanderer (1822), cuyo virtuosismo y
forma inusual fascinaron a los compositores posteriores. Los cuatro movimientos de
la Fantasía se tocan sin interrupción entre ellos y combinan la forma general de una
sonata de cuatro movimientos -movimiento rápido en una forma sonata truncada
sin reexposición, tema lento con variaciones, scherzo y trío y brillante finale- con
una variación constante de una figura rítmica tomada de una frase de la canción Der
Wanderer, citada explícitamente al inicio del segundo movimiento. El hecho de cohe-
sionar los movimientos entre sí mediante la continuidad musical y el material común
confirió a la obra una unidad orgánica. El esquema global de la tonalidad refleja el in·
terés de Schubert por las relaciones armónicas de tercera: los movimientos están en
Do, Mi, La bemol y Do mayor respectivamente (si bien el segundo movimiento em-
pieza en el relativo menor de Mi mayor, Do sostenido menor). Schubert fue el prime-
ro en usar dicho círculo completo de terceras mayores alrededor de la octava, una idea
adoptada más tarde por Liszt (véase más adelante) y muchos otros compositores.
En sus sonatas, Schubert se enfrentó a las contradicciones entre su estilo inspira-
do en la canción y las exigencias de la sonata, con sus movimientos múltiples y for-
mas extensas. Por regla general, sus temas son melodías expansivas que no dan lugar
por sí mismas a un desarrollo motívico; en su lugar, reaparecen en atmósferas dife·
rentes que sugieren nuevos significados. Sus movimientos en forma sonata utilizan a
menudo tres tonalidades en la exposición en lugar de dos (por ejemplo, tónica para
el primer tema, mediante para el segundo y dominante para el tema conclusivo). Af.
gunos de los movimientos lentos son particularmente cantables y se asemejan a im-
promptus. Sus tres últimas sonatas, en Do mayor, La mayor y Si bemol mayor.
muestran un gran conocimiento de Beethoven, como en el tempestuoso primer mo-
vimiento de la Sonata en Do mayor. Pero el estilo lírico de Schubert está siempre
presente. La Sonata en Si bemol mayor se inicia con una larga melodía cantable, que
regresa durante todo el movimiento con distinta apariencia, en mayor y en menor,
-
.zs. La generación romántica: la. canción t la. música para piano 737
- Felbc Mendelssohn ( 1809-1847)
La precocidad musical de Mendelssohn igualó e incluso sobrepasó a la de Mozart.

Célebre pianista, organista y director de orquesta, y uno de los más insignes composi-
1 tores de su generación, Mendelssohn escribió una música que combina la expresivi-
1 dad romántica con las formas y las técp.icas clásicas.

Mendelssohn fue el nieto de Moses Mendelssohn, el filósofo judío más destacado
de la Ilustración alemana. Aunque los judíos iban adquiriendo lentamente derechos
legales como efecto indirecto de la Revolución Francesa, Abraham, padre de Felix y
banquero de profesión, hizo bautizar a sus hijos cuando éstos eran aún jóvenes y des-
pués se convirtió él mismo al cristianismo, añadiendo Bartholdy al apellido familiar.
Abraharn y su esposa, una pianista amateur, alimentaron los intereses musicales de sus
hijos, y tanto Felix como su hermana Fanny se formaron desde temprana edad con
excelentes profesores. Así, Felix y Fanny nacieron en una familia situada en el centro
de la vida intelectual berlinesa y recibieron todas las ventajas que el dinero y la posi-
ión de sus padres podía proporcionarles.
Mendelssohn empezó a componer seriamente a la edad de once años y nunca se
detuvo. A los dieciséis años compuso su Octeto para cuerda, op. 20, todavía hoy pieza
de repertorio, y a los diecisiete la mágica obertura para el Sueño de una noche de vera-
"º de Shakespeare. Mendelssohn siguió componiendo a un ritmo asombroso durante
toda su vida, marcada por los viajes frecuentes, las giras de conciertos como pianista y
director de orquesta, y sus cargos tomo director musical en Dusseldorf, director mu-
sical y de orquesta en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, así como asumiendo
diversas responsabilidades en Berlín. En 1843 fundó el Conservatorio de Leipzig,
cuyo cuerpo docente incluía a Robert y a Clara Schumann. Murió a la edad de treinta
y ocho años, tras una serie de derrames cerebrales.
Obras principales: Los oratorios Paulus y Elías; 5 sinfonías, incluida la cantata sin-
lonica Lobgesang;, un concierto para violín; 2 conciertos para piano; 4 oberturas; la
música incidental de 7 obras teatrales, incluida el Sueño de una noche de verano; nu-
merosas obras de cámara, incluidos 6 cuartetos de cuerda, 2 tríos con piano, 2 sonatas
para violonchelo, numerosas piezas para piano y órgano; obras corales y canciones.
completa y fragmentada, como si fuese compuesta sobre un nuevo texto en conflicto

con el anterior. La formulación schubertiana de la forma sonata tuvo una notable in-
flu ncia en los compositores posteriores.
Ftlix Mendelssohn
Uno de los compositores románticos alemanes más destacados fue Felix Mendels-
hn (1809-1847; véase biografía). Fusionó influencias de Bach, Handel, Mozart,
Be thoven y de sus propios contemporáneos en una música que combinaba la habi-
738
lidad del contrapunto y la claridad formal con la expresión romántica, bellas melo-
días y ritmos interesantes y a menudo impredecibles. Intérprete virtuoso de piano y
órgano, Mendelssohn ponía de manifiesto una técnica fluida junto a una demostra-
ción de bravura. Sus obras para piano de mayor duración comprenden tres sonatas
variaciones y fantasías. Sus Siete piezas de cardcter, publicadas en 1827, contribuye~
ron a introducir este término y a definir el género.
Las obras para piano de Mendelssohn más conocidas son sus Lieder ohne Worte
(Canciones sin palabras), cuarenta y ocho piezas agrupadas en ocho libros. En la
primera «canción» (1830), que se muestra en el ejemplo 25.5, la similitud con el
Lied es inmediatamente evidente. Podría escribirse en tres pentagramas, el de deba-
jo para la mano izquierda del pianista, los arpegios para la derecha y la melodía
para el cantante. El hecho de tener que cubrir con dos manos las tres líneas plantea
interesantes problemas pianísticos: cómo producir la melodía y el bajo con un sua-
ve legato, utilizando principalmente los débiles dedos cuarto y quinto, y cómo re-
partir la figuración de semicorcheas de manera uniforme entre ambas manos. La
pieza explota la capacidad del piano para responder al toque cambiante del pianista,
más fuerte en la melodía y en el bajo, más suave en el acompañamiento, incluso
cuando se tocan con los dedos de la misma mano. Por encima de estas cuestiones
técnicas, la pieza presenta una melodía encantadora y un interesante acompaña-
miento que transmite un estado anímico característico, como una canción bien ela·
borada. Las Canciones sin palabras son buen ejemplo de la creencia de Mendelssohn
de que la música expresa sentimientos que las palabras no pueden expresar (véase
Lectura de fuentes), lo cual refleja la filosofía idealista que sostiene el pen amienro
romántico.
EJEMPLO 25.5 Canción sin palabras No. 1, op. 19, No. 1, de Mendelssohn
Andante con moto J = 88 cantabile

-
z5, La generación romántica: la canción 1' la música ea,_ra
~ LECTURA DE FUENTES
__._tJ_ia_n_o_ _ _ __ _______.;7.
. .;;'.3"'-9
Mendelssohn acerca del significado de la música
Mendelssohn consideraba sus Canciones sin palabras íntegras en sí mismas, sin preci-
sar de un texto ni títulos que transmitiesen su significado. Cuando un admirador le
escribió para preguntarle lo que significaban algunas de sus piezas, Mendelssohn le
respondió con su famosa declaración a favor de la capacidad de la música de expresar
pensamientos que no pueden expresarse con palabras.
La gente suele quejarse de que la música sea tan ambigua y de que sea tan confoso lo que
han de pensar cuando la escuchan, cuando cualquiera entiende las palabras. Pero para
mí es exactamente lo contrario -y no sólo en el caso de discursos enteros, sino también de
palabras individuales; éstas parecen también ser ambiguas, tan indefinidas en compara-
ción con la buena música que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las pala-
bras. Lo que para mí expresa la música que amo son pensamientos no demasiado indefi-
nidos con relación a las palabras, sino mds bien demasiado definidos.
Por lo tanto, encuentro correctos todos los intentos de poner estos pensamientos en pa-
labras, pero asimismo siempre algo insuficiente, algo no universal.. Si me preguntan en
qué estaba pensando, yo diré: simplemente en la canción como aparece ahí. Y si me ocu-
rre tener una palabra o palabras específicas en mente para una u otra de estas canciones,
no podré nunca divulgarlas a alguien, porque la misma palabra sigrzifica una cosa para
una persona y algo distinto para otra, ya que sólo la canción puede decir la misma cosa,
puede suscitar los mismos sentimientos en un persona u otra -un sentimiento que no
está, en ningún caso, expresado por las mismas palabras.
Carta a Marc-André Souchay, 15 de octubre de 1842.
Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
l as perspectivas y limitaciones de las mujeres compositoras del siglo XIX están tipifi-
cadas en las carreras opuestas de Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
0 805-1847). Ambas fueron pianistas y compositoras altamente cualificadas, si bien
una ofrecía conciertos públicos y publicaba buena parte de su música, mientras que
la otra estuvo confinada casi por entero a la esfera doméstica.
Clara Schumann adquirió celebridad como pianista desde temprana edad y fue al
principio más célebre que su marido, Robert. En una época en la que la partitura era
con frecuencia sólo un punto de partida para los adornos del intérprete, ella tocaba
lo que estaba escrito, concentrando así su atención sobre el compositor en lugar del
740
-
El sigfu XQ
intérprete. Para entonces, se trataba de una idea pionera. Sus interpretaciones tarn-
bién dejaban espacio a la improvisación, ingrediente básico de los conciertos del si-
glo XIX, y a la presentación de su propia música y la de su marido. Sus composicio-
nes para piano comprenden polonesas, valses, variaciones, preludios y fugas, piezas
de carácter y una Sonata en Sol menor (1841-1842).
Fanny Mendelssohn recibió igualmente una formación integral, aunque casi
siempre interpretó y compuso en entornos privados. Estudió piano desde temprana
edad niña, así como teoría y composición durante su adolescencia. Tuvo un talento
musical casi tan precioso como el de su hermano Felix. Después de casarse con el
pintor Wilhelm Hensel, organizó un salón, con reuniones regulares de amigos e in-
vitados en las que ella tocaba el piano y presentaba sus composiciones. Escribió más
de cuatrocientas obras, incluidas al menos 250 canciones y 125 piezas para piano.
Publicó pocas en vida, porque su padre y su hermano se opusieron a la publicación,
pues una carrera musical les parecía inapropiada para una mujer de su clase. Sus ob-
jeciones minimizaron la influencia de Fanny fuera de su círculo y la confinaron
principalmente a los géneros pequeños apropiados de la práctica musical doméstica.
Su obra maestra es Das jahr (El año, 1841), una serie de piezas de carácter sobre los
doce meses del año, inspirada por un largo viaje a Italia en 1839-1840. Murió ines-
peradamente de un derrame cerebral, menos de un año después de la publicación en
1846 de las seis canciones de su op. l. Únicamente en los últimos treinta años más o
menos ha pasado a ser algo más que la «hermana de Mendelssohn», cuando los esm-
diosos han descubierto el tesoro escondido de sus obras y han comprendido la im-
portancia de sus reuniones de salón.
Robert Schumann
Las publicaciones de Schumann hasta 1840 fueron todas para piano y contienen u
principal música para este instrumento. Aparte de unas pocas obras de larga dura-
ción, la mayor parte de sus composiciones para piano consisten en breves piezas de
carácter, agrupadas con frecuencia en conjuntos con nombres muy vistoso, como
Papillons (Mariposas), Carnaval, Fantasiestücke (Piezas de fantasía), Kinderszenen
(Escenas de niños) y Kreisleriana. Pequeñas piezas atractivas para los niños formaron
el Album for die ]ugend (Álbum para la juventud).
Los títulos asignados por Schumann a sus piezas dan a entender que deseaba esti-
mular la imaginación del intérprete y el oyente y sugerir posible significados para lo
efectos inusuales y los asombrosos contrastes de su música. En Carnaval (1834-
1835), por ejemplo, conjuró un baile de máscaras para la época de carnaval a través
de veinte piezas breves en ritmos de danza, cada una de las cuales lleva el nombre de
una danza, una figura disfrazada o un conocido que participase en el baile (incluida
Clara), o bien una interacción entre juerguistas, como un coqueteo o un reconoci-
miento. Entre los invitados se encuentran personajes que él mismo había utilizado
--
15
. La generación romántica: la canción y la música para piano 741
EJEMPLO 25.6 Ejemplos de Carnaval, de Schumann
a. fa1se bi us
Adagio 7
sotto voce 7 7
senza 'foo.
en sus escritos literarios para que encarnasen diferentes facetas de su personalidad: el

impulsivo y revolucionario Florestán (llamado así según el héroe beethoveniano de
Fidelio) y el visionario y soñador Eusebius (según un papa del siglo XIV). Los títulos
de los movimientos evocan imágenes visuales y emocionales que contrastan viva-
rnente entre sí y que la música refleja. Eusebius, que mostramos en el ejemplo 25.6a,
es una fantasía ensoñadora con un bajo lento, no bailable y cromático bajo una me-
lodía curvada en setecillos. Como contraste, Florestán, en el ejemplo 25.6b, es un
vals rápido y apasionado, lleno de melodías angulosas, pulsantes disonancias y sfor-
u ndi sobre los tiempos débiles. El vals cambia rápidamente de ideas aunque regresa
siempre a la figura inicial, sin encontrar nunca una cadencia satisfactoria. Cada uno
de estos movimientos permanece como un fragmento, como muchas de las cancio-
nes y piezas para piano de Schumann: al carecer de una clara conclusión armónica,
cada pieza queda abierta a una extensión, como si captase un pensamiento o una ex-
periencia momentáneos, y sugiriendo que la historia tiene nuevos capítulos. El mo-
vimiento siguiente, Coquette, es un contraste igualmente fuerte, un vals, sí, pero
ahora todo cantarín y encantador.
La música de Carnaval podría verse como cumplimiento de un programa sugeri-
do por los títulos. Pero es más cercano a la intención de Schumann el ver los títulos
como un modo de estimular una atención más concentrada en los rasgos particula-
res de cada pieza y hacer que cada una sea más intrigante y memorizable. Por su-
puesto, Schumann aseguró que no siempre conocía el título de una pieza hasta que
había escrito la música, dejando claro que el título mismo era parte de la composi-
742
-
El siglo Xix
ción, algo que podía decidirse en cualquier estadio, desde el inicio de la composición
hasta el pulido final. La función principal de los títulos de las piezas de carácter no
consistía en especificar los significados, sino en indicar posibles vías de exploración
invitar al intérprete y al oyente a entrar en el mundo musical de la composición ;
convertir en cierto modo a ambos en coautores de ese mundo, al dibujar sus propias
historias que explicasen cómo la música justifica el título y viceversa. ¿Es por ello ex-
traño que dicha música y dichos títulos se hiciesen tan populares?
Otra mirada sobre el significado es el interés de Schumann por las cifras musica-
les que representaban nombres mediante las notas. En Carnaval, muchos de los mo-
vimientos contenían melodías basadas en motivos cuyas letras formaban Asch, la
ciudad natal de la entonces prometida de Schumann Ernestine von Fricken: A-Es-
C-H (en notas alemanas La-Mi bemol-Do-Si) y As-C-H (La bemol-Do-Si). La pri-
mera de éstas es relevante en Florestdn y Coquette y está presente de forma más sutil
en Eusebius, como se muestra en el ejemplo 25.6. Mientras que invitan a su interpre-
tación musical, estos motivos aportan también unidad a la obra entera, una cone-
xión orgánica entre movimientos que subraya la diversidad de la superficie.
Podemos ver la faceta Florestan de Schumann en Aufschwung (Impulso), la se-
gunda pieza de sus Fantasiestücke (1837). La obra expone cuatro ideas fuertemente
contrastantes y dispuestas en una compleja forma ternaria con transición (ABA'
CDC Transición AB'A''), y coordina de forma lógica lo que son bloques de música
esencialmente independientes. El impulsivo tema A, que se muestra en el ejemplo
25.6a, hace retumbar un motivo dramático, remonta después el vuelo a través de
cuatro octavas ascendentes para descender con una melodía sincopada; la tónica, Fa
menor, indicada por una semicadencia repetida, es eludida hasta el final absoluto de
la pieza. El tema B, que se muestra en el ejemplo 25.6b, se yergue de manera distin~
ta; la melodía asciende cromáticamente, apoyada por una rauda figuración y una voz
interior paralela a la melodía.
La tercera pieza del grupo, Warum? (¿por qué?), evoca la faceta Eusebius de Schu·
mann, en virtud de la contemplación de un motivo enigmático a través de cambios dt'
registro, de armonía y de configuración, como si sopesase una cuestión que no puede
ser resuelta; incluso al final, cuando el motivo aparece tres veces en la tónica, suena de
alguna manera sin respuesta. La pieza se queda en una suerte de fragmento, aunqu
abierto a su prolongación, como si atrapara un pensamiento o una experiencia mo-
mentánea mientras se intuye que podría haber más que contar en la historia. Mediante
gestos como éste, Schumann capta la cosmovisión romántica en términos sencillQs,
creando una música infinitamente fascinante y gratificante para intérpretes y oyemcs.
Fryderyk Chopin
Fryderyk Chopin (1810-1849) compuso casi exclusivamente para piano (véase bio·
grafía). Toda su producción comprende unas doscientas piezas para piano solo, seis
~.: La generación romántica: la canción y la música para piano 743
obras para piano y orquesta compuestas para sus apariciones en concierto como jo-
ven virtuoso, unas veinte canciones y cuatro obras de cámara. Es venerado por una
escritura idiomática que abrió nuevas posibilidades al piano y que atrajo aficionados
y conocedores por igual. Los géneros que cultivó abarcan desde el estudio, asociado
a la enseñanza, y los tipos adecuados para amateurs, como danzas y nocturnos, hasta
obras más largas y exigentes, como baladas, scherzos y sonatas, interpretadas por él
mismo o por intérpretes de nivel avanzado.
Chopin escribió veintisiete estudios (études) en total -doce en cada uno de sus
op. 10 (1829-1832) y 25 (1832-1837), además de otros tres sin número de opus.
Puesto que los estudios están pensados para desarrollar la técnica, cada uno suele
orientarse a una capacidad específica y desarrolla una única figura. Entre los proble-
mas tratados en el op. 25 se hallan las terceras diatónicas y cromáticas (No. 6) y las
sextas paralelas (No. 8) en la mano derecha, las octavas cromáticas en ambas manos
(No. 10) y las filigranas de semicorcheas en la mano derecha sobre una vigorosa
marcha en la izquierda (No. 11). Los estudios de Chapín fueron los primeros con
un contenido artístico significativo y como tales se interpretaron a menudo en con-
cierto, pioneros del género concert étude (estudio de concierto).
Los veinticuatro preludios de Chopin del op. 28 (1836-1839), como los prelu-
dios del Clave bien temperado de Bach, agotan todas las tonalidades mayores y meno-
res. Son breves imágenes anímicas, menos exigentes que sus estudios pero que, como
éstos, tratan problemas específicos de interpretación. Ilustran también la asombrosa
inventiva de la figuración de Chopin. Como se muestra en el ejemplo 25.7, el No. 1
envuelve con acordes arpegiados una melodía del ámbito de un tenor, de la cual re-
suena un eco en la octava superior; el No. 2 hace alternar amplios intervalos de dos
notas en la mano izquierda; el No. 3 expone un esquema arrollador de semicorcheas;
y el No. 4 contiene acordes palpitantes que descienden cromáticamente a través de
sonoridades no funcionales en su camino hacia acordes más estables. Estas ricas ar-
monías cromáticas influyeron a muchos compositores posteriores, al igual que las di-
versas texturas de la escritura pianística de Chopin.
Los valses, mazurcas y polonesas de Chopin se compusieron usualmente para sus
alumnos y estaban dedicados a éstos cuando se publicaban. Todos manifiestan un
extremo idiomatismo del piano en su figuración y en su digitación. Los valses y ma-
zurcas, aunque sólo moderadamente difíciles, demostraban la habilidad del aficiona-
do mediante pasajes brillantes y la expresión del carácter. Parte del genio de Chopin
consistió en encontrar maneras de escribir música que incluso los intérpretes de li-
mitada pericia pudiesen interpretar con satisfacción y sensación de logro.
Sus valses evocan los salones de baile de Viena, pero sus mazurcas y polonesas
están imbuidas del espíritu de Polonia. Las polonesas son danzas en compás de
3/4, a menudo marcadas por una figura rítmica de una corchea y dos semicorcheas
en la primera parte del compás. Chopin fue más allá de la polonesa estilizada de
la época de Bach para afirmar una identidad nacional vigorosa y en ocasiones mili-
cari ta.
EJEMPLO 25.7 Preludios, op. 28, de Chopin
a. No. 1 en Do mayor
b. No. 2 en La menor c. No. 3 en Sol mayor
d. No. 4 en Mi menor
La mazurca era una danza folclórica polaca que en la época de Chopin se había
convertido en una danza urbana de salón, popular entre la alta sociedad de París y
de Polonia. La Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1 (1831), que se muestra en el
ejemplo 25.8, es una buena muestra de este género: compás de 3/4 con acentos fre-
cuentes sobre los tiempos segundo y tercero del compás, y a menudo una figura con
puntillo en la primera parte del mismo, acompañamiento sencillo y frases de cuatro
compases, combinadas en periodos que se alternan, aquí en forma i:A:ll:BA:ll:CA:I.
La melodía, de estilo instrumental y no vocal, expone elementos que sugieren el exo-
tismo de la música folclórica polaca e incluye trinos, adornos, grandes saltos y liga-
duras que comienzan en la última semicorchea de una parte del compás para imitar
una reverencia folclórica. Si se interpreta correctamente, el tempo es desigual, pasa
rápidamente por el ascenso inicial y permite después un tiempo adicional para los
sforzandi, los trinos y las notas gráciles, con el fin de sugerir que los bailarines re-
quieren un tiempo más largo para ejecutar un giro o un impulso que para dar pasos
rápidos. En la tercera sección, que mostramos en el ejemplo 25.8b, Chopin crea un
sonido exótico con bordones de quintas, armonías inusuales y segundas aumentadas,
-
l . J,,1 ge11eración románrica: la canción y /.a música para piano 745
Fryderyk Chopin (1810-1849)

Chopin fue el compositor romántico más estrechamente identificado con el piano. Su
música para piano solo adquirió una enorme popularidad y desde entonces se consi-
dera insoslayable en todo repertorio.
Nació cerca de Varsovia, de padre francés y madre polaca. Evidenció pronto su ta-
lento como pianista, improvisador y compositor y, a la edad de siete años, publicó su
primera pieza y dio su primer concierto como solista en un concierto para piano.
Después de estudiar en el Conservatorio de Varsovia, estuvo activo como intérprete
en Viena y realizó giras por Alemania e Italia. Sus piezas de carácter fuertemente pola-
co tuvieron un éxito singular, y lo alentaron a seguir componiendo. Disfrutó de nume-
rosos seguidores en Polonia por el sabor nacional de su música y su brillante virtuosis-
mo. Buscando una reputación internacional, regresó a Viena y Alemania. Cuando
supo de la fracasada revuelta de Polonia contra la dominación rusa, se trasladó a París,
donde se estableció en 1831, para nunca retornar a Polonia.
Chopin conoció pronto a los músicos más destacados de París, incluidos Rossini,
Meyerbeer, Berlioz y Liszt, y fue admitido en los círculos sociales más elevados. Fue el
profesor de piano para estudiantes pudientes más de moda. Sus honorarios le permi-
tieron abandonar la interpretación en público y tocar únicamente en conciertos priva-
dos y en salones auspiciados por las mujeres relevantes de la ciudad; a su vez, la escasa
frecuencia de sus apariciones incrementó su cachet y le permitió exigir honorarios ex-
tremadamente altos por sus lecciones. También ganó sumas considerables gracias a la
publicación de sus obras. Nunca se casó, aunque durante nueve afios mantuvo un
tempestuoso affaire con la novelista Aurore Dudevant, conocida con el seudónimo de
George Sand. Las revoluciones de 1848 en París afectaron a sus clases y le obligaron a
una gira extenuante por Inglaterra y Escocia. Para entonces, la tuberculosis había he-
cho ya estragos en su salud, y lo llevó a la muerte en 1849.
Obras principales: 2 conciertos para piano, 3 sonatas para piano, 4 baladas,
4 scherzos, 20 nocturnos, 27 estudios, 27 preludios, 57 mazurcas, 17 valses, 15 polo-
né.Sas, 4 obras de cámara con piano, 20 canciones.
miencras mantiene apretado el pedal de sordina para añadir un extraño carácter bo-
rro o. El rubato marcado indica una leve anticipación o retraso de la melodía en la
mano derecha mientras el acompafiamiento continúa en el tiempo estricto, o un ale-
jamiento del pulso regular en ambas manos a la vez. Como el pedal de sordina, el
rubato puede usarse en lugares donde no está marcado; los intérpretes del siglo XIX
usaban ambas técnicas como recursos expresivos.
Los nocturnos son breves piezas emotivas con melodías bellas y ornamentadas so-
bre sonoros acompafiamientos. La concepción inicial del nocturno de Chopin se
inspiró en los nocturnos del pianista y compositor irlandés John Field (1782-1837).
Ambos compositores buscaron también su inspiración en el nocturno vocal para dos
746
EJEMPLO 25 .8 Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1, de Chopin

a. Inicio
Vivace J. = 50
f ::::==- p scherz. :::::=-
:.tw.
* fz * :.tw.
b. Tercera sección
o más voces con acompañamiento de piano o arpa, de manera que el nocturno para
piano era esencialmente una canción sin palabras. El Nocturno en Re bemol mayor,
op. 27, No. 2 (1835), tiene un acompañamiento notoriamente expansivo y una me·
lodía angular. Contiene también elementos de virtuosismo, como terceras y sextas
paralelas (una textura característica del nocturno vocal), saltos amplios, así como tre·
sillos, cinquillos, sietecillos y un pasaje cadencia! en la mano derecha contra las cons-
tantes semicorcheas de la izquierda.
Las baladas y scherzos de Chopin son más largos y exigentes que sus otras obras
para piano en un movimiento. Chopin fue uno de los primeros (junto a Clara Schu-
mann) en usar el nombre balada para una pieza instrumental. Sus baladas captan el
encanto y el ímpetu de las baladas narrativas polacas y combinan estas cualidades
con giros siempre nuevos en la armonía y la forma. Sus scherzos no son jocosos o ju-
guetones, como el título de la forma implica, sino serios y apasionados. Sin embar·
go, también son delicados y extravagantes, lo que también subyace al término, en
particular en su ritmo y en su material temático.
li,: La generación romántica: la canción y la música para piano 747
Las tres sonatas para piano de Chopin constan de cuatro movimientos: forma so-
nata, minueto o scherzo, movimiento lento y movimiento final. La Sonata No. 2 en
Si bemol menor, op. 35, contiene la marcha fúnebre que se ha convertido en la pieza
más célebre de Chopin; orquestada, fue interpretada durante su funeral y ha sido es-
cuchada en miles de funerales desde entonces.
Las características específicas de la música de Chopin provienen de su vida y de su
carrera artística: el nacionalismo polaco, la concentración en la música para piano, el
virtuosismo de la interpretación ante el público unido a un elegante lirismo de salón
y a la originalidad de sus melodías y armonías, así como el idioma pianístico igual-
mente estimulado por la ideología del salón y por la competencia del mercado. Sus
obras cobraron forma a partir de la demanda de composiciones para aficionados, aun-
que apelaban también a los entendidos, lo que ha dado a su música un atractivo am-
plio y duradero. Sus piezas son tan gratificantes para quien las interpreta como para
quien las escucha. Su mayor logro fue liberar al piano de la imitación de texturas co-
ral o de conjunto y hacer que sonase del modo que sólo un piano puede sonar, pro-
duciendo un repertorio enteramente nuevo de sonidos y figuraciones idiomáticas.
Franz Li.szt
Franz Liszr (1811-1886) fue el virtuoso más asombroso del piano de su tiempo y uno
de los compositores más importantes (véase biografía). Niño prodigio en Hungría y
en Viena, Liszt llegó con su familia a París en 1823, a la edad de doce años. Allí, el fa-
bricante de pianos Sébastien Erard le proporcionó un gran piano de siete octavas con
la nueva acción de doble escape que permitía la repetición rápida de notas y abría las
posibilidades de un virtuosismo que Liszt iba ser de los primeros en explotar.
En su juventud, Liszt frecuentó los salones que formaban el núcleo de la vida in-
relectual y artística de París. Aquí conoció a muchos de los escritores, pintores y mú-
icos más notables de la época. Él y la condesa Marie d'Agoult se hicieron amantes y
vivieron juntos en Suiza e Italia de 1835 a 1839. Liszt dejó constancia de las impre-
iones de ambos países en las piezas para piano recopiladas en Album d'un voyageur
(Álbum de un viajero, 1837-1838) y en Années de pelerínage (Años de peregrinaje,
Libros 1 y 2 compuestos en 1838-1861, Libro 3, 1877-1882). En muchas de estas
piezas, Liszt reaccionaba ante un poema (tres sobre sonetos de Petrarca, uno sobre
Dame) o una obra de arte (una pintura de Rafael, una escultura de Miguel Ángel).
Entre 1839 y 1847, Liszt dio más de mil conciertos como solista y llevó a cabo
giras por Europa, desde Portugal e Irlanda al oeste hasta Turquía, Rumanía y Rusia
por el este. Fue el primer pianista en dar conciertos él solo en grandes salas de con-
cierto, para los cuales acuñó el término recital, usado todavía hoy. Fue también el
primero en tocar un repertorio musical múltiple, comenzando por Bach y sus con-
temporáneos, y en tocar enteramente de memoria, dos innovaciones que son hoy
tradiciones arraigadas. La expectación que levantaban sus recitales no tenía en oca-
748 El sigkJ ..\7.\'
Franz Liszt (1811-1886)

Liszt significó un enorme impacto sobre la música en múltiples sentidos. Como e[
virtuoso del piano más extraordinario de su tiempo, Liszt concibió nuevas técnicas de
interpretación y texturas para la música de piano. Como compositor, introdujo inno-
vaciones formales y armónicas e inventó el poema sinfónico. Como director de or-
questa, defendió a Bach, a Beethoven y a otros compositores del pasado, junto a Ber-
lioz, Wagner y otros contemporáneos suyos . Como profesor, inventó la clase
magistral, en la que los estudiantes tocaban para los demás alumnos y para el profe-
sor, así como otros conceptos que siguen siendo usuales hoy en día.
Liszt nació en la región germano parlante del oeste de Hungría, hoy en Austria. Su
padre, funcionario del príncipe Nikolaus Esterházy y músico aficionado, le enseñó
piano desde la edad de seis años; la familia se trasladó después a Viena, de manera que
el muchacho pudo estudiar piano con Carl Czerny y teoría y contrapunto con Anto-
nio Salieri. A la edad de once años, Liszt dio varios conciertos públicos e inició una
carrera meteórica como virtuoso. Al año siguiente, la familia se trasladó a París, don-
de Liszt estudió teoría y composición con profesores privados.
Tras la muerte de su padre, en 1827, Liszt tuvo ingresos regulares enseñando piano a
niños de familias pudientes. En las dos décadas que siguieron desarrolló una brillante
carrera como virtuoso de concierto. Abandonó las salas de concierto en 1848 y dedicó
el resto de su carrera artística a la composición, la dirección orquestal y la enseñanza. De
1848 a 1861 fue director musical de la corte de Weimar, donde difundió la nueva músi-
ca y dirigió la interpretación de numerosas obras importantes, entre ellas el estreno en
1850 de Lohengrin, de Wagner. Sus diversas aventuras amorosas con mujeres de la alta
sociedad, bien pregonadas -así como los honores que le fueron dispensados por toda
Europa-, añadieron gÚtmour a su fama como pianista, director de orquesta y composi-
tor. De 1861 a 1870, aproximadamente, Liszt residió principalmente en Roma, donde,
a pesar de sus numerosas aventuras amorosas, tomó las órdenes menores de la iglesia ca-
tólica. El resto de su vida estuvo dividida entre Roma, Weimar y Budapest.
Obras principales: Album d'un voyageur, Années de pelerinage, 19 Rapsodias Hún-1
garas, Funérailles, Sonata en Si menor y cientos de piezas para piano; Mazeppa, Les
préludes y otros 10 poemas sinfónicos, Sinfonía Fausto; música de cámara, música co-
ral y canciones.
siones nada que envidiar a la histeria suscitada por las estrellas del rock en e1 si-
glo XX, aunque él exhortaba al silencio mientras tocaba. En 1848, Liszt interrumpió
las giras y se concentró en la composición. Describiremos su música posterior a
1848 en el capítulo 28.
La música de Liszt refleja muchas influencias distintas. Sus raíces húngaras se po--
nen de manifiesto en obras basadas o inspiradas en melodías húngaras o rumanas
(cíngaras), incluidas las diecinueve Rapsodias húngaras para piano. Su estilo pianístico
se apoyó en los virtuosos vieneses y parisinos y a él agregó efectos deslumbrantes pro·
§.· La generación romántica: la canción y la música para piano 749
píos. Después de que C~opi~ se ,tr~ladase a .París e~ 1831, Li~z~ adoptó el li.rismo
melódico, el rubato, las licencias ntmtcas y las mnovac1ones armomcas de Chopm.
Probablemente, el músico que más influyó en Liszt no fue un pianista, sino el
gran violinista italiano Nicolo Paganini (1782-1840), uno de los artistas más hipnó-
ticos de la época, que elevó a alturas desconocidas hasta entonces la técnica y la mís-
tica del virtuoso. Estimulado por las fabulosas proezas técnicas de Paganini, Liszt
quiso lograr un milagro semejante en el piano. Llevó a sus límites la técnica del ins-
trumento, tanto a través de su propia interpretación como de sus composiciones.
Un sospiro (Un suspiro), el tercero de los tres Estudios de concierto (1845-1849),
puede ilustrar la técnica virtuosa de Liszt. Está orientado al problema técnico de cómo
proyectar una melodía que progresa lentamente por fuera o por dentro de rápidas figu-
raciones de acordes arpegiados. Al inicio, que se muestra en el ejemplo 25.9a, el pedal
sostiene las armonías mientras las dos manos afrontan saltos peligrosos la una sobre la
otra para tocar una melodía pentatónica. La notación lo muestra como si el pianista
necesitase tres manos, pero el pentagrama inferior es asumido por la mano izquierda,
el del medio por la derecha y el superior por cualquiera de ambas manos que se en-
cuentre libre en ese momento, indicando la mano izquierda por una plica hacia abajo
y la derecha por una plica hacia arriba. Posteriormente, la melodía aparece en la mano
derecha en la línea intermedia de la textura, mientras que la izquierda realiza arpegios
por debajo y por encima de ella. En el clímax, que vemos en el ejemplo 25.9b, los difí-
iles saltos y escalas muestran el tamaño de las manos de Liszt (quien podía fácilmente
abarcar una décima) y conducen a una cadencia cromática en sextas paralelas.
El último ejemplo ilustra también el uso de la armonía cromática por parte de
Liszt. Aquí, un acorde de séptima disminuida en el cuarto tiempo del compás 36
progresa hasta una tríada aumentada originada por un retardo; después, la siguiente
críada mayor progresa cromáticamente hasta un acorde de sexta aumentada (La-Do#-
Mi-Fa x). La progresión cromática de un acorde al siguiente es una característica que
ya observamos en Chopin (véase ejemplo 25.7d) y que se convirtió en un elemento
usual de la música de Liszt y sus contemporáneos posteriores. La cadencia cromática
subsiguiente ornamenta repetidas veces Do sostenido, Mi y Sol (Fa doble sostenido)
con las notas auxiliares Si sostenido, Re sostenido, Fa sostenido y La; al final de la.
cadencia, estas notas auxiliares suenan juntas en una séptima disminuida que resuel-
~e en una sexta aumentada y demuestra que toda la cadencia funcionaba como una
prolongación de este último acorde. Esta ornamentación armónica y melódica tan
laborada de una sonoridad disonante pasó a ser un rasgo típico de la armonía del
Romanticismo tardío y terminó por llevar a Liszt a experimentos en los que práctica-
menre abandonó la tonalidad tradicional, al prolongar sonoridades disonantes sin
resolverlas en una consonancia.
La armonía de Liszt se caracteriza asimismo por su interés en las relaciones de ter-
ceras, las divisiones iguales de la octava y las escalas no diatónicas. Un sospiro no se
desplaza de la tónica a la dominante y viceversa, como hacen 1a mayor parte de las
obras tonales, sino que en lugar de eso modula alrededor de un círculo de terceras
EJEMPLO 25.9 Un sospiro, de Liszt
a. Melodía al inicio
m.d.
•m.s. m.s.
dolce con grazia
Plicas hacia abajo, mano izquierda (m.s. = * '.\'roarriba, mano derecha (m.d.
mano siniscra); plicas hacia = mano destra) . *
b. Clímax y cadencia
).
mayores, Re bemol - Fa - La - Re bemol, dividiendo la octava en tres partes iguales.

una técnica armónica de la que fue pionero Schubert en su Fantasía Wanderer y en
otras obras (véase anteriormente). Liszt utilizó a menudo tríadas aumentadas y acor·
des de séptima disminuida, que dividen de igual forma la octava, así como escalas
basadas en ella, como las escalas de tonos enteros y octatónicas (de las que hablare-
mos en el capítulo 28).
Las innovaciones técnicas de Liszt servían tanto para la exhibición de su maestría
como para dotarle de una amplia gama de expresión y efectos pictóricos. La capaci-
tenuión romántica: la canción y la música para piano 751
dad de su imaginación poética se manifiesta en numerosas piezas de carácter. Su úni-

ca sonata en Si menor (1853), es una obra maestra de innovación formal, que utili-
za cuatro temas principales en un movimiento extenso y subdividido en tres seccio-
nes análogas a los movimientos de una sonata de la época clásica. Los temas se
transforman y combinan en un orden rapsódico libre, aunque perfectamente ade-
cuado al material temático.
Buena parte de la música para piano de Liszt consiste en arreglos de dos tipos.
Sus pardfrasís operísticas (a algunas de las cuales llamó reminiscencias) son fantasías li-
bres sobre fragmentos de óperas conocidas de Mozart, Bellini, Donizetti y Verdi, en
las que a menudo cuenta la misma historia, pero variando y combinando los temas
originales. Sus transcripciones de las canciones de Schubert, las sinfonías de Berlioz y
de Beethoven, las fugas para órgano de Bach y los pasajes de óperas de Wagner son
recreaciones que llevan obras importantes a públicos que, o bien desconocen los ori-
ginales, o bien les gusta escuchar una obra familiar transformada en una medio de
virruo i mo brillante.
Liszt ejerció una profunda influencia sobre intérpretes y compositores. Como vir-
tuoso del piano, estableció la mayoría de las tradiciones del recital moderno, de-
sarrolló nuevas técnicas de interpretación y proporcionó un modelo a emular por los
demás. Pero sus contribuciones como compositor fueron igualmente importantes,
pues abrieron nuevas posibilidades armónicas y formales, a la par que ofreció una
música profundamente sentida sobre asuntos tan variopintos como la contempla-
dón de una obra de arte o el recuerdo de una ópera. Quizá Liszt haya encarnado
más que ningún otro compositor las características -y contradicciones- de la épo-
ca romántica.
lo11is Moreau Gottschalk
Otro pianista y compositor célebre por su audacia y espectacularidad fue el trota-

mundos norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), el primer composi-
tor norteamericano de reputación internacional. Nacido en Nueva Orleans, mostró
talento a temprana edad y estudió piano y órgano desde los cinco años. Se trasladó a
París en 1841 para continuar su formación y realizó giras por Francia, Suiza y Espa-
ña en 1845-1852. Chopin lo escuchó en 1845 y predijo que se convertiría en «el rey
de los pianistas». La publicación de piezas basadas en melodías y ritmos del legado
antillano de su madre aumentó la reputación de Gottschalk. Hizo su debut en Nue-
va York en 1853, donde suscitó las críticas más entusiastas, interpretó casi siempre
sus propias composiciones y pasó el resto de su vida realizando giras por Estados
Unidos, las islas del Caribe y Sudamérica.
Durante una gira por el Caribe en 1857-1858, Gottschalk escribió Souvenir
de Porto Rico, utilizando un tema derivado de una canción puertorriqueña. La
pieza comienza de manera suave y sencilla, se intensifica hasta un clímax lleno
?52
-
El siglo)(/
de síncopas extraordinarias y se desvanece; representa una banda de músicos que

se aproxima gradualmente, alcanza su punto culminante y se aleja en la distan-
cia. Es un perfecto ejemplo de la música para piano del siglo XIX, diseñada para
atraer a un público de clase media, que combina un programa extramusical, un
asunto exótico, la exhibición de virtuosismo y la gratificación del incérprere
amateur.
El legado romántico
La práctica musical doméstica, el motor que llevó a los compositores a producir un

flujo constante de canciones y piezas, decayó a finales del siglo XIX y a principios
del XX, víctima de los nuevos pasatiempos femeninos, como el paseo eo bicicleta,
y de nuevas tecnologías como la radio y el fonógrafo. La gente joven de hoy todavía
practica el piano, pero las reuniones' familiares para interpretar música han caído en
total desuso, de manera que los Lieder, las canciones de salón y las piezas para piano
rara vez desempeñan su función originaria. Algunas piezas desaparecieron con estos
cambios, otras se consolidaron como música de concierto y unas pocas se convirtie-
ron en viejos favoritos de la música popular.
Los Lieder de Schubert y Schumann formaron el núcleo del repertorio de la can-
ción de concierto, de manera semejante a las fugas de Bach, los oratorios de Handel,
los cuartetos de cuerda de Haydn y las sinfonías de Mozart, como obras que definen
un género y son el modelo de los compositores posteriores. Las canciones de Foster
desempeñaron un papel similar dentro de la canción popular y de salón norteameri-
cana. Las canciones de estos tres compositores se han cantado en una tradición inin-
terrumpida, desde su época hasta la nuestra, han preservado los géneros que repre-
sentaban y abierto la puerta para que los intérpretes y oyentes actuales exploren la
música de sus contemporáneos menos conocidos.
En la década de 1820, algunas obras se consideraron ya clásicas de la música para
piano, incluida el Clave bien temperado de Bach (tocada ahora al piano) y las sonatas
de Mozart y Beethoven. Pero las Canciones sin palabras de Mendelssohn, las piezas
de carácter de Schumann, los estudios, preludios, danzas y baladas de Chopin y los
estudios y piezas de carácter de Liszt redefinieron la música para piano y ocuparon
un lugar central dentro del repertorio de clásicos perennes del piano. La sonata y la
fuga se convirtieron en géneros prestigiosos con los cuales los compositores podían
demostrar su dominio de una forma históricamente importante, mientras que las so-
natas de Schubert, Chopin, Schumann y Liszt se han asegurado un lugar prominen·
te en el repertorio habitual. Al mismo tiempo, la mayor parte de la música para pia·
no escrita para el mercado doméstico o para la exhibición de virtuosismo cayó en
desuso cuando intérpretes, críticos e historiadores concentraron su atención sobre
los compositores y las obras consideradas más grandes y desecharon las piezas juzga·
das como de mero entretenimiento.
& La generación romántica: la canción 1! la música para piano 753
La música compuesta por mujeres fue tratada de modo diferente en un siglo que
atribuía el genio musical únicamente a los hombres y consideraba la música poco
más que un bello ornamento femenino. Cuando estas actitudes se pusieron en tela
de juicio en las últimas décadas del siglo XX, los estudiosos intentaron desenterrar la
música compuesta por mujeres, especialmente la de más alto nivel. Clara Schuman y
Fanny Mendelssohn aparecen como figuras clave: sus composiciones y la descripción
de su manera de interpretar dejaron claro que habrían sido grandes músicos, incluso
si Robert y Felix nunca hubiesen nacido, y sus historias son parábolas sobre el modo
de fomentar o impedir el desarrollo de un talento debido a las pautas sociales. La in-
vestigación actual va sacando a la luz la música de muchas otras mujeres composito-
ras con talento del siglo XIX.
El estilo centrado en la melodía, típico de la canción y de la música para piano,
afectó a otros géneros del siglo XIX. Nunca antes ni después, las sinfonías, las obras
de cámara y la música coral se vieron tan colmadas de melodías cantables. Los com-
positores de ópera las usaron también, de lo cual es testimonio, por ejemplo, la bala-
da de Senta en Der fliegende Hollander (El holandés errante) de Wagner.
El punto de vista romántico sobre la música ha sido todavía más influyente. Ya
no vemos a los compositores como artesanos que escriben música para satisfacer a
sus mecenas, como se vieron a sí mismos la mayor parte de compositores anteriores,
sino como artistas que expresan sus propias ideas y sentimientos. La originalidad, fo-
mentada por la competencia en el mercado y prescrita por la visión romántica del
genio individual, se convirtió en un requisito para todos los compositores posteriores
y estimuló un ritmo aún más rápido de cambio en el estilo musical en los dos siglos
iguientes, tanto en la música popular como en la culta. De hecho, la mayoría de
nuestras concepciones sobre la música, en particular aquellas que apenas nos cuestio-
namos pertenecen a la época del Romanticismo.
26. El Romanticismo en las formas clásicas: la música
para orquesta, de cámara y coral
Junto a la moda por la práctica musical doméstica explorada en el capítulo prece-

dente, el siglo XIX experimentó un aumento espectacular de los conciertos públicos.
Las orquestas de aficionados y las sociedades corales llevaron la interpretación ama-
teur a la esfera pública, y las nuevas orquestas profesionales, los virtuosos de gira, las
sociedades de conciertos y los empresarios contribuyeron a crear una vida concertís-
tica vibrante apoyada en la venta de entradas a todo tipo de público. La música de
cámara, pensada al principio para el disfrute de los propios intérpretes, se interpreta-
ba ahora como música de concierto.
Estos cambios estuvieron acompañados del surgimiento gradual de las obras
musicales clásicas, piezas que se siguieron interpretando regularmente mucho tiem-
po después de la muerte del compositor. De 1780 a 1870, los repertorios clásicos
se formaron en primer lugar en la música coral, a partir de los oratorios de Han.del
. Haydn, y después en la música orquestal y de cámara, cuyas primeras obras fue-
ron sinfonías y cuartetos de cuerda de Beethoven, Haydn y Mozart. En lugar de
pasar de moda en la generación siguiente, como había sucedido siempre en la mú-
ica, algunas piezas consiguieron un lugar permanente en la vida musical, semejan-
te al de los clásicos de la literatura o del arte. Los compositores vivos que cultiva-
ban estos géneros podían aspirar a una permanente proyección similar de su propia
música.
En parte porque se interpretaba todavía la música más antigua para orquesta,
conjunto de cámara y coro, los compositores del siglo XIX mezclaron géneros y for-
mas retrospectivos con el nuevo estilo musical. Aún mantenían sus ideales románti-
c-0s -expresión sincera de sentimientos y proyección de una personalidad indivi-
dual- pero su conciencia histórica estaba aquí más desarrollada que en la música
para piano y en las canciones. Los compositores buscaron equilibrar tradición e indi-
756 Elsí o Á/,
vidualidad, algunos se inclinaron por la innovación y otros por la emulación del pa-
sado. El resultado fue una rica tensión en buena parte de esta música entre el conce-
nido romántico y los géneros y las formas clásicas.
La orquesta del siglo XIX
La orquesta ocupaba una posición central en la vida concertística. El número de or-

questas se multiplicó por cien y las sociedades de conciertos desempeñaron un papel
cada vez más relevante. Algunas orquestas, como la Sociedad de Amigos de la Músi-
ca de Viena, estaban compuestas principalmente de aficionados, mientras que otras
se organizaban y estaban formadas por músicos profesionales, como la Filarmónica
de Londres (fundada en 1813), la Filarmónica de Nueva York (1842) y la Filarmóni-
ca de Viena (también 1842). Tocar en una orquesta se convirtió en una profesión y
sigue siéndolo hoy. A finales de siglo, la mayor parte de las ciudades de Europa y de
América disponían de orquestas profesionales que ofrecían series regulares de con-
ciertos, aunque no necesariamente un trabajo a jornada completa para los músicos.
Además de las orquestas de concierto (el tema principal de esta sección), había
orquestas en los teatros de ópera, los teatros, los cafés y las salas de baile, como las fa-
mosas orquestas de baile de Viena, dirigidas por Joseph Lanner (1801-1843) y Jo·
hann Strauss padre (1804-1849).
Las orquestas crecieron, desde contar con aproximadamente cuarenta intérpretes
a comienzos de siglo hasta alcanzar los noventa a su final. A mediados de siglo (véase:
capítulo 24), las flautas, oboes, clarinetes y fagotes adquirieron elaborados sistemas
de llaves, lo que hizo más fácil la digitación rápida de estos instrumentos y su inter-
pretación afinada en la mayor parte de las tonalidades. Los instrumentos de viento
con ámbitos extendidos, en especial la flauta piccolo, el corno inglés, el darinecc
bajo y el contrafagot, se usaban en las orquestas ocasionalmente. Se añadieron vál-
vulas a trompas y trompetas, y ello permitió a los intérpretes emitir todos los tonos
cromáticos en el ámbito entero del instrumento, mientras que la tuba se unió a la
sección de metales en la década de 1830.
Esta mayor variedad de instrumentos aportó una gama mucho más amplia d~
timbres y combinaciones de timbres. Los compositores podían tratar ahora a las ma·
deras y los metales como iguales a las cuerdas y a menudo hadan contrastar una sec·
ción con otra. En algunas obras, el bombo, el triángulo y otros instrumentos de per·
cusión se unieron a los timbales. El nuevo arpa de pedal, plenamente cromático, se
agregó en algunas ocasiones, con frecuencia interpretado por una mujer debido a la
larga asociación del arpa con la práctica musical doméstica. Por otra parte, los incér·
pretes de la orquesta solían ser hombres y, con raras excepciones -incluido cierto
número de orquestas exclusivamente de mujeres-, esta situación no empezó a cam·
l.§: El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 757
biar hasta la mitad del siglo XX, después de que las mujeres adquiriesen iguales dere-
chos y se integrasen de manera general en las fuerzas laborales de Europa y América.
Los directores de orquesta
Las orquestas del siglo XVIII se dirigían desde el clave o por el violín principal, pero
en el siglo XIX este papel fue asumido por un director de orquesta que empleaba una
batuta para marcar el compás y las entradas. Aunque al principio el director se limi-
taba a mantener unida a la orquesta, en la década de 1840 los directores dirigieron la
atención hacia sí mismos en tanto que intérpretes de la música y explotaron el culto
romántico a la individualidad. Directores como Louis Jullien (1812-1860) formaron
sus propias orquestas y se convirtieron en estrellas de igual índole que los virtuosos
de los instrumentos.
El público y los conciertos
Las orquestas de las cortes del siglo XVIII habían tocado para públicos mixtos de la
nobleza y la gente de las ciudades. Las nuevas orquestas atrajeron una audiencia
principalmente de clase media, a menudo la misma clientela cuyo entusiasmo por la
práctica musical hogareña sostenía el mercado de canciones y de música para piano.
Muchas piezas orquestales estaban disponibles en transcripciones para piano realiza-
das para la interpretación doméstica, el modo usual de conocerlas; la experiencia de
escuchar una orquesta era todavía un acontecimiento relativamente infrecuente. Aun
así, las orquestas gozaban de un prestigio especial, en parte por la impresión impere-
cedera de las sinfonías de Beethoven. La prominencia dada a la música orquestal en
este libro y en la mayor parte de historias de la música es desproporcionada con res-
pecto al lugar que ésta ocupó en la actividad de los músicos y con relación al público
del siglo XIX, pero el énfasis está justificado por su importancia para el público, los
críticos y los propios compositores.
Los programas de concierto del siglo XIX ofrecían una pluralidad de obras. Por
jemplo, antes de 1850 la Filarmónica de Londres solía ofertar una sinfonía, un aria
o composición coral, un concierto u obra de cámara, otra pieza vocal y una sinfonía
u obertura como cierre. Los Conciertos Promenade de Jullien, en Londres, menos
formales y dirigidos a una audiencia más grande, incluían cuadrillas y otras danzas (a
menudo interpretadas por varias bandas militares juntas), música coral y una sinfo-
nía. La variedad de ejecutantes y la alternancia de música instrumental y vocal siguió
siendo una tradición que se remontaba a los primeros conciertos públicos (véanse
<:apítulos 16 y 20). El concierto de música de un solo género, inaugurado en 1839
por los recitales para piano solo de Liszt, no se convirtió en regla general hasta fina-
les de siglo.
758 El si o :rix
El nacimiento del repertorio cldsico
Una de las evoluciones más notables de toda la historia de la música es el naci-

miento en el siglo XIX de un repertorio de obras musicales clásicas de los composi-
tores del pasado. Este proceso tuvo lugar en momentos diferentes para los distintos
géneros, pero se observa en los programas de las principales orquestas europeas. En
los conciertos de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, por ejemplo, cerca del
85 por ciento de las piezas ejecutadas en la década de 1780 eran de compositores
vivos; en 1820, el porcentaje descendió a cerca del 75 por ciento. En los cincuenta
años siguientes, la situación se invirtió completamente, de manera que en 1870,
no menos de tres cuartos del repertorio constaba de compositores de las generacio-
nes pasadas, principalmente Beethoven, Mozart y Haydn y los primeros román-
ticos.
Subyacen a este cambio diversos factores. Haydn y Beethoven consiguieron tal
popularidad durante su vida, que su música se continuó ejecutando después de su
muerte, y así ocurrió con otros compositores. La música de los compositores ante-·
riores era a menudo más barata (y por consiguiente reportaba un mayor beneficio) a,
la hora de publicarla, y era más asequible y fácil de interpretar para los aficionados
que la música más reciente. Un factor aún más importante quizá: los músicos y críti-
cos influyentes promocionaban activamente la música del pasado como contrapeso a
la del presente. Los compositores-intérpretes virtuosos de los años 1829 a 1840,
como Paganini y Gottschalk, generaban un poder de atracción masivo por su exhibi-
ción espectacular y su elevada expresividad, con frecuencia a expensas de los valores
musicales apreciados por los entendidos. En contraste, Haydn, Mozart y Beethoven
habían dirigido su música a todos los oyentes, buscando proporcionar algo valioso
para todos los gustos. Los músicos serios defendían ahora sus obras como clásicos
musicales, obras maestras que combinaban el oficio compositivo con la intensidad
emocional y el atractivo inmediato con el interés duradero.
La nueva seriedad del repertorio estuvo acompañada de una nueva seriedad en el
comportamiento durante el concierto. De forma creciente, se esperó del público que
guardase silencio y escuchase con atención la música en lugar de sentirse libre de
conversar y hacer vida social, como era usual en los conciertos del siglo XVIII. Este
público silencioso se convirtió en uno de los rasgos definidores de los conciertos de
música clásica y así perdura hoy en día.
El movimiento orientado a establecer un repertorio clásico fue apoyado por di-
rectores de orquesta como Jullien, quien vio cómo ellos podían alzarse como prota·
gonistas e intérpretes de los clásicos, así como por jóvenes virtuosos como el violinis·
ta Joseph Joachim (1831-1907) y el pianista Anton Rubinstein (1829-1894), quien
contribuyó a popularizar los conciertos de Beethoven, Mozart y otros compositores
más antiguos. Aunque la mayoría de estos directores de orquesta y virtuosos compo-
nían también, la principal manera de darse a conocer como intérpretes se transfor·
mó, de interpretar su propia música a interpretar la de los clásicos. Esto supuso un
]6. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral
- 759
profundo cambio que alteró para siempre la naturaleza del trabajo y la formación de
¡0 in térpretes.
El nacimienro de un repertorio clásico permanente estaba sólo en ciernes en la
década de 1820 y los compositores no empezaron a sentir sus plenos efectos hasta la
segunda mitad del siglo XIX, como veremos en los capítulos siguientes. Pero incluso
antes de 1850, los compositores de música para orquesta sintieron en sumo grado la
presencia de las obras maestras anteriores. El más importante era Beethoven, cuyas
obras orquestales estaban construidas como afirmaciones artísticas del compositor y
00 como un ameno entretenimiento, como había sido la música de épocas anterio-
res. Todos los compositores para orquesta posteriores trabajaron bajo su sombra,
pues sabían que sus obras se compararían inevitablemente con las de él, tenían que
alcanzar un nivel similar y ofrecer al mismo tiempo algún rasgo distintivo. De he-
cho, la historia de la música orquestal del siglo XIX puede verse como una serie de
respuestas heterogéneas al ejemplo beethoveniano, en las cuales cada compositor ex-
ploró la manera de decir algo nuevo e individual dentro de las formas cultivadas por
Beethoven.
El nuevo estilo romdntico: Schubert
Una respuesta, de la que Schubert fue pionero, consistía en mantener la forma exte-
rior de la sinfonía mientras se le infundían contenidos derivados del nuevo estilo ro-
mántico, como una mayor concentración en melodías cantables, las excursiones ar-
mónicas audaces, los timbres instrumentales cautivadores, los fuertes contrastes y las
emociones intensas. Para Schubert y sus correligionarios románticos, los temas eran
d elemento más importante de toda forma, más que la frase y la estructura armónica
destacada en las descripciones de la forma del siglo XVIII (véase capítulo 21). Si los
sinfonistas de la época clásica demostraron su originalidad en la manera de tratar el
material convencional, Schubert y sus sucesores buscaron convertir tanto el material
remático como el tratamiento del mismo en algo tan individual y memorable como
fuese posible.
Schubert escribió varias sinfonías durante su adolescencia y juventud, pero el pri-
mer intento de una sinfonía a gran escala llegó en 1822 con los dos movimientos de
la hoy llamada Sinfonía Incompleta, planteada originalmente como una obra en cua-
tro movimientos en Si menor. Tras un breve tema introductorio tocado por las cuer-
das sin acompañamiento, el primer movimiento presenta una melodía cantable, que
se muestra en el ejemplo 26. la, bastante diferente de los primeros movimientos típi-
de sus predecesores y más difícil de fragmentar en motivos para el desarrollo sin-
fónico. Su impetuosa extensión, llena de angustia y anhelo, suponía también un dis-
tanciamiento de lo precedente. El segundo tema, que mostramos en el ejemplo
26.Ib, es una melodía tranquila y delicada, en el estilo de los Landler, una danza ru-
ral austriaca. Estos dos temas comparten tres ideas rítmicas, marcadas en el ejemplo,
760
-
El ngki .{JX
que dominan las prolongaciones que siguen a cada tema. En lugar de fundamentar
la sección de desarrollo y la coda sobre estos dos temas, como Haydn y Beethoven
habrían hecho, Schubert se concentra en el sujeto introductorio. De ese modo
Schubert estaba siguiendo la costumbre de desarrollo sinfónico mientras dedicab~
las principales áreas temáticas a la presentación de melodías líricas y memorables
como lo eran las melodías de sus canciones y obras para piano.
E JEMPLO 26.1 Sinfonía Incompleta, de Schubert, primer movimiento

a. Primer tema
Ob.1+Cl.1 a.
pp
b. Segundo tema
~ ~
..--. a. ¡----¡
H Ve. r-----i
=>= •n lj'Fll U01@61 Cf 1rrD1i1@11 11cifüt1 r?D1 tp&1 D~
En su Sinfonía No. 9 en Do mayor (1825-1828), conocida como la (<G rand •.

Schubert fundió su lirismo romántico con el dramatismo beethoveniano, dentro de
la forma clásica expandida. El primer movimiento se inicia con una melodía coral
sin acompañamiento interpretada delicadamente por las trompas, la cual se muestra
en el ejemplo 26.2. Esta melodía se repite varias veces con acompañamientos varia·
dos, como en una serie de variaciones, y alterna con ideas melódicamente relaciona·
das que se alejan de los acordes de la tónica. Sólo retrospectivamente descubrimos
que esta sección lírica es una larga y lenta introducción a un allegro en forma sona·
ta, cuyos temas rítmicamente cargados y fácilmente fragmentables muestran la in·
fluencia de Haydn y Beethoven. Típico del concepto schubertiano de la forma so-
nata es la exposición en tres tonalidades, según la cual el segundo tema comienza en
Mi menor antes de establecerse en la dominante, Sol mayor. Elementos del coral
inicial regresan en los temas segundo y conclusivo, en el desarrollo y en la coda, lo
cual vincula entre sí la introducción cantable y el allegro motívico y en consc:ame
desarrollo.
EJEMPLO 26.2 Sinfonía en Do mayor «la Grande», de Schubert, inicio del primer movimiento
Hn.1+~
>
+q
>
r r 12· vv r r r r 1 1 f F 12· pf' r 1 "@

z6. El Romanticismo en las rmas clásicas: la música 761
~ LECTURA DE FUENTES
Schwnann acerca de la Sinfonía en Do mayor de Schubert
Cuando en 1839 visitó a Ferdinand, el hermano de Schubert, Robert Schumann descu-

brió el manuscrito de la «Gran» Sinfonía en Do mayor, que nunca se había inter-
pretado en público. Por intercesión de Schumann, se interpretó ese mismo año en
Jos Conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección de Mendelssohn. En
una revisión de la obra al año siguiente, Schumann la elogió como reveladora de un
aspecto desconocido de Schubert y como una nueva concepción del género sinfó-
nico.
Debo decir inmediatamente que cualquiera que no conozca aún esta sinfonía sabe muy
poco acerca de Schubert. Cuando consideramos todo lo que él ha aportado al arte, este
elogio puede chocar a algunos como exagerado, en parte sin duda porque los compositores
han sido advertidos, para su desgracia, de que es mejor para ellos -después de Beetho-
ven- «abstenerse de la forma sinfonica» ...
Al escuchar la sinfonía de Schubert y la vida brillante, florida y romdntica de aqué-
lla, la ciudad [Viena} cristaliza ante mí y comprendo cómo tales obras pudieron nacer en
aquellos alrededores. [ ..} Todos deben reconocer que el mundo exterior -centelleante
hoy, mañana sombrío-- remueve a menudo el sentimiento del poeta o del músico; y todos
deben reconocer, mientras escuchen esta sinfonía, que nos revela algo mds que una mera
canción bella, una mera alegría o tristeza, como la música las ha expresado ya de cien
maneras distintas, llevdndonos a regiones que, según nuestro mejor recuerdo, no hemos
explorado anteriormente. Para comprender esto, uno debe oír esta sinfonía. Aquí encon-
tramos, junto a recursos técnicos del mayor dominio de la composición musical, vida en
cada vena, color hasta en la mds fina gradación, significado en todas partes, expresión
aguda en el detalle ~ en su totalidad, un romanticismo envolvente que otras obras de
Franz Schubert ya nos han dado a conocer.
Y ademds, la divina longitud de la sinfonía, como una gruesa novela en cuatro volú-
menes (quizd de ]ean Paul, quien tampoco fue nunca capaz de alcanzar una conclusión)
y por la mejor razón -que permite a los lectores estudiarla por sí mismos. De qué modo
esto nos alienta, esta sensación de abundancia, tan contraría a nuestra experiencia de
O'tros compositores cuando tenemos pavor a ser desilusionados al final y con frecuencia nos
entristece debido a la decepción.
De Neue Zeitschrift für Musik 12 (1840): 82-83.

762
Hector Berlioz (1803-1869)
Hector Berlioz, que compuso más de una docena de obras que han obtenido el esta-
tus de clásicas de la música y escribió la «biblia» de la orquestación del siglo XIX, toca-
ba la flauta y la guitarra, pero nunca aprendió a tocar el piano. Nacido en el sudeste
de Francia, experimentó una enorme fascinación por la música, se enseñó a sí mismo
armonía a partir de libros de texto y empezó a componer en su adolescencia. Su padre
lo envió a la Escuela de Medicina de París, pero Berlioz frecuentó la ópera, estudió
composición en el Conservatorio y finalmente abandonó la medicina por la carrera de
compositor.
Tras varios ensayos, Berlioz ganó el Premio de Roma en 1830, un premio de com-
posición que otorgaba un estipendio para costear el alojamiento y el trabajo en Roma.
Para entonces, ya se había sentido hechizado por las sinfonías de Beethoven, las obras
de Shakespeare y la actriz irlandesa Harriet Smithson, a quien había visto actuar
como Ofelia en Hamlet. Su obsesión por ella le inspiró la Sinfonía fantdstica, y el in-
tento de expresar sus sentimientos en el contexto de una sinfonía beethoveniana. Su
estreno en 1830 estableció a Berlioz como líder del ala radical de los compositores
franceses.
Smithson esquivó a Berlioz por buenas razones: nunca se habían visto y todo lo
que ella conocía de él eran las enloquecidas cartas de amor que él le había enviado.
Berlioz se comprometió entonces con la profesora de piano de diecinueve años Cami
lle Marie Moke, pero apenas comenzada su exigida residencia en Roma, ella le dio la
espalda y se casó con el fabricante de pianos Camille Pleyel. En su autobiografía, Ber-
lioz recuerda su respuesta: «Debo ir a París inmediatamente y asesinarlos [a Camílle y
a su marido]. Después de eso, por supuesto, me suicidaré». Lo más lejos que llegó fue
a Niza, después transigió sabiamente y regresó a Roma. De regreso a París en 1832,
Robert Schumann elogió la «divina longitud» (véase Lectura de fuentes) de la

Sinfonía en Do mayor y apreció la expansión de la forma en los cuatro movimien-
tos para adaptarse a las bellas melodías de Schubert y a los hermosos efectos or·
questales. Schubert había encontrado una voz orquestal que podía resistir toda
comparación. Por desgracia, ni la Sinfonía Incompleta ni la «Gran» Sinfonía en Do
mayor se interpretaron en público hasta muchos años después de la muerte del
compositor.
El romanticismo programdtico: Berlioz
Una concepción diferente de la de Schubert consistió en volver a concebir la sinfonía

como una obra programática y permitir que asumiese una forma no convencional
para adecuarse a un programa. Siguiendo el ejemplo de Beethoven en sus Sinfonías
!.§:. El Romanticismo en las.formas clásictlS: la música para orquesta, de cámar'!.1. coral 763
hizo de nuevo la corte a Smithson y se casaron al año siguiente. La Ofelia ideal resul-
tó, no obstante, ser alcohólica, por lo que su matrimonio se disolvió a los pocos años,
dando como fruto un hijo varón.
Aunque Berlioz consiguió tener algunos defensores fervientes de sus composicio-
nes, su música era demasiado radical para ganar el apoyo estable de las instituciones
musicales de París. Se dedicó a la crítica musical como profesión principal, como hizo
Schumann en la misma época. Consiguió que se interpretase su música organizando
él mismo los conciertos, fue su propio empresario y produjo una enorme cantidad de
composiciones importantes.
Berlioz fue uno de los compositores más literarios; muchas de sus composiciones
se inspiraron en la lectura de Virgilio (su ópera Les Troyens, Las troyanas), Shakespeare
(Romeo y julieta, Obertura del Rey Lear y otras obras), Goethe (La condenación de
Fausto), Sir Walter Scott (Obertura de Rob Roy) y otros escritores.
En 1835 empezó a dirigir orquestas y pronto se convirtió en uno de los primeros
en hacer carrera artística con este oficio, con giras por Europa, alternando la obra pro-
pia con la de otros compositores.
Tras la muerte de Smithson en 1854, se casó con la cantante Marie Recio, con la
que mantenía una larga relación sentimental. En sus últimos años, Berlioz enfermó y
sintió amargura por la falta de reconocimiento de su música en Francia. Murió a la
edad de sesenta y cinco años, tras haber sobrevivido a dos esposas, a su hijo y a la ma-
yor parte de su familia y amigos.
l Obras principales: 3 óperas: Benvenuto Cellini, Les Troyens y Béatrice et Bénédia-,
4 sinfonías, incluida la Symphonie fontastique, Harold en Italie (con solo de viola) y
Roméo et juliette (con solistas y coro); 4 oberturas de concierto; más de 30 obras cora-
1
les, incluido su Réquiem, La damnation de Faust, Te Deum y L'enfonce du Christ', el ci-
clo de canciones para orquesta Les nuits d'été y otras canciones con orquesta o piano.
Quinta y Sexta, Hector Berlioz (1803-1869; véase biografía) configuró sus sinfo-
nías en torno a una serie de emociones que contaban una historia.
En la Symphonie fantastique (Sinfonía fantástica), escrita por Berlioz en 1830,
mientras era estudiante del Conservatorio, el compositor pone de manifiesto las pa-
&iones desencadenadas por sus pensamientos y fantasías acerca de una mujer cuyo
amor espera conseguir. Basó esta historia en su propio encaprichamiento de la actriz
inglesa Harriet Smithson. Beethoven había sometido el tema principal de sus Sinfo-
nías Tercera y Quinta a una serie de emocionantes aventuras (véase capítulo 24).
Berlioz siguió este precedente en su técnica de la idée fixe (idea fija), una melodía
usada en cada movimiento para representar la imagen obsesiva del héroe amado,
transformada para adecuarse al estado anímico y a la situación en cada momento de
la narración.
Para asegurarse de que sus oyentes comprendían los sentimientos y experiencias
que inspiraron la sinfonía, Berlioz la subtituló «Episodio en la vida de un artista» y le
EJEMPLO 26.3 Sinfonía fantástica, de Berlioz. Comparación de la primera frase de la idée fixc
en sus distintas transformaciones
a. Primer movimiento, «Sueños y pasiones»

Vn.1+Fl.
72
p -== poco if
-===
b. Segundo movimiento, «Un baile»
Allegro non troppo
4•ª# g 1p 1· ·~r· 1ttJ 1r

Obs. +Fl.1
p espresswo
,,----:; ~
o 1r w 1r
~
flr
9
q~ 1~n ,
c. Tercer movimiento, «En el campo»
Adagio
Oh. i + FL i Bva
4~e J lºgij &Jtlflt

-==
r FT~
p espressivo ::::=-
1 (5D '
d. Quinto movimiento, «El sueño de una noche de aquelarre»
Allegro
~ Ir
(H; g ~tp Cl.1
. poco¡ cresc.
suministró un programa autobiográfico. La obra es por ello un drama musical cuyas

palabras no se dicen ni se cantan, sino que se leen en voz baja; Berlioz quería que lo
oyentes mirasen el programa «de igual modo que las palabras emitidas en una ópera,
a modo de introducción a los números musicales y describiendo la situación que
evoca el estado anímico particular y el carácter expresivo de cada uno de los númc·
ros». Las situaciones se representan en la prosa apasionada de un artista joven y sen·
sible. Las influencias literarias del programa incluyen el Fausto de Goethe y las Con·
fisiones de un inglés comedor de opio, de Thomas de Quincey. Las influenci<ts
musicales, además de Beethoven, proceden del teatro operístico: Gluck, Spontini
Rossini y Meyerbeer (véase capítulo 26).
El primer movimiento, «Ensueños y pasiones», contiene una introducción lena
seguida de un allegro con las características externas de la forma sonata, incluidos los
temas contrastantes y la repetición de la exposición. La idée fixe, una melodía con la
línea larga y arqueada de un aria operística, hace de primer tema, acompañado por
una figura pulsante irregular que imita el fogoso latido del corazón del héroe cuando
ve a la mujer por primera vez. El ejemplo 26.3a muestra la primera fase del cema en
su forma original. El desarrollo presenta una serie de episodios dramáticos, incluida
~ El Romanticismo en las -formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 765
una exposición completa del tema principal en la dominante, y culmina en una triun-
fal exposición en tutti y en fortissimo del tema en la tónica, lo cual es más una apoteo-
sis radiante que una reexposición. Para el segundo movimiento, «Un baile», Berlioz
sustituyó el minueto clásico por un vals, para escenificar la escena de un baile en el
que el héroe alcanza a ver fugazmente a su amada, encarnada en la versión en forma
de vals de su tema, que mostramos en el ejemplo 26.3b. El tercer movimiento, lento
y titulado «En el campo», es un movimiento pastoral en Fa mayor con diálogos entre
pastores flautistas y cantos de pájaros que recuerdan a la Sinfonía Pastoral de Beetho-
ven (véase capítulo 24). Mientras el héroe da un paseo por el campo, piensa de repen-
te en su amada y entrelaza frases del tema de ella, como se ve en el ejemplo 26.3c
-cuyos ritmos no concuerdan sutilmente con el compás pastoral de 6/8-, con omi-
nosos recitativos instrumentales que sugieren la inquietud de él acerca de lo que ella
pueda sentir. En el cuarto movimiento, «Marcha al patíbulo> el héroe sueña con su
propia ejecución en un tour de force orquestal y macabro. Unicamente el inicio del
motivo de ella aparece justo antes de que él sea guillotinado al final. El movimiento
quinto y final representa «El sueño de una noche de aquelarre» y muestra diversas
rransformaciones de la idée fixe, así como de otros dos temas, primero por separado y
después en combinación. La forma nueva de la idée fixe, en el ejemplo 26.3d, es una
caricatura grotesca, lo que implica que se ha revelado la corrupción moral de la ama-
da. Uno de los temas es la secuencia de canto llano Dies irae, parte de la Misa de Di-
funtos; este movimiento inauguró una larga tradición de uso del Dies irae, especial-
mente de su frase inicial, como símbolo de la muerte, lo macabro o lo diabólico.
Las líneas generales de una sinfonía tradicional existen aún, en movimientos que
asemejan (o quizá aluden) a una forma sonata con introducción lenta, una danza
en forma de minueto con trío, una forma parecida a un rondó lento y un finale rápi-
do. Pero el material está en desarrollo constante, rara vez se repite exactamente y la
ucesión de los acontecimientos es tan inusual que sugeriría una narración incluso si
no se diese ninguna. En toda la obra, las transformaciones del tema principal contri-
buyen a contar la historia, pues ésta emplea un amplio espectro de caracteres con-
trastantes.
La Sinfonía fantdstica resulta original no sólo por deformar la sinfonía y hacer que
sirva a los propósitos narrativos y autobiográficos, sino también por la asombrosa ca-
pacidad de Berlioz de expresar el contenido emocional de su drama con una música
de gran poder comunicativo. Berlioz unificó la sinfonía introduciendo un tema
recurrente y desarrollando la idea dramática a través de los cinco movimientos y ex-
tendió los procedimientos que Beethoven había empleado en sus Sinfonías Quinta,
Sexta y Novena. Igualmente importante es la variedad que creó mediante la transfor-
mación de los temas y el uso de un sorprendente despliegue de timbres instrumenta-
les que dotan de un carácter específico a cada pasaje. Entre éstos se cuentan las cuer-
das con sordina para sugerir el ensueño, las arpas para el baile, el corno inglés y un
oboe fuera del escenario que imita las flautas de los pastores, un tambor con bordón
Ylos platillos para la marcha al patíbulo, las campanas tubulares como campanas de
iglesia y los violines tocados con la madera de los arcos para crear un sonido seco y
fantasmagórico para la danza de las brujas. La vívida imaginación auditiva de Berlioz
y sus inventivas sonoridades orquestales brillan en casi cada uno de los compases.
Para su segunda sinfonía, Harold en Italie (Harold en Italia, 1834), Berlioz extrajo
el título del poema de Lord Byron, Childe Harold, y su sustancia de los recuerdos de
la estancia del escritor en Italia. La pieza contiene una viola solista, aunque menos
prominente que en un concierto -por lo cual Paganini, que había encargado la obra
como pieza para su exhibición en la viola, rehusó tocarla. Un tema recurrente en la
viola aparece en cada movimiento y se combina en contrapunto con los otros temas.
El movimiento final reúne los temas de los movimientos precedentes, como en la No-
vena Sinfonía de Beethoven, pero no termina con un triunfal movimiento coral. De
hecho, la viola permanece pasiva largo tiempo, como el antihéroe de Byron, Harold,
de manera que la obra invierte el heroísmo de las sinfonías de Beethoven.
En sus sinfonías posteriores, Berlioz se distanció aún más del modelo tradicional.
En Roméo et ]uliette (1839, revisada ca. 1847), a la que llamó «sinfonía dramática ,
combinó orquesta, solistas y coro en un drama de concierto no escenificado, basado
en su concepción del precedente sentado por la Novena Sinfonía de Beethoven. La
Grande symphonie funebre et triomphale (Gran sinfonía fúnebre y triunfal, 1840) para
banda militar con cuerdas opcionales y coro es una de las primeras obras maestras
para banda de música.
La Sinfonía fantdstica y las otras obras sinfónicas de Berlioz le convirtieron en d
líder del ala radical del movimiento romántico. Todos los compositores posteriores
de música programática estarían endeudados con él. Enriqueció la música orquestal
con nuevos recursos de armonía, color, expresión y forma. La idée fixe y su técnica
de recuperar un tema en movimientos diferentes dio cierto ímpetu a la sinfonía cícli-
ca de la segunda mitad del siglo XIX (véase capítulo 29). Su orquestación inició una
nueva época en la que el timbre instrumental rivalizó con la armonía y la melodía
como medio expresivo a disposición del compositor. Codificó su práctica en el pri-
mer libro sobre este asunto, su Tratado de instrumentación y orquestación (1843).
El romanticismo cldsico: Mendelssohn
Las obras de Mendelssohn, comparadas con las de Berlioz escritas durante el mismo
periodo, tienen un sonido mucho más clásico. Por una parte, Mendelssohn se for·
mó en el rigor de las formas clásicas durante su juventud y compuso trece sinfonías
para orquesta de cuerda que le proporcionaron el dominio de la forma, del contra·
punto y de la fuga y que le ayudaron a determinar su estilo personal. Por otra parte
sus sinfonías maduras (enumeradas según la fecha de publicación y no la de com·
posición) siguen los modelos clásicos, aunque con un distanciamiento que demues-
tra el fuerte impacto del Romanticismo. En línea con el interés romántico por el
pasado, escribió su Sinfonía No. 5 (Reforma, 1830) para conmemorar la Reforma
-
)6. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 767
protestante y la concluyó con un movimiento basado en el coral de Lutero Ein'feste

Burg. En su Sinfonía No. 2, titulada Lobgesang (Canto de alabanza, 1840), añade
voces solistas, coro y órgano, y sigue la pauta de la Novena Sinfonía de Beethoven,
aunque fundiendo los géneros de la sinfonía y la cantata. Las dos sinfonías de Men-
delssohn interpretadas con mayor frecuencia portan subtítulos geográficos: la Ita-
liana (No. 4, 1833) y la Escocesa (No. 3, 1842). Contienen las impresiones de los
sonidos y paisajes de sus viajes a Italia y a las Islas Británicas, que también recogió
en dibujos y pinturas.
La Sinfonía Italiana celebra el sur soleado y vibrante, con un movimiento lento
que sugiere una procesión de peregrinos cantores y un movimiento final que su-
giere a gente bailando un brioso saltarel/o. Mendelssohn da inicio al primer movi-
miento con una melodía que se muestra en el ejemplo 26.4 y cuyo movimiento
anhelante, sus numerosas secuencias y la reiterada postergación de la conclusión se
inspiran en la ópera italiana, si bien su carácter es instrumental y no vocal. El se-
gundo tema está construido de manera similar: da a ambas áreas temáticas una
cualidad más propia de melodías bien configuradas que de material para un futuro
desarrollo. Como consecuencia, la sección de desarrollo hace hincapié en una nue-
va idea melódica, un motivo que emerge gradualmente como un tema nuevo en
combinación con la figura inicial del primer tema. Los tres temas se recuerdan en
la reexposición, lo que mantiene cohesionado el movimiento. De ese modo, Men-
delssohn adapta hábilmente sus temas melodiosos a la estructura de desarrollo de
la forma sonata.
EJF. 111.0 26.4 Sinfonía No. 4 (Italiana), de Mendelssohn, tema inicial

768
La genialidad de Mendelssohn para los paisajes musicales es evidente en sus ober-

turas Las Hébridas (también llamada La Gruta de Fingal, 1832), sobre un nuevo
asunto escocés, y Meerestille und glückliche Fahrt (Mar en calma y feliz viaje, 1828-
1832). Su obra maestra del género es la Obertura para el Sueño de una noche de vera-
no, inspirada en la comedia de Shakespeare. Escrita en 1826, a los diecisiete años de
edad, sentó el precedente de todas las oberturas de concierto posteriores. La imagen
de la danza de las hadas que presenta al inicio de 'la obertura es un brillante ejemplo
de movimiento perpetuo de una orquesta completa, adiestrada para andar de punti-
llas como un conjunto de cámara. La estructura de la obertura clásica en forma so-
nata sin repeticiones está perfectamente clara, pero la atención del oyente se dirige
hacia el uso imaginativo por parte de Mendelssohn de la figuración musical y de la
paleta orquestal para evocarlo todo, desde el polvo de las hadas hasta los rebuznos
del personaje Bottom, después de que su cabeza se haya transformado por embrujo
en la de un asno. Diecisiete años más tarde, Mendelssohn le agregó música incidert-
tal adicional, incluida la célebre Marcha nupcial para una puesta en escena de la obra
teatral.
Mendelssohn, pianista virtuoso, escribió cuatro conciertos para su propia ejecu-
ción, de los cuales los dos últimos fueron publicados en vida del artista: el No. l
en Sol menor (1831) y el No. 2 en Re menor (1837). Si bien las piezas de exhibi-
ción compuestas por la mayoría de los virtuosos de la época se deleitan en los efe .
tos asombrosos y en la exhibición técnica -más por sí mismos que por su inspira-
ción musical-, Mendelssohn puso de manifiesto el contenido musical y bus ó
conseguir el mismo equilibrio de atractivo para el público y de valor trascendente
que los entendidos habían elogiado en los conciertos de Mozart y de Beechoven.
De hecho, para Mendelssohn como para Beethoven, un concierto era una expre-
sión del compositor que de manera incidental permitía al solista lucir sus capaci-
dades.
Lo mismo podría decirse del Concierto para Violín en Mi menor de Mendelssohn.
Los tres movimientos están vinculados por el contenido temático y por los pasajes de
conexión: una transición lleva del allegro molto appassionato inicial al andante lírico y
una introducción al último movimiento alude al tema inicial del primer movimiento.
Mendelssohn, en el primer movimiento, hace que el solista exponga el tema principal
desde el principio, omitiendo la usual exposición de la orquesta, y ubica la cadencia
justo antes en lugar de después de la reexposición, lo que le permite prescindir del ri·
tornello conclusivo. En esencia, reelaboró la forma de concierto en una variante de la
forma sonata que incluía a un solista, una reformulación típica de Mendelssohn y de
su época a la hora de encontrar nuevas maneras de reinterpretar y a la vez de continu3I
la tradición. El movimiento intermedio, en forma ABA', es una romanza para violín )"
orquesta llevada por una melodía que se despliega lentamente. El movimiento final en
forma de rondó-sonata tiene la ligereza de un scherzo. Aunque se producen infinicas
oportunidades para la exhibición del solista, el concierto parece motivado siempre por
un propósito expresivo más relevante. El violín y la orquesta se dividen equitativamen-
----
¡ 6. El Romanticismo en las formas clásicas: la música 2ara orquesta, de cámara y coral 769
te el movimiento final y, al mismo tiempo, las melodías más destacadas progresan a la

perfección desplazándose del solista a la orquesta y viceversa.
Reconsideraciones del Romanticismo: Robert Schumann
A los ojos de muchos compositores y oyentes, el prestigioso estatus que Beethoven

había conferido a la sinfonía había convertido a ésta en un rito del paso al reconoci-
miento pleno. Por ejemplo, Clara Schumann pensaba que a los compositores se les
juzgaba por sus sinfonías y óperas y escribió en su diario: «Mi mayor deseo es que
[Robert] componga para orquesta». Cuando lo hizo, Robert Schumann aplicó el
mismo idealismo noble utilizado en su música para piano y en su crítica musical.
Sus modelos orquestales principales fueron la «Gran» Sinfonía en Do mayor de
Schubert y las sinfonías y conciertos de Mendelssohn, que mostraban de qué manera
los temas cantables podían integrarse en las formas de desarrollo.
Schumann terminó su Primera Sinfonía en Si bemol mayor en la primavera de
1841 y realizó el boceto de otra ese mismo año -su «año sinfónico», tras el «año de
Lieder» de 1840. La música de la Primera, conocida como Sinfonía Primavera, es
por ello fresca y espontánea, llevada por una inagotable energía rítmica. La otra sin-
fonía, en Re menor, tuvo una recepción ambivalente en su primera ejecución en di-
ciembre de 1841 y Schumann la dejó de lado. Schumann regresó a la Sinfonía en Re
menor en 1851 y la revisó como Sinfonía No. 4.
La Cuarta Sinfonía representa el replanteamiento más radical de Schumann de la
forma sinfónica. Concibió la obra como un flujo continuo -como si de un único
movimiento se tratase- que contenía dentro de sí los cuatro movimientos estándar
de una sinfonía. Existía un precedente de vinculación de los movimientos en la
Quinta Sinfonía de Beethoven, en la cual un puente conecta el scherzo del tercer
movimiento con el finale, y el Cuarteto de cuerda en Do sostenido menor, cuyos sie-
te movimientos se interpretan sin pausas entre ellos. Pero el modelo más importante
de Schumann fue la Fantasía Wanderer para piano de Schubert; en ambas obras, los
cuatro movimientos se ejecutan sin interrupciones y todos están basados en un ma-
terial similar.
Cada movimiento de la Cuarta Sinfonía incluye temas relacionados con la melo-
día principal de la introducción lenta, mientras que temas del primer movimiento
regresan en forma modificada en los movimientos segundo y cuarto, haciendo de la
obra entera un ciclo integrado y orgánicamente unificado.
El resultado es una fantasía sinfónica que combina las formas tradicionales
con un proceso continuo de variación. Puede considerarse o bien una sinfonía en
cuatro movimientos o bien una forma sonata única y extendida que contiene
d ntro de sí cuatro movimientos. Según el segundo punto de vista, el primer mo-
vimiento proporciona la introducción lenta, la exposición y el inicio del desarro-
llo¡ d movimiento lento y el scherzo prolongan el desarrollo, y el finale suminis-
EJEMPLO 26.5 Paralelismos melódicos entre la introducción y el primer tema del primer moZ1i-
miento de la Sinfonía No. 4 de Schumann
l Introducción
~1 J!!jfJJ
Vn.z+Bsn.
Primer tema
tra la reexposición y la coda. Este formato recuerda a la sucesión de movimientos

vinculados del Carnaval de Schumann (véase capítulo 25), aunque con conexio-
nes mucho más fuertes con las formas, los géneros y los procedimientos del pe-
riodo clásico.
Al igual que las melodías del Dichterliebe y de Carnaval, los temas sinfónicos de
Schumann suelen hacer hincapié en una figura rítmica, como ocurre con los tema
del ejemplo 26.5, sin emplear los esquemas contrastantes de la mayoría de los remas
de la época clásica. En lugar del balance de elementos opuestos dentro de un ce~.
Schumann opta por crear una pluralidad mediante el cambio constante del aspecto
del tema, y ello aporta al oyente una experiencia dinámica. Una formulación tal d
la sinfonía ilustra el profundo interés de la generación romántica por ofrecer algo
nuevo y distinto en cada obra individual, aunque manteniendo una tenaz conexión
con la tradición heredada.
El legado romdntico
Schubert, Berlioz, Mendelssohn y Schumann encontraron cada uno una solución
personal al desafío de escribir una sinfonía después de Beethoven. Pero mienrras
conquistaban un lugar junto a Beethoven dentro del repertorio, no lo desplazaron y
los compositores para orquesta de la segunda mitad del siglo siguieron batallando
contra la influencia abrumadora de Beethoven (véanse los capítulos 28 y 29). Los
nuevos géneros, como el poema sinfónico, del que Liszt fuese pionero, ofrecieron
una senda nueva, mientras que compositores como Brahms y Bruckner se involucra-
ron directamente dentro de la tradición sinfónica. Todos estos compositores poste-
riores se apoyaron en modelos de la generación romántica y encontraron en ellos un
rico tesoro de nuevas posibilidades: las sinfonías de Berlioz y las oberturas de Men-
delssohn para la música programática y descriptiva; Mendelssohn y Schumann para
los vínculos y continuidades entre los movimientos; Berlioz y Schumann para la
transformación de los temas, y todos ellos para el modo de integrar dentro de la tra-
dición sinfónica el énfasis romántico sobre la melodía, las armonías so.rprendeme r
los novedosos efectos orquestales.
-
l 6. El Romantkismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara..J'..!!..oral 771
-
Cronología: El Romanticismo en forma clásica
- ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1813 Se funda la Sociedad Filarmónica

de Londres
• 1815 Fin de las guerras napoleónicas
• 1818 El primer barco de vapor cruza el
Atlántico
• 1822 Sinfonía Incompleta, de Schubert
• 1825-1828 Sinfonía en Do mayor («la
Grande»), de Schubert
• 1830 Symphonie fantastique, de Hector • 1830 Revoluciones en Francia y en Bél-
Berlioz g1ca
• 1833 Sinfonía No. 4 (Italiana), de Felix
Mendelssohn
• 1834 El jorobado de Notre Dame, de Vic-
tor Hugo
• 1837 Réquiem, de Berlioz • 1837 La reina Victoria accede al trono
británico
• 1838 Desarrollo de la fotografía
• 1842 Se crean la Filarmónica de Nueva
York y la Filarmónica de Viena
• 1844 Concierto para violín, de Men- • 1844 Primer telégrafo entre las ciudades
de Baltimore y Washington
! delssohn
• 1844 Primera edición de The Sacred
Arp
1
• 1846 Tríos con piano de Clara Schu-
mann y de Fanny Mendelssohn Hensel
• 1848-1849 Revoluciones en toda Europa
• 1851 Robert Schumann completa su
Sinfonía No. 4
• 1856 Bethany, de Lowell Mason
L1 música de cámara
En la música de cámara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasado resul-
taban ineludibles para los compositores del siglo XlX. La música de cámara siguió ac-
tuando como una forma de práctica musical doméstica para el entretenimiento de
los intérpretes. Pero los cuartetos de cuerda y otras obras de cámara eran interpreta-
dos cada vez más en conciertos por conjuntos profesionales. Los compositores trata-
ron a menudo la música de cámara con tanta seriedad como las sinfonías, especial-
772
mente en los géneros identificados con Haydn, Mozart Y, Beethoven, como el cuarte-
to de cuerda, la sonata para violín y el trío con piano. Estos llegaron a considerarse
formas clásicas que exigían un compromiso con el pasado, mientras los compositores
aspiraban cada vez más a igualar la individualidad de los cuartetos de Beechoven de
sus periodos medio y último.
Schubert
En su adolescencia, Schubert escribió varios cuartetos de cuerda para que sus amigos
y familia los interpretasen y tomó como modelos las obras de Mozart y Haydn. Al-
canzó un estilo individual y atractivo en el Quinteto para piano, violín, viola, vio-
lonchelo y contrabajo (1819) en cinco movimientos, conocido como Quinteto fa
Trucha porque su cuarto movimiento presenta variaciones sobre la canción Die Fore-
lle (La trucha). Pero sus obras de cámara más importantes no aparecieron hasta los
últimos cinco años de su vida: los Cuartetos de cuerda en La menor (1824), Re me-
nor (1824, apodado «La muerte y la doncella») y Sol mayor (1826), así como d
Quinteto de cuerda en Do mayor (1828). Todos alcanzan la «divina longitud» que
Schumann admiraba en la Sinfonía en Do mayor. Por su carácter, dificultad, estilo y
concepción, las obras de cámara tardías de Schubert están concebidas más como pie-
zas dramáticas de música de concierto que como diversiones para entretener a int r-
pretes aficionados.
El Quinteto de cuerda en Do mayor, que Schubert compuso en los dos últimos
meses de su vida, se ha considerado a menudo su obra maestra de música de cámara.
Al formato usual de cuatro instrumentos del cuarteto agregó un segundo violonche-
lo, cuyo rico sonido atrajo las sensibilidades románticas. Schubert obtuvo de esta
combinación efectos y texturas exquisitos, y en cambio permanente. Trata a los cin-
co instrumentos de igual modo y los agrupa de maneras siempre cambiantes; con
frecuencia enfrenta un instrumento a dos parejas de los otros cuatro. Por ejemplo, la
hermosa melodía en Mi bemol mayor del segundo tema del primer movimiento,
que se muestra en el ejemplo 26.6, aparece primero en los violonchelos en terceras
paralelas, mientras la viola aporta una línea de bajo en pizzicato y los violines un
acompañamiento sobre los tiempos débiles del compás. Posteriormente, las voces in-
tercambian las ideas, la melodía suena en los violines, mientras que en la reexposi-
ción la melodía aparece en la viola.
Dentro de los movimientos y entre los mismos, se dan fuertes contrastes de ca·
rácter y estilo desde el profundo movimiento lento hasta el juguetón movimiento fi-
nal, y del docto contrapunto a los rústicos estilos autóctonos. En el primer movi-
miento, el tema inicial establece oposiciones entre Do mayor y menor y entre una
primera idea lenta y dramática y una continuación cadenciosa cuya resolución ocu-
pará todo el movimiento. El primer énfasis puesto en Do menor se descompone en
las tres tonalidades principales de la exposición, Do, Mi bemol y Sol mayor, las no-
EJEMPLO 26.6 Schubert, Quinteto de cuerda en Do mayor, primer movimiento, inicio del se-
gundo tema
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cas. de la tríada de Do menor. El segundo tema se desplaza entre Mi bemol, Sol y Si

mayor, tonalidades cuyas tónicas dividen la octava en tres terceras mayores iguales;
este esquema tonal es un recurso típico de Schubert, que más tarde fue imitado por
Schumann, Liszt y otros compositores. Relaciones inusuales entre las tonalidades y
yuxtaposiciones estilísticas aparecen también en otros movimientos. El segundo mo-
vimiento, lento y en compás ternario, establece un contraste entre una melodía eté-
rea en Mi mayor y una sección intermedia y apasionada en Fa menor, en un estilo
que Schubert asoció con los gitanos de Hungría. En el tercer movimiento, un scher-
zo a la antigua en Do mayor atraviesa numerosas tonalidades lejanas y rodea un trío
lento en Re bemol mayor que es como una canción dulce y tranquila. El finale en
forma de rondó-sonata pone de manifiesto un contraste entre un danza rústica y
otra danza urbana y más refinada, además de con cascadas en pianissimo que sugie-
ren una visión trascendente. En toda la obra, Schubert integra el drama al estilo de
&ethoven con el lirismo de su propio cuño, haciendo de sí mismo un digno sucesor
de Beerhoven.
Mendel.ssolm
Mendelssohn escribió una enorme cantidad de música de cámara y en ella podemos

trazar su evolución: de ser un muchacho con talento a convertirse en un compositor
maduro que pone a prueba su capacidad frente a Beethoven y alcanza la maestría
con expresión propia. Escribió numerosas obras de cámara en su juventud, en las
ue tomó como principales modelos a Haydn, Mozart y Bach. Sus primeras compo-
siciones publicadas, escritas en 1822-1825, fueron tres cuartetos con piano y una so-
774
-
El siglo u
nata para violín; su obra maestra de más precoz reconocimiento fue el Occeco para
cuerda, op. 20 (1825), notorio por su concepción sinfónica, el tratamiento indepen-
diente de los ocho instrumentos y la exigente técnica de ejecución en las cuerdas. Su
scherzo, inspirado en un pasaje del Fausto de Goethe, anticipa el estilo de cuento de
hadas de su Obertura para el Sueño de una Noche de Verano, escrita al año siguiente.
Tras la aparición de los últimos cuartetos de Beethoven, Mendelssohn asimiló su in-
fluencia en los Cuartetos de cuerda en La menor, op. 13 (1827) y Mi bemol mayor,
op. 12 (1829). Siguiendo el ejemplo de Beethoven, Mendelssohn integró los movi-
mientos mediante conexiones temáticas y dio a cada movimiento un carácter pecu-
liar y muy contrastante.
Sus obras más características son los Tríos con Piano en Re menor, op. 49 y en
Do menor, op. 66. En ambos abundan los temas melodiosos y atractivos y eviden-
cian una escritura idiomática, y ambos contienen movimientos lentos a la manera de
las Canciones sin palabras y scherzos en su típico estilo de cuento de hadas. En piezas
como éstas, el género y las formas clásicas actúan como receptáculos de material ro-
mántico y pone de relieve el melodismo expresivo por encima de la economía mod-
vica y el tenso desarrollo típico de Beethoven.
Robert Schumann
Al «año de Lieder» y al «año sinfónico» de Robert Schumann les sucedió un «año de

música de cámara» en 1842-1843. Tras estudiar los cuartetos de Haydn y Mazan .
compuso tres cuartetos de cuerda, publicados juntos como op. 41, seguidos de un
quinteto con piano y un cuarteto con piano. En sus escritos críticos había argüido
que los cuartetos de cuerda tenían que parecerse a una conversación entre cuatro
personas, y sus propios cuartetos satisfacen este ideal, con un fluido intercambio en-
tre las voces. También insistió en que los compositores de cuartetos tenían que cons-
truir sobre la tradición de Haydn, Mozart y Beethoven, sin limitarse a imitarlos y, de
hecho, los cuartetos de Schumann reflejan la influencia de estos tres compositores en
mayor medida que sus obras en otros géneros, aunque proyectan siempre su propio
estilo característico.
Influido por su estudio de Bach, Schumann introdujo en 1847 una nueva con·
cepción más polifónica de la música de cámara en sus Tríos con piano No. 1 en Re
menor, op. 63, y No. 2 en Fa mayor, op. 80. Ambos contrastan visiblemente en el
carácter, el primero sombrío, el segundo cálido y alegre, pero ambos equilibran el ri-
gor intelectual de la forma y del contrapunto con la profundidad expresiva y la origi-
nalidad de los temas y del desarrollo. Esta combinación de elementos los convirtió
en sus obras de cámara más influyentes, especialmente en Brahms y en otros comp<>-
sitores alemanes.
z6. El Romantícismo en las vnnas clásicas: la música 7.í1
Mds allá de los dominios femeninos
A las mujeres se las disuadía de la composición de obras para grandes conciertos pú-
blicos, como sinfonías, consideradas de dominio exclusivo de los hombres. Las obras
con piano se aceptaban como prolongaciones de la práctica musical doméstica, aun-
que relativamente eran pocas las mujeres que componían para conjunto de cámara.
Fanny Mendelssohn Hensel escribió diversas obras de cámara, pero sólo su Trío
con piano, op. 11, fue publicado durante el siglo XIX (en 1850, cuatro años después
de haberlo compuesto y tres después de su muerte) . El trío demuestra un seguro do-
minio del género, una plena escritura idiomática en los tres instrumentos, temas ex-
presivos y un convincente desarrollo de las ideas. A un movimiento largo y dramáti-
co en forma sonata y con pasajes virtuosos para el piano le sucede un andante
expresivo y una canción sin palabras. El movimiento final comienza de la manera
más inusual, con un recitativo y un pasaje parecido a un nocturno para piano sin
acompañamiento, antes de que los otros instrumentos se le unan en una apasionada
forma sonata. En todos los movimientos, los instrumentos intercambian papeles con
frecuencia, uno toma la melodía mientras los otros le acompañan y consuman así el
ideal de la música de cámara de una conversación entre iguales.
Clara Schumann compuso la que ella misma consideraba su mejor obra, el Trío
c:: on piano en Sol menor, en 1846, el mismo año en que Hensel escribió su trío; la
obra pudo inspirar los tríos de su marido del año siguiente. Los movimientos prime-
ro y último, en forma sonata, combinan rasgos de los modelos barroco, clásico y ro-
mántico: memorables temas cantables, un rico tratamiento polifónico, un desarrollo
por medio de la fragmentación y la imitación motívica, la fuga (en el desarrollo del
movimiento final) y unas codas muy vehementes. Schumann especificó el tempo de
minueto para el segundo movimiento, pero lo denominó scherzo para destacar los
utiles trucos rítmicos, como los puntillos invertidos y las síncopas. El tercer movi-
miento, lento, parece por su aspecto simple en la forma, un ABA modificado con
una primera sección algo melancólica, semejante a un nocturno, y una sección B
más animada. Pero el efecto se ve enriquecido por las texturas en permanente cam-
bio. La melodía inicial aparece tres veces, cada vez en un instrumento diferente y
con una figuración en el acompañamiento cada vez más compleja: aislada en el pia-
n sobre una alternancia de notas y acordes en el bajo; en el violín, rodeado de flui-
dos arpegios en el piano sobre una línea del bajo compartida por el piano y el pizzi-
m o del violonchelo; y finalmente en el violonchelo, con una nueva figura arpegiada
n el piano y acordes en pizzicato en el violín.
La miísica de cdmara y la tradición cldsica
A mediados de siglo, la música de cámara era considerada un medio conservador y

fuertemence vinculado a los modelos clásicos, cultivado por aquellos que se consi-
-
El siglo xzx
deraban continuadores de la tradición clásica, aunque rechazado por compositores

más radicales como Berlioz y Liszt. Sin embargo, al dar giros inesperados a las for-
mas clásicas y al expresar pasiones románticas en géneros largamente asociados a la
práctica musical privada y a la escucha en la intimidad, los compositores de músi-
ca de cámara de la primera mitad del siglo XIX brindaron una música nueva y dife-
rente.
La música coral
Mientras que la orquesta del siglo XIX se convertía en una institución profesional,
el coro iba en la dirección opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez más for-
mados por aficionados y la mayor parte de composiciones corales fuera de las
obras sacras estaban pensadas en primera instancia para el disfrute de los propios
cantantes~ Debido en parte a su estatus amateur, los coros gozaban de menor pres-
tigio que las orquestas y los teatros de ópera; buena parte de la música escrita para
ellos ha sido ignorada. El repertorio coral fue uno de los primeros en verse domi-
nado por la música del pasado y, en consecuencia, la música coral del siglo XlX re~
sulta a menudo retrospectiva en los géneros y los formatos, aunque no necesaria-
mente en el estilo.
En el siglo XIX existieron tres tipos principales de música coral:
• oratorios y obras similares para coro grande y orquesta, a menudo con uno o
más solistas vocales, sobre textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensa-
da para el concierto público y no para una interpretación escenificada;
• las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con
la melodía en la voz superior, con o sin acompañamiento de piano u órgano;
• obras litúrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coro de
iglesia, feligresías o para la interpretación doméstica.
La música coral era un campo particularmente lucrativo para los editores, ya que
cada miembro del coro necesitaba una copia separada de la música de cada pieza y la
mayor parte de las obras eran adecuadas también para su ejecución doméstica. Las
editoriales reconocieron este mercado potencial y editaron grandes cantidades d
música a bajo precio para coros amateurs y de iglesia.
Los coros de aficionados
Los coros de aficionados acostumbraron a organizarse en sociedades corales, cort

miembros que pagaban cuotas para la adquisición de la música, el pago del director
y la atención de otros gastos. Una de las primeras sociedades corales, la Singakade-
}6. El Romanticismo en las onnas cldsicas: la música ara 011 uesta, de cámara coral 777
mie de Berlín, comenzó como una clase de canto para mujeres pudientes. En 1791,
se aceptaron hombres también y el grupo dio su primer concierto. En 1800, bajo la
dirección de Carl Friedrich Zelter (el profesor de Felix y Fanny Mendelssohn), el
coro había quintuplicado su tamaño hasta contar con casi 150 miembros. Zelter
agregó una orquesta que permitiese al grupo cantar oratorios y, a su muerte en 1832,
el coro contaba con más de 350 cantantes.
Organizaciones parecidas surgieron en Leipzig, Dresde, Zúrich, Liverpool, Man-
chester, Bastan y otras ciudades por toda Alemania, Suiza, Inglaterra y Estados Uni-
dos. Los coros masculinos, compuestos a menudo de hombres de la clase obrera, fue-
ron especialmente populares en Francia, Alemania y las ciudades norteamericanas que
contaban con una gran población alemana. El canto coral se consideraba una manera
de ocupar el tiempo libre, desarrollar el sentido de unidad, elevar los gustos musicales
y estimular los valores éticos y espirituales (véase Lectura de fuentes, p. 779). Además,
Ías sociedades corales se autogobernaban con frecuencia mediante juntas directivas
electas, lo que aportaba cierta práctica de un proceso democrático -una razón por la
que fueron prohibidas en la autocrática Austria hasta finales del siglo.
Los grandes coros amateurs desempeñaron también un papel central en los festiva-
les de música, en los que se congregaban para hacer música los cantantes de toda una
región. Los primeros festivales de esta índole se dedicaron a las obras de Handel y se
iniciaron en Inglaterra en 1759, año de su muerte. En Francia se celebraron festivales
durante el periodo revolucionario y, en el siglo XIX, la tradición se difundió en Alema-
nia, Austria y Norteamérica. Los coros de los festivales, formados por cientos de can-
tantes, eran incluso más grandes que las sociedades corales locales. La ilustración 26.1
muestra el Festival Handel en el Crystal Palace de Londres, en 1857, con un coro y
una orquesta inmensos en un espacio colosal. Para no ser menos, el director de banda
Parrick S. Gilmore organizó el World Peace Jubilee (1872) en Bastan, con una or-
questa que contaba con dos mil músicos y un coro de veinte mil cantantes.
ÚJs oraf(Jrios y otras obras de gran envergadura
Los oratorios de Handel y Haydn formaban el núcleo del repertorio para grandes
coros, pareja inmonalizada en el nombre de la Sociedad Handel y Haydn, fundada
en Boston en 1815 y la organización musical más antigua de Estados Unidos, hoy
todavía activa. Al grupo se añadió en 1829 otro compositor, cuando Mendelssohn,
de veinte años de edad, dirigió la Singakademie de Berlín en la primera ejecución
de la Pasión según san Mateo de J. S. Bach desde la muerte del compositor en 1750.
Le sucedieron la Pasión según san juan y la Misa en Si menor, de Bach, en 1833 y
1834, respectivamente. Estos conciertos iniciaron el renovado interés por la música
vocal de Bach, aunque convirtieron las piezas concebidas por Bach para su interpre-
tación en la iglesia por entre ocho y doce cantantes y una orquesta de aproximada-
snenre quince músicos en obras de concierto para coro y orquesta grandes.
A la vez que interpretaban la música del pasado, las sociedades y festivales corales
estimularon también la composición de nuevas obras sobre el mismo molde. Los
oratorios nuevos de mayor éxito fueron Paulus (1836) y Elías (1846), de Mendels-
sohn, que se convirtieron igualmente en piezas habituales del repertorio coral. Am-
bos se compusieron para festivales corales, trataban asuntos bíblicos y fueron acla-
mados en Europa y Norteamérica. En Elías, Mendelssohn utilizó corales para marcar
las divisiones estructurales y brindar comentarios, como Bach había hecho en sus pa-
siones; empleó una amplia variedad de estilos y texturas para los movimientos cora-
les, como Handel había hecho en sus oratorios, y utilizó motivos unificadores y vín-
culos entre los movimientos para integrar la obra en un todo cohesionado, siguiendo
la práctica de su propia época. De ese modo, Mendelssohn enraizó sus oratorios en
la tradición barroca, pero creó algo nuevo y actualizado.
El coro final de Elías es handeliano en el espíritu, con un poderoso inicio homorrít-
mico, una fuga vigorosa, una exposición culminante del tema de la fuga en armonía de
acordes y un amén contrapuntístico, junto al contraste de menor y mayor y algunos to-
ques de cromatismo apoyados en estilos más recientes. La fuga confiere al cierre del ora-
torio una solemnidad apropiada, gracias al uso de una forma antigua y bien conocida.
La disponibilidad de grandes recursos vocales alentó una búsqueda de lo grandio-
so que llegó a su punto culminante en dos obras corales de Berlioz, el Rlquirm
ILUSTRACIÓN 26.1 El Festival Handel, en el Crystal Palace de Londres en 1857, con una orquesta tÚ
mds de trescientos músicos y un coro de casi dos mil miembros, tal y como apareció ilustrado en The UllJlm·
ted London News.
)6. El Romanticismo en las ormas clásicas: la música 779
r::::::::? LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
El valor de los coros de aficionados
El movimiento de sociedades corales fue estimulado no sólo por el amor a la música,

sino por la creencia de que el tipo correcto de música promovía los valores éticos, un
punto de vista que se remonta a Platón. Richard Wagner comentó que, para los in-
gleses, <<Una .t~rde transcurrida ~scuchan~o un orato~io pue~e v~rse como una suerte
de oficio rehg10so y es algo casi tan benevolo como ir a la 1gles1a». George Hogarth,
secretario de la Sociedad Filarmónica de Londres, elogió el canto coral como un ins-
rrumenco de reforma moral.
El cultivo del gusto por la música facilita a los ricos una actividad refinada e intelectual,
que excluye la indulgencia con respecto a las diversiones frívolas y viciosas, y a los pobres,
una laborem dulce lenimen, una relajación del trdfago, mds atractiva que los antros de
la intemperancia... En los distritos densamente poblados de Yorkshire, Lancashire y
Derbyshire, la música se cultiva entre las clases trabajadoras hasta un punto sin paralelo
en otra parte del reino. Cada ciudad tiene su sociedad coral, apoyada por los aficionados
del lugar y por su vecindario, donde las obras de Handel y de maestros mds modernos se
interpretan con precisión y efecto por una orquesta vocal e instrumental comistente en
mecdnicos y gente obrera. [. ..} Sus patrones promueven y estimulan un pasatiempo tan
fdificante, le dan su aprobación y contribuyen a sufragar los gastos de estas asociaciones
musicales; y algunos proporcionan una instrucción musical regular a algunos de sus tra-
bajadores, como lo demuestra una disposición. [. ..} Dondequiera que las clases trabajado-
ras sean instruidas para preferir los placeres del intelecto e incluso del gusto, en lugar de la
gratificación de los sentidos, tiene lugar un cambio grande y favorable en su cardcter y sus
maneras. [. ..} En ellos se despiertan sentimientos que los llevan a querer a sus familias y
JUJ hogares; no despilfarran sus salarios en la intemperancia y son mds felices a la vez que
mejores.
Grorgc Hogarth, Musical History, Biography and Criticism (Londres, 1835), 430-431.
( rande Messe des Morts, 1837) y el Te Deum (1855). No forman parte de la tradi-
ción eclesiástica, sino de una tradición patriótica inspirada por los festivales masivos
de música de la Revolución Francesa. Ambas obras son de gigantescas dimensiones,
no sólo por su longitud y número de ejecutantes, sino por la grandeur de la concep-
ción. El Réquiem requiere una orquesta de 140 ejecutantes, cuatro coros de metales
distribuidos alrededor del espacio de ejecución, cuatro tamtan, diez pares de platillos
780 El siglo ~
y dieciséis timbales, usados todos para conseguir brillantes efectos musicales, desde
la representación de un clamor atronador en el Día del Juicio, a los golpes en pianis-
simo de un bombo y de los platillos que puntúan el Sanctus.
Las canciones a varias voces
El ingrediente básico de los coros mixtos, los masculinos y los femeninos, fue la ca11-
ción a varias voces, el coral semejante al Lied o a la canción de salón. Como las can-
ciones a solo, las canciones a varias voces se usaban también en la práctica musical
doméstica. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Hensel y casi todos los com-
positores europeos compusieron canciones a varias voces y coros sobre versos patrió-
ticos, sentimentales, de camaradería y de otro tipo. La naturaleza era el asumo favo-
rito. Im Wald, de Hensel, describe la experiencia de cantar solo en el bosque y
escuchar el susurro de las hojas, el eco en las rocas y el gorjeo del ruiseñor que se une
a todo ello. La poesía capta a la perfección el disfrute de cantar por el hecho de ha-
cerlo y la música es perfectamente adecuada para aficionados que canten para su
propio deleite. Es relativamente sencilla y fácil de cantar, con un intrigante desafío,
las melodías son atractivas, las voces inferiores tienen también un interés melódico y
la armonía, aunque es en su mayor parte diatónica, está aderezada con disonancias,
cromatismos y encantadoras modulaciones.
Aunque las canciones a varias voces más populares se cantaron y reimprimieron
durante décadas, los coros amateurs y la práctica musical doméstica que apoyaban el
género decayeron después del siglo XIX, por lo que no se desarrolló con respecto a la
canción a varias voces un repertorio permanente de obras clásicas, como ocurrió con
los oratorios y con los Lieder. Esta música sirvió a un propósito coyuntural y ha sido
olvidada hace mucho tiempo.
La música sacra
La música sacra siguió siendo un medio para el culto, pero en algunas áreas se em-
pleó también como música para cantantes aficionados en los hogares y en reuniones
públicas.
En lugar de usar coros de aficionados para los oficios, las iglesias católicas tendían a
emplear a clérigos y niños; las mujeres solían ser excluidas del canto en la iglesia. Los
compositores católicos continuaron produciendo música litúrgica concertada. Las misas
de Schubert en La bemol y Mi bemol son composiciones ejemplares del Ordinario de la
misa. Obras elaboradas como el Stabat Mater de Gioachino Rossini (1832, revisada en
1841) introdujeron los estilos operísticos del momento dentro de la iglesia. Pero, en el
segundo cuarto de siglo, un renovado interés por la música del pasado hiw renacer cl
estilo coral del siglo XVI, presente en las misas y los motetes de Palestrina. La expresión "
CJljJtlla se había u~ado d~sde el siglo ~I para designar el ~t~guo est~lo de cont:ap~nto
conocido como stile antico, pero en el siglo XIX empezó a significar «Sm acompanamien-
ro», por la creencia errónea de que esta expresión hacía referencia a la ausencia de acom-
pañamiento instrumental en la capilla papal en la que trabajó Palestrina. A mediados
del siglo XIX, la Iglesia católica promovió activamente la composición de música coral
sin acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Especialmente en las áreas de
habla alemana, el movimiento ceciliano, llamado así según santa Cecilia, estimuló la in-
terpretación a capella de música antigua y de obras nuevas en estilos similares.
Las iglesias protestantes experimentaron también una evolución apoyada en la
mósica del pasado. La interpretación de las Pasiones de Bach por la Singakademie de
Berlín tuvo lugar en pleno renacimiento de la música luterana. Los compositores lu-
teranos produjeron un torrente de música nueva para los oficios o la devoción do-
méstica, que tomaba a menudo como modelo a Bach, como en numerosas composi-
ciones de salmos de Mendelssohn. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos
de su tradición. Entre las obras nuevas, los anthems de Samuel Sebastian Wesley
(1810-1876) gozaron de un éxito singular. Las mujeres, alentadas por su participa-
ción en las sociedades corales, empezaron a cantar en los coros de las iglesias y algu-
nas, como Elizabeth Stirling, trabajaron como organistas de iglesia profesionales. En
algunos sectores de la Iglesia, el Movimiento Oxford, iniciado en 1841, buscó res-
taurar los coros masculinos de niños y hombres y recuperar la polifonía sin acompa-
ñamiento del siglo XVI.
La música en las sinagogas judías se transformó mediante el movimiento de Re-
forma que surgió en la primera mitad del siglo XIX, cuando los dirigentes judíos in-
fluidos por la Ilustración revisaron las creencias, las costumbres y los oficios religio-
sos tradicionales. Muchas sinagogas de Alemania y otros lugares adoptaron prácticas
del protestantismo, cantaron himnos congregacionales (a menudo tomando las me-
lodías de corales luteranos) e introdujeron órganos y coros. El primer compositor in-
fluyente de este movimiento fue Salomon Sulzer (1804-1890), cantor de la sinagoga
reformada de Viena, que puso al día los cantos tradicionales y escribió música litúr-
gica en estilos modernos para solista y coro. También encargó música de otros com-
positores, incluida la composición coral de Schubert del Salmo 92 (1828), la cual
emplea el texto hebreo.
En Rusia, Dmitri Bortnyansky (1751-1825), maestro de capilla y después direc-
tor del coro de la capilla imperial de San Petersburgo, fue el primero de una larga lí-
nea de compositores que desarrollaron un estilo nuevo de música sacra rusa. Inspira-
dos por los cantos modales de la liturgia ortodoxa, utilizaron un ritmo libre y voces
sin acompañamiento en coros simples y dobles, con dobles octavas y una textura rica
y solemne.
En los Estados Unidos, la música sacra se encontraba dividida no sólo según la
stcta sino también según la raza. Las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios
estilos de música, que posteriormente tendrían una enorme influencia. En la década
de l 790, el reverendo Richard Allen organizó la primera congregación de la Iglesia
782 El siglo
- Xl\
episcopal metodista africana y publicó un himnario concebido específicamente para

su congregación enteramente negra. En las iglesias predominantemente blancas, los
coros cantaban una música parecida a la de sus correligionarios europeos. El canto
congregacional siguió siendo central y en él existían dos tendencias divergentes.
Los maestros de canto propagaron la música de los ránkee tunesmiths por todo el
sur, compusieron nuevas melodías y armonizaciones en un estilo similar y publicaron
canciones antiguas y nuevas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The
Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). Esta última, la más popular de
su clase, incluía algunas canciones espirituales y otras usadas en los encuentros reviva/
del Sur. La tradición de interpretación de esta música se conoce como shape-note sin-
ging (canto según la forma de la nota), en virtud de la notación empleada en estas co-
lecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de la solmi-
sación, permitiendo así una fácil lectura prima vista de las voces. Este sistema de
notación es una ingeniosa reinvención norteamericana de las sílabas introducidas por
Guido d'Arezzo (véase capítulo 2). La ilustración 26.2 muestra una canción de The
Sacred Harp, que utiliza cuatro sílabas y cuatro formas. La escala mayor se canta con
las sílabas fa-sol-la-fa-sol-la-mi-fa, utilizando fa (mostrado con un triángulo) para las
notas a exactamente medio tono por encima y sol (redonda), la (cuadrada) y mi (rom-
bo) para los grados conjuntos siguientes. La gente corriente cantaba usando estas co-
lecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de sol·
misación la primera vez en cada canción y las cantaba después en todos los versículos.
La melodía de la ilustración 26.2, escrita para la voz del tenor (línea intermedia),
es New Britain, una melodía de origen desconocido, cantada desde principios del si-
glo XIX sobre el poema de John Newton «Amazing Grace». La armonización es típica
de los libros de canciones de shape-notes, con muchas quintas abiertas (como en los
compases 1, 5 y 8), cuartas disonantes por encima del bajo (compases 4, 7 y 10-11)
y quintas y octavas paralelas (compases 4-5, 6-7, 7-8, 9-11 y 13-14), que dan a esca
música su sonido característico.
1 2 "Twu iraee that taught roy beart to fear, And grace my fears re lle ved: How precious did tbat grac:e ap • pear, Tbe hour 1 fi.rat believed !
~™8Gmnt r 1E= r 1tCJFrw-i1tffiFe1'1er141J.1

1 Tbrottgh man.J dangen, toils, and 1nares, 4. Tbe. Lord bu promised good to me, 6 Yea, wben thi18.esh and beart shaU 6 Tbe eanh shall aoon diuofns lib A01',
I have already come¡ · Bis word my hope secures ¡ And mortal lite shall cease, (íail, Tbe sun forbear to 1hine ¡
'Tis 'grace baa brought me sa(e thus far, He will my shield and portien be, 1 shall P.osaeH, withio4be veil, Bu' God, who call'd me bert below,
.And grau will lead me bome. As long u life endures. Alife of jo¡ and peace. Will be for ever mine.
ILUSTRACIÓN 26.2 La melodía New Britain (para Úl voz del tenor} sobre el poema «Amazing Groct ·
de ]ohn Newton, en The Sacred Harp, 3. ª ed. (1859).
z6. El Romanticismo en las formas clásicas: fa músjca para orquesta, de cámara y coral 783
El estilo de los Yánkee tunesmiths y de los cantantes de shape-notes fue considera-

do tosco y primitivo por los músicos que conocían la música europea. Especialmen-
te relevante fue Lowell Mason (1792-1872), nacido en Massachusetts y formado en
armonía y composición por un músico emigrante alemán en Savannath, Georgia.
Mason regresó a Boston en 1827, se convirtió en presidente de la Sociedad Handel
y Haydn y contribuyó a fundar la Academia de Música de Boston, con el fin de
proporcionar educación musical a los niños. Como superintendente de música de
las escuelas públicas de Boston, introdujo la música en el programa regular de estu-
dios, incitó a otras ciudades a seguirle y estableció así la tradición norteamericana
de educación musical en las escuelas. Condenó lo que consideraba la música tosca
de los Yánkee tunesmiths y abogó por un estilo europeo correcto y modesto, en el
que compuso unas 1.200 melodías hímnicas originales y arregló muchas otras. In-
cluso hoy, muchos himnarios protestantes contienen varias melodías y arreglos su-
yos. Entre sus melodías más famosas se encuentra Bethany (1856), sobre el poema
de 1841 de Sarah Flower Adams «Nearer, My God, to Thee», que se muestra en el
ejemplo 26.7. La melodía es mayormente pentatónica y en forma AABA modifica-
da, como New Britain, pero la armonía sigue las reglas de la correcta música euro-
pea de la época.
La tradición de música coral
Del canto gregoriano a los oratorios de Handel, la música para coro experimentó
con frecuencia cierta evolución estilística. Pero la música coral del siglo XIX, o bien
miraba hacia atrás, a las épocas precedentes, o bien emulaba otros géneros del mo-
mento, como la canción a solo. En las historias de la música que se concentran en la
evolución del estilo musical, la música coral del siglo XIX apenas se menciona. Pero
una enorme cantidad de ·personas la practicaron o escucharon en conciertos o en
iglesias, y esta música ha ejercido una influencia significativa y duradera sobre los
gustos musicales.
El Romanticismo y la tradición clásica
La primera mitad del siglo XIX fue una época paradójica de la música. Este periodo
fue testigo de un asombroso crecimiento de la vida concertística, la publicación de
música, la fabricación de instrumentos, la práctica musical amateur, las giras de los
virtuosos, las orquestas y los conjuntos de cámara profesionales, los cuales se fortale-
cieron mutuamente y estimularon a los compositores a producir un torrente de mú-
ica nueva. Estos mismos factores contribuyeron también a establecer un repertorio
de obras maestras clásicas, de Handel y Bach a Haydn, Mozart y Beethoven. Los
compositores de música para orquesta sinfónica, conjunto de cámara o coro grande
784
EJEMPLO 26. 7 Bethany, de Lowell Mason
e-
l. Near - er, my God, to thee, Near - er to thee, E~n though ít
~. Though like a wan - der - er, The sun gone down, Dark - ness be
3. Then let my way ap - pear Steps un - to heaven; All that thou
4· Or if on joy - ful wing Cleav - ing the sky, Sun, moon, and
e-
be a cross rais-eth me, Still all my song shall be,
o - ver me, rest a stone, Yet in my dreams I'd be
send - est me mer-cy given; An - gels to beck - on me
stars for-got, - ward I fly; Still all my song shall be,
Near-er, my God, to thee, Near-er, my God, to thee, er to thee.
eran testigos de este proceso mientras trabajaban y aspiraban a un honor semejante.

Competían con los maestros del pasado -y con sus contemporáneos- por los con-
ciertos, el reconocimiento y las ventas, e introdujeron algo nuevo e individual en los
géneros y formas consagradas por la tradición. En diversos grados, fusionaron los
elementos del Romanticismo con los esquemas clásicos del siglo XVIII.
Muchas de las obras que produjeron -como las Sinfonías Incompleta y la
«Grande» en Do mayor de Schubert y sus últimas obras de cámara, la Symphonil
fantastique y el Réquiem de Berlioz, las sinfonías Italiana y Escocesa, el Concierto
para violín y Elías, de Mendelssohn, y las sinfonías de Schumann- obtuvieron una
amplia popularidad y se convirtieron en clásicos por derecho propio. Las obras de
éstos y de otros compositores de su tiempo han pasado a ser ingredientes básicos
del repertorio. En muchas de estas obras, en los géneros y formas del siglo xvrn, la
relación con la música del pasado es un importante aspecto de su significado, que
convierte a esta música en interesante, distinta y digna de ser escuchada muchas ve-
ces. En otras composiciones, la tensión entre lo nuevo y lo viejo es no menos fuer-
ce aunque la innovación parece tener más peso que las referencias a la tradición.
C~mo veremos en los capítulos siguientes, el hecho de que los compositores se defi-
niesen a sí mismos con relación a la tradición clásica es un tema que adquirió una
importancia, cuando menos en el siglo siguiente, y provocó una extraordinaria va-
riedad de resp uestas.
Por supuesto, pocas piezas alcanzaron en vida de los compositores un lugar per-
manente en el repertorio. La mayor parte de las obras se editaron, interpretaron y
fueron finalmente olvidadas, destino habitual de la música de los siglos anteriores.
Pero gracias al papel cada vez más destacado de la música del pasado, algunos com-
positores tuvieron la suerte de encontrar intérpretes o críticos que defendiesen sus
obras después de su muerte, como Mendelssohn lo había hecho con Bach, Schu-
mann con Schubert y Clara Schumann con su marido. Berlioz, por ejemplo, tuvo
que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para conseguir una plena aceptación,
aytidado por las grabaciones de sus obras monumentales. La música de Clara Schu-
mann y de Fanny Mendelssohn Hensel se perdió de vista durante más de cien años,
hasca ser redescubierta en la segunda mitad del siglo XX cuando los músicos se die-
ron a la búsqueda de obras meritorias de mujeres compositoras.
A su vez, parte de la música utilitaria de cada día consiguió permanecer de mane-
ra sorprendente. Los valses y otras danzas para orquesta de Joseph Lanner y Johann
Strauss padre, la música coral ortodoxa de Bortnyansky, numerosos himnos de Lo-
wdl Masan y sus contemporáneos, y la música de The Sacred Harp, se han interpre-
tado sin cesar desde que aparecieron, sustentados por tradiciones vivas en las cuales
la música es útil e incluso venerada. Como veremos en capítulos posteriores, los si-
glos XIX y XX crearon buena parte de tales repertorios de obras clásicas del pasado,
incluso cuando los estilos y tipos nuevos de música surgían a ritmo de vértigo.
27. La ópera romántica y el teatro musical hasta
mediados de siglo
¡ el prestigio de la música puramente instrumental aumentó, la ópera siguió siendo

pane central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La ópera era un
entretenimiento de la elite y también la fuente de una música popular para el públi-
c de todas las clases sociales y profesiones. Los compositores seguían las tendencias
nacionales, a pesar de que éstas desarrollaron formas y conceptos nuevos y tomaron
ideas allende los límites nacionales. El nacionalismo, tanto político como musical,
introdujo nuevos temas en la ópera. Los compositores italianos dominaban el terre-
no, pero los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron tam-
bién una influencia duradera y la Ópera rusa se emancipó tras un siglo de adopción
d estilos foráneos. Además, una animada vida operística surgió en América, centra-
da en la interpretación de óperas europeas. A su vez, en los Estados Unidos surgió
una forma nueva de teatro musical -el minstrel show-- y se convirtió en la primera
mú ica e~porrada a Europa desde Norteamérica.
La fun ciones de la ópera
La primera mirad del siglo XIX fue por diversos motivos una época dorada de la ópe-
ra. Se erigieron nuevos teatros de ópera por toda la Europa occidental. La moda
atravesó incluso el Atlántico y echó raíces en el Nuevo Mundo. La mayoría de los
t~tros se administraban como negocio por un empresario, generalmente respaldado
por subsidios del gobierno y el apoyo privado. Los miembros de las clases alta y me-
dia asistían a óperas completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho
de ser visto en la ópera atestiguaba su estatus social incluso más que su amor por la
música. Fuera del teatro de ópera, por todas partes se interpretaban fragmentos de
788
óperas, que ocupaban una parte importante de la cultura tanto popular como de eH.
te. Se publicaban en versión para voz y piano números individuales y partituras
completas, y se interpretaban en salones y por aficionados en los hogares; se transcri~
bían para piano selecciones de óperas; oberturas y arias aparecían en programas de
conciertos en su forma original o en arreglos; las óperas se abreviaban y parodiaban
en obras burlescas, espectáculos de marionetas y otras formas de teatro popular; y
melodías de arias de óperas se convirtieron en ingrediente básico de las orquestas d~
café e incluso de los organillos. Todos los tipos de ópera del periodo encarnan este
atractivo dual para la elite y para el público en general.
La balanza del interés en la ópera italiana se mantuvo centrada en el canto bello,
mientras que en la ópera francesa y alemana la orquesta desempeñó un papel cacb
vez más relevante a la hora de transmitir emociones, retratar la situación dramática y
portar la continuidad dramática. Los cantantes estrella estaban aún mejor pagados
que los compositores, sin duda porque su reputación vendería más entradas. A me.
nudo, la partitura del compositor era sólo el punto de partida de una representación,
sujeta a cortes y sustituciones ante la insistencia de los cantantes, el empresario y los
censores del estado.
Pero en el curso del siglo, el compositor se convirtió paulatinamente en la figura
más prominente en el esfuerzo en colaboración de producir una ópera, en lugar de
figurar por detrás del libretista y de los cantantes, como era usual en el siglo XVIII y
a principios del siglo XIX. Las nuevas óperas de los compositores más destacados se
convirtieron en acontecimientos de primera línea, y las más exitosas se representa·
ron y reestrenaron en numerosas ocasiones y en muchas ciudades. Hacia 1850, em-
pezó a surgir un repertorio permanente de óperas, de forma paralela al repertorio
clásico en las salas de conciertos. En el centro de este repertorio se encontraban
óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Weber, junto a las últimas óper.as
de Mozart.
Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos durante el siglo XIX, des-
de grandes narraciones épicas e históricas hasta cuentos folclóricos, y desde argumen-
tos con fuerte trasfondo político hasta historias que trataban emociones privadas y re-
laciones personales. Los libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio
público que ahora asistía a las óperas, no tanto al poner en escena a personajes de la
clase media -lo cual, no obstante, empezaría a ser usual en el decurso del siglo-,
como incorporando elementos que hacían referencia a ellos: de qué modo equilibrar d
amor con la lealtad a la familia (como en Les Hugu,enots, de Meyerbeer) o a la nación
(Norma, de Bellini), el creciente deseo de independencia de las mujeres (El Barbero IÍI
Sevilla, de Rossini, y Lucia di Lammermoor, de Donizetti), la lucha por la libertad
(Guillermo Tell, de Rossini, y La muette de Portici, de Auber) y el miedo al mal (Dtr
Freischütz, de Weber).
-
l1. La ópera romántica y el teatro musical hmta mediados de sigÚJ 789
El nacionalismo
Entre los nuevos temas se encontraban asuntos de identidad nacional. La Revolu-

ción Francesa y las guerras napoleónicas habían contribuido a popularizar el concep-
to de nación como grupo de ciudadanos con una herencia común en lugar de ser
súbditos de un soberano. La influencia de esta idea continuó creciendo durante todo
el siglo XIX. El nacionalismo en el ámbito político fue un intento de unificar a un
colectivo particular bajo una identidad nacional propia, por medio de características
tales como el idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las
instituciones y rituales nacionales. No todos estos elementos debían darse necesaria-
mente: los suizos generaron un sentido de nacionalidad mediante la historia y las
instituciones compartidas, a pesar de hablar cuatro lenguas diferentes, mientras que
en otros lugares se buscaba crear una idea de comunidad basada en un idioma y en
una cultura que traspasara los límites políticos existentes. Aunque las generaciones
posteriores lo asumieran como algo evidente, la identidad nacional fue casi siempre
creada y canalizada para alcanzar objetivos políticos y sociales.
El nacionalismo podía emplearse para apoyar el statu quo o para cuestionarlo. En
Francia y Rusia, estados unificados desde hacía mucho tiempo, las expresiones de
nacionalismo podían coaligarse en favor del gobierno. Pero Alemania e Italia habían
estado divididas desde la Edad Media y en ambas regiones los sentimientos naciona-
listas apoyaban la unificación. No fue hasta el tercer cuarto de siglo, a pesar de las
tempranas luchas en Italia en la década de 1820 durante el Risorgimento, cuando se
pretendió unificar Italia y reivindicar el destacado papel desempeñado por la Roma
antigua y el Renacimiento. El fundamento de la unificación podía ponerse en la crea-
ción de una cultura nacional compartida a través del idioma común, la literatura, la
música y otras artes. Este nacionalismo cultural se convirtió en un elemento potente
en muchas óperas, aunque no en todas, del siglo XIX, así como en muchas otras mú-
sicas. Como veremos, la ópera -una forma de arte expansivo que por lo general se
basaba en el apoyo del gobierno- se escenificó a menudo dentro de un contexto
político y podía llevar implícitos significados políticos a muchos niveles, ya fuesen
inrroducidos por el libretista o por el compositor, instigados por el mismo gobierno
o atribuidos a la obra por quienes la escuchaban.
La presencia de elementos nacionales en la ópera y en otras formas musicales
pudo servir a diferentes propósitos, dependiendo del auditorio. El hecho de repre-
sentar la historia, la cultura o los estilos musicales de un pueblo podía reforzar su
id ntidad grupal como nación. Para los italianos, su identificación con la ópera ita-
liana como una forma de arte nacional era tan fuerte que resultaba irrelevante que
un argumento o una música fuesen deliberadamente italianos, y los libretistas y
compositores se apoyaron en su lugar en analogías para sugerir ideas nacionalistas,
como en la Norma de Bellini. Para los alemanes, Der Freischütz de Weber -una
ópera basada en el folclore alemán, centrada en los campesinos alemanes como per-
sonajes Y llena de referencias a los estilos de las danzas y las canciones folclóricas ale-
790
manas- se convirtió en un símbolo de una nación que estaba en gestación y de este

modo en una inspiración para los constructores de la nación, así como para muchas
óperas posteriores.
Las personas tienen curiosidad por otros pueblos, no sólo por sí mismos, y así el
uso de elementos nacionales atrajo a públicos de otras naciones. Esto fue evidente en
la popularidad en Europa occidental de las danzas polacas de Chopin y las piezas so-
bre temas, melodías y ritmos americanos y caribeños de Gottschalk (véase capítulo
25). Y fue evidente a su vez en la recepción de Der Freischütz fuera de Alemania y ~
las óperas rusas de Glinka en el oeste. Dicho interés por lugares y pueblos lejanos
formó parte del Romanticismo y se reflejó asimismo en los numerosos argumemos
situados en países y tiempos lejanos y en el uso ocasional del exotismo, la evocación
de un país o una cultura lejanos. El nacionalismo y el exotismo se hicieron más pro-
minentes en la segunda mitad del siglo, como veremos en el capítulo siguiente.
Italia
La ópera se había inventado y popularizado en Italia, donde existían aún más teacros
de ópera que en cualquier otro país. Cada año se estrenaban cuarenta o más óperas
nuevas durante el siglo XIX, mientras docenas de compositores escribían óperas. En
este fermento, Rossini, Dmüzetti y Bellini crearon una nueva tradición italiana de
ópera y compusieron obras que se han representado en toda Europa y en d NUC\'O
Mundo casi cada año desde su estreno.
Gioachino Rossini
Si les hubiesen preguntado quién era el compositor vivo más célebre e importancc
muchas personas en la Europa en torno a 1825 habrían respondido que no era B •
thoven, sino Gioachino Rossini (1792-1868; véase biografía) . Hoy se le conoce so-
bre todo por sus óperas cómicas, como L1taliana in Algeri (La italiana en Argel; e-
necia, 1813) e JI Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla; Roma, 1816). in
embargo, la reputación de Rossini se derivó durante toda su vida igualmente de sus
óperas serias, como Otello (Nápoles, 1816), Mose in Egitto (Moisés en Egipto; Nápo-
les, 1818) y Guillaume Tell (Guillermo Tell; París, 1829). Fue el compositor de ópera
más popular e influyente de su generación, en parte por fusionar aspectos de la ópera
buffa y de la ópera seria tanto en sus óperas cómicas como en las serias, lo que au-
mentó su variedad y su atractivo, y las aproximó al carácter humano. Las nuevas con·
venciones que estableció en la ópera italiana perduraron durante más de medio siglo.
En la óperas de Rossini, el elemento más importante es la voz, incluso más que la
narración, la orquesta, el vestuario y la escenografía. Reivindicó un estilo elegance de
canto caracterizado por una técnica aparentemente sin esfuerzo, tonos igualment
-
;,r. La ópera romántica y el tea"tro musical hasta mediados de siglo 791
Gioachino Rossini (1792-1868)

La reputación de Rossini radica principalmente en sus óperas, que incluyen algunas
de las más populares nunca escritas.
Nacido en Pésaro, en la costa italiana del Adriático, Rossini fue hijo de un intér-
prete de trompa y trompeta y cantante de ópera. Estudió música de niño y estuvo ac-
tivo profesionalmente como violinista, cantante y pianista. En 1806 entró en el Con-
¡ servatorio de Bolonia, donde sus estudios de contrapunto y la música de Haydn y
Mozart hicieron más profundos sus conocimientos.
Su primera ópera fue un encargo en 1810, cuando tenía dieciocho años; el gran
éxito tres años más tarde de Tancredi y L1taliana in Algeri consolidaron su reputación
internacional. En 1815 fue contratado como director de música del Teatro de San
Carlo de Nápoles y, un año más tarde, representó su ópera de mayor éxito, El Barbero
de Sevilla. En los ocho años siguientes, Rossini compuso numerosas óperas para Ná-
poles y otras ciudades. Puesto que la protección de los derechos de autor no existía
aún en Italia, únicamente podía ganar dinero de sus óperas cuando participaba en las
representaciones. En consecuencia, tenía que montar constantemente nuevas obras y
componer de manera vertiginosa (algunas veces escribía una ópera en un mes o en
menos tiempo), a menudo tomando o reelaborando oberturas y arias de sus obras
previas. Siempre escribió para cantantes particulares y creó una música que adecuaba
a u ra1ento.
En 1822, Rossini se casó con la soprano Isabella Colbran, con la que había traba-
jado desde su llegada a Nápoles. Tras Semiramide (1823), última ópera de Rossini
para un teatro italiano, ambos viajaron a Londres y se establecieron más tarde en Pa-
rís, donde pasó a ser el director del Théatre ltalien. Reelaboró algunas de sus óperas
italianas para adaptarlas a libretos franceses traducidos o adaptados del italiano, y en
1829 escribió una ópera nueva enteramente en francés, Guillaume Tell. En ese mo-
mento, siendo un hombre rico y sin haber alcanzado los cuarenta años, dejó de com-
poner óperas.
Los cuarenta años siguientes de su vida se vieron empañados por la enfermedad
- algunos dicen hipocondría, otros desórdenes bipolares- pero su situación econó-
mica era cómoda, recibía a sus amigos cada noche de sábado en su villa a las afueras
de París, comía en exceso e inventaba recetas que intercambiaba con algunos de los
chefs más célebres de Europa. Comenzó una aventura amorosa con Olympe Pélissier
t:n la década de 1830 y se casó con ella en 1846, tras la muerte de su primera esposa.
En la última década de su vida compuso ingeniosas piezas para piano y canciones -a
menudo parodias de otras músicas-, que influyeron en Saint-Saens, Sacie y otros
mú icos, y anticiparon el neoclasicismo francés del siglo XX. Murió en 1868, conoci-
do sobre todo por la música que había escrito cuarenta años antes. .
Obras principales: 39 óperas, incluidas Tancredi, L1taliana in Algeri, El Barbero de
Sevil/,a, Otello, La Cenerentola, Mose in Egitto, Semiramide y Guillaume Tell; Stabat Ma-
1", Petite messe solennelle y otras obras vocales sacras; y pequeñas piezas vocales e ins-
trumentales recopiladas en Soirées musicales y Péchés de vieillesse (Pecados de la vejez).
792
bellos en todo el ámbito de un cantante, la agilidad, la flexibilidad y el control de

todo tipo de melodía, desde las extensas líneas líricas hasta el ornamento florido.
Este estilo se conoce hoy como bel canto -literalmente, «bello canto»-, un térmi-
no que Rossini y otros compositores emplearon únicamente de modo retrospectivo
con el fin de poner de manifiesto el contraste del estilo de canto italiano del siglo
XVIII y las primeras décadas del XIX con el estilo dramático más servero que dominó
a mediados de siglo.
Las óperas de Rossini son célebres por su melodismo incontenible, combinado
con ritmos alegres y concisos y frases claras. Su orquestación económica apoya sin
competir con los cantantes y pone de relieve a instrumentos individuales, especial-
mente los instrumentos de viento por su timbre. Sus esquemas armónicos no son
complejos, aunque a menudo son originales; Rossini comparte con otros composito-
res de principios del siglo XIX la devoción por poner a la tónica en estrecha yuxtapo-
sición con tonalidades a distancia de tercera. Una de sus técnicas características, a la
vez simple y efectiva, llegó a conocerse como «crescendo Rossini» -el cual hace au-
mentar la emoción mediante la repetición de una frase cada vez más fuerte y con fre-
cuencia en un tono más alto, en ocasiones produciendo el efecto de una palabra a
punto de quedar fuera de control.
La acción en las óperas anteriores estaba confinada al diálogo en recitativo seco,
mientras que las arias eran dramáticamente estáticas y expresaban únicamente uno o
dos estados anímicos. Pero Rossini y sus libretistas desarrollaron una estructura esct-
nica que distribuía el argumento por todo un acto e integraba nuevos desarrollos ar-
gumentales o cambios del estado anímico dentro de un aria o un conjunto vocal.
Una sucesión continua de recitativos acompañados por la orquesta, arias para solista,
duetos, conjuntos vocales y coros contribuía a la evolución del argumento, mientras
la orquesta y el coro desempeñaban papeles más significativos que los desempeñados
en óperas italianas anteriores.
Como se muestra en la ilustración 27.1, una escena típica comienza con una in·
troducción instrumental y una sección en recitativo (llamada scena, «escena» en ita·
liano) acompañada por la orquesta. El aria subsiguiente tiene dos secciones principa·
les, un cantabile lento y lírico y una cabaletta animada y brillante. El cantabilt
expresa estados anímicos relativamente tranquilos, como la meditación, la crisreza o
la esperanza, y la cabaletta sentimientos más activos como la ira o la alegría. Parte de
la cabaletta o ésta completa se repite, quizá con ornamentos improvisados. Algunas
arias, como Una voce poco fo de El Barbero de Sevilla, tienen sólo estas dos secciones.
pero en la mayor parte de las arias encontramos también una sección intermedia en·
tre el cantabile y la cabaletta llamada tempo di mezzo (movimiento intermedio), por
lo general una especie de transición o de interrupción por otros personajes y en La
cual ocurre algo que altera la situación o el estado de ánimo del personaje. Un dúo o
conjunto vocal tiene una forma similar (como en el dúo de La traviata, de Verdi),
pero el cantabile suele estar precedido de una sección inicial (llamado ttmpo
d'attacco), en la que los personajes intercambian frases melódicas. El fina/e de un
-
J"'. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo
. cto, que reúne a la mayoría o a todos los personajes, está organizado en líneas pare-
~idas, aunque se utilizaban términos distintos para las secciones, como se muestra en
la ilustración 27. l. El formato básico de Rossini podía aplicarse de manera flexible
para adecuarlo a c.asi cualquier situación d~amát~ca y su estructura ocasi~~aba una
rogresión dramáttca desde un estado anímico o idea a otro, lo cual permma la pre-
rentación simultánea de dos o más estados anímicos contrastantes dentro de una for-
lllª coherente. En línea con el continuado papel de la ópera italiana como vehículo
para el cantante virtuoso, esta estr~ctura proporcionó .también a los cantantes una
oportunidad de demostrar un amplio espectro de emoc10nes y efectos vocales, desde
la belleza lírica hasta la pirotecnia más brillante.
Considerada hoy su ópera más popular, El Barbero de Sevilla combina rasgos de
la ópera buffa con la tradición del bel canto. El protagonista, barbero de la ciudad e
intrigante del vecindario, ayuda a un conde (disfrazado de Lindoro, un pobre solda-
do) a ganar la mano de la bella y pudiente Rosina, que ha sido encerrada por su
guardián, el Dr. Bartola -quien tiene la intención de casarse con ella por su heren-
cia. Men ajes secretos, peleas de borrachos e identidades falsas forman parte del caó-
tico argumento.
a. Aria (solo o con coro)
lnrroducción Scena Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

orquestal (sección
intermedia)
recitativo usualmente el tempo cambia, usualmente

lenta modula; rápida
puede ser transición,
conjunto o coro
b. Dueto o conjunto vocal
lnnodu ión Scena Tempo d'attacco Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

orquestal (sección inicial)
c. Finale
lnnoducción Scena Diálogo Largo Diálogo Stretta

orqucsial concertato (sección
(sección lenta rápida)
concertada)
IU.:STRAcló 27.1 Estructuras de la escena en las óperas de Rossini.

794
El aria de Rosina justamente famosa, Una voce poco fo, transmite su carácter a era.
vés de distintos cambios de estilo, como se muestra en el ejemplo 27.1. La introduc-
ci6n orquestal presenta ideas que reaparecerán más tarde. No se da ningún recitativo
inicial, sino que la primera parte del cantabile -cuando ella narra que Lindoro le
está dedicando serenatas y que ella se está enamorando de él- se interrumpe en pe.
EJEMPLO 27.1 Cambios de estilo en Una voce poco fa, de El Barbero de Sevilla, de Rossini
a. Cuasi recitativo
Una voz resonó hace poco aquí, en el corazón.
b. Canción dicharachera
11 tu - tor ri
Rechazaré al guardidn, agudizaré el ingenio.

-
17• La ópera romántica 'V el teatro musical hasta mediados de siglo
Cfilalecca, inicio lírico

795
c. Moderato
p >
3
'---' :..:__---
lo so - n o _ do - ci-le, son_ ri - spet - to sa,
Str.
oy dócil soy respetuosa.
d. Estilo cómico contrastante

> >
Mase mi toe ca - no dov' t_il mio de bo-le, sa-rQ.y.-na
Pero si me tocan mi punto débil seré una víbora...
queñas frases puntuadas por acordes de la orquesta, un estilo que recuerda el recitati-
vo orquestal apropiado a la narración (ejemplo 27. la). Cuando jura burlarse de su
guardián, el estilo cambia por un momento y se convierte en una canción cómica y
dicharachera (ejemplo 27.lb), precedida y seguida por ornamentos elaborados y es-
e.alas en las que promete casarse con Lindoro. Rossini pasa directamente a la cabalet-
ta. donde la música revela la verdadera naturaleza de Rossini. Ella asegura ser tanto
dócil y obediente -cantando una melodía lírica y de un encanto irresistible (ejem-
plo 27.lc)- como una víbora embaucadora -exhibiendo sus repentinos saltos vo-
cales Ylos raudos pasajes en estilo buffo (ejemplo 27.ld). El aria es una representa-
796
-
El siglo XI).
Cronología: La 6pera y el teatro musical hasta mediados del siglo

-
-
• 1814-1824 Reinado de Luis XVIII como

rey de Francia
• 1816 El Barbero de Sevilla, de Gioachi-
no Rossini
• 1819 El Théitre d'Orléans abre sus
puertas en Nueva Orleans
• 1821 Se inaugura el nuevo Teatro de la
Ópera de París; estreno de Der Freis-
chütz, de Carl Maria von Weber, en
Berlín
• 1825 Primera temporada de ópera ita-
liana en Nueva York
• 1829 Guillaume Tell, de Rossini
• 1830 La representación de La muerte de • 1830 La «Revolución de Julio» en Fran- ¡
Portici desencadena el movimiento de cia pone en el trono a Luis Felipe ·
independencia de Bélgica
• 1831 Norma, de Vincenzo Bellini
• 1835 Lucia di Lammermoor, de Gaeta-
no Donizetti
• 1836 Les Hugu.enots, de Giacomo Me-
yerbeer
• 1841 Giselle, de Adolphe Adam
• 1843 Debut de Virginia Minstrels
• 1845 Leonora, de William Henry Fry
• 1848 Declaración de la Segunda Repú-
blica Francesa
• 1848-1849 Fiebre del oro en California
• 1850-1852 Jenny Lind realiza una gira
por los Estados Unidos
• 1854 La Academia de Música se abre en
Nueva York
• 1856-1858 Hector Berlioz compone Les
Troyens
ción maliciosa de las diferentes facetas del personaje de Rosina y una combinación
magistral de melodía belcantista, descripción cómica e ingenio.
El permanente atractivo de las óperas cómicas de Rossini ha ensombrecido sus
óperas serias, pero en su día éstas fueron igualmente importantes. Muchas de sus
óperas serias han disfrutado de exitosos reestrenos en décadas recientes y han demos·
g. La ópera romántica y el teatro m11sical hasta mediados de siglo 797
erado que su estilo y concepción desplegaban una gama mucho más amplia a la hora
de perfilar los personajes, la captación de situaciones y la transmisión de emociones
que el representado en las óperas cómicas.
La mejor conocida de sus óperas serias fue la última, Guillaume Tell, escrita para
la Opéra de París en 1829, donde experimentó quinientas representaciones en vida
del compositor. El libreto, basado en el Wilhelm Tell (1804) de Friedrich Schiller,
exalta a un héroe popular que condujo a la rebelión de los cantones suizos contra un
soberano austriaco. El tema era oportuno -la revolución y las luchas por la unidad
nacional estaban en el aire-, pero ello obligó también a someter la obra a la censura
en Milán, Londres, Berlín y San Petersburgo. Si bien seguía las convenciones que él
mismo contribuyó a establecer en la ópera italiana, la composición de Rossini in-
cluía numerosos coros, conjuntos vocales, danzas, procesiones e interludios instru-
mentales y atmosféricos, todo ello a la manera de la gran ópera francesa (véase más
adelante).
Las oberturas de las óperas de Rossini han desarrollado una segunda carrera artís-
áca en las salas de conciertos, como gemas del repertorio orquestal. La mayoría están
en dos partes, una larga introducción lenta, con una melodía lírica para instrumen-
ros de viento, seguida de un movimiento rápido en forma binaria sin repeticiones,
configurado como la exposición y la reexposición de una forma sonata. La sección
rápida se centra casi exclusivamente en los temas, con transiciones mínimas y un cla-
moroso crescendo de Rossini al final de cada mitad. Esta fórmula, que combina me-
lodías atractivas con una sensación creciente de anticipación excitante, ha hecho de
las oberturas de Rossini ideales teloneros y sabrosos aperitivos en los programas de
conciertos.
La más famosa es la obertura de Guillaume Tell que tiene cuatro secciones: una
introducción Lenca a modo de pastoral, la representación musical de una tomenta,
otra sección lenta que contiene una ranz de vaches -la llamada de un vaquero sui-
~. tocada por un corno inglés y repetida por toda la ópera, y un allegro galopante
(usado en el siglo XX como tema de la serie televisiva El llanero solitario). La combi-
natión de simplicidad melódica, armónica y formal con ritmos vivaces, emocionan-
rcs dinámicas y efectos orquestales inusuales ha hecho de las oberturas de Rossini pe-
rennes favoritas del público.
Vincenzo Bellini
Vincenzo Bellini (1801-1835) fue un contemporáneo de menor edad que Rossini

que adquirió cierto relieve después de que Rossini se retirase de la composición de
óperas. Bellini prefería los dramas pasionales, con una acción rápida y absorbente.
u libretista favorito, Felice Romani, no limitaba la acción a los pasajes de redtati-
vo sino que la construía sobre las arias, a la par que creaba oportunidades para mo-
rnenros líricos dentro de los recitativos. De las diez óperas de Bellini -todas se-
798
rías-, las más importantes son La Sondmbula (1831), Norma (1831) e J Puritani
(1835).
Bellini es célebre por sus melodías largas, dramáticas, muy ornamentadas e inten.
samente emocionales. Entre las más famosas se halla la sección cantabile de la cavati-
na cantada por Norma, o aria de entrada, Casta diva (casta deidad) de Norma, que se
muestra en el ejemplo 27 .2. Cuando Norma, suma sacerdotisa de los druidas, eleva
una plegaria a la luna por la paz de Roma, su línea vocal parece estar en constante
movimiento, creando una melodía profundamente expresiva e impredecible. El se-
creto de tales melodías consiste en una sencilla estructura subyacente, a menudo en
progresión por grados conjuntos (La-Sol-Fa en la primera frase, La-Si bemol en la
segunda), embellecida mediante una figuración siempre cambiante que atrae nuestra
atención y juega con nuestras expectativas. La escena sigue el esquema usual de Ro •
sini y empieza con un recitativo acompañado por la orquesta, al que siguen una sec-
ción cantabile, un declamatorio tempo di mezzo y una brillante cabaletta. En cada
sección, el coro desempeña un papel importante, pues responde a las súplicas de paz
de Norma. La interacción constante entre los protagonistas, los personajes subordi-
nados y el coro crea una sensación de acción continua que Bellini refuerza mediante
frecuentes cambios de estilo, figuración y textura.
EJEMPLO 27.2 Casta diva, de Norma, de Bellini

16
sta_ D~
l. va,
Casta deidad, que recubres de plata {estas sagradas plantas antiguas}.

--
J "'; La ópera romántica 1'. el teatro musical hasta mediados de siglo 799
Gaetano Donizetti
Uno de lo compo itores más prolíficos del segundo tercio del siglo fue Gaetano Do-
nizetti (1797-1848), quien compuso oratorios, cantatas, música de cámara y sacra,
unas cien canciones y varias sinfonías, además de unas setenta óperas. Sus obras más
perdurables fueron las óperas serias Anna Bolena (Milán, 1830) y Lucia di Lammer-
moor (Nápoles, 1835), la ópera cómica La Fílle du régiment (La hija del regimiento;
París, 1840) y las óperas bufas L'elisir d'amore (El elixir del amor; Milán, 1832) y
Don Pasquale (París, 1843).
Oonizetti, como Rossini, tenía un instinto para el teatro y para la melodía que
captaba de manera efectiva un personaje, una situación o un sentimiento. Sus óperas
cómicas mezclan con frecuencia el sentimentalismo con la comedia. En sus óperas
serias, Donizetti hace progresar el drama sin cesar, evita ocasionalmente las cadencias
que pudiesen tentar al aplauso y sostiene así la tensión dramática hasta que ha con-
cluido una escena importante. Los comienzos y finales de los componentes formales
de una escena, como la introducción orquestal, el cantabile y la cabaletta se disfrazan
algunas veces como episodios corales o recitativos, de manera que la música parezca
poseer una continuidad sin costuras.
Una de las óperas más célebres de Donizetti, Lucía dí Lammermoor, ambientada
en los solitarios acantilados y antiguos feudos de las tierras altas de Escocia, ofrece
un excelente ejemplo de este tipo de continuidad transparente. Lucia es engañada
por su hermano para que piense que el hombre que ella ama, Edgardo, le ha sido in-
fi !. Ella acepta a regañadientes casarse con otra persona, pero en su noche de bodas
ase ·ina a su esposo en el lecho nupcial. Lucia empieza entonces a sufrir alucinacio-
nes, imaginando que escucha la voz de Edgardo llamándola, y se vuelve loca. Su «es-
cena de la locura» del último acto crea un flujo ininterrumpido de acontecimientos a
través de numerosas entradas y cambios de tiempo.
La escena se inicia con un breve coro que comenta la apariencia sepulcral y el ca-
bdlo encrespado de Lucia, cuando ésta entra en escena tras haber asesinado a su ma-
rido. Entonces oímos una música premonitoria que apareció por primera vez en el
preludio de la ópera tocada por un cuarteto de trompas. Contra esto y contra un
motivo sincopado de la flauta, Lucia da inicio a un recitativo apasionado, llamando
a Edgardo. Las flautas y los clarinetes recuerdan el tema del dúo de amor de ambos
del acto I; esta escucha retrospectiva de un tema o motivo anterior fue conocida
como motivo evocativo (reminiscence motive). El recitativo de Lucia continúa a través
de diversos cambios de tempo y coincide en parte con la introducción de su cantabi-
le; este difuminarse de los límites actúa como un signo de su locura. El tutor de Lu-
cia., un capitán de los guardias, y su hermano, sabiendo del asesinato, entran en esce-
na para pedir la clemencia divina. En el tempo di mezzo se unen a ella su hermano y
d tutor, y más tarde el coro. Tras una pausa y una introducción orquestal, Lucia da
comienzo a la cabaletta. Pero antes de que pueda cantar la repetición anticipada, el
coro Ydemás personajes entran y se le unen de nuevo mientras ella concluye la repe-
800
tición y se desmaya. Una adaptación tan flexible de la estructura estándar de la esceº

na rossiniana, con el fin de adaptarla al curso del drama, es típica de Donizetti y sir-
vió de modelo a Giuseppe Verdi en la generación siguiente (véase capítulo 28).
Obras cldsicas de la ópera italiana
Las óperas de mayor éxito de Rossini, Bellini y Donizetti se representaron en los rea-
tros de ópera de toda Italia y en los teatros de otras naciones especializados en ópera
italiana o que representaban óperas italianas traducidas. Las arias más famosas
convirtieron en melodías populares escuchadas por amplios sectores del público. A
mediados de siglo, estas óperas empezaron a formar parte de un repertorio medular
y se representaron repetidas veces en todos los teatros de ópera. El Barbero de Sevili4
de Rossini, Norma de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti se contaron encrc
las primeras óperas en alcanzar un estatus de obras clásicas permanentes, semejanrc
al del Mesías de Handel o las sinfonías de Beethoven. En parte debido al éxito fabu-
loso de estas óperas, la vida musical italiana estuvo dominada por la ópera durante
varias generaciones, en las cuales los compositores más relevantes se especializaron en
la ópera, mientras se vieron eclipsados los géneros instrumentales, la música coral e
incluso la canción a solo.
Francia
Durante todo el siglo XIX, la ópera siguió siendo el género musical de mayor presa-
gio de Francia, cuya cultura musical iba sólo por detrás de Italia en su declicaci6n al
género.
Desde su fundación por Lully en la segunda mitad del siglo XVII, la ópera fran
tenía su sede en París y había estado condicionada por la política. La Revolución
Francesa había puesto fin al mecenazgo aristocrático y promulgado leyes nuevas que
permitían a cualquiera abrir un teatro público. Pero Napoleón volvió a restringir los
teatros y permitió que sólo tres representasen óperas. La Opéra, enfocada sobre la tra-
gedia, era el escenario más prestigioso, montaba obras nuevas, recuperó a Gluck Ya
otros músicos y representó versiones francesas de óperas extranjeras, como por ejem-
plo de Mozart. La Opéra-Comique ofrecía óperas con diálogos hablados en lugar de
recitativos; a pesar de su nombre, muchas de estas opéras comiques tenían argumentos
serios. El Théatre Italien presentaba óperas en italiano, incluidas obras compuest3'
para París, y óperas antiguas de Mozart y otros compositores. Otros teatros de París
ofrecían obras teatrales, comedias, vodeviles (comedias con canciones intercaladas)
pantomimas (escenas en las que se actuaba en silencio) y ballets, la mayor parte de los
cuales incluían música. Aunque París fuese el centro de interpretación de obras nue-
vas, los teatros y teatros de ópera de otras ciudades francesas también estaban acá
____
-
1
•. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo ,
Corno consecuencia de la derrota de Napoleón, la monarquía francesa se restau-

801
ró bajo Luis XVIII, hermano de Luis XVI. En 1821 se construyó un nuevo Théatre
del'Opéra. La iluminación de gas se introdujo al año siguiente, lo que dio lugar a
efectos escénicos mucho más espectaculares y sutiles. El Téatre Italien puso en escena
óperas de Rossini, que se convirtió en su director en 1824. Sin embargo, Carlos X
(reinado, 1824-1830) fracasó a la hora de ganarse el apoyo de la creciente y poderosa
clase media, y la incruenta «Revolución de Julio» de 1830 puso a su primo lejano
Luis Felipe en el trono como monarca constitucional. El gobierno siguió financian-
do la ópera y los conciertos y la familia real contribuía de manera informal a la ópe-
ra y a los conciertos benéficos, en lugar de patrocinarlos directamente. El Théatre
del'Opéra fue dado en usufructo a un hombre de negocios, Louis Véron, que encon-
rró ricos patrocinadores. Cualquiera podía comprar entradas, pero los palcos se al-
quilaban a precios elevados.
LA gratt ópera
on el declive del mecenazgo real, nació un nuevo tipo de ópera, diseñado para
arraer aJ nuevo público de una clase media pudiente que acudía en masa a los teatros
de ópera buscando emoción y entretenimiento. La gran ópera, como se denominó
este tipo, era tanto espectáculo como música, coherente con la moda que había pre-
valecido en Francia desde Lully. Los escritores escribían libretos que aprovechaban
cualquier ocasión para introducir ballets, maquinaria, coros y escenas de multitudes,
mientras agasajaban a la clase media retratando a los aristócratas como perversos y a
sus oponentes como virtuosos. Dos ejemplos tempranos de gran ópera fueron Gui-
1'4ume Tell (1829) de Rossini, en la que se mostraba un lago sobre el escenario por el
que Tell remaba para salvarse, y La muette de Portici (La muda de Portici, 1828) de
Daniel-Frarn;:ois-Esprit Auber (1 782-1871), que concluía con la erupción del volcán
Vc ·ubio -y en la que, irónicamente, su protagonista, puesto que es muda, baila
pero no canta. Ambas óperas estaban basadas en temas de rebelión contra la repre-
sión extranjera. De hecho, la interpretación en Bruselas de La muette de Portici en
l 30 -sobre una revuelta campesina que tuvo lugar dos siglos antes- tuvo tal re-
sc>nancia entre el público asistente, que desató unos disturbios que terminaron por
conducir a la independencia de Bélgica.
Junto a Véron, director de la Opéra de París, los líderes de la gran ópera fueron el
libretista Eugene Scribe (1791-1861) y el compositor Giacomo Meyerbeer (1791-
1 G4). Scribe, coautor del libreto de La muette de Portici, creó una mezcla de forma-
lidad, espectáculo y temas históricos, políticos y religiosos que definieron el nuevo
género. Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y Les Huguenots (1836), ambos so-
bre libretos de Scribe, sentaron la pauta del tratamiento musical y utilizaron todas
las técnicas disponibles para dramatizar la acción y agradar al público. Meyerbeer
domjnaba varios estilos musicales, forjados desde sus experiencias tempranas: nacido
802
en una familia judía y alemana de Berlín, fue un nifio prodigio como pianista
pasó después nueve exitosos afios como compositor de ópera en Italia, donde itaÚ:.
nizó su nombre de pila (originalmente Jacob).
Les Huguenots es una típica gran ópera francesa, al constar de cinco largos actos
un enorme reparto, un ballet y una puesta en escena dramática con juegos de luces'.
El argumento se centra en los acontecimientos que condujeron a la masacre del día
de san Bartolomé en 1572, durante la cual los católicos asesinaron a cientos de pro-
testantes (hugonotes) en París. El asunto era de interés general debido a la preocupa.
ción por la libertad religiosa y la influencia de la Iglesia católica en el gobierno. A di-
ferencia de los dramas históricos anteriores que mostraban a los soberanos bajo
control, Les Huguenots representaba un nuevo punto de vista de la historia, influido
por las revoluciones de 1789 y de 1830, que consideraba la rivalidad entre grupos el
principal motor que propulsaba los acontecimientos, más allá del control de los in-
dividuos. Esta perspectiva está ejemplificada de manera conmovedora en la escena
que cierra el acto 11, en la cual Meyerbeer demuestra su capacidad para integrar la
expresión de sentimientos profundamente personales en escenas de multitudes, cere-
monias públicas y enfrentamientos, utilizando una variedad de estilos y gestos para
transmitir la trascendencia emocional y psicológica de los acontecimientos sobre d
escenano.
La reina Marguerite de Valois intenta reconciliar a las dos facciones mediante un
matrimonio que traerá la paz entre una mujer católica, Valentine, y el protestanrc:
Raoul. Antes de presentar a los miembros de la pareja, pide a los caballeros protes-
tantes y católicos de la corte que se juren amistad eterna. Ella canta su petición en
un agradable estilo italiano caracterizado por ornamentos al modo de Rossini, mu-
cho más breve que un aria italiana pero lo suficientemente extensa como para trans.
mitir su encantadora personalidad y su feliz estado de ánimo. Los principales prota-
gonistas de cada facción cantan un juramento de paz, al unísono, dulce, solemne: y
lentamente, sin acompañamiento, confiriendo a ello un aura sacra, próxima al canto
llano. El coro masculino, que representa a los grupos rivales, afirma con fuerza su ju-
ramento. Entonces, los líderes reconocen con entusiasmo los beneficios de la armo-
nía entre todos los pueblos en un suave conjunto vocal a cuatro voces sin acompaña·
miento, cuya textura recuerda el canto a cappella de un coro de iglesia o de una
canción a varias voces para coro masculino, asociados ambos a los buenos sentimi n•
tos y la armonía social. Sólo el militante protestante Marcel desafía a los demás, JU·
randa en secreto hacer la guerra a los católicos.
Pero el plan de Marguerite fracasa rotundamente. Cuando Raoul ve a Valentine,
opone radicalmente a desposarla en un recitativo dramático. Esto es desgarrador a m-
vel personal porque sabemos del acto 1 que se aman y que su reacción es el resulcado
de un malentendido -paradójicamente, un resultado de las propias acciones de Mar·
guerite al ejecutar su plan, pues envió a Valentine en una misión que indujo a Raoul a
pensar erróneamente que Valentine era la querida de otro hombre. El rechazo de
Raoul enciende los ánimos de todos. Los católicos se indignan y claman venganza.
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7: La ópera romántica v el teatro musical hasta mediados de siglo
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Marguerite está furiosa por la desobediencia de Raoul, Valentine se lamenta y pregun-
ta qué ha hecho para merecer tal insulto y Marce!, contento con el curso de los acon-
tecimientos, canta el coral luterano Ein'feste Burg, un emblema de la lucha protestan-
te. Con excepción del coral, Meyerbeer hace que cada uno cante las mismas ideas
musicales que expresan incredulidad, furia, angustia, venganza y desesperación conse-
cutivamente, mostrando así que los personajes sobre el escenario experimentan senti-
mientos similares, cada uno desde su perspectiva única, todos impotentes a la hora de
impedir el conflicto futuro. Meyerbeer mantiene vivo el tumulto introduciendo con-
tinuamente ideas y combinaciones nuevas y monta repetidamente poderosos clímax.
La escena ilustra la concepción de la gran ópera como una combinación de espectácu-
lo de entretenimiento, canto glorioso y una seria declaración artística.
La concepción de la gran ópera de Meyerbeer suscitó la admiración y fue emula-
do por los compositores posteriores. Otras grandes óperas, como La juive (La judía,
1835) de Jacques Halévy (1799-1862), sobre libreto de Scribe, sigue urta fórmula pa-
recida. La Favorite (1849) de Donizetti fue una gran ópera escrita para París, como
lo fueron Les vépres siciliennes (1855) y Don Carlos (1867) de Verdi. El género se
propagó y representó en Alemania, Londres y otros lugares. Particularmente relevan-
ce fue la profunda influencia que ejerció sobre Richard Wagner (véase capítulo 27),
cuyo Rienzi (1842) es una gran ópera pura y simple y cuyas óperas posteriores se vie-
ron fuertemente influidas por Les Huguenots.
La gran ópera en cinco actos Les Troyens (1856-1858, estrenada parcialmente en
1 63), de Hector Berlioz, se apoyaba en la gran ópera, aunque también en la tradi-
ción francesa más antigua de Lully, Rameau y Gluck. El texto, escrito por el propio
Berlioz, se basa en los libros segundo y cuarto de la Eneida de Virgilio. Berlioz con-
densó la narración en una serie de escenas complejas e impactantes, y utilizó ocasio-
n s apropiadas para introducir ballets, procesiones y otros números musicales.
Como Les Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens puede ser catalogada como «Ópera
épica» -una obra en la cual la historia de un nación es más importante que las pa-
siones y emociones de los personajes individuales.
La opéra comique
Paralelamente a la gran ópera, la ópera cómica (opéra comique) seguía estando de

mc,da. Como en el siglo XVIII, la diferencia técnica entre las dos radicaba en que la
ópera cómica utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos. Aparte de esto, las
diferencias consistían fundamentalmente en cuestiones de tamaño y asunto. La ópe-
ra cómica era menos pretenciosa que la gran ópera y requería menos cantantes e in-
térpretes. Por regla general, sus argumentos representaban una comedia sencilla o un
drama semiserio en lugar de la pompa histórica típica de la gran ópera. Dos tipos de
ópera cómica existían a comienzos del siglo XIX, la romántica y la cómica, aunque
rnuch obras compartían características de ambos tipos.
El ballet
Otra forma de teatro musical popular en Francia era el ballet. Desde el siglo XVU
las óperas francesas habían incluido con frecuencia ballets, pero, en la segunda mi~
tad del siglo XVIII, las compañías de danza empezaron a presentar ballets indepen.
dientes que constaban de una serie de escenas de danza ligadas por una narración.
Marie Taglioni (1804-1884) introdujo un nuevo estilo, conocido ahora como ballet
romántico. En este estilo, todavía usual en interpretaciones actuales, las bailarinas
eran algo preeminente, se movían con una liviandad, una delicadeza y una libertad
nuevas, cuyo ejemplo eran las finas faldas translúcidas y los zapatos que les permitían
empinarse sobre las puntas de los pies. Habiendo triunfado en toda Europa y en
Rusia en la década de 1830, Taglioni realizó una gira de dos años por Norteamérica
en 1840-1842, introdujo el ballet europeo y cosechó éxitos extraordinarios.
Por lo general, los compositores escribían la música de los ballets después de que
se había creado la coreografía de la danza, de manera que tenían que adecuar la mú-
sica a la sincronización, los ritmos, los movimientos y el carácter de la misma. Una
de las obras más excelsas del ballet romántico fue Giselle, estrenada en la Ópera de
París en 1841, con música de Adolphe Adam (1803-1856); en Giselle se utilizaban
motivos recurrentes y se recordaba material anterior para destacar el progreso dd
drama, como en una ópera.
Alemania
La interacción entre música y literatura, tan típica del Romanticismo del siglo XIX.
tuvo su mayor desarrollo entre los compositores de los países de lengua alemana, en
la ópera tanto como en la canción y en la música instrumental. En las raíces de la
ópera alemana estaba el Singspiel; los compositores de este género de la primera mi-
tad del siglo XIX asimilaron elementos de la ópera francesa e intensificaron los rasgos
nacionales específicos del género.
Carl Maria von Weber
La obra que estableció la ópera romántica alemana fue Der Freischütz (El cazador
fartivo , presentada por primera vez en Berlín en 1821), de Carl Maria von Weber
(1786-1826). Lo que hizo a Der Freischütz tan audaz en su tiempo fueron no sólo la
orquestación y las armonías inusuales de Weber, sino también la idea de situar al
pueblo ordinario en el centro de la escena, hablando y cantando sobre sus preocupa·
ciones, amores y temores.
El libreto de Der Freischütz ejemplifica las características de la ópera romántia
alemana. El argumento está extraído de la historia medieval, de las leyendas o de los
-
r . La ópera romántica r el teatro musical hasta mediados de siglo
cuentos de hadas. El argumento incluye seres y acontecimientos sobrenaturales so-

805
bre un telón de fondo inhóspito y misterioso, si bien introduce con frecuencia esce-
nas de pueblos humildes o de la vida en el campo. Los incidentes sobrenaturales y
la ambientación silvestre no son incidentales o decorativos, sino que están entrela-
zados con el destino de los protagonistas humanos. Los personajes mortales no son
meros individuos, sino agentes o representantes de fuerzas sobrehumanas, sean éstas
buenas o malas. El triunfo del bien es una forma de salvación o de redención, un
concepto vagamente religioso de liberación del pecado y del error mediante el sufri-
miento, la conversión o la revelación. Al dar una gran importancia al trasfondo físi-
co y espiritual, la ópera alemana difiere fuertemente de la ópera francesa o italiana
contemporánea. Pero sus estilos y formas musicales provienen directamente de es-
cos países, mientras que el uso de melodías sencillas y folclóricas introduce un ele-
mento nacional específicamente alemán. La ópera alemana hace uso también de
una armonía cada vez más cromática, el uso del timbre orquestal para la expresión
dramática y un énfasis en las voces interiores, en contraste con el énfasis italiano so-
bre el canto bello.
Todas estas facetas están representadas en D er Freischütz. Rústicos coros, mar-
chas, danzas y aires se confunden en la partitura con arias de varias secciones al estilo
italiano. El fondo sombrío del bosque se representa de manera idílica por las trom-
pas al comienzo de la obertura y de manera diabólica en la fantasmagórica escena de
medianoche en la Cañada del Lobo.
En un relato derivado del folclore, Max, joven guarda forestal, ama a Agathe, mas
con el fin de obtener su mano en matrimonio tiene que pasar una prueba de punte-
ría. Ha tenido mala suerte durante algunos días, fracasando en la práctica de tiro.
Caspar, su amigo y también guarda forestal, persuade a Max de que podría obtener
algunas balas mágicas, que garantizarán que Max ganará la prueba. A altas horas de
la noche, los dos hombres se encuentran en la Cañada del Lobo, donde Caspar fun-
d las balas mágicas. Pero sin saberlo Max, Caspar ha vendido su alma al diablo, Sa-
miel, quien controla la fundición de la última bala, destinada a matar a Agathe. Max
util iza tres balas para impresionar al príncipe antes de que empiece el concurso y
sólo le queda una -la guiada por Samiel- para la prueba fatal. Agache aparece
inesperadamente en la línea de fuego cuando Max dispara, pero es protegida por la
corona mágica de un viejo eremita, y la bala mata a Caspar en su lugar.
La escena de la Cañada del Lobo (final del acto II), durante la cual se funden las
siece balas, incorpora elementos del melodrama, género de teatro musical que com-
bi11aba diálogos hablados con música de fondo. Los melodramas habían sido popu-
lares en Francia y en las áreas de habla alemana desde la década de 1770; escenas
melodramáticas habían aparecido en las óperas de Mozart, Beethoven y de otros
~ompositores. Recitando sus textos sobre una continua música orquestal, Caspar
~voca primero a Samiel. Después, cuando funde cada una de las balas, y Max está
J~to a él encogido de miedo, Caspar cuenta una, dos, tres y así sucesivamente,
mientras las montañas repiten cada número como un eco. En cada bala fundida,
Weber pinta un cuadro diferente del bosque oscuro y aterrador. En toda la escena
explota con ingenio los recursos de la orquesta: timbales, trombones, clarinetes y
trompas en primer plano, a menudo contra los trémolos de las cuerdas. Intervalos
disminuidos y aumentados y un osado cromatismo representan al mal, un coro fue-
ra de la escena refuerza los elementos lóbregos y sobrenaturales del argumento.
Toda la escena se centra en las notas de un acorde de séptima disminuida, Mi be-
mol - Fa sostenido - La - Do. Expuesto en los registros oscuros y graves de los oboes,
los clarinetes y las cuerdas agudas sobre un La repetido en el bajo, este acorde es un
motivo evocativo vinculado a Samiel, escuchado primero en la obertura. El mismo
acorde reaparece a menudo en otras formas durante toda la escena y sus notas son las
notas principales de la tonalidad: Fa sostenido menor al principio y al final; Do me-
nor durante la mayor parte del resto de la escena, identificado especialmente con
Caspar; Mi bemol mayor en la entrada de Max, y La menor para las diversas visones
sobrenaturales.
La asociación de motivos y tonalidades de Weber con personajes o acontecimien-
tos concretos ejerció una enorme influencia en posteriores compositores de ópera.
Estas ideas fueron especialmente importantes para Wagner (véase capítulo 28),
quien también encontró en esta escena un modelo para un drama musical continuo,
transcompuesto y basado en una leyenda alemana. De forma más general, el uso de
Weber de armonías relacionadas con el trítono y los acordes de tercera, los acordes
de séptima disminuida y los trémolos de las cuerdas para evocar el misterio, el peli-
gro y lo sobrenatural contribuyó al establecimiento de estas asociaciones como con-
venciones seguidas por incontables compositores románticos y todavía utilizadas por
compositores del cine y la televisión.
No parece que Weber tuviese la intención de enviar un mensaje nacionalista o
fundar una escuela nacional de ópera con Der Freischütz; sus otras obras dramáticas
son muy diversas en el asunto, incluida Euryanthe (1823), sobre un trovador en la
Francia medieval, y Oberon (1826), que combina el mundo sobrenatural de los elfos
y las hadas, los caballeros medievales y las cortes islámicas de Bagdad y Túnez, retra-
tadas con auténticas melodías turcas y egipcias. Éstos son elementos exóticos anees
que nacionalistas, si bien igualmente románticos en su recurso a lugares y épocas dis-
tantes y a lo sobrenatural. No obstante, el sentimiento nacional en Der FreiJchiltz la
convirtió en la obra más popular de Weber.
Rusia
Habiéndose propagado po.r Europa occidental en el siglo XVII y en el Nuevo Mundo

en la primera mitad del XVIII, la ópera llegó finalmente a Rusia en 1731, con la vísia
y actuación en Moscú de una compañía italiana. Cinco años más tarde se formó una
compañía de ópera permanente en la corte imperial de San Petersburgo, y en 175
se presentó la primera ópera en ruso, basada en modelos italianos. En la década dt
.z7, La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de sigl-o 807
1770, las compañías francesas y alemanas trajeron también a Rusia la opéra comique
y el Singspiel. Lo que inspiró un nuevo género de ópera en Rusia con una mezcla si-
milar de argumentos de la vida cotidiana, diálogos hablados y melodías populares
preexistentes, así como canciones de nueva composición.
Cuando el nacionalismo empezó a afectar a los artistas rusos, la ópera resultó ser
un género valioso en el que proclamar una identidad rusa distintiva en el asunto, el
diseño del escenario, el vestuario y la música. Paradójicamente, mientras que el na-
cionalismo era una fuerza unificadora en Italia y Alemania, y desataba luchas de li-
beración en Austria-Hungría, en Rusia fue primeramente un instrumento de propa-
ganda del gobierno absolutista bajo las órdenes del zar.
El primer compositor ruso reconocido tanto por los rusos como a escala interna-
cional, equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijaíl Glinka (1804-
1857). Consolidó su reputación en 1836 con el drama histórico, patriótico y progu-
bernamental Una vida por el zar, la primera ópera rusa enteramente cantada, con un
argumento centrado en un campesino que sacrifica su propia vida para salvar al zar
de los invasores polacos. Glinka se basó en las principales tradiciones operísticas oc-
cidentales, fusionando el melodismo italiano, el drama y el espectáculo francés y el
contrapunto y la idealización de la vida y la cultura campesinas de Alemania. Parte
de la escritura melódica tiene un distintivo carácter ruso, atribuible a sus escalas mo-
dales, la cita o paráfrasis de canciones folclóricas y el idioma de tintes folclóricos. Los
polacos están representados mediante ritmos de danzas polacas, generando un fuerte
contraste de estilo que refuerza las oposiciones nacionalistas del argumento. Glinka
basó su segunda ópera, Ruslan y Lyudmila (1842), en un poema del principal poeta
de Rusia, Alexander Pushkin (1799-1837). Tiene un argumento mágico, lo que jus-
ófica los diversos usos imaginativos por parte de Glinka del cromatismo, las diso-
nancias y la escala de tonos enteros para retratar a sus personajes sobrenaturales, lo
cual estableció una tradición rusa que perduró hasta Rimsky-Korsakov y Stravinski
(véanse los capítulos 28 y 32).
A Glinka se lo valora en Occidente por el sabor ruso de sus óperas, que satisfizo
c:l gusto occidental por los componentes nacionales y exóticos. Pero para sus compa-
triotas fue más importante por ser el primero en reclamar un lugar para Rusia en el
mundo musical internacional. Las óperas rusas que lo precedieron eran adecuadas
para el consumo doméstico y muchas exhibirían estilos folclóricos rusos, aunque no
podían representar a Rusia en los escenarios del mundo porque no aspiraban al mis-
mo nivel, musical y dramáticamente, que las óperas occidentales. Las óperas de
Glinka sí podían y así lo hicieron, porque incorporaron lo mejor de Occidente junto
a un específico sabor ruso y trataban a los campesinos como personajes íntegros y
heroicos, y su música, como igual a cualquier otra. Esta paradoja es una constante
en la recepción de la música rusa: el público y la crítica extranjeros valoran con fre-
cuencia aquello que resulta reconociblemente nacional por encima de las otras carac-
terísticas, lo cual a menudo no coincide con lo que los propios compositores o sus
compatriotas tuvieron en mayor estima.
Estados Unidos
Si la historia de la composición operística de la primera mitad del siglo XIX se ha

concentrado en Italia, París y Alemania, la historia de la interpretación operístíca
debe incluir a Londres, España, la Europa del este y América, donde la ópera se con-
virtió en parte importante de la vida musical.
En Norteamérica, las compañías de teatro de las ciudades principales y las com-
pañías itinerantes que viajaban por todo el continente interpretaron no ólo obras
habladas, sino también óperas baladas como The Beggar's Opera de John Gay (véase
capítulo 20) y versiones inglesas de óperas en lengua extranjera, donde por lo gene-
ral los recitativos se sustituían por diálogos hablados y se simplificaban los conjuntos
vocales y las arias. Estas compañías presentaban las óperas como un entretenimienoo
accesible a todos, en una época anterior a la brecha abierta entre la cultura elevada y
la cultura llana (popular).
La ópera en lengua extranjera se impuso con mayor lentitud. En Nueva Orlean ,
otrora ciudad colonial francesa, las óperas francesas ayudaron a conservar una identi-
dad cultural distinta. Activo entre 1819 y 1866, el Théatre d'Orléans presentaba so-
bre todo óperas francesas e italianas en sus lenguas originales, ofrecía muchos estre-
nos de obras norteamericanas y realizó giras por la costa este en varias ocasiones. En
Nueva York, una compañía europea organizó una temporada de óperas italianas en
1825-1826, que incluía El Barbero de Sevilla de Rossini y Don Giovanni de Mozan.
Se realizaron diversos intentos para establecer un teatro permanente de ópera italia-
na; uno, en 1833, implicó al libretista de Mozart, Lorenzo da Ponte, entonces profe-
sor de italiano en la Universidad de Columbia. La primera compañía de ópera que
consiguió permanecer durante algo más que unos pocos años fue la Academia de
Música, que abrió sus puertas en 1854 con Norma y organizó temporadas regul:trCS
de ópera hasta 1886. En 1850 se estableció también en San Francisco la ópera en
italiano y en inglés, con una fuerte financiación gracias al capital proveniente de la
fiebre del oro.
Si las óperas en lengua extranjera atraían a una audiencia relativamente pequeña
y elitista, un público mucho más amplio escuchaba la música de la ópera. Oberturas.
arias y otros fragmentos se arreglaban y publicaban como música impresa, se inter-
pretaban en los salones y se incluían en los conciertos. Cuando la soprano su
Jenny Lind realizó una gira por los Estados Unidos en 1850-1852, cantando ante
decenas de miles de personas, sus programas incluían oberturas de óperas y arias ita-
lianas (especialmente Casta diva, de Bellini), junto a canciones conocidas como
Home! Sweet Home! La música y los argumentos de las óperas eran tan conocidos
que las parodias operísticas contaban con una audiencia preparada; por ejemplo, d
Teatro Olímpico de Nueva York ofrecía parodias de óperas como Mrs. Normer (so-
bre Norma) y Fried Shots (sobre Der Freischütz). Así, aunque pocos norteamericanos
presenciasen las óperas en su forma original, la música de ópera era ampliamente ce>-
nocida como entretenimiento popular.
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J7. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 809
ILU TRACIÓ 27.2 Cubierta de una colección de música cantada en espectdculos de los Christy's Mins-
trels. Elfandador y líder de/grupo, Edwin P. Chrísty (1815-1862), aparece en la parte superior, y por debajo
tk él se ven escenas en las que actores, cantantes y músicos blancos con la cara pintada y vestidos como negros
urha11q1 IJ esclavos de plantación, imitan las canciones, los bailes y los didlogos de los afroamericanos.
La ópera norteamericana
El público estadounidense que apoyaba la ópera en italiano, en francés o en alemán

se veía atraído en parte por su prestigio como forma de arte europeo. Prácticamente
no existía demanda para que los compositores norteamericanos representasen óperas
a escala similar porque ningún producto local tenía el mismo cachet. Dos ambicio-
sos intentos ilustran las dificultades de crear una ópera nativa. William Henry Fry,
hijo de una rica familia de Filadelfia, pensaba que la tradición inglesa y norteameri-
cana de mezclar diálogos hablados con arias y conjuntos vocales era una corrupción
del ideal operístico. Su Leonora (Filadelfia, 1845) era enteramente cantada, la prime-
ra ópera puesta en escena de tales características de un compositor nacido en Nortea-
mérica. Fry basó su estilo en el de los compositores europeos, especialmente Bellini.
810
Se dieron algunas representaciones con éxito, pero su ópera desapareció pronto de

los escenarios; ¿por qué escuchar a un imitador de Bellini cuando se podía oír al au-
téntico'. George Frederick Bristow tomó u? tema norteame~icano en s~ ópera Rip
Vtm Wtnkle (Nueva York, 1855), pero el esnlo era una vez mas europeo, mfluido so-
bre todo por Mendelssohn, y de nuevo la ópera contó solamente con unas pocas re-
presentaciones. No fue hasta el siglo XX cuando las óperas norteamericanas encontra-
ron un público más firme y estable.
Minstrel Shows
La forma más popular de teatro musical en los Estados Unidos, desde la década de
1830 hasta la década de 1870 fue el minstrelsy, en la que intérpretes blancos enne-
grecían sus caras con corcho quemado y se hacían pasar por afroamericanos con bro-
mas, sátiras, canciones y bailes. La ilustración 27.2 muestra escenas de un típico
minstrel show por una de las compañías de mayor éxito, Christy's Minstrels. El públi-
co de hoy encontraría ofensivos estos espectáculos debido a su explotación de este-
reotipos raciales. Pero en su día, el minstrelsy fue una respuesta a los sentimientos
ambivalentes de los blancos norteamericanos con respecto a los negros, una mezcla
de miedo y fascinación. Como los drag shows de hoy (en los que los hombres se vis-
ten de mujeres) o las óperas cómicas del siglo XVIII en las que los sirvientes tomaban
lo mejor de sus dueíios, los mínstrel shows exploraban elementos de poder social y
político y de conducta correcta o incorrecta a través de una inversión de las funcio-
nes sociales normales. Los intérpretes blancos que interpretaban a personajes negro
tenían licencia para comportarse ajenos a las normas aceptadas y de comentar con
franqueza las condiciones sociales, políticas y económicas.
El mínstrelsy surgió de las interpretaciones cómicas a solo de Daddy Rice como
Jim Crow, un ingenuo esclavo de las plantaciones, y de George Washington Dixon
como Zip Coon, un jactancioso dandy urbano y negro. Los temas de sus canciones
se contaron entre las mejores ventas de su tiempo; ]ump ]ím Crow de Rice fue la pri-
mera pieza musical norteamericana en convertirse en un gran éxito en el extranjero,
y Zip Coon (con la misma melodía que Turkey in the Straw) fue casi igual de popular.
Rice desarrolló un género al que llamó «Ópera etíope», intercalando la comedia lite·
raria con canciones interpretadas antes o después de los actos de la obra teatral. Lo
primeros mínstrel shows enteramente independientes, consistentes en diálogos, can·
ciones, interpretación de banyo y violín, y grupos de danzas sueltas, fueron presenta·
dos por los Virginia Minstrels en Nueva York en 1843; éstos continuaron despYés
sus espectáculos por toda la costa este y las islas británicas. Este grupo dio su nombre
a un género e hizo del mínstrelsy la primera exportación musical de Estados Unidos a
Europa, donde siguió siendo popular durante más de un siglo; «The Black and Whi·
te Minstrel Show», que contaba con cantantes blancos con la cara pintada de negro.
se mantuvo en la televisión británica desde 1958 hasta 1978.
ZJ. La ópera rQmántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 811
Aunque los minstrel shows cayeron en desuso hace mucho tiempo, algunas de las
canciones escritas para ellos han perdurado. El violinista de los Virginia Minstrels,
Dan Emmett (1815-1902), fue el compositor de Dixie (1860), cuyo tema de anhelo
por el sur es una usual canción de minstrel. Muchas de las canciones más conocidas
de Stephen Foster fueron escritas para los Christy's Minstrels, incluida Oh! Susanna
(1848), Camptown Races (1850), Old Folks at Home (1851) y My Old Kentucky
Home (1853). Las dos primeras son números rápidos y cómicos, las dos últimas son
baladas de plantación lentas y sentimentales, y la mayoría comparten el dialecto ne-
gro las melodía pentatónicas y las síncopas ocasionales, típicas de las canciones de
minscrel.
Las canciones de minstrel no eran imitaciones directas de la música afroamerica-
na, sino que tomaron elementos característicos de las tradiciones africana y afroame-
ricana, desde el banyo (instrumento folclórico basado en los precedentes africanos)
al modo de pregunta y respuesta, según el cual un cantante destacado alternaba con
un coro o con los instrumentos. De ese modo, el minstrelsy fue la primera de las mu-
chas formas de entretenimiento en las que los músicos blancos tomaron elementos
de la música de los afroamericanos, una de las tendencias más fuertes y característi-
cas de la música estadounidense.
l.a ópera como música culta
La mayor parte del teatro musical de principios del siglo XIX iba dirigido a un gusto
mixto. Los compositores y productores de todos los tipos de ópera y de todos los paí-
ses podían asumir que su público incluía a elites acaudaladas, a cultos conocedores, a
aficionados a la música y al público a gran escala. Los libretistas y compositores de
El Barbero de Sevilla, Norma, Lucia di Lammermoor, Les Huguenots y Der Freischütz
buscaron incluir elementos que atrajesen a todos los oyentes posibles.
A mediados del siglo XIX, éstas y otras obras formaban parte ya de un repertorio
de óperas interpretadas repetidamente. En la segunda mitad del siglo XIX y la prime-
ra mitad del XX, las óperas nuevas se representaron con menor frecuencia y el reper-
torio habitual se hizo predominante en el mundo entero. Con el tiempo, las obras
que se han conservado y la ópera misma como medio de expresión se han converti-
do en música de elite; quizá únicamente en Italia, donde algunos miembros del pú-
blico todavía cantan cuando escuchan sus arias y coros favoritos, la ópera ha mante-
nido un pie en el mundo de la música popular. Mientras tanto, los vodeviles,
pantomimas, comedias musicales, minstrel shows y otras formas ligeras de teatro
musical del periodo se han casi olvidado completamente, aunque sus herederos -los
rspectáculos de variedades, cabarets, musicales y otros de la misma índole- hayan
ido una parte fundamental de la vida musical de los dos últimos siglos.
Hoy en día, la ópera es una forma de arte muy costosa que depende del apoyo
gubernamental y de donantes privados pudientes. Atrae a devotos fans de todas las
812
clases sociales, si bien asistir a una ópera en vivo continúa siendo símbolo del esta-
tus. La mayor parte de los oyentes conocen las óperas, en primer lugar, gracias a gra-
baciones y a las retransmisiones de radio. Donde se escucha ópera, la mayor parte de
las óperas representadas proceden del siglo XIX, mientras todos los periodos anterio-
res se ven eclipsados; los compositores estudiados en este capítulo se hallan parricu.
larmente bien representados.
28. La ópera y el teatro rnusical en la segiinda mitad
del siglo XIX
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la continuación de fuertes tradiciones
nacionales en la ópera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante
escuela rusa de ópera y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en
tros países. El nacionalismo tuvo una importancia creciente y vinculó la ópera a co-
rrientes políticas y culturales más amplias. Las fuentes de los argumentos eran diver-
sas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor, y desde la historia europea
hasta cuentos exóticos en países lejanos. Dado que el mercado de teatro .qmsical au-
mentó y se diversificó, el público de elite y el popular se distanciaron, a la par que
surgían nuevas formas de ópera cómica y de teatro musical para satisfacer los gustos
populares. Verdi y Wagner dominaron respectivamente la ópera italiana y la alema-
na, mientras que compositores de Francia, Bohemia, Rusia y otros lugares desarrolla-
ron nuevos estilos nacionales.
Tt-roologúz, política y nacionalismo
Europa y Estados Unidos se convirtieron en los motores de la industrialización du-

rante la segunda mitad del siglo XIX. Las vías férreas se extendieron por ambos conti-
nentes para transportar bienes y personas con mayor rapidez. Nuevos productos y
tecnologías, como jabones y tinturas químicos, la fabricación de acero, la bombilla
eléctrica y el teléfono, originaron nuevas industrias y alteraron la vida diaria. Los tra-
bajadores acudían en masa a las ciudades para trabajar en las fábricas y se formaron
indicatos obreros para representar sus intereses. Con la mejora de la agricultura, la
sanidad y la medicina, la esperanza de vida y la población aumentaron de manera es-
pectacular. El analfabetismo disminuyó también, mientras abundaban revistas y pe-
814
-
El siglo '<IX
riódicos, más baratos gracias a la publicidad. Con nuevas leyes que limitaban el ries-
go de los inversores con respecto a la cantidad que tenían en existencias, surgieron
las corporaciones modernas, que empleaban a legiones de oficinistas y de gerentes
intermedios. El consumo de masas se convirtió en la fuerza motriz de la economía
manifiesta en nuevas formas de mercado, como los productos de marca, los grande~
almacenes y el catálogo de venta por correo.
El movimiento creciente en defensa de reformas políticas, desarrollado en la dé-
cada de 1840, culminó en una serie de levantamientos populares que sacudieron Eu-
ropa en 1848-1849. La primera revolución tuvo lugar en Francia, derrocando al rey
Luis Felipe y estableciendo la Segunda República Francesa. Su triunfo tuvo una cor-
ta duración, puesto que el deseo de orden redujo el empuje de las reformas. El sobri-
no de Napoleón fue elegido presidente y en 1852 se nombró a sí mismo emperador
con el nombre de Napoleón III (1852-1870). Revueltas similares en las ciudades de
Alemania, Italia y Austria-Hungría fracasaron en su intento de introducir cambios
permanentes, debido en parte a la falta de unidad entre los líderes revolucionarios )'
a la falta de apoyo del campesinado.
No obstante, durante el medio siglo siguiente, la mayoría de los gobiernos euro-
peos garantizaron más derechos políticos, como los límit.es constitucionales del mo-
narca, la elección directa de asambleas parlamentarias, mayor libertad de prensa y d
derecho de sufragio de la mayor parte de los hombres. Rusia abolió la servidumbre
en 1861 y, en Estados Unidos, la guerra civil de 1861-1865 trajo consigo la aboli-
ción de la esclavitud. Francia estableció su Tercera República en 1875. En la década
de 1880, Alemania garantizó a sus trabajadores la asistencia sanitaria a escala nacio-
nal, la limitación de la jornada laboral y las pensiones para los ancianos, que sirvió
de modelo a otros países. Desde 1848, en la Convención de Seneca Falls, en el norte
del estado de Nueva York, las mujeres empezaron a presionar en favor de un trata-
miento igual ante la ley, incluido el derecho de firmar contratos, a obtener el divor·
cio y al voto. Aunque las mujeres de la mayor parte de los países no conseguirían el
derecho al voto hasta el siglo XX, adquirieron beneficios sustanciales a finales del si-
glo XIX. Pero la mejora de los derechos de muchos fueron de la mano de la explota-
ción de otros, pues la expropiación de las tierras de los aborígenes americanos se pro·
longaba en América, el Imperio Ruso se expandía hacia el sur y el este y las potencias
europeas se repartían África y dividían en colonias buena parte de Asia.
Los revolucionarios de 1848 en Alemania intentaron unificar el país mediante la
negociación, pero fracasaron. Más tarde, entre 1884 y 1871, Prusia, bajo su primer
ministro Otto van Bismarck, forjó el Imperio Alemán gracias a una combinación de
guerra y diplomacia. En Italia, las revueltas de 1848 contra el gobernador extranjero
y a favor de reformas democráticas tuvieron éxito al principio, pero en el verano de
1849 se habían suprimido decisivamente todos los cambios. La unificación llegó en
1850-1861: después de que los ejércitos de Cerdeña expulsaran a los gobernadores
austriacos del norte de Italia y conquistasen la mayor parte de los estados papales de
Italia central, los revolucionarios a las órdenes de Giuseppe Garibaldi derrocaron a la
--
18. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad .ef:!l sigw XIX
815
monarquía borbónica de Sicilia y el sur de Italia y reconocieron después al rey de

Cerdeña, Víctor Manuel II, como rey de la Italia unida.
'IJNO'fUJÜSmo, exotismo, realismo y fantasía
La literarura, la música y las artes en general desempeñaron un papel importante a la

hora de promover el nacionalismo y, a su vez, éste ejerció una profunda influencia
sobre las artes. Tanto en Alemania como en Italia, el nacionalismo cultural -que
impartía en la escuela la lengua nacional en lugar de los dialectos locales, creaba pe-
riódicos y revistas nacionales y cultivaba en las artes una identidad nacional- fue
decisivo para forjar las nuevas naciones. Por el contrario, en Austria-Hungría, el na-
cionalismo cultural luchaba contra la unidad política, puesto que el imperio abarca-
ba etnias de alemanes, checos, eslovacos, polacos, húngaros, rumanos, serbios, croa-
tas, eslovenos e italianos, y aquellos que abogaban por la independencia de sus
pueblos podían respaldar su caso hablando su propio idioma, poniendo de relieve
sus tradiciones distintas y creando un arte y una música nacionalistas.
En parte debido a estas fuerzas políticas, el nacionalismo se hizo más prominente
en la música durante la segunda mitad del siglo XIX. Muchos compositores cultiva-
ron estilos melódicos y armónicos o eligieron asuntos que llevaban implícitas asocia-
ciones con su propio grupo étnico. En ocasiones ello conllevaba el uso de canciones
y danzas folclóricas autóctonas o la imitación de sus rasgos, aunque los compositores
inventaron también estilos «nacionales» al introducir sonidos novedosos o rechazar
deliberadamente las convenciones del lenguaje musical internacional y común. Lo
importante era el efecto dramático, no la autenticidad. De forma similar, artistas y
arquitectos observaron las artesanías nativas, la ornamentación y los estilos de cons-
trucción para desarrollar un estilo nacional característico, como las cúpulas en forma
de cebolla y la intrincada decoración característica de las iglesias rusas. Construida
en la segunda mitad del siglo XIX, la iglesia se diseñó con un aspecto de siglos de an-
tigüedad y específicamente ruso, si bien tanto el edificio como su estilo «tradicional»
ran de nueva construcción.
Aunque el nacionalismo musical empezó en Alemania, la búsqueda de una voz
autóctona independiente fue particularmente entusiasta en Rusia y en la Europa
oriental, donde el dominio de la música instrumental austro-alemana y la ópera ita-
liana se percibía como una amenaza contra la creatividad musical autóctona. Para
muchos, la composición en un estilo nacional reconocible era un signo de autentici-
dad. El compositor noruego Edward Grieg insistía en que «el espíritu del país nati-
vo, que desde hace tiempo ha encontrado una voz en las canciones tradicionales de
su pueblo, es una presencia viva en todo lo que escribo». Paradójicamente, los com-
positores de países ajenos a la hegemonía musical tradicional de Italia, Francia y Ale-
rnania se sintieron limitados por este punto de vista: su música tenía que ser nacio-
nalista o correr el riesgo de que se la considerase no auténtica, si bien ninguna
816
-
F.I rigto r.
música meramente nacional podía rivalizar con la pretensión de universalidad que

había formado parte de la tradición austro-alemana desde el siglo XVIII.
El exotismo, la evocación de un país lejano o de una cultura extranjera, se generali-
zó asimismo en la segunda mitad del siglo XIX. Muchos compositores escribieron tam-
bién música asociada a una nación o región distinta de la suya, como los compositores
franceses y rusos cuando escribían música sobre tópicos españoles o asiáticos. Al igual
que la música nacionalista, algunas obras tomaban melodías, instrumentos o rasgos es-
tilísticos de la vida real, si bien no se exigía la autenticidad. Lo más importante era crear
una sensación de diferencia que combinase lo extraño y lo lleno de encanto. El exotis·
mo musical tiene una larga historia. La ópera-ballet de Rameau Les indes galantes
(1735; véase pág. 530) contenía escenas en Persia, entre los incas del Perú, en un bos-
que con indios americanos; en la segunda mitad del siglo XVIII, los sonidos e instru-
mentos al estilo turco hicieron furor (véase capítulo 23). En el siglo XIX, el exotismo al-
canzó nuevas cotas en la ópera; las óperas de Puccini Madama Butteifly (ambientada
en Japón) y Turandot (ambientada en China) llevaron esta tradición hasta las pue~
del siglo XX.
Las condiciones políticas y económicas del siglo XIX estimularon otra dicotomía en
las artes, entre el realismo y la fantasía. El realismo se desarrolló primero en la literatura
y en el arte, criticó la sociedad moderna al mostrar el sufrimiento real de los pobres y
las hipocresías de la élite y la gente adinerada, como en las novelas de Charles Dickens,
Victor Hugo, Gustave Flaubert y Fiador Dostoievsky, las obras de teatro de Henrik Ib-
sen y las pinturas e ilustraciones de Honoré Daumier y de Gustave Courbet. El realis-
mo influyó también en la música, especialmente en la ópera, como en La traviata de
Verdi y las óperas del verismo italiano (véase más adelante). Pero los artistas también
ofrecieron un escape a la realidad descarnada y a la vida de las ciudades modernas a
través de la fantasía y el pasado lejano de las obras de prerrafaelitas, como el poeta y
pintor inglés Dante Gabriel Rossetti, o el disfrute de los espacios al aire libre de las
pinturas de Claude Monet, John Singer Sargent y otros impresionistas.
La ópera
Durante toda la segunda mitad del siglo XIX, la ópera estuvo cada vez más asociada
al nacionalismo como ideología, ya fuese por convencimiento o debido a las c::ircuns-
tancias. De igual manera, muchos compositores refundieron tradiciones diversas.
Especialmente significativa fue la tendencia creciente a poner en escena ópenu
que ya habían tenido éxito, en lugar de apostar por obras nuevas. Poco a poco emer·
gió un repertorio fundamental que variaba ligeramente de un país a otro, mientras d
número de óperas nuevas representadas descendía cada año. Como consecuencia, lo
compositores dedicaron más tiempo a escribir cada ópera: en lugar de componer dos
o más obras cada año y ser pagados únicamente por la primera representación de
cada una, como ocurría con Rossini y Donizetti, ahora podían tardar años en com·
-
;ZB. La ópera l el teah'o musical en la segunda mitad del siglo XIX 817
poner una ópera, esperando percibir los derechos de autor de sus representaciones en
todo el mundo. El apego a las convenciones vino a ser menos importante que el he-
cho de crear algo original que destacase sobre la competencia.
Al aumentar el público de la ópera, crecieron también los espacios para su repre-
sentación. Las orquestas se hicieron más grandes y sonoras y los cantantes necesitaban
ahora voces poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apre-
ciada por las generaciones anteriores. Lógicamente, los compositores se adaptaron al
nuevo tipo de cantante y escribieron melodías más silábicas y menos ornamentadas.
Quizá buscando contribuir con algo nuevo al repertorio, utilizaron argumentos y am-
bientes más variados; el mayor realismo de muchas óperas, enfocadas sobre la vida
emocional y privada de gente corriente, se vio equilibrado por historias basadas en el
exotismo, la fantasía, la leyenda, los cuentos de hadas o lo sobrenatural. Surgieron
nuevos géneros de ópera ligera, como la opera bouffe en Francia, la opereta en Aus-
tria, Inglaterra y Estados Unidos, y la zarzuela en España. A finales de siglo, la ilumi-
nación eléctrica sustituyó al gas y ello permitió nuevos efectos lumínicos. Cuando la
electricidad hizo posible atenuar casi por completo las luces de una sala, la tradicional
atmósfera cordial de la ópera, en la que se aceptaba la conversación entre las arias e
incluso durante las mismas, se sustituyó paulatinamente por un silencio reverente. Es-
ros cambios, en particular la creación de un repertorio permanente, hizo que el mun-
do de la ópera de la segunda mitad del siglo X1X se pareciera mucho al de hoy.
Ricbard ~gner
El compositor más extraordinario de la ópera alemana, y una de las figuras cruciales

de la cultura del siglo XJX, fue Richard Wagner (1813-1883; véase biografía). Algu-
nas de sus ideas tuvieron un impacto enorme en todas las artes, en particular su cre-
encia en la interrelación entre las artes y su visión del arte como una especie de reli-
gión. Todas sus composiciones importantes iban dirigidas a la escena. Después de
llevar la ópera romántica alemana a nuevas cotas, se replanteó la naturaleza intrínse-
ca de la ópera como un drama basado en la música, pero que incorporase a todas las
otras artes. En sus últimas obras desarrolló un rico idioma cromático y un sistema
para transmitir los significados a través de asociaciones motívicas que influyeron en
los compositores de las generaciones posteriores.
b critos e ideas
Para Wagner, la función de la música era servir a la expresión dramática. Presentó

5 ideas en una serie de ensayos, como La obra de arte del futuro (1850) y Ópera y
drama (1851, revisada en 1868). Creía que Beethoven había hecho todo lo quepo-
día hacer e con la música instrumental y había demostrado en su Novena Sinfonía la
Richard Wagner (1813-1883)
Wagner fue uno de los músicos más influyentes de todos los tiempos. Su énfasis en la
música como sierva del drama, su uso de los Leitmotiv como principio organizativo y
sus armonías cromáticas tuvieron un impacto profundo y de largo alcance en nume-
rosos compositores posteriores.
Nació en Leipzig, Alemania, como noveno hijo de un modesto funcionario de
policía. Poco después del nacimiento de Richard, su padre murió y su madre se
casó con Ludwig Geyer, actor y dramaturgo, de quien Wagner sospechaba no sólo
que era su padre real, sino también que era judío. A la edad de quince años, Wag-
ner asistió a una interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven y más tarde ase-
guró que tuvo un profundo efecto sobre él. Estudió música en Dresde y en Leipzig;
sus obras estudiantiles son piezas para piano, oberturas y una sinfonía que demues-
tra una firme comprensión de la técnica compositiva y cierta devoción por Beetho-
ven.
A principios de la década de 1830, Wagner empezó a escribir óperas y ocupó
cargos en compañías de ópera regionales en el sur de Alemania y en Letonia. Para
entonces, había conocido a la soprano Minna Planer, con quien se casó en 1836.
Pasaron los años 1839-1842 en París, donde Wagner trabajó como periodista musi-
cal mientras intentaba conseguir la representación de sus óperas, sin tener éxito
pese al apoyo de Meyerbeer. En 1842, Wagner regresó a Dresde, donde Rienzi tuvo
un gran éxito, al que siguió Der fliegende Hollander, a principios de 1843. Ese año
fue contratado como segundo director de orquesta del rey de Sajonia en Dresde.
donde dirigió la ópera y la orquesta, y compuso para las grandes ocasiones de la
corte.
senda del futuro, al unir la música y las palabras (véase Lectura de fuentes). Wagncr
se vio a sí mismo -y no a los compositores de sinfonías y cuartetos- como el ver-
dadero sucesor de Beethoven.
Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama -en la que ambos son
expresiones conectadas orgánicamente de una única idea dramática. La poesía, el di-
seño del escenario, la puesta en escena, la acción y la música trabajan juntos para for·
mar lo que llamó una Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Su visión de una nueV2
unión de música y texto dramático se ha denominado drama musical, aunque él rehu·
só este término; en lugar de eso, llamó a sus obras ópera, drama o Bühnenfestspiel (fes-
tival escénico), como sugiere en un ensayo la frase «hechos musicales hechos visibles-.
El último de estos términos es muy revelador, porque para Wagner el núcleo del dra-
ma está realmente en la música, y las otras partes lo hacen aparente. La orquesta
transmite los aspectos internos del drama, mientras que las palabras cantadas formulan
los aspectos externos -los acontecimientos y situaciones que promueven la acción Y
-
}B. La ópera y el teatro musical en la segu,nd.1 mitad del siglo XIX 8 19
Wagner apoyó la insurrección de 1848-1849 y tuvo que huir de Alemania tras dic-
tarse una orden de detención contra él. Se estableció en Suiza, donde escribió sus en-
sayos más importantes y empezó el ciclo colosal de cuatro dramas musicales, Der Ring
des Nibelungen (El anillo del Nibelungo). Fue apoyado por un estipendio de dos acau-
dalados mecenas femeninos. Tras varios años de viajes, en 1864 encontró un nuevo
mecenas en el joven rey Ludwig II de Baviera, quien pagó sus deudas, le otorgó una
pensión anual y patrocinó la representación de sus óperas Tristan und !solde y Die
Meistersinger, así como las primeras dos óperas del ciclo del Anillo.
Aunque Wagner siguió casado con Minna hasta la muerte de ésta en 1866, man-
tuvo relaciones con muchas otras mujeres. Tras una aventura con Matilde Wesen-
donck -puso música a cinco poemas escritos por ella en los Wésendonck-Lieder-,
formó una nueva unión con Cósima von Bülow, hija de Liszt y esposa del director de
orquesta Hans von Bülow. Tuvo tres hijos con ella, pero no se casaron hasta 1870,
cuando el matrimonio con Bülow fue anulado.
Wagner soñaba con un festival permanente para sus óperas y en 1872 ordenó
construir el teatro del festival de Bayreuth. El primer festival se celebró en 1876, con
· el estreno del ciclo completo del Anillo; el segundo, en 1882, con representaciones de
su última ópera, Parsifal. Murió al año siguiente, de un ataque al corazón, y fue ente-
rrado en su amada Bayreuth, donde sus óperas se representan cada verano.
Obras principales: 13 óperas, en particular Der fliegende Hollander (El Holandés
errante), Tannhi:iuser, Lohengrin, el ciclo de cuatro óperas Der Ring des Nibelungen (El
Anillo del Nibelungo), del que forman parte Das Rheingold (El oro del Rin), Die Wál-
küre (La Valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Gotterdi:immerung (El crepúsculo de los dio-
es), Tr'istan und !solde, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nü-
r mberg) y Parsifal.
dan nombre a los sentimientos y experiencias que la música sugiere. El tejido orques-
tal es el factor principal de la música, y las líneas vocales forman parte de la textura
musical. En una ópera tradicional, las voces son las que guían y la orquesta apoya,
puntúa y comenta; en un drama wagneriano, el hilo dramático está en la música mis-
ma, llevado por la orquesta, mientras las voces le aportan definición y precisión me-
diante las palabras. Como escribió en Ópera y Drama, la melodía versificada del can-
tame dramático es como una embarcación sostenida sobre el resonante oleaje de la
orqu ta.
Wagner publicó no sólo escritos sobre música, sino también sobre asuntos litera-
rios, teatrales e incluso morales y políticos. Pensaba que el Gesamtkunstwerk podía
contribuir a reformar la sociedad y que el arte no debía acometerse como un nego-
cio. Fue partidario del vegetarianismo y estaba en contra de la experimentación con
animales. Sus puntos de vista más controvertidos afectan al nacionalismo, incluido el
anri emitismo (véase La música en su contexto, pág. 828) .
820
Las óperas tempranas
Antes de formular su concepción sobre el drama musical, Wagner compuso varias

obras que se apoyaban directamente en las de sus predecesores. Su primer triunfo lle-
gó con Rienzi, una gran ópera en cinco actos según la horma de Meyerbeer, repre-
sentada en Dresde en 1842. Al año siguiente tuvo lugar en Dresde la puesta en esce-
na de Der fliegende Hollander (El Holandés errante), ópera romántica en la tradicióh
de Weber.
Las características que luego serían típicas de la posterior música de Wagnei se es-
tablecieron en El Holandés errante. El libreto -escrito, como los de todas sus óperas,
por el propio compositor- está basado en una leyenda germana; el héroe es redimi-
do por el amor desinteresado de una heroína (en este caso, Senta), tema común de la
literatura romántica y de Wagner. Los temas de la balada de Senta, el número central
de la ópera, aparecen en la obertura, reaparecen por toda la ópera y actúan como
motivos reminiscentes a la manera de Weber, Donizetti y Verdi.
En Tannhauser (Dresde, 1845), Wagner adaptó de nuevo una leyenda germana
sobre el pecado y la redención. Para la narración de Tannhauser del acto III, Wagncr
introdujo un nuevo tipo de línea vocal semideclamada y flexible que se convertiría
en su método habitual de ponerle música a un texto. Lohengrin, interpretada por vez
primera en Weimar en 1850, bajo la dirección de Liszt, encarna algunos element
más que prefiguran los dramas musicales siguientes. El tratamiento que Wagner da
en esta obra a la leyenda medieval y al folclore alemán es a la vez moralizante y sim-
bólico, imbuido de nacionalismo aunque aspire a la universalidad. El nuevo estilo de
Wagner de melodía declamada aparece con mayor frecuencia, y la técnica de t ma5
recurrentes está más desarrollada.
El ciclo del Anillo
Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y p~

blicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en verso
para su obra más colosal: un ciclo de cuatro dramas con el título común Der Ring des
Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). En 1857 terminó la música de los dos prime-
ros -Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre (La Walkiria)- y parte del tercc·
ro, Siegfried, mientras que el ciclo completo se cerró con Gotterdammerung (El e~
púsculo de los dioses) en 1874. La primera representación completa, en cuatro tardes
consecutivas, tuvo lugar dos años más tarde en un teatro construido en Bayreuth bajo
las indicaciones de Wagner. La orquesta estaba oculta bajo el escenario y las luces de
la sala se atenuaban de forma que la atención del público se concentrase en la acci6n.
Los efectos escénicos fueron los más novedosos.
Los cuatro dramas, una suerte de poema épico nacional alemán, están entreteji-
dos de historias procedentes de leyendas teutónicas y nórdicas, vinculadas por per.so-
. La ópera 'Y el teatro musical en la segunda mitad_d._e_ls_,ig..._lo_XIX
_ _ _ _ _ _ _ _ _ 821
18
;;.;.---""
La obra de arte del futuro

En La obra de arte del futuro (1850), Richard Wagner argumentó que Beethoven se
había esforzado por descubrir el pleno potencial de la música y lo había hallado en la
Novena Sinfonía, al hacer que su música arraigase en el mundo. Por consiguiente,
según Wagner, la música puramente instrumental después de Beethoven sería estéril
(«la última sinfonía ya se había escrito»), y sólo una obra de arte que combinaba to-
das las artes sería digna de ese nombre.
Esta última sinfonía de Beethoven es la redención de la música a partir de su propio ele-
mento como arte universal Es el evangelio humano del arte del foturo. Mds alúí no puede
haber progreso, porque sólo puede suceder/e inmediatamente la consumada obra de arte del
foturo, el drama universal del cual Beethoven ha forjado para nosotros la clave artística.
De este modo, desde el interior de sí misma la música llevó a cabo lo que ninguna
otra de las artes fue capaz de realizar por sí sola. Cada una de estas artes, en su indepen-
dencia estéril se ayudó a sí misma únicamente tomando préstamos egoístas; ninguna foe
tnpaz de ser ella misma y de tejer desde el interior de si misma un vínculo que todo lo
uniese. El arte de los sonidos, siendo él mismo por completo y dejando brotar del interior
m propio elemento primigenio, obtuvo la fuerza para el mds tremendo y generoso de los
11utosacrificios -el del autocontrol de hecho, el de la renuncia-, es decir, ofrecer a las
artes hermanas su mano redentora...
El hombre como artista sólo puede estar plenamente satisfecho mediante la unión de
todas las variedades del arte en la obra de arte total [Gesamtkunstwerk]; con la indivi-
dualización de sus capacidades artísticas el artista no es libre, no es enteramente todo lo
que puede ser; en la obra de arte total es libre, es todo lo que puede ser.
Por consiguiente, el verdadero propósito del arte lo abarca todo; quien animado por el
wrdadero impulso artístico busca alcanzar, mediante el pleno desarrollo de su capacidad
particular, no la glorificación de esta capacidad particular, sino la glorificación del arte
de la humanidad en su conjunto.
La obra de arte colectiva mds elevada es el drama; estd presente en su supremo acaba-
miento únicamente cuando cada variedad de arte, en su acabamiento supremo, estd pre-
smte en IL
El verdadero drama sólo puede concebirse como resultado del concurso de todas las ar-
111 para comunicar de la manera mds inmediata con el público; cada variedad de arte
individual puede revelarse plenamente comprensible para este público sólo en la comuni-
cación colectiva, junto con las otras variedades del arte, en el drama, pues el propósito de
cada arte individual se consigue plenamente sólo en la interacción y en la cooperación
comprensible de todas las variedades de arte.
De Das Kunstwerk der Zukunft: Samtliche Schriften und Dichtungen, 6.ª ed. (Leipzig, 1912-1914).
822
najes y motivos musicales comunes. El ciclo versa mayormente sobre el valor del
amor y la voluntad de las personas de obviarlo para perseguir objetivos mundanos
El «anillo» del título hace referencia a un anillo que el gnomo Alberich fabrica co~
oro que ha robado del Rin, donde el anillo es custodiado por las tres doncellas del
río. En un momento dado, a Alberich le roban el anillo y éste conjura una mald¡.
ción de miseria y muerte sobre todo aquel que lo lleve puesto. En el decurso de ¡0
cuatro dramas -diecinueve horas de música, aproximadamente- la maldición se
cumple y las doncellas del Rin reclaman el anillo. A pesar de esta ambientación fan.
tástica, los temas del ciclo del Anillo -el amor, la codicia, el poder, la inocencia, la
pasión y la traición, por mencionar unos pocos- eran tan relevantes entonces como
lo son ahora.
Para los libretos, Wagner concibió una tipo de poesía basada en el estilo de Nibe.
lungenlied medieval, la fuente para su historia del héroe Siegfried. En lugar de un
compás y una rima regulares, su poesía contiene ritmos del discurso vigorosos
cambiantes, marcados por la Stabreim (aliteración), la repetición de sonidos habla-
dos. Por ejemplo, la maldición de Alberich contra el anillo se desplaza rápidamente a
través de una serie de consonancias repetidas, g, m, n, z (pronunciada ts), ty d.
Cada uno de los dramas posteriores de Wagner -y por supuesto el ciclo entero
del Anillo como grupo- está organizado en torno a numerosos temas y motivos,
asociados cada uno con una persona, una cosa, una emoción o una idea concreca.
Los analistas de los dramas musicales de Wagner han llamado a un tema o motivo de
esta índole un Leitmotiv (motivo conductor). La asociación se establece cuando se
escucha el Leitmotiv (generalmente en la orquesta) en la primera aparición o men·
ción del asunto y se repite en subsecuentes apariciones o citas. Con frecuencia, el
significado de un Leitmotiv puede reconocerse en las palabras con las que se entona
por vez primera. Así, el Leitmotiv es una etiqueta musical, pero se convierte en algo
más por su tratamiento sinfónico en el drama musical: acumula significados cuando
reaparece en nuevos contextos, puede recordar un objeto en situaciones en las que d
objeto en sí no esté presente, puede ser variado, desarrollado o transformado a medi-
da que evoluciona el argumento, motivos similares pueden sugerir una conexión en·
tre los objetos a los que hacen referencia, en particular si un Leitmotiv se transforma
en otro, los motivos pueden combinarse mediante contrapunto y, por su repetición,
los motivos unifican una escena o una ópera como los temas recurrentes unifican
una sinfonía. Los Leitmotiv se caracterizan a menudo mediante instrumentos, reg1 •
tros, armonías o tonalidades, que pueden sugerir también significados o asociacio-
nes. En principio, hay una correspondencia completa entre el tejido sinfónico de va·
ríos Leitmotiv y el tejido dramático de la acción.
La creación de Leitmotiv, su papel dramático y la evolución de uno hacia ocro
pueden ilustrarse mediante ejemplos del ciclo del Anillo. Cerca del inicio del Rheín-
gold, la hija del Rin Wellgunde le dice a Alberich que quien convierta el oro del Rin
en un anillo tendrá un poder ilimitado. Así, en la primera mención del anillo en tor·
no al cual gira todo el ciclo de cuatro óperas, ella y los instrumentos de lengüeta que
18. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del sigw XIX 823
la acompañan trazan un contorno melódico, que mostramos en el ejemplo 28.la, el

ual desciende por terceras a través de un acorde de séptima disminuida (Mi - Do -
La _ Fa sostenido) para volver a ascender. Esta idea parece emanar sin fisuras de lo
que viene antes, pero por medio de la repetición emerge como un motivo caracterís-
tico cuya identificación con el anillo se ve reforzada varias veces en el texto. Cuando
se recuerda en el interludio orquestal entre las escenas primera y segunda, en la nue-
va forma rítmica mostrada en el ejemplo 28.1 b, el motivo trae a la memoria su aso-
ciación con el anillo, como seguirá haciendo durante todo el ciclo.
Cuando se difuminan las nieblas matinales al inicio del segundo acto, vemos el
Walhalla, el nuevo castillo de los dioses, acompañado por un tema extenso y majes-
tuoso que comienzan en el ejemplo 28. lc. Reconocemos que esta melodía identifi-
cada con el Walhalla empieza como una variante diatónica del motivo del anillo.
Ello vincula el anillo con el Walhalla en nuestra mente, incluso antes de que sepa-
mo que sus destinos están entrelazados: el anillo pagará por el castillo, que en últi-
ma inscancia estará condenado a la destrucción por la maldición que Alberich ha rea-
lizado sobre el anillo. La relación melódica sugiere simultáneamente un paralelismo
l:ntre Alberich y Wotan, los cuales persiguen el poder absoluto, y la diferencia entre
ambos, con la aspiración de Alberich -un poder señalado como algo negativo en la
disonancia, la armonía inestable dibujada por los Leitmotiv del anillo y el énfasis
puesto en el trítono Do - Fa sostenido-, que contrasta con el noble concepto de
Wotan del poder divino, transmitido por la melodía diatónica y las triadas mayores
entonadas por los instrumentos de viento-metal. De este modo, la música sugiere el
urso futuro del drama y ejemplifica el concepto wagneriano de que el drama está en
la música y las palabras, la escenografía y la acción escénica lo hacen visible.
En la cuarta escena de la ópera, después de que Wotan lo engañe para que entre-
gue el anillo, Alberich lo maldice utilizando las notas del Leitmotiv del anillo, pero
en orden inverso (Fa sostenido - La - Do - Mi), como si negase el anillo. El Leit-
motiv de su maldición, que mostramos en el ejemplo 28.1 d, concluye con Mi, Do y
Sol, notas disonantes sobre la nota pedal Fa sostenido que suena en los timbales.
te elevado nivel de disonancias intensifica la sensación de amenaza y de premoni-
ción asociada con el Leitmotiv de la maldición. Las relaciones melódicas entre los
motivos plantean el culmen dramático de que el anillo, el castillo y la maldición es-
tán unidos entre sí. Al mismo tiempo, forman parte de un tejido de docenas de tales
motivos, los cuales vinculan las óperas en un todo unificado. Como Wagner le escri-
bió a un amigo en 1854 tras completar Das Rheingold: «Ha sido elaborado en una
unidad perfecta; apenas hay un compás en la partitura de la orquesta que no se desa-
rroll a artir de los motivos precedentes».
La versatilidad de los Leitmotiv de Wagner los distingue de los motivos evocati-
vos que aparecen en las óperas de Weber y de Donizetti, así como en sus propias
óperas anteriores. Además, sus Leitmotiv son el material temático básico de la parti-
tUra. No los utiliza de vez en cuando, sino todo el tiempo, en íntima alianza con
cada paso de la acción. Los Leitmotiv son en su mayoría breves y abiertos, posibili-
824
EJEMPLO 28.1 Leitmotiv El oro del Rin de Wágner
a. Primera aparición del Leitmotiv del Anillo,

cuando Wellgunde hace referencia al Anillo.
Winds
Wellgunde
-==== p
Der Welt Er be ge - wan-ne zu ei - gen, wer aus dem Rhein - gold schü-fe den Ring,
La herencia del mundo obtendrd como propia aquel que pueda acuñar el anillo con el oro del Rin (que /r
otorgard un poder ilimitado).
b. Los Leitmotiv del Anillo en su forma definitiva c. Inicio del Leitmotiv del Walhalla
d. Primera aparición del Leitmotiv de la Maldición

Alberich
Wie durch Fluch er mir ge riet, ver flucht sei die-ser Rlng 1
Timpani 'Ir 'Ir 'Ir 'Ir ...
p
f
¡Al igual que por medio de una maldición este anillo llegó a mi, maldito sea este anillo!
tando su combinación de manera sucesiva o simultánea, de cualquier manera que

adecua al drama. Asimismo, sirven como elementos para formar melodías y susricu-
yen así las frases de cuatro compases separadas por silencios y cadencias de los com·
positores anteriores.
Contrastes como los que hemos visto aquí, entre consonancia y disonancia, ar-
monías mayores, menores y disminuidas, música diatónica y cromática, pasajes ro-
nalmente estables e inestables, y timbres de diferentes instrumentos, fueron elemen-
tos básicos de la paleta expresiva wagneriana. Dichas oposiciones tienen una larga
historia, dependen de códigos de significado que se remontan a los madrigales dd
Renacimiento y las óperas del Barroco y convierten la música de Wagner en dramá-
ticamente apta e inmediatamente comprensible en su primera escucha. Su formuJa.
ción de estas oposiciones fue particularmente poderosa e incluso elemental: en un
~atro music~l en la segunda mitad del siglo XIX 825
instante, comprendemos a partir del poderoso trítono descendente identificado con

la canción de Hagen, el hijo de Alberich, que él es maligno y que hay que temerlo, y,
a partir del Leitmotiv pentatónico ondulante de las hijas del Rin, que son criaturas
benignas del agua, encarnaciones de la belleza de la naturaleza. Este uso potente,
conciso y efectivo de la música para dibujar el carácter y el estado de ánimo ha ejer-
cido una influencia duradera en la ópera posterior y en las partituras para el cine y la
televisión, como lo ejerce el mismo concepto de Leitmotiv.
Las óperas posteriores
En las dos largas interrupciones durante la composición de Siegftied, Wagner escri-

bio Tristan und !solde (1857-1859), de la que hablaremos más adelante, y Die Meis-
rminger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg, 1862-1867). En con-
traste con la profunda circunspección del ciclo del Anillo y de Tristdn, ambas basadas
en leyendas medievales alemanas, Die Meistersinger es un risueña comedia humana
centrada en la figura histórica de Hans Sachs, el más célebre de los maestros cantores
(véase pág. 327). Su música predominantemente diatónica contrasta fuertemente
con el cromatismo que invade las otras óperas tardías de Wagner, incluso si su evoca-
oón de una vieja tradición alemana de canción sirve a fines nacionalistas parecidos.
u última obra fue Parsifol (1882), basada en la leyenda del santo grial y en la que
urilizó la oposición entre música diatónica y cromática para sugerir la polaridad en-
tre redención y perdición.
Empezando con Tristan und !solde a finales de la década de 1850, los dramas de
Wagner estuvieron influidos por el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuya
visión pesimista ejerció una mayor influencia tras las fallidas revoluciones de 1848.
El El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer argumentó que la música
era el arte que encarnaba la realidad más profunda de toda la experiencia humana
- nuestra emociones e impulsos- y podía, por ello, dar expresión inmediata a estos
sentimientos e impulsos universales de forma concreta y definitiva sin la interven-
ción de las palabras. Las palabras y las ideas eran el producto de la razón, que gober-
naba sólo la «apariencia», mientras que las emociones residían en la «voluntad», que
Schopenhauer consideraba la realidad última y dominante.
Wagner adoptó estas ideas, pero rechazó la insistencia de Schopenhauer en el he-
cho de buscar la liberación con respecto de la voluntad a través de la contemplación.
En Tristan und !solde, adaptada de una novela de caballería del siglo XIII de Gottfried
von Srrassburg, Wagner retrata la fuerza cruda y vital de la voluntad en la pasión de
do amantes cuyo fervor sólo puede consumarse en la muerte, un destino que ambos
aceptan voluntariamente. Ello convierte la antigua metáfora del clímax sexual como
una «muerte pequeña» en una muerte real; lo que en el madrigal del Renacimiento
era una fuente de comedia llena de ingenio (véase capítulo 11), se convierte aquí en
una tragedia que actúa como puerta de acceso a la más elevada realización extática.
.El si '1.o 11,\'
El deseo es evocado en Tristan und !solde desde los primeros compases del Prelu-
dio, que mostramos en el ejemplo 28.2, donde Wagner utiliza la armonía cmmática
y las resoluciones pospuestas para transmitir un anhelo casi inexpresable. La música
tonal está basada en nuestro deseo de que la disonancia se resuelva en una consonan-
cia y de que la dominante se resuelva en la tónica. Ese deseo se intensifica cuando se
pospone la resolución, se evitan las cadencias o el momento de la resolución intro-
duce una nueva disonancia, procedimientos todos que Wagner emplea aquí.
El motivo inicial, una sexta ascendente seguida de un descenso cromático, sugiere
el anhelo. El primer acorde, Fa - Si - Re sostenido - Sol sostenido, es una asombrosa
sonoridad cuya resolución resulta en un principio incierta, dada la ausencia de con-
texto armónico; utilizado durante toda la ópera y reconocible al instante siempre
que aparece, el acorde se conoce como «acorde de Tristán». Cuando la nota superior
asciende al La natural, entendemos el acorde restrospectivamente como un acorde de
sexta aumentada en La menor con una apoyatura muy larga y cromática sobre Sol
sostenido. La resolución en la séptima dominante de La menor en el compás 3 se ve
alterada por una nota auxiliar cromática y penetrante (La sostenido), de manera que
escuchamos cuatro sonoridades disonantes sucesivamente, cada una de las cuales «re-
suelve» la disonancia previa sin resolver ella misma en una consonancia. Resulta diíl-
cil imaginar una frase de tres compases más efectiva a la hora de provocar la sensa-
ción de anhelo en el oyente.
Tampoco la séptima dominante resuelve en La menor. Tras un silencio, la frase
inicial se repite una tercera menor por encima y después se repite otra vez, modifica-
da. El deseo no se atenúa, pues no se ofrece la resolución en una tónica: en su lugar,
La, Do y Mi {las tres notas de la tríada de La menor) se sugieren mediante sus res-
pectivos acordes de dominante, aunque cada una se deja en el aire. Esperamos escu·
char más de las tres tonalidades y al final lo conseguimos: La y Mi en el mismo Pre-
EJEMPLO 28.2 Inicio del Preludio de Tristan und Isolde de Wágner

Langsam und schmattend
Vientos
1
Vientos Vientos dim.

Vient~
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J8. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 827
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ludio y Do menor y mayor como las tonalidades que abren y cierran el acto I. Y sin
embargo, la armonía gira una y otra vez, cambiando las tonalidades, alterando cro-
máticamente los acordes y desdibujando las progresiones por medio de tonos ajenos
a los acordes. El deseo y el anhelo se comunican inequívocamente evocando repeti-
damente y evitando a la vez las expectativas armónicas tradicionales.
Durante todo el acto I los motivos y extensos pasajes del Preludio regresan y ad-
quieren un significado como Leitmotiv mediante la asociación con las palabras. El
acto tiene lugar a bordo de un barco en el cual el caballero Tristán tiene que llevar a
una renuente lsolda desde Irlanda hasta Cornwall, donde ha de convertirse en ·la es-
posa del rey Marke. Nos damos cuenta de que ella ama en secreto a Tristán y está
enojada con él por haber matado a su anterior prometido. En la escena final, ella le
pide que comparta con ella un filtro de expiación, un veneno para ambos, pero su
dama de compañía Brangane ha sustituido la pócima venenosa por un filtro de
amor. Después de beberlo, escuchamos la sección inicial del Preludio otra vez, cuan-
do ambos se miran el uno al otro, temblando, y después se llaman sumidos en el de-
eo. Pero entretanto el barco ha llegado a Cornwall y los marineros anuncian la lle-
gada del rey Marke. Su música exultante pugna por sustraer nuestra atención frente
al embeleso de los amantes hasta que el telón cae al final del acto. Durante toda la
escena, Wagner hila sus Leitmotiv abiertos en la secuencia necesaria para transmitir
las acciones y emociones del drama, mientras las modifica constantemente para tras-
lucir una impresión de situación dramática en desarrollo y los fluidos sentimientos
de los personajes.
Esta escena ejemplifica el entrelazado de acción, escenario y música típico de la
Gesamtkunstwerk wagneriana. La cubierta, las rejas, las velas, las sogas y el telón de
fondo sobre el escenario se aúnan a los gestos ondulantes de la música y las cancio-
ne de los marineros para transmitir el viaje en barco hacia el puerto. Los gritos rea-
listas del coro interrumpen la declamación, en ocasiones discursiva y en ocasiones
lírica y apasionada, de Tristán e !solda. La gran orquesta mantiene la continuidad
y elabora motivos que ilustran el contenido del discurso o las emociones y asocia-
ciones subyacentes. Así, la acción, los diálogos, la imagen musical de las escenas y
la expresión lírica no están divididos en momentos diferentes, como en la ópera
tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan mutuamente de manera perma-
nente.
Tristan und !solde es una ópera extraordinaria, centrada casi por entero en los dos
personajes principales y su viaje psicológico. La actividad exterior del argumento sir-
ve por encima de todo como telón de fondo a la manifestación musical de las emo-
ciones interiores de los personajes. En este sentido, esta ópera es la que mejor encar-
na el concepto wagneriano de drama en el cual la música es el elemento conductor:
las palabras y la acción sobre la escena son mucho más una representación de la mú-
sica que a la inversa, lo cual había sido lo típico de la ópera desde sus orígenes. Tris-
tan und !solde se ha convertido en un monumento a la música como religión secular,
noción aceptada por Wagner y que está presente en gran parte de la actividad musi-
828
Wagner, nacionalismo y antisemitismo

Wagner fue un nacionalista musical y filosófico, que afirmaba que el arte alemán
era puro, verdadero, espiritual y profundo, opuesto al atractivo superficial de la
música francesa. Su nacionalismo más radical lo expresó en su execrable tratado
antisemita Das judentum in der Musik (El judaísmo en la música), que apareci
bajo un seudónimo en 1850 y bajo el nombre de Wagner en 1869.
Lo que le empujó a escribir este ensayo, según explicó a Liszt, fue su antipa
hacia Meyerbeer, cuya música admiró en su día y que había utilizado su influencia
para ayudar a Wagner. Pero Wagner se volvió contra el compositor de más e
cuando los críticos escribieron que la música de Meyerbeer había influido sob
manera en la de Wagner. Buscando establecer su independencia, Wagner atacó I¡
música de Meyerbeer y arguyó que era débil por ser judia y que por ello carecía
raíces nacionales, sin las cuales ningún compositor podía forjar un estilo auténrico.i
Wagner dedujo que el mismo problema afectaba a Mendelssohn, a quien hab
venerado en sus años jóvenes, a pesar de la conversión de aquél al cristianismo.
este ensayo, Wagner se apoyó en y fortaleció cierta tendencia antisemita de la cul
tura alemana, mientras intentaba echar tierra sobre su profunda deuda con M
yerbeer y Mendelssohn, sin cuya música la suya habría sido imposible.
En este ensayo, Wagner aplicó a la música una nueva visión del nacionali.s
que estaba comenzando a emerger en esa época: la idea de que sólo las person
que compartían la misma procedencia étnica podían formar parte de una na i n
-por ejemplo, que los judios nunca podrían ser alemanes, sin importar duran
cuántas generaciones sus familias hubieran vivido en Alemania, hablado alemán
formado parte de la cultura alemana.
Hasta qué punto o de qué manera el punto de vista antisemita de Wagn r d
bería afectar a nuestra recepción de su música ha sido objeto de debate de de su
propia época, y en particular después de que los nacionalsocialistas (nazis) que
bernaron Alemania de 1933 a 1945 se apropiaran de su música como símbolo d
lo mejor de la cultura alemana. Diversos críticos han encontrado asimismo UD
trasfondo de antisemitismo en las propias óperas, por lo que durante décadas
música no ha sido bien recibida en Israel. No obstante, entre los más grandes par
tidarios de ella ha habido músicos judíos, incluidos los directores de orques
Hermann Levi (quien dirigió el estreno de Parsifal en Bayreuth), Gustav Mahlcr
Daniel Barenboim.
-
¡9, La óeera 1! el teatro musical en la segunda mitad del siglo xrx _ _ _ __ _ _ _ _ _8_'2..._'9
cal de la segunda mitad del siglo XIX, desde el peregrinaje de los wagnerianos para es-
cuchar su música en Bayreuth hasta la atención reverencial prestada a la música de
los maestros en los conciertos.
la influencia de "Uíágner
Las ideas y la música de Wagner fueron enormemente influyentes. Sobre ningún

otro músico se ha escrito tanto como sobre Wagner. Sus escritos y el éxito de sus
dramas musicales recobraron para la música dramática y teatral el prestigio que algu-
nos atribuían de manera exclusiva a la música absoluta. Su ideal de la ópera como un
drama con música, palabras, escenografía y acción, todos íntimamente vinculados,
afectó en la práctica a toda ópera posterior a él. Casi igual de importante fue su mé-
rodo de minimizar las divisiones dentro de un acto y de encargar a la orquesta el
mantenimiento de la continuidad, desarrollando motivos musicales cargados de sig-
nificado, mientras las voces cantaban en líneas melódicas libres y semejantes al ario-
so, en lugar de emplear las frases equilibradas del aria tradicional. Wagner fue un
maestro del timbre orquestal y también aquí su ejemplo engendró múltiples frutos.
iuchos músicos se volvieron wagnerianos, mientras que otros mantuvieron la dis-
tancia o se opusieron a sus ideas, pero pocos escaparon a su influencia.
Wagner tuvo impacto asimismo en otras artes y en la cultura en términos genera-
l . Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y otros poetas asociados al movimiento sim-
bolista se apoyaron en el uso de Wagner de Leitmotiv y de símbolos, influencia que
foctó a numerosos escritores de la primera mitad del siglo XX. Artistas plásticos
como Gustav Klimt y Audrey Beardsley transfirieron a sus ámbitos el interés de
agner por las leyendas y los símbolos, y su recreación de leyendas nacionales inspi-
ró a imitadores en todas partes.
Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi (1813-1901; véase biografía) fue la figura dominante de la música

italiana en los cincuenta años posteriores a Donizetti. La primera de sus veintiséis
óperas la produjo en 1839, cuando tenía veintiséis años, y la última en 1893, a los
ochenta años de edad.
Aunque Verdi apoyó y fue identificado con el Risorgimento italiano, el naciona-
lismo manifiesto no fue un componente de sus óperas. Algunas de sus óperas tem-
pranas contienen coros que algunos escucharon como un llamamiento tenuemente
disfrazado contra la dominación extranjera; en 1859, su nombre se había convertido
en un símbolo patriótico y en un grito de cohesión: «¡Viva Verdi!», era para los pa-
U'iotas italianos sinónimo de «¡Viva Vittorio Emanuele Re d'ltalia!» -Viva Víctor
Manuel, rey de Italia.
830
Su concepción de la ópera
El secreto de la popularidad de Verdi fue su capacidad para captar el carácter, el senti-

miento y la situación en melodías memorables que sonaban a la vez cercanas y famj.
liares. Muchas emplean una forma sencilla, tipo AABA, que facilita su seguimiento
y combinan una frase regular y una armonía homogénea con un ritmo provocador;
motivos melódicos que captan la atención del oyente. Verdi era tan consciente d~I
atractivo de sus melodías que se esforzaba por impedir que las mejores melodías de
sus óperas se filtrasen al público antes del estreno. Pero su oficio no se detenía en la
melodía; poseía una formación estricta en armonía y contrapunto, un amplio cono-
cimiento de la música de sus precursores y un oído entusiasta para la orquestación
que añadía color y atmósfera sin agobiar a los cantantes.
Verdi solía escoger él mismo el asunto de sus óperas. Prefería historias que hubie-
sen tenido éxito como dramas hablados y se apoyó en obras de teatro de autores
como Shakespeare, Friedrich Schiller y Víctor Hugo. De los libretos esperaba una
acción rápida, contrastes llamativos, personajes inusuales y fuertes situaciones emo-
cionales. Verdi escribió siempre teniendo en mente a los cantantes originales, adap-
tando la música a sus voces con el fin de provocar el mejor efecto posible. Al colabo-
rar estrechamente con sus libretistas, Verdi planeó la secuencia de formas musicales
para asegurarse de que cada cantante tenía oportunidades de participar en las arias,
los duetos dramáticos y los ensembles de mayores dimensiones.
Estilo
Las primeras óperas de Verdi están construidas sobre las convenciones de Ros ini.
Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran éxito fue Nabucco (Milán, 1842)
basado en la historia bíblica de Nabucodonosor; el coro al unísono i7tz pensiero st
convirtió más tarde en un emblema de la oposición italiana a la opresión extranjera.
La ópera Luisa Miller (Nápoles, 1849) marcó el giro hacia un retrato psicológico
más fino del personaje. La caracterización musical, la unidad dramática y la inven·
ción melódica se aúnan en Rigoletto (Venecia, 1851), donde los protagonistas se ca·
racterizan por su estilo de canto y su relación con la convención musical. Ésta y las
dos óperas siguientes, Il trovatore (El trovador; Roma, 1853) y La travíata (La dese.a-
rriada; Venecia, 1853), alcanzaron nuevas alturas de comprensión dramática y i-
guen figurando mucho tiempo después entre las óperas más célebres jamás compu
tas. Verdi utiliza a menudo motivos reminiscentes, como Donizetti había hecho en
Lucía di Lammermoor, para recordar en momentos cruciales del drama temas cata •
terísticos de escenas anteriores, con el fin de reforzar las conexiones y hacer más pro-
fundo el impacto dramático. Tanto en el Il trovatore como en La traviata, Verdi sus·
tituyó la obertura por un breve preludio que ambienta la escena e introduce cernas
importantes que se escucharán después.
-
z9, la ópera 'V el tef1-trO musical en /.a segu,nda m itad del siglo XIX 831
Giuseppe Verdi (1813-1901)

La música de Verdi se ha considerado el arquetipo del drama y de la pasión románti-
cas. Trabajó dentro de las tradiciones de sus predecesores, pero durante su larga vida
refinó continuamente sus técnicas.
Hijo de un posadero en un pueblo cercano a Busseto, en el norte de Italia, Verdi
estudió música de niño y, a la edad de nueve años, fue organista de la iglesia. Tras rea-
lizar estudios privados en Milán, regresó a su pueblo y asumió el puesto de director
musical en Busseto, donde se casó con Marguerita Barezzi en 1836. Sus dos hijos mu-
rieron en la infancia, antes de la temprana muerte de Marguerita en 1840, aconteci-
mientos todos demoledores para Verdi.
Regresó a Milán y se dedicó enteramente a la música con la intención de hacer
carrera como compositor de óperas. El éxito de la primera, Oberto, le proporcionó
un contrato para tres óperas más. Una de éstas, Nabucco (1842), supuso un enor-
me triunfo y destacó a Verdi como compositor estrella. Los once años siguientes
fueron los más afanosos de su carrera artística; escribió una o dos óperas cada año
para los teatros de Milán, Venecia, Roma, Nápoles, Florencia, Londres, París y
Tri este. Este periodo culminó con Rigoletto (18 51), Il trovatore (18 5 3) y La travia-
ta (1853), que pasaron rápidamente a formar parte del repertorio operístico per-
manente.
En esos años, conoció a la soprano Giuseppina Strepponi, que pasó a ser su com-
pañera de por vida. Tras pasar la mayor parte de 1847-1849 en París, adquirió un te-
rreno cerca de Busseto y se estableció allí con Strepponi, soportando toda suerte de
onoros rumores acerca de su ilícita unión. En 1851 se instalaron en una granja cerca-
na, donde vivieron el resto de su vida, con frecuentes estancias en París, Milán y otras
ciudades. Se casaron en secreto en 1859.
Después de La traviata, Verdi aminoró su producción de óperas nuevas y escribió
ólo seis en dieciséis años, de Les vépres siciliennes (1855) a Aida (1871). Después se
retiró de los escenarios, se concentró en su granja y vivió gracias a los derechos de au-
tor de su música, hasta que su editor, Giulio Ricordi, lo persuadió para que escribiese
us últimas dos óperas, Otello (1887) y Falstajf (1893). Strepponi murió en 1897 y
Verdi la siguió a comienzos de 1901. Un mes más tarde, escoltado por un séquito de
miles de admiradores, sus restos -junto con los de Strepponi- fueron enterrados en
Milán, en el hogar para músicos retirados que él había contribuido a fundar. De
acuerdo con sus deseos, el funeral fue un evento muy tranquilo, «sin música ni can-
to ¡1_
Obras principales: 26 óperas, incluidas Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto,

11 trovatore, La traviata, Les vépres siciliennes, Simon Boccanegra, Un bailo in maschera,
la fo1"za del destino, Don Carlos, Aida, Otello y Fasltaff, un Réquiem y otras obras co-
rales acras en latín.
832 El si lo
Muchos rasgos del Verdi maduro están plasmados en La travíata. Los recursos
de que hacía uso son evidentes en la escena del acto final en la que Violetta, la «des-
carriada» del título, y su amante Alfredo se reconcilian después de que ella lo haya
abandonado para salvar la reputación de la familia de él. La escena sigue la estruc-
tura que Rossini había tipificado para los dúos -scena (recitativo), tempo d'attacco
(sección in,ic~al), can:ab~le lento, tempo dí mezzo (sección dram~tica de contraste) y
cabaletta rap1da-, s1 bien cada elemento está en un nuevo estilo característico de
Verdi. En lugar del recitativo puntuado por la orquesta, la scena presenta una textu-
ra musical completa en la orquesta, una melodía saltarina en cuatro frases, sobre la
cual Violetta y su criada inician un diálogo en recitativo. Cuando Alfredo entra en
escena, la conversación entre ambos no está compuesta como recitativo, sino como
una canción melodiosa (el tempo d'attacco) que hace alternar las frases de ambos. EJ
cantabile siguiente, en el que Alfredo y Violetta desean fervientemente vivir juntos
cuando ella recupere la salud, es casi tan simple y directo como una canción popu-
lar, tanto por la forma (AABB con coda) como por el melodismo de su sección A.
que se muestra en el ejemplo 28.3. El tempo di mezzo ofrece una serie de sorpren-
dentes contrastes de estado anímico y estilo, cuando Violetta se desmaya, insiste en
que está bien, se desmaya de nuevo y termina por desesperar al descubrir que la en-
fermedad acabará con ella justo cuando su felicidad está tan cerca. Estas emociones
se intensifican en la cabaletta, en la que se lamenta de su irónico infortunio y Alfre-
do le pide que se calme. Esta sección final sigue una forma común en Verdi,
AABA' con coda, que le permite introducir contrastes y concluir con un clímax
emocional. Durante toda la escena, Verdi aprovecha toda oportunidad para los con-
trastes descarnados, las emociones fuertes y las melodías pegadizas, mientras man-
tiene la acción en movimiento en un matrimonio casi perfecto entre el drama y la
, .
mus1ca.
EJEMPLO 28.3 Pasaje de La traviata, de Verdi, acto IV

Andante mosso
dolcissimo a mezza voce
la_ vi -tu - ni - ti tra - seor-re - R
París querido, te dejaremos, la vida pasaremos juntos.

L~S~·~L=a~ó~per.~-ª~Y_e_l_re_a_tr_v_m_us_k
__al_en~la
~se~;gi~i-n_da__
m_u_a_d_d._el_s_ig~lv~XIX~--~~~--~~~~833
Las óperas posteriores
Famoso y adinerado, Verdi podía permitirse ahora trabajar con un esmero aún ma-
yor, de modo que sólo escribió seis óperas nuevas en las dos décadas siguientes. En
estas óperas, la acción es más continua; los solos, conjuntos vocales y coros se combi-
nan con mayor libertad; las armonías son más audaces y la orquesta es tratada con
mayor originalidad. Verdi utilizó aún las formas tradicionales pero a menudo les dio
nueva forma para adecuarse a la situación dramática. Una influencia importante fue
la gran ópera francesa, en particular Meyerbeer. Verdi escribió Les vepres siciliennes
(Vísperas sicilianas, 1855) como una grande opéra para París, sobre un libreto delco-
laborador de Meyerbeer, Eugene Scribe, y fusionó en ella elementos franceses e ita-
lianos. Introdujo personajes cómicos en Un hallo in maschera (Un baile de máscaras;
Roma, 1859), que toma elementos de la opéra comique. Y en Aida (1871), encargo
d la ópera de El Cairo, Verdi empleó un asunto egipcio, que le dio la oportunidad
de introducir color y espectáculo exóticos.
Verdi escribió sólo dos óperas más después de Aida, dos obras maestras muy indi-
viduales sobre piezas teatrales de su dramaturgo favorito, Shakespeare. En ambas
empleó libretos del poeta y compositor Arrigo Boito (1842-1918).
En 1879, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, ansioso de contar con una ópera
nueva, propuso la adaptación del Othello de Shakespeare. Verdi empezó Otello en
1884 y se representó finalmente en Milán en 1887. Como Donizetti antes que él,
Vcrdi buscó con frecuencia la continuidad de la música y la acción, y aquí alcanzó su
furrna más consumada, mediante la unificación de los motivos en la orquesta y el
8ujo ininterrumpido de la música en cada acto. El esquema tradicional de solos de-
clamatorios y líricos, dúos, conjuntos vocales y coros todavía está presente, pero las
unidades se disponen en escenas complejas y más extensas, mientras la orquesta de-
sarrolla los temas de manera más sinfónica, a menudo con independencia de las vo-
de los cancantes.
Dos años después del estreno de Otello, Boito sugirió una ópera sobre escenas de
Tht Merry Wives ofWindsor (Las alegres comadres de Windsor) y Henry IV; que in-
cluyera al personaje de Falstaff. Si Otello había sido la consumación de la ópera trági-
ca italiana, Falstaff (Milán, 1893) ocupó un lugar paralelo en la ópera cómica. Si
para Otello Verdi había dado nueva forma a la melodía lírica y dramática, para Fals-
i.ff transformó el elemento característico de la ópera buffa, el conjunto vocal. De-
sarrollada sobre el ágil telón de fondo de la orquesta, permanentemente variado, la
COm día se desliza hacia el clímax en los finales de los actos segundo y tercero, y cul-
mina en una fuga en la que participa todo el reparto sobre las palabras «Todo en el
IDUndo e burla. El hombre ha nacido burlón».
La recepción de Verdi
Verdi experimentó un éxito desmedido durante su vida. En la década de 1850, us

óperas se interpretaban con mayor frecuencia que las de cualquier otro compositor
italiano. En el siglo XX, incluso las óperas que no habían sido representadas durante
décadas han suscitado un renovado interés; en décadas recientes se han contado más
óperas de Verdi dentro del repertorio permanente que de cualquier otro compositor.
Los compositores italianos posteriores
Verdi fue una figura tan fundamental, que los compositores de ópera posteriores cu.
vieron que porfiar para evitar su sombra. Puesto que los teatros de ópera presenta-
ban cada vez más obras que formaban parte del repertorio en lugar de obras nuevas,
pocas óperas de compositores posteriores a Verdi encontraron un lugar permanente
dentro del mismo.
Dos óperas que entraron a formar parte del repertorio fueron Cavalleria rustica,111
(Caballería rústica, 1890) de Pietro Mascagni (1863-1945) e 1 Pagliacci (Los paya-
sos, 1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1945), emparejadas a menudo en los cea-
tros. Son ejemplo del verismo (del italiano vero, «verdadero»), paralelo operístico dd
realismo literario. En lugar de utilizar figuras históricas o lugares remotos, el veri mo
presentaba gente cotidiana, especialmente de las clases bajas, en situaciones famil ia-
res, y representaba a menudo acontecimientos brutales o sórdidos. La música res-
ponde directamente al texto, llevado por la melodía vocal y no por las convenciones
operísticas anteriores. Aunque hoy el término se limita a óperas como éstas, a final
del siglo XIX y principios del siglo XX el verismo se utilizó ampliamente para obras de
arte, incluidas óperas que reaccionaron contra el idealismo romántico y se alejaron
de la dependencia en las convenciones. Las óperas veristas introdujeron elemenr
novedosos, ya fuese en el argumento, el verso, las formas, la armonía o el estilo me-
lódico. En este sentido más amplio, el término abarca un amplio espectro de óperas
a partir de finales del siglo XIX.
Giacomo Puccini
El compositor italiano de ópera de mayor éxito después de Verdi fue Giacomo Puc·
cini (1858-1924). Hijo de un organista de iglesia y compositor, iba destinado a se-
guir los pasos de su progenitor, pero en lugar de eso eligió centrarse en la ópe~
Tras estudiar en el Conservatorio de Milán, Puccini atrajo la atención con su pn·
mera ópera en 1884. Su tercera ópera, Manon Lescaut (1893), lo catapultó a la
fama internacional y lo consolidó como una de las estrellas ascendentes de su gene·
ración.
}.B. La ópera :y el teatro musical en la seg¿t.:..:.n.:.;.da~m.:..:.i.:..:.ta;....;d;..;de=:..l.o.cst;g~.:..;;lo...:;X~TX:;;....._ __ ,_ _ __ _ __;8~'3=5
~
Puccini creó un estilo personal muy individual, fusionando la concentración de

Verdi en la melodía vocal con elementos de concepción wagneriana (véase más ade-
lante), en particular el uso de melodías recurrentes o Leitmotiv, con una menor de-
pendencia de las formas operísticas convencionales y con un papel más destacado de
la orquesta a la hora de crear la continuidad musical. Puccini yuxtapuso a menudo
estilos y mundos armónicos diferentes para mostrarnos personajes tan dispares como
los artistas menesterosos y otros habitantes del Barrio Latino de París en La Boheme
(1 896), la cantante idealista Tosca y el malvado Scarpia en Tosca (1900), una mujer
japonesa y su amante norteamericano en Madama Butterjly (1904) o los distintos es-
tratos de la antigua sociedad china en Turandot (1926).
Todos estos rasgos característicos son evidentes en la escena del matrimonio de
Butterfly con Pinkerton en Madama Butterjly. La música se desplaza sin fisuras entre
d diálogo y los momentos breves semejantes a arias. La continuidad principal y mu-
chas de las melodías más importantes están en la orquesta, que no obstante apoya
iempre a los cantantes. En un diálogo privado antes de la ceremonia, Pinkerton ha-
bla en los tonos románticos del estilo usual de Puccini, mientras Butterfly se mueve
a través de varios estilos diferentes para presentar a Pinkerton distintas personas:
conforme a las expectativas occidentales de encanto exótico con un estilo japonés oc-
adentalizado, unido a su estilo occidental como un igual, aludiendo a un estilo hím-
nico para enfatizar que se ha convertido a la religión de él y, en determinado mo-
mento, permitiéndole que vea una cara oscura de la cultura japonesa y de su propia
historia personal, el suicidio ritual de su padre. La música de Puccini equilibra el
exotismo con un retrato muy humano de Butterfly. En virtud de estos medios tan
imples, Puccini responde directamente al texto y a la situación. Su estilo centrado
en la melodía, lleno de colorido y emocionalmente directo, ha conseguido que sus
óperas ocupen un lugar permanente en el repertorio y hayan ejercido una fuerte in-
fluencia sobre los arreglos para el cine y la televisión.
Fr1111cia
En Francia no existió ninguna figura tan dominante como Verdi y Wagner lo fueron
en sus respectivos países, aunque París siguió siendo el centro principal de represen-
W:ión de obras nuevas. El subsidio estatal de los principales teatros de ópera trajo
con igo intentos ocasionales de dictar una cierta política, incluida la insistencia en la
t?presentación de obras de compositores franceses. Aunque estos esfuerzos de apoyo
a la música francesa tenían un origen nacionalista, son pocas las óperas que desarro-
llaron argumentos abiertamente nacionalistas.
Particularmente notoria fue la variedad de ofertas de los teatros musicales de Pa-
r&, donde se representaban géneros viejos y nuevos, y desde obras serias hasta entre-
rrnimienros ligeros.
836
La gran ópera, el ballet y la ópera lírica
La gran ópera prolongó su lugar destacado gracias a L'Africaine (1865) de Meyerbcc

y al Don Carlos (1867) de Verdi -escritas para la Ópera de París-, para despu .r
declinar en importancia y fusionarse con otros tipos de ópera seria. Pero el ballet
durante mucho tiempo parte de la gran ópera, vio aumentar su popularidad corn~
arte independiente. El compositor más destacado de ballet fue Leo Delibes (1836-
1891), cuyas obras Coppélia (1870) y Sylvia (1876) se estrenaron en la Ópera y se
convirtieron en habituales del repertorio de ballet.
El tipo romántico de ópera cómica evolucionó hasta convertirse en un género
que podría denominarse de la mejor manera ópera lírica, tras la fundación del Th&
tre Lyrique en 1851. La ópera lírica se ubicaba en un lugar intermedio entre la ópera
cómica y la gran ópera. Como la ópera cómica, su principal atractivo surge a trav~
de la melodía. El asunto es generalmente un drama o una fantasía románticos, a ma-
yor escala que en la ópera cómica, aunque no tan monumental como en la gran ópe-
ra típica.
La ópera lírica más célebre es el Faust (Fausto) de Charles Gounod (1818-1893)
la ópera con mayor número de representaciones en el último tercio del siglo XIX.
Puesta en escena por primera ve:z en 1859 como ópera cómica en el Théatre Lyrique
(esto es, con diálogos hablados), el compositor la modificó más tarde hasta darle su
forma conocida actualmente, con recitativos. El resultado es una obra bien propor-
cionada, en un elegante estilo lírico y con melodías que equilibran la claridad clásica
con la expresividad romántica.
Otras óperas líricas populares fueron Roméo et ]uliette (1867) de Gounod y nu-
merosas óperas de éxito de Jules Massenet (1842-1912) -Manon (1884), Werthtr
(1892) y Thaí's (1894). Tanto Massenet como Gounod dieron forma a sus melodías
de acuerdo con los ritmos naturales del discurso del idioma francés, a menudo con
frases asimétricas y nuevos contornos. La impresión suave y sensual que provocan
ha convertido en característica del estilo francés.
El exotismo
Diversas óperas explotaron el interés por el exotismo, como Los pescadores de prrlas
(1863) de Georges Bizet (1838-1875), ambientada en la antigua Ceilán, la ópera bi
blica Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saens (1835-1921) y Lakmé (1 8 3)
de Delibes, sobre la relación predestinada al fracaso entre una sacerdotisa india de
Brahma y un oficial del ejército inglés que ha ocupado la India.
El exotismo y el realismo se combinan en la Carmen de Bizet, estrenada en la
Opéra-Comique en 1875. No está ambientada en Asia sino en España, considerada
exótica por los parisinos a pesar de su proximidad. Clasificada originalmente como
ópera cómica (aunque Bizet nunca la llamó así) por contener diálogos hablados (con
l§: La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 837
vertidos más tarde en recitativos), consistía en un drama intenso y realista que concluía
con un trágico asesinato. Que una ópera así fuese llamada «cómica» demuestra que la
distinción entre ópera y ópera cómica no era más que un aspecto trivial.
El sabor hispano estaba encarnado especialmente en el personaje de Carmen, una
gitana que trabaja en una fábrica de tabaco y vive únicamente para el placer del mo-
mento. Su vestuario sugerente y su conducta, sexualidad y lenguaje provocativo, así
como la música de Bizet, la caracterizan como alguien ajeno a la sociedad conven-
cional y la tornan a la vez peligrosa y tentadora. Bizet tomó tres melodías auténtica-
mente españolas, incluida la famosa habanera de Carmen L'amour est un oiseau rebe-
lle (El amor es un pájaro rebelde). Pero la mayor parte de la música de sonido
español es una invención del propio Bizet, fundiendo elementos asociados a la músi-
ca gitana o española con el moderno estilo francés. Como se muestra en el ejem-
plo 28.4, un motivo vinculado al destino de Carmen hace hincapié en las segundas
aumentadas, consideradas sello distintivo de la música de los gitanos, mientras una
variante del mismo motivo acompaña la primera entrada en escena de Carmen. Ella
seduce a Don José, cabo del ejército de recta conducta, cantando una seguidilla, un
cípo de canción española en rápido compás ternario. El esquema del acompaña-
miento imita el rasgueo de una guitarra, la melodía vocal hace uso de melismas y de
notas ágiles, y la armonía sugiere el modo frigio, todos ellos rasgos convencional-
mente asociados a la música española. El argumento suscitó la indignación entre al-
gunos de los asistentes al estreno -un crítico escribió que Bizet «había descendido a
las cloacas de la sociedad» para crear su heroína-, pero la ópera tuvo éxito y ha pa-
sado a er la más popular de todos los tiempos.
EJF-\iPLO 28.4 Motivos de segunda aumentada de Carmen, de Bizet

a. Motivo asociado al destino de Carmen
Andante moderato
'' 1rlti¡r- H 1éiftr·o 11fjr:r1 r!r•r 1r iiJ '1

ff --=== ==--
b. lotivo de la entrada en escena de Carmen

Allegro moderato
~
838
-
FJ siglo '<IX
El argumento provocó la indignación de algunos durante el estreno -un crítico

escribió que Bizet «se había sumido en las cloacas de la sociedad» para crear a su he-
roína-, pero la ópera obtuvo éxito y se ha convertido en una de las más populares
de su tiempo.
Platos mds ligeros
Mientras el gobierno controlaba los teatros serios, la opéra bouffe acostumbraba asa-
tirizar sobre la sociedad francesa con mayor libertad. Este género nuevo surgió en la
década de 1850, durante el Segundo Imperio, y puso de manifiesto los elemento
más agudos, ingeniosos y satíricos de la ópera cómica. Su fundador fue Jacques Of-
fenbach (1819-1880), quien llegó incluso a introducir a los dioses bailando un can-
cán en su Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos, 1858). Su obra influyó en el de-
sarrollo de la ópera cómica en Inglaterra, Viena, Estados Unidos y otros lugar
(véase más adelante). El perenne encamo de la música de Offenbach debe mucho a
sus melodías y ritmos atractivos, a sus texturas y armonías simples y a sus esque~
formales convencionales. Pero esta cualidad engañosamente ingenua envuelve con
frecuencia un ácido ingenio capaz de realizar una sátira tanto de las convenciones
operísticas como de las sociales.
París era también célebre por sus teatros musicales populares. Cabarets como d
Chat Noir (Gato Negro, abierto en 1881) eran clubes nocturnos en los que se incer-
pretaban composiciones breves, bailes, canciones y poesías serias o cómicas, a menu·
do con la intención de fomentar la innovación y de aproximar a artistas y público
entre sí. Un café-concierto combinaba el servicio de comidas y bebidas de una cafe-
tería con el entretenimiento musical, que por lo general constaba de canciones sobre
asuntos sentimentales, cómicos o políticos. El Folies-Bergere, el Moulin Rouge y
otras grandes salas de conciertos ofrecían distintos tipos de entretenimiento, como
las revues (revistas), espectáculos que aunaban bailes, canciones, comedias y otros
eventos, a menudo vinculados por un tema común. De la gran ópera a los music
halls, la gama de ofertas de París era inmensa y los oyentes con gustos amplios po-
dían degustar la Ópera, un cabaret y el Moulin Rouge, todo en la misma semana.
Rusia
Cuando el zar Alejandro II emancipó a los siervos en 1861, lo hizo como parte de un
esfuerzo más amplio por modernizar Rusia y ponerla al nivel de la Europa occidental.
Existieron dos principales concepciones de la modernización: los nacionalistas o «esla·
vófilos» idealizaban la especificidad de Rusia, mientras que los internacionalistas u
«occidemalistas» buscaban adoptar la tecnología y educación occidentales. Esta dico-
tomía ha sido aplicada a menudo a las escuelas de los compositores rusos, aunque
-
JB. La ópera r el teatro musical en la Sef{unda mitad del siglo XIX 839
conduce a confusión, porque todos aquellos que compusieron óperas, ballets, sinfonías
0
sonatas estaban adaptando géneros y enfoques occidentales, con independencia de
su estilo. Por el contrario, puede establecerse una distinción entre los compositores
que persiguieron una formación profesional a la manera occidental y aquellos que se
opusieron al estudio académico como una amenaza a su propia originalidad.
Entre los primeros, una figura clave fue Anton Rubinstein (1829-1894), pianista
virtuoso y prolífico compositor, que fundó el Conservatorio de San Petersburgo en
1862, con un programa de formación basado en el modelo occidental. Su hermano
pianista, Nikolai Rubinstein (1835-1881), fundó el Conservatorio de Moscú en 1866
sobre pautas similares. El trabajo de ambos elevó el nivel de la profesión de músico
n roda Rusia y condujo a una fuerte tradición de pianistas, violinistas, compositores
y otros músicos rusos que continúa hasta el día de hoy.
Piotr llich Chaikovsky
El compositor ruso más destacado del siglo XIX fue Piotr Ilich Chaikovsky (1840-
1893). Estudió con Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo, fue
uno de sus primeros alumnos en graduarse y enseñó en el Conservatorio de Moscú
durante doce años. De 1878 en adelante se ganó la vida únicamente como composi-
tor, apoyado hasta 1890 por el generoso estipendio de una viuda pudiente y miste-
riosa, Nadezhda von Meck, a quien nunca vio en persona. Chaikovsky buscó recon-
iliar las tendencias nacionalistas e internacionalistas de la música rusa y extrajo sus
modelos de Beethoven, Schubert, Schumann y de otros compositores occidentales,
así como de la música folclórica y popular rusa. Escribió una gran cantidad de músi-
ca para la escena, incluida música incidental, ballets y óperas. Sus otras obras se tra-
wán en el capítulo 29.
Las dos óperas más importantes de Chaikovsky están basadas en textos de Push-
kin. Eugene Onegin (1879) es notable por penetrar en las pasiones de sus personajes
y por la manera de generar numerosos temas a partir de un motivo germinal anun-
ciado por primera vez en el preludio orquestal. La ópera contiene música folclórica
en Íos coros de campesinos, pero también otro tipo de música nacionalista: sus per-
sonajes principales pertenecen a la aristocracia terrateniente y cantan en un estilo
inspirado en la práctica musical doméstica de este estrato de la sociedad rusa. En La
rti11a de picas (1890), Chaikovsky se adecuó a la atmósfera macabra de la narración
de Pushkin y recreó el espíritu de la Rusia de Catalina la Grande, en el siglo XVIII,
tomando ideas musicales de ese periodo. Estas óperas muestran que los estilos y ma-
teriales utilizados por los compositores con el fin de proporcionar un sabor nacional
no e limitaban a la música folclórica, aunque los occidentales no sean capaces de re-
conocer las alusiones a otros tipos de música rusa.
Chaikovsky tuvo un éxito espectacular con sus ballets El lago de los cisnes (1876),
la bella durmiente (1889) y El cascanueces (1892), que son sus ballets más famosos y
840
Piotr Ilich Chaikovsky
Chaikovsky fue el compositor ruso más importante del siglo XIX, tanto en su país
como en Europa occidental. Combinó el legado ruso con influencias de la ópera ita-
liana, el ballet francés y la sinfonía y la canción alemanas.
Chaikovsky nació en una provincia lejana de Rusia, aunque se desplazó con su fa-
milia a San Petersburgo, donde se graduó en la Facultad de Derecho a los diecinueve
años, destinado a hacer carrera en el gobierno. Tras cuatro años como funcionario, se
matriculó en el Conservatorio de San Petersburgo, donde estudió con su fundador
Anton Rubinstein y fue uno de los primeros estudiantes en licenciarse. Encontró rá-
pidamente un puesto como enseñante en el Conservatorio de Moscú, donde perma-
neció durante doce años.
Mientras que Chaikovsky desarrolló una trayectoria profesional exitosa, su vida
personal estuvo dominada por el caos. Además de una serie de depresiones y una
constante preocupación por el dinero, se sintió perturbado cuando descubrió su ho-
mosexualidad. En 1877 intentó escapar de ello mediante un precipitado matrimonio
con Antonina Milyukova, una mujer atractiva y económicamente independiente,
pero la unión demostró ser desastrosa. Al borde de un ataque de nervios y temiendo
la pérdida de creatividad, huyó a San Petersburgo dos meses más tarde, aunque nunca
llegó a divorciarse. En torno a la misma época, Chaikovsky formó otra relación que
cambió su vida. Nadezha von Meck, una viuda pudiente y cautivada por su música.
se convirtió en su sostén financiero y su interlocutor intelectual, si bien ambos se cui-
daron de no verse nunca. Su mecenazgo durante más de trece años le permitió aban-
donar su puesto docente en 1878 y dedicarse enteramente a la composición. La lectu-
ra de su voluminosa correspondencia permite una extraordinaria penetración en su
pensamiento y la personalidad.
Chaikovsky viajó por toda Europa como director de orquesta. En la primavera de
1891 realizó una breve gira por los Estados Unidos, participando en las ceremonias
de inauguración del Carnegie Hall de Nueva York. Estaba en la cima de su fama
cuando dirigió el estreno de su Sexta Sinfonía en octubre de 1893. Sin embargo, nue-
ve días más tarde falleció tras una breve e inexplicable enfermedad, lo cual indujo a
algunos a ver la sinfonía y otras obras de su último año como una premonición de su
muerte.
Obras principales: Ocho óperas, incluida Eugen Oneguin y La reina de picas; tr
ballets, El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces; seis sinfonías; do n-
ciertos para piano; un concierto para violín; poemas sinfónicos y oberturas, incluidas
Romeo y julieta y la Obertura 1812; música de cámara y canciones.
los representados con mayor frecuencia del repertorio permanente. Para sus ball •
Chaikovsky encontró un estilo que combinaba las melodías susurradas con una or·
questación llena de colorido y perfectamente adecuada a la atmósfera de cuenro de
hadas de las historias y los gestos del ballet clásico.
-
.zs. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 841
Grupo de los cinco
Contra la profesionalidad de los conservatorios se alzaron cinco compositores apoda-

dos moguchaya kuchka o el Puñado Poderoso (o Grupo de los Cinco): Mily Balakirev
(1837-1910), Alexander Borodin (1833-1887), César Cui (1835-}918), Modest
Musorgsky (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Unicamente Ba-
lakirev tuvo una formación convencional en música, pero sería erróneo llamar a los
otros amateurs. Admiraban la música occidental pero la estudiaron a su modo (véase
Lectura de fuentes), fuera de las instituciones musicales académicas, de cuyos ejerci-
cios y premios se mofaban. Debido a su entusiasmo por Schumann, Chopin, Liszt,
Berlioz y otros compositores progresistas de Occidente, buscaron una formulación
novedosa de su propia música. Como parte de esta nueva concepción incorporaron
aspectos de la canción folclórica rusa, escalas modales y exóticas, y polifonía folclóri-
ca, aunque también ampliaron los rasgos de los compositores occidentales que más
admiraban. Su música teatral la estudiamos aquí; sus canciones y obras instrumenta-
les s eraran en el capítulo 30.
Balakirev fue el líder de este círculo y profesor informal de los demás, aunque es-
cribió poco para la escena. Publicó dos colecciones de canciones folclóricas con arre-
glo propios (1866 y 1899), que se convirtieron en la fuente de muchos composito-
res posteriores. Cuí compuso catorce óperas completas, incluidas cuatro para niños,
pero ninguna entró en el repertorio permanente.
Borodin, si bien dedicado a la música desde temprana edad, era químico de pro-
fesión y tuvo dificultades para encontrar tiempo para la composición. Dejó muchas
obras incompletas, incluido el Príncipe Igor (1869-1887), ópera en cuatro actos en la
rradición de la gran ópera francesa. Rimski-Korsakov y Aleksander Glazunov la ter-
minaron tras su muerte y se estrenó en 1890. En ella, Borodin buscó el contraste en-
tre dos estilos musicales para evocar dos grupos étnicos, representó a los personajes
rusos con melodías inspiradas en la canción folclórica rusa y proporcionó a los po-
lovtsianos, pueblo de Asia central, un estilo exótico en el que abundan los melismas
vocales, los cromatismos melódicos y segundas aumentadas, los instrumentos de do-
ble lengüeta y otros significantes que los europeos asociaban con la música asiática.
Las Danzas Polovtsianas del acto II se ejecutan a menudo separadamente. De hecho,
vistos ya como algo exótico en Occidente, los compositores rusos encontraron con
frecuencia un éxito igual en su propio país y en el extranjero, tanto con sus obras
exóticas como con las nacionalistas.
Modest Musorgsky
Ampliamente considerado el más original del Grupo de los Cinco, Musorgsky se

ga.hó la vida como funcionario del Estado y recibió de Balakirev la mayor parte de su
formación musical. Sus principales obras escénicas fueron las óperas Boris Godunov
842
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - -- -
El Puñado Poderoso
En unas memorias de 1909, el crítico y compositor César Cui recordaba las reunio-
nes de casi cincuenta años antes, cuando el círculo en torno a Mily Balakirev se reu-
nía para estudiar minuciosamente las partituras y discutir sobre música. Se oponían
a la corrección académica, apreciaban a los compositores más progresistas de Europa
occidental y se veían a sí mismos como parte de esa corriente internacional.
Formdbamos un círculo muy unido de jóvenes compositores. Y, puesto que no había fÍl>n-
de estudiar (el conservatorio no existía aún), iniciamos nuestra autoeducación. ConsislÍ4
en tocar todo aquello que los mds grandes compositores habían escrito, sometiendo todas
sus obras a nuestra crítica y andlisis en todos sus aspectos técnicos y creativos. Éramos jótit-
nes y nuestros juicios eran severos. No teníamos ningún respeto en nuestra actitud had4
Mozart o Mendelssohn; a éste lo compardbamos con Schumann, ignorado entonces por
todos. Éramos entusiastas absolutos de Liszt y de Berlioz. Adordbamos a Chopin y 1
Glinka. Continudbamos con encendidos debates (en el curso de los cuales nos beblamos
de un trago hasta cuatro o cinco tazas de té con mermelada), discutíamos la forma mun·
cal la música programdtica, la música vocal y especialmente la forma operística.
De César Cui, «Pervye kompozitorskie shagi Ts. A. Kiui», en lsbrannye stat'l (Leningrado: Muzga,
1952), 544.
(1868-1869, revisada en 1871-1874), basada en una obra teatral de Pushkin, y R110-

vanshchina (El asunto Khovansky, 1872-1880, concluida por Rimski-Korsakov tras
la muerte de Musorgsky). El realismo tan destacado en la literatura rusa del siglo .
encontró eco especialmente en Boris Godunov, en el modo de Musorgsky de imiw
el discurso ruso, en su imagen musical de los gestos, tan cercana a la vida real, y.
las escenas corales, en el sonido y la agitación de las masas populares.
La individualidad de Musorgsky brilla en cada aspecto de su música, como
observa en la escena de la coronación de Boris Godunov. El ejemplo 28.5 mu t1t
la primera declaración de Boris sobre el escenario, tras ser aclamado como nu
zar. La melodía vocal es un buen ejemplo de la concepción de Musorgsky. Po~
música a las palabras con naturalidad, siguiendo el ritmo y progreso del discurso
tan de cerca como sea posible: casi siempre silábico, con sílabas acentuadas en 1
tiempos fuertes del compás, a menudo con notas más agudas y fuertes que las no-
tas de alrededor. Como resultado, su música vocal tiende a carecer de líneas m 16-
-
J8. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 843
dicas líricas y de un fraseo simétrico, aunque evita al mismo tiempo las convencio-
nes del recitativo. Buscó un perfil melódico más próximo a las canciones folclóri-
cas rusas, que progresan por lo general en un ámbito relativamente estrecho, as-
cienden al comienzo de las frases y descienden hacia las cadencias, y repiten a
menudo uno o dos motivos melódicos o rítmicos. Todas estas características son
evidentes en este ejemplo.
La armonía de Musorgsky es esencialmente tonal y proyecta una clara sensación
de la tonalidad elegida, pero en muchos aspectos es muy original e incluso revolucio-
naria. Yuxtapone con frecuencia armonías distantes entre sí o llenas de colorido, ge-
neralmente vinculadas por un tono común. Una de tales progresiones es la secuencia
en Do menor, La bemol menor y Sol mayor del ejemplo 28.5a, que consta de dos
emparejamientos que se convirtieron en ingredientes básicos de las bandas sonoras
funtasmagóricas y sombrías del cine del siglo XX: dos tríadas menores cuyas funda-
mentales se hallan a la distancia de una tercera mayor (Do y La bemol menor, que
comparten Mi bemol), y un tríada menor y una mayor con un tercer grado común
(La bemol menor y Sol mayor comparten Do bemol/Si) . Otros ejemplos, mostrados
en el ejemplo 28.5b y c, son los acordes iniciales de la escena de la coronación, dos
acordes de séptima dominante cuyas fundamentales están a un tritono de distancia y
tienen dos notas en común (aquí, Do y Sol bemol/Fa sostenido), y tres tríadas ma-
yores relacionadas por terceras (aquí, Mi, Do y La mayor) que tienen un tono co-
mún y se usan en sucesión para armonizarlo. Estos tipos de progresión de acordes no
n el resultado de una experimentación ingenua, como algunos han imputado a
Musorgsky, sino que demuestran una concepción intelectual de la composición y su
fam iliaridad con Liszt, Glinka y otros compositores, que habían utilizado tales pro-
gre mnes.
Otro rasgo característico de Musorgsky y de gran parte de la música rusa es la
rnposición en grandes bloques de material. Ello puede decirse de toda la ópera: en
lugar de desarrollar continuamente una acción, Boris Godunov consiste en una serie
de episodios que se mantienen unidos mediante una ilación épica y la figura central
del zar. Pero la yuxtaposición de bloques es también evidente en la escena de la coro-
nación. La sección inicial elabora los dos acordes mostrados en el ejemplo 28.5b, al-
canzado por dos veces un clímax de actividad e intensidad. Después, en el ejem-
plo 28.Sc se inicia una sección de rápidas yuxtaposiciones, en las que cada pocos
compases Musorgsky cambia la figuración y la tonalidad aparente, hasta que el coro
canta una canción folclórica en Do mayor, acompañada por la primera armonía tra-
dicional de la escena. Musorgsky utiliza rara vez melodías folclóricas de su tiempo;
CSta tonada añade un elemento de realismo, como lo hacen las campanas que resue-
nan constantemente hasta este punto, al igual que las campanas de las iglesias de
Mo ú.
844
EJEMPLO 28.5 Fragmentos de la escena de la coronación de Boris Godunov, de Musorgsky

a. Discurso de Boris
Boris P
. =-
Skor - bit du - sha. Ka- koy- to stritkh ny~ _
zlo - vye - shchim pryed chuv - stvi-yem sko - val mnye serd - tse.
Mi alma sufte. Alguna clase de temor involuntario ha sofocado mi corazón con premonicw-
nes ominosas.
b. Acordes iniciales (los acordes de «Boris»)
c. Triadas a distancia de terceras que armonizan una nota repetida
f\ Pr"l nce Shuisky jj
11 -
.
Da zdrav-stvu-yet Tsar Bo-ris Fe o - do-ro-vich!
f\ Tpts. +Hns.
• . •
"'1 .,
n:
V 1 1 1 1
) ~·· ~~ ! ~ i
¡Larga vida al zar Boris Feodorovich!

. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX
-
28
845
Nikolai Rimski-Korsakov
Rimski-Korsakov estudió música con profesores privados y con Balakirev, mientras ha-
cía carrera en la armada rusa. En 1871, pasó a ser profesor del Conservatorio de San
Petersburgo y abandonó la filiación antiacadémica del círculo de Balakirev. Pronto se
dio cuenta de lo mucho que tenía que aprender antes de poder enseñar teoría de la
música; se quemó las cejas para mantenerse por delante de sus alumnos y más tarde se
describió a sí mismo como uno de los mejores alumnos del Conservatorio. También se
convirtió en un activo director de orquesta y en un maestro de la orquestación.
Paradójicamente, la profesionalidad de Rimski-Korsakov garantizó la continui-
dad de una escuela específicamente rusa. Editó, completó y orquestó obras de Glin-
ka, Musorgsky, Borodin, entre otros, lo que contribuyó a asegurar su conservación.
Como director de orquesta en Rusia y en Europa occidental, defendió la música
rusa. También escribió el texto sobre armonía más utilizado en Rusia y un manual
d orquestación, además de enseñar a algunos de los compositores más importantes
de la generación siguiente, como Aleksander Glazunov e Igor Strawinsky.
Rimski-Korsakov demostró su pertinaz interés por la música nacional en el arreglo
y edición de dos colecciones de canciones folclóricas (1875-1882) y la incorporación
de melodías populares y sus características melódicas a sus propias composiciones.
Aunque mejor conocido en Occidente por sus obras orquestales, fue antes que nada
un compositor de ópera. Algunas de sus quince óperas se basan en la historia, los dra-
mas, los poemas épicos y los cuentos folclóricos rusos. En muchas de ellas, incluido el
poema épico Sadko (1895-1897) y las óperas sobre cuentos de hadas Zar Saltan
(1 99-1900) y El gallito dorado (1906-1907), hizo alternar un estilo diatónico y a
menudo modal para el mundo cotidiano con un estilo ligeramente cromático y «fan-
tástico», que sugería un mundo de seres sobrenaturales y apariciones mágicas.
Un elemento clave del estilo fantástico fue el uso de escalas o series de tonos en
las que la misma secuencia de intervalos aparecía varias veces, de manera que existie-
ra más de un centro tonal posible. La más simple de estas escalas es la escala de tonos
mln'os (o serie de tonos enteros), que consta únicamente de grados por tonos enteros;
otra es la escala octatónica (o serie octatónica), que hace alternar grados por tonos en-
n:ro y medios tonos. Ambas se muestran en el ejemplo 28.6. Mientras que cada una
de las doce escalas mayores contiene una única serie de siete notas, existen solamente
do series de tonos enteros y tres series octatónicas, mostradas en el ejemplo; cual-
quier otra transcripción de estas escalas reproducirá simplemente las mismas notas
qu una de las escalas mostradas aquí (asumiendo la equivalencia enarmónica).
~o que carecen de la fuerte gravitación hacia la tónica característica de las escalas
diatónicas, las escalas de tonos enteros y octatónicas generan una sensación de sus-
pcn ión o una atmósfera ultramundana. Su secreto consiste en dividir la octava en
unidades iguales; como se muestra en el ejemplo, la escala de tonos enteros consta de
dos tríadas aumentadas (que dividen la octava en tres terceras mayores) y la escala
octarónica comprende dos acordes de séptima disminuida (que dividen la octava en
846
EJEMPLO 28.6 Escalas basadas en divisiones iguales de la octava

-
El siglo .ll\
a. Escalas de tonos enteros

r-r-i = = tríada aumentada o bien
~ F
-e o
e#o
fe !1
1..---_.1.--~
11
11
&u
b. Escalas octatónicas
rrn = = acorde de séptima disminuida

)+ o bien o bien
~ ~.. nfJ2"S§EE:E~ 1 #" :;~·?e~
cuatro terceras menores). Estas escalas se hallan ya en la música de Liszt, per0 e

convirtieron en sellos distintivos de la música rusa en la segunda mitad del siglo XJX
y la primera mitad del siglo XX.
El ejemplo 28.7 muestra un ejemplo de la segunda escena de Sadko, que repre-
senta un reino fantástico bajo el mar. La escala octatónica ascendente en el bajo
armonizada por las tríadas mayores y los acordes de séptima dominante disponibl
en la escala, cuyas fundamentales están a una distancia de tercera menor (La, Do, Mi
bemol y Fa sostenido). Estas armonías flotantes suponen aquí un fuerte comraste
con la canción diatónica y folclórica que Sadko acaba de cantar, y lo discinguen
como un ser humano en medio de un entorno prodigioso.
La influencia rusa
Chaikovsky y el Grupo de los Cinco desarrollaron estilos musicales fuertemente in·

dividuales y marcadamente nacionales, aunque imbuidos de elementos de Occiden·
te. A su vez, influyeron en los compositores occidentales de finales del siglo XIX )' dt
EJEMPLO 28.7 De la escena 2 de Sadko, de Rimski-Korsakov

-
JB. La ópera v el teatro musical en /.a segunda m_it_ad_d._el_s_.ig..._lo_XIX
_________ __. 847
principios del siglo XX, atraídos especialmente por la construcción en bloques, los
timbres orquestales, el uso de la modalidad y las escalas artificiales, todas ellas carac-
terísticas rusas. En menos de un siglo, la música rusa pasó de ser periférica a formar
parre de una de las principales corrientes de la música occidental.
Otras naciones
La ópera cominuó propagándose en otras naciones, con frecuencia -aunque no

iempre-- aliada a los movimientos nacionalistas.
Bohemia
En Bohemia (hoy República Checa), la ópera fue un proyecto específicamente na-

cionalista. Bohemia había sido durante siglos un país perteneciente a la corona
austriaca y por ello, a diferencia de Rusia, había permanecido siempre dentro de la
corriente principal de la música europea. La educación era en alemán, la lengua
oficial del Estado e idioma principal de las clases media y alta y de los habitantes
de las ciudades. La ópera se oía desde hacía mucho tiempo en la capital, Praga,
aunque en italiano (Don Giovanni, de Mozart, se estrenó allí) o en alemán. En la
década de 1860, en un intento de fomentar una tradición nacional de obras escé-
nicas en checo, el gobierno provincial estableció un teatro nacional, mientras los
nobles patrocinaban un concurso para elegir las mejores óperas históricas y cómi-
cas en checo.
Bed'fich Smetana (1824-1884), director del teatro nacional, ganó el concurso;
sus ocho óperas forman el núcleo del repertorio operístico checo y su ópera cómi-
ca La novia vendida (1866) consolidó su reputación internacional. Smetana eligió
asuntos checos y los ambientes y el vestuario se apoyan en tradiciones nacionales.
Dentro de un idioma personal altamente influido por Liszt, Smetana creó un esti-
lo nacional checo, utilizó melodías folclóricas y ritmos de danzas populares como
la polca y evitó muchas de las convenciones estilísticas de las óperas italiana y ale-
mana.
A Smetana le sucedió Antonín Dvofák (1841-1904), cuyas doce óperas contie-
nen argumentos basados en la vida rural checa, los cuentos de hadas checos y la his-
toria eslava. Las más importantes son Dmitrij (1882, revisada en 1894), drama his-
tórico musical influido por Meyerbeer y Wagner, y Rusalka (1900), ópera lírica sobre
un cuento de hadas, en la que adoptó la dicotomía de Rimski-Korsakov entre un
mundo diatónico de seres humanos y un estilo fantástico de espíritus de la naturale-
za. Tanto Smetana como Dvorák son mejor conocidos hoy en Occidente por su mú-
sica instrumental, que examinaremos en el capítulo 30.
848
Cronología: La 6pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX

• 1836 Una vida por el zar, de Mijaíl

Glinka
• 1843 Der fliegende Hollander, de Ri-
chard Wagner
• 1848 Revoluciones en las ciudades euro-
peas
• 1848 Manifiesto Comunista, de Karl
Marx y Friedrich Engels
• 1848 Convención de Seneca Falls, inicio
del movimiento sufragista de mujeres
• 1848-1849 Fiebre del oro en California
• 1852-1870 Segundo Imperio francis
bajo Napoleón III
• 1853 Il trovatore y La traviata, de Giu-
seppe Verdi
• 1854 La Academia de Música abre sus
puertas en Nueva York
• 1857-1859 Wagner compone Tristan
undlsolde
• 1858 Orfeo en los infiernos, de Jacques
Offenbach
• 1859 El origen de las especies, de Charles
Darwin
• 1861 Víctor Manuel, coronado rey de
Italia
• 1861 Abolición de la servidumbre en Ru-
Sla
• 1861-1865 Guerra civil en Esrados Uni-
dos
• 1866 La novia vendida, de BedHch
Smetana
• 1869 Sobre el sometimiento de las mujerts,
de John Stuart Mill
• 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusi2
• 1871 El Imperio alemán unifica los esta·
dos alemanes con excepción de .Au rr1a
• 1874 Estreno de Boris Godunov, de Mo-
dest Musorgsky
• 1875 Carmen, de Georges Bizet
-
is. La ópem y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 849
Cronología: La 6pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX

(Conrinu.ación)
• 1876 Estreno del ciclo completo del

Anillo, de Wagner
• 1879 Eugene Onegin, de Piotr Ilich • 1879 Thomas Edison inventa la bombilla
Chaikovsky eléctrica
• 1879 The Pirates of Penzance, de Gil-
bert y Sullivan
• 1887 Estreno de Otello, de Verdi
• 1896 La boheme, de Giacomo Puccini
• 1898 Guerra entre España y Estados
Unidos
lJ ópera en otros países
u forma adoptada por la ópera en cada nación dependía de las circunstancias par-
ckulares. En Polonia, gobernada entonces por Rusia, la ópera formaba parte de un
resurgir cultural nacional. Stanislaw Moniuszko (1819-1872) inauguró una tradi-
ción de ópera nacional polaca con Halka (1848, revisada en 1858). España, por su
lado se había mantenido durante siglos apartada y periférica con respecto a las co-
rrientes de Francia, Italia y Alemania. Felipe Pedrell (1841-1922) desencadenó un
renacimiento nacionalista con sus ediciones de compositores españoles del siglo XVI
y on sus óperas, siendo Los Pirineos (1891) la principal de ellas. Gran Bretaña esta-
ba dominada por la ópera foránea, a pesar de los repetidos intentos por crear una
tradición operística nacional en lengua vernácula. Entre las óperas británicas más
importantes se cuentan las seis de Ethel Smyth (1858-1944), mejor conocido por
The Wreckers (1904). En Nueva York, la Metropolitan Opera Company abrió sus
pu rtas en 1883, con el fin de representar en toda su amplitud la ópera europea, si
bi 11 los compositores nativos apenas se atrevían con el género. El primer composi-
IOr de ópera del Nuevo Mundo reconocido internacionalmente fue Antonio Carlos
Comes (1836-1896), de Brasil, quien había cosechado éxitos tempranos con dos
óperas en portugués, aunque ninguna pasó a formar pare del repertorio permanen-
IC. us óperas tardías fueron escritas en Italia y en italiano. Su obra maestra es JI
Giutrany (1870), sobre un asunto brasileño centrado en la reconciliación entre los
?'d!os aborígenes y los colonizadores portugueses, pero el estilo es esencialmente
italiano.
850
Alemania fue la primera en independizarse de las tradiciones operísticas italiana y

francesa, seguida de Rusia y de Bohemia, pero la impresión en otros lugares no pue
de evitar ser la de unos compositores ajenos al asunto mirando la ópera como peque-
ños planetas describiendo una órbita alrededor del sol.
La opereta
Sin embargo, en las formas más ligeras de teatro musical, éste no era el caso, pues es-
tas formas florecieron en casi todos los países. La opereta -un tipo nuevo de ópe!l
ligera con diálogos hablados derivado de la opéra boujfe de Offenbach- fue un en-
tretenimiento evidente, en el que el nacionalismo no venía al caso. Podía ser a la vez
divertida y romántica, así como parodiar las convenciones de la ópera, aunque las
usaba de manera sincera cuando resultaba apropiado. Los grandes maestros de la
opereta de la generación posterior a Offenbach fueron el vienés Johann Strauss hijo
(1825-1899), conocido por Die Fledermaus (El murciélago, 1874) y, en Inglaterra, d
equipo formado por W S. Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan (compositor, 1842-
1900). Sullivan deseaba ser reconocido como compositor serio, pero su ópera sobre
Ivanhoe (1891), de Walter Scott, no alcanzó en ningún lugar el éxito de sus colabo-
raciones con Gilbert, especialmente HMS Pinafore (1878), The Pirates of P(11z.ttna
(Los piratas de Penzance, 1879) y The Mikado (1885).
El coro y conjunto vocal When the foeman bares steel, de The Pirates ofPenza11rt,
es un buen ejemplo del humor de Gilbert y Sullivan. Todo sigue las convenciones
pero sucede de manera errónea y extraña. Cuando los policías se preparan para mar·
char sobre una banda de piratas, cantan un coro vehemente y compuesto en un rit·
mo marcial con puntillo. Los hombres, no obstante, admiten abiertamente que
están aterrorizados ante la perspectiva de la batalla y que sencillamente están ocuI.
tanda su temor. Mabel -una bella joven- y una mujer del coro, cantando una
melodía conmovedora, urgen a los policías a sufrir la muerte por alcanzar la gloria.
La policía no se alegra por este mensaje, pero deciden que sería una falta de educa·
ción protestar. En el clímax, los dos coros cantan sus melodías en contrapunto, una
hilarante yuxtaposición de estilos opuestos y una parodia de las convenciones de los
conjuntos vocales operísticos, en los que todos cantan juntos sobre el escenario.
Cuando la policía sigue cantando sobre su marcha a la refriega, el general en jefe ad·
vierte que no han salido todavía («Yes, but you don't go!», observa con cierta irrita·
ción). Los papeles habituales de hombres y mujeres en la ópera, las llamadas a la glo-
ria, la tendencia a cantar durante un buen rato acerca de acometer una acción antes
de hacerlo y otros rasgos conocidos se ridiculizan sin piedad. En toda la obra, Sulli·
van adapta estilos y gestos al texto, en una sátira que demuestra su dominio de una
amplia gama de estilos.
~ la ópera y el teatro musical en la se'(Unda mitad del siglo XIX 851
La variedad del teatro musical
Además de la ópera y las formas relacionadas con ella, otros tipos de teatro musical
florecieron por toda Europa y América. Ya hemos mencionado el ballet en Francia y
Rusia, además de los cabarets, los cafés y los clubes nocturnos de París.
Las formas particulares de entretenimiento variaban de lugar en lugar, pero esta
variedad de teatro musical puede ilustrarse con una foto instantánea de Estados Uni-
dos en la segunda mitad del siglo XIX. La ópera europea se escuchaba en diversas ciu-
dades importantes, tanto en su idioma original como en traducciones. Los minstrel
shows seguían existiendo (véase capítulo 26) y ahora incluían compañías exclusiva-
mente de negros, así como de animadores blancos con la cara pintada de negro. Las
operetas se importaban de Europa -de hecho, The Pirates ofPenzance se estrenó en
Nueva York-, mientras que los compositores autóctonos escribían las suyas propias,
incluida El capitdn de John Philip Sousa (1854-1932). Un pastiche llamado The
Black Crook (El negro sinvergüenza, 1866) combinó un melodrama con la visita de
una compañía francesa de ballet, obtuvo un tremendo éxito financiero y llevó a cabo
giras durante años, interpolando una y otra vez nuevo material para mantenerse ac-
rual. Otro gran éxito fue Evangeline (1874), con música de Edward E. Rice, la pri-
mera «comedia musical» y antecesor del musical moderno (véase capítulo 30). Los
cantantes cómicos Ned Harrigan (1844-1911) y Tony Hart (1855-1891) colabora-
ron con el compositor David Braham en breves piezas cómicas y obras musicales, a
menudo centradas en los caracteres étnicos irlandeses, italianos y de otros lugares.
cando los espectáculos de variedades fuera de las tabernas y llevándolos a music
hall6 donde las mujeres respetables podían asistir, el empresario de teatro de Nueva
York Tony Pastor (1837-1908) inventó lo que llegó a conocerse como vodevil, la
principal forma de entretenimiento musical de los Estados Unidos hasta que las pelí-
cul sonoras los sustituyeron a finales de los años veinte.
En todas estas iniciativas, el objetivo era agradar al público y ganar tanto dinero
como fuese posible. En este y otros aspectos, estas formas de teatro musical podrían
rtmontar e a los teatros públicos de ópera de la Venecia del siglo XVII (véase capítu-
lo 14).
LA música escénica y sus p ú blicos
crdi y Wagner elevaron la ópera en sus naciones respectivas a una altura nunca su-
perada. incluso durante su vida consiguieron una permanencia y un protagonismo
en el repertorio de ópera semejante al de Handel en el oratorio y al de Beethoven en
~ infonfa. Los fragmentos de óperas de Wagner se convirtieron también en ingre-
dientes básicos de los conciertos para orquesta desde entonces, cuando la ejecución
completa de una ópera era aún algo inusual y muchos fragmentos se conocían mejor
852
en ese formato. Puccini es entre los italianos el único compositor después de Verdi
que ha conservado un puesto de primera línea en el repertorio de ópera internacio-
nal. Los compositores de ópera de otros países encontraron un espacio en sus tradi-
ciones nacionales, y algunas de sus obras pasaron a formar parte del repertorio inter-
nacional permanente, en particular el Fausto de Gounod, Carmen de Bizet, Eugen~
Onegín y La Reina de picas de Chaikovsky, Boris Godunov de Musorgsky y La novia
vendida de Smetana.
El nacionalismo fue la preocupación principal de la ópera del siglo XIX y continúa
afectando a la recepción de buena parte de esta música tanto de un modo positivo
como negativo. El más nacionalista de los compositores del siglo XIX, Wagner, ocultó
su nacionalismo con una afirmación universalista, y la entusiasta respuesta de los crí-
ticos de Alemania, Inglaterra e incluso de Francia ha erovocado que el nacionalismo
sólo pueda oírse cuando los compositores se distancian deliberadamente de la «co-
rriente dominante» alemana. De los compositores de los países periféricos, de de
Rusia hasta América Latina, se espera que escriban música nacional y aquellos que lo
hacen se ven recompensados por una audiencia internacional; sin embargo, en algu-
nos aspectos, esto hace que sus productos no dejen de ser exóticos y significa que
nunca podrán ser tan centrales como los compositores de Alemania, Austria, Francia
o Italia.
Mientras tanto, la brecha entre el teatro musical de elite y el popular se convirtió
en insalvable en este periodo y ha continuado ensanchándose. Verdi todavía era <;a-
paz de atraer a los entendidos a la vez que agradaba al gran público, pero la seriedad
elevada de Wagner y de muchas otras óperas no iba dirigida al entretenimiento po-
pular. Los géneros populares creados como reacción, de la opereta al vodevil, aumen-
taron en importancia y subyacen en gran parte de la música del siglo XX. Y sin em-
bargo, la ópera siguió siendo una referencia constante, puesto que casi todas las
técnicas expresivas del lenguaje musical se crearon para la ópera y estas técnicas por·
tan aún significados que se emplean hoy en la música del cine, la televisión y en
otros medios de comunicación.
29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Aush"ia
Durante la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical occidental se diversificó
como resultado de una mayor ampliación y segmentación del público musical. El
aumento del interés por la música del pasado se equilibró con el nacimiento de nue-
vos estilos en la música de concierto y por una creciente seriedad dentro de las salas
de conciertos; a su vez, las formas nuevas de la música de entretenimiento ensancha-
ron el abismo entre la música clásica y la popular. En este ~apítulo nos centraremos
n la tradición clásica en Alemania y examinaremos de qué manera el debate entre
los partidarios de Johannes Brahms y de Richard Wagner cristalizó en una fuerte es-
cisión dentro de la música alemana. En el capítulo siguiente analizaremos las tradi-
ciones nacionales de Francia y Europa del este y del norte, y exploraremos la división
cncre corrientes clásicas y populares, en particular penetrando en la vida musical de
los Estados Unidos.
Dfrotomias y disputas
La tnúsica desde 1850 tiene un aspecto más variopinto que en las épocas anteriores,
sencillamente porque los testimonios históricos son más completos y se ha conserva-
do una gama más amplia de música. Esta mayor diversidad no es sólo una ilusión.
Diversos factores entraron en combinación para convertir al siglo XIX en el periodo
~ás variado hasta entonces, sólo sobrepasado por el todavía más diversificado
siglo XX.
Antes del siglo XIX, la mayor parte de la música interpretada se había compuesto
~ vida de los intérpretes, con excepción de los cantos, los corales y los himnos de la
iglesia. En 1850, los conciertos para orquesta, de cámara, corales y de otros tipos se
concentraron cada vez más en un repertorio de clásicos musicales, y en cada década
nueva la proporción de obras antiguas aumentó (véase capítulo 25). El estable .
miento de un repertorio clásico permanente es quizá el factor de repercusión musi:
más importante de la segunda mitad del siglo XIX, pues tuvo numerosos efectos rnás
allá de los programas de los conciertos.
Paralelamente al nacimiento de un repertorio clásico, se intensificó el interés po
la música del pasado. La nueva disciplina de la musicología se creó con el fin de ~
tudiar y clasificar la música de las generaciones anteriores. Los estudiosos sacaron a
la luz y publicaron la música de los grandes compositores de épocas pasadas, tirando
ediciones de las obras completas de Bach, Handel, Palestrina, Mozart, Schütz y Las..
so, así como de los maestros de la primera mitad del siglo XIX, como Beethovcn.
Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schubert. Estas ediciones y muchas otras me-
nos integrales y pensadas para la interpretación contribuyeron a formar un canon de
compositores cuya música configuraba el centro del repertorio y la corriente domi-
nante de la historia de la música. La mayoría de estos compositores eran alemanes y
sus ediciones se publicaron por estudiosos y editores alemanes, que vincularon con
el nacionalismo el resurgir de la música del pasado; las ediciones alemanas de Pal
trina y de Chopin fueron notables por dotar a estos compositores de un estatus ca-
nónico a pesar de su nacionalidad. La música menos conocida del Renacimiemo y
del Barroco fue recopilada en series tales como Denkmaler der Tonkunst (Monumen-
tos del arte de la música, iniciada en 1869), Denkmaler deutscher Tonkunst (Monu.
mentos de la música alemana, iniciada en 1892) y Denkmaler der Tonkunst in Óstt-
rreich (Monumentos de la música en Austria, iniciada en 1894). Más tarde 1
estudiosos y las editoriales de fuera de Alemania comenzaron a producir edicione de
música de sus propios maestros históricos, incluidos Purcell en Inglaterra y Grétry
Rameau en Francia.
De ese modo, en la segunda mitad del siglo XIX, intérpretes y público tenían a
disposición no sólo la música más reciente y las obras del repertorio estándar, ino
una provisión en aumento de música más antigua que, paradójicamente, era nut."VI
para ellos y satisfacía el deseo de algunos de escuchar ri,uevas piezas junto a otras co-
nocidas. Desde el momento en el que el repertorio de un coro podía incluir música
seleccionada de los cuatro siglos anteriores y un pianista podía interpretar obras d
de Bach hasta el presente en un único concierto, podemos afirmar con certeza que
nada aproximado a tal variedad de estilos había estado antes presente imultánca-
mente en la tradición interpretativa.
La continua presencia de música más antigua planteó problemas a los compo ico-
res vivos. ¿Cómo podían gestarse obras nuevas que atrajesen a una audiencia acos·
tumbrada por encima de todo a escuchar una música que ya les resultaba familiar .. la
mayor parte compuesta una o más generaciones antes? Los compositores respond1~
ron de distintos modos. Algunos, como Brahms, compitieron con los maestros clás1·
cos en su propio terreno, escribiendo sinfonías y obras de cámara dignas de situarse
junto a las de Beethoven, y canciones y piezas para piano que podían rivalizar con
) !}. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 855
las de Schubert, Schumann y Chopin. Otros, como Wagner y Liszt, vieron el legado
de Beethoven como un punto de partida en una dirección diferente, hacia géneros
nuevos como el drama musical y los poemas sinfónicos. En los países de lengua ale-
mana, la disputa se polarizó en torno a Brahms y a Wagner, y a las dicotomías entre
rnúsica absoluta y música programática, entre tradición e innovación, y entre los gé-
neros y formas clásicos y los géneros nuevos. Lo que parece claro, mirando retros-
pectivamente, es que los partidarios de ambos bandos compartían el objetivo común
de establecer un nexo con Beethoven, atraer a públicos que conocían las obras maes-
tras clásicas y asegurar un lugar para su propia música en un repertorio permanente
cada vez más saturado. Toda esta música pasó a conocerse como música clásica por-
que fue escrita para intérpretes similares a los que ejecutaban las obras representadas
en el repertorio clásico y estaba pensada para ser interpretada junto a éstas.
Aunque el repertorio clásico se concentró en los compositores de las áreas de ha-
bla alemana, éste se interpretaba en distinta medida en las salas de conciertos de Eu-
ropa y de América. En consecuencia, los compositores de otros países se encontraron
1ambién compitiendo con los clásicos y afrontando cuestiones de identidad nacio-
nal.
El nacionalismo era una fuerza tan poderosa en la música instrumental, la can-
ción y la música coral como lo era en la ópera. El sabor nacional se valoraba en gran
medida como evidencia de la autenticidad y la distinción de un compositor. La bús-
queda de un pasado musical era en parte un síntoma nacionalista. Los compositores
alemanes y franceses lo encontraron en sus tradiciones escritas, así como en el folclo-
re; por ejemplo, Brahms extrajo su inspiración de Schütz, Bach, Beethoven y otros
precursores alemanes. Los europeos del este y del norte encontraron un pasado utili-
zable, en primer lugar, en la incorporación de aspectos de la tradición no escrita de
música folclórica de sus propios p,aíses (véase capítulo 30). El nacionalismo no fue
un intento de romper totalmente con la tradición occidental, sino un modo de asu-
mirla ofreciendo un sabor distintivo que pudiera aceptarse como parte del repertorio
internacional. Los compositores de todas partes tenían la elección de hacer hincapié
n su nacionalidad y de hacerlo hasta un grado determinado. En las naciones más
alejadas del centro, como Rusia y Estados Unidos, los compositores se ubicaban en
di tintos puntos de un continuum entre orientaciones nacionalistas e internacionalis-
ias, dependiendo del grado del énfasis puesto en los elementos específicamente na-
cionalistas de su música.
En el capítulo 28 vimos cómo, cuando la ópera se volvió más seria, el entrete-
nimiento teatral más ligero reaccionó en respuesta, desde la opereta hasta el caba-
r l y el vodevil. En la música instrumental, la canción y la música coral, se abrió
~imismo un abismo cada vez más amplio entre la música clásica y la música pen-
da para el consumo popular, tanto en los conciertos como en las publicaciones
para la práctica musical doméstica. Esta dicotomía se ha expresado con diversos
términos y con distintos matices de significado: lo clásico frente a lo popular, lo
erio frente a lo ligero, lo culto frente a lo vernáculo, lo elevado frente a lo llano.
856
Cronología: El romanticismo tardío en Alemania y Austria -

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS -
• 1848 Revoluciones en las ciudades curo--
peas
• 1848-1916 Reinado de Franz Joseph
como emperador de Austria
• 1851 Inicio de la edición completa de
las obras de J. S. Bach
• 1854 Les Préludes, de Franz Liszt
• 1854 Sobre lo bello musical, de Edward
Hanslick
• 1857-1859 Trístan und /solde, de Ri-
chard Wagner • 1861 Guillermo 1, coronado rey de Prusi:i
• 1862 Orto van Bismarck, nombrado pri-
mer ministro de Prusia
• 1864 Un Réquiem alemdn, de Johannes
Brahms
• 1867 El Imperio austriaco se reorganiza
como monarquía austro-húngara
• 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia

• 1871 Proclamación del Imperio alemán:
Guillermo I, coronado emperador
• 1874-1880 Cuarta sinfonía (Romdntí-
ca), de Anton Bruckner
• 1885 Cuarta Sinfonía, de Brahms
• 1889 Miiríke-Lieder, de Hugo Wolf
• 1897 Don Quixote, de Richard Strauss
Aunque, a principios del siglo XIX, Beethoven era capaz de escribir ambos cipo de
música -sinfonías y cuartetos de cuerda por un lado, rondós ligeros y arreglos de
canciones folclóricas por el otro-, este amplio espectro fue cada vez más infrt·
cuente en los compositores de la segunda mitad del siglo, que tendieron a especia-
lizarse en un único tipo de música. Mientras Brahms y Bruckner escribían sus in·
fonías en Viena, Johann Strauss hijo, conocido como «El rey del vals», componfa
cientos de valses, galopes y otras danzas en la misma ciudad, para su interpretación
en grandes bailes y conciertos, como el concierto al aire libre. Los estilos clásicos Y
populares se separaron gradualmente, hasta que en las primeras décadas del siglo
XX había mucho menos en común entre una sinfonía y una canción popular que
en los días de Mozart.
---
29
, El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
Todas estas dicotomías -entre obras y estilos musicales antiguos y nuevos, entre
857
música absoluta y programática, entre elementos nacionalistas e internacionalistas y

entre música clásica y popular- eran demarcaciones difusas dentro del paisaje mu-
sical. Oyentes y aficionados disfrutaban a menudo de todas las posibilidades y
arnonronaban sobre los atriles de sus pianos Lieder alemanes junto a canciones po-
pulares o sonatas, aun cuando lo~ compositor~s t~nían . que hacer una elección., ~os
compositores tratados en este capitulo y en el s1gmente incluyen a los de mayor exito
en u riempo y representan una amplia gama de estrategias para hacer frente a los
desafíos de su época.
Jobmmes Brahms
Joha.nnes Brahms (1833-1897; véase biografía) alcanzó la madurez como compositor

JUSCO en el momento en que el repertorio clásico empezaba a dominar la vida concer-
óscica. Cuando cumplió los veinte años, tres quintas partes de la música interpretada
en los conciertos para orquesta era de compositores fallecidos y, a la edad de cuarenta
año , esa proporción había aumentado a más de tres cuartos. Brahms comprendió a la
perfección lo que significaba componer para un público cuyo gusto se había formado
mn las obras maestras clásicas de los dos últimos siglos: tenían que crearse piezas se-
m jantes, en la función y en la estética, a aquellas ya consagradas en el repertorio,
aunque lo bastante diferentes como para ofrecer algo nuevo y atractivo. Trabajó lenta-
mente y ejerció una severa autocrítica, pues sabía que su reputación dependía de la
calidad de cada pieza. Muy versado en la música del pasado, desde Beethoven y los
primeros románticos hacia atrás, hasta los compositores del Renacimiento y del Ba-
rroco, realizó una síntesis entre los elementos de su música y los idiomas clásico y fol-
clórico de su época para crear un estilo único y personal. Como Schubert antes que
S. Brahms empleó prácticamente todos los lenguajes musicales de su época, de los es-
lilo sacros a la música de los gitanos húngaros, y los integró en su música para conse-
guir un idioma muy variado y expresivo de su propio cuño. Al mismo tiempo, su eru-
dición se combinó con una sensibilidad profundamente romántica, de manera que su
música atrajo inmediatamente a oyentes que apreciaron su belleza lírica y su expresi-
'eidad sincera y a entendidos que admiraron su integridad y elegante factura.
Brihms sabía que sus sinfonías tendrían que alcanzar el nivel establecido por Bee-
idtovcn. «¡Nunca escribiré una sinfonía!», exclamó en 1870. «No tenéis idea de cómo
~si~nte alguien como yo cuando escucha a un gigante de tal calibre caminando tras
ob t1 todo el tiempo.» De hecho, a sus cuarenta años sólo había terminado cuatro
ras para orquesta: dos serenatas, el Concierto para piano No. 1 en Re menor
858
Johannes Brahms (1833-1897)

Brahms fue el compositor más destacado de su época en todos los campos, con excep-
ción de la ópera, y una influencia importante sobre la música del siglo XX.
Nació en Hamburgo en una familia de recursos modestos. Su padre tocaba la
trompa y el contrabajo en salas de baile y en conjuntos locales. Brahms estudió de
niño piano, violonchelo y trompa; a través de las lecciones de piano y teoría de la mú-
sica desarrolló su amor por la música de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Ganaba
más dinero tocando música popular en restaurantes y tabernas, lo cual fomentó su
gusto por la música folclórica y popular que perduró toda su vida. Tuvo una predilec-
ción especial por el estilo de los gitanos húngaros y lo empleó en muchas composicio-
nes.
En 1853, Brahms conoció al violinista Joseph Joachim y a Robert y Clara Schu-
mann, quienes se convirtieron en su apoyo más fuerte. Schumann elogió a Brahm
por escrito, lanzó su carrera artística y lo ayudó a encontrarle un editor. Tras el inten-
to de suicido de Schumann y su reclusión por enfermedad mental, Brahms tomó a su
cuidado a su familia, mientras Clara regresaba a su actividad como intérprete. Se ena-
moró de ella, pero no sabemos si entre ellos hubo algo más que una relación platóni-
ca, incluso tras la muerte de Schumann en 1856. Tuvo algunas relaciones con otras
mujeres, pero decidió permanecer soltero, rodeándose de un estrecho círculo de ami-
gos.
Brahms se ganó la vida dando conciertos como pianista y director de orquesta, y
gracias a la venta de su música a los editores. Dirigió la Singakademie de Viena en
1862-1863 y se estableció allí de manera permanente en 1868. De 1872 a 1875 diri-
gió el coro y la orquesta de la Gesellschaft der Musikfreunde, donde programó ma-
yormente música alemana, desde el siglo XVI hasta su propia época. También estuvo
activo como editor de la música de C. P. E. Bach, Franc;:ois Couperin, Schumann,
Schubert y Chopin. En las dos últimas décadas de su vida viajó ampliamente como
director de orquesta, interpretó sobre todo sus propias obras y recibió numerosos ho·
nores. Murió de un cáncer de hígado, menos de un año después de la muerte de Cla-
ra Schumann, y fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, cerca de Beethoven
y de Schubert.
Obras principales: 4 sinfonías, 2 conciertos para piano, un concierto para violín.
2 oberturas, 2 serenatas, 3 cuartetos de cuerda, otras 21 obras de cámara, 3 sonatas
para piano, numerosas piezas para piano, Un Réquiem Alemán, obras corales, conjun-
tos vocales y aproximadamente 200 Lieder.
(1861) y las Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a (1873). Cuando por fin
compuso una sinfonía, invocó deliberadamente el modelo de Beethoven, aunque se
labró una senda propia.
Brahms escribió cuatro sinfonías. La primera, la Sinfonía No. 1 en Do menoi
op. 68, la terminó finalmente en 1876, después de trabajar en ella durante más de
, El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 859
29
veince años. El éxito de esta sinfonía le indujo a escribir otra inmediatamente, la

1
o. 2 en Re mayor, op. 73, en 1877. Y siguieron dos más; la Sinfonía No. 3 en Fa
¡nayor, op. 90, en 1883 y la Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98, en 1885.
La Primera Sinfonía de Brahms portaba consigo el peso y la historia del género, si
bien a pesar de sus similitudes con !3eethoven conlleva diferencias con respecto a lo
acostumbrado. Consta de la sucesión convencional de cuatro movimientos -rápi-
do, lento, un movimiento ligero y uno rápido. No obstante, el tercer movimiento no
e un scherzo, sino un intermezzo lírico o una pieza de carácter, sustitución que
Brahms reiteró en las siguientes sinfonías. Brahms se hace eco de la Quinta Sinfonía
de Beethoven en su progreso de Do menor a Do mayor y en la lucha hacia el triun-
fo, pero el esquema tonal global de cuatro movimientos -Do menor, Mi mayor, La
bemol mayor con una sección intermedia en Si mayor y Do menor/mayores ca-
racterístico de los compositores posteriores a la hora de definir un círculo de terceras
m:iyores. La presencia tanto en el primer movimiento como en el último de intro-
ducciones lentas que despliegan gradualmente el material temático principal antes
del inicio del allegro es distinto a todo modelo beethoveniano, si bien recuerda la
primera versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann. El tema principal del movi-
miento final es una melodía hímnica, que sugiere inmediatamente un paralelo con el
movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Y sin embargo, las voces no
aparecen, como si Brahms dijese que el recurso a las palabras por parte de Beethoven
no es necesario. La sinfonía asume al completo la influencia de Beethoven -el di-
recror de orquesta Hans von Büllow le puso el apodo de «Décima de Beethoven»- ,
aunque también fusiona otros modelos e incluye buena parte de novedad, algo ine-
ludible para poder soportar la comparación con las constantes innovaciones de
Be thoven.
Los compases iniciales de la Sinfonía No. 3, que se muestran en el ejemplo 29.1,
ilustran tres características frecuentes en la música de Brahms: arcos melódicos am-
plios, relaciones cruzadas entre formas en mayor y en menor de la tríada de tónica, y
cierta ambigüedad métrica entre divisiones ternarias y binarias del compás. Aquí, las
pausas sobre la cuarta parte del compás invitan a escuchar el tema en 3/2, pero la
EJE. IPLO 29.1 Tema inicial del primer movimiento de la Sinfonía No. 3, de Brahms
f passionato
sf sf sf sf
Ch., Tbn., C. Bsn.
860
EJEMPLO 29.2 Segundo tema del movimiento final de la Sinfonía No. 3, de Brahms
frase siguiente deja claro el compás de 6/4. El conflicto entre mayor y menor reapa-
rece en el movimiento final, que empieza en Fa menor y se establece en Fa mavor
sólo en la coda. El segundo tema del movimiento final, que mostramos en el ej;m.
plo 29.2, expone otro efecto métrico que resulta ser en la práctica un sello distintivo
de Brahms: el choque entre compases ternarios y binarios simultáneos.
El movimiento final de la Cuarta Sinfonía de Brahms, que se muestra en la ilus.
tración 29.1, es una chacona, forma que refleja la fascinación de Brahms por la mú.
sica barroca. Se trata a la vez de un conjunto de variaciones sobre un bajo ostinato y
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ILUSTRACIÓN 29 .1 Partitura manuscrita del comienzo de la parte final de la Sinfonía No. 4 en Mi ml-
nor, op. 98, de Brahms.
-
J'}. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 861
obre un esquema armónico. Brahms extrajo la figura ascendente del bajo del coro
final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, pero pudo te-
ner también en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor de Buxtehude.
El uso de un movimiento de variaciones para poner fin a la sinfonía recuerda a la
Sinfonía Heroica de Beethoven, una de las pocas con un movimiento final parecido;
,orno Beethoven, Brahms presenta primero su línea del bajo como melodía en el re-
gistro agudo y sólo la elabora en el baj~ después. de, algunas variaciones. Otro mode-
lo posible es la chacona final de la Part1ta para V1olm solo en Re menor de Bach, que
Brahms había transcrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano izquierda;
cuando el ostinato llega finalmente al bajo, la figuración melódica posee un ritmo de
sarabande exactamente igual al de Bach, y las variaciones siguientes también se ase-
mejan a menudo a las de Bach, desde los ritmos con puntillo hasta el bariolage {la al-
e rnancia rápida entre dos cuerdas, una al aire y la otra pisada). El diseño de las tres
variaciones del movimiento final consiste en una amplia forma en tres partes con
una sección intermedia contrastante, lo que genera un nuevo vínculo entre ellas.
El rico tejido de alusiones es típico de Brahms. Para entender plenamente aquello
que extrae del pasado tendríamos que conocer la música de los últimos tres siglos con
Ja profundidad que él la conocía. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta
infonia resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna
de las referencias a otras músicas. Lo más importante es que, al fusionar elementos del
pasado reciente y del más lejano dentro de un idioma contemporáneo, Brahms fue
capaz de crear una música que suena absolutamente original, nueva e individual.
Brahms llevó el mismo sello inconfundible a sus conciertos. El Concierto para
violín en Re mayor, op. 77 (1878), posee la misma categoría que el de Beethoven
por su seriedad, envergadura y popularidad. Quizá su concierto más excelente sea el
Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1881), cuyos cuatro movi-
mientos y estrecha integración entre piano y orquesta lo convierten en el más sinfó-
nico de sus conciercos.
LA música de cdmara
En la música de cámara, como en su música para orquesta, Brahms fue el verdadero

u or de Beethoven. No sólo resulta impresionante la cantidad de su producción
-veinticuatro obras en total- sino igualmente la calidad, que comprende al menos
media docena de obras maestras. Como en sus sinfonías, descubrimos resonancias de
compositores anteriores integradas en una música que únicamente podía haber sido
rita por Brahms.
iete de las obras de cámara de Brahms comprenden piano e instrumentos de
~crda, incluidos los tres tríos con piano y los tres cuartetos con piano. El más cono-
cido es su Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op. 34 (1864). Su tratamien-
to d la idea inicial del primer movimiento, que mostramos en el ejemplo 29.3a,
862
EJEMPLO 29.3 Variación en desarrollo en el primer movimiento del Quinteto con Pirtno en Fa
menor, de Brahms
Vn. 1 Allegro non troppo riten.
·~ !l !~ 1t!:§G1©9@?1 '@E~
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h.
c.
d.
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p~ ~----===
l-.3----l
espress.
ilustra el uso de un método, presente en todas sus obras, de construir conrinuamemc

a partir de ideas germinales, método que Schonberg llamó variación en desarro/Jo.
El mismo tema consiste en una serie de variantes de su compás inicial. En disminu·
ción, el tema se convierte en una figura pianística frente a los acordes de las cuerdas
(ejemplo 29.3b); una transformación del primer compás del tema eclosiona en u111
nueva melodía lírica (29.3c); después, una variante más lejana del segundo compás
es sujeto de una imitación estrecha en los dos violines (29.3d). Las últimas tres id
tienen poco en común, aunque todas derivan de un antecesor común.
Brahms desarrolló un estilo pianístico muy individual, caracterizado por su onori-

dad plena, la figuración de acordes arpegiados, las apoyaturas múltiples en acordes Y
29, El Romanticism~ tardío en Alemania y en Austria 863
el uso frecuente de ritmos cruzados. Fue extraordinariamente imaginativo en el de-

sarrollo de ideas simples dentro de texturas innovadoras y utilizó arpegios, notas re-
petidas, ritmos contrastantes en líneas diferentes y otros medios para incrementar el
número de ataques manteniendo a la vez una claridad transparente.
En los años jóvenes de 1852-1853, Brahms compuso tres grandes sonatas en la
tradición de Beethoven, que incorporaban también la armonía cromática de Cho-
pin y Liszt, y el estilo a modo de canción de las piezas de carácter de Schumann.
Entre los veinte y los cuarenta años, Brahms empezó a concentrarse en las variacio-
nes, cuya culminación fueron las Variaciones y fuga sobre un tema de Handel,
op. 24 (1861) y las difíciles Variaciones sobre un tema de Paganini, op. 35 (1863), a
modo de estudios. Brahms no se limitó a ornamentar la melodía o a cambiar la fi-
guración del acompañamiento, sino que dispu,so sus variaciones como una sucesión
d breves piezas de carácter basadas en el plan formal y armónico del tema. Las
veinticinco variaciones sobre un tema de Handel, por ejemplo, contienen evocacio-
nes de Chopin y de Mozart, cánones, estudios, piezas de carácter, el estilo del cuer-
no de caza, una rapsodia húngara en miniatura, un siciliano, una fantasía cromáti-
ca. una musette, un scherzo y una marcha, culminando todos en una fuga
bcechoveniana.
En sus dos últimas décadas, Brahms publicó seis colecciones de intermezzi, rap-
sodias y otras piezas breves que suponen quizá su mayor contribución a la literatura
para teclado. La mayoría están en forma ABA' y contienen melodías cantables, lo
que las asemeja a las canciones sin palabras o a las piezas de carácter. Las texturas va-
riadas, las armonías sorprendentes y el hábil contrapunto demuestran el conoci-
miento que Brahms poseía de la música para teclado desde Bach hasta su propia
época, mientras que su idioma pianístico permanece al alcance del intérprete ama-
teur y las atractivas melodías deleitan al oyente.
las cttnciones
Brahm utilizó a Schubert como modelo de escritura de sus Lieder, hizo de la voz el
dtrnento fundamental y enriqueció el piano con una figuración de apoyo. Muchos de
sus 260 Lieder, como los de Schubert, siguen una forma estrófica o estrófica variada, y
algunos, como el conocido Wiegenlied (Canción de cuna, 1868), imitan el estilo de las
anciones folclóricas. Brahms escogió a menudo textos que sugerían una cierta conten-
ción emocional o un estado anímico introspectivo y elegíaco. No obstante, siempre ex-
presa una pasión absolutamente efectiva, precisamente por estar bajo control.
FJ acompañamiento del piano ofrece una textura muy variada y modifica la figu-
ración cada dos compases aproximadamente; este rasgo distingue los Lieder de
Brahm de los de Schumann o Schubert, mientras recuerda los frecuentes cambios
dc.~guras y tópicos de Mozart (véase capítulo 23). En sus canciones, como en su
D1US1ca para piano, Brahms fue uno de los escasos compositores de la segunda mitad
864
del siglo XIX que escribió una música accesible para intérpretes amateurs y a la v
interesante para los entendidos, reactivando un siglo más tarde la alquimia :
Haydn y Mozart.
Las obras corales
La misma alquimia se hace omnipresente en la música coral de Brahms, compuesta

toda para intérpretes amateurs. Arregló canciones folclóricas para coro y escribió
muchas canciones breves y sin acompañamiento para voces femeninas, masculin~ 0
mixtas, así como piezas más grandes para coro y orquesta.
Su obra coral más importante es Ein deutsches Requiem (Un Réquiem alemán,
1868), para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. La letra no consta de lot
textos litúrgicos del Réquiem en latín (Misa de Difuntos), sino de pasajes en alemán
escogidos por el compositor a partir del Antiguo Testamento, los textos apócrifo
el Nuevo Testamento. La música de Brahms se apoya en Schütz y en Bach en su uso
del contrapunto y de una expresiva musicalización del texto y se hace eco de la preo-
cupación de ambos por la mortalidad y la esperanza de salvación. En el Réquiem a/.t-
mdn, estos pensamientos solemnes se visten de los colores opulentos de la armonfa
del siglo XIX, regulados por una arquitectura formal espaciosa y guiados por u infali.
ble criterio en el uso de efectos corales y orquestales.
El lugar de Brahms
A Brahms se le ha llamado a menudo conservador, aunque en realidad fue pionero

en aspectos importantes. Fue uno de los primeros en percibir toda la variedad mus¡.
cal del presente y del pasado como un material sobre el que apoyarse para la compo-
sición de una música propia, nueva y muy individual -una postura que veremo re-
petidas veces en los compositores del siglo XX. Al introducir elementos nuevos
dentro de formas tradicionales y al intentar enfrentarse a los compositores ma tras
en su propio terreno, puede decirse que perseguía objetivos más difíciles que los dt
aquéllos que se limitaron a acuñar un sello propio mediante la innovación. Y sin m-
bargo, nunca perdió de vista al oyente medio o al aficionado a la música y creó con
éxito piezas que agradan en su primera escucha y que continúan cautivándonos d&
pués de muchas escuchas más.
Los wagnerianos
En 1859, el crítico musical Franz Brendel propuso el término «Nueva Escuela Al~
mana» para los compositores que, según él, lideraban nuevos desarrollos musicales.
-
19
, El .Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
rincipalmente Wagner, Liszt y Berlioz y sus discípulos de la generación siguiente.

865
~unque admitió que ni Liszt ni Berlioz eran alemanes, reivindicó su alemanidad de

origen porque tomaron a Beet?oven como modelo. ~l término hizo cristaliz~r una
polarización entre los compositores alemanes, con L1szt, Wagner y sus segmdores
Por una parte, quienes creían que la música podía vincularse a las otras artes, y, por
otra parte, con los abogados de la música absoluta, como Brahms y el crítico musical
f.duard Hanslick (véase Lectura de fuentes, p. 866).
Los compositores identificados con la facción wagneriana del debate incluían al
propio Liszt, después de que éste abandonase su carrera como virtuoso (véase capítu-
lo 25); a Anton Bruckner, contemporáneo de Brahms, y a dos compositores más de
la generación siguiente, Hugo Wolf y Richard Strauss. El punto de vista de Wagner,
según el cual la música tenía que subordinarse a una obra de arte total junto con el
drama, la poesía y las otras artes, planteaba problemas a aquellos que componían
música para orquesta, canciones y obras corales. Cada uno de estos cuatro composi-
tores encontró una solución individual a este dilema -y al problema más general de
oomponer para una audiencia habituada a la tradición clásica.
En 1848, Liszt abandonó su carrera como pianista itinerante, se convirtió en di-

tor musical de la corte de Weimar y se concentró cada vez más en la composi-
ción. A partir de entonces, su música dejó de ser un medio para la exhibición de
su virtuosismo y se hicieron más importantes la idea poética y el desarrollo lógico
del material. Aunque todavía pensaba en el efecto inmediato y sensacional, perci-
bió con claridad el creciente interés por el repertorio clásico (un interés que él ha-
bía contribuido a fomentar al incluir en sus recitales a compositores pasados) y se
presentó a sí mismo como un compositor digno de comparación con sus pares y
pttdecesores.
Entre 1848 y 1858, Liszt compuso doce obras para orquesta a las que denominó
rnnas sinfónicos (o poemas musicales), agregando la decimotercera en 1881-1882.
uno de ellos es una obra programática en un solo movimiento, con secciones
carácter y tempo contrastantes, y que presenta unos pocos temas sometidos a de-
llo, repetición, variación o transformación. Estas piezas son sinfónicas en el so-
• el peso y los procedimientos de desarrollo y son «poemas» por su analogía con
as literarios. A menudo, la forma tiene vestigios de esquemas tradicionales
o la forma sonata o los contrastes de estado anímico y tempo que hallamos en
sinfonía en cuatro movimientos.
FJ contenido y la forma de los poemas sinfónicos estaban sugeridos por regla ge-
. por una pintura, una estatua, una obra teatral, un poema, una escena, un per-
Je u otra cosa identificada por el título y usualmente por un programa. Así, el
a sinfónico de Liszt Prometheus (1850-1855) hace referencia al mito y al poe-
866
~ LECTURA DE FUENTES------- -- - - -
Música absoluta y música programática
El defensor de la música absoluta más instruido fue el crítico musical Eduard

Hanslick ( 1825-1904). Reivindicó que la música debería entenderse y a, preciarse en
sus propios términos, y no a través de sus vínculos con cualquier cosa ajena a la
música.
¿Qué tipo de belleza es la belleza de una composición musical?

Es un tipo específicamente musical de belleza. Por ello entendemos una belleza auro-
contenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una miísictt que con-
siste simple y únicamente en tonos y en su combinación artística...
Nada podría conducir al engaño mayor y mds corriente que el punto de vista q.ul dzs-
tingue entre una música bella que posee un contenido ideal y una música bella que no ¡,
posee. Este punto de vista delata una concepción demasiado estrecha de la belleza dr ¡.
música y presenta como autosuficientes tanto la forma construida minuciosamente como
el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En consecuencia, este punto de vista Ji.
vide todas las composiciones en dos categorías, las llenas y las vacías, como botellas ik
champaña. El champaña musical no obstante, tiene la peculiaridad de crecer jumo ant
la botella.
Eduard Hanslick, Sobre lo bello musical.
ma de Herder, Mazeppa (1852-1854) a un poema de Victor Hugo y Orpheus (1 ·3-

1854) a la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y a una ánfora etrusca expuesta en el
Museo del Louvre, que representa a Orfeo cantando y acompañándose con la lira.
Las dos obras que Liszt llamó sinfonías -la Sinfonía Fausto (1854) y la SinfollM
Dante (1856)- son también programáticas y consisten esencialmente en una serie
de poemas sinfónicos vinculados entre sí. Los poemas sinfónicos de Liszt son por
ello un paralelo en la música orquestal del concepto de Wagner de obra de arte roml..
formulado aproximadamente en la misma época.
Liszt concibió un método para proporcionar unidad, variedad y lógica narrativi a
una composición y transformó el material temático con el fin de reflejar los diversos
caracteres necesarios para retratar un asunto programático, siguiendo el hilo de. la
Symphonie fontastique (véanse capítulo 26 y ejemplo 26.3). En su poema sinfónJCO
Les Préludes (Los Preludios, 1854), aplicó este método, conocido como tratzs/orttl*
-
19. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
Líszr, po.r otra parte, argumentó en defensa de Harold en Italia, de Berlioz, que un
867
programa podía clarificar las intenciones del compositor.
El programa sólo pretende definir de manera precisa el momento psicológico que empuja
al compositor a crear su obra y el pensamiento al que presta una forma exterior. Si por
una parte resulta pueril, ocioso, en ocasiones incluso equivocado, elaborar programas des-
pués del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la magia, se profane el sentimiento
J se rompa con palabras el tejido mds delicado del alma, en un intento de explicar el sen-
timiento de un poema instrumental que adoptó esa forma precisamente porque su conte-
nido no podía ser expresado con palabras, imágenes e ideas; asimismo, por otra parte, el
maestro es también maestro de su obra y puede crearla bajo la influencia de impresiones
Jtfinídas que desea compartir por entero con el oyente. El sinfonista específicamente mu-
sical acompaña a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuración y ornamento cede a la
¡,,,0 ginación individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente peligroso desear
imponer sobre nuestros semejantes las mismas escenas o sucesiones de ideas a las que nues-
"ª propia imaginación se siente transportada. Aun así, el sinfonista-pintor que se plan-
«a reproducir con igual claridad la imagen diáfana de su mente y desarrollar una serie
Ji estados emocionales inequívoca y definitivamente latentes en su conciencia, ¿por qué
no puede, por medio de un programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?...
En la canción han existido siempre combinaciones de música con obras literarias o
(Uilji literarias; la época actual busca una unión entre ambas que promete convertirse en
11na imión mds íntima que todas las que se han ofrecido hasta ahora.
Franz Li zr (con Carolyne von Sayn-Wittgenstein), «Berlioz und seine Haroldsymphonie», Neue
Leítschrift far Musik 43 (1855): 49-50 y 77.
tión temática, con un notable éxito artístico. Podemos ver cómo funciona en el
qcm.plo 29.4. Un motivo de tres notas (29.4a), inicialmente provisional, como un
prdudio, se modifica y expande para que asuma caracteres diferentes: fluido aunque
algún modo amorfo (29.4b), resuelto (29.4c), lírico (29.4d), tormentoso (29.4e y
f), excitado (29.4g, una forma invertida del motivo) y marcial (29.4h). Una meta-
morfosis más lejana (29.4i) actúa como tema contrastante y se ve ella misma sujeta a
tran formaciones. Liszt vinculó Les Préludes a un poema del mismo título de Alfon-
. Marie de Lamartine y sigue la misma secuencia de estados anímicos: introducto-
ao, con acordes y arpegios en pizzicato en las cuerdas y el arpa para sugerir a un
poeta evocando a su musa con la lira y la canción; amoroso (compás 47, ejemplo
29.4d); apesadumbrado y pesimista sobre los destinos humanos (compás 131, ejem-
plo 29.4f); tranquilo y pastoral (compás 200); belicoso (compás 344, ejemplo
29.4h); Y un regreso al estado anímico inicial (compás 405). Liszt utilizó también la
868
EJEMPLO 29.4 Transformación temdtica de Les Préludes, de Liszt
c. Andante maestoso
35 >,-_ • ~ . • • • • >==:, ...-..... · ~
;g 1 ' r rt C:t rr r
ff Ve., Cb., Bn., Trb.
1 r r1!' ' 1 ' 11
d. L'istesso tempo
55 SoloHorn
t>= 1n~• g J. J Ji! eJ: ___ .iJ) 1J. J J J' I W: 1

.lll
p -----
dolce espressiv=;f
~
e. Allegro ma non troppo
~
a. , ' 1 .;ap~ijsw1 sm 1 ,~.

110
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Vc.p~
f~ ~egrotempestuoso A
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Trb.
'¡J 1~ I' 1
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t
g. Molto agitato
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140
p
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1
i. Andante maestoso
~ 72 • r-3-.
,-3-, •
11~~# nWt)MJJ{)JJ Ir·)
f '-.:' . . . .
transformación temática en obras sin un programa explícito. Los cuatro rooviroien·

tos de su Concierto para piano No. 1, en Si bemol mayor (concluido en 1855), por
ejemplo, están vinculados por temas que se transforman dentro de los movimientoS
y entre los mismos.
Las obras corales ofrecen otro tipo de adaptación entre el pasado y el presente.
Las más importantes son los dos oratorios, St. Elisabeth (1857-1862), sobre santa
z9. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 869
Isabd de Hungría, y Christus (1866-1872), sobre la vida de Cristo. Ambos derivan

buena parte de su material temático de melodías de los cantos llanos relacionados
con tales asuntos, aunque parafraseados y tratados en el estilo de los tiempos mo-
derno ·
Liszt fue quizá todavía más influyente como compositor que como virtuoso. El
poema sinfónico fue adoptado por muchos compositores, incluidos Smetana,
Franck, Saint-Saens, Chaikovsky, Rimski-Korsakov, Richard Strauss y Ives. Las ar-
monías cromáticas de Liszt contribuyeron a formar el estilo de Wagner posterior a
1854, y su interés por las divisiones uniformes de la octava, como la tríada aumentada,
ejercieron un fuerte impacto sobre los compositores rusos y franceses. Su práctica de
la transformación temática tuvo paralelos en el tratamiento por parte de Wagner de los
Leitmotiv y en la variación en desarrollo de Brahms, así como numerosos ecos poste-
riores en la música de finales del siglo X1X y del siglo XX.
A11to1i Bruckner
¡ Liszt demostró cómo se podía componer música puramente orquestal con un es-
píritu wagneriano, Anton Bruckner (1824-1896) se propuso una tarea de ingentes
proporciones al asimilar el estilo y el espíritu de Wagner dentro de la sinfonía tradi-
cional y escribir una música sacra que uniese los recursos técnicos de la música del
siglo XIX con un concepto reverente y litúrgico de los textos sagrados. Profunda-
mente religioso, Bruckner recibió una formación integral de contrapunto y trabajó
corno organista en la catedral de Linz y como organista en la corte de Viena, desde
l 67 hasta su muerte. Obtuvo renombre internacional como virtuoso del órgano,
en eñó en el Conservatorio de Viena y más tarde impartió clases en la Universidad
de Viena.
Bruckner escribió nueve sinfonías numeradas y dos sinfonías tempranas no nu-
meradas. Las revisó con frecuencia y, como consecuencia, la mayoría de ellas existen
en do o cres versiones distintas. Todas tienen los convencionales cuatro movimien-
to y ninguna es explícitamente programática, aunque una vez suministró algunas
coletillas descriptivas a su Sinfonía No. 4 (Romdntica) en Mi bemol mayor (1874-
18 0).
Bruckner consideraba la Novena Sinfonía de Beethoven un modelo de procedi-
miento, propósito, proporciones grandiosas y espíritu religioso. El primer movi-
~icnto de la Novena de Beethoven, en el que el tema emerge a partir de intervalos y
ntmos en estado embrionario, sugería una táctica de apertura, mientras que el him-
no del cuarto movimiento actuaba como modelo para los temas corales de la mayor
parre de movimientos finales de Bruckner, aunque éste jamás empleó las voces.
Como en la Novena de Beethoven, los movimientos finales de Bruckner reciclan con
~uencia sujetos de movimientos anteriores. La deuda de Bruckner con Wagner es
evidenre en las estructuras a gran escala, la enorme longitud de sus sinfonías, las ar-
---
870
manías exuberantes, la repetición secuencial de pasajes enteros y la orquesta colosal

La experiencia de Bruckner como organista dio forma a una orquestación en la cua)
los instrumentos o grupos de instrumentos se introducen, oponen y combinan, de
igual modo que los teclados contrastantes de un órgano, mientras que los bloques
masivos de sonido, acumulados los unos sobre los otros, sugieren la improvisación
de un organista.
Las sinfonías de Bruckner empiezan generalmente como la Novena de Beetho.
ven, con una vaga agitación en las cuerdas, a partir de la cual se condensa graduaJ.
mente un tema construido sobre un crescendo, lo que transmite una sensación de
devenir. Por ejemplo, la Cuarta Sinfonía se inicia con un trémolo tranquilo sobre la
tríada de la tónica en las cuerdas frente a las llamadas de las trompas en quinw
descendentes y ascendentes (ocasionalmente alteradas como sextas y octavas) y 1;on
un ritmo con triple puntillo, que mostramos en el ejemplo 29.Sa. Tras algunas mo-
dulaciones audaces, los intervalos se rellenan con pasajes de escalas y el tema del
ejemplo 29.Sb emerge en fortísimo y proclama con fuerza la tónica, con una figura
rítmica predilecta que alterna las divisiones binarias y ternarias. El desarrollo de esta
idea conduce a la tonalidad de Re bemol, donde el piar de un pájaro -como
Bruckner lo identificó- se oye contra una melodía lírica en la viola, que mostra-
mos en el ejemplo 29.Sc. Ambos temas se reelaboran hasta que la sección de de-
sarrollo los combina en una secuencia ensoñadora, que se asemeja a los interludios
orquestales de Wagner. El regreso a la tonalidad principal marca el inicio de una rc-
exposición que vuelve a presentar el material de la exposición en el orden esperado,
con la sección del piar del pájaro en Si mayor, seguida de una larga coda. Aunque
se pueda ver este movimiento en términos de forma sonata, el continuo desarrollo
EJEMPLO 29.5 Motivos del primer movimiento de la Sinfonía No. 4 (Romántica), de Bruchttr
a. h.
l
rompa
-
1
"' ---
-. . . ...
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Cuerdas 1...--3__i
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c. Vn. 1 e~wi:s gemachlich
Vla.
Cbpizz. ausdrucksvoll
-
1
9, El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 871
de ideas musicales, característico de Beethoven y de Wagner, da a la obra una di-

mensi6n monumental.
La música coral religiosa de Bruckner fusiona elementos modernos con influen-
cias del movimiento ceciliano, que promovía un resurgir del estilo a capella del si-
glo XVI. Sus motetes para coro sin acompañamiento reflejan estos ideales cecilianos,
aunque su paleta armónica abarca del estrictamente modal Os justi a las armonías rá-
pidamente modulantes de Virga Jesse. Su Misa No. 2 en Mi menor (1866) es una
obra excepcional neomedieval para coro a ocho voces y quince instrumentos de
viento (oboes, clarinetes, fagotes y trompetas emparejados, cuatro trompas y tres
crombones). Bruckner diseñó su música sacra para que funcionase igualmente bien
como parte de la liturgia o como música de concierto y, para proyectar una sensa-
ión de intemporalidad, incorporó armonías actuales, pero equilibrando estos requi-
sitos opuestos entre sí como quizá ninguno de sus contemporáneos.
Hugo Wolf
A Hugo Wolf (1860-1903) se le conoce especialmente por adaptar al Lied alemán

lo métodos de Wagner. También escribió piezas para piano, un cuarteto de cuerda,
obras sinfónicas, coros y una ópera, aunque ninguna de estas obras obtuvo el éxito
de us canciones.
Wolf compuso la mayor parte de sus 250 Lieder entre 1887 y 1897, en periodos
breves de intensa actividad creativa, hasta que quedó incapacitado por causa de una
crisis nerviosa provocada probablemente por la sífilis. Publicó cinco colecciones
principales de Lieder, cada una dedicada a un único poeta o grupo de poetas:
Eduard Mürike (1889), Joseph Freiherr von Eichendorff (1889), Goethe (1890) y
las traducciones alemanas de poemas españoles (1891) e italianos (1892 y 1896). Al
concentrarse en un poeta o en un grupo de poetas cada vez y al colocar el nombre
del poeta por encima del suyo propio en los títulos de sus colecciones, Wolf dio a
entender un nuevo ideal de igualdad entre las palabras y la música derivado de los
dramas musicales de Wagner. Wolf hizo un uso escaso del tipo de melodía derivado
de la canción folclórica y de las estructuras estróficas características de Brahms. En
su lugar, aplicó al Lied con criterio el concepto wagneriano de obra de arte total y
consiguió una fusión absoluta de poesía y música, y de voz y piano, sin subordinar
ninguno de los do .
Un buen ejemplo de la formulación de Wolf es Lebe wohl!, del libro de canciones
cL: Mürike, que se muestra en el ejemplo 29.6. La línea vocal se adapta el estilo ario-
de Wagner y presenta un ritmo y un contorno melódico próximos al discurso.
Como en las óperas de Wagner, la continuidad se mantiene más por la parte instru-
mental que por la voz, que a menudo discurre paralela a las melodías del piano. La
a>nducción cromática de la voz, las apoyaturas, las anticipaciones y la tonalidad iti-
nerante están claramente inspiradas por el idioma de Tristdn e !solda. Las disonancias
872
se resuelven en otras disonancias, las tríadas puras son escasas y las frases terminan
con mayor frecuencia en acordes disonantes que consonantes. Una medida de te
intenso cromatismo es que las doce notas cromáticas aparecen en la primera frase
(compases 1-4) y de nuevo en los compases 5-6, efecto denominado más tarde satu-
ración cromática (véase capítulo 31). La música es un perfecto reflejo del texto en la
declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos de-
sesperados de un amante rechazado.
EJEMPLO 29.6 Lebe wohl!, de Wolf
Sehr langi¡am, innigund liedenschaftlich

p f
"Le - be wohl!" Du füh- lest nicht, _
==~-p
_ dies Wort der Schmer - zen;
No sabes lo que significa esta dolorosa palabra; con rostro confiado [y dnimo despreoi:u.
«1Adiós!»
pado la pronunciaste}.
Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical alemana
durante la mayor parte de su carrera artística. Fue célebre como director de orqu ta,
ocupó varios puestos en los teatros de ópera de Múnich, Weimar, Berlín y Vien~.
dirigió a las mejores orquestas del mundo en sus numerosas giras. Como compo 1•
tor, se le recuerda en particular por sus poemas sinfónicos, la mayoría escritos ant
de 1900; por sus óperas que, con excepción de una, compuso más tarde {véase capi-
tulo 30), y por sus Lieder.
l 9· El Romanticismo tardío en Alemania r en Austria 873
Los principales modelos de la música de programa de Strauss fueron Berlioz y

Liszt; Strauss se apoyó en la orquestación llena de colorido de aquéllos, en la trans-
formación de los temas y en los tipos de programa. Como los de éstos, algunos de
los programas de Strauss están basados en la literatura, como Don juan (1888-
1889), según un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth (1888, revisada en 1891), so-
bre Shakespeare; Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra, 1896), según un poe-
ma en prosa del filósofo Friedrich Nietzsche, y Don Quixote (1897), sobre la novela
picaresca de Miguel de Cervantes. Otras obras se apoyaron en experiencias persona-
les, como Berlioz había hecho en su Sinfonía fantdstica. Tod und Verklarung (Muerte
y transfiguración, 1888-1889) se inspiró en la recuperación de Strauss de una enfer-
medad que por poco le quitó la vida, y Ein Heldenleben (Una vida de héroe, 1897-
1898) es abiertamente autobiográfica: caricaturiza a sus críticos en pasajes cacofóni-
cos, mientras glorifica sus propios triunfos con citas de sus obras anteriores.
La música programática abarca una amplia gama, desde representar aconteci-
mientos específicos, como en la Sinfonía fantdstica de Berlioz, hasta una evocación
más general de ideas y estados emocionales, como en algunos de los poemas sinfóni-
cos de Liszt. Los poemas sinfónicos de Strauss se ubican en diversos lugares de esta
gii.ma, de lo representativo a lo filosófico.
Don juan es la primera obra completa y madura de Strauss y su éxito consolidó
u reputación apenas pasados los veinte años de edad. Representa los acontecimien-
to de la vida de Don Juan como amante errabundo, incluida la seducción de una
nueva conquista romántica, un clímax sexual más bien gráfico y seguido de una bús-
queda de su próxima conquista y su muerte al final. Sin embargo, la mayor parte de
la obra evoca caracteres generales de actividad, atrevimiento y romance, sin seguir un
argumenco específico.
Si Don juan está en el punto medio dentro de la variedad de poemas sinfónicos,
1111 Eulenspiegel (1894-1895) tiende a lo representativo y narra la cómica historia de
11$ hazañas de un embaucador. Los detalles realistas de las aventuras de Till se especi-
fican en notas marginales añadidas por el compositor a la partitura impresa. Dos te-
mas de Till se emplean y desarrollan como Leitmotiv y cambian para sugerir activi-
dades y situaciones. Sin embargo, los acontecimientos específicos están tan fundidos
en d flujo musical que la obra podría escucharse sencillamente como una breve obra
de carácter acerca de un granuja particularmente atractivo o como una pieza de hu-
mor musical. Esto ilustra un punto importante sobre la música programática del si-
glo XIX y la primera mitad del siglo XX: como en la ópera, la sugestión de aconteci-
mientos e ideas ajenas a la música permite y explica el uso de sonidos, gestos y
formas musicales novedosos, pero en la mayoría de los casos la música sigue tenien-
~o entido en sus propios términos, pues presenta, desarrolla y recuerda temas y mo-
bVo de un modo que a la vez se asemeja y diverge de los procedimientos y formas
de la música anterior. Strauss indicó que la pieza estaba «en forma de rondó». No es
Wl rondó en sentido clásico, sino semejante a un rondó, porque los dos temas de Till
~arecen una y otra vez con una multiplicidad de aspectos, revitalizados por los to-
874
ques hábiles de la instrumentación. El rondó es apropiado para Till, que sigue sien-
do el mismo idiota después de cada travesura.
Also sprach Zarathustra es un comentario musical del largo poema en prosa de
Nietzsche, quien proclamó que la ética cristiana debería ser sustituida por el idea]
del superhombre, por encima del bien y del mal. Aunque el decurso general del pro-
grama es filosófico, también se dan momentos directamente representativos. La alo.
cución de Zarathustra al sol naciente en el prólogo inspiró el espléndido inicio, con
un profundo Do en el pedal del órgano y el contrafagot, una fanfarria ascendente en
los metales, la oposición de las tríadas de Do menor y Do mayor, los atronadores
timbales y la triunfal culminación orquestal con la orquesta al completo. Este pasaje
se convirtió en uno de los más famosos de Strauss al ser utilizado en la banda sonora
de la película 2001: Una odisea en el espacio, para acompañar tanto el amanecer
como la escena que sugiere el nacimiento de la razón.
Igual que el rondó se adecua a Till Eulenspiegel, asimismo la forma de variación
se adapta a las aventuras del caballero Don Quijote y de su escudero Sancho Panza,
cuyas personalidades están forjadas por sus frustrantes experiencias. No estamos va
en un mundo de alegres travesuras, sino en uno de dobles personalidades y dobÍes
significados. El humor irónico y la agudeza de Don Quixote no estriba tanto en la
adecuada representación de las cosas reales, sino en el juego de ideas musicale .
Buena parte de esta obra tiene un sonido semejante al de la música de cámara, pu
está concebida en líneas contrapuntísticas y sus temas se asignan a instrumentos so-
listas particulares, en particular el violonchelo para Don Quijote y el clarinete bajo,
la tuba tenor y la viola para Sancho Panza. El término «variaciones» no significa
aquí la técnica de preservar una melodía o una progresión armónica y su forma me-
diante cierto número de exposiciones. Por el contrario, los temas de los dos prota-
gonistas se transforman de tal manera que el comienzo de los temas hacen surgir
nuevos caracteres melódicos, construidos sobre la técnica de transformación remáti·
ca ideada por Liszt.
Gustav Mahler
Mahler (1860-1911) fue el compositor austro-alemán de sinfonías más desracado

después de Brahms y de Bruckner y uno de los grandes maestros de la canción para
voz y orquesta. Nacido de padres judíos de la Bohemia, Mahler se desplazó a Viena
como adolescente para estudiar piano y composición en el Conservatorio y más tat·
de asistió a las clases de la Universidad de Viena. En esta institución estableció amiS6
tad con sus compañeros de estudios Hugo Wolf y Bruckner, quien entonces daba
clases en la universidad. Se convirtió en un ávido wagneriano, aunque también res-
petó y estuvo influido por Brahms. .
Se ganó la vida como director de orquesta, célebre por su dinamismo, su prea-
sión y su expresividad. Tras dirigir en numerosos teatros de ópera, incluyendo Praga.
29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 875
Leipzig, Budapest y Hamburgo, fue nombrado director de la Ópera de Viena en

1897, después de convertirse al catolicismo para poder optar al puesto. A partir de
1907, pasó la mayor parte de cada año en Nueva York, donde estuvo activo como
director de ópera alemana en la Metropolitan Opera desde 1907 hasta 1910 y desde
1909 hasta 1911 como director de la Filarmónica de Nueva York, reorganizada espe-
cialmente para él como grupo profesional a tiempo completo.
Componiendo principalmente en verano, entre las temporadas de trabajo como
director de orquesta, terminó nueve sinfonías, dejó inacabada la décima y compuso
cinco obras en varios movimientos para voz y orquesta (para las cuales preparó asi-
mismo versiones para voz y piano). Revisó la mayor parte de sus obras repetidas ve-
ces, incluidas las siete primeras sinfonías, y retocó la orquestación, si bien no alteró
la esencia de la música. Como compositor, Mahler heredó la tradición romántica de
Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner y en particular la estirpe vienesa de Haydn, Mo-
zart, Beethoven, Schubert, Brahms y Bruckner, y ejerció una influencia primordial
sobre Schonberg, Berg, Webern y otros compositores vieneses.
El Mahler sinfonista no puede ser separado del Mahler compositor de canciones.
Los temas de sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del compañero errante,
1883-1885, revisadas en 1891-1896) aparecen en los movimientos inicial y final de
su Primera Sinfonía (1884-1888, revisada en 1893-1896 y en 1906). Siguiendo el
ejemplo de Beethoven, Berlioz y Liszt, Mahler utilizó las voces en cuatro de sus sin-
fonías, sobre todo en la Segunda (1888-1894, revisada en 1906) y en la Octava
(1906-1907). La Segunda, la Tercera (1893-1896, revisada en 1906) y la Cuarta
(1892-1900, revisada en 1901-1910) incluyen melodías de su ciclo de doce cancio-
nes sobre poemas folclóricos y procedentes de la colección del siglo XIX Des Knaben
Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho, 1892-1898) e introducen textos de
algunas de las canciones en los movimientos vocales.
Mahler amplió el concepto sinfónico de Beethoven y lo convirtió en una declara-
ción atrevidamente personal. Una vez observó que escribir una sinfonía era «cons-
truir un mundo»; sus sinfonías transmiten a menudo una sensación de experiencia
vital, como si narrase una historia o representase una escena. Para crear la impresión
de acontecimientos que ocurrían en un mundo abigarrado, utilizó los estilos musica-
les como tópicos, al igual que había hecho Mozart (véase capítulo 22). Por ejemplo,
en la introducción lenta a la Primera Sinfonía de Mahler, las cuerdas sostienen sua-
vemente la nota La en siete octavas, lo que produce un efecto de espacio infinito,
que en ocasiones se llena con ideas de otros instrumentos -una melodía en los ins-
trumentos de viento, los clarinetes con llamadas de las trompas de caza, una fanfa-
rria de las trompetas, el reclamo de un cuco, un tema romántico en terceras paralelas
en la trompa- como los sonidos de los seres humanos y de la naturaleza escuchados
a través de un inmenso paisaje. En esta y en otras obras, se apoyó a menudo en los
estilos y en los ritmos de las canciones y danzas folclóricas austriacas y las empleó en
ocasiones para sugerir la nostalgia del público urbano por el ámbito rural y los tiem-
pos más sencillos.
876
Otra fuente de variedad es la instrumentación de Mahler. Sus obras requieren pot

lo general un ingente número de intérpretes. La Segunda Sinfonía exige una sección
enorme de cuerdas, diecisiete maderas, veinticinco metales, seis timbales y otros ins-
trumentos de percusión, cuatro arpas, órgano, solistas soprano y contralto y un coro
grande; la Octava requiere un contingente aún mayor de intérpretes y cantantes, por
lo que adoptó el apodo de «Sinfonía de los Mil». Pero el tamaño de la orquesta es
sólo una parte de la trama .. Mahler demostró una gran imaginación a la hora de
combinar los instrumentos y consiguió efectos que van desde lo más delicado hasta
lo colosal. Con frecuencia son solamente unos pocos instrumentos los que se tocan,
lo que da lugar a agrupaciones de orquesta de cámara muy diferentes entre sí, a par-
tir de una amplísima paleta de sonidos. Mahler fue uno de los primeros composito-
res en vislumbrar la música como un arte no únicamente de tonos, sino también del
sonido en sí, una concepción que se convertiría en usual en el curso del siglo xx.
En conformidad con el interés de Mahler de presentar un mundo, sus sinfonías
llevaban a menudo un programa implícito. Para las cuatro primeras sinfonías escri-
bió programas detallados a la manera de Berlioz y de Liszt, aunque más tarde los su-
primió. Para las Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima (compuestas entre 1901 y 1905)
no existen tales pistas, aunque la presencia de detalles pictóricos, de material tomado
de sus propias canciones y de un plan global en cada obra se combina para sugerir
que el compositor tenía ideas extramusicales en mente, como las atribuidas a la Ter-
cera y a la Quinta Sinfonías de Beethoven. Así, la Quinta de Mahler progresa desde
una marcha fúnebre inicial hasta el triunfo del scherzo y del alegre Finale. La Sexta
es su sinfonía «trágica», que culmina en un movimiento final colosal en el que la lu-
cha del héroe parece terminar en la derrota y en la muerte. La Novena, última sinfo-
nía completa de Mahler (1908-1909), trae a la memoria un estado anímico de resig-
nación mezclado con una sátira amarga, un extraño y triste adiós a la vida.
La Cuarta Sinfonía, una de las más populares de Mahler, es un buen ejemplo de
algunas de sus técnicas compositivas. Cada uno de los movimientos es muy diferemc
de los otros, y los contrastes se exageran en una sinfonía en los tradicionales cuarro
movimientos, como si sugiriese la variedad del mundo. La obra comienza en una to-
nalidad (Sol mayor) y termina en otra (Mi mayor), lo cual insinúa que las aventuras
de la vida no siempre nos llevan de regreso al hogar.
El primer movimiento recuerda a las sinfonías de finales del siglo XVIII por medio
de referencias a los estilos de Haydn y de Mozart y al uso de las convenciones de la
forma sonata, que pone en contraste con los estilos románticos. La exposición tiene
temas claramente articulados, que mostramos en el ejemplo 29.7: un tema principal
en la tónica de Sol mayor, un segundo tema lírico en la dominante y un tema lúdico
y conclusivo. En el primer tema, Mahler sigue a Mozart al utilizar figuras rítmicas
melódicas contrastantes (compárese el ejemplo 22.9), pero lo supera en el número Y
la variedad de los motivos. Se trata de sorpresas y trampas que recuerdan el ingenio
de la época clásica: sforzandi inesperados, cambios de dinámica y cambios armóni~
repentinos; fragmentos del tema usados para acompañar o interrumpir otros frag-
-
29. El Romanticismo tardío en Akmania y en Austria 877
EJEMPLO 29.7 Temas del primer movimiento de la Sinfonía No. 4, de Mahler
grazioso PP espress.
t• 1 JJ J IJ n.1t~r-11ur¡'í V•' Jn mJ n 1
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Ob. + Cl.
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b. Segundo tema
Breit gesungen
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c. Tema final
Subito andante moderato
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Ob. 1
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1
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meneos· y figuras extendidas hasta un grado de grandilocuencia (como la figura con

puncillo del compás 6 se ve expandida en los compases 8-9), tocadas cabeza abajo (la
misma figura del compás 12, en movimiento contrario consigo misma en los violon-
chelos) o variadas de otros modos sorprendentes.
En contraste con estos elementos de la época clásica, el segundo tema se parece a
una canción romántica, y lo introducen los violonchelos, a los que más tarde se une
la trompa, dos instrumentos fundamentalmente románticos. El desarrollo sucede a
modo de fantasía y es tonalmente audaz, un arrebato romántico dentro de un mar-
co clásico, mediante lo cual Mahler demuestra que ambos idiomas pueden fundirse
en un solo movimiento. Cuando los motivos de los distintos temas se reasignan a
diferentes instrumentos y se recombinan de nuevas maneras, dichos motivos sue-
nan irónicos y como parodiándose de sí mismos, lo que sugiere un sueño febril en
d que las imágenes recordadas surgen del subconsciente con un semblante extraño
Ydeformado. El efecto hace suponer que el orden racional de la Ilustración del si-
glo XVIII se hubiese visto desplazado por los sueños irracionales analizados por
Freud. La reexposición restaura la lucidez y la lógica, aunque no existe una vuelta
atrás a la inocencia del inicio; el movimiento consigue el equilibrio al abarcar todas
las posibilidades que contiene en lugar de intentar resolver todos los conflictos po-
tenciales, en una metáfora musical de los compromisos que nos exigen las compleji-
dades y contradicciones de la vida moderna. Este modo de entreverar dentro del
movimiento referencias clásicas, fantasía romántica y un estilo moderno tiene un
equivalente cercano en las pinturas del amigo y compañero vienés de Mahler, Gus
tav Klimt.
La ironía impregna también los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de
los niños, 1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Frei-
drich Rückert. La primera canción, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n, consigue Ja
transparencia de la música de cámara gracias a un uso ahorrativo de los instrumen-
tos. La armonía postwagneriana característica de Mahler intensifica la emoción
mediante fuertes contrastes entre disonancias y consonancias y entre cromatismo y
diatonismo. Las finas texturas y las melodías y ritmos sencillos producen un efecto
de sobria contención, irónica para tratarse de una canción sobre la muerte de u
propia hija pequeña. La ironía se pone en ocasiones de relieve mediante el desequi-
libro emocional entre el texto y la música: la línea inicial, «Ahora quiere salir el sol
tan claro», se canta con una melodía desconsolada y descendente en Re menor,
mientras la frase siguiente asciende cromáticamente hasta un Re mayor soleado so-
bre las palabras «como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche .
Das Lied von der Erde (La canción de la tierra, 1908) compite con la Novena Sin-
fonía como punto culminante de la obra tardía de Mahler. Se trata de un ciclo de
canciones para dos solistas, tenor y contralto, y orquesta, basado en poemas traduci-
dos del chino. Los textos alternan entre el frenético aprovechamiento de la vida ante
la onírica vorágine de la existencia y la triste resignación de tener que separarse de
todas sus alegrías y bellezas. Al igual que Mahler recurrió a la voz humana en sus sin-
fonías para complementar con palabras su pensamiento musical, recurre aquí a la or-
questa para sostener y perfeccionar la labor de los cantantes, tanto en el acompaña-
miento como en los extensos interludios que conectan unas partes con otras. La
atmósfera exótica de la letra se ve sugerida tenuemente por el colorido instrumenial
y por el uso de la escala pentatónica. En ninguna otra obra definió Mahler con r11\ra
perfección y equilibrio las dos caras de su personalidad, el placer extático y la premo-
nición de la muerte.
Llegar al público
Cada uno de los compositores examinados en este capítulo siguió un camino clifc-
rente, pero todos tuvieron éxito a la hora de llegar a la audiencia y asegurarse un lu·
gar permanente en el repertorio clásico. Brahms escribió música en una amplia gama
de formas y géneros musicales, mientras que todos los compositores de la segun~
mitad del siglo XIX se esforzaron por resultar igualmente atractivos a un amplio
círculo de intérpretes, aficionados, oyentes y entendidos, algo característico de us
-
} 9. El Romanticismo_ tardío en Alemania y en Austria 879
grandes predecesores Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven. Brahms fue consi-
derado un conservador opuesto a Wagner y a Liszt, y más tarde como un compositor
cerebral de música exigente; pero tras su muerte en 1897, pasó a ser un clásico -el
tercero de las «tres B tras Bach y Beethoven»- y la figura central de la música clási-
ca de su época, exceptuando el dominio de la ópera.
Los compositores del ala wagneriana de la tradición alemana, como el propio
Wagner, tendieron a concentrarse de manera más limitada en unos pocos géneros.
Los poemas sinfónicos de Liszt y especialmente los de Strauss encontraron una au-
diencia preparada entre los amantes de la música clásica, pues estas obras ofrecían
algo esencialmente nuevo, pero profundamente conectado con la tradición sinfónica
gracias a los procedimientos de presentación temática, desarrollo y reexposición, y a
la vez atractivo para los oyentes neófitos, en virtud de los programas y efectos nove-
dgsos. La música coral de Liszt y de Bruckner, las sinfonías de Bruckner y las cancio-
nes de Wolf vivieron una época difícil, compitieron con los clásicos bien establecidos
n estos géneros, aunque encontraron también un público ferviente de entendidos
-en particular en Alemania y en Austria-, y hoy se han hecho con un lugar per-
manente en el repertorio. La recepción de la música de Mahler se vio afectada por la
prohibición de la música de compositores judíos durante el régimen nazi en Alema-
nia y en Austria. Una oleada de interpretaciones y grabaciones iniciada alrededor de
1960, con motivo del centenario de su nacimiento, llevó su música a una amplia au-
diencia en Gran Bretaña y en Estados Unidos, así como en Alemania y en Austria;
pronto sus sinfonías y sus canciones con orquesta se interpretaron con mayor fre-
cuencia hasta que se establecieron con solidez en el repertorio internacional.
Desde nuestra perspectiva de más de un siglo después, la disputa entre los parti-
darios de Brahms y los de la Nueva Escuela Alemana nos parece más una discusión
entre parientes cercanos, pues todos se remontaban al legado de Beethoven y de los
primeros románticos, y buscaron añadir algo de su propio cuño a una tradición co-
mún asaz enriquecida.
JO. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del
siglo XIX
Hemos visto cómo los compositores alemanes y austriacos de la segunda mitad del
siglo XIX respondieron de modos diferentes a su herencia común y cómo, en este
proceso, cada uno creó un estilo personal y distinto. Los compositores de otros paí-
se apoyaron tanto en la tradición alemana como en la música de sus propias na-
ciones. A menudo -aunque no siempre- buscaron afirmar un estilo específica-
mente nacional, así como uno individual. Los compositores franceses debatían
a erca de si era preciso asimilar la música de Bach, Beethoven y Wagner o fomentar
un idioma más nacional. En Rusia, en Bohemia y en los países escandinavos, las es-
uelas nacionalistas emergieron en la música instrumental como en la ópera. No
obstante, en Gran Bretaña y en América muchos compositores evitaron el naciona-
lismo abierto y escogieron en su lugar hablar en lo que ellos consideraban el lenguaje
común y universal de la música.
Todas estas corrientes en competencia entre sí contribuyeron a la creciente diver-
idad de la música clásica en la segunda mitad del siglo XIX. Pero la música clásica
fue sólo una de las diversas tendencias de la vida musical, junto a la música de entre-
lcnimiento, la canción popular, la música utilitaria y la música folclórica. Observan-
do las tendencias en Estados Unidos, podemos adquirir cierta noción de la variedad
de tradiciones musicales de la época.
ft.arwia
En la música. de concierto, como en la ópera, París era el centro de la vida musical

francesa. Las instituciones que organizaban los conciertos equilibraban el interés por
la música alemana con la preocupación por el legado musical francés y el estímulo
882
de sus compositores autóctonos. A partir de 1852, una orquesta formada por 1

mejores alumnos del Conservatorio de París daba conciertos dedicados a la músios
sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, y a las nuev:
obras francesas en el mismo estilo, como las sinfonías de Gounod. Otras organiza.
ciones presentaban un _repertorio similar a públicos que se contaban por miles. El di-
rector de la orquesta, Edouard Colonne, configuró sus series de conciertos de 1885.
1886 como un análisis de la historia de la música y la introdujo mediante notas
explicatorias al programa, lo cual se convirtió en un uso habitual en el París de fina-
les de siglo y forma parte hoy de los conciertos de todo el mundo.
La música francesa seguía vinculada a la política, tradición que se remontaba al
control de la música por parte del rey en el siglo XVII (véase capítulo 16). Las seri
de conciertos, los compositores e incluso los estilos musicales se asociaban a menudo
a los movimientos políticos. Un efecto político notable fue el aumento de la activi-
dad musical tras la guerra entre Francia y Prusia de 1870-1871, cuando el gobierno
y la elite parisina buscaron reafirmar la vitalidad de la cultura francesa de cara a una
derrota vergonzante. Por ejemplo, la Société Nationale de Musique, fundada en
1871, presentaba obras de compositores franceses y buscaba revitalizar la gran músi-
ca francesa del pasado mediante la edición e interpretación de Rameau, Gluck y los
compositores del siglo XVI.
Las escuelas de música reflejaban la competencia entre las diversas concepcion .
El Conservatorio ponía el énfasis en la educación técnica y especialmente en la ópe-
ra. Era aún la escuela de mayor prestigio y un primer premio del mismo garantizaba
una carrera artística coronada por el éxito. La École Niedermeyer, fundada en 1853,
ofrecía una instrucción general pero se concentraba en la música sacra; al enseñar a
los estudiantes a cantar canto gregoriano y a acompañarlo con acordes modales, la
escuela influyó e indujo a muchos compositores franceses a utilizar la melodía y la
armonía modales. La Schola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d'Indy
(1851-1931) entre otros, introdujo en la música los estudios históricos amplios, lo
cual incluía una atención especial al contrapunto y la composición en las formas
clásicas.
El crecimiento de la actividad concertística, la proliferación de escuelas de mú ¡.
ca, el resurgimiento de las tradiciones pretéritas y el fomento de la música nu va
ocasionó un clima estimulante que contribuyó a que París recuperase una posición
de liderazgo musical. Podemos identificar dos corrientes principales de la compo ¡.
ción antes del surgimiento del impresionismo (que discutiremos en el capítulo 30):
una tradición cosmopolita, transmitida por César Franck (1822-1890) y sus alum-
nos, y una tradición más específicamente francesa, encarnada en la música de Ga·
briel Fauré (1845-1924) y transmitida a innumerables compositores del siglo XX a
través de sus alumnos, en particular la célebre pedagoga Nadia Boulanger (1887·
1979).
-
JO. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX
asar Franck
883
Franck nació en Bélgica, llegó a París para estudiar en el Conservatorio y comenzó a

rrabajar en esta ciudad como profesor de órgano en 1871. Trabajando principalmen-
te en los géneros instrumentales y en el oratorio, consiguió un estilo personal y fu-
ionó el contrapunto tradicional y las formas clásicas con la transformación temática
de Liszt, la armonía de Wagner y la idea romántica de unificación cíclica mediante el
retorno de los temas.
Típico de la concepción de Franck es el Preludio, Coral y Fuga (1884) para piano,
que trata de emular la toccata barroca en el preludio, introduce una melodía coral en
tonalidades lejanas, presenta una fuga sobre un sujeto cromático que ha sido prefi-
gurado en las dos secciones previas y concluye con la combinación de la textura ini-
cial de toccata con la melodía coral y el sujeto de la fuga en contrapunto. Se trata de
una pieza que sólo podía haberse escrito por alguien que había asimilado los méto-
dos temáticos y armónicos de Liszt y de Wagner, así como la música para órgano de
Bach y del Barroco francés. La música para órgano de Franck adoptó una concep-
ción similar y combinó a menudo las melodías originales en estilo coral con las fan-
rasías ricamente desarrolladas y los movimientos finales de acordes plenos, como en
sus Tres Corales (1890). Su estilo de improvisación inauguró un tipo nuevo de músi-
a para órgano en Francia, dominado por los temas líricos, el desarrollo contrapun-
tíscico y el colorido orquestal. El diseño de los órganos en Francia cambió completa-
mente durante este periodo con el fin de adecuarse a esta nueva concepción.
A Franck se le ha llamado el fundador de la moderna música de cámara francesa.
us principales obras de cámara son un Quinteto con piano en Fa menor (1879), un
uarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la Sonata para violín en La mayor (1886).
Todas son cíclicas y ponen de manifiesto temas que reaparecen o se transforman du-
rancc dos o más movimientos. Su Sinfonía en Re mayor (1888), modelo de forma
d lica es quizá la sinfonía francesa más conocida después de Berlioz.
Gabriel F(ll-1ré y la tradición francesa
La otra tendencia de la música francesa se apoyó principalmente en los compositores

franceses anteriores, de Couperin a Gounod, y consideró la música más una forma
M>nora que una expresión. El orden y la contención son fundamentales. En lugar de
la exhibición emocional y la descripción musical, escuchamos esquemas sutiles de
lonos, ritmos y timbres. La música suena más lírica y danzarina que épica o dramáti-
ca. Es económica, simple y reservada antes que profusa, compleja o grandilocuente.
la música refinada de Gabriel Fauré encarna las cualidades de la tradición francesa.
F.nudió con Saint-Saens en la École Niedermeyer, ocupó varios puestos como organis-
la Y fue fundador de la Société Nationale. Trabajó como profesor en el Conservatorio
de París desde 1896 y fue su director de 1905 a 1920. Fauré escribió alguna música en
formato grande, incluida su obra más conocida, el Réquiem (1887) y dos óperas. Pe
antes que nada fue un compositor de canciones, de música para piano, principalmenro
. 1mpromptus,
pre1u d1os, . nocturnos y barcara1as, y d e mus1ca
' . d e camara.
' (C
Fauré comenzó componiendo canciones a la manera de Gounod; la melodía lírica,

sin ninguna exhibición de virtuosismo, continuó siendo la base de su estilo. Pero en
su madurez, desde aproximadamente 1885, desarrolló un nuevo lenguaje en el que las
líneas melódicas se fragmentan y la armonía se hace mucho menos direccional. Avam
que tu ne t'en aílles, del ciclo de canciones La bonne chanson (La buena canción
1892), es un ejemplo de estas características. Cada frase melódica es un fragmento
declamatorio en su propio mundo tonal, unido a los otros fragmentos solamente por
sutiles ecos motívicos. En el pasaje que mostramos en el ejemplo 30.1, los acordes
consisten principalmente en séptimas dominantes y novenas, pero la tensión se disi~
al desvanecerse un acorde en el siguiente, vinculados ambos mediante tonos comu.
nes. En cada uno de los tres primeros compases, por ejemplo, a la séptima dominante
sobre Sol sostenido le sigue una tríada sobre Mi sostenido mayor que neutrali74 la
sensible, Si sostenido, de la línea vocal como quinta del nuevo acorde, y trata la sépti-
ma, Fa sostenido, como una apoyatura. Estas sucesiones armónicas diluyen la necesi-
dad de resolución, socavan la atracción de la tónica y crean una sensación de reposo 0
incluso de estancamiento opuesta a la inquietud emocional de la música de Wagncr;
Aquí, el cromatismo que resultaba ser la fuerza vital de tanta música expresiva del si-
glo XIX se convierte, por el contrario, en un medio de conseguir el equilibrio y lá con-
tención, atributos estimados durante mucho tiempo en la música francesa.
EJEMPLO 30.1 Fragmento de Avant que tu ne t' en ailles, de Fauré

p
Qu'el le joi p~r -

-
J{I. Tradiciones d;vergentes en la sef{unda mitad del siglo XIX
Europa del este y del norte

885
El repertorio instrumental giraba en torno a las obras de los compositores alemanes

, austriacos, de Bach a Brahms, pero algunos compositores del este y el norte de Eu-
~pa, activos en la segunda mitad del siglo XIX, fueron capaces de asegurarse un lugar
en el canon clásico. Inevitablemente, sus obras se percibieron como portadoras de
una voz diferente, coloreada tanto por su nacionalidad como por su carácter indivi-
dual.
Chaikovsky
Chaikovsky fue con diferencia el más exitoso de estos compositores, y sus ballets
(tratados en el capítulo 27), sus conciertos para piano, su Concierto para violín
(1878) y sus sinfonías se ganaron un lugar tan próximo al corazón del repertorio ha-
bitual que trascendieron el carácter nacionalista. Sus sinfonías más conocidas son las
crcs últimas: No. 4 en Fa menor (1877-1878), No. 5 en Mi menor (1888) y No. 6
en Si menor, la Patética (1893).
Chaikovsky escribió a su mecenas Nadezhda von Meck que la Cuarta Sinfonía te-
nía un programa privado en el que la llamada de la trompa de la introducción sim-
bolizaba el destino inexorable. El motivo de la trompa reaparece tras la exposición y
anrcs de la coda del movimiento final, unificando la sinfonía mediante un retorno
dclico que a la vez transmite el programa. Los movimientos externos son dramáti-
co , imbuidos de una elevada emoción; el segundo movimiento es nostálgico y el
1crccro un etéreo scherzo de un tipo que pasó a ser una especialidad rusa. Especial-
mente novedoso resulta el esquema tonal del primer movimiento, organizado en un
círculo de terceras menores; el primer grupo temático está en Fa menor y el segundo
en La bemol mayor, como era de esperar, pero la exposición concluye en Si mayor, a
un trítono de distancia de la tónica; después, la reexposición comienza en Re menor,
modula a Fa mayor para el segundo tema y regresa a Fa menor en la coda. Como vi-
mos en el capítulo 27, tales círculos de terceras menores y mayores eran algo usual
ai la música rusa, si bien la exposición en tres tonalidades y la reexposición que co-
mienza. lejos de la tónica sugieren la influencia de Schubert (véase capítulo 25).
La Sexta Sinfonía (Pathétique) tenía también un programa privado que Chai-
ky nunca especificó, pero cuyas líneas generales pueden intuirse a partir de su
extraordinaria secuencia de movimientos. Tras empezar con una sombría introduc-
ción lenca, el oscuro y apasionado primer movimiento contiene un primer tema que
pattce esforzarse una y otra vez por ascender sólo para desplomarse poco antes de
llegar a su meta, así como un segundo tema consolador y en gran medida pentatóni-
cn. Una breve cita del Réquiem ortodoxo ruso en el desarrollo intensifica el oscuro
~o de espíritu. El segundo movimiento, en Re mayor, está en forma de minueto
COn trío, pero en lugar de un minueto utiliza una danza en compás de 5/4, una de
las muchas danzas desde Suiza hasta Rusia que combinan el esquema del vals con gi-
ros y otros pasos en compás binario (aquí en el orden giro-vals, dos tiempo y des-
pués tres tiempos, en cada compás). La danza es grácil y divertida, pero su trío en .
menor posee gestos descendentes que sugieren tristeza. El tercer movimiento en soi
mayor comienza con ligero carácter scherzando y evoluciona gradualmente hacia
una marcha triunfal, cuando fragmentos motívicos introducidos cerca del final se fu.
sionan en un tema principal que alcanza su forma definitiva solamente en su repeti-
ción cerca del final. Hasta ahora, la sinfonía ha recorrido una senda emocional desde
la lucha hasta el triunfo, algo usual en las sinfonías desde Beethoven. Pero la Pathtti-
que de Chaikovsky nos narra otra historia: concluye de forma extraordinaria con un
movimiento desesperadamente lento, lleno de figuras de lamento, que se extingue al
final sobre un lento pulso en las cuerdas. Aunque la inesperada muerte de Chaj.
kovsky nueve días después del estreno de la sinfonía ha inducido a algunos oyentes a
interpretar la obra en términos de su biografía, es más probable que la condbicse
como una suerte de drama, al captar en la música instrumental el arco trágico de nu-
merosas óperas de la segunda mitad del siglo XIX, .en las cuales el triunfo aparente
termina en una tragedia.
El Grupo de los Cinco
Chaikovsky fue el compositor ruso más prominente de su época, aunque otros en-
contraron también un lugar en el repertorio habitual. Los compositores conocidos
como el Grupo de los Cinco -Balakirev y Cui, así como Borodin, Musorgsky y
Rimsky-Korsakov (discutidos más adelante)- se dedicaron a la música instrumen-
tal, al igual que a la ópera, y de hecho su música instrumental resulta hoy mejor co-
nocida en Occidente.
Las principales obras instrumentales de Borodin son sus dos cuartetos de cuerda
(1874-1879 y 1881), su Sinfonía No. '2 en Si menor (1869-1876) y un apunte in-
fónico, En el Asia Central (1880). De manera única entre los miembros del Grupo
de los Cinco, fue un devoto de la música de cámara y un admirador de Mendds-
sohn. Aunque rara vez citó melodías folclóricas -como hicieran Balakirev y Cui-
sus melodías reflejan el espíritu de aquéllas. Sus obras de cámara y para orquesta
caracterizan por sus temas cantables, por una textura orquestal transparente, por ar·
manías de matices modales y por su original método de prolongar un movimienro
entero a partir de una sencilla idea temática cargada de significado, como en el pfi.
mer movimiento de la Segunda Sinfonía.
Las principales obras no operísticas de Musorgsky comprenden la fantasía sinfó.
nica Noche sobre el Monte Pelado (1867), el conjunto de piezas para piano Ciuuiros
para una Exposición (1874; más tarde orquestada por Ravel) y los ciclos de cancion
La Guardería (1872), Sin sol (1874) y Canciones y Danzas de la Muerte (1875). C~
dros para una Exposición es una suite de diez piezas inspiradas por una exposición vi-
~divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 887
sicada por Musorgsky de más de cuatrocientos bocetos, pinturas y dibujos de su ami-

go de madurez Víctor Hartmann, quien compartió con el compositor el mismo in-
terés por encontrar un nuevo lenguaje artístico que fuese específicamente ruso.
Algunas de las pinturas se traducen en piezas de carácter, hilvanadas mediante inter-
ludios que varían un tema elegido para representar al visitante caminando por la ga-
lería. La ilustración 30.1 muestra el dibujo de Hartmann de una puerta conmemo-
rativa que había de construirse en Kiev y que combinaba columnas, capiteles y arcos
clásicos con una decoración inspirada en el arte folclórico ruso. En el ejemplo 30.2,
Musorgsky traduce esta imagen en un gran himno procesional que de manera seme-
jante combina los elementos occidentales y rusos, y fusiona procedimientos clásicos
con una melodía que se asemeja a una ,canción folclórica rusa y con armonías que
ugieren la modalidad y el movimiento paralelo de la polifonía folclórica.
Rimsky-Korsakov es más conocido por sus obras orquestales programáticas, aun-
que también escribió sinfonías, música de cámara, coros y canciones, además de
óperas. El Capriccio espagrtol (1887), la suite sinfónica Sheherazade (1888) y la Ober-
111ra de la Pascua Rusa (1888) demuestran su dominio de la orquestación y la carac-
terización musical. Las dos primeras tipifican el exotismo, basado en temas españoles
y en cuentos de las Noches drabes, respectivamente, y la tercera es nacionalista, incor-
porando melodías de la liturgia ortodoxa rusa. Los cuatro movimientos de Shehera-
udt, cada uno sobre una historia diferente, están entretejidos por los temas del sul-
Diseño de la Puerta de Kiev, fachada principal de Víctor Hartmann.

888
EJEMPLO 30.2
Allegro alla breve
Maestoso. Con grandezza J ,= 84 ,.....
tán y de su esposa Sheherazade, quien narra las historias y es retratada por un violtn
solista. Estos temas recurrentes confieren a la obra una unidad dramática em janie
a las sinfonías cíclicas de Franck y de Chaikovsky.
Bohemia: Smetana y Dvdfdk
Como los rusos, Smetana y Dvorák son mejor conocidos fuera de sus países nativos
por su música instrumental que por sus óperas, sin duda porque la música instru.
mental es capaz de superar la barrera del idioma. Ambos fueron influidos por las in-
novaciones de la Nueva Escuela Alemana (véase capítulo 29); Smetana en particular
por Liszt, y Dvorák más por Wagner.
Smetana procuró crear una música nacional en su Cuarteto de cuerda No. 1, n-
tulado De mi vida (1876), así como en el ciclo de seis poemas sinfónicos que llevan
el título común de Md vlast (Mi Patria, ca. 1872-1879). El más conocido es El Mol-
dava, pintura del río que atraviesa el paisaje checo en su camino hacia Praga. Pero el
más sorprendente es Tdbor, llamado así según la ciudad en que los seguidores del re-
formador religioso radical Jan Hus (ca. 1369-1415) construyeron una fortaleza, que
se convirtió en símbolo de la resistencia checa a la opresión extranjera. Tdbor se div1·
de en dos secciones, como la introducción lenta y el allegro·de un primer movimien-
to sinfónico. En cada mitad se presentan y desarrollan los fragmentos de un coral
husita hasta que el tema coral al completo aparece por primera vez en su plenitud al
final. Smetana utiliza este procedimiento para encarnar la leyenda según la cual los
guerreros husitas recuperarán sus fuerzas y emergerán de su bastión en las épocas de
necesidad del pueblo checo.
Dvorák escribió nueve sinfonías, cuatro conciertos, incluido el Concierto para
violonchelo en Si menor (1894-1895), numerosas danzas y otras obras para orques-
ta, así como muchas obras de cámara, piezas para piano, canciones y obras corales.
Muchas de sus piezas están en un estilo internacional; por ejemplo, su Sinfonía O.
6 en Re mayor (1880), estrenada en Viena, está llena de alusiones a las sinfonías de
Beethoven y de Brahms, pues Dvoták reivindicó un lugar en la tradición sinfónica
vienesa. Pero en piezas como las Danzas Eslavas para orquesta (1878 y 1886-1887)
---
JO. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 889
d Trío con piano Dumky (1890-1891), utilizó elementos de la música tradicional

checa para crear un idioma nacional. Husitskd toma el mismo coral husita utilizado
r Smetana en Tdbor para invocar sentimientos nacionalistas, aunque en general
bvorák evitó la cita de melodías checas y prefirió invocar estilos nacionales emplean-
do ritmos de danza y sus propias melodías de corte folclórico. La primera de las
Danzas Eslavas está en el ritmo y el estilo de la foriant, una danza en compás terna-
rio que comienza con hemiolias, como se muestra en el ejemplo 30.3. Al elegir una
foriant para la primera danza del grupo, Dvorák destacó su etnicidad: era una de las
danzas checas más conocidas, popularizada por la ópera de Smetana La novia vendi-
tÍr. la danza comienza con su rasgo más particular y reconocible, las hemiolias que
uenan contra el compás ternario antes de que estemos seguros de qué compás se
trata. En otras obras, como las Sinfonías No. 7 en Re menor (1884-1885) y la No. 8
en Sol mayor (1889), Dvofák fusionó elementos folclóricos y nacionales con un len-
guaje más ampliamente internacional que se apoyaba en contemporáneos de más
edad, desde Wagner hasta Brahms.
La sinfonía mejor conocida de Dvofák es la No. 9 en Mi menor (Del Nuevo
M11ndo), que escribió en 1893 durante una larga estancia en Estados Unidos como
director artístico del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. Había sido
contratado con la expectativa de que, en tanto que compositor nacionalista, mostra-
ría cómo crear un nuevo estilo nacional de música culta en Estados Unidos. Creyen-
do que una verdadera música nacional sólo podía derivarse de las tradiciones folcló-
ricas, Ovorák observó la música de las tribus indias y de los afroamericanos (véase
Lectura de fuentes). Tras estudiar las melodías indias y escuchar a un estudiante del
Conservatorio, Harry T. Burleigh, de raza negra, cantar canciones de plantación y
espirituales, Dvorák tomó los elementos de estos idiomas musicales, incluidas melo-
días pentatónicas, ritmos sincopados, bordones y cadencias plagales, y las aplicó a su
sinf; nía. Estos sonidos infundieron también su Cuarteto de cuerda No. 12 en Fa
mayor (Americano) , escrito en el verano de 1893, mientras se alojaba en un poblado
checo en Spillville, Iowa. Como veremos después, los norteamericanos diferían en
su juicios a la hora de apreciar si la concepción de Dvorák era la correcta o no.
omega: Edvard Grieg
icntras el Grupo de los Cinco forjaba un idioma distintivo ruso, Edvard Grieg
1843-1907) escribía una serie de canciones, piezas breves para piano y suites or-
questales que incorporaban melodías y armonías modales, así como ritmos de danza
dt su Noruega nativa. El carácter étnico surge de manera más clara en sus canciones
IDbre textos noruegos, en su suite Peer Gynt (1875) y, especialmente, el Slatter, dan-
Us campesinas noruegas que Grieg arregló para el piano, a partir de transcripciones
de la interpretación de fidel en las zonas rurales. Su estilo pianístico, con sus delica-
das Y ágiles notas y mordentes, debe algo al de Chopin, pero la influencia omnipre-
890
~ LECTURA DE FUENTES - -- -- - - - --
Dvorák acerca de la música nacional norteamericana
Reconocido como compositor nacionalista, a Dvorák se le preguntó a menudo, du-

rante su estancia en Norteamérica, acerca del modo de crear una música nacional
norteamericana. Este pasaje procede del artículo de una revista escrito en 1895, po-
cos meses antes de su regreso a Europa, e incluye comentarios reveladores acerca de
su propia situación y la música norteamericana.
Hace un tiempo [en una entrevista en 1893] expliqué que la inspiración de la verdak-
ra. música nacional podría derivarse de las melodías de los negros o de los cantos indios.
Fui impelido a adoptar este punto de vista, en parte por el hecho de que las llamadas
canciones de plantación contienen las melodías mds asombrosas y atractivas que he en-
contrado a este lado del océano, pero, en mayor medida, por la observación de que esto
parece reconocido, si bien de manera inconsciente, por la mayoría de los norteamericanos.
Todas las razas tienen sus canciones características nacionales, que inmediatamente reco-
nocen como propias, incluso si nunca las han escuchado antes...
No cabe duda de que los orígenes de la mejor música yacen ocultos entre todas las ra-
zas que se entremezclan en este gran país. La música del pueblo es como una flor extraM
y preciosa que crece entre las malas hierbas que la cercenan. Miles de personas la ignoran,
mientras que otras la pisotean y, así, su destino serd que perecerd antes de ser descubim.
por un espíritu sagaz, capaz de apreciarla por encima de cualquier otra. El hecho de qut
nadie hasta ahora se haya levantado para apreciarla no significa que nada de ella exiflll.
No hace muchos años, la música eslava era desconocida a los hombres de todas las ltl·
zas. Unos pocos, como Chopin, Glinka, Moniuszko, Smetana, Rubinstein y Chaikovsk].
junto con algunos mds, fueron capaces de crear una escuela eslava de música. Chopin
consiguió, él solo, que la música polaca se conociese y estimase por todos los amantes dt ~
música. Smetana hizo lo mismo por Bohemia. Esta música nacional repito, no se crea •
partir de la nada: se descubre y reviste con una belleza nueva, igual que los mitos y !.as k-
yendas de un pueblo salen a la luz y cristalizan en el verso imperecedero de los pottAS
maestros. Todo lo que se precisa es un oído delicado, una memoria retentiva y el poder IÍl
amalgamar los ftagmentos de las edades pretéritas en un todo armonioso... La música JJ
pueblo, mds tarde o mds temprano, llamard la atención y se adentrard sigj.losameme h111-
ta penetrar en los libros de los compositores.
Antonín Dvorák, «Music in America», Harper's 90 (febrero 1895).

---
JO. Tradiciones divergentes en /,a segunda mitad del siglo XIX
sene
891
en su música es la de las canciones y danzas folclóricas noruegas, reflejada en

los giros modales de la melodía y la armonía (cuarta aumentada lidia, séptima dismi-
nuida eólica, alternancia de terceras mayores y menores), los frecuentes bordones, el
registro bajo o medio (sugerido por las cuerdas de bordón de los instrumentos de
cuerda noruegos) y la fascinante combinación de ritmos en 3/4 y 618 en el Slatter.
Sus diez grupos de Piezas Líricas para piano (1867-1901) ilustran el ámbito de su es-
cilo, desde el cromatismo de Butterjly en el ejemplo 30.4 hasta el crudo y folclórico
Hallíng en el ejemplo 30.4b. El último es particularmente evocativo de la música de
danza noruega, con su imitación de melodías circulares con sutiles variaciones, notas
de adorno, cuerdas abiertas y quintas a modo de bordón.
No toda la música de Grieg fue nacionalista. Estudió en el Conservatorio de
Leipzig y absorbió por completo la tradición de Mendelssohn y Schumann represen-
tada en esta ciudad. Entre sus piezas más conocidas se encuentra el Concierto para
piano en La menor (1868, revisado en 1907), una obra de bravura modelada con-
forme al concierto para piano de Robert Schumann en la misma tonalidad.
Gran Bretaña: Edward Elgar
EJward Elgar (1857-1934) fue el primer compositor inglés que, después de más de
doscientos años, disfrutó de un amplio reconocimiento internacional. Los ingleses
d la segunda mitad del siglo XIX no se esforzaron por conseguir un estilo caracterís-
tico nacional y prefirieron adoptar lo que parecía el lenguaje universal de la tradición
clásica. En consecuencia, la música de Elgar no fue permeable a las canciones folcló-
ricas o a cualquier otra tradición nacional perceptible. Derivó su estilo armónico de
Brahms y de Wagner y extrajo de este último el sistema de Leitmotiv que empleó en
sus oratorios. El oratorio The Dream of Gerontius (El sueño de Gerontius, 1900), so-
bre un poema católico de John Henry Newman e influido por el Parsifal de Wagner,
otorga a la orquesta un papel expresivo tan importante como al coro. Su producción
sinfónica comprende las Variaciones Enigma (1899) y dos sinfonías.
Encontrar un nicho
Esta mue tra de unos pocos compositores puede ofrecer sólo una ligera idea de la va-
riedad de estilos nacionales e individuales de Europa en la segunda mitad del si-
glo XIX. Con frecuencia, los compositores encontraron, antes que nada, un nicho
para su música dentro de la tradición interpretativa local, regional o nacional. Sólo
unos pocos afortunados consiguieron llegar a un público más amplio, sacando con
&ccuencia partido a su identidad nacional, en particular cuando su nación no estaba
aún representada en el repertorio internacional. Esto siguió siendo así para los com-
positare de principios del siglo XX, como veremos en los dos capítulos siguientes.
892
Cronología: Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX -

• 1848-1849 Fiebre del oro en Californj;

• 18 52-1870 Segundo Imperio francé
bajo Napoleón III
• 1855-1881 Reinado del zar Alejandro IJ
de Rusia
• 1860 y ss. Publicación de los primeros
espirituales afroamericanos
• 1861-1865 Guerra civil en Estados Uni-
dos
• 1862 Les Misérables, de Víctor Hugo
• 1865 Se funda la Orquesta Theodore
Thomas
• 1866 Crimen y castigo, de Fyodor Dos-
toievsky
• 1870-1871 Guerra entre Francia y Pru ia
• 1872-1879 Má vlast, de Bediich Smetana
• 1874 Cuadros para una Exposición, de
Modest Musorgsky
• 1875 Tercera República Francesa
• 1877-1878 Cuarta Sinfonía, de Piotr
Ilich Chaikovsky
• 1879 Thomas Edison inventa la bombi-
lla eléctrica
• 1880 y ss. Tin Pan Alley se convierte en
centro de edición de la canción popular
• 1884 Sinfonía en Re menor, de César
Franck
• 1889 Construcción de la Torre Eiffel
• 1893 Sinfonía del Nuevo Mundo, de
Antonín Dvoi:ák
• 1897 The Stars and Stripes Forever, de
John Philip Sousa
1898 Guerra entre España y Estado
Unidos
• 1907 Quinteto con Piano, de Amy
Beach
JO. Tradiciones divergentes en la sef:!!-.nda mitad del siglo XIX 893
::;..;...----
Estados Unidos
En Estados Unidos, la identidad nacional se vio complicada por la diversidad étnica del
país. Inmigrantes de muchos territorios distintos de Europa, África, América latina y
Asia aportaron sus propias tradiciones musicales, del folclore a los clásicos. La vida mu-
sical norteamericana no derivó exactamente en un crisol, pero quizá sí en un estofado,
en el que cada grupo mantuvo su propia música mientras prestaba sabor al conjunto.
Superpuestas a estas divisiones étnicas estaban las distinciones rápidamente emer-
gentes entre la música clásica, la popular y la folclórica. En teoría, estas tres catego-
rías representaban diferentes actitudes hacia la notación, la composición y la inter-
pretación. La tradición clásica se concentraba en el compositor y en la obra y
requería una escrupulosa fidelidad a la partitura escrita. La música popular se escri-
bía y vendía como una mercancía, pero se concentraba en el intérprete y en la inter-
pretación, lo que permitía una libertad enorme a la hora de modificar la música es-
crita. La música folclórica era independiente de la notación y se transmitía por
cradición oral. Pero en la práctica, las categorías coincidían en parte. Las melodías
folclóricas se escribían y vendían como música popular, las obras clásicas se transcri-
bían y alteraban para su interpretación en recitales populares, y algunas canciones
populares (como Turkey in the Straw) se hicieron tan célebres que llegaron a transmi-
tir e oralmente, como canciones folclóricas.
De todas estas tendencias, tomaremos cuatro en consideración: la música en la
tradición clásica, la música de banda muy afectada por la creciente grieta entre la
música clásica y la popular, las canciones populares y la música de los afroamerica-
nos, apoyada en tradiciones orales pero que se convirtió en una tendencia tanto de la
música popular como de la clásica.
Úl tradición clásica
A partir de la década de 1840, las malas cosechas y la Revolución de 1848 estimula-

ron a muchos alemanes a emigrar a los Estados Unidos, siguiendo a otros que ha-
bían llegado en el siglo anterior. Muchos de los inmigrantes eran músicos y profeso-
res de música con una gran dedi_cación a la música clásica; éstos contribuyeron al
extraordinario crecimiento de las instituciones de ejecución musical, de las escuelas
de música y de los departamentos universitarios de música en la segunda mitad del
siglo XlX. Músicos alemanes ocuparon puestos en las orquestas, ensefiaron música a
rodos los niveles y -junto con norteamericanos que habían estudiado en Alema-
nia- dominaron la ensefianza de la composición y de la teoría musical en conserva-
tGtios y universidades. Los nuevos inmigrantes y las instituciones que contribuyeron
ª.fundar fomentaron una división cada vez más grande entre la música clásica y la mú-
SICa popular. No ha de sorprender que el gusto y el estilo alemán dominasen la músi-
ca norteamericana de tradición clásica hasta la Primera Guerra Mundial.
Uno de los inmigrantes más famosos fue Theodore Thomas (1835-1905), qui
llegó con su familia en 1845, tocó el violín en la Filarmónica de Nueva York y en~
Academia de Música, dirigió la Filarmónica de Brooklyn y en 1865 fundó su prop·
orquesta profesional. Gracias a la interpretación y a las giras constantes, la Orques:
Theodore Thomas se convirtió en la mejor y de más boyantes finanzas de los Esta-
dos Unidos. Thomas sentía devoción por las obras maestras clásicas, si bien recono-
cía que no existía una demanda lo suficientemente grande para cubrir los salarios de
sus músicos. Por consiguiente, su orquesta ofrecía tanto programas en salas de con-
~iertos, centrados en obr~s. de la tra~ición clásica, como concie~to~ al aire libre que
1
mtercalaban danzas y mus1ca mas ligera entre oberturas y mov1m1entos sinfónicos,
con el fin de agradar al público y de introducir a los clásicos en pequeñas dosis. En
1890, pasó a ser el primer director de la Orquesta Sinfónica de Chicago, una de las
primeras orquestas formadas por profesionales a tiempo completo, apoyada por ricos
donantes y dedicada casi por entero a la música clásica.
Cuando la música clásica se consolidó, los compositores autóctonos fueron capa-
ces de desarrollar carreras artísticas que combinaban la composición con la interpre-
tación y la enseñanza, especialmente en la región que se extendía entre Boston y
Nueva York. Entre ellos, se encontraban John Knowles Paine (1839-1906), instruido
por un inmigrante alemán y primer profesor de música de Harvard; George Whirc-
field Chadwick (1854-1931), que estudió en el Conservatorio de Nueva Inglarerr.a
en Boston y llegó a ser su director; el estudiante de Chadwick, Horatio Parker
(1863-1919), que enseñó en Yale y fue el primer decano de su Escuela de Música;
Edward MacDowell (1860-1908), procedente de Nueva York y primer profesor de
música de la Universidad de Columbia, en Nueva York. Todos estudiaron en Alema-
nia y en Estados Unidos, y todos persiguieron estilos profundamente enraizados m
la tradición alemana (en primer lugar, el ala brahmsiana de los compositores de Bos-
ton, más tarde Wagner y Liszt en el caso de MacDowell).
En cualquier caso, estos compositores mantenían actitudes diversas con respecto
al nacionalismo. Parker creía que los compositores norteamericanos debían limitarse
a escribir la mejor música que fuesen capaces; su oratorio en latín Hora novissimA
(1893), pieza que asentó su reputación, está en un estilo universal que sigue el mo-
delo de los oratorios alemanes e ingleses. Chadwick, por otra parte, desarrolló un
idioma teñido de rasgos norteamericanos como las melodías pentatónicas y lo rit·
mos característicos de la salmodia protestante y de las danzas afrocaribeñas, utiliza·
das en su Sinfonía No. 2 en Si bemol mayor (1883-1885) y en los Apuntes Sinfó11iCfll
(1895-1904). MacDowell se opuso al nacionalismo patriotero, pero como la mayor
parte de los europeos consideró la identidad nacional un aspecto importante en codo
compositor que reclamase la atención internacional. Entre sus obras abiertamentt
nacionalistas se encuentra su Segunda suite para orquesta (1891-1895), basada en
melodías de los indios norteamericanos.
Otra compositora de Boston, Amy Marcy Beach (1867-1944), no pudo estudiar~
enseñar en las mejores universidades porque éstas excluían a las mujeres. Niña prodi·
JO. Tradiciones divergentes en la segu.nda mi_ta_d_d_e_l_si.....
·ut_o_XIX
_ _ _ _ _ __ __ __ 895
:.----
gio, estudió piano, armonía y contrapunto en clases privadas; más tarde, aprendió por
sí misma composición mediante el estudio y la ejecución de obras de los compositores
que admiraba. Casada con un médico acaudalado, se vio libre de preocupaciones fi-
nancieras y se dedicó a la composición. En aquella época se consideraba que las muje-
res eran incapaces de componer en formas grandes. Como si desease probar lo erróneo
de tal suposición, escribió obras a gran escala, como su Misa en Mi bemol (1890) , la
Sinfonía Gaélica (1894-1896), un Concierto para piano (1899) y un Quinteto con
piano (1907), todas ellas bien acogidas. También escribió cerca de 120 canciones y do-
cenas de piezas corales y para piano; muchas de ellas muy populares. Beach fue reco-
noóda internacionalmente como una de las compositoras norteamericanas más desta-
cadas e inspiró a muchas mujeres de las generaciones siguientes.
Parte de la música de Beach tenía un sabor étnico, como la Sinfonía Gaélica, so-
bre melodías irlandesas, y el Cuarteto de cuerda (1929) sobre melodías de los indios
norteamericanos. Pero la mayor parte de sus obras asumían las tradiciones de los clá-
icos alemanes. Basó los temas de los movimientos primero y tercero de su Quinteto
con piano en un tema del Quinteto con piano de Brahms, op. 34, que ella había in-
cerpretado en 1900. Su voz individual aparece con fuerza en el tercer y último movi-
miento, donde va más allá de la música brahmsiana del primer movimiento hasta
abrazar la armonía cromática de finales del siglo XIX, con inversiones inusuales, tría-
da.s aumentadas y tonos ajenos al acorde de gran colorido.
La música de banda
ientras que las orquestas se orientaban hacia una mayor concentración en los clási-
o , las bandas de maderas y metales mantenían una mezcla de música seria y popu-
lar. antaño usual en todos los conciertos.
Las primeras bandas norteamericanas estaban vinculadas a unidades militares
pero, en el siglo XIX, las bandas locales proliferaron por todas partes. Un factor im-
portante fue la invención de los instrumentos de metal con válvulas, pistones y lla-
v , lo que permitía que estos instrumentos tocasen las melodías en todo su ámbito
(en lugar de notas de la serie armónica únicamente) y los hacía más fáciles de tocar
para los aficionados. Los metales fueron pronto la columna vertebral de las bandas,
uniéndose o reemplazando a las maderas. Bandas amateurs se formaron en las comu-
nidades de todo el país; algunas de las primeras están todavía activas, como la Allen-
town Band (fundada en 1828) y la Repasz Band (1831) en Pensilvania. Las bandas
tocaban en interiores y al aire libre, sentadas o en formación, en conciertos o en bai-
les, celebraciones festivas, ferias, picnics, fiestas, partidos de béisbol, mítines políti-
cos, inauguraciones de grandes almacenes, ventas, bodas, funerales y otras reuniones
públicas y privadas. La guerra civil se ha considerado la guerra más musical de la his-
toria porque casi todos los regimientos de ambos lados contaban con su propia ban-
da, que entretenía a las tropas, conducía las marchas, tocaba en los desfiles y ejecuta-
896 El s-i lo
ba música durante las batallas para alentar a los soldados. Después de la guerra, las
bandas de las comunidades continuaron proliferando y se convirtieron en parte inte-
grante de la vida norteamericana, tanto que, en 1880, existían unas diez mil bandas
tocando música en cualquier ocasión.
El periodo entre la guerra civil y la Primera Guerra Mundial supuso el mayor
auge de las bandas profesionales. El director de orquesta nacido en Irlanda Patrick s.
Gilmore (1829-1892) fundó su propia banda en 1858, se alistó con ella en el ejérci-
to de la Unión y la llevó a dar conciertos después de la guerra. Inspirado por el pa-
triotismo, las finanzas y la fama, organizó dos festivales de música colosales: un Ani-
versario de la Paz Nacional de cinco días en Boston en 1869, en el que dirigió una
banda de mil personas y un coro de diez mil, y un Aniversario de la Paz Mundial n
1872, para celebrar el final de la guerra entre Francia y Prusia, con más de veinte mil
intérpretes, incluido Johann Strauss. La banda de Gilmore realizó giras por la nación
en 1876, viajó de Nueva York a San Francisco y dos años más tarde acometió una
gira internacional. Su éxito tuvo como consecuencia una avalancha de bandas profe-
sionales itinerantes. El director de banda de mayor éxito fue John Philip Sou a
(1854-1932), cuyos años a la batuta de la United States Marine Band (1880-1892)
elevó a ésta a cierta eminencia internacional gracias a las giras y a una inteligent~
promoción. En 1892, organizó su propia banda, que llevó a cabo giras anuales por
los Estados Unidos, diversas giras europeas y una gira alrededor del mundo.
El repertorio de las bandas del siglo XIX comprendía marchas, quiksteps (marchas
rápidas), danzas como two steps, valses, polcas, galopes y escocesas; arreglos de arw
de óperas y canciones, incluidos los popurrís; transcripciones de piezas de compo ¡.
tores clásicos, de Rossini a Wagner; y piezas de exhibición de virtuosismo, a menudo
empleando a solistas famosos. Con excepción de la instrumentación, éste era esen·
cialmente el mismo repertorio interpretado por las orquestas de mediados del si·
glo XIX, como las dirigidas por Louis Jullien (véase capítulo 25) y Theodore Thomas.
Las bandas, cuyo primer propósito era el entretenimiento, retuvieron esta fórmula
durante mucho más tiempo. La programación de Sousa era muy astuta. Tras cada
sección indicaqa en el programa, la banda tocaba una propina, por lo general una
pieza ligera y rápida de éxito seguro. No obstante, también interpretaban a los cJjsj.
cos europeos, de Bach a Richard Strauss, y presentaron la música de Wagner a m~
norteamericanos que ningún otro director. La misma variedad es evidente en la mú-
sica que Sousa compuso para banda, que abarca desde fantasías programáticas hasta
las más de cien marchas, incluida la marcha más famosa, The Stars and Stripes f<Jrt•
ver (1897). Sin limitarse a un solo género o medio, Sousa escribió también más de
una docena de operetas y unas setenta canciones.
El ingrediente básico del repertorio para banda era y es todavía la marcha. La
ilustración 30.2a muestra la forma de marcha estándar a mediados de siglo: una bre-
ve introducción, generalmente de cuatro compases; dos sones o periodos, cada uno
repetido; un trío en una tonalidad de contraste, casi siempre la subdominante, n
una introducción opcional y dos sones repetidos; y después una repetición da capo
-
30. Tradiciones div,_'f!_xentes en la segunda m itad del siglo XIX 897
d de la marcha hasta el trío. Los sones tienen por regla general una extensión de
dieciséis compases y a menudo la segunda mitad de un son varía su primera mitad.
La primera mitad del trío tiende a ser suave y lírica, en contraste con el dinamismo
de los otros sones.
Esta forma era muy adecuada para los desfiles; cuando la banda podía encontrar-
se a varias manzanas de distancia, reaparecía el primer son, aunque Sousa se dio
cuenta de que la interpretación en concierto requería un efecto más dramático, lle-
gando a un clímax en lugar de regresar al principio. Así, en la mayoría de sus mar-
chas, incluida The Stars and Stripes Forever, eliminó la repetición da capo y en su lu-
gar hizo alternar el trío lírico con un son intermedio más agresivo, dando lugar a la
forma de la ilustración 30.2b. Durante la interpretación, si no estaba ya en la parti-
tura, Sousa añadía contramelodías o incrementaba la instrumentación o el nivel di-
námico en cada repetición del trío. Al igual que Beethoven y Brahms habían hecho
en sus sinfonías, Sousa desplazó el peso hacia el final para crear una sensación de
progreso hacia delante. Este carácter dramático, combinado con melodías pegadizas,
ritmos animados y fuertes contrastes de instrumentos y texturas, contribuyó a con-
vertir las marchas de Sousa en las más célebres de todos los tiempos y a otorgarle el
ap do de «El rey de la marcha» (a partir de Johann Strauss, «El rey de vals»).
a. Forma de marcha estándar
Marcha Trío Marcha (da capo)
lntro 11: A =11: B =11 (Intro opcional) 11: C :ll: D :11 Intro 11: A :11: B :11
b. Forma de marcha sin repetición

Marcha Trío Son intermedio Trío
lnrro 11: A :11: B :11 e ll:D C:ll
IL Sl'RACIÓN 30.2 Formas de marcha.
La canción popular
Mientras las bandas adoptaban un repertorio amplio, desde las marchas a los clási-
~. el mundo de la canción estaba escindido. Los Lieder de Schubert y las canciones
d, salón de Foster habían tenido propósitos similares, pensadas antes que nada para
la práctica musical doméstica e interpretadas ocasionalmente en conciertos. Pero en
la segunda mitad del siglo XIX se amplió la brecha entre las canciones de concierto y
las cartci0nes populares. Las canciones de concierto, como las de Fauré y las de Wolf,
898 El riglo .tJ.t
tenían la parte del piano anotada con precisión, tendían a ser transcompuestas en Iu.
gar de estróficas, estaban pensadas para conducir a los oyentes a un plano artístico
elevado y requerían un nivel muy profesional tanto del pianista como del cantante.
Los compositores de canciones populares buscaron en lugar de ello entretener a su
público, adecuarse a los intérpretes amateurs y conseguir tantas copias de las partitu-
ras como fuese posible, de manera que el atractivo inmediato y el carácter pegadizo y
de fácil recuerdo eran los atributos más importantes.
Los asuntos de las canciones populares comprendían el amor, el desengaño, el na-
cimiento, la muerte, la sátira racial y étnica, nuevos inventos como la bicicleta y el
teléfono, pensamientos sentimentales en torno a la madre y al viejo hogar, así como
el pasatiempo favorito de los norteamericanos, el béisbol. Las canciones se prestaban
a todo servicio y por toda causa: la abolición de la esclavitud, la guerra civil, la absti-
nencia (la campaña contra el alcoholismo) , la organización del trabajo, las campanas
políticas y la evangelización, en canciones gospel como In the Sweet Bye and Bye.
El arte popular depende de la interacción entre la convención y la novedad, y
ambos son evidentes en las mejores canciones populares. La forma estándar siguió
siendo la copla y el estribillo, con una introducción de cuatro a ocho compases en el
piano, una copla de ocho, dieciséis o treinta y dos compases; y un estribillo de tama-
ño similar. A menudo el estribillo estaba escrito para las voces del coro (o para cw-
tro cantantes solistas), de manera que chorus (coro) pasó a usarse para designar el es-
tribillo. Tanto la copla como el estribillo tenían por lo general repeticiones internas,
adoptando formas como AABA; en algunas canciones, la copla y el estribillo com-
partían material, mientras que en otras el coro era enteramente nuevo, en ocasiones
incluso en un compás diferente. La clave del éxito consistía en crear una frase pega-
diza, llamada a veces gancho (hook), capaz de captar la atención del oyente y de ser
después repetida y variada en el curso de la canción. El coro de After the Ball (Des-
pués del baile, 1892), de Charles K. Harris, mostrado en el ejemplo 30.3, empieza
con un motivo simple pero con suficientes rasgos inusuales como para hacerlo enig·
mático; comienza y concluye lejos de la nota tónica, evita el movimiento por grados
conjuntos, se columpia en dos ocasiones hacia detrás y hacia delante sobre una tría·
da menor y tiene su punto culminante al principio de la frase sobre una sílaba no
acentuada. Vinculados al ritmo del vals, todos estos rasgos transmiten la falta de
equilibrio, lo que sugiere la embriaguez de la danza durante un baile. El motivo es
variado en diversas ocasiones sucesivas, más tarde se sustituye por uno más estable,
una frase por grados conjuntos al final (dando lugar a una forma AA'A''B). El ca·
dencioso vals se adecua al asunto del texto y el movimiento, desde el mareo a la esta·
bilidad, y pone de manifiesto el mensaje que transmiten las palabras.
La canción de Harris fue enormemente popular, vendió millones de copia Y
-puesto que la había publicado él mismo- lo convirtió en millonario. Es un buen
ejemplo de los productos de Tin Pan Alley, nombre jocoso de un distrito de la cal~c
West 28th de Nueva York, donde, desde 1880, se habían establecido numerosa edi·
toriales especializadas en la canción popular. La estrategia de Harris de promover la
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 899
EJEMPLO 30.3 Chorus de A.fter the Ball, de Charles K Harris
IJ 1) l l
Af - ter the hall is o - ver, af - ter the break of morn, _ _
t~ ~ F ~ · V1F r 1~r·
Af-ter the dan- cers' leav - ing; af - ter the stars are gone;- -
~ p'' F E' P1F J 1r· IJ

Man-y a heart is ach - ing, if you could read them all; _ _
~v· rrr r r 1 F IF' IJ. IJ. ¡J

the hall. _ _
Man -y the hopes that have van - ished af - ter
canción también se convirtió en norma. Él pagaba a un cantante para que presentase

la anción en un espectáculo y, cuando se convertía en un éxito de público, las per-
sonas corrían en bandadas a comprar un ejemplar de la partitura. El vínculo entre el
éxito sobre los escenarios y las ventas de música impresa se remonta a la ópera barro-
a, incluidas las melodías de los minstrel shows de Stephen Foster y otras músicas del
siglo XIX, y continuó siendo importante en el siglo XX.
La música afroamericana
El único grupo inmigrante que llegó a los Estados Unidos contra su voluntad fue el
dec los africanos. Importados como esclavos en condiciones inhumanas, procedían de
diversos grupos étnicos con idiomas y costumbres diferentes. Mezclados en las plan-
taciones o empleados como siervos domésticos, les habría resultado muy difícil man-
tener sus idiomas y culturas originales, incluso si sus dueños no hubiesen tratado ac-
tivamente de impedirlo. Pero los elementos musicales eran más fáciles de preservar,
pues eran ampliamente compartidos en las sociedades africanas, y además los dueños
de esclavos no consideraban que el canto fuese una amenaza. De hecho, las cancio-
nes de trabajo se fomentaban deliberadamente como un modo de mantener alto el
ricmo y la moral de trabajo. Entre los muchos rasgos de la música afroamericana que
pueden remontarse a África, observamos:
• la alternancia de frases breves entre un líder y el grupo, denominadas pregunta

Y respuesta;
900
-
Elsiglc tLt
• la improvisación, generalmente basada en una fórmula simple que permite una

variación de amplio espectro;
• la sincopación;
• la repetición de breves esquemas rítmicos o melódicos;
• los múltiples estratos rítmicos, con algunos instrumentos (o palmadas con las
manos o golpes con los pies) sobre los tiempos fuertes y otros sobre los riempo
débiles;
• las notas dobladas o los deslizamientos entre un tono y otro;
• los gemidos, gritos y otras vocalizaciones;
• y los instrumentos como el banyo, basado en un instrumento de cuerda de
África occidental.
Veremos éstos y otros rasgos en el ragtime, el blues, el jazz, el rythm and blues y
en otros estilos del siglo XX basados en las tradiciones afroamericanas.
La forma afroamericana de música con mayor impacto en el siglo XIX fue el espi-
ritual, canción religiosa de los esclavos sureños, transmitida por tradición oral. L.os
textos estaban basados generalmente en imágenes o historias de la Biblia, aunque a
menudo portaban significados ocultos sobre el anhelo de libertad de los esclavos. El
primero en aparecer impreso fue Go Down, Moses, que adopta la historia de la libera-
ción de Israel en Egipto como símbolo de la liberación de los esclavos. La canción se
publicó en 1861, durante el primer año de la guerra civil, después de que un misio-
nero escuchase cantarla a esclavos refugiados.
Las primeras publicaciones de espirituales intentaron recopilar las canciones
como los antiguos esclavos las cantaban, aunque los editores admitían que no po-
dían anotar las notas dobladas y otros aspectos de la interpretación. Pero pronto se
arreglaron docenas de espirituales como canciones con acompañamiento de piano
que cualquiera podía tocar, así como otros se armonizaron para coro a cuatro v
Los Fisk Jubilee Singers popularizaron los espirituales en la década de 1870 gracias a
una interpretación muy cuidada durante sus giras de conciertos a ambos lados dd
Atlántico. A finales del siglo XIX, los espirituales representaban simultáneamente mu.
sica folclórica para aquellos que la habían aprendido por tradición oral, canciones
populares para quienes las compraban en colecciones o partituras, o las escuchaban
en recitales populares, y una fuente de material melódico para los compo itores cli-
slCos.
Recepción y reconocimiento
Hacia el final del siglo XIX, lo que parecía en retrospectiva la corriente princip~ de
evolución musical de finales del siglo XVIII se había diversificado en muchas corrien-
tes más pequeñas, como un gran río que formase un delta al aproximarse al mai:· La
brecha entre la música clásica y la popular se había ampliado y se había vuelto me-
JO. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del sjgf._o_XIX
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _--"9_0_1
versible, pero incluso dentro de estas dos amplias tradiciones existían muchas ten-
dencias que competían entre sí.
La mayor parte de los compositores clásicos que hemos estudiado encontraron un
lugar en el repertorio permanente. El sabor nacional contribuyó a que muchos se hi-
cieran un hueco, desde Fauré en Europa central hasta Chaikovsky, Grieg y otros
compositores en la periferia. Algunos fueron admitidos en el canon de los maestros
clásicos gracias al impacto de unas pocas obras, como ocurrió con Franck, Smetana y
Elgar. En cada caso, intérpretes, público y crítica tendieron a favorecer aquellas obras
que introducían una personalidad nueva y distinta dentro de la tradición, una ten-
dencia que se haría aún más fuerte en el siglo XX.
La división entre la corriente clásica y la popular se produjo en todas partes en
Europa y América, no solamente en los Estados Unidos. No obstante, el caso nortea-
mericano es especialmente interesante porque la jerarquía de permanencia es contra-
ria a la de Europa. En Estados Unidos, los compositores de la tradición clásica de la
segunda mitad del siglo XIX obtuvieron respeto y reconocimiento en vida, pero des-
pués se desvanecieron de la visión global y, a pesar de un reciente y renovado interés,
su música es aún hoy relativamente desconocida. Por el contrario, algunas tradicio-
nes populares crearon obras que nunca han dejado de interpretarse y recrearse. Estas
piezas -incluidas las marchas más conocidas de Sousa, canciones populares tales
como The Battle Cry of Freedom y The Band Played On, y decenas de espirituales
afroamericanos- tienen todos los méritos para ser llamados «clásicos». El siglo XX
percibió a su vez cómo otros tipos de música popular desarrollaron su propio reper-
torio de clásicos y su propia legión de entendidos. Más que en cualquier otra nación,
el repertorio permanente de clásicos estadounidenses creció a partir de las tradicio-
nes indígenas populares, en lugar de surgir como una ramificación de la corriente
dominante clásica e internacional.
SEXTA PARTE
EL SIGLO XX Y DESPUÉS
"abemos más de la cultura musical del siglo XX que de cualquier otro periodo de la
historia. Si recordamos los cuatro tipos de testimonios tratados en el capítulo 1 para
reconstruir la música del pasado -vestigios físicos, imágenes visuales, escritos sobre
la música y los músicos, y la música misma-, disponemos con respecto a la música
a partir de 1900 de una cantidad mucho más grande de todos ellos que de todas las
épocas anteriores juntas. Las nuevas tecnologías de grabación de sonido, la fotogra-
fía, el cine, la televisión y la informática han conservado y hecho posible todo tipo
de reproducción de música, procedente de ~asi todas las naciones y grupos sociales,
que nos ofrece un panorama más completo que el de épocas anteriores, cuando la
música podía conservarse únicamente en la notación. Por otra parte, sólo la cantidad
de música del siglo pasado puede resultar desbordante, y nuestra proximidad históri-
ca a la misma puede dificultar la percepción de qué es lo más importante o cuál es la
rendencia más duradera.
La música del siglo XX ha estado también más diversificada que en las generacio-
nes precedentes. En cada década, los músicos reexaminaron sus supuestos básicos
acerca de la música y crearon obras nuevas con resultados sorprendentes. Nacieron
tradiciones nuevas como el ragtime, el jazz, los musicales, la música de cine, el rock,
el rap y otros tipos de música popular. En el ámbito clásico, algunos compositores
continuaron escribiendo música tonal, mientras otros concibieron nuevos sistemas
de organización de los tonos, como la atonalidad, la politonalidad, la neotonalidad y
los métodos dodecafónicos. Fue una época de estilos que competían entre sí, del im-
presionismo y el expresionismo al neoclasicismo, el minimalismo y el neorromanti-
ismo, así como de exploración de nuevos sonidos y formulaciones, incluida la mú-
sica experimental, la música espacial, la música electrónica, la indeterminación, la
aleatoriedad y el collage. Estas tendencias perviven aún entre nosotros, mientras
cada año aparecen otras nuevas, que convierten la vida musical de hoy en la más va-
riopinta que el mundo haya conocido jamás.
3 J. Los inicios del siglo XX
El inicio del siglo XX fue una época de rápidos cambios en la tecnología, la sociedad
y las artes, incluida la música. La música popular norteamericana vivió el desarrollo
de las nuevas corrientes del ragtime y del jazz, que atrajeron la atención del mundo.
Los compositores de la tradición clásica, forzados a competir por un espacio en los
programas de concierto con los clásicos del pasado, intentaron captar un público en
el presente y asegurarse un lugar en el repertorio permanente del futuro; para ello
aportaron un estilo y una perspectiva únicos que equilibrasen la tradición con elemen-
ms nuevos. Enfrentados a problemas comunes, crearon soluciones harto individuales,
pues diferían en lo que más apreciaban de la tradición, lo que rechazaban de ella y
en las innovaciones que introducían. La mayoría de ellos siguió utilizando la tonali-
dad, aunque muchos escribieron música postonal y unos pocos enarbolaron el estan-
darte de la vangu.ardia. Como resultado, la música se volvió cada vez más diversa en
u esrilo y en su formulación, un proceso que se aceleraría durante todo el siglo XX.
Tiempo modernos, 1898-1918
Pocas épocas han sido tan conscientes de su propia «modernidad» como la primera
roitad del siglo XX. El ritmo de los cambios tecnológicos y sociales fue más rápido
que en cualquier época anterior y suscitó tanto una sensación de optimismo como
de nostalgia por un pasado más sencillo.
Un símbolo del progreso fue la electrificación de la industria, de los negocios y de
los hogares. El alumbrado eléctrico fue sustituyendo a la iluminación por gas, mien-
tras se fabricaban electrodomésticos para el mercado doméstico. Los motores de
combustión interna propulsados por petróleo reemplazaron gradualmente a los mo-
908
-
El siglo XX y de!J!,ul,
tores de carbón en fábricas y barcos de vapor. Mediante una producción y distribu-

ción racionalizada, Henry Ford hizo de su Model T el primer automóvil ampliamen-
te asequible e instauró la pasión moderna por el automóvil. Wilbur y Orville Wright
volaron en 1903 en el primer aeroplano fabricado y, hacia el final de la década si-
guiente, los aeroplanos fueron utilizados con propósitos militares y comerciales.
Nuevos productos, un transporte mejorado y las nuevas técnicas de mercado se com-
binaron para expandir un mercado masivo de productos manufacturados. Para Ja
música resultaron ser de crucial importancia las nuevas tecnologías de reproducción
musical, desde los pianos mecánicos hasta los fonógrafos (véase recuadro, pp. 910-
912). Mientras tanto, los espectáculos de imágenes en movimiento -el cine- ofre-
cían una forma nueva de entretenimiento teatral con acompañamiento musical.
El crecimiento de la industria fomentó una economía en expansión. La gente si-
guió emigrando de las áreas rurales a las ciudades, aunque no sin lamentarlo; las can-
ciones de Tin Pan Alley y las sinfonías de Mahler expresaron de manera semejante
un anhelo del hogar y del entorno natural. Las desigualdades económicas impulsa-
ron a los trabajadores a organizarse en sindicatos para luchar por mejores condicio-
nes, inspiraron a reformadores sociales como Jane Adams a trabajar con los pobres y
desataron movimientos revolucionarios en Rusia y en otros lugares. El comercio in-
ternacional continuó creciendo. Las naciones europeas se enriquecieron con la im-
portación de materias primas y alimentos, a la vez que con el comercio de produccos
manufacturados en todo el mundo. Las grandes potencias -Gran Bretaña, Francia
y los Imperios alemán, austro-húngaro, ruso y otomano- competían por la hegc·
monía, mientras los pueblos del este de Europa, de los Balcanes a Finlandia, se veían
agitados por su deseo de libertad. Las tensiones crecientes y las complejas cuestiones
políticas culminaron en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La moderna y efi-
ciente maquinaria de guerra costó la vida a millones de soldados y puso fin a la espe-
ranza de que las mejoras técnicas conducirían inevitablemente a una mejora de la
humanidad. El desmoronamiento de la extendida fe en el progreso humano dejó
atrás una profunda desilusión.
Durante estos años, los Estados Unidos emergieron como potencia mundial. De·
rrotaron con facilidad a España en la guerra de 1898 entre ambos países y se hicieron
con Puerto Rico, Cuba, Filipinas y otras colonias españolas. Las industrias nortea·
mericanas y el comercio con países remotos se extendieron con rapidez, y crecieron
hasta rivalizar con los centros industriales neurálgicos de Gran Bretaña y de Alema·
nia. La entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial en abril de 1917,
en el bando de Gran Bretaña y de Francia, inclinó la balanza contra Alemania y Aus·
tria-Hungría, mientras el presidente Woodrow Wilson desempeñaba un papel fun·
damental en la negociación de la paz.
Al igual que en Europa, el rápido desarrollo económico trajo consigo conflictos
sociales. El movimiento progresista generó reformas para reducir el dominio de las
corporaciones más grandes. Los inmigrantes siguieron afluyendo hacia los Estados
Unidos, procedentes ahora de manera creciente del sur y del este de Europa, Y su
:J.!: Los inicios del siglo XX 909
presencia en las ciudades dio lugar a tensiones con los grupos de inmigrantes ya
asentados. En busca de nuevas oportunidades, los afroamericanos del sur se despla-
zaron a las grandes ciudades del norte, aunque debido a la actitud racista terminaron
por establecerse en barrios segregados. Aquí empezó a desarrollarse una cultura negra
urbana, en la cual la música era la fuerza cultural de mayor calibre.
Los psicólogos plantearon nuevas cuestiones acerca de lo que significaba ser hu-
mano. Sigmund Freud desarrolló el psicoanálisis y expresó la hipótesis de que la con-
ducta humana es el resultado de deseos inconscientes y reprimidos por las restriccio-
nes culturales y de que los sueños son ventanas que ofrecen una visión de los
conflictos internos de una persona. lvan Pavlov mostró que los perros acostumbra-
dos a recibir comida tras el sonido de una campana podían salivar ante el sonido de
la misma, incluso si la comida no se hacía presente, y que los humanos podían ser
igualmente condicionados para responder a estímulos de manera predecible. Estas
teorías desafiaron el punto de vista romántico de los individuos como protagonistas
de sus propios dramas, poniendo de manifiesto en su lugar a seres humanos sujetos a
fuerzas internas y sociales de las que sólo eran vagamente conscientes. Estas visiones
versátiles de la naturaleza humana desempeñaron un papel importante en la literatu-
ra y en el resto de las otras artes.
Apoyados en las nociones románticas del arte como una ventana hacia lo divino y
del artista como un visionario iluminado, los artistas contemplaron su obra cada vez
más como un fin en sí que debía ser apreciado como tal. El éxito no se medía por el
amplio atractivo popular sino por la estima de intelectuales y artistas allegados. Mu-
chos artistas buscaron contenidos y técnicas nuevos e inusuales. Los poetas simbolis-
tas, como por ejemplo, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y Stefan
George, utilizaron una imaginación intensa, ciertos símbolos y una sintaxis trastoca-
da para evocar un estado indefinido y cercano a los sueños y para sugerir sentimien-
tos y experiencias en lugar de describirlas directamente. Se concentraron en los senti-
dos y en el momento presente y abrieron nuevas posibilidades de sensibilidad con
fuertes paralelismos en el arte y la música.
En la segunda mitad del siglo XIX, los pintores franceses conocidos como impre-
ionistas -llamados así a partir del cuadro de Claude Monet Impresión: amanecer
0 872)- inauguraban el primero de una serie de movimientos artísticos que cam-
biaron radicalmente los estilos y la actitud con respecto al arte. Los impresionistas
no buscaban representar las cosas de manera realista, sino capturar la impresión que
~tas producían en el artista, y para ello adoptaban la posición de un observador im-
parcial, en lugar de una entrega directa y emocional. En los cuadros de Monet, los
objetos y las personas se sugieren mediante unos pocos trazos del pincel, a menudo
con colores de fuertes contrastes, dejando a los ojos y a la mente del observador la
fusión de los colores y el relleno de los detalles que faltan. El efecto de la luz sobre
un objeto es con frecuencia el asunto de la pintura, tanto o más que el propio obje-
to. Si bien las pinturas impresionistas son hoy ampliamente conocidas, al principio
fueron recibidas con reticencias y ridiculizadas como carentes de técnica artística y
910 El siglo XX y át!f!'.!_
INNOVACIONES: EL SONIDO GRABADO

La llegada de la tecnología de la grabación tuvo un impacto más significati 0 s0-
bre la cultura musical que cualquier otra innovación desde que surgió la imprenta.
Revolucionó por completo el modo de experimentar y compartir la música como
oyentes, intérpretes y compositores.
Aunque la grabación de sonido ha transformado la vida musical, en un princi-
pio se inventó con propósitos muy diferentes.
Cuando Thomas Edison llevó a cabo la primera grabación de sonido en su la-
boratorio de Menlo Park, Nueva Jersey, en 1877, utilizando un fonógrafo cilíndri-
co de papel de estafio, consideró este nuevo dispositivo como una máquina para d
dictado en las oficinas. No tenía la menor idea de que su invento sería la catapulta
a la fortuna y la fama de algunos músicos, que llevaría sus productos a públicos
masivos y que desencadenaría una industria de millones de dólares.
El fonógrafo de Edison grababa el sonido mediante un procedimiento mecáni-
co. Las ondas de sonido, recogidas a través de una bocina, movían un diafragma
que transmitía sus movimientos a una aguja. La aguja realizaba unas muescas en
un cilindro que mientras tanto rotaba, haciéndolo girar mediante una manivda
manual. Las ondulaciones de los surcos grabados se correspondían con los movi-
mientos del diafragma. Para hacer sonar la grabación, el proceso se invertía: cuan-
do la manivela hacía rotar el cilindro, la forma de las muescas hacía que se mo ie-
se la aguja, que a su vez movía el diafragma y sus vibraciones emitían el onido
grabado que se transmitía por el aire.
Edison sustituyó pronto estos frágiles cilindros de papel de estafio por ihn-
dros de cera, que podían fabricarse en masa por un procedimiento de mold . m
hecho de a.fiadir un motor a la máquina hizo posible mantener una velo idad
constante de rotación, necesaria para la grabación de música. Los miembros de la
banda de John Philip Sousa y otros artistas realizaron grabaciones que vendí ron
con fines comerciales, pero la cantidad era limitada porque cada cilindr tenl
que ser grabado por separado.
En 1887, Emile Berliner inventó un sistema más práctico de grabación ·ob
un disco plano, que podía ser utilizado como molde para un número ilimicado
copias. En la década de 1890, podían adquirirse reproductores de discos, y lo
cos de diez pulgadas con capacidad para cuatro minutos de música se ven ían po
un dólar cada uno, el equivalente a veinte dólares de hoy en día.
Los primeros discos contenían la voz de artistas famosos, como la del gran
nor italiano Enrico Caruso (1873-1921), quien realizó su primera grabación
1902 y cuyas numerosas grabaciones estimularon la aceptación de este m
como adecuado para la ópera. Por el hecho de haberse convertido en una de
primeras estrellas de la industria de la grabación, se ha dicho que «Caruso produJi
el fonógrafo y éste lo produjo a él». Sus grabaciones preservaron también su
H: Los injcíos del siglo XX 911
interpretativo más allá de su muerte. La nueva tecnología permitía que los intér-
pretes consiguiesen por primera vez el grado de inmortalidad anteriormente reser-
vado únicamente a los compositores.
La grabación mecánica era adecuada para las voces, pero el limitado espectro
de frecuencias que podían reproducirse hacía que la música de orquesta sonase ex-
ce ivamente metálica. Durante afios, la única sinfonía disponible fue la Quinta de
Beethoven, grabada en 1913 por la Filarmónica de Berlín para La Voz de su Amo
(His Master's Voice). Por tratarse de una obra tan larga, la compafiía tuvo que edi-
carla en ocho discos reunidos en un «álbum», lo cual pasó a ser el formato están-
dar de las obras más largas.
En los afios veinte, los nuevos métodos de grabación y reproducción que em-
pleaban la electricidad -incluido el micrófono eléctrico-- permitieron un enor-
me incremento del ámbito de frecuencias, así como la fidelidad y la variación de
la dinámica, haciendo este medio aún más atractivo para músicos y amantes de la
música. La caída de los precios y la continua mejora del proceso de grabación esti-
muló un mercado de grabaciones en aumento, de las canciones populares y los
números de danza al repertorio clásico. Las casas discográficas competían por gra-
bar a los intérpretes más famosos y, en los afios cuarenta, la mayoría de las obras
orquestales más conocidas se había grabado más de diez veces cada una.
Estimulados por la competencia, las compafiías siguieron desarrollando nuevas
mejoras. En 1946, Columbia Records introdujo la grabación del long-play {larga
duración), o LP, que giraba a 33-113 revoluciones por minuto en lugar de 78 y
urilizaba surcos más pequefios, lo que permitía veintitrés minutos de música por
cada lado en lugar de cuatro. Los amantes de la música compraron millones de
LP , mientras se deshacían de sus 78s. En los afios cincuenta, se introdujeron las
grabaciones de alta fidelidad (high-fidelity) y estereofónicas, las cuales vieron tam-
bién nacer una tecnología de grabación enteramente nueva: la cinta magnética.
Philips introdujo las cintas de cassette en 1963, mientras en los afios setenta las
ventas de cintas competían ya con las de discos. Algo más tarde, en 1983, Philips
y Sony dieron a conocer el disco compacto (compact clise), o CD, que almacena-
ba sonido grabado mediante un código digital grabado sobre un disco de plástico
de cuatro pulgadas, leído mediante láser. Mientras los oyentes se encontraban aún
ustituyendo sus LPs por los nuevos CDs, se desarrollaron nuevas tecnologías que
hicieron posible descargar música desde Internet en un ordenador personal o en
un aparato portátil.
El desarrollo de las grabaciones alteró de manera irreversible el modo de escu-
char la música de las personas. Ya no tenían que asistir a las salas de conciertos o
reunirse en torno a un quiosco de música. Ahora podían permanecer sentados en
us hogares y requerir a su cantante favorito o a una orquesta entera según su con-
v Üencia, escuchando una única interpretación repetidas veces si ésta les gustaba.
El elemento visual de la práctica musical desapareció súbitamente; los oyentes es-
912
-
cuchaban a los intérpretes sin verlos y los músicos tocaban en estudios de graba.
ción para una audiencia invisible. La escucha de grabaciones sustituyó a menudo
a la práctica musical amateur en los hogares, con el efecto paradójico de que la
gente dedicó menos tiempo y esfuerzo a participar activamente en la práctica mu-
sical. Para mucha gente, escuchar música dejó de ser una actividad colectiva y se
convirtió en un pasatiempo fundamentalmente solitario. La gente utilizó también
la música grabada como fondo para otras actividades, dejando de escucharla m
diante una concentración focalizada.
Junto a intérpretes y oyentes, los compositores se vieron asimismo influidos por
las nuevas tecnologías, pudiendo aprovechar estilos e ideas musicales lejanos a
experiencia ordinaria. Las músicas exóticas de África, India, Asia y otros lugares
encontraban ahora a disposición de cualquiera gracias a las grabaciones, sin las difi
cultades y trastornos de los viajes; la historia completa de la música occidenraJ, d
de el canto gregoriano entonado por los monjes de un monasterio remoto a la mú
reciente melodía popular, podía escucharse en un disco. Además, a partir de 1
años cuarenta, los compositores emplearon sonidos grabados para hacer música, lo
que les permitía incorporar una variedad de sonidos sin precedentes.-BRH y JB
opuestas a la estética tradicional. Tales reacciones se producirían también ante ouo

estilos modernos de pintura y de música.
Cada uno de los pintores impresionistas tenía un estilo altamente individual; lo
artistas posteriores desarrollaron sus ideas de maneras únicas y originales. Paul Cé-
zanne representó escenas naturales y figuras como disposiciones ordenadas de formas
geométricas y planos de color, como en su pintura del Mont Sainte-Victoire (1906).
Pablo Picasso y Georges Braque incorporaron ulteriormente esta idea en el cubismo,
un estilo en el cual los objetos en tres dimensiones se representan sobre una superfi-
cie plana mediante su fragmentación en formas geométricas, como cubos o conos, y
mediante la yuxtaposición o coincidencia parcial de las mismas en un diseño activo
y pleno de colorido.
La revolución comenzada por los impresionistas estimuló nuevos modos de pro-
ducir, ver y pensar acerca de la pintura y dio origen a movimientos tales como el ex-
presionismo (tratado en el capítulo 31) y el arte abstracto. En la mayor parte de escos
movimientos, los artistas y críticos favorables no daban ya apenas valor a la belleza o
al agrado del observador, como habían hecho los pintores desde el Renacimiento
hasta el Romanticismo. En lugar de ello, valoraron la originalidad y el contenido Y
exigieron que el observador se esforzase por comprender e interpretar la imagen.
En este capítulo y en los siguientes veremos todas estas tendencias reflejadas en la
música. La música se vio directamente afectada por la economía en expansión, las nue·
vas tecnologías, la devastación de la Primera Guerra Mundial, la aparición de los Esta·
dos Unidos dentro del escenario mundial, el papel de la cultura urbana a:froameríca~
¡¡, Los- i11idos del sigla XX 913
corno caldo de cultivo de los nuevos estilos musicales, las nuevas ideas acerca de la na-
ruraleza humana y los movimientos artísticos nuevos, con fenómenos paralelos y parti-
cularmente cercanos al simbolismo, el impresionismo, el expresionismo y el cubismo.
Las tradiciones de Úl música vernácuúz
El impacto de la prosperidad económica y la tecnología sobre la música, así como la

creciente importancia de los Estados Unidos y, especialmente, de los afroamericanos,
se hicieron evidentes en las tradiciones musicales múltiples y efervescentes, más aje-
nas a las salas de conciertos y a los teatros de ópera. A éstas nos referimos por lo ge-
neral como música vernácula, puesto que su intención es llegar a un amplio público
musical en un lenguaje fácilmente comprensible y no sólo llamar la atención de una
elite. Las tradiciones vernáculas asumen un significado mayor a la hora de contar de
nuevo la historia de la música del siglo XX que en los siglos anteriores porque la apa-
rición del sonido grabado ha permitido conservar mucha más música vernácula.
Además, las grabaciones y otros medios de comunicación de masas han difundido
l:iS formas de música popular que de otro modo habrían permanecido limitadas al
ámbito local. Por otra parte, gran parte de la música vernácula del siglo XX ha conse-
guido una presencia capaz de rivalizar con la música clásica. Hemos visto unos pocos
ejemplos de música popular que se ha conservado: melodías de danza en The English
Dancing Master (1651) de John Playford, valses de Johann Strauss y Joseph Lanner,
canciones de Stephen Foster y Tin Pan Alley, marchas de Sousa, espirituales afroa-
mericanos. Pero en el siglo XX, el goteo inicial se ha convertido en un verdadero to-
rrente, y algunas canciones populares, espectáculos de Broadway, bandas sonoras,
piezas para banda, composiciones de ragtime para piano e interpretaciones de jazz
han adquirido la categoría de clásicos de su propia tradición, ejecutados ampliamen-
le y en muchos casos más conocidos un siglo después que las obras clásicas de la
misma época. Estas tradiciones tienen que ser parte de cualquier historia de la músi-
ca desde 1900, pues forman parte integral de la cultura musical, importante por de-
ho propio y como influencia en compositores de la tradición clásica. Ha sido en
el árnbiro de la música vernácula, con el ragtime, el jazz y la canción popular y pos-
teriormente las bandas sonoras, el rock y el rap, en el que Estados Unidos ha pasado
a ser el exportador líder de la música al mundo, equiparándose en la música su im-
pacto al de la industria y los asuntos mundiales.
la CJtnción popular y la música escénica
La música más omnipresente era la canción popular, interpretada en cabarets, cafés,

saJas de música y teatros, y publicada para el mercado doméstico. Cada región lin-
gillstica disponía de su propio repertorio y de sus estilos de canción popular, aunque
914
-
El siglo XX y de~u~,
Cronología: Los inicios del siglo XX
• 1898 Guerra entre España y Estados

Unidos
• 1899 Maple Lea/Rag, de Scott Joplin • 1899 La interpretací6n de los sueiios, de
• 1897-1899 Nocturnes, de Claude De- Sigmund Freud
bussy
• 1900-1901 Concierto para piano No. 2 • 1900 Yacimientos de petróleo descubier-
en Do menor, de Sergei Rachmaninov tos en Texas, en Persia y en Rusia
• 1901 ]eux d'eau, de Maurice Ravel
• 1901-1904 Kindertotenlieder, de Gustav
Mahler
• 1903 Wilbur y Orville Wright hacen vo-
lar con éxito el primer aeroplano
• 1904 Little Johnny Jones, de George M.
Cohan
• 1905 Estreno de la ópera Salomé, de Ri-
chard Strauss
• 1905 La viuda alegre, de Franz Léhar • 1905 Primer artículo de Albert instein
sobre la teoría de la relatividad
• 1906 Mont Sainte-Victoire, de Paul Cé-
zanne
• 1907 Georges Braque y Pablo Picas o
pintan sus primeros cuadros cubistas
• 1908 Henry Ford diseña el automóvil
ModeloT
• 1909 Suite No. 1 en Mi bemol para
banda, de Gustav Holst
• 191 O Fantasía sobre un tema de Thomas
Ta/lis, de Ralph Vaughan Wtlliams
• 1910-1911 Cuarta Sinfonía, de Jean Si-
belius
• 1913 Embriones disecados, de Erik Satie
• 1913 El arte de los ruidos: Manifiesto
Futurista, de Luigi Russolo
• 1914 Vers la flamme, de Alexander • 1914-1918 Primera Guerra Mundial
Scriabin
• 1915 El amor brujo, de Manuel de Falla
• 1915 The Birth of a Nation, película de
D. W. Griffith, con música de Joseph
Carl Breil
31. Los inicios del siglo XX 915
Cronología: Los inicios del siglo XX (Continuación)
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONT ECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1916 Primera representación en Praga • 1916 Albert Einstein propone la teoría

de la ópera]enüfo, de Leos Janácek general de la relatividad
• 1917 Estados Unidos entra en la Primera
Guerra Mundial
• 1917 La Revolución Rusa lleva a los bol-
cheviques al poder
• 1918-1919 Gran Bretafia y Estados Uni-
dos otorgan a las mujeres el derecho al
voto
el aumento del comercio y de los viajes permitió que algunas canciones alcanzasen
un mercado internacional. Las canciones británicas habían encontrado un público
en los Estados Unidos desde el siglo XVIII; en el siglo XX, las canciones norteamerica-
nas se hicieron cada vez más populares en Gran Bretaña. Tin Pan Alley estaba en
pleno apogeo y algunos éxitos de la época se convirtieron en clásicos todavía hoy co-
nocidos, como Take me out to the ball game (1908) de Jack Norworth y Albert Von
Tilzer y Over there (1917) de George M . Cohan (1878-1942).
Muchas de las canciones populares más conocidas procedían de los espectáculos
escénicos. Las revistas se propagaron desde París a Londres, Nueva York y otros luga-
res, articuladas cada vez más en torno a la canción y a los números de baile, a menu-
do con un vestuario y una escenografía muy llamativos. Franz Léhar (1870-1948)
dio nueva vida a la opereta vienesa con La viuda alegre (1905) y otras obras, mien-
tras que, en los Estados Unidos, Víctor Herbert (1859-1924) obtuvo éxito con sus
operetas Babes in Toyland (1903) y Naughry Marietta (1910).
Un nuevo género significativo fue la comedia musical o musical, que contenía
canciones y números de baile en estilos extraídos de la música popular, y los inserta-
ba en el contexto de una obra hablada con un argumento cómico o romántico. El
empresario inglés de teatro George Edwards estableció el género mediante la combi-
nación de elementos de espectáculos de variedades, óperas cómicas y obras de teatro,
en una serie de producciones para el Gaiety Theater de Londres en la década de
1890. Los musicales británicos fueron pronto llevados a los escenarios de Estados
Unidos, mientras que Broadway, el barrio teatral de Nueva York, se convertía en el
cenero principal de musicales, junto al West End de Londres. George M. Cohan in-
auguró un estilo específico de musical norteamericano con su Little ]ohnny ]ones
0 904), que fusionó los temas norteamericanos y los sonidos autóctonos del vodevil
Y de Tin Pan Alley con argumentos románticos de los estilos europeos de la ópera
cómíca y la opereta. Este espectáculo incluía dos de las canciones populares más fa-
916
mosas y duraderas de la época, Give my regards to Broadway y The yankee doodle boy
(cuyo coro empieza «l'm a Yankee doodle dandy»). A partir de estas raíces surgirían
los musicales de Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin, Rodgers y Ham-
merstein y Andrew Lloyd Webber, entre otros muchos.
La música del cine mudo
Los espectáculos de imágenes en movimiento empezaron a competir con el teatro

en vivo a partir de 1890 y se hicieron enormemente populares en el siglo XX. Las
películas fueron mudas hasta finales de los años veinte, aunque siempre estaban
acompañadas al piano, al igual que anteriormente la danza y otros espectáculos. La
primera exhibición pública de cine fueron las Pantomimes lumineuses de Émile
Reynaud (Pantomimas luminosas, 1892), presentadas en París con música de Gas-
ton Paulin. La música ahogaba el ruido del proyector, proporcionaba continuidad
a la sucesión de tomas y escenas, evocaba los estados anímicos apropiados y señala-
ba los acontecimientos dramáticos. A menudo, la música se interpretaba por un
pianista o por un organista, que podía improvisar o tocar pasajes de memoria,
apoyándose tanto en obras clásicas como populares. En los grandes teatros, con~
juntos instrumentales tocaban la música arreglada o compuesta para la película
por el director musical del local. La ópera y la opereta ejercieron una influencia
importante sobre la música cinematográfica. Estos géneros habían establecido con-
venciones para dar realce al drama mediante el acompañamiento musical, de
modo que la música de cine tomó muchas de ellas, incluidos los pasajes rápidos y
sonoros para los momentos emocionantes, los trémolos para sugerir tensión o
fuerte dramatismo y los temas suaves y románticos para las escenas de amor. Pasa-
jes y estilos muy contrastados, desde Wagner hasta la canción popular, se emplea-
ban unos junto a otros para evocar cambios de escena o de situación dramática y
para delinear a los personajes.
Dado que la música afectaba a las reacciones del público con respecto a la pelícu-
la y, con ello, a su rentabilidad, los productores de películas hicieron esfuerzos por ti-
pificar la música de las mismas. A partir de 1909, los estudios editaron guiones en
los que se mostraba la secuencia de las escenas y acontecimientos de una película y se
sugería la música apropiada. Las editoriales de música vieron un mercado fecundo e
imprimieron antologías de piezas y pasajes agrupados según los estados de ánimo o
las situaciones, de las cuales Kinothek (Berlín, 1919), de Giuseppe Becce, fue una de
las más comúnmente utilizadas. La partitura de Saint-Saens para L'assassinat du du(
de Guise (1908) inauguró la era de la banda sonora, pues la compuso para acompa-
ñar una película particular. Esta idea se popularizó en particular gracias a la partitura
orquestal que Joseph Carl Breil (1870-1926) creó para The Birth ofa Nation (1915)
de D. W. Griffith, una película con mensaje racista cuyo éxito puso de relieve el in·
menso impacto social del cine. Breil entretejió pasajes de Wagner, de Chaikovsky, de
il: Los inicios del siglo XX 917
canciones populares y de otras fuentes con su propia música. Los compositores pos-
teriores escribieron cada vez más bandas sonoras originales que evocaban los estilos y
convenciones del Romanticismo o de los compositores populares.
La música de banda
La tradición de bandas militares y de viento amateurs siguió siendo fuerte en toda

Europa y Norteamérica. En los Estados unidos y en Canadá, las bandas encontraron
cada vez más su sitio en las escuelas y universidades, y tocaban en eventos deportivos
y en conciertos. La banda de Sousa prosiguió sus giras y se convirtió en pionera a la
hora de realizar grabaciones fonográficas. Entre las muchas bandas profesionales, se
contaba la Helen May Butler's Ladies Brass Band, uno de los muchos conjuntos de
mujeres formados en respuesta a la exclusión de las mismas de la mayoría de las
bandas.
El siglo XX fue testigo de un esfuerzo cada vez mayor entre los directores deban-
das por establecer un repertorio de obras serias para banda, dignas de comparación
con el repertorio para orquesta. Debido a la prolongada asociación de las bandas con
la interpretación militar y amateur, los más importantes compositores clásicos y ro-
mánticos crearon muy pocas piezas originales para banda; éstos estaban representa-
dos en los conciertos de bandas mayormente mediante transcripciones. En las pri-
meras décadas del siglo, una intención más seria surgió en una serie de piezas que
conformaron pronto el núcleo de un repertorio clásico para banda, que se estaba
desarrollando, particularmente las Suites No. 1 en Mi bemol (1900) y 2 en Fa
(1 911) del compositor inglés Gustav Holst (1874-1934), Dionysiaques (1914-1925)
del compositor francés Florent Schmitt (1870-1958), lrish Tune from County Derry
0917) y Lincolnshire Posy (1937) del compositor australiano Percy Grainger (1882-
1961), y English Folk Song Suite (1923) y Toccata marziale (1924) de Ralph Vaughan
Williams (de quien hablaremos más adelante). Holst, Grainger y Vaughan Williams
e apoyaron en canciones folclóricas para sus temas, distribuyeron el contenido me-
lódico de manera más homogénea entre los instrumentos de viento y los metales,
emplearon armonías modales dentro de un contexto tonal y desarrollaron un estilo
sinfónico de instrumentación.
Las bandas de metales eran una de las principales escuelas de los músicos afroa-
mericanos, junto a las iglesias negras y las orquestas de baile. Durante la segunda mi-
tad del siglo XIX y la primera mitad del XX, las bandas de negros ocuparon un lugar
importante tanto en la vida social blanca como en la negra en muchas grandes ciu-
dades, incluidas Nueva Orleans, Baltimore, Memfis, Newark, Richmond, Filadelfia,
ueva York, Detroit y Chicago. Entre los directores de bandas y compositores que
atrajeron la atención nacional e internacional se contaban James Reese Europe, Tim
~rymn, William H. Tyers y Ford Dabney. Sus bandas interpretaban la música a par-
tlt de la notación e improvisaban relativamente poco, aunque tocaban con un estilo
918
sincopado y lleno de swing que las distinguía de las bandas blancas. La banda de Eu-
rope causó sensación en París durante y después de la Primera Guerra Mundial, y la
Garde Républicaine de Francia intentó en vano imitar su sonido.
El ragtime
Entre las danzas tocadas por las bandas de metales y de concierto se encontraban las
piezas en ragtime, un estilo popular existente entre las décadas de 1890 y 1910, con
ritmos sincopados (o «ragged», irregulares) frente a un bajo regular y con ritmo de
marcha. Esta sincopación derivó según parece de las palmas de juba de los negros
norteamericanos, un vestigio del toque de tambor y las palmadas procedentes de
África. El acento sobre los tiempos débiles del compás en un estrato rítmico frente a
los acentos regulares de otro estrato refleja los complejos ritmos cruzados habituales
en la música africana.
Hoy en día se conoce el ragtime sobre todo como un estilo de música para pia-
no, pero a finales del siglo XIX y principios del XX el término abarcaba también la
música para conjunto y las canciones. El ragtime fue originariamente una manera
de improvisar o de interpretar, «irregularizando» («ragging;>) las piezas anotadas
con ritmos homogéneos mediante la introducción de síncopas. Un medio de ha-
cerlo fue el cakewalk, un baile en pareja derivado de las danzas eslavas y marcado
por un pavonearse y por los movimientos acrobáticos. La música de los cakewaJks
se imprimió sin síncopas hasta 1897, cuando las figuras sincopadas características
del ragtime empezaron a aparecer. A partir de ese año, se publicaron obras instru-
mentales llamadas rags, especialmente para piano, mientras que los cakewalks y los
rags se contaron pronto entre las mejores ventas de música instrumental. El com-
positor afroamericano de formación clásica Will Marion Cook (1869-1944) intro·
dujo los ritmos nuevos en la tradición de Broadway con Clorindy, or The origin of
the Cakewalk (1898) y In Dahomey, representados en Nueva York en 1902 y en
Londres en 1903, y llevó a Europa el estilo del cakewalk y del ragtime. Muchas
canciones populares fueron escritas también en ritmo de ragtime. Los composito-
res, los escritores de las letras y los intérpretes tanto negros como blancos adopta·
ron este estilo; de hecho, la banda de Sousa llevó a cabo algunas de las primeras
grabaciones de ragtime.
El compositor de ragtime más destacado fue Scott Joplin (1867-1917). Hijo de
un antiguo esclavo, estudió música en su ciudad natal de Texarkana, Texas, y trabajó
en Sedalia y en St. Louis, Missouri, antes de trasladarse a Nueva York en 1907. u
obra más ambiciosa fue la ópera Treemonisha, acabada en 1910, aunque no se llevó a
la escena hasta 1972. Sin embargo, fue conocido sobre todo por sus rags para piano,
especialmente el Maple LeafRag (1899). Como la mayoría de los rags, está en com·
pás de 2/4 y sigue la forma de una marcha, con una serie de secciones de dieciséis
compases, cada una repetida. La segunda sección, de la cual ofrecemos un pasaje en
¡J. Los inicios del siglo XX 919
:..--
el ejemplo 31.1, muestra diversas características rítmicas típicas del ragtime. La

mano izquierda mantiene un pulso constante en notas corcheas, alternando entre
notas del bajo y acordes, mientras que las figuras de la mano derecha originan sínco-
pas dentro y contra la acentuación del compás. Las notas en octavas, que reciben
una acentuación adicional, aparecen cada tres notas semicorcheas, produciendo mo-
mentáneamente la impresión de un compás de 3/16 en la mano derecha frente a
uno de 2/4 en la izquierda. En lo esencial, una idea rítmica igual aparece en cada
unidad de dos compases. Esta repetición de un esquema rítmico breve, como las sín-
copas y los múltiples estratos rítmicos, es una característica de la música afroameri-
cana que puede remontarse a África. Así, mientras que la forma, el esquema de la
mano izquierda, la armonía y la progresión cromática derivan en última instancia de
fuentes europeas, los elementos rítmicos son de raíz africana y la mezcla resultante es
inrrín ecamenre afroamericana.
EJEMl)LO 31.1 Segunda sección de Maple Leaf Rag, de ]oplin
El primer jazz
u década de 191 O fue también testigo del primer desarrollo de otro tipo de música
de raíces afroamericanas: el jazz. El jazz evolucionó dentro de una tradición diversa
que abarcaba muchos estilos, géneros y funciones sociales, aunque parece que empe-
zó como una mezcla de ragtime y de música de baile con elementos del blues (des-
crito en el capítulo 33).
Nueva Orleans ha sido considerada por mucho tiempo la «cuna del jazz», si bien
la investigación reciente ha descubierto un jazz temprano también en otras regiones.
El siglo XX y de~ué$
920
-
Del ambiente cultural y social de Nueva Orleans se nutrió el desarrollo del primer
jazz. El pasado francés y español de la ciudad le había proporcionado una atmósfera
diferente a la de otras ciudades de los Estados Unidos. Antes de su emancipación,
Nueva Orleans era el único lugar del sur en el que se permitía a los esclavos que se
reuniesen en público. Como consecuencia, la música de Nueva Orleans conservó al-
gunas tradiciones africanas perdidas en otros lugares. Por otra parte, la ciudad man-
tenía estrechas conexiones con el Caribe y los ritmos de la música de Haití, de Cuba
y de la música criolla ejercieron asimismo su influencia sobre el primer jazz. Las ban-
das de baile de Nueva Orleans mezclaron estas tendencias con los estilos europeos y
dieron origen gradualmente a un nuevo tipo de música. Por regla general, estas ban-
das eran pequeños conjuntos con dos o tres instrumentos melódicos, como la trom-
peta, el clarinete y el trombón; un instrumento que ejecutase el bajo, como la tuba;
tambor y bombo.
El nuevo estilo no tenía al principio nombre alguno o se conocía sencillamente
como el estilo de ragtime de Nueva Orleans. Pero cuando las bandas de Nueva Or-
leans empezaron a tocar en Chicago, Nueva York y otros lugares, utilizaron el térmi-
no «jazz». Entre las bandas que popularizaron el término se contaba un grupo de
músicos negros que llevó a cabo diversas giras en 1913-1918 bajo el nombre de Or-
leans Jazz Band y una banda de músicos blancos que en 1917 dio conciertos en
Nueva York y realizó grabaciones como la Original Dixieland Jazz Band.
El jazz era diferente del ragtime sobre todo en el modo de ser interpretado. En
lugar de tocar la música «directamente», respetando los ritmos y las texturas de
una pieza enteramente escrita en notación, los intérpretes improvisaban arreglo
que distinguían a un intérprete o a una interpretación de otra. Al escuchar a uno
de los primeros pianistas y compositores de jazz nacido en Nueva Orleans, Jelly
Roll Morton (1890-1941), tocando el Maple LeafRagde Joplin en una grabación
de 1938, reconocemos que se trata de jazz inconfundible y no de ragtime, en vir-
tud de las anticipaciones de los acentos, la interpretación oscilante e irregular de
las sucesiones de notas de igual valor, las ágiles notas, la armonía enriquecida y el
desarrollo de breves unidades motívicas de ragtime en una línea sonora más con-
tinua.
A pesar (y en ocasiones por causa) del gran atractivo del ragtime y del jazz, se lo
miró como algo sospechoso y con cierta condescendencia por gran parte de los que
cultivaban la música clásica. Sin embargo, había también compositores clásicos que
los admiraron e incorporaron elementos del ragtime y del jazz a su propia música,
incluidos Debussy, Ravel, Stravinsky, lves y Milhaud (véanse más adelante y los cap1-
tulos 32 y 34). Para muchos europeos, el ragtime y el jazz representaban la ener ía
cruda y la novedad de los Estados Unidos. Como veremos en los capítulos posterio-
res, tras la Primera Guerra Mundial el jazz se convirtió en un emblema de la moder-
nidad a ambos lados del Atlántico; a mediados de siglo, empezó a ser aceptado como
una tradición de música culta por derecho propio.
J. Los inicios del siglo XX 921
Los cldsicos de la música autóctona
Muchas de las piezas tratadas hasta ahora se convirtieron en clásicos de sus propias
tradiciones, de las exitosas canciones de George M. Cohan a las suites de Holst para
banda y los rags para piano de Joplin. La proliferación de tradiciones, estilos y géne-
ros dificulta la exposición de un relato único y coherente de los desarrollos musicales
del siglo XX. Y sin embargo, uno de los temas recurrentes es esta enorme multiplica-
ción de estilos, evidente asimismo en la tradición clásica.
La música moderna en la tradición clásica
En el cambio de siglo, el repertorio permanente de clásicos musicales dominó casi

rodos los campos de la música de concierto, desde los recitales de piano, la canción o
la música de cámara hasta las óperas y los conciertos con orquesta. El cambio con
respecto a la situación de un siglo antes fue inmenso. En el siglo XVIII, intérpretes y
oyentes exigían todo el tiempo música nueva, mientras que la «música antigua»
comprendía todo lo escrito más de veinte años atrás. Pero los músicos y el público
de principios del siglo XX esperaban que la mayor parte de la música que se interpre-
raba o escuchaba en un concierto procediese cuando menos de una generación ante-
rior; juzgaban la música nueva según los criterios de los clásicos ya consagrados en el
repertorio. En esencia, las salas de conciertos y los teatros de ópera se habían conver-
tido en museos para la exhibición de obras de arte musicales de los doscientos años
anteriores. El repertorio variaba de acuerdo a los medios interpretativos y de una re-
gión a otra, pero el núcleo era en buena parte el mismo en toda Europa y en Améri-
ca, e incluía óperas y pasajes operísticos desde Mozart hasta Verdi, Wagner y Bizet, la
música para orquesta y de cámara desde Haydn hasta los románticos tardíos y la mú-
ica para teclado de J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y los compositores más
prominentes del siglo XIX.
Los compositores vivos se vieron compitiendo cada vez más con la música del pa-
sado. Éste es el gran tema de la música moderna de tradición clásica, especialmente
en la primera mitad del siglo: al competir con los compositores del pasado por aca-
parar la atención de los intérpretes y oyentes que adoraban las obras maestras clási-
cas, los compositores vivos intentaron ocupar un lugar ofreciendo algo nuevo y ca-
ra rerístico, mientras prolongaban la tradición. Combinaron la individualidad y la
innovación con la emulación del pasado y buscaron escribir una música que fuese
considerada original y digna de interpretarse junto a las obras maestras de épocas
pretéri ras.
Su elección de lo que debía preservarse y modificarse difería según los casos, y
ello reflejaba diferencias acerca de lo que se valoraba o no dentro de la tradición. La
búsqueda de un estilo original e individual volvió problemático el uso de gestos con-
vencionales, incluidas las cadencias habituales y otros procedimientos rutinarios de
-
El siglo XX y despuiJ
la armonía tonal. Permanecer dentro de la armonía tradicional podía causar que la

propia música sonase demasiado parecida a la de las generaciones anteriores y por
ello no original, mientras que el hecho de alejarse demasiado de la práctica común
corría el riesgo de hacer la música incomprensible y por ello de perder la audiencia.
La cuestión de cómo adaptar el lenguaje musical compartido de la tonalidad para
conseguir un estilo único -o de cómo inventar un lenguaje nuevo y personal- se
convirtió en un problema que tenía que encarar todo compositor. Algunos composi-
tores abandonaron la tonalidad, mientras que otros la atenuaron o la ampliaron en
nuevas direcciones, como veremos en este capítulo y en el siguiente.
Otro asunto fue el nacionalismo, todavía una fuerza considerable en las artes, en
la cultura y en la política, donde era responsable de gran parte de la agitación que
había conducido a la Primera Guerra Mundial. Como parte de la herencia del Ro-
manticismo, se esperaba que los compositores escribiesen una música fiel a su identi-
dad nacional y que se apoyase en las tradiciones regionales, aunque hablase al mismo
tiempo a un auditorio internacional. Para muchos compositores, sus propias tradi-
ciones nacionales poseían elementos en los que podían apoyarse y que contribuían a
hacer su música más individual, reflejando simultáneamente el deseo de originalidad
y de auténtica identidad nacional que se había desarrollado desde el siglo XIX. Cada
compositor sintetizó su estilo personal a partir de una mezcla diversa de influencias
nacionales y extranjeras y de las músicas antiguas y nuevas que lo rodeaban.
El resultado fue una música de una variedad tremenda. Los compositores de ma-
yor éxito ofrecían algo único, un estilo y un punto de vista que no estuviese repre-
sentado anteriormente en el repertorio. La amplia gama de estilos y formulacio.Q
dio lugar a infinidad de corrientes y figuras aisladas, lo que impidió una única co·
rriente estilística en la música clásica del siglo XX. El relato siguiente sobre algun
de los compositores mejor conocidos y activos a principios de siglo, junto al examen
más detallado de seis compositores modernistas en el capítulo 31, se limita única-
mente a sugerir la rica variedad de la época.
Alemania y Austria
Los compositores de habla alemana se enfrentaban a un desafío singular, puesto que

su tradición nacional era ya la tradición medular dentro del repertorio. Los dos com·
positores alemanes de mayor éxito de su generación, Gustav Mahler y Richard
Strauss, encontraron formas distintas de profundizar en los elementos heredados Y
de crear una música a la vez familiar y radicalmente nueva.
Aunque hemos estudiado la trayectoria y la música de Mahler en el capítulo 29
junto a otros compositores de la segunda mitad del siglo XIX, su mayor éxito lo mvo
en la primera década del siglo XX, la última década de su vida. Fue también la épo~a
de sus creaciones más radicales, como la gigantesca Octava Sinfonía en dos rnovt·
mientos («Sinfonía de los Mil», 1906) y la sinfonía en .seis movimientos con voces
923
Das Lied von der Erde (La canción de la tierra, 1908). Fue una inspiración y el men-
tor de muchos miembros de la generación más joven, incluido Arnold Schonberg y
su círculo (véase capítulo 32), lo que convierte a Mahler en alguien cuando menos
tan importante para la música del siglo XX como lo fue para la de siglo XIX.
Las óperas de Strauss
Richard Strauss ejerció asimismo una enorme influencia en ambos siglos, pero su
trayectoria fue mucho más larga y su música siguió un camino diferente después de
1900. Tras haberse establecido en las décadas de 1880 y 1890 como compositor más
destacado de poemas sinfónicos después de Liszt (véase capítulo 28), Strauss se inte-
resó por la ópera, con la intención de recoger el testigo de Wagner. Tras un fracaso
temprano con Guntram en 1893 y un éxito moderado con Feuersnot (Carencia de
fuego) en 1901, cosechó un triunfo en 1905 con Salome y, desde entonces, la capaci-
dad de representación y caracterización perfeccionada en sus poemas sinfónicos fue
aplicada de modo casi exclusivo a la ópera. Sus principales modelos fueron Wagner y
Mozart, compositores de la tradición austro-alemana cuyas óperas dirigió con sumo
interés, y quienes -a pesar de las grandes diferencias entre ambos- fueron común-
mente expertos en el uso de estilos contrastantes para captar la personalidad de sus
personajes, articular sus emociones y transmitir la situación dramática. Como Wag-
ner, Strauss realzó tanto la coherencia musical como el impacto dramático mediante
d uso de Leitmotiv y la asociación de ciertas tonalidades con personajes particulares.
Salome es una composición sobre la obra en un solo acto de Osear Wilde, en tra-
ducción alemana. Strauss adaptó el libreto él mismo. En esta decadente versión de la
narración bíblica, Salomé ejecuta su famosa danza de los siete velos y engatusa a He-
rodes para que le entregue la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, de
manera que ella pueda besar sus labios yertos. El asunto, las acciones y las emociones
fueron lo más extraño visto en una ópera hasta entonces y estimularon a Strauss a
crear una música armónicamente compleja y disonante que influyó sobremanera en
los compositores posteriores.
El ejemplo 31.2 muestra un pasaje justo después de que Herodes haya aceptado
con grandes reticencias la petición de Salomé. Strauss consigue un virulento grado
de disonancias mediante la superposición de ideas y el uso de las doce notas cromá-
cicas en rápida sucesión, así como acordes de hasta siete notas. No obstante, un
concepto simple mantiene la cohesión del pasaje: una disonancia fundamental, el
trítono Re-La bemol se prolonga e intensifica gracias a otras notas hasta que resuel-
ve en la tonalidad de Mi bemol. El trítono adopta diferentes aspectos, lo que per-
mite a Strauss crear una sensación de ambigüedad y premonición, mientras insinúa
la resolución final. El pentagrama inferior del ejemplo presenta un esquema simpli-
ficado de la armonía. Durante todo el pasaje se sostiene la nota Re como un bor-
dón junto a un trino Sol-La bemol. En el tercer compás del ejemplo, el añadido de
xx r tkspu;,
924 El siglo
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EJEMPLO 31.2 Prolongación de las disonancias en un pasaje de Salomé, de Strauss
a. Principio del pasaje
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3J. Los inicios del siglo XX 925
b. Resolución final
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Ich hin es wird ein Un - heil ge schehn
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Estoy segitro de que sucederd una calamidad.
una díada Si bemol-Do aporta las notas para una novena dominante en Mi bemol
(Si bemol-Re-La bemol-Do) por debajo de una escala en esa tonalidad en segundas
paralelas, que prevé la resolución final. En el compás siguiente, superpuesto a esta
sonoridad, se halla un acorde ornamentado de séptima disminuida (Mi-Sol-Si be-
mol-Re bemol), que resuelve un compás más tarde y de manera ascendente hacia
una brillante tríada de Mi mayor, proyectada mediante numerosos motivos; junto
con el bordón en Re, esta tríada forma un tipo de acorde de sexta aumentada (equi-
valcnre a Fa bemol-La bemol-Do bemol-Re). Tanto el acorde anterior como el
acorde Si bemol-Re-La bemol-Do, a pesar de las fuertes disonancias entre ellos,
concienen el trítono Re-La bemol y anuncian una resolución en Mi bemol. Pero
esca resolución es postergada durante más de un minuto, pues otros acordes se su-
perponen en una superficie cromáticamente deslizante sobre la disonancia mante-
nida. Al final del pasaje, que se muestra en el ejemplo 31.3b, el trítono Re-La be-
mol resuelve finalmente en Mi bemol, mediante una progresión cromática que
resume el cromatismo precedente a la par que oscurece la progresión dominante-tó-
nica ubyacenre.
Una música tan ferozmente disonante inspiró a algunos compositores posteriores
hasta llegar a abandonar por completo la tonalidad. Pero otros pasajes de esta ópera
~enan tan dulcemente diatónicos, consonantes y claramente centrados en una tona-
lidad tomo este pasaje resulta cromático, disonante y ambiguo. El intenso efecto que
926 El si /,o .\'.X
Strauss consigue aquí se basa en nuestras expectativas de que las disonancias resolve-
rán. Para este propósito, la dramatización musical de Strauss precisaba de las polari-
dades inherentes a la música tonal, entre disonancia y consonancia, cromatismo y
diatonismo, inestabilidad y estabilidad, tensión y resolución. En este sentido apare-
cía como el heredero directo de Wagner, quien utilizó las mismas polaridades para
transmitir un intenso anhelo en Tristan und !solde.
Con Elektra ( 1906-1908), Strauss inició una larga y fructífera colaboración con el
dramaturgo vienés Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), que tendría como resul-
tado siete óperas. Adaptada a partir de un drama de Sófocles, Elektra hace hincapié
en las emociones del odio insano y de la venganza. En conformidad a ello, Strauss
intensificó el cromatismo, las disonancias y la inestabilidad tonal, yendo en ocasio-
nes más allá de Salome, aunque lo compensase en algunos momentos con pasajes e-
~renos, diatónicos y tonalmente estables.
Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1909-1910) nos transporta a un mun-
do más radiante de erotismo elegante y estilizado y de sentimientos tiernos, en d
ambiente aristocrático de polvos de tocador y pelucas de la Viena del siglo XVIII. De
manera engañosamente simple domina la música diatónica, mientras el cromatismo,
los novedosos cambios armónicos repentinos, las melodías amplias e impredecibles y
los mágicos colores orquestales sugieren sensualidad y encantamiento. Toda la parti·
tura, con su mezcla de sentimiento y de comedia, rebosa de los ritmos y melodías
desenfadadas de los valses vieneses -un ingenioso anacronismo, puesto que la moda
del vals empezó a comienzos del siglo XIX, bastante después de los sucesos acaecid
en la ópera.
Las últimas óperas de Strauss exhiben también un uso sagaz de los estilos musica·
les, así como la intensificación de las polaridades inherentes a la tonalidad a la hora
de representar los personajes y transmitir el drama. En última instancia, el arte de
Strauss es retórico y busca incitar las emociones del público de manera directa, como
lo haría un compositor de música de cine, y para ello necesitó una gama igualmente
amplia de estilos y efectos.
Claude Debussy
Mientras que Mahler y Strauss extendieron la armonía wagneriana a nuevos nivel

de intensidad retórica, su contemporáneo francés Claude Debussy (1862-1918; v61·
se biografía) tomó una dirección diferente: hacia el placer del momento. Su admira-
ción por las obras de Wagner, especialmente Tristdn y Parsifal, iba acompañada de
cierta aversión hacia la grandilocuencia wagneriana y hacia la pretensión de Wagncr
de elucubrar sobre filosofía dentro de la música. Debussy extrajo de la tradidón
francesa la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contención, y admiró en par·
ticular a su contemporáneo de más edad, Emmanuel Chabrier (1841-1894). Asimiló
nuevas ideas de los compositores rusos, especialmente en Balakirev, Rimsky-Korsa·
-Claude Debussy (1862-1918)
Debussy ejerció una enorme influencia en sus contemporáneos y en las generaciones
posteriores, creando una música de nuevos sonidos y de colores delicados.
Debussy nació en un barrio periférico de París, en el seno de una familia de clase
media. Empezó a estudiar en el Conservatorio de París a la edad de diez afios, prime-
ro piano y después composición. A principios de la década de 1880, trabajó para la
mecenas de Chaikovsky, Nadezhda von Meck, y viajó a Rusia en dos ocasiones, don-
de conoció las obras recientes de Rimsky-Korsakov y de otros compositores que influ-
yeron profundamente en su estilo y en su orquestación. Ganó el codiciado Premio de
Roma en 1884 y pasó dos afios en Italia. Regresó a París en 1887 y entabló amistad
con varios poetas simbolistas y con otros artistas. Hizo una peregrinación a Bayreuth
para escuchar las óperas de Wagner en 1888 y 1889, aunque regresó reconociendo
ouHO el poder de esta música como la propia necesidad de evitar que ejerciese una in-
fluencia excesiva obre él.
En la década de 1890, Debussy vivió con su amante Gabrielle Dupont en Mont-
martre, el barrio «bohemio» convertido en centro de los nuevos movimientos artísti-
cos. Encontró una voz propia componiendo una serie de canciones, su música tem-
prana para piano, el Preludio a «La siesta de un Fauno» y, especialmente, su ópera
Pelléas et Mélisande, cuyo estreno en 1902 lo convirtió en estrella de la noche a lama-
ñana. Se ganó la vida como crítico musical y gracias a los ingresos que le proporciona-
ba u edi cor.
Después de que Gabrielle lo dejase en 1898, Debussy se casó con Lilly Texier al
año siguiente. Pero en 1903 se enamoró de Emma Bardac, con la que tuvo un hijo en
i905 y con la que se casó en 1908. Para entonces estaba ya bien establecido como el
ompositor moderno más destacado de Francia y compuso obras orquestales como La
mere Images y piezas para piano que pronto pasaron a formar parte del repertorio ha-
bitual. Aunque deprimido por causa de la Primera Guerra Mundial y por un diagnós-
tico de cáncer en 1914, recuperó pronto la capacidad creativa y compuso sus Estudios
p res sonatas de cámara antes de su muerte en 1918.
Obras principales: Pelléas et Mélisande (ópera); Preludio a «La siesta de un Fauno»,
Nocturnes, La mer, lmages, ]eux y otras obras para orquesta; Preludios, Estudios, lmages,
Children's Corner y muchas otras piezas para piano; un cuarteto de cuerda, sonatas y
otras obras de cámara.
kov, Borodin y Musorgsky; en la música medieval, en particular en el organum para-

lclo; y en la música de Asia. Mediante la fusión de éstas y otras influencias, compuso
obras de una individualidad asombrosa que tuvieron un profundo impacto sobre
casi todos los compositores posteriores.
La música de Debussy ha sido a menudo llamada impresionista, en analogía con
los pintores impresionistas, pero está más próxima al simbolismo, una conexión co-
rroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para
928
las canciones y obras dramáticas. Un rasgo compartido por ambas tendencias es la

sensación de observación desapegada: en lugar de expresar con profundidad una
emoción sentida o de contar una historia, como hacía la música romántica, la de
Debussy suele evocar un estado de ánimo, un sentimiento, una atmósfera o una es-
cena. Como en la poesía simbolista, la sintaxis normal se ve a menudo trastocada
mientras que nuestra atención es arrastrada hacia imágenes individuales que portan
la estructura y eLsignificado de la obra. Crea imágenes musicales mediante motivos
armonías, escalas exóticas (como las escalas de tonos enteros, la octatónica y la pen~
tatónica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone después mediante la
yuxtaposición de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse, sino que se re-
piten con pequeños cambios, como un objeto observado desde diferentes perspecti-
vas; las disonancias no necesitan ser resueltas; las sonoridades pueden progresar en
movimiento paralelo; los contrastes del tipo de escala subyacen a la articulación de
frases y secciones; y los timbres instrumentales son intrínsecos al contenido musical
en lugar de ofrecer una simple coloración.
Estos rasgos se hacen evidentes en la música para piano de Debussy. En el pasaje de

L1sle joyeuse (La isla feliz, 1903-1904), del ejemplo 31.3, cada motivo se asocia a una
figuración, un acorde o una sucesión de acordes particular, a un tipo de escala, un
nivel dinámico y un ámbito del piano, originando una sucesión de imágenes que se
mantienen distintas unas de otras, incluso si cada una desemboca en la siguiente:
a) un motivo de tercera mayor ascendente en un entorno de tonos enteros, b) una
curva ascendente en la escala doria y diatónica de Si, c) un motivo parcialmente ero·
mático basado en terceras ondulantes, d) una filigrana pentatónica y e) líneas cromá-
ticas en movimiento contrario sobre la nota pedal La (combinada con c). En la pro-
gresión de cada segmento al siguiente, algunas notas permanecen iguales y o[ras
cambian, lo que produce un efecto de progresión armónica.
Los estilos armónicos de Wagner y de Liszt influyeron en el uso por parte de De-
bussy de acordes cromáticos y de tonos enteros, pero la premura de resolverlos está au·
sente. En lugar de eso, nos regocijamos por disfrutar cada momento como llega.
Debussy mantuvo por regla general un centro tonal -una suerte de centro tonal,
aquí La- pero desafió las relaciones tonales convencionales entre los acordes y permi·
tió a cada acorde un grado de independencia. Esta actitud nueva con respecto a la ar·
manía, que nos invita a sentir placer en cada acontecimiento en lugar de estar ansiosos
por la resolución, dota a su música de un sentimiento de observación desapegada o in--
diferente. Debussy dijo una vez de su música: «No hay teoría alguna. Usted sólo ti ne
que escucharla. El placer es la ley». Por supuesto que el placer puede conducir al entu·
siasmo e incluso al éxtasis, como ocurre en el clímax conclusivo de esta pieza, de ma-
nera que no debería suponerse que la música de Debussy no posee sentimiento.
Ji:_ ú s inicios del siglo XX 929
EJEMPLO 31.3 Llsle joyeuse, de Debussy, compases 23-29
l.
P. . - -
Muchas de las otras piezas para piano llevan también títulos evocativos que su-
gieren con frecuencia una imagen visual, como Estampes (Estampas, 1903) y los dos
grupos de Images (1901-1905 y 1907). Algunas de sus obras evocan estilos caracte-
ri ticos de música. Pagodes, la primera pieza de Estampes, transmite su atmósfera
asiática imitando las melodías pentatónicas, los gongs graves y las texturas en varias
capas del gamelán javanés, una orquesta que contiene únicamente gongs y percu-
ión que Debussy había escuchado en la Exposición Universal de París de 1889.
Children's Corner (1906-1908) representa el mundo de los niños, incluido un guiño
travieso a los ejercicios de piano de Clementi y de Czerny en Dr. Gradus ad Parnas-
111m. La última pieza del grupo, Golliwogg's Cake- Walk, imita el estilo de ragtime de
Ott Joplin y yuxtapone a ello una sección intermedia que recuerda de forma satí-
rica el inicio de Tristan und !solde de Wagner en el estilo de la música de salón, se-
ñalado «avec une grande émotion»; en esta pieza desenfadada, Debussy demuestra
SUS gustos modernos, muestra su conocimiento de la música norteamericana del
momento y se mofa de la grandiosidad y emocionalidad excesiva de su predecesor
alemán.
Los veinticuatro Preludios (dos libros, 1909-1910 y 1911-1913) son piezas de ca-
rácter cuyos títulos pintorescos están colocados más bien al final que al principio de
cada pieza, de manera que oyentes o intérpretes puedan formar sus propias imáge~
nes. Otras obras son relativamente abstractas, aunque con el inconfundible sello de
Debussy: Suite bergamasque (ca. 1890) y Pour le piano (1894-1901) ponen al día la
tradición francesa de la suite para teclado, mientras que los tardíos Estudios (19 15)
exploran el timbre pianístico así como la técnica en la tradición de Chopin.
La música orquestal de Debussy muestra las mismas características que sus obras
para piano, con el elemento afiadido del timbre instrumental. A menudo, un instru-
mento particular se asocia a cierto motivo y los diferentes estratos musicales se sepa-
ran mediante el color de los tonos. Sus obras requieren una gran orquesta, rara vtt
empleada para generar sonidos fuertes, sino que, por el contrario, ofrece una gran
variedad de colores tímbricos y texturas. Todavía más que Mahler, Debussy trató la
música como un arte de los sonidos y se deleitó en el amplío espectro de los sonido
disponibles en la orquesta.
Debussy basó su célebre Prélude a «L'apres-midi d'un faune» (Preludio a «La siest1
de un Fauno», 1891-1894) en un poema simbolista de Mallarmé y trató el asunto
del mismo modo que lo hicieron los poetas simbolistas: evocando un estado anímico
mediante la sugestión, la connotación y la indirecta en lugar de por medio de una
intensa expresión emocional. La técnica orquestal de Debussy está bien represemada
en los tres Nocturnes (1897-1899), con una instrumentación tenue, apagada e imagi-
naria en Nuages (Nubes), el brillo de la orquesta al completo en Fétes (Fiestas) y la
fusión de la orquesta con el coro femenino sin texto en Sirenes (las Sirenas de la mi·
tología griega). La Mer (El mar, 1903-1905), subtitulado «tres apuntes sinfónico ,
capta los movimientos del mar a través de imágenes musicales que alternan con rapi·
dez.
Nuages, de los tres Nocturnes, ejemplifica la interacción del timbre con el motivo,
con el tipo de escala y con otros elementos para crear una imagen musical. Hay cm
secciones en una forma alterada ABA'. La pieza empieza con un esquema oscilante
de quintas y terceras, adaptado de una canción de Musorgsky, que transmite una im·
presión de movimiento sin dirección armónica, una analogía apta para las nubes que
se desplazan lentamente. Cada vez que el esquema aparece en la sección A, combina
colores tímbricos o tonos diferentes, o ambos, en ocasiones modificándose en series
de tríadas paralelas o en acordes de novena. En la abreviada sección A', el esquema
prácticamente desaparece, lo cual da la impresión de nubes que se dispersan. Yuxu·
puesta a esta inconstancia de las figuras se halla una que cambia un poco: un motivo
del corno inglés que asciende rápidamente y desciende lentamente a través de un
segmento de la escala octatónica. El corno inglés omite o repite en ocasiones algunas
31. Los inicios del siglo XX _ _ _ _ 931
-----
de sus notas finales, pero el motivo nunca se desarrolla, se transpone o se otorga a
otro instrumento; el corno inglés en ningún momento toca otra cosa: hay una iden-
tificación completa entre el timbre y el motivo. El motivo suele recibir respuesta de
las trompas que tocan un trítono u otras figuras de la misma escala octatónica (en la
sección A) o de la escala de tonos enteros (en la sección A'); No está claro lo que es-
cas imágenes musicales representan, si es que representan algo; son ellas mismas,
aportando coherencia a la música y contribuyendo a transmitir una sensación de
quietud y contemplación.
Las canciones y la música escénica
Debussy trabajó con textos durante toda su vida -también fue crítico musical- y
ello hizo que se interesase en particular por la palabra escrita. Sus canciones más no-
tables son aquellas compuestas sobre poemas de los más grandes poetas franceses, in-
cluidos Charles Baudelaire, Paul Verlaine y las baladas del poeta del siglo XV Frarn;:ois
Villon. Una y otra vez buscó proyectos dramáticos, desde la música incidental para
d misterio teatral de Gabriele d'Annunzio El martirio de san Sebastídn (1910-1911)
,. el ballet]eux (1912-1913), hasta diversas obras inacabadas. Su única ópera comple-
~a, Pelléas et Mélisande (1893-1902), fue la respuesta a Tristan und !solde de Wagner
y consolidó su reputación cuando fue estrenada en la Opéra-Comique de París. Las
veladas alusiones e imágenes del texto, una obra de teatro simbolista de Maurice
Maeterlinck, encuentran un paralelo en las armonías extrañas y a menudo modales,
lo colores apagados y la expresividad contenida de la música. Las voces, compuestas
como un recitativo fluido y que se ajusta a la prosodia de la lengua francesa, se ven
apoyadas pero nunca dominadas por un continuo fondo orquestal, mientras que los
interludios instrumentales que conectan las escenas transportan el misterioso drama
interior.
La inflttencia de Debussy
lo cambios introducidos por Debussy en los usos armónicos y orquestales lo han

convertido en una de las fuerzas más influyentes de la historia de la música. La lista
de aquellos que en una u otra ocasión recibieron su influjo incluye a casi todos los
compositores eminentes de principios y mediados del siglo XX: de Ravel, Messiaen y
Bouiez en Francia, a Puccini, Janácek, Strauss, Scriabin, Ives, Falla, Bartók, Stra-
vin ky, Berg y otros de distintas tradiciones nacionales, así como los músicos nortea-
mericanos de jazz y de música popular. Su énfasis en el sonido en sí mismo como
elemento de la música abrió las puertas a nuevas posibilidades más tarde exploradas
por Varese, Cage y numerosos compositores.
;;..;;..2_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ ,_ _ __ ,. El siglo xx y de~
93
La primera generación moderna
La carrera artística y la música de Mahler, Strauss y Debussy ejemplifican la búsque-

da por parte de los miembros de la primera generación de compositores modernos
de un estilo personal que asimilase lo útil del pasado y fuese fiel a su identidad na-
cional, aunque al mismo tiempo característico e individual. Al investigar a un núme-
ro de compositores importantes de las naciones de Europa, veremos esta interacción
entre tradición e innovación y entre identidad nacional y estilo personal.
Francia: Ravel
Maurice Ravel (1875-1937) ha sido con frecuencia colocado junto a Debussy como
impresionista, y algunas de sus obras parecen adecuarse a esta etiqueta. Pero quizá de-
bería ser llamado un fantástico asimilador, cuya música abarca una multiplicidad dt
influencias, a la par que lleva su sello distintivo caracterizado por un consumado co-
nocimiento del oficio, por las formas tradicionales, por las melodías diatónicas y por
las armonías complejas dentro de un lenguaje esencialmente tonal.
La pieza para piano ]eux d'eau (Juegos de agua, 1901) puede ilustrar el lado im-
presionista de Ravel y algunas de sus diferencias con Debussy. En ella, Ravel se apo-
yó en las técnicas pianísticas de Liszt y dio a su vez ideas a Debussy para su propia
música acuática. El pasaje del ejemplo 31.4 contiene muchas texturas innovadoras,
como acordes paralelos y disonantes por debajo de raudas escalas, acordes y figuras
arpegiadas que ponen de relieve las quintas abiertas y las cuartas. Este pasaje yuua·
pone los tonos enteros con la música diatónica, como en L1sle joyeuse (ejemplo
31.4). Pero, a diferencia de Debussy, Ravel trata sus sonoridades de tonos enteros
como armonías disonantes que deben ser resueltas, culminando en una reelabora-
ción compleja de la cadencia tonal tradicional ii-V-I: una progresión a partir d un
acorde de novena sobre Fa sostenido (extraído de una escala de tonos entero), pa·
EJEMPLO 31.4 Jeux d'eau, de Ravel compases 6-7
Primera escala de Segunda escala de Diat6nico
V' de V sustituto de V
-
31. Los inicios del sígÚJ XX 933
sando por un acorde de sexta aumentada Fa-La-Si-Re sostenido (extraído de otra es-
cala de tonos enteros), hasta una resolución sobre la tónica de Mi mayor. También
características de Ravel son las prominentes séptimas mayores que añade a los acor-
des de tónica y de subdominante en el compás 7, para crear una punzante disonan-
cia que Debussy hubiese normalmente evitado.
Las descriptivas piezas para piano de las colecciones Míroirs (Espejos, 1904-1905)
y Gaspard de la nuit (1908), la suite orquestal R.apsodie espagnole (Rapsodia española,
1907-1908) y el ballet Daphnís et Chloé (1909-1912) invocan de igual modo el im-
presionismo en su impetuosa imaginación musical, la brillante técnica instrumental
y las armonías llenas de colorido. Pero Ravel absorbe también ideas de la música
francesa más antigua y de la tradición clásica. Toma elementos de la tradición barro-
ca francesa de las danzas estilizadas y de las suites en sus piezas para piano Menuet
antique (1895), Pavane pour une infante défunte (Pavana para una infanta difunta,
1899) y Le tombeau de Couperin (Lamento por Couperin, 1914-1917), todas las
cuales orquestó posteriormente. Sus canciones se apoyan en el arte francés y en las
tradiciones populares y abarcan en los temas desde caracterizaciones hilarantes y rea-
listas de la vida animal en sus Histoires naturelles (1906) a los tres poemas simbolistas
de Stéphane Mallarmé para voz y conjunto de cámara (1913). Las composiciones de
Ravel reflejan estrechamente los acentos naturales del francés y eliminan a menudo
)a$ sílabas finales, no pronunciadas en el discurso normal y en las canciones de los
music hall, pero a las que tradicionalmente se ponía música en las canciones de con-
cierto. Su interés por las formas clásicas es evidente en obras tales como la Sonatine
para piano (1903-1905), el Cuarteto de cuerda en Fa (1902-1903), el Trío con pia-
no (1914) y la Sonata para violín (1923-1927). Ravel observó también las tradicio-
n~ populares fuera de Francia y utilizó los ritmos de valses vieneses en el poema or-
questal La valse (1919-1920), el estilo de los gitanos zíngaros en Tzigane para violín
y piano u orquesta (1924), el blues en la Sonata para violín y elementos del jazz en
1Concierto para Piano para la Mano Izquierda (1929-1930), compuesto para el pia-
nista Paul Wittgenstein, que había perdido su brazo derecho en la Primera Guerra
Mundial. Muchas obras evidencian giros idiomáticos hispanos, incluido el famoso
Bolero (1928) de Ravel, meditación orquestal sobre una única idea, variada mediante
cambios de instrumentación y un crescendo gradual. Al trabajar dentro de una tra-
dición clásica que apreciaba la originalidad, Ravel evitó repetirse a sí mismo gracias a
Wl amplio espectro de fuentes y poniendo de manifiesto en cada obra su sello indi-
vidual.
Espafia: Albéniz, Granados y Falla
~ compositores franceses, rusos y de otros lugares tomaron a menudo elementos

hispanos para crear una atmósfera exótica. A principios del siglo XX, los composito-
res ~pañoles intentaron reivindicar su tradición nacional empleando materiales au-
934 El siglo XX r <hsp
tóctonos auténticos, con el fin de atraer a su propio pueblo y de asegurarse un Jugar

en el repertorio internacional.
Isaac Albéniz (1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) son conocidos por
encima debido a su música para piano, aunque ambos escribieron diversas óperas y
muchas otras obras. En su Iberia (1905-1908), una colección de doce piezas para
piano en cuatro libros, Albéniz fusionó los rasgos melódicos y los ritmos de danza
con un colorido estilo virtuosista extraído de Liszt y Debussy. Granados basó sus
piezas para piano en danzas de toda España, y sus Goyescas (1909-1912), inspiradas
en bocetos del artista español Francisco de Goya (17 46-1828), se inspiraban en nu-
merosos estilos, desde la sonatas para teclado de Domenico Scarlatti (véase capítulo
22) hasta los estilos teatrales de la tonadilla y de la zarzuela para guitarra flamenca y
canción andaluza.
El principal compositor español de la época, Manuel de Falla (1876-1946), de-
sarrolló un nacionalismo plural que rechazaba al mero exotismo. Recopiló y arregló
canciones folclóricas nacionales y presentó al gran público la variedad de esta tradi-
ción folclórica. Sus primeras obras -como la ópera La vida breve (1904-1913) v
los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1916-1919)- están im·-
buidas de las cualidades rítmicas y melódicas de la música popular española. Sw
obras maduras más sobresalientes son El retablo de maese Pedro (1919-1923), basa-
do en un episodio de Don Quijote, y el Concierto para clave y cinco instrumentos
solistas (1923-1926), que evoca el Barroco español. Ambas obras combinan el -
mentos específicos nacionales con el enfoque neoclásico, de moda tras la Primera
Guerra Mundial, para dar origen a una música nacionalista, moderna y de más am-
plio alcance.
Inglaterra: Vaughan Williams y Holst
El renacimiento musical inglés iniciado por Elgar tomó un rumbo nacionalista en

el siglo XX, cuando los compositores buscaron una voz específica para la música cul-
ta inglesa, después de siglos de dominación de los estilos foráneos. Cecil Sharp
(1859-1924), Ralph Vaughan Williams (1872-1958) y otros recopilaron y publi •
ron cientos de canciones folclóricas, cuyas melodías utilizaron después en compo I·
ciones tales como Norfolk Rhapsodies (1905-1906) y Five Variants of «Dives and L.JI.
zarus» (1939) de Vaughan Williams, así como Somerset Rhapsody (1906-1907) de
Holst. Estos dos compositores entablaron una estrecha amistad como estudiantes
del Real Conservatorio de Música y se convirtieron en los líderes de la nueva escue-
la inglesa.
Holst, que aportó obras notables para la escena, obras corales y obras para or·
questa y banda (véase anteriormente), se vio influido no sólo por la canción ingl
sino también por los textos sagrados hindúes, a los que puso música en Chontl
Hymns ftom the Rig Veda (1908-1912). Pero Holst es sobre todo conocido por una
J.!: Los inicios del siglo XX 935
obra no nacionalista, la suite orquestal The Planets (1914-1916), que pasó a ser la
fuente de muchas convenciones de partituras de cine y de series televisivas ambienta-
das en el espacio.
Vaughan Williams fue más nacionalista en su estilo que Holst. Sus obras com-
prenden nueve sinfonías y otras piezas para orquesta, bandas sonoras, obras para
banda, canciones, óperas y numerosas obras corales. Extrajo su inspiración no sólo
de la canción folclórica, sino también de la himnodia inglesa y de compositores in-
gleses antiguos, como Thomas Tallis y Henry Purcell. También estudió con Ravel y
recibió fuertes influencias de Debussy, Bach y Handel.
Vaughan Williams es ejemplo de un rasgo común a varios compositores ingleses
modernos: escribió tanto música culta como música práctica o utilitaria y empleó
elementos de cada una de las tradiciones en la otra. Adquirió un profundo conoci-
mienro de la himnodia como editor musical del nuevo English Hymnal en 1904-
1906 y más tarde escribió que «Dos años de gran proximidad a algunas de las mejo-
res (asf como de las peores) tonadas del mundo resultó ser una mejor educación
musical que cualquier cantidad de sonatas y fugas». También compuso media doce-
na de tonadas hímnicas, arregló más de cuarenta canciones folclóricas como himnos
y resucitó para el himnario melodías olvidadas del siglo XVI. Durante toda su carrera
artística dirigió a cantantes e intérpretes amateurs locales, para los cuales escribió
cierto número de piezas. Estos vínculos con la práctica musical amateur mantuvie-
ron a Vaughan Williams y a otros compositores ingleses lejos de cultivar un estilo
esotérico dirigido únicamente a oyentes de elite.
La cualidad nacional de la música de Vaughan Williams procede de la incorpora-
ción o de la imitación de tonadas folclóricas británicas y de su asimilación de la ar-
monía modal de los compositores ingleses del siglo XVI. Una de sus obras más popu-
lares, la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (1910) para doble orquesta de
cuerdas y cuarteto de cuerda, está basada en un himno de Tallis en el modo frigio
que Vaughan Williams había recuperado para su English Hymnal. La pieza introduce
fragmentos de la tonada, la expone sencillamente una vez y desarrolla motivos a par-
tir de ella en una fantasía libre, utilizando sonoridades antifonales y tríadas en movi-
miento paralelo dentro de un marco modal. Como su profesor, Ravel, Vaughan Wi-
lliams encontró maneras de escribir una música variada, pero siempre nacional y de
una individualidad fácilmente reconocible.
El nacionalismo checo: ]anáéek
fupaña y Gran Bretaña eran naciones independientes para las cuales el nacionalismo
suponía antes que nada una cuestión cultural. Pero para los pueblos del este de Eu-
ropa, sometidos a los Imperios Austro-húngaro y Ruso, se trataba asimismo de una
apremiante preocupación política. Una música que reflejase la lengua y las tradicio-
nes de un pueblo era apreciada en casa como aseveración de la identidad nacional
936 El siglo XX
-
y det/Jué,
independiente y en el extranjero como solicitud del reconocimiento 1ntemacionaJ

como nación.
El compositor checo más destacado del siglo XX, Leos Janácek (1854-1928),
trabajó con los géneros de la música culta occidental, especialmente la ópera,
aunque buscó un estilo específicamente nacional. A partir de la década de 1880
recopiló y editó música folclórica de su región natal de Moravia, estudió los rit~
mos e inflexiones del discurso y de la canción campesina y concibió un idioma al-
tamente personal basado en ellos. Afirmó su independencia de Austria no sólo en
el estilo melódico, sino también en sus procedimientos característicos. Su música
se basa en sonoridades, armonías, motivos y colores tímbricos contrastantes y
procede primeramente mediante la repetición y yuxtaposición de ideas, de un
modo parecido al de Musorgsky o Debussy, en lugar de desarrollarlas como en Ja
tradición alemana.
Tras conseguir reconocimiento a escala local por sus canciones folclóricas y por
las recopilaciones de danzas, así como por su música coral en checo, Janácek adqui-
rió una relevancia más amplia a sus sesenta años cuando su ópera Jenufo, basada en
un asunto moravo y estrenada en Brno en 1904, se representó en Praga en 1916 y de
nuevo en Viena en 1918, año en que Checoslovaquia obtuvo su independencia tras
la disolución de Austria-Hungría. Gracias a la nueva confianza generada por los
triunfos personales y políticos, Janácek compuso en la última década de su vida una
serie de óperas que dominaron los escenarios checos en el periodo de entreguerras y
entraron después a formar parte del repertorio internacional, incluida Kátia Kaba110·
vd (1921), La zorrita astuta (1924), El caso Makropulos (1925) y La casa de los muer·
tos (1928). En sus óperas se usan ideas fuertemente contrastantes para delinear los
distintos personajes y situaciones. Sus obras instrumentales, como la llamativa Sin/o·
nietta para orquesta (1926) y los dos tardíos cuartetos de cuerda (1923 y 1928), st
basan en contrastes parecidos.
Finlandia: Sibelius
Finlandia fue parte del Imperio Ruso desde 1809 hasta que consiguió su independen·
cia en 1917, pero estaba dominada culturalmente por Suecia, que la había goberrta·
do durante siglos. Jean Sibelius (1865-1957) creció y se formó en la lengua sueca;
más tarde, en su adolescencia, se convirtió en un comprometido patriota finland •
aprendió el idioma y cambió su nombre del sueco Johan al francés Jean. Fascinado
por el poema épico nacional finlandés, el Kalevala, extrajo de él textos para sus obras
vocales y para los asuntos a tratar en sus poemas sinfónicos. Creó muchos temas
bre fórmulas de recitación de la épica, melodías reiterativas sobre las cuatro primeras
notas de la escala menor.
Sibelius estableció su reputación, como compositor finlandés más destacado en la
década de 1890, con una serie de poemas sinfónicos, como Kullervo (en cinco movi·
¿!_. Los inicios del siglo XX 937
mientas con solistas y coro), En saga, El cisne de Tuonela, El regreso de Lemminkainen

y el más famoso (y político) de ellos, Finlandia. Desde 1897 hasta el final de su vida
fue apoyado como artista nacional por el gobierno finlandés. En torno a 1900, diri-
gió su interés al público internacional con publicaciones e interpretaciones de sus
poemas sinfónicos y con sus dos primeras sinfonías (1899 y 1901-1902) y el Con-
cierto para violín (1903-1904), seguido de cinco sinfonías más hasta 1924. Sibelius
concibió un estilo personal marcado por las melodías modales, los ritmos de escasa
complicación, la insistente repetición de breves motivos, los ostinati, las notas peda-
les y los fuertes contrastes de timbres orquestales y texturas, todos diseñados para
crear un sonido característico y un discurso musical muy distante de la tradición
académica del siglo XIX en la que se había formado.
Especialmente original en Sibelius es su tratamiento de la forma. Además de ree-
laborar la forma sonata de manera novedosa, utilizó técnicas llamadas de «forma ro-
rariva», que giran repetidas veces en torno a una serie de elementos temáticos varia-
EJEMPLO 31. 5 Sinfonía No. 4 en La menor, de Sibelius, transfonnaciones temdticas

a. Primera aparición
b. Estadio intermedio
,...-----, ,..----.
9=N~
Ve. cantabile
JJ f 1t f E 1f
Exposíción final en la forma definitiva

938 El siglo XX y desp'f:!!.
dos en cada ocasión, y de «génesis teleológica», un proceso con dirección defmida de

generación de un tema a partir de fragmentos motívicos, algunas veces durante un
movimiento o una sinfonía completos. La primera técnica fue anticipada en el pre-
ludio al Tristan und lsoUe de Wagner y la segunda se apoya en la transformación te-
mática de Liszt. Ambos procedimientos tienen un ejemplo en el movimiento tercero
y lento de su Cuarta Sinfonía (1910-1911), que rota varias veces en torno a tres
ideas principales. El ejemplo 31.5 muestra una de estas ideas en tres momentos dife-
rentes: a) su primera aparición, b) una exposición a medio camino, cuando la prime-
ra mitad del tema es evidente pero la segunda no ha encontrado aún su equilibrio,
y c) la forma final y definitiva.
Sibelius percibió su estilo como moderno, como un distanciamiento radical de
los procedimientos tradicionales. Pero en la década de 191 O fue considerado conser-
vador en ciertos sectores porque siguió usando las melodías diatónicas y las armonías
tonales, aun cuando fuese en un idioma novedoso y personal. Estos rasgos contribu-
yeron a que su música fuese popular en su propio país, en Gran Bretaña y en Esta-
dos Unidos, pero perjudicó su reputación en el continente europeo, por lo que dejó
de componer a finales de los años veinte. El intento por parte de Sibelius de reconci-
liar su estatus de persona ajena a la tradición con el legado clásico, de fusionar el na-
cionalismo con el atractivo a escala internacional y de equilibrar la innovación con
elementos tradicionales, se pondrá de manifiesto en muchas de las corrientes fracasa-
das de la música del siglo XX.
Rusia: Rachmaninov y Scriabin
Las obras de Rachmaninov y de Scriabin ilustran la amplia variedad de estilos perso-

nales de este periodo. Compañeros de clase en el Conservatorio de Moscú, ninguno
se interesó por la música folclórica o por el nacionalismo manifiesto. Por el contta-
rio, cada uno desarrolló un idioma individual basado tanto en las tradiciones rusas
como en la herencia paneuropea del virtuoso compositor-pianista.
Sergei Rachmaninov (1873-1943) se ganó la vida sobre todo como pianista, espe-
cialmente tras abandonar Rusia en 1917, huyendo de la Revolución, y asentarse en
los Estados Unidos. Sus obras más notables comprenden tres sinfonías, el poema
sinfónico La isla de los muertos (1907) y la sinfonía coral Las campanas (1913). Pero
su música más característica es para piano, en particular los veinticuatro preludi
(1892-1910) y los dos grupos de Études-Tableaux (1911 y 1916-1917) para piano
solo, los cuatro conciertos para piano y la Rapsodia sobre un tema de Paganiní para
piano y orquesta (1934), un homenaje de un gran virtuoso a otro. Su música combi-
na las influencias de los compositores occidentales, como Mendelssohn y Chopin.
con elementos rusos de la música litúrgica ortodoxa hasta Chaikovsky.
La celebridad de Rachmaninov radica en su lenguaje apasionado y melódico. Al-
gunos han quitado valor a su música por ser anticuada para su época pero, como
H: Los inicios del siglo XX 939
otros compositores de la primera generación moderna, buscó un modo de atraer a

los oyentes enamorados de los clásicos ofreciendo algo nuevo e individual, aunque
macerado en la tradición. En lugar de introducir innovaciones en la armonía, como
hicieron Strauss, Debussy y Scriabin -lo que hubiese violado su temperamento y
las exigencias del público de los virtuosos itinerantes-, se concentró en otros ele-
mentos de la tradición romántica y creó melodías y texturas que parecían recientes y
familiares. Como sucedió en la mejor música popular o en tradiciones longevas
como la de la ópera italiana, Rachmaninov puso su sello personal, sin distanciarse
radicalmente de la convención, sino haciendo lo convencional de una manera que
nadie antes había empleado.
Los pasajes del ejemplo 31.6, procedentes del Preludio en Sol menor de Rachma-
ninov, op. 23, No. 5 (1903) ilustran su capacidad para crear texturas y melodías in-
novadoras dentro de las armonías tradicionales y la forma ABA'. El compás inicial
no es más que un arpegio ornamentado de la tríada de Sol menor, pero una tríada
no se había presentado nunca de este modo; el esquema rítmico y los registros en al-
ternancia son característicos suyos. Ese esquema se desarrolla en toda la sección A,
con pequeños cambios constantes para generar variedad. El bajo expone la melodía,
modal y algo incómoda, que posteriormente se revela como un descenso ornamenta-
do hacia la dominante. Esperamos una tonalidad de contraste, probablemente en
mayor, para la sección intermedia (ejemplo 31.6b), pero en su lugar Rachmaninov
permanece en el acorde de séptima dominante, como si la tercera mayor fuese ya su-
ficiente contraste. La melodía suena aquí rusa a causa de sus estrechos intervalos, se
esfuerza por ascender y cae después en una cuarta disminuida para dar un toque las-
timero. Su carácter está fuertemente influido por el contexto armónico y por la figu-
ra nueva y fluida del acompañamiento. Esta idea melódica se desarrolla en una serie
de variaciones ligeras, típicas de Rachmaninov y en las que uno no puede predecir el
progreso de la melodía, pero que suena correcta vista en retrospectiva. Estas cualida-
des no fueron suficientes para quienes exigían innovaciones en la armonía, pero la
música de Rachmaninov terminó por conseguir un lugar en el repertorio permanen-
te que la mayor parte de sus contemporáneos hubiesen deseado.
Alexander Scriabin (1872-1915) recorrió una senda diferente. Comenzó escri-
biendo nocturnos, preludios, estudios y mazurcas a la manera de Chopin y poste-
riormente asimiló poco a poco el cromatismo de Liszt y de Wagner, la escala octa-
cónica y otros elementos exóticos de Rimsky-Korsakov y las yuxtaposiciones de
textura, escala y figuración de Debussy y de los compositores rusos. Poco a poco
desarrolló un complejo vocabulario armónico de su propio cuño. Además de su
música para piano, escribió sinfonías y otras obras orquestales, en particular el Poe-
ma del Éxtasis (1908) y Prometheus (1910). Durante la interpretación de la segun-
da, el compositor quiso que la sala de conciertos se viese inundada por luces de co-
lores cambiantes; su propia sinestesia le llevó a vincular tonos particulares con
colores y aspiró a una síntesis de todas las artes con el propósito de incitar estados
de arrobamiento místico.
940
-
El siglo XX y despu;1
EJEMPLO 31.6 Temas del Preludio en Sol menor, op. 23, No. 5, de Rachmaninov
a. Inicio
AILunarcia J = io8
)
.:. .:. .:.
b. Sección intermedia
Cuarta disminuida
Los cambios de su lenguaje musical pueden seguirse en sus diez sonatas para pia-
no, de las cuales las cinco últimas, compuestas en 1912-1913, prescinden de arma-
dura y de tonalidad. Sustituyó la armonía tonal convencional por la elección en cada
obra de un acorde complejo que actuase a modo de tónica y como fuente del mate-
rial melódico y armónico de la obra. El acorde de referencia suele contener uno o
dos trítonos y es por lo general parte de una escala octatónica, en ocasiones con una
nota añadida. Estos acordes se asemejan al acorde de Tristán, de Wagner (véase capí-
tulo 28), aunque son tratados como objetos estáticos y no proyectan un anhelo de
resolución; en lugar del deseo que Wagner procuraba invocar, sugieren una trascen-
dencia del deseo, que puede interpretarse como algo erótico o místico en dependen-
cia del contexto. Scriabin crea una sensación de progresión armónica mediante la
transposición y alteración del acorde de referencia y anima la textura con figuracio-
nes vigorosas, hasta que el acorde regresa al final, a veces con alteraciones. Tales pie-
zas no pueden describirse como tonales, aunque su armonía novedosa aplique la ma-
EJEMPLO 31. 7 Fragmentos de Vers la flamme, de Scriabin
'.
11
, Escala octatónica sobre Mi-Fa
. • I• 11· • 11· •
b. Inicio
*'----"'
'
consord.
c. Compases 41-42
d.
~- mpnses 107-108 f. Compás 125

942 El siglo XX y dep'é_
yor parte de las funciones de la tonalidad y establezca una región tonal que sirve de
«hogar» de partida y de llegada.
El ejemplo 31.7 ilustra este proceso en Vers la flamme (Hacia la llama), op. 72
(1914), un «poema» en un movimiento para piano. El inicio (ejemplo 31.7b) esta-
blece una sonoridad de referencia de dos trítonos, Mi-La sostenido-Sol sostenido-
Re, ornamentados rnelódicarnente por Do sostenido y Fa sostenido. Con la excep-
ción del Fa sostenido, éstas son todas las notas de la escala octatónica mostrada en el
ejemplo 31.7a. Cuando la sonoridad se transpone una tercera menor más arriba en
el compás 5, el resto de notas de la escala aparecen y todo el pasaje se repite en la
nueva posición. Tales sonoridades octatónicas y sucesiones de acordes aparecen por
todas partes, intercaladas con otros tipos de armonías. Como se muestra en el ejem-
plo 31. 7 c-e, el acorde inicial retorna periódicamente con aspectos nuevos, admitien-
do por el camino la nota Si al igual que Do sostenido y Fa sostenido; todas estas va-
rían tes aparecen también en la transposición, generalmente mediante terceras
mayores o menores y trítonos. En el clímax conclusivo (ejemplo 31.7f), el Re se
convierte en Re sostenido, lo que origina un acorde resonante y basado mayormente
en cuartas que actúan corno un equivalente de la tónica final. La figuración predo-
minante cambia de sección en sección y produce un efecto de bloques estáticos de
sonido yuxtapuestos, corno en la música de Musorgsky o de Debussy.
La música tonal y postonal
De todos los compositores de la tradición clásica que hemos analizado aquí, criabin
fue el que más se alejó de la armonía tonal habitual, Rachmaninov el que menos.
Los otros pueden ser ubicados en distintos puntos a lo largo de un espectro entre
ambos. Para todos los compositores de la época, la tonalidad fue una cuestión inevi-
table: la demanda de originalidad hizo que la progresión convencional de acordes
pareciese trasnochada, aunque el hecho de ir demasiado lejos habría podido hacerles
perder a su público.
Que todavía era posible componer música tonal en el siglo XX queda claro a par-
tir de las carreras artísticas de Strauss, Ravel, Vaughan Williams, Rachmaninov y
muchos jóvenes compositores activos en los años treinta y posteriormente, los cuales
hallaron nuevos matices y posibilidades dentro de la tonalidad, pero que jamás la
abandonaron. Incluso hoy, todo estudiante de música aprende las reglas de la música
tonal, que sigue siendo el lenguaje común frente al cual se juzgan los demás. No
obstante, otros compositores, incluido Debussy, Falla, Janácek y Scriabin fueron más
allá de la práctica tonal a partir del inicio del siglo XX, y cada uno desarrolló un len-
guaje musical personal que seguía sus propias reglas. Incluso si puede identificarse
un centro tonal, sea éste un único tono como en L1sle joyeuse de Debussy o una
compleja serie de acordes como en Vers la flamme de Scriabin, no tiene encido Yª
describir esta música como tonal, porque su lenguaje armónico diverge demasiado
de la práctica común. El término más general para tal música es postonal, que abarca
todos los modos nuevos que los compositores encontraron para organizar los tonos,
de la atonalidad a la neotonalidad (véanse los capítulos 32 y 33). Las nuevas posibili-
dades de los idiomas postonales formaron parte de la maravillosa diversidad de la
música de tradición clásica del siglo XX, pero igual de diversas fueron las formulacio-
nes individuales de la tonalidad.
Mientras que todos estos compositores modernos ingeniaban maneras de decir algo
nuevo dentro de la tradición clásica, los años previos a la Primera Guerra Mundial
trajeron también consigo los primeros indicios de un movimiento que desafiaba de
modo directo esa tradición y que crecería en importancia en el transcurso del siglo:
la vanguardia (l'avant-garde). Los militares franceses utilizaban el término para des-
cribir un grupo de avanzadilla que preparaba el camino al ejército principal. El tér-
mino fue adoptado después, a mediados del siglo XIX, por y para los artitas franceses
que se veían a sí mismos como vanguardia explorando nuevos territorios. Aunque a
veces se aplicó a alguien que se alejaba de la convención o a modernistas tales como
Schonberg (véase capítulo 32), el término resulta más útil cuando se emplea de ma-
nera más estricta para un arte iconoclasta, irreverente, antagonista y nihilista -para
un arte que busca subvertir la estética aceptada y comenzar de cero. En lugar de in-
tentar escribir música adecuada para el repertorio clásico, los compositores vanguar-
distas desafiaron el concepto de clásicos inmortales, exigiendo a sus oyentes que se
oncentrasen en lo que estaba sucediendo en el presente. Su movimiento está marca-
do no por los elementos compartidos del estilo, sino por las actitudes compartidas,
c:n particular una implacable oposición al statu quo.
Erik Satie
Una de las caras de la vanguardia está ejemplificada en la música de Erik Satie

0866-1925), quien con sumo ingenio puso cabeza abajo las ideas convencionales.
us tres Gymnopédies (1888) para piano, por ejemplo, desafiaron las nociones ro-
mánticas de expresividad e individualidad. En lugar de ofrecer variedad, como se es-
peraba en un conjunto de piezas, todas son ostentosamente sencillas y carentes de
emoción, utilizando el mismo tempo lento, el mismo esquema en el acompañamien-
to, prácticamente el mismo ritmo melódico, así como similares armonías modales y
dinámicas desconcertantes. El uso por parte de Satie de acordes modales sin resolu-
ción abrió nuevas posibilidades a Debussy y a Ravel, quienes los modificaron para
usos diversos, si bien no siguieron su tendencia vanguardista.
944 El siglo XX y desp1!Í!_
Entre 1900 y 1915, Satie escribió varios grupos de piezas para piano con títulos
surrealistas como Tres piezas en forma de pera (1903, que en realidad comprende
siete piezas) y Descripciones automdticas (1913). La mayoría llevan comentarios si-
multáneos e indicaciones no muy serias para el intérprete, del tipo «retira tu mano y
métela en el bolsillo», «esto es maravilloso» o «pesado como una cerda». Con ello
efectuaba una sátira de los títulos e indicaciones de Debussy y de otros composi-
tores de música descriptiva y programática. Además, al imprimir el comentario junto
con la música y no en un programa, de manera que únicamente el intérprete fuese
consciente de ello, Satie criticaba la idea de la música de concierto y reivindicaba la
tradición en extinción de una música para el propio recreo del intérprete. Pero el
espíritu cómico y satírico reside igualmente en la propia música -ahorrativa, seca,
caprichosa, breve, reiterativa, paródica e ingeniosa al más alto grado. Las obras
maestras clásicas son un blanco particular de la misma: los tres Embriones disecados
(1913) contienen una burlesca «cita de la célebre mazurca de Schubert» (en reali-
dad, la marcha fúnebre de Chopin), se indica que «todos ellos empiezan a llorar» y
una larga «cadenza obligatoria (por el compositor)» que aporrea la tónica repetidas
veces, una burla de pasajes similares que ponen fin a diversas sinfonías de Beetho-
ven. Claramente, Satie no sobresalió por crear obras maestras que obtuviesen un lu-
gar en la gran tradición; por el contrario, él estaba desafiando las bases mismas de
esa tradición.
En sus obras de mayores dimensiones, Satie procuró crear una música que fijase
nuestra atención sobre el presente. Su «ballet realista» Parade (1916-1917), con guión
del escritor Jean Cocteau, coreografía de Léonide Massine y decorados y vestuario de
Picasso, introdujo el cubismo en los escenarios. Con el espíritu cubista de incluir
fragmentos de la vida diaria, la partitura de Satie incorporó elementos del jazz, un sii-
bato, una sirena y una máquina de escribir. Ello provocó un escándalo, como ocurrió
con su posterior ballet con filme, Reláche (Día de descanso en el teatro, 1924). Su
drama sinfónico Socrate (1920), para solistas y orquesta de cámara sobre textos de
Platón, alcanza en su última escena, sobre la muerte de Sócrates, un patetismo inten-
sificado por la monotonía estilística y por la estudiada omisión de un impacto directo
y emocional. Satie ideó su Musique d'ameublement (Música de mobiliario, 1920), -
crita para su interpretación durante los intermedios de una obra teatral, como música
de fondo que no debería ser escuchada. Cada obra de Satie cuestiona las expectativas
del oyente, sin crear dos piezas iguales y si en algún momento tuvo sus adeptos, )05
abandonó haciendo algo radicalmente diferente. Su espíritu mordaz y antisentimen-
tal, sus económicas texturas y su armonía y melodía severas influyeron en la música
de sus compatriotas más jóvenes, Milhaud y Poulenc entre otros, y fue una inspira-
ción significativa para la vanguardia norteamericana, en particular Virgil Thom on Y
John Cage.
31. Los inicios del siglo xx
,_ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ __9_4_5
El faturismo
Aunque Satie cuestionase los presupuestos tradicionales acerca de la expresividad, la

individualidad, la seriedad, el concepto de obra maestra y el auténtico propósito de
la música, utilizó instrumentos tradicionales y tonos musicales. Los foturistas italia-
nos rechazaron incluso éstos. En El arte de los ruidos: Manifiesto Futurista (1913;
véase Lectura de fuentes), el pintor futurista Luigi Russolo argumentó muy en serio
que los sonidos musicales se habían vuelto trasnochados y que el mundo moderno
de las máquinas requería un nuevo tipo de música basada en el ruido. Dividió los
ruidos en seis familias; después, él y sus colegas construyeron nuevos instrumentos
llamados intuonarumori (emisores de ruidos), capaces cada uno de ellos de producir
un tipo particular de ruido en un ámbito de al menos una octava y media. Compu-
sieron piezas para estos instrumentos, solos o con instrumentos tradicionales, y las
presentaron en concierto entre 1913 y 1921 en Italia, Londres y París.
En oposición al constante reciclaje de clásicos en las salas de conciertos, la música
futurista fue efímera, quizá deliberadamente; sólo se ha conservado un fragmento de
la música de Russolo, mientras que los instrumentos fueron destruidos durante la
Segunda Guerra Mundial. Pero el movimiento continuó de diversas formas en Italia,
Francia y Rusia en las décadas de 1920 y 1930 y anticipó o estimuló numerosos de-
sarrollos ulteriores, incluida la música electrónica, la composición microtonal y la
búsqueda de nuevos timbres instrumentales.
Por diferente que la música futurista fuese de la música de Satie, ambas compar-
tieron no obstante una concentración de la experiencia auditiva sobre el momento
presente y un rechazo iconoclasta de la música y de la estética del pasado,. atributos
ambos que siguieron siendo centrales para la música de vanguardia durante todo el
siglo XX.
;Rom411tico tardío o moderno?
La música de principios del siglo XX fue notablemente diversa y su recepción fue

igualmente plural. Pocas operetas y prácticamente ningún musical de la época se re-
presentó durante más de unas pocas temporadas; las producciones duraderas fueron
raras, si bien han permanecido en boga algunas de las canciones populares del mo-
mento. La música de las películas mudas fue siempre un arte del momento, no pen-
sado para la posteridad, aunque desde los años sesenta la tradición de acompaña-
miento improvisado resurgió junto con las propias películas mudas y, en décadas
recientes, gran cantidad de las partituras completas se han interpretado de nuevo
con los filmes. Las obras para banda de Holst, Vaughan Williams y Grainger han se-
guido siendo clásicos del repertorio de concierto de banda. El ragtime pasó de moda
en los años veinte, resurgió tras la Segunda Guerra Mundial y obtuvo una nueva po-
pularidad en los años setenta. Todas estas tradiciones musicales reciben ahora una
946 El siglo XX y tl!:rp'!Í!
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - --
El arte de los ruidos
El Futurismo se inició en Italia en 1909 como u.p movimiento literario y anístico

que celebraba el dinamismo, la velocidad, las máquinas y la violencia del siglo XX.
Luigi Russolo (1885-1947) fue un pintor futurista que se interesó por la música en
1913. En El arte de los ruidos: Un Manifiesto Futurísta, Russolo expuso sus argumen-
tos en favor de una música basada en el ruido y no en los tonos musicales.
El arte de la música buscó y consiguió en un principio la pureza y la dulzura del sonido;

mds tarde, fosionó diversos sonidos, pero siempre con la intención de acariciar el oído con
suaves armonías. Hoy en día, al hacerse cada vez mds complicado, busca las combinacio-
nes de sonidos que se perciben como mds disonantes, extrañas y duras para el oído. Por
ello, nos acercamos cada vez mds a la música del ruido.
Esta evolución musical tiene su paralelo en la creciente multiplicidad de las mdqui-
nas que en todas partes ayudan a la humanidad No sólo en medio del clamor de las
grandes ciudades, sino incluso en el campo, que hasta ayer era habitualmente tranquiÚJ,
la máquina ha generado hoy tantas variedades y combinaciones de ruidos que el puro
sonido musical-con su pobreza y monotonía- no despierta ya ninguna emoción en ti
oyente...
Debemos romper este estrecho círculo de sonidos puramente musicales y conquistar la
infinita variedad de sonidos-ruidos.
Todos reconocerán que cada sonido musical lleva consigo una incrustación de asocia-
ciones familiares y sensuales trasnochadas que predisponen al oyente al aburrimiento. 11
atención creciente por parte de los historiadores, como se refleja en este libro, cuyas
cuatro primeras ediciones las ignoraron por completo.
Las opiniones acerca de los compositores del periodo clásico se han transfo rmado
también. Su posición entre los leones del Romanticismo tardío, que se trata en los
capítulos 27-29, y los compositores modernistas tratados en el capítulo 32 puede di-
ficultar la clasificación de su música. La primera edición de este libro, en 1960, rracó
a Debussy como una figura tardorromántica, pero en la segunda edición de 1973
lo consideró una influencia fundamental dentro de la música moderna. Todo 1
compositores de esta generación poseen aspectos de ambas épocas, combinan ele-
mentos del siglo XIX con sensibilidades del siglo XX. Quizá por eso buena parre de
esta música -especialmente la de Mahler, Strauss, Debussy, Ravel, Sibelius }' Rac:J1.
maninov- ha resultado ser extremadamente popular entre los oyentes.
JI: Los inicios del siglo XX 947
pesar de todos los esfaerzos de los músicos innovadores. Todos nosotros, los faturistas, he-
mos amado profandamente la música de los grandes compositores. Beethoven y Wágner
partieron nuestros corazones durante muchos años. Pero ahora estamos saciados de ellos y
sacamos un placer mucho mayor de la combinación ideal de los ruidos de los tranvías, de
los motores de combustión interna, de los automóviles y de las masas ajetreadas, que de
volver a escuchar, por ejemplo, la «Heroica» o la «Pastoral»...
Toda manifestación de vida estd acompañada por el ruido. El ruido es por ello fami-
liar a nuestros oídos y tiene el poder de recordarnos inmediatamente la vida misma. El
sonido musical, algo extraño a la vida e independiente de ella, un añadido ocasional e
innecesario, se ha convertido para nuestros oídos en lo que un rostro demasiado familiar
es para nuestros ojos. El ruido, por otra parte, que llega hasta nosotros confuso e irregular
como la vida misma, nunca se revela por completo sino que reserva para nosotros innú-
meras sorpresas. Estamos convencidos, por consiguiente, que seleccionando, coordinando y
controlando los ruidos enriqueceremos a la humanidad con una nueva e insospechada
fuente de placer. A pesar del hecho de que sea característico del sonido evocarnos cruda:..
mente la vida, el Arte de los Ruidos no debe limitarse a la reproducción imitativa. Alcan-
uird su mayor poder emocional mediante el puro disfrute acústico que la inspiración del
artista contribuird a evocar a partir de la combinación de ruidos.
En Ni olas Slonimsky, Music Since 1900, 4.a ed. (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1971), 1299-
1301.
discusiones entre los críricos acerca de lo más valioso de la música han sido
especialmente virulentas en el siglo XX y, en consecuencia, la apreciación crírica de
estos compositores se ha modificado con el tiempo, a menudo de manera radical.
Esfuerzos similares tras la Segunda Guerra Mundial elevaron a Janás;ek desde la fama
local hasta la celebridad internacional. Entretanto, cuando críticos y estudiosos em-
pezaron a considerar cada vez más la tonalidad como algo pasado de moda, la noto-
rieclad de Strauss y Sibelius declinó, sólo para ser rescatados en un momento poste-
nor del siglo, cuando sus innovaciones se comprendieron mejor y un número cada
tn mayor de compositores vivos regresó a los sonidos y métodos de la música tonal.
1 bien parte de la música de los compositores de esta generación puede sonar tardo-
rtomántica en el espíritu o en la técnica, lo que la convierte a toda ella en moderna
~ 'ta sensación irresistible de haberse confrontado una y otra vez con el pasado.
32. El Modernismo y la tradición clásica
Todo los compositores modernos de la tradición clásica se enfrentaron a un desafío

común -cómo conseguir un lugar en un repertorio cada vez más saturado y escribir
obras que intérpretes, público y críticos juzgasen dignas de ser interpretadas junto a
los clásicos del pasado. Para tener éxito, su música tenía que satisfacer los criterios
establecidos por los clásicos: ser obras de elevada calidad que participasen de la tradi-
ción de la música seria de concierto; esto tenía un valor permanente, y tanto intér-
pretes como oyentes lo premiaban mediante una escucha repetida y el estudio deta-
llado, y ello proclamaba a un músico como personalidad musical original. Estos
criterios eran lo bastante generales como para que compositores tan diversos como
Mahler, Debussy, Vaughan Williams, Sibelius, Rachmaninov y Scriabin pudiesen
cada uno conseguir una posición perdurable en el repertorio, como vimos en el capí-
tulo anrerior.
En los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mun-
dial, un grupo más joven de compositores llevó a cabo una ruptura más radical con
d lenguaje musical del pasado que sus predecesores o contemporáneos, aunque
mantuvo fuertes vínculos con la tradición. Estos compositores, conocidos como mo-
tkrnistas, reexaminaron las convenciones heredadas de manera tan profunda como
lo hicieron los modernistas en el arte plástico, pioneros del expresionismo, el cubis-
mo y el arte abstracto. Los modernistas del arte y de la música no tenían como obje-
ri o complacer a espectadores y oyentes a primera vista o en la primera escucha, un
atributo anteriormente considerado esencial. En lugar de ello, buscaron desafiar
nuestras percepciones y capacidades y proporcionaron una experiencia que resultaría
imposible con los medios tradicionales. Los modernistas ejercieron una crítica implí-
cita d la cultura de masas y del arte fácilmente digerible, lo cual demuestran a me-
nudo sus escritos. Estos compositores no vieron ninguna contradicción en el hecho
950 El siglo XX y desplllt
de reivindicar a los maestros del pasado como modelos. De hecho, vieron sus pro-
pias obras como una continuación de la senda abierta por los compositores clásicos y
no como una subversión de la tradición. La paradoja de toda música clásica moder-
na, que debe ser partícipe de la tradición y ofrecer no obstante algo nuevo, es espe-
cialmente profunda en la obra de los compositores modernistas, que a menudo son
extremadamente radicales en su manera de interpretar y de reconstruir el pasado.
En este capítulo, en lugar de tratar los temas uno por uno, los introduciremos en
su contexto examinando a seis compositores modernistas que se cuentan entre los
más conocidos e influyentes de todo el siglo. Arnold Schonberg e Igor Stravinsky fue-
ron los líderes de dos corrientes del modernismo que con frecuencia parecieron estar
en polos opuestos pero que se enfrentaron a preocupaciones comunes. Los alumnos
de Schonberg, Alban Berg y Anton Webern, abrazaron las ideas de su profesor y las
desarrollaron en direcciones individuales. Béla Barcók y Charles !ves desarrollaron
combinaciones únicas de nacionalismo y modernismo dentro de la tradición clásica.
Nacidos entre 1874 y 1885, los seis empezaron componiendo música tonal en estilo
cardorromántico y concibieron más tarde idiomas postonales nuevos y característicos
que les otorgaron una posición central en el mundo de la música moderna.
Arnold Schonberg
Arnold Schonberg (187 4-1951, véase biografía) se comprometió a prolongar la tra-

dición clásica alemana y, por esta razón, se sintió impelido a ir más allá de la tonali-
dad hacia la atonalidad -término que designa la música que evita establecer un
centro tonal- y después hacia el método dodecafónico, una forma de atonalidad ba-
sada en la ordenación sistemática de las doce nocas de la escala cromática. Sus inno-
vaciones le hicieron famoso en algunos círculos y -debido a que la música re ulcan-
te era tan disonante como difícil de seguir- de infausta memoria en otros.
Las obras tonales
Como otros modernistas de su generación, Schonberg empezó escribiendo música

tonal en el estilo cardorromántico. El idioma cromático de su primera obra impor·
cante, un poema musical para ,sexteto de cuerdas titulado Verklarte Nacht (Noche
transfigurada, 1899), surgió a p~rtir de Trístan und !solde ~e Wagner, mientras que d
poema sinfónico Pe/leas und Melísande (1902-1903) se apoya en Mahler Y en
Strauss. La cantata de dimensiones colosales titulada Gurrelíeder (Canciones de Gu·
rre, 1900-1901, orquestación completa en 1911) supera a Wagner en fervor emocio-
nal y a Mahler y a Scrauss en la complejidad de su partitura.
Schonberg se distanció pronto del gigantismo romántico y dirigió su atención
hacia la música de cámara. Encontró en Brahms el principio de variación en desarro-
-
JJ. El Modernismo V la tradición cldsica 951
A.rnold Schonberg (1874-1951)

SchOnberg fue uno de los compositores más influyentes del siglo XX, conocido sobre
rodo por su música atonal y dodecafónica.
Schonberg nació en Viena, hijo de un comerciante judío. Empezó a tomar clases
de violín a la edad de ocho años y más tarde se autoenseñó a sí mismo a componer
imitando la música que tocaba. Cuando su padre murió en 1891, Schonberg tuvo
que dejar la escuela y empezar a trabajar como empleado en un banco. Su instrucción
en teoría y composición fue mínima, aunque el compositor Alexander von Zemlinsky
actuó por un tiempo como confidente y como profesor.
Schonberg se casó con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, en 1901 y ambos se
trasladaron a Berlín, donde él trabajó en un cabaret hasta que Richard Strauss le con-
iguió un trabajo como profesor de composición en el Conservatorio de Stern. Dos
años más tarde regresó a Viena y dio clases privadas, atrayendo a sus dos estudiantes
más célebres, Alban Berg y Anton Webern. Obtuvo el apoyo de Mahler y de otros
músicos progresistas, pero sus obras se tomaron con una acogida turbulenta, en par-
ticular tras su adopción de la atonalidad en 1908. Practicó el arte de la pintura en un
tstilo expresionista y entabló amistad con varios pintores expresionistas (uno de ellos
ll.lvo una aventura con Mathilde, quien dejó por un tiempo breve a Schonberg antes
de volver a él por razón de los dos hijos de ambos).
Tras la Primera Guerra Mundial, Schonberg fundó y dirigió la Sociedad para la
Interpretación Privada de Música de Viena, la cual dio cerca de 350 conciertos de su
propia música, así como de la de sus alumnos y colegas, entre 1919 y 1921. Tras un
impasse creativo, formuló el método dodecafónico utilizado en la Suite para Piano
(i921-1923) y en la mayor parte de sus obras posteriores.
Mathilde murió en 1923 y, un año después, Schonberg se casó con Gertrud
Kolisch, con la que tuvo tres hijos más y regresó de nuevo a Berlín. Pero en 1933
los nazis llegaron al poder y anunciaron su intención de expulsar a los profesores
¡udíos de todos los cargos universitarios. Si bien Schonberg se había convertido al
luteranismo a la edad de veinticuatro años para no sufrir el antisemitismo, volvió
al judaísmo después de trasladarse a Francia con su familia. Más tarde viajó a Esta-
dos Unidos y llegó finalmente a Los Ángeles en 1934. Fue contratado como cate-
drático en la UCLA y se jubiló en 1944, a la edad de setenta años. Murió en Los
Ángeles el 13 de julio 1951, tras tenerle miedo al número 13 toda la vida.
Obras principales: 4 óperas: Erwartung, Die glückliche Hand, Von heute auf
morgen y Moses und Aron; Pierrot Lunaire, Gurrelieder y numerosas canciones y
obras corales; 2 sinfonías de cámara, Cinco piezas para orquesta, Variaciones para
orquesta y otras obras orquestales; 5 cuartetos de cuerda, Verklarte Nacht, Quinte-
tu de viento y otras obras de cámara; Suite para piano y varios grupos de piezas
pára piano.
952
llo (véase capítulo 29) y lo aplicó a sus propias obras, como el Cuarteto de cuerda
No. 1 en Re menor, op. 7. En este cuarteto todos los temas y la mayor parte de las
voces secundarias evolucionan a partir de unos pocos motivos germinales mediante
la variación y la combinación. La forma de la obra en un movimiento, que combina
una forma sonata extendida con los cuatro movimientos habituales de un ouanete
debe mucho a la Sonata para piano en Si menor de Liszt, lo que demuestra la volun~
tad de Schonberg de fusionar influencias con el fin de crear algo nuevo.
El cuarteto es un buen ejemplo de los objetivos entreverados por Schonberg en
su música: continuar la tradición y decir algo que nunca se había dicho anteriomen-
te (véase Lectura de fuentes). Creía que todos los grandes compositores del pasado
habían aportado algo nuevo y, por consiguiente, de trascendencia permanente,
mientras conservaban y prolongaban todo lo más valioso de la música de sus ante-
cesores. Él procuró hacer lo mismo, con la esperanza de conseguir una inmortalidad
semejante. En esencia, toda su carrera artística fue un proceso de variación en de-
sarrollo en torno a las ideas y procedimientos que encontró en la tradición austro-
alemana de la música clásica, desde Bach hasta Mahler y Strauss. Buscó que cada
obra que no se limitase a repetir el pasado, sino que construyese sobre él. Sorpren-
dentemente, exigió lo mismo en el interior de cada pieza: con excepción de las repeti-
ciones indicadas en las formas binarias, nada debía repetirse de manera exacta.
Como él mismo escribió, «conmigo, la variación ocupa casi por completo el lugar d
la repetición». Este principio de no-repetición entre y dentro de las obras explica la
evolución de la música de Schonberg.
La música atonal
En 1908, Schonberg empezó a componer piezas que evitaban establecer una noca
como centro tonal. Otros llamaron a esta música atonal, aunque a Schonberg no 1
gustaba el término. Se sintió movido a abandonar la tonalidad, en parte porque el
cromatismo potenciado, las modulaciones remotas y las prologadas disonancias de la
música a partir de Tristán habían debilitado la atracción de la tónica y convertido en
algo cada vez más arbitrario su declaración al final de una obra. Schonberg emuló a
Strauss y a otros compositores a la hora de concebir progresiones novedosas y de evi-
tar las cadencias convencionales, como exigía el principio de no-repetición, pero se
hizo cada vez más difícil encontrar nuevas maneras de llegar a la tónica de un modo
convincente. Además, en una música con acordes cromáticos complejos, no pod
mos determinar fácilmente qué notas representan las disonancias que han de erre·
sueltas. Estas ambigüedades condujeron a Schonberg a lo que él mismo llamó la
emancipación de la disonancia» -la liberación de la disonancia de su necesidad de
resolver en la consonancia, de manera que cualquier combinación de tonos pudiese
servir como acorde estable que no requería resolución. Una vez aceptada esta idea,
pensó que la atonalidad era ya inevitable.
Jl: El Modernismo _y la 'tradición clásica 953
La nueva música y la tradición
Arnold Schonberg no vio contradicción alguna entre tradición e innovación. Para él,
la tradición de la música clásica era un legado de innovaciones y su tarea como com-
positor fue tejer los hilos del pasado y del presente para dar lugar a algo verdadera-
mente nuevo. En sus escritos volvió a este asunto una y otra vez.
En el arte mds elevado sólo es digno de presentarse aquello que nunca se ha presentado
anteriormente. No hay obra de arte grande que no transmita un nuevo mensaje a la hu-
manidad; no existe ningún gran artista que fracase a este respecto. Éste es el código del
honor de todo lo grande en el arte y, en consecuencia, en todas las grandes obras de los
grandes encontraremos que la novedad nunca perece, ya sean las de ]osquin des Prés, las
de Bach o Haydn o las de cualquier otro de los grandes maestros.
Pues: Arte significa Arte Nuevo.
Mis profesores faeron en primer lugar Bach y Mozart, después Beethoven, Brahms y lfüg-
ntr...
También aprendí mucho de Schubert y de Mahler, de Strauss y de Reger. No me aislé
de ninguno de ellos y por ello podría decir de mí mismo.
Mi originalidad viene de aquí: Imité inmediatamente todo aquello que percibí como
bueno, incluso si no lo había visto antes en la obra de otro.
Y puedo decir: a menudo lo vi por primera vez en mí mismo. Porque si vislumbré
algo, no lo dejé ahí; lo adquirí con el fin de poseerlo; trabajé en ello y lo amplié, y me
rondujo a algo nuevo.
Estoy convencido de que finalmente la gente reconocerd de qué modo tan inmediato
tste «algo nuevo» estd vinculado a los modelos mds nobles que nos faeron concedidos. Me
atrevo a reconocer que he escrito música verdaderamente nueva, la cual al estar basada
en /,a, tradición, estd destinada a convertirse en tradición.
De «New Music, Outmoded Music, Style and Idea», y «National Music (2)», en: Style and Idea: Selected
Writi"gr ofArnold Schonberg, ed. Leonard Stein (London: Faber & Faber, 1975), 114-115 y 173-174.
Sin un eje tonal, ¿cómo había de organizarse la música? Schonberg se apoyó en

tres métodos: la variación en desarrollo, la integración de la armonía y de la melodía
Yla saturación cromática. Todos habían sido usados en la música tonal, pero ahora
se basó más en ellos para proporcionar la estructura. Por otra parte, utilizó a menu-
do ge tos de la música tonal, forjando vínculos con la tradición y haciendo su músi-
954 El si lo XX y~ u;,
ca más fácil de seguir. Una de las primeras obras enteramente atonales, que data de
marzo de 1908, nos servirá para ilustrarlo: Saget mir, auf welchem Pfade (Dime, por
qué senda), la quinta canción del ciclo de quince sobre poemas procedentes de Das
Buch der hii.ngenden Garten (El libro de los jardines colgantes), del poeta simbolista
Stefan George (op. 15, 1908-1909). La sensación de flotar en un espacio tonal crea-
da por una música que no gravita en torno a una tónica se adecua a la perfección al
erotismo vaporoso de la poesía, la cual expresa, mediante símbolos externos, los sen-
timientos internos de un asunto amoroso.
El ejemplo 32.1 muestra las dos primeras frases. Buena parte de la música resulta
conocida gracias al Lied alemán, incluida la textura de la voz con piano, el ascenso y
descenso de la melodía vocal, la división en frases, el uso de dinámicas que dan for-
ma a cada frase y los gestos descendentes que marcan los finales de las frases. La va-
riación en desarrollo es evidente tanto en la voz como en el acompañamiento. EJ
motivo vocal inicial de un semitono descendente cambia en el compás 2 y se con-
vierte en un tono entero descendente, se invierte en el compás 3 como una séptima
mayor ascendente y reaparece en el compás 4 como un semitono descendente, aun-
que con un ritmo nuevo. Desarrollos similares del motivo de un semitono pueden
trazarse en el piano. Mientras tanto, los acordes del compás 1 varían en el compás 2
y elementos de ambos -como la combinación de un trítono con una cuarta justa o
una tercera mayor- tienen eco en los compases 3 y 4. Todo lo que sigue deriva de
alguna manera de estos compases iniciales. Una variante de los compases 3-4 pone
fin a la pieza, proporcionando una sensación tradicional de regreso y conclusión a
pesar de la ausencia de una tonalidad concreta.
Schonberg integró la melodía y la armonía mediante un proceso al que llamó
«composición con los tonos de un motivo», el cual emana directamente de la varia-
EJEMPLO 32. l Schonberg, Saget mir, auf welchem Pfade, No. 5, de El libro de los jardines
colgantes, op. 15
Los recuadros indican el conjunto 016 como melodía o armonía

Etwas Iangsam (J =ca. 66) JIOllO rll .
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)
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-
Dime por qué senda ella encamin6 sus pasos.
E,: El Modernismo y la tradición clásica 95.S:
ció.o en desarrollo. En este proceso manipuló las notas e intervalos de un motivo

para crear acordes y melodías nuevas. Una manera de operar con él consistía en tra-
car las notas de un motivo que contuviese tres o más tonos como lo haríamos con
una tríada u otro acorde tonal: como una colección de tonos que podían ser trans-
puestos, invertidos y dispuestos en cualquier orden y registro para dar lugar a melo-
días y armonías. Los teóricos denominaron más tarde a una colección así un conjun-
to (set) o, de manera más formal, una conjunto de clases de tonos, empleando clase de
tono para designar una de las doce notas de la escala acromática y sus equivalentes
enarmónicos en cualquier octava. Una manera conveniente de calificar los conjuntos
consiste en disponer las notas en el orden más compacto, de la más grave a la más
aguda, y enumerar cada clase de tono por el número de semitonos que se encuen-
tran por encima de la primera nota. En esta canción, las tres primeras notas de la lí-
nea vocal forman el conjunto 016 (contando Fa como O, Fa sostenido como 1 semi-
cono por encima y Si como 6 semitonos por encima). En el ejemplo, ésta y todas las
reparaciones posteriores de este conjunto están encerradas en recuadros rojos. El pri-
mer acorde del piano contiene también este conjunto, transpuesto y dispuesto como
una cuarta justa y un trítono dentro de una séptima mayor. Este acorde reaparece, a
menudo transpuesto o invertido, en varios acordes posteriores y en la melodía del
bajo. Otros conjuntos se usan de manera parecida. El uso de un número limitado de
conjuntos proporciona a la música un sonido consistente. Schonberg tendía a utili-
zar conjuntos que diesen lugar a fuertes disonancias porque estos conjuntos eran
más característicos y por ello más fáciles de seguir en el decurso de la música. Esta
integración de melodía y armonía evoca la música de épocas anteriores.
La música atonal puede configurarse también mediante la saturación cromática,
la aparición de las doce clases de tonos dentro de un segmento musical. Vimos este
método de manera efectiva en el ejemplo 29.7, una canción de Hugo Wolf altamen-
te cromática pero todavía tonal, en la cual las doce notas cromáticas se exponían en
la primera frase y de nuevo en los dos compases siguientes. La aparición de una nota
que no ha sonado recientemente puede generar la sensación de un movimiento ar-
mónico hacia delante. Como corolario, una vez aparecida la duodécima nota cromá-
tica, puede darse una sensación de plenitud y de terminación, que Wolf en un con-
texto tonal y Schonberg en uno atonal utilizaron para reforzar el sentimiento de
finalización de una frase. En el ejemplo 32.1, las doce notas aparecen en la primera
frase d dos compases, las dos últimas (Re y La sostenido) expuestas en el acorde del
piano sobre la segunda parte del compás 2. Simultáneamente, las otras notas de esa
sonoridad (Do y Fa sostenido en el piano y Mi en la voz) inician otra vuelta de las
doce notas, completada al final de la frase siguiente con la llegada de La y de La be-
mol en el piano. La coordinación de la saturación cromática con el fraseo no es
siempre tan exacta; en ocasiones, una o más notas se reservan para la frase siguiente,
lo que contribuye a crear periodos más extensos.
Por estos medios, Schonberg intentó escribir una música atonal que fuese tan
lógica como la música tonal. En 1909 terminó El libro de los jardines colgantes, las
956 El siglo XX y depuiJ
El expresionismo
A principios del siglo XX, diversos grupos de pintores alemanes y austriacos abraza.
ron un movimiento internacional llamado expresionismo, que también se extendió a
la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. El expresionismo se de-
sarrolló a partir de la subjetividad del Romanticismo, aunque difería de éste en la
experiencia introspectiva que aspiraba a retratar y el modo elegido para retrararla.
Pintores expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner y Richard Gerstl rechaza..
ron los valores estéticos tradicionales de Occidente, para representar objeto o pcr:
sonas reales de maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso incen
mente expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas, co mo en
retrato de la familia de Schonberg realizado por Gerstl. Estos y otros artistas e ~
saron en asuntos contemporáneos, incluida la cara oscura de la vida de la ciudad.
donde las personas vivían bajo una extrema presión psicológica, así como n bn
llames escenas de circo y de los music halls que enmascaraban una realidad ~
sombría. Aspiraban a representar la experiencia interna, a explorar el mundo o
to de la psique y a volver visible la vida emocional y estresada del individuo m
derno -aislado, indefenso frente a las garras de fuerzas escasamente cono id
presa de conflictos interiores, de tensiones, de ansiedad y de temor y atormentad
por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con fi
cuenda de tintes morbosos. Así fue también cómo el doctor vienés Sigmun
Tres piezas para piano op, 11, las Cinco piezas para orquesta op. 16 y Enuartung
(Expectativa) op. 17, una ópera cuyo único personaje es una soprano. En 1
obras con orquesta, siguió a Mahler en el tratamiento solista de los instrumentos
y en la rápida alternancia de los timbres para producir una gran variedad de colo·
res. Erwartung, ·culminación del expresionismo musical, utiliza gestos exagerado ,
melodías angulares y disonancias implacables para transmitir las atormentadas
emociones del protagonista (véase recuadro). En esta ópera, Schonberg llevó al
extremo la no-repetición: la obra no sólo es atonal, sino que tampoco dispone de
temas o motivos que reaparezcan y carece de toda referencia a las formas tradicio-
nales. La música fluida y en transformación constante se adecua al texto de pesa-
dilla.
No obstante, los compositores no podían ir más lejos a la hora de evitar la repcri·
ción: Schonberg no podía escribir otra obra como Erwartung sin repetirse a sí ~is·
mo. En lugar de ello, regresó a la tradición, empleando motivos, temas y repen to-
nes a gran escala y evocando formas tradicionales, así como las funciones de la
tonalidad de nuevas maneras.
32. El Modernismo y la tradición__clási_'
_'_ca_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _9""''5_7
Freud, fundador del psicoanálisis, describió el nivel más profundo de la memoria

y de la actividad emocional en su Interpretación de los sueños (1900). En resumen,
el expresionismo buscó captar la condición humana como ésta se percibía a prin-
cipios del siglo XX.
Arnold Schonberg y su alumno Alban Berg fueron dos exponentes destacados
del expresionismo musical, un paralelo del arte expresionista al adoptar un estilo
re olucionario y de una desesperación semejante. Sus características son evidentes
en Erwartung, de Schonberg, ópera en la que un único protagonista --emblema
de la alineación del artista con respecto a la sociedad y a sus convenciones- da
oz a lo que el compositor describió como un suefio de Angst, un sentimiento des-
bordante de miedo o angustia. Sus melodías deformadas y sus ritmos fragmenta-
dos. las imágenes musicales gráficamente violentas y las armonías discordantes
crean la atmósfera cuasi histérica típica del estilo. En ninguna de las obras expre-
ionistas de Schonberg, ni en Wózzeck, la ópera de Berg, estos compositores inten-
won crear una música que fuese bella o natural (como hicieron los impresionis-
tas); en lugar de ello, hicieron uso de los medios más directos -incluso
dr ticos-, sin importar lo poco atractivos que fuesen o si transmitían estados
tremos e irracionales de la mente.
chonberg fue también un pintor amateur y tomó lecciones de Gerstl, uno de
los exponentes más destacados del expresionismo austriaco. Las pinturas más im-
presionantes de Schonberg, una serie de «miradas» en forma de rostros, no sólo
nen de relieve el acto de mirar sino que sugieren también los mismos senti-
mientos de claustrofobia y Angst, descritos en Erwartung.-BRH
La primera fase de este regreso puede observarse en su Pierrot Lunaire (Pierrot el

lunático, 1912), un ciclo de veintiuna canciones extraídas de un ciclo poético más
extenso del poeta simbolista belga Albert Giraud. Schonberg puso música al texto,
traducido al alemán, para una voz femenina y un conjunto de cámara de cinco intér-
pretes que tocan nueve instrumentos diferentes. Manteniendo el principio de no-re-
petición, la combinación de instrumentos de cada movimiento es única. La voz de-
clama el texto en Sprechstimme («voz hablada») y se aproxima a los tonos escritos
mediante los deslizantes tonos del discurso, mientras sigue con exactitud el ritmo
anotado -una idea innovadora que fusiona las nociones tradicionales de canción y
de melodrama. Los tonos inexactos evocan la atmósfera fantasmagórica del texto
imbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones truculentas provocadas por un
rayo de luna que adopta diversas formas.
Dejando a un lado los rasgos expresionistas de la obra, Schonberg pone de relieve
muchos elementos tradicionales. Cada uno de los poemas posee un estribillo y
honberg compone usualmente las líneas repetidas del texto mediante una variante
de su música original a la misma altura tonal, lo que crea una sensación de aleja-
958
-
El siglo XX y deq,ub
miento y de regreso, como en la música tonal. Encontramos repetición variada a to-

dos los niveles, desde motivos y acordes hasta temas, secciones e incluso una canción
entera: la No. 7 se reescribió como un epílogo instrumental al final de la No. 13
Enthauptung (Decapitación). El ciclo comprende varias formas y géneros tradicionales'.
incluido un vals, una serenata, una barcarola y una aria sobre un bajo continuo,
que recuerda a Bach. Schonberg llamó a la No. 8, Nacht (Noche), un pasacaglia,
aunque uno inusual, pues el motivo unificador -una tercera menor ascendente
seguida de una tercera mayor descendente- reaparece por todas partes con notas
de distintos valores y es a menudo tratado como un canon. La repetición constante de
este motivo, cuyo contorno en su forma original y en sus formas invertidas se aseme-
ja a unas alas, ilustra adecuadamente la obsesión de Pierrot por las mariposas gigan-
tes que lo rodean en una trampa aterradora y que le impiden ver el sol. Incluso En-
thauptung, que parece abandonar el desarrollo temático en favor de una improvisi6n
anárquica, se desarrolla por medio de la variación constante de las ideas iniciales
para captar las imágenes y sentimientos del texto.
El método dodecafónico
Schonberg encaró un problema más: con sus métodos atonales no podía igualar la
coherencia formal de la música tonal, por lo que tenía que apoyarse en un texro para
mantener la cohesión de las obras de cualquier longitud. Encontró la olución en d
método dodecafónico.
Formuló lo que denominó su «método de composición con doce tonos que se r -
lacionan únicamente entre sí» (en lugar de con una tónica) a principios de los añ
veinte, tras varios años en los que no publicó música alguna. La base de la composi·
ción en doce tonos es una hilera o serie que consta de doce clases de tonos, dispu ·
tos en un orden escogido por el compositor y dando lugar a una secuencia particular
de intervalos. Los tonos de la serie pueden utilizarse tanto sucesivamente, a modo de
melodía, como simultáneamente, a modo de armonía o contrapunto, en cualqui r
octava y con cualquier ritmo deseado. La serie puede usarse no solamente en su for·
ma original, o primaria, sino también en inversión, en orden retrógrado (hacia
atrás) y en inversión retrógrada y puede aparecer en las doce transposiciones posibl
de cualquiera de las cuatro formas. Las series de doce notas se fragmenta con fre·
cuencia en segmentos de tres a seis notas, empleados posteriormente como conjun·
tos para crear motivos melódicos y acordes. Por regla general, el compositor expone
los doce tonos de la serie antes de proceder a utilizarla de nuevo en cualquiera de sus
formas (a menos que dos o más exposiciones de la misma tengan lugar simultánea·
mente).
Expuesto de esta manera, el método puede parecer arbitrario. Pero para Schon·
berg, se trataba de un modo sistemático de llevar a cabo lo que ya estaba haciendo
en su música tonal: integrar la armonía y la melodía mediante la composición con
32. El Modernismo y la tradición clásica 959
un número limitado de conjuntos (aquí, los definidos por los segmentos de la serie),
delimitar las frases y subfrases por medio de la saturación cromática (regulada por la
aparición de las doce notas en cada exposición de la serie) y apoyarse en la variación
en desarrollo. Además, Schonberg recreó mediante analogía las funciones estructura-
les de la tonalidad, al utilizar la transposición de sus series de manera análoga a la
modulación en la música tonal. Después de concentrarse en las obras vocales de su
periodo atonal, se interesó por las formas instrumentales tradicionales, como si qui-
siera demostrar el poder de su método a la hora de reconstruir las formas tonales
dentro de un nuevo lenguaje musical. Entre estas obras, compuestas entre 1921 y
1949, se encuentran la Suite para piano op. 25, que toma como modelo las suites
para teclado de Bach, las Variaciones para orquesta op. 31, los Cuartetos de cuerda
e rcero y cuarto op. 30 y 37, el Concierto para violín op. 36 y el Concierto para pia-
no op. 42. En estas obras se presentan y desarrollan motivos y temas utilizando las
formas y géneros tonales de la música clásica y romántica, aunque las series dodeca-
fónicas actúan en el lugar de las tonalidades concretas.
La Suite para piano ilustra algunos de los métodos de Schonberg. En toda la
obra, la serie aparece únicamente en ocho formas, que mostramos en el ejemplo
32.2a (véase el pliego de color): la forma primaria no transpuesta (P-0), la forma pri-
maria traspuesta seis semitonos más arriba (P-6); la inversión de las dos mismas
transposiciones (I-0 y I-6); y sus retrógradas (R-0, R-6, RI-0 y RI-6). Schonberg di-
señó la serie de manera que cada una de ellas empezase con la nota Mi o Si bemol y
rerminase con la otra, mientras que todas las formas primarias e inversiones tienen
ol o Re bemol como segundo par de notas (véase recuadro naranja en el ejemplo
32.2a). La reparación de Mi, Si bemol, Sol y Re bemol en los mismos lugares origina
una cierta consistencia que Schonberg vio como algo análogo al hecho de permane-
cer en una única tonalidad durante toda una obra, práctica habitual en una suite
para teclado barroca, aunque su pieza resulte mucho más difícil de escuchar para el
oyente. Las primeras cuatro notas de R-0 son un signo del modelo de Schonberg,
J. S. Bach, al deletrear su nombre: B-A-C-H (en la notación alemana).
El ejemplo 32.2b muestra la serie utilizada al inicio del preludio. P-0 aparece en
la mano derecha como melodía, dividida en motivos de cuatro notas cada uno (en
los círculos marrón, azul y verde, respectivamente). Los teóricos dodecafónicos lla-
man tetracordos a tales grupos de cuatro notas consecutivas de la serie, empleando el
antiguo término griego con un nuevo sentido (véase capítulo 1). En la mano iz-
quierda, como acompañamiento, encontramos P-6, que utiliza la misma división en
tetracordos y presenta los dos últimos simultáneamente. Cada tetracordo es un tipo
diferente de conjunto y contiene intervalos diferentes; al usarlos, Schonberg prolon-
~ó su práctica anterior de composición mediante conjuntos. Se produce un canon
tnterválico entre las dos manos que recuerda la práctica contrapuntística de Bach. Al
final del compás 3 se inicia I-6, que presenta los tres tetracordos simultáneamente,
cada uno con su propio ritmo. Las dos últimas notas del primer tetracordo coinci-
den en la exposición de R-6 en el compás 5, que también presenta los tetracordos si-
960 El siglo XX y drsp'!!!.
multáneamente. Aquí, la textura de la mano izquierda es menos contrapuntística y

se asemeja más a los acordes de un acompañamiento.
En el minueto, que mostramos en el ejemplo 32.2c, a P-0, en los dos primeros
compases, le responde I-6 en los dos segundos. Una vez más, ambos se dividen en te-
tracordos, y el primero acompaña a los demás. Pero Schonberg da inicio a la melodía
antes que al acompañamiento, de manera que la primera nota de la serie no aparece
primero y en ocasiones reordena las notas dentro de los tetracordos. Así, siguió com-
poniendo aún con motivos y conjuntos, como en su música atonal. Una vez más, el
final de cada frase de dos compases está coordinado con el final de una serie, de ma-
nera que la saturación cromática contribuye todavía a demarcar las frases. La varia-
ción en desarrollo está actuando con total evidencia, puesto que la segunda frase es
una variación de la primera y desarrolla su motivo rítmico con puntillo. Además, hay
muchas referencias a la música tonal, incluido el compás de danza, el fraseo inequívo-
co y los gestos melódicos mediante notas sensibles al final de cada frase de dos com-
pases. Todos los factores que vimos en la música atonal son igual de importantes aquí.
La Suite para piano permanece en la misma «tonalidad» todo el tiempo, pero en
el caso de una forma sonata o de otra forma de la época clásica, Schonberg tenía que
hallar algo análogo a la modulación. Lo concibió en su Cuarto cuarteto de cuerda y
en muchas otras obras, al idear un modo de establecer regiones de doce tonos que
incluyesen sólo una transposición de cada forma de la serie. El ejemplo 32.3 muestra
la serie del cuarteto. Schonberg la diseñó de manera que las últimas seis notas --d
segundo hexacordo--- constituyesen una forma invertida de las seis primeras notas,
en un orden diferente. Como resultado, se produce una inversión de la serie, l-5,
cuyo primer hexacordo contiene las mismas notas que el segundo hexacordo de P-0
y viceversa. Si las dos series se combinan en contrapunto, en el momento en que se
haya expuesto la primera mitad de cada una, las doces notas cromáticas se escucha-
rán exactamente una vez; cualquier otra inversión duplicaría al menos una nota. E ta
especial relación indujo a Schonberg a tratar cada transposición de la forma prima-
ria, su inversión relativa y sus retrógradas como una región análoga a una tonalidad
concreta. En el primer movimiento del cuarteto, en forma sonata, la región P-Ofl-5
EJEMPLO 32.3 Formas de la serie utilizadas en el Cuarto cuarteto de cuerda, op. 37, de dión-
berg
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actúa como «tónica» -la región en la que la pieza comienza y termina, la que ocupa
el mayor número de compases y que se usa como primer tema en la exposición y en
la coda. La región ubicada una quinta superior se utiliza como segundo tema en la
exposición y actúa como una especie de región «dominante»; las otras diez transposi-
ciones se emplean como «tonalidades» contrastantes. De ese modo, por medio de su
método dodecafónico, Schonberg intentó recrear las formas de la música tonal pero
con un lenguaje absolutamente nuevo.
últimas obras tonales
La música dodecafónica no fue la única estrategia empleada por Schonberg para mi-
rar hacia atrás, hacia la tradición. Algunas de sus obras de los años treinta y cuarenta
son tonales y en dos obras «recompuso» obras del siglo XVIII de Matthias Georg
Monn y de Handel. Al ponerlos unos junto a otros, estos «arreglos» ponen de relieve
el abismo estilístico que media entre el modernismo de Schonberg y la tradición to-
nal. A su manera, estas obras son tan radicales como la música dodecafónica.
rhonberg como modernista
Hemos analizado a Schonberg en una extensión mucho mayor que la que parece
merecer según el lugar que ocupa en el repertorio. No obstante, merece este espacio,
no sólo porque su música sea compleja, lleve tiempo comprenderla y haya influido
enormemente en otros compositores, sino porque los problemas que quiso tratar
como compositor moderno y la manera de enfrentarse a ellos contribuyó de un
modo considerable a dar forma al decurso de la práctica musical del siglo XX. Su de-
de igualar los logros de sus antecesores lo empujó tanto hacia atrás -para reivin-
dicar los géneros, formas, procedimientos y gestos del pasado- como hacia delante,
en dirección a un nuevo lenguaje musical. Irónicamente, su música le propició tanto
un lugar central en la tradición modernista como una duradera impopularidad en la
mayor parte de los oyentes y en buena parte de los intérpretes, que apreciaban toda-
vfa. el lenguaje musical y las convenciones al uso que él se sintió empujado a abando-
nar. La desconexión entre el público y los entendidos a la hora de evaluar la música,
evidente ya en la recepción de los últimos cuartetos de Beethoven, alcanzó una nue-
va intensidad con Schonberg y muchos otros modernistas y se convirtió en el tema
principal de la música del siglo XX.
Schonberg atrajo a muchos estudiantes leales. Los dos más notables, Alban Berg y
Anton Webern, nacieron en Viena y han sido agrupados a menudo junto a Schon-
bcrg como miembros de la Segunda Escuela de Viena, para establecer una conexión
tácita con la primera terna vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven.
Cronología: El modernismo y la tradici6n clásica -
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS -
• 1903 Wilbur y Orville Wright vuela;
con éxito el primer aeroplano
• 1904 Béla Bart6k comienza a recopilar
canciones campesinas
• 1908 Arnold Schonberg escribe sus pri-
meras obras atonales
• 1908 The Unanswered Question, de
Charles lves
• 191 O El Pájaro de Fuego, de Igor Stra-
vinsky
• 1912 Pierrot Lunaire, de Schonberg
• 1913 Estreno de La consagración de la
Primavera, de Stravinsky
• 1914 General William Booth enters into • 1914-1918 Primera Guerra Mundial
Heaven, de Charles lves
• 1917-1921 Wózzeck, de Alban Berg • 1917 La Revolución Rusa lleva a los bol-
• 1919-1920 Stravinsky inicia su periodo cheviques al poder
neoclásico con Pulcínella
• 1921-1923 Schonberg escribe su prime-
ra obra dodecaf6nica, la Suite para pia-
no, op. 25.
• 1927-1928 Sinfonía, op. 21, de Anton
Webern
• 1929 El crack de la bolsa de Nueva York
ocasiona la Gran Depresión
• 1930 Sinfonía de los Salmos, de Stra-
vinsky
• 1933 Schonberg huye de Alemania y • 1933 Hitler asume el poder en Akmania
emigra a los Estados Unidos
• 1936 Música para cuerdas, percusión y
celesta, de Bart6k
• 1938 Alemania se anexiona Austria
• 1939-1945 Segunda Guerra Mundial
• 1940 Stravinsky y Bart6k emigran a Es-
tados Unidos
• 1950 y ss. Stravinsky adopta el serialis-
mo
¿}; El Mockrnismo y la tradición clásica 963
Alban Berg
Alban Berg (1885-1935) empezó sus estudios con Schonberg en 1904, a la edad de die-
cinueve años. Aunque adoptó los métodos atonal y dodecafónico del maestro, los oyen-
tes suelen encontrar su música más accesible. Alcanzó una popularidad mucho mayor
que la de su maestro, en particular con su ópera Wózzeck, estrenada en 1925. Su secreto
radica en infundir a su idioma postonal no sólo las formas y procedimientos de la músi-
ca tonal, como Schonberg había hecho, sino también sus gestos expresivos, sus estilos
característicos y otros elementos que transmitían rápidamente a sus oyentes significados
y sentimientos. A este respecto, fue un heredero directo de Mahler y de Strauss.
Wozzeck es el ejemplo más sobresaliente de ópera expresionista. El libreto, arre-
glado por Berg a partir de una obra teatral fragmentaria de Georg Büchner (1813-
1837), presenta al soldado Wozzeck como víctima desventurada de su entorno,
despreciado por sus compañeros, obligado por su pobreza a someterse a los experi-
mentos de un doctor, traicionado en el amor y conducido finalmente al asesinato
y al suicidio. La música es atonal, pero no dodecafónica, e incluye Sprechstimme
en algunas escenas. Cada uno de los tres actos posee una música continua, mien-
tras que interludios orquestales vinculan entre sí los cambios de escena (cinco en
cada acto).
Berg acentúa el dramatismo y organiza la música mediante el uso de Leitmotiv,
conjuntos de clases de tonos identificados con los protagonistas y formas tradiciona-
les, que expresan comentarios irónicos sobre los personajes y la situación. El arrebato
de Wozzeck en la primera escena, «Wir arme Leut!» (¡Nosotros, pobres gentes!), que
mostramos en el ejemplo 32.4, es uno de sus Leitmotiv y contiene su conjunto carac-
terístico. El primer acto comprende una suite barroca, que sugiere la formalidad del
capitán de Wozzeck; una rapsodia, apropiada a las fantásticas visiones de Wozzeck;
una marcha y una canción de cuna para la escena de su amante Marie y el hijo de
ambos; una passacaglia para la constante cháchara del doctor acerca de su teoría; y un
rondó para la seducción de Marie por parte de un pretendiente rival, que la asedia re-
petidas veces hasta que ella cede. El acto segundo, el corazón del drama, es una sinfo-
nía en cinco movimientos, que incluye una forma sonata, una fantasía y una fuga, un
movimiento lento ternario, un scherzo y un rondó. El tercer acto presenta seis inven-
ciones, que reflejan la creciente obsesión de Wozzeck: sobre un tema (siete variaciones
Yun fuga), sobre una nota (Si), sobre un ritmo, sobre un acorde, sobre una tonalidad
sobre una duración (la nota corchea). Especialmente notable es la invención sobre
una tonalidad, el último y más largo interludio entre escenas, cuando, según Berg lo
a>mpuso, el compositor sale por delante del telón y realiza comentarios acerca de la
~edia de la que hemos sido testigos. En algunos momentos suena como un movi-
llllcnto lento de Mahler en Re menor, en particular al principio y al final. Pero está
enteramente organizado mediante principios atonales, en una demostración magistral
de la capacidad de Berg para llegar a los corazones de sus oyentes con gestos y sonidos
irniliares, a la vez que hablando en un lenguaje atonal.
EJEMPLO 32.4 Motivos de Wozzeck, de Berg
a. Leitmotiv y conjunto característico de Wozzeck, del acto I, escena 1
Wozzeck
f~ q- l -,...--..,
Conjunto de Wozzeck
'í ]t
Wir
eEt 9F
ar - me Leut!
t 11 A• q• !¡• q•
o 4 8
11
h. Piano de taberna en el acto III, escena 3, con esquema rítmico y conjunto de Wozzeck
Conjunto de Wozzeck
Fastpolka J = 160 (forma invertida)
> > > >'--' o 4 8
La invención sobre un ritmo del acto III, escena 3, ilustra la concepción de Berg.
Justo después de asesinar a Marie, Wozzeck se sienta en una taberna a beber y a can-
tar, y baila después con la amiga de Marie, Margret; ésta se sienta en sus rodillas y
canta una canción, pero cuando descubre sangre en la mano de Wozzeck, éste se in·
quieta y sale corriendo. La escena comienza con un desafinado piano de taberna so-
bre el escenario, en el que se toca una polca salvaje, que mostramos en el ejemplo
32.4b. La música es atonal -las notas de los dos primeros compases contienen d
conjunto asociado a Wozzeck-, aunque en ese instante transmite la impresión de
una melodía de danza popular, a pesar de las tríadas del acompañamiento por debajo
de la melodía que progresan por grados y por saltos. Al igual que los cantantes obre
el escenario interpretan su papel, la música atonal está interpretando el papel de la
música tonal y su significado se hace inmediatamente claro. La melodía expone d
tema rítmico de la escena, reiterado después obsesivamente a diversos niveles de au-
mentación y disminución, de manera que esté casi siempre presente. Al repetir el ric-
mo de manera constante, Berg unifica la escena mediante la variación en desarrollo Y
revela también la preocupación de Wozzeck y su sentimiento de culpa, del crutl no
puede escapar. Cuando Wozzeck canta una canción folclórica y Margret una candón
popular acompañada al piano, Berg imita estilos tonales reconocibles en un idioma
atonal. Las referencias casi constantes a la tonalidad y a estilos y géneros conodd
contribuye a mantener atentos a los oyentes, mientras que la atonalidad enfatiza d
impacto dramático.
Poco después del estreno de Wozzeck, Berg adoptó los métodos dodecafónico Y
lOs manipuló para sus propios fines. A menudo escogió series que contenían aco~cs
y progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual ponía en conexión el nuevo nlo
E· El Modernismo y la tradición clásica 965
con el pasado y confería a su música un inmediato impacto emocional. Sus principa-

les obras dodecafónicas son la Suite Lírica para cuarteto de cuerda (1925-1926), el
Concierto para violín (1935) y una segunda ópera, Lulu (1928-1935), cuya orques-
tación no estaba del todo terminada cuando Berg murió.
Berg diseñó la serie del Concierto para violín mediante cuatro triadas mayores y
menores entrelazadas, señaladas con corchetes en el ejemplo 32.5a, que permiten
frecuentes referencias a acordes tonales, a la vez que utiliza los procedimientos dode-
cafónicos. La pieza contiene evocaciones de un violín afinando sus cuerdas abiertas
(al emplear las notas l, 3, 5 y 7 de la serie), progresiones tonales de acordes, valses
vieneses, una canción folclórica y un coral de Bach. Este último, Es ist genug (Es su-
ficiente), con el que concluye la Cantata No. 60 de Bach, alude a la muerte de Ma-
non Gropius, a cuya memoria se dedica el concierto; fue la hija de Alma Mahler
(viuda de Gustav Mahler), amiga íntima de Berg, que murió de polio a la edad de
dieciocho años. Como mostramos en el ejemplo 32.5b, la melodía del coral empieza
con tres tonos enteros ascendentes, como las cuatro últimas notas de la serie de Berg,
mientras que la armonización de Bach pone de relieve acordes que pueden derivarse
de la serie. De ese modo, la cita del coral no es algo extraño, sino que procede direc-
tamente de la propia serie.
EJE.l.;{PLO 32.5 Serie del Concierto para violín de Berg y Es ist genug de Bach
a. Serie de Berg b. Composición sobre el coral de Bach
------
0246 0246
;Es mfiriente!
El concieno de Berg puede entenderlo en su primera escucha cualquier persona

funiliarizada con la música tonal, aunque su estructura esté enteramente determina-
da por los procedimientos dodecafónicos. Berg entendió que, puesto que la música
dodecafónica era desconocida, podía resultar incomprensible para el oyente, aunque
tenía también la capacidad de imitar cualquier estilo o gesto emocional, de igual
rnodo que un actor puede interpretar un papel. Así, su música adapta la innovación
al pasado, reelabora la estructura interna de manera tan radical como la música de
966
--
El siglo XX y dt1SfJU~
Schonberg, pero mantiene un mayor número de elementos conocidos sobre la su-

perficie de la música.
Anton Wébern
Anton Webern (1883-1945) empezó a recibir clases de Schonberg en 1904, en la

misma época que Berg. Para entonces estudiaba ya musicología con Guido Adler en
la Universidad de Viena, donde le fue otorgado el título de doctor en 1906 y donde
asimiló ideas acerca de la historia de la música que influyeron en su propio desarro-
llo (y quizá también en el de Schonberg).
Webern creía que la música requiere la exposición de ideas que no pueden expre-
sarse de otra manera, que opera conforme a reglas de orden basadas en leyes natura-
les y no en el gusto, que el gran arte obra de forma necesaria y no arbitraria, que la
evolución del arte es también necesaria y que la historia y, por consiguiente, el idio-
ma y la práctica musicales sólo pueden progresar hacia delante, nunca hacia atrás.
Después de que Schonberg hubiese formulado el método dodecafónico y de que-
Webern y Berg lo hubieran adoptado, Webern defendió en una serie de conferen-
cias, publicadas póstumamente como El camino de la nueva música, que la música
dodecafónica era el resultado inevitable de la evolución de la música porque combi-
naba la concepción más avanzada de la altura tonal (pues empleaba las doce notas
cromáticas), del espacio musical (porque integraba las dimensiones melódica y ar-
mónica) y de la presentación de ideas musicales (al combinar las formas clásicas con
los procedimientos polifónicos y la unidad con la variedad, derivando cada elemento
del material temático). Desde su punto de vista de la historia, Webern contempló
cada paso a lo largo del camino desde la tonalidad hacia la atonalidad y la música
dodecafónica como un acto de descubrimiento, no de invención. Esto le otorgó a él
-y a Schonberg- una total confianza en la propia obra, a pesar de la incompri::n-
sión y la oposición con que se toparon por parte de intérpretes y oyentes. El concep-
to de Webern del compositor como un artista que expresa ideas nuevas, aunque
también como un investigador que realiza nuevos descubrimientos, provenía de u
formación como musicólogo y se convirtió en algo extremadamente influyente de
mediados a finales del siglo XX. El contraste con respecto a la noción de un composi-
tor sirviente y artesano de los siglos XV al XVIII, o del compositor del siglo XIX, que
trabaja para satisfacer el gusto del público, es inmenso.
Webern, como Schonberg y Berg, pasó por las fases del cromatismo tardorro-
mántico, de la atonalidad y de la organización dodecafónica; esta última comenzó
en 1925, con las tres canciones del op. 17. Sus obras, divididas casi por igua1 en
instrumentales y vocales, se concibieron en su mayoría para pequeños conjuntos de
cámara.
Webern fue en su fuero interno un romántico que procuró escribir una música
profundamente expresiva. No obstante, puesto que pensaba que el gran arce debía
hacer únicamente lo necesario, su música es extremadamente concentrada. Mien-

tras escribía sus Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 (1911-1913), comentó
que una vez incorporadas las doce notas, sentía con frecuencia que la pieza estaba
acabada. Otra obra atonal, la No. 4 de sus Cinco piezas para orquesta, op. 1O, dura
tan sólo seis compases, y la última de sus Tres pequeñas piezas para violonchelo y
piano, op. 11, se extiende únicamente durante veinte notas. Incluso obras más lar-
gas, como la Sinfonía, op. 21 (1927-1928) y el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1936-
1938), tienen una duración de sólo ocho y diez minutos; toda su producción ma-
dura puede interpretarse en menos de cuatro horas. Sus texturas están despojadas
de todo elemento accesorio y reducidas a lo puramente esencial; su música se ha
descrito en ocasiones como puntillista, pues a menudo consta únicamente de una a
tres o cuatro notas simultáneas, o sucesivas, en el mismo instrumento. La dinámica,
especificada y consignada hasta las gradaciones más sutiles, asciende rara vez por
encima del forte. Influido quizá por sus estudios musicológicos -para su tesis doc-
toral editó el volumen 2 del Choralis Constantinus de Henricus Isaac-, utilizó a
menudo técnicas de la polifonía del Renacimiento, incluidos cánones en inversión
0 retrógrados. A diferencia de Berg, evitó el uso de conjuntos o de series con impli-
caciones tonales.
El primer movimiento de la Sinfonía, op. 21, ilustra el empleo por parte de We-
bern de los procedimientos dodecafónicos, los cánones, la instrumentación y la for-
ma. Todo el movimiento es un doble canon en inversión. El ejemplo 32.6 muestra el
comienzo, con el canon 1 en los dos pentagramas superiores y el canon 2 en los dos
inferiores. En lugar de poner de relieve las líneas canónicas, componiendo cada una
de ellas como una melodía continua y con un timbre y un ámbito característicos,
Webern las integró deliberadamente. Cada línea se completa mediante silencios,
cambia de timbre con frecuencia y zigzaguea hacia atrás y hacia delante dentro del
mismo ámbito de tres octavas. La sucesión de timbres forma parte de la melodía,
tanto como los tonos o los ritmos, mientras que los cambios de instrumento en la
voz conductora de cada canon provocan un eco en la voz siguiente. Aquí, Webern
aplica el concepto de Schonberg de Klangfarbenmelodie (melodía de timbres) , se-
lÍn la cual los cambios del timbre de los tonos se perciben como paralelos a los to-
nos cambiantes de una melodía.
El doble canon queda emplazado dentro de una reinterpretación de la forma so-
nata, lo que demuestra la integración por parte de Webern de los principios formales
clásicos con los procedimientos de la polifonía del Renacimiento. La exposición no
consta de dos temas contrastantes, sino de un contraste de carácter entre el canon 1
Yel canon 2. Después de que la exposición sea repetida de manera exacta, el desarro-
llo es un palíndromo y la reexposición presenta la misma sucesión de series que la
exposición, pero con ritmos y registros nuevos. El desarrollo y la reexposición se re-
piten entonces, como en una sinfonía del periodo preclásico. Así, por medio de la
analogía, Webern recrea en términos dodecafónicos la estructura tonal del primer
movimiento una sinfonía clásica. Como las analogías dodecafónicas de Schonberg
968 El siglo XX y deSJ!!!!!.
EJEMPLO 32.6 Doble canon al inicio de la Sinfonía de Webern, op. 21
4 Cl. _,'!
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(coincide en parte con 1-3) (4)

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con respecto a la estructura tonal, Webern va más allá de la capacidad de la mayor

parte de los oyentes. Lo que puede oírse con mayor facilidad es la repetición exa ta
de cada mitad del movimiento; dados el origen de la música dodecafónica en el
principio de no-repetición y de variación en desarrollo, una repetición tan delibera-
da conlleva una fuerte referencia a las formas del pasado.
Aunque Webern recibió en vida pocos elogios y nunca ha conseguido llegar al
gran público, el reconocimiento de su obra entre estudiosos y compositores aumentó
de manera constante en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su mmi-
ca ha ejercido una influencia permanente sobre algunos compositores de Italia, Ale-
mania, Francia y los Estados Unidos, en particular en las dos primeras décadas subsi-
guientes a la guerra.
g El Modernismo y la tradición clásica 969
Jgor Stravinsky
Mientras que Schonberg, Berg y Webern trabajaron en el seno de la tradición aus-

tro-alemana, Igor Stravinsky (1882-1971; véase biografía) comenzó como un nacio-
nalista ruso y se convirtió en un compositor cosmopolita -y podría decirse que en
el más importante de su tiempo. Creó una voz individual desarrollando diversos ras-
gos de estilo, la mayoría derivados de las tradiciones rusas, hasta conseguir un sello
característico y distintivo: subvirtiendo el compás mediante acentos y silencios im-
predecibles o mediante rápidos cambios de compás, usó frecuentes ostinati, una dis-
posición en capas y la yuxtaposición de bloques estáticos de sonido, la discontinui-
dad y la interrupción, disonancias basadas en escalas diatónicas, octatónicas y de
otros tipos y un uso seco y antilírico, aunque pleno de colorido de los instrumentos.
Forjó estos rasgos durante su periodo «ruso» (en 1918, aproximadamente) y los utili-
zó de nuevo en sus periodos posteriores. Gracias a Stravinsky, algunos elementos de
la música rusa pasaron a formar parte de una práctica modernista, colectiva e inter-
nacional.
El periotÚJ ruso
Stravinsky escribió sus obras más conocidas en la primera época de su carrera artísti-
ca: los ballets El pdjaro de fuego (1910), Petrushka (1910-1911) y La consagración de
kt, Primavera (Le sacre du printemps, 1911-1913), todos por encargo de Sergei Diaghi-
lev para los Ballets Rusos de París.
El pdjaro de fuego , basado en cuentos del folclore ruso, bebe en la tradición nacio-
nalista rusa y especialmente en el exotismo de Rimsky-Korsakov. Durante toda la
bra, los humanos se caracterizan por la música diatónica, mientras que las criaturas
y lugares sobrenaturales se expresan en ámbitos octatónicos o cromáticos, lo cual si-
gue la práctica habitual de Rimsky.
En Petrushka, Stravinsky introdujo algunos de los rasgos estilísticos que posterior-
mente se identificaron con él. La escena inicial del ballet representa una feria en San
Petersburgo, durante la última semana de la temporada de carnaval. Aquí encontra-
mos los característicos bloques de armonía estática de Stravinsky junto a esquemas re-
petitivos melódicos y rítmicos, así como cambios abruptos de un bloque a otro. A
cada grupo de bailarines se le asigna una música específica: una banda de alegres juer-
guistas, un organillero con un bailarín, el intérprete de una caja de música con otro
bailarín y el teatro de marionetas que protagoniza Petrushka. Acontecimientos musi-
cales sin conexión aparente se interrumpen unos a otros sin transición y regresan des-
pués repentinamente, creando una brusca yuxtaposición de texturas diversas que ha
sido comparada con el cubismo de Pablo Picasso (véase capítulo 31). La interrupción
Y yuxtaposición de bloques, que Stravinsky tomó de la práctica rusa de Musorgsky y
de Rimsky-Korsakov, se vincula aquí a las yuxtaposiciones visuales del ballet.
970 El siglo XX y dnp~
Igor Stravinsky (1882-1971)
Stravinsky participó a lo largo de su vida en las tendencias más relevantes de la música

moderna, escribió parte de la música de mayor y más prolongado éxito del siglo XX y
ejerció una enorme influencia sobre las tres generaciones siguientes de compositores.
Stravinsky nació en Orianenbaum, cerca de San Petersburgo, Rusia, en el seno de
una familia de músicos de alto nivel económico. Empezó a tomar lecciones de piano a
la edad de nueve años y estudió teoría de la música durante su adolescencia, aunque
nunca asistió al Conservatorio. Su profesor más importante fue Rimsky-Korsakov,
con quien estudió composición y orquestación en clases particulares. En 1906, Stra-
vinsky se casó con su prima Catherine Nosenko, con la que tuvo cuatro hijos.
Stravinsky demostró el dominio del estilo rico y lleno de colorido de su maestro
en Scherzo fantastique y en Fuegos artificiales. Tras escuchar estas dos piezas en 1909,
el empresario Sergei Diaghilev encargó a Stravinsky una serie de composiciones para
los Ballets Rusos, que imperaban en París de 1909 a 1929. Para Diaghilev, Stravinsky
escribió los ballets que le hicieron famoso y que son todavía hoy sus obras más apre-
ciadas: El pdjaro de fuego, Petrushka y La consagración de la Primavera. Colaboró en
ellos con los coreógrafos Mikhail Foskine, fundador del estilo del ballet moderno, y
con Vaclav Nijinsky, uno de los más grandes bailarines de principios del siglo XX.
Stravinsky se trasladó a París en 1911 y después a Suiza en 1914. Seis años más
tarde, tras verse abandonado a su suerte en Europa occidental por causa de la Primera
Guerra Mundial y de la Revolución Rusa de 1917, regresó a Francia, cuando ya había
comenzado a componer en el idioma neoclásico que caracterizaría su música en la tres
décadas siguientes. La conmoción provocada por el estreno de La consagración de /11
Stravinsky intensificó la atmósfera rusa y popular de los carnavales en todo el ba-

llet, tomó y elaboró diversas tonadas folclóricas rusas, una canción popular francesa
y valses vieneses. En lugar de limar las asperezas de elementos tan diversos, Stra-
vinsky preservó su contexto y potenció las diferencias entre los estilos para hacer
cada bloque de sonido lo más distinto posible. El pasaje del ejemplo 32.7, que
EJEMPLO 32.7 Pasaje de Petrushka, de Stravinsky, basado en una canción folclórica ntsa
Jd· El Modernismo y la tradición clásica 971
Primavera le otorgó una agradable celebridad; debido a su incansable actividad como

intérprete, primero como pianista y después como director de orquesta, Stravinsky
era ya conocido en los años veinte en Europa y en Norteamérica. Siguió trabajando
con los Ballets Rusos, aunque escribió también obras instrumentales puras. Uno de
sus colaboradores favoritos fue el coreógrafo George Balanchine.
Catherine murió en marzo de 1939. En septiembre, pocas semanas después del es-
tallido de la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky se trasladó a los Estados Unidos.
En marzo de 1940, se casó con Vera Sudeikin, con quien mantenía una relación sen-
timental desde principios de los años veinte. Se estableció en Hollywood, no lejos de
Schonberg y de Rachmaninov, y escribió diversas piezas que hacían referencia a los es-
tilos norteamericanos, como el Ebony Concerto para el clarinetista de jazz Woody Her-
man y su banda. Su última obra neoclásica importante fue la ópera The Rake's Progress
(La carrera del libertino), estrenada en Venecia en 1951.
En 1948, Stravinsky conoció a Robert Craft, quien se convirtió en su asistente.
Craft era un entusiasta de la música dodecafónica de Schonberg y de Webern. A me-
diados de los años cincuenta, Stravinsky había asimilado los métodos dodecafónicos
dentro de su propio lenguaje. La mayor parte de sus obras tardías son seriales y mu-
chas de ellas tienen un carácter religioso, del Canticum sacrum de 1955 a los Requiem
Cantícles de 1965-1966. Stravinsky y su esposa se trasladaron a Nueva York en 1969.
Allí falleció dos años más tarde y fue enterrado en Venecia.
Obras principales: El pdjaro de faego, Petrushka, La consagración de la Primavera,
1 L'histoire du soldat, Sinfonías para instrumentos de viento, Les noces, Octeto para ins-
trumentos de viento, Oedipux rex, Sinfonía de los Salmos, Sinfonía en Do, Sinfonía en
tres movimientos, The Rake's Progress, Agon, Requiem Canticles.
acompafia a los juerguistas borrachos, está basado en una canción folclórica de la co-
lección de canciones tradicionales de Rimsky-Korsakov de 1877. Pero Stravinsky
evita la armonía dominante-tónica de la versión de Rimsky; en su lugar, coloca la
melodía en el bajo y simula la armonía folclórica, en la cual las voces cantan en
quintas y octavas paralelas, a menudo contra tonos de bordón. En contraste con las
anciones diatónicas folclóricas, Stravinsky utiliza música octatónica para lo sobre-
natural, aunque la armonía es ahora más punzante que en El pdjaro de foego. La ma-
rioneta Petrushka, llevada a la vida por un mago, está caracterizada por el famoso
•acorde de Petrushka», que combina las tríadas mayores de Fa sostenido y de Do
mayor, que forman parte de la misma escala octatónica, como se muestra en el ejem-
plo 32.8.
El estilo característico de Stravinsky cristalizó en La consagración de la
Primavera. El asunto era aún ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad
imaginario, ubicado en la Rusia prehistórica, durante el cual una muchacha adoles-
cente es elegida para el sacrificio y debe bailar hasta la muerte. Si bien Stravinsky
lOmó de nuevo melodías del folclore, la escenografía, la coreografía y la música se
El siglo XX y desp'!.!!
EJEMPLO 32.8 Acorde de «Petrushka», con la escala octatónica de la que deriva
distinguían por su primitivismo, una representación deliberada de lo elemental, lo

crudo y lo carente de cultura, dejando a un lado la sofisticación y la estilización de
la vida moderna y de la formación artística. El público se indignó durante el estre-
no, estalló y organizó un escándalo considerable (véase Lectura de fuentes). Poste-
riormente, la obra se convirtió en una de las composiciones de la época interpreta-
das con mayor frecuencia.
Las características del idioma maduro de Stravinsky pueden oírse en la primera
escena, Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes), cuyos compases iniciales
mostramos en el ejemplo 32.9.
A pesar de la irregular división de los compases, cada pulso de los dos primeros
compases se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarquía de partes fuerces y
débiles del compás, esencial a la métrica musical. Después, los acordes acentuados, do-
blados por ocho trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye
cualquier sensación de regularidad métrica. No obstante, aunque el oyente se ve com-
pletamente desorientado métrica y rítmicamente, la música está inteligentemente con-
cebida para el ballet; el pasaje pone de manifiesto un periodo de ocho compases y los
bailarines pueden contar frases de cuatro compases. Esta reducción del compás a mera
pulsación fue el elemento que transmitió con mayor fuerza la sensación de primitivis-
mo en la música. En la danza final del ballet, la Danse sacrale (Danza sagrada), Stra-
vinsky adoptó dos estrategias adicionales para reducir el compás a la pulsación: compa-
ses rápidamente cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios.
Todo el pasaje del ejemplo 32.9 se construye sobre ostinati, incluidos los acord
«aporreados» o arpegiados y el ostinato melódico del corno inglés. Stravinsky utiliza
estas figuras repetidas para crear bloques estáticos de sonido, que él yuxtapone.
Aquí, un bloque es sustituido por otro, para regresar después. Dentro de cada blo-
que y, de hecho, en toda la obra, no se da desarrollo alguno de motivos o temas
como se entendía tradicionalmente, sino una repetición y variación impredecibles.
Stravinsky construye a menudo las texturas colocando en capas dos o más líneas
musicales, una encima de la otra. El material del compás 9 está compuesto de tres
franjas que se distinguen por el timbre y la figuración, con la línea superior demar·
cada también por el registro y la colección de tonos.
A la manera típica de Stravinsky, los esquemas dentro de los sucesivos bloque.
son bastante diferentes, lo que genera discontinuidad. No obstante, la colección de
tonos utilizados difiere en sólo una nota nueva (do), y ello da lugar a una fuerte en·
¿;}· El Modernismo 1' la tradición clásica 973
El estreno de La consagración de la Primavera
La primera interpretación de La consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, el

29 de mayo de 1913, fue recibida con un escándalo. Cuando relató la anécdota casi
medio siglo más tarde, estaba tan estupefacto con la reacción del público como algu-
nos oyentes lo habían estado con su espectáculo. Aparentemente fue la coreografía,
más que la música, lo que provocó al auditorio, y desde entonces la obra ha sido in-
terpretada usualmente en concierto, y no como ballet.
Que la primera interpretación de La consagración de la Primavera fo.e acompañada del

escdndalo debe ser conocido de todos. Por extraño que parezca, en todo caso, yo no me en-
contraba preparado para tal explosión. Las reacciones de los músicos que vinieron a los
ensayos de la orquesta no nos hacían prever lo que sucedería y el espectdculo sobre el esce-
nario no parecía capaz de precipitar un escdndalo...
Las primeras protestas tímidas contra la música pudieron escucharse ya desde el principio
de la interpretación. Más tarde, cuando el telón ascendió dejando a la vista al grupo de
patizambas Lo/itas de largas trenzas saltando de un lado a otro [Danses des adolescen-
tes], se desató la tormenta. Gritos de «Ta gueule» [«¡Cierra la boca!»} se oían detrás de mí.
Escuché a Florent Schmitt gritar « Taisez-vous garces du seizieme» [«Callaos, perras del
dieciséis»}; las «garces» del decimosexto arrondissement [el distrito residencial más en boga
de París} eran, por supuesto, las damas más elegantes de París. El alboroto continuó, no
obstante, y pocos minutos después abandoné la sala encolerizado; estaba sentado a la dere-
cha, cerca de la orquesta, y recuerdo haber dado un portazo. Nunca me he sentido tan
enojado. La música me resultaba tan familiar; me encantaba y no podía entender por qué
!.a gente que aún no la había escuchado quería protestar anticipadamente. Llegué a los
bastidores donde todos estaban foriosos y vi a Diaghilev encendiendo las luces de la sala en
un último intento de tranquilizar al auditorio. Durante el resto de la representación me
mantuve entre bambalinas, detrás de Nijinsky y sujetando la cola de su frac mientras él
encaramado a una silla, gritaba los números a los bailarines, como un timonel.
De lgor Stravinsky y Robert Craft, Expositiom and Developments (Nueva York: Doubleday, 1962), 159-164.
sacióo de continuidad. Stravinsky opone entre sí las discontinuidades obvias de la

superficie de su música mediante conexiones más sutiles, de modo parecido a Mo-
un cuando éste vinculaba una variada serie de tópicos, empleando la armonía y la
forma (véase capítulo 22).
974
-
El sigla XX y despu,,
EJEMPLO 32.9 Inicio de la Danse des adolescentes, de La consagración de la Primavera, de

Stravinsky
~ • arco boca abajo

Tempo giusto d = 50 Hns.
Vc.&Cb.
Ve. &cb.
arco
La mayoría de las disonancias en la música de Stravinsky están basadas en e calas

utilizadas en la música clásica rusa, como las escalas diatónica y octatónica. Aquí, lo
acordes disonantes de los compases 1-8 combinan una tríada en Fa bemol mayor en
las cuerdas graves con la primera inversión de un acorde de séptima dominante en
Mi bemol en las cuerdas agudas, para producir una sonoridad que contenga las siete
notas de la escala armónica menor de La bemol.
Stravinsky identificó a menudo una idea musical con un timbre particular. En
este caso, los acordes «machacones» están siempre en las cuerdas con el refuerzo de
las trompas, mientras que el ostinato del corno inglés reaparece únicamente en ese
instrumento durante toda la primera mitad de la danza. En la segunda mitad, el os-
tinato transmigra por unos cuantos instrumentos más. En una música sin desarrollo
E: El ModeNfismo y la tradición clásica
motívico, tales cambios de timbre actúan como medio para producir variedad, una
técnica que Stravinsky aprendió de Glinka y de Rimsky-Korsakov.
La preferencia de Stravinsky por los timbres secos en lugar de sonidos exuberan-
tes 0 resonantes se refleja en su uso de los instrumentos. Este sonido es evidente en
el staccato de los acordes de las cuerdas, tocadas .todas con el arco al revés para crear
acentos regulares y separaciones naturales, en el pizzicato de los violonchelos y en el
staccato del corno inglés y de los fagotes.
Una vez desarrolladas estas técnicas, Stravinsky continuó utilizándolas a lo largo
de toda su carrera artística. Durante la Primera Guerra Mundial, la economía de
guerra le obligó a dejar a un lado las grandes orquestas de sus primeros ballets en fa-
vor de combinaciones de instrumentos más reducidas, que acompañasen las obras
escénicas. Para L'hístoire du soldat (Historia del soldado, 1918) requirió seis instru-
mentos solistas por parejas (violín y contrabajo, clarinete y fagot, corneta y trom-
bón) y un percusionista que interpretase los interludios entre la narración y los diá-
logos hablados. En las marchas y en los movimientos de tango, vals y ragtime de
L'histoire, y en Ragtíme (1917-1918), Stravinsky descubrió la manera de imitar esti-
los conocidos mientras utilizaba las técnicas que se habían convertido en su sello ca-
racterístico. Abandonado a su suerte en Occidente por causa de la guerra y, más tar-
de, de la Revolución bolchevique en su propio país, Stravinsky empezó a distanciarse
de Lo rópicos rusos a la vez que conservaba los rasgos característicos procedentes la
mayoría de u formación rusa.
El ptrindo neoclásico
En 1919, Diaghilev le pidió a Stravinsky que orquestase algunas piezas de Pergolesi,

el compositor del siglo XVIII (incluida alguna música que le había sido atribuida
erróneamente), para acompañar un nuevo ballet, Pulcinella. Stravinsky aplicó sus
ra gos estilísticos característicos a la música y reelaboró un número de piezas de ma-
nera que retuviesen fielmente la música original, aunque sonasen más a Stravinsky
que a Pergolesi. Más tarde, habló de esta experiencia como de «su descubrimiento
del pasado, la epifanía a través de la cual la totalidad de mi obra tardía se hizo posi-
ble». En el mismo año de 1920 terminó las Sinfonías para instrumentos de viento, en
las que aplicó métodos extraídos de La consagración de la Primavera a una composi-
ción enteramente abstracta.
De ese modo arrancó el neoclasicismo, una etapa nueva en la carrera artística
de Stravinsky. Si bien el término ha recibido muy diversas acepciones, ha termina-
do por representar un amplio movimiento, cuya duración se extiende de los años
diez a los años cincuenta y en el cual los compositores reavivaron, imitaron o evo-
caron los estilos, géneros y formas de la música prerromántica, especialmente la
d 1 siglo XVIII, llamada entonces clásica («barroco», como término para la música
de la primera mitad del siglo XVIII, no empezó a utilizarse de manera general hasta
976
después de 1940). El neoclasicismo prosperó en parte como un rechazo del Ro-

manticismo, cuya asociación a emociones elevadas, a la irracionalidad, el anhelo
el individualismo y el nacionalismo lo hacía aparecer como sospechoso tras la gra~
tuita destrucción de la Primera Guerra Mundial. Stravinsky fue ampliamente re-
conocido como líder del movimiento neoclásico. Su periodo neoclásico, de 1919
a 1951, supone un distanciamiento de la música folclórica rusa y una aproxima-
ción a la antigua música culta occidental, que ejercía como fuente de imitación
cita o alusión. '
Este paso dado por Stravinsky resultó serle útil, puesto que la moda por el nacio-
nalismo ruso estaba comenzando a desvanecerse en Occidente, en parte porque los
vínculos políticos y culturales entre Francia y Rusia se habían deshecho después de la
Revolución bolchevique. En términos técnicos, la imitación y la alusión a la música
de la tradición clásica era apenas distinta de lo que había hecho durante toda su épo-
ca anterior, cuando utilizó materiales folclóricos y populares, de modo que el neocla-
sicismo le proporcionó de hecho un nuevo material pero sin requerir una completa
revisión del mismo. El neoclasicismo se ocupaba también del dilema de conseguir
un lugar en el saturado repertorio clásico. Stravinsky había solventado ya el proble-
ma de crear un estilo individual. Ahora empleó su idioma característico, forjado en
las tradiciones rusas, para establecer vínculos renovados con la tradición clásica occi-
dental, de igual modo que Schonberg utilizó sus procedimientos dodecafónicos para
renovar las formas y géneros del pasado clásico. Sin embargo, si bien Stravinsky se
convirtió en un cosmopolita absoluto, siempre fue una especie de extraño; en lugar
del expresionismo de Schonberg, en la música de Stravinsky encontramos cierta in-
diferencia emocional. Así, su música neoclásica adopta un tono antirromántico, lo
que refleja una preferencia por el equilibrio, la serenidad, la objetividad y la música
absoluta (como opuesta a la de programa).
En sus obras neoclásicas, Stravinsky tomó o aludió a un amplio espectro de com-
positores, estilos, formas y géneros. Muchas obras recuerdan a la época clásica, in-
cluida la Sonata para piano (1924), la Sinfonía en Do (1939-1940), la Sinfonía en
tres movimientos (1942-1945) y The Rake's Progress (1947-1951), modelada de
acuerdo con las óperas cómicas de Mozart y con un libreto basado en una serie de
grabados del artista inglés del siglo XVIII William Hogarth. Pero algunas obras utili-
zan otras fuentes: los conciertos de Bach en el Concierto para piano y vientos (1923-
1924) y el Concierto Dumbarton Oaks (1937-1938); Rossini y Glinka en la ópera
Mavra (1921-1924); Chaikovsky en el ballet El beso del hada (1928), e incluso Mon-
teverdi y los modos de la Grecia antigua en Orpheus (1947). Con frecuencia, Stra-
vinsky alude a más de un estilo y siempre rehace el material en su propio idioma
personal. El Octeto para instrumentos de viento (1922-1923), por ejemplo, combi-
na las formas de la época clásica con la figuración barroca y un contrapunto seme··
jante al de Bach. Las triadas mayores, escalas, bajos caminantes, cánones y otros rasº
gas del siglo XVIII se mezclan con disonancias modernas, melodías octatónicas,
cambios de compás e interrupciones, de manera que la música suena rara vez c::omo
-
la música clásica o barroca. En lugar de eso, Stravinsky utiliza los estilos que evoca
como piedras de toque que transforman su propio estilo peculiar de manera renova-
da, de forma que cada pieza tiene una personalidad única. Y evita las prácticas de la
tonalidad de la rutina común; por ejemplo, en el primer movimiento del Octeto en
forma sonata, el movimiento tonal en la exposición no se desplaza de la tónica a la
dominante, sino que desciende un semitono (Mi bemol a Re) y se equilibra por un
movimiento complementario en la reexposición (Mi a Mi bemol, con el segundo
tema reexpuesto antes que el primero).
El neoclasicismo de Stravinsky y la continuidad con su estilo anterior se hacen
evidentes en su Sinfonía de los Salmos (1930) para coro mixto y orquesta, sobre sal-
mos de la versión latina de la Biblia conocida como Vulgata. Srravinsky dijo que uti-
lizó el latín porque el lenguaje ritual le otorgaba la plena libertad de concentrarse en
us cualidades fonéticas, pero su uso hace también referencia a la larga tradición de
textos latinos de la música sacra occidental. Los rasgos barrocos incluyen un movi-
miento casi perpetuo, los frecuentes ostinati (un nuevo sello stravinskyano) y la fuga
plenamente desarrollada del segundo movimiento. Stravinsky evitó un sonido or-
questal romántico y puso de relieve lo que llamó una paleta sonora «objetiva» en lu-
gar de emocional, omitiendo los violines, las violas y los clarinetes.
En el primer movimiento, del que ofrecemos un pasaje en el ejemplo 32.10, los
elementos tradicionales se reinterpretan de maneras nuevas, lo que hace muy evi-
dente el idioma personal de Stravinsky. Al inicio (ejemplo 32.1 Oa), la sensación de
compás resulta inestable por los cambios de compás y los inesperados silencios. Un
bloque sonoro, una tríada en Mi menor de la orquesta al completo, alterna con
otro bloque que consta de arpegios de semicorcheas en el oboe y el fagot. La dis-
continuidad entre los dos bloques es realzada por las diferencias de altura tonal,
aunque ambas extraen sus notas de la misma escala octatónica (ejemplo 32. lOb), lo
cual genera continuidad. En la primera entrada de las voces (ejemplo 32.lOc), la
melodía se limita a dos tonos, Mi y Fa, lo que sugiere un sencillo canto gregoriano.
futá acompañada por tres capas de ostinati que ejecutan la escala octatónica al com-
pleto. La instrumentación, para instrumentos de doble lengüeta únicamente, da lu-
gar a un sonido inusual, evocador de un consort renacentista. Posteriormente, la
tríada inicial de Mi menor regresa en un contexto diatónico en lugar de octatónico.
Tal alternancia entre estas dos escalas era característica de Stravinsky desde sus
obras tempranas.
Aunque la nota Mi es puesta de relieve como centro tonal en los tres pasajes, éste
se establece únicamente mediante una aseveración que emplea tres métodos diferen-
tes, Al principio (ejemplo 32.lOa), la tríada de Mi menor es el única acorde; en la
cmr;tda de las voces (ejemplo 32.lOc), Mi es el centro de la melodía y una tríada de
~¡ menor aparece en cada parte acentuada del compás; en el pasaje diatónico poste-
nor, Mi es sostenido por el bajo. Esta aserción de un centro tonal mediante la reite-
ra ión es muy distinta de la atonalidad de Schonberg. No obstante, esta música no
puede s r descrita como tonal, pues no sigue las reglas de la armonía tradicional.
978 El siglo XX y deW!i!_
EJEMPLO 32.1 o Fragmentos de la Sinfonía de los Salmos, de Stravinsky

a. Inicio
b. Escala octatónica
4J ¡* p &F ~r qr 11·
f
c. Entrada de las voces
Altos
mj'
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xau o ra - ti o - nem me am 1
Una música como ésta es neotonal-el compositor encuentra en ella nuevas mane-
ras de establecer un único tono como centro tonal.
En parte porque su música estaba basada en centros tonales y en géneros y -
tilos reconocibles, los intérpretes y el público encontraron las obras neoclásicas de
Stravinsky más fáciles de tocar y de seguir que las composiciones dodecafónicras
de Schonberg. Ambos compositores atrajeron partidarios, que discutieron acerca
de la necesidad de la música de adherirse a una tradición frente a la necesidad dr
encontrar nuevos métodos, en una especie de eco de las disputas entre los adeptos
de Brahms y de Wagner del siglo XIX. En décadas recientes, músicos y estudiosos
han llegado a percibir cuánto tenían en común los dos compositores, especial-
mente en su música de los años veinte a cuarenta, cuando ambos intentaron revi-
talizar las formas tradicionales mediante un lenguaje musical enteramente nuevo
y personal.
El periodo serial
Tras la muerte de Schonberg en 1951, los métodos dodecafónicos de los que había
ido pionero formaban parte ya de la historia pasada, tanto como la forma sonata.
Eran asimismo conocidos por los compositores jóvenes, quienes extendieron sus
principios a series de parámetros distintos de los tonos, como el ritmo (véase capítu-
lo 34). Esta música basada en series no era ya simplemente dodecafónica y fue cono-
cida como música serial, término que fue también aplicado retrospectivamente a
ch.Onberg y a us alumnos.
En parte para abarcar una corriente más de la tradición clásica y en parte para
mantenerse al día, Stravinsky -que ya había sobrepasado los setenta años- adaptó
técnicas seriales en su música desde 1953 en adelante. Sus obras seriales mejor cono-
cidas comprenden el ciclo de canciones In memoriam Dylan Thomas (1954), Threni
(1957-1958), para voces y orquesta y sobre textos de las Lamentaciones de Jeremías,
y Movimientos (1958-1959), para piano y orquesta. Todas ellas muestran su lenguaje
::aracterístico de bloques yuxtapuestos, de compases trastocados y otros rasgos de su
cuño, aunque el contenido tonal es cada vez más cromático.
La particular genialidad de Stravinsky radicó en su hallazgo de marcas estilísticas
derivadas de las fuentes rusas, aunque característicamente suyas, que resultaron ser
can reconocibles y adaptables que podían asimilar o aludir a cualquier estilo, mien-
tras imprimían sobre la música su sello personal. Apoyándose en todo tipo de músi-
ca, desde la más antigua hasta la música serial de su tiempo, reivindicó como suya la
tradición al completo.
lnfluenr:ia
El impacto de Stravinsky sobre otros compositores fue de la misma intensidad que el

impacto de Wagner o de Debussy. A través de Stravinsky, elementos cultivados en la
música rusa (ostinati, yuxtaposición de bloques, interrupciones, ausencia de desarro-
llo), así como los rasgos que él había introducido (los frecuentes cambios de compás,
los impredecibles acentos y silencios o la seca orquestación), se convirtieron en luga-
res comunes de la música moderna, utilizados por compositores que emplearon esti-
los muy diferentes. Stravinsky popularizó el neoclasicismo y estableció un ejemplo
~uc muchos otros imitaron. Su música serial fue menos conocida, pero su apoyo al
rialismo contribuyó a captar seguidores entre los compositores y las academias. Su
voluntad de cambiar de estilo estimuló a otros a hacer lo mismo, aunque pocos o
quizá ninguno igualó su capacidad de proyectar una única personalidad sobre cual-
quier estilo adoptado por él. Sus escritos fueron también importantes, incluido su
!Wtics ofMusic y una serie de libros de conversaciones escritos con Robert Craft en-
ttt 1959 y 1972. Para algunos, sus declaraciones acerca de la música tuvieron el mis-
lllo efecto que si se tratase de palabras e ideas emitidas por un oráculo.
Béla Bartók
Otros modernistas distintos de Stravinsky encontraron elementos en su propia músi-

ca nacional que les permitieron crear una voz característica y prolongar a su vez la
tradición clásica. Dos de los más relevantes, el húngaro Béla Bartók y el norteameri-
cano Charles Ives, lo hicieron en parte prestando atención a tradiciones y cualidades
musicales que habían sido ignoradas o desestimadas.
Béla Bartók (1881-1945, véase biografía) creó un idioma modernista individua)
mediante la síntesis de elementos de la música campesina húngara, rumana, eslovaca
y búlgara con elementos de la tradición clásica alemana y francesa. Llegó a esta sínte-
sis sólo después de haber analizado con detenimiento ambas tradiciones y haber e _
perimentado con las diversas tendencias modernas.
Nacido en el seno del Imperio Austro-húngaro y formado como pianista, Bartók
empezó a componer a temprana edad, desde breves piezas de carácter hasta obras
más largas que tomaban como modelos a Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Liszt.
Su contacto con los poemas sinfónicos de Richard Strauss en 1902, con la música de
Debussy durante la década siguiente y con las obras de Schonberg y Stravinsky en
los afias diez y veinte inspiraron a Bartók una música capaz de emularlos, que termi-
nó por asimilar su lenguaje.
La búsqueda por parte de Bartók de una música autóctona húngara lo condu-
jo a recopilar y a estudiar la música campesina, a menudo en colaboración con su
amigo y compositor Zoltán Kodály (1882-1967). Bartók publicó cerca de dos
mil tonadas de canciones y danzas húngaras, rumanas, eslovacas, croatas, serbias
y búlgaras -sólo una pequefia parte de la música recopilada por él durante sus
expediciones por Europa central, Turquía y el norte de África. Utilizó la nueva
tecnología de grabación de sonido, como se muestra en la ilustración 32.1, de la
página 981 , que preservaba las características únicas y desconocidas y el estilo de
cada cantante folclórico de manera mucho más fiel que el viejo método de tran ·
cribir la música escuchada en la notación convencional. Posteriormente, analizó
los especímenes recopilados con las técnicas desarrolladas por la nueva disciplina
de la etnomusicología, editó varias colecciones y escribió libros y artículos que lo
consolidaron como el estudioso más relevante de esta música. Bartók argumentó
que la música campesina húngara representaba a la nación mejor que la música
popular urbana, identificada durante mucho tiempo como «húngara». Esta posi-
ción era políticamente radical en una época en la que Hungría era aún gobernada
por una elite urbana y de habla alemana, pero su punto de vista terminó por pr •
valecer.
Bartók pensaba que la música campesina ofrecía a los compositores modernos un
nuevo comienzo, liberado de la sentimentalidad y grandilocuencia románticas (vé~
Lectura de fuentes). Bartók arregló numerosas tonadas campesinas y creó obras on·
ginales basadas en ellas; imitó melodías campesinas en algunos de sus temas. No
obstante, lo más importante es que extrajo un vocabulario nuevo de caracrerísricas
-
32. El Modernismo y la "tradición clásica 981
11. STRACIÓN 32.1 Bartók en 1907, grabando canciones populares eslovacas con una grabadora de
dlindtoJ acústicos en la aldea húngara de Zobordardzs.
rlcmicas, melódicas y formales de la música campesina y las fusionó con las caracte-
rísticas de la música clásica y moderna.
Consiguió un primer estilo personal y característico en torno a 1908, con com-
posiciones como el Primer cuarteto de cuerda y la ópera en un acto El Castillo de
&rbazul, compuesta en 1911 y estrenada en 1918, que combina elementos del fol-
clore húngaro con influencias de Pelléas et Mélisande de Debussy. Su Allegro bdrbaro
0 911) y otras obras para piano introdujeron una nueva concepción del piano, tra-
tándolo más como un instrumento de percusión que como un productor de melo-
días cantables y acompañamientos resonantes. Sus composiciones de la década pos-
r rior a la Primera Guerra Mundial lo muestran avanzando hacia los límites de la
disonancia y de la ambigüedad tonal; alcanzó el punto culminante con sus dos So-
naras para violín de 1921 y 1922. Otras obras de esta década comprenden la panto-
mima expresionista El Mandarín Maravilloso, así como los Cuartetos de cuerda ter-
cero y cuarto. Sus obras posteriores, que en comparación parecen más accesibles a
un público más amplio, han pasado a ser las más célebres e incluyen los Cuartetos
de cuerda quinto y sexto, la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936) y el
~oncierto para orquesta (1943). Su Mikrokosmos (1929-1939) -153 piezas para
piano en seis libros ordenados según el grado de dificultades una obra de gran
Yalor pedagógico que compendia también el propio estilo de Bartók y presenta, de
lllanera microcósmica, el desarrollo de la música europea en el primer tercio del
Stgloxx.
982
-
El siglo XX y ~~
Béla Bartók (1881-1945)

Bartók fue un virtuoso del piano, profesor de piano y etnomusicólogo, renombrado
como uno de los compositores más relevantes de principios del siglo XX.
Bartók nació dentro del Imperio Austro-húngaro, en una pequeña ciudad ubicada
hoy en Rumanía. Sus padres fueron profesores y músicos amateurs; él recibió clases
de piano desde la edad de cinco años y compuso a partir de los nueve. Estudió piano
y composición en la Real Academia Húngara de Música de Budapest y regresó allí en
1907 para enseñar piano. Como virtuoso del piano, dio conciertos por toda Europa y
editó música para teclado de Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven y de otros
compositores.
En 1904, Bartók oyó por casualidad el canto de una mujer de Transilvania (una re-
gión entonces en Hungría y hoy en Rumanía), que despertó su interés por la música
folclórica de Hungría, de Rumanía y de los países vecinos, interés que perduraría toda
su vida. Recopiló miles de canciones y danzas, las editó en colecciones y escribió sobre
música folclórica. Arregló numerosas tonadas folclóricas, escribió piezas basadas en ellas
y tomó elementos de diversas tradiciones folclóricas que utilizó en su música culta.
En 1909, Bartók se casó con su alumna Márta Ziegler, quien lo ayudó en su traba-
jo. Un hijo de ambos nació en 1910. En 1923, se divorció de Márta y se casó con
Ditta Pásztory, quien le dio un segundo hijo al año siguiente.
En 1934, Bartók dejó la Academia de Música y ocupó un cargo a tiempo completo
como etnomusicólogo en la Academia de Ciencias, donde se unió a Zoltán Kodály y a
otros músicos con el propósito de preparar una edición crítica de la música folclórka
húngara. Sus composiciones de los cinco años siguientes, incluidos los dos últimos cuar-
tetos y la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, marcaron el punto culminante de su
carrera artística. Sin embargo, el ascenso de los nazis en Alemania y la anexión de Austria
en 1938 llevó hasta Hungría la amenaza del fascismo. Bartók preparó el envío de sus
manuscritos a Estados Unidos y después partió con su familia en 1940, para establecerse
en Nueva York. Sus últimos años estuvieron marcados por las dificultades físicas y finan-
cieras. Sus amigos le procuraron trabajos y encargos, en ocasiones sin que él lo supiese,
pero para entonces ya sufría el ataque de una leucemia que le quitó la vida en 1945.
Obras principales: El Castillo de Barbazul, El Mandarín Maravilloso, Suite de Dan·
zas, Concierto para orquesta, Música para Cuerdas, Percusión y Ce/esta, 3 concierto
para piano, 2 conciertos para violín, 6 cuartetos de cuerda, 2 sonatas para violín, 1 so-
nata para piano, Mikrokosmos, numerosas obras para piano, canciones, obras corales Y
arreglos de canciones folclóricas.
La síntesis de Bartók
Al realizar una síntesis de la música campesina y de la clásica, Bartók puso de relieve

lo que las dos tradiciones tenían en común y, al mismo tiempo, lo más característico
de ambas. En ambas tradiciones, las obras suelen tener un centro tonal único, utilizan
I]. El Modernismo y la tradición clásica 983
escalas diatónicas u otras escalas y constan de melodías construidas a partir de motivos

repetidos y variados. Además, de la tradición clásica retuvo Bartók sus elaborados pro-
cedimientos formales y de contrapunto, como la fuga y la forma sonata. De la tradi-
ción campesina extrajo la complejidad rítmica y los compases irregulares, comunes en
particular en la música búlgara; las escalas modales y los modos mixtos, y los tipos es-
pecíficos de estructura melódica y de ornamentación. Al intensificar estas cualidades
características, Bartók escribió una música que podía ser al mismo tiempo más com-
pleja en su contrapunto que la de Bach, y más ornamentada y rítmicamente compleja
que la de sus modelos folclóricos. Por otra parte, el uso de la disonancia por parte de
Bartók, su armonía y su amor a la simetría fueron en parte la consecuencia de mezclar
conceptos y materiales tomados de dos tradiciones; por ejemplo, su frecuente uso de
segundas y cuartas en los acordes deriva tanto de su importancia en melodías folcló-
ricas como de la práctica de sus compañeros modernistas. Su síntesis preserva la inte-
gridad de ambas tradiciones. Nunca utilizó elementos folclóricos por el mero colori-
do, ni comprometió su individualidad en favor de una música más accesible, si bien
su música estuvo siempre enraizada en la tradición clásica.
Muchas de las piezas de Mikrokosmos ejemplifican esta síntesis. Por ejemplo, Stac-
cato y Legato es como una invención a dos voces de Bach, con un canon entre ambas
manos, el uso de la inversión y el contrapunto retrógrado y una estructura tonal que
recuerda a Bach. Si bien la forma de la melodía adopta la estructura de muchas can-
iones húngaras, construida a partir de una frase corta que se eleva y cae en el inter-
valo de una cuarta, se repite transpuesta a la quinta superior, se varía y finalmente
desciende de nuevo a la tónica. Muchos elementos, desde su mezcla de movimiento
diatónico y cromático hasta su ornamentación, se dedujeron de ambas tradiciones.
La Música para Cuerdas, Percusión y Ce/esta ilustra la síntesis de Bartók, así como di-
versas características de su estilo personal. La combinación de elementos campesinos y
lá icos para crear un idioma modernista se percibe en su uso de la neotonalidad. Cada
uno de los cuatro movimientos establece un centro tonal por métodos análogos a las
melodías modales de la canción folclórica y a la progresión de acordes y polaridades de
dominante y tónica de la música clásica, aunque evitando al mismo tiempo la armonía
de la práctica habitual. El centro tonal de los movimientos primero y último es La, con
un importante centro secundario en el trítono Mi bemol/Re sostenido, un análogo
po tonal de la dominante convencional Mi. El segundo movimiento está en Do, con
un polo similar en el trítono Fa sostenido; ambos tonos se hallan cada uno a la distan-
cia de una tercera menor a cada lado de La. El tercer movimiento, lento, tiene una dis-
posición contraria, centrándose en Fa sostenido y con Do como polo competidor. Al-
gunos de los ternas principales de los cuatro movimientos y todos los de las cadencias
finales ponen claramente de manifiesto esta relación de trítonos, como se muestra en el
ejemplo 32.11. Por otra parte, las cadencias evocan los procedimientos habituales de
la música tonal, desde el contrapunto en movimiento contrario (ejemplo 32.llb)
hasta una fingida cadencia dominante-tónica (ejemplo 32.1 ld). También se producen
fuertes similitudes con la música campesina. Las melodías campesinas surgen a menu-
984
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - -- -- -
Música campesina y música moderna
En su ensayo La influencia de la música campesina en la música moderna, Banók ar-

gumentó que la música campesina ofrecía a los compositores una manera de crear
una música verdaderamente moderna, ya fuese tomando o imitanto melodías cam~
pesinas o, de modo más abstracto, absorbiendo elementos de la música campesina
en su propio estilo personal.
Al inicio del siglo XX se dio un punto de inflexión en la historia de la música moderna.

Los excesos de los romdnticos empezaron a resultar insoportables para muchos. Había
muchos compositores que sentían: «esta calle no nos lleva a ninguna parte; no hay otra so-
lución que una ruptura completa con el siglo XIX».
Un tipo de música campesina desconocida hasta entonces prestó una ayuda im:alcula-
ble a este cambio (o llamémoslo mejor rejuvenecimiento).
El tipo correcto de música campesina es mds variada y perfecta en sus formas. Su
poder expresivo es sorprendente y al mismo tiempo estd desprovisto de toda sentimenta-
lidad y de ornamentos superfluos. Es simple, en ocasiones primitiva, pero nunca estúpi-
da. Es el punto de partida ideal para un renacimiento musical, y un compositor a "1
búsqueda de nuevos caminos no puede ser conducido por mejor maestro. ¿Cudl es rl
mejor camino para que un compositor coseche los mayores beneficios de sus estudios di
música campesina? Consiste en asimilar el idioma de la música campesina de forma
tan completa que sea capaz de olvidar todo sobre ella y utilizarla como su lengua ma-
dre musical...
do a partir del centro tonal y regresan a él, como en el tema del primer movimiento
(ejemplo 32.1 la); giran alrededor de un tono, como en el tema del segundo movi-
miento (ejemplo 32.11 c); o descienden al centro tonal desde su octava superior,
como en el movimiento final (ejemplo 32.1 lf). Aquí, la síntesis de las dos tradiciones
para crear un idioma modernista es rica en alusiones a la música de ambas tradicion
Los temas se generan mediante la variación de pequeños motivos, un procedi-
miento típico tanto de la música clásica, de Bach y Haydn a Schonberg y Stra-
vinsky, como de la música campesina del centro y el sudeste de Europa. Muchas to-
nadas húngaras utilizan frases breves y repiten motivos con ligeras variaciones,
como el esquema AA'BB' del tema del primer movimiento (ejemplo 32.l la),
mientras que las tonadas de danza búlgaras suelen prolongar un motivo rítmico-
melódico, como en el tema del movimiento final (ejemplo 32.1 lf). Este último es
diatónico, como muchos temas clásicos, aunque claramente en el modo lidio, em-
-
32. El Modernismo y Úl tradición clásica 985
La cuestión es: ¿cudles son los modos de adoptar la música campesina y transformarla
~n música moderna?
Podemos, por ejemplo, adoptar una melodía campesina inalterada o levemente varia-
da, escribir un acompañamiento a la misma y una posible frase inicial y otra conclusi-
va. . . Resulta de la mayor importancia que las cualidades musicales de la composición se
deriven de las cualidades musicales de la melodía, de tales características como se contie-
nen en ella abierta u ocultamente, de manera que la melodía y todas las adiciones gene-
ren la impresión de una completa unidad...
El uso frecuente de intervalos de cuarta en nuestras antiguas melodías nos sugirió el
uso de acordes de cuarta. Aquí, una vez mds, lo que escuchamos sucesivamente lo inten-
tamos construir en un acorde simultdneo.
Otro método por el cual la música campesina se transforma en música moderna es el
·siguiente: el compositor no hace uso de una melodía campesina real sino que inventa su
propia imitación de dichas melodías...
Hay aún un tercer modo mediante el cual la influencia de la música campesina puede
trazarse en la obra de un compositor. Ni las melodías campesinas ni las imitaciones de
melodías pueden hallarse en esta música, pero ésta estd invadida por la atmósfera de la
música campesina. En este caso podemos decir que ella ha absorbido por completo el idio-
ma de la música campesina, que se ha convertido en su lengua madre musical.
De Béla Bartók Essays, ed. Benajmin Suchoff.
pleado en algunas canciones campesinas. Las canciones húngaras pueden mezclar

los modos, un efecto que Bartók toma al final del tema del segundo movimiento
(ejemplo 32.1 lc), en el que el ascenso y descenso melódicos sugieren los modos li-
dio y después frigio.
Las formas complejas y los procedimientos contrapuntísticos utilizados por Bar-
tók provienen exclusivamente de la tradición clásica. El primer movimiento es una
fuga elaborada, con entradas que ascienden y descienden sucesivamente alrededor
del círculo de quintas en ambas direcciones y llegan a un clímax en el polo opuesto
de Mi bemol. El segundo movimiento es una forma sonata; el tercer movimiento,
una modificada forma de arco (ABCB' A') en la que las frases del tema de la fuga del
primer movimiento recuerdan a las sinfonías cíclicas de Berlioz, Franck y Chai-
kovsky, entre otros. Cada movimiento contiene canon e imitación, a menudo en in-
versión . La forma de palíndromo del tercer movimiento está prefigurada en el solo
986 El si /.o XX di uis
inicial del xilófono, mostrado en el ejemplo 32.12, que desde el punto intermedio al
principio del compás 3 avanza de manera idéntica y en ambas direcciones. Bartók
sentía una gran predilección por tales simetrías, como podemos ver en el contrapun-
to en espejo al final del primer movimiento (ejemplo 32.1 lb).
Los elementos de estilos campesinos tradicionales son también evidentes. Los
compases de la danza búlgara constan de acentos largos y cortos en lugar de fuertes y
débiles, y los largos superan en una mitad de duración a los cortos. En la notación
occidental, esto se traduce en agrupamientos irregulares de dos y tres, como por
ejemplo en el esquema 2+3 de una paidushka, 3+2+2 de un chetvorno o 2+2+3 de un
svornato. Bartók adopta este efecto en el esquema 2+3+3 del tema del cuarto movi-
miento (ejemplo 32.1 lf) y, de manera más abstracta, en los grupos de dos y tres del
tema de la fuga del primer movimiento (ejemplo 32.1 la). El tipo fuertemente orna-
mentado y parcialmente cromático de la canción serbo-croata del ejemplo 32.13a.
EJEMPLO 32.11 Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, de Bartók
a. Tema del primer movimiento

Andante tranquillo Ji= ca. u~-u6 tri tono
i_ con sordino r-- - - - - - - - - ,
1Jll!1_!4DP i!'.5i' 11w @1 i~~\:I i¡n; i '4E_IB

pp
1
tri cono
b. Cadencia final del primer movimiento

tritono tri tono
l ·'i ~ 11
tri tono tri tono
c. Tema del segundo movimiento

J = 138-144 tritono trítono
i pizz. arco ;=:::
@I ....JJJ ~ . ;~ltt!\O&J 1ji

__....., 'JlJ 'JLJJJG 1filJJI
~
mf f
-
d. Cadencia final del segundo movimiento

cricono
e. adencia final del tercer movimiento

J = 66
VIa.PP
Timp.~ pp
tri cono
f. fema del cuarto movimiento
g. Cadencia final
J = 100 tritono
-====== ff
EJEMPLO 32.12 Solo de xilófono del início del tercer movimiento

988
EJEMPLO 32.13 Evocación de la ornamentación campesina del tercer movimiento

a. Canción serbo-croata
Parlando,))= ca. 160
i(t) ,-3--;i b.~ r--3-,
@~ ¿A¡ J'Jfbfiliil
i . Sta je u - zro
tf?srCr'1 t~P i
ke, moj
W éf?p· I
dra - ga - ne, _ _
'í
Sto me mla - du ne vo - lis? _ _
b. Pasaje cerca del principio del tercer movimiento

Adagio molto J = ca. 40
Timp.
pp
istVla.
p
UI V!c. & Ht Cb
que Bartók describió como parlando-rubato (semejante al discurso, en tempo libre),

ocasiona un eco cerca del comienzo del tercer movimiento, que mostramos en el
ejemplo 32.13b. Las melodías sobre bordones, como en este ejemplo, son también
un rasgo de la música campesina. Los glissandos de las cuerdas, los bruscos pizzica-
tos, los acordes percusivos unidos a segundas disonantes y otras características del ~
tilo personal de Bartók no derivan directamente de la música campesina, pero pue-
den transmitir un efecto tosco y vibrante que sugiere una fuente diferente de la
música culta.
En raras ocasiones, en la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, algo suena de
hecho húngaro o folclórico. Por el contrario, Bartók ha extrapolado elementos de las
tradiciones húngaras y otras tradiciones campesinas y los ha combinado con elemen-
tos extraídos de la tradición clásica para creara algo verdaderamente nuevo.
Bartók como modernista
Como sus compañeros modernistas, Bartók aspiró a crear obras maestras semejantes
a las de los maestros clásicos que tomó como modelos y cuya música emuló, y buscó
nuevos métodos y materiales con el fin de distinguir su música de la de otros com-
positores. Los elementos nuevos que encontró fueron aquellos de otra tradición, la
música campesina de su nación y de otras naciones. A través de la síntesis de ambas
tradiciones, gestó nuevas obras con una fuerte identidad personal y una rica cone-
xión con la música del pasado.
Charles /ves
Charles !ves (1874-1954; véase biografía), como Bartók, creó un idioma personal y
modernista, sintetizando tradiciones musicales internacionales y regionales. !ves fue
un compositor con experiencia en cuatro dominios distintos: la música autóctona
norteamericana, la música sacra protestante, la música clásica europea y la música
experimental (véase debajo), de la cual fue el primer exponente destacado. En su
música madura, combinó elementos de las cuatro y utilizó tal multiplicidad de esti-
los como un recurso retórico para transmitir ricos significados musicales.
Ives creció rodeado de la música autóctona norteamericana, desde las canciones
de salón y las tonadas de minstrel show hasta las marchas y solos de corneta que su
padre tocaba como líder de una banda municipal. En su adolescencia y años uni-
versitarios en Yale, Ives escribió numerosas marchas y canciones de salón en los es-
rilos del momento, incluida una canción para la campaña presidencial de William
McKinley y una marcha tocada durante la toma de posesión de McKinley como
presidente en 1897. En Yale compuso también canciones a varias voces para la coral
universitaria y música escénica para los espectáculos de la asociación estudiantil.
lves cantó y escuchó himnos en la iglesia y en encuentros de renacer espiritual, en
los que tocó como organista de iglesia profesional durante toda su adolescencia y ya
pasados los veinte años (1888-1902). Durante esos años improvisó preludios y post-
ludios al órgano y compuso canciones a solo y obras sacras corales, las cuales ponían
de. manifiesto todos los estilos entonces relevantes en el protestantismo norteameri-
ClDO, de la simple himnodia a la manera cultivada de su profesor de composición en
Yale, Horario Parker.
En su adolescencia, !ves interpretó las obras corales más importantes de Bach,
Mendelssohn y los compositores franceses y norteamericanos contemporáneos, jun-
ro a transcripciones de sonatas y sinfonías de Beethoven, Schubert, Brahms y de
otros compositores de la tradición clásica. Con Parker, intensificó su estudio de la
música culta, escribió ejercicios de contrapunto, fuga y orquestación y compuso en
géneros que iban de la canción de concierto a la sinfonía. Su Primera Sinfonía, co-
menzada en su último año universitario, tomó como modelo directo la Sinfonía del
uevo Mundo de Dvorák, junto a elementos de Schubert, Beethoven y Chaikovsky.
En su música experimental, Ives quiso preservar por regla general la mayor parte
de reglas tradicionales, aunque cambiando otras para ver qué sucedía. De joven,
practicó los golpes de tambor sobre el piano y concibió acordes disonantes que po-
dían sugerir el sonido de los tambores. En su adolescencia, escribió varias piezas po-
lironaies, con la melodía en una tonalidad y el acompañamiento en otra, o con cua-
tro voces imitativas, cada una en su propia tonalidad y preguntó: «Si puedes tocar
Charles lves (1874-1954)
Como el artista arquetípico de incontables películas, Ives trabajó en la oscuridad du-
rante la mayor parte de su carrera artística, aunque vivió hasta ser reconocido como
uno de los compositores de música clásica más relevantes de su generación.
Ives nació en Danbury, una ciudad pequeña en Connecticut, donde su padre, Ge-
orge, era director de banda, músico de iglesia y profesor de música. Ives estudió piano
y órgano, y mostró un talento prodigioso -a la edad de catorce años se convirtió en
el organista de iglesia profesional más joven de su estado. Su padre le enseñó teoría y
composición y lo estimuló a mantener un enfoque experimental del sonido.
En la Universidad de Yale, cu'rsó estudios de humanidades, así como de teoría de la
música y composición con el compositor, profesor y organista Horario Parker. Mientras
estaba en la universidad, escribió marchas y canciones para sus hermanos de la iglesia y
música sacra para su puesto como organista de la Iglesia Central de New Haven.
Tras graduarse en 1898, se estableció en Nueva York, donde trabajó como organis-
ta de iglesia, consiguió un trabajo en una agencia de seguros y vivió, con compañeros
licenciados en Yale, en un apartamento al que llamaban «Poverty Flat» (el piso de los
pobres). Cuando su cantata The Celestial Country fue mal acogida por la crítica, Ives
dejó su puesto de organista y se concentró en los seguros. Su empresa, Ives & Myrick,
se convirtió en una de las agencias más exitosas de la nación, pues lves fue pionero en
la formación de los agentes (sus clases dieron origen a la moderna escuela de nego-
cios) y en la idea de planificación inmobiliaria.
Su noviazgo y posterior boda, en 1908, con HarmonyTwichell, le inspiró una ma-
yor confianza y, en la década siguiente, estimuló su creatividad musical y dio lugar a
la mayoría de las obras que más tarde hicieron célebre a lves. Componiendo durante
las noches y los fines de semana, preparó copias acabadas de sus obras menos radica-
les, como las tres primeras sinfonías y las sonatas para violín, aunque no publicó nada
y dejó muchas obras en apuntes o en partituras incompletas.
Tras tratar en vano durante más de una década de suscitar el interés por su música
de intérpretes y editores, una crisis de salud le impulsó en 1918 a editar y a publicar
por sí mismo 114 Canciones y su Segunda sonata para piano (Concord, Mass., 1840·
60), acompañada de un libro, Essays befare a Sonata (Ensayos previos a una Sonata).
Dedicó los años veinte a terminar varias obras largas. Las tres décadas restantes de su
vida fueron testigos de los estrenos y de la publicación de la mayor parte de sus obras.
Aunque acusado -a pesar de su educación musical integral- de amateurismo por
tratarse de un hombre de negocios, lves consiguió un buen numero de partidarios en-
tre jóvenes compositores, intérpretes y directores de orquesta, que promocionaron su
música. En el momento de su muerte, a la edad de setenta y nueve años, era amplia-
mente considerado como el primero en crear un corpus de música culta específica·
mente norteamericano y, desde entonces, su reputación no ha dejado de crecer.
Obras principales: 4 sinfonías, Holidays Symphony, Three Places in New Engkmd,
The Unsanswered Question, 2 cuartetos de cuerda, 4 sonatas para violín, 2 sonatas
para piano, alrededor de 200 canciones.
991
-
32. El Modernismo 1' la tradición clá.sica
una tonada en una tonalidad, ¿por qué no puede alguien, si le apetece, tocar una en
dos tonalidades?». La politonalidad fue desarrollada más tarde por otros composito-
res de manera independiente, pero lves fue el primero en usarla sistemáticamente.
Después de que los estudios con Parker potenciasen sus capacidades, Ives escribió
numerosas piezas breves cuyo propósito principal era probar nuevas técnicas. De dos
de ellas ofrecemos fragmentos en el ejemplo 32.14. Processional, para coro y órgano,
cuyos apuntes se remontan a 1902, es un intento de concebir posibles estructuras de
acordes. !ves presenta una serie de acordes sobre una nota pedal en Do; cada uno con-
siste en un cúmulo de uno o dos intervalos, que se expanden gradualmente desde las
segundas a terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas y resuelven finalmente en octa-
vas al final de cada frase. Scherzo: AJ,f the way around and back (ca. 1908), para conjun-
EJEMPLO 32.14 Nuevas técnicas en las composiciones experimentales de !ves

a. Acordes dd órgano en Processional, hechos de intervalos similares apilados
~::~ 1! 1! I ~! 1:_____1; 1; 1! I~ 1
Cuartas
e:.....____,:e:.___....e:____....-
e..____.....___,
e:
Trítonos Quintas
e
Sextas Sextas Sextas
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:e____.,e-____.,e-.._...,,e
Séptimas Séptimas Séptimas O ctavas
perfectas y cuartas perfectas menores mayores mayo res menores mayores mayores
y m enores y menores
b. lfma.'< de Ali the way around and back, con seis capas rítmicas
7 7
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3
992 El siglo XX
-
y d~Sf'Ul!I
to de cámara, es un palíndromo casi perfecto, construido sobre capas de ostinati diso-

nantes hasta que, en el clímax, unidades de dos, tres, cinco, siete y once divisiones
iguales del compás suenan simultáneamente, procediendo después en movimiento re-
trógrado. La elección de estas unidades no era arbitraria; representan los primeros cin-
co números primos -números no divisibles por ningún otro. Como muchos de sus
experimentos, estas piezas introdujeron unos niveles de disonancia y de complejidad
rítmica sin precedentes, aunque por lo general mantuviesen la idea de un centro tonal.
Ninguna de las obras experimentales de Ives se publicó o interpretó en público
hasta mucho después de ser escritas; en esencia se trataba de maneras de poner a
prueba las ideas y de hacer a Ives consciente de las nuevas posibilidades que podía
emplear en otras obras menos sistemáticas con propósitos de expresión o representa-
ción. Sin embargo, una obra experimental se convirtió en una de las piezas mejor
conocidas de Ives, pues sus innovadores medios se adecuaron con suma perfección aJ
inspirado programa: The Unanswered Question (1908). Unas cuerdas que progresan
lentamente en Sol mayor representan «los silencios de los druidas -que no saben,
ven ni oyen nada», mientras por encima una trompeta plantea «la perenne cuesti!fo
de la existencia» y cuatro flautas intentan ofrecer respuestas cada vez más enérgicas y
disonantes, hasta que abandonan con frustración, dejando que la pregunta suene
una vez más, sin respuesta. Las partes de la trompeta y de las flautas son atonales,
haciendo de Ives uno de los primeros compositores en usar la atonalidad (más o me-
nos contemporánea de Schonberg, pero independientemente de él) y el prim ro en
combinar capas tonales y atonales en una misma obra.
Síntesis
De 1902 en adelante, Ives escribió únicamente en los géneros clásicos, aunque intro·
dujo en su música estilos y sonidos de otras tradiciones conocidas por él. Por lo ge·
neral, las empleó para sugerir significados extramusicales, ya fuese en una pieza de
carácter o en una obra programática. En su Segunda Sinfonía, Ives utilizó temas pa·
rafraseados de canciones populares e himnos norteamericanos, tomó pasajes de tran·
sición de Bach, Brahms y Wagner y combinó todo ello en una forma sinfónica y con
un lenguaje que tomó como modelos a Brahms, a Dvorák y a Chaikovsky. A través
de esta síntesis, Ives proclamó la unidad de su propia experiencia como norteameri·
cano conocedor de las tradiciones autóctona, sacra y clásica y reivindicó un lugar
para la música característicamente norteamericana en el repertorio sinfónico. Hacer
eso fue un acto radical, pues, aun cuando el público clásico aceptase las melodías fol·
clóricas como fuente de las obras de concierto, tendía a considerar las ronadas him·
nicas o las canciones populares que Ives utilizó carentes de interés y rotalmente fuera
de lugar en las salas de conciertos.
La Tercera Sinfonía de Ives, las cuatro sonatas para violín y la Primera sonata P~
piano constan de movimientos basados en tonadas hímnicas norteamericanas. Aqul,
-
!ves utiliza procedimientos de fragmentación y desarrollo temático de las formas

europeas de sonata y sinfonía, pero invierte el curso normal de los acontecimientos de
manera que el desarrollo ocurre primero y los temas aparecen en su integridad sólo al
final. Este procedimiento, semejante a la estructura de Smetana en Tábor (véase capí-
tulo 29) y a la génesis teleológica de Sibelius (véase capítulo 30), ha sido llamado for-
ma cumulativa. En su Segunda Sinfonía, Ives había parafraseado las melodías nortea-
mericanas de modo que funcionasen bien como temas en las formas habituales
europeas. En la Tercera Sinfonía da una configuración tan nueva a la forma que la
simple tonada norteamericana aparece como culminación del desarrollo previo, lo
cual otorga un lugar dentro de la tradición europea a la melodía norteamericana. Si
bien no manifiestamente programáticas, estas piezas sugieren la conjunción de voces
individuales y del ferviente espíritu de canto hímnico de los revivals y encuentros de
juventud de lves. En estas obras, lves es un nacionalista musical, aunque afirme al
mismo tiempo el valor universal de la música de su país (véase Lectura de fuentes).
Muchas de las obras tardías de lves son programáticas y celebran aspectos de la
"ida norteamericana. Three Places in New England presenta imágenes orquestales del
primer regimiento afroamericano durante la Guerra Civil, una banda tocando en un
picnic del 4 de julio y un paseo por el río con su mujer durante su luna de miel. A
Symphony: New England Holidays captura los sonidos, eventos y sentimientos del
cumpleaños de Washington, del Día de la Condecoración (más tarde llamado Me-
morial Day -día en memoria de los caídos en la guerra), del cuatro de julio y del
día de Acción de Gracias. Su Segunda sonata para piano, titulada Concord, Mass,
1840-60, describe en la música las contribuciones literarias de escritores vinculados
a la ciudad y a la época: Emerson, Thoreau, Hawrhorne y los Alcott. Otras obras
son más filosóficas, como la Cuarta Sinfonía, una obra extraordinaria y compleja
que plantea y persigue responder a «las inquisitivas preguntas de ¿Qué? y ¿Por qué?».
En todas ellas, lves utiliza referencias a las tonadas o estilos musicales norteamerica-
nos, de Stephen Foster al ragtime, para sugerir los significados que deseaba transmi-
tir. En algunas piezas emplea tonadas múltiples, puestas en capas unas sobre otras en
un collage musical o entretejidas como una colcha de patchwork, para invocar el
modo de cómo nuestras experiencias se recuerdan en la memoria. También usa téc-
nicas desarrolladas en su música experimental, a menudo para representar ciertas cla-
ses de sonidos o movimientos, como la explosión de fuegos de artificio o las brumas
por encima de un río.
Con una gama tan amplia de estilos a su disposición, lves los mezcló con fre-
cuencia -ya fuesen tradicionales o de nueva invención- dentro de una sola pieza.
Como el uso por parte de Mozart de temas contrastantes (véase capítulo 22), las re-
ncias de Mahler a los distintos estilos y las yuxtaposiciones de bloques diferentes
de material en la música de Debussy, Scriabin y Stravinsky, esta heterogeneidad de
estilos proporcionó a lves un modo de evocar un amplio espectro de referencias ex-
~usicales y también de articular la forma musical, distinguiendo cada frase, sec-
ción o pasaje del siguiente mediante el contraste estilístico. Asimismo, empleó el es-
994
El americanismo en la música
Dvorák había aconsejado a los compositores norteamericanos que utilizasen la músi-
ca afroamericana o amerindia como fuente de una música característicamente nacio-
nal, lo cual muchos lo hicieron. Charles Ives lo sintió a su manera, como alguien
blanco y oriundo de Nueva Inglaterra, y pensó que la fuente más apropiada era la
música escuchada y cantada regularmente por la gente de su propia región, desde los
himnos hasta la canción popular. Sin importar las fuentes empleadas, argumentó
que el compositor debe entender la música desde el interior y saber lo que significa
para la gente que la escucha y que la interpreta.
Si un hombre piensa que las cadencias de una danza de gu,erra apache penetran en su co-
razón -siempre que haya puesto esmero en conocer lo suficiente otras cadencias, porque
el eclecticismo es parte de su deber; clasificar las patatas supone una mejor cosecha al año
siguiente-, dejémosle asimilar lo que considera lo mds elevado del ideal indio, de mane-
ra que pueda usarlo en las cadencias, fervientemente, trascendentalmente, inevitablemen-
te, fariosamente, en sus sinfonías, en sus óperas, en sus silbidos de camino al trabajo, dt
manera que pueda pintar su casa con ellas, haciéndolas parte de su libro de oraciontJ
-todo esto es posible y necesario, si tiene la confianza de que forman parte de su con-
ciencia espiritual. Con esta segu,ridad, su música tendrd todo lo que debiera de sinceri-
dad, nobleza, faerza y belleza, sin importar como suene; y si, con esto, es únicamente fiel
a los mds altos ideales norteamericanos (es decir, los ideales que coinciden con su concien-
cia espiritual), su música serd fiel a sí misma e incidentalmente norteamericana, y lo será
aun cuando después se demuestre que todos nuestros indios procedían de Asia.
El hombre «aplastado en la Babbit's Corner» encontrard un profando atractivo en los
sencillos pero inteligentes himnos Gospel de la «reunión universitaria» de Nueva lnglattrra
de hace una generación, mds o menos... Si el lánkee puede reflejar el fervor con el que sr
cantaban «los gospels» --el fervor de «Tía Sarah», que entregó su vida por sus diez herma·
nos huérfanos, el fervor con que esta mujer, tras una jornada diaria de catorce horas en la
granja, era capaz de levantarse y conducir cinco millas por el fango y la lluvia para llegar a
«la reunión de oración», la vdlvula de escape para la plenitud de su alma altruista-, s1
puede reflejar el fervor de un espíritu tal puede encontrar allí un color local que hard bue-
no al mundo entero. Si su música puede captar sobre todo ese espíritu siendo parte del mis·
mo, llegard en algún lugar cercano a su ideal-y aquélla serd también norteamericana-.
quizd mds cerca que el devoto de la melodía india o negra. En otras palabras, si el col.or lo-
cal el color nacional cualquier color, es un verdadero pigmento del color universal enton·
ces se trata de una cualidad divina, es parte de la sustancia del arte -no sólo su manera.
De Charles Ives, Essays Befare a Sonata, The Majority, and Other Writings, ed. Howard BoaC\11right
(Nueva York: Norton, 1970), 79-81.
E: El Modernismo y la tradición clásica 995
rilo, junto con el timbre, el ritmo, la figuración, el registro y otos medios tradiciona-
les, para diferenciar los estratos escuchados simultáneamente, como vimos en The
Unanswered Question.
!ves sintetizó las cuatro tradiciones que su música abarcó en su canción General Wí-
lliam Booth enters into heaven (1914), sobre un poema de Vachel Lindsay, que represen-
ta al fundador del Ejército de Salvación conduciendo al cielo a pobres y oprimidos. Se
trata de una canción de concierto, pero el contenido musical se extrae primordialmente
de la música autóctona norteamericana, de la música sacra y de la música experimental.
Al inicio, que mostramos en el ejemplo 32.15, Ives evoca el tambor bajo de Booth me-
diante la técnica experimental del tambor-piano, usando un esquema rítmico habitual
en los tambores americanos. La línea vocal procede del himno There is a fountain filled
with blood, al igual que Lindsay tomó la métrica y el ritmo de Are you washed in the blood?,
un himno con una imaginación similar. Cada grupo de seguidores de Booth descrito en
EJEMPLO 32.15 General William Booth Enters into Heaven, de !ves
Allegro moderato (march time) f marcato
> > >

Booth led bold - !y with his
-;;-----. ~.
> > >

big bass drum the Lamb? Are you
of the Lamb, of the Lamb?)

996
-
El siglo XX v dese,ués
el poema recibe una caracterización musical diferente, pues utiliza la politonalidad, nue-
vas estructuras de acordes, ostinati disonantes y otras técnicas que lves exploró por pri-
mera vez en sus obras experimentales. En el verso «Big-voiced lassies made their banyos
bang>>, lves parafrasea en el piano una tonada de minstrel show, Oh, dem golden slippers
(del compositor negro y pionero James A. Bland), una canción sobre ir al cielo cuyo se-
gundo verso comienza «Üh my ole banyo». En el clímax del poema, Jesús bendice a los
caminantes y todos son inmediatamente transfigurados. Habiéndolo insinuado repeti-
das veces, Ives presenta ahora el verso entero de There is a fountain filled with b/,ood so-
bre un esquema de tambores en el piano para el momento de la transfiguración, lo que
completa la forma cumulativa. De este modo, lves combina el marco de la canción de
concierto con la tradición autóctona norteamericana (esquema de tambor y minstrel
song), con la música sacra (tonada hímnica) y con las técnicas experimentales (tambor-
piano) para transmitir la experiencia del poema.
El lugar de !ves
Como compositor, lves fue un caso aislado. Entre sus contemporáneos, estuvo in-
fluido por la música de Strauss, de Debussy y de Scriabin, pero no conoció la de
Stravinsky hasta una época posterior de su carrera artística, tras haber llegado inde-
pendientemente a métodos similares, y la de Schonberg y otros modernistas sólo
después de haber dejado de componer. Tampoco éstos conocieron su música; con la
excepción de algunas obras tempranas de música autóctona y sacra, la mayor parte
de sus piezas se interpretaron y publicaron mucho tiempo después de ser escritas.
Así, su influencia directa no se dejó sentir hasta después de la Segunda Guerra Mun-
dial, cuando su distanciamiento de lo convencional se tomó como ejemplo por los
compositores de posguerra, los animó a experimentar y proporcionó modelos para
algunos procedimientos innovadores. Se le podría llamar justificadamente el funda-
dor de la tradición de música experimental en los Estados Unidos, que incluye asi-
mismo, entre otros, a Henry Cowell, Edgar Varese y John Cage. En la mayoría de
sus obras, lves fue un modernista que, como Bartók, Stravinsky y Berg, se apoyó en
la música de su propia nación para desarrollar un idioma característico dentro de la
tradición clásica. En todos estos aspectos, su obra ha tenido una importancia incal·
culable para las generaciones más jóvenes de músicos norteamericanos.
El compositor y el público
El Modernismo acrecentó una grieta entre la música popular y la clásica que se había
extendido ya en el siglo XIX. Un secreto de Haydn, Mozart y Beethoven fue su capa-
cidad de atraer tanto a oyentes no experimentados, que disfrutaban de los rasgo su-
perficiales de la música en una primera escucha, como a conocedores experimenta·
31. El Modernismo y la tradición clá.sica 997
dos y capaces de comprender fácilmente su complejidad. El Modernismo inclinó la

balanza hacia estos últimos; con una música dirigida especialmente a aquellos con
voluntad de estudiarla, de escucharla repetidas veces y de explorar su rica estructura
y sus múltiples referencias a otras músicas. Tales obras se han convertido en las favo-
ricas de los propios compositores, de intérpretes aventureros, de academias, de teóri-
cos y de historiadores. Los compositores modernistas ocupan un lugar central en el
canon musical, aunque son más admirados por los críticos, los compositores y los es-
tudiosos que apreciados por los aficionados del público actual, que prefieren a sus
contemporáneos menos radicales, como Strauss, Sibelius y Rachmaninov. Algunas
de las obras canónicas del modernismo musical despiertan aún desdén o incompren-
sión entre ciertos intérpretes y asiduos de conciertos, que las encuentran «demasiado
modernas» incluso hoy en día, un siglo después de que fueran compuestas.
Por otra parte, la disonancia, la atonalidad, las capas múltiples, las yuxtaposiciones
repentinas, lo impredecible y los deslumbrantes contrastes de estilo que ofendieron a
Ja generación de oyentes de entonces se conocen hoy gracias a las repetidas interpreta-
ciones y grabaciones, y a su uso en la música más reciente, en particular en la música
cinematográfica. La Música para Cuerdas, Percusión y Ce/esta de Bartók aparece en El
resplandor, y The Unanswered Question de lves en La delgada línea roja, pero una lista
mucho más larga de bandas sonoras emplea, debido a su fuerte efecto emocional, los
sonidos y las técnicas de las que fueron pioneros los compositores modernistas.
La música de los seis compositores analizados en este capítulo ha encontrado un
nicho pequeño, aunque en aumento y según parece permanente en el repertorio. A
todo se les interpreta y graba cada vez más y el interés por su música ha tendido a
crecer en cada una de las décadas pasadas.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la
música popular
El periodo entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una notable
~rie de cambio en la vida musical y prosiguió la diversificación de los estilos musi-
eáles. La proliferación de los fonógrafos, de técnicas mejoradas de grabación y de las
nuevas tecnologías de la radio y del cine sonoro fomentaron un mercado de masas
para la música, tanto en su aspecto sonoro como de la música escrita. La música clá-
sica de concierto y la ópera siguieron siendo las tradiciones musicales de mayor pres-
tigio, aunque las variedades de música popular eran mejor conocidas y por lo general
más lucrativas. Especialmente destacadas fueron las tendencias provenientes de Esta-
dos Unidos, en particular el jazz. La música, hasta entonces un mero acompaña-
miento de las películas «mudas», se convirtió en parte integral del cine sonoro, y to-
dos los compositores de ópera, de música clásica de concierto, de musicales y de
canciones populares encontraron un lugar en la industria del cine. Los estilos de la
música clásica se volvieron aún más variados cuando los compositores respondieron
de: modo individual a las tendencias musicales, del modernismo a la vanguardia, y a
las condiciones políticas y económicas de sus naciones respectivas. Tras examinar el
uasíondo histórico del periodo, nos concentraremos en este capítulo en los desarro-
Uos de la música popular en el periodo de entreguerras, especialmente en los Estados
Unido . En el capítulo siguiente, dirigiremos nuestra atención a la tradición clásica.
Entreguerras
Cuando en 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, la mayoría de los europeos y

norteamericanos habían disfrutado de una generación de paz y prosperidad y tenían
una gran fe en el progreso y en los beneficios de la modernidad. Cuando la guerra
1000
terminó en 1918, estaban profundamente desilusionados. Las nuevas tecnologías d

la guerra, desde la artillería al gas mostaza, produjeron espeluznantes pérdidas de vi~
das humanas y de fuentes materiales. Más de nueve millones de soldados perdiera
la vida y las economías de toda Europa estaban al borde de la ruina. Las pérdidas sn
vieron agravadas en 1918 por una epidemia de gripe a escala mundial que se llevó t
vida de veinte millones de seres humanos. La vida moderna no parecía ya tan bonda~
dosa y la música y otras formas de entretenimiento proporcionaron una vía de esca.
pe. En este contexto, la música popular y el jazz florecieron como nunca antes lo ha-
bían hecho. Igualmente ocurrió con el interés por la música de épocas pretéritas,
manifiesto en el neoclasicismo y en una tendencia creciente a reavivar el interés por
la música anterior a 1750.
La guerra puso fin a los Imperios Austro-húngaro, Alemán, Ruso y Otomano v
llevó la independencia a Finlandia, Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, Checoslov;.
quia, Hungría y Yugoslavia. En Rusia, los bolcheviques -revolucionarios marxistas
radicales- se hicieron con el poder a finales de 1917, instauraron una dictadura y
establecieron la Unión Soviética. En otras naciones, los gobiernos democráticos ce-
dieron ante gobernantes totalitarios. Benito Mussolini y los fascistas se apod~raron
del gobierno italiano en 1922 y la Guerra Civil española (1936-1939) llevó a Fran-
cisco Franco al poder. En Alemania, la democracia instaurada tras la Primera Guerra
Mundial, conocida como la República de Weimar en virtud de la ciudad en que se
redactó la constitución, resultó ser demasiado débil para enfrentarse a los crecientes
problemas económicos. Después de que los nacionalsocialistas (nazis) ganasen las
elecciones por mayoría relativa, su líder, Adolf Hitler, fue nombrado canciller en
1933; pronto estableció una dictadura. En una violenta campaña antisemita, los na-
zis promulgaron leyes para privar a las personas de origen judío de su ciudadanfa y
de todos sus derechos, lo que llevó al exilio a incontables escritores, artistas, compo-
sitores y estudiosos, muchos de los cuales -como Arnold Schonberg- se estable-
cieron en los Estados Unidos.
Tras la Primera Guerra Mundial, las naciones de Europa se enfrentaron a las deu-
das de la guerra, a una inflación agobiante y a una infraestructura en ruinas. Estados
Unidos y Canadá, que sufrieron muchas menos bajas, disfrutaron de un boom finan·
ciero. La prosperidad y el aumento del tiempo libre contribuyeron a hacer de este
intervalo una edad dorada de la música en Norteamérica, tanto de la música clásica
como de la popular. La cultura y la música norteamericanas, especialmente el jazz.
tuvieron una profunda influencia en Europa durante los años veinte. Pero en octu·
bre de 1929 la bolsa de Nueva York se derrumbó y provocó una depresión económi·
ca mundial. El desempleo se acercó al cincuenta por ciento en algunos lugares y ello
originó una agitación social sin precedentes. En respuesta, los gobiernos de Europa Y
Norteamérica emprendieron programas de ayuda y obras públicas, como el New
Deal en los Estados Unidos. La economía de la mayor parte de las naciones estaba
aún recuperándose cuando Alemania invadió Polonia en septiembre de 1939 Yla Se·
gunda Guerra Mundial estalló.
-
• 3, Entre las dos guerras mundiales: el iazz y la música popular 1001
Durante los años veinte, las mujeres ocuparon un espacio cada vez mayor en la
esfera pública. La necesidad, durante la Primera Guerra Mundial, de sustituir a los
hombres en el personal de oficina y en las fábricas procuró a las mujeres una mayor
libertad de movimientos e independencia económica. Tras la guerra, las mujeres ad-
quirieron el derecho al voto en Gran Bretaña, Estados Unidos y Alemania. El con-
trol de la natalidad y las mayores cotas de educación dieron a las mujeres acceso a las
carreras profesionales. En los años treinta, no obstante, en algunos países se produjo
una reacción contraria a las libertades de las mujeres, basada en razones económicas
e ideológicas, ·en particular en el régimen nazi y en otros regímenes totalitarios.
Las artes
Los años veinte fueron una época de experimentación irrestricta en las artes. Ya vi-
mos los esfuerzos vanguardistas de Sacie, la música dodecafónica de Schonberg y el
neoclasicismo de Stravinsky; describiremos otras tendencias de la música en el capí-
ru.lo siguiente. En literatura, la década vio aparecer el poema modernista y desencan-
tado de Eliot, The ~ste Land, con sus numerosas referencias a la literatura del pasa-
do; la novela en monólogo interior de James Joyce, Ulises; la novela en varios
volúmenes acerca del tiempo y la memoria de Marcel Proust, En busca del tiempo
perdido; los dramas de compromiso político de Bertold Breche y las novelas y ensa-
yos feministas de Virginia Wolf. El movimiento dadaísta del arre promovía el absur-
do; la Fuente de Marcel Duchamp (un urinario posado sobre la parte trasera) contra-
decía algunos de los supuestos más básicos del arre. Pintores surrealistas como
Salvador Dalí y René Magritte exploraban el mundo de los sueños del inconsciente
que había sido desvelado por Freud. Los arquitectos, de Werner Gropius en Alema-
nia a Frank Lloyd Wright en los Estados Unidos, promovieron formas nuevas y me-
nos decoradas, con cierta insistencia en que la función de un edificio fuese reflejada
en su diseño.
Inducidos por la depresión mundial de los años treinta, muchos artistas reexami-
naron su papel e intentaron hacer que su obra guardase relación con los problemas
ewnómicos y sociales de la época. John Steinbeck, en su novela Las uvas de la ira, es-
cribió sobre los granjeros empobrecidos en los terrenos semidesérticos y expuestos a
la erosión causada por el viento de las llanuras norteamericanas y sobre la explota-
ción de los granjeros en California. Artistas como George Grosz y Kathe Kollwitz en
Alemania, Diego Rivera en México y Thomas Hart Benton en Estados Unidos re-
presentaron las condiciones sociales en un estilo simple y directo, pero moderno,
que cualquiera podía comprender. Numerosos compositores clásicos buscaron de
igual modo escribir una música accesible a todos, con la esperanza de captar la fanta-
!a de la gente obrera corriente.
1002 El siglo XX y tf~/lués
Las nuevas tecnologías
El rápido aumento de la diversidad de estilos musicales en el periodo de entreguerras

se debió en parte a las nuevas tecnologías. Las grabaciones, las retransmisiones de ra-
dio y la introducción del sonido en el cine hicieron posible la conservación y la rápi-
da distribución de música interpretada y no únicamente escrita. Ahora, una inter-
pretación musical, antes tan efímera como un momento en el tiempo, podía
preservarse, admirarse y escucharse en varias ocasiones. Este cambio generó un nue-
vo mercado de masas y nuevas posibilidades comerciales, lo que permitió que los in-
térpretes compartiesen los beneficios de la distribución masiva y catapultó a algunos
de ellos -ya fuesen de música clásica, de jazz o de música popular- al estrellato in-
ternacional.
La industria de la música popular había girado en torno a la música impresa des-
de 1890 hasta 1910, pero tras la guerra las editoriales comprendieron que las graba-
ciones ofrecían un mercado de dimensiones potencialmente ilimitadas. Los autores
de canciones y los jefes de bandas musicales se interesaron también por las grabacio-
nes y adaptaron a menudo sus piezas a la duración limitada a los tres a cuatro minu-
tos de la cara de un disco. La nueva tecnología afectó a los estilos interpretativos. Por
ejemplo, antes de 1925 la tecnología de la grabación era acústica, de manera que
únicamente los cantantes de ópera y aquellos que cantaban «a grito pelado» podían
realizar una grabación vocal efectiva. La introducción de la grabación electrónica en
1925 permitió las grabaciones más sensibles de «cantantes melódicos», lo que esti-
muló a los autores de canciones a componer piezas adecuadas a un estilo de canto
más íntimo y dio origen a la aparición de cantantes como Bing Crosby y Frank Sina-
tra. Los nuevos micrófonos eléctricos eran también más sensibles a los matices de la
música orquestal.
Los músicos se beneficiaron asimismo de la publicidad a través de la radio, pu
la música resultó ser un buen modo de rellenar los dilatados periodos de tiempo de
emisión. La radio se impuso a toda velocidad; en 1924 había más de 1.400 estacio-
nes de radio en Norteamérica y en los años veinte se desarrollaron sistemas de re-
transmisión nacional en las principales naciones europeas. Las grabaciones eran aún
de una calidad demasiado deficiente como para ser retransmitidas con éxito por la
radio, de manera que las emisoras preferían antes que nada las interpretaciones en
vivo desde sus propios estudios y las retransmisiones regionales o nacionales de es-
pectáculos en vivo. Las emisoras de Europa y Norteamérica patrocinaron orquestas,
como la BBC Symphony Orchestra (fundada en 1930) de Londres y la NBC
Symphony Orchestra (1937) de Nueva York. Las bandas de baile hicieron también
uso de este nuevo medio de comunicación para ganar una mayor audiencia. Benny
Goodman y su banda, por ejemplo, ofrecían dos espectáculos radiofónicos, Lets
Dance (1934-1935) y The Camel Caravan (1936-1939) .
Las grabaciones y la radio originaron un crecimiento sin paralelo del tamaño d~
la audiencia de todo tipo de música. La música estaba ahora disponible para 1
¿¿. Entre las dos guerras mundiales: el jazz vla música popular 1003
Cronología: El jazz y la música popular en el periodo de entreguerras

• 1913-1927 En busca del tiempo perdido,

de Marcel Proust
• 1914-1918 Primera Guerra Mundial
• 1917 Revolución Rusa
• 1919 Las mujeres obtienen el derecho al
voto en Estados Unidos
• 1920 King Oliver forma la Creole Jazz
Band
• 1922 The Waste Land, de T. S. Eliot
• 1922 Ulises, de James Joyce
• 1922 Primera retransmisión de radio pa-
trocinada en los Estados Unidos
• 1922 Los fascistas se hacen con el gobier-
no de Italia
• 1924 Rhapsody in Blue, de George
Gershwin
• 1925 Introducción de los micrófonos
eléctricos
• 1927 Show Boat, de Jerome Kern • 1927 Charles Lindbergh vuela solo a tra-
• 1927 Back Wáter Blues, de Bessie Smith vés del Atlántico
• 1927 The Jazz Singer, primera película
sonora
• 1927-1931 Duke Ellington en el Cot-
ton Club
• 1928 Louis Armstrong y His Hot Five
graban Wést End Blues
• 1929 La bolsa de Nueva York se desplo-
ma, dando origen a la Gran Depresión
• 1933 Banda sonora de Kíng Kong, de • 1933 Hitler accede al poder en Alemania
Max Steiner • 1933 Indiana Murals, de Thomas Hart
Ben ton
• 1933-1945 Franklin Delano Roosevelt,
presidente de Estados Unidos
• 1935 Banda sonora de Top Hat, de Ir-
ving Berlín
• 1935 Porgy and Bess, de Gershwin
• 1936-1939 Guerra Civil española
• 1938 Alemania se anexiona Austria
• 1939 Las uvas de la ira, de John Steinbeck
• 1939-1945 Segunda Guerra Mundial
• 1940 Cotton Taíl, de Ellington
1004
-
El siglo XX y despu¿,
todo el mundo, sin importar su nivel de formación musical. Estas tecnologías traje-
ron consigo una amplia difusión del repertorio clásico, desde Bach hasta Bartók, y
empezaron a poner a disposición músicas menos conocidas, desde el pasado más re-
moto hasta el presente. También fomentaron el desarrollo de un enorme corpus de
música popular, de blues y de jazz. La mayor parte de obras de jazz se originó en Es-
tados Unidos y aquí se concentrará nuestra narración en la casi totalidad de este ca-
pítulo.
El teatro musical y la canción popular norteamericanos
El periodo comprendido entre las dos guerras mundiales y en particular los año
veinte fueron una época de gran enriquecimiento de la música popular norteameri-
cana. La música escénica muestra todos los estilos que gozaron de gran populari-
dad: las compañías de vodevil realizaban giras por el continente, mientras que las
operetas, las revistas y los musicales atraían a grandes masas de público. Las cancio-
nes populares de Tin Pan Alley se difundían también. El periodo aproximado entre
1920 y 1955 -antes de la llegada del rock and roll y de la desaparición de la in-
dustria de la música escrita- se conoce como la «Edad Dorada» de Tin Pan Alley.
En los años veinte, como en las décadas precedentes, la canción popular y la mú-
sica para el teatro estaban inextricablemente unidas. En gran medida, era la capaci·
dad de atracción de las canciones la que ocasionaba la popularidad de un musical y
de su compositor. Muchas de las canciones más conocidas, popularizadas en los es-
pectáculos de mayor éxito, se vendían después como música escrita, a menudo con
una imagen del intérprete que presentaba la canción en la portada del disco. No obs-
tante, en la industria de la canción popular se produjeron cambios. La música im-
presa de las canciones de Tin Pan Alley circulaba aún en los salones norteamerica·
nos, pero las editoriales y los autores de canciones confiaban cada vez más en las
grabaciones para popularizar sus canciones. Y con la llegada al cine de la tecnología
del sonido a finales de los años veinte nació el musical de Hollywood, que generó
otra importante fuente de ingresos para los autores de canciones. Los autores de can-
ciones de mayor éxito de este periodo -como Irving Berlín (1888-1989), Jeromc:
Kern (1885-1945) y George Gershwin (1898-1937)- se encontraban igualmente a
gusto escribiendo música para Tin Pan Alley, para el teatro musical o para los mu i-
cales de Hollywood.
El teatro musical
Los espectáculos de vodevil y las colecciones sueltas de los espectáculos de variedades

eran todavía muy populares, pero la última moda en las grandes ciudades, corno
Nueva York, lo representaban las revistas, concebidas como espectáculos complecos
¿¿. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 1005
que constaban en primera instancia de números musicales e involucraban a menudo

a numerosos intérpretes. La primera serie de revistas fue Ziegfeld Follies, montada
cada año por el productor Florenz Ziegfeld, que incluía entretenimientos de varieda-
des, intérpretes estelares y compañías de bellas bailarinas. Importantes compositores
de canción popular, como lrving Berlín, compusieron músicas para estos espectácu-
los. Las contribuciones de Berlín a las Ziegfeld Follies de 1919 incluían A Pretty Girl
Is Like a Melody, cantada por un grupo de mujeres ligeras de ropa, disfrazada cada
una de ellas según una obra particular de la música clásica.
Algunas operetas nuevas tuvieron éxito en los años veinte, como The Student
Prince de Sigmund Romberg, aunque el género fue sustituido vertiginosamente por
el musical. Como todas las formas de teatro musical, los musicales implicaban una
compleja colaboración entre los distintos artistas responsables de la música, las letras
(los textos puestos en música), el libro (el texto hablado en la obra), la coreografía, la
puesta en escena, los decorados y el vestuario. Algunos musicales eran sobre todo un
medio de exhibición de los intérpretes estelares y constaban de canciones populares
nuevas y enmarcadas por un argumento ligero, una estructura que recuerda a la ópe-
ra italiana desde mediados del siglo XVII hasta principios del XVIII, centrada en los
cantantes y concentrada sobre las arias. Sin embargo, se daba un interés creciente
por la creación de musicales más integrados, espectáculos en los que los números
musicales estuviesen estrechamente relacionados con una trama, llevada por el argu-
mento y no por los intérpretes. Como la reforma de la ópera de la segunda mitad del
iglo XVIII (véase capítulo 21), estos musicales se valoraban por su impacto dramáti-
co, además de por su atractivo como espectáculo de entretenimiento.
La obra maestra de Jerome Kern, Show Boat (1927), con libreto y letra de Osear
Hammerstein 11, ejemplifica mejor que ninguna este nuevo concepto integrado.
Show Boat reúne una serie de tradiciones (como la ópera, la opereta, la comedia mu-
ical, las revistas y el vodevil) y estilos musicales (incluido el ragtime, los espirituales,
las baladas sentimentales y las marchas), pero los múltiples estilos sirven a fines dra-
máticos. La partitura es operística en su amplitud, con temas y motivos de referencia
entretejidos en buena medida como en las óperas de Richard Wagner (cuyos dramas
musicales Kern admiraba enormemente). Basado en una novela de Edna Ferber,
~tow Boat trata asuntos sociales serios, como el racismo y el mestizaje y se hace eco
de acontecimientos históricos recientes, como la Feria Mundial de Chicago de 1893.
Tuvo un éxito tremendo, salió de gira por todo el país tras .su presentación en Broad-
way y se repuso numerosas veces.
Tin Pan Alley: la edad dorada
En la década de 1910, algunos modelos de canciones de Tin Pan Alley se habían

consolidado, incluido el vals, el ragtime y las canciones más novedosas. La mayor
parte de las canciones de Tin Pan Alley seguían una forma habitual de uno o más
1006 El siglo XX y tksplf!!..
versos, seguidos de un estribillo coral de treinta y dos compases con un esquema

AABA, ABAB o ABAC. La concentración en el estribillo coral era cada vez mayor y
en él colocaban los autores de canciones los ritmos pegadizos y las ideas melódicas.
Muchos autores de canciones trabajaron con autores de letras, a modo de equipo
creador de canciones, aunque algunos compositores, como Irving Berlin, escribieron
tanto la letra como la música de sus canciones.
La dilatada carrera artística de Irving Berlín y su prodigiosa producción lo sitúan
como uno de los autores populares de canciones más prolíficos y queridos de Nor-
teamérica. Ampliamente conocido por sus tonadas sentimentales y patrióticas que
parecen captar el espíritu norteamericano, como God Bless America y White Christ-
mas, Berlín dominó todos los géneros al uso de la canción popular y estuvo implica-
do en cada aspecto del negocio musical. Se dijo que Norteamérica no podía batallar
en una guerra o celebrar una festividad sin una canción de este hijo de un cantor ju-
dío nacido en Rusia. Durante su adolescencia, Berlín fue conocido como el compo-
sitor de ragtime más importante de Norteamérica, sobre todo por el fabuloso éxito
de su canción Alexander's Ragtime Band (1911). Muchas de sus canciones se escribie-
ron para revistas, como Face the Music y As Thousands Cheer, y para filmes como Top
Hat y Holiday Inn, o para musicales como Cal! Me Madam.
Cole Porter (1891-1964), al igual que Irving Berlín, escribió tanto la letra como
la música de sus canciones. Formado musicalmente en Yale, en Harvard y en la
Schola Cantorum de París, a Porter se le recuerda por sus letras melosas, urbanas y
sofisticadas, que se deleitan con las insinuaciones y los dobles sentidos, y por sus me-
lodías irresistiblemente pegadizas y memorables. Ejemplos en los que la música com-
plementa a la perfección sus ingeniosos textos son Let's Do It, I Get a Kick Out of
You, It's De-lovely y Youre the Top. Porter escribió exclusivamente para el teatro y los
musicales de Hollywood, produciendo gemas como Night and Day para la produc-
ción teatral Gay Divorce, que más tarde se convirtió en un musical de Hollywood,
The Gay Divorcee. Night and Day se dio a conocer por el bailarín y cantante Fred As-
taire, protagonista de numerosas producciones teatrales y cinematográficas de los
musicales de Porter.
Gershwin fue tanto un compositor de música clásica bajo la influencia del jazz
(véase capítulo 34) como un escritor de canciones populares y musicales. Casi todas
sus canciones las compuso sobre textos de su hermano. Como Irving Berlín, Gers-
hwin empezó escribiendo para revistas. Y como Kern y Porter, Gershwin evolucionó
cada vez más hacia los musicales integrados, aventurándose incluso en la crítica so-
cial en algunos de sus espectáculos. Strike Up the Band (1927) realizaba una sátira de la
guerra y los grandes negocios, y Of Thee I Sing (1931) , una sátira del proceso de
elección presidencial norteamericano, fue el primer musical en ganar el Premio Pu-
litzer de obra dramática. Los musicales de Gershwin catapultaron a la fama a otros
intérpretes; Lady, Be Good! (1924) contaba con el equipo de hermanos cantantes Y
bailarines Fred y Adele Astaire, mientras que Girl Crazy (1930) lanzó al estrellato a
Ethel Merman y Ginger Rogers.
¿_3. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 10oz
En Girl Crazy, Ethel Merman cantaba la canción 1 Got Rhythm, que se convirtió
en un éxito inmediato. Como la mayor parte de las canciones de Tin Pan Alley y de
Broadway de las décadas de 1920 y 1930, contiene sólo un verso y desplaza el prin-
cipal interés al chorus. El chorus está en la forma típica AABA'; el ejemplo 33.1
muestra la melodía vocal de la sección inicial A. Si comparamos este chorus con el de
After the Ball (véase ejemplo 30.3, p. 899) de Charles K Harris, podemos ilustrar
ranto la continuidad como el cambio en los estilos de la canción popular desde la
década de 1890. Ambos choruses se inician con una frase pegadiza, caracterizada por
un ritmo llamativo y un contorno melódico seductor que varía todo el tiempo, equi-
librado con suficientes contrastes para que la melodía siga siendo atrayente. Como
Harris, Gershwin tiende a atraer nuestra atención al principio con los rasgos más
inusuales, para después regresar gradualmente a ritmos más convencionales y con-
tornos de grados conjuntos en los finales de las frases, dando lugar a un arco emo-
cional satisfactorio. Pero 1 Got Rhythm es mucho más sincopada y se apoya en rit-
mos de ragtime; como muestra el ejemplo, las síncopas en la melodía crean el
mismo esquema de acentos que en la sección inicial de Maple LeafRag de Joplin, lo
que produce un interesante cruce de acentos contra el compás binario subyacente.
La armonía de Gershwin cambia con mayor rapidez, es más cromática y abarca un
ámbito mayor; contiene numerosos acordes de séptima y de novena, haciendo que
aumente el nivel global de sonidos disonantes. Mientras que ambas canciones hablan
en parte del poder de la música para llevarnos lejos, la de Gershwin refleja la energía
del jazz y el optimismo de los musicales de Broadway, mientras que After the Ball
utiliza el compás y el estilo del vals para transmitir una mensaje sentimental típico
de su época.
Tanto el estilo como la actitud despreocupada de 1 Got Rhythm se han extraído en
parte del jazz. Muy pronto, los músicos de jazz devolvieron el cumplido y utilizaron
la canción como un medio de improvisación jazzística. La progresión armónica del
chorus de la canción (en terminología del jazz, sus «cambios») fue adoptada por tan-
tas melodías nuevas de jazz que la progresión en sí llegó a conocerse sencillamente
como «cambios de ritmo» (véase más adelante).
La era del jazz
l as revistas, los musicales y las canciones de Tin Pan Alley prolongaron tradiciones
importadas de Europa o surgidas entre norteamericanos descendientes de europeos.
Pero la música y los músicos afroamericanos desempeñaron un papel cada vez más
influyente en la vida musical norteamericana; en los años veinte dos tradiciones rela-
cionadas entre sí de origen afroamericano ganaron adeptos: el blues y el jazz. De he-
cho, los años veinte llegaron a conocerse como «la era del JazZ» y el jazz se convirtió
en una música emblemática de ese periodo, cuando una nueva generación fomentó
un espíritu de liberación social.
1008
-
El siglo XX y después
El blues
Uno de los géneros más influyentes de la música surgida a principios del siglo XX fue:
el blues. El origen del blues es oscuro, procedente de una combinación de canciones
rurales de trabajo y otras tradiciones orales afroamericanas. Las letras suelen hablar de
decepciones, maltratos y otros problemas que provocan el estado de ánimo que desde
la primera mitad del siglo XIX se conoce como «el blues». No obstante, las letras trans-
miten también un acto de rebeldía y una voluntad de sobrevivir al abandono de un
amante infiel, a un puesto de trabajo perdido, a la opresión o a una catástrofe. A me-
nudo, ciertos toques de humor sugieren una separación bien marcada entre la pena y
la risa, la tragedia y la comedia. La música expresa los sentimientos sugeridos por la
letra mediante contornos melódicos, ritmos libremente sincopados y efectos vocales e
instrumentales específicos (como la apoyatura doble, el sonido áspero o el gruñido)
que evocan el sonido de una persona que expresa dolor, tristeza o frustración. El blues
contiene con frecuencia notas cuyos tonos se alteran en un semitono descendente 0 se
doblan (levemente alterados o apoyados), llamadas en ocasiones blue notes (notas
azules o de blues), sobre los grados tercero, quinto y séptimo de la escala, las cuales
añaden intensidad emocional. Sin embargo, el marco convencional del blues permite
a los intérpretes exhibir su talento artístico, en un paralelo musical al acto de rebeldía
implicado en las letras. En definitiva, los blues no consisten en poseer los blues, sino
en conquistarlos mediante una suerte de catarsis encarnada en la música.
En los años diez y veinte emergieron dos tradiciones distintas del blues, conoci-
das hoy como blues cldsico y delta blues. El blues clásico fue el primero en grabarse, si
bien el delta blues era considerado un estilo más antiguo que permaneció más cerca-
no a la tradición oral a partir de la cual ambos estilos se desarrollaron.
Los blues clásicos se interpretaban sobre todo por cantantes femeninas afroameri-
canas, como Ma Rainey (1886-1939), Bessie Smith (1894-1937) y Alberta Hunter
(1895-1984). Generalmente acompañadas al piano o por un pequeño conjunto, es-
tas mujeres popularizaron el blues en los circuitos negros de variedades, en los circui-
tos de minstrel, en los clubes y en numerosas grabaciones. La grabación por parte de
Mamie Smith (1883-1946) de Crazy Blues (1920), la primera grabación por parte
de una cantante afroamericana de una canción de blues, vendió 75.000 ejemplares
en unos pocos meses y le aportó una pequeña fortuna. Su éxito estimuló a las com-
pañías discográficas a lanzar al mercado productos dirigidos a los oyentes negros, del
mismo modo que se dirigían ya a otros grupos étnicos; se vendían grabaciones irlan-
desas a oyentes irlandeses y grabaciones de yidish a oyentes judíos. Las grabaciones
dirigidas a oyentes negros se convirtieron en «grabaciones de raza».
Los cantantes de blues clásico unieron aspectos de la tradición oral con elementos
de la canción popular, gracias en parte a W C. Handy (1873-1958), conocido como
el «padre del blues». Handy no inventó el blues pero, como editor, introdujo las can-
ciones del blues en el formato de la música impresa en fecha tan temprana como
1912, aprovechando así tanto la nueva popularidad del género como el auge de la
Ji· Entre las dos guerras mundiaks: el jazz v Úl música popuÚlr 1009
industria de música impresa. Con sus publicaciones, Handy consolidó lo que ahora
consideramos la forma estándar del blues de doce compases. Según esta forma, que
ilustramos con la canción Back wtlter Blues (1927) de Bessie Smith, en el ejemplo
33.2, cada estrofa poética contiene tres versos; el segundo verso suele repetir el pri-
mero y el tercero completa la idea. Cada verso del texto se canta en cuatro compases
de música sobre un esquema armónico de conjunto, en el que la primera frase de
cuatro compases permanece en el acorde de tónica, la segunda frase comienza en la
subdominante y termina en la tónica y la tercera frase comienza en la dominante y
retrocede a la tónica, como se muestra en la siguiente tabla:
Compás: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Armonía: I I(IV) 1 1 N IV 1 I V V(IV) I I
Estruccura
poética: A A B
Tras una breve introducción del piano, cada una de las siete estrofas de Back wtl-
f r Blues sigue la misma forma y diseño melódico general. La forma puede resultar
simple, pero en la interpretación grabada por Smith las posibilidades musicales pare-
cen infinitas. Ella da vida a cada estrofa con unos timbres, un fraseo y una sensibili-
dad melódica únicos. La melodía muestra los rasgos típicos del blues, con promi-
nentes blue notes sobre los grados tercero y séptimo de la escala (Mi/Mi bemol y
Si/Si bemol) y una tendencia a colocar las sílabas acentuadas justo antes de las partes
fuertes del compás y no sobre ellas. La melodía vocal realiza una cadencia en el ter-
cer compás de cada frase, lo que permite un intercambio de pregunta y respuesta en-
rre la voz y el acompañamiento del piano, tocado por el compositor y pianista afroa-
mericano James P. Johnson (1891-1955). En su uso de la improvisación sobre una
fórmula sencilla, de las síncopas, de la repetición de breves esquemas, de las notas
dobladas y del procedimiento de pregunta y respuesta, esta canción encarna muchas
de las características de la música afroamericana cuyo origen se remontaba según pa-
rece a África (véase capítulo 30).
Los delta blues procedían en primera instancia de la región del Delta del Missis-
sippi y se asociaban sobre todo a cantantes y guitarristas masculinos afroamericanos.
En comparación con el blues clásico, que tendía a ser conforme a las convenciones
de los géneros de la canción popular, los delta blues estaban más enraizados en las
tradiciones orales, lo que tenía como consecuencia una mayor flexibilidad de la for-
ma textual y musical y de las elecciones armónicas. Los cantantes de blues consiguie-
1010 El siglo xx r dewu;,
EJEMPLO 33.1 Primera estrofa de Back Water Blues, de Bessie Smith

Do
, Do Fa7 Do mayor? Do7
41 wA, r ~r
i. When ít rains _
11= 11 raJ
five days and the skies _
J 4J' a
turn dark_ as night, _
'----'
when ll ratns...
Progresión básica: IV I
Fa7 Do
five
'----'
days -
.
and the skies_ turn dark_ at nig~ lb• n
IV IV I
Sol? 1... 2 .. 3., 4., 5., 6. ...,

Fa Fa7 Do
trou -ble's tak- in' place in the low - lands_ at nigJrt:--" ~ l woke up_
V N I
ron difusión a escala nacional gracias a recopiladores como Alan Lomax, que viaja-
ron a partes remotas y rurales del sur y grabaron a artistas de blues mientras canta-
ban o se acompañaban a sí mismos con la guitarra. Las grabaciones de delta blues de
los años veinte y treinta revelan una gran riqueza de recursos expresivos. El estilo de
canto es rudo, rico en timbres y en matices y rítmicamente flexible; cada sección de
una canción de blues contiene la alternancia entre la voz y la guitarra acompañante
en estilo de pregunta y respuesta.
Durante la primera mitad del siglo XX, cuando un número sin precedentes de
afroamericanos se desplazó del sur rural a los centros urbanos del norte, muchos
cantantes de blues siguieron el mismo camino. Muchos de los cantantes de blues del
delta del Mississippi aterrizaron en Chicago, para entonces un centro floreciente de
la nueva tecnología de la grabación, que ejercería una gran influencia sobre los intér-
pretes futuros. El legendario bluesman Robert Johnson (1911-1938), por ejemplo,
grabó sólo veintinueve canciones en su breve carrera artística, pero su legado musical
se prolongó hasta los años sesenta, cuando los músicos de rock británicos redescu-
brieron sus grabaciones.
El jazz en los años veinte
El jazz se había establecido ya y gozaba de una creciente popularidad desde finales de

la década de 1910 (véase capítulo 30) . La esencia del jazz de los años veinte era el
ritmo sincopado, combinado con sonidos vocales e instrumentales novedosos y con
un desenfrenado espíritu que parecía burlarse de las cualidades sociales y musicales
anteriores. La improvisación era un elemento importante del jazz, pero las melodías
}}: Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 1011
en estilo de improvisación se elaboraban a menudo en los ensayos, se tocaban de

memoria o se escribían y tocaban desde la partitura. El jazz era sobre todo un arte
del intérprete, de manera que el nacimiento de la industria discográfica y de la radio
desempeñaron un papel clave a la hora de fomentar su crecimiento y su difusión.
El estilo más destacado del jazz de este periodo, justo después de la Primera Gue-
rra Mundial, se conoce hoy como jazz de Nueva Orleans. Este estilo, llamado así
por la ciudad en que se originó, se centraba en la variación en grupo de una melodía
dada, ya fuese de manera improvisada o en el mismo estilo espontáneo. El resultado
era un contrapunto de líneas melódicas, con la alternancia de solos durante los cua-
les el resto del conjunto proporciona un fondo rítmico y armónico. Incorpora el re-
curso africano de pregunta y respuesta, así como las efusiones extáticas de la tradi-
ción del Gospel afroamericano. El desarrollo del estilo de Nueva Orleans se vio
estimulado por la saludable rivalidad entre los criollos (creoles) musicalmente cultiva-
dos y los afroamericanos sin formación musical, quienes disponían de una gran ha-
bilidad para la improvisación. Los músicos más relevantes, como el cornetista Joe
«l(ing» Oliver (1885-1938), el trompetista Louis Armstrong (1901-1971) y el pia-
nista Jelly Roll Morton (1890-1938), desarrollaron este estilo tocando en los clubes
de Storyville, el «barrio chino» de la ciudad. A finales de los años diez, muchos intér-
pretes de jazz de Nueva Orleans abandonaron la ciudad al sentirse atraídos por las
oportunidades profesionales ofrecidas por otras ciudades del país y propagaron el es-
tilo a otras regiones.
King Oliver se trasladó a Chicago en 1918 y formó su propia banda en 1920. En
1922, Oliver invitó a Louis Armstrong, de quien había sido mentor en Nueva Or-
leans, a trasladarse al norte y unirse a su banda, para entonces llamada King Oliver's
Creole Jazz Band. Al año siguiente la banda empezó a grabar para OKeh Records en
Chicago y para Gennett en Richmond, Indiana; ambas se contaron entre los sellos
discográficos más importantes de la historia del jazz. Armstrong reunió más tarde su
propia banda para realizar grabaciones y la llamó Hot Five o Hot Seven, según el
número de músicos del momento. Con estos grupos llevó a cabo varias decenas de
grabaciones para OKeh entre 1925 y 1928.
Las grabaciones de estas dos bandas encarnan el estilo clásico de Nueva Orleans.
La grabación por parte de Armstrong de la tonada de Oliver, Wést End Blues, graba-
da con sus Hot Five en Chicago en 1928, es un buen ejemplo de las convenciones
del estilo. El conjunto es pequeño y está dividido en dos grupos: «la línea de delan-
te» (front line) de instrumentos melódicos -trompeta, clarinete y trombón- y la
sección rítmica que mantiene el compás y suministra el fondo rítmico y armónico
-batería, piano y banyo. El jazz de Nueva Orleans suele adoptar como punto de
partida el blues de doce compases, un ritmo de dieciséis compases procedente del
ragtime o una forma de canción popular de treinta y dos compases (generalmente
AABA) . Al principio se presenta una tonada sobre una progresión armónica particu-
lar; después, la misma progresión se repite varias veces mientras los distintos solistas
o combinaciones de instrumentos tocan sobre ella. Cada una de estas repeticiones se
1012 El siglo XX y desp!!f!
denomina un chorus (que no ha confundirse con el estribillo de una canción con co-
pla y estribillo). Por regla general, cada chorus implica instrumentos diferentes e ideas
musicales nuevas, lo que da lugar a una especie de forma de tema con variaciones.
Como el título sugiere, Wést End Blues se construye en forma de blues de doce
compases. La música impresa publicada adapta el blues a la forma copla-estribillo de
Tin Pan Alley y presenta la progresión del blues una vez en la copla, que mostramos
en el ejemplo 33.2a, y dos veces en el estribillo. Pero la grabación sigue las conven-
ciones del jazz y ofrece una brillante introducción de la trompeta por parte de Arms-
trong y cinco choruses según el esquema del blues de doce compases. En el primero,
Armstrong varía la copla publicada como se muestra en el ejemplo 33.2b y va desde
una interpretación bastante fiel de la tonada hasta acrobacias cada vez más singula-
res. En el segundo chorus, el trombonista interpreta la primera mitad del estribillo
EJEMPLO 33.2 Copla de West End Blues, de King Oliver, con variación de Louis ArmJtrong
a. Oliver
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33. Entre las dos gu.erras mundiales: el ja= y la música popula_r_ _ _ __ 1013
publicado y, en el resto, improvisa con libertad. El tercer chorus se ejecuta por el cla-
rinete, que alterna en pregunta y respuesta con Armstrong, quien, para conseguir un
efecto tiernamente expresivo, canta sílabas en lugar de tocar las notas en su instru-
mento, técnica conocida como scat singing. Después de que el piano acometa el
cuarto chorus, todos los demás entran en el chorus final, apoyando a Armstrong
cuando éste regresa al Si bemol agudo que pone fin a su primer solo, lo mantiene
durante cuatro compases y después desencadena un extraordinario torrente de notas,
repitiendo obsesivamente y variando después una figura descendente como si quisie-
ra equilibrar los arpegios ascendentes que cierran el primer chorus. A través de solos
inspirados como los de esta grabación, Armstrong contribuyó a crear un nuevo foco
de atención en el jazz centrado en la improvisación del solista, sustituyendo la im-
provisación del conjunto característica del más antiguo jazz de Nueva Orleans.
Las big bands y el swing
i bien las proezas de Armstrong como solista inspiraron el virtuosismo de otros

músicos de jazz, la principal función del jazz era la de acompañar el baile. La moda
de las grandes bandas se inició en los años veinte, propulsada en parte por la dispo-
nibilidad de espacios más grandes para la interpretación del jazz, incluidos los clubes
restaurantes, las salas de baile, los auditorios y los teatros. Los directores de bandas
afroamericanas, como Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington y Count
Basie, al igual que músicos blancos como Paul Whiteman y Benny Goodman, orga-
nizaron big bands. Hacia 1930, la típica banda de baile se dividía en tres secciones:
los metales, los instrumentos de lengüeta y la sección rítmica. Los metales podían
incluir tres trompetas y dos trombones, la sección de instrumentos de lengüeta es-
taba compuesta de clarinetes y saxofones, y la sección rítmica constaba de piano,
batería, guitarra (sustituyendo al banyo) y contrabajo. Estas secciones interactuaban
como unidades y alternaban con los solistas, lo cual aportaba una gran variedad de
onidos.
Pese a que los solos podían aún improvisarse, la pieza estaba escrita por un arre-
glista, en ocasiones el director de la banda (como en el caso de Duke Ellington),
aunque con mayor frecuencia por un miembro de la banda o un orquestador exper-
ro. Los arreglistas de mayor éxito captaban en la notación el espíritu espontáneo de
la interpretación improvisada. La preparación anticipada de los arreglos hizo posible
una variedad más amplia de efectos, incluidos los unísonos rítmicos de toda la banda
o de una sección, el diálogo coordinado entre las secciones y los solistas y unas ar-
monías cromáticas más complejas, todo lo cual contribuía al impacto emocional y al
brillante sonido de la música. Con la creación de piezas de jazz completamente escri-
tas o anotadas en buena parte, los compositores de jazz que hacían sus propios arre-
glos empezaron a asemejarse cada vez más a sus homólogos del ámbito de la música
clásica. También tomaron sonidos de la música clásica de entonces, especialmente las
1014 El siglo XX r d~sptds
sonoridades de cuatro notas (como los acordes de séptima y los acordes de exra aña-
dida -sixte ajoutée) y las armonías cromáticas de Debussy y de Ravel.
Además de tocar piezas instrumentales, la típica big band hacía uso también de
un vocalista, que podía cantar durante toda la pieza o aparecer en uno de los últimos
choruses. Buena parte del repertorio de big band constaba de canciones populares
durante las cuales la banda acompañaba al cantante y elaboraba variaciones de la
canción, mediante arreglos inteligentes y armónicamente audaces que ponían de re-
lieve a una u otra de las secciones de la banda.
La combinación de arreglos con un estilo muy singular y bien ejecutados con los
ritmos del jazz de difícil ejecución dio lugar a una música que pasó a conocerse
como swing. El swing gozó de un éxito inmediato entre el público norteamericano y
provocó que este baile se pusiera de moda por todo el país. Los bailes de swing como
el Lindy Hop eran más animados y vigorosos que los bailes de salón anteriores, de
forma semejante al estilo de la música. El swing fue la música más popular desde la
década de 1930 hasta finales de la década de 1940 y por medio del swing el jazz al-
canzó una popularidad de la que nunca había gozado ni de la que gozaría en los
años siguientes. El número de bandas de swing se disparó en los años treinta y esti-
muló la aparición de nuevas bandas de blancos que se adentraban en el mundo del
jazz, especialmente las lideradas por Tommy Dorsey (1905-1956) y Glenn Miller
(1904-1944). En una época todavía marcada por los prejuicios y la segregación ra-
ciales, las bandas de blancos gozaron de ciertos privilegios a la hora de establecerse:
no tenían que preocuparse por tocar ante públicos segregados y tenían un acceso
más fácil a recitales y programas de radio. Blancos o negros, directores de bandas
como Ellington, Basie, Goodman, Dorsey y Miller -así como muchos de sus intér-
pretes estelares- fueron celebridades, conocidas en todo el continente y en el ex-
tranjero; su música se escuchó en millones de radios y fonógrafos.
El jazz en Europa
El jazz se difundió con rapidez en los años veinte por toda Norteamérica, por Amé-
rica Latina y por Europa. Los músicos europeos y los amantes de la música conocie·
ron el jazz norteamericano gracias a grabaciones importadas, a la música impresa y a
los conjuntos itinerantes de jazz. Los soldados-músicos afroamericanos que lucharort
en Europa durante la Primera Guerra Mundial, como la banda dirigida por James
Reese Europe (véase capítulo 30), habían contribuido a introducir el nuevo estilo.
En los años veinte empezaron a formarse en Europa grupos de jazz y puede decirse
que una tradición europea de jaZz se había establecido ya en los años treinta. El jazz
se convirtió también en tema frecuente de la literatura y de las artes.
En 1934, el guitarrista gitano Django Reinhardt (1910-1953) formó una de las
bandas de jazz más exitosas y musicalmente innovadoras de Europa, el Quintette du
Hot Club de France. El grupo realizó giras por toda Europa hasta el estallido de la
-
33. Entre las dos guerras mundiales: el ja= .l'. la música popular 1015
Segunda Guerra Mundial. Al ser el primer europeo en convertirse en un extraordi-

nario intérprete y compositor de jazz, Reinhardt demostró el potencial internacional
de esta tradición originaria de Norteamérica y la fusionó con su propia herencia gi-
tana para crear un estilo altamente individual y atractivo.
Duke Ellington
Uno de los compositores estelares de la era del jazz y de épocas posteriores, y uno de
los compositores norteamericanos más influyentes de todos los tiempos, fue Duke
Ellington {véase biografía).
Ellington desarrolló su estilo individual y comenzó a suscitar la atención de todo
el país durante los años 1927-1931, cuando su grupo era la banda titular del Cotton
Club de Harlem, el célebre y vibrante barrio afroamericano de Nueva York. El Cot-
ton Club era el club nocturno más famoso de Harlem y ofrecía alcohol (ilegal debi-
do a la Ley Seca, aunque fácilmente asequible) y entretenimiento. Empleaba a intér-
pretes negros, incluida la banda de Ellington, y a un grupo de bellas bailarinas
ligeras de ropa:, aunque su clientela era blanca. El periodo del Cotton Club fue cru-
cial para el desarrollo del sonido de Ellington. Dado que su banda era la titular; el
personal era relativamente estable, tenían tiempo para ensayar y Ellington podía uti-
lizar la banda como taller para ensayar nuevas piezas y efectos, y comprobar timbres
y voces inusuales que se convirtieron en su sello distintivo. Retomando el hilo de
Gershwin, empezó a experimentar con obras de jazz más largas, como la Creo/e
Rhapsody y Reminiscent in Tempo.
En lugar de basarse por encima de todo en la improvisación, el grupo tendió cada
vez más a emplear arreglos elaborados de antemano y en los que los pasajes del con-
junto contrastaban con los solos, ya estuviesen éstos escritos en la partitura o fuesen
improvisados. Al contratar a los intérpretes, Ellington buscaba músicos excelentes
con sonidos muy individuales, y después sacaba rendimiento a los talentos excepcio-
nales de los miembros de su banda, escribía específicamente para ellos o colaboraba
con los mismos, como en Black and Tan Fantasy (1927), con el trompetista Bubber
Miley, y en Mood Indigo (1930), con el intérprete de clarinete y saxofón Barney Bi-
gard. Su banda pasó de contar con diez a contar con doce intérpretes, llevó a cabo
unas doscientas grabaciones y apareció regularmente en retrasmisiones radiofónicas.
De 1931 en adelante, Ellington y su banda pasaron la mayor parte de su tiempo
de viaje. La banda siguió creciendo, llegando a catorce intérpretes a finales de los
años treinta y a dieciocho en 1946. El repertorio del grupo consistía mayormente en
las melodías del propio Ellington, aunque también tocaban canciones populares y
danzas favoritas del público. A muchas de las melodías de Ellington se les puso letras
Y se vendieron como canciones populares, incluida Sophisticated Lady y Don't Get
Around Much Anymore. Ellington escribió y grabó a menudo piezas para conjunto
pequeño, con el fin de realzar las capacidades de los intérpretes individuales y hacer
1016 El siglo XX y despué,r
Duke Ellington (1899-1974)

Edward Kennedy («Duke») Ellington, el compositor más importante de jazz hasta la
fecha, fue un innovador influyente que amplió las posibilidades del jazz y buscó rom-
per las barreras entre él y la música de concierto. Admiró a los grandes músicos de
jazz, pero sus compositores favoritos fueron Debussy, Stravinsky y Gershwin.
Nacido en Washington, D. C., Ellington fue el hijo de un mayordomo de la Casa
Blanca. Estudió piano, incluido el ragtime, desde la edad de siete años y recibió una
buena formación en música y otras materias. Conocido por su porte majestuoso y su
elegancia en el vestir, se ganó el apodo de «Duke» (Duque) cuando todavía estaba en
la secundaria. A la edad de diecisiete años, Ellington tocaba en todo el área de Wash-
ington con su propio grupo. En 1923, se trasladó a Nueva York con su banda, los
Washingtonians, tocó en clubes de Broadway y en el Cotton Club de Harlem y reali-
zó diversas grabaciones.
Durante los años treinta y cuarenta, Ellington fue la figura más destacada del jazz
y, en los años posteriores, siguió desempeñando un papel determinante, especialmen-
te en sus esfuerzos por que se reconociese el jazz como un tipo de música de concier- ¡
to, y no como un mero entretenimiento. Él y su banda realizaron numerosas giras in-
ternacionales en los años cincuenta y sesenta, patrocinados por el Departamento de 1
Estado y dirigidas a crear un espíritu conciliador hacia los Estados Unidos. En los
años sesenta era considerado un tesoro nacional. Ganó trece premios Grammy, fue 1
galardonado con diecisiete doctorados honoris causa, le fue otorgada la Medalla Presi-1
dencial de Honor en 1969 y, a principios de los años setenta, fue nombrado miembro
del Instituto Nacional de las Artes y las Letras y de la Real Academia Sueca de la Mú- 1
sica, siendo el primer músico de jazz en recibir tales honores. Tocó y realizó giras con
su banda hasta su muerte a la edad de setenta y cinco años, momento en el que su
hijo, Mercer Ellington, asumió el mando de la banda y continuó con las giras.
Obras principales: East St. Louis Toodle-oo; Black and Tan Fantasy; Mood Indigo,
Creole Rhapsody; Concerto far Cootie; Ko-Ko; Cotton Tail; Black, Brown and Beige, y
más de 1.300 composiciones más.
felices a sus estrellas, al proveer a cada una de ellas de una pequeña pieza que acapa-
rase la atención del público.
Los inicios de los años cuarenta se han considerado comúnmente el punto culmi-
nante de las capacidades creativas de Ellington y el mejor momento de comunica-
ción entre los miembros de la banda en términos de interpretación. En 1939-1940,
agregó tres importantes miembros nuevos: Jimmie Blanton en el bajo, Ben Webster
como saxofón tenor y Billy Strayhorn como segundo pianista, compositor y arreglis~
ta. Ellington aprovechó el talento de cada uno y escribió una serie de piezas nuevas
que pusiesen de manifiesto su talento. Escribió Cotton Tail(l940) para Webster; su
solo se convirtió en un clásico. Strayhorn compartió las tareas de composición con
--
33, Entre las dos guerras mundiaks: el jazz y la música popular 1017
- -·- -
Ellington y compuso piezas de calidad como Take the A Traín (1941), una de las sin-
tonías de la banda.
Cotton Taíl ilustra la música de Ellington de esta etapa. Sigue la forma usual de las
interpretaciones de jazz, con una melodía al principio seguida de una serie de choruses
sobre la misma progresión. Cotton Taíl es un contrafoctum, una tonada nueva com-
puesta sobre una progresión armónica tomada de una canción concreta -en este
caso, el chorus de I Got Rhythm de Gershwin. La melodía de Ellington -rápida, an-
gular, muy sincopada y llena de giros inesperados- no se parece nada a la de
Gershwin, aun cuando la progresión armónica sea la misma. Los dos primeros cho-
ruses contienen la actuación solista de Ben Webster en el saxofón tenor, acompaña-
do por la sección rítmica y con la ocasional puntuación del resto de la banda. El
ejemplo 33.3 compara los compases iniciales de la tonada de Ellington con los de
los choruses de Webster. El solo interpreta la misma progresión de acordes que la to-
nada pero no varía o desarrolla la tonada; en lugar de eso, la música de cada chorus
presenta ideas nuevas y puede utilizar o no ideas melódicas o rítmicas de momentos
anteriores de la pieza. Los tres choruses restantes contienen diversas combinaciones
de instrumentos que tocan juntos o en el modo de pregunta y respuesta, hasta que
regresan los primeros ocho compases de la tonada de Ellington para llevar la pieza a
Sll fin.
Durante toda su carrera artística, Ellington luchó contra la etiqueta de ser un
«compositor de jazz», pues prefería considerar su música (y toda buena música)
«allende toda categoría». Creía que el jazz podía servir no sólo como música de dan-
za o de entretenimiento sino también como música de concierto, escuchada por sí
misma. Con frecuencia fue más allá de los límites de la tecnología y la convención.
Hasta la llegada de los discos de larga duración (LP) a finales de los años cuarenta,
una obra no podía durar más de tres minutos para caber en una cara de un disco de
EJEMPLO 33.3 Cotton Tail, de Duke Ellington, y solo de Ben Webster

Tonada inicial:
Fast swing J = ~4º Sol Do
menor7 menor7 Fa7 Si bemol Sol menor7 Do menor7 Fa7
#!, Si bemol
~~ ' ' F' nr 1, v i r· v U J J 1
Primer chorus: > >

?h&' i tr r t; ' F
1
11
F
V7 vi7 ii7 V7
1018 El siglo XX y desp1!f!,
78 rpm; las obras más largas tenían que dividirse en varias caras y ello las hacía me-
nos atractivas para el mercado. No obstante, Ellington compuso piezas más largas y
convenció a las casas discográficas para que grabasen las piezas en varias caras. Más
tarde, compuso suites, como Black, Brown and Beige (1943), Harlem (1950) y Suite
Thursday (1960) y colaboró con Billy Strayhorn en el arreglo para banda de jazz de
favoritos de la música clásica, como la Suite del Cascanueces de Chaikovsky y la Suite
Peer Gynt de Grieg. Al afirmar el valor del jazz como música de concierto, la declaró
digna de una escucha atenta y de un lugar permanente en la cultura norteamericana.
En ambos sentidos, se impuso su punto de vista.
La m úsica cinematográfica
De igual modo que las grabaciones y la radio fomentaron el crecimiento asomb roso
del jazz, las nuevas tecnologías transformaron la música del cine. A finales de los
años veinte se inventaron métodos para sincronizar el sonido grabado con la película,
dando lugar a nuevas posibilidades de uso de la música como parte de una película y
no meramente como acompañamiento en vivo de la misma. La primera «película
hablada» (llamada así porque contenía diálogos grabados) fue The jazz Singer (El
cantante de jazz, 1927), protagonizada por Al Jolson y que incluía escenas de éste
cantando y otras escenas en las que la música se usaba para acompañar la acción,
como en las antiguas películas mudas. Estos dos tipos de escena ejemplifican las do
categorías de música cinematográfica que han existido hasta el presente:
1) la música escuchada o interpretada por los propios personajes, conocida como

m'Úsica diegética o m'Úsica de primer plano, y
2) la música de fondo que transmite al espectador un estado de ánimo u otros
aspectos de una escena o un personaje, conocida como m'Úsica no diegética o
m'Úsica de fondo.
La llegada del cine sonoro dejó a muchos músicos de teatro sin trabajo, un em·
peoramiento económico que se convirtió en desastroso durante la Gran Depresión.
Y sin embargo, abrió una nueva vía de oportunidades. A mediados de los años trein·
ta, los principales estudios de Hollywood emplearon a compositores, orquestadores.
arreglistas y editores para que creasen música para sus películas y a orquestas que las
interpretasen; los productores de cine del extranjero reunieron a equipos similares.
Tanto los dramas como las comedias incluían con frecuencia números musical
como interludios o por razones dramáticas. Una de las primeras películas en usar
música dramáticamente fue la película austriaca Der blaue Engel (El dngel azul, estre·
nada simultáneamente en inglés como The Blue Angel, 1930). En ella, Marlene Die·
trich, una cantante de cabaret, interpretaba canciones de Friedrich Hollaender (ali~
Frederick Hollander) , y entre ellas su canción por antonomasia, Falling in Lovt
il:.. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular lJ!J.P
Again, que en la versión alemana lleva una letra completamente diferente y mucho
más subida de tono.
A partir de 1929, los estudios de Hollywood produjeron numerosos musicales
compuestos para el cine. Romberg (Viennese Nights) , Gershwin (Delicious y Shall We
Dance?), Berlin (Top Hat) , Kern (Swing Time) y Porter (Born to Dance) escribieron la
música de musicales cinematográficos durante los años treinta, considerada la «edad
de oro» del musical hollywoodiense~ La espectacular coreografía de Busby Berkeley
para la animada Gold Diggers of 1933, y para muchas otras películas, así como el
canto y el baile de Bing Crosby, Fred Astaire y Ginger Rogers en numerosos musica-
les cinematográficos hicieron de ellos estrellas internacionales. Los musicales cine-
matográficos fueron enormemente populares; ofrecían una vía de escape de la Gran
Depresión, su nivel de talento era alto y eran muy económicos si los comparamos
con los espectáculos de Broadway. The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), con
canciones de Harold Arlen, introdujo la fotografía en color en los musicales cinema-
tográficos y lanzó al estrellato a Judy Garland. Un desarrollo paralelo en Alemania
fue la opereta cinematográfica, que incluía partituras de Franz Léhar (¿Dónde estd
esta dama?) y de otros compositores prominentes, pero la llegada de los nazis al po-
der en 1933 llevó al exilio a muchas de las figuras más relevantes.
Los estudios de Hollywood fomentaron también el nacimiento de bandas sono-
ras completamente integradas en la acción dramática, como la música de una ópera
- «ópera sin canto», en la memorable frase del compositor Erich Wolfgang Korn-
gold. Muchos de los compositores que trabajaron en Hollywood fueron emigrantes
europeos, que aplicaban el lenguaje de Wagner, de Strauss y de Debussy a la música
cinematográfica. Max Steiner (1888-1971) , inmigrante procedente de Viena que ha-
bía trabajado como arreglista, orquestador y compositor en Broadway durante quin-
ce años, estableció el modelo de banda sonora de Hollywood con su música para
King Kong (1933). La película trata de un gorila gigante descubierto en África y
transportado a Nueva York, donde amenaza a la ciudad. La partitura de Steiner está
organizada alrededor de diversos Leitmotiv para los personajes e ideas, como en una
ópera de Wagner, y coordina la música con las acciones de la pantalla, a menudo
marcando movimientos concretos con efectos musicales. La música transmite el es-
tado anímico, _el carácter y el lugar a través de estilos fuertemente asociativos, desde
el primitivismo del ambiente africano hasta el romanticismo orquestal de los mo-
mentos dramáticos, y emplea técnicas modernistas cuando resultan apropiadas,
como intensas disonancias para el miedo y otras emociones extremas. Todos estos
rasgos se volvieron característicos de las bandas sonoras.
Steiner siguió componiendo bandas sonoras en los años sesenta; sus logros com-
prenden Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939) y Casablanca (1943).
Otros compositores cinematográficos destacados de Hollywood fueron Erich Wolf-
gang Korngold (1897-1957), que trajo consigo su experiencia como compositor vie-
hés de ópera y de obras clásicas de concierto, para crear las bandas sonoras del aven-
turero Errol Flyn en Captain Blood (Capitán Sangre, 1935) y The Adventures of
1020 El siglo XX y después
-
Robín Hood (1938), y Alfred Newman (1900-1970), el primer compositor impor-
tante de bandas sonoras nacido en América, conocido por sus partituras para Wuthé-
ring Heights (Cumbres borrascosas), The Song of Bernadette, How the 'Wést Was Won
(La conquista del oeste), Aírport (Aeropuerto) y doscientas películas más. La música
desempeñó igualmente un papel destacado en las películas de dibujos animados
desde las más breves, como los pioneros dibujos animados de Walt Disney, Steam~
boat Willíe (1928), y los dibujos de Bugs Bunny con música de Carl Stalling, hasta
los largometrajes, empezando por Snow Whíte and the Seven Dwarfi (Blancanieves
y los siete enanitos) de Disney, con música de Frank Churchill. La música se con-
virtió en parte integral de todos estos géneros cinematográficos, pues orientaba las
respuestas emocionales del espectador y daba profundidad a los sucesos vistos en la
pantalla.
Los medios de comunicación de masas y la música popular
A través de las nuevas tecnologías de la grabación, la radio y el sonido cinematográfi-

co, la música popular norteamericana, el jazz y la música cinematográfica llegaron a
los públicos de todo el mundo occidental. La música podía ahora conservarse y dis-
frutarse año tras año, durante las décadas posteriores. Como consecuencia, buena
parte de esta música mantuvo su popularidad y, una o dos generaciones más tarde,
muchas de estas piezas obtuvieron el estatus de clásicos: ampliamente conocidas, es-
cuchadas una y mil veces, y sumamente apreciadas. En los años setenta se crearon
cánones de clásicos para la canción popular, el blues, el jazz y la música cinematográ-
fica, de manera paralela al canon de la música clásica que había surgido en el si-
glo XIX. El núcleo central de tales cánones -de manera semejante a Bach, Mozart y
Beethoven en el ámbito clásico- estaba en la mayoría de los casos formado por
compositores e intérpretes cuya música había sido popular en el periodo de entre··
guerras, como Berlín, Kern, Gershwin, Porter, Bessie Smith, King Oliver, Arms-
trong, Ellington, Steiner, Korngold y Newman.
Hoy en día, además de las grabaciones y los filmes, los conjuntos de música en
vivo interpretan canciones de Tin Pan Alley, musicales de Broadway, blues, jazz de
Nueva Orleans, swing, jazz de las big bands e incluso bandas sonoras de los año
veinte y treinta. Esta música suscita la admiración tanto por su valor original como
entretenimiento como por considerarse un arte, digna de ser escuchada con atención
y capaz de ofrecer experiencias musicales inhallables en otros géneros -las mismas
razones por las que la música de las generaciones anteriores fue conservada y resuci-
tada en el siglo XIX. Hoy existen muchas tradiciones de clásicos de la música y todas
ocupan un lugar en nuestra rica y variada vida musical.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradición
clásica
La música de la tradición clásica siguió diversificándose en su estilo y su concepto en el

periodo de entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones individuales al
problema común de encontrar un lugar en el saturado repertorio clásico. En todas las
naciones y regiones, la composición musical estuvo cada vez más vinculada --0 quizás
lo estuvo sólo de manera más patente- a las preocupaciones políticas y a las ideologías.
La regulación gubernamental de la música era especialmente fuerte en la Unión Soviéti-
ca y en la Alemania nazi. Algunos compositores de la tradición clásica --como reacción
a las presiones sociales y políticas, a la crisis económica de la Depresión, a sus colegas
modernistas de mayor edad o a la pérdida perceptible de un público que escuchase la
música moderna- intentaron volver a conectar con el público a gran escala, mientras
que otros buscaron ideas nuevas sin preocuparse demasiado por su popularidad. En
América, un número creciente de compositores adquirieron fama con una música que
representaba a sus naciones en la escena mundial. En los Estados Unidos surgió una tra-
dición experimental o «ultramodernista» junto a una tendencia más nacionalista, y am-
bas representaron una afirmación de independencia con respecto a Europa.
Lz música, la política y los pueblos
La música ha estado mucho tiempo vinculada a la política. Aristóteles habló de la

música en su Política y él y Platón describieron los usos apropiados de la misma den-
tro de la sociedad ideal. El deseo de Carlomagno de unificar su gran imperio condu-
jo a la codificación del canto gregoriano. Luis XIV ejerció un control sobre la danza
Y la ópera. Y la interpretación de una ópera en 1830 desencadenó la revolución que
trajo consigo la independencia de Bélgica.
1022 El siglo xx y dae'.!!!.
Cronología: La tradici6n clásica del periodo de entreguerras
• 1914-1918 Primera Guerra Mundial

• 1917 Revolución Rusa
• 1919 Las mujeres obtienen el derecho al
voto en Estados Unidos
• 1921 Les Six componen la música para
Les mariés de la tour Eiffel
• 1922 Los fascistas se hacen con el poder
en Italia
• 1923 La création du monde, de Darius
Milhaud
• 1925-1926 ]onny spielt auf, de Ernst
Krenek
• 1927 Suite canadienne, de Claude
Champagne
• 1928 La Ópera de tres peniques, de Kurt
Weill
• 1929 El desplome de la bolsa de Nueva
York origina una depresión económi 3
escala mundial
• 1930 Afro-American Symphony, de Wi-
lliam Grant Still
• 1931 Cuarteto de Cuerda, de Ruth
Crawford Seeger
• 1933 Se funda la Uni6n de Composito- • 1933 Adolf Hitler accede al poder n
res Soviéticos Alemania
• 1933-1934 Sinfonía «Mathis der • 1933 Franklin Delano Roosevelt institu-
Maler», de Paul Hindemith ye el New Deal en los Estados Unidos
• 1934 La doctrina del realismo social es
adoptada en la Uni6n Soviética
• 1935-1936 Romeo y ]ulieta, de Sergey
Prokofiev
• 1936 Lady Macbeth, la 6pera de Dmitri • 1936-1939 Guerra Civil Española
Shostakovich, es atacada por la prensa
soviética
• 1936 Carmina Burana, de Carl Orff
• 1937 Quinta Sinfonía, de Shostakovich
• 1938 Sensemayá, de Silvestre Revueltas • 1938 Alemania se anexiona Austria
• 1939 Alemania invade Polonia, dando
inicio a la Segunda Guerra Mundial
Entre las dos guen·as mundiales: la tradición clásica 1023
Cronología: La tradición clásica del periodo de entreguerras (Continuación)
• 1941 Estados Unidos entra en la Segun-

da Guerra Mundial
• 1943-1944 Appalachian Spring, de Aa-
ron Copland
• 1945 La Segunda Guerra Mundial con-
cluye con la derrota de Alemania y de Ja-
pón
• 1948 La Unión Soviética toma medidas
enérgicas contra Prokofiev, Shostakovich
y los compositores «formalistas»
Pero en el siglo XIX, algunos escritores reivindicaron que la música clásica era un
arte autónomo que trascendía la política y que debía componerse, interpretarse, ex-
perimentarse y admirarse en sí mismo, separado de las preocupaciones políticas o so-
ciales. La nueva «ciencia» de la musicología que surgió durante el siglo XIX reforzó
este punto de vista y se concentró más en los estilos y procedimientos de la música
del pasado que en sus funciones sociales. Hasta cierto punto, el hecho de tratar a la
música en sus propios términos era un ideal admirable que permitió a muchos oyen-
tes disfrutar de la música por sí misma y como un alivio a los desvelos cotidianos.
Pero en otros aspectos, desde su cultivo por parte de la elite económica y social hasta
su asociación con el nacionalismo, la música clásica nunca escapó del todo de las re-
des de la política.
El periodo de entreguerras dio lugar a nuevos vínculos entre la música y la políti-
ca. En las democracias de Gran Bretaña, Francia, Alemania durante la República de
Weimar y los Estados Unidos, los problemas económicos y los conflictos políticos
llevaron a muchos compositores a creer que el arte que se apartaba de las necesidades
sociales estaba en peligro de convertirse en irrelevante para la sociedad en su conjun-
to. Cuando se hizo más amplia la brecha entre los sonidos extraños de la música mo-
dernista y la capacidad de los oyentes de entenderla, los compositores intentaron lle-
var la música contemporánea más cerca del público en general, elaboraron obras de
concierto más accesibles o escribieron música para el cine, el teatro y la danza. Con-
vencidos de que la música interpretada por los amateurs y por los grupos escolares
era tan importante como la música de concierto, los compositores escribieron obras
adecuadas a las capacidades de los aficionados y gratas de interpretar, aun cuando
continuasen siendo modernas en el estilo. Muchos compositores utilizaron la músi-
ca, ea particular el teatro musical, para tratar los asuntos sociales, políticos y econó-
micos del momento. El nacionalismo siguió siendo una gran fuerza en la mayoría de
1024 El siglo XX y despYi!.
los países, ejemplificado en los estilos musicales de los compositores individuales y

en los esfuerzos por editar, publicar e interpretar la música de la propia nación, in-
cluida tanto la música folclórica como la música escrita de los tiempos pasados.
La mayoría de los gobiernos patrocinaron directamente las actividades musicales.
Las escuelas públicas incluyeron cada vez más música en los programas de estudios.
El compositor húngaro Zoltán Kodály concibió un método de enseñar música a los
niños mediante el uso de canciones folclóricas, juegos musicales y ejercicios con dis-
tintos grados de dificultad -un método finalmente adoptado por muchas escuelas
de toda Europa y de Norteamérica. En la mayor parte de Europa, la radio estaba
controlada por el gobierno y daba empleo a un gran número de compositores y de
intérpretes. Durante el New Deal en los Estados Unidos, el gobierno federal estable-
ció programas para dar trabajo a músicos y compositores desempleados. Los gobier-
- nos totalitarios insistieron en que la música bajo sus regímenes apoyase al Estado y
su ideología. En los años treinta, la Unión Soviética y la Alemania nazi intentaron
reprimir la composición y la interpretación de música modernista, condenada en un
país como burguesa y decadente, y en el otro como bolchevismo cultural. Este últi-
mo ejemplo ilustra un punto digno de tenerse en cuenta. Aunque los estilos musica-
les se identificasen a menudo con ideologías concretas, estos vínculos estaban supe-
ditados a la situación política particular de cada nación; el mismo estilo, incluso la
misma obra, podía ser considerada progresista o socialista en un lugar y con ervado-
ra o fascista en otro.
Francia
En Francia y especialmente en París, la vida musical llevaba mucho tiempo meulada

con la política. Los grupos del espectro político patrocinaban los conciertos que apo-
yaban sus puntos de vista. A comienzos del siglo XX, la Ligue de la Patrie Fran~aise
(Liga de la Patria Francesa), conservadora y nacionalista, se unió a Vincent d'Indy y
a su Schola Cantorum para organizar conciertos y conferencias que diesen a conocer
la tradición francesa -en particular de compositores desde la Edad Media hasta la
Revolución de 1789, así como a compositores de orientación clásica a partir de
Franck- como encarnación de la auténtica cultura francesa, basada en principios
religiosos y en el respeto a la autoridad. Como respuesta, el gobierno, dominado en-
tonces por los partidos de izquierda, promocionó a los compositores franceses poste-
riores a la Revolución, especialmente a quienes como Berlioz y Saint-Saens, según
sus partidarios, habían liberado a la música francesa de las ataduras de la tradición.
De ese modo, no sólo la nueva música, sino también la música del pasado se impug-
naba por razones políticas.
Durante y después de la Primera Guerra Mundial los nacionalistas afirmaron que
la música francesa era intrínsecamente clásica, como algo opuesto al Romanticismo
de los alemanes. Así, el neoclasicismo -el uso de géneros y formas clásicas, de cen-
:;.lJ;....·_E_nm_'e_las_d_o_s_gi_i~_m_m_u_n_d_i_ale_s:_la_tr._'ll_d_ic_io_'n_clás_'_i_ca_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _I_02
_~
tras tonales y de armonías de la práctica común o de armonías neotonales, aliados a

la contención emocional y a un rechazo de los excesos románticos- se convirtió en la
tendencia prevaleciente en Francia después de la guerra, y se asoció al patriotismo.
Pero cómo debía definirse lo «clásico» con exactitud se convirtió en un asunto muy
discutible. Los compositores de izquierda, como Ravel (véase capítulo 30), conside-
raron que lo clásico abarcaba lo universal y no lo meramente nacional. Su música
contenía elementos de valses vieneses (La valse), de España (Bolero), del estilo gitano
cíngaro (Tzigane), del blues (Sonata para violín) y del jazz (Concierto para la mano
izquierda), rechazados todos por los conservadores nacionalistas.
Les Six
Un grupo de compositores más jovenes asimiló la fuerte influencia del neoclasicis-

mo, aunque procuró escapar de las viejas dicotomías políticas. Arthur Honegger
(1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Germai-
ne Tailleferre (1892-1983), Georges Auric (1899-1983) y Louis Durey (1888-1979)
fueron apodados «Les Six» (Los Seis), como un paralelo del Grupo de los Cinco en
Rusia (véase capítulo 27), por un periodista francés que vio en ellos el intento de li-
berar la música francesa de la dominación foránea. Extrajeron su inspiración de Satie
y fueron aclamados por el escritor Jean Cocteau, que abogaba por una música que
fuese plenamente francesa y antirromántica en su claridad, su accesibilidad y su con-
tención emocional.
El grupo colaboró en conciertos conjuntos, en un álbum de música para piano y
en la obra de teatro absurdo con ballet de Cocteau Les mariés de la tour Eiffel (Los
recién casados de la Torre Eiffel, 1921). Pero el grupo no permaneció unido por mu-
cho tiempo -Durey lo abandonó incluso antes de que comenzase el proyecto del
ballet- y ninguno de ellos se ajustó del todo al programa de Cocteau. Por el contra-
rio, cada uno escribió obras muy individuales y basadas en una amplia gama de in-
fluencias, incluido el neoclasicismo, pero sin limitarse a él. Tailleferre fue quien estu-
vo más en consonancia con los ideales neoclásicos y se apoyó en Couperin y en
Rameau (véase capítulo 18) en su Concierto para piano (1923-1924) y en otras
obras. Auric fue el más cercano al enfoque vanguardista de Satie. Pero los más origi-
nales fueron Honegger, Milhaud y Poulenc, quienes tuvieron éxito con independen-
cia del grupo y encontraron maneras de hacer que su música fuese individual dentro
de las amplias líneas generales del neoclasicismo.
Honegger sobresalió por una música de acción dinámica y gestos gráficos, expre-
sada en melodías de aliento breve, fuertes ritmos ostinati, colores audaces y armonías
disonantes. Su movimiento sinfónico Pacific 231 (1923), traducción musical de la
impresión visual y física de una locomotora en plena aceleración, fue aplaudido
como una pieza sensacional de música descriptiva modernista. Honegger consiguió
cierta reputación internacional en 1923 con su oratorio Rey David, que combinaba
1026
la tradición de la música para coro amateur con las alusiones a diversos estilos, del
canto gregoriano a la polifonía barroca y el jazz. La evocación de los estilos prerro-
mánticos, el uso de formas y procedimientos tradicionales y un lenguaje diatónico
preponderante revelan el impacto del neoclasicismo.
Milhaud compuso una enorme cantidad de música, entre otras obras, piezas para
piano, música de cámara (sus dieciocho cuartetos de cuerda son especialmente nota-
bles), suites, sonatas, sinfonías, música de cine, ballets, canciones, cantatas, óperas y
música para niños. Sus obras son diversas en el estilo y en el concepto, desde la fri-
volidad cómica del ballet Le breufsur le toit (El buey sobre el tejado, 1919) a la serie-
dad de la ópera-oratorio Christophe Colomb (1928) y la devoción religiosa de Servicio
Sacro (1947), que refleja la herencia judía de Milhaud. Fue alguien especialmente
abierto a los sonidos y estilos de América. Creció con cierta accesibilidad a la música
popular de Brasil durante una estancia de dos años en ese país, en 1917-1918, y a su
regreso a París incorporó las melodías y los ritmos brasileños en Le breufsur le toit y
en las danzas para orquesta Saudades do Brasil (Recuerdos de Brasil, 1920-1921),
ilustrados en el ejemplo 34.1. Además de los ritmos sincopados y de las melodías
diatónicas de la danza brasileña, esta última emplea la politonalidad, en la cual dos
líneas melódicas y dos planos armónicos, cada uno en una tonalidad característica y
diferente, suenan simultáneamente. Este procedimiento acabaría por ser asociado a
Milhaud, aunque muchos otros lo usaron antes y después de él.
Inspirado por el jazz que escuchó en Harlem durante una gira de concierto por
los Estados Unidos, Milhaud imitó los sonidos y estilos del jazz en su ballet La crla-
tion du monde (La creación del mundo, 1923). El saxofón, el piano y el tratamienlo
solista de los instrumentos evocan el sonido de las bandas de jazz. En la primera es-
cena, elementos del jazz como las blue notes, las melodías tipo blues, las síncopas,
los riffs y las texturas de conjunto se ven sintetizados y estilizados con rasgos neocla-
sicistas y modernistas, incluidos una fuga, la politonalidad y los polirritmos. En coda
su música, Milhaud combinó la ingenuidad, la frescura y la variedad con la claridad
y la forma lógica que había asimilado del neoclasicismo. No obstante, su apertura i
las influencias foráneas, del jazz a Schonberg, dan como resultado un sonido mu•
distante del programa de pureza clásica nacionalista del que d'Indy era partidario.
EJEMPLO 34. l «Copacabaña», de Saudades do Brasil, de Milhaud

?_4. Entre la.s dos guerras mundiales: la tradición clásica 1027
Poulenc se apoyó especialmente en la tradición de la canción popular parisina de

los cabarets y las revistas. Esto violaba también las restricciones de d'Indy, que recha-
zaba la influencia de las formas «bajas» de música. Las composiciones de Poulenc se
deleitan en un lenguaje armónico muy agradable, extraen la gracia y el ingenio de
los estilos populares y se alían con la imitación satírica para dar lugar a un melodis-
mo fluido, como en su ópera surrealista Les mamelles de Tiresias (Los senos de Tire-
sias, 1940). El Concert champetre (Concierto campestre) para clave o piano y peque-
ña orquesta (1928) evoca el espíritu de Rameau y de Domenico Scarlatti, y sus
sonatas y obras de cámara para varios grupos de instrumentos manejan un lenguaje
melódico y expresivo, influido por la canción, así como armonías frescas y suave-
mente disonantes dentro de los géneros y formas clásicas. Entre sus otras composi-
ciones se hallan una Misa en Sol para coro a capella (1937), varios motetes, otras
obras corales y numerosas canciones. Su ópera en tres actos Didlogos de Carmelitas
(1956) es una meditación conmovedora sobre la ejecución de monjas carmelitas du-
rante la Revolución Francesa, que plantea cuestiones de religión, política, lealtad y
elección personal, con profundas resonancias en la vida política francesa.
Alemania
Alemania, bajo la República de Weimar (1919-1933), fue un hervidero de contro-

versias políticas, que tuvo su eco en el mundo musical. Tras la llegada de los nazis al
poder en 1933, éstos atacaron casi toda la música de entonces y la. tacharon de deca-
dente, proscribieron a la izquierda política y a los judíos de la vida pública y persi-
guieron a los judíos y a otras minorías. Como consecuencia, muchos músicos desta-
cados buscaron refugio en el extranjero.
La nueva objetividad
En oposición a la intensidad emocional de los románticos tardíos y al expresionismo

de Schonberg y de Berg, surgió una tendencia nueva en los años veinte bajo el eslo-
gan Neue Sachlichkeit, es decir, Nueva Objetividad o Nuevo Realismo. La expresión
se utilizó por vez primera en una crítica de arte y fue adoptada rápidamente por los
músicos. Formulada por el compositor Ernst Krenek (1900-1991) y por otros com-
positores, la Nueva Objetividad se oponía a la complejidad y promovía el uso de ele-
mentos conocidos, que tomaba de la música popular y del jazz o de los procedi-
mientos clásicos y barrocos. Según su punto de vista, la música tenía que ser objetiva
en su expresión, como lo era el concepto barroco de afecto (véase capítulo 13) , en
lugar de subjetiva o extrema. Rechazaban la noción de música como arte autónomo.
Por el contrario, la música tenía que ser ampliamente accesible, comunicar con clari-
dad y establecer conexiones con los acontecimientos y preocupaciones del momento.
1028 El siglo XX y desputs
]onny spielt auf, de Krenek, estrenada en Leipzig en 1927, fue la encarnación de

estos ideales, una ópera ambientada en el momento presente que utilizaba la interac-
ción entre un compositor europeo y un músico afroamericano de jazz, con el fin de
examinar las dicotomías entre la contemplación y el placer y entre una tradición eu-
ropea aparentemente exhausta y encerrada en sí misma y una nueva tradición norte-
americana nueva y enérgica. La música se apoyaba en el jazz y en un lenguaje armó-
nico simplificado. La ópera fue un éxito inmediato, se representó en más de setenta
escenarios distintos en los tres años siguientes y consolidó la fama de Krenek. Pero
casi desde el principio fue atacada a voz en grito como «degenerada» por los nazis,
porque utilizaba elementos afroamericanos. Krenek adoptó más tarde el método do-
decafónico y emigró a Estados Unidos, después de que la Alemania nazi se anexiona-
se su Austria natal en 1938.
Kurt Weill
Kurt Weill (1900-1950), compositor de ópera en Berlín, fue también un exponente de

la Nueva Objetividad. Con ciertas simpatías por la izquierda política, buscó ofrecer
una crítica social y entretener a la gente corriente en lugar de a las elites intelectual .
Weill colaboró con el dramaturgo Bertold Breche en la ópera alegórica Aufitieg
und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, estrena-
da en 1930). En la ópera, unos fugitivos de la justicia construyen una ciudad dedica-
da al placer, libre de tabúes legales o morales, aunque pronto se dan cuenta de que
han creado un infierno en lugar de un paraíso en la Tierra. La partitura de Weill in-
corpora elementos de la música popular y del jazz y hace ingeniosas referencias a una
variedad de estilos. La orquesta del foso consta de los instrumentos típicos de las
bandas de jazz --dos saxofones, piano, banyo y una guitarra bajo--, así como instru-
mentos de viento y timbales, mientras que en la orquesta sobre el escenario se u-
chan tres saxofones, una cítara, un bandoneón (un tipo de acordeón), las cuerdas y
los metales. Mediante la sátira tanto en el libreto como en la música, Breche y Weill
intentaron exponer lo que ellos consideraban los errores del capitalismo, ejemplifi •
dos en la ciudad de Mahagonny.
La colaboración más conocida entre Weill y Brecht fue Die Dreigroschenoper (l.a
ópera de los tres centavos, estrenada en 1928). Breche basó su libreto en The Beggar's
Opera, de John Gay (véase capítulo 20), aunque Weill tomó sólo un aria de la paró·
tura. El reparto incluía a Lotte Lenya, con quien Weill se había casado en 1926; ella
se convirtió en su intérprete favorita y, después de la muerte de Weill, en una ah~
derada de su ~- La música parodiaba las canciones de mayor éxito en Norteaméri·
ca, que entonces hacían furor en Europa, en lugar de imitarlas. Weill mezcló de ma·
nera surrealista los textos de baladas del siglo XVIII, la música europea de danza Y d
jazz norteamericano. La original puesta en escena de Berlín estuvo en cartel durance
dos años y, en un lapso de cinco años, La ópera de los tres centavos disfrutó de más de
¿!:. Entre las dos r;uerras mundiales: la tradición clásica 1029
diez mil representaciones en diecinueve idiomas distintos. Los nazis proscribieron la

obra como decadente en 1933, momento en el que Weill y Lenya partían hacia París
y más tarde hacia los Estados Unidos.
En Nueva York, Weill emprendió una segunda carrera artística como compositor
de musicales para Broadway. Los de mayor éxito fueron Knickerbocker Holiday (Va-
cación en pantalones bombachos, 1938), Lady in the Dark (1940) y la tragedia mu-
sical Lost in the Stars ( 1948), acerca del apartheid en Sudáfrica. El espíritu de la Nue-
va Objetividad pervivió en estas obras, concebidas por un modernista formado en la
tradición clásica, aunque dirigidas a un amplio público musical y pensadas para ser
inmediatamente captadas por la mente y por el corazón.
Paul Hindemith
Paul Hindemith (1895-1963) fue uno de los compositores más prolíficos del siglo.
En la Escuela de Música de Berlín (1927-1937), en la Universidad de Yale (1940-
1953) y en la Universidad de Zurich (1951-1957), impartió clases a dos generacio.,-
nes de músicos. Se consideraba a sí mismo por encima de todo un músico práctico,
que ejecutaba música profesionalmente como violinista, violista y director de or-
questa, siendo además capaz de tocar muchos otros instrumentos. La experiencia de
la interpretación se convirtió en algo central en su música, estuviese ésta pensada
para aficionados o profesionales.
En el mundo fragmentado de la nueva música de entreguerras, Hindemith cam-
bió su concepción varias veces. Empezó a componer en el estilo tardorromántico y
desarrolló después un lenguaje expresionista individual en obras como la ópera en
un solo acto Morder, Hojfnung der Frauen (Asesino, esperanza de las mujeres)
(1 919). Pronto asumió la posición estética más tarde denominada Nueva Objetivi-
dad, que en su música se manifestaba evitando la expresividad romántica y en una
concentración en los procedimientos puramente musicales, especialmente el desarro-
llo motívico y una polifonía de líneas independientes. Las siete obras a las que llamó
sencillamente Kammermusik (Música de cámara, 1922-1927) incluían una pieza
para orquesta pequeña y seis conciertos para instrumento solista y orquesta de cáma-
ra, que abarcaban una gran variedad de tipos de movimiento, desde formas neoba-
rrocas de ritornello hasta marchas militares y danzas. Toda su música era neotonal y
establecía centros tonales mediante técnicas que iban de la simple reiteración de una
nota a complejos procedimientos contrapuntísticos de conducción de las voces.
A finales de los años veinte, Hindemith se sintió irritado por la brecha cada vez
más amplia entre los compositores modernos y un público cada vez más indiferente.
En respuesta a ello, empezó a componer lo que se conoció como Gebrauchsmusik
-«música de uso», como algo distinto de la música propiamente dicha. Su objetivo
era crear obras para intérpretes jóvenes o aficionados que fuese de alta calidad, mo-
derna en el estilo y desafiante a la vez que grata de interpretar.
1030 El siglo XX y tiesp'!_
Tras la llegada de los nazis al poder, éstos atacaron a Hindemith en la prensa y

proscribieron buena parte de su música, acusada de «bolchevismo cultural». Hinde-
mith empezó a examinar el papel del artista con relación a la política y el poder y, a
partir de este cuestionamiento, nació la ópera Mathis der Maler (Matías el Pintor
1934-1935; estrenada en 1938 en Zurich) y la Sinfonía «Mathis der Maler>> (1933~
1934), su obra más conocida, compuesta mientras escribía el libreto de la ópera. La
ópera está basada en la vida de Matthias Grünewald, pintor del famoso altar de Isen-
heim. Mathis, el protagonista de la ópera, abandona su vocación de pintor para
unirse a los campesinos en su rebelión contra los nobles, durante la Guerra de los
campesinos de 1525. Desesperado por su derrota, cae en la cuenta de que, al aban-
donar su arte, traicionó sus dones y su verdadera obligación para con la sociedad,
que consistía en pintar. No obstante, Hindemith no lleva a cabo un recrato del arce
como algo enteramente autónomo, pues las experiencias de Mathis dan fo rma a u
visión moral. La ópera puede leerse como una alegoría de la propia carrera ardsrica
de Hindemith.
Para Mathis y otras obras suyas a partir de 1930, Hindemith desarrolló un estilo
nuevo y neorromántico, con menos contrapunto lineal disonante y una organización
tonal más sistemática. Concibió un nuevo método armónico al que llamó «fluctua~
ción armónica»: acordes bastante consonantes que progresan hacia combinaciones
que contienen una mayor tensión y disonancia, y que resuelven, o bien súbitamente,
o bien por la lenta atenuación de la tensión hasta alcanzar nuevamente la consonan-
cia. Podemos ver esta técnica en el ejemplo 34.2, el comienzo del segundo movi-
miento de la sinfonía (y la séptima escena de la ópera), que representa a Mathis pin-
tando la sepultura de Cristo. Desde una quinta abierta, la armonía agrega cuartas y
segundas mayores, con cierto movimiento en cuartas paralelas que conduce a una
cadencia sobre un acorde de quinta y octava. Una frase de respuesta en los instru·
mentos de viento añade terceras menores, llegando a un punto culminante de diso-
nancia sobre una novena menor, antes de regresar a la sonoridad inicial con octa
dobles. Un uso parecido de cuartas paralelas y fluctuación armónica puede hallar e
en muchas de las obras tardías de Hindemith, como sus composiciones corales sobre
Un cygn.e (Un cisne, 1939), de Rilke, parte de un conjunto de seis piezas para coro a
capella que ilustran una música pensada para su interpretación por parte de aficiona-
dos o estudiantes.
En 1936, el gobierno nazi prohibió la interpretación de la música de Hindemith.
Mathis der Maler tuvo que estrenarse en Suiza y Hindemith se trasladó a este país cm
1938. Emigró a los Estados Unidos en 1940, tras el estallido de la Segunda Guerra
Mundial y permaneció allí diez años, hasta regresar a Suiza en 1953. Después de ha:
ber encontrado su estilo maduro en Mathis, lo aplicó a una serie de sonatas para casi
todos los instrumentos de la orquesta (1935-1955). Ludus tonalis Quego tonal,
1942) para piano evoca el modelo del Clave bien temperado de Bach, con doce fugas.
cada una centrada en una nota diferente de la escala cromática, unidas por interlu·
dios modulantes y enmarcadas por un preludio (que modula de Do a Fa so tenido)
-
34. . Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica_ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ l_0_~
,_1
EJEMPLO 34.2 Symphony «Mathis der Maler», de Hindemith, inicio del segundo movimiento
Tutti
;
y un postludio (Fa sostenido a Do) . Otras obras notables de su época tardía com-
prenden Metamorfosis sinftnicas a partir de temas de Car! Maria von Wéber (1943) y
la Sinfonía en Si bemol para banda (19 51).
La música bajo los nazis
Krenek, Weill y Hindemith huyeron a Estados Unidos, pero otros compositores se

quedaron en Alemania durante el periodo nazi. Los nazis establecieron una Cámara
de Cultura del Reich, de la que tenían que formar parte todos los músicos. Richard
Strauss, el gran anciano de la música alemana, fue nombrado presidente primero,
pero pronto fue obligado a dimitir por seguir componiendo óperas en colaboración
con el libretista judío Stefan Zweig.
Los requisitos de los nazis con respecto a la música se expresaron casi siempre en
términos negativos: la música no tenía que ser disonante, atonal, dodecafónica,
«caótica», intelectual, judía, influida por el jazz o de izquierda, lo cual excluía a to-
dos los modernistas y a la mayor parte de la música de entonces. Los compositores
tenían que cooperar con el régimen si querían ver interpretada su música, y la mayo-
ría lo hicieron. Pero muchos compositores alemanes siguieron escribiendo en len-
guajes personales influidos por Schonberg, Stravinsky, Hindemith o Weill, y su mú-
sica fue atacada como decadente o categóricamente proscrita por los nazis. Como
resultado, no surgió estilo alguno de música que pudiésemos llamar «nazi». En lugar
de eso, el gobierno se concentró más en la interpretación que en la composición y
explotó a los grandes compositores alemanes del siglo XIX, de Beethoven a Bruckner
como símbolos de la presunta superioridad del pueblo alemán. En particular fomen~
taron el culto a Wagner, cuyo punto de vista antisemita sirvió de apoyo a la propia
visión de los nazis y cuyo ciclo del Anillo encarnaba una mitología germana que ellos
se apresuraron a adoptar.
El único compositor alemán que adquirió cierto renombre internacional du-
rante el periodo nazi fue Carl Orff (1895-1982), quien estaba muy lejos de simpa-
tizar con el régimen. Su obra más conocida, Carmina Burana (1936), para coro y
orquesta, ponía música a poemas medievales afines a las canciones de los goliardos
(véase capítulo 4) en un idioma atractivo, engañosamente simple y neomodal. Re-
curriendo a Stravinsky, las canciones folclóricas, el canto llano y la canción profa-
na medieval, Orff creó un estilo pseudoantiguo y monumental, basado en bordo-
nes, ostinati, estancamientos armónicos y repetición estrófica. Su Carmina Burana
es original pero fácilmente comprensible y ha sido imitado en numerosas ocasio-
nes, en particular por los compositores del cine y de la televisión. Como Kodály,
Orff desarrolló también métodos y materiales para la enseñanza de música en las
escuelas, apelando al movimiento, el canto y la interpretación de percusión y de
otros instrumentos, y llevó a los niños de manera natural a experimentar una gran
variedad de escalas y ritmos y a alcanzar la comprensión de la música sobre una
base amplia.
La Unión Soviética
En la Unión Soviética, el gobierno controlaba las artes, así como todos los demás as-
pectos de la existencia. Las artes se consideraban una vía de adoctrinamiento del
pueblo en la ideología marxista-leninista, un modo de promover el patriotismo y de
venerar a los líderes. Poco después de la Revolución, se nacionalizaron los teatros, los
conservatorios, las salas de conciertos, los conjuntos musicales, las editoriales y ocras
instituciones musicales, mientras la programación de conciertos, así como el reperto-
rio de ópera y ballet se regularon estrictamente.
La guerra civil de 1918-1920 y la crisis económica de los años veinte preocupó al
gobierno y ocasionó cierta relajación en el control del Estado sobre las artes. Duran-
te este periodo de relativa libertad emergieron entre los compositores tendencias di-
vergentes que cristalizaron en dos organizaciones fundadas en 1923. La Asociación
para la Música Contemporánea buscaba continuar las tendencias modernistas e ta-
blecidas por Scriabin y otros compositores de antes de la guerra, promovía los con-
tactos con Occidente y patrocinaba interpretaciones de la música de Stravi n ley
Schonberg f Hindemith, entre otros compositores. La Asociación Rusa de Músi
Proletarios, ~r otra parte, consideraba tal música elitista y, en su lugar, estimulaba
la música tonal simple y de amplio atractivo, en particular las «canciones de masas•
Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 1033
(canciones para el canto en grupo y al unísono) sobre textos socialistas. Después de

que Stalin consolidase su poder absoluto en 1929, toda disensión fue aplastada. Los
grupos de compositores en competencia se sustituyeron en 1933 por una única or-
ganización nueva, la Unión de Compositores Soviéticos.
Un congreso de escritores celebrado en 1934 promulgó el realismo social como
ideal de las artes soviéticas. En la literatura, el teatro y la pintura, esta doctrina exigía
el uso del estilo realista (como opuesto a la abstracción o al simbolismo) en obras
que retratasen el socialismo bajo una iluminación positiva o que mostrasen los sig-
nos del progreso para el pueblo dentro del Estado soviético y celebrasen la ideología
revolucionaria y sus héroes. Para la música esto significaba el uso de un lenguaje rela-
tivamente sencillo y accesible, centrado en la melodía, a menudo apoyado en estilos
folclóricos o pseudofolclóricos, y el empleo de asuntos patrióticos o que inspirasen el
patriotismo. El interés por la música en sí misma o por los estilos modernistas fue
condenado como «formalismo». Pero las definiciones de realismo social y de forma-
lismo eran tan vagas y arbitrarias que los compositores cometieron con frecuencia
delitos desde el punto de vista de las autoridades, incluidos los dos compositores so-
viéticos más relevantes de la época, Sergey Prokofiev y Dmitri Shostakovich.
Sergey Prokofiev
Prokofiev (1891-1953) inició su reputación como modernista radical, mediante la

combinación de disonancias desconcertantes con ritmos motores. Tras la Revolución
abandonó Rusia y pasó casi dos décadas residiendo y realizando giras por Norteamé-
rica y Europa occidental; compuso obras para piano solo y conciertos que él mismo
interpretaba, y cumplió con encargos de composiciones más largas, entre otras una
ópera para Chicago, El amor de las tres naranjas (1921) y algún ballet para los Ballets
Rusos de Serge Diaghilev en París.
Cuando su carrera artística empezaba a declinar, cedió a las promesas del régimen
soviético que le ofrecía encargos y presentaciones. Regresó a Rusia de manera perma-
nente en 1936, tras haber aceptado ya los encargos del gobierno soviético para la pe-
lícula Lugarteniente Kijé (1934), más tarde arreglada como suite de concierto, y para
el ballet Romeo y ]ulieta (1935-1936). Ambas obras se contaron después entre sus
obras más populares y entraron dentro del repertorio habitual. Así ocurrió con su
cuento sinfónico para narrador y orquesta, Pedro y el Lobo (1936) -una de las mu-
chas piezas escritas en respuesta a la exigencia soviética de música de alta calidad
para los niños-, y una cantata extraída de la música para la película Alexander
Nevsky (1938). Las piezas de Prokofiev para las grandes ocasiones del Estado, como
sus cantatas para los aniversarios vigésimo y trigésimo de la Revolución Rusa, tuvie-
ron menos éxito y fueron ignoradas fuera de la Unión Soviética.
Manteniendo una práctica común en Europa, Prokofiev reelaboró la mayor parte
de su obras teatrales y bandas sonoras como obras de concierto. Aunque los compo-
1034 El siglo XX y despu.f!.
sitores de Hollywood hicieron en ocasiones tales arreglos a partir de su música cine-

matográfica, para Prokofiev y otros compositores europeos las piezas de concierto
eran a menudo tan importantes como la propia banda sonora. Las suites para or-
questa que Prokofiev extrajo de Romeo y Julieta y del Lugarteniente Kijé se convirtie-
ron en sus obras más populares y entraron en el repertorio estándar. Igual ocurrió
con la cantata Alexander Nevsky, que adaptó en 1929 a partir de la música de la pelí-
cula. El cuarto movimiento, extraído de una escena en la cual el pueblo de Rusia es
congregado para levantarse y tomar las armas contra los invasores alemanes, funcio-
na bien como música cinematográfica: conmovedoras melodías corales en estilo fol-
clórico, cantadas al unísono o en una simple homofonía a dos voces, sugieren la uni-
dad y determinación del pueblo y confieren una profundidad emocional a aquello
que se muestra en la pantalla; melodías y armonías sobre todo diatónicas hacen que
la música sea inmediatamente accesible, mientras que las ocasionales disonancias y
los giros inesperados la hacen también atractiva y característica; las melodías modales
y la orquestación transmiten un sonido ruso, evocan tanto el rasgueo de las guitarras
rusas como las campanas repicantes y el bajo y la percusión prominentes de la escena
de la coronación de Boris Godunov. Pero estas mismas cualidades la hacen muy con-
veniente como música de concierto conforme a la doctrina del realismo socialista.
Además, aunque Prokofiev se irritó en ocasiones con las restricciones impuestas por
el estado soviético, el estilo ampliamente atractivo que utilizó en obras como ésta le
aportó un éxito mayor con el público que sus obras más modernistas de lo año
veinte.
La Segunda Guerra Mundial trajo consigo una nueva relajación del conrrol de.I
gobierno y Prokofiev volvió a la música absoluta en los géneros clásicos, en particu-
lar en las Sonatas para piano Nos. 6-8 (1939-1944) y en la Quinta Sinfonía (1944).
Estas obras eran mayormente tonales, con yuxtaposiciones armónicas inesperadas y
una alternancia de ácida sequedad, lirismo y ritmos motores que habían sido los ras-
gos de su estilo personal desde la década de 1910. Pero después de la guerra, las au-
toridades tomaron de nuevo medidas enérgicas en una resolución de 1948 que con-
denaba como «formalistas» las obras de Prokofiev y de otros compositores destacados.
Intentó escribir en un estilo más sencillo, aunque nunca recuperó el equilibrio entre
ingenio y sentimiento, y entre convención y sorpresa, que caracteriza su mejor músi-
ca. Murió en 1953 -irónicamente, el mismo día que Stalin, cuyo régimen brutal
había limitado de tal modo su libertad.
Dmitri Shostakovich
Shostakovich (1906-1975) recibió su educación y desarrolló toda su carrera aróscica

dentro del sistema soviético. Estudió en el Conservatorio de Petrogrado (más tarde
Leningrado y hoy San Petersburgo), donde cultivó una combinación de disciplina
tradicional con experimentación. En los años veinte, estuvo más próximo a1 ala mo-
Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 1035
dernista que al ala proletaria de Rusia. El estreno de su Primera Sinfonía en 1926,

cuando tenía diecinueve años, y su subsiguiente interpretación en Occidente lo cata-
pultaron a la fama internacional
La ópera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk se estrenó en
1934, tanto en Leningrado como en Moscú, donde tuvo un gran éxito y ocasionó
nuevas representaciones por toda la Unión Soviética y en el extranjero. Pero Stalin la
vio en enero de 1936 y entró en cólera por su música modernista y discordante y su
retrato surrealista y a menudo grotesco de la violencia y del sexo. Poco después, el
periódico Pravda editó un artículo anónimo que atacaba la ópera como «Caos en lu-
gar de música» (véas~ Lectura de fuentes). A consecuencia del mismo, su representa-
ción hubo de cancelarse y la ópera fue retirada. Shostakovich perdió por un tiempo
su estatus favorable y llegó a temer por su vida: el año anterior, Stalin había dado
inicio a unas campañas de represión conocidas como purgas, durante las cuales fue-
ron ejecutadas o confinadas en campos de prisioneros numerosas figuras políticas,
así como intelectuales y artistas.
No resulta difícil ver la Quinta Sinfonía, escrita y estrenada con enorme éxito en
1937, como su respuesta a la crítica dirigida contra su ópera; de hecho, en una des-
cripción de la obra apostilló que se trataba de «la respuesta de un artista soviético a
una crítica justa». La sinfonía encarna un nuevo concepto que Shostakovich había
ido desarrollando, inspirándose en el estudio en detalle de las sinfonías de Mahler,
y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de ánimo, del lirismo al dina-
mismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada a lo ampuloso y grotesco.
Está formulada como una sinfonía heroica a la gran manera de Beethoven y de
Chaikovsky y en los cuatro movimientos tradicionales. A un dinámico movimiento
inicial en forma sonata, que sugiere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scher-
zo, un movimiento lento de intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La
sinfonía se ajustaba en apariencia a los principios del realismo socialista, infundía al
género instrumental de mayor prestigio del siglo XIX una actitud optimista y popu-
lista y adoptaba un lenguaje tonal claro y fácilmente comprensible. Por tal razón, fue
el medio para la rehabilitación de Shostakovich por parte del Estado. No obstante,
era posible escuchar también en ella mensajes de amargura y lamentos de cara a la
represión totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes de un scherzo
mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos populares, del
vals a la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la música fúnebre tradicional
de Rusia, lo que llevó a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno; algunos
lo han considerado la expresión de un lamento por las víctimas de las purgas. El
triunfalismo del movimiento final podría interpretarse igualmente como un falso en-
tusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disidente
-no había lugar alguno para la disidencia dentro del régimen estalinista-, sino
que, al componer una música polivalente, podía agradar a los jefes del Partido y su-
ministrar a la vez una válvula de escape para las emociones que debían forzosamente
quedar ocultas.
1036 El siglo XX y deseu_f¿
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- -- - - - -
Censura de Shostakovich
Después de que se presentase con una recepción extraordinariamente favorable la

ópera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsenk, el gobierno de Stalin
quiso censurarla de un modo particular mediante una crítica negativa en Pravda, el
periódico del Partido Comunista. Con su ataque al compositor más destacado de la
nación, la autoridad ponía de manifiesto las enérgicas medidas contra las libertade~
artísticas de los compositores.
Desde el primer minuto, al oyente le aturden las disonancias deliberadas, una confesa co-
rriente de sonido. Retazos de melodía, los comienzos de una frase musical quedan ahoga-
dos, emergen de nuevo y desaparecen en un rugido chirriante y quejumbroso. Seguir esta
«música» es extremadamente dificil; recordarla, imposible.
Esto sucede así en prdcticamente toda la ópera. El canto sobre el escenario es sustituido
por chillidos. Si el compositor llega por casualidad a la senda de una melodía clara y sim-
ple, entonces, acto seguido, como si se asustase de tamaña desgracia, se arroja de regreso a
la locura del caos musical -en ocasiones volviéndose cacofónico. La expresión que el
oyente exige es suplantada por un ritmo incontrolado. Se supone que la pasión se expresa
en ruidos musicales. Todo ello no se debe a la falta de talento o a la falta de capacidad
para representar emociones sencillas y faertes mediante la música. Aquí la música se vuel-
ve del revés deliberadamente con el fin de que nada recuerde a la ópera cldsica o posea
algo en común con la música sinfónica o con el lenguaje musical simple, popular y accesi-
ble a todos.~. El poder de la buena música para contagiar a las masas se ha sacrificado en
aras de un intento <<formalista» y pequeñoburgués de crear con originalidad mediante pa-
yasadas de mal gusto. Es un ingenioso juego que podría acabar muy mal.
De «Chaos Instead of Music», en Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Ólmpos(r
(Nueva York: Alfred A. Knopf, 1943), 204-205.
Todas las obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la búsque-

da de dobles significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en
Rusia tras la desaparición de la Unión Soviética. La Séptima Sinfonía (Leningrado,
1941) trata de manera programática la defensa de Leningrado contra los ejércitos de
Hitler, aun cuando algunos escuchen en su representación de los invasores totalita-
rios también una protesta contra la represión de Stalin. Fue interpretada en Londres
y en Nueva York en 1942 e inmediatamente se convirtió en un símbolo de la guerra
34, Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 1037
contra la Alemania nazi, en la cual Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Sovié-
tica fueron aliados.
En las enérgicas medidas de 1948, Shostakovich fue denunciado junto con Pro-
kofiev y otros compositores, por lo que tuvo que escribir bandas sonoras patrióticas
y panegíricos corales del régimen hasta ser rehabilitado. Escribió parte de su música
«para el cajón» -sin esperanza alguna de que se interpretase antes de que se produ-
jese un cambio en la atmósfera política. En una aseveración de su individualidad,
firmó musicalmente el tercer movimiento de la Décima Sinfonía (1953, el año de la
muerte de Stalin) con un motivo extraído de la ortografía alemana de su nombre,
Re-Mi bemol-Do-Si, en la nomenclatura alemana D-Es-C-H o D-S-C-H, es decir,
Dmitri SCHostahovich. Utilizó el mismo motivo en los Cuartetos de cuerda quinto
y octavo (1952 y 1960) y en los conciertos para violín y violonchelo.
La ambivalencia de la música de Shostakovich refleja de qué modo hubo de arre-
glárselas para sobrevivir en un estado en el que uno jamás podía expresar con preci-
sión lo que sentía y, por consiguiente, en el que las artes -especialmente la músi-
ca- ofrecían una vía de escape para lo que era inexpresable de otro modo. La
relativa accesibilidad de su música, en combinación con la impresión de dar voz a
sentimientos internos, ha procurado a Shostakovich numerosos oyentes entusiastas
no sólo en Rusia, sino también en el mundo entero.
Amirica
En el Nuevo Mundo, el periodo de entreguerras fue testigo de la aparición de com-

positores que adquirieron celebridad en sus propios países y reconocimiento en Eu-
ropa y colocaron por primera vez a sus países de origen en la escena internacional. Al
igual que los compositores de las naciones «periféricas» de Europa, estos composito-
res de América pensaron que la creación de un estilo característico nacional era a
menudo el único modo de atraer la atención del público internacional. Su naciona-
lismo estuvo en ocasiones imbuido de política nacional, aunque siempre vinculado a
la estrategia cultural de lograr para sí mismos y para sus países un nicho en el reper-
torio permanente.
Canadd
Canadá poseía una vida musical floreciente, desarrollada con esquemas similares a
los de Estados Unidos. En ambas naciones, la interpretación del repertorio clásico
europeo tenía una presencia mucho mayor que la interpretación de música de com-
positores autóctonos de la tradición clásica. En Canadá, los espacios de interpreta-
ción musical, las sociedades de conciertos, las bandas, los conjuntos profesionales de
cámara, las sociedades corales y los conservatorios surgieron durante el siglo XIX; en
1038 Eln
el siglo XX se fundaron orquestas en las ciudades más grandes, empezando por las
sinfónicas de Quebec (1903) yToronto (1906).
Una figura clave en la música canadiense fue Ernest MacMillan (1893-1973), di-
rector durante muchos años del Conservatorio y de la Facultad de Música de la Uni-
versidad de Toronto, así como director de la Orquesta Sinfónica de Toronto. Recopi-
ló y arregló música de pueblos nativos, editó una antología de canciones canadienses
utilizadas en las escuelas, dirigió numerosos estrenos de obras de compositores cana-
dienses y editó el primer libro de música en Canadá. Compuso numerosas obras ba-
sadas en materiales nacionales, especialmente canciones folclóricas francesas y cana-
dienses, incluida Two Sketches far Strings (1927).
El primer compositor canadiense en adquirir fama internacional fue Claude
Champagne (1891-1965). Aprendió en su juventud la música franco-canadiense
para violín y las tonadas de danza; posteriormente, como músico joven, recibió la
profunda influencia de los compositores rusos, de Musorgsky a Scriabin. Durante
sus estudios en París, en 1921-1928, conoció la polifonía del Renacimiento, así
como la música de Fauré y de Debussy, y descubrió en la práctica modal vínculos
con las tonadas folclóricas de Canadá. Desarrolló un estilo específicamente naciona-
lista en su Suite canadienne (Suite canadiense, 1927) para coro y orquesta, fusionan-
do elementos de la música folclórica franco-canadiense y de las canciones polifónicas
francesas con la tradición sinfónica. Su obra más conocida, Danse villageoise (Danza
pueblerina, 1929), evoca tanto los estilos franco-canadienses como el folclore irlan-
dés y reconoce una nueva corriente étnica en Canadá y en su propia herencia.
Brasil
La música de concierto estaba bien establecida en Brasil desde la segunda mitad del
siglo XIX, gracias a las exitosas óperas de Gomes (véase capítulo 27), entre otras
obras, y a varios compositores de música de concierto que desarrollaron su propio
estilo nacionalista.
El compositor brasileño más importante fue Heitor Villa-Lobos (1887-1959) .
quien reunió elementos tradicionales brasileños con técnicas modernistas. En los
años 1923-1930 pasó la mayor parte del tiempo en París, donde la interpretación de
su música ocasionó amplios elogios y lo consolidó como el músico latinoamericano
más prominente. Regresó a Brasil en 1930 y, con el apoyo del gobierno, instituyó un
esfuerzo nacional para promover la música en las escuelas y el canto coral. Fue criti-
cado por su colaboración con la dictadura nacionalista de Brasil, semejante a los re-
gímenes totalitarios de Europa de la época, pero no está claro que compartiese su
ideología.
La serie de catorce piezas titulada Charos (1920-1928), según un tipo de música
popular para conjunto instrumental que Villa-Lobos tocó en las calles de Río de Ja-
neiro durante su juventud, se cuenta entre sus obras más características. Escrita para
-
34. Entre las dos guen-as mundiales: la tradición clásica 1039
distintas formaciones, de guitarra o piano solistas a orquesta con coro, cada uno de
los Chóros fusiona uno o más estilos autóctonos, tipificados en los ritmos sincopados
y en los timbres inusuales, con técnicas modernistas como ostinati, politonalidad,
polirritmos y una vigorosa orquestación para dar lugar a un sonido muy característi-
co. Otra serie, las nueve Bachianas brasileiras (1930-1945), pagan su tributo a Bach
y, por consiguiente, a la tendencia neoclásica de la época. Cada una de ellas consiste
en una suite de dos a cuatro movimientos que combina elementos de la armonía, el
contrapunto, los géneros y los estilos barrocos con elementos folclóricos brasileños y
líneas melódicas largas y líricas. De esta fusión única es buen ejemplo la obra más fa-
mosa de Villa-Lobos, Bachianas brasileiras No. 5 (1938-1945), para soprano solista
(en un canto mayormente sin palabras) y ocho o más violonchelos.
México
Desde 1921, el gobierno mexicano empezó a apoyar los esfuerzos de llevar las artes a
un público más amplio y de promover un nuevo nacionalismo que se apoyase en las
culturas indígenas, en particular las anteriores a la conquista española. Como parte
de este esfuerzo, se hizo a Diego Rivera y a otros artistas el encargo de pintar los mu-
rales de edificios públicos que ilustrasen la vida mexicana.
El primer compositor asociado al nuevo nacionalismo fue Carlos Chávez (1899-
1978), también activo como director de la primera orquesta profesional de México y
como director del Conservatorio. Escribió dos ballets de ambientación azteca, y su Sin-
fonía india (1935-1936) utiliza melodías indias en un idioma modernista y primitivis-
ta también evidente en su Concierto para piano (1938-1940). Otras obras no son tan
abiertamente nacionalistas, incluida su Sinfonía romdntica (Sinfonía No. 4, 1953).
Silvestre Revueltas (1899-1940) estudió en México y después en Norteamérica,
antes de regresar y asumir el puesto de director asistente de Chávez. Sus composicio-
nes no emplean canciones folclóricas, sino que combinan melodías modeladas de
acuerdo al folclore y a la música popular mexicanos con un lenguaje modernista. Re-
sulta característico Sensemayd (1938), un poema sinfónico -en realidad una can-
ción sin palabras- basado en un poema del poeta cubano Nicolás Guillén. El texto
poético, si bien nunca se canta, se enuncia silábicamente por las cuerdas y los trom-
bones en tres secciones de la obra, enmarcada por interludios. Tanto el poema como
la música hablan de un rito mágico afrocubano, en el que una gran figura que repre-
senta a una serpiente es transportada por un bailarín y sacrificada de manera ritual.
Tomando métodos y texturas de La consagración de la Primavera de Stravinsky, Re-
vueltas construye un tejido en capas de ostinati de metros irregulares (sobre todo
7/8) sobre los que yuxtapone melodías de caracteres y timbres contrastantes, para al-
canzar lentamente el clímax.
1040 El siglo xx.l'. desp1!i!
Estados Unidos
Los compositores e intérpretes norteamericanos desarrollaron nuevos vínculos con

Europa durante el periodo de entreguerras, debido en parte a la inmigración de nu-
merosos compositores destacados de Europa por razones políticas o profesionales. A
principios de los años cuarenta, estos refugiados incluían a Rachmaninov, Schon-
berg, Stravinsky, Bartók, Milhaud, Krenek, Weill y Hindemith. Algunos composito-
res norteamericanos habían estudiado en Alemania desde mediados del siglo XIX,
pero la Primera Guerra Mundial contribuyó a fomentar una reorientación de la mú-
sica norteamericana, más alejada de Alemania y más próxima a Francia. Desde los
años veinte, un flujo constante de norteamericanos se desplazó a Francia para estu-
diar con Nadia Boulanger (1887-1979), pedagoga renombrada y promotora de Fau-
ré y de Stravinsky, que impartió clases en París y en Fontainebleau hasta su muerte.
Entre sus alumnos se contaron Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris, Walter
Pistan, Ross Lee Finney y Elliott Carter.
El periodo de entreguerras fue también testigo de varias corrientes nuevas entre los
compositores norteamericanos. Dos de las más sobresalientes fueron una tendencia
experimental o ultramodernista, centrada en el desarrollo de nuevos recursos musica-
les, y una tendencia americanista, que fusionaba el nacionalismo con un nuevo popu-
lismo inspirado por la Depresión y por la política de New Deal del presidente Roose-
velt. El primer grupo incluía a Edgar Varese, Henry Cowell y Ruth Crawford Seeger,
y el segundo comprendía a Aaron Copland, William Grant Still, las obras tardías de
Cowell y a muchos otros compositores. Ambas corrientes afirmaban la independencia
de Europa, mientras se apoyaban todavía en la tradición europea. Con el fin de ase-
gurar la interpretación de su música en una cultura de concierto concentrada en las
obras maestras europeas, los compositores norteamericanos formaron sus propias or-
ganizaciones, como el Gremio Internacional de Compositores, fundado por Varese, la
Liga de Compositores, encabezada por Claire Reis y la Nueva Música de Cowell.
Edgar Vtirese
Edgar Varese (1883-1965), nacido en Francia, estudió en la Schola Cantorum y en

el Conservatorio, desarrolló una breve carrera artística en París y Berlín como com-
positor y director de orquesta de música antigua y contemporánea, y se desplazó
después a Nueva York en 1915. Varese hizo honor a su patria de adopción en su pri-
mera obra importante, Amériques (1918-1921). Sus melodías fragmentarias y su es-
tructura poco definida delatan sus vínculos con Debussy. También estuvo influido
por Schonberg, en particular en su uso de fuertes disonancias y de la saturación cro-
mática, y por Stravinsky, incluida la asociación de una idea musical con un color ins-
trumental, el hecho de evitar un desarrollo lineal y la yuxtaposición de elemento
dispares mediante una estructura en capas e interrupciones.
¿t_. Entre las dos guerras mtmdiales: Úl tradición clásica 1041
Posteriormente, aparecieron una serie de obras que establecieron nuevas priori-

dades: Ojfrandes (1921), Hyperprísm (1922-1923), Octandre (1923), Intégrales
(1924-1925), Ionísatíon (para percusión únicamente, 1929-1931) y Ecuatorial
(1932-1934). En estas obras, Varese tendió a liberar la composición de la melodía,
la armonía y el compás convencional, del pulso regular, de los acentos recurrentes y
de la orquestación tradicional. Para Varese, los sonidos como tales eran los compo-
nentes estructurales esenciales de la música, a la que definió como «sonido organi-
zado»; consideró todos los sonidos aceptables como materia prima. Ideó su música
como algo espacial, semejante a un ballet auditivo en el cual lo que él llamaba ma-
sas sonoras se desplazaban por el espacio musical, cambiando e interactuando. Una
masa sonora es un cuerpo de sonidos caracterizado por un timbre, un registro, un
ritmo y un gesto melódico particulares, que puede ser estable o puede transformar-
se gradualmente. En las composiciones de Varese, estas masas sonoras colisionan,
forman intersecciones, se aceleran, aquietan, se combinan, se dividen, se dispersan,
y se expanden y contraen en ámbito, volumen y timbre. Una gran variedad de ins-
trumentos de percusión, extraídos algunos de las culturas no occidentales y otros
(como la sirena) de la vida urbana, desempeñan papeles clave, actuando indepen-
dientemente como iguales a las cuerdas o a los instrumentos de viento. Para Varese,
la forma no era algo con lo que empezar, sino el resultado de un trabajo con el ma-
terial; por lo general, sus piezas se organizan como series de secciones, cada una en
torno a unas pocas masas de sonido, algunas de las cuales se prolongan hasta las
secciones posteriores.
El pasaje de Hiperprisma del ejemplo 34.3 ilustra cómo la altura tonal, el color
instrumental, el gesto y el ritmo interactúan para sugerir masas de sonido que coli-
sionan y cambian. El trombón ha introducido y embellecido el tono Do sostenido y
ahora las trompas lo toman con un vibra to (con rápidos movimientos de la lengua)
y sforzandi, ambos efectos que producen sonidos metálicos excluidos de la música
tradicional. El trombón regresa decorando el Do sostenido con glissandi (otro efecto
no tradicional) e intercambia breves frases con las trompas. Las trompas finalmente
adoptan la nota y el glissando, como si la masa de sonido hubiese cambiado gradual-
mente su timbre. Mientras tanto, un Re grave en el trombón bajo, una fuerte diso-
nancia contra el Do sostenido, crece y decrece en alternancia con una sirena, confor-
mando otra masa de sonido que cambia de color. En la percusión, un gesto
producido por el bombo, el tam-tam (un gong plano), los platillos, el tambor y un
tamborín alterna con otro que utiliza el tambor indio, el triángulo y los cascabeles y
añade campanitas en la repetición, como dos masas sonoras que se responden. Cada
combinación de sonidos es inusual, de manera que se escucha como una masa sono-
ra y no como una melodía, una armonía o un acompañamiento.
En esta concepción enteramente nueva de la música de Varese, el oyente debe de-
jar a un lado las expectativas de que la música sea retórica o se desarrolle orgánica-
mente, como en los estilos anteriores, y debe simplemente observar la interacción de
•cuerpos de sonido inteligentes que se desplazan por el espacio».
1042 El siglo XX y efuflu;,
-
EJEMPLO 34.3 Várese, pasaje de Hiperprisma
sub¡·to molto crescendo
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con sord.
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Dado que esta música depende del sonido en sí, especialmente de sonidos in-
usuales, Varese buscó de 1920 en adelante nuevos instrumentos. Sólo después de la
Segunda Guerra Mundial, los nuevos recursos de generación de sonidos electrónicos
y el magnetófono (que se tratan en el capítulo 34) hicieron posible la producción de
sonidos que él escuchaba en su mente: en su Déserts (1950-1954) para instrumentos
de viento, percusión y cinta magnetofónica y en la pieza para cinta magnerofónica
Poeme electronique (1957-1958).
Henry Cowell
Nacido en California, Henry Cowell (1897-1965) empezó a componer iendo un

adolescente con poca formación en música europea, que buscaba desde el princi·
pio nuevos recursos musicales. Muchas de sus obras tempranas son experimentale
¿ . Entre las dos guenws mundiales: la tradición clásica 1043
y están diseñadas para probar una técnica nueva. The Tides of Manaunaun (ca.
1917) utiliza clusters de tonos, acordes de segundas diatónicas y cromáticas pro-
ducidas presionando las teclas con el puño o el antebrazo, para representar las ma-
reas movidas por Manaunaun, el legendario Dios del mar irlandés. Utilizo la téc-
nica tan a menudo, incluido su Concierto para piano (1928), que llegó a
reconocerse como su invención; Bartók escribió una vez a Cowell pidiéndole per-
miso para utilizar los clusters. En The Aeolían Harp (1923), el intérprete rasguea
las cuerdas del piano mientras mantiene presionados acordes de tres y cuatro notas
sobre el teclado, como si tocase una gran autoarpa. En The Banshee (1925), una
asistente mantiene abajo el pedal de sordina de manera que las cuerdas puedan re-
sonar libremente mientras el pianista rasguea las cuerdas, pulsa algunas de ellas y
frota con las yemas de los dedos a lo largo de las cuerdas graves, metálicas y tensas,
para crear un aullido fantasmagórico y semejante a una voz, parecido al de una
banshee*. Además de las nuevas técnicas interpretativas, Cowell exploró también
nuevas texturas y procedimientos, como dar a cada voz una subdivisión diferente
del compás. Resumió sus ideas nuevas en el libro New Musical Resources (Nuevos
recursos musicales, 1930).
Durante toda su carrera, Cowell se interesó por las músicas no occidentales. Asu-
mió una idea ecléctica de la composición y probó todo lo que le interesaba, en lugar
de desarrollar un estilo único e identificable. Durante y después de los años treinta,
Cowell se alejó del experimentalismo, se acercó a un lenguaje más accesible e incor-
poró con frecuencia elementos norteamericanos, irlandeses o asiáticos. Escribió una
serie de obras llamada Hymn and Fuguíng Tune para banda o para orquesta, siguien-
do el modelo de William Billings y de sus contemporáneos, además de sinfonías y
otros géneros tradicionales. En los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, va-
rias obras mostraron su interés por la música asiática e incorporaron instrumentos
como la tabla india y el koto japonés.
Cowell promovió la música de sus contemporáneos, así como la suya propia,
por medio de conciertos y de la publicación periódica New Musíc, en la que publi-
có partituras de Ives y de otros compositores modernistas y ultramodernistas. Su
búsqueda arriesgada de nuevos recursos y su interés por la música no occidental tu-
vieron un enorme impacto sobre los compositores jóvenes, especialmente en Esta-
do Unidos.
l~uth Crawford Seeger
Entre los compositores cuyas obras publicó Cowell se encontraba Ruth Crawford
0901 -1 953) , la primera mujer que obtuvo una beca Guggenheim de investiga-
' banshee: en la mitología irlandesa, espíritu de mujer cuyo llanto presagia una muerte.
ción musical. Fue una compositora muy activa en Chicago, entre 1924 y 1929, y
en Nueva York, de 1929 a 1933. En Nueva York estudió composición con el com-
positor y musicólogo Charles Seeger, con quien se casó en 1932. Seeger había des-
arrollado teorías sobre el contrapunto disonante, la libertad rítmica entre las voces
co~tr~pu~tísticas y otras té~nica~ _modernas que. Crawford contribuyó a refinar y
aplico mas tarde a su propia mus1ca. En su penado de Nueva York experimentó
con técnicas seriales, incluida su aplicación a parámetros diferentes de los tonos.
Influida por el New Deal, se convenció de que preservar las canciones folclóricas
sería una contribución mayor a la vida musical de la nación que escribir obras mo-
dernistas que pocos podían escuchar o apreciar. Colaboró con el escritor Cari
Sandburg y con los folcloristas John y Alan Lomas y editó canciones folclóricas
norteamericanas a partir de grabaciones de campo. Asimismo, publicó muchas
transcripciones y arreglos en los que buscó ser fiel a los contextos originarios de las
canciones. Crawford sobresale por haber defendido la conservación de la música
tradicional norteamericana y por ser una de las pocas mujeres norteamericanas del
grupo ultramodernista.
La obra más conocida de Crawford es su Cuarteto de cuerda (1931), compuesto
mientras estaba en Europa gracias a la beca Guggenheim de investigación. Cada mo-
vimiento es diferente y encarna la búsqueda constante de procedimientos nuevos
por parte de Crawford. En el primer movimiento, cuatro ideas temáticas se desplie-
gan en un contrapunto disonante; rara vez atacan dos instrumentos una nota simul-
táneamente, lo que da lugar a una sensación de gran independencia de las voces en-
tre sí. El segundo movimiento desarrolla un motivo breve mediante contrapunto y
convergencia, que crea rápidos cambios de acento y del compás utilizado. El terc r
movimiento contiene «heterofonía de dinámicas»: mientras los cuatro instrumentos
sostienen notas largas, un instrumento pasa en cada ocasión al primer plano me-
diante un crescendo y las notas dinámicamente prominentes se escuchan como una
melodía compuesta que crece hasta un intenso clímax. El movimiento final, que
mostramos en el ejemplo 34.4, está diseñado como un contrapunto a dos voces, que
enfrenta al primer violín con los otros tres instrumentos, los cuales tocan en octavas
paralelas y con sordina. El primer violín toca una única nota, después dos, tres, cua-
tro y así sucesivamente, agregando una nota en cada frase hasta alcanzar las veintiu-
na, y suena cada vez más tenue. Entre las frases, los otros instrumentos, que utilizan
una serie de diez notas, ejecutan grupos de rápidas semicorcheas que se reducen dt
veinte notas a una, con un volumen cada vez más fuerte, de modo que las dos voces
avanzan en direcciones opuestas de densidad y dinámica. Al final del proceso, cada
parte sostiene su última nota y, después, todo el tejido musical se repite de manera
retrógrada, transpuesto un semitono hacia arriba, lo que da lugar a un palíndromo
perfecto. Por medio de cuatro movimientos muy contrastantes, Crawford asume a la
vez la tradición del cuarteto de cuerda y satisface su deseo ultramodernista de crear
algo realmente nuevo.
~4. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 1045
EJEMPLO 34.4 Inicio del movimiento final del Cuarteto de cuerda de Crawford
George Gershwin
G orge Ger hwin (1897-1938) se ganó su primera reputación como compositor de

canciones populares y espectáculos de Broadway (véase capítulo 33), pero a finales
de los años veinte y treinta se estableció como el compositor norteamericano más cé-
lebre e interpretado en los géneros clásicos. Para Gershwin ello no suponía contra-
dicción alguna porque no veía ninguna línea firme que separase la música popular
de la clásica. Siempre tuvo un pie en cada campo: estudió piano clásico como ado-
lescente, incluidas obras de Chopin, Liszt y Debussy; recibió clases privadas en ar-
monía, contrapunto, forma y orquestación desde 1915 hasta 1921; más tarde estu-
dió composición con diversos profesores, incluido Cowell. Gershwin reconoció
rápidamente el potencial del jazz y del blues para dar nuevas dimensiones a la músi-
ca culta y utilizó sus conocimientos de estas tradiciones para crear un estilo moder-
nista específicamente norteamericano.
La obra más célebre de Gershwin, Rhapsody in Blue (1924), anunciada como un
concierto de jazw, se estrenó como número clímax de un extravagante concierto or-
ganizado por el director de banda Paul Whiteman como «Un experimento de música
moderna». Compuesta para piano solista y conjunto de jazz e influida por las formas
1046 El siglo XX y tkpu
de la canción popular, las blue notes y otros elementos del jazz y del blues, la Rhap-
sody obtuvo un reconocimiento inmediato. Junto con La création du monde de Mil-
haud del año anterior, indicó el camino a otros compositores norteamericanos para
que éstos introdujesen el jazz, el blues y la música popular en la música culta, al su-
gerir que dicha fusión podía generar una música que fuese al mismo tiempo verda-
deramente moderna, verdaderamente norteamericana y ampliamente atractiva.
El propio Gershwin continuó fusionando tradiciones aparentemente dispares y
compuso obras como el Concierto para piano en Fa (1925), cuyo segundo movi-
miento está construido sobre un esquema armónico de blues de doce compases, ex-
tendido para adecuarse a un tema de dieciséis compases, y los tres Preludios para
piano (1926), que combinan elementos del blues, el jazz y ritmos de las danzas latinas
con preludios influidos por Chopin y Debussy. Porgy and Bess (1935) de Gershwin,
que él llamó una ópera folclórica, extrae elementos tanto de la tradición operística
como de la tradición de Broadway. La música es continua y contiene motivos recu-
rrentes como los de las óperas de Verdi o de Wagner. Sin embargo, en parte porque
los personajes son todos afroamericanos, el estilo musical está muy influido por los
lenguajes afroamericanos, como los espirituales, el blues y el jazz. Esta fusión de tra-
diciones es parte del atractivo de Gershwin y hace que su música sea especialmente
rica en referencias y contenidos. Por causa de su temprana muerte debido a un tu-
mor cerebral, su producción de obras clásicas fue relativamente pequeña, aunque si-
gue siendo el compositor norteamericano más conocido del siglo.
Aaron Copland
Aaron Copland (1900-1990) pasó de las rigurosas disonancias de los años veinte a
un estilo más simple en los años treinta y cuarenta, en el que combinó el modernis-
mo con los lenguajes nacionales norteamericanos. El credo judío de Copland, su ho-
mosexualidad y su ideología política de izquierda lo convirtieron en un extraño, si
bien se convirtió en el compositor norteamericano más importante y central de su
generación, gracias a sus propias composiciones y a su obra por la causa de la música
norteamericana. Organizó series de conciertos y grupos de compositores, y promo-
cionó obras de sus predecesores y de sus contemporáneos, como Ives, Chávez y Vir-
gil Thomson. Mediante el estímulo, el consejo y el ejemplo, influyó sobre mucho
compositores jóvenes norteamericanos, entre los cuales se hallaron Leonard Berns-
tein, Elliott Carter y David Del Tredici.
Formado en el seno de una familia de inmigrantes judíos de Brooklyn, Copland
conoció el ragtime y la música popular desde temprana edad, mientras estudiaba
piano, teoría y composición en la tradición europea. Fue el primero de muchos
compositores norteamericanos en estudiar en París con Nadia Boulanger, de la cual
aprendió a escribir una música que fuese clara, lógica y elegante. Elementos del jazz
y fuertes disonancias aparecen con frecuencia en sus obras tempranas, como Musir
far the Theater (1925) y el Concierto para piano (1927).
¿__~4~·~E~1~ttr.
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EJEMPLO 34.5 Pasajes de Appalachian Spring, de Cop!and, que muestran dos variaciones de la
tercera fiase del himno shaker
e:! = 66
A trifle slower
CL 1 ~f .---------:=----
AJ captar el creciente número de oyentes de la radio y de las grabaciones, Copland

intentó atraer a un público más amplio. Al mismo tiempo, la Depresión había hecho
más profunda su creencia en el socialismo, de manera que comenzó a escribir música
en un lenguaje que pudiesen entender amplias masas de gente, así como sobre asun-
tos relevantes para sus vidas y preocupaciones. Desarrolló un estilo nuevo reduciendo
la técnica modernista a .su esencia de contrapunto, disonancia y yuxtaposición, y lo
combinó después con texturas simples y melodías y armonías diatónicas. En algunas
obras tomó canciones tradicionales para sugerir un lugar o una atmósfera. Incluyó
canciones folclóricas mexicanas en la suite orquestal El Salón México (1932-1936) y
canciones de los cowboys en los ballets Billy the Kid (1938) y Rodeo (1942), que refle-
jan la experiencia fronteriza norteamericana. Su ópera The Second Hurricane (1936)
-escrita para las escuelas- y sus partituras para algunas películas, como Our Town
(1940), representan una música compuesta específicamente «para su uso».
El lenguaje americanista de Copland tiene un ejemplo en Appalachian Spring
(1943-1944), escrita primero como ballet para un conjunto de trece instrumentos,
aunque mejor conocida en su arreglo como suite orquestal. La obra incorpora varia-
ciones sobre el himno shaker 'Tis the Gift to Be Simple. El ejemplo 34.5 muestra dos
variaciones sobre la tercera frase del himno. La canción está transfigurada sutilmente
1048 El siglo XX y IÍt:ft>ttiJ
y su esencia es asimilada en una música que expresa sincera y sencillamente el espíri-

tu de la vida rural en términos norteamericanos. El uso por parte de Copland dé 0 _
noridades transparentes y ampliamente espaciadas, de octavas y quintas vacías y de
disonancias diatónicas crea un sonido característico que ha sido frecuentemente imi-
tado y se ha convertido en el emblema musical por antonomasia de Norteamérica
utilizado especialmente en la música para el cine y la televisión. '
Las obras tardías de Copland abarcan una variedad de estilos. Su lenguaje ameri-
canista continuó en la Tercera Sinfonía (1946), pero en el Cuarteto con piano
(1950), la Fantasía para piano (1957) y el orquestal Inscape (1967), adoptó algunos
aspectos de la técnica dodecafónica. Quizá intentó cultivar un lenguaje más abstrac-
to durante los años cincuenta, cuando las simpatías por la política de izquierda que
subyacen en su música americanista sufrieron diversos ataques. A pesar de la gama
de estilos empleados, Copland retuvo una identidad artística inconfundible. Su mú-
sica conserva una sensación de centro tonal, si bien rara vez por medios tradiciona-
les. Sus ritmos son animados y flexibles; fue hábil en la obtención de nuevos onido
a partir de acordes simples y explotó el color y el espacio instrumental.
William Grant Still
William Grant Still (1895-1978) introdujo también lenguajes específicamente nor-

teamericanos en la música culta. Se apoyo en un bagaje musical muy diverso, como
sus estudios de composición con George Whitefield Chadwick y Edgar Varese y su
trabajo como arreglista para la banda de baile de W C. Handy. El éxito de Still
como compositor, cuando las personas negras eran aún en su mayoría excluidas del
ámbito de la música clásica, le confirió el sobrenombre de «Deán de los composito-
res afroamericanos». Quebró numerosas barreras musicales y consiguió numerosas
«primicias» para su raza -el primer afroamericano en dirigir una orquesta sinfóniai
importante en los Estados Unidos (la Filarmónica de Los Angeles, 1936), el primero
en ver producida una ópera suya por una compañía relevante de los Estados Unido
(Troubled Island at New Yorks City Center, 1949) y el primero en conseguir que se te-
levisara una ópera suya en una cadena de ámbito nacional. Compuso más de 1SO
obras, incluidas óperas, ballets, sinfonías, obras de cámara, piezas corales y obras vo-
cales a solo.
Still estableció su reputación con la Sinfonía Afroamericana (1930), la primera
obra sinfónica de un compositor afroamericano en ser interpretada por una de la
principales orquestas de Norteamérica. La sinfonía consta de elementos musicales
afroamericanos dentro del marco tradicional de la sinfonía europea en cuatro movi-
mientos. El movimiento inicial está en forma sonata, con un primer tema en estruc-
tura de blues de doce compases y un segundo tema que sugiere un espiritual. Tam-
bién contiene muchos otros rasgos de las tradiciones afroamericanas: pregunta Y
respuesta, síncopas, repetición variada de breves ideas melódicas o rítmicas, armo-
. Entre las dos guerras mundiales: la h·adición clásica 1049
nías de jazz, diálogos entre los grupos de instrumentos como en un arreglo de jazz y
timbres instrumentales comunes al jazz, como las trompetas y trombones tocados
con sordinas Harmon.
Virgil Thomson
Virgil Thomson (1896-1989) fue un crítico mordaz e ingenioso del New York He-
rald Tribune (1940-1954), además de compositor. Durante sus estudios en Harvard
y en París con Nadia Boulanger recibió la influencia de Satie, a quien conoció en
1922. Thomson describió más tarde a Satie como el único compositor influyente de
la época, «cuyas obras pueden disfrutarse y apreciarse sin el menor conocimiento de
la historia de la música», y advirtió que «la única cosa realmente hermética y difícil
de entender en la música de Satie es el hecho de que en ella no hay nada hermético
en absoluto». Rechazando la complejidad, lo desconocido y la obsesión por la tradi-
ción clásica pasada, todas ellas características del modernismo, Thomson adoptó la
vertiente vanguardista de Satie e intentó escribir una música que fuese simple, direc-
ta, juguetona y centrada en el presente.
Entre 1925 y 1940, Thomson vivió en París. Allí conoció a un alma gemela en
otra expatriada norteamericana, Gertrude Stein, con quien colaboró en la ópera Four
Saínts in Three Acts (1927-1928). El libreto de Stein sobre la vida de Santa Teresa de
Ávila parece absurdo -por ejemplo, hay cuatro actos y no tres, y muchos más que
cuatro santos. Sin embargo, las palabras tienen sentido: «Pigeons on the grass, alas»
(palomas sobre el césped, ¡ay!) trata de una aparición del Espíritu Santo, mostrado a
menudo como una paloma. El uso en el libreto de una letra simple con arreglos com-
plejos se refleja de manera precisa en la música de Thomson, quien mezcla ritmos de
danza, del vals al tango, melodías hímnicas, acordes y progn;siones diatónicas simples,
evocaciones de marchas y tonadas patrióticas, y otros eleméhtos y estilos conocidos,
con frecuencia en yuxtaposiciones incontroladas y sorprendentes. En toda la obra, la
composición de los textos muestra una asombrosa facilidad para acuñar el discurso
norteamericano en líneas musicales fluidas.
Buena parte del resto de la música de Thomson es más explícitamente america-
nista. Evocó la simplicidad de la himnodia del siglo XIX en su Varíatíons on Sunday
School Tunes (1926-1927) para órgano y en la Symphony on a Hymn Tune (1928).
Escribió una serie de «retratos» de amigos y conocidos, la mayor parte para piano,
algunos para grupos de cámara. Su segunda ópera, The Mother of Us Al! (1947),
también en colaboración con Stein, está basada en la vida de la líder sufragista Susan
B. Anthony. Su mezcla de himnodia, marchas y valses es directa y familiar, aunque
contiene momentos de profundo sentimiento. Como Copland, Thomson escribió
también bandas sonoras y utilizó elementos del folclore norteamericano, desde las
canciones de cowboys hasta los espirituales; de hecho, reivindicó que Copland había
tomado de él el estilo norteamericano.
1050 El siglo XX y despu .1
Diversidad de estilos
Además de los compositores mencionados aquí, el periodo de entreguerras fue testi-

go de las publicaciones e interpretaciones de la música madura de Charles Ives (véase
capítulo 32), que fue vis~o a la vez como un ultramodernista y co~o americanista y
que fue por ello promovido por Cowell y Copland. Otros composttores escribieron
en estilos que iban de lo neoclásico a lo romántico. La variedad de lenguajes nortea-
mericanos entre ambas guerras ilustra el tema general que tratamos en los capítulos
30 y 31. La mayoría de los compositores de música culta buscaron un lugar en el sa-
turado repertorio clásico y escribieron una música que fuese individual y característi-
ca, aunque se apoyasen en las tradiciones y géneros del pasado. Entre tanto, los com-
positores más radicales -como Varese, Cowell y (a su manera) Thomson- forjaro n
cada uno un concepto nuevo de música. Para ellos, la mejor solución al problema de:
competir con el pasado era ignorarlo y concentrarse en crear algo fundamentalmence
nuevo.
¿Qué política?
La música culta de entreguerras comprende algunas de las obras clásicas más inter-
pretadas del siglo XX. Hoy en día, oyentes y músicos han olvidado hace tiempo las
circunstancias políticas en las que fue concebida la mayor parte de esta música. Al
público le gustan las sonatas de Poulenc, el Carmina Burana de Orff, la Quinta Sin-
fonía de Shostakovich o los ballets americanistas de Copland, con independencia d
la coyuntura política en que se gestaron. De hecho, la insistencia en el atractivo in-
mediato por parte de las autoridades de los sistemas totalitarios parece haber contri-
buido a la popularidad de obras tales como Romeo y ]ulieta y Pedro y el Lobo de Pro-
kofiev, que carecen de las disonancias o el carácter satírico de las piezas compuescas
por él en Europa occidental. Hoy se admira a Milhaud, Poulenc, Weill y Thoms n
por su ingenio y por su claridad, a Hindemith por su recapitulación de la tradición
alemana, desde Bach hasta Brahms, en un novedoso lenguaje musical, a Shostako·
vich y a Prokofiev por sus estilos sinfónicos emotivos y apasionados, y a los composi-
tores de América por dar a sus tradiciones nacionales un lugar en la tradición clásica
-todo ello con poca consideración de las ideologías que actuaban en torno a esto
compositores y de las restricciones bajo las cuales debían trabajar. No obstante. la
política tiñe aún la recepción de parte de esta música, como se demuestra en la con·
tinua controversia acerca de si Shostakovich quiso o no que su música transmitiese
un mensaje disidente.
La despolitización posterior a la guerra de la música culta compuesta en el perio·
do de entreguerras fue en parte resultado de la idea de que la música clásica es algo
aparte, un arte autónomo e idealizado, una noción que pervive hoy, aunque haya
sido puesta cada vez más en tela de juicio por parte de músicos e historiadores. En
34. Entre las dos r;uerras mundiales: la tradición clásica 1051
virtud de la distancia histórica aumenta la concentración en la música misma y se

debilita el recuerdo de las circunstancias en las que aquélla nació. Por otra parte, el
periodo que siguió a la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una reacción en Oc-
cidente no sólo contra el nazismo, sino también contra el comunismo y las ideolo-
gías políticas en general, lo que convirtió los vínculos manifiestos con la política en
una distracción potencialmente embarazosa para los oyentes. El giro de Copland,
desde el americanismo populista hasta la abstracta música dodecafónica de los años
cincuenta y siguientes ejemplifica esta reacción. De hecho, la tendencia menos
abiertamente política tratada en este capítulo, la tradición experimental cuyos
ejemplos son Varese, Cowell y Crawford, adquirió cada vez más fuerza después de
la guerra y condujo directamente a las tendencias de posguerra de Norteamérica y
de Europa.
A largo plazo, lo que parece más importante en la música clásica de entreguerras,
incluida la de los compositores analizados previamente en los capítulos 29 al 31, es
su gran variedad. La mayoría de los compositores buscó aún un lugar en el reperto-
rio permanente e intentó asegurarlo combinando elementos de la tradición clásica
con rasgos individuales e innovadores que distinguiesen su música de las de sus se-
mejantes. Los variados estilos que emergieron fueron resultado, en parte, de los dife-
rentes puntos de vista acerca de lo más valioso de los clásicos pasados y, en parte, de
las diferentes circunstancias de los compositores. Éstos transformaron sus modos de
pensar, desde lo político hasta lo personal, dando lugar a una música de una diversi-
dad sin precedentes. Entre sus obras, hay riquezas para todos los gustos.
35. Con"tracorrientes después de la guerra
El tema central de la historia de la música occidental desde mediados del siglo XlX ha
sido el pluralismo creciente. Con cada generación han surgido nuevas tradiciones
populares en respuesta a los cambios sociales, mientras que los herederos de la tradi-
ción clásica han creado estilos más heterogéneos de música culta a un ritmo aún más
acelerado. Este proceso se aceleró en los veinticinco años posteriores al final de la Se-
gunda Guerra Mundial, propulsado por el boom económico de los Estados Unidos
y de la mayor parte de Europa occidental, por unas comunicaciones cada vez más rá-
pidas y por un deseo de explorar nuevas posibilidades entre las generaciones jóvenes.
Los músicos desarrollaron nuevos estilos, tendencias y tradiciones, incluidas las for-
mas de música popular dirigidas principalmente a los jóvenes, como el rock and roll
y sus derivados; los estilos de jazz, desde el bebop hasta el free jazz, que exigieron
una escucha más concentrada; las formulaciones cada vez más complejas de la com-
posición serial; la música construida con el sonido propiamente dicho y que ha em-
pleado instrumentos nuevos, la música electrónica o nuevos sonidos con los instru-
mentos de la orquesta; las aplicaciones de la indeterminación y del azar en la
composición; y las piezas basadas en la cita y el collage de la música del pasado. En
Europa, la nueva música fue apoyada a menudo por los gobiernos, las emisoras de
radio y los institutos culturales, mientras que en Norteamérica las escuelas superiores
y las universidades se convirtieron en los principales mecenas de la música, formaron
a jóvenes intérpretes y a educadores musicales y apoyaron a los compositores, los
nuevos conjuntos musicales, los conjuntos de viento y los programas de jazz.
1054
La Guerra Fria y la tradición escindida
La expansión económica de la posguerra se llevó a cabo por las generaciones que h _

bían sufrido la Depresión y la guerra más global y destructiva jamás vista en e) mu~
do. Alemania, Italia y Japón fueron derrotadas por los aliados, pero a un coste mu
grande. Millones murieron: soldados caídos en acción, civiles en bombardeos aéreds
y judíos y o~ras víctimas en los cam~os _de exterminio nazis. B~ena parte de Europa
estaba en rumas, y muchos de los ed1fic1os, obras de arte y partituras musicales crea-
das por los europeos durante siglos habían sido destruidos. Con el lanzamiento de
las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, los Estados Unidos forzaron a Ja-
pón a capitular e inauguraron la era atómica; en respuesta, la Unión Soviética, Gran
Bretaña, Francia y otras naciones desarrollaron sus propios arsenales nucleares. Los
horrores de la guerra, el Holocausto y las armas nucleares provocaron un amplio es-
pectro de reacciones culturales, desde la literatura existencialista francesa de Jean-
Paul Sartre y Albert Camus a la creciente fascinación por las películas de terror y d
ciencia-ficción.
Al final de la guerra, la Unión Soviética ocupó la mayor parte de Eur pa orien-
tal. En 1948, se anexionó Lituania, Letonia y Estonia, que habían sido indepen-
dientes en el periodo de entreguerras, e instauró regímenes comunistas bajo u
control en Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumanía y Bulgaria. Gobiernos co-
munistas ejercían también el poder en Yugoslavia, Albania y China. Las nacion
occidentales respondieron en un intento de contener la expansión del comunismo.
Las relaciones internacionales de las dos generaciones siguientes estuvieron mar-
cadas por el conflicto político conocido como la Guerra Fría, entre los Estados
Unidos y la Unión Soviética, y entre sus aliados respectivos. El mapa 35.1 muesm
el mapa de la Europa de posguerra, dividido entre la Organización del Tratado dd
Atlántico Norte -una alianza entre Estados Unidos, Canadá y las democracias
europeas- y la organización paralela de la Unión Soviética, el Pacto de Varsovia.
La división de Alemania en un gobierno democrático y prooccidental en Alemania
occidental y un gobierno comunista en Alemania oriental fue un símbolo de e te
conflicto.
Las nuevas instituciones internacionales, como las Naciones Unidas, fundada en
1945, fomentaron la cooperación pero no fueron capaces de apaciguar todas las len-
siones. En ocasiones, la Guerra Fría alcanzó momentos de suma tensión, como du-
rante la Guerra de Corea (1950-1953), la crisis de los misiles en Cuba (1962) y la
Guerra de Vietnam (1954-1975). También estuvo presente en otros ámbitos de la com·
petición, como la carrera espacial, ganada por los Estados Unidos gracias a la prim -
ra llegada del hombre a la Luna en 1969. La interpretación y la composición mu i-
cal, junto con los juegos olímpicos, el ajedrez y otros campos culturales, fueron
utilizados por ambas partes como «estadios» de la competición.
Los Estados Unidos, el participante menos dañado en la guerra, disfrutó de un
rápido crecimiento económico. Las innovaciones tecnológicas y una capacidad in-
iJ· Contracorrientes después de la gue_rr.
_'fl_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _..,.J!l55_
dustrial incrementada potenciaron la productividad, cuyo resultado fueron unos in-

gresos más elevados que nunca para los trabajadores de fábricas y oficinas que aupa-
ron a la mayoría de los norteamericanos a la clase media. Los soldados que regresa-
ron de la guerra ocasionaron un fuerte aumento de la natalidad y de los hogares
familiares, y elevaron la demanda de los consumidores. El programa para enviar sol-
dados estadounidenses a las universidades originó una tremenda expansión de las es-
cuelas superiores y de las universidades, así como del número de ciudadanos con tí-
tulos universitarios, lo que estimuló aún más el crecimiento económico. El número
de familias que poseían su propio hogar aumentó; éstas compraban automóviles,
mobiliario, electrodomésticos y otros bienes a un ritmo cada vez mayor. Europa oc-
cidental y Japón experimentaron un crecimiento económico similar, ayudados por
las inversiones procedentes de Estados Unidos. La cooperación a través del Mercado
Común y de la OTAN aproximó a los estados europeos occidentales entre sí e hizo
cada vez más obsoletas las viejas tensiones nacionalistas.
La difusión de la educación superior en Norteamérica y en Europa estuvo asocia-
da a un mayor acceso a las artes; la asistencia a museos, conciertos y otros eventos
culturales aumentó de manera paralela al apoyo gubernamental y privado. La televi-
sión y los sistemas estereofónicos domésticos aportaron cada vez más música y entre-
tenimiento a los hogares. Los discos de 78 r.p.m. (discos que rotaban 78 veces por
minuto), pilares del sonido grabado antes de la guerra, fueron sustituidos por los
discos de larga duración (LPs), capaces de contener más de veinte minutos de músi-
ca por cada lado, mientras que los «singles» de 45 r.p.m. se convirtieron en el medio
principal de las canciones populares. La invención del transistor posibilitó las radios
portátiles y en miniatura que podían llevarse a cualquier parte, introdujo la música
retransmitida en los automóviles o que podía escucharse al aire libre. Los «clise jo-
keys» hacían sonar grabaciones de canciones populares en la radio y ello sustituyó a
la mayor parte de espectáculos en vivo de las décadas anteriores. Los magnetofones,
inventados durante los años treinta y disponibles ya de manera generalizada a partir
de los años cincuenta, mejoraron el sonido de la música grabada, hicieron posible la
música electrónica y pusieron en manos de cada individuo las herramientas para
conservar y manipular los sonidos.
Partiendo de la iniciativa de la India británica en 1947, las colonias europeas de
toda Asia y África consiguieron su independencia y emergieron como naciones nue-
vas. La creciente relevancia política y económica de Asia y de África estimuló los in-
tercambios culturales y propulsó un interés cada vez mayor por la música del mundo
no occidental en Occidente y por la música popular norteamericana en todo el mun-
do. La estrategia no violenta de Mahatma Gandhi, que había dado sus frutos en la
independencia de la India, fue adoptada por Martín Luther King J r. y por otros líde-
res en su esfuerzo por conseguir derechos civiles iguales para los afroamericanos, mo-
vimiento en el que la música desempeñó un papel importante como elemento inspi-
rador y unificador. El movimiento por los derechos civiles inspiró a su vez otros
movimientos en los años sesenta y setenta, desde las organizaciones estudiantiles y
1056 El si lo XK ek uh
las protestas contra la Guerra de Vietnam hasta los movimientos de liberación d

mujeres y homosexuales. e
. La victo~ia sobre el ~ascismo, el. boo.m econó~ico, las nuev~ tecnologías y los
vientos de libertad conmbuyeron a msp1rar un penado de expenmentación y diver-
sificación musicales sin precedentes. La música popular se escindió en las tradicione.\
de las diferentes regiones, etnias, grupos afines y edades, cada una con sus deud
para con la canción popular más antigua, el blues, el jazz o el swing, pero forjando a
su vez una identidad característica. Los compositores de música culta tomaron direc-
ciones muy diversas y compartieron cada vez menos rasgos comunes según iban ex-
plorando nuevas posibilidades. Los centros urbanos, los medios de comunicación de
masas y las escuelas superiores y universidades permitieron a los músicos encontrar
un público reducido pero fiel que apoyó los estilos particulares de música y dio lu ar
a nichos del mercado en el que todos, desde los grupos de música antigua a las ban-
das de rock de vanguardia, podían prosperar. Músicos, críticos y oyentes se enzari.a-
ron en debates estridentes sobre la música: si la música de rock era una mala influen-
cia sobre los jóvenes o una fuente de libertad, si el jazz debía aferrarse a u
tradiciones o buscar nuevos métodos, si los compositores clásicos debían intenw
atraer a un público amplio o perseguir un ideal hermético desde el aislamiento. En-
tre el vertiginoso número y variedad de tendencias de este periodo, este capítulo des-
cribirá algunas de las más importantes y características.
La música popular
En los años de entreguerras, la música popular de los Estados Unidos esruvo esrrc-
chamente vinculada a los musicales de Broadway y al jazz. Tras la guerra, por el con-
trario, los músicos desarrollaron estas tradiciones en direcciones separadas.
El crecimiento económico de los años de posguerra proporcionó a los jóvenes un
mayor tiempo libre y unos mayores ingresos. Por primera vez, los adolescent se
convirtieron en algo importante para la industria de la mercadotecnia, de manera
que la ropa, los cosméticos, las revistas, las películas y el entretenimiento se diseñ •
ron y fueron lanzados al mercado para ellos. Cada vez más jóvenes poseían sus pro-
pias radios y tocadiscos, mientras escuchaban y compraban grabaciones de músia
que reflejaban sus propios gustos. Las compañías discográficas respondieron lanzan-
do al mercado tipos de música específicos para un mercado adolescente y joven que
pasó a conocerse como música pop. Algunos tipos de música, como el rock and roU,
unió a la mayoría de los adolescentes a finales de los años cincuenta y principio de
los sesenta, lo que originó una «brecha generacional» entre ellos y las generacion
precedentes. Sin embargo, puesto que la música popular continuó diversificán~~sc
en distintos nichos del mercado, gentes de todas las edades sintieron que la mwaa
que escuchaban definía su identidad de igual manera que el atuendo que vestían Y el
modo cómo se comportaban. Cada tipo de música tenía sus propias estrellas, fan Y
Jl:_ Conh'acorrientes después de /,a f(!terra 1057
programas de radio y la popularidad de las canciones de cada categoría se refleja-

ba en las listas de éxitos, clasificadas semanalmente según las ventas de singles de
45 r.p.m.
La música country
Una tradición, asociada primeramente con los blancos sureños, fue la música
country (también llamada country-and-western), un tipo de música popular con raí-
ces en la música folclórica, que se inició en el periodo de entreguerras, se propagó
gracias a los espectáculos radiofónicos y a las grabaciones, y creció en popularidad
tras la Segunda Guerra Mundial. La música country era una mezcla de muchas fuen-
tes: la música hill-coumry del sudeste, basada en baladas y tonadas de violín tradi-
cionales angloamericanas, las canciones de cowboys del oeste y los estilos populariza-
dos por Gene Autry y otras películas de cowboys, las canciones populares del
siglo XIX y principios del XX, el blues, la música de banyo y otras tradiciones afroa-
mericanas, el swing de las big bands y las canciones de gospel. Esta combinación de
tradiciones que atraviesa diversos límites sociales y étnicos es típicamente norteame-
ricana. La música country era valorada por su energía, sus sentimientos sinceros, sus
ingeniosos juegos de palabras (parte del legado de Tin Pan Alley) y su capacidad para
articular la experiencia de los norteamericanos rurales y obreros en un mundo fugaz-
mente cambiante.
La típica música country gira alrededor de un cantante que rasguea una guitarra
con la que se acompaña, a menudo junto a otros cantantes en estrecha armonía o
respaldado por una banda dominada por violines y guitarras (posteriormente, guita-
rras eléctricas y guitarras con pedales y cuerdas de acero). Se desarrollaron diversos
estilos característicos, como el western swing, el honky-tonk y el bluegrass. Dos estre-
llas de la música country de posguerra, Hank Williams (1923-1953) y Johnny Cash
(1932-2003), llegaron tanto al público de country como al público en general. Nash-
ville se convirtió en el centro de la música country, en parte gracias a importantes
eventos como el Grand Ol' Opry, famoso por sus retransmisiones de radio y televi-
sión. En los años setenta, existían emisoras de música country en todo el territorio
estadounidense y el country pasó a ser un estilo de ámbito nacional con con.tinuos
v!n~o regionales, raciales y de clase, de igual manera que el jazz de Nueva Orleans
lo habla sido cincuenta años antes.
El rhythm-and-blues y el rock and roll
Los años de la guerra y la postguerra presenciaron la continuación de la Gran Migra-

ción de afroamericanos a las ciudades del norte, buscando mejores oportunidades
económicas. Cuando los músicos de blues se desplazaron del sur rural al norte urba-
1058
no, muchos empezaron a tocar guitarras eléctricas y desarrollaron un nuevo estil

conocido como blues eléctrico. Chicago fue un centro importante para el desarroll~
del blues eléctrico, personificado en la música de Muddy Waters (McKinley Mor-
ganfield, 1915-1983).
En 1949, Jerry Wexler, reportero de la revista de la industria discográfica Bill-
board, acuñó el término «rhythm and blues» como sustituto de «música racial» y le
dio el nombre a la lista de éxitos musicales publicada semanalmente por la revista y
comercializada principalmente para afroamericanos. Muy pronto, rhythm-and-blues
(o R&B) fue el nombre utilizado para un sonido nuevo desarrollado en las áreas ur-
banas en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Lo
grupos de rhythm-and-blues constaban usualmente de un vocalista o de un cuarteto
vocal, un piano o un órgano, una guitarra eléctrica, un bajo y un batería, e interpre-
taban sobre todo canciones nuevas, construidas mediante las fórmulas de blues de
doce compases o de la canción popular de treinta y dos compases. El rhythm-and-
blues se distingue del blues tradicional por su ritmo insistente, con énfasis en las par-
tes segunda y cuarta del compás -llamadas back beats (acentos traseros)- en com-
pás de 4/4, por la guitarra punteada y por la repetición amplificada de la línea del
bajo.
Aunque dirigido en un principio a un público afroamericano, el rhythm-and-
blues comenzó a llegar a todos los jóvenes y adolescentes gracias a la radio y a las
grabaciones. Los adolescentes se sintieron atraídos por los temas sexuales de las le-
tras, los fuertes ritmos y la intensidad de la interpretación. Al darse cuenta de esta
oportunidad, las compañías discográficas produjeron covers, grabaciones por parte de
cantantes blancos de canciones ya populares en su interpretación por cantantes ne-
gros. Por ejemplo, Hound Dog, un blues de doce compases del dúo de autores de
canciones blancos Jerry Leiber y Mike Stoller, era un éxito en la interpretación de la
cantante negra de blues Willie Mae «Big Mama» Thornton (1926-1984) en 1952,
pero vendió millones de copias más en la grabación de Elvis Presley (1935-1977) de
1956. En una época en la que los afroamericanos luchaban por la igualdad de dere-
chos, la popularidad entre los adolescentes blancos del estilo negro y urbano de mú-
sica era una razón para forzar un cambio.
A Alan Freed, popular pinchadiscos de la radio de Cleveland, se le atribuye la
acuñación del término rock and rol/ como nombre de un estilo nuevo que fusionaba
tradiciones negras y blancas de música popular. El rock and roll combinaba el ritmo
implacable del rhythm-and-blues con el suave fondo de guitarra de la músic:1
country. La instrumentación consistía en guitarras amplificadas o eléctricas, tanto
para el ritmo como para la melodía, respaldadas por el bajo eléctrico y la batería y en
ocasiones con instrumentos añadidos. La forma de las canciones se apoyaba en Tin
Pan Alley y en el blues, mientras que los ritmos y estilos vocales asimilaban cualquie1
cosa, del boggie-woogie a la voz nasal del country y los gritos del gospel. Las letras,
que casi siempre trataban asuntos de amor o de sexo, se emitían a menudo con una
voz ronca y algunas veces gemebunda, si bien existían asimismo melosas baladas ro-
35. C011tracorrientes después de la gu,erra 1059
- - -
mánticas, cantadas en un tono deliberadamente apagado. Tanto las letras como los
diversos estilos hablaban directamente de experiencias de adolescentes, lo que origi-
naba una estrecha identificación entre los oyentes y su música.
El rock and roll adquirió resonancia a escala nacional en la película de 1955
Blackboard ]ungle Qungla de pizarra), con la exitosa canción Rock Around the Clock,
de Bill Haley and the Comets. La primera superestrella fue Elvis Presley, quien dis-
frutó de un éxito fabuloso con su fusión «gira-pelvis» de country y de rhythm-and-
blues. En 1960, el rock and roll -pronto llamado simplemente rock- se escuchaba
en el mundo entero, especialmente en las áreas angloparlantes, y se vendía más que
cualquier otro tipo de música. El cantautor negro de canciones de rock and roll
Chuck Berry (nacido en 1926) captó las bravatas de los jóvenes que sacaban de qui-
cio a los más mayores en su éxito de 1956 Rol! Over, Beethoven: «Roll over, Beetho-
ven, and dig these rhythm and blues» (Date la vuelta, Beethoven, y te gustará este
rhythm and blues).
Los sesenta
A principios de los años sesenta, muchas de las primeras estrellas del rock habían de-
caído en las listas de éxitos. Y en ese hueco penetraron los Beatles, un cuarteto de Li-
verpool, Inglaterra, compuesto por dos creativos cantautores, John Lennon (1940-
1980) y Paul McCartney (nacido en 1942), el guitarrista y cantautor George
Harrison (1943-2001) y el batería Ringo Star. La «beademanía», que ya había inva-
dido el Reino Unido en 1963, conquistó los Estados Unidos en febrero de 1964,
cuando los Beades iniciaron una gira norteamericana. Tras algunos años de giras, los
Beatles empezaron a dedicar su energía a las grabaciones de estudio y experimenta-
ron con técnicas imposibles de reproducir en una interpretación en vivo. Los álbu-
mes resultantes, especialmente Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (I 967), abarca-
ban una amplia variedad de estilos musicales, desde las canciones británicas de music
hall hasta la música de sitar indio, en canciones que suscitaron el interés de los en-
tendidos a un nivel que empezó a rivalizar con la música clásica. Su ejemplo estimu-
ló a otras bandas de rock a experimentar con la tecnología de la grabación y a crear
una música más profunda basada en el rock.
La gira norteamericana llevada a cabo por los Beades en 1964 dio inicio a la «in-
vasión británica», la afluencia en Norteamérica de grupos británicos como los Ro-
lling Stones, los Kinks, los Animals, los Who y Cream. Muchos de estos grupos se
basaban en el blues, influidos por bluesmen afroamericanos como Robert Johnson.
El énfasis en el blues y la concentración creciente en los solos de guitarra eléctrica
dieron al rock un corte más duro. Virtuosos de la guitarra como Jimi Hendrix
0 942-1970) y Eric Clapton (nacido en 1945), de Cream, fueron para la guitarra
eléctrica lo que Paganini y Liszt para el violín y el piano del siglo XIX; el asombroso
~lo de Hendrix en The Star-Spangled Banner, durante el festival de rock al aire libre
1060
de Woodstock (1969), fue tanto una protesta contra el patriotismo visceral co

una afirmación de sus habilidades como virtuoso. Mientras los grupos perseguían mo
sonido individual, desarrollaron muchos estilos nuevos dentro de la amplia tradici~n
del rock: el estilo California de los Beach Boys, el estilo heavy metal de Steppenwo~~
el hard rock de Led Zeppelin y Aerosmith, el acid rock o rock psicodélico de Jefferso '
Airpl~e y el rock vanguardista de Fran~ Zappa. ~a .1:1úsica y las letras iban dirigid~
a los Jóvenes y expresaban a menudo cierta opos1c1on a la cultura política prevale-
ciente o expectativas sociales.
En las décadas de la posguerra, el interés creciente por las canciones folclóricas
norteamericanas condujo a un nuevo tipo de música popular apoyado en las tradi-
ciones folclóricas. Grupos como los Weavers y Peter, Paul and Mary interpretaron
genuinas canciones folk junto a nuevas canciones en estilos similares. Aunque las úl-
timas eran por definición canciones populares (de reciente composición por autores
conocidos y vendidas en partituras y grabaciones) en lugar de canciones folk (de ori-
gen desconocido y transmitidas oralmente), toda la tradición pasó a ser conocida
como música folk. Opuesta a la creciente sofisticación y profesionalización de la ma-
yor parte de la música popular, la música folk era deliberadamente simple, empleaba
a uno o más cantantes con acompañamiento de guitarra o de banyo y estimulaba a
menudo al público para que les acompañase en el canto.
Como el rock and roll, la música folk fue una voz musical importante para expre-
sar la identidad y la ideología. Desde el siglo XIX, los cantautores habían adaptado d
folk, lo popular y las tonadas de himnos con fines políticos, escribiendo textos nue-
vos en apoyo de los sindicatos y de otras causas sociales. Muchas de estas canciones
se crearon para el movimiento por los derechos civiles, como el anthem comprom -
tido Wé Shall Overcome (Venceremos), adaptado de un himno. En los años cuarenta
y cincuenta, Woody Guthrie (1912-1967) y Pete Seeger (nacido en 1919), hij nro
de Ruth Crawford Seeger, gozaron de especial prominencia como cantantes y can-
tautores de canciones folk y de protesta.
En los años sesenta, las luchas por los derechos civiles y contra la Guerra de Viet·
nam impulsaron a jóvenes músicos como Joan Baez (nacida en 1941) y Bob Dylan
(nacido en 1941), que en sus canciones pusieron voz a las protestas de su generación.
Las canciones de Dylan Blowin' in the Wind (I 962) y The Times They Are A-Changing
(1963) combinaban estilos folk tradicionales con armonías sencillas de guitarra, una
voz áspera, la armónica del blues y un agudo sentido poético. A mediados de los s ·
senta, Dylan utilizó la guitarra eléctrica en una fusión de tradiciones folk y rock. Sus
letras complejas, que se distinguían por las rimas inusuales, los juegos de palabras Y
las aliteraciones, así como por significados aparentemente profundos u ocultos, cauri-
varon a toda una generación e inspiraron a muchos otros artistas del pop.
La tradición afroamericana más destacada de música popular en los años sesenca
fue el soul, descendiente del rhythm-and-blues y en el que la expresión intensa, lo
melismas y las vocalizaciones arrebatadas del canto de gospel fueron llevados a las
canciones de amor, de sexo y de otros asuntos profanos, Entre los exponentes m~
35. Contracorrientes después de la guerra 1061
relevantes se contaban el cantautor Ray Charles (1930-2004), que popularizó esta

nueva tendencia desde mediados de los cincuenta en adelante, James Brown (nacido
en 1928), el «Rey del Soul», Otis Redding (1941-1967) y Aretha Franklin (naci-
da en 1942). El soul tuvo una relación muy estrecha con la lucha por la igualdad de
los afroamericanos, gracias a Say It Loud-Im Black and Im Proud (Dilo bien fuer-
te - soy negro y estoy orgulloso, 1968) de Brown y la grabación por parte de Fran-
klin de Respect (1967), de Redding.
Los sonidos de Motown -una compañía discográfica con sede en Detroit, fun-
dada por su propietario, el empresario afroamericano Berry Gordy (nacido en
1929)- dominaron las listas de éxitos de soul de los años sesenta y a menudo alcan-
zaron también los primeros lugares en las listas de éxitos del pop. La intención de
Gordy era crear una música popular que atrajese tanto al público negro como al
blanco. Los equipos de autores de canciones de la empresa y músicos de estudio pro-
dujeron un sonido pulcro y uniforme para grupos como Smokey Robinson and the
Miracles, the Supremes, the Temptations, the Four Tops y Martha and the Vande-
llas. Otros compositores-intérpretes relevantes que iniciaron sus carreras en Motown
han sido Marvin Gaye (1939-1984), Stevie Wonder (nacido en 1950) y Michael
Jackson (nacido en 1958).
Los músicos latinoamericanos produjeron sus propios estilos musicales, apoyán-
dose en las tradiciones de América Latina. En Texas y en los Estados Unidos del sud-
oeste, los Tex-Mex combinaban la música mariachi mexicana con la música country
norteamericana. En la ciudad de Nueva York y en Puerto Rico, un tipo específico de
música de baile llamado salsa surgió en los años sesenta. Salsa es una mezcla de esti-
los cubanos de baile con el jazz, el rock y elementos musicales de Puerto Rico. Un tí-
pico conjunto de salsa consta de diez a catorce miembros, incluyendo vocalistas, pia-
no, percusión cubana (como timbales, claves y congas), bajo y metales. Cada
instrumento toca un ritmo característico, lo que da lugar a un impulsivo ritmo de
danza compuesto de ostinati entrelazados y polirrítmicos. Liderados por Tito Puente
(1923-2000) y otros intérpretes, la salsa encarnó la rica mezcla étnica de la escena
musical neoyorquina y ofreció a la comunidad de inmigrantes puertorriqueños una
identidad musical característica.
La diversidad de tradiciones populares demuestra el pluralismo de la sociedad
moderna pero también sus amenazas comunes. Aunque identificada con un grupo
particular de gente, cada una de estas tradiciones representa una fusión de elementos
de diversas fuentes, incluidas las raíces comunes de la canción popular de preguerra,
el jazz y el blues. La música popular de otras naciones fusionó de igual manera tradi-
ciones locales y regionales con elementos asimilados de los estilos populares nortea-
mericanos. Si bien la música tradicional de una cultura o región había contribuido
anteriormente a proporcionar una sensación de identidad común para todas las ge-
neraciones, el nacimiento de nuevos estilos de música popular en cada región reflejó
Y reforzó las tensiones entre las viejas y las nuevas generaciones, así como entre las
poblaciones rurales y las urbanas.
1062 El si lo XX y ~ 111,
Broadway y la música cinematográfica
Los musicales de Broadway mantuvieron su tradición tras la Segunda Guerra Mun-

dial, en su mayor parte de manera ajena a las tendencias de la música popular. El én-
fasis en los musicales integrados iniciado por Show Boat -en el que todos los aspec-
tos de la puesta en escena apoyan el argumento- se prolongó. Como en el pasado,
la mayoría de espectáculos de Broadway eran colaboraciones, y los grandes equipos
de autores de canciones produjeron melodías de éxito hasta bien entrados los años
sesenta. El compositor Richard Rodgers (1902-1979) colaboró inicialmente con el
letrista Lorenz Han (1895-1943) y más tarde con Osear Hammerstein II (1895-
1960), mientras que Frederick Loewe (1904-1988) escribió la música para los libre-
tos y las letras de Alan Jay Lerner (1918-1986). Irving Berlín estaba aún activo y
compuso clásicos como Annie Get Your Gun (1946) y Cal! Me Madam (1950), y
Cole Poner consiguió uno de sus mayores éxitos con Kiss Me, Kate (1948), basada
en La fierecilla domada de Shakespeare. Los musicales de éxito tendían a encontrar
una vía de penetración en el cine de Hollywood en pocos años y se difundieron rápi-
damente al gran público mediante grabaciones y producciones por parte de grupos
de teatro itinerantes, amateurs y, en años posteriores, universitarios.
Rodgers y Hammerstein produjeron algunos de los espectáculos de Broadway
más célebres, como por ejemplo Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific
(1949), The King and 1 (El rey y yo, 1951) y The Sound ofMusic (1959). Su primera
colaboración, Oklahoma!, no sólo alcanzó el récord de más de dos mil representacio-
nes, sino que marcó un giro fundamental en el desarrollo del musical integrado.
Ambientada en el territorio de Oklahoma en torno a 1900, la historia cuenta con
una rica textura, plena de subargumentos dramáticos y cómicos. Los personajes se
manifiestan no sólo en los diálogos, sino igualmente a través de las canciones. la
danza, coreografiada por la famosa bailarina Agnes de Mille, desempeñó también un
papel dramático fundamental. El énfasis del relato en la historia del folk norteameri-
cano y en los sencillos placeres de la vida rural atrajeron enormemente a lo nortea-
mericanos durante la guerra y los años posteriores a la misma.
Leonard Bernstein (1910-1990) fue un exponente de gran relevancia ranro en la
música de Broadway como en la clásica. Conocido en un principio como composi-
tor clásico, se convirtió en una celebridad de la noche a la mañana en 1944, tras di-
rigir brillantemente a la Filarmónica de Nueva York en una sustitución de último
momento. Ese mismo año, su musical de Broadway On the Town inauguró una serie
de 463 representaciones. Además de su carrera como director de orquesta y compo-
sitor de sinfonías y de música vocal, Bernstein disfrutó de un éxito enorme con su
musical Wést Side Story (1957), con letra de Stephen Sondheim (nacido en 1930) Y
libreto de Arthur Laurents. Ambientada en los conflictos entre bandas juveniles de la
ciudad de Nueva York en los años cincuenta, Wést Side Story es una recreación de Ro-
meo y julieta de Shakespeare, donde las familias enfrentadas del original se sustituyen
por bandas rivales. Esta ambientación proporcionó a Bernstein poderosas oporruni-
35, Contracorrientes después de la guerra 1063
dades de incluir una variedad de estilos musicales, como los estilos de danza afrocari-
beños, el jazz y vertiginosas melodías en las fórmulas AABA de Tin Pan Alley.
En los años sesenta, los musicales de Broadway diversificaron sus asuntos y adap-
taron estilos de otras tradiciones. Jerry Bock evocó la música folk judía en su Fiddler
on the Roof (El violinista en el tejado, 1964), ambientado en un pueblo judío ruso,
mientras Hair (1967) de Galt MacDermot, un retrato de la vida urbana de los hip-
pies, utiliza un grupo de rock e imita Motown, el acid rock y la música folk, además
de los estilos tradicionales de Broadway.
La música cinematogrdfica
La música cinematográfica se diversificó también en los años de posguerra, cuando

los compositores escogieron estilos y sonidos apropiados al asunto y al carácter. Mi-
klós Rózsa (1907-1995) desarrolló varios estilos diferentes, desde modernismo mor-
daz y contrapuntístico, aunque tonal, que contribuyó a definir el género cinemato-
gráfico del film noir, hasta un estilo que parodiaba la música antigua para la película
épica e histórica Ben Hur (1959). La partitura de A Streetcar Named Desire (Un tran-
vía llamado deseo, 1951), de Alex North (1910-1991), popularizó el uso del jazz
para representar ambientes urbanos, situaciones sexuales y enfermedades sociales, del
alcoholismo al crimen. Leonard Bernstein empleó un estilo modernista disonante en
su partitura para On the Waterftont (La ley del silencio, 1954) y otros adoptaron la
música atonal .y serial donde las tensas cualidades emocionales de ésta eran apropia-
das. Bernard Herrmann (1911-1975) fue famoso por sus partituras para Citizen
Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles, y Vértigo (1958), North by North-
weast (Con la muerte en los talones, 1959) y Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred
Hitchcock; el lenguaje tonal y disonante de Herrmann se apoyaba en Ives, Berg, Hin-
demith y otros modernistas. En las películas del oeste se utilizaba con frecuencia una
música en el estilo diatónico y americanista abanderado por Copland en sus ballets y
bandas sonoras, pero el compositor italiano Ennio Morricone (nacido en 1928) creó
un estilo nuevo influido por el pop para sus bandas sonoras de westerns, como The
Good, the Bad and the Ugly (El bueno, el feo y el malo, 1967). Las tradiciones nacio-
nales y étnicas contribuyeron a ambientar lugares y atmósferas, de la partitura de
Mikis Theodorakis para Zorba the Greek (Zorba el griego, 1964) a la fusión de ele-
mentos tradicionales y occidentales en la música cinematográfica de India, China y
Japón. La música electrónica fue utilizada con frecuencia para acontecimientos psi-
cológicamente ofensivos, para lo extraño o sobrenatural, y para los extraterrestres.
La música popular continuó siendo un elemento importante en el cine de pos-
guerra. En su partitura para Laura (1944), influida por el jazz, David Raksin
0 912-2004) introdujo una canción-tema que reaparecía durante toda la película y
acabó siendo una canción de éxito por derecho propio. Muchas películas posterio-
res contenían también canciones-tema, cuya presencia en las listas de éxitos pop
1064
-
El siglo XX 1 desp 11¡,
Cronología: Contracorrientes después de la guerra
• 1939 Alemania invade Polonia, dando

inicio a la Segunda Guerra Mundial
• 1941 Cuarteto para el.fin de los dempos,
de Olivier Messiaen
• 1943 Oklahoma!, de Rodgers y Ham-
merstein, estrenada en Broadway
• 1944-1945 Peter Grimes, de Benjamín
Britten
• 1945 Anthropology, de Charlie Parker y • 1945 La Segunda Guerra Mundial fina-
Dizzy Gillespie liza con la derrota de Alemania y de Ja-
pón
• 1948 Los Estados Unidos lanzan el Plan
Marshall para el desarrollo económico de
Europa occidental
• 1949-1950 Birth of the Cool, de Miles • 1949 Formación de la Organización del
Davis Tratado del Atlántico Norte
• 1949 1984, de George Orwell
• 1950 Primera obra de musique concrete • 1950-1953 Guerra de Corea
• 1951 Music of Changes, de John Cage
• 1952-1953 Hermit Songs, de Samuel
Barber
• 1953 Los Estados Unidos y la Unión o-
viética realizan pruebas de la bomba de
hidrógeno
• 1953 Francis Crick y James Watson des-
cubren la estructura del ADN
• 195 5 Rock Around the Clock, de Bill
Haley and the Comets
• 1958 Creación del Mercado Común Eu-
ropeo
• 1960 Banda sonora de Psicosis, de Ber-
nard Herrmann
• 1960 Free jazz, de Ornette Coleman
• 1960 Threnody, de Krzysztof Penderecki
• 1962 Blowin' in the Wind, de Bob Dylan • 1962 Crisis de los misiles en Cuba
• 1963 Asesinato del presidente de EE.UU.
John F. Kennedy
• 1964 Primera gira norteamericana de
los Beatles
• 1964 Philomel, de Milton Babbitt
35. Contracorrientes depués de la guerra 1065
Cronología: Contracorrientes después de la guerra (Continuación)
• 1966 Introducción de los sintetizadores

Moog y Buchla
• 1967 Aretha Franklin graba Respect
• 1967 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band, de los Beatles
• 1968 Música para Praga 1968, de Karel • 1968 Tumultos estudiantiles en París, pro-
Husa testas contra la guerra en Estados Unidos
• 1969 Medio millón de personas asisten • 1969 Neil Armstrong y Buzz Aldrin, pri-
al festival de rock al aire libre de Woods- meros seres humanos en pisar la Luna
tock, en Bethel, Nueva York
• 1970 Black Angel.s, de George Crumb
podían aportar ingresos adicionales y hacer propaganda de la película. El rock y

otras formas de música pop aparecieron en filmes dirigidos al mercado adolescente,
de The Blackboard ]ungle y una serie protagonizada por Elvis Presley a las películas de
playa de los años sesenta. A Hard Days Night (Qué noche la de aquel día, 1964),
de los Beatles, fue un éxito financiero como película y como disco de banda sonora
y muchas otras películas siguieron un modelo parecido de lanzar al mercado con-
juntamente la película y la banda sonora.
Del bebop al free j azz
Las tres décadas de 1940 a 1970 fueron testigo del surgimiento de varios estilos nue-
vo de jazz, de la prolongación de los estilos más antiguos y de una conciencia cre-
ciente de la historia del jazz y del deseo de conservarla. El jazz perdió su papel como
forma de música popular cuando fue sustituido por el rhythm-and-blues y otros es-
tilos. En su lugar, el jazz se consideró cada vez más una música que exigía una escu-
cha concentrada. Aunque la mayor parte de los principales artistas de jazz eran afro-
americanos, muchos de los intérpretes y la gran mayoría del público de jazz estaba
formado por blancos.
En los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial,
el apoyo financiero a las big bands disminuyó severamente. Los músicos formaban
ahora grupos más pequeños, llamados combos. Los estilos que empleaban diferían de
región en región y de grupo en grupo.
1066 El sigW XX l dcsp!!!_
Bebop
A principios de los años cuarenta, cuando declinaba la moda del swing, nació un
nuevo estilo de jazz creado en torno a solistas virtuosos que dirigían pequeños com-
bos, conocido como bebop o bop. En la ciudad de Nueva York, los solistas que toca-
ban en bandas de swing empezaron a encontrarse en clubes a horas intempestivas,
cuando sus jornadas nocturnas regulares ya habían concluido. Clubes como el Min-
ton Playhouse y el Monroe's Uptown House ofrecían a estos músicos la oportunidad
de demostrar sus habilidades, unos frente a otros, en «reñidos concursos» tocando
temas habituales a velocidades vertiginosas o en tonalidades difíciles con el fin de ex-
cluir a los músicos de menor talento. A partir de estos reñidos concursos, surgió un
nuevo lenguaje musical que llegó a ser conocido como bebop.
El bebop hundía sus raíces en los principios de la era del swing, en las progresio-
nes del blues y en otras fuentes populares de contrafacta, pero esraba imbuido de un
nuevo y extremo virtuosismo, de inventiva armónica, de disonancias inusuales, de
cromatismo, de ritmos complicados y de cierta concentración en las voces solistas y
en la improvisación. Un combo típico de bebop contenía una sección rítmica de pia-
no, batería y bajo, y uno o más instrumentos melódicos, como la trompeta, el saxo-
f6n alto o tenor, o el trombón. A diferencia de las big bands, el bebop no estaba
pensado para bailar, sino que exigía una escucha atenta. Se prestaba atención a los
intérpretes estelares y a sus capacidades como improvisadores. Interpretaciones en las
que uno de los ejecutantes era en lo esencial el compositor se han conservado en gra-
baciones que se han convertido en clásicos, se escuchan una y otra vez, y se analizan
y comentan en ensayos críticos.
Un ejemplo característico de bebop es Anthropology, del saxofonista alto Char-
lie Parker (1920-1955, apodado «Bird») y el trompetista Dizzy Gillespie (1917-
1993). Como muchos otros temas estándar del bebop, Anthropology es un contra-
factum sobre los «cambios de ritmo»; es decir, contiene una nueva melodía sobre la
progresión de acordes de I Got Rhythm de Gershwin (véase capítulo 33). Una in-
terpretación de bebop empieza por lo general con una introducción y después vie-
ne el head, la tonada primordial, tocada al unísono o en octavas por los instru-
mentos melódicos. Los intérpretes tocan a partir de una partitura abreviada
llamada hoja inicial, que incluye únicamente el inicio (head), con símbolos de los
acordes que indican la armonía. La tonada de Anthropology es típica por consistir
en ráfagas breves y rápidas de notas separadas por sorprendentes silencios, lo que
da lugar a una melodía irregular e impredecible. Al inicio (head) le siguen varios
choruses e improvisaciones solistas sobre la armonía; la pieza concluye con una ex-
posición final del inicio. En la grabación clásica de Anthropology, Parker tocaba un
fabuloso solo de longitud inusual, que abarcaba tres choruses mientras ornamenta·
ba los cambios de acordes con una oleada de alteraciones cromáticas. Incontables
saxofonistas jóvenes que han intentado emular el sonido y el estilo de Parker han
aprendido este solo.
Además de Gillespie y de Parker, entre los músicos prominentes de bebop se con-

taron el trompetista Miles Davis (1926-1991) y, al inicio de su carrera, el saxofonista
John Coltrane (1926-1967), los pianistas Thelonious Monk (1917-1982) y Bud Po-
well (1924-1966) y los baterías Kenny Clarke (1914-1985) y Max Roach (nacido en
1924).
Después del bebop
Muchos de estos músicos fueron pioneros de nuevos estilos de jazz en los años cin-
cuenta y buscaron sendas de expresión individual gracias a la ampliación de los mé-
todos e ideas del bebop. Miles Davis estuvo detrás de una serie de innovaciones, ini-
ciada en su álbum Birth of the Cool (1949-1950). Sus timbres más cálidos, su ritmo
más relajado y sus sutilidades rítmicas inauguraron la tendencia conocida como cool
jazz, asumida pronto por el Modern Jazz Quartet, por Dave Brubeck (nacido en
1920) y por muchos otros músicos. Mientras que el bebop había empezado como
una música de improvisación solista, Birth of the Cool ocasionó que el compositor-
arreglista tomase el control de la situación.
Un estilo de contraste fue el hard bop, dominado por baterías como Kenny Clar-
ke, Max Roach y Art Blakey (1919-1990), que se concentraban en los aspectos per-
cusivos y dinámicos del jazz. Miles Davis (Kind of Blue, 1959) exploró todavía otro
estilo nuevo conocido como modal jazz, que constaba de melodías lentamente des-
plegadas sobre armonías modales estables y relativamente estáticas. El cool jazz, el
hard bop y el jazz modal fueron intentos de atenuar los extremos del bop mediante
un carácter más melodioso, el uso de elementos del rhythm and blues y una mayor
libertad en la improvisación melódica y armónica. Algunos historiadores han com-
parado los nuevos estilos de jazz, del bebop en adelante, con la multiplicidad de esti-
los modernos de la música clásica del siglo XX, pues todos derivan de una fuente si-
milar: el deseo de decir algo nuevo con un estilo diferente que permaneciese
enraizado en la tradición.
En los años sesenta, Ornette Coleman (nacido en 1930) y su cuarteto introduje-
ron un nuevo lenguaje jazzístico más radical denominado free jazz, llamado así por
su álbum histórico Free jazz (1960). Este estilo experimental se distanció de los
procedimientos típicos del jazz y de las tonadas conocidas, y se concentró en un
lenguaje construido sobre gestos melódicos y armónicos, sonidos innovadores, ato-
nalidad y formas libres que inducían a una improvisación ejecutada sin las limita-
ciones y estructuras de las formas estándar de jazz. Este estilo fue comparado con
las pinturas del expresionismo abstracto de forma libre de Jackson Pollock (1912-
1956), realizadas con el goteo de pintura sobre el lienzo; de hecho, Ja cubierta de
Free Jazz contenía una reproducción de White Light de Pollock, visible en parte a
través de un orificio recortado en la carátula.
1068
En la misma época, John Coltrane desarrolló un estilo vanguardista personal, ba-

sado en una ejecución muy rápida, el desarrollo motívico, las nuevas sonoridades y
un mayor uso de las disonancias, así como en un sonido más denso. Como los com-
positores de vanguardia, los creadores del free jazz y de otros estilos de jazz de van-
guardia pusieron en cuestión algunas de las suposiciones básicas de la tradición, aun-
que procedían claramente de ella.
El jazz como música cldsica
Mientras algunos intérpretes de jazz perseguían alternativas nuevas, otros mantu-

vieron los estilos más antiguos, resucitaron el ragtime y el jazz de Nueva Orleans 0
continuaron la interpretación de swing. De modo asombrosamente paralelo al surgi-
miento del repertorio clásico de concierto más de un siglo antes, en torno a 1970 el
mundo del jazz había desarrollado su propia lista de clásicos, atesorados en grabacio-
nes y que se mantenían vivos en nuevas interpretaciones. En las historias escritas y
en las grabaciones de antologías del jazz se inculcó la sensación de una historia trans-
currida. Cuando los oyentes jóvenes se interesaron por el rhythm-and-blues y por
otras tradiciones nuevas, el jazz se convirtió cada vez más en una música para oyen-
tes bien informados. Los críticos de jazz y los historiadores empezaron a describir el
jazz como un tipo de música clásica. A partir de los años cincuenta y sesenta se for-
maron conjuntos de jazz en muchas escuelas, institutos y universidades y la historia
del jazz comenzó a formar parte de los programas de estudios. Respetada ahora
como música culta, el jazz ha mantenido no obstante parte del aura de música rebel-
de y popular que tuvo medio siglo antes.
Los herederos de la tradición clásica
La tradición de interpretación de música clásica se fortaleció más que nunca en los

años de la posguerra. El público creció, el apoyo de los gobiernos de muchas nacio-
nes aumentó, las escuelas de música se ampliaron y la educación musical de las es-
cuelas de primaria y secundaria aumentó en cantidad y en calidad. Pero los composi-
tores vivos, que se veían a sí mismos como partícipes de la tradición, compartían
cada vez menos terreno común, con poco consenso acerca del estilo, la estética o el
propósito. Algunos compositores buscaron conservar y extender aspectos concretos
de la tradición, desde el atractivo del público hasta la complejidad modernista,
mientras que otros se concentraron en lo nuevo. Después de dos guerras mundiales,
el nacionalismo había pasado a ser una peligrosa reliquia del pasado y el neoclasicis-
mo una respuesta inadecuada a la modernidad. En cada nación había una diversidad
de estilos y concepciones; las ideas que surgían en un lugar se imitaban a menudo en
otros lugares. Por ello, no tiene sentido dividir nuestra investigación según las aacio-
nes, sino de acuerdo a las grandes tendencias, y para ello utilizaremos a los composi-
tores individuales a modo de monografías.
Hubo numerosas tendencias que competían entre sí en las décadas de la postgue-
rra y una visión breve y general no puede dar cuenta de todas ellas. La descripción
siguiente sólo puede empezar a sugerir el espectro desde los medios tradicionales
hasta la vanguardia, incluida la tonalidad, el azar, la indeterminación, las extensiones
del serialismo, el nuevo virtuosismo, los nuevos recursos musicales, la incorporación
de elementos no occidentales, la música electrónica, la música de texturas y proce-
sos, la cita y el collage.
El nuevo mecenazgo
Como siempre, el modo de ganarse la vida los compositores es parte de la historia.

Unos pocos compositores, como Stravinsky y Copland, fueron capaces de sostenerse
por los encargos, los derechos de autor y los ingresos procedentes de la dirección de
orquesta o de la interpretación. Otros compositores requirieron de mecenas, pero sin
los reyes ni la aristocracia de los tiempos pasados el mecenazgo tenía que transfor-
marse. En Europa, los compositores eran apoyados por el Estado, por las emisoras
de radio, por subvenciones anuales, becas, agencias de arte o instituciones del campo
de la educación. En algunos países, como el Reino Unido y la mayor parte de los paí-
ses comunistas, el apoyo de los gobiernos tendía a hacer a los compositores responsa-
bles ante los gustos del público. Sin embargo en otros, como Alemania occidental,
Francia y Polonia, el gobierno patrocinaba la nueva música más radical como parte
de su responsabilidad a la hora de apoyar la cultura de la nación.
En los Estados Unidos y Canadá, muchos compositores fueron contratados como
profesores en facultades de universidad, escuelas superiores y conservatorios, lo cual
les dejaba tiempo para la composición, una audiencia preparada y acceso a las orga-
nizaciones de interpretación musical, incluidos los conjuntos formados para la ejecu-
ción de música nueva. Puesto que las escuelas superiores y las universidades aprecia-
ban la libertad académica, la música procedente de los compositores académicos es
muy diversa y abarca desde los estilos tradicionales a la vanguardia y el experimenta-
lismo. De hecho, la seguridad de un puesto permanente y la protección de una torre
de marfil tendió a aislar del público a los compositores y a hacerlos independientes
de su apoyo. Algunos vieron en ello una virtud que permitía que la música avanzase
según sus propios criterios, sin tener que agradar a un público no instruido (véase
Lectura de fuentes).
En gran medida, el tipo de música promovida por una escuela variaba según los
compositores que enseñaban en ella. Entre los muchos refugiados europeos, Schon-
berg enseñó en la Universidad de California en Los Ángeles, Milhaud en el Milis
College de Okland, California, y Paul Hindemith en Yale. Walter Piston, alumno de
Nadia Boulanger y profesor en Harvard, fomentó una concepción neoclásica, míen-
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- - ---
La composición como investigación
Milton Babbitt, profesor de música y matemáticas de la Universidad de Princeton,

argumentó que los compositores, como los científicos, se entregan a una investiga-
ción que hace avanzar el conocimiento y deberían ser apoyados por ese trabajo, in-
cluso si éste va más allá de la comprensión de la mayor parte de la gente. Su punto
de vista amplía con nuevos términos la visión de la música del siglo XIX como un
arte autónomo y cultivado por sí mismo. Este pasaje procede de un ensayo que escri-
bió con el título «El compositor como especialista», que el editor de la revista donde
apareció por primera vez sustituyó por el título más provocador «¿A quién le impor-
ta si usted escucha?».
¿Por qué no debe el profano en la materia aburrirse y sentirse desconcertado por aquello
que es incapaz de comprender, sea la música o cualquier otra cosa? Es únicamente la tra-
ducción de este aburrimiento y desconcierto en resentimiento y denuncia lo que me parece
indefendible. Después de todo, el público tiene su propia música, su música omnipresente:
música para comer, para leer, para bailar y para impresionarse. ¿Por qué negarse a reco-
nocer la posibilidad de que la música contemporánea haya alcanzado una Jase desde hace
tiempo alcanzada por otras formas de actividad? Ha pasado ya la época en que el hombre
de educación normal y sin preparación especial podía entender la obra más avanzada de.
por ejemplo, matemáticas, filosofía o física. De la música avanzada, en la medida en que
refleja el conocimiento y la originalidad del compositor informado, apenas puede esperar-
se que parezca más inteligible que estas artes y ciencias a la persona cuya educación mwi-
tras que en Princeton dominaban las ideas derivadas de Schonberg y de Webem en

particular gracias a la influencia de Roger Sessions y de su alumno y colega Milton
Babbitt. Las universidades de Illinois y Michigan eran también centros importantes,
con festivales anuales de música contemporánea que actuaban como foros tanto de
la vanguardia como de las concepciones tradicionales.
Los medios tradicionales
Si bien la discusión crítica se ha concentrado a menudo sobre los sonidos nuevos Y

las técnicas nuevas, muchos compositores de posguerra utilizaron medios tradicio-
nales. Como sus predecesores, buscaron una voz individual dentro de la tradición
clásica.
J?· Contracorrientes después de~rra 1071
cal ha sido, por lo general todavía menos amplia que su formación en otros campos. Pero
algunos invocan un tópico doble con las palabras «la música es la música», lo que impli-
ca también que «la música es solamente música». ¿Por qué no, entonces, equiparar las ac-
tividades del que repara la radio con aquellas del físico teórico, sobre la base del dictamen
«la física es la física»?...
... Me atrevo a sugerir que el compositor se haría a sí mismo y a la música un servicio
inmediato si se retirase total decidida y voluntariamente de este mundo público, volvién-
dose hacia uno de interpretación privada y de medios electrónicos, con la real posibilidad
de una completa eliminación de los aspectos públicos y sociales de la composición musical.
Haciendo esto, la separación entre los dominios estaría mds definida, allende toda posibi-
lidad de confusión de las categorías; el compositor sería libre de seguir una vida privada
de realización profesional opuesta a la vida pública del compromiso no profesional y del
exhibicionismo.
¿Pero cómo, puede preguntarse, servird·esto para asegurar los medios de supervivencia
del compositor y de su música? Una respuesta es que, después de todo, una vida privada
semejante la proporciona la universidad al estudioso y al científico. Lo mds correcto es
que la universidad, que -de modo apreciable- ha proporcionado a tantos compositores
contempordneos·su formación profesional y su educación general proporcione asimismo
un hogar a los «complejos», «difíciles» y <<problemdticos» en la música.
D Milton Babbitt, «Who Cares IfYou Listen?», High Fidelity 8, no. 2 (febrero, 1958): 39-40.
Olivier Messiaen
Olivier Messiaen (1908-1992) ha sido el compositor francés más importante nacido en

el siglo XX. Nacido en Avignon, en el sur de Francia, estudió órgano y composición en el
Conservatorio de París, fue organista en St. Trinité de París de 1931 en adelante y obtuvo
el puesto de profesor de armonía del Conservatorio en 1941. Después de la guerra, ense-
ñó a numerosos compositores importantes de la generación más joven, incluido su colega
francés Pierre Boulez (nacido en 1925), el alemán Karlheinz Stockhausen (nacido en
1928), el italiano Luigi Nono (nacido en 1924) y el holandés Ton de Leeuw (nacido en
1926). El hecho de que cada uno de sus alumnos recorriese una senda distinta e inde-
pendiente resulta un tributo a la cualidad e imparcialidad de las enseñanzas de Messiaen.
Católico devoto, Messiaen compuso numerosas piezas sobre temas religiosos,
como el Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el fin de los tiempos) para vio-
1072 El siglo XX v fhtpu.!!.
EJEMPLO 3 5 .1 Liturgie de cristal del Quatuor pour la fin du temps, de Messíaen

a. Compases iniciales
~ Bien modéré, en poudroiement harmonieux ( J = 54 environ)

Violín
Violoncelo
.PP (vibrato)
~ Bien modéré, en poudroiement harmonieux ( J = 54 environ)
Piano
Clisando bref id. awc passages similaires.

b. Esquema de las duraciones del piano
r r r UJ 1w r- r- r11 u· r r
e, Esquema de las duraciones del violonchelo, con ritmos no retrogradables
r r· r r u r· CLU r· ur
lín, clarinete, violonchelo y piano, escrito en 1941 en un campo alemán de prisio-
neros de guerra y que fue interpretado por el propio compositor junto a tres cama-
radas prisioneros; Vingt regards sur l'Enfant-]ésus (Veinte miradas al niño Jesús,
1944) para piano; su ópera San Francisco de Asís (1975-1983) y numerosas obras
para su propio instrumento, el órgano. Otras composiciones relevantes son la Sinfo-
nía Turangalíla (1946-1948) y el Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros, 1956-
1958) para piano.
Messiaen quiso encarnar en la música una posición de contemplación extática.
Sus obras suelen presentar una experiencia de meditación concentrada sobre unos
pocos materiales, como un mantra musical. En lugar de desarrollar los temas, yuxta-
pone ideas estáticas que demuestran la herencia de Debussy y de Stravinsky. Mes-
siaen utilizó diversas técnicas características, descritas en su libro La técnica de mi
lenguaje musical (1944), que le ayudó a alcanzar su objetivo de escribir una música
meditativa. El movimiento inicial del Quatuor pour la fin du temps, titulado Liturgie
de cristal (Liturgia de cristal), ilustra algunas de ellas, como vemos en el ejem-
plo 35.1.
Messiaen transcribió con frecuencia cantos de pájaros en notación musical y los
utilizó en diversas composiciones, en las que transmiten una sensación de contem-
plación de los dones de la naturaleza y de lo divino. En el ejemplo 35.1, tanto el vio-
lín como el clarinete ejecutan figuras que sugieren cantos de pájaros y las reiteran a
intervalos irregulares.
Lo que Messiaen llamó modos de transposición limitada son colecciones de no-
tas, como las escalas de tonos enteros y las octatónicas, que no se transforman
cuando se transponen en ciertos intervalos; por ejemplo, una escala octatónica
transpuesta una tercera menor, un trítono o una sexta mayor arrojará como resul-
tado el mismo conjunto de notas. Tales escalas carecen de la diferenciación de las
escalas diatónicas y por ello no generan un fuerte deseo de resolución, lo que las
hace adecuadas para una música diseñada con la intención de sugerir la contem-
plación y la negación del deseo. En Liturgie de cristal, las notas del violonchelo
proceden todas de una única escala de tonos enteros, en una secuencia repetida de
cinco notas (Do-Mi-Re-Fa sostenido-Si bemol).
La armonía de Messiaen evita asimismo el movimiento hacia una resolución. En
lugar de eso, las series de acordes se repiten simplemente para crear una sensación de
detención o de meditación. En este movimiento, el piano ejecuta seis veces una su-
cesión de veintinueve acordes (la última incompleta); la segunda exposición comien-
za en el compás 8.
Messiaen trata el ritmo como un asunto de duración, no de compás. El compás
como una serie de acentos organizada en compases, es una cosa humana o mundana'
asociada a la danza y a los latidos del corazón. Cuando respondemos métricamente ~
la música, estamos en nuestros cuerpos, pero cuando en su lugar atendemos a las du-
raciones estamos en el ámbito del tiempo, controlado por la divinidad. En el ejem-
plo 35.1, las duraciones cambiantes de las notas del violonchelo y el piano no dan
lugar a una sensación de sincopación frente a un esquema métrico; por el contrario
el estilo interpretativo suave y en legato nos invita a escuchar esquemas de duracio-
nes más breves y más largas. En todo el movimiento, tanto el piano como el violon-
chelo ejecutan esquemas de duraciones repetidos que se asemejan a la talea, o esque-
ma rítmico repetido del isorritmo medieval (véase capítulo 6). El piano contiene una
serie de diecisiete duraciones ejecutadas diez veces, de las cuales las dos primeras ttx-
posiciones aparecen en el ejemplo. Contra esta talea, la serie de veintinueve acord
actúa como el color del isorritmo medieval. De manera similar, el violonchelo tiene
una talea de quince duraciones, enmarcando su color de cinco notas. Estas series ríc-
micas y de tonos repetidos generan una repetición cíclica, que invita nuevamente a
la contemplación.
Los ejemplos 35.lb y c muestran las taleae del piano y del violonchelo escritas en
sus valores íntegros (sin ligaduras). La talea del piano contiene un recurso que M •
siaen utilizó para poner el énfasis en la duración por encima del compás: lo que 1
llamó valores añadidos, como la nota corchea con puntillo entre corcheas exactas o la
solitaria nota semicorchea, que añade un pequeño valor de duración con el fin de
producir unidades de longitud irregular. La parte del violonchelo comprende otro
sello distintivo de Messiaen, que él denominó ritmos no retrogradables, los cuales son
iguales hacia delante y hacia atrás; como se muestra entre corchetes, las tres primeras
notas forman un ritmo tal, y las doce siguientes, otro. Estos esquemas conservan u
identidad fuera del tiempo -ya se escuchen en tiempo normal o en tiempo inverci·
do, permanecen iguales- y simbolizan así lo eterno, aquello que existe fuera del
tiempo.
Por último, Messiaen prefería los timbres bellos y las armonías llenas de colorido.
Aquí, el violonchelo se toca en armonías elevadas (dos octavas por encima de los to-
nos escritos), lo cual ocasiona un sonido etéreo, al que contribuyen los suaves cantos
de pájaros de los agudos del violín y del clarinete, sobre las delicadas disonancias del
piano. Messiaen nos invita a meditar acerca de estos objetos sonoros mientras ésco
se combinan constantemente de nuevas maneras, aunque permanezcan iguale •
como las formas de vivos colores de un caleidoscopio.
Contracorrientes después de la guerra 1075
Benjamín Britten
Si Messiaen se concentró en una música de contemplación, el compositor inglés

Benjamín Britten (1913-1976) se ocupó primordialmente de la comunicación. Des-
pués de estudiar de modo privado y en el Royal College of Music, Britten pasó va-
rios años, a finales de los años treinta, escribiendo música para el cine, una experien-
cia que dio forma a su estilo y le enseñó a comunicar con los medios más simples.
Como Copland, temperó el modernismo mediante la simplicidad para conseguir un
lenguaje claro y ampliamente atractivo. Alcanzó la madurez en los años treinta,
cuando se sintió profundamente influido por las preocupaciones e ideales humanita-
rios del servicio público, manifiesto en su interés por escribir música para niños y
aficionados, sus ruegos alegóricos de tolerancia y su pacifismo.
Los coros de iglesias y catedrales, así como los coros amateurs, cultivaban la tradi-
ción coral inglesa. La mayor parte de la música coral de Britten se concibió para es-
tos grupos; obras como Hymn to St. Cecilia (1941-1942), A Ceremony of Carols
(1942) y Missa brevis (1959) se han convertido en habituales. Su ópera en un acto
Noye's Fludde (Diluvio de Noé, 1957-1958), sobre el texto de un milagro teatral del
Medievo, está pensada para una mezcla de intérpretes profesionales con niños de va-
rias edades y comprende himnos que el auditorio está invitado a cantar. Estas y otras
obras para no profesionales son piezas melodiosas y exigentes que se adecuan a las
capacidades de sus intérpretes sin estar limitadas por ellas.
Britten era homosexual y su pareja fue el tenor Peter Pears (1910-1986). Ambos se
conocieron en 1936 y vivieron juntos hasta la muerte de Britten cuatro décadas más
tarde. Britten escribió la mayor parte de sus papeles de tenor para Pears y ambos cola-
boraron como intérpretes y productores del festival anual de música de Aldeburgh, en
Inglaterra. Algunas de las óperas de Britten tratan temas relacionados con la homose-
xualidad, como Billy Budd (1950-1951) y Death in Vénice (Muerte en Venecia, 1971-
1974).
Peter Grimes (1944-1945), que consolidó la reputación de Britten y se convirtió
en la primera ópera inglesa desde Purcell en entrar en el repertorio internacional,
gira en torno a un pescador rechazado porlos demás residentes del pueblo, persegui-
do por el populacho y finalmente obligado al suicidio. El tema del individuo perse-
guido por la muchedumbre puede leerse como una alegoría de la condición de los
homosexuales en una sociedad hostil. De forma reveladora, Grimes no posee un ca-
rácter simpático; se nos insta a mirarnos a nosotros mismos, no a él, sino a la des-
agradable multitud que persigue maquinalmente a los extraños sobre la base de la
sospecha y la falta de información, lo cual desencadena una hiriente catarsis al final
de la tragedia. En la última escena, cuando una partida de rescate lo persigue gritan-
do su nombre, Grimes despotrica y se mofa de ellos en un recitativo sin compás,
hasta que su amigo Balstrode lo incita a salfr al mar en su bote y hundirlo. La ópera
termina con una aplastante representación del mar inclemente y de la igualmente in-
diferente gente del pueblo en la más exitosa aplicación de la bitonalidad: las cuerdas,
el arpa y los instrumentos de viento tocan terceras arpegiadas que abarcan todas las
notas de la escala de Do mayor, lo cual representa al mar reluciente, mientras los ciu-
dadanos regresan a sus negocios, cantando un suave himno al mar en La mayor.
Toda la escena pone de manifiesto los elocuentes efectos dramáticos creados por
Britten a partir de medios sencillos.
El pacifismo de Britten -su objeción de conciencia frente a toda forma de gue-
rra- se expresa en su obra maestra coral, el Wár Requiem (Réquiem de guerra,
1961-1962). Encargado para la consagración de la nueva catedral de Coventry, ciu-
dad destruida por un bombardeo aéreo alemán durante la Segunda Guerra Mun-
dial, la obra hace alternar el texto latino de la Misa de Réquiem con versos de Wil-
fred Owen, soldado y poeta inglés asesinado en Francia en 1918, pocos días antes
del fin de la Primera Guerra Mundial. Los textos latinos están compuestos para so-
prano solista, coro, coro de niños y orquesta completa; los de Owen, para tenor y
barítono solistas en alternancia y para orquesta de cámara. Las ironías son abun-
dantes. Cuando el coro canta «Requiem aeternam» (Concédeles descanso eterno),
repiten insistentemente un trítono (Fa sostenido-Do), el menos apacible de los in-
tervalos, aunque eje tonal de toda la obra. Britten intercala los textos ingleses de tal
modo que comenten los textos en latín, como en el «Lacrimosa», en el cual los víncu-
los melódicos entre los versos latinos de la soprano y los versos ingleses del tenor
ponen de relieve la sensación de inutilidad que se experimenta ante la muerte de un
amigo en la batalla.
El compromiso de Britten -con el pacifismo, con la tolerancia, con incluir a to-
das las edades y talentos en la práctica musical- da a su música una cualidad de
compromiso social que ha atraído a muchos intérpretes y oyentes y ha inspirado a
posteriores compositores.
El tradicionalismo tonal
Muchos compositores del siglo XX desarrollaron estilos individuales sin discanciars

radicalmente del pasado. Su música está a menudo caracterizada por la tonalidad o
por la neotonalidad, aunque no necesariamente. Buscando comunicar con un públi-
co lo más variado posible, estos compositores ofrecieron a los oyentes un hilo que
pudiesen seguir mediante temas identificables, formas fácilmente audibles y asunto
o títulos programáticos. Los de mayor éxito descubrieron también el secreto de ins-
pirar a ciertos intérpretes para que defendiesen su música y crear obras que los músi-
cos desearan interpretar más de una vez.
Entre los compositores norteamericanos que permanecieron ligados a la tonali-
dad, uno de los más exitosos fue Samuel Barber (1910-1981). Su romanticismo to-
nal se expresa perfectamente en su obra más conocida, el Adagio para cuerdas (un
arreglo a partir del movimiento lento de su Cuarteto de cuerda, 1936), además ~e
su Concierto para violín (1949) y su Concierto para piano (1962). Con frecuenoa
¿¿. Contracorrientes después de la guerra 1077
introdujo recursos modernistas en su música tonal; por ejemplo, su Sonata para

piano (1949) utiliza series dodecafónicas en un marco tonal. Barber se hizo famoso
por su música vocal, incluido Dover Beach (1931) para voz y cuarteto de cuerda,
Knoxville: Summer of 1915 (1950) para voz y orquesta y tres óperas. Las canciones
de su ciclo Hermit Songs (1952-1953), sobre textos de monjes y eremitas medieva-
les irlandeses, poseen siempre un centro tonal, pero cada una de ellas ofrece una
novedosa fusión de tonalidad tradicional y recursos modernos. Por ejemplo, la oc-
tava canción, The Monk and His Cat (El monje y su gato), mostrada en el ejem-
plo 35.2, está sólidamente en Fa mayor, aunque no contiene casi ninguna armonía
consonante. Barber emplea quintas abiertas en la línea del bajo para sugerir una at-
mósfera medieval y unísonos aumentados disonantes (Si bemol-Si becuadro y Mi-
Mi bemol) en el piano para sugerir el gato. Frente al ritmo constante del piano, la
melodía vocal proyecta la acentuación natural del texto en una línea sincopada y
flexible. Esta canción muestra la capacidad de Barber para escribir una música que
sonara reciente, como ninguna otra música, a la vez que utilizaba únicamente re-
cursos tradicionales.
EJEMPLO 35.2 The Monk and His Cat, de Hermit Songs, de Barber
,--, " quintas abiertas
x = x = unísonos armónicos aumentados
Moderato ' flowing J. - 711 mp
•
" l..
t.) r
Pan-gur, white lan ~ gur,
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How_hap - PY-
1 ~
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) - -- - ====--
- ===-
-
:::=--
- - ~
* " -
• Lu nota5 marcadas con (-) en estos dos compases deberían ser ligeramente más largas, pochissimo rubato
- ~
1078 El siglo XX y después
Mezclas estilísticas
La amplia difusión de música de todo el mundo alentó a los compositores a mezclar

estilos y tradiciones. Algunos fusionaron sus propias tradiciones nacionales o regio-
nales con otras internacionales, mientras que otros compositores introdujeron ele-
mentos de países lejanos.
Alberto Ginastera (1916-1983), de Argentina, el compositor latinoamericano más
destacado después de Villa-Lobos, se apoyó en el nacionalismo y en los recursos inter-
nacionales. Dividió su propia carrera artística en tres periodos. El «nacionalismo obje-
tivo» (hasta 1947), tipificado en las Danzas argentinas para piano (1937), se caracteri-
za por una música tonal imbuida de elementos folclóricos tradicionales argentinos.
En el segundo periodo, el «nacionalismo subjetivo» (1947-1957), forjó un estilo ori-
ginal a través de una síntesis semejante a la de Bartók de elementos autóctonos e in-
ternacionales, como en Pampeanas No. 1 para violín y piano (1947) y No. 2 para vio-
lonchelo y piano (1950). Su «neoexpresionismo» (después de 1947) combina rasgos
anteriores con técnicas dodecafónicas y vanguardistas, como en sus óperas Don Rodri-
go (1963-1964), Bomarzo (1966-1967) y Beatrix Cenci (1971). El giro de Ginastera
desde el nacionalismo a un estilo más abstracto es típico de la era de posguerra.
En los años cincuenta y sesenta, cuando el jazz se tomaba cada vez más en serio,
algunos compositores norteamericanos versados tanto en jazz como en música clási-
ca intentaron fundir ambos conscientemente. Uno de los más exitosos, Gunther
Schuller (nacido en 1925), llamó a esta combinación «third stream» (tercera corrien-
te). En su Transformation (1957), un contexto puntillista y dodecafónico con ele-
mentos de la Klangfarbenmelodie de Schonberg se transforma en una pieza de jazz.
moderno en toda la extensión de la palabra. Leonard Bernstein incorporó asimismo
elementos del jazz en su música clásica, incluido el Prelude, Fugue and Riffi para cla-
rinete y conjunto de jazz (1949), la Sinfonía No. 2 «The Age of Anxiet:y» (1949) y la
ópera Candide (1956).
El inglés Michael Tippett (1905-1998) representa un tipo diferente de síntesis,
notablemente abierto a los estilos y materiales históricos, étnicos y no .occidentales.
La independencia rítmica y métrica que Tippett asignó a las voces instrumentales
procedía en parte de la música del Renacimiento inglés. El Concierto para piano
(1953-1955) y el Triple concierto para violín, viola y violonchelo (1979) revelan la
admiración de Tippett por la música javanesa de gamelán, el primero por sus textu-
ras y combinaciones instrumentales, el segundo por el uso de una melodía javanesa
con figuración susurrante y sonidos tales como los gongs en el acompañamiento del
movimiento lento. Como veremos más adelante, muchos otros compositores se
apoyaron en la música asiática como parte de su exploración de nuevos sonidos Y
texturas.
Cage y la vanguardia
Mientras que compositores como Britten y Barber buscaron contribuir con algo
nuevo a los medios tradicionales, algo que los oyentes pudiesen comprender de in-
mediato, otros trataron de reinventar la música desde el fundamento, creando piezas
que chocaron a sus primeros oyentes como algo radicalmente nuevo y con frecuen-
cia difícil de entender. En algunas discusiones acerca de la música del siglo XX, todos
estos enfoques se agrupan bajo el mismo epígrafe como manifestaciones de la van-
guardia. Pero esto oscurece una distinción importante. Muchos de los compositores
examinados aquí tenían la intención de que su música (o al menos parte de ella) en-
contrase un lugar en el repertorio clásico permanente, junto a las obras maestras del
pasado, y diseñaron sus obras para que operasen del mismo modo que los clásicos
establecidos, se apoyaron en la tradición de la música culta, reivindicaron una perso-
nalidad musical original y esperaron que sus obras mereciesen repetidas escuchas. In-
cluso cuando introdujeron métodos nuevos y radicales, como hicieron Carter y
Crumb en sus cuartetos de cuerda analizados anteriormente, estos compositores per-
siguieron los objetivos del modernismo. Otras obras eran experimentales, pensadas
para probar los nuevos métodos como tales.
Como observamos cuando hablamos de Satie y del futurismo en el capítulo 31,
los compositores de vanguardia poseen motivaciones bastante diferentes: éstos desa-
fían la estética aceptada, incluso el mismo concepto de clásicos permanentes, e invi-
tan a los oyentes a concentrarse en lo que está ocurriendo en el momento presente.
La distinción no radica en las técnicas utilizadas, sino en el propósito de la música.
A veces resulta difícil imaginarse las motivaciones de un compositor: ¿pensó Pende-
recki su Threnody como un experimento con nuevos sonidos y recursos musicales,
como un desafío a los conceptos básicos de la música de concierto o como una pieza
que había de escucharse repetidas veces y ser admirada e interpretada junto con los
clásicos? El hecho de que haya sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones
sugiere lo último, pero esta cuestión demuestra hasta qué punto se han confundido
entre sí estas tres tendencias en la música de postguerra.
John Cage
En el curso de una trayectoria larga e influyente, John Cage (1912-1992) creó sonidos,
enfoques e ideas anteriormente excluidos de la música. Después de estudiar con Co-
well y Schonberg, compuso música serial a mediados de los años treinta, trabajó en la
tradición experimental en los años cuarenta y después, en los años cuarenta y cincuen-
ta, dio un giro hacia reconcepciones todavía más radicales de la música que lo convir-
tieron en el compositor y filósofo más destacado de la vanguardia de postguerra.
A finales de los años treinta y principios de los cuarenta Cage escribió numerosas
obras para conjunto de percusión, siguiendo el camino abierto por la obra de Varese
1080 El siglo xx y dese~
para percusión lonisation. La búsqueda por parte de Cage de nuevos sonidos, part
de su herencia de Cowell, es evidente en su uso de instrumentos no tradicionalese
como latas de diversos tamaños y tonos en Third Construction in Metal (1941) y u~
portero automático y sonidos electrónicamente amplificados en Imagi-nary Landscape
No. 3 (1942). Las composiciones para percusión suscitaron la cuestión de la forma
pues las formas tradicionales basadas en la altura del tono, los temas y el desarroll~
no eran adecuadas. Mientras que Schonberg había tratado de inculcar a Cage la ne-
cesidad de una estructura musical que pusiera en relación el todo con las partes, Co-
well le había enseñado el concepto de tala, o de organización mediante la duración,
de la música india. Combinando estas ideas, Cage diseñó estructuras basadas en la
duración, en las cuales las proporciones del todo se reflejaban en cada parte: un mo-
vimiento se dividía en tantas unidades como compases tenía cada unidad, y el agru-
pamiento de unidades en secciones es el mismo que el agrupamiento de compases
dentro de cada unidad. Por ejemplo, First Construction in Metal (1939) tiene dieci-
séis unidades de dieciséis compases cada una; las unidades se agrupan en secciones
contrastantes según el esquema 4+3+2+3+4, y dentro de cada unidad los compases
se agrupan siguiendo el mismo esquema, con material contrastante en cada grupo dl'
compases para hacer audible el esquema de la duración. Cage llamó en ocasiones a
dicha estructura square root form (forma de raíz cuadrada), puesto que el número de:
compases en cada unidad es la raíz cuadrada del total del movimiento. La organiza-
ción de la música en términos de unidades de tiempo y no de alturas del tono o de
relaciones rítmicas fue una de las innovaciones más importantes de Cage y continuó
subyaciendo tras buena parte de su obra posterior.
La experimentación con los timbres por parte de Cage culminó en su invención
del piano preparado, en el que varios objetos -como bolígrafos, tornillos, tuercas o
trozos de madera, goma, plástico, burletes o pedazos de bambú- se insertan entre
las cuerdas, dando lugar a sonidos percusivos delicados y complejos, cuando se toca
el teclado. En esencia, el piano preparado es un conjunto de percusión formado por
una sola persona, con sonidos que se asemejan a tambores, planchas de madera.
gongs y otros instrumentos habituales o inusuales. Las Sonatas e Interludios (1946-
1948) de Cage es su obra más conocida para piano preparado, consistente en veinti-
séis «sonatas» -movimiento en dos partes que se repiten, como en una sonata de
Scarlatti, pero sin reexposiciones temáticas- y cuatro interludios. El pianista prepa-
ra el piano por anticipado, siguiendo las instrucciones detalladas y relativas a los ob·
jetos que han de ubicarse entre las cuerdas y dónde colocarlos. Cada movimiento e>:-
plora un conjunto diferente de timbres y figuraciones. La Sonata V ilustra lo
contrastes creados por Cage entre los sonidos de la madera, la batería, el gong y lo
sonidos no alterados del piano, y las interacciones que ocasiona entre el contenido
-la sucesión de sonidos- y la estructura de la duración -las unidades de riempo
determinadas por las formas binaria y de raíz cuadrada.
En 1950, Cage conoció al compositor Morton Feldman (1926-1987) y ambos
formaron el núcleo de un pequeño grupo de músicos de mentalidad similar en Nue·
JJ:.._Contracorrientes depués de la guerra 1081
va York. Sus conversaciones, junto con el creciente interés de Cage por el budismo
zen y el arte de Robert Rauschenberg (1925-2008), impulsaron a Cage en nuevas di-
recciones que ya no eran experimentales sino inequívocamente de vanguardia. En
sus conferencias y escritos se opuso insistentemente a la preservación museística de
la música del pasado y apeló a una música que obligase al oyente a concentrar su
atención sobre el momento presente. No buscó escribir obras que expresasen emo-
ciones, transmitiesen imágenes, desarrollasen material, revelasen una estructura co-
herente o desplegasen una serie lógica de acontecimientos, como había hecho la mú-
sica durante siglos. En lugar de ello, influido por el budismo zen, creó
oportunidades para experimentar los sonidos en sí mismos, no sólo como un medio
de expresión de las intenciones del compositor (véase Lectura de fuentes). Sus tres
estrategias principales para llevar esto a cabo fueron el azar, la indeterminación y la
técnica de desdibujar los límites entre la música, el arte y la vida.
Dejando al azar algunas de las decisiones normalmente tomadas por el composi-
tor, Cage creó piezas en las que los sonidos no transmitían sus intenciones, sino que
simplemente estaban ahí. Esta concepción se modificaba de una pieza a otra, pero
solía implicar la elección de una gama de elementos que habían de incluirse, se pla-
nificaba cómo debían seleccionarse y posteriormente se usaban operaciones aleato-
rias para realizar dicha selección. Music of Changes para piano (19 51) tomó este
nombre del antiguo libro chino de profecías conocido como I-Ching (Libro de los
cambios), que ofrece un método de adivinación mediante el lanzamiento de mone-
das seis veces para determinar la respuesta a partir de una lista de sesenta y cuatro
posibilidades. Para Music of Changes, Cage concibió tablas de sonidos (la mitad eran
silencios), dinámicas, duraciones y tempos posibles y utilizó el método del I-Ching
para seleccionar cuáles debían ser usados, configurando una estructura formal basa-
da en unidades de tiempo. El resultado es una pieza en la que los sonidos aparecen
(y pueden reaparecer) al azar y con volúmenes, duraciones y velocidades aleatorias.
Aunque quizá parezca sorprendente, dado que los seres humanos encuentran por na-
turaleza esquemas incluso en los acontecimientos aleatorios -pensemos en las cons-
telaciones, estrellas diseminadas al azar en las cuales las culturas antiguas encontra-
ron imágenes de animales y seres mitológicos-, los oyentes pueden escuchar
incluso la música determinada por el azar como algo hermoso e interesante, lleno de
cambios intrigantes de densidad, registro y sonido. De este modo, podemos encon-
trar una composición aleatoria atractiva, aun cuando reconozcamos que no transmi-
te una emoción o una narración o tenga otra intención. Cage esperaba que los oyen-
tes encontrasen sus obras aleatorias atractivas precisamente porque ofrecían la
oportunidad de escuchar sonidos simplemente en tanto que tales y no como vehícu-
los de comunicación o misterios que había que desentrañar.
El azar es una manera de determinar ciertos aspectos de la música sin imponer las
intenciones del compositor. Otra idea de la que Cage fue pionero consiste en lo que
él llamó indeterminación, según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la mú-
sica sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feld-
~LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - --
La música en el momento presente
John Cage formuló sus puntos de vista sobre la música en una serie de conferencias
ofrecidas en Darmstadt, Alemania, en 1958, y publicadas en su primer libro de es-
critos, Silence (Silencio, 1961). La conferencia «Changes» (Cambios), de la que pro-
cede el siguiente fragmento, alternó en su presentación con pasajes de Music of
Changes, de Cage.
[En mis obras recientes,} el punto de vista adoptado no consiste en una actividad cuyo
propósito sea integrar los contrarios, sino mds bien en una actividad caracterizada por un
proceso y que carece esencialmente de propósito. La mente, aunque despojada de su dere-
cho a controlar, estd todavía presente. ¿Qué es lo que hace, no teniendo nada que hacer?
Y ¿qué le sucede a una pieza musical cuando estd hecha sin propósito?
¿Qué le ocurre, por ejemplo, al silencio? Es decir, ¿cómo cambia la percepción que la
mente tiene de él? Antiguamente, el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos, útil con
respecto a una variedad de fines, entre los cuales estaba la disposición con gusto, m la
cual la separación de dos sonidos o de dos grupos de sonidos podía poner de relieve ttts di-
ferencias o relaciones; o la expresividad, en la que los silencios de un discurso musical
pueden proporcionar las pausas o la puntuación; o, de nuevo, en la arquitectura, en la
que la introducción o interrupción del silencio puede aportar la definición o bien de una
estructura predeterminada o bien de una desarrolldndose orgdnicamente. Donde no se
halla ninguno de estos ni otros objetivos, el silencio se convierte en otra cosa -ningún si-
lencio en absoluto, sino sonidos, los sonidos del ambiente. La naturaleza de éstos es impre-
decible y cambiante. De estos sonidos (llamados silencios sólo porque no forman parte de
man (1926-1987), quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (l 950)
utilizó una notación gráfica para indicar el registro, el timbre y la duración en térmi-
nos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones. El
Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage consta de sesenta y tres pági-
nas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intér-
pretes de acuerdo con las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados
varían considerablemente de una interpretación a otra. La obra de más extrema in-
determinación de Cage -y su pieza más famosa- fue 4' 33" (Cuatro minutos
treinta y tres segundos, 1952), en la cual el intérprete o los intérpretes permanecen
sentados y en silencio con sus instrumentos durante el lapso de tiempo especificado
en el título (subdividido en tres «movimientos»), mientras que todos los ruidos per-
35, Contracorrientes después de la guen'll 1083
la intención musical) podemos depender para existir. El mundo rebosa de ellos y no estd,
de hecho, jamds exento de los mismos. Quien ha penetrado en una cdmara sin eco, una
habitación tan silenciosa como sea tecnológicamente posible, ha escuchado en ella dos so-
nidos, uno agudo y uno grave -el agudo es el sistema nervioso del oyente en acción, el
grave es la circulación de su propia sangre. Puede demostrarse que existen sonidos para ser
escuchados y, de manera permanente, oídos dados para escuchar. Donde estos oídos estdn
en conexión con una mente que no tiene nada que hacer, esa mente es libre de entrar en
el acto de escuchar, oyendo cada sonido como es, no como un fenómeno mds o menos
aproximado a una preconcepción ...
Las obras anteriores tienen comienzo, medio y final. Las obras posteriores no. Comien-
zan en cualquier lugar, duran un lapso indeterminado de tiempo y requieren mds o me-
nos instrumentos e intérpretes. Por consiguiente, no son objetos preconcebidos, y concebir-
los como objetos supone no haber entendido nada. Se trata de ocasiones para la
experiencia...
La mente puede usarse para ignorar los sonidos del ambiente, los tonos distintos de las
ochenta y ocho [teclas del piano}, las duraciones inmedibles, los timbres no musicales o
carentes de gusto y, en general para controlar y comprender una experiencia disponible.
O la mente puede abandonar su deseo de mejorar la creación y foncionar como un fiel
receptor de experiencias.
De John Cage, «Changes», en Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University
Press, 1961), 22-23 y 31-32.
cibido en la sala de concierto o en el exterior constituyen la música. La pieza insi-

núa que el silencio no es más que la apertura al sonido del ambiente y que existen
siempre sonidos ambientales dignos de ser contemplados.
En la música aleatoria, algunos elementos se determinan al azar; en la música in-
determinada, algunos elementos se dejan sin especificar por el compositor. En am-
bas, Cage invita al oyente a escuchar sencillamente los sonidos, estén anotados en la
música o no, sean generados por los intérpretes o sucedan como parte de los sonidos
del ambiente; cada sonido se experimenta según se presenta, sin pretender conectar-
lo con lo que le precede o le sigue, sin esperar que la música comunique sentimien-
tos o significados de cualquier clase, sino escuchando con tanta intensidad como lo
haríamos con cualquier música culta, de manera que aprendamos a extender nuestra
1084
atención más allá de la música, hacia el mundo mismo. Los juicios de valor se vu l-
ven irrelevantes; como observa Cage, no puede haber «errores» en una música com
,
esta, «pues una vez que al go suced e, esto existe
. d e manera autentica».
,. o
A partir de los años cincuenta, Cage evolucionó hacia una completa apertura e
todos y cada uno de los aspectos de la composición y de la interpretación. Vtiriatio~
IV(1963), por ejemplo, utiliza tanto la indeterminación como el azar (hojas de plás-
tico transparente con líneas, puntos y otros símbolos se superponen al azar y se leen
después como notación gráfica) para dar lugar a una pieza «para cualquier número
de int~rpretes,. sonidos ~ualesquier~ ? combinaciones de s.o?idos producidos por
cualquier med10, con o sm otras actividades». Las «otras actividades» podían incluir
discursos, teatro, danza y actividades de la vida diaria. La inclusión de éstas en las
obras «musicales» desdibujaba los límites entre la música, las otras artes y el resto de
la vida. Musicircus (1967) consiste en un «happening» de duración indefinida, que
consta de cualquier número de músicos y conjuntos; cada uno interpreta una música
diferente y todos tocan a la vez en un gran espacio, mientras el público deambula
por el recinto con entera libertad. Con tales eventos, Cage intentó que concentráse-
mos nuestra atención en todo lo que sucedía en el presente, experimentándolo in
preJUlcios.
En sus años posteriores, Cage continuó innovando, si bien el azar y la indetermi-
nación siguieron siendo herramientas constantes. Algunas de estas obras posterior
someten la música compuesta por otros a procedimientos aleatorios que transforman
las fuentes de maneras inesperadas. Por ejemplo, Cheap Imítation (1969) toma en u
totalidad la obra Socrate de Satie y transpone segmentos melódicos de longitud aiea-
toria según intervalos aleatorios. Otro grupo de obras, cuyo título depende del nú-
mero de intérpretes (con un superíndice en cada pieza nueva para ese número, como
en Twrr para dos pianos, 1989), presenta una sucesión de notas, elegidas al azar, que
han de interpretarse dentro de lapsos de tiempo específicos; estas piezas combinan el
azar, la indeterminación y la estructura basada en la duración con una impücidad
del material.
La indeterminación en las obras de otros compositores
Como hemos visto, Cage se dejó inspirar a la hora de utilizar la indeterminación en

parte por el ejemplo de Morton Feldman. Feldman estuvo estrechamente relaciona-
do con los pintores expresionistas de Nueva York, incluidos Jackson Pollock, Mark
Rothko y Philip Guston, quien lo indujo a confiar en el instinto, rechazar los esque-
mas compositivos y las formas tradicionales de expresión y componer de manera
análoga a sus imágenes planas y abstractas. Su Projectíon I para violonchelo sólo uti-
liza casillas en lugar de cabezas de notas para indicar un registro aproximado, dejan·
do a criterio del intérprete la altura específica de las notas. Pero el timbre y el ritmo
son específicos (aunque se muestran de manera gráfica y no mediante la notación e -
¿_f. Conh'llcorrientes tkspués de la guerra 1085
tándar) y el esquema de sonidos y silencios y de cambio de timbres y densidades de

ataque será el mismo sin importar qué alturas del tono se escojan. Al no poner énfa-
sis alguno en la altura tonal, Feldman centró nuestra atención en otros aspectos de la
música. En otras piezas, Feldman anotó alturas específicas pero dejó indeterminadas
las duraciones, y en algunas de ellas utilizó la notación convencional. Como quiera
que estuviesen anotadas, sus obras son por lo general poco densas en su textura,
tranquilas, atonales y puntillistas, mostrando la influencia de Webern (cuya Sinfonía
provocó el primer encuentro de Feldman con Cage), pero con un sonido propio
completamente característico.
Otro miembro del grupo de Nueva York en torno a Cage y Feldman fue Earl
Brown (1926-2002). Su obra December 1952 (1952) es una obra en notación gráfica
en la cual nada se especifica. Ofrece líneas y rectángulos de varios tamaños, algunos
verticales y otros horizontales, y explica en una nota que la partitura puede colocarse
en cualquier orientación, leerse en cualquier dirección e interpretarse con una dura-
ción cualquiera por un número indiferente de instrumentos u otros generadores de
sonido. Queda a criterio de los intérpretes determinar cómo traducir en sonidos los
signos de la página. Inspirado por los móviles de Alexander Calder, Brown adoptó
un nuevo enfoque de la indeterminación en su obras en «forma abierta» Available
Forms I (1961) para dieciocho intérpretes y Available Forms JI (1962) para gran or-
questa; en ellas, los intérpretes tocan fragmentos escritos por entero en la partitura
-con cierta libertad en la elección de los tonos-, en el orden y en los tempi deter-
minados por el director de la orquesta. En estas obras, la pieza variará considerable-
mente de una ejecución a otra, mientras que su carácter global permanecerá dentro
de un ámbito concreto.
El compositor polaco Witold Lutoslawski (1913-1994) hizo un uso selectivo de
la indeterminación, mientras insistía en su autoría de toda la composición -una
postura ciertamente enfrentada a la de Cage, lo que sugiere una orientación más
modernista que de vanguardia. En su Cuarteto de cuerda (1964), los tonos y los rit-
mos se especifican, pero no la coordinación de las voces; los intérpretes comienzan
juntos una sección, pero cada uno toca independientemente, cambiando de tempo
según su deseo, hasta que se alcanza el siguiente puesto de control cuando, a la señal
de uno de los intérpretes, empiezan a tocar juntos de nuevo. La Sinfonía No. 3
0983) aplica este método con gran sutilidad. Algunas secciones invitan a los intér-
pretes individuales a detenerse en una figura a la manera de un solista que toca una
cadencia; en otras ocasiones, ocho atriles de violines, guiados por tonos prescritos
pero por duraciones sólo aproximadas, siguen cada uno su camino como los zarcillos
de una vid. Estos pasajes consiguen una libertad y una elocuencia apenas posibles
empleando una notación precisa y demuestran el poder de la indeterminación limi-
tada dentro de un género tradicional.
Como veremos, muchos otros compositores adoptaron la indeterminación en al-
guna forma bajo la influencia de Cage y sus colegas. Un subproducto de la indeter-
minación es la variedad de nuevos tipos de notación. Las partituras abarcan todos
1086
los tipos, desde los fragmentos de partituras y pentagramas convencionales, pasand

0
por las sugerencias puramente gráficas de curvas melódicas, gamas dinámicas, ritm
y elementos semejantes, hasta las directrices más elusivas y exiguas. Otra consecue~
cia de la indeterminación es que no hay dos interpretaciones idénticas de una misma
pieza. De hecho, una composición no existe como tal, sino únicamente como u.na
interpretación, o como la suma de diversas interpretaciones posibles. A través de esta
reconsideración de «la obra musical», estimulada por la indeterminación y por con-
cepciones afines, los músicos de la segunda mitad del siglo XX fueron cada vez más
conscientes también de la relativa indeterminación de la música antigua, hasta com-
prender que una canción medieval o un aria del Barroco temprano era asimismo una
plataforma para la interpretación, abierta a una variedad de elecciones y dentro de
una gama estilística apropiada, y no una obra definida de manera rígida e inmutable.
La música como teatro y como arte de la actuación (performance)
La adopción por parte de Cage de la indeterminación y de toda clase de onido y

acciones como posible material para la composición inspiró a otros a desafiar las de-
finiciones aceptadas de música y de arte.
El arte performance (peiformance art), según el cual la representación de una ac-
ción en un lugar público constituye una obra de arte, cobró carta de pleno derecho
en los años sesenta, capitaneado por Fluxus, un grupo poco preciso de artistas de
vanguardia de Europa y de Estados Unidos que cooperó para organizar conciertos y
la publicación de sus obras. Por ejemplo, Composition 1960 No. 2, de La Monte
Young (nacido en 1935), exhorta al intérprete a «Encender un fuego delante de la
audiencia». Grapefruit (Pomelo, 1964), de Yoko Ono (nacida en 1933), es una co-
lección de piezas de este tipo, muchas de ellas conceptuales y dirigidas tanto al intér-
prete como a cualquier observador; en su Earth Piece (Pieza de la Tierra, 1963), se
insta al intérprete a «escuchar el sonido de la Tierra girando». Ono llevó su concep-
ción vanguardista a la música de rock, en colaboración con John Lennon, miembro
de los Beatles, tras su matrimonio en 1969. Algunas piezas de Fluxus nunca fueron
pensadas para su interpretación, pero su mera composición desafía las concepcion •
heredadas de la música, el concierto, la interpretación y el público. Una de tales pie-
zas es An Anti-Personnel Bomb (1969), de Philip Comer (nacido en 1933), que pide
al intérprete que arroje a la audiencia «una bomba CBU tipo antipersonal» - un
tipo utilizado en la Guerra de Vietnam contra el que la pieza protesta indirectamen-
te. Una de las figuras centrales del movimiento Fluxus, el artista nacido en Corea
Nam June Paik (en 1932), ideó objetos en exposiciones formados por múltiples gm·
pos de televisores que fusionaban música, vídeo, performance art y escultura.
El performance art está pensado como algo temporal, experimentado en el mo-
mento y esencialmente irrepetible. Estas piezas no encontraron ningún lugar en el
repertorio de concierto porque procedían de supuestos totalmente diferentes. Pero
dejaron cuestiones pendientes acerca de lo que la música es y para qué existe, y

abrieron posibilidades que aún están siendo exploradas.
El serialismo
Otra corriente muy significativa de la postguerra fue el serialismo. Siguiendo la in-

vención de Schonberg de la música dodecafónica a principios de los años veinte,
varios compositores de Europa y Estados Unidos adoptaron métodos seriales en al
menos algunas de sus obras, como hemos visto en Berg, Webern, Krenek, Craw-
ford y Cage. Los métodos de Schonberg entraron en Estados Unidos en 1927 de
la mano de Adolph Weiss (1891-1971), quien había viajado a Europa para estu-
diar con Schonberg en Viena y Berlín y posteriormente enseñó a Cage y a otros
compositores. La influencia de los compositores que habían huido del régimen
nazi, incluido el propio Schonberg en 1933 y Krenek en 1938, potenció el interés
por las técnicas seriales; durante y después de la Segunda Guerra Mundial el nú-
mero y la relevancia de los compositores dodecafónicos en América siguieron cre-
ciendo. Compositores ya establecidos como Stravinsky, Copland, Barber y Ginas-
tera adoptaron el serialismo en los años cincuenta, como hicieron muchos de la
generación de compositores que estaban iniciando en ese momento su carrera, al
final de la guerra.
La situación en Europa era bastante diferente, pues los compositores dodecafóni-
cos más relevantes habían muerto o huido durante el dominio nazi. Pero después de
la guerra, los compositores jóvenes de Alemania y otros lugares adoptaron la música
que el régimen nazi había condenado, especialmente la de Schonberg y Webern. A
principios de los años cincuenta, muchos compositores adoptaron los métodos do-
decafónicos y los adaptaron a sus propios propósitos. Su interés era en parte musical,
reflejaba su entusiasmo por las nuevas posibilidades de la música que se les había
prohibido escuchar, y en parte político, pues expresaba un rechazo de las ideologías
nazi y comunista que habían eliminado dicha música.
Los nuevos desarrollos fueron estimulados por instituciones musicales patrocina-
das por los gobiernos, como los cursos de nueva música celebrados cada verano en
Darmstadt, Alemania occidental, desde 1946 (con la ayuda secreta de las fuerzas de
ocupación estadounidenses). En un concierto conmemorativo de las obras de We-
bern, en 1953 en Darmstadt, éste fue aclamado como padre del nuevo movimiento.
Algunos compositores adoptaron el serialismo como un modo de conseguir una mú-
sica libre de todo nacionalismo, fascismo o ideología de izquierdas y escapar así de
los tintes políticos que numerosos estilos habían adquirido durante los años treinta y
principios de los cuarenta.
Las ideas fomentadas en Darmstadt y en otros centros de nueva música inspira-
ron lo experimentos de compositores de muchos países. Pero cada compositor que
adopró el serialismo trabajó de manera independiente, tomó nuevas direcciones,
1088 El sighJ XX y tk P'!f.!.
cultivó un lenguaje y un estilo personales y utilizó los métodos seriales de una mane-
ra única.
Extensiones del serialismo
Desde finales de los años cuarenta, algunos compositores aplicaron el principio de

las series de tonos de Schonberg a parámetros musicales diferentes de lo conos, lo
que dio lugar a lo que ha sido llamado serialismo integral. Si podían serializarse las
doce notas de la escala cromática, de igual modo podía hacerse con las duraciones,
las intensidades, los timbres y otros elementos, aunque por regla general se trataban
serialmente sólo algunos de los elementos no tonales y permitir que el resto pusiera
de relieve la estructura serial. Otras extensiones nuevas comprendían los métodos de
derivar series subsidiarias a partir de las series principales de una obra, utilizar frag-
mentos de una serie y someter las series a algunas otras transformaciones. En esto
nuevos desarrollos, Milton Babbitt (nacido en 1916) se convirtió en el compositor
teórico más destacado de Estados Unidos, mientras que Pierre Boulez en París y
Karlheinz Stockhausen en Colonia, ambos alumnos de Messiaen y asociados a l~s
cursos de verano de la escuela de Darmstadt, pasaron a ser los principales exponentes
en Europa.
En las Tres composiciones para piano (1947) de Babbitt, la primera obra en que
se aplicaron a la duración los principios seriales, el compositor utilizó combinatoria-
mente series de tonos (véase capítulo 32) y una serie de duraciones de cuatro núm -
ros y las manipuló mediante las operaciones acostumbradas de inversión y de retro-
gradación. La complejidad de su música creció exponencialmente y fue más allá de
las prácticas de Schonberg y de su círculo para llevar a cabo el nuevo potencial d 1
sistema dodecafónico. Desde 1947 hasta aproximadamente 1961, Babbitt se con-
centró en las series combinatorias y derivó series relacionadas mediantes trico rdo
(agrupaciones de tres notas dentro de la serie); organizó duraciones mediante seri
de números. A principios de los años sesenta empezó a utilizar «selecciones de toda
la partitura» de series interrelacionadas, empleando todas las vías posibles de seg·
mentación de la serie en grupos de varias longitudes. Aproximadamente en la mi ma
época, desarrolló un enfoque de la duración de «punto temporal», en el cual cada
compás de música se dividía en doce unidades iguales de tiempo, numeradas de Oa
11; las notas se asignaban para que comenzasen en puntos particulares de esta cua· c
drícula de tiempo utilizando series numéricas. Babbitt convirtió una serie de tono V
en una serie numérica al indicar el número de semitonos que cada nota estaba por (a
encima de la primera nota, como en el ejemplo 35.3. De este modo, al menos en 1
concepto, la misma serie usada para los tonos determinaba también el ritmo. Babbirt
comentó una vez: «quiero una obra musical que sea literalmente lo más posible», Yél
persiguió este objetivo haciendo que las relaciones entre las notas fuesen lo más nu·
merosas e intrincadas posible.
EJEMPLO 35.3 Serie básica de tonos y serie numérica del Cuarteto de Cuerda No. 3 (1970)
de Babbit
~
• • b. ~- •
• #• • • ij·
•
o 11 6 7 5 10 2 9
••3 4 8
Los compositores europeos exploraron ideas similares, independientemente de

Babbitt. En Mode de valeurs et d'íntensítés (Modos de valores e intensidades), el ter-
cero de los Quatre études de rythme (Cuatro estudios de ritmo, 1949) para piano,
Messiaen creó un «modo» que comprendía treinta y seis tonos, cada uno asignado a
una duración específica, a un nivel dinámico y a una articulación para ser usado
cada vez que aparecía un tono. Aunque los tonos estaban dispuestos en tres divisio-
nes y cada una de éstas incluía las doce notas cromáticas, la obra en sí no estaba or-
ganizada serialmente. Pero ello inspiró a Boulez y a Stockhausen, quienes escribieron
las primeras obras europeas de serialismo integral.
Stockhausen escuchó Modes de valeurs et d 'íntensités en Darmstadt en 1951 y
compuso Kreuzspíel Ouego cruzado) para piano, oboe, clarinete bajo y percusión ese
otoño. En la Parte I, la serie de tonos se permuta por medio de un proceso de rota-
ción, en el cual las notas se desplazan desde los finales de la serie hasta el medio para
generar una serie derivada, y las series subsecuentes se derivan de acuerdo con proce-
dimientos similares. Cada una de las formas de la serie se expone una sola vez en la
Parte I, que termina cuando todas han sido expuestas. Cada nota de la escala cromá-
tica está vinculada a una cierta duración y a un nivel dinámico, lo que genera series
de duración y dinámica que permutan con las series de tonos. Un proceso similar de
rotación sucede en la percusión, en la que utiliza dos series diferentes de duración.
Mientras tanto, otro proceso serial controla el registro en el cual cada tono se escu-
cha: la mitad de las notas empiezan en el registro más grave y se elevan al más agudo
en el curso de la Parte I; la otra mitad se desplaza desde el más agudo hasta el más
grave. Stockhausen establece estos procesos de cambio de tono, duración, dinámica
y registro de manera que todos se crucen en el mismo punto preciso en el medio, y
de ahí el título Kreuzspiele.
Stockhausen siguió desarrollando procedimientos seriales en Kontra-Punkte
(1952-1953) y en otras obras, pero también se movió en muchas otras direcciones,
combinó el serialismo con otros métodos mientras creaba un corpus de obras tan di-
verso como Cage. Stockhausen fue uno de los pioneros de la música electrónica
(analizada más adelante). Influido por Cage, Stockhausen adoptó la indeterminación
en obras como las Klavierstücke XI (Piezas para piano No. 11, 1956), que consisten
en una grande y única hoja con diecinueve fragmentos breves de música que han de
tocarse sucesivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno des-
pués de otro; no es necesario tocarlo todo; cualquier fragmento puede repetirse y la
pieza concluye después de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez.
1090
En Kontakte (1958-1960) y obras posteriores, Stockhausen empleó la moment fonn

en la cual las unidades formales de carácter contrastante se suceden unas a otras si '
sugerir necesariamente un proceso, una dirección o una narración, provocando un:
sensación de atemporalidad. Algunas obras de los años sesenta utilizan la cita 0 el
collage (véase más adelante). Las ideas seriales continuaron dando forma a muchas
de las obras de Stockhausen, pero su música se caracterizó también por una búsque-
da constante de procedimientos nuevos. Hay aspectos experimentales en sus obras
mediante los cuales se prueban nuevos recursos o se fomenta la vanguardia, con I~
intención de provocar un shock en el auditorio y suscitar preguntas. No obstante, en
los últimos tiempos buscó una permanencia en su música que lo situó dentro de lo
modernistas.
Boulez también se dejó inspirar por los Modes de valeurs et d'intensités de Mes-
siaen para aplicar el serialismo tanto a los tonos como a la duración. Sus Structum
(1951-1952) para dos pianos utilizaron la primera de las tres divisiones de las doce
notas de Messiaen como serie de tonos, transformaron tanto las series de to n
como de duraciones mediante el movimiento retrógrado, la inversión y otros méto-
dos y emplearon la dinámica y la articulación para distinguir las series unas de otra~.
Boulez se dio cuenta de que la obra podía dar al oyente la impresión de aleatoriedad,
puesto que la pieza carecía de temas inmediatamente perceptibles, de un pulso rít-
mico característico o de un sentido de la progresión hacia puntos de clímax, y en su
lugar presentaba una secuencia de acontecimientos musicales irrepetibles e impredt-
cibles. Buscando un lenguaje más expresivo, pero convencido de que la composición
tenía que ser lógica y sistemática, Boulez desarrolló nuevos métodos a la hora de de-
rivar series relacionadas a partir de la serie básica que le proporcionaron una enorme
flexibilidad y un potencial expresivo.
Su obra más conocida es Le marteau sans maítre (El martillo sin dueño, 1953-
1955), en la que fusionó su estilo puntillista y el método serial con una sensible
comprensión musical del texto. Esta obra en nueve movimientos breves es una com-
posición sobre versos de un ciclo de poemas surrealistas de René Char, en los que se
intercalan movimientos instrumentales que comentan los movimientos vocales ex-
poniendo el mismo material de diferentes maneras. El ensemble -una combinación
diferente en cada movimiento, como en el Pierrot Lunaire de Schonberg- consta de:
flauta alto, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y una variedad de instrumentos de:
percusión de sonido tenue. El conjunto genera un tejido traslúcido de sonido, don-
de todos tocan en los registros medio y alto, con efectos que a menudo sugieren la
música de gamelán de la isla de Bali. La línea vocal de la contralto se caracteriza por
sus amplios intervalos melódicos, los glissandi y ocasionalmente la Sprechstimme. El
sexto movimiento, una composición sobre Bourreaux de solitude de Char, es caracte-
rístico por el hecho de que los complejos procedimientos seriales que Boulez utilizó
son casi siempre inmunes al análisis, aun cuando la superficie musical es atractiv~ Y
está en cambio permanente de modos interesantes -sin duda debido a es cas~
mos procedimientos. Además, la forma general es clara: el preludio y el postludto
35. Contracorrientes después de la _guerra 1091
instrumentales pasan rápida y repetidamente por las doce notas cromáticas y por
rodo el conjunto de duraciones, niveles dinámicos y timbres que Boulez está usando,
mientras que la sección central, con la composición de la canción, tiene una textura
más fina, líneas melódicas más largas y unísonos frecuentes o tonos repetidos entre
la voz y los instrumentos, lo que le confiere un carácter completamente diferente.
Estos compositores y sus obras no deberían considerarse representativos de la
música serial de la postguerra. Son muy diferentes entre sí, y sólo en este sentido
pueden verse como típicos: prácticamente cada compositor que utilizó procedimien-
tos seriales, de Schonberg en adelante, lo hizo de manera única, concibiendo enfo-
ques individuales y, en muchos casos, utilizando técnicas diferentes de una obra a
otra. La diversidad de la música serial es una reflexión de la condición básica de la
música clásica del siglo XX, que ya hemos observado desde el capítulo 31, por la cual
cada compositor busca crear una música que sea individual, peculiar e innovadora,
aunque vinculada de manera esencial a la música del pasado.
El nuevo virtuosismo
La música del serialismo integral era extraordinariamente difícil de interpretar. Para

que la estructura de una obra como el Tercer cuarteto de Babbitt estuviese clara, no
sólo los tonos y los ritmos tenían que ser absolutamente exactos, también las dinámi-
cas debían ser exactas -cada ff exactamente igual y no fo jff En los años de posgue-
rra, surgió una nueva generación de intérpretes técnicamente muy competentes, capa-
ces de interpretar tales obras y que hicieron carrera como paladines de la música más
reciente. Su presencia estimuló a los compositores a escribir piezas que desafiasen las
capacidades de estos nuevos virtuosos. Buena parte de esta nueva música no era serial,
aunque se apoyaba en sonidos y texturas como los explorados en la música serial.
El nuevo virtuosismo está bien representado por la serie de obras del compositor
italiano Luciano Berio (1925-2003) titulada Sequenza, cada una para un instrumen-
to solista sin acompañamiento, de la flauta (1958) al acordeón (1995-1996) y cada
EJEMPLO 35.4 Berio, pasaje de Sequenza IV para piano
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1092 El siglo xx y <Úsp'!.!!
una compuesta para un intérprete específico. El pasaje de Sequenza IV para piano

(1965-1966), del ejemplo 35.4, muestra los gestos rápidos y los repentinos cambios
de registro y de nivel dinámico típicos de su obra. El lenguaje atonal, la figuración y
las texturas utilizadas aquí por Berio se parecen a las de su música serial anterior. En
toda la pieza mantiene abajo el pedal derecho (que mantiene la sordina lejos de las
cuerdas para las notas mantenidas mientras se presiona el pedal) para permitir que
las cuerdas abiertas continúen sonando o capten los armónicos de orcas notas, lo que
origina un efecto inusual. El título Sequenza hace referencia a una ecuencia de cam-
pos armónicos explorados en el curso de la obra. En este pasaje, el segundo acorde s
deriva del primero (transponiendo las secciones agudas y graves en un tono entero y
un tritono respectivamente); la mayor parte de lo que sigue se extrae de uno 0 d
ambos acordes.
Sequenza JI! (1965-1966) es un caso típico de serie al hacer hincapié en el virtuo-
sísimo, aunque difiere de los otros casos en dos aspectos: es para la voz y no para un
instrumento y está en su mayor parte en una notación gráfica, utilizada para trans-
mitir sonidos vocales desde el canto hasta la boca cerrada, el susurro, el murmullo, la
risa, la tos, el jadeo y el chasquido con la lengua. Además de estos sonidos primario ,
aparecen vocales, consonantes, sílabas y ocasionalmente palabras y frases, todas escu-
chadas como sonidos y no como portadores de significado. Este espectro de sonido
se trata como los campos armónicos en otras Sequenzas, se introduce, elabora y alter-
na con otros para dar lugar a una pieza cuya configuración es diferente de la de las
canciones típicas. Un signo de que está tratando la voz como un instrumento y 1
texto como un repertorio de timbres es el hecho de que Berio coloque a menudo vo-
cales y sílabas en secuencias graduadas basadas en sus cualidades fonéticas, como la
altura o la posición de la lengua dentro de la boca en el momento de pronunciarlas.
Los aspectos indeterminados de la obra se derivan en parte de Cage; las cualidades
sonoras, de los estudios de Berio de la lingüística, y el sonido mismo, de los estudio
de música electrónica y del virtuosismo de la cantante para la cual lo compuso, su e
mujer Cathy Berberian.
El compositor norteamericano Elliott Carter (nacido en 1908) escribió rambién
para intérpretes virtuosos y utilizó un estilo complejo y no serial, caracterizado por
las innovaciones en el ritmo y en la forma. A partir de su Sonata para violonchelo
(1948), Carter desarrolló lo que él llamó modulación métrica, en la cual una transi-
ción de un tempo o de un tipo de compás a otro se realiza mediante una fase inter-
media que comparte aspectos de ambos, dando como resultado un preciso cambio
proporcional en el valor de una unidad de duración. JU~
El pasaje de su Cuarteto de Cuerda No. 2 (1959) del ejemplo 35.S ilustra los mé- 1gu
todos de Carter. En esta obra, cada parte instrumental asume una personalidad cala'
racterística que interactúa con las otras como en una obra dramática. Los instrumen- die
tos se diferencian por sus intervalos más acentuados: el primer violín hace hincap~é anc
en las terceras menores y en las quintas justas, el segundo violín en las sextas y sépc1- no1
mas mayores, la viola en los trítonos y las novenas, y el violonchelo en las cuartas en
¿¿_. Contracorrientes después de la guerra 1093
EJEMPLO 35.5 Modulación métrica del Cuarteto de Cuerda No. 2, de Carter
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justas y en las sextas menores. También se distinguen por el ritmo: rápidas notas
iguales en el primer violín, puntuaciones regulares en el segundo violín, tresillos en
la viola y un acelerando escrito para el violonchelo, con una flecha punteada que in-
dica la libertad de acelerar suavemente en lugar de hacer exactamente lo que está
anotado. El primer violín efectúa la modulación métrica: lo que fue un cinquillo de
notas semicorcheas en los compases 57-58 se reescribe como una nota semicorchea
en el compás 59; después, en el compás 60 la corchea con puntillo (igual a tres semi-
corcheas) se convierte en la unidad rítmica y origina una proporción de 3/5 en el
tempo, de 112 acentos por minuto a 186,7. También se produce una proporción de
8/5 entre el primer violín y el segundo violín, cuyos acordes articulan un tempo
de 70 ataques por minuto. El resultado es un contrapunto de líneas finamente dife-
renciadas, inspirado en parce por las texturas en múltiples capas de la música de Ives,
que Carcer conoció en su juventud.
Las dificultades de interpretación de obras como ésta ha provocado que se interpre-
ten rara vf:Z y que se conozcan sobre todo en grabaciones. Sin embargo, como en las
espectaculares pif:Zas para virtuosos del siglo XIX, lo mejor de estas obras atrae aún a al-
gunos de los mejores intérpretes y es probable que por ello perduren en los repertorios.
Sonidos y texturas nuevos
Una tendencia relevante de la música del siglo XX ha sido la exploración de nuevo

recursos musicales, incluyendo sonidos nuevos y concepciones inéditas de la música.
En el periodo de posguerra se intensificó la búsqueda de nueyos recursos. Entre roda
su variedad, pueden identificarse al menos cuatro tendencias que coinciden en parte:
el uso de nuevos instrumentos, sonidos y escalas; la incorporación de sonidos e in,.
trumentos no occidentales; la música electrónica; y la música de texturas y procesos.
Nuevos instrumentos, sonidos y escalas
En su esfuerzo por ofrecer algo nuevo y característico dentro de la música culta, mu-
chos compositores buscaron sonidos nuevos, construyeron nuevos instrumento· o
reconfiguraron los tradicionales, mientras algunos exploraron escalas que contenían
intervalos más pequeños que los de un semitono. Ya hemos visto diversos ejemplos
de compositores que exploraron nuevos sonidos, en la música para percusión de
Cage y sus piezas para piano preparado, las combinaciones novedosas de instrumen-
tos en las obras de cámara de Stockhausen y Boulez, así como las exploraciones de
Berio de sonidos vocales.
En el curso de una trayectoria larga e influyente, John Cage (1912-1992) intentó
introducir en la música sonidos, conceptos e ideas excluidos anteriormente. Desafió
repetidas veces los conceptos medulares de la música misma y desempeñó por dio
un papel destacado en la vanguardia de posguerra (véase más adelante). Su músia
de finales de los años treinta y de los años cuarenta se concentró en los sonidos nue-
vos, basándose en la obra de su maestro Henry Cowell. Escribió numerosas obras
para conjunto de percusión y empleó instrumentos úadicionales y no tradicionales.
como latas de diversos tamaños y tonos en Third Construction in Metal (1941) Y un
portero automático y sonidos electrónicamente amplificados en Imaginary Landrcapt
No. 3 (1942).
35, Contracorrientes deseués de la K!!:!!.!Y_'ll__________________I_0_~_'5
La experimentación con los timbres por parte de Cage culminó en su invención

del piano preparado, en el que varios objetos -como bolígrafos, tornillos, tuercas o
trozos de madera, goma, plástico, burletes o pedazos de bambú- se insertan entre
las cuerdas, dando lugar a sonidos percusivos delicados y complejos, cuando el piano
se toca usando el teclado. En esencia, el piano preparado es un conjunto de percu-
sión formado por una sola persona, con sonidos que se asemejan a tambores, plan-
chas de madera, gongs y otros instrumentos habituales o inusuales. Las Sonatas e In-
terludios (1946-1948) de Cage es su obra más conocida para piano preparado,
consistente en veintiséis «sonatas» -movimiento en dos partes que se repiten, como
en una sonata de Scarlatti, pero sin reexposiciones temáticas- y cuatro interludios.
El pianista prepara el piano por anticipado, siguiendo las instrucciones detalladas y
relativas a los objetos que han de ubicarse entre las cuerdas y dónde colocarlos, y
cada movimiento explora un conjunto diferente de timbres y figuraciones.
Un compositor que combinó la exploración de nuevos sonidos instrumentales
con un nuevo concepto del tono fue Harry Partch (1901-1974), quien llevó a cabo
una búsqueda individualista e inquebrantable de nuevos medios sonoros. Rechazó
el temperamento igual y la armonía y el contrapunto occidentales para buscar un
sistema completamente nuevo inspirado en parte por la música china, la música de
los aborígenes norteamericanos y las músicas judía, cristiana, africana y rural norte-
americana. Sus escritos hablaron de un ideal musical «monofónico», que se remon-
taba a los antiguos griegos. Partch concibió una escala nueva, con cuarenta y tres
notas dentro de la octava y basada en la justa entonación, en la cual las notas se re-
lacionan unas con otras mediante intervalos puros procedentes de las series armóni-
cas. Posteriormente, construyó nuevos instrumentos que podían tocarse con esa es-
cala, incluidas guitarras modificadas, marimbas, cuencos afinados de cámara de
Wilson (grandes recipientes de vidrio utilizados en las antiguas prácticas de la físi-
ca), un gran instrumento de cuerda como la antigua cítara griega y el árbol de cala-
bazas. En sus obras multimedia de los años cincuenta y sesenta, estos instrumentos
acompañaban a voces que hablaban y cantaban, y la danza de bailarines-actores-
cantantes. Oedipus-A music-Dance Drama (1951) y Revelation in the Courthouse
Park (1962), basada en Las Bacantes de Eurípides, aspiraron al ideal de la tragedia
gnega.
George Crumb (nacido en 1929) ha sido el más imaginativo a la hora de extraer
nuevos sonidos a partir de instrumentos y objetos corrientes. En Ancient Voices of
Children (1970), un ciclo de cuatro canciones sobre poemas de Federico García Lor-
ca con dos interludios instrumentales, las inusuales fuentes de sonido comprenden
un piano de juguete, un serrucho musical, una mandolina, piedras de rezos tibeta-
nos, campanas de templos de Java y un piano eléctrico. Obtuvo efectos especiales
también a partir de instrumentos convencionales: por ejemplo, los intérpretes de-
bían doblar los tonos del piano aplicando un cincel a las cuerdas, ensartar papel en-
tre las cuerdas del arpa y afinar la mandolina un cuarto de tono más grave. En Black
Angels (1970), un cuarteto de cuerda se amplifica electrónicamente para producir
1096 El siglo xx r desp"b
yuxtaposiciones oníricas y surrealistas. El compositor exploró medios inusuales del

uso del arco, como golpear las cuerdas cerca de las clavijas con el arco o rocar con él
entre los dedos de la mano izquierda y las clavijas. Los efectos nuevos e insólitos de
la música de Crumb tienen siempre un propósito musical, proveen de material para
la yuxtaposición y la variación, y evocan generalmente asociaciones extramusicales.
En este caso, contribuyen a expresar su reacción al conflicto en Vietnam, al malestar
social en los Estados Unidos y a los horrores de la guerra.
Los estilos e instrumentos no occidentales
La creciente sensibilidad hacia las perspectivas de otras culturas condujo a una ex-
ploración de su música que respetase su singularidad, en lugar de invocar lo «forá-
neo» por ser algo meramente distinto como en el exotismo de siglo XIX.
Diversos compositores occidentales se sintieron fascinados por los instrumentos,
sonidos y texturas asiáticos. Hemos visto que Tippett, Cage y Partch se apoyaron en
ideas de la música asiática. El compositor canadiense Colin McPhee (1900-1964) es-
tudió la música de Bali en los años treinta, transcribió música de gamelán para ins-
trumentos occidentales y compuso Tabuh-tabuhan (1936) para orquesta y muchas
otras piezas basadas en materiales balineses. El interés de Henry Cowell durante toda
su vida por la música asiática aumentó después de la Segunda Guerra Mundial,
mientras que sus viajes por Irán, India y Japón le llevaron a la composición de varias
obras que fusionaron elementos asiáticos y occidentales, como Persian Set (1957)
para orquesta de cámara, la Sinfonía No. 13 «Madras» (1965-1958), Ongaku (1957)
para orquesta y dos conciertos para koto japonés (instrumento de cuerda pulsada) y
orquesta (1961-1962 y 1965). El alumno y amigo de Cowell, Lou Harrison (1971 -
2003), combinó el interés por la justa entonación con la invención de nuevos instru-
mentos, inspirado por Partch y entusiasmado por la música de Asia. Tras visitar Co-
rea y Taiwán en 1961-1962, Harrison escribió varias obras en las que combinó
instrumentos occidentales y asiáticos, incluidas Pacifika Rondo (1963) y La Koro Su-
fro (1972); a partir de los años setenta, compuso docenas de piezas para el gamelán
tradicional de Java.
El interés por unir las tradiciones de Asia y de Occidente se extendió también a
los compositores asiáticos familiarizados con los estilos europeos. La música occiden-
tal, tanto clásica como popular, fue cada vez más conocida en Asia en el curso del si-
glo XX y, a mediados de siglo, numerosos asiáticos escribían ya música en la tradición
clásica europea. Entre los más inventivos y mejor conocidos se contó Toru Takemit-
su (1930-1996), quien escribió música para conjuntos occidentales e inspirada por
influencias europeas, como el Réquiem para cuerdas (1957), antes de interesarse en
los años sesenta por la música de su Japón nativo y de fundir ambas tradiciones. Su
November Steps (1967) es una suerte de doble concierto, en el que contrastan las so-
noridades del shakuhachi (flauta de bambú) y del biwa (un laúd con forma de peral
Contracorrientes después de la guerra 1097
japoneses con las de una orquesta occidental. Takemitsu combinó con frecuencia
instrumentos y técnicas japoneses y occidentales en sus numerosas bandas sonoras,
como la partitura para la película Ran (1985), de Akira Kurosawa.
La música electrónica
Con el desarrollo de las nuevas tecnologías, los músicos exploraron también su po-
tencial. Ninguna otra tecnología prometía más cambios de largo alcance en la músi-
ca que la grabación, la producción y la transformación electrónica de los sonidos.
Estas tecnologías se explotaron por vez primera en la música culta, pero finalmente
se hicieron más relevantes en la música pop, especialmente después de 1970 (véase
capítulo 35).
Una concepción consistió en trabajar con sonidos grabados, tomar el mundo del
sonido en su integridad como un material potencial para la música, manipular los
sonidos elegidos mediante medios mecánicos y electrónicos y ensamblarlos en colla-
ges. Pierre Schaeffer (1910-1995), pionero en los años cuarenta de la música de este
tipo en la Radiodifusión Francesa de París, la denominó musique concrete porque el
compositor trabajaba de manera concreta con el sonido mismo en lugar de usar la
notación musical. Él y su colaborador Pierre Henry crearon la primera obra impor-
tante de musique concrete, Symphonie pour un homme seul (Sinfonía para un hom-
bre solo), estrenada en una retransmisión radiofónica en 1950.
Las grabaciones magnetofónicas, cada vez más usuales a partir de aquel año, hi-
cieron posible la grabación, la amplificación y la transformación de sonidos, además
de su superposición, yuxtaposición, fragmentación y disposición del modo deseado
para producir piezas musicales. La cinta magnetofónica en la que se grabaron los so-
nidos era de plástico satinado por una cara y tenía una fina capa de óxido de hierro
en la otra. Corría a velocidad regular por los cabezales electromagnéticos, que usa-
ban el magnetismo para grabar los sonidos en el óxido de hierro o, cuando se hacían
sonar hacia atrás los sonidos previamente grabados, para reproducir la marca magné-
tica ya existente en la cinta. Al hacer correr la cinta por los cabezales a diferentes ve-
locidades, cambiaban los tonos y a menudo el color de los tonos (el esquema de ar-
mónicos asociados al tono). Muchos otros efectos de reejecución eran posibles, y la
cinta misma podía cortarse y unirse con el fin de yuxtaponer fragmentos de sonido.
Los compositores utilizaron todas estas herramientas para manipular los sonidos que
habían grabado, creando música mediante un proceso que a menudo se parecía al
collage tanto física como artísticamente.
Otra fuente de sonidos nuevos consistía en producirlos electrónicamente. La ma-
yor parte de los sonidos electrónicos se creaba mediante osciladores, inventados en
1915. El primer instrumento electrónico de éxito fue el theremín, inventado alrede-
dor de 1920 por Lev Termen, que transformaba el tono de acuerdo a la distancia en-
tre la antena del instrumento y la mano del intérprete. Las Ondas Martenot, inven-
1098 El siglo XX y desp~
tadas en 1928 por Maurice Martenot, se controlaban mediante alambres, cincas 0

un teclado. Ambos instrumentos producían una única nota cada vez, eran capaces
de realizar glissandos a lo largo de todo el continuum tonal y proyectaban un sonido
evocador e inquietante, muy parecido a una voz. Utilizados en algunas obras orques-
tales, su presencia fue usual en bandas sonoras como Recuerda, de Hitchcock, donde
producían un efecto fantasmagórico o futurista, pero no fueron utilizados en la pro-
pia música electrónica.
Entre 1951 y 1953 se crearon estudios de música electrónica en la Universidad
Columbia de Nueva York y en emisoras de radio de Colonia (Alemania), Milán (Ita-
lia) y Tokio Qapón), seguidas de muchas otras en toda Europa y en América. En la
mayoría de los estudios, los compositores se concentraron en la producción electró-
nica de sonidos y en su manipulación mediante técnicas electrónicas, y su grabación
en cintas magnetofónicas. Todo un nuevo ámbito de sonidos posibles se hizo accesi-
ble, incluidos los sonidos no generados por ningún medio «natural».
Karlheinz Stockhausen, entre otros, emplearon a menudo sonidos grabados junto
a sonidos electrónicos, como en su Gesang der jünglinge (Canto de los adolescentes,
1955-1956), que incluía la voz de un niño. Esta fue la obra electrónica más relevan-
te a la hora de utilizar pistas múltiples, interpretada en concierto por medio de va-
rios altavoces ubicados en distintos lugares con respecto a la audiencia, lo cual pro-
vocaba la sensación de que la música venía desde numerosas fuentes y se desplazaba
por el espacio.
El Poeme électronique (Poema electrónico, 1957-1958) de Varese combinaba tam-
bién sonidos electrónicos y grabados, desde ruidos hasta un cantante, y representó
un punto culminante en su concepción de la música espacial. Encargo de la Philips
Radio Corporation para la Exposición de Bruselas de 1958, esta pieza de ocho mi-
nutos para 425 altavoces abarcaba por completo el espacio interior del pabellón dis -
ñado por Le Corbusier y estaba acompañada por luces de colores en movimiento e
imágenes proyectadas. Quince mil personas experimentaron cada día esta obra mul-
timedia durante un periodo de seis meses, de manera que resulta ser probablemente
la pieza escuchada por un mayor número de oyentes que cualquier otra obra seria de
música electrónica.
La música electrónica se produjo en un principio mediante la combinación, la
modificación y el control de los sonidos generados por osciladores y que después
grababan en una cinta. El compositor tenía que empalmar las cintas y mezclar sus
resultados, en ocasiones en combinación con sonidos grabados de objetos físicos en
movimiento o ejecutados por músicos, locutores o cantantes. El compositor podía
recurrir a tonos emitidos por un teclado musical y controlar mediante interruptore
y botones los armónicos, la forma de la onda (lo que determina el timbre), la reso-
nancia y la colocación de las fuentes de sonido. El sintetizador RCA Mark II fue de-
sarrollado en el Centro de Música Electrónica conjunta de Columbia y Princeton a
finales de los años cincuenta, y se empleó posteriormente por numerosos campo ito-
res de los Estados Unidos y de otros países.
35. Conrraconientes después de la g;iterra 1099
A mediados de los años sesenta, Robert Moog y Donald Buchla desarrollaron por
separado sintetizadores mucho más sencillos y compactos, basados en osciladores de
voltaje controlado. Cuando éstos se comercializaron en el mercado en 1966, los estu-
dios de música electrónica y los compositores individuales de todo el mundo los adop-
taron. Una de las primeras obras creadas con el sintetizador Buchla fue Sílver Apples of
the Moon (1967), de Morton Subotnick (nacido en 1933), la primera pieza electrónica
encargada por una compañía discográfica, diseñada para llenar dos caras de un LP y
ser escuchada en los hogares en lugar de en un concierto. Los nuevos sintetizadores
fueron adoptados asimismo por artistas populares como los Beatles, mientras que los
sintetizados electrónicos se convirtieron en un sonido familiar en la música pop.
Los medios electrónicos suministraron a los compositores un control completo e
inmediato de sus composiciones. Buena parte de la nueva música exigía ya ritmos
complejos y matices extremadamente detallados de tono, intensidad y timbre, que
apenas podían ser realizados por intérpretes humanos, mientras que, en el estudio
electrónico, cada detalle podía calcularse y grabarse con exactitud. No obstante, la
ausencia de intérpretes obstaculizó la aceptación de la música puramente electróni-
ca, puesto que el público esperaba poder observar a los intérpretes y responder a
ellos, ya que los intérpretes eran los principales promotores y defensores de la nueva
' .
mus1ca.
.
Al reconocer esto, los compositores empezaron pronto a crear obras que combi-
nasen la cinta pregrabada con los intérpretes en vivo. Uno de los ejemplos primeros
y más conmovedores fue Philomel (1964), de Milton Babbitt, para soprano solista y
una cinta que contenía fragmentos grabados y alterados de la cantante, así como so-
nidos electrónicos. La voz en vivo y la voz de la cinta entablaban un diálogo, acom-
pañado por los sonidos sintetizados, todos elaborados conforme a los procedimien-
tos seriales usuales en Babbitt.
La música electrónica, ya se interpretase en un concierto o se distribuyese en la
forma de una grabación para la escucha en privado, atrajo a un público pequeño
pero devoto sin conseguir nunca una amplia popularidad. Y no obstante, la mayor
parte de la música producida hoy, especialmente la música popular, utiliza la tecno-
logía desarrollada por los pioneros de la música electrónica.
La música de texturas y procesos
La concepción espacial de la música de Varese, con masas de sonido desplazándose

por el espacio musical e interactuando unas con otras como un abstracto ballet de
sonidos, abrió la puerta a una música no centrada en la melodía, la armonía o el
contrapunto, sino en el sonido en sí mismo. Además, la exploración de sonidos elec-
trónicos estimuló la invención de nuevos efectos sonoros obtenidos a partir de ins-
trumentos y voces convencionales, que imitaban a menudo la música electrónica.
Los compositores escribían ahora piezas cuyo material consistía primordialmente en
1100 El S~f{lo XX i' despu¿,
-
asombrosas combinaciones de sonidos que formaban texturas interesantes y novedo...
sas, organizadas mediante procesos graduales o repentinos de cambio.
Uno de los primeros en escribir una música de estas características para instru-
mentos acústicos fue lannis Xenakis (1922-2001). De origen griego, pero que de-
sarrolló la mayor parte de su carrera artística en Francia, Xenakis era ingeniero y ar-
quitecto, además de compositor. Como los antiguos griegos, consideraba las
matemáticas algo fundamental en la.música y en la arquitectura, de manera que basó
su música en conceptos matemáticos. En Metastaseis (1953-1954), proporcionó a
cada intérprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada. En
muchas secciones de la obra, cada intérprete tiene un glissando y progresa lenta 0 rá-
pidamente en comparación a las demás partes. En la ilustración 35.1, Xenakis señaló
los glissandos mediante líneas rectas en un gráfico en el que se sumaban para dar
como resultado un efecto de curvas en el espacio musical. Posteriormente, transfirió
las líneas a una notación musical estándar. Los movimientos resultantes, de un clus-
ter cromático cerrándose gradualmente hacia el unísono o de un unísono expandién-
dose hacia un cluster, se asemejan a los cambios conseguidos en la música electróni-
12 first violins V 1 12 second violins V 11 8 violas A 1

8 cellos VC 6 double baSses CB
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-+- 1
ILUSTRACIÓN 35.1 Grdfico de Xenakis para un pasaje de Metastaseis, con los tonos en el eje vertical y el
tiempo en el eje horizontal. La mitad inferior del grdfico representa a las cuerdas graves atacando juntas un
cluster cromdtico y curvdndose después hacia arriba, cuando los tonos mds graves del cluster ascienden en rá-
pidos glissandos y los mds agudos se desplazan progresivamente de manera mds lenta. Un compds después, las
cuerdas superiores entran en otro cluster, y ascienden y descienden después con su propio esquema. Hacia el fi-
nal de pasaje, grupos de cuerdas entran en /,a misma nota uno después del otro y cada uno asciende sucesiva-
mente en un glissando mds rdpido hasta que todas terminan juntas en un cluster cromdtico.
ca mediante el uso de filtros de tonos. El efecto global es fuertemente visual, aunque

los materiales son musicales. De hecho, Xenakis aplicó más tarde la misma idea de
líneas rectas que crean un efecto de curvatura en el diseño del Pabellón Philips, en el
que trabajó con Le Corbusier.
Una de las piezas mejor conocidas, basada en texturas y procesos, es Threnody: To
the Victims ofHiroshima (Treno: por las víctimas de Hiroshima, 1960) para cincuen-
ta y dos instrúmentos de cuerda, del compositor polaco Krzysztof Penderecki (naci-
do en 1933). La partitura proporciona escasos pulsos o valores de notas definidos y,
en lugar de ello, mide el tiempo en segundos. Una vez más, cada instrumento tiene
una parte independiente que ejecutar. Cada sección se concentra en un tipo particu-
lar de sonido y utiliza una notación de nueva invención que muestra el efecto gráfi-
camente, aunque no de manera imprecisa. Al comienzo, de cuatro a seis instrumen-
tos entran a la vez y cada uno toca la nota más aguda posible, como el chillido de un
cluster muy agudo. Ello da lugar gradualmente a una sección en la cual cada intér-
prete repite rápidamente una serie de efectos sonoros -como el uso del arco o de
arpegios por detrás del puente (produciendo tonos agudos), golpear la tabla armóni-
ca resonante o tocar con el arco, o pulsar la nota más aguda posible. Los intérpretes
pueden elegir uno de cuatro esquemas, pueden desplazarse a velocidades diferentes
(cada uno tan rápido como pueda) y los sonidos exactos que cada uno genera son
indeterminados, aunque el efecto global es esencialmente el mismo en cada interpre-
tación, lo que crea una textura irritante e interesante a la vez. La sección siguiente
consiste en tonos mantenidos, clusters de cuartos de tono y glissandos entre éstos,
mostrado gráficamente en el ejemplo 35.6 y anotado con precisión en cada una de
las partes. Todo este mundo de tonos precisos e imprecisos, animado e inanimado,
de gemidos y llantos a la vez, con frecuencia mediante preguntas y respuestas polico-
rales y antifonales, parece lamentarse en este canto fünebre. Curiosamente, Pende-
recki concibió la obra preliminarmente como un juego puramente abstracto de soni-
dos y la tituló 8 1 37" (su duración); el evocativo título final la dio a conocer a un
público mucho más amplio que el que hubiese tenido de otro modo, al conectar los
nuevos recursos musicales empleados con la tradición de una música instrumental
expresiva que se remontaba al siglo XVIII.
Penderecki utilizó técnicas similares en muchas otras piezas, incluida la Pasión se-
gún san Lucas (1963-1966) y su ópera Los demonios de Loudon (1968), que demues-
tran el modo de usar los nuevos recursos con fines dramáticos. Pero en estas obras
comenzó ya a incorporar elementos de estilos más tradicionales y, a mediados de los
años setenta, dirigió su interés a un estilo neorromántico personal (véase capítu-
lo 36).
La música del compositor húngaro Gyürgy Ligeti (nacido en 1923) consiguió ha-
cerse mundialmente famosa gracias a la película de ciencia-ficción de Stanley Ku-
brick 2001: Una odisea en el espacio, en la que se emplean pasajes de tres de sus
obras: Atmospheres (1961), Réquiem (1963-1965) y Lux aeterna (1966). Esta música
está en constante movimiento, si bien es estática desde un punto de vista armónico y
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EJEMPLO 35.6 Threnody, de Penderecki
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35. Contmcorrientes después de la guerra 1103
melódico. Atmospheres empieza con cincuenta y seis cuerdas con sordina, junto con
una selección de maderas y trompas que tocan simultáneamente todas las notas cro-
máticas a través de un ámbito de cinco octavas. Los instrumentos van guardando si-
lencio imperceptiblemente hasta que quedan únicamente las violas y los violonche-
los. Sigue un tutti orquestal con un despliegue pancromático similar, pero a partir de
él emergen dos clusters: uno, en las cuerdas, formado por las siete notas de una esca-
la diatónica, contrasta con el otro, un cluster pentatónico de las cinco notas restantes
de la escala cromática, en las maderas y en las trompas. Mientras un grupo realiza un
crescendo, el otro lleva a cabo un diminuendo y después se invierte en ambos, dan-
do lugar a sonoridades cambiantes que sugieren un juego de luces y sombras sobre
las nubes. En ocasiones, Ligeti utiliza lo que él llamó «micropolifonía», cánones con
muchas líneas que progresan a diferentes velocidades para crear el efecto de una
masa de sonido desplazándose lentamente por el espacio. En un pasaje espectacular,
estas líneas ascienden gradualmente hasta alcanzar la cima de la orquesta, con cuatro
flautas piccolo ejecutando notas en fortíssimo a medio tono de distancia entre sí y en
la tesitura aguda; en. un registro tan agudo, las diferencias entre los tonos generan to-
nos resultantes en las octavas inferiores. Este efecto fantasmagórico y de sonido cuasi
electrónico es interrumpido bruscamente por un cluster grave en los bajos.
Un nuevo pensamiento
Ya fuese empleando instrumentos nuevos, instrumentos tradicionales, instrumentos

modificados (como el piano preparado o el cuarteto de cuerda amplificado), instru-
mentos no occidentales, instrumentos electrónicos o cinta magnetofónica, los com-
positores que usaron sonidos nuevos tuvieron que optar por algún modo de cons-
truir su música para incorporar los nuevos materiales. La gama de posibilidades
escogidas por los compositores anteriores, desde el determinismo preciso de la músi-
ca dodecafónica de Schonberg hasta el uso por parte de Varese de masas sonoras,
condujo a la generación más joven a explorar estas y otras posibilidades. Buena parte
de esta música requiere oyentes que renuncien a las expectativas tradicionales de me-
lodía, armonía y forma y que por el contrario encaren cada obra como una experien-
cia del sonido en sí mismo. Estas piezas exigen un nuevo pensamiento acerca de la
música por parte de los oyentes al igual que lo exigen de sus compositores, y las
cuestiones y percepciones nuevas que suscitan forman parte de aquello que muchos
han valorado y apreciado en estas obras.
La cita y el collage
Un recurso empleado por numerosos compositores de diversas orientaciones fue la

cita de música preexistente, incluido el collage de citas múltiples. La reelaboración
1104 El siglo XX y dep'fi!.
de material tomado prestado por los compositores antiguos, de Bach y Handel a

modernistas como Schonberg, Ives y Stravinsky, sirvió de inspiración, como lo hicie-
ron las citas en la poesía moderna y el collage en el arte moderno. Pero los composi-
tores de posguerra modificaron el préstamo con nuevos propósitos, utilizando las
evocaciones de música anterior para cargarlas de significados no transmisibles por
otros medios.
El compositor inglés Peter Maxwell Davies (nacido en 1934) se apoyó en el canto
llano y en la música del Renacimiento inglés en muchas de sus obras, poniendo de
relieve la brecha existente entre los tiempos modernos y el pasado remoto; utilizó la
distorsión del material original o su transformación mediante procedimientos mo-
dernos. Su ópera Taverner (1962-1970), sobre la vida del compositor renacentista
John Taverner, reelabora la obra In Nomine de éste de diversas maneras, antes de pre-
sentarla por último de forma reconocible al final, lo que recuerda la forma cumulati-
va de Ives.
El compositor norteamericano George Rochberg (nacido en 1918), que había es-
crito sobre todo música serial, encontró ésta inadecuada para expresar sus sentimien-
tos por la muerte de su hijo en 1964, de manera que en ese año se interesó por obras
basadas en material preexistente. Contra mortem et tempus (Contra la muerte y el
tiempo) cita pasajes de Boulez, Berio, Varese y Ives, y Music far a Magic Theater in-
corpora música de Mozart, Beethoven, Mahler, Webern, Varese, Stockhausen y sus
propias obras tempranas, buscando en ambas piezas evocar «la inmensa densidad de
estratos de la existencia humana». Nach Bach (Según Bach, 1966) para clave es un
«comentario» sobre la Partita para teclado No. 6, en Mi menor, BWV 830, de Bach,
en la que fragmentos de Bach, alterados de diversos modos, emergen de la propia
música atonal de Rochberg para crear un diálogo entre los compositores y los estilos.
Una obra similar es Variaciones barrocas (1967), de Lukas Foss (nacido en 1922), cu-
yos tres movimientos someten a una serie de transformaciones diversas piezas de
Handel, Domenico Scarlatti y Bach, respectivamente, desde añadir clusters hasta ex-
tinguirse hasta lo inaudible, lo que da lugar a lo que el compositor llamó «'sueños'
sobre estas piezas». George Crumb refleja también con frecuencia la música del pasa-
do; por ejemplo, su Black Angels cita el canto gregoriano Dies !rae y el cuarteto La
Muerte y la Doncella de Schubert, en virtud de las asociaciones afectivas de estas
obras.
Stockhausen empleó material prestado en varias obras, en particular en Gesang
der jünglinge, Telemusik (1966), Hymnen (1967) y Opus 1970 (1970). Hymnen in-
corpora palabras y melodías de numerosos himnos nacionales diferentes en una per-
formance que combina sonidos electrónicos con voces e instrumentos. La intención,
alegó Stockhausen, no era «interpretar, sino oír con nuevos oídos material musical
familiar, antiguo y preformado, para penetrar en él y transformarlo con una con-
ciencia musical de hoy». Este objetivo representa un nuevo modo de relacionar la
música del presente con la del pasado. Opus 1970, escrita para el bicentenario de
Beethoven de ese año, contiene fragmentos transformados pero reconocibles, emití-
¿¿. Contracorrientes después de la guen·a 1105
dos por cuatro altavoces simultáneamente a música en vivo; la música del composi-
tor antiguo se distorsiona y desborda en un acto que se asemeja más a una violenta
conquista que a un homenaje.
Una de las obras más ricas basadas en material prestado es el tercer movimiento
de la Sinfonía (1968-1969) de Luciano Berio. Berio incorporó la mayor parte del
movimiento scherzo de la Segunda Sinfonía de Mahler y le superpuso un comenta-
rio verbal amplificado por parte de un conjunto de ocho voces y un comentario mu-
sical por una gran orquesta. La continuidad, compás a compás, de la obra de Mahler
se mantiene en su mayor parte, aunque en ocasiones desaparece por un tiempo o
aparece con partes de la textura omitida. La música de Mahler está cubierta de citas
de más de cien obras distintas, incluido Der Rosenkavalier de Richard Strauss, La
Valse de Ravel, Wozzeck de Berg y La Mer de Debussy. Cada cita conecta de algún
modo con la obra de Mahler o con los textos hablados, extraídos en su mayor parte
de El innombrable, de Samuel Beckett, monólogo interior de un hombre que acaba
de morir. Tanto la letra como la música sugieren el monólogo interior, de igual
modo que los recuerdos de toda una vida emergen y se desvanecen.
La música basada en citas puede portar muchos significados, pero a menudo
ofrece al auditorio algo conocido y comprensible -ya sea la propia pieza citada o el
estilo o tipo de pieza que representa- y proporciona una experiencia nueva apoyada
en lo que el oyente ya conoce. En consecuencia, muchos oyentes la encuentran mu-
cho más cercana que los sonidos extraños del serialismo, de la música electrónica, de
la vanguardia y de otras tendencias de posguerra. Para algunos compositores, la utili-
zación de material prestado ha sido un modo de redescubrir los estilos y métodos del
pasado, incluida la tonalidad. Aquí se halla una de las fuentes de las recientes ten-
dencias neorrománticas y postmodernas, que discutiremos en el próximo capítulo.
La música para banda y conjunto de instrumentos de viento
La música de banda, vista tradicionalmente como un tipo de música popular, sufrió

una sorprendente transformación en el periodo de posguerra con la creación de un
gran repertorio de obras serias para instrumentos de viento, especialmente en Nor-
teamérica. Este cambio de concepto fue el resultado de la convergencia de varios
fa cores.
Durante el siglo anterior, las bandas de instrumentos de viento habían visto au-
mentar su popularidad hasta convertirse en parte integrante de la vida norteamerica-
na. Existían bandas amateurs en la mayoría de las ciudades de cualquier tamaño,
junto a las diversas bandas profesionales. El más famoso director de banda de música
después de Sousa fue Edwin Franko Goldman (1878-1956). Él y su hijo, Richard
Franko Goldman (1910-1980), continuaron la tradición de conciertos de banda al
aire libre a través de la serie de retransmisiones de verano de ámbito nacional de la
Goldman Band, desde el Central Park de Nueva York. Las bandas eran especialmen-
1106
te importantes en las escuelas; prácticamente toda escuela superior y universidad re-

nía una y, en los años sesenta, había cincuenta mil bandas de viento en las escue)
de todo el país. La Asociación Americana de Directores de Bandas (fundada e~
1930) promovía las bandas y la música de banda, incluida la formación profesional
de los directores y la consolidación de los conjuntos. Pero lo más importante es
que promovían el concepto de banda de concierto (o de banda sinfónica) como un
medio para la música seria de concierto. Por su propósito, su papel, su contexto de
interpretación y su repertorio, una banda de concierto se parece más a una orquesta
que las bandas militares de los desfiles festivos y de los partidos de fútbol.
Goldman, la CBDNA y varios directores estaban ansiosos por ampliar el reperto-
rio para instrumentos de viento, apoyándose en los fundamentos puestos por Holsr,
Schmitt, Grainger y Vaughan Williams a principios del siglo (véase capítulo 30), con
el fin de crear un corpus de obras paralelo en peso y seriedad a la música para or-
questa. Emprendieron un programa ambicioso de encargos de obras para banda de
concierto. Los compositores más destacados contribuyeron con piezas para este me-
dio, como Tema y Variaciones, Op. 43a (1943) de Schonberg, Suite Franfaise (1944)
de Milhaud y la Sinfonía en Si bemol (1951) de Hindemith.
Posteriormente, en 1952, Frederick Fennell (1914-2005) fundó el Eastman Wind
Ensemble en la Escuela de Música Eastman de Rochester, Nueva York. El conjunto
de instrumentos de viento consistía en un grupo dedicado únicamente a la músi
seria, en lugar de la mezcla de marchas y de otras obras usualmente tocadas por las
bandas. Las piezas para banda solían estar escritas para diversos intérpretes en cada
voz instrumental y asignaban cada línea musical a más de un instrumento, de mane-
ra que pudiesen realizarse sustituciones y adecuarse a los intérpretes disponibles.
Pero el conjunto de viento era diferente: cada voz instrumental se convirtió en esen-
cial y todas o casi todas eran interpretadas por solistas, como en un gran conjunto d
cámara. Los conjuntos de instrumentos de viento se propagaron pronto por otras es-
cuelas y hoy en día existen varios conjuntos profesionales de instrumentos de viento.
como el Detroit Winds. La idea de una instrumentación específica en lugar de varia-
ble influyó igualmente en las partituras para banda.
La presencia de conjuntos serios de concierto, de encargos bien remunerados y de
la perspectiva de disfrutar de interpretaciones generalizadas y de ingresos continua-
dos gracias a esta música indujo a muchos compositores a escribir para los instru-
mentos de viento, en particular en una época en la que las orquestas tocaban escasas
obras de compositores vivos. Muchos compositores que trabajaban en una pluralidad
de medios consiguieron sus interpretaciones más frecuentes y sus éxitos más durade-
ros con música para instrumentos de viento, como Vincent Persichetti (1915-1987;
Divertimento, 1950, y Sinfonía No. 6, 1956) y William Schuman (1910-1992;
George Washington Bridge), o escribieron una o más piezas que hoy forman parte del
repertorio permanente de música clásica seria para instrumentos de viento, como
Emblems (1964) de Copland, Obertura Pittsburg (1967) de Penderecki y ... and the
mountains risingnowhere (1977), deJoseph Schwantner (nacido en 1943).
Estas obras para banda o conjunto de instrumentos de viento reflejan la misma

gama de estilos e intereses que las obras orquestales contemporáneas. Como ejemplo
tenemos la Music far Prague 1968 (Música para Praga, 1968) de Karel Husa (nacido
en 1921), compuesta originalmente para banda de concierto y arreglada más tarde
para orquesta. De hecho, esta obra podría servir como resumen de toda nuestra con-
sideración de la música clásica en este capítulo, pues reúne un buen número de ten-
dencias. Fue escrita por un compositor universitario (Husa enseñó en Cornell) y en-
cargada por un conjunto de la universidad (la Ithaca College Concert Band). La
suscitaron las preocupaciones políticas, como respuesta a la ocupación de Checoslo-
vaquia por la Unión 1Soviética (país nativo de Husa) y al derrocamiento del gobierno
liberalizador en agosto de 1968. Combina material procedente de citas de significa-
do evidente -el mismo himno checo utilizado por Smetana en su Tábor (véase ca-
pítulo 29)- con procedimientos abstractos y emplea una pluralidad de recursos
modernos, incluidos los métodos dodecafónicos, la indeterminación (indicando los
gestos mientras deja a los intérpretes la elección de los tonos o el ritmo exacto), la
concentración en la textura y un movimiento con percusión de principio a fin.
Por último, la carrera llevada a cabo por Music far Prague 1968 es indicio de un
problema permanente en la música para instrumentos de viento: aunque esta pieza
se haya interpretado en más de siete mil conciertos, más que ninguna otra obra de
Husa y más que la gran mayoría de composiciones clásicas del siglo XX, su música en
los géneros clásicos habituales le ha proporcionado un mayor prestigio, incluidos los
premios por su Cuarteto de cuerda No. 3 (galardonado con el Premio Pulitzer en
1969) y su Concierto para violonchelo (ganador del Grawemeyer Award en 1983).
A pesar del tremendo aumento de la cantidad y la calidad del repertorio, la música
para instrumentos de viento carece todavía del estatus de la música para cuerdas o
para orquesta, debido a su permanente asociación con las marchas, la música de en-
tretenimiento y la interpretación amateur.
Roll over Beethoven
En los años posteriores a 1970 la música popular ocupó un lugar todavía más central
en la vida musical. Los adolescentes que escuchaban a Elvis Presley, a los Beatles, a
Bob Dylan o a Aretha Franklin crecieron, pero mantuvieron firme su preferencia
por la música que adoraban. Hoy existen clásicos de la música pop tan sólidos como
los de la música clásica -que las emisoras radiofónicas de los «años dorados» que
surgieron en los años setenta popularizaron entre las nuevas generaciones- y es la
música de los años cincuenta y sesenta la que se halla en el núcleo de este repertorio.
En Broadway y en el jazz también surgieron repertorios de clásicos. Los musicales
de Rodgers y Hammerstein y de otros compositores de las décadas de posguerra se
escenifican cada año por compañías itinerantes y en las escuelas, mientras que los
números de jazz de Charlie Parker, Miles Davis y John Coltrane se han convertido
ll08 El siglo XX y desp~
en habituales, como las obras de Armstrong, Gershwin y Ellington. La música cine-

matográfica ha mantenido evidentemente su papel como acompañamiento de las
propias películas, pero en años recientes ha recibido atención como música en sí
misma. En cada una de estas tradiciones musicales, la música de la posguerra nunca
ha dejado de escucharse, al menos en grabaciones y hoy se cuenta entre la música es-
cuchada con mayor frecuencia y más apreciada de toda la tradición.
Los clásicos de la posguerra de la música seria no salieron tan bien parados. Algu-
nas obras llegaron a establecerse en el repertorio permanente, como las sinfonías y
los cuartetos de Shostakovich, y las óperas y la música coral de Britten, mientras que
unas pocas forman parte del canon conocido por los músicos clásicos y los oyentes
bien formados, como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen y Threnody de
Penderecki. Pero la mayor parte de la música culta de la época, ya fuese tradicional 0
innovadora, encontró pocos oyentes cuando era una novedad y hoy en día no ha ad-
quirido un público mayor. Algunos de los experimentos del serialismo integral, de la
música electrónica, de la indeterminación, del performance art y demás ideas nuevas
parecen hoy periclitados; obras cuyo impacto dependía en parte de la novedad de sus
sonidos y técnicas no suelen soportar con dignidad nuevas escuchas. Sin embargo,
muchos de estos sonidos y técnicas se han convertido en moneda corriente de lo
compositores posteriores de música clásica, popular y cinematográfica, desde los in •
trumentos electrónicos y asiáticos hasta las texturas y citas abigarradas, y la filosofía
de la música de Cage ha abierto nuevas posibilidades que han dado frutos en las dé-
cadas recientes, del minimalismo a los espectáculos de teatro danzado, como Stomp.
Hoy en día, prácticamente todo es lícito.
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36. La música desde 1970
En las tres últimas décadas del siglo XX y en los primeros años del siglo XXI, la tradi-
ción musical occidental ha seguido diversificándose. Se han creado nuevas institu-
ciones para conservar la historia del jazz y de la música popular, mientras han apare-
cido nuevos tipos como el punk y el rap, con nuevas funciones. Los sintetizadores
digitales y ordenadores facilitaron nuevos recursos a la música electrónica, tanto de
la tradición clásica como de la popular. Las nuevas formas de las técnicas mixtas de-
safiaron la antigua distinción entre arte y música popular y entre música, teatro,
danza y otras artes. Entre los compositores de la tradición clásica, un creciente interés
por llegar a un público más amplio ha originado un número de tendencias nuevas,
como el minimalismo y el neorromanticismo. Al mismo tiempo, continuaron exis-
tiendo casi todas las tendencias examinadas en el capítulo precedente, mientras que
muchos compositores persiguieron sendas individuales.
Dado que este capítulo no puede hacer justicia a toda la variedad musical de esta
época, dirigiremos nuestra atención únicamente a unas pocas cuestiones destacadas. Em-
pezaremos con una investigación del cambiante mundo de la música y pondremos de
manifiesto en particular la concepción cada vez más amplia de la música como arte, la
influencia de las nuevas tecnologías digitales y la creciente importancia de los medios de
comunicación de masas. Después, examinaremos cuatro tendencias que parecen especial-
mente relevantes en estas décadas: la fragmentación de la música popular, el minimalis-
mo y sus efectos colaterales, la preocupación cada vez mayor entre los compositores cldsi-
cos por escribir una música inmediatamente accesible y el impacto de las músicas no
occidentales sobre los músicos de la tradición occidental.
1110 El sig/.o XX y desp,,¡,
Una cultura global
A finales de los años sesenta y setenta se produjeron una serie de conmociones polí-
ticas y económicas en las naciones occidentales. Las protestas estudiantiles simboli-
zaron una brecha creciente entre la generación joven y la de sus mayores. En Estados
Unidos, los disturbios urbanos, el desacuerdo cada vez mayor acerca de la Guerra de
Vietnam y los asesinatos de Martín Luther King Jr. y de Robert F. Kennedy marca-
ron un aumento de los conflictos sociales. La Organización de Países Exportadores
de Petróleo recortó la producción de crudo en 1973 para forzar el alza de los precios,
lo que condujo en la década siguiente a ciertos trastornos económicos y a la infla-
ción. El escándalo Watergate, relativo a un robo de documentos políticos y a la sub-
siguiente maniobra para encubrirlo, condujo a la acusación por delitos cometidos en
el desempeño de sus funciones y a la dimisión del presidente Richard Nixon en
1974, haciendo disminuir severamente la confianza de los norteamericanos en su
gobierno.
Mientras tanto, las tensiones de la Guerra Fría empezaron a disminuir durante
los años setenta. Bajo la política de distensión, los Estados Unidos y la Unión Soviética
buscaron contactos culturales más intensos y firmaron tratados para reducir las ar-
mas nucleares. Los líderes europeos traspasaron la división Este-Oeste. El presidente
Nixon inició relaciones diplomáticas con el gobierno comunista de China tras afio
carentes de contacto formal. Los regímenes autoritarios de España y Portugal, 1 úl-
timas dictaduras de Europa occidental, fueron sustituidos de manera pacifica por go-
biernos democráticos.
El incremento de los contactos con Occidente y la elección de un Papa polaco, el
primero de un país comunista, contribuyó a inspirar movimientos por el cambio en
Europa oriental. Partiendo de la huelga del movimiento Solidaridad, en 1980 en Po-
lonia, y culminando con la caída del Muro de Berlín en 1989 y la unión de la Ale-
mania oriental y occidental al año siguiente, los pueblos de Europa central y del este
se liberaron de la dominación soviética con un derramamiento de sangre considera-
blemente pequeño. En la propia Unión Soviética, la política de la glasnost y la peres-
troika de Mijail Gorbachov estimularon una expresión más libre y una economía
más empresarial. Aunque él buscó reformar la Unión Soviética, el resultado final fue
su disolución en 1991. Sus quince repúblicas constituyentes, de la colosal Rusia a la
diminuta Armenia, se hicieron naciones independientes, con algunos gobiernos de-
mocráticos y otros autoritarios.
El desmoronamiento de la Unión Soviética puso fin a una Guerra Fría que había
caracterizado el mundo de la posguerra. Sin embargo, no puso fin a los temores a un
ataque nuclear, puesto que el conocimiento y la tecnología de fabricación de armas
nucleares se propagó. En la época postsoviética, los conflictos regionales, de Oriente
Medio a la península de Corea, se agravaron y las guerras civiles se extendieron, de
los Balcanes y África a las Filipinas. Los grupos extremistas eligieron cada vez más el
terrorismo como táctica, ya fuese directamente contra su propio gobierno, como en
36. La música desde 1970 1111
la explosión de Oklahoma City en 1995, o contra otros países, como el ataque de Al

Qaeda contra el World Trade Center de Nueva York y contra el Pentágono de Was-
hington, D.C., el 11 de septiembre de 2001.
En el ámbito económico, el final de la Guerra Fría estimuló una tendencia a la
integración por encima de las fronteras nacionales. El Mercado Común pasó a ser la
Unión Europea, admitió a nuevos miembros de Europa oriental y fomentó un siste-
ma económico europeo unificado, simbolizado en el euro, nueva moneda interna-
cional introducida en 2002. Los países asiáticos disfrutaron de un rápido crecimien-
to, sostenido por el comercio creciente con el resto del mundo. La reducción de las
barreras comerciales y las nuevas tecnologías condujeron al aumento de la producti-
vidad en las democracias occidentales, lo que ocasionó un boom económico en los
años noventa. Para entonces, casi todos los países formaban parte de una red de eco-
nomía globalizada, de manera que un descalabro bursátil en un lugar habría provo-
cado una onda expansiva en el mundo entero. Las economías nacionales no obstante
no avanzaban hombro con hombro. Cuando Rusia y China vivieron un boom de
ventas, la primera década del siglo XXI trajo consigo nuevos problemas económicos a
Estados Unidos, incluido un valor en declive del dólar, un incremento en los precios
del petróleo, la estagnación de los ingresos nacionales, una guerra expansiva en lrak
y el derrumbe de las principales corporaciones, desde las líneas aéreas hasta las insti-
tuciones financieras. Una nueva amenaza potencial para la economía global parecía
imponerse cuando los científicos expresaron que la atmósfera y los océanos se esta-
ban calentando progresivamente debido a la actividad humana y que el cambio cli-
mático podía afectar a la producción de alimentos y poner en peligro las áreas coste-
ras.
Las noticias, el entretenimiento y las artes se globalizaron también. La difusión
de los satélites de comunicaciones y de la televisión por cable, y la llegada en los
años ochenta y noventa de los ordenadores personales, los aparatos de fax, los teléfo-
nos móviles e Internet puso a los pueblos de todo el mundo en contacto inmediato
unos con otros. Numerosos asuntos, del medio ambiente al comercio de drogas y el
terrorismo, atravesaron las fronteras nacionales y requirieron la cooperación entre
los países. Con la facilidad de los viajes, enfermedades como la gripe o el sida se pro-
pagaron a velocidad de vértigo por el planeta y suscitaron como respuesta la colabo-
ración internacional. La nueva cultura global tuvo un símbolo en la celebración del
Año Nuevo en el año 2000, cuando la televisión mostró las celebraciones del nuevo
milenio en todo el mundo, a medida que la medianoche avanzaba por las zonas ho-
rarias, desde Nueva Zelanda hasta Alaska.
La mejora de las comunicaciones y de los medios de transporte ha fomentado
también un mercado global para las artes. Muchas formas de entretenimiento llegan
hoy a los públicos de todo el mundo, de las películas de Hollywood a los grupos iti-
nerantes de artistas tradicionales como el Coro de Mujeres Búlgaras o los cantantes
guturales de Tuva. De Seiji Ozawa a Tan Dun, algunos músicos asiáticos se han con-
vertido en músicos prominentes de la tradición clásica occidental, mientras que al-
1112 El siglo XX y desp~
Cronología: La música desde 1970
• 1968 Tumultos estudiantiles en París, pro~

testas contra la guerra en Estados Unidos
• 1972 El presidente de EE.UU., Richard
Nixon, visita China
• 1973 El embargo de crudo de la OPEP 1
fuerza un alza de los precios
• 1974 Acusación y dimisión del presid~n
l
te Richard Nixon
• 1975 Final A/ice, de David Del Tredici
• 1977-1978 Phrygian Gates, de John
Adams
• 1978 Elección del papa Juan Pablo U,
primer papa polaco
• 1979 Sweeney Todd, de Stephen Sond-
heim
• 1980 Huelgas de Solidaridad en Polonia
• 1981 Regocijaos!, de Sofia Gubaidulina
• 1982 Se describe una nueva enfermedad,
más tarde llamada sida
• 1983 Sinfonía No. 1, de Ellen Taaffe
Zwilich
• 1983 United States /-IV, de Laurie An-
derson
• 1988 Siete Antífonas del Magrzificat, de
Arvo Part
• 1989 Caída del Muro de Berlín
• 1991 Disolución de la Unión oviécica.
fin de la Guerra Fría
• 1995 Apertura en Cleveland del Rock
and Roll Hall of Fame and Museum
• 1995 Siete tonadas oídas en China,
Bright Sheng
• 2000 El inicio del nuevo milenio se cele-
bra a escala mundial
• 2001 Destrucción en un ataque terrorista
del World Trade Center de Nueva York
• 2002 Introducción del euro como nueva
moneda de la Unión Europea
• 2004 El jazz abre su propio espacio de
interpretación en el Lincoln Center
gunos músicos norteamericanos y europeos han adquirido fama como excelentes in-
térpretes de música de India, de Java y de otros países asiáticos. La música de todo el
mundo es hoy accesible gracias a las grabaciones, a Internet y a las interpretaciones
en vivo. La diversidad de la música mundial ha promovido una conciencia cada vez
mayor en Europa y América de que la obra de cada músico no es sino una hebra
dentro de un tapiz universal.
El cambiante mundo de la música
En el mundo pluridimensional de la música a partir de los años setenta, la mayor

parte de la gente atraviesa todos los días las fronteras musicales. Una persona puede
asistir a conciertos en vivo y coleccionar grabaciones de música clásica, jazz, rock y
música no occidental, así como escuchar canciones pop en el gimnasio, música
country en la radio y música de fondo de diversos tipos en los comercios, ascensores
y oficinas. Los músicos viven en este mismo ambiente fluido y sus obras lo reflejan;
por ejemplo, los músicos country que crecieron en los años sesenta y setenta han in-
corporado de forma natural los sonidos de la guitarra electrónica y de la batería de la
música de rock que escucharon en su juventud. Los cruces y fusiones de tradiciones
han pasado a ser un lugar común.
La ampliación del significado de «música culta»
La idea de música culta -una música escuchada con atención embelesada, valorada
por sí misma y conservada en un repertorio de clásicos- empezó en la tradición de
la música de concierto, pero en la segunda mitad del siglo XX se ha extendido a otras
tradiciones.
Cada estilo de jazz ha seguido atrayendo a intérpretes y oyentes, incluso después
de la aparición del estilo «siguiente», de manera que el jazz de todas las épocas es ac-
cesible en interpretaciones y grabaciones, de igual modo que la música clásica. La re-
edición de las grabaciones antiguas de LPs y los discos compactos (véase La música
en su contexto, pág. 1114) han hecho fácilmente accesible toda la historia del jazz,
mientras que los libros y los cursos de historia del jazz han aumentado desde 1970.
Cada vez más, los músicos de jazz se han formado en los conservatorios, las escuelas
de música y las universidades, del mismo modo que los músicos clásicos; en la escue-
la tocan en conjuntos de jazz que interpretan música de toda la tradición jazzística.
En los años ochenta se crearon nuevas instituciones para conservar y presentar las
obras clásicas de tiempos pasados. La Smithsonian Jazz Orchestra, dirigida por Da-
vid Baker, ofrece interpretaciones en vivo del jazz de las generaciones pasadas, escru-
pulosamente transcrito a partir de grabaciones o reconstruido desde las partituras
originales. El Jazz en el Lincoln Center, fundado por Wynton Marsalis en 1987
1114 El siglo XX.:......:;;d:::.:eu:.::,~
como un conjunto musical y una serie de conciertos destinada a la interpretación

histórica y exacta de Jazz en el complejo cultural compartido por la Filarmónica de
Nueva York y la Metropolitan Opera, consiguió su propia sala en 2004, a un breve
paseo desde el Lincoln Center. Para entonces, se aceptaba comúnmente que el jazz
era un tipo de música culta con su propio repertorio de clásicos. Sin embargo, se ha
suscitado controversia, especialmente por el rechazo de Marsalis contra el jazz de
vanguardia y otros estilos recientes como puntos de alejamiento de la tradición jaz-
zística. Muchos músicos de jazz vieron el Jazz Lincoln Center como un modo de en-
cerrar el jazz en un museo. Los fuertes puntos de vista de ambas posiciones ejempli-
fican los conflictos que pueden derivarse del hecho de construir un repertorio de
clásicos musicales en cualquier tradición.
Las tensiones entre el jazz como una música culta y el jazz como música popular
han derivado en nuevas formas de jazz. Tras haber sido pionero del cool jazz y el jazz
modal en los años cincuenta (véase capítulo 35), Miles Davis lanzó una nueva ten-
dencia llamada fasion (o jazz fasion) en 1970 con su álbum más vendido, Bitches's
Brew, su mayor éxito comercial. El fasion vinculaba el jazz con elementos de otras
tradiciones, especialmente el sonido de la guitarra eléctrica y la propulsión del rock y
los ritmos y caracteres del soul y el rhtythm and blues, en un nuevo estilo de música
instrumental. El fasion fue visto como una vía de renovación del jazz y una manera
de atraer a un público más amplio del que los estilos más exotéricos habían conse-
guido atraer desde el bebop. Algunos artistas fasion, como los pianistas Herbie Han-
cock y Chick Corea, se ganaron el respeto de los fans del jazz con sus inventivas im-
provisaciones, mientras que otros llegaron a un público más amplio. No obstante,
una nueva rama del fasion apareció en los años ochenta; fusionaba el jazz con la mú-
sica pop y se conoció como smooth jazz; fue vista por los puristas como un éxito de
ventas para una comercialización easy listening, a pesar (o por causa) de la popularidad
de artistas como los saxofonistas Kenny G. y David Sanborn. En el polo opuesto del es-
pectro está el jazz experimental del Art Ensemble of Chicago, activo desde 1969 hasta el
momento presente, cuyo nombre y seriedad de propósito ponen de manifiesto su devo-
ción por el jazz como una música culta para un público selecto de conocedores, mien-
tras asimila influencias que van desde la música no occidental hasta el arte de perfor-
mance.
Con un espíritu similar, los músicos académicos de la generación que creció escu-
chando la música de rock empezaron en los años ochenta a impartir cursos de histo-
ria del rock y a tratarla como objeto de estudio junto con la música clásica y el jazz.
Donantes acaudalados fundaron nuevas instituciones dedicadas a conservar el legado
del rock, en particular el Rock and Roll of Faroe and Museum de Cleveland y el Ex-
perience Music Project de Seattle. Estas instituciones, paralelas a la duradera popula-
ridad del rock y de las canciones pop desde 1950 en adelante (como demuestran las
cifras de ventas y las emisoras de radio de «golden oldies»), indican que esta música
se ha convertido en una tradición de clásicos, semejante a la del jazz y la música clá-
sica. La música country no queda lejos; el Country Music Hall of Faroe and Mu-
-
seum, que se remonta a los años sesenta, se reabrió en un edificio nuevo y espectacu-
lar en Nashville en 2001; el interés por conservar estilos aún más antiguos está au-
mentando.
El musical ha sido también reconocido como una tradición de clásicos, examina-
do en libros académicos y en cursos, aunque todavía no en museos e instituciones de
interpretación. Nuevas producciones de los espectáculos de Rodgers y Hammerstein,
Lerner y Loewe, Kern, Porter, Berlin y otros se han puesto en escena en Broadway y
en todo el mundo. Musicales que no se habían visto desde las décadas iniciales del
género se han repuesto con el mismo interés mostrado por aquellos que redescubrie-
ron, editaron e interpretaron obras de siglos anteriores.
Los nuevos musicales aspiran a menudo a alcanzar el nivel de la música culta más
que el entretenimiento. La figura dominante en el musical norteamericano ha sido
Stephen Sondheim, cuyos musicales incluyen el comentario social sin argumento
Company (1970); el melodramático Sweeney Todd (1979), sobre un peluquero asesi-
no de Londres; Sunday in the Park with George (1984), basada en la famosa pintura
puntillista de Georges Seurat, y Assassins (1991), protagonizada por asesinos de pre-
sidentes norteamericanos que tuvieron éxito o aspiran a tenerlo -todos ellos sobre
asuntos que los musicales anteriores probablemente no hubiesen tratado. Las letras
de Sondheim son ingeniosas y poéticas, y sus canciones se apoyan en estilos popula-
res y de Broadway, aunque rompen a menudo con la convención y suenan más
como canciones de concierto en un idioma semipopular. Andrew Lloyd Weber (na-
cido en 1948) es el compositor más destacado de musicales, como Jesucristo Superstar
(1970-1971), una versión en música de rock de la vida de Jesús; Evita (1976-1978),
sobre Eva Perón, esposa del dictador argentino Juan Domingo Perón; Cats (1981),
sobre la poesía de T. S. Eliot; y El fantasma de la Ópera (1986), uno de los primeros
musicales basados en una película clásica, lo que ha invertido el sentido usual de la
adaptación. Como los compositores cinematográficos, Webber se apoyó en una am-
plia gama de estilos para adecuarse a la situación dramática, aunque mantuvo la con-
centración tradicional del musical en un melodismo lírico y conmovedor. También
gozaron de notable éxito de público los musicales del compositor francés Claude-
Michel Schéinberg (nacido en 1944), en particular Los Miserables (1980; versión in-
glesa, 1985), composición basada en la novela de Víctor Hugo sobre la pobreza de
París, y Miss Saigon (1989), versión de Madame Butterfly de Puccini, en el contexto
de la Guerra de Vietnam. A éstos les sucedieron otros musicales basados en óperas,
como Rent (1996) de Jonathan Larson (1960-1996), adaptación del argumento de
La Boheme de Puccini a los estilos de música pop de Nueva York en la época del
sida. Muchos de estos musicales se asemejan a óperas por su carácter serio, su uso del
espectáculo y su música casi continua. Algunos musicales recientes han absorbido
asimismo el sonido y el sentimiento de la ópera, en particular The Light in the Piaz-
za (2005), de Adam Guettel (nacido en 1965), nieto de Richard Rogers, con una
exuberante partitura caracterizada por el neorromanticismo, las extensas melodías
operísticas y la orquesta clásica.
1116 .EJ siglo XX y tksp'f.!!
Las tecnologías digitales
A principios de los años setenta y ochenta, la música se sumó a la revolución digi-

tal. Los inventores concibieron un método para la traducción de sonido en series
codificadas de pulsos on-off, o unos y ceros, del mismo modo que los ordenadores
almacenaban y transmitían los datos. Pronto los procedimientos digitales su titu-
yeron a los más antiguos, conocidos como analógicos porque se basaban en la crea-
ción de algo análogo a las ondas sonoras, como las ondulaciones en los surcos d
un disco.
En los años ochenta, los músicos usaron sintetizadores digitales, en lugar de las
antiguas técnicas analógicas que producían sonidos generados a partir de o proc -
sados por circuitos eléctricos. Dado que los procesos digitales producían y graba-
ban sonidos como series de números, los sonidos musicales podían reproducirse y
controlarse con precisión. Los teclados eléctricos combinados con ordenadore hi-
cieron accesible la música sintetizada a los músicos de todo el mundo. Por medio
de los ordenadores, los compositores podían controlar todos los parámetro del
tono, el timbre, la dinámica y el ritmo, y los caracteres así codificados digitalmente
podían traducirse directamente en música mediante el MIDI (Musical Insrmmmt
Digital Interface).
Algunos músicos combinaron la interpretación en vivo con la música sincetí:t.ada
o generada por ordenador, un medio de interpretación musical que es hoy un lugar
común. Utilizando programas de software que respondían a la música, el campo i-
tor concebía fórmulas que después se interpretaban con un sintetizador, un piano
digital o un instrumento acústico. De ese modo, un músico puede generar u.na poli-
Los oyentes occidentales se han vuelto cada vez más conscientes de las rradicioncs
clásicas asiáticas, incluidas las de Japón, China, Indonesia, India e Irán. Al mismo
tiempo, una tendencia continua hacia la escucha pasiva y alejada de la activa ejecu-
ción musical ha provocado en la mayor parte de los jóvenes de Europa y América
una conexión más laxa con la tradición clásica occidental que en las generaciones pa-
sadas. Hoy en día, la música clásica occidental no es ya la única, ni siquiera la más
prestigiosa tradición musical, sino una de tantas.
Las nuevas tecnologías
Desde los años setenta, las nuevas tecnologías han transformado la manera de traba-
jar con la música de los propios músicos y de los oyentes que la consumen. Entre las
36. La m úsica desde 1970 1117
fonía imitativa o no imitativa, ostinati rítmicos o melódicos, heterofonía y una mul-

tiplicidad de texturas diferentes tocando sobre el teclado de un sintetizador en
«tiempo real» --es decir, como si la música se tocase y escuchase de hecho, en lugar
de estar preparada cuidadosamente y por anticipado en una grabación.
Los discos de vinilo, medios primordiales de la distribución musical durante
décadas, dejaron su lugar en los años ochenta a los discos compactos (CDs), más
pequeños y duraderos, capaces de reproducir música digitalmente y de ofrecer una
mayor fidelidad. Miles de grabaciones puestas a la venta por primera ve:z en discos
de 78 o de 33 r.p.m. se regrabaron en CDs y ello propició que todo un siglo de
sonido grabado fuese más accesible que nunca antes lo había sido. Los aparatos re-
productores portátiles con auriculares grandes o diminutos han hecho posible que
cada uno lleve a cualquier parte consigo la música de su propia elección.
En el siglo XXI, incluso los CDs vieron surgir nuevos rivales en las tecnologías
digitales más recientes. Al emplear archivos en formato MP3, los ordenadores y
reproductores portátiles pueden almacenar y reproducir miles de canciones. Los
consumidores individuales intercambian archivos de música digitales en sitios de
Internet en los que se comparten archivos entre amantes de la música con los mis-
mos gustos, algunos de los cuales se han suprimido tras ciertos pleitos legales por
haber infringido los derechos de autor. Más recientemente, algunas páginas web
han empe:zado a ofrecer descargas legales, cuando las compañías discográficas han
comenzado a obtener ingresos a través de Internet. Numerosos músicos utilizan
sus propias páginas web para dar a conocer sus canciones y ofrecen descargas gra-
tis de fragmentos musicales o de obras enteras. Miles de emisoras de radio son hoy
accesibles también en Internet. Nuestro modo de interactuar con la música ha
sido transformado por la tecnología digital y continuará cambiando conforme se
vayan introduciendo ulteriores innovaciones.
nuevas invenciones más importantes se cuentan la síntesis, grabación y reproducción

digitales de sonido (véase recuadro de pp. 1114-1115), que han proporcionado a los
creadores de música nuevas herramientas y a los oyentes una flexibilidad inusitada.
Los sintetizadores digitales, a disposición general desde los años ochenta, se hicieron
mucho más baratos, pequeños y fáciles de utilizar que los sintetizadores anteriores.
Como resultado, fueron adoptados por un amplio espectro de músicos, aficionados
y profesionales igualmente, que trabajaban en tradiciones distintas, desde la música
clásica hasta la popular.
Una técnica destacada es el muestreo (sampling), un proceso de creación de nuevas
composiciones mediante la reunión de fragmentos digitales de música previamente
grabada. Si bien los samplings han incrementado la preocupación por los derechos de
autor, se ha utilizado exhaustivamente en el rap (véase debajo) y en otras formas de
música pop, así como en la música experimental, vanguardista y clásica de concierto.
1118
Los avances en informática y en miniaturización de los ordenadores ha ofrecido

numerosas posibilidades inauditas, exploradas por compositores cuya música es en
parte una experimentación tecnológica y en parte una escultura sonora. Uno de los
pioneros de la música de ordenador (computer music) es Charles Dodge (nacido en
1942), cuyas Speech Songs (1972) contienen sonidos vocales sintetizados por ordena-
dor, en los que se mezclan imitaciones reales de discursos con transformaciones que
cambian las vocales en ruidos o las inflexiones naturales en melodías, para dar lugar
a una música basada en la palabra y muy apropiada a la poesía surrealista que él em-
plea como texto. Paul Lansky (nacido en 1944) desarrolló su propio software para
crear obras con ordenador. Lansky manipula sonidos grabados, como un discurso en
sus Seis Fantasías sobre un Poema de Thomas Campion (1979) y Smalltalk (1988) 0
los ruidos del tráfico de una autopista en Night Traffic (1990), los transforma más
allá del reconocimiento inmediato y los utiliza como un tipo de percusión afinada. A
pesar de las inusuales fuentes de sonidos, su música se apoya en la tradición pop, con
armonías tonales, compases regulares, pulso dinámico y ritmos sincopados en capas.
Una estética muy diferente es la que persigue el Institut de Recherche et Coordina-
tion Acoustique/Musique (Instituto de Investigación y Coordinación Acústico-Mu·
sical) de París, fundado por Pierre Boulez, uno de los primeros centros de música de
ordenador de Europa. En Inharmonique (1977) y otras obras escritas durante su
época como director del departamento de música de ordenador del IRCAM, Jean·
Claude Risset (nacido en 1938) utilizó el ordenador para mediar entre las voces en
vivo o los instrumentos acústicos y el sonido sintetizado o procesado electrónica·
mente. Risset ha seguido diseñando sonidos nuevos y ha explorado la interacción
entre ondas sonoras, armonía, timbre y otros elementos básicos del sonido. La obra
de estos tres compositores es sólo el comienw a la hora de ilustrar el potencial de la
música de ordenador.
Las técnicas mixtas
La música en la segunda mitad del siglo XX se ha aproximado a otras artes escénica

y ha pasado cada vez más a formar parte de las obras de arte de técnicas mixtas.
Un concierto de música pop de los años sesenta solía consistir en un grupo to-
cando música, quizá con algunos gestos físicos exagerados para animar al público.
Pero en los años ochenta, los espectáculos sobre el escenario creados para intérpretes
como Michael Jackson o Madonna, aunque todavía llamados conciertos, involucra-
ban decorados y vestuarios elaborados, una intrincada coreografía y efectos visuales
como la iluminación, máquinas que expiden humo y pirotecnia. El espectáculo era
casi tan importante como la música, que pasaba a ser tan sólo uno de los componen-
tes de un oneroso espectáculo multimedia a gran escala, lleno de color y fantasía.
Los vídeos musicales, pequeños filmes que dotaban de un acompañamiento visual a
las canciones, se hicieron usuales desde principios de los años ochenta, han sido la
base del canal por cable MTV (Music Television) y se han convertido rápidamente
en una forma primordial de contacto con los consumidores de música popular. La
mayoría resultaron ser producciones elaboradas, con decorados, vestuario, danza e
imágenes a velocidad de vértigo, todo ello calculado parta captar la visión, llevar la
atención a la canción y promocionar las ventas.
Mientras la música pop se hacía cada vez más visual, el performance art se volvía
más musical. Uno de los artistas de performance más destacados, Laurie Anderson
(nacida en 1947) incorpora una amplia gama de medios, incluido el canto, la inter-
pretación de violín, la poesía, el discurso hablado, la electrónica, el cine, las proyec-
ciones y la iluminación. Su single O Superman (1981), que contenía su voz procesa-
da en una única canción repetitiva con un ligero acompañamiento electrónico, fue
un éxito pop inesperado, consiguió un público mayor de lo habitual y reforzó el ele-
mento musical de su trabajo. Ha sacado diversos álbumes de canciones, pero el fun-
damento de su arte han seguido siendo los espectáculos escénicos. El más ambicioso
fue United States !-IV (1983), un enorme espectáculo de siete horas en el que em-
pleaba todas las herramientas de los modernos medios de comunicación para criticar
irónicamente la alineación y las enfermedades sociales de la cultura que los inventó.
En los años noventa surgió un género nuevo de teatro musical, en el que el pro-
ceso en sí de hacer música se convirtió en un espectáculo visual. STOMP (1991),
creado por Luke Cresswell y Steve McNicholas en Inglaterra y en Broadway, y de
gira desde 1994, no posee diálogo o argumento alguno, pues consiste enteramente
en una compañía de intérpretes que emplean objetos cotidianos, desde cajas de ceri-
llas a escobas y tapas de cubos de basura para producir una elaborada música de per-
cusión, ejecutada mediante una coreografía asombrosa. Blast! (2001), de Jim Mason,
adoptó los números de un espectáculo de banda militar y de interpretación de per-
cusión con el cuerpo, los mezcló en una nueva coreografía y los puso sobre un esce-
nario de Broadway.
El cine es un formato multimedia que viene de antiguo y en el que la música ha
desempeñado desde sus inicios un papel importante -las llamadas películas mudas
disponían siempre del acompañamiento de un piano, de un órgano o de una orques-
ta-; y sin embargo, su importancia en décadas recientes se ha visto realzada todavía
más. En un número cada vez mayor de películas, la música no actúa sólo como
acompañamiento de fondo. Es parte integrante de la obra de arte total, como lo es la
música de una ópera o de un musical. Muchas películas utilizan música preexistente;
American Grajfiti (1973), de George Lucas, creó una pauta empleando música pop
de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta para acompañar un drama
entre adolescentes ambientado en esa época. Pero lo más sorprendente fue el regreso
de las partituras sinfónicas a gran escala, organizadas alrededor de diversos Leitmo-
tiv. La música de John Williams (nacido en 1932) para la serie de seis películas Star
Wárs (La guerra de las galaxias, 1977-2005) ha sido posiblemente tan importante
como los propios actores a la hora de transmitir la acción dramática. Las bandas so-
noras sinfónicas se han convertido en grabaciones con éxitos de ventas, han dejado
atrás a toda otra música orquestal y han elevado la talla de los compositores cinema-
tográficos. Algunos compositores han arreglado sus bandas sonoras como obras de
concierto. Entre los más ambiciosos se encuentra El señor de los anillos: Sinfonía en
seis movimientos (2004), de Howard Shore (nacido en 1946), extraída de su partirura
para la trilogía cinematográfica El señor de los anillos (2001-2003).
Tendencias
La cada vez más generalizada concepción de la música como un arte plástico, la pro-
liferación de las nuevas tecnologías y la creciente interacción entre la música y los
otros medios de comunicación son sólo tres de las muchas tendencias de la música
reciente, pero son características, pues atraviesan las fronteras entre las tradiciones.
Otras tendencias han sido el resultado de tensiones dentro de las tradiciones. La
fuerte identificación de los adolescentes de los años cincuenta y sesenta con el rock Jv
la música pop provocó una búsqueda por parte de grupos sociales más pequeños de
una música que pudiesen llamar propia. Los instigó una industria de música popular
que estaba ansiosa, como siempre, por explorar nuevos mercados. En consecuencia.
la tradición popular se fragmentó. Mientras tanto, el deseo de los compositores clási-
cos de conectar con los oyentes reluctantes al modernismo o a la música de vanguar-
dia ha provocado una búsqueda de lenguajes más accesibles, incluido el minimali. -
mo. La fusión de las tradiciones occidentales y no occidentales combina as
tendencias y reconoce al mismo tiempo la cultura globalizada emergente.
Los nichos de la música popular
Con el aumento de la cantidad de música disponible y un abanico para escoger cada

vez más variado, ha disminuido la cantidad de música común a todos los miembro
de la sociedad. Han pasado los tiempos en que todos los norteamericanos escucha-
ban las canciones de Irving Berlin o los Beatles eran famosos en todo el mundo. En
su lugar, la música popular se ha fragmentado en nichos de mercado y en tendencias
competitivas, identificada cada una con grupos sociales concretos. Algunas tenden·
cias se han generalizado y han alcanzado una, por lo general breve, popularidad.
mientras otras siguieron siendo el patrimonio de un grupo específico. El siguientr t
muestreo de tendencias de la música popular de Norteamérica y Europa a partir de rl
1970 pone de manifiesto los caminos seguidos por los diversos segmentos de la o·
ciedad para construir una identidad grupal y compartir una música común a tod
los miembros del grupo.
En los años setenta, en los clubes de Nueva York se desarrolló un estilo nuevo de
música de baile conocido como disco, dirigido primeramente a afroamericanos, !~ti
nos y homosexuales, y que se convirtió más tarde en una moda de furor incernacio-
nal. Los asiduos de los clubes apreciaban el compás permanente de 4/4 y el unifor-
me tempo de baile de las canciones disco, que permitía a su vez a los pinchadiscos
desplazarse suavemente de una canción a otra y a los bailarines mantenerse en movi-
miento sin interrupción. Orquestaciones exuberantes y un modo de producción in-
genioso pero insustancial agradaba al oído, mientras un pulso sin descanso movía los
cuerpos, reuniendo glamour, diversión y sexualidad en un brebaje embriagador. La
música disco alcanzó su punto culminante con la película Saturday Night Fever (Fie-
bre del sábado noche, 1977) y la banda sonora de los Bee Gees.
Otra tendencia de los años setenta fue el punk, un estilo duro que ponía voz a la ali-
neación de los jóvenes. El grupo de punk más notorio, los Sex Pistols, popularizó cier-
tas modas excéntricas, como los imperdibles insertados en la piel, y predicó el nihilis-
mo en sus letras. La mayor parte de músicos de punk no recibieron instrucción alguna
y prefirieron los sonidos crudos y carentes de refinamiento al virtuosismo y a la sonori-
dad agradable de la música rock y disco. Los músicos de la New 1%ve (Nueva Ola),
como Blondie y Talking Heads, siguieron de cerca los pasos del punk, compartieron
parte de su nihilismo, aunque sin desdeñar cierto refinamiento musical, y obtuvieron
un mayor éxito comercial. El rock alternativo, un cajón de sastre para toda música de
rock ajena a la corriente principal, se fomentó desde las emisoras de radio indepen-
dientes y de las universidades, así como por empresas de conciertos; posteriormente, a
principios de los años noventa, llegaron a dominar este sector gracias a los rockeros
grunge de Seattle, como Nirvana, Soundgarden y Pearl Jam. El grunge combinaba el ni-
hilismo del punk y el sonido cargado de la guitarra eléctrica del heavy metal con letras
íntimas y ropas de mal vestir (especialmente franela). La canción de Nirvana de 1991,
Smells Like Teen Spirit atrajo la atención sobre el grunge a escala nacional. Cada uno de
estos estilos se convirtió en un emblema de los jóvenes de cierta edad y tuvo el gran
mérito de ofender o de resultar incomprensible para la mayoría de los adultos.
El rap, con letras rimadas y salmodiadas sobre repetidos pulsos de baile, empezó
en los años setenta como parte de la joven cultura urbana afroamericana. Desde sus
orígenes como música de fiesta de Nueva York, el rap se ha diversificado en múlti-
ples tipos, como el gangsta rap, que celebra la anarquía, y el conscious rap, que pone
voz a los males de la desigualdad y el racismo. Con canciones como Fight the Power,
el grupo de rap Public Enemy lideró las filas de conscious rap a finales de los años
ochenta y principios de los noventa. De manera semejante al descubrimiento del
rhythm-and-blues por los jóvenes blancos en los años cincuenta, el rap se ha conver-
tido en la música popular de una generación de jóvenes blancos suburbanos, en par-
ticular de varones atraídos por su fuerte ritmo y por los temas de dominación mas-
culina. A finales de los años noventa, ciertos estilos adaptados a partir del rap se
practicaban en Europa, en África y en todo el mundo.
Otros tipos de música han servido para fomentar el sentimiento grupal entre seg-
mentos concretos de la sociedad, aunque rara vez han atraído la atención de los ex-
traños. Por ejemplo, el movimiento llamado women's music (música de mujeres)
abarca canciones en diversos estilos, a menudo influidas por el folk, con textos que
El siglo XX y de~ués
1122
--
reflejan una perspectiva feminista. Más conocido es el rock cristiano, que emplea esti-
los populares al uso para transmitir temas cristianos de las iglesias evangélicas.
Los tipos de música popular enumerados aquí son una mínima muestra de las va-
riedades al uso desde 1970. Dondequiera que exista un grupo con gustos o necesida-
des específicas, existe un nicho del mercado y un número de músicos que lo ocupan, de
bandas de polca en Milwaukee a cantantes de Bollywood en India.
El minimalismo y el postminimalismo
Los compositores de música culta han cultivado igualmente una variada gama de es-
tilos y concepciones. Una de las tendencias nuevas más relevantes ha sido el mini-
malismo, según el cual los materiales se reducen al mínimo y los procedimientos se
simplifican de modo que lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente.
El minimalismo empezó como una estética de vanguardia concentrada en los proce-
sos musicales mismos, pero con el tiempo se convirtió en una técnica popular y de
uso generalizado, capaz de una amplia gama de contenidos expresivos. Los composi-
tores de obras minimalistas recibieron influencias del rock, de la música africana, de
la música asiática, de la tonalidad y, por último, del Romanticismo, para crear lo que
ha sido considerado el estilo musical más destacado de las últimas décadas del si-
glo XX.
El crítico de arte Richard Wollheim acufió la expresión «minimal art» (arte mini-
malista) en 1965 para designar un arte que reducía los materiales y la forma a sus
fundamentos y que no estaba pensado para expresar sentimientos o transmitir el es-
tado de ánimo del artista. Las obras de arte minimalistas contienen a menudo un es-
quema reiterativo de elementos simples. Por ejemplo, 64 Copper Squares (1969), de
Carl Andre, consta de sesenta y cuatro platos cuadrados de cobre puestos sobre el
suelo formando un cuadrado, mientras que la pintura Hyena Stomp (1962), de
Frank Stella forma un esquema espiral a partir de líneas rectas y bandas de colores
brillantes. Este arte se ha concentrado en sus materiales y ha formado parte del con-
cepto de vanguardia de los afios sesenta.
Entre los músicos de la ciudad de Nueva York y de la contracultura de California se
promovió un movimiento paralelo. Los vínculos entre los primeros compositores mi-
nimalistas y los artistas fueron muy fuertes; los conciertos tuvieron a menudo lugar en
galerías de arte y áticos antes que en las tradicionales salas de concierto. De forma pa-
ralela al arte minimalista, los compositores minimalistas reaccionaron contra la com-
plejidad, la densidad y la absoluta dificultad de la música modernista reciente, desde la
música aleatoria de Cage hasta la música serial de Babbitt, Stockhausen y Boulez, así
como las obras virtuosistas de Carter y de Berio. En lugar de abrumar al oyente con un
contenido desconocido y una superficie musical en rápido cambio, los compositores
minimalistas redujeron la cantidad de material y el ritmo de los cambios a un mínimo
e invitaron a los oyentes a concentrarse en los pequefios cambios que ocurrían.
~36._.__
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Uno de los pioneros del minimalismo musical fue La Monte Young (nacido en
1935), cuya música se centra en un pequeño número de tonos, sostenidos durante
un gran lapso de tiempo. Composition 1960 No. 7 consta simplemente de las notas
Si y Fa sostenido, «que han de mantenerse durante mucho tiempo». Mientrras desafia-
ba los conceptos tradicionales de música con un espíritu de vanguardia, la obra diri-
gía asimismo la atención del oyente a los mínimos cambios en los tonos y en el tim-
bre que inevitablemente ocurren cuando un músico sostiene un tono. The Tortoise:
His Dreams and ]ourneys (La tortuga: sus sueños y viajes, 1964) consistía en una im-
provisación en la que los intérpretes de instrumentos y los cantantes entraban y salían
con distintas armonías y sobre una nota fundamental tocada como un bordón por
un sintetizador. Entre sus proyectos posteriores se halla The Dream House (1996), un
entorno de luz y sonido abierto al público en su casa de Nueva York, con instalacio-
nes de luz de su mujer y colaboradora, la escultora Marian Zazeela. Unos altavoces
gigantes proyectan bordones de treinta y dos diferentes frecuencias afinadas en ento-
nación justa que interactúan en modos diferentes en distintos puntos de la habita-
ción, de manera que el sonido permanece estático si uno se queda quieto pero cam-
bia cuando el oyente se desplaza por el espacio, dando lugar a una experiencia
onírica.
Mientras que Young redujo la música a tonos mantenidos, Terry Riley (nacido en
1935), quien tocó en su día en el conjunto de Young, exploró esquemas generados
por la repetición. Empezó a experimentar con bucles de cintas magnetofónicas, bre-
ves segmentos de cinta magnética empalmados en bucles que, una vez introducidos
en un reproductor de cinta, ejecutan una y otra vez los mismos sonidos grabados. Su
obra para cinta Mescalin Mix (1962-1963) reunía muchos de estos bucles y cada uno
representaba una frase breve sobre un pulso regular. Su obra más famosa, In C
(1964), utiliza un procedimiento similar con instrumentos en vivo. Puede ejecutarse
por cualquier número de instrumentos: cada uno de ellos toca la misma serie de bre-
ves figuras repetidas sobre una octava de Do rápidamente pulsante, mientras quedan
indeterminados el número de repeticiones de cada voz y la coordinación entre las
partes. El sonido resultante combina una pulsación constante con un proceso de
cambio lento, desde la consonancia hasta la disonancia diatónica y a la inversa. El
concepto y los materiales son simples y el proceso es inmediatamente audible, pero
la textura en múltiples capas es compleja y no se parece a nada escuchado antes.
De la vangu.ardia al atractivo generalizado
Mientras que Young siguió siendo un experimentador de vanguardia y Riley se tras-

ladó a la música de rock, otros tres compositores norteamericanos llevaron los proce-
dimientos minimalistas a la música culta y pensada para una amplia audiencia.
Steve Reich (nacido en 1936) desarrolló un procedimiento cuasi canónico, en
el que los músicos tocaban el mismo material de manera desfasada con respecto a
1124
-
El sigw xx y despllb
los demás. Como Riley, Reich empezó en el estudio electrónico. Compuso Come
Out (1966), superponiendo bucles de cinta de la misma frase hablada («come our
to show them») de tal manera que un bucle era levemente más corto y se desplaza-
ba por ello gradualmente por delante del otro, un efecto llamado sincronización
(phasíng). Cuando la textura crece de dos a cuatro y a ocho bucles simultáneos
cada uno fuera de la fase de los otros, ya no podemos oír las palabras, sino única~
mente sus sonidos vocales constituyentes (en ~~~ticular l~s consonantes «k», •(m,1 y
«sh» y las vocales «uh» y «oh»), cada una repmendose sm fin en su propio plano
sonoro.
En Piano Phase (1967), cuyos compases iniciales mostramos en el ejemplo 36. J,
Reich aplicó una idea similar a una obra para dos pianos. Ambos pianistas repetían
la misma figura al unísono varias veces y después uno adelantaba gradualmente al
otro hasta estar exactamente una nota corchea por delante del otro (en el compás 3
del ejemplo); ambos repetían entonces la figura varias veces en sincronización rítmi-
ca, pero desfasados melódicamente. Este proceso se repetía doce veces, dando lugar a
diferentes series de combinaciones armónicas cada vez que las partes entraban en
sincronía, hasta que las dos partes volvían a coincidir de nuevo en un unísono meló-
dico; entonces, el mismo proceso se usaba para una figura de ocho notas y después
una figura de cuatro notas. Cuando la melodía inicial se repite y sale de la fase consi·
go misma, parece dividirse en dos planetas, las notas de su ámbito superior (Si', Do
sostenido" y Re") moviéndose en una dirección melódica, y sus notas inferiores (Mi'
y Fa sostenido') en otra, cada una susurrando en variación constante. La fascinació n
en una música como ésta estriba en la observación de los cambios graduales y de l~
muchas posibles permutaciones de ideas muy simples. Los procesos que subyacen a
la composición se revelan para cada oyente que la escuche y la experimente. Esta
música no tiene la intención de ser expresiva, pero los momentos en que las melodías
congenian en la fase pueden resultar enormemente satisfactorios, como la resolución
en una consonancia tras una larga disonancia.
Reich formó su propio conjunto y fue capaz de ganarse la vida con la interpreta-
ción, las giras y la grabación de sus obras. Buena parte de su música de los años se-
EJEMPLO 36.1 Inicio de Piano Phase, de Reich
3 (x l6-24) (x4-l6)
tenta fue percusiva y en ella superponía capas de figuraciones de manera semejante a

los tambores africanos, una de sus fuentes de inspiración. Atrajo a una amplia varie-
dad de oyentes y suscitó la atención del público de jazz, de rock y de la música pop,
así como de la música clásica, pues su material diatónico y su rápida pulsación otor-
garon a su música un amplio atractivo.
En los afios ochenta dejó de suscribir la estética minimalista y utilizó en su lugar
las técnicas minimalistas para crear obras a gran escala y con un significativo conte-
nido emocional, a menudo apoyado en la tradición judaica. Tehillim (1981) es una
composición sobre textos de los salmos, en su lengua hebrea original, para cuatro
cantantes y orquesta, y que utiliza cánones rítmicos y melódicos al unísono en com-
pases que cambian constantemente sobre una percusión pulsante y armonías mante-
nidas diatónicas pero disonantes. Cada una de las tres primeras secciones utiliza pro-
cedimientos diferentes y la cuarta sección combina todas estas técnicas, afiade capas
y se incrementa hasta un clímax conclusivo. En las secciones primera y última, cuan-
do las melodías escuchadas en primer lugar solas se tratan en cánones a dos y des-
pués cuatro voces al unísono y en bucles repetidos, se hace cada vez más difícil seguir
una única voz y empezamos a escuchar los puntos melódicos sobresalientes como un
plano sonoro separado de un modo semejante a los efectos de phasing en Come Out
y Piano Phase.
Una pieza tan rica y compleja como ésta apenas puede llamarse minimalista, si
bien muestra la aplicación de las técnicas minimalistas al ámbito de la música culta.
Por esta razón, la música de Reich desde 1980 ha sido llamada en ocasiones postmi-
nimalista, lo que refleja la influencia de los procedimientos minimalistas mientras se
desplaza más allá de la estética minimalista original para incluir métodos tradiciona-
les (como el canon y la progresión armónica), un material más variado y una renova-
da expresividad. Sus obras posteriores incluyen Dijferent Trains (1988) para cuarteto
de cuerda y cinta magnetofónica, una conmovedora reflexión sobre el Holocausto, y
The Cave (1993) para voces, conjunto y vídeo, que explora la relación recíproca en-
tre el judaísmo, el cristianismo y el islam y con su patriarca común Abraham. Du-
rante su trayectoria, Reich se ha desplazado desde la experimentación de vanguardia
hasta concentrarse en la construcción en los afios setenta y por último el uso de he-
rramientas desarrolladas en obras que transmiten significados y tienen la intención
de encontrar un lugar permanente en el repertorio.
EJEMPLO 36.2 «Un cambio de puerta», de Phrygian Gates [Puertas Frigias] de Adams
1126 El sig/() XX y tjup 11
- 'I
Philip Glass {nacido en 1937) había publicado ya veinte obras en el momento en

que se graduó en la Universidad de Chicago y en la Juilliard School y había conclui-
do sus estudios con Nadia Boulanger, aunque lo dejó todo de lado después de traba-
jar en París con el sitarista indio Ravi Shankar. Las obras de Glass se han visto pro-
fundamente influidas, desde mediados de los años sesenta, por la organización
rítmica de la música india. Sus obras ponen de relieve el melodismo, la consonancia
y las progresiones armónicas simples, así como la abundante amplificación de la mú-
sica de rock, lo cual ha proporcionado a Glass un amplio y diversificado número de
seguidores, desde entusiastas del rock a oyentes clásicos. Como Reich, comenzó es-
cribiendo principalmente para su propio conjunto, pero consolidó posteriormente
su fama con una serie de obras relevantes, incluidas sinfonías, conciertos y óperas.
Su ópera en un solo acto de cuatro horas y media de duración, Einstein on the
Beach (Einstein en la playa), estrenada en la Metropolitan Opera House en 1976,
fue una colaboración con el director vanguardista Roben Wilson, quien escribió el
guión. La ópera evita toda narración, no posee ningún texto cantado distinto de las
sílabas de solfeo {los modernos descendientes de las sílabas de la solmisación; véase
capítulo 2) e involucra sobre todo una acción escénica disparatada. La música consta
principalmente de figuras repetidas, casi siempre tríadas arpegiadas, interpretadas
por una orquesta de instrumentos eléctricos de teclado, maderas y un violinista solis-
ta. A ésta le siguieron otras óperas, incluida Saryagraha (1980) , sobre la lucha no vio-
lenta de Ghandi por la independencia de la India, y Akhnaten (1984), sobre un fa-
raón egipcio martirizado por su culto monoteísta del dios sol. The Vóyage (1992),
encargo de la Metropolitan Opera para conmemorar el quinto centenario del viaje
de Colón al Nuevo Mundo, fusiona su estilo personal de ostinati en múltiples capas,
pulso rápido y las armonías tonales o modales lentamente cambiantes con la orques-
ta, los recitativos y las arias habituales en la tradición operística.
John Adams {nacido en 1947) ha trazado un camino desde el minimalismo hacia
un estilo personal que fusiona las técnicas minimalistas con una variedad de formu-
laciones diferentes. Su Phrygian Cates para piano (1977-1978) es representativa del
periodo en que el minimalismo se estaba desplazando más allá de sus orígenes van-
guardistas para convertirse en un estilo en lugar de una estética. Con excepción de
una sección intermedia de acordes mantenidos que se transforman, esta pieza de
veinticuatro minutos está basada casi enteramente en rápidas figuraciones repetiti-
vas, fundamentalmente en modos diatónicos. La música pasa por lo que Adams lla-
ma «gates» (puertas), que cambian de un conjunto de notas al siguiente: de la escala
lidia sobre La a la escala frigia sobre Mi y así sucesivamente. Estos cambios suminis-
tran el título de la obra y transmiten la sensación de un viaje a través de un ambiente
que cambia paulatinamente.
Adams siguió usando las técnicas minimalistas en sus obras posteriores, aunque
también adoptó elementos de la música popular y de la clásica. Harmonielehre
(1985), un poema sinfónico basado en los estilos románticos y modernistas, se
anunció por una revista informativa con el titular entusiasta «The Heart Is Back in
the Game» (El corazón está de nuevo en forma). El primer movimiento comienza
co.n .ªcor.des fuertes y repetidos e~ ;v1i. menor ~ se desplaza después por un paisaje
mm1mahsta hasta llegar a una secc1on mtermedia, en la que ostinati que no dejan de
canturrear en el registro agudo acompañan una melodía trágica, casi expresionista y
de amplio aliento que recuerda al último Mahler o a Berg. La ópera de Adams Nixon
in China (1987), sobre el viaje de Nixon a China en 1972 para entablar relaciones
con el régimen comunista, trata un asunto actual con la formalidad de una ópera
histórica barroca, mientras aplica las técnicas minimalistas. Las ideas breves, dinámi-
cas y palpitantes, insistentemente repetidas, evolucionan constantemente y emplean
una orquesta dominada por los metales, los instrumentos de viento y la percusión.
Típico de su idioma de los años ochenta es la fanfarria orquestal Short Ride in a Fast
Machine (1986), una de las piezas más interpretadas de Adams. Un sentido de la
progresión armónica, activado por ostínati y acordes repetidos, hace que la música
avance, mientras melodías de ámbito amplio emergen para dominar la textura, cul-
minando en un contrapunto expansivo a tres voces por encima de armonías que
cambian lentamente aunque con un pulso rápido.
El elemento melódico que surgió en las obras de Adams de los ochenta ha aumen-
tado en las dos últimas décadas. En The Wound Dresser (1988), para barítono y or-
questa, el poema de Walt Whitman relata sus experiencias como enfermero cuidando
a soldados heridos en la Guerra Civil. Los instrumentos proporcionan un fondo de
armonías modales, figuras lentamente repetidas y puertas entre colecciones de tonos,
que se apoyan en las técnicas minimalistas de la música anterior de Adams. Pero se
centra en la melodía del cantante, alternando con interludios melódicos orquestales y
el ritmo lento; las armonías románticas y la paleta orquestal transmiten un estado de
ánimo muy diferente del de sus obras anteriores. El Concierto para violín (1993)
tiene una textura similar, con una melodía rapsódica en el violín solista que se des-
pliega sobre una figuración más regular y que se mueve sin pausa en la orquesta. Los
elementos tradicionales, incluida la ejecución virtuosista, las cadencias y la chacona y
la tocata de los dos últimos movimientos, destacan más que las técnicas minimalistas.
Al integrar los procedimientos armónicos y del contrapunto tradicionales con los
minimalistas, Adams ha desarrollado un estilo personal de gran flexibilidad y poder
emocional, caracterizado por una variedad y un ámbito más amplios que los de sus con-
temporáneos. También ha adoptado una amplia gama de temas, desde celebrar el naci-
miento de Jesús, en el oratorio El Niño (1999-2000), hasta lamentar los muertos en los
ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001, en On the Transmígration of Souls
(De la trasmigración de las almas, 2002), o su ópera Doctor Atomíc (2005), sobre las
presiones de Robert Oppenheimer y otros científicos a la hora de prepararse para la pri-
mera prueba de la bomba atómica en el verano de 1945. La diversidad y profundidad
tanto del estilo como del asunto han otorgado a Adams un público amplio y entusiasta.
El minimalismo ha ejercido una profunda influencia. Desde que la música de
Reich, Glass y Adams se hizo popular en los años setenta y ochenta, las técnicas mi-
nimalistas se han hecho cada vez más comunes en la música popular y cinematográ-
1128 El siglo XX y despuÍ!.
fica, lo que ha inducido a algunos a reivindicar que el minimalismo es el idioma mu-

sical común de finales del siglo XX y principios del XXI. Muchos compositores de la
tradición clásica han adoptado algunos elementos del minimalismo, como la repeti-
ción, los bordones, los procesos graduales de cambio, la reducción de la complejidad
o las armonías modales, mientras que han rechazado otros. Para algunos, el mayor
impacto del minimalismo fue el permiso que otorgó de escribir una música que fue-
se comprensible y atractiva. Al rechazar (o simplemente ignorar) la idea decimonóni-
ca de progreso en el estilo musical -una noción que subyace tras la corriente mo-
dernista que condujo de la Nueva Escuela Alemana a través de Schonberg hasta
Babbitt, Boulez y Stockhausen-, el minimalismo contribuyó a crear una atmósfera
en la cual cualquier cosa era posible.
La nueva accesibilidad
A finales del siglo XX, los compositores de la tradición clásica encararon una nueva
realidad. Si bien podían ganarse la vida enseñando en universidades o en conservato-
rios, conseguir que su música fuese interpretada resultaba cada vez más difícil. Con
frecuencia era más fácil obtener el encargo de una nueva obra que asegurar una se-
gunda o tercera interpretación de una obra ya existente. Pocas composiciones entra-
ron en el repertorio y escasos oyentes escuchaban una obra más de una vez. En cierto
modo, la situación era semejante a la del siglo XVIII, cuando los mismos oyentes es-
cuchaban rara vez dos veces el mismo concierto o la misma sinfonía. Por otra parte,
en una época en la que la música era cada vez más abundante y accesible, el público
de música clásica parecía reducirse sensiblemente.
Algunos compositores consideraron esta situación como el precio de la libertad
artística y siguieron componiendo como lo habían hecho hasta entonces. Milton
Babbitt desarrolló nuevas extensiones del serialismo, siendo más prolífico que nunca
tras desarrollar «superselecciones» de series interrelacionadas a principios de los años
ochenta. Elliot Carter tuvo una demanda constante de encargos por parte de inter-
pretes, lo que se tradujo en numerosas obras orquestales, de cámara y para solista,
sin mostrar el menor signo de flaqueza al llegar a su cien cumpleaños. Karlheinz
Stockhausen pasó sus últimos años componiendo Licht (Luz, 1977-2003), un ciclo
masivo de siete óperas llamadas según los días de la semana y compuestas utilizando
fórmulas melódicas seriales asociadas a los tres personajes principales, Eva, Lucifer Y
el arcángel Miguel. Partidarios más jóvenes del modernismo han explorado nuevas
posibilidades, como los microtonos y duraciones asombrosamente complejas en la
música de Brian Ferneyhough (nacido en 1943).
Otros buscaron atraer un interés más amplio escribiendo una música que pudiese
ser comprendida en una primera escucha. Compositores como Reich, Glass Y
Adams encontraron una solución en el minimalismo. Otros compositores utilizaron
una pluralidad de formulaciones, a menudo como trampolín: modificaron su len-
guaje modernista para hacerlo más accesible, simplificaron radicalmente sus materia-
les y procedimientos, invocaron significados e imágenes extramusicales, citaron y
aludieron a los estilos pasados, resucitaron el romanticismo tonal del siglo XIX e in-
corporaron elementos de la música popular.
El modernismo accesible
Algunos compositores que empleaban un lenguaje modernista han hecho su música

más accesible y han mantenido una simplicidad relativa en las ideas y los procedi-
mientos, así como una mayor facilidad de comprensión.
En la generación de más edad, Gy0rgy Ligeti escribió una serie de estudios para
piano solo (1985-2001) que combinaba elementos de su música anterior, concentrada
en las texturas disonantes con cambios graduales, con la tradición virtuosista del
siglo XIX, una combinación que podía atraer a un público mucho más amplio. En Ver-
tige (1990), su Estudio No. 9, las ideas son en esencia simples y conocidas: segmentos
de una escala cromática descendente que entran en sucesión y se solapan para formar
sonoridades de acordes. Pero se desplazan con tanta rapidez que se fusionan en una
textura ondulante en la cual las líneas individuales se hacen difíciles de escuchar, lo que
recuerda la micropolifonía de Atmospheres del propio Ligeti (véase capítulo 35). Ligeti
varía la textura por medio del número de líneas simultáneas, el intervalo entre ellas, su
ámbito y la dinámica; en ocasiones superpone melodías y acordes. La repetición cons-
tante de un material simple refleja la influencia del minimalismo, mientras que la tex-
tura de superponer continuamente líneas viene de conceptos de la música electrónica
concebidos por Jean-Claude Risset en el IRCAM. La obra es novedosa, completamen-
te modernista y coherente con la obra anterior de Ligeti, aunque al mismo tiempo sea
dramática, emocionalmente expresiva e inmediatamente comprensible.
Ellen Taaffe Zwilich (nacida en 1929) une la variación continua con técnicas for-
males más antiguas de repetición y contraste. Como Schonberg, Zwilich presenta al
principio la idea principal y después la elabora mediante una variación en desarrollo,
en la que todo crece de manera lógica a partir de la semilla inicial. No obstante, la
idea básica suele ser simple y las texturas claras, lo que hace su música mucho más
fácil de seguir que la de Schonberg. Un ejemplo fundamental es su Sinfonía No. 1
(1982), que ganó el primer Premio Pulitzer de Música concedido a una mujer. En el
primer movimiento, todo el material melódico deriva de una tercera menor ascen-
dente, mediante la variación del intervalo inicial, mientras las armonías combinan
terceras para producir sonoridades disonantes. El suave gesto inicial, una tercera tri-
ple y ascendente con un accelerando, actúa como un motto que ocasiona un aumen-
to gradual del tempo, la dinámica y la densidad hasta un allegro central; posterior-
mente, hacia el final, la música se hace más lenta y se diluye hasta una conclusión
tranquila. El proceso gradual de desarrollo es fácil de seguir y la experiencia de la es-
cucha es satisfactoria tanto a escala intelectual como emocional.
1130 El siglo .XX y depuf!.
La simplificación radical
Otros compositores combinaron una radical simplificación del material y de los pro-
cedimientos con un regreso a la música diatónica. Una corriente puede encontrarse
en el minimalismo, examinado anteriormente, pero no toda la música de este tipo
encaja en la categoría de minimalista.
El compositor estonio Arvo Pan (nacido en 1935) ha forjado un estilo muy in-
dividual e inmediatamente reconocible, empleando los materiales más sencillos.
Después de sus primeras obras neoclásicas y seriales, y de otras que hacían contras-
tar el modernismo con los estilos barrocos, se interesó por el estudio del canto gre-
goriano y de la polifonía antigua. En los años setenta concibió un método al que
llamó tintinnabuli, debido a las sonoridades a modo de campanas que este método
producía. Su esencia radica en el contrapunto entre una melodía con centro tonal,
mayormente diatónica y por grados conjuntos y una o más voces que emiten notas
únicamente en la tríada de la tónica; la ubicación de cada nota se determina por un
sistema programado con anterioridad. Esta técnica puede apreciarse en las Siete An-
tífonas del Magníficat (1988, revisada en 1991) de Pan, de la que vemos una mues-
tra en el ejemplo 36.3, el cual muestra el inicio del No. 6, O Konig aller Volker. El
segundo tenor (la voz inferior del pentagrama de tenor) presenta una tonada modal
de canto llano, centrada sobre La y que no se desplaza más allá de una cuarta en
cualquier dirección. Su ritmo se limita a notas negras y blancas y en cada compás
cambia la duración para adecuarse a la acentuación del texto. La melodía del tenor
EJEMPLO 36.3 O Konig aller Volker, No. 6, de las Siete Antífonas del Magnificar, de Part
O Ko - nig al - ler Vol - ker, ih - re Er-war - tung
Oh rey de todos los pueblos, su expectativa [y esperanza}.

tiene un eco en la segunda soprano que da lugar a un canon en aumentación. Las

contraltos recitan el texto, frase a frase, sobre Re. Las otras voces emiten notas de la
tríada de Re menor, siguiendo reglas estrictas pero simples que recuerdan a la poli-
fonía más antigua (véase capítulo 5). El bajo y el primer tenor circundan la melodía
del segundo tenor y cada uno canta la nota de la tríada de Re menor más próxima a
la nota de la melodía: de ese modo, al comienzo, encontramos el Re de debajo y el
Fa de arriba, sobre el La inicial de la melodía. Mientras tanto, la primera soprano
canta la nota de la tríada que está más próxima a la melodía de la soprano segunda.
La textura resultante alterna entre la consonancia y la disonancia diatónica y permi-
te cierta variedad y algunos clímax dramáticos dentro de un estilo austero y con un
centro tonal.
La imaginería y los significados extramusicales
El uso de un material y de procesos más simples de captar fue una estrategia utiliza-
da por los compositores para hacer su música más accesible. Otra estrategia consistía
en invocar significados e imágenes extramusicales, con la esperanza de que los oyen-
tes aceptasen sonidos inusuales si sus significados estaban claros. La espiritualidad ha
sido un tema recurrente, que ha dado continuidad al longevo vínculo entre música,
religión y trascendencia.
A pesar del ateísmo oficial de la Unión Soviética en la que nació, casi todas las
obras de Sofia Gubaidulina (nacida en 1931) poseen una dimensión espiritual, a
menudo sugerida en el título. Los cinco movimientos de su sonata para violín y vio-
lonchelo, ¡Regocijaos! (1981), se inspiraron en textos devocionales del siglo XVIII. Se-
gún la compositora, esta sonata expresa la trascendencia desde la realidad ordinaria
hacia un estado de alegría y se apoya especialmente en el movimiento desde una
nota fundamental hasta sus armónicos para encarnar el viaje de la conciencia. El
quinto movimiento, que lleva la inscripción «Escucha la pequeña voz interior», es un
estudio de cromatismos, trémolos y armónicos, en particular glissandos que se ex-
tienden desde las graves notas fundamentales del violonchelo hasta los armónicos
más agudos.
La música del compositor inglés John Taverner (nacido en 1944) gira también al-
rededor de ciertas inquietudes espirituales. Después de escribir obras influidas por el
serialismo y la construcción en bloques de Stravinsky, entró a formar parte de la
Iglesia ortodoxa en 1977 y empezó a incorporar elementos de su música litúrgica,
como en la Liturgia de san juan Crisóstomo (1977) para coro sin acompañamiento.
Consiguió hacerse famoso gracias a obras sacras corales, con un lenguaje armónica-
mente sencillo y derivado del canto llano; posteriormente, aplicó un estilo similar a
una serie de obras instrumentales sobre asuntos religiosos que adquirieron celebridad
internacional y de las cuales The Protecting Veil (El Velo Protector, 1987) para vio-
lonchelo y orquesta de cuerdas es la más conocida.
R. Murray Schafer (nacido en 1933), el compositor canadiense más destacado de
la época, ha atravesado una amplia variedad de estilos, del neoclasicismo a la van-
guardia, aunque la mayoría de sus obras están basadas en inspiraciones extramusica-
les. Sus obras orquestales Dream Rainbow Dream Thunder (1986) y Manitou (1995),
por ejemplo, reflejan ideas de la cultura de los inuits, aborígenes de Canadá. Su in-
novación más sorprendente es lo que él llama música ambiental, piezas que se esca-
pan de la sala de concierto y requieren algo más que la escucha pasiva de los oyentes.
Music far Wilderness Lake (Música para un lago en un paraje natural, 1979) debe in-
terpretarse durante el amanecer y el ocaso junto a un pequeño lago alejado de todo
asentamiento humano, con doce trombonistas colocados alrededor de la orilla y to-
cando melodías meditativas, unos frente a otros, para que su música atraviese las
aguas, mientras el director da la entrada desde una balsa o una plataforma sobre el
agua y hace partícipes también a los sonidos de animales. De manera ideal, los oyen-
tes participarían en el evento al experimentar el lago, su silencio, sus sonidos y el pa-
raje natural circundante mientras se ejecuta la música: en realidad, la mayor parte de
la gente únicamente puede ver dicho acontecimiento en una película.
Muchas obras de la compositora estadounidense Joan Tower (nacida en 1938) se
basan en imágenes. Silver Ladders (Escaleras de plata, 1986) para orquesta consta de
líneas ascendentes (las «escaleras» del título), sea por grados conjuntos o en saltos de cuar-
ta, que se desplazan a diferentes velocidades a través de una multiplicidad de textu-
ras. El «plateado» del título ha de evocar el metal tanto en su estado sólido, encarna-
do en las densas secciones orquestales, como en su estado fundido, representado en
los solos libres y fluidos del clarinete, el oboe, la marimba y la trompeta. La pieza
ofrece un juego abstracto de ideas musicales, pero las imágenes aportan al oyente un
gancho accesible que hace la obra más fácil de seguir. Made in America (2005) de
Tower está basada no en una imagen visual, sino en una sónica. Encargada por or-
questas de bajo presupuesto e interpretada en los cincuenta estados de América du-
rante los dos años de su composición, la obra es una fantasía sobre America the Beau-
tijiti; gradualmente revela más de la melodía con el tiempo sin nunca exponerla por
completo.
La cita y el poliestílismo
Otra idea ha consistido en ampliar la cita y el collage (véase capítulo 35) hasta in-
cluir la combinación de los estilos pasados y presentes. Esta fusión de estilos en la
música se ha comparado con la arquitectura de Philip Johnson, Robert Venturi, Ce-
sar Pelli y otros artistas, que dejaron a un lado las fachadas de puro vidrio del mo-
dernismo de mediados del siglo XX e incorporaron elementos de estilos anteriores a
diseños esencialmente modernistas, una mezcla que acabó por llamarse postmodernis-
mo. Un aspecto central del postmodernismo es su alejamiento de la creencia, crucial
al pensamiento modernista, de que la historia progresa irreversiblemente en una sola
36. La música desde 1970
dirección. En la música, esta idea significa abandonar la noción de que el lenguaje

musical se desarrolla continuamente, como si fuese conforme a un plan o a cierta
necesidad interna. Para el postmodernismo, la historia proporciona al artista una
mayor libertad; los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente disponibles
como material musical y pueden emplearse como el compositor estime conveniente.
Un compositor que citó y adoptó estilos del pasado fue Alfred Schnittke (1934-
1998). Trabajó en la Unión Soviética, donde se dio a conocer sobre todo por su mú-
sica cinematográfica, antes de trasladarse a Alemania en 1990. El gobierno soviético
empezó a relajar su control de la cultura en los años sesenta, bajo el gobierno de Ni-
kita Jruschov, lo que permitió a Schnittke y a otros jóvenes compositores entrar en
contacto con tendencias occidentales como la música serial, la aleatoriedad y la mú-
sica electrónica. Tras escribir varias obras basadas en el serialismo, la indeterminación
y los nuevos sonidos instrumentales, Schnittke se interesó por lo que él llamó polies-
tilismo, una combinación de estilos antiguos y nuevos creada mediante la cita o la
alusión estilística. Su Sinfonía No. 1 (1969-1972) incorpora pasajes de obras de
Haydn, Beethoven, Chopin, Chaikovsky, Grieg, Johann Strauss y del propio
Schnittke. Para los oyentes familiarizados con las obras de estos compositores, esta
música encarna un contraste no sólo de estilos sino de periodos históricos. El Con-
certo Grosso No. 1 (1976) yuxtapone estilos del siglo XVIII con estilos atonales mo-
dernos y populares, mediante la alusión más que la cita. El segundo movimiento in-
cluye secciones que evocan los conciertos de Vivaldi, el estilo galante, la música
dodecafónica y un estilo hímnico popular, pero Schnittke descontextualiza cada esti-
lo por medio de cánones y politonalidad. En la sección final, todos los temas se
combinan a la vez y resuelven los conflictos estilísticos al forzar a todos en una densa
polifonía modernista. Dichos contrastes estilísticos tienen precedentes en el uso mo-
zartiano de los tópicos (véase capítulo 23) y en la heterogeneidad estilística de Ives
(véase capítulo 32). Y, como en ellos, puede servir a fines tanto formales como ex-
presivos. Pero, por el hecho de que los estilos que Schnittke usa atraviesan siglos y
tradiciones, su música viola las expectativas del oyente y suscita cuestiones fascinan-
tes para el análisis y la interpretación.
Como Schnittke, el compositor norteamericano John Corigliano (nacido en
1938) yuxtapone con frecuencia estilos para transmitir significados y se apoya en un
contínuum estilístico que abarca desde el Barroco y el Clasicismo hasta la vanguardia.
Su ópera The Ghosts of Versailles (Los fantasmas de Versalles, 1987) gira alrededor de
los fantasmas del palacio real francés, incluidas la reina María Antonieta y otras perso-
nas ejecutadas durante la Revolución, y de una obra teatral escenificada para el entre-
tenimiento de éstos; los fantasmas aparecen con música serial moderna y efectos tím-
bricos, mientras que la obra está compuesta en un estilo basado en las óperas de
Mozart. La Sinfonía No. 1 (1989) de Corigliano, un homenaje a los amigos muertos
por el sida, incorpora citas de algunas de sus piezas favoritas, enmarcadas por una
música profundamente expresiva, a menudo furiosa o trágica y que se apoya en una
multiplicidad de técnicas modernas. En su partitura ganadora del Osear para la pelí-
1134 El sigl.o y dtcspu!!_
cula El violín rojo (1998), sigue la vida de un violín desde su fabricante, a través de
una serie de propietarios, hasta su subasta en el presente. Coriogliano creó un Leit-
motiv para el violín y lo desarrolló en una serie de piezas que representan la época y el
estilo de cada propietario, desde un concierto del siglo XVIII hasta la música gitana y
una improvisación virtuosista del siglo XIX. Coriogliano adaptó la música para su uso
en conciertos en la Red Violín Chaconne (1997) y el Red Violín Concerto (2007).
El compositor más ingenioso y popular a la hora de utilizar la cita y las alusiones
estilísticas es Peter Schickele (nacido en 1935). Sus obras, como sus cinco cuartetos
de cuerda (1983-1998), son casi siempre tonales. Se apoyan en una amplia variedad
de estilos, de Stravinsky al jazz y el rock, y crea forma y expresión a través de los
contrastes de estilo, carácter, textura, figuración, timbre, dinámica y de otros facto-
res, empleando en ocasiones citas con efectos humorísticos. Se le conoce sobre todo
por su música bajo el disfraz de P. D. Q. Bach, el supuesto hijo más pequeño de J. S.
Bach, que no heredó ninguno de los talentos de su padre. Este personaje le permite
a Schickele parodiar la música antigua, su práctica interpretativa y a los musicólogos.
Las convenciones interpretativas salen mal, como el prolijo e interminable acompa-
ñamiento del bajo continuo de la cantata lphígenía in Brooklyn (1964); se emplean
instrumentos extraños, como el atril de varas y doble lengüeta que parodia los ins-
trumentos inusuales reivindicados por la música antigua, y toda expectativa estilísti-
ca resulta frustrada con resultados hilarantes. Por ejemplo, en la Sinfonía «Howdy»
(1982) -contrapartida de la Sinfonía de los Adioses de Haydn-, el primer movi-
miento allegro usa los contrastes de estilo para delinear la forma, como en la música
de la época clásica (véase capítulo 22), pero aquí los estilos van de lo clásico al vode- a\
vil, el jazz de las big bands y las disonancias modernistas; las ingeniosas incongruen-
cias y sorpresas típicas de Haydn se tornan aquí burlescas. SG
m
es;
El neorromanticismo «h
dii
En su búsqueda de herramientas expresivas que conectasen directamente con los dí;
oyentes, algunos compositores adoptaron el lenguaje tonal conocido del Romanticis- tOJ
mo del siglo XIX o incorporaron sus sonidos y gestos, tendencia conocida como neo-
rromanticismo.
Por ejemplo, tras conseguir cierta reputación con piezas basadas en cexcuras y EJE
procesos (véase capítulo 34), Krzysztof Penderecki se concentró cada vez más en la
melodía y se apoyó en los estilos, los géneros y la práctica armónica del pasado para
sus obras neorrománticas desde mediados de los años setenta en adelante, como el
Concierto para violín No. 1 (1976-1977) y la ópera Paraíso perdido (1975-1978)º
Las luchas del sindicato Solidaridad para conseguir la democracia en Polonia inspira-
ron el Réquiem polaco (1980-1984), en el cual Penderecki combinó el neorromanti-
cismo y algunos elementos de los estilos del Renacimiento y del Barroco con sus tex-
turas características de los años sesenta, en una nueva síntesis de estilos.
Interesado por la cita en los años sesenta, aunque procedente del serialismo (véase ca-
pítulo 34), George Rochberg siguió evolucionando en los años setenta hasta emplear es-
tilos románticos y de un modernismo temprano en virtud de su potencial expresivo. Su
Cuarteto de cuerda No. 5 (1978) es neorromántico en tres de sus cinco movimientos.
Cada movimiento está escrito en un estilo consistente, pero los estilos difieren considera-
blemente de un movimiento a otro. El primer movimiento es una forma sonata llena de
brío en La mayor que recuerda al último Beethoven o a Schubert; la segunda, un triste
movimiento lento en Mi bemol menor, cuyos cánones y armonías ligeramente disonan-
tes recuerdan al Bartók temprano; el tercero, un scherzo beethoveniano en La menor
con un trío mahleriano; el cuarto, una serenata atonal que se asemeja a las obras de
Schéinberg y de Berg; y el movimiento final, un rondó enérgico en permanente desarro-
llo y de rápidas aunque tonales modulaciones, en estilo romántico tardío, parecido al
Primer cuarteto de Schonberg. La mezcla de lenguajes desafió la expectativa tradicional
de que la música fuese estilísticamente uniforme, pero aún más radical fue la decisión
por parte de Rochberg de reivindicar estilos del pasado y de usarlos en un esfuerzo entu-
siasta e incondicional, con el fin de apropiarse de tales fuentes sin los efectos de distan-
ciamiento evidentes en el neoclasicismo de Stravinsky o en el poliestilismo de Schnittke.
David Del Tredici (nacido en 1937) abrazó el neorromanticismo por una razón
diferente. Tras utilizar en los años sesenta los métodos atonales y seriales, modificó su
estilo radicalmente cuando comenzó a poner música a fragmentos de las narraciones
para niños de Lewis Carroll y a sentir que sus fantasías requerían una presentación di-
recta y comprensible. FinalAlice (1974), sobre un texto de los capítulos finales de Las
aventuras de Alicia en el país de las maravillas, está compuesta para soprano amplifica-
da y orquesta, con un grupo «folk» de banyo, mandolina, acordeón y dos saxofones
soprano. La soprano relata e interpreta todas las voces, y canta una serie de arias. El
motivo central de la pieza, una sexta mayor ascendente introducida por los saxofones,
es recogida por los otros instrumentos y se convierte en el intervalo fundamental de
«la Acusación», cantada por el conejo blanco y que mostramos en el ejemplo 36.4; es
difícil imaginar una insistencia mayor en las sextas ascendentes dentro de una melo-
día. En esta y en otras arias, la orquesta y el grupo folk acompañan en una especie de
tonalidad disparatada, con ritmos de danza levemente desbaratados y múltiples capas
EJEMPLO 36.4 «La Acusación», de Final Alice, de Del Tredici
J'' f l IB 'S77t" p 16
"The Queen of Hearts, she made sorne tarts, Ali on a sum - mer day, _ _ The
4 ti F'
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Knave of Hearts, he stole those tarts And took them quite a - way!"
El siglo XX}' tkpr'!!..
en tempos diferentes. La mayor parte de la música es tonal y abarca desde episodios

folclóricos hasta un lenguaje que recuerda vagamente a Richard Strauss. Pero cuando
Alicia empieza a crecer, Del Tredici sugiere este extraño suceso con música atonal, un
motivo dodecafónico y los sonidos electrónicos del theremín. Al emplear estilos tona-
les y atonales, uno al lado del otro, por su efecto expresivo, Del Tredici renunció a la
ideología modernista de progreso. En su lugar, regresó a los ideales musicales de los si-
glos XVIII y XIX y mezcló estilos diversos en un todo coherente y comprensible en la
primera escucha de un oyente no experimentado, aunque albergasen delicias ocultas
para el oyente entendido (véase Lectura de fuentes, p. 1135).
La evocación de las músicas populares
Otra vía que los compositores han buscado para conectar directamente con los oyen-
tes mientras creaban una personalidad musical peculiar consiste en incorporar ele-
mentos de la música popular. Este enfoque es semejante al del neorromanticismo, el
cual incorpora el idioma más popular a la tradición clásica y a la música de Tercera
Corriente, que combina el jazz con los estilos clásicos (véase capítulo 35).
El compositor argentino Ástor Piazzola (1921-1992) combinó la tradición argen-
tina del tango con elementos del jazz y la música clásica para crear un estilo nuevo,
el nuevo tango. Conoció el jazz durante su infancia en Nueva York, se convirtió en
un músico profesional de tango en Argentina y estudió composición con Alberto
Ginastera y Nadie Boulanger; estaba bien formado en las tres tradiciones. Su nuevo
tango incorporaba la improvisación del jazz y extraía diversos elementos de la tradi-
ción clásica, incluidos los procedimientos barrocos del contrapunto, la fuga y la pas-
sacaglia, el cromatismo moderno, la disonancia y las melodías angulares y las ideas
de formas extensas y de una música digna de escucharse por sí misma. Tras desarro-
llar el nuevo estilo mientras tocaba con su grupo en su club de Buenos Aires, Piazzo-
la se trasladó en 1974 a Roma, donde escribió obras más ambiciosas, como Libertan-
go (1991), La Camorra en tres movimientos (1989) y las Cinco Sensaciones de Tango
(1991) por encargo del Cuarteto Kronos. Como Gershwin en su Rhapsody in Blue y
en Porgy and Bess, Piazzola se apoyó en una tradición popular viva para crear una
música que ahora interpretan los conjuntos clásicos.
Osvaldo Golijov (nacido en 1960) creció en una familia judía argentina escu-
chando música clásica, el nuevo tango de Piazzola, la música de la sinagoga y klez-
mer (un estilo popular judío europeo) y se ha apoyado en todos ellos en su música.
Después de estudiar con George Crumb, ha hecho carrera en Estados Unidos. Su
mayor celebridad llegó con la concesión del Premio Grammy a su ópera Ainadamar:
Fuente de Id.grimas (2005), sobre el poeta español Federico García Lorca, asesinado
por los fascistas en 1936. La cautivadora partitura combina música de computadora,
musique concrete y disonancias modernistas con elementos de la música del flamenco
español, ritmos cubanos y música popular latinoamericana.
~ LECTURA DE FUENTES-- - --------
Llegar al público
Final Atice, de David Del Tredici, suscitó el elogio inmediato por parte de los oyen-
tes, como se observa en las reseñas acerca de su estreno en octubre de 1976.
Cuando sonaron los últimos compases de Final Alice en el concierto de la Sinfónica de

Chicago, el auditorio prorrumpió en un largo aplauso que rdpidamente se convirtió en
una ovación del público en píe. Las aclamaciones y bravos se mezclaban con los aplau-
sos... Fue la recepción mds entusiasta de una obra nueva que yo haya jamds oído en un
concierto sinfónico.
Thomas Willis, Chicago Tribune, 9 de octubre de 1976.
---·---
Pero algunos de sus colegas compositores consideraron esta obra una traición a los
principios modernistas y Del Tredici se vio obligado a defender su éxito.
A medio camino de la composición de la pieza, pensé, «Oh, Dios mío, si lo dejo así, mis
colegas pensardn que estoy loco». Pero entonces pensé, «¿Qué otra cosa puedo hacer? Si no
se me ocurre nada mds, no puedo ir en contra de mis instintos». Pero me sentí aterroriza-
do de que mis colegas me considerasen un idiota... La gente cree ahora que yo quería ser
tonal y tener un gran público. Pero esto no era verdad. Yo no quería ser tonal. Mi mundo
eran mis colegas -mis amigos compositores... El éxito de Final Ali ce foe una manera de
distinguir con quién estaban mis verdaderos amigos. Pienso que muchos compositores
consideran el éxito como una especie de amenaza.. Es mucho mejor, creen ellos, que nadie
tenga éxito, para estar todos en el mismo barco. Los compositores empiezan ahora a com-
prender que, si una obra emociona al auditorio, no significa que ésta sea terrible. En mi
generación se considera vulgar tener un público real como una pieza. en la primera escu-
cha. Pero ¿por qué escribimos música si no es para conmover a la gente y para ser expresi-
vos? ¿Para conseguir que aquello que nos ha conmovido, conmueva a otras personas?
justo ahora, el público se limita a rechazar la música contempordnea. Pero si empieza
a gustarles una cosa, entonces comenzardn a tener cierta perspectiva. Esto supondrá ya
una diferencia, que siempre existió en el pasado. El gigante dormido es el público.
De una entrevista con John Rockwell, en The New York Times, domingo, 26 de octubre de 1980, Sec-
ción D, pp. 23, 28.
1138 El siglo }(}( y desp'!Í!.
El compositor norteamericano Michael Daugherty (nacido en 1954) tocó en gru-

pos de rock y bandas de jazz como adolescente, después estudió en Yale, en el IRCAM
de París y con Ligeti en Hamburgo. Su música refleja su formación, combina princi-
pios estructurales modernistas con elementos de la música popular, creando a menudo
observaciones irónicas desde el contraste. Muchas de sus obras se centran en la cultura
popular norteamericana, desde Superman en Metropolis Symphony (1988-1993) y Bi-
zarro (1993) hastaJackie Onassis, viuda del presidente Kennedy, en su ópera]ackie o
(1997). Su Dead Elvis (1993), un disparatado monumento a Elvis Presley, contiene un
solista de fagot vestido como una personificación de Elvis. La música está basada en el
canto llano Dies !rae de la Misa Gregoriana de Difuntos, utilizada desde el finale de la
Symphonie phantastique de Berlioz para simbolizar la muerte y lo diabólico, canto que
atraviesa una serie de variaciones que evocan estilos desde el rock de los años cincuenta
hasta el Latin Jazz y la música de los espectáculos de Las Vegas, todos elementos signi-
ficativos en la trayectoria de Presley.
Al incorporar elementos de los estilos populares, estos compositores ofrecieron a
los oyentes algo conocido que llevaba implícitas asociaciones vívidas, para despu
crear sonidos y significados nuevos, dotando al material de una forma nueva popular
mediante procedimientos modernistas.
La comunicación directa
Las piezas tratadas aquí representan solamente unas pocas de las muchas estrategias
utilizadas por los compositores para comunicarse de manera directa con los oyentes.
En los años noventa, la mayoría de ellos intentó escribir una música que el público
no especializado pudiese captar, emplearon lenguajes, gestos y otros elementos fami-
liares extraídos de toda la gama de la historia de la música, de los estilos populares y
de las músicas del mundo. Estos elementos familiares se yuxtapusieron o fusionaron
con frecuencia de un modo inaudito hasta entonces, con el fin de facilitar una nueva
experiencia y de conseguir un perfil característico. Así, los compositores procuraron
conservar el gran valor concedido a la individualidad desde el siglo XIX, mientras in-
tentaban reivindicar el atractivo inmediato que, como muchos sentían, se había per-
dido en la época moderna.
La interacción con las músicas no occidentales
El minimalismo fue sólo una de las muchas corrientes de la música occidental inspi-
radas por las músicas de Asia y de África.
Algunos compositores se apoyaron directamente en las músicas asiáticas. Bright
Sheng (nacido en 1955), nacido y formado en China, se trasladó a Nueva York
en 1982 para continuar sus estudios y hacer carrera en los Estados Unidos. Busca inte-
grar elementos de la música asiática y la occidental, aunque respetando al mismo tiem-

po la integridad de cada una y se inspire en los intentos de Bartók de hacer lo mismo
con el folclore de Europa oriental y la música clásica occidental. En la suite para vio-
lonchelo solo Siete tonadas escuchadas en China (1995), Sheng conjuga la tradición eu-
ropea de las suites para violonchelo de Bach -con secuencias, registros dobles y poli-
fonía implícita- con el modo de interpretación de los instrumentos de cuerda y arco
de China, caracterizados por las notas gráciles, los glissandos, los repentinos cambios
de dinámica y un ritmo flexible. La melodía china, casi siempre pentatónica, se utiliza
como fuente, se fragmenta y prolonga, y emplea tanto métodos barrocos como moder-
nistas, incluida la politonalidad. El resultado fusiona aspectos fundamentales de la mú-
sica china, la música clásica occidental y la música moderna. Una unión similar de es-
tilos y sensibilidades occidentales y no occidentales puede encontrarse en la música del
sudafricano Kevin Volans (nacido en 1949), buena parte de la cual se apoya en tradi-
ciones africanas, y en algunas obras del compositor australiano Peter Sculthorpe (naci-
do en 1929) que incorporan o imitan melodías aborígenes.
Igualmente vinculado a la globalización de la música se halla el World Beat, tér-
mino que hace referencia a las músicas populares africanas que han llegado a un pú-
blico internacional. Los músicos africanos, como el nigeriano Fela Kuti (1938-
1997), han combinado los estilos populares de Estados Unidos y de otros lugares
con las tradiciones locales para crear sonidos nuevos. Esta música empezó a ser escu-
chada en todo el mundo en los años ochenta, y los artistas pop de Europa y América
incorporaron el World Beat a sus propias músicas. El álbum de Paul Simon Grace-
land (1986), imbuido de africanismo y galardonado con el Premio Grammy, poten-
ció los métodos de asimilación cultural: una de las canciones de mayor éxito del ál-
bum, Diamonds on the Soles of Her Shoes, contaba con Simon como líder vocalista,
respaldado por Ladysmith Black Mambazo (un grupo tradicional sudafricano sin
acompañamiento) y un grupo de músicos sudafricanos.
En su análisis final, todas las obras descritas en esta sección son intrínsecamente
occidentales y representan nuevos ejemplos de la capacidad que la música europea
ha poseído durante siglos de asimilar elementos foráneos y de llegar a nuevas sínte-
sis, como la combinación de tradiciones francesas, italianas e inglesas en el lenguaje
internacional del siglo XV (véase capítulo 8) o de diversos estilos y hábitos en el len-
guaje cosmopolita de la época clásica (véanse capítulos 20-22). Pero estas obras re-
cientes van más allá del exotismo del siglo XIX por el respeto que muestran por el va-
lor intrínseco de las tradiciones no occidentales en las que se apoyan.
¿Y ahora qué?
Es demasiado pronto para saber qué música de finales del siglo XX o de principios
del siglo XXI se recordará, interpretará y escuchará en el futuro o ejercerá su influen-
cia sobre la música posterior. Las tendencias cambian con demasiada rapidez para
1140 El siglo XX y desp"f!.
poder dar una visión global, equilibrada y completa de la música reciente. Pero pare-
ce claro que una tensión continuada está presente en todos los tipos de música, encte
el deseo de encontrar un nicho de oyentes comprometidos cuyo apoyo sea perma-
nente y la aspiración a encontrar un público amplio. Existen pocas piezas que todo
el mundo conozca; quizá los himnos nacionales y la música cinematográfica sean las
más próximas a una experiencia musical compartida, de manera semejante a como
ocurría en el pasado. El éxito inmediato y la presencia permanente de que goza Bee-
thoven en la música para orquesta, Verdi en la ópera, Duke Ellington en el jazz 0 los
Beatles en la música popular no parece ya posible entre los músicos que trabajan hoy
porque el público está tan dividido que resulta improbable que se alcance hoy tal
unanimidad de opiniones.
Y sin embargo, puede que la relativa ausencia de figuras dominantes sea algo po-
sitivo. La música del pasado y la del mundo entero está ahora más disponible que
nunca. Gracias a la radio, a las grabaciones y a la mercadotecnia, la mayor parte de la
música que hemos estudiado se escucha hoy cada año por un mayor número de gen-
te que en vida del compositor. No hay necesidad de concentrar nuestro interés en
unos pocos compositores geniales cuando una variedad tan grande existe para que la
disfrutemos. Las posibilidades que tenemos a la hora de escoger una música para es-
cucharla o interpretarla son casi ilimitadas. Y lo son también las posibilidades de la
nueva música. Con los nuevos software de ordenador y con la técnica de collage que
hallamos tanto en la música clásica como en el rap, hoy es posible para todos los que
tenemos acceso a la tecnología componer nuestra propia música, aun sin tener for-
mación en la práctica interpretativa. En cierto sentido, estamos rodeados de más
música de la que podemos consumir. Pero quizá estemos también regresando a algo
similar a las condiciones de la música de hace mucho tiempo, cuando cada cancanre
cantaba su propia canción.
Glosario
Dentro de una definición, los términos definidos en este glosario están en mayúsculas. No se
incluyen aquí los términos definidos en diccionarios generales.
a capella (en italiano, «estilo de capilla»): Modo de canto coral sin acompañamiento instru-
mental.
Abgesang: Véase BAR FORM.
acorde: Tres o más NOTAS simultáneas escuchadas como una única entidad. En la música TO-
NAL, tres o más notas que pueden disponerse como una sucesión de terceras, como en
una T!ÚADA.
acto: Principal división de la ÓPERA. La mayor parte de las óperas tienen de dos a cincos ac-
tos, aunque algunas tienen sólo uno.
afectos: Emociones o estados de ánimo objetivados o arquetípicos, como la tristeza, la ale-
gría, el miedo o el asombro; un objetivo de buena parte de la música BARROCA consistía
en suscitar los afectos.
Agnus Dei (en latín, «Cordero de Dios»): La quinta de las cinco principales partes integran-
tes de la música del ORDINARIO de la MISA, basadas en la letanía.
agrément (en francés, «agrado»): ORNAMENTO de la música francesa, generalmente indicado
por un signo.
air de cour (en francés, «air de corte»): Tipo de canción para voz y acompañamiento, desta-
cado en Francia desde aproximadamente 1580 hasta el siglo XVII.
air: Canción inglesa o francesa para voz solista con acompañamiento instrumental, compues-
ta sobre una poesía rimada, a menudo ESTRÓFICA y generalmente en el COMPÁS de una
danza.
Alberti, bajo de: Acompañamiento de ACORDES arpegiados usual en la segunda mitad del si-
glo XVIII y llamado así según Domenico Alberti, quien empleó frecuentemente tal FIGU-
RACIÓN.
1142 Glo nrio
aleatoriedad: Enfoque de la composición musical del que fue pionero John Cage, según el
cual algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor se determinan, en
su lugar, mediante procedimientos aleatorios, como echarlo a cara o cruz. La aleatoriedad
se diferencia de la INDETERMINACIÓN, aunque comparte con ella el resultado por el cual
los sonidos musicales no transmiten una intención y han de experimentarse por ello úni-
camente como sonido puro.
Aleluya: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado justo antes de la lectura del Evange-
lio y que consta de una RESPUESTA al texto «Alleluia», de un versículo y de una repetición
de la respuesta. Los aleluyas del CANTO LLANO son por lo general melismáticos en estilo y
se cantan de manera RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO.
allemande (en francés, «alemán»): DANZA altamente estilizada en FORMA BINARIA, en compás
cuaternario moderadamente rápido, con un movimiento casi continuo y que comienza
con una anacrusa. Popular durante el RENACIMIENTO y el BARROCO, aparece con frecuen-
cia como la primera danza de la SUITE.
alteraci6n: Signo que exige la alteración del tono de una NOTA: un sostenido (#) eleva el tono
en un semitono, un bemol (l.) lo hace descender en un semitono y un becuadro ~) cance-
la una alteración previa.
alto (de ALTUS): 1) Voz femenina relativamente grave o voz masculina aguda. 2) Parte de di-
cha voz en una obra para CONJUNTO.
ámbito: Un conjunto de notas, como el ámbito de una MELODfA o de un MODO.
ambrosiano, canto: Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en Milán.
amor cortés: Véase FINE AMOUR.
anthem: Una obra sacra y polifónica en inglés para los oficios religiosos de la Iglesia angli-
cana.
antífona: 1) Un CANTO LITÚRGICO que precede y sigue al SALMO o al CÁNTICO en los
OFICIOS. 2) En la misa, un canto asociado originariamente a la SALMODIA ANTIFONAL; es-
pecíficamente, la COMUNIÓN y las partes primera y final del INTROITO.
antifonal: Adjetivo que describe un modo de interpretación en el que dos o más grupos se al-
ternan.
apunte (sketch): Término general para una idea compositiva anotada en un cuaderno o el pri-
mitivo esbozo de una obra.
aquitana, polifonía: Estilo de POLIFONfA del siglo XII, el cual abarcaba tanto el DISCANTO
como el ORGANUM FLORIDO.
aria da capo: FORMA de ARIA en dos secciones. La primera sección se repite después del final
de la segunda sección, que lleva la indicación da capo (en italiano, «desde la cabeza»),
dando lugar a una FORMA ABA.
aria (en italiano, «aire»): 1) A finales del siglo XVI y principios del XVII, cualquier sección de
un poema ESTRÓFICO en italiano para un cantante solista. 2) Monólogo lírico en una
ÓPERA u otra obra vocal, como una CANTATA o un ORATORIO.
arioso: 1) RECITATIVO ARIOSO. 2) Pasaje breve y parecido a un ARIA. 3) Estilo de escritura vo-
cal próximo al lirismo de un ARIA pero más libre en su forma.
armonía: Aspecto de la música concerniente a las combinaciones simultáneas de NOTAS, a los
INTERVALOS y ACORDES que resultan, y a la correcta sucesión de los acordes.
Glosario 1143
arpa: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, consola y cuerdas de forma
triangular irregular. Las cuerdas ascienden de manera perpendicular, desde la caja de reso-
nancia hasta la consola.
arpegio (del italiano «arpa»): FIGURA de ACORDES arpegiados.
Ars Nova (en latín, «arte nuevo»): Estilo de POLIFONfA del siglo XIV en Francia, que se distingue
de los estilos anteriores por un nuevo sistema de NOTACIÓN rítmica que permite la divi-
sión doble o triple del valor de la NOTA, por las SÍNCOPAS y por una gran flexibilidad rítmica.
Ars Subtilior (en latín, «arte más sutil»): Estilo de POLIFONfA de finales del siglo XIV o de los
primeros años del siglo XV en el sur de Francia y en el norte de Italia, que se distingue por
su extrema complejidad en el ritmo y en la NOTACIÓN.
atonal, atonalidad: Términos empleados para designar una música que evita el estableci-
miento de un tono central o de un centro tonal (como la TÓNICA en la música TONAL).
aulos: Antiguo instrumento griego de lengüeta, generalmente tocado en parejas.
bajo (de BASSUS): 1) La voz más grave en una obra de CONJUNTO. 2) Voz grave masculina. 3)
Instrumento grave, especialmente el bajo de cuerdas o bajo de VIOLA.
bajo caminante: Línea del BAJO en la música BARROCA -y posteriormente en el JAZZ- que
se desplaza de manera estable y continua.
bajo cifrado: Una forma del BAJO CONTINUO, en la cual la línea del BAJO está escrita con nú-
meros o signos de sostenidos y bemoles para indicar los ACORDES apropiados que deben
ejecutarse.
bajo continuo: 1) Sistema de NOTACIÓN y práctica interpretativa, utilizada en el PERIODO BA-
RROCO, en el cual una línea de BAJO instrumental está escrita y uno o más intérpretes de
teclado, LAÚD o instrumentos similares rellenan la ARMONfA con los apropiados ACORDES
o con líneas MELÓDICAS IMPROVISADAS. 2) La propia línea del bajo.
bajo fundamental: Término acuñado por Jean-Philippe Rameau para indicar la sucesión de
los tonos fundamentales en una serie de ACORDES.
bajo ostinato (en italiano, «bajo persistente») o ground bass: Un esquema en el BAJO que se
repite mientras cambia la MELODfA por encima de él.
balada: 1) Largo poema narrativo o composición musical sobre dicho poema. 2) Forma poé-
tica alemana de finales del siglo XVIII que imitaba la balada folclórica de Inglaterra y de
Escocia y puesta en música por los compositores alemanes. La balada era más extensa que
el LIED tanto en forma como en contenido emocional.
hallad opera: GÉNERO del teatro cómico inglés del siglo XVIII que constaba de canciones en
las que textos nuevos se acoplaban a tonadas prestadas.
ballade: FORME FIXE francesa, generalmente en tres estrofas, en la cual cada estrofa tiene la
FORMA musical aab y concluye con un ESTRIBILLO. 2) Pieza instrumental inspirada por el
GÉNERO de la poesía narrativa.
ballata (del italiano bailare, «bailar»; pl. ballate): GÉNERO de canción italiana del siglo XIV,
con la FORMA AbbaA, en la cual A es la ripresa o ESTRIBIUO y la única estrofa consta de
dos piedi (bb) y una volta (a), cantada con la música de la ripresa.
ballet de court: GÉNERO francés del siglo XVII, una extensa obra musical y dramática con ves-
tuario, escenografía, poesía y danza en la que participaban tanto miembros de la corte
como bailarines profesionales.
1144 Glosario
ballet: En la Francia de los siglos XVI y XVII, entretenimiento en el que tanto profesionales
como invitados bailaban; posteriormente, una obra escénica bailada por profesionales.
balletto, ballett (en italiano, «pequeña danza»): GÉNERO de canción italiana (y más tarde in-
glesa) del siglo XVI, en un estilo simple, danzarín y HOMOFÓNICO, con secciones repetidas
y estribillos «fa-la-la».
banda de concierto: Gran CONJUNTO de vientos, metales e instrumentos de percusión cuyos
miembros ejecutan la música sentados en las salas de concierto, como una ORQUESTA.
banda: Gran CONJUNTO de instrumentos de viento, metales y percusión o de metales e ins-
trumentos de percusión sin viento-madera.
bardo: Cantante-poeta medieval, especialmente de poemas épicos.
Bar form: FORMA de canción en la que la primera sección de la MELODfA se canta dos veces
con textos diferentes (las dos STOLLEN) y el resto (el ABGESANG) se canta una vez.
Barroco (del portugués barroco, «una perla deforme»): PERIODO de la historia de la música
desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750, coincidente con los periodos del
RENACIMIENTO tardío y del CLASICISMO temprano.
bas (en francés, «bajo»): De los siglos XIV a XVI, término que designaba instrumentos suaves
como VIELAS o FIDELES y ARPAS. Véase HAUT.
basse danse (en francés, «baja danza»): Tipo de danza majestuosa y en pareja del siglo XV y
principios del siglo XVI.
bassus (en latín, «bajo»): En la POLTFONfA DE los siglos XV y XVI, la voz más grave; original-
mente CONTRATENOR BASSUS.
bebop (o bop): Un estilo de JAZZ desarrollado en Nueva York en la década de 1940 con una
textura rítmica diversificada, un vocabulario armónico enriquecido y énfasis en una lM-
PROVISACIÓN consistente en MELODfAs rápidas y FRASES asimétricas.
bel canto (en italiano, «bello canto»): Elegante estilo vocal italiano de principios del si-
glo XIX, caracterizado por las melodías líricas, ornamentadas y floridas que exhiben la be-
lleza, la agilidad y la fluidez de la voz del cantante.
big band: Tipo de gran CONJUNTO DE JAZZ, popular en el periodo de entreguerras y com-
puesto de metales, instrumentos de lengüeta y SECCIONES R1TMICAS, que interpretaba
arreglos preparados, los cuales incluían unísonos rítmicos y diálogos coordinados entre las
secciones y los solistas.
bizantino, canto: El repertorio de canto llano eclesiástico utilizado en el RITO bizantino y en
la moderna Iglesia ortodoxa griega.
blue note: Leve descenso o apoyatura doble de un tono de los grados tercero, quinto o sépti-
mo de una ESCALA MAYOR, común al blues y al jazz.
blues de doce compases: Fórmula estándar de BLUES, con una PROGRESIÓN ARMÓNICA en la
cual la primera FRASE de cuatro compases está en la TÓNICA, la segunda frase comienza en
la SUBDOMINANTE y concluye en la tónica, y la tercera frase comienza en la DOMINANTE Y
regresa a la tónica.
blues: 1) GÉNERO vocal afro-americano basado en una fórmula simple y reiterativa y caracte-
rizado por un estilo específico de interpretación. 2) BLUES DE DOCE COMPASES.
bop: Véase BEBOP.
bordón: NOTA o notas mantenidas durante toda una pieza o sección.
Gwsario 1145
branle gay: DANZA del RENACIMIENTO en un animado COMPÁS ternario y basada en un paso
de balanceo hacia los lados.
breve (del latín brevis, «breve»): En los sistemas medieval y RENACENTISTA de NOTACIÓN RfT-
MICA, una NOTA normalmente igual a una mitad o un tercio de una LONGA.
burden: 1) En la POLIFONfA medieval inglesa, la voz más grave. 2) En el CAROL inglés, el ES-
TRIBILLO.
cabaletta: En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios

del siglo XIX, la última parte de un ARIA o de un CONJUNTO, animada, brillante y capaz de
expresar sentimientos activos, como la alegría o la desesperación. Véase también CANTABI-
LE y TEMPO DI MEZZO.
cabaret: Tipo de club nocturno, introducido por primera vez en París en el siglo XIX, que
ofrecía nómeros serios o cómicos, bailes, canciones y poesía.
caccia (en italiano, «caza»; pl. cacee): FORMA Italiana del siglo XIV que constaba de dos voces
en CANON sobre un TENOR libre y sin texto.
cadencia de doble sensible: Cadencia popular en los siglos XIV y XV, en la cual la voz inferior
se desplaza un TONO ENTERO descendente y las voces superiores se desplazan un SEMITO-
NO ascendente, formando una tercera mayor y una sexta mayor que se expanden hacia
una quinta abierta y una octava.
cadencia frigia: CADENCIA en la cual la voz inferior se desplaza un semitono descendente y las
voces superiores ascienden un tono entero para formar una quinta y una octava por enci-
ma de la NOTA cadencia!.
cadencia1: Sucesión MELÓDICA o ARMÓNICA que cierra una FRASE, un PERIODO, una sección o
una COMPOSICIÓN musicales.
cadencia2 (cadenza): Pasaje altamente ornamentado, a menudo IMPROVISADO, en el lugar de
una CANDENCIA1 importante, que generalmente aparece justo antes del final de la pieza o
sección.
café-concierto: Tipo de establecimiento restaurante, prominente a finales del siglo XIX y
principios del XX, en el que se combinaba la comida o tomar un café con un entreteni-
miento musical, por lo general canciones sobre asuntos sentimentales, cómicos o polí-
ticos.
calendario eclesiástico: En un RITO cristiano, el calendario de los días conmemorativos de
eventos especiales, individuos o épocas del año.
cambiata (en italiano, «cambiada»): Figura de la POLIFONfA del siglo XVI en la cual una voz
realiza un salto descendente desde una DISONANCIA hasta una CONSONANCIA, en lugar de
resolver por GRADOS CONJUNTOS, y desplazándose después a la NOTA esperada de la reso-
lución.
Camerata (en italiano, «círculo» o «asociación»): Círculo de intelectuales y amateurs de las
artes que se reunían en Florencia, Italia, en las décadas de 1570 y 1580.
canci6n a varias voces: 1) Una canción para más de una voz. 2) En el siglo XIX, una canción
para CORO, paralela en su función y en su estilo al LIED o a la PARLOR SONG.
canción con laúd: GÉNERO inglés de canción a solo con acompañamiento de LAÚD.
canción de concierto (art song): Una canción concebida para ser apreciada como una decla-
ración artística en lugar de un entretenimiento y que consta de una mósica anotada con
1146 Glosa'Í!!..
precisión, generalmente TRANSCOMPUESTA y que exige estándares profesionales de inter-

pretación. Compárese con CANCIÓN POPULAR.
canción folclórica: Canción de autoría desconocida de una región o pueblo particular, trans-
mitida mediante tradición oral.
canción para consort: GÉNERO del RENACIMIENTO inglés de canción para voz acompañada
por un CONSORT de VIOLAS.
canción popular: Canción pensada fundamentalmente para entretener a una audiencia, em-
plear a intérpretes amateurs y vender tantos ejemplares como sea posible. Compárese
CANCIÓN DE CONCIERTO.
cancional, estilo (del latín, cantionale, «libro de canciones»): Modo de composición de CORA-
LES en HOMOFONfA de ACORDES con la MELODfA en la voz más aguda.
canon mensurado: Un CANON en el cual las voces se desplazan a diferentes grados de veloci-
dad utilizando diferentes SIGNOS DE MENSURACIÓN.
canon (en latín, «regla»): 1) Regla de interpretación musical, en particular para deducir más
de una voz a partir de una única línea de música anotada, como cuando varias voces can-
tan la misma MELODfA, entrando cada cierto lapso de tiempo o cantando simultáneamen-
te a distintas velocidades. 2) COMPOSICIÓN en la cual las voces entran sucesivamente en
un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, y ejecutando todas las misma MELO-
DfA.
cantabile (en italiano, «cantable»): 1) Cantable, lírico, en un estilo semejante al del canto.
2) En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del
siglo XIX, la primera sección de un ARIA o de un CONJUNTO, más bien lenta y que expresa
un estado anímico relativamente tranquilo. Véase también CABALETTA y TEMPO DI
MEZZO.
cantar de gesta (del francés, «chanson de geste»): Tipo de poema épico medieval francés que
narra los hechos de los héroes nacionales, cantado con fórmulas MELÓDICAS.
cantata (en italiano, «cantada»): 1) En los siglos XVII y XVIII, una obra de cámara vocal con
CONTINUO, generalmente para voz solista y que consta de varias secciones o MOVIMIEN-
TOS, que comprenden RECITATIVOS y ARIAS y que ponen música a un texto lírico o cuasi-
dramático. 2) Forma de la música sacra luterana del siglo XVIII, que combina textos poéti-
cos con textos extraídos de CORALES o de la Biblia y que comprende RECITATIVOS, ARIAS,
arreglos corales y generalmente uno o más COROS. 3) En épocas posteriores, una obra
para solistas, CORO y ORQUESTA en varios MOVIMIENTOS, aunque de dimensiones más re-
ducidas que el ORATORIO.
cántico: Pasaje semejante a un HIMNO o a un SALMO, procedente de una parte de la Biblia
distinta del Libro de los Salmos.
cantiga: Canción MONOFÓNICA medieval de España o de Portugal.
cantilación: Canto de un texto sagrado por un cantante solista, en particular en la sinagoga
judía.
cantilena (en latín, «canción»): Canción POLIFÓNICA no-basada en un CANTUS FIRMUS; utili-
zada especialmente en canciones polifónicas de compositores ingleses desde finales del si-
glo XIII hasta principios del siglo XV.
canto llano, canción en canto llano: Una canción al unísono y sin acompañamiento, en par-
ticular una canción LITÚRGICA sobre un texto en latín.
1147
canto llano: 1) Canto al unísono y sin acompañamiento, en particular el de la LITURGIA lati-

na (en inglés llamado PLAINCHANT). 2) El repertorio de cantos litúrgicos sin acompaña-
miento de un RlTO particular.
cantor: En la música de la sinagoga judía, el prineipal cantante solista. En la Iglesia cristiana
medieval, el líder del CORO.
cantus (en latín, «melodía>>). En la POLIFONfA de los siglos XIV a XVI, la voz más aguda, espe-
cialmente la voz con texto de una canción polifónica.
cantus firmus (en latín, «melodía fija»): Una MELODfA preexistente, a menudo tomada de un
CANTO GREGORIANO, en la cual se basa una obra POLIFÓNICA nueva; se utiliza especial-
mente en MELODfAs presentadas en NOTAS largas.
canzona (canzon) (en italiano, «canción»): 1) GÉNERO italiano del siglo XVI, una obra instru-
mental adaptada a partir de una CHANSON o compuesta en un estilo similar. 2) A finales
de siglo XVI y principios del XVII, una obra instrumental en diversas secciones contrastan-
tes, de las cuales la primera y algunas de las otras están en CONTRAPUNTO IMITATIVO.
canzonetta, canzonet (en italiano, «cancioncita»): GÉNERO de canción italiana (y más tarde
inglesa) del siglo XVI en un estilo simple, mayormente HOMOFÓNICO. Diminutivo de
CANZONA.
capilla: Un grupo de músicos y clérigos asalariados y empleados por un gobernante, un no-
ble, un eclesiástico u otros mecenas, que ofician y embellecen la música de los oficios reli-
g10sos.
capriccio (en italiano, «capricho»): 1) En el PERIODO BARROCO, una pieza FUGADA en conti-
nuo CONTRAPUNTO IMITATNO. 2) En el siglo XIX, una COMPOSICIÓN breve en forma LI-
BRE, generalmente para PIANO.
carácter, pieza de: Una pieza de MÚSICA CARACTERfSTICA, especialmente una para PIANO.
característica (o descriptiva), música: Una música instrumental que representa o sugiere un
estado de ánimo, una personalidad o una escena, generalmente indicada en el título.
caramillo: Instrumento de doble lengüeta, similar al oboe, utilizado en los PERIODOS medie-
val, RENACENTISTA y BARROCO.
carol: Canción inglesa, generalmente sobre un asunto religioso, con varias estrofas y un BUR-
DEN, o ESTRIBILLO. Del siglo XV en adelante, la mayor parte de los carols son POLIFÓNI-
COS.
carole: Danza medieval en círculo o en hilera, o la canción MONOFÓNICA que la acompaña-
ba.
castrati (sing. castrato): Cantantes masculinos que habían sido castrados antes de la pubertad
con el fin de preservar su REGISTRO vocal agudo, los cuales tuvieron una enorme impor-
tancia en los siglos XVII y XVIII, especialmente en la ÓPERA.
catch: GÉNERO inglés de CANON, generalmente con un texto humorístico o procaz.
cauda (en latín, «cola»; pl. caudae): Pasaje MELISMÁTICO de un CONDUCTUS POLIFÓNICO.
centonización (del latín, cento, «centón»): Un proceso de composición de una MELODfA nue-
va mediante la combinación de MOTIVOS y fórmulas estándar, utilizado en el CANTO BI-
ZANTINO.
chacona (en italiano, ciaccona): Una canción-danza muy animada e importada en España
desde América Latina y posteriormente en Italia, popular durante el siglo XVII.
1148 Glosario
chaconne (o ciaccona): GÉNERO BARROCO derivado de la CHACONA, consistente en VARIACI _

NES sobre un BAJO CONTINUO.
chanson (en francés, «canción»): Canción profana con texto en francés; utilizada especial-
mente en las canciones POLIFÓNICAS de los siglos XIV al XVI.
chansonnier (en francés, «cancionero»): Colección manuscrita de canciones profanas con
texto en francés; utilizado en colecciones de canciones monofónicas tanto de TROBADOR
como de TROVERO y en colecciones de canciones POLIFÓNICAS.
chorus (coro): 1) Grupo de cantantes que interpretan música juntos, generalmente con va-
rios cantantes por cada voz. 2) Un MOVIMIENTO o pasaje para tal grupo en un ORATORIO,
una ÓPERA u otra obra en varios movimientos. 3) El ESTRIBillO de una CANCIÓN POPU-
LAR. 4) En el JAZZ, la exposición de una PROGRESIÓN ARMÓNICA de la tonada inicial, so-
bre la cual uno o más instrumentos ejecutan variantes o ideas musicales nuevas.
ciaccona: Véase CHACONA.
ciclo de canciones: Un grupo de canciones interpretadas en sucesión que narra o sugiere una
historia.
ciclo: Un grupo de obras relacionadas entre sí y que comprenden MOVIMIENTOS de una única
entidad más grande. Los ejemplos incluyen ciclos de CANTOS LLANOS del ORDINARIO de la
MISA, que constan de KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI (y en ocasiones !te,
missa est); el ciclo de la MISA POLIFÓNICA de los siglos XV al XVII; y el CICLO DE CANCIONES
del siglo XIX.
cita: El hecho de tomar directamente de una obra a otra, especialmente cuando el material
tomado prestado no se reelabora utilizando un procedimiento musical estándar (como las
VARIACIONES, la PARÁFRASIS o la MISA DE IMITACIÓN), sino que se distingue como un ele-
mento extraño.
cítara: Instrumento de la Grecia antigua, una LIRA grande.
clase de tono: Cualquiera de las doce NOTAS de la ESCALA CROMÁTICA, incluidos sus equiva-
lentes ENARMÓNICOS, en cualquier octava.
clásica, música: 1) Término común para la MÚSICA CULTA de todos los PERIODOS, como algo
diferente a la MÚSICA POPULAR o a la MÚSICA FOLCLÓRICA. 2) La música dentro de la tradi-
ción del repertorio de obras maestras musicales creado en el siglo XIX, incluidas las obras
menores en los mismos GÉNEROS (como la ÓPERA, el ORATORIO, la SONATA, el CUARTETO
DE CUERDA y la CANCIÓN DE CONCIERTO) o para los mismos ejecutantes, así como obras
de reciente composición y pensadas como parte de la misma tradición. 3) La música del
PERIODO CLÁSICO.
clásico, estilo: Lenguaje musical del siglo XVIII, caracterizado usualmente por el énfasis en la
MELODfA sobre un acompañamiento relativamente ligero; los planes armónicos simples Y
claramente articulados; el fraseo PERIÓDICO; las FORMAS claramente delineadas y basadas
en el contraste entre los TEMAS, entre las TONALIDADES, entre pasajes estables e inestables
y entre secciones con diferentes funciones; y los contrastes de carácter, estilos y figuración
dentro de los MOVIMIENTOS, así como entre los mismos.
clásico, periodo: En la historia de la música, la época desde alrededor de 1730 hasta aproxi-
madamente 1815, entre los PERIODOS BARROCO Y ROMÁNTICO y solapándose parcialmen-
te con ellos.
Glosario 1149
cláusula de sustitución: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una CLÁUSULA nueva (general-

mente en estilo de DISCANTO) diseñada para sustituir la composición polifónica original
de un segmento particular de un CANTO LLANO.
cláusula (en latín, «frase», pl. clausulae): En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una sección auto-
suficiente de un ORGANUM que concluye con una CADENCIA.
clave: Instrumento de teclado en uso entre los siglos XV y XVIII. Se distinguía del CLAVICOR-
DIO y del PIANO por el hecho de que sus cuerdas eran pulsadas y no golpeadas.
clavecín: Término francés para CLAVE. Una persona que toca o compone obras para clavecín
se conoce como clavecinista.
clavicordio: Instrumento de teclado popular entre los siglos XV y XVIII. La sonoridad, que de-
pende de la fuerza con la que una hoja de metal golpea las cuerdas, está bajo el directo
control del intérprete.
dos: Véase FINAL ABIERTO Y CERRADO.
cluster de tonos: Término acuñado por Henry Cowell para un ACORDE formado por segun-
das DIATÓNICAS o CROMÁTICAS.
coda (en italiano, «cola»): Un final adicional a una COMPOSICIÓN o MOVIMIENTO; una sec-
ción conclusiva que queda fuera de la FORMA usualmente descrita.
collegium musicum: Una asociación de aficionados, popular durante el PERIODO BARROCO,
que se reunía para tocar y cantar juntos para su propio deleite. Hoy en día, un conjunto
de estudiantes universitarios que interpretan música antigua.
color sonoro: Véase TIMBRE.
color (término de la retórica latina para designar un ornamento, en particular su repetición):
En una COMPOSICIÓN ISORIÚTMICA, un esquema MELÓDICO repetido, opuesto al esquema
rítmico repetido (la TALEA).
coloratura: ORNA.t'vl:ENTACIÓN vocal y florida.
comedia madrigal, ciclo de madrigales: A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, una
serie de MADRIGALES que representan una sucesión de escenas o un argumento simple.
compás: 1) Una unidad del tiempo musical compuesta de un número dado de tiempos o
acentos; la unidad básica de METRO o COMPÁS. 2) Unidad métrica separada por las barras
de compás.
composición: El acto o proceso de crear nuevas piezas musicales, o una pieza resultado de
este proceso y que es sustancialmente similar cada vez que se ejecuta; por lo general, se
distingue de la IMPROVISACIÓN y de la interpretación.
comunión: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado inicialmente durante la comu-
nión y que consta de una ANTÍFONA sin versículos.
concertato, técnica del (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): En la música del si-
glo XVII, la combinación de voces con uno o más instrumentos, en la cual los instrumen-
tos no se limitan a doblar a las voces sino que tocan partes independientes.
concerto grosso: Obra instrumental que explota el contraste de sonoridades entre un CON-
JUNTO pequeño de instrumentos solistas (concertino), generalmente los mismos ejecutan-
tes que aparecen en la SONATA EN TR10, y un CONJUNTO grande (RIPIENO o concerto grosso).
concierto (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): 1) En el siglo XVII, CONJUNTO de
instrumentos o de voces con uno o más instrumentos, o una obra para tal conjunto.
2) COMPOSICIÓN en la cual uno o más instrumentos solistas (o un grupo instrumental)
1150 Glo~ rio
contrasta con un CONJUNTO ORQUESTAL. Véase también CONCIERTO PARA SOLISTA, CON-
CERTO GROSSO y CONCIERTO PARA ORQUESTA.
concierto para orquesta: GÉNERO orquestal en varios MOVIMIENTOS, originado a finales del
siglo XVII, que pone el énfasis en la voz del primer VIOLÍN y en el BAJO, evitando la TEX-
TURA más CONTRAPUNTfSTICA de la SONATA.
concierto para solista: CONCIERTO en el cual un único instrumento, como el VIOLfN, con-
trasta con una ORQUESTA.
concierto sacro: En el siglo XVII, una COMPOSICIÓN sobre un texto sagrado para uno 0 más
cantantes y acompañamiento instrumental.
concitato: Véase STILE CONCITATO.
conductus: Una canción medieval seria, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA, que pone música a un
poema rítmico, rimado y en latín.
conjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo utilizado para describir la relación entre
dos TETRACORDOS, cuando la nota más grave de uno coincide con la nota más aguda del
otro. 2) De una MELODÍA, la que comprende sobre todo GRADOS CONJUNTOS. 3) Un gru-
po de cantantes o de intérpretes de instrumentos que ejecutan música juntos. 4) En una
ÓPERA, un pasaje o pieza para más de un cantante.
conjunto de clases de tonos (o conjunto) : Una colección de CLASES DE TONOS que conserva
su identidad cuando se transpone, invierte o reordena, la cual se utiliza MELÓDICA y AR-
MÓNICAMENTE.
conjunto de viento: Gran CONJUNTO de vientos-madera, metales e instrumentos de percu-
sión, casi siempre con un intérprete por voz, dedicado exclusivamente a la música seria,
en lugar de a la mezcla de MARCHAS y otras piezas usualmente tocadas por las BANDAS.
conservatorio: Escuela especializada en la enseñanza de la música.
consonancia: INTERVALO O ACORDE que origina un sonido estable y armonioso. Compárese
DISONANCIA.
consort: Nombre inglés (usual aproximadamente en los años 1575-1700) para designar un
grupo de instrumentos, ya fuesen todos del mismo tipo (llamado foil consort), como un
consort de VIOLAS, o de tipos diferentes (llamado broken consort).
contenance angloise (en francés, «estilo o cualidad inglesa»): Cualidad característica de la
música inglesa de principios del siglo XV, marcada por omnipresentes CONSONANCIAS y
por un uso frecuente de las terceras y sextas ARMÓNICAS, a menudo en movimiento para-
lelo.
continuo: BAJO CONTINUO.
continuo, instrumentos del: Instrumentos utilizados para ejecutar un BAJO CONTI NUO
como el CLAVE, el órgano, el LAÚD o la TIORBA.
contrafacto: En el JAZZ, una MELODfA nueva compuesta sobre una .PROGRESIÓN ARMóNI
tomada de otra canción.
contrafactum (en latín, «contrahecho»; pl. contra/acta): La práctica de sustituir el texto de
una obra vocal por un texto nuevo, mientras la música sigue siendo la misma; o la pieza
resultante.
contrapuntístico: Que emplea el CONTRAPUNTO, es decir, dos o más líneas MELÓDICAS si-
multáneas.
Glosario 1151
' ---~-
contrapunto: La combinación de dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas, conforme a una

serie de reglas.
contrapunto imitativo: TEXTURA CONTRAPUNTfSTICA caracterizada por la IMITACIÓN entre
las voces.
contratenor (en latín, «contra el tenor»): En la POLIFONfA de los siglos XIV y XV, voz com-
puesta después del TENOR o en conjunción con él y en un ámbito semejante, contribu-
yendo a configurar el fundamento ARMÓNICO.
contratenor altus, contratenor bassus (latín): En la POLIFONfA del siglo XV, voces de CON-
TRATENOR situadas en un registro relativamente agudo (ALTUS) o grave (BASSUS), en com-
paración con el TENOR. Con frecuencia, se consignan por escrito sencillamente como «al-
tus» o «bassus», siendo por ello los antecesores de los registros vocales ALTO y BAJO.
coral: HIMNO ESTRÓFICO de la tradición luterana, pensado para ser cantado por la feligresía.
corneta: Instrumento de viento de madera o marfil, ahuecado, con agujeros para los dedos y
boquilla de copa, tocada como un instrumento de viento-metal.
coro: Un grupo de cantantes que interpretan música juntos, cantando al unísono o bien a va-
rias voces. Se usa especialmente para el grupo que canta en los oficios religiosos.
country, música (también conocida como country-and-western): Un tipo de MÚSICA POPULAR
asociada fundamentalmente a los blancos sureños, que fusiona elementos de la MÚSICA
FOLCLÓRICA, de la CANCIÓN POPULAR y de otras tradiciones.
couplet: En un RONDÓ o RONDEAU de los siglos XVII y XVIII, uno de los diversos PERIODOS o
pasajes que se alternan con el ESTRIBILLO.
courante: Una DANZA de FORMA BINARIA, en compás TERNARIO, en tempo moderado y con
anacrusa, considerada un MOVIMIENTO estándar de la BARROCA SUITE de danzas.
Credo (en latín, «yo creo»): Tercera de las cinco partes integrantes principales del ORDINARIO
de la MISA, un credo o declaración de fe.
cromático (del griego chroma, «color»): 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa
un TETRACORDO que consta de una tercera menor y de dos SEMITONOS, o una MELODfA
que emplea tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa una melodía que utiliza dos o más
semitonos sucesivos en la misma dirección, una ESCALA que consta exclusivamente de se-
mitonos, un INTERVALO o ACORDE que extrae NOTAS de más de una escala DIATÓNICA o
una música que utiliza muchas de estas melodías o acordes.
cromatismo: El uso de muchas NOTAS de una ESCALA CROMÁTICA en un pasaje o pieza.
cromorno: Instrumento de viento del RENACIMIENTO, con doble lengüeta encerrada en una
funda, de manera que los labios del intérprete no la tocaban.
cuarteto de cuerda: 1) CONJUNTO estándar de cámara que se compone de dos VIOLINES, viola
y violonchelo. 2) COMPOSICIÓN en varios movimientos para dicho CONJUNTO.
cumulativa, forma: FORMA utilizada por Charles lves y otros compositores en la cual el TEMA
principal aparece en su totalidad únicamente al final de la obra, precedido de su DE-
SARROLLO.
danzas: Piezas en estilizados ritmos de danza, ya sean independientes, estén emparejadas o

vinculadas todas juntas en una SUITE.
desarrollo: 1) El proceso de reelaborar, recombinar, fragmentar y transformar unos TEMAS
dados u otro material. 2) En la FORMA SONATA, la sección siguiente a la EXPOSICIÓN, la
1152 Glosa':i!!..
cual MODULA a través de una pluralidad de TONALIDADES y en la cual se presentan los TE-
MAS de la EXPOSICIÓN de nuevas maneras.
descriptiva, música: Véase MÚSICA CARACTERfSTICA.
dialecto del canto: Uno de los repertorios del CANTO LLANO eclesiástico, incluidos los CAN-
TOS GREGORIANO, BIZANTINO, AMBROSIANO y VIEJO ROMANO (o PROTO-ROMANO).
diastemático: Tiene que ver con los INTERVALOS. En el movimiento diastemático, la voz se
desplaza entre tonos que se mantienen y están separados por intervalos discretos; en la
NOTACIÓN diastemática, los intervalos aproximados se indican por una altura relativa
(véase NEUMAS DE ALTURA PRECISA).
diatónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa µna TETRACORDO de dos TO-
NOS ENTEROS y un SEMITONO. 2) Nombre de una ESCALA que consta de cinco tonos ente-
ros y de dos semitonos, y en la que los semitonos están separados por dos o tres tonos en-
teros. 3) Adjetivo que designa una MELODfA, un ACORDE o un pasaje basado
exclusivamente en una única escala diatónica.
diegética, música o música de primer plano: En el cine, una música escuchada o interpreta-
da por los propios personajes.
digital: Relativo a los métodos de producción o grabación de sonidos musicales mediante su
traducción en series codificadas de pulsos on-off, o 1 y O, del mismo modo que los orde-
nadores almacenan y transmiten datos.
dinámica: Nivel de sonoridad o grado de intensidad, suave o fuerte, de los sonidos.
directo: Perteneciente a una manera de interpretar el CANTO LLAi"l"O, sin la alternancia entre
grupos (véase ANTIFONAL) o entre solista y grupo (véase RESPONSORIAL).
director de orquesta o de coro: Persona que dirige una interpretación, especialmente la eje-
cutada por una ORQUESTA, de una BANDA, de un CORO o de otro CONJUNTO grande, por
medio de sus gestos.
discanto (en latín, «canto aparte»): 1) Estilo de POLIFONfA del siglo XII, en la cual la voz supe-
rior o las voces superiores ejecutan de una a tres NOTAS por cada nota de la voz inferior. 2)
Voz de TIPLE.
disjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo usado para designar la relación entre dos
TETRACORDOS cuando la NOTA más grave de uno está un tono entero por encima de la
nota más aguda del otro. 2) De una MELODfA, la que consta mayormente de saltos (terce-
ras) y brincos (INTERVALOS más grandes) en lugar de GRADOS CONJUNTOS.
disminución: 1) Reducción uniforme de los valores de las NOTAS en una MELODfA o una FRA-
SE. 2) Tipo de ORNAMENTACIÓN IMPROVISADA de los siglos XVI y XVII, en la cual notas re-
lativamente largas son sustituidas por ESCALAS u otras FIGURAS compuestas de notas bre-
ves.
disonancia: 1) Dos o más NOTAS que suenan juntas para producir una discordancia, o un so-
nido que precisa ser resuelto en una CONSONANCIA. 2) Una NOTA que no pertenece al
ACORDE que suena simultáneamente a ella; un TONO que no pertenece al acorde.
diva: Una cantante de ÓPERA femenina muy destacada y que goza del éxito. Véase también
PRIMA DONNA.
divertissement: En la TRAGÉDIE EN MUSIQUE, un largo interludio de BALLET, AIRS para solista,
canto coral y espectáculo, concebido como entretenimiento.
división: Véase DISMINUCIÓN.
Glosario 1153
divisi6n imperfecta (o menor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, una división

del valor de una NOTA en dos de las unidades inmediatamente más pequeñas (en lugar de
en tres). Véase MODO, TIEMPO y PROLACIÓN.
divisi6n perfecta (o mayor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, la división del
valor de una nota en tres (en lugar de dos) de la siguiente unidad más pequeña. Véanse
MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
dominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se hallan una quinta justa por en-
cima de la TÓNICA.
Doxología: Una fórmula de alabanza a la Trinidad. Dos FORMAS se usaban en el CANTO GRE-
GORIANO; la Doxología Mayor, o GLORIA, y la Doxología Menor, utilizada en los SALMOS,
los INTROITOS y en otros cantos.
Doxología Menor: Véase DOXOLOGÍA.
drama litúrgico: Diálogo sobre un tema sacro, puesto en música y generalmente interpretado
con acción, vinculado a la liturgia.
drama musical: GÉNERO del siglo XIX creado por Richard Wagner, en el cual drama y música
son conectados orgánicamente para expresar un tipo de identidad absoluta. Véase tam-
bién GESAMTKUNSTWERK.
drama pastoral: Obra teatral en verso con música incidental y canciones, generalmente am-
bientada en un entorno rural idealizado, a menudo en los tiempos antiguos; una fuente
de los libretos de las primeras ÓPERAS.
duplum (del latín duplus, «doble»): En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta finales
del siglo XIV, la segunda voz después de la más grave en una TEXTURA a cuatro voces, por
encima del TENOR.
echos (griego; pl. echot): Uno de los ocho MODOS asociados al CANTO BIZANTINO.
electr6nica, música: Música basada en sonidos producidos o modificados mediante medios
electrónicos.
empfindsam, estilo (en alemán, «estilo sensible» o «estilo sentimental»): Pariente cercano del
estilo GALANTE, caracterizado por los sorprendentes giros de la ARMONÍA, el CROMATISMO,
el RITMO nervioso y las MELODÍAS semejantes al discurso hablado.
enarm6nico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO que
consta de una tercera mayor y de dos cuartos de tono, o una MELODÍA que utiliza tales te-
tracordos. 2) Adjetivo que designa la relación entre dos tonos que se anotan de manera
diferente, aunque suenan igual cuando se ejecutan, como Sol sostenido y La bemol.
entonaci6n: Las primeras NOTAS de un CANTO LLANO, cantadas por un solista para establecer
el tono para el CORO, el cual se une al solista para proseguir el canto llano.
entonación pitag6rica: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, común en la
Edad Media, en el cual todas las cuartas y quintas justas se afinan de manera perfecta.
episodio: 1) En una FUGA, un pasaje de contrapunto entre las distintas apariciones del SUJE-
TO. 2) En la FORMA de RONDÓ, una sección entre dos apariciones del TEMA principal.
3) Un pasaje secundario entre las presentaciones del material temático principal.
escala: Una serie de tres o más tonos diferentes en orden ascendente o descendente y dispues-
tos según un esquema específico.
escala de tonos enteros (o colección de tonos enteros): Una ESCALA que consta únicamente de
TONOS ENTEROS.
1154 Glosario
escala mayor: Sucesión DIATÓNICA de NOTAS con una tercera mayor y una séptima mayor
por encima de la TÓNICA.
escala menor: ESCALA DIATÓNICA que comienza con un TONO ENTERO y un MEDIO TONO
formando una tercera menor por encima de la TÓNICA. La sexta y la séptima por encim~
de la tónica son también menores en la escala menor natural, pero una de ellas o las dos
pueden aumentarse y ser mayores.
escala octatónica (o colección octatónica): Una ESCALA en la que se alternan TONOS ENTEROS y
MEDIOS TONOS.
espacial: Perteneciente a una concepción de la música como sonidos en movimiento a través
del espacio musical, en lugar de entenderse como la presentación o la VARIACIÓN de TE-
MAS o MOTIVOS.
espiritual: Tipo de canción religiosa afro-americana, surgida entre los esclavos sureños y
transmitida mediante tradición oral, con textos a menudo basados en relatos o imágenes
de la Biblia.
estampie: DANZA instrumental medieval que consta de una serie de secciones, cada una toca-
da dos veces con dos finales distintos, OUVERT y CLOS.
estilo de tiple dominante: Estilo usual en los siglos XIV y XV, en el cual la MELODÍA principal
está en el CANTUS, la voz superior que porta el texto, apoyada por un TENOR y por un
CONTRATENOR que se desplazan más lentamente.
estribillo: En una canción, una línea (o líneas) recurrente de texto, generalmente compuesto
mediante una MELODÍA recurrente.
estrófico: De un poema, que consta de dos o más estrofas equivalentes en la forma y que
pueden ser cantadas con la misma MELODÍA; de una obra vocal, que consta de un poema
estrófico compuesto con la misma música en cada estrofa.
estudio (en francés, étude): Una pieza instrumental diseñada para desarrollar una habilidad
particular o una técnica interpretativa. Ciertos estudios del siglo XIX que albergaban un
contenido artístico significativo y eran interpretados en concierto fueron llamados ESTU-
DIOS DE CONCIERTO.
estudio de concierto. Véase ESTUDIO.
ethos: (en griego, «COSTUMBRE»): 1) Carácter moral y ético, o modo de ser o de comporta-
miento. 2) Carácter, estado de ánimo o efecto emocional de un cierto TONO, MODO, ME-
TRO o MELODÍA.
exotismo: Tendencia del siglo XIX según la cual los compositores escribían una música que
evocase sentimientos y ambientes de países remotos o de culturas extrañas.
experimental, música: Una tendencia de la música del siglo XX, concentrada en la explora-
ción de nuevos sonidos, técnicas y recursos musicales.
exposición: 1) En una FUGA, un conjunto de entradas del SUJETO. 2) En la FORMA SONATA, la
primera parte del MOVIMIENTO, en la cual los TEMAS principales se exponen, comenzando
en la TÓNICA y generalmente concluyendo en la DOMINANTE (o en el relativo menor).
expresión del texto: Que transmite o sugiere mediante medios musicales las emociones ex-
presadas en un texto.
expresionismo: Término de principios del siglo XX extraído del arte plástico, según el cual la mú-
sica evita todas las formas tradicionales de «belleza» con el fin de expresar sentimientos perso-
nales profundos, mediante gestos exagerados, MELODÍAS angulares y DISONANCIAS extremas.
Glosario 1155
faburden: Estilo inglés de POLIFONfA IMPROVISADA, vigente durante la Edad Media tardía y el
Renacimiento, en el cual a un CANTO LLANO en la voz intermedia se une una voz superior
que se desplaza paralelamente una cuarta justa por encima de ella y una voz inferior que
se desplaza por debajo del canto llano mayormente en terceras paralelas, progresando has-
ta una quinta inferior para señalar el comienzo y el final de las frases y los finales de la
mayor parte de las palabras.
familia de instrumentos: Conjunto de instrumentos, todos del mismo tipo pero de diferen-
tes tamaños y ámbitos sonoros, como el CONSORT DE VIOLAS.
fantasía (italiano, fantasy): 1) COMPOSICIÓN instrumental que se asemeja a una IMPROVISA-
CIÓN o carece de FORMA estricta. 2) Pieza instrumental IMITATIVA sobre un único tema.
fauxbourdon (faburdón): Estilo continental de POLIFONfA del Renacimiento temprano, en el
cual dos voces están escritas y se desplazan casi siempre en sextas paralelas, concluyendo
cada FRASE sobre una octava, mientras que una tercera voz no-escrita se canta en cuartas
justas paralelas por debajo de la voz superior.
figura musical: En la música BARROCA, un esquema MELÓDICO o un efecto CONTRAPUNTfS-
TICO empleado por convención para transmitir el significado de un texto.
figuración, figura: Esquema MELÓDICO construido con materiales comunes y corrientes,
como ESCALAS o ARPEGIOS, sin ser por lo general lo 'bastante específicos como para ser
considerados un MOTIVO o un TEMA.
final: La NOTA principal de un MODO; la nota usual en la que concluye un CANTO LLANO en
ese modo.
finale, movimiento final: Último MOVIMIENTO de una obra en tres o más movimientos, o
parte conclusiva de un ACTO en una ÓPERA.
finales abierto y cerrado (en francés, ouvert y clos): En una ESTAMPIE, una BALLADE u otra
forma medieval, dos finales diferentes de una sección repetida. El primero («abierto»)
concluye sobre un tono distinto de la FINAL y el segundo («cerrado») termina con una CA-
DENCIA completa sobre la final.
fine amour: (en francés, «amor refinado»; fin' amors en occitano; también llamado amor cor-
tés): Un amor idealizado por una mujer inalcanzable, admirada desde la distancia. Asun-
to principal de TROVADORES y TROVEROS.
flauta dulce: Instrumento de viento en el que se sopla por un extremo con un silbato por bo-
quilla, generalmente hecho de madera.
flauta traversa: Flauta en la que se sopla a través de un agujero en un lado del tubo y que el
intérprete sostiene por el otro lado; utilizada para las formas de la flauta medieval, RENA-
CENTISTA y BARROCA con el fin de distinguirla de la FLAUTA DULCE, en la cual se sopla por
uno de los extremos y se sostiene por delante.
flautín de pico y tamborín: Dos instrumentos tocados por un intérprete, respectivamente un
silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha batía un pequeño
tamborín con un palillo.
folclórica, música: 1) Música de autoría desconocida de una región o pueblo particular,
transmitida mediante tradición oral. 2) En las décadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, un tipo de MÚSICA POPULAR que se apoyaba en las tradiciones folclóricas y que
comprendía tanto CANCIONES FOLCLÓRICAS como CANCIONES POPULARES.
forma: La configuración o estructura de una COMPOSICIÓN o de un MOVIMIENTO.
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forma binaria redonda: FORMA BINARIA, según la cual la última parte de la primera sección
regresa al final de la segunda sección, pero en la TÓNICA.
forma binaria: Una FORMA compuesta de dos secciones complementarias, cada una de las
cuales se repite. La primera sección suele concluir sobre la DOMINANTE o sobre el relativo
mayor, aunque muchas acaban sobre la TÓNICA o sobre otra TONALIDAD; la segunda sec-
ción regresa a la tónica.
forma de estribillo-verso: una FORMA de música vocal en la cual dos o más estrofas de poesía
se cantan cada una con la misma música (el VERSO) y cada una va seguida del mismo ES-
TRIBILLO.
forma de minueto y trío: FORMA que reúne dos MINUETOS en FORMA BINARIA para producir
un esquema ABA, en el cual A es el minueto y B el TRfO.
forma estrófica modificada: Variante de la FORMA ESTRÓFICA, según la cual la música de la
primera estrofa es variada en las estrofas siguientes, o en la que se produce un cambio de
TONALIDAD, RITMO, carácter o material.
forma ritornello: FORMA estándar de los MOVIMIENTOS rápidos de los CONClF.RTOS de la pri-
mera mitad del siglo XVIII, compuesta de un RITORNELLO ( 4) para ORQUESTA completa
que se alterna con EPISODIOS caracterizados por material virtuoso interpretado por uno 0
más solistas.
forma sonata de movimiento lento: Variante de FORMA SONATA de la época clásica que omite
el DESARROLLO.
formes fixes (en francés, «formas fijas»): Esquemas de repetición poética y musical, cada uno
comprendiendo un ESTRIBILLO, utilizados en las CHANSONS francesas de la Edad Media
tardía y del siglo XV; en particular, la BALLADE, el RONDEAU y el VIRELAI.
fórmula de recitación: En el CANTO LLANO, un simple contorno MELÓDICO utilizado para
una multiplicidad de textos.
franconiana, notación: Sistema de NOTACIÓN descrito por Franco de Colonia alrededor de
1280, en el que se emplean las formas de las notas para indicar sus duraciones.
frase: Una unidad MELÓDICA o de una TEXTURA musical completa que tiene un principio y
un final diferenciados y que va seguida de un silencio o de otra articulación, pero que no
expresa un pensamiento musical completo. Véase PERIODO.
free jazz: Un estilo experimental de jazz introducido en la década de 1960 por Ornette Cole-
man, utilizando una IMPROVISACIÓN, que hace caso omiso de las formas estándar y de las
convenciones del jazz.
frottola (pl. frottole): GÉNERO de canción POLIFÓNICA italiana del siglo XVI en estilo burlesco
y popular, generalmente SILÁBICA, HOMOFÓNICA y DIATÓNICA, con la MELODfA en la voz
superior y caracterizada por ciertos esquemas rítmicos.
fuga (del italiano fuga, «huida»): COMPOSICIÓN o sección de una composición en TEXTURA
IMITATIVA y basada en un único SUJETO, que comienza con las sucesivas exposiciones del
sujeto en cada una de las voces.
fugado: Semejante a una FUGA; que contiene IMITACIÓN semejante a una fuga.
fuging tunes: Tipo de tonada de SALMO o HIMNO americano del siglo XVIII, que consta de un
pasaje en IMITACIÓN libre, generalmente precedido y seguido de secciones HOMOFÓNICAS.
full anthem: ANTHEM para CORO sin acompafiamiento y en estilo CONTRAPUNTfSTICO.
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fundamental, nota: La NOTA más grave de un ACORDE cuando éste se dispone como una su-
cesión de terceras.
futurismo, futuristas: Movimiento del siglo XX que creaba una música basada en los ruidos.
galante (en francés ga/,ant, «elegante»): Estilo musical de siglo XVIII que consta de MELODfAS
cantables, FRASES breves, CADENCIAS frecuentes y un acompañamiento ligero.
gallarda (galliard): Danza del siglo XVI en rápido COMPÁS ternario, a menudo emparejada
con la PAVANA y con la misma FORMA (AABBCC).
gamut: Todo el ámbito de tonos normalmente escritos en la Edad Media (véase p. 66).
gavotte (gavota): Danza BARROCA en compás binario y FORMA BINARIA, con una anacrusa de
medio compás y un ritmo característico de breve-breve-/,arga.
Gebrauchsmusik (en alemán, «música utilitaria» o «música para su uso»): Término utilizado a
partir de la década de 1920 para designar una música socialmente relevante y útil, especial-
mente una música para ser interpretada o cantada por aficionados, niños o trabajadores.
género: Tipo o categoría de COMPOSICIÓN musical, como la SONATA o la SINFONfA.
género, genus (en latín, «clase»; pl. genera): En la antigua música griega, una de las tres for-
mas de TETRACORDO: DIATÓNICO, CROMÁTICO y ENARMÓNICO.
Gesamtkunstwerk (en alemán, «obra de arte total» u «obra de arte colectiva»): Término acu-
ñado por Richard Wagner para una obra dramática en la cual la poesía, el diseño esceno-
gráfico, la puesta en escena, la acción y la música operan conjuntamente con la misma
orientación artística y expresiva.
gigue: Movimiento de DANZA estilizada de la SUITE BARROCA estándar, en FORMA BINARIA, ca-
racterizada por un rápido COMPÁS compuesto como 6/4 o 12/8, con amplios saltos MELÓ-
DICOS y continuos tresillos. Las dos secciones suelen comenzar con IMITACIÓN.
Gloria (latín): Segunda de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINA-
RIO de la MISA, una fórmula de alabanza también conocida como DOXOLOGfA Mayor.
goliardos, canciones de los: Canciones medievales en latín, asociadas a los goliardos, estu-
diantes y clérigos itinerantes.
grado conjunto: INTERVALO entre dos tonos adyacentes en una ESCALA DIATÓNICA, CROMÁTI-
CA, OCTATÓNICA o de TONOS ENTEROS; puede ser de un TONO ENTERO o de MEDIO TONO.
Gradual (del latín gradus, «escalón»): Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado después
de la lectura de la Epístola y que comprende un RESPONSORIO y un VERSÍCULO. Los gra-
duales del CANTO LLANO suelen estar en estilo MELISMÁTICO y se cantan de modo RES-
PONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO.
gran ópera: Una forma seria de ÓPERA, popular durante la época ROMÁNTICA, cantada en su
totalidad y que contenía BALLETS, COROS y una escenografía espectacular.
grand motet: Versión francesa del CONCIERTO SACRO a gran escala, para solistas, CORO doble
y ORQUESTA.
Gregoriano, canto: El repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en la Iglesia católica
romana.
ground bass: BAJO OSTINATO.
harmonia (pl. harmonía/): Término griego de múltiples significados: 1) la unión de las partes
en un todo ordenado; 2) INTERVALO; 3) tipo de ESCALA; 4) estilo de MELODfA.
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haut (en francés, «alto»): De los siglos XIV al XVI, término que designa instrumentos agudos
tales como CORNETAS y SACABUCHES. Véase BAS.
hemiolia (del griego hemiolos, «uno y medio»): Un efecto métrico según el cual tres unidades
dobles sustituyen a dos unidades triples, como tres NOTAS negras sucesivas dentro de un
COMPÁS de 6/8, o tres agrupaciones de dos acentos en dos compases en COMPÁS ternario.
La hemiolia puede aparecer entre las voces o los compases sucesivos.
heterofonía: Música o TEXTURA musical en la cual una MELODÍA se interpreta por dos o más
voces simultáneamente y de más de una manera; por ejemplo, una voz lo interpreta de
manera simple y la otra con ornamentos.
hexacordo (del griego, «seis cuerdas»): 1) Un conjunto de seis tonos. 2) En la SOLMISACIÓN me-
dieval y del RENACIMIENTO, las seis NOTAS representadas por las sílabas ut, re, mi, fa, sol, la y
que podían transponerse en tres posiciones: el hexacordo «natural», Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; el
hexacordo «duro», Sol-La-Si-Do-Re-Mi; y el hexacordo «blando», Fa-Sol-La-Si bemol-Do-
Re. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las seis primeras o las seis últimas notas de una SERIE.
himno: Canción para o en honor de un dios. En la tradición cristiana, canción de alabanza
cantada a Dios.
historia: En la música luterana de los siglos XVI al XVIII, una composición musical basada en
una narración bíblica. Véase PASIÓN.
homofonía: TEXTURA musical en la cual todas las voces se desplazan juntas a un RITMO esen-
cialmente el mismo, diferente de la POLIFONÍA y de la HETEROFONfA. Véase también ME-
LODfA Y ACOMPAÑAMIENTO.
homorrítmico: Que tiene el mismo RITMO, como cuando diversas voces o instrumentos
avanzan juntos.
hoquetus (del francés, hoquet, «hipo»): En la POLIFONÍA de los siglos XIII y XIV, la técnica de
alternancia rápida entre dos voces, en la que cada una guarda silencio mientras las otras
cantan, como si una única MELODÍA fuese dividida y repartida entre ellas; o una COMPOSI-
CIÓN basada en esta técnica.
humanismo: Movimiento del RENACIMIENTO que se propuso resucitar la cultura de las anti-
guas Grecia y Roma y estudiar asuntos concernientes al conocimiento y a la experiencia
del ser humano.
idée fixe (en francés, «idea fija»): Término acuñado por Hector Berlioz para una MELODÍA
utilizada durante toda una pieza y que representa a una persona, una cosa, o una idea, y
que se transforma para adecuarse al estado anímico o a la situación.
imitación: 1) En la música POLIFÓNICA, la técnica de repetir (imitar) una MELODÍA o un
MOTIVO enunciado por una voz en una o más de las otras voces, a menudo a una altu-
ra tonal diferente y en ocasiones con pequeñas alteraciones MELÓDICAS o rítmicas. Por
lo general, las voces entran con el elemento imitado, si bien algunas veces la imitación
ocurre en la parte intermedia de un segmento de la melodía. 2) El hecho de configurar
una obra nueva tomando como modelo una obra o un estilo ya existente; en particu-
lar, tomar buena parte del material de una obra ya existente.
imitar: 1) Repetir o variar ligeramente en una voz un segmento de MELODfA que acaba de ser
escuchado en otra, con la misma altura tonal o transpuesta. 2) Seguir el ejemplo de una
pieza o estilo existente a la hora de componer una pieza nueva.
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impresario (empresario): Durante el PERIODO BARROCO, hombre de negocios que gestionaba

y supervisaba la producción de ÓPERAS; hoy en día, alguien que contrata y pone en escena
óperas y otros eventos musicales.
impresionismo: Término derivado de las artes plásticas del siglo XIX, utilizado para una mú-
sica que evoque estados de ánimo e imágenes visuales mediante una ARMONfA plena de
colorido y los TIMBRES de los instrumentos.
improvisación, improvisar: Invención espontánea de música durante la interpretación, in-
cluidas la concepción de VARIACIONES, ornamentos o acompañamientos para una música
existente.
indeterminación: Un enfoque de la composición, del que fue pionero John Cage, según el
cual el compositor deja sin especificar ciertos aspectos de la música. No debe confundirse
con la ALEATORIEDAD.
indicación de compás: Signo o proporción numérica, como fl, colocada al principio de una
pieza, sección o COMPÁS para indicar el COMPÁS.
intavolatura: Arreglo de una pieza vocal para LAÚD o para teclado, usualmente escrita en TA-
BLATURA.
intercambio de voces: En la POLIFONfA, técnica según la cual las voces intercambian segmen-
tos musicales, de manera que la misma combinación de líneas se escucha dos o más veces,
pero con voces diferentes cantando cada línea.
intermedio: Interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico interpretado
antes, entre o después de los actos de una comedia o tragedia habladas.
intermezzo: GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, interpretado entre los actos de
una ÓPERA seria o de una obra de teatro seria.
intervalo: Distancia de altura tonal entre dos NOTAS.
Introito (del latín introitus, «entrada»): Primera parte integrante del PROPIO de la MISA, ori-
ginalmente cantado para la procesión de entrada, y que comprende una ANTÍFONA, el
versículo del SALMO, la DOXOLOGfA Menor y la repetición de la ANTfFONA.
inversión: 1) En una MELODfA o SERIE DODECAFÓNICA, invertir la dirección ascendente o
descendente de cada INTERVALO, conservando su tamaño; o la nueva melodía o forma de
la serie resultante. 2) En ARMONfA, una distribución de las NOTAS en un ACORDE, de ma-
nera que una NOTA distinta de la FUNDAMENTAL sea la nota más grave. 3) En CONTRA-
PUNTO, invertir la posición relativa de dos melodías, de manera que la que estaba más
abajo se coloca ahora por encima de la otra.
inversión retrógrada: Aparición invertida y de atrás hacia delante de una MELODfA o SERIE
DODECAFÓNICA.
isorritmo (del griego iso-, «igual», y ritmo): Repetición en una voz (generalmente el TENOR)
de un extenso esquema de duraciones durante toda una sección o una COMPOSICIÓN en-
tera.
jazz: Un tipo de música desarrollado sobre todo por músicos afro-americanos en la primera
mitad del siglo XX, combinando elementos de música africana, popular y europea, y que
ha evolucionado hasta convertirse en una amplia tradición que abarca numerosos estilos.
jubilus (latín): En el CANTO LLANO, un efusivo MELISMA, en particular el melisma sobre «-ya»
en un ALELUYA.
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juglar (francés,jongleur): Músico medieval itinerante o animador callejero.

justa entonación: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, usual en el RENACI-
MIENTO, según el cual la mayor parte de las terceras, sextas, cuartas justas y quintas justas
(aunque no todas) se afinan con intervalos perfectos.
Klangfarbenmelodie (en alemán, «melodía de timbres» o, literalmente, «melodía de colores

sonoros»): Término acuñado por Amold Schonberg para designar una sucesión de tim-
bres que se percibe como algo análogo a los tonos cambiantes de una MELODfA.
Kyrie (en griego, «Sefior»): Una de las cinco principales partes integrantes de la música del
ORDINARIO de la MISA, basada en una letanía BIZANTINA.
larga: En los sistemas de NOTACIÓN RfTMICA medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA igual
a dos o más BREVES.
laúd: Instrumento de cuerda pulsada, popular desde la Edad Media tardía hasta el PERIODO
BARROCO, usualmente con forma de pera o de almendra, con caja de resonancia convexa,
mástil plano, clavijero y una cuerda simple y cinco dobles.
lauda (del latín laudare, «elogiar, alabar»): Canción devocional italiana.
Leitmotiv (en alemán, «motivo conductor»): En una ÓPERA o DRAMA MUSICAL, un MOTIVO,
un TEMA o una idea musical asociada con una persona, una cosa, un estado de ánimo o
una idea, que reaparece una y otra vez en su forma original o de forma modificada.
libreto (en italiano, «libro pequeño»): Texto literario de una ÓPERA o de otra obra escénica y
musical.
libro de voces separadas (inglés partbook): Un manuscrito o libro impreso que contiene la
música de una voz vocal o instrumental de una COMPOSICIÓN POLIFÓNICA (casi siempre,
una antología de piezas); para interpretar cualquier pieza, se necesita el conjunto comple-
to de libros de voces separadas, de manera que todas las voces estén representadas.
Lied (en alemán, «canción»; pl. Lieder): Canción con texto alemán, ya sea MONOFÓNICA, PO-
LIFÓNICA o para voz con acompañamiento; empleado en particular para canciones polifó-
nicas durante el RENACIMIENTO y para canciones para voz y PIANO en los siglos XVIII
y XIX.
ligadura: Forma de una nota parecida a una NEUMA y utilizada para indicar un esquema RfT-
MICO breve en la NOTACIÓN de los siglos XII al XVI.
lira: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, dos brazos, listón de ajuste y
cuerdas que van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas al listón de ajuste.
lira toro: LIRA sumeria con la cabeza de un toro en uno de los extremos de la caja de resonancia.
listas de éxitos (charts): En la MÚSICA POPULAR de posguerra, listas semanales de canciones
según las ventas u otras medidas de la popularidad.
liturgia: El prescrito corpus de textos que han de ser enunciados o cantados y de acciones ri-
tuales que han de llevarse a cabo en un oficio religioso.
madrigal (en italiano, madrigale, «canción en la lengua materna»): 1) Forma poética italiana
del siglo XIV y su puesta en música; se compone de dos o tres ESTROFAS seguidas de un RI-
TORNELLO. 2) Poema italiano del siglo XVI que consta de cualquier número de versos,
cada uno de siete u once sílabas. 3) Composición POLIFÓNICA o en estilo CONCERTATO de
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uno de tales poemas o de un soneto u otra forma de VERSIFICACIÓN no-repetitiva. 4)

Obra polifónica inglesa que imita dicho GÉNERO italiano.
madrigal a solo: A finales del siglo XVI y principios del XVII, obra TRANSCOMPUESTA de un
poema no-estrófico para voz solista con acompañamiento, que se distingue de un ARIA y
de un MADRIGAL a varias voces.
madrigal concertato: Tipo de MADRIGAL del siglo XVII para una o más voces, acompañadas
por el BAJO CONTINUO y en algunos casos por otros instrumentos.
madrigalismo: Un ejemplo particularmente evocativo --o, si se usa en sentido despectivo,
absolutamente convencional- de PLASMACIÓN DEL TEXTO o de PINTURA DE PALABRAS;
llamado así por su papel prominente en la pintura de las palabras de los MADRIGALES.
marcha: Pieza en COMPÁS binario o de 6/8 que consta de una introducción y de diversas to-
nadas; cada una repetida. Por lo general, consta de dos tonadas en la tonalidad inicial, se-
guidas de un TRÍO en una tonalidad una cuarta por encima; la tonada inicial puede repe-
tirse o no después del trío.
masa de sonido: Término acuñado por Edgar Varese para un cuerpo de sonidos caracteriza-
do por un TIMBRE, un registro, un RITMO o un gesto MELÓDICO particular, que puede
permanecer estable o transformarse cuando aparece.
mascarada: Entretenimiento inglés del siglo XVII que incluía poesía, música, DANZA, vestua-
rio, COROS y elaborados escenarios, semejante al francés BALLET DE COUR.
mazurca: Un tipo de danza folclórica polaca (y más tarde un baile de salón) en COMPÁS ter-
nario, caracterizada por los acentos sobre los tiempos segundo y tercero del compás y por
las frecuentes figuras con puntillo sobre la primera parte, o una estilizada pieza para PIA-
NO basada en dicha DANZA.
mediante: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el medio del versículo de un
SALMO .
medio tono (o semitono): El INTERVALO más pequeño usualmente utilizado en la música oc-
cidental, equivalente al intervalo entre dos NOTAS sucesivas cualesquiera en el teclado del
PIANO; intervalo de la mitad del tamaño de un TONO ENTERO.
Meistersinger (en alemán, «maestro cantor»): Tipo de cantante amateur alemán y composi-
tor-poeta de los siglos XIV al XVII, miembro de un gremio que cultivaba un estilo de can-
ción MONOFÓNICA derivada de los MINNELIEDER.
melisma: Un largo pasaje MELÓDICO cantado sobre una única sílaba del texto.
melismático: De una MELODfA, que tiene MELISMAS.
melodía: 1) Sucesión de tonos percibida como una línea coherente. 2) Tonada. 3) Voz prin-
cipal acompañada por otras voces o por ACORDES.
melodía y acompañamiento: Una clase de TEXTURA HOMOFÓNICA, en la cual se da una ME-
LODfA principal, acompañada por ACORDES o por otra FIGURACIÓN.
melodrama: Un género de teatro musical que combinaba diálogos hablados con música de
fondo.
método dodecafónico: Una forma de ATONALIDAD basada en la ordenación sistemática de las
doce notas de la escala CROMÁTICA en una SERIE que puede manipularse conforme a cier-
tas reglas.
metro (compás): Esquemas recurrentes de tiempos fuertes y débiles, que dividen el tiempo
musical en unidades regularmente recurrentes de igual duración.
1162 Glos4ri0
mínima: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, una NOTA
igual a la mitad o a una tercera parte de una SEMIBREVE.
minimalismo: Uno de los estilos musicales más relevantes de finales del siglo XX, en el cual
los materiales se reducen a un mínimo y se simplifican los procedimientos de manera que
lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. Se caracteriza con frecuencia
por un pulso constante y por las numerosas repeticiones de esquemas RfTMICOS, MELÓDI-
COS o ARMÓNICOS.
Minnelieder (en alemán, «canciones de amor»; también pl.): Un compositor-poeta de la Ale-
mania medieval que escribía canciones MONOFÓNICAS, en particular sobre el amor, en ale-
mán alto-medieval.
minstrel (del latín minister, «sirviente»): Músico itinerante del siglo XIII, alguno de los cuales
eran también contratados en una corte o en una ciudad.
minstrelsy: Forma popular de teatro musical de los Estados Unidos a mediados del siglo XIX,
en la cual intérpretes blancos ennegrecían sus caras y personificaban a afro-americanos
mediante bromas, parodias, canciones y bailes.
minueto: DANZA en moderado COMPÁS ternario, unidades de dos compases y FORMA BINA-
RIA.
Misa (del latín missa, «despedidos»): 1) El más importante oficio religioso de la iglesia roma-
na. 2) Una obra musical compuesta sobre los textos del ORDINARIO de la MISA, usualmen-
te KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI. En este libro, como en el uso común, el
oficio religioso se escribe en mayúscula (la Misa), mientras que la composición musical
del Ordinario de la Misa se escribe en minúscula (una misa).
misa cantus-firmus : MISA POLIFÓNICA en la cual el mismo CANTUS FIRMUS se emplea en cada
MOVIMIENTO, normalmente en el TENOR.
misa de imitación (o misa parodia): MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basa-
do en el mismo modelo polifónico, usualmente una CHANSON o un MOTETE, y en el que
todas las voces· del modelo se utilizan en la misa, aunque ninguna es empleada como
CANTUS FIRMUS.
misa de imitación I cantus firmus: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basa-
do en la misma obra polifónica, utilizando el TENOR de dicha obra (en ocasiones el SUPE- r
ruus) como CANTUS FIRMUS, normalmente en el TENOR y tomando algunos elementos de
las otras voces del modelo para usarlos en las otras voces de la misa.
misa de tenor: Véase MISA CANTUS FIRMUS.
misa en canto llano: Una MISA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en una CANTO LLA-
NO con el mismo texto (el Kyrie está basado en un Kyrie del canto llano, el Gloria en un
Gloria del canto llano y así sucesivamente).
misa motto: MISA POLIFÓNICA en la cual los MOVIMIENTOS se vinculan fundamentalmente
compartiendo el mismo MOTIVO o FRASE iniciales.
misa para órgano: Composición para órgano de todas las secciones de la MISA en las cuales se m
tocaría el órgano, incluidos los VERSOS DE ÓRGANOS y otras piezas. m
misa paráfrasis: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misa MELO-
DfA HOMOFÓNICA, generalmente un CANTO LLANO, que resulta PARAFRASEADO en la ma-
yoría o en todas las voces, en lugar de utilizarse como CANTUS FIRMUS en una sola voz.
misa parodia: MISA DE IMITACIÓN.
Glosario 1163
modal: Que hace uso de un MODO. Compárese TONAL.

modernistas: Ciertos compositores del siglo XX que llevaron a cabo una ruptura radical con
el lenguaje musical de sus predecesores y contemporáneos, a la par que mantenían fuertes
vínculos con la tradición.
modo: 1) Un tipo de ESCALA o de MELODfA, identificado por las relaciones particulares de IN-
TERVALOS entre las NOTAS del modo. 2) En particular, uno de los ocho tipos de escala o de
melodía reconocidos por los músicos sacros y por los teóricos a partir de la Edad Media,
los cuales se distinguen entre sí por la disposición de los TONOS ENTEROS y de los SEMITO-
NOS en torno a la FINAL, por el ÁMBITO relativo a la final y por la posición del TENOR o
del TONO DE RECITACIÓN. 3) MODO RfTMICO. Véase también MODO, TIEMPO y PROLA-
CIÓN.
modo auténtico: Un MODO (2) en el que el ámbito se extiende normalmente desde un TONO
ENTERO por debajo de la FINAL hasta una octava por encima de ella. Véase también MODO
PLAGAL.
modo plagal: Un MODO (2) en el cual el ámbito se extiende normalmente desde una cuarta
(o quinta) por debajo de la FINAL hasta una quinta o sexta por encima de ella. Véase tam-
bién MODO AUTÉNTICO.
modo, tiempo y prolación (en latín modus, tempus, prolatio): Los tres niveles de DIVISIÓN rít-
mica en la NOTACIÓN del ARS NOVA. Modo es la división de LONGAS en BREVES; tiempo la
división de breves en SEMIBREVES; y prolación la división de semibreves en MfNIMAS.
modos rítmicos: Sistema de seis esquemas de duraciones (por ejemplo, modo 1, larga-breve),
utilizado en la POLIFONfA de finales del siglo XII y del siglo XIII y empleado corno base de
la NOTACIÓN rítmica de los compositores de Notre Dame.
modulación: En la música TONAL, un cambio gradual de una TONALIDAD a otra dentro de
una sección de un MOVIMIENTO.
monodia: 1) Una canción a solo con acompañamiento. 2) La TEXTURA musical del canto so-
lista acompañado por uno o más instrumentos.
monofonía: Música o TEXTURA musical consistente en MELODfA sin acompañamiento.
monofónico: Que consta de una única línea MELÓDICA sin acompañamiento.
motete (del francés mot, «palabra»): COMPOSICIÓN vocal POLIFÓNICA; su significado específi-
co se ha transformado con el paso del tiempo. Los motetes más antiguos añadían un texto
a una CLÁUSULA de DISCANTO preexistente. Los motetes del siglo XIII constaban de una o
más voces, cada una con su propio texto sacro o profano en latín o francés, sobre un TE-
NOR extraído del CANTO LLANO o de otra MELODfA. La mayor parte de los motetes de los
siglos XIV y XV emplean ISORRITMO y pueden incluir un CONTRATENOR. Del siglo XV en
adelante, cualquier composición polifónica de un texto en latín (distinta de la MISA) po-
día ser llamada un motete; desde el siglo XVI en adelante, el término fue aplicado a com-
posiciones sacras en otros idiomas.
motete coral: Composición de un CORAL en el estilo de un MOTETE del siglo XVI:
motete doble: MOTETE a tres voces del siglo XIII, con textos diferentes en el DUPLUM y en el
TRIPLUM.
motete policoral: MOTETE para dos o más coros.
motete triple: MOTETE a cuatro voces del siglo XIII, con un texto diferente en cada voz por
encima del TENOR.
1164 Glosario
motivo: Breve idea MELÓDICA o RfTMICA que reaparece con la misma forma o con forma al-
terada.
motivo evocativo (reminiscence motive): En una ÓPERA, un MOTIVO, un TEMA o una MELODfA
que reaparecen en la última escena, con el fin de recordar los acontecimientos y senti-
mientos con los cuales el motivo fue asociado por primera vez. Compárese LEITMOTIV.
motivo inicial: Pasaje o MOTIVO inicial de una pieza o MOVIMIENTO; empleado especialmen-
te para un motivo o FRASE que aparece al principio de cada movimiento de una MISA
MOTTO o de una MISA CANTUS FIRMUS.
movimiento: Unidad musical autosuficiente, completa en sí misma, que puede existir sola 0
estar unida a otras en una obra más grande. Algunos tipos de COMPOSICIÓN suelen cons-
tar de varios movimientos (como los cuatro movimientos usuales en la SINFONÍA).
música absoluta: Música independiente de las palabras, del drama, de las imágenes visuales 0
de cualquier clase de aspectos representativos.
música culta (art music): Una música para ser escuchada (o pensada para ser escuchada) con
atención embelesada y por sí misma. Compárese con MÚSICA POPULAR.
música de fondo: Véase MÚSICA NO-DIEGÉTICA.
música de primer plano: Véase MÚSICA DIEGÉTICA.
musica fleta (en latín, «música fingida»): 1) En la música antigua, las NOTAS ajenas al GAMUT
estándar, en el que se excluían todas las notas con sostenidos y bemoles, con la excepción
del Si beÍhol. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XIV al XVI, la práctica de aumentar o dismi-
nuir en un semitono la altura de una nota escrita, en particular en una CADENCIA, con la ra-
zón de obtener una ARMONÍA más delicada o un movimiento de las voces más agradable.
musica mundana, musica humana, musica instrumentalis (en latín, «música del universo»,
«música humana» y «música instrumental»): Tres clases de música identificadas por Boe-
cio (ca. 480-ca. 524), respectivamente la «música» o las relaciones numéricas que gobier-
nan el movimiento de las estrellas, de los planetas y de las estaciones; la «música» que ar-
moniza el cuerpo y el alma humanos y sus partes; y la música audible producida por las
voces y por los instrumentos.
música no-diegética o música de fondo: En el cine, música de fondo que transmite al espec-
tador un estado anímico u otros aspectos de una escena o de un carácter, pero que no es
escuchada por los propios personajes. Compárese MÚSICA DIEGÉTICA.
música pop: Término acuñado en la década de 1950 para una música que refleja los gustos y
estilos populares entre los adolescentes y el mercado de los jóvenes.
música popular: Una música fundamentalmente pensada como entretenimiento, vendida de
forma impresa o grabada. Se distingue de la MÚSICA FOLCLÓRICA por estar escrita y lanza-
da al mercado como una mercancía y de la: MÚSICA CLÁSICA por concentrarse en el intér-
prete y en la interpretación, permitiendo una enorme libertad a la hora de hacer nuevos
arreglos de la música escrita.
música serial: Una música que utiliza el MÉTODO DODECAFÓNICO; empleado en particular
para una música que extiende el mismo enfoque general de las SERIES a parámetros distin-
tos del tono.
musical: GÉNERO de teatro musical compuesto de canciones y de números de baile en estilos
extraídos de la MÚSICA POPULAR y en el contexto de una obra de teatro hablada y con un
argumento cómico o romántico.
Glosario 1165
musique concrete (en francés, «música concreta»): Término acuñado por compositores acti-
vos en París en la década de 1940 para una música compuesta mediante la recopilación y
manipulación de sonidos grabados, trabajando de manera «concreta» con el sonido mis-
mo en lugar de hacerlo con la NOTACIÓN musical.
musique mesurée (en francés, «música mesurada»): Estilo francés de finales del siglo XVI, en
particular en CHANSONS, según el cual a las sílabas acentuadas se les otorgan NOTAS más lar-
gas que a las sílabas no-acentuadas (siendo aquéllas por lo general el doble de largas).
mutaci6n: En la SOLMISACIÓN, el proceso de cambiar de un HEXACORDO a otro.
nacionalismo: 1) En política y cultura, un intento de unificar o representar a un grupo particu-

lar de personas, creando una identidad nacional mediante características tales como el
idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las instituciones y ritua-
les nacionales. 2) Tendencia musical de los siglos XIX y XX, por la cual los compositores
anhelaban introducir en su música elementos que reivindicaban una identidad nacional.
neoclasicismo: Tendencia musical de la década de 1910 a la década de 1950, en la cual los
compositores resucitaron, imitaron o evocaron los estilos, GÉNEROS y FORMAS de la músi-
ca pre-ROMÁNTICA, especialmente aquellos del siglo XVIII.
neo-Romanticismo: Tendencia de finales del siglo XX en la cual los compositores adoptaron
el lenguaje tonal conocido de la música ROMÁNTICA del siglo XIX e incorporaron sus soni-
dos y gestos.
neotonal: Término para una música desde principios de 1900 que establece un tono único
como centro tonal, pero que no sigue las reglas tradicionales de la TONALIDAD.
neuma: Signo utilizado en la NOTACIÓN del CANTO LLANO para indicar un cierto número de
NOTAS y una dirección MELÓDICA general (en las formas antiguas de notación) o tonos
particulares (en las formas posteriores).
neumas de altura precisa: En una forma antigua de NOTACIÓN, NEUMAS dispuestos de tal
manera que su altura relativa indicase un tono más agudo o más grave. También llamados
neumas DIASTEMÁTICOS.
neumático: En el CANTO LLANO, que tiene de una a seis NOTAS (o un NEUMA) cantadas por
cada sílaba del texto.
nocturno: Tipo de pieza breve para PIANO, popular durante el PERIODO ROMÁNTICO, caracte-
rizada por una MELODfA fuertemente ornamentada, por acompañamientos sonoros y por
un carácter contemplativo.
nota: 1) Un TONO musical. 2) Un símbolo que denota un tono musical.
notaci6n: Un sistema de anotación de sonidos musicales, o el proceso de escribir la música.
Los principales sistemas de notación de la música europea utilizan una partitura de líneas
y signos que definen la altura tonal, la duración y otras cualidades del sonido.
notaci6n en formato de partitura: Un tipo de NOTACIÓN en la cual las diferentes voces o
partes se alinean verticalmente para mostrar cómo se coordinan entre sí.
notes inégales (en francés, <motas desiguales»): Convención del siglo XVII de interpretación
de la música francesa, según la cual los pasajes anotados con duraciones breves e iguales,
como una sucesión de notas corcheas, se ejecutan mediante la alternancia de notas más
largas en los tiempos fuertes con notas más cortas en los tiempos débiles para dar lugar a
un ritmo cantarín.
Notre Dame, polifonía de: Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII, aso~ia
do a la catedral de Notre Dame de París.
Nueva Objetividad: Término acuñado en la década de 1920 para designar una clase de nue-
vo realismo en la música, como reacción a la intensidad emocional del ROMANTICISMO
tardío y al EXPRESIONISMO de Schonberg y de Berg.
Nueva Orleans, jazz de: Estilo relevante de JAZZ surgido justo después de la Primera Guerra
Mundial, concentrado sobre la VAJUACIÓN en grupo de una tonada dada, ya fuese ésta IM-
PROVISADA o en el estilo de improvisación.
obertura: 1) Una pieza ORQUESTAL que introduce una ÓPERA u otra obra larga. 2) OBRA OR-
QUESTAL independiente en un movimiento, generalmente descriptiva.
obertura francesa: Tipo de OBERTURA utilizada en la TRAGÉDIE EN MUSIQUE y en otros GÉNE-
ROS, que se inicia con una sección lenta, HOMOFÓNICA y mayestática, seguida de una se-
gunda sección más rápida que comienza en IMITACIÓN.
Ofertorio: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantada mientras se prepara la COMUNIÓN
y que consta de un RESPONSORIO sin VERSÍCULOS.
Oficio (del latín officium, «obligación» o «ceremonia»): Una serie de ocho oficios religiosos
de oración de la Iglesia romana, celebrados diariamente a horas especificadas, especial-
mente en monasterios yconventos; también, uno cualquiera de estos oficios religiosos.
6pera (en italiano, «obra»): Drama con música continua o casi continua, puesto en escena
con escenografía, vestuario y acción.
opéra bouffe: GÉNERO operístico ROMÁNTICO de Francia que pone de relieve los elementos
agudos, ingeniosos y satíricos de la OPÉRA COMIQUE.
6pera buffa (en italiano, «Ópera cómica»): GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII,
enteramente cantada.
opéra comique (en francés, «Ópera cómica»): 1) En el siglo XVIII, ÓPERA francesa ligera y có-
mica, que utiliza diálogos hablados en lugar de RECITATIVOS. 2) En la Francia del si-
glo XIX, ópera con diálogos hablados, que puede ser cómica o trágica.
6pera dramática: GÉNERO mixto del teatro musical inglés del siglo XVII, una obra hablada
con una OBERTURA y cuatro o más MASCARADAS o interludios musicales largos. Hoy es lla-
mada a menudo SEMI-ÓPERA.
6pera lírica: ÓPERA ROMÁNTICA en un lugar intermedio entre la ligera OPÉRA COMIQUE y la
GRAN ÓPERA.
ópera seria: GÉNERO de ÓPERA italiana del siglo XVIII, sobre un asunto serio, aunque general-
mente con un final feliz, usualmente sin personajes ni escenas cómicos.
opereta: Clase de ÓPERA ligera del siglo XIX, con diálogos hablados y cuyo origen está en la
OPÉRA BOUFFE.
opus (en latín, «obra»): Obra o colección de obras del mismo GÉNERO, editadas en una pu-
blicación.
oratorio: GÉNERO de música dramática originado en el siglo XVII, que combina narración,
diálogos y comentarios mediante AlUAS, RECITATIVOS, CONJUNTOS, COROS o música ins-
trumental. Como una ópera NO-ESCÉNICA. Por regla general, gira en torno a un asunto
religioso o bíblico.
Glosario 1167
Ordinario (del latín ordinarium, «usual, ordinario»): Textos de la MISA que permanecen igua-
les en la mayoría o en todos los días del CALENDARIO ECLESIÁSTICO, si bien las melodías
pueden cambiar.
organistrum (chifonía o zanfonía): Instrumento con cuerdas de MELODfA y de BORDÓN, que
se hacía sonar por medio de rueda giratoria, movida por una manivela, y con palancas ac-
cionadas mediante un teclado para modificar la altura de los tonos de la(s) cuerda(s) de la
melodía.
órgano portátil: Órgano medieval o del RENACIMIENTO lo bastante pequeño como para ser
transportado, tocado con una mano mientras la otra manipulaba el fuelle.
órgano positivo: Órgano de los periodos medieval a BARROCO, lo bastante pequeño para ser
transportado, colocado por lo general sobre una mesa.
organum (latín): 1) Uno de los distintos estilos de POLIFONfA primitiva, vigente desde el si-
glo IX hasta el siglo XIII, que implica la adición de una o más voces a un CANTO LLANO
existente. 2) Una pieza, ya sea IMPROVISADA o escrita, en uno de estos estilos, en la cual
una de las voces procede de un CANTO LLANO. El plural es organa.
organum duplum: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ORGANUM dos voces.
organum florido: Estilo de POLIFONfA a dos voces del siglo XII, según el cual la voz inferior
mantiene NOTAS relativamente largas, mientras que la voz superior canta grupos de notas
de diversa longitud por encima de cada nota de la voz inferior.
organum libre: Estilo de ORGANUM en el cual la voz ORGANAL se desplaza en una mezcla li-
bre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y semejante con respecto al CANTO LLANO
(y generalmente por encima de él).
organum mixto paralelo y oblicuo: Forma temprana de ORGANUM que combina el movi-
miento paralelo con el movimiento oblicuo (en el cual la voz ORGANAL permanece sobre
la misma NOTA mientras la voz PRINCIPAL se desplaza) con el fin de evitar los trítonos.
organum paralelo: Tipo de POLIFONfA en la cual una voz añadida se desplaza de manera
exactamente paralela a un CANTO LLANO, normalmente una quinta perfecta por encima
de éste. Ambas voces pueden ser dobladas a la octava.
ornamentación: El añadido de ornamentos a una MELODfA dada, ya sea durante la interpre-
tación o como parte del acto de la COMPOSICIÓN.
ornamento: Una fórmula breve y convencional, como un TRINO o un giro, escrita o IMPRO-
VISADA, que agrega expresividad o encanto a una línea MELÓDICA.
orquesta: CONJUNTO cuyo núcleo consta de cuerdas con más de un intérprete por voz, al que
generalmente se unen vientos-madera, vientos-metal e instrumentos de percusión.
ostinato (en italiano, «obstinado»): Breve esquema musical que se repite de manera insistente
durante toda una pieza o sección. Véase BAJO OSTINATO.
ouvert: Véanse FINALES ABIERTOS Y CERRADOS.
ouverture (en francés, «apertura, inicio»): 1) OBERTURA, especialmente la OBERTURA FRANCE-
SA. 2) SUITE para ORQUESTA, que se inicia con una OBERTURA.
paráfrasis: Técnica mediante la cual se reelabora un CANTO LLANO u otra MELODfA, a menu-
do alterando los ritmos y agregando NOTAS, y compuesta de manera POLIFÓNICA.
parlor song: Canción para la práctica musical doméstica, en ocasiones interpretada también
en conciertos públicos.
1168 Glosario
partita: Término BARROCO para una serie de VARIACIONES sobre una MELODÍA o línea del
BAJO.
Pasión: Una composición musical a partir de una de las narraciones bíblicas de la crucifixión
de Jesús, el tipo más usual de HISTORIA.
passacaglia, pasacalle: GÉNERO BARROCO de VARIACIONES sobre una línea repetida del BAJO 0
una PROGRESIÓN ARMÓNICA en COMPÁS ternario.
pavane, pavana: Danza del siglo XVI en lento COMPÁS binario, con tres secciones repetidas
(AABBCC). Seguida a menudo de una GALLARDA.
pequeño concierto sacro: GÉNERO de música sacra vocal del siglo XVII que consta de uno 0
más solistas acompañados por un órgano en el CONTINUO (o por un modesto CONJUNTO
instrumental).
perfección: 1) Lo que todos nos esforzamos por conseguir. 2) En los sistemas medievales de
NOTACIÓN, una unidad de duración igual a tres TEMPORA, semejante a un COMPÁS de tres
tiempos.
performance art: Un tipo de arte que alcanzó por primera vez cierto relieve en la década de
1960, basado en la idea de que la interpretación de una acción prescrita en un lugar pú-
blico constituye una obra de arte.
periodicidad: La cualidad de ser PERIÓDICO, especialmente cuando ello se pone de relieve
mediante frecuentes momentos de pausa y articulaciones entre FRASES y PERIODOS.
periódico: Organizado en FRASES o PERIODOS discretos.
periodo: 1) En la historia de la música, una época cuya música se entiende que posee atribu-
tos comunes de estilo, convenciones, enfoque y función, en contraste con las épocas que
la preceden y la siguen. 2) En la FORMA musical, especialmente desde el siglo XVIII, un
pensamiento musical completo concluido por una CADENCIA y que normalmente contie-
ne por lo menos dos FRASES.
petit motet (en francés, «pequeño motete»): Versión francesa del PEQUEÑO CONCIERTO SA-
CRO, para una, dos o tres voces y CONTINUO.
piano o pianoforte: Un instrumento de teclado inventado en 1700 que emplea un mecanis-
mo mediante el cual las cuerdas son golpeadas, en lugar de ser pellizcadas como ocurría
en el CLAVE, y que permitía los crescendos, los diminuendos y otros efectos.
piano preparado: Una invención de John Cage en la cual varios objetos -como bolígrafos,
tornillos, tuercas o piezas de madera, de goma, de plástico o trozos de bambú- se inser-
tan entre las cuerdas de un PIANO, dando como resultado sonidos percusivos y complejos
cuando se toca el piano desde el teclado.
pintura de palabras: REPRESENTACIÓN o PLASMACIÓN DEL TEXTO.
poema en tonos: POEMA SINFÓNICO, o una obra similar para un conjunto de ejecutantes dis-
tinto de la ORQUESTA.
poema sinfónico (poema en tonos): Término acuñado por Franz Liszt para una obra para
orquesta, de MÚSICA PROGRAMÁTICA en un movimiento, que transmite una idea poética,
una historia, una escena o una sucesión de estados de ánimo, presentando TEMAS que se
repiten, se varían o se transforman.
policoral: Para más de un CORO.
poliestilismo: Término acuñado por Alfred Schnitke para una combinación de estilos musi-
cales recientes y antiguos, creada mediante la CITA o la alusión estilística.
Glosario 1169
polifonía: Música o TEXTURA musical que consta de dos o más líneas simultáneas de MELO-
DfAS independientes. Véase también CONTRAPUNTO.
politonalidad: El uso simultáneo de dos o más TONALIDADES, cada una en una capa diferente
de la música (como MELODfA y acompañamiento):
polonesa: Una danza polaca majestuosa y procesional en COMPÁS ternario, o una pieza estili-
zada en el estilo de dicha danza.
postmodernismo: Tendencia de finales del siglo XX que desdibuja las fronteras entre arte ele-
vado y arte popular y en la cual los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente
disponibles a la hora de crear música.
post-tonal: Término general para una música posterior a 1900 que no adopta la TONALIDAD,
sino que en su lugar emplea cualquiera de las nuevas maneras que los compositores en-
contraron para organizar los tonos, de la ATONALIDAD a la NEOTONALIDAD.
pregunta y respuesta: Alternancia de FRASES breves entre un líder y un grupo; utilizado espe-
cialmente en la música de tradición afro-americana.
preludio: Pieza introductoria para instrumento solista, a menudo en el estilo de una IMPRO-
VISACIÓN, o MOVIMIENTO introductorio en una obra en varios movimientos, como una
ÓPERA o una SUITE.
preludio coral: Composición relativamente breve para órgano de una MELODfA CORAL, utili-
zada como introducción al canto de la feligresía o como interludio en un oficio eclesiásti-
co luterano.
preludio no-medido: Un GÉNERO para teclado del BARROCO francés, generalmente el primer
MOVIMIENTO de una SUITE, cuya NOTACIÓN carente de compás proporciona una sensa-
ción de IMPROVISACIÓN.
prima donna (en italiano, «primera dama»): Una soprano que canta el papel femenino prin-
cipal en una ÓPERA. Véase también DIVA.
prima pratica (en italiano, «primera práctica»): Término de Claudio Monteverdi para el
estilo y la práctica de la POLIFONfA del siglo XVI, en contradicción con la SECONDA PRA-
TICA.
primaria: En la música DODECAFÓNICA basada en una SERIE particular, la forma original de
la serie, transpuesta o no-transpuesta, opuesta a la INVERSIÓN, a la RETROGRADACIÓN y
a la INVERSIÓN RETRÓGRADA.
primera práctica: Véase PRIMA PRATICA.
programa: Texto que acompaña una obra instrumental de MÚSICA PROGRAMÁTICA y que des-
cribe la secuencia del acontecimiento plasmado en la música.
programática, música (o música de programa): Música instrumental que narra una historia
o sigue una narración u otra secuencia de eventos, a menudo descritos en un texto acom-
pañante llamado PROGRAMA.
progresión armónica: Una sucesión lógica de ACORDES con sentido y dirección; especialmen-
te, la sucesión de acordes utilizada para acompañar una MELODfA o usada como base de
unas VARIACIONES.
prolación: Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
Propio (del latín proprium, «particular» o «apropiado»): Textos de la Misa asignados a un día
particular del CALENDARIO ECLESIÁSTICO.
1170 Glasorio
puntillo alargado (inglés overdotting): Práctica interpretativa de la música del BARROCO fran-
cés, según la cual una NOTA con puntillo se mantiene durante más tiempo que el que
consta por escrito, mientras que la nota siguiente breve se acorta.
punto de imitaci6n: Pasaje de una obra POLIFÓNICA en el cual dos o más voces entran en
IMITACIÓN.
quadruplum (en latín, «cuádruple»): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, cuarta voz desde abajo en una TEXTURA a cuatro voces, agregada a una TENOR, un
DUPLUM y un TRIPLUM. 2) En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ORGANUM a cuatro voces.
quodlibet (en latín, «lo que queráis»): COMPOSICIÓN o pasaje en el cual dos o más MELODÍAS
existentes, o partes de melodías, se combinan en un CONTRAPUNTO.
rag: Obra instrumental en estilo de RAGTIME, generalmente en FORMA de MARCHA.

ragtime: Estilo musical que comprende un RITMO sincopado frente a un BAJO regular y en
ritmo de marcha.
realismo socialista: Una doctrina de la Unión Soviética, iniciada en la década de 1930, en la
cual se exige de todas las artes que utilicen un enfoque realista (opuesto al enfoque abs-
tracto o simbólico) que retrate el socialismo con iluminación positiva. En la música, sig-
nificó el uso de un lenguaje simple y accesible, concentrado en la MELODfA y con asuntos
patrióticos.
realizaci6n: Interpretación de (o creación de una edición interpretable de) una música cuya
NOTACIÓN está incompleta, como a la hora de tocar un BAJO CONTINUO o de completar
una pieza que el compositor dejó inacabada.
recitación, nota de (también llamada TENOR): La segunda NOTA más importante de un
MODO (después de la FINAL), a menudo enfatizada en el CANTO LLANO y utilizada para re-
citar un texto en un TONO SALMÓDICO.
recital: Término popularizado por Franz Liszt para sus interpretaciones de piano a solo y uti-
lizado hoy para cualquier presentación ofrecida por un único intérprete o por un grupo
pequeño.
récitatif mesuré (en francés, «recitativo mesurado»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RE-
CITATIVO en estilo medido y cantable, con un COMPÁS uniforme y con un movimiento re-
\
lativamente estable en el acompañamiento.
récitatif simple (en francés, «recitativo simple»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITA-
TIVO que oscila frecuentemente entre el COMPÁS binario y el ternario para permitir la de-
clamación natural y próxima al discurso de las palabras.
recitativo: Un pasaje o sección de una ÓPERA, un ORATORIO, una CANTATA u otra obra vocal
en ESTILO RECITATIVO.
recitativo acompafiado: RECITATIVO que utiliza un acompañamiento orquestal para dramati-
zar el texto.
recitativo arioso: Un pasaje o sección en una ÓPERA u otra obra vocal en un estilo ubicado
entre el ESTILO RECITATIVO y el estilo del ARIA.
recitativo simple: Estilo de RECITATIVO compuesto para voz solista y BAJO CONTINUO, utili-
zado para componer diálogos o monólogos de una manera tan próxima al discurso como
sea posible, sin dramatización.
Glosario 1171
recitativo, estilo (del italiano stile recitativo, «estilo recitativo»): Un tipo de canto vocal que se
aproxima al discurso y que sigue los ritmos naturales del texto.
reexposición: En la FORMA SONATA, la tercera sección principal, que reexpone el material de
la EXPOSICIÓN, normalmente siempre en la TÓNICA.
registro: 1) Mecanismo de un órgano que permite activar o desactivar el sonido de ciertas fi-
las de tubos. 2) El conjunto particular de tubos controlado por dicho mecanismo.
Renacimiento: PERIODO de la historia del arte, la cultura y la música, entre la Edad Media y
el PERIODO BARROCO, marcado por el HUMANISMO, un resurgir de la cultura y de las ideas
de la Antigüedad clásica y una nueva concentración sobre el individuo, el mundo y los
sentidos.
representación o plasmación del texto: Que utiliza gestos musicales para reforzar o sugerir
las imágenes de un texto, como un gesto ascendente sobre la palabra «ascender».
responsorial: Que forma parte de una manera de interpretar el CANTO LIANO, en la cual un
solista alterna con un grupo.
responsorio: CANTO RESPONSORIAL utilizado en los OFICIOS. Los maitines se componen de
nueve Responsorios Mayores y de varios oficios religiosos más, incluido el Responsorio
Menor.
respuesta: 1) En la EXPOSICIÓN de una FUGA, la segunda entrada del SUJETO, normalmente
en la DOMINANTE si el sujeto entró en la TÓNICA, y viceversa. También hace referencia a
las subsiguientes respuestas al sujeto. 2) La primera parte de un CANTO RESPONSORIAL,
que aparece antes y en ocasiones repetido después del versículo del SALMO.
retardo: DISONANCIA creada cuando una NOTA se mantiene mientras otra voz se desplaza para
formar una disonancia con ella; la voz que se mantiene desciende un GRADO CONJUNTO
para resolver la disonancia.
retrógrado: Aparición de atrás hacia delante de una MELODÍA, PASAJE o SERIE DODECAFÓNI-
CA previamente escuchados.
revista: Tipo de teatro musical que consta de una multiplicidad de danzas, canciones, come-
dia y otras acciones, a menudo vinculadas por un tema común a todas.
rhythm-and-blues: Estilo afro-americano de MÚSICA POPULAR, originado en la década de
1940, compuesto de un vocalista o de un cuarteto vocal, PIANO u órgano, guitarra eléctri-
ca, bajo y batería, así como de canciones construidas sobre el BLUES DE DOCE COMPASES o
sobre fórmulas de la CANCIÓN POPULAR.
ricercare (ricercar) (en italiano, «buscar» o «intentar»): 1) De principios a mediados del si-
glo XVI, un PRELUDIO en estilo de IMPROVISACIÓN. 2) Desde finales del siglo XVI en ade-
lante, una pieza instrumental que trata uno o más SUJETOS en IMITACIÓN.
ripieno (en italiano, «lleno»): En un CONCIERTO para SOLISTA o en un CONCERTO GROSSO,
designa la ORQUESTA al completo. También llamado TUTTI.
ritmo: 1) El esquema temporal del movimiento de la música. 2) Un esquema particular de
duraciones breves y largas.
rito: El conjunto de prácticas que define a una tradición cristiana particular, incluyendo el
CALENDARIO ECLESIÁSTICO, una LITURGIA y un repertorio de CANTO LLANO.
ritornello (en italiano, «estribillo»): 1) En un MADRIGAL del siglo XIV, la sección conclusiva,
en un COMPÁS diferente del de los versos precedentes. 2) En la música vocal de los si-
glos XVI y XVII, introducción o interludio instrumental entre las estrofas cantadas. 3) En
1172 Gl.amrio
un ARIA o pieza similar, un pasaje instrumental que reaparece varias veces, como un estri-
billo. Por regla general, se toca al principio, en diversos interludios (a menudo de forma
modificada) y de nuevo al final, exponiendo el TEMA PRINCIPAL. 4) En un MOVIMIENTO
rápido de un CONCIERTO, el material temático recurrente interpretado al principio por
toda la orquesta y repetido, generalmente de forma modificada, durante todo el movi-
miento y al final.
rock and roll (o rock): Un estilo musical surgido en los Estados Unidos a mediados de la dé-
cada de 1950 como una fusión de tradiciones negras y blancas de la MÚSICA POPULAR,
fundamentalmente el RHYTHM-AND-BLUES, la MÚSICA COUNTRY, la MÚSICA POP y TIN PAN
ALLEY.
Romántico: Término aplicado a la música del siglo XIX. La música romántica poseía FORMAs
más flexibles y extensas, una mayor experimentación con la ARMONfA y la TEXTURA, ME-
LODfAS altamente expresivas y memorables, instrumentos musicales mejorados, cierto in-
terés por el NACIONALISMO musical y un punto de vista de la música como una fuerza
moral, en la cual existía un vínculo entre las vidas íntimas de los artistas y el mundo que
los rodeaba.
rondeau (pi. rondeaux): 1) FORME FIXE francesa con una única estrofa y la FORMA musical
ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican las líneas del ESTRIBILLO y las letras mi-
núsculas indican un texto nuevo compuesto con música del estribillo. 2) FORMA de la
música instrumental de los siglos XVII y XVIII, en la cual una MELODfA repetida alterna con
otras melodías, según el esquema AABACA.
rondellus: Técnica de POLIFONfA inglesa medieval, según la cual dos o más FRASES musicale,
escuchadas primero simultáneamente en voces distintas, se cantan cada una por rumo
por cada una de las voces.
rondó: Pieza o MOVIMIENTO en FORMA de RONDÓ.
rondó, forma de: FORMA musical según la cual la sección primera o principal reaparece, ge-
neralmente en la TÓNICA, entre las secciones secundarias o EPISODIOS.
rota: FORMA de la POLIFONfA inglesa medieval, según la cual dos o más voces cantan la misma
MELODfA, entrando a tiempos diferentes y repitiendo la melodía hasta que todas se detie-
nen al mismo tiempo. Véase CANON.
rubato (del italiano tempo rubato, «tiempo robado»): Técnica común en la música ROMÁNTI-
CA, según la cual el intérprete retiene o acelera los valores de las NOTAS escritas.
sacabuche: Instrumento de metal del RENACIMIENTO, una forma antigua del trombón.
salmo: Un poema de alabanza a Dios, uno de los 150 del Libro de los Salmos de las Escritu-
ras Hebreas (el Antiguo Testamento cristiano). El canto de los salmos fue una parte cen- SI
tral de los cultos judío, cristiano, católico y protestante.
salmo métrico: Traducción métrica, rimada ESTRÓFICA y en lengua vernácula de un SALM •
cantada con una MELODfA relativamente simple que se repite en cada estrofa.
salmodia: El canto de los SALMOS.
salsa: Un tipo de música de baile surgida en la década de 1960 mediante la combinación de ele-
mentos de los estilos cubanos de baile con el JAZZ, el ROCK y la música puertorriqueña.
salterio: 1) Una colección publicada de SALMOS MÉTRICOS. 2) Instrumento de cuerdas pun- sh
teadas y sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera.
Glosario 1173
sampling (muestreo): Un proceso de creación de COMPOSICIONES nuevas, mediante la reu-

nión de pedazos digitales de música previamente grabada.
Sanctus (en latín, «Santo»): Una de las cinco principales partes integrantes del ORDINARIO de
la MISA, basado en parte en Isaías 6, 3.
sarabande (zarabanda): 1) En su origen, una canción-danza rápida procedente de América
Latina. 2) En la música del BARROCO francés, una DANZA lenta en FORMA BINARIA y COM-
PÁS ternario, a menudo con el acento en el segundo tiempo del compás; un MOVIMIENTO
estándar de una SUITE.
saturación cromática: la aparición de las doce CLASES DE TONOS dentro de un segmento mu-
sical.
scat singing: Técnica del JAZZ según la cual el intérprete canta sílabas sin sentido con una
MELODfA IMPROVISADA o compuesta.
scherzo (en italiano, «broma»): Un MOVIMIENTO bromista o particularmente rápido en FOR-
MA DE MINUETO Y TRfO.
sección rítmica: En un CONJUNTO DE JAZZ, el grupo de instrumentos que mantiene el pulso
y aporta el relleno de fondo.
seconda pratica o segunda práctica: Término de Monteverdi para una práctica de CONTRA-
PUNTO y COMPOSICIÓN que permite el quebrantamiento de las reglas del contrapunto del
siglo XVI (la PRIMA PRATICA), con el fin de expresar los sentimientos del texto. También
llamada stile moderno.
secuencia (del latín sequentia, «lo que sigue»): 1) Una categoría del CANTO LLANO en latín
que sigue al Aleluya en algunas MISAS. 2) Reaparición de un esquema, ya sea MELÓDICO o
ARMÓNICO, a alturas tonales sucesivas o diferentes.
semibreve: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA
normalmente igual a la mitad o a la tercera parte de una BREVE.
semimínima: En el ARS NOVA y el RENACIMIENTO, sistemas de NOTACIÓN rítmica, una NOTA
igual a la mitad de una MÍNIMA.
semi-ópera: Término moderno para la ÓPERA DRAMÁTICA.
semitono (o medio tono): El INTERVALO más pequeño normalmente utilizado en la música
occidental; la mitad de un TONO entero.
serenata: Una pieza semidramática para varios cantantes y ORQUESTA pequeña, generalmente
escrita para una ocasión especial.
serialismo integral: La aplicación de los principios del MÉTODO DODECAFÓNICO a paráme-
tros musicales distintos del tono, incluidos la duración, las intensidades y los TIMBRES.
Véase MÚSICA SERIAL.
serie: 1) En la MÚSICA DODECAFÓNICA, ordenación de las doce CLASES DE TONO, utilizada
para generar el contenido musical. 2) Un ordenamiento de duraciones específicas, niveles
dinámicos u otros elementos distintos del tono, utilizada en la MÚSICA SERIAL.
Servicio: Un conjunto de música religiosa anglicana, que abarca partes específicas de los
Maitines, la Santa Comunión y las Vísperas. Un Servicio Mayor en una composición ME-
LISMÁTICA y CONTRAPUNTfSTICA de estos textos; un Servicio Menor pone música al mis-
mo texto en estilo SILÁBICO y de ACORDES.
shape-note singing (canto según la forma de la nota): Una tradición de canto en grupo sur-
gida en América en el siglo XJX, llamada así según la notación empleada en colecciones de
canciones, en las que la forma de las cabezas de las notas indicaba las sílabas de la SOLMI-
SACIÓN, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.
signos de mensuración: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACI-
MIENTO, signos que indican qué combinación de tiempo y de prolación ha de usarse (véa-
se MODO, TIEMPO y PROLACIÓN). Los antecesores de los INDICADORES DEL TEMPO.
silábico: Que tiene (o tiende a tener) una NOTA cantada por cada sílaba del texto.
síncopa: Perturbación temporal del COMPÁS al comenzar en una NOTA larga sobre el tiempo
débil del compás y prolongarla hasta el comienzo del compás o tiempo siguiente.
sinfonía: 1) Término genérico utilizado durante todo el siglo XVII para una pieza abstracta
para CONJUNTO, especialmente una que sirve como introducción a una obra vocal.
2) OBERTURA de la ÓPERA italiana de principios del siglo XVIII. 3) Una SINFONfA tempra-
na. 4) Gran obra para ORQUESTA, generalmente en cuatro MOVIMIENTOS.
sinfonía concertante: Un GÉNERO semejante al CONCIERTO, de finales del siglo XVIII y princi-
pios del XIX, para dos o más instrumentos solistas y ORQUESTA, caracterizado por su des-
enfado y por su variedad MELÓDICA.
Singspiel (en alemán, «tocar cantando»): GÉNERO alemán de ÓPERA, compuesto de diálogos
hablados intercalados con canciones, COROS y música instrumental.
sintetizador: Instrumento electrónico que genera y procesa una amplia variedad de sonidos.
Sistema Perfecto Mayor: En la antigua música griega, un sistema de TETRACORDOS que
abarcaba dos octavas.
sociedad coral: Coro amateur cuyos miembros cantan para su propio deleite y pueden pagar
cuotas para adquirir la música, pagar al director del coro y satisfacer otros gastos.
solmisación: Un método de asignación de sílabas a los TONOS de una ESCALA, utilizado para faci-
litar la identificación y el canto de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS de una MELODÍA.
sonata (en italiano, «sonada»): 1) Una pieza para ser tocada por uno o más instrumentos.
2) Pieza instrumental BARROCA con secciones contrastantes o MOVIMIENTOS, a menudo
con CONTRAPUNTO IMITATIVO. 3) GÉNERO en varios movimientos para uno o dos instru-
mentos solistas.
sonata da camera o sonata de cámara: SONATA BARROCA, generalmente una SUITE de DANZAS
estilizadas, compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata da chiesa o sonata de iglesia: Obra instrumental BARROCA, pensada para su interpre-
tación en la iglesia; generalmente en cuatro MOVIMIENTOS -lento-rápido-lento-rápido--
y compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata de cámara: Véase SONATA DA CAMERA.
sonata de iglesia: Véase SONATA DA CHIESA.
sonata en trío: GÉNERO instrumental al uso durante el PERIODO BARROCO, una SONATA para
dos instrumentos TIPLES (generalmente VIOLINES) por encima del BAJO CONTINUO. Una
interpretación pensada para cuatro o más intérpretes, cuando más de uno ejecutan la par-
te del continuo.
sonata, forma: FORMA usada por regla general en los primeros MOVIMIENTOS de las SONATAS,
las obras instrumentales de cámara y las SINFONfAS durante los PERIODOS CLÁSICO y RO-
MÁNTICO. Una extensión de la FORMA BINARIA REDONDA fue descrita en el siglo XIX como
una forma que comprendía una EXPOSICIÓN, un DESARROLLO y una REEXPOSICIÓN Y ba a-
da en un limitado número de TEMAS.
Glosario 1175
sonata-rondó: Una FORMA que fusiona características de la FORMA SONATA y de la FORMA

RONDÓ. Una estructura frecuente es ABACABA, en la cual A y B se corresponden con los
TEMAS primero y segundo de la FORMA SONATA y B aparece primero en la DOMINANTE y
reaparece en la TÓNICA.
soprano (de SUPERIUS): 1) Voz femenina aguda. 2) Parte para dicha voz en una obra para
CONJUNTO.
soul: La tradición afro-americana de MÚSICA POPULAR más destacada en la década de 1960,
que combinaba elementos del rhythm-and-blues y del canto de gospel en canciones sobre
el amor, el sexo y otros asuntos profanos.
species: El ordenamiento particular de TONOS ENTEROS y SEMITONOS dentro de una cuarta,
una quinta o una octava justas.
Sprechstimme (en alemán, «voz hablante»): Un estilo vocal desarrollado por Arnold Schon-
berg, en el cual el intérprete aproxima los tonos escritos a los fluidos tonos del discurso,
mientras sigue el ritmo anotado.
Stadtpfeiler (en alemán, «gaiteros urbanos»): Músicos urbanos profesionales con el derecho
exclusivo de suministrar la música dentro de los límites de la ciudad.
stile antico (en italiano, «estilo antiguo»): Estilo utilizado en la música escrita posterior a
1600, que imita el antiguo estilo contrapuntístico de Palestrina, empleado en particular
en la música sacra.
stile concitato (en italiano, «estilo irritado»): Estilo concebido por Claudio Monteverdi para
retratar acciones de cólera y de combate, caracterizado por la rápida reiteración de una
única NOTA, ya sea en sílabas rápidamente enunciadas o en un medido trémolo de las
cuerdas.
stile moderno (en italiano, «estilo moderno»): Estilo del siglo XVII que utilizaba el BAJO CON-
TINUO y aplicaba con libertad las reglas del CONTRAPUNTO. Véase SECONDA PRATICA.
Stollen: Véase BARFORM.
strain: En una MARCHA o RAG, melodía que suele constar de dieciséis o de treinta y dos com-
pases.
style luthé (en francés, «estilo de laúd») o style brisé (en francés, «estilo roto»): TEXTURA AR-
PEGIADA o rota en la música para teclado y LAÚD del siglo XVII en Francia. La técnica se
originó en el laúd y la FIGURACIÓN fue transferida al CLAVE.
subdominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se encuentran a una quinta
por debajo de la TÓNICA.
suite: Un conjunto de piezas reunidas en una única obra. Durante el BARROCO, una suite ha-
cía referencia por lo general a un conjunto de estilizadas piezas de DANZA.
suite orquestal: SUITE alemana para ORQUESTA de finales del siglo XVII, cuyo esquema proce-
de de los grupos de DANZAS de los BALLETS franceses y de las ÓPERAS francesas.
sujeto: TEMA, utilizado especialmente para la MELODfA principal empleada en un RICERCARE,
en una FUGA o en otra obra IMITATIVA.
superius (en latín, «superior»): En la POLIFONfA de los siglos XV y XVI, la voz más aguda
(compárese CANTUS).
swing: Un estilo de JAZZ surgido en la década de 1930 y caracterizado por los grandes CON-
JUNTOS y los ritmos de jazz de cierta dificultad.
1176 Glosario
tablatura: Un sistema de NOTACIÓN utilizado para el LAÚD y para otros instrumento de

cuerda pulsada que indica al intérprete qué cuerdas ha de pulsar y dónde colocar los de-
dos sobre las cuerdas, en lugar de indicar qué NOTAS resultarán de ello. Las tablaturas fue-
ron también usadas para los instrumentos de teclado hasta el siglo XVII.
talea (en latín, «cortar»): En una COMPOSICIÓN ISORR1TMICA, un extenso esquema rítmico re-
petido una o más veces, generalmente en el TENOR. Compárese COLOR.
tambor: Véase FLAUTfN DE PICO Y TAMBOR.
técnicas mixtas: Tendencia de finales del siglo XX que combina dos o más artes, incluida la
música, para crear una nueva clase de ARTE INTERPRETATIVO o de teatro musical.
tema: Asunto musical de una COMPOSICIÓN o sección, o de un conjunto de VARIACIONES.
temperamento: Cualquier sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, en el cual los to-
nos se ajustan para hacer que suenen bien la mayor parte de o todos los INTERVALOS, aun-
que quizá no con la afinación perfecta.
temperamento igual: Un TEMPERAMENTO en el cual la octava se divide en doce .EMITON
iguales. Esta es la afinación más ampliamente utilizada en la música occidental de la a _
tualidad.
temperamento mesotónico: Un tipo de TEMPERAMENTO en el cual las quintas se afinan más
pequeñas de manera que las terceras mayores suenen bien; usado con frecuencia en ins-
trumentos de teclado desde el RENACIMIENTO hasta el siglo XVIII.
tempo (en italiano, «tiempo»): Velocidad de la interpretación o avance relativo de la música.
tempo di mezzo (en italiano, «movimiento intermedio»): La estructura de una escena operís-
tica desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la sección intermedia
de una ARIA o de un CONJUNTO VOCAL, por lo general una interrupción o una TRANSi -
CIÓN, ubicada entre el CANTABILE y la CABALETTA.
tempus (en latín, «tiempo»; pi. tempora): En los sistemas medievales de NOTACIÓN, la unidad
básica de tiempo. Véanse también MODO, TIEMPO y PROLACIÓN.
tenor (del latín tenere, «mantener»): 1) En un MODO o CANTO LLANO, el TONO DE RECIT. -
CIÓN. 2) En la POLIFONfA de los siglos XII y XIII, la voz que ejecuta el canto llano u otra
MELODfA prestada, a menudo en NOTAS largas y mantenidas. 4) Voz masculina de ámbico
relativamente agudo.
terminación: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el final del VRRSO DEL AL-
MO. 1
ternaria, forma: Una FORMA en tres secciones principales, en las cuales la primera y la rertera
son idénticas o estrechamente relacionadas y la sección intermedia ejerce como contraste,
dando lugar a un esquema ABA. ([
tetracordo (del griego, «cuatro cuerdas»): 1) En las teorías griega y medieval, una ESCALA de
cuatro NOTAS que abarca una cuarta justa. 2) En la teoría moderna, un CONJUNTO de cua-
tro tonos o CLASES DE TONOS. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las primeras cuatro, las
cuatro intermedias o las últimas cuatro NOTAS de una SERIE. trc
textura: La combinación de elementos en una pieza o pasaje, como el número y la relación
de voces o partes independientes (como, por ejemplo, MONOFONfA, HETEROFONfA, POLJ-
FONfA u HOMOFONfA), de GRUPOS (como en la MÚSICA POLICORAL) o de ACONTECIMIEl"· tra
TOS MUSICALES (como en sonoridades relativamente densas o transparentes).
Glosario 1177
tiento: Pieza instrumental española en estilo de IMPROVISACIÓN que contiene IMITACIÓN, se-
mejante a la FANTASfA del siglo XVI.
timbre o color sonoro: Color o sonido característico de un instrumento o de una voz.
Tin Pan Alley: 1) Nombre jocoso de un distrito de Nueva York en el que, desde la década de
1880 hasta la de 1950, residieron numerosos editores, especializados en CANCIONES PO-
PULARES. 2) Estilos de canción popular americana de esa época.
tiorba: LAÚD grande con cuerdas de bajo adicionales, utilizado especialmente en el siglo XVII para
interpretar el BAJO CONTINUO como acompañamiento de cantantes o instrumentos.
tiple (en inglés y francés, treble, «triple»): 1) Una voz aguda o una parte vocal escrita para una
voz aguda, en particular la voz más aguda de la POLIFONfA a tres voces de los siglos XIV
y XV. 2) Perteneciente a la voz más aguda.
toccata (en italiano, «tocada»): Pieza para instrumento de teclado o LAÚD parecida a una IM-
PROVISACIÓN y que puede comprender secciones IMITATNAS, o puede servir como PRELU-
DIO a una FUGA independiente.
tonal: Que opera dentro del sistema de la TONALIDAD.
tonalidad: 1) El sistema, usual desde finales del siglo XVII, por el cual una pieza de música se
organiza alrededor de una NOTA TÓNICA, un ACORDE y una TONALIDAD, respecto del cual
todas las demás notas y tonalidades de la pieza están subordinadas. 2) En la música TO-
NAL, la jerarquía de NOTAS, ACORDES y otros elementos tonales alrededor de una nota
central, la TÓNICA. Hay dos tipos de tonalidades, mayores y menores.
tónica: 1) La NOTA primera y central de una ESCALA MAYOR o MENOR. 2) La TONALIDAD
principal de una pieza o MOVIMIENTO, en la cual la pieza o movimiento comienza y ter-
mina y a la cual están subordinadas todas las demás tonalidades.
tono: 1) Un sonido de altura definida. 2) Véase TONO ENTERO.
tono entero: Un intervalo equivalente a dos SEMITONOS.
tono salmódico: Una fórmula MELÓDICA para cantar SALMOS en el OFICIO. Existe un tono
salmódico para cada MODO.
tonos (pl. tonot): Término de la Grecia antigua, utilizado con diferentes significados y por di-
versos escritores; uno de los significados designa un conjunto de tonos dentro de un cier-
to ÁMBITO o región de la voz.
tópicos: Término que designa los estilos diferentes y contrastantes en la música de la época
clásica, que actúan como asuntos del discurso musical.
Tracto (del latín tractus, «larguísimo»): Parte integrante del PROPIO de la MISA que sustitu-
ye al Aleluya en ciertos días de la Cuaresma y que comprende una serie de VERSOS DE
SALMOS.
tragédie en musique (en francés, «tragedia en música»; llamada más tarde tragédie lyrique,
«tragedia lírica»): Forma de ÓPERA francesa de los siglos XVII y XVIII, de la que fue pionero
Jean-Baptiste Lully y que combinaba el drama clásico francés y las tradiciones de BALLET
con música, DANZAS y espectáculos.
transcompuesto: Enteramente compuesto, como cuando en cada estrofa u otra unidad de un
poema se compone música nueva en lugar de emplear una manera ESTRÓFICA con una
única MELODfA.
transformación temática: Un método concebido por Franz Liszt para proporcionar unidad,
variedad y una lógica narrativa a una composición mediante la transformación del mate-
1178 Gfosnrio
ria! temático, dando lugar a TEMAS nuevos o a otros elementos, con el fin de reflejar los
diversos estados anímicos necesarios para retratar un asunto PROGRAMÁTICO.
transición: 1) En la EXPOSICIÓN de un MOVIMIENTO en FORMA SONATA, el pasaje entre los
TEMAS primero y segundo que efectúa la MODULACIÓN a una nueva TONALIDAD. 2) En
términos más generales, un pasaje entre dos MOVIMIENTOS o SECCIONES de una obra.
transcripción: Arreglo de una pieza para un medio de ejecución instrumental diferente del
original, como la reducción para PIANO de una partitura ORQUESTAL.
Trecento (en italiano, abreviatura de mille trecento, «mil trescientos»): El siglo a partir de
1300 (siglo XIV), en particular con referencia al arte, la literatura y la música italiana¡¡ de
la época.
tríada: ACORDE que consiste en dos terceras sucesivas (por ejemplo, Do-MI-Sol), o en cual-
quier INVERSIÓN de dicho acorde.
trino: Rápida alternancia entre una NOTA y un MEDIO TONO o un TONO ENTERO por encima
de aquélla.
trío: 1) Pieza para tres intérpretes o cantantes. 2) La segunda de dos DANZAS alternas; en la
época clásica, FORMA DE MINUETO Y TRÍO. 3) La segunda sección principal de una MAR-
CHA.
triplum (del latín triplus, «triple»): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, la tercera voz a partir de la más grave en una TEXTURA a tres o cuatro voces, agre-
gada a un TENOR y a un DUPLUM. 2) En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ÓRGANUM tres
voces.
trítono: INTERVALO que abarca tres TONOS ENTEROS o seis SEMITONOS, como de Fa a Si.
trobairitz (del occitano trobar, «componer una canción»): Un TROVADOR femenino.
tropo: Adición de un CANTO LLANO existente y que comprende: 1) palabras y MELODfA; 2) un
MELISMA; o 3) palabras únicamente, agregadas a un melisma ya existente o a otra melodía.
trovador (del occitano trobar, «componer una canción»): un compositor-poeta del sur de
Francia que escribía canciones MONÓDICAS en occitano (tangue d'oc) en los siglos XIJ
y XIII.
trovero (del francés antiguo trover, «componer una canción»): Un compositor-poeta del nor-
te de Francia que escribía canciones MONOFÓNICAS en francés antiguo (tangue d'oí~ en los
siglos XII y XIII.
tutti (en italiano, «todos»): 1) Tanto en el CONCIERTO PARA SOLISTA como en el CONCERTO
GROSSO, designa a la ORQUESTA al completo. También llamado RIPIENO (en italiano, .. lle-
no»). 2) Instrucciones para un CONJUNTO que todos deberían ejecutar.
vals: Tipo de baile en pareja en compás ternario, popular a finales del siglo XVIII y durante el
siglo XIX, o una obra breve y estilizada para PIANO en el estilo de dicha danza.
vanguardia (avant-garde): Término que designa una música (y arte) iconoclasta, irreverenrc,
antagonista y nihilista, que pretende eliminar las estéticas establecidas.
variación: El proceso de reelaboración de una MELODfA, de una canción, de un TEMA o de
otra idea musical dados, o la FORMA variada resultante del mismo.
variación en desarrollo: Término acuñado por Arnold Schonberg para el proceso de derivar
nuevos TEMAS, acompañamientos y otras ideas durante toda una pieza mediante las varia-
ciones de una idea germinal.
Glosario 1179
variación estrófica: GÉNERO vocal de principios del siglo XVII, una composición sobre un poe-
ma ESTRÓFICO, en el cual la MELODlA de la primera estrofa se modifica, pero el plan AR-
MÓNICO permanece esencialmente el mismo, aunque la duración de los acordes puede
cambiar para reflejar la acentuación y el significado del texto.
variaciones (forma de variaciones): FORMA que presenta una serie ininterrumpida de varian-
tes (cada una llamada una VARIACIÓN) sobre un TEMA; el tema puede consistir en una ME-
LODlA, en una línea del BAJO, en un plan ARMÓNICO o en otro material musical.
variaciones corales: Un conjunto de VARIACIONES sobre una MELODlA CORAL.
variaciones sobre cantus firmus: GÉNERO instrumental de finales de la década de 1500 y
principios de la década de 1600, que consta de una serie de VARIACIONES en las cuales la
MELODlA se repite con escasos cambios, aunque está rodeada de distinto material CON-
TRAPUNTfSTICO en cada variación.
verismo (en italiano, «realismo»): MOVIMIENTO operístico del siglo XIX que presenta a gente co-
rriente en situaciones familiares, a menudo plasmando acontecimientos sórdidos o brutales.
verse anthem: ANTHEM en el cual los pasajes para voz solista (o voces solistas) con acompaña-
miento alternan con pasajes para CORO completo doblado por los instrumentos.
verso: 1) Línea de poesía. 2) Estrofa de un HIMNO o de una canción ESTRÓFICA. 3) Frase de
un SALMO. 4) En el CANTO GREGORIANO, una composición de un verso de un salmo o
de un texto similar, como los versos que forman parte del INTROITO, del GRADUAL y del
ALELUYA.
verso de órgano: Composición para órgano de una MELODlA existente y procedente de la LI-
TURGIA católica y romana.
versus (en latín, «verso»): Un tipo de canción sacra en latín, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA,
compuesta sobre un poema rimado y rítmico.
vídeo musical: Tipo de película breve, popularizado a comienzos de la década de 1980 y que
proporciona un acompañamiento visual a una CANCIÓN POP.
viejo romano, canto (o canto proto-romano): Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico,
conservado en manuscritos de los siglos XI y XII en Roma y que representa una tradición
local; un pariente cercano del CANTO GREGORIANO.
viela (del francés vieille): instrumento medieval de cuerda y arco, forma antigua del fidel y
predecesor del VIOLÍN y de la VIOLA.
vihuela: Pariente español del LAÚD con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra.
villancico (del español villano, «campesino»): Tipo de canción POLIFÓNICA en español, con
varias estrofas enmarcadas por un ESTRIBILLO; en su origen era profano, aunque la FORMA
fue utilizada posteriormente para obras sacras, especialmente asociadas a las canciones na-
videñas y a otras festividades religiosas importantes.
villanella: Tipo de canción italiana del siglo XVI, generalmente a tres voces, en un rústico esti-
lo HOMOFÓNICO.
viola (viola da gamba) : Instrumento de cuerda y arco, con trastes, popular de mediados del
siglo X:V a principios del siglo X:VIII, sostenido entre las piernas.
violín: Instrumento de cuerda y arco, sin trastes, afinado por quintas (sol-re'-la '-mi').
virelai: FORME FIXE francesa con el esquema A bba A bba A bba A, según el cual un ESTRIBI-
LLO (A) alterna con estrofas con la FORMA musical bba, utilizando a la misma música que
el estribillo.
1180 Gkl nrio
virginal: 1) Nombre inglés del CLAVE, utilizado para todos los tipos hasta el siglo XVII.
2) Tipo de CLAVE lo bastante pequeño para ser colocado sobre una mesa, con un único te-
clado y las cuerdas formando un ángulo recto con respecto a las teclas, en lugar de ir pa-
ralelas a éstas como en los claves de mayor tamaño.
virtuoso: Intérprete especializado en un instrumento y que encandila a la audiencia gracias a
sus proezas técnicas.
vodevil: En América, en los siglos XIX y principios del XX, un tipo de espectáculo de varieda-
des que comprendía números musicales, pero sin el tema común de una REVISTA.
voz organal (en latín, vox organalis): En un ORGANUM, la voz añadida por encima o por de-
bajo de la MELODÍA del CANTO LLANO original.
voz principal (en latín, vox principalis): En un ÓRGANUM, la MELODÍA del CANTO LLANO ori-
ginal.
zarzuela: GÉNERO español de teatro musical, una obra ligera y mitológica en un ambiente
pastoral que hace alternar los diálogos cantados y hablados y diversos tipos de CO JUNTO
vocal y de canción para solista.
J
1
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SR Source Readings in Music History, ed., rev., ed. Oliver Strunk, ed. gen. Leo Treitler (New-
York: Norton, 1998). Las citamos por su número en la colección y en otro caso por su
número en los volúmenes publicados individualmente: vol. 1, Greek Vz'ew ofMusic, ed.
Thomas J. Mathiesen; vol. 2, The Early Christian Period and the Latin Middle Ages, ed.
James McKinnon; vol. 3, The Renaissance, ed. Gary Tomlinson; vol. 4, The Baroque Era,
ed. Margaret Murata; vol. 5, The Late Eighteenth Century, ed. Wye Jamison Allanbrook;
vol. 6, The Nineteenth Century, ed. Ruth Solie; vol. 7, The Twentieth Century, ed. Ro-
bert P. Morgan. Así, «SR 14 (2:6)» significa número 14 en el volumen en tapa dura y
número 6 en el segundo de los volúmenes en rústica.
La siguiente bibliografía no es una lista exhaustiva de las fuentes disponibles sobre cada tema, sino más
bien una colección de las publicaciones más recientes que pueden servir de punto de partida para pro-
fundizar más.
GENERAL Las mujeres y la música
The New Grove Dictionary of Music and Musi- El papel de las mujeres en la música está infrava-
cians, 2nd ed. [NG2, ed. Stanley Sadie (London: lorado en los textos estándar de historia de la mú-
Macmillan, 2001) es la primera fuente para con- sica. Son útiles correctivos: Women and Music: A
sultar sobre casi cualquier cuestión relacionada History, ed. Karin Pendle (Bloomington: Indiana
con la música. Los artículos NG que se enumeran University Press, 1991; 2nd ed., 2001), y Women
a continuación ofrecen un resumen excepcional Making Music: The Western Art Tradition, 1150-
sobre un tema significativo; los artículos sobre 1950, ed. Jane Bowers y Judith Tick (Urbana:
compositores, teóricos, intérpretes y otros músi- University of Illinois Press, 1986). Se recogen do-
cos, instrumentos, géneros, términos, ciudades y cumentos relacionados con las mujeres en la mú-
tradiciones nacionales, no se citan individual- sica enr-Women in Music: An Anthology of Source
mente, pero son fidedignos. Los mismos conteni- Readings Jrom the Middle Ages to the Present, rev.
dos, en ocasiones actualizados, están disponibles ed., ed. Carol Neuls-Bates (Boston: Northeastern
en Grove Music Online at www.grovemusic.com. University Press, 1996). Contienen obras de mu-
Richard Taruskin, The Oxford History of Wes- jeres Historical Anthology of Music by Women, ed.
tern Music (New York: Oxford University Press, James R. Briscoe (Bloomington; Indiana Univer-
2005) es una historia en seis volúmenes. The New sity Press, 1987) y New Historical Anthology of
Oxford History ofMusic [NOHM] (London: Ox- Music by Women, ed. Briscoe (Bloomington: In-
ford University Press, 1954-) es una historia en diana University Press, 2004), y la serie Women
varios volúmenes escrita por numerosos expertos. Composers: Music through the Ages, ed. Martha
Reader's Guide to Music: History. Theory. Criticism, Furman Schleifer y Sylvia Glickman (New York:
ed. Murray Steib (Chicago: Fitzroy Dearborn, C. K. Hall, 1996-).
1999), relaciona y resume las obras más útiles y
autoritativas sobre numerosos compositores, gé-
neros, países y temas.
Historia social e intelectual de la música Fuentes
Un tratamiento pionero de la música en su con- Un exhaustivo compendio comentado de escritos

texto socioeconómico es Henry Raynor, A Social sobre música desde la Antigua Grecia hasta la
History ofMusic: From the Middle Ages to Beetho- América moderna es el de Oliver Strunk Source
ven (New York: Schoeken, 1972) y Music and So- Readings in Music History, rev. ed. [SR], gen. ed.
ciety since 1815 (New York: Schocken, 1976), to- Leo Treitier (New York: Norton, 1998); también
davía estimulante aunque anticuado. Sobre la se encuentra en siete volúmenes en rústica, uno
música y la estética en la historia, Edward A. para cada periodo histórico. Si bien Strunk y
Lippman. A History of Western Musical Aesthetics Treider publican textos completos o secciones,
(Lincoln: Universiry ofNebraska Press, 1992). La pueden encontrarse ejemplos más breves y pasajes
historia del uso de la música como método cura- en Music in the Western World: A History in Docu-
tivo puede encontrarse en Music as Medicine: The ments, ed. Piero Weiss y Richard Taruskin (New
History ofMusic Therapy, since Antiquity, ed. Pere- York: Schirmer, 1984), y Composers on Music:
grine Horden (Aldershor: Ashgate, 2000). Eight Centuries ofWritings, 2ª ed., ed. Josiah Fisk
(Boston: Northeastern University Press, 1997).
Escritos sobre música y estética pueden encon-
Teoría musical trarse en Musical Aesthetics: A Historical Reader, 3
vols., ed. Edward A. Lippman (New York: Pendra-
Sobre la historia de la teoría musical, The Cam-
gon, 1986), y Contemplating Music: Source Rea-
bridge History of Western Music Theory, ed. Tho-
dings in the Aesthetics of Music, 4 vols., ed. Carl
mas Christensen (Cambridge: Cambridge Uni-
Dablhaus y Ruth Katz (New York: Pendragon,
versity Press, 2002) [CHWMTJ. Para la
1987-93). Sobre sistemas y principios de educa-
bibliografía, David Damsebroder y David Russell
ción musical, Music Education: Source Readings
Williams, Music Theory from Zarlino to Scbenker:
from Ancient Greece to Today, ed. Michael L. Mark
A Bibliography and Guide (Stuyvesant, NY: Pen-
(New York: Roudedge, 2002). Music, Mysticism,
dragon, 1990).
and Magic: A Sourcebook, ed. Joseelyn Codwin
(London: Roudedge and Kegan Paul, 1986), ofre-
Instrumentos musicales ce materiales sobre estos aspectos de la música que
a menudo se pasan por alto.
Sobre instrumentos musicales, The New Grove
Dictionary ofMusical Instruments, ed. Sranley Sa-
die (London: Macmillan, 1984), y Mary Rem- PARTE!:
nant, Musical !nstruments: An !llustrated History EL MUNDO ANTIGUO Y MEDIEVAL
from Antiquity to the Present, gen. ed. Reinhard
G. Pauly (Pordand, OR: Amadeus Press, 1989). Un estudio excelente sobre la música medieval
aparece en The Early Middle Ages to 1300, ed. Ri-
chard Croeker y David Hiley (Oxford: Oxford
Prdctica interpretativa University Press, 1990), y Music as Concept and
Practice in the Late Middle Ages, ed. Reinhard
Cohn Lawson y Robín Stowell, The Historical Strohm y Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford
Performance ofMusic: An lntroduction (Cambrid- University Press, 2001), que sustituye a volúme-
ge: Cambridge University Press, 1999); Howard nes más antiguos de NOHM. Otros estudios son
Mayei-Brown y Stanley Sadie, eds., Performance los de David Fenwick Wilson, Music ofthe Middle
Practice, 2 vols. (New York: Norton, 1990); y Re- Ages: Style and Structure, junto con su Music ofthe
adings in the History of Music in Performance, Middle Ages: An Anthology far Performance and
trad. y ed. Caro! MacClintock (Bloomington: In- Study (New York: Sehirmer, 1990); Jeremy Yud-
diana University Press, 1979). kin, Music in Medieval Europe (Upper Saddle Ri-
1184 Bib/iografk
ver, NJ: Prentice Hall, 1989), que incluye una an- que incluye un CD. Daniel Leech-Wilkinson tra-
tología íntegra; y Richard H. Hoppin, Medieval ta sobre la idea moderna de la música medieval
Music, junto con su Anthology of Medieval Music especialmente en lo que se refiere a la interpreta~
(New York: Norton, 1978). Otra antología es Me- ción en The Modem Invention ofMedieval Music:
dieval Music: The Oxford Anthology of Music, ed. Scholarship, Ideology, Performance (Cambridge:
W Thomas Marrocco y Nicholas Sandon (Lon- Cambridge University Press, 2002).
don: Oxford University Press, 1977).
Los contextos sociales y culturales de la música
de este periodo se tratan en Antiquity and the CAPfTULO 1
Míddle Ages: From Ancient Greece to the Eigth
Century, ed. James MeKinnon (London: Macmi- La categorización en el capítulo 1 de las pruebas
llan, 1990; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, sobre la música de tiempos pasados en cuatro ti-
1991), una colección de capítulos de varios expos principales (instrumentos y otros vestigios fí-
pertos. Las perspectivas filosóficas y estéticas so- sicos, imágenes, escritos y la propia música) se
bre la música se examinan en Herbert M. Sehue- basa en el primer capírulo de la obra de Thomas
ller, The Idea ofMusic: An lntroduction to Musical J. Mathiesen Apollo's Lyre (citada más adelante).
Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages (Kala-
mazoo: Medieval Institute Publications, Western
Michigan University, 1988). A Companion to Me- La música antes de los archivos históricos
dieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton y
David Fallows (Berkeley: University of California En The Origins of Music, ed. Nils L. Wallin,
Press, 1992), ofrece una abigarrada recopilación Bjorn Merker, y Steven Brown (Cambridge, MA:
de artículos de intérpretes y eruditos sobre prácti- MIT, 2000) se recogen artículos que especulan
ca interpretativa, estética, género, estilo y otros con los orígenes de la música.
asuntos. La prehistoria de la música europea se resume
Una bibliografía erudita comentada sobre mú- en Ellen Hickmann, «Europe, pre- and proto-his-
sica medieval es la de Andrew Hughes, Medieval torio>, en NG 2 • Pueden encontrarse ilustraciones
Music: The Sixth Liberal Art (Toronto: University de instrumentos hallados de tiempos prehistóri-
ofToronto Press, 1980). cos e históricos en Annemies Tamboer, Ausgegra-
bene Llange: Archiiologisehe Musikinstrumente aus
allen Epoehen (Oldenburg: Isensee, 1999).
Prdctica interpretativa
Sobre cuestiones de interpretación, A Performer's Mesopotamia

Cuide to Medieval Music, ed. Ross W Duffin
(Bloomington: Indiana University Press, 2000); Anne Draffkorn Kilmer, «Mesopotamia», en
Timothy J. McGee, The Sound ofMedieval Song: NG 2 • On Enheduanna, véase WilliamW Hallo y
Ornamentation and Vocal Style According to The J. J. A. van Dijk, Enheduanna: The Exaltation of
Treatises (Oxford: Clarendon, 1998); Performance ::lnanna (New Haven: Yale University Press,
Practice: Music Befare 1600, ed. Howard Mayer 1968). Sobre la notación babilónica, M. L. West,
Brown y Stanley Sadie (London: Macmillan, «The Babylonian Musical Notation and the Hu-
1989); Timothy J. McGee, Medieval and Renais- rrian Melodic Texts», Music and Letters 125
sance Music: A Performer's Cuide (Toronto: Uni- (1993-94): 161-79. Sobre otras culturas de la An-
versity of Toronto Press, 1985); y Singing Early tigüedad, véanse los artículos de NG2 <<Anatolia»
Music: The Pronunciation of European Languages y«Egipto.»
in the Late Middle Ages and Renaissance, ed.
McGee, con A. C. Rigg y David N. Klausner p
(Bloomington: Indiana University Press, 1996). [-
Bibliogra{ia ____!../85
Grecia y Roma concretos sobre música se recogen en Greek Musi-

cal Writings, 2 vols., ed. Andrew Barker (Cam-
El estudio más completo sobre la música griega, bridge: Cambridge University Press, 1984-89),
su historia, sus instrumentos, práctica y teoría es con útiles notas explicativas: el volumen 1 contie-
el de Thomas J. Mathiesen, Apollo's Lyre: Greek ne escritos de poetas, dramaturgos y filósofos y el
Music and Music Theory in Antiquity and the Early volumen 2 contiene traducciones completas en
Middle Ages (Lincoln: University of Nebraska inglés de Aristoxeno, Nicómaco, Ptolomeo y
Press, 1999) . También su «Greece, l», en NG2; Aristides Quintilianus y extractos de Platón, Aris-
su «Greek Music Theory>>, en CHWMT, 109-35; tóteles y otros escritores.
Warren D. Anderson, Music and Musicians in An- También pueden encontrarse las siguientes tra-
cient Greece (Ithaca, NY: Cornell University Press, ducciones al inglés de tratados concretos: Aristo-
1994); y M. L. West, Ancient Greek Music (Ox- xeno, The Harmoníes ofAristoxenus, ed. y trad.
ford: Clarendon, 1992). Una reflexión sobre el Henry S. Macran (Oxford: Clarendon, 1902);
ethos puede encontrarse en Anderson, Ethos and The Euclidían Dívísíon of the Canon, ed. y trad.
Educatíon in Greek Music (Cambridge, MA: Har- André Barbera (Lincoln: University of Nebraska
vard University Press, 1966), o Anderson y Ma- Press, 1991); Sextus Empiricus, Agaínst the Musi-
thiesen, «Ethos», en NG2. cíans, ed. y trad. Denise Davidson Greaves (Lin-
Entre los estudios que abarcan tanto la música coln: University of Nebraska Press, 1986); Aristi-
de Grecia como la de Roma podemos citar John des Quintilianus, On Musíc in Three Books, trad.
G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome Mathiesen (New Haven: Yale University Press,
(London: Routledge, 1999), y Giovanni Comot- 1983); Nicómaco de Gerasa, The Manual ofHar-
ti, Music in Greek and Roman Culture, trad. Rosa- monies of Nicomachos the Pythagorean, trad. y co-
ria V Munson (Baltimore: Johns Hopkins Uni- mentarios de Flora R. Levin (Grand Rapids, MI:
versity Press, 1989). Véase también «Rome», en Phanes, 1994); Claudio Ptolomeo, Harmoníes,
NG2. trad. y comentarios de Jon Solomon (Leiden:
Transcripciones de melodías griegas y fragmen- Brill, 2000).
tos que han llegado hasta nuestros días pueden
encontrarse en Egert Pohlmann y Martín L.
West, Documents ofAncient Greek Music: The Ex- CAPfTULO 2
tant Me/odies and Fragments (Oxford: Clarendon,
2001). judaísmo
La mayoría de los escritos griegos mencionados
en este capítulo están traducidos al inglés. SR in- La obra clásica sobre música judía es A. F. ldel-
cluye extractos de República y Tímeo de Platón y sohn, ]ewísh Musíc in Its Hístorical Development
de Poética de Aristóteles (SR 1-3) junto con escri- (New York, 1929; reimpr. New York: Schoeken,
tos teóricos de Cleonides, Aristides Quintilianus, 1967). También Joachim Braun, «Jewish Music,
y Gaudentius (SR 4-6); los tres últimos indican §II: Ancient Israel/Palestine», en NG2.
los nombres de las notas en el sistema griego, los Sobre la relación entre la música judía y la de
dos últimos describen la notación griega y Gau- la Iglesia cristiana primitiva, véase James W
dentius incluye la historia del descubrimiento de McKinnon, The Temple, the Church Fathers and
Pitágoras sobre las relaciones entre la octava, Early Western Chant (Brookfield, VT: Ashgate,
quinta y cuarta. 1998), y Peter Jeffery, Re-Envísioning Past Musical
Una gran parte de la literatura griega y latina Cultures: Ethnomusicology in the Study, of Grego-
se encuentra en la Biblioteca Clásica Loeb, en rían Chant (Chicago: University of Chicago
edición bilingüe. Las opiniones de Platón y Aris- Press, 1992). Además, el estudio fundamental de
tóteles que se reflejan aquí son resúmenes de Re- Erie Werner, The Sacred Bridge: The Interdepen-
pública 3, 4, y 10; y Leyes 2, 3, y 7 de Platón; y de dence of Music and Liturgy in Synagogue and
Politítica 8 y Poética 1 de Aristóteles. Los escritos Church during the First Millennium, 2 vols. (Lon-
1186 Bibliograf!!!:.
don: D. Dobson; New York: Columbia Univer- La creación del canto gregoriano
sicy Press, 1959-84).
Una descripción de la liturgia romana del siglo
VIIIse encuentra en SR 19 (2:11).
Música critiana primitiva Sobre la transmisión oral y la codificación es-
crita del canto gregoriano, véase Leo Treitier,
McKinnon, «Christian Church, music of the With Voice and Pen: Coming to Know Medieval
early», en NG2. Una importante colección de Songand How !t Was Made (Oxford: Oxford Uni-
lecturas originales paganas y patrísticas de la so- versity Press, 2003), incluye CD; McKinnon, The
ciedad y los ritos critianos primitivos aparecen en Advent Project: The Later-Seventh-Century Crea-
Music in Early Christian Literature, ed. McKin- tion of the Roman Mass Proper (Berkeley: Univer-
non (Cambridge: Cambridge Universicy Press, sity of California Press, 2000) : Kenneth Levy,
1987) . James C. King y Werner Vogler, The Cul- Gregorian Chant and the Carolingians (Princeton:
ture of the Abbey of St. Gal! (Stuttgart: Belser, Prince ton University Press, 1998): Jeffery, Re-En-
1991) ofrecen una visión general de la vida mo- visioning Past Musical Cultures: James Grier,
nástica. Pasajes de escritos de san Basilio, san «Adémar de Chabannes, Carolingian Musical
Juan Crisóstomo, san Jerónimo y san Agustín se Practices, and Nota Romana», JAMS 56 (2003):
encuentran en SR 9-13 (2:1-5). 43-98: y McKinnon, «The Emergence of Grego-
rian Chant in the Carolingian Era», en Antiquity
and the Middle Ages, 88-119.
Canto bizantino
Dimitri E. Conomos, Byzantine Hymnography Notación

and Byzantine Chant (Brookline, MA: Hellenic
College Press, 1984); Oliver Strunk, Essays on El comentario de san Isidoro de Sevilla obre: la
Music in the Byzantine World (New York: Norton, notación procede de un pasaje de sus Etimologías,
1977); y Egon Wellesz, A History of Byzantine libro 3, de SR 16 (2:8). Relatos casi contemporá-
Music and Hymnody, 2nd ed. (Oxford: Claren- neos sobre la corrupción de las melodías al pasar
don, 1971). Giulio Cattin, Music of the Middle de Roma a tierras francas se encuentran en SR
Ages l trad. Steven Botterill (Cambridge: Cam- 21-22 (2:13-14). Guido de Arezzo describe su
bridge University Press, 1984), se centra en el nueva notación en el prólogo de su Antifonario,
canto bizantino y latino. en SR 27 (2: 19), señalando sus ventajas en Epistle
on an Unknown Chant, en SR 28 (2:20), que pre-
senta también las sílabas de solmización.
Dialectos occidentales del canto En el artículo «Notation» en NG2 se encuen-
tra un resumen general sobre notación. Facsímiles
La obra estándar sobre los dialectos occidentales de muchos de los manuscritos más antiguos de
del canto, incluido el gregoriano, es la de David canto llano están publicados en Paléographie mu-
Hiley, Western Plainchant (Oxford Clarendon, sicale: les principaux manuscrits de chant Grégo-
1993). También Giulio Cattin, Music ofthe Mid- rien, Ambrosien, Mozarabe, Galican (Solesmes:
dle Ages l Un estudio en profundidad de los dia- lmprimerie St-Pierre; Tournai: Desdée, Lefehure,
lectos del canto es Thomas E Kelly, The Beneven- 1889), dos series. Reproducciones en color de di-
tan Chant (Cambridge: Cambridge University versos manuscritos aparecen en Schriftbild der
Press, 1989). Una descripción del antiguo rito ga- einstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern
licano hecha por un contemporáneo se encuentra 3/4. ed. Bruno Stablein (Leipzig: Deutscher Vcr-
en SR 18 (2:10). lag für Musik, 1975).
Teoría of Western Liturgy ftom the Tenth to the Eighteenth
Century (Oxford: Clarendon, 1991), y Cheslyn
Manianus Capella, De nuptiis Philologiae et Me- Jones, Geoffrey Wainwright, y Edward Yarnold,
reurii, trad. con comentario en William Harris SJ, The Study ofLiturgy, y ed. (New York: Oxford
Stahl et al., Martianus Cape/la and the Seven Libe- University Press, 1992). Sobre los salmos, véase
ral Arts (New York: Columbia University Press, The Place of the Psalms in the !ntellectual Culture
1971). Sobre la música en el trivium y quadri- in the Middle Ages, ed. Nancy van Deusen (Al-
vium, The Seven Liberal Arts in the Middle Ages, bany: State University of New York, 1999). Sobre
ed. David L. Wagner (Bloomington: Indiana el Oficio se recogen valiosos ensayos en The Divi-
University Press, 1983). ne Office in the Latín Middle Ages: Methodology
Boethius, Fundamentals ofMusic (De institutio- and Source Studies, Regional Developments, Hagio-
ne musica libri quinque), trad. con intro. y notas graphy, ed. Margot E. Fassler y Rebecca A. Baltzer
de Calvin M. Bower. ed. Claude V. Palisca (New (Oxford: Oxford University Press, 2000).
Haven: Yale University Press, 1989): extractos en La cita de san Basilio de la p. 3 procede de SR
SR14 (2:6). También la útil colección de ensayos (2: 1).
que contiene Boethius and the Liberal Arts, ed.
Michael Masi (Berne: Paul Lange, 1981).
Musica enchiriadis and Scolica enchiriadis, trad. Canto gregoriano
con intro, y notas de Raymond Erickson, ed. Pa-
lisca (New Haven: Yale University Press, 1995); The Líber Usualis with Introduction and Rubrics in
extracto del anterior en SR 24 (2:16). English (New York: Desclée, 1961) es la referencia
Textos de fuentes originales de la mayoría de práctica para el uso del canto en la liturgia católi-
tratados teóricos en latín, tanto manuscritos ca moderna. Presenta una versión idealizada que
como impresos, pueden conseguirse en Internet intenta explicar las distintas fuentes y cambios a
en el Thesaurus Musicarum Latinarum lo largo de los siglos. Los cantos de la misa en no-
www.music.indiana.edu/tml. tación de canto llano con facsímiles de las neu-
Sobre teoría medieval, Bower, «The Transmis- mas originales cuyas ilustraciones se muestran
sion of Ancient Music Theory into the Middle más arriba y más adelante están en Graduale tri-
Ages»; Jan Herlinger. «Medieval Canonica»; y plex (Solesmes: Abbaye Saint-Pierre de Solesmes,
David E. Cohen, «Notes, Scales, and Modes in 1979). Sobre el trabajo de investigación y edición
the Earlier Middle Ages», en CHWIMT, pp. de los monjes benedictinos de Solesmes, véase
136-67, 168-92, y 307-63 respectivamente. Katherine Bergeron, Decadent Enchantments: The
También Thomas J. Mathiesen, Apollo's Lyre, ca- Reviva/ of Gregorian Chant at Solesmes (Berkeley:
pítulo 7, «The Tradition in the Middle Ages». University of California Press, 1998).
Harold S. Powers y Frans Wiering, ofrecen una La obra estándar sobre canto es la de David
visión general sobre la teoría modal medieval en Hiley, Western Plainchant. Una guía útil más bre-
«Mode, §Il: Medieval Modal Theory», en NG2. ve es Richard L. Crocker, An !ntroduction to Gre-
gorian Chant (New Haven: Yale University Press,
2000), que incluye un CD con numerosos ejem-
CAPÍTULO 3 plos.
Tres tratados relativos al canto, incluido el de
Liturgia Micrologus de Guido of Arezzo en traducción de
Warren Babb se encuentran en Hucbald, Guido
Una forma de liturgia de la misa que data del siglo and fohn on Music, ed. Claude V. Palisca (New
VIII, Ordo romanos XVII, aparece en SR 19 Haven: Yale University Press, 1978).
(2:11), y la descripción del oficio de acuerdo con
la regla benedictina se encuentra en SR 17 (2:9).
Sobre liturgia, John Harper, The Forms and Orders
1188 Bibliograf!!!.
Tropos tical Edition of the «Symphonia armonie celestium

revelationum», y ed., con intro., trad., y comen-
Alejandro Enrique Planchan, «Trope (i)», en tario de Newman (Ithaca, NY: Cornell Univer-
NC2, y Hiley, Western Plainchant. Dos misas tro- sity Press, 1998).
padas completas de la Francia del siglo XI, inclu-
yendo la misa de Navidad, aparecen en Festive
Troped Masses from the Eleventh Century: Chris- Música de los conventos
tmas and Easter in Aquitaine, ed. Charlotte Roe-
derer (Madison, WI: A-R Editions, 1989). Anne Bagnall Yardley, «"Ful wed she soong the
service dyvyne": The Cloistered Musician in rhe
Middle Ages», en Women Making Music: The Wi?s-
Secuencia tern Art Tradition, 1150-1940, ed. Jane Bowers y
Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press,
Margot Fassler, Gothic Song: Victorine Sequences 1986), 15-38.
and Augustinian Reform in Twelfth Century París
(Cambridge: Cambridge University Press, 1993),
y Cracker, The Early Medieval Sequence (Berke- CAPÍTULO 4
ley: University ofCalifornia Press, 1977).
Canción
Drama litúrgico Un excelente estudio sobre los arreglos monódi-

cos de distintos tipos de texto, tanto sagrados
Entre los grandes estudios están William L. como profanos es el de John Stevens, Wórdr and
Smoldon, The Music ofthe Medieval Church Dra- Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance
mas, ed. Cynthia Bourgeault (London and New and Drama, 1050-1350 (Cambridge: Cambridge
York: Oxford University Press, 1980), y Susan University Press, 1986). Sobre monodia profana,
Rankin, The Music ofthe Medieval Liturgical Dra- Margaret L. Switten, The Medieval Lyric (Sourh
ma in France and England, 2 vols. (New York: Hadley, MA: Mount Holyoke College, 1987-)
Garland, 1989), que recopila música de la mayo- que incluye cassettes. La colección de CD-ROM
ría de los dramas. y CD dirigida por Switten, Teaching Medieval
Lyric with Modern Technowgy: New Windows on
the Medieval World (South Hadley, MA: Mount
Hildegard von Bingen Holyoke College, 2001), consta de facsímiles de
manuscritos, transcripciones, textos, traduccio-
Una carta de Hildegard aparece en SR 23 (2:15). nes, comentarios e interpretaciones de canciones
Entre los estudios sobre ella y su música están los latinas, canciones de trovadores y trouveres y las
de Fiona Maddoeks, Hildegard of Bingen: The Cantigas de Santa Maria.
Woman of Her Age (New York: Doubleday, David Wulstan defiende una interpretación
2001); Sabina Flanagan, Hildegard of Bingen, rítmica de todas las canciones medievales en The
1098-179: A Visionary Life, 2ª ed. (London: Emperor's Old Clothes: The Rhythm of Mediaeval
Roudedge, 1998); Vtiice of the Living Light: Hil- Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music,
degard of Bingen and Her World, ed. Barbara 2001). Una recopilación de artículos dedicados a
Newman (Berkeley: University of California las mujeres y la canción en la sociedad medieval
Press, 1998); y The 'Ordo virtutum' of Hildegard puede encontrarse en Medieval Woman's Song:
of Ringen: Critical Studies, ed. Audrey Ekdahl Cross-Cultural Approaches, ed. Anne L. Khnck Y
Davidson (Kalamazoo: Medieval Institute Publi- Ann Marie Rasmussen (Philadelphia: University
cations, Western Michigan University, 1992). of Pennsylvania Press, 2002).
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mington: Indiana University Press, 1996). Sus vi-
Bryan Gillingham reexamina el origen y la fundas están traducidas por Margarita Egan, The Vi-
ción de la canción monódica profana en latín en das of the Troubadours (New York and London,
The Social Background to Latín Medieval Secular 1984); razos, que describen determinadas cancio-
Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, nes, están traducidos por William E. Burgwinkle.
1998). Un examen crítico de la música puede leer- Razos and Troubadour Songs (New York: Garland,
se en su A Critica! Study ofSecular Medieval Latín 1992) . Una edición de canciones de trovador es
Song (Ottawa: lnstitute of Mediaeval Music, The Extant Troubadour Me/odies: Transcriptions
1995). Casi todo el repertorio aparece en Secular and Essays far Performers and Scholars, ed. van der
Medieval Latín Song: An Anthology, ed. Gilling- Werf, textos ed. Gerald A. Bond (Rochester, NY:
ham (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, Aurhor, 1984). Canciones de trovador y trouveres
1993). aparecen en Songs of the Troubadours and Trouve-
res: An Anthology of Poems and Me/odies, ed. Sa-
muel N. Rosenberg, Switten, y Gerard Le Vot
Francia (New York: Garland, 1998). Sobre las trobairitz,
véase Songs ofthe Women Troubadours, ed. Matilda
Dos excelentes estudios son Christopher Page, Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, y Sarah Whi-
Vóices and Imtruments of the Middle Ages: Instru- te (New York: Garland, 1995).
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(Berkeley: University of California Press, 1986), y Trouveres-Melodies, ed. van der Werf, en Monu-
Hendrikvan derWerf, The Chamom ofthe Trouba- menta musicae medii aevi, 11-12 (Kassel: Baren-
dors and Trouveres: A Study of the Me/odies and reiter, 1977-79). Los trabajos de Adam de la Ha-
Their Relation to the Poems (Utrecht; A. Oosthoek, lle se encuentran en The Lyrics and Melodies of
1972), de donde se toma la traducción del Can Adam de La Halle, ed. y trad. Deborah Hubbard
vei la lauzeta mover de Bernart de Ventadorn en la Nelson, ed. music. van der Werf (New York: Gar-
p. 79. Christopher Page, The Owl and the Nigh- land, 1985), y Le jeu de Robín et Marion, ed. y
tingale: Musical Lifi and Ideas in France 1100- trad. Shira l. Schwam-Baird, ed. music. Milton
1300 (London: Dent, 1989) es una valiosa contri- G. Scheuermann, Jr. (New York: Garland, 1994).
bución a la historia social de la música en la Sobre las mujeres trouveres, véase Songs ofthe Wo-
Francia de los siglos XII y x:m. Véase también Page, men Trouveres, ed. Eglal Doss-Quinby et al. (New
«Court and City in France, 1100-1300», en Anti- Haven: Yale Universiry Press, 2001).
quity and the Middle Ages, ed. James W McKin- Entre los cancioneros en facsímil están Pierre
non, 197-217. Sobre la vida y el comportamiento Aubry, Le Chansonnier de !'Arsenal (París: P.
cortesano, C. Stephen Jaeger, The Orígim ofCour- Geuthner, 1909), facsímil y transcripción parcial;
tliness: Civilizing Trends and the Formation of Jean Beck, Le Chansonnier Cangé, 2 vols. (Phila-
Courtly Ideals, 939-1210 (Philadelphia: University delphia: University of Pennsylvania Press, 1927)
of Pennsylvania Press, 1985). John Haines, Eight (vol. a contiene transcripciones); Beck, Le Ma-
Centuries ofTroubadours and Trouveres; The Chan- nuscrit du Roi, 2 vols. (Philadelphia: University of
ging Identity ofMedieval Music (Cambridge: Cam- Pennsylvania Press, 1938); y Alfred Jeanroy, Le
bridge University Press, 2004), examina las pers- Chansonnier d'Arras (Paris, 1925; reimpr. New
pectivas históricas cambiantes sobre trovadores y York: Johnson, 1968).
trouveres. Sobre la bibliografía, puede consultarse
Switten, Music and Poetry in the Middle Ages: A
Guide to Research on French and Occitan Song, Inglaterra
1100-1400 (New York: Garland, 1995).
La obra estándar sobre la música, historia y Sobre la canción inglesa, véase E. J. Dobson y F.
contexto cultural de los trovadores es la de Eliza- L. Harrison. Medieval English Songs (London: Fa-
IJ90 Bibliogra(la
her & Faber, 1979), y Harrison, Music in Medie- sica según la métrica latina, ed. Roberto Pla (Ma-
val Britain (Buren, Netherlands: Knuf, 1980). drid: Música Didáctica, 2001), los textos en Afamo
X, O Sdbio, Cantigas de Santa Maria, ed. Walter
Mettmann (Edicions Xerais de Galicia, 1981), y
Alemania traducciones de las canciones en Songs of Holy
Mary ofAlfomo X, The W'ise, trad. Kathleen Kulp-
Sobre Minnesinger, James V. McMahon, The Hill (Tempe: Arizona Center for Medieval and Re-
Music of Early Minnesang (Columbia, SC: Cam- naissance Studies, 2000). Una edición más antigua
den House, 1990). con facsímil completo es la de Higinio Angles, La
música de las cantigas de Santa María del Rey Alfon-
so el Sabio, 3 vols. en 4 (Barcelona: Biblioteca Cen-
Italia tral, Sección de Musica, 1943-64). Sobre la can-
ción musulmana y judía, especialmente en España,
Sobre la canción italiana y su relación con la tradi- véase Amnon Shiloah, «Muslim and Jewish Musi-
ción de los trovadores, véase E Alberto Gallo, Mu- cal Traditions of the Middle Ages», en Music as
sic in the Castle: Troubadours, Books, and Orators in Concept and Practice in the Late Middle Ages, ed.
Italian Courts ofthe Thirteenth, Fourteenth, and Fif Reinhard Strohm y Bonnie J. Blackburn, 1-30.
teenth Centuries, trad. Anna Herk.lotz (Chicago:
University of Chicago Press, 1996). Sobre el laude
en general, Blake Wilson, «Lauda», en NG. El lau- Instrumentos y danza
dado puede encontrarse en The Earliest Laude: The
Cortona Hymnal ed. Hans Tisebler (Ottawa: Insti- Los instrumentos pueden encontrarse en A Per-
tute of Mediaeval Music, 2002), y The Florence former's Guide to Medieval Music, ed. Ross W
Laudario: An Edition of Florence, Biblioteca nazio- Duffin (Bloomington: Indiana University Press,
nale centrale, Banco ran 18, ed. music. Wilson, ed. 2000) . La música, en Howard Mayer Brown y
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Editions, 1995). Sobre la tradición medieval de las 1520», y Walter Salmen, «Dances and Dance
laudes florentinas, véase Wilson, Music and Mer- Music, c. 1300-c. 1530», en Music as Concept and e
chants; The Laudesi Companies of &publican Flo- Practice in the Late Middle Ages, ed. Strohm and g
rence (Oxford: Oxford University Press, 1992). So- Blackburn, 97-161 y 162-90. Las transcripciones (
bre la tradición veneciana en la Edad Media y de todas las danzas que han llegado hasta nues- te
después, Jonathan Glixon, Honoring Cod and the tros días, junto · con comentarios útiles aparecen
City; Music at the Venetian Confraternities, 1260- en Timothy McGee, Medieval Imtrumental Dan-
1087 (Oxford; Oxford University Press, 2003). ces (Bloomington: Indiana University Press, R
Cyrilla Barr examina otras tradiciones regionales 1989).
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General n
Sa;
España The Early Middle Ages to 1300, ed. Richard L. do.
Crocker y David Hiley, contiene excelentes estu- est•
Sobre las cantigas, Joseph E O'Callaghan, Alfonxo dios sobre polifonía antigua de Sarah Fuller, la pri:
X and the Cantigas de Santa Maria: A Poetic Bio- polifonía de Notre Dame de Janet Knapp, y po- Edi
graphy (Leiden and Boston: Brill, 1998). La músi- lifonía inglesa y francesa del siglo XIII de Croc- We
ca está editada en Alfomo X El Sabio, Cantigas de ker. E Alberto Gallo, Music of the Middle Ages ofl
Santa María; Nueva transcripción integral de su mú- IL trad. Steven Botterill (Cambridge: Cambrid- tho.
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fonía del occidente latino. Puede consultarse Music, 1984).
también Sarah Fuller, «Organum-discantus-con-
trapunctus in the Middle Ages», en CHWMT,
477-502; y «Ürganum», «Discant», «Conduc- Polifonía de Notre Dame
tus», y «Motet, §I: Middle Ages» en NC2.
Una visión de la función social de la música Craig Wright examina la historia de la música en
polifónica se ofrece en Marion S. Gushee, «The Notre Dame durante la Edad Media y Renaci-
Polyphonic Music of the Medieval Monastery, miento primitivo con detalles fascinantes en Mu-
Cathedral and University», en Antiquity and the sic and Ceremony at Notre Dame of París: 500-
Middle Ages, ed. James W McKinnon, 143-69. 1500 (Cambridge: Cambridge University Press,
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1993). Christopher Page cuestiona las opiniones mance of Parisian Organum», Early Music 7
convencionales del siglo xiii como racionalistas, (April 1979): 174-89; Rebecca A. Baltzer, «The
constructivas y ascéticas y defiende una interpre- Geography of the Liturgy at Notre-Dame of Pa-
tación más intuitiva de sus cualidades humanas. rís», en Plainsong in the Age ofPolyphony, ed. Tho-
mas Forrest Kelly (Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 1992), 45-64; y Baltzer, «How Long
Órganum primitivo was Notre-Dame Organum Performed?» en Be-
yond the Moon: Festscrift Luther Dittmer, ed. Gi-
Para una traducción de Musica enchiriadis y Scolica llingham y Paul Merkley (Ottawa: Institure of
enchiriadis, véase en capítulo 2; para Microwgus de Mediaeval Music, 1990), 118-43.
Guido of Arezzo, ver capítulo 3. El principal estu- El índice estándar del repertorio de Notre
dio en inglés del Winchester Troper que incluye al- Dame es el de Friedrich Ludwig, Repertoriurn or-
gunas transcripciones es el de Alejandro Planchart, ganorurn recentioris et motetorurn vetustissirni stili
The Repertory of Tropes at Winchester, 2 vols. (Prin- (Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1964-
ceton: Princeton University Press, 1977). Sobre ór- 78). Un catálogo más actualizado en inglés es el
ganum libre, Ad Organ urn Faciendurn & ltem de de van der Werf, lntegrated Directory of Organa.
Organo, ed. y trad. Jay A, Huff (Brooklyn: Institu- Clausulae, and Motets of the Thirteenth Century
te ofMediaeval Music, 1969). (Rochester, NY: Author, 1989). También Gilling-
ham, Indices to the Notre -Dame Fascimiles (Otta-
wa: lnstitute ofMediaeval Music, 1994).
Polifonía aquitana Las tres fuentes principales que se consideran
procedentes del Magnus liber organi son los manus-
Fuller, «St. Martial, §III: Polyphony», en NC2. critos Wolfenbüttel, Helmstedt 628 (antes 677),
Codex Calixtinus de la Catedral de Santiago de denominado Wl; Wolfenhuttel, Helmstedt 1099
Compostela (n.p.: Kaydeda Ediciunes, 1993) pro- (1206), denominado W2: y Florencia, Biblioteca
porciona un facsímil en color de todo el codex. Medicea-Laurenziana, pluteo 29.1, denominado E
Theodore Karp, The Polyphony of St. Martial and Las tres están publicadas en facsímil: Wl en An Old
Santiago de Compostela, 2 vols. (Oxford: Ciaren- St. Andrews Music Book, ed. J. H. Barter (London:
don, 1992), defiende la transcripción rítmica de St. Andrews University Publications, 1931), o Die
este repertorio y proporciona una edición, pero sus mitteralterliche Musik-Handschrift WJ, ed. Martín
principios no han sido aceptados por lo general. Stahelin, (Wiesbaden, 1995), con introducción en
Ediciones sin ritmos son las de Hendrik van der inglés y alemán; W2 en Wolfenbüttel 1099, ed. Lu-
Werf, The Oldest Extant Part Music and the Origin ther A. Dittmer, PMMM 2 (1960); y F en Firenze,
of Western Polyphony, 2 vols. (Rochester, NY: Au- Biblioteca Mediceo-Laurenziana, pluteo 29 .1, 2
thor, 1993), y Bryan Gillingham, Saint Martial vols., ed. Dittmer, PMMM 1-11 (1966-67).
1192 Bibliogra&!:_
Los órganum y clausulse se transcriben en Le versity Press, 1997), es una fascinante colección
Magnus líber organi de Notre-Dame de París, 6 de artículos sobre motetes de distintas épocas. Al-
vols., ed. gen. Edward H. Roesner (Monaco: Oi- gunos estudios recientes interesantes sobre el mo-
seau-Lyre, 1993-), con una nota introductoria so- tete son van der Werf, Hidden Beauty in Motets of
bre la interpretación en el vol. I. Hans Tischler, the Early Thirteenth Century (Tucson: Author,
The Parisian Two-Part Organa: The Complete 1998); Sylvia Huot, Allegorical Play in the Old
Comparatíve Edition, 2 vols. (New York, 1988), French Motet: The Sacred and the Profane in Thir-
transcribe todo el repertorio en los modos rítmi- teenth-Century Polyphony (Stanford: Stanford
cos igual que la edición parcial que se incluye en University Press, 1997); y Mark Everist, French
William G. Waite, The Rhythm of Twe/fth-Cen- Motets in the Thirteenth Century: Music, Poetry,
tury Polyphony: lts Theory and Practice (New Ha- and Genre (Cambridge: Cambridge University
ven: Yale University Press, 1954). Press, 1994). Tischler, The Style and Evolutíon of
Un resumen general de la notación de Notre the Earliest Motets (to circa 1270), 3 vols. (Henry-
Dame y su interpretación rítmica aparece en Gi- ville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1985), es
llingham, Modal Rhythm (Otawa: The Institute una comparación con su edición e incluye un ca-
of Mediaeval Music, 1986). También Roesner, tálogo completo.
«Rhythmic modes»; Hiley y Thomas B. Payne, La edición más completa sobre motetes primi-
«Notation, Il»; y Margaret Bent, «Notation, III»; tivos que presenta cada motete en varias versiones
enNC2. de distintos manuscritos es The Earliest Motets (to
Otros teóricos importantes son Anonymous circa 127): A Complete Comparative Edition, 3
IV, De memuris et discantu, trad. Jeremy Yudkin, vols., ed. Tischler (New Haven: Yale University
MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hanssler, Press, 1982). Entre las ediciones de manuscritos
1985), y Joannes de Garlandia, Concerning Mea- concretos están The Latín Compositíons ofFascicu-
sured Music (De memura bili musica), trad. Stan- lus VII and VIII of the Notre Dame Manuscript
ley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado Woifenbüttel Helmstedt 1099 (1206), 2 vols., ed.
College Music Press, 1978). Hay un extracto de Gordon Anderson (Brooklyn: Institute of Me-
este último en SR 30 (2:22). diaeval Music, 1968); The Montpellier Codex, Re-
cent Researches in the Music ofthe Middle Ages and
Early Renaissance 2-8, ed. Tischler (Madison, WI:
Conductus A- R Editions, 1978-85); Compositions of the
Bamberg Manuscript, CMM 75, ed. Anderson
Robert Falek, The Notre Dame Conductus; A (Neuhausen-Stuttgart: Hanssler, 1977); e Higini
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Conductus Rhythm in Medieval France (London: de Catalunya, 1931).
Royal Musical Association, 1997). Entre las edi-
ciones de conductus están The Conductus Collec-
tion of MS Wolfenhüttel 1099, 3 vols., ed. Ethel Notación
Thurston (Madison, WI: A-R Editions, 1980), y
Notre-Dame and Related Conductus; Opera omnia, Los detalles sobre la notación de la música polifó-
10 vols., ed. Gordon Anderson (Henryville, PA: nica en los siglos XII y XIII pueden consultarse en
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(New York: Norton, 1978); Wtlli Apel, The No-
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Waite, The Rhythm of Twe/fth-Century Polyphony.
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170-96, ofrece un resumen general y contextos de Fauvel and Other Works: Facsímile with Introduc-
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bién Lefferts, The Motet in England in the Fourte- en Le premier et le secont livre de Fauvel ed. Paul
enth Century (Ann Arbor: UMI Research Press, Helmer (Ottawa: lnstitute o_f Mediaeval Music,
1996). Shai Burstyn, «Gerald of Wales and the 1997). Una variada recopilación de trabajos dedi-
Sumer Canon», JM 2 (1983): 135-50, defiende la cados a Fauvel es Fauvel Studies: Allegory, Chroni-
polifonía popular como influencia en la música cle, Music, and lmage in París, Bibliotheque natio-
inglesa y está en contra de establecer una división nale de France. MS Jrancais 146, ed. Margaret
clara entre improvisación y composición. Bent y Andrew Wathey (Oxford: Clarendon,
Las obras que han sobrevivido están recogidas 1998). También Emma Dillon, Medieval Music-
en English Music ofthe Thirteenth and Early Four- Making and the Roman de Fauvel (Cambridge:
teenth Centuries, ed. Ernest H. Sanders, PMFC Cambridge University Press, 2002).
14 (Monaco: Oiaeau-Lyre, 1979). Los fragmen-
tos de Worcester están editados en PMMM 5 y
en The Worcester Fragments: A Catalogue Raisonné Ars nova y Vitry
and Transcription, ed. Dittmer, MSD 2.
Puede verse el tratado atribuido a Philippe de
Vitry llamado Ars nova, ed. Gilbert Reaney, An-
CAPÍTULO 6 dré Gilles, y Jean Maillard, Corpus scriptorum de
musica 8 (American lnstitute of Musicology,
General 1964), trad. Leon Plantinga en journal of Music
Theory 5 (1961): 204-23. Extractos de la obra de
Polyphonic Music of the Fourteenth Century Jehan de Murs Notitia artis musicae se encuentran
[PMFC] (Monaco: Oiseau-Lyre, 1956-91) es una en SR 34 (2:26), y la crítica de Jacques de Liege
completa edición de música del siglo XIV proce- del Speculum musicae en SR 35 (2:27).
dente de Francia, Italia e Inglaterra: vol. 1: Ro- Sobre Vitry como compositor, Daniel Leech-
man de Fauvel, Vitry, and French Mass Ordinary Wtlkinson, Compositional Techniques in the Four-
cydes; 2-3: Machaut; 4: Landini; 5: motees of Pan Isorhythmic Motets of Philippe de Vitry and
French provenance; 6-11: ltalian secular music; His Contemporaries, 2 vols. (New York: Garland,
12-13: ltalian sacred and ceremonial music; 14: 1989). Algunos motetes atribuidos a Vitry apare-
English music of che thirteenth and fourceenth cen en PMFC 1 y 5 (véase más arriba) y en Phi-
centuries; 15: English motees; 16-17: English lippe de Vitry. Complete Works, ed. Leo Schrade,
Mass, Office, and ceremonial music; 18-22; con una nueva introducción y notas de Roesner
French secular music; 23; French sacred music; (Monaco: Oiseau-Lyre. 1984).
24: Ciconia.
Sobre la notación rítmica de los siglos XIII al
XV, véase Anna Maria Busse Berger, «The Evolu- Machaut
tion of Rhythmic Notation», en CHWMT, 628-
56. Sobre teoría en general, Jan Herlinger, «Mu- Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide
sic Theory of the Fourteenth and Early Fifteenth to Research (New York: Garland, 1995) propor-
Centuries», en Music as Concept and Practice in ciona una biografía, bibliografía y discografía
the Late Middle Ages, ed. Reinhard Strohm y completas y es la mejor fuente para estudiar a
·Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford University Machaut. Sobre la misa, Daniel Leech-Wilkin-
Press, 2001), 244-300. son, Machaut's Mass: An Introduction (Oxford:
1194 Bibliograf!!!
Clarendon, 1990). Anne Walters Robertson, neral puede consultarse Viola L, Hagopian. fta-
Guillaume de Machaut in Reims: Context and lian Ars Nova Music: A Bibliographic Guide to Mo-
Meaning in His Musical Works (New York: dern Editions and Related Literature, rev, ed. (Ber-
Cambridge University Press, 2002) aclara su keley: University of California Press, 1973).
música situándola en contexto y establece la fe- Entre las ediciones están The Music of]acopo da
cha y el propósito de la misa de Machaut. Bologna, ed. W Thomas Marrocco (Berkeley:
La edición estándar sobre Machaut es la de University of California Press, 1954), y Fourte-
Leo Schrade en PMFC 2-3. Una edición parcial enth-Century ltalian Cacee, y rev. ed., ídem.
más reciente es Guillaume de Machaut 1300- (Cambridge. MA: Medieval Academy of America,
1377: Oeuvres completes, ed. Sylvette Leguy (Pa- 1960. La edición estándar sobre Landini es la de
rís: Le Droict Chemin de Musique, 1977-). Hay Leo Schrade en PMFC 4. Sobre el Codex Squar-
una edición de la misa en CMM 2, y otra música cialupi, véase la edición de Johannes Wolf, Der
de misa del siglo XIV francés aparecen en CMM Squarcialupi Codex (Lippstadt: Kistner & Siegel,
13 (Misa de Tournai) y CMM 29. Le ]ugement du 1955), y el facsímil en // codice Squarcialupi: Ms.
roy de Behaingne and Remede de Fortune de Ma- Mediceu Palatino 87, Biblioteca laurenziana di Fi-
chaut, ed. y trad. James I. Wimsatt y William W renze (Florence: Giunti Barbera, 1992). Otras edi-
Kibler, ed. music. Rebecca A. Baltzer (Athens and ciones de música del Trecento aparecen en PMFC
London: University of Georgia Press, 1988), ilus- 6-13 y en CMM 8, Music of Fourteenth-Century
tra de qué forma la canción profana francesa fun- Ita/y, ed. Nino Pirrotta.
cionaba en la cultura cortesana. Véase también Le Sobre los teóricos italianos, Prusdocimo de'
livre don voir dit de Machaut, ed. Daniel Leech Beldomandi, Cuntrapunctus (Counterpoint), trad.
Wilkinson, trad. R. Barton Palmer (New York: Jan Herlinger (Lincoln: University of Nebraska
Garland, 1998). Press, 1984), y Herlinger, The Lucidarium of
Marchetto of Padua (Chicago: University of Chi-
cago Press, 1985). El sistema de notación italiano
Otros compositores franceses y Ars Subtilior lo describe Marchetto de Padua en SR 33 (2:25).
Ediciones de la música aparecen en PMFC 18-24

(véase más arriba) y en CMM 36-37 (Codex Música instrumental
Reins), 39 (Manuscripts of Chantilly, Musée
Condé, y Módena), y 53 (French Secular Compo- La música para teclado del Codex Robertsbridge
sitions of the Fourteenth Century, 3 vols., ed. Willi (British Library, MS Add. a855o) y otros manus-
Apel). critos aparece en Keyboard Music ofthe Fourteenth
and Fi.fteenth Centuries, ed. Apel. CEKM. Música
para teclado del Codex Faenza (Fsenzs, Biblioteca
Trecento comunale, MS 117), ed. y trad. Dragan Plame-
nac, CMM 57, aparece en facsímil en MSD 10.
Un buen relato de la escena musical es el de Mi-
chael Long, «Trecento ltaly», en Antiquity and the
Middle Ages, ed. James W McKinnon (Englewo- Musica fleta
od Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990, 241-68. Sobre
Landini, véase Long, «Francesco Landini and the Karol Berger. Musica Ficta: Theories ofAccidental
Florentine Cultural Elite», EMH 3 (1983): 83- lnflections in Vocal Polyphony from Marchettu da
99. Varios artículos importantes de Nino Pirrotta Padova to Giusejfo Zarlino (Cambridge: Cambrid-
sobre la tradición oral aparecen en su Music and ge University Press, 1987). Una valoración estéti-
Culture in Ita/y from the Middle Ages to the Baro- ca del cromaticismo y ficta en la Edad Media se
que: A Collection ofEssays (Cambridge, MA: Har- encuentra en Thomas Brothers, Chromatic Beauty
vard University Press, 1984). Para bibliografía ge- in the Late Medieval Chanson: An lnterpretation of
Manuscript Accidentals (Cambridge: Cambridge Atlas, Renaissance Music, y Leeman Perkins, Mu-
University Press, 1997). sic in the Age ofthe Renaissance.
PARTE II: Humanismo

EL RENACIMIENTO
Sobre el humanismo, Ann E. Moyer, Musica
Algunos estudios excelentes sobre la música en scientia: Musical Scholarship in the ltalian Renais-
los siglos XV y XVI son Allan Atlas, Renaissance sance (Ithaca, NY: Cornell University Press,
Music (New York: Norton, 1998); Leeman Per- 1992); Claude V. Palisca, Humanism in ltalian
kins, Music in the Age of the Renaissance (New Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale
York: Norton, 1998); Howard M. Brown y Loui- University Press, 1985); y Palisca, «Humanism
se Stein, Music in the Renaissance, 2ª ed. (Upper and Music», en Albert Rabi!, Jr., Renaissance Hu-
Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999); y Rein- manism: Foundations, Forms, and Legacy, vol. 3:
hard Strohm, The Rise of European Music, 1380- Humanism and the Disciplines (Philadelphia: Uni-
1500 (Cambridge: Cambridge University Press, versity of Pennsylvania Press, 1988), 450-85.
1993).
El contexto social, cultural e histórico de la
música de este periodo se trata en The Renais- Mecenazgo
sance: From the 14708 to the End of the 16th
Century, ed. Iain Fenlon (London: Macmillan, La función del mecenazgo se examina en Music in
1989; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, Medieval and Early Modern Europe: Patronage,
1989). Sobre la práctica interpretativa puede Sources, and Texts, ed. Iain Fenlon (Cambridge:
leerse A Performer's Guide to Renaissance Music, Cambridge University Press, 1981). Varios estu-
ed. Jeffrey T. Kite-Powell (New York: Schirmer, dios analizan las actividades musicales en el con-
1994). También A Companion to Medieval and texto de la cultura y la sociedad renacentista y la
Renaissance Music, ed. Tess Knighton, David relación entre el mecenazgo y la producción mu-
Fallows, y Timothy J. McGee, Medieval and Re- sical en distintos puntos geográficos. Strohm,
naissance Music: A Performer's Guide. Music in Late Medieval Bruges, rev. ed. (Oxford:
Clarendon, 1990), ofrece una descripción muy
gráfica de la vida musical en una comunidad fla-
CAPfTULO 7 menca del siglo XV, centrada especialmente en la
documentación del papel de las iglesias y cofra-
El Renacimiento y la música días como mecenas. Otros estudios son los de Paul
A. Merkley y Lora L. M. Matthews, Music and
Un ensayo clásico sobre la relación de la música Patronage in the Sforza Court (Turnhout: Brepols.
con el Renacimiento es el de Edward E. Lo- 1999); Frank A. D'Accone, The Civic Muse: Mu-
winsky, «Music in the Culture of the Renaissan- sic and Musicians in Siena during the Middle Ages
ce>>, Journal ofthe History ofIdeas 15 (1954): 509- and the Renaissance (Chicago: University of Chi-
53, en Lowinsky, Music in the Culture of the cago Press, 1997); Christopher A. Reynolds, Pa-
Renaissance and Other Essays, ed. Bonnie J. Black- pal Patronage and the Music of St. Peter's, 1380-
burn (Chicago: University of Chicago Press, 1513 (Berkeley: University of California Press,
1989), 19-39. Un estudio más reciente sobre el 1995); Lewis Lockwood, Music in Renaissance Fe-
significado de «Renacimiento» en los estudios rrara, 1400-1505: The Creation of a Musical Cen-
musicales es el de Jessie Ann Owens, «Music His- ter in the ltalian Renaissance (Cambridge, MA:
toriography and the Definition of "Renaissan- Harvard University Press, 1987); Atlas, Music at
ce"», Notes 47 (diciembre 1990): 305-30. Tam- the Aragonese Court of Naples (Cambridge: Cam-
bién los capítulos correspondientes en Allan bridge University Press, 1985); William Prizer,
«Music and Ceremonial in the Low Countries: CHWMT, 364-406; Harry S. Powers y Frans
Philip the Fair and the Order of the Golden Flee- Wiering, «Mode», capítulo III, en NG2; y Bern-
ce>>, EMH 5 (1985): 113-35; Fenlon, Music Pa- hard Meier, The Modes of Classical Vocal Poly-
tronage in Sixteenth-Century Mantua, 2 vols. phony, trad. Ellen S. Beebe (New York; Broude,
(Cambridge: Cambridge University Press, 1980 1988). Sobre contrapunto, véase Peter Schubert.
and 1984); y David Price, Patrons and Musicians «Counterpoint Pedagogy in the Renaissance», in
of the English Renaissance (Cambridge: Cambrid- CHWMT, 503-33. También David Damschro-
ge University Press, 1981). der y David Russell Williams, Music Theory from
Zarlino to Schenker: A Bibliography and Guide
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Prdctica compositiva Algunos de los tratados mencionados o citados
en este capítulo se han traducido al inglés:
Sobre distintos aspectos de la composición y la Johannes Tinctoris, Líber de arte con trapuncti,
interpretación, véase la recopilación de ensayos y trad. Albert Seay como The Art of Counterpoint,
la introducción de Margaret Bent, Counterpoint, MSD5 (American Institute of Musicology,
Composition, and Musica fleta (New York: Rou- 1961). Fragmentos en SR 67 (3:3a).
tledge, 2002). Sobre las técnicas de composición Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche,
musical como práctica mental y acto físico parte 3, en The Art of Counterpoint, trad. Guy A.
Owens, Composers at Wórk: The Craft of Musical Marco Palisca (New Haven: Yale University
Composition, 1450-1600 (New York: Oxford Press, 1968; New York: Norton, 1976; Da Capo,
University Press, 1997); y Blackburn, «Ün Com- 1983): parte 4, en On the Modes, trad. Vered Co-
positional Process in the Fifteenth Century.» hen, ed. Palisca (New Haven: Yale University
]AMS 40 (1987): 210-84. Una importante re- Press, 1983): fragmentos en SR 37 (3:2) y SR 71
consideración del proceso compositivo en el siglo (3:36),
XV desde una perspectiva interpretativa es la de Pietro Aaron, Toscanello in musica, trad. Peter
Rob C. Wegrnan, «From Maker to Composer: Bergquist (Colorado Springs: Colorado College
Improvisation and Musical Authorship in the Music Press, 1970). Treatise on the Nature and Re-
Low Countries, 1450-1500.» JAMS 49 (Fall cognition ofAli the Tones ofFigured Song, extractos
1996): 409-79. en SR 69 (3:34).
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Afinación y temperamento Musicology, 1993). Fragmentos en SR 68 (3:33) .
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Jan Herlinger, «Medieval Canonics», y Rudolf con introducción y notas de Walter K. Kreyszig
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168-92 y 193-92: Mark Lindley. <ffuning» y «Tem- ven: Yale University Press, 1993); De Harmonía
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and Temperament: A Historical Survey (New York: MSD 33 (Stuttgart: American lnstitute of Musi-
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Sobre las teorías de subtexto que aparecen en los /la: Music Printíng in Antwerp and Europe in the
tratados contemporáneos, véase Don Harrán, 16th Century, ed. Eugeen Sechreurs y Henri Van-
Word-Tone Relatiom in Musical Thought .from An- hulst (Leuyen: Alamire, 1997).
tiquity to the Seventeenth Century, MSD 40 (Ame-
rican Institute of Musicology, 1986).
CAPfTULO 8
Impresión de música Música inglesa
Un resumen general desde los orígenes de la im- Un estudio conciso de la música de Dunstable es
presión de música hasta nuestros días es el de el de Margaret Bent, Dunstaple (London: Oxford
Stanley Boorman, Eleanor Selfridge-Field, y Do- University Press, 1980). Sobre la función social
nald W Krummel, «Printing and publishing of de la música, Peter M. Lefferts, «Medieval En-
music», en NG2. También Music Printing and gland, 950-1450», y Frank L. Harrison, Music in
Publishing, eds. Donald W. Krummel y Stanley Medieval Britain, reseñados en el capítulo 4.
Sadie (New York: Norton, 1990). Entre las ediciones de música inglesa de los
Un estudio detallado de los impresores italia- siglos XIV y XV están las de john Dunstable,
nos es el que ofrece Fenlon, Music, Print and Cul- Complete Works, ed. Manfred F. Bukofzer, rev.
ture in Early Sixteenth-Century Ita/y (London: ed. por Bent, Ian Bent, y Brian Trowell, en MB
British Library, 1995). Otros estudios regionales 8 (1970); Leonel Power, Complete Works, ed.
más detallados sobre las ediciones italianas son los Charles Hamm, en CMM 50; Walter Frye, Co-
de Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in llected Works, ed. Sylvia W Kenney, en CMM
Sixteenth-Century Venice (Oxford: Oxford Uni- 19; The Old Hall Manuscript, 4 vols., ed. An-
versity Press, 2001); Richard J. Agee, The Garda- drew Hughes y Bent, en CMM 46; Mediaeval
no Music Printing Firms, 1569-1611 (Rochester: Carols, ed. John E. Srevens, en MB 4; The Eton
University of Rochester, 1998): y Tim Carter, Choir Rook, ed. Harrison, en MB 10-12; y Fif-
Music. Patronage and Prínting in Late Renaissance teenth-Century Liturgical Music, ed. Andrew
Florence (Aldershot: Ashgate, 2000). Hughes, Bent, y Careth Curtís, en Early English
Hay versión facsímil de las tres primeras colec- Church Music, vols. 8, 22, 34, y 42 (London:
ciones de canciones de Petrucci: Harmonice Musi- Stainer & Bell, 1968-2001).
ces Odhecaton A, 3ª ed. (1504; reimpr. New York:
Broude, 1973); Cantí B numero cinquanta (1502:
repr. NewYork: Broude, 1975); y Canti C numero Borgoña
cin quanta (1504; repr. New York: Broude,
1978). De las dos primeras existe además una Craig Wright, Music at the Court of Burgundy,
transcripción: Harmonice Musíces Odhecaton A, 1364-1419 (Henryville, PA: Institute of Mediae-
ed. Helen Hewitt con textos literarios ed. por Isa- val Music, 1979). Sobre interpretación coral en la
bel Pope (Cambridge, MA: Medieval Academy of Borgoña del siglo XV, véase David Fallows, «Spe-
America, 1946); y Canti B numero cinquanta, ed. cific Informarion on the Ensembles for Compo-
Hewitt, Monuments of Renaissance Music 2 sed Polyphony, 1400-1474», en Studies in the Per-
(Chicago: University ofChicago Press, 1967). formance of Late Mediaeval Music, ed. Stanley
Algunos relatos sobre los primeros impresores Boorman (Cambridge: Cambridge University
musicales de Francia se encuentran en Daniel Press, 1983), 109-60. También Reinhard Srrohm,
Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer ofMusic Music in Late Medieval Bruges.
(Berkeley: University of California Press, 1968). Sobre la chanson borgoñona durante este pe-
Algunos ensayos sobre la impresión de música en riodo, Walter H. Kemp, Burgundian Court Song
1198 Bibliografl:_a
in the Time of Binchois: The Anonymous Chansons Buonconsiglio en Tremo y contienen más de
ofEl Escorial MS V.Ill24 (Oxford: Oxford Uni- 1.600 composiciones escritas entre 1400 y 1475:
versity Press, 1990). un facsímil aparece en Codex Tridentinus 87-93
Ensayos críticos sobre Binchois aparecen en (Rome: Bibliopola, 1969-70), y algunos fragmen-
Binchois Studies, ed. Andrew Kirkman y Dennis tos se transcriben en DTO, vols. 14/15, 22, 38,
Slavin (Oxford: Oxford University Press, 2000). 53, 61, y 76. Cánones de los Códices de Tremo
Las chansons de Binchois se transcriben en Die en ed. de Richard Loyan aparecen en CMM 38.
Chansons von Cilles Binchois (1400-1460), ed. El Cancionero de El Escorial, que contiene piezas
Wolfgang Rehm (Mainz: B. Schott, 1957). Sobre atribuidas a Dunstable, Du Fay, Binchois y otros
su obra litúrgica, véase The Sacred Music of Gilles aparece en una edición de Martha K. Hanen, The
Binchois, ed. Philip Kaye (Oxford: Oxford Uni- Chansonnier El Escorial 3 vols. (Henryville, PA:
versity Press, 1992). lnstitute ofMediaeval Music, 1983).
DuFay Misa polifónica
Una gran cantidad de información nueva sobre Al contrario que eruditos anteriores, Kirkman
Du Fay, incluida su fecha de nacimiento, aparece sostiene que el reconocimiento del ciclo de la
en la obra de Alejandro Enrique Planchan, «Gui- misa como género no surgió hasta 1450; véase
llaume Du Fay's Benefices and His Relationship «The Invention of the Cyclic Mass», JAMS 54
to the Court ofBurgundy», EMH 8 (1988): 117- (Spring 2001): 1-47. El principal trabajo sobre el
71. Véase también su artículo sobre Du Fay en uso de cantut-firmus en la misa y otras obras li-
NG2; Fallows, Dufay (New York: Vintage, 1987); túrgicas es el de Edgar H. Sparks, Cantus Firmus
y Julie E. Comming, The Motet in the Age of Du in Mass and Motet, 1420-1520 (Berkeley: Univer-
Fay (Cambridge: Cambridge University Press, sity of California Press, 1963) . Sobre L'homme
1999). Sobre las técnicas compositivas de Du Fay, armé, véase Alejandro Planchan, «The Origins
Kevin N. Moll, Counterpoint and Compositional and Early History of L'homme armé>i, JM 20
Process in the Time ofDufay: Perspectives from Ger- (Summer 2003): 305-57.
man Musicology (New York: Garland, 1997). So- En los Códices de Trento (véase más arriba)
bre su atención a la composición del texto, véase aparecen muchas misas primitivas. Además, Mo-
Don Michael Randel, «Dufay the Reader», en numenta polyphoniae liturgicae, ed. Laurence Fei-
Music and Language (New York: Broude, 1983), ninger (Rome: 1947-74). Serie I, Ordinaty of the
38-78. Mass (el vol. 1 contiene diez misas primitivas so-
Las obras de Du Fay aparecen en su Opera om- bre L'homme armé), y la Serie II, Proper of the
nia, ed. Hemrich Besseler, en CMM 1, vol. 6 Mass (ediciones académicas que conservan todas
(Chansons): ed. rev. por Fallowt, 1995. las características de los manuscritos originales).
Las obras de Du Fay y sus contemporáneos se
conservan en un gran número de manuscritos,
por lo general de origen italiano. Algunos de los CAP1TULO 9
más importantes se encuentran en ediciones facsí-
miles y modernas. Un manuscrito copiado en el Ockeghem
norte de Italia alrededor de 1460 que contiene
325 obras de entre 1400 y 1440 es Oxford, Bod- Las misas de Ockeghem están en ]ohannes Ockeg-
leian Library, MS. Canon. Mise. 213, ed. con in- hem: Masses and Mass Sections, ed. Jaap van Ben-
tro e inventario de Fallows (Chicago: University them (Utrecht, 1994-) y en ]ohannes Ockeghem:
of Chicago Press, 1995). Los Códices de Trento Collected Works, vols. 1 y 2, 2ª ed., ed. Dragan
son siete volúmenes que se encuentran en la bi- Plamenac (New York: American Muticological
blioteca del Museo Nacional del Castello del Society, 1959-66). Las demás obras pueden en-
Bibliografía 1199
contrarse en Collected Works, vol. 3: Motets and ker, Henricus Isaac: A Guide to Research (New
Chansom, eds. Richard Wexler y Plarnenac (Phi- York: Garland, 1991).
ladelphia: American Muticological Society,
1992). Sobre la música para misa de Ockeghem y
préstamos musicales, véase Fabrice Fitch, johan- josquin
nes Ockeghem: Masses and Models (París: H.
Champion, 1997). Una bibliografía, Martín Pic- Descubrimientos recientes en los archivos han mo-
ker, johannes Ockeghem andJacob Obrecht: A Gui- dificado considerablemente la crónica de la vida de
de to Research (New York: Garland, 1988). Josquin. Paul Merkley, «Josquin at Ferrara», JM 18
(2001): 544-83, resume muchos de los descubri-
mientos recientes antes de narrar los nuevos hallaz-
Busnoys gos y embarcarse en un relato de los años de Jos-
quin en Ferrara. Puede consultarse especialmente
Antoine Busnoys: Method, Meaning, and Context Lora Matthews y Merkley. Music and Patronage in
in Late Medieval Music, ed. Paula Higgint (Ox- the Sforza Court (Turnhout: Brepols, 1999), y Pa-
ford: Clarendon, 1999), es una excelente colec- mela Starr, «Josquin, Rome, and a Case of Mista-
ción de ensayos. El incompleto Collected Works ken Identity», JM 15 (1997): 43-65. Una recopila-
sólo tiene las obras con textos en latín, ed. Ri- ción sobresaliente de artículos sobre Josquin
chard Tarutkín (New York: Broude, 1990). aparece en The josquin Companion, ed. Richard
Sherr (Oxford: Oxford University Press, 2000) y
en Josquin des Prez, Proceedings ofthe lnternational
Obrecht josquin Festival-Conference, New York, 1971, ed.
Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn (Lon-
El principal estudio es el de Rub C. Wegman, don: Oxford University Press, 1976). Andrew
Born far the Muses: T he Life and Masses ofjacob Kirkman, «From Humanism to Enlightenment:
Obrecht (Oxford: Clarendon, 1994). Las obras de ReinventingJoaquin», JM 17 (1999): 441-58, exa-
Obrecht están publicadas en New Obrecht Edi- mina las diferentes perspectivas sobre la reputación
tion, ed. Chris Maat et al. (Utrecht, 1983-99); de Josquin desde sus primeros afíos hasta el siglo
Wérken, 8 vols., ed. Johannes Wolf (Amsterdam: XlX. La bibliografía puede encontrarse en Sydney
C. Alsbach; Leipzíg: Breitkopf & Harte!, 1912- Robinson Charles, josquin des Prez: A Guide to Re-
21; reimpr. 1968): y Opera Omnia, 5 vols., ed. search (NewYork: Garland, 1983).
Marcus van Crevel (Amsterdam: G. Altbach, Las obras de Josquin están publicadas en New
1953-). Para una bibliografía, véase la nota sobre josquin Edition, ed. Willem Elders et al. (Utrecht:
Ockeghem. Vereeniging voor Nederlandse Muzíekgeschiede-
nis, 1987-), en preparación, y Wérken, 13 vols.,
ed. Albert Smijers et al. (Amsterdam: Vereeniging
Isaac voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1921-69).
Las obras completas de Isaac están publicadas en

Henrici Isaac Opera omnia, 7 vols., ed. Edward R. CAPfTULO 10
Lerner, CMM 65 (1974-84). También en Chora-
/is Constantinus, Books I y II, en DTO, vols. 10 y Música luterana
32, Book III, ed. Louise Cuyler (Ann Arbor Uni-
versity of Michigan Press, 1950); Five Polyphonic La obra básica sobre la música litúrgica luterana
Masses, ed. Cuyler (Ann Arbor: University of Mi- es la de Friedrich Blume, Protestant Church Music
chigan Press, 1956); Messen, ed. Martin Stsehelin, (New York: Norton, 1974). Fuentes impresas y
Musikalische Denkmaler, 7-8 (Mainz: B. Schott, traducciones de corales concretas pueden consul-
1971-73). Una bibliografía es la de Martin Pie- tarse en Dictionary of Hymnology, 2 vols., ed.
John Julian (Grand Rapids, MI: Kregel, 1985). bridge Universiry Press, 1978), y Cohn Hand,
Rebecca Wagner Oettinger hace un examen del ]ohn Taverner: His Life and Music (London: Eu-
papel de la música en la Alemania luterana en lenburg, 1978). Una serie importante de artículos
Music as Propaganda in the German Reformation sobre música y coros de la iglesia inglesa se reco-
(Aldershot: Ashgate, 2001). gen en Roger Bowers, English Church Polyphony:
La Deudsche Messe de Lutero (1526) está pu- Singers and Sources from the 14th to the 17th Cen-
blicada en facsímil por Barenreiter (Kassel, tury (Aldershot: Ashgate Press, 1999). Otras
1934). Geystliche gesangk Buchleyn de Johann fuentes pueden encontrarse en Richard Turbet,
Walter de 1524 está publicada en EP, vol. 7 (año Tudor Music: A Research and Information Guide,
6), y su obra completa en Samtliche Werke, ed. with an Appendix Updating William Byrd (New
Otro Schroder (Kassel: Barenrciter, 1953-73). La York: Garland, 1994). Una antología pertinente
colección de Georg Rhau de 1544 Newe deudsche es The Treasury ofEnglish Church Music JI, 1545-
geistliche Gesenge CXXIII está en DdT, vol. 34. El 1650, corr. ed., ed. Peter Le Huray (Cambridge:
prólogo de Lutero al Wittemberg Gesangbuch está Cambridge Universiry Press, 1982).
en SR 55 (3:20) .
Byrd
Salmos métricos
Entre los libros más importantes sobre Byrd están
Sobre los salmos métricos, Waldo Selden Pratt, el de Joseph Kerman, The Masses and Motets of
The Music of the French Psalter of 1562 (New William Byrd (Berkeley: Universiry of California
York: Columbia Universiry Press, 1939), y Robin Press, 1980), y Oliver W Neighbor, The Consort
A. Leaver, Goostly Psalmes and Spiritual Songes: and Keyboard Music of William Byrd (Berkeley:
English and Dutch Metrical Psalms from CoverDa- Universiry of California Press, 1978). También
le to Utenhove, 1535-1566 (Oxford: Oxford Uni- John Harley, William Byrd: Gentleman of the
versiry Press, 1991). Una reimpresión facsímil del Chapel Royal (Aldershot: Scolar, 1997), y Byrd
Bay Psalm Book ha sido publicada por Chicago Studies, ed. Alan Brown y Turbet (Cambridge:
Universiry Press, 1956. Además, Richard G. Ap- Cambridge Universiry Press, 1992).
pel, Music of the Bay Psalm Book, 9ª ed. (Bro- Las obras de Byrd están publicadas en The Co-
oklyn: Institute for Studies in American Music, llected WOrks of William Byrd, ed. Edmund H. Fe-
1975). llowes (London: Stainer & Bell, 1937-50); rev. ed.,
Los arreglos para salmos polifónicos de Claude gen ed. Thurston Dart (1964-70). Se está prepa-
Goudimel y Claude Le Jeune están en sus obras rando una nueva edición: The Byrd Edition, gen.
completas: para Goudimel, Oeuvres compl.etes, ed. ed. Philip Brett (London: Stainer & Bell, 1976-).
Pierre Pidoux et al., Gesamtausgaben 3 (Brooklyn: Las dedicatorias de sus Cradualia están en SR 63
Institute of Medieval Music, 1967-83), y Mattres (3:28).
musiciens de la Renaissance franraise, ed. Henry Ex-
pert, 2, 4, y 6; para Le Jeune, Maltres musiciens de
la Renaissance franraise, ed. Expert, 11, 21, 22, y La generación de 1520-1550
23. Sobre los arreglos de salmos de Jacobus Cle-
mens, véase a continuación; para Jan Pieterszoon Las obras de Willaert están en CMM 3, ed. Her-
Sweelinck, véase el capítulo 15. mann Zenek, Walrer Gerstenberg, y Bernhard
Meier; las de Gombert en CMM 6, ed. Joseph
Schmidt-Géirg; y las de Clemens en CMM 4, ed.
Música litúrgica en Inglaterra K. Ph. Bernet Kempers.
Peter Le Huray, Music and the Reformation in En-

gland, 1549-1660, corr. ed. (New York: Cam-
Bibliografía 1201
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48 (Fall 1995): 343-79.
Sobre el Concilio de Trento, Craig A. Monson, Ediciones modernas de la música española del
«The Council of Trent Revisited», JAMS 55 siglo xvi se encuentran en la serie Monumentos de
(Spring 2002): 1-37. Sobre la música litúrgica la música española, ed. gen. Higini Angles (1941-):
italiana, véase Jerome Roche, North !talian la música de Morales está en los vols. 11, 13, 15,
Church Music in the Age of Monteverdi (Oxford; 17, 20, 21, 24, y 34; la de Guerrero en los vols.
Clarendon, 1984). Aunque se ha quedado algo 16 y 19, ed. Miguel Querol Gavaldá; y la de Vic-
obsoleto, un estudio clásico sobre la Italia de la toria en los vols. 25, 26, 30, y 31. Las obras de
Contrarreforma es el de Lewis Lockwood, The Victoria aparecen también en su Opera omnia,
Counter-Reformation and the Masses of Vincenzo ed. Felipe Pedrell (Leipzig: Breitkopf & Hartel,
Ruffo (Vienna: Universal, i970). 1902-13; reimpr. 1965).
Palestrina Alemania y Europa Oriental
La obra clásica en inglés sobre Palestrina es la de Una variada colección de ensayos sobre la músi-
Knud Jeppesen The Style ofPalestrina and the Dis- ca de los siglos XV y XVI en Alemania es Music in
sonance, 2ª ed., trad. Edward J. Dent (London; the German Renaissance: Sources, Styles and Con-
Oxford University Press, 1946), que ofrece un texts, ed. John Kmetz (Cambridge: Cambridge
análisis detallado de la música de Palestrina. Una University Press, 1994). Las obras de Hassler es-
bibliografía puede encontrarse en Clara Marvin, tán en Samdiche Werke, ed. C. Russell Crosby
Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Cuide to Rese- (Wiesbaden: Breitkopf & Harte!, 1961-). Las de
arch (New York: Roudedge, 2002). Sobre las mi- Handl están en Collected Edition, ed. Dragotin
sas de parodia, véase Quentin W Quereau, «.As- Cvetko (Ljubljana, 1966-), y en DTO, vols. 12,
pects of Palestrina's Parody Procedure», JM 1 14, 30, 40, 48, 51, 52, 78, 94, 95, 118, y 119.
(1982): 198-216. La edición de Lockwood de la
Pope Mareellus Mass, Norton Critica! Seores (New
York: Norton, 1975), incluye estudios sobre la Lasso
obra y la leyenda que le rodean. La dedicación de
Palestrina a su Second Book ofMasses está en SR 60 Una visión general aparece en Jerome Roche, Las-
(3:25). Las obras de Palestrina están en Giovanni sus, Oxford Studies of Composers (London: Ox-
Pierluigi da Palestrina: Le opere complete, ed. Raf- ford University Press, 1982). Un estudio detalla-
faele Casimiri et al. (Rome: Fratelli Scalers, Scale- do de sus Magnificats es el de David Crook,
ra, 1939-87). Orlando di Lasso's Imitation Magnificats far Coun-
ter-Reformation Munich (Princeton: Princeton
University Press, 1994). Otra colección de ensa-
España y el Nuevo Mundo yos útiles es Orlando di Lasso Studies, ed. Peter
Bergquist (Cambridge: Cambridge University
Robert Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Press, 1999). En cuanto a bibliografía, véase Ja-
Golden Age (Berkeley: University of California mes Erb, Orlando di Lasso: A Guide to Research
Press, 1960. Pueden leerse relatos sobre la música (New York: Garland, 1990). Sus obras completas
azteca e inca en SR 77-78 (3:42-43). Una inter- pueden conseguirse en dos ediciones: Samt!iche
pretación reciente de la posible función de las Werke, ed. Franz X. Haber! y Adolf Sandberger
canciones en la sociedad azteca puede verse en (Leipzig: Breitkopf & Marte!, 1894-1927;
Gary Tomlinson, «Montaigne's Cannibal Songs», reimpr. 1974), y Samtliche Werke, nueva serie, ed.
repercussions 7-8 (Spring-Fall 1999-2000): 209- Siegfried Hermelink et al. (Kassel: Barenreiter,
35: un artículo más amplio pero que también tie- 1956-). Los motetes están editados por Bergquist
1202 Bibliografl_a
en The Complete Motets (Madison, Wl: A-R Edi- de frottole de Petrucci en PAM 8, y Frottole ne-
tions, 1995-). ll'edizione príncipe di O. Petrucci, ed. Raffaello
Monterosso (Cremona; Athenaeum Cremonense,
1954) .
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Edwin Seroussi, Eliyahu Sebleifer et al., «Jewish Madrigal italiano

Music, §III: Liturgical and paraliturgical», en
NG2: Hanoch Avenary, The Ashkenazi Tradition El estudio definitivo sobre el madrigal italiano es
of Biblical Chant between 1500 and 1900: Docu- el de Alfred Einstein, The Italian Madrigal (Prin-
mentation and Musical Analysis (Tel Aviv: Tel Aviv ceton; Princeton University Press, 1949; reimpre-
University, 1978); y Idelaohn, ]ewish Music in !ts so con afiadidos, 1971). Un estudio más breve es
Historical Development. el de Jerome Roche, The Madrigal 2ª ed. (New
York: Oxford University Press, 1990). Estudios
importantes sobre el madrigal posteriores a la
CAPfTULO 11 obra de Einstein son los de Martha Feldman, City
Culture and the Madrigal in Venice (Berkeley:
España University of California Press, 1995); lain Fenlon
y James Haar, The !talian Madrigal in the Early
Sobre la importancia y longevidad del villancico Sixteenth Century (Cambridge: Cambridge Uni-
en Espafia y América, Paul R. Laird, Toward a versity Press, 1988); Haar, Essays on !talian Poetry
History of the Spanish Villancico (Warren, MI: and Music in the Renaissance, 1350-1600 (Berke-
Harmonic Park, 1997). La edición de Jesus Bal y ley; University of California Press, 1986); y An-
Gay del Cancionero de Upsala (Mexico: El Cole- thony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-
gio de México, 1944), con un ensayo histórico 1597 (Princeton; Princeton University ·Press,
sobre el villancico polifónico de Isabel Pope. 1980). Entre los estudios sobre compositores de
También, Madrigales españoles inéditos del siglo madrigales podemos citar los de Haar, «Toward a
XVI, ed. Miguel Querol Gavaldá (Barcelona: Insti- Chronology of the Madrigals of Arcadelt», JM 5
tuto Espafiol de Musicología, 1981). (1987); 28-54; Henry W Kaufmann, The Life
and Works of Nicola Vicentino, 1511-ca. 1576,
MSD II (American Institute of Musicology,
Frottola italiana 1966); Thomasin LaMay, «Madalena Casulana»,
en Gender, Sexuality, and Early Music, ed. Todd
William Frizer, Courtly Pastimes: The Frottole of M. Borgerding (New York; Routledge, 2002);
Marchetto Cara (Ann Arbor: UMI Research Press, Denis Arnold, Marenzio (London: Oxford Uni-
1981), e ídem., «lsabella d'Este and Lucretia Bor- versity Press, 1965); James Chater, Luca Marenzio
gia as Patrons of Music: The Frottola at Mantu and the !talian Madrigal 1577-1593 (Ann Arbor:
and Ferrara», JAMS 38 (1985): 1-33. Una nueva UMI Research Press, 1981); Marco Bizzarini,
valoración y crítica del uso moderno del término Luca Marenzio; The Career uf a Musician between
frottola, así como de los distintos géneros en los the Renaissance and the Counter-Reformation, trad.
que el término se subsume actualmente es la de Chater (Aldershot: Ashgate, 2003); y Glenn Wat-
Nino Pirrotta, «Before the Madrigal», JM 12 kins, Gesualdo; The Man and His Music, 2ª ed.
(Summer 1994); 237-52. (Oxford; Clarendon, 1991. Un enfoque herme-
Ejemplos de frottola y formas relacionadas néutico de diferentes compositores importantes
aparecen en la obra de Alfred Einstein The !talian de madrigales y sus obras es el de Susan McClary,
Madrigal (Princeton; Princeton University Press, Modal Subjectivities; SelfFashioning in the !talian
1949), vol. 3, 1-14. También en la edición de Madrigal (Berkeley: University of California
Rudolf Schwarz sobre los libros primero y cuarto Press, 2004).
Bibliogra'{ia 1203
Los madrigales de la mayoría de los composi- Entre las ediciones modernas están las obras de
tores que se mencionan aquí están en obras com- Sermisy en CMM 52, ed. Gaston Allaire e Isabe-
pletas: Verdelot en CMM 28, ed. Anne-Marie lle Cazeaux; Janequin, Chansons polyphoniques;
Bragard; Arcadelt en CMM 31, ed. Albert Seay; oeuvres completes, ed. A. Tillman Merritt y Fran-
Willaert en CMM 3, ed. Hermsnn Zenck, Walter \:ois Lesure (Monaco: Oiseau-Lyre, 1965-71); y
Gerstenberg, y Bernhard Meier; Rore en CMM Le Jeune, Airs, ed. D. P. Walker (AIM, Miscella-
14, ed. Bernhard Meier; Vicentino en CMM 26, nes 1). Algunos ejemplos de la chanson francesa
ed. Henry W Kaufmann; Casulana en I madriga- desde la primera mitad del siglo XVl se encuen-
li di Maddalena Casulana, ed. Beatrice Pescerelli tran en Anthologie de la chanson parisienne au
(Florence; L, S, Olsehki, 1979); Wert en CMM XVI' síecle, ed. Lesure (Monaco; Oiseau-Lyre,
24. ed. Caro! MacClintock y Melvin Bernstein; y 19 53), y Chamon Albums ofMarguerite ofAustria,
Gesualdo en Samtliche Werke, ed. Glenn E. Wat- ed. Martin Picker (Berkeley; University of Cali-
kins y Wilhelm Weismann (Hamburg: Ugrino, fornia Press, 1965).
1957-67). Los madrigales de Marenzio se en-
cuentran en tres ediciones; CMM 72, ed. Meier y
Roland Jackson; PAM 4, 6, ed. Einstein; y The Alemania
Secular Works, ed. Steven Ledbetter y Patricia
Myers (New York: Broude, 1977-). Algunas anto- Los lieder alemanes de la primera mitad del siglo
logías modernas de los madrigales italianos son XVl están en EP, años 1-4, 7-8, 33; los de finales
The Oxford Book of!talian Madrigals, ed. R. Alee del XVl en EP, años 23 (Regnart) y 45 (Eccard).
Harman (London; Oxford University Press,
1983).
El tratado de Nicola Vicentino L'antica musica Inglaterra
ridotta alla moderna prattica se puede encontrar
en una traducción comentada como Ancient Mu- La música profana inglesa antes del madrigal se
sic Adapted to Modern Practice, trad. con notas de recoge en los capítulos correspondientes de la
Maria Rika Maniates, ed. Claude V Palisca (New obra de David Wulstan, Tudor Music (London; J.
Haven; Yale University Press, 1996). Dos sonetos M. Dent, 1985). John Stevens ha editado un
de Gaspara Stampa están traducidos en SR 49 manuscrito inglés con música profana de la épo-
(3;14), y el prefacio de Maddalena Casulana a su ca de Enrique VIII en MB 18; también del mis-
primer libro de madrigales está en SR 50 (3:15). mo periodo es Early Tudor Songs and Carols, MB
36, ed. Stevens.
Sobre el madrigal inglés, véase Joseph Ker-
Francia man, The Elizabethan Madrigal (New York:
American Musicological Society, 1962). Sobre
Sobre la chanson francesa del siglo XVJ, véase La- Weelkes, David Brown, Thomas Weelkes (Lon-
wrence Bernstein, «The "Parisian Chanson"; Pro- don: Faber & Faber, 1969). Sobre las canciones
blems of Sryle and Terminology», JAMS 31 para solista, Ian Spink, English Song: Dowland to
(1978); 193-240, e idem., «Notes on the Origin Porcel! (London: Batsford, 1974; rev. ed., 1986).
of the Parisian Chanson», JM 1 (1982): 275-326. A Plaine and Easie Introduction to Practica!} Mo-
Sobre Attaingnant, véase Daniel Heartz, Pierre At- sicke (1597) de Morley se ha publicado en una
taingnant, Royal Printer of Music (Berkeley; Uni- edición moderna de R. Alee Harman (London:
versity of California Press, 1970). Sobre las chan- Dent, 1952; 2ª ed., New York: Norton, 1973),
som de Lasso y su lugar en la Francia protestante con extractos en SR 5 (3:40).
puede consultarse Richard Freedman, The Chan- Una buena muestra moderna de los madrigales
sons of Orlando di Lasso and their Protestant Liste- ingleses es The Oxford Book of English Madrigals,
ners; Music, Piety, and Print in Sixteenth-Century ed. Philip Ledger (London: Oxford University
France (Rochester: University ofRochester, 2001). Press, 1979). Otras colecciones más completas
son las de madrigales de The English Madrigal Howard M . Brown, Instrumental Music Printed
School, 36 vols., ed. Edmund H. Fellowes (Lon- befare 1600 (Cambridge, MA: Harvard Univer-
don: Stainer & Bel!, 1953-24), y de canciones sity Press, 1965).
para laúd en The English School of Lotenist Song
Writers, 16 vols., ed. Fellowes (London: Winth-
rop Rogers, 1920-32): segunda serie, 16 vols. Música de laúd y vihuela
(1925-27). Además, Allison Hall, E H Fellowes,
An Index to the English Madrigalists and the En- La música de laúd publicada por Attaingnant
glish School ofLutenist Song Writers (Boston: Mu- aparece en Preludes, Chansons and Dances far Lute
sic Library Association, 1984). Published in París 1529-30, ed. Daniel Heans
(Neuilly-sur-Seine: Société de Musique d'Autre-
fois, 1964). Ejemplos de música italiana para
CAPÍTULO 12 laúd se encuentran en The Lute Music of Frances-
co Ganova da Milano, ed. Arthur J. Ness (Cam-
Instrumentos bridge, MA.: Harvard University Press, 1970).
Los seys libros del Delphin de Luys de Narváez
Muchos instrumentos renacentisas, sus técnicas y están transcritos en Monumentos de la Musica Es-
repertorios se tratan en capítulos distintos de A pattola 3 (Barcelona: Consejo Superior de Investi-
Performer's Guide to Renaissance Music, ed. Jeffrey gaciones Cientificas, 1945). La obra de Luis Mi-
T. Kite-Powell. lán Libro de muúsica de vihuela de mano
Musica getutscht de Sebastian Virdung se ha intitulado El Maestro, ed. Leo Schrade, está en
publicado en facsímil (Kassel: Barenreiter, 1970) PAM, año 2. parte 1 (reimpr. Hildesheim: Olms,
y en traducción de Beth Bullard (Cambridge and 1967).
New York: Cambridge University Press, 1993). Sobre práctica interpretativa, véase Performance
La obra de Michael Praetorius Syntagma musicum on Lute, Guitar, and Vihuela: Historical Practice
ha aparecido en facsímil (Kassel: Barenreiter, and Modern lnterpretation. ed. Victor Anand Co-
1958-59), y el volumen 2. De organographia (On elho (Cambridge: Cambridge University Press,
lnstruments), está disponible en dos traducciones 1997).
de David Z. Crookes (Oxford: Clarendon, 1986)
y de Harold Blumenfeld (New York: Barenreiter,
1962: reimpr. New York: Da Capo, 1980). Música de teclado
Los repertorios regionales y prácticas interpretati-

Música instrumental en general vas se examinan en Keyboard Music befare 1700,
2nd ed., ed. Alexander Silbiger (New York: Rout-
Sobre la cultura y la interpretación musical en el ledge, 2004). Un estudio clásico es el de Willi
siglo xv en Alemania, véase Keith Polk, German Apel, The History ofKeyboard Music to 1700, trad.
Instrumental Music of the Late Middle Ages: Pla- Hans Tischler (Bloomington: Indiana University
yers, Patrons, and Performance Practice (Cambrid- Press, 1972).
ge: Cambridge University Press, 1992). Sobre la Piezas para órgano basadas en cantos firmi se
música en la corte de Maximiliano, véase Louise encuentran en Deux Livres d'orgue parus chez Pie-
Cuyler, The Emperor Maximilian and Music rre Attaingnant, ed. Yvonne Rokseth (Paris: E.
(London: Oxford University Press, 1973). Sobre Druz, 1925), y en The Mulliner Book (véase más
el violín y los conjuntos de violines en la Inglate- adelante). Hay transcripciones de piezas vocales
rra de los Tudor y los Estuardo, véase Peter Hol- para órgano en Die italisnische Orgelmusik am
man, The Violín at the English Court, 1540-1690 Anfang des Cinquecento, ed. Knud Jeppesen (Co-
(Oxford: Oxford University Press, 1993). Un lista- penhagen: E. Munksgaard, 1943; 2nd ed., 1960).
do de toda la música impresa del siglo XVI es el de Las obras para órgano de Girolamo Cavazwni
Bibliograffa 1205
aparecen en su Orgelwerke, ed. Osear Mischiati (London: Stainer & Bel!, 1922-25); y Giles Far-
(Mainz: B. Schott's Sohne, 1961). Las de Claudio naby, MB 24.
Merulo aparecen en sus obras completas en pre-
paración, CMM 51: sus toccatas, ed. Sandro Da-
lla Libera (Milan: Ricordi, 1959); sus ricercares, Venecia
ed. John Morehen (Madison, WI: A-R Editions,
2000), y ed. Andrea Marcon y Armin Gaus Sobre la música en Venecia, véase H. C. Robbins
(Zimmern oh Rottweil: Edition Gaus, 1995); sus Landon y John Julius Norwich, . Five Centuries of
canzonas, ed. Walter Cunníngham y Charles Music in Venice (New York: Schirmer, 1991). So-
McDermott (Madison, WI: A-R Editions, 1992), bre curi spezzati, James H. Moore, «The Vespro
y ed. Pierre Pidoux (Kassel: Barenreiter, 1954); y delle Ginque Laudate and the Role of Salmi spez-
sus misas para órgano, ed. Robert Judd in CEKM zati at St. Mark's.» JAMS 34 (1981): 249-78; y
47 (1991), y ed. Rudolf Walter, 4 vols. (Vienna: sobre la relación entre arquitectura y estilo músi-
Doblinger, 1992-95). ca!, David Bryant, «The "Con Spezzati" of St.
Mark's: Myth and Reality)), EMH 1 (1981): 165-
86. Sobre la cultura musical en Venecia, Iain Fen-
Música instrumental inglesa lon, «Magnificence as Civic Image: Music and
Ceremonial Space in Early Modern Venice», in
Sobre la música para teclado del Renacimiento Music and Culture in Late Renaissance Ita/y (Ox-
inglés, véase John Caldwell, English Keyboard ford: Oxford University Press, 2002), 1-23.
Music befare the Nineteenth Gentury (New York: Sobre Gabrieli, véase Denis Arnold, Giovanni
Praeger, 1979), y Virginia Broukes, British Keybo- Gabrieli and the Music ofthe Venetian High Renais-
ard Music to c. 1660: Sources and Thematic Index sance (London: Oxford University Press, 1979):
(London: Oxford University Press, 1996). ídem., Giovanni Gabrieli (London: Oxford Uni-
Parthenia, la primera colección impresa de versity Press, 1974): y Richard Charteris, Giovanni
música para virginal, ha aparecido en edición fac- Cabrieli: A Thematic Catahgue ofHis Music (Stuy-
símil de Otto Erich Deutsch (London: Chiswick, vesant, NY: Pendragon, 1996). Sobre la música
1942). La primera colección manuscrita inglesa instrumental de Gabrieli, véase Eleanor Selfridge-
de música para teclado del siglo XVI fue The Mu- Field, Venetian Instrumental Music .from Gabrieli to
lliner Book (ca. 154-85), ed. Denis Stevens, MB Viva/di, 3ª ed. (New York: Dover, 1994). Las obras
l. La más completa es The Fitzwilliam Virginal completas de Gabrieli están en CMM 12. ed. Ar-
Book (1609-19), copiado por Francis Tregian, que nold y Charteris. Las composiciones de Andrea y
contiene aproximadamente trescientas obras e in- Giovanni Gabrieli están publicadas en los dos pri-
cluye transcripciones de madrigales, fantasías meros volúmenes de Istituzioni e monumenti de-
contrapuntísticas, danzas, preludios, piezas des- ll'arte musicale italiane (Milan: Ricordi, 1931-41).
criptivas y numerosas variaciones: 2 vols., ed. J.
A. Fuller Maitland y W. Barclay Squire (New-
York: Dover, 1963). Otras colecciones de manus- PARTE III:
critos en ediciones modernas son The Dublin Vir- EL SIGLO XVII
ginal Manuscript (ca. 1570). ed. John M. Ward
(Wellesley, 1954), y My Ladyc Neve/Is Booke de Algunos estudios excelentes sobre la música ba-
Byrd, ed. Hilda Andrews (New York: Dover, rroca son los de John Walter Hill, Baroque Music:
1969). Entre las ediciones de obras agrupadas por Music in Wéstern Europe, 1580-1750 (New York:
compositor están Byrd. MB 27 y 28, y Forty-five Norton, 2005); George J. Bueluw, A History of
Pieces far Keyboard Instruments, ed. Stephen D. Baroque Music (Bloomington: Indiana University
Tuttle (París: Oiseau-Lyre, 1939); Bull, MB 14 y Press, 2004); David Sehulenberg. Music ofthe Ba-
19; Tomkins, MB 5; Gibbons, MB 20, y Comple- roque (New York: Oxford University Press,
te Keyboard Works, 5 vols., ed. Margaret Glynn, 2001), y Claude V. Palisca, Baroque Music, 3ª ed.
1206 Bibliografia
(Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1991). En- Press, 2003). Un fragmento del ataque de Artusi
tre las antologías están Hill, Anthology of Baroque a Monteverdi aparece en SR 82 (3:2), y la res-
Music (New York: Norton, 2005), y Schulenherg, puesta de Giulio Cesare Monteverdi está en SR
Music ofthe Baroque: An Anthology ofSeores (New 83 (4:3).
York: Oxford University Press, 2001). Otros estu-
dios más específicos son los de Tim Carter, Music
in Late Renaissance and Early Baroque ltaly (Lon- Basso Continuo
don: Batsford, 1992), y Lorenzo Bianconi, Music
in the Seventeenth Century, trad. David Bryant F. T. Arnold, The Art of Accompaniment from a
(Cambridge: Cambridge University Press, 1982). Thorough-Bass as Practiced in the XVl!th and
El contexto social y cultural de la música en el XV!llth Centuries, 2 vols. (New York: Dover,
periodo barroco se trata en The Early Baroque 1965), es la obra básica sobre el basso continuo,
Era: From the Late 16th Century to the 1660s, ed. con numerosas citas y ejemplos de las fuentes.
Curtis Price (Basingstoke: Macmillan, 199 3), y Una introducción muy útil, tanto desde el punto
The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740, de vista académico como práctico es Peter F. Wi-
ed. Buelow (Basingstoke: Macmillan, 1993). lliams, Figured Bass Accompaniment, 2 vols.
Una bibliografía sobre este periodo es la de (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1970).
John Baron, Baroque Music: A Research and !nfor- Consejos contemporáneos pueden encontrarse en
mation Guide (New York: Garland, 1993), y Julie el breve tratado de Agostino Agazzari Of Playing
Anne Sadie, Companion to Baroque Music (Lon- upon a Bass with All lnstruments and ofTheir Use
don: Dent, 1990). in a Consort, en SR 102 (4:22).
Sobre la práctica interpretativa, A Performer's
Guide to Seventeenth-Century Music, ed. Stewart
Carter (New York: Schirmer, 1997). Temperamentos
Véase el capítulo 7.
CAPfTULO 13
El barroco como término Interpretación
Sobre el término barroco, véase Claude V Palisca, Una importante fuente de práctica interpretativa
«Baroque», en NG2. Los primeros usos de la pa- para cantantes que data del año 1600 aproxima-
labra barroco para la música pueden encontrarse damente es el prólogo de Giulio Caccini a Le nuo-
en «Lettre de M*** a a Mlle *** sur !'origine de la ve musiche (1602), resumido en SR 100 (4:20).
musique», Mercure de France, mayo 1734, 868- Un extracto del tratado anónimo, The Choragus,
70, y Noel Antaine Pluche, Spectacle de la nature, or, Sorne Observations far Staging Dramatic 1.V!Jrks
vol. 7 (Paris: Veuve Estienne, 1746), y para arqui- Well (1630), está en SR 103 (4:23). Pietro della
tectura en Charles de Brosses, L1talie il y a cent Valle ofrece testimonios contemporáneos sobre las
ans ou Lettres écrites d1talie a quelques amis en prácticas interpretativas, incluido el embelleci-
1739 et 1740, ed. M. R. Colomb, vol. 2 (Paris: miento improvisado, en su Of the Music of Our
Alphonse Levavasseur, 1836), 117-18. Time, resumido en SR 84 (4:4).
Sobre ornamentación, la obra de Frederick
Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-
La segunda prdctica Baroque Music, with Special Emphasis on J S.
Bach, 3ª ed. (Princeton: Princeton University
Sobre Monteverdi y la segunda práctica, véase Press, 1983).
Massimo Ossi, Divining the Oracle: Monteverdi's
seconda prattica (Chicago: University of Chicago
Bibliogrefía 1207
De la música modal a la tonal son, WI: A-R Editions, 1970), el prólogo está re-
sumido en SR 100 (4:20), y en Nuove musiche e
Harold S. Powers y Frans Wiering, «Mode, §III, nuova maniera di scriverle, ed. Hitchcock (Madi-
5: Transition to Major and Minor Keys», en son, WI: A-R Editions, 1978). Las de Jacopo Peri
NG2, y Gregory Barnett, «Tonal Organization in se encuentran en Le varíe musiche and Other
Seventeenth-Cencury Music Theory», en Songs, ed. Tim Carter (Madison, WI: AR Edi-
CHWMT (Cambridge: Cambridge University tions, 1986). Otras monodias están publicadas en
Press, 2002), 407-55. facsímil como las de Italian Secular Song, 1606-
CAPfTULO 14 1636, 7 vols., ed. Gary Tomlinson (NewYork:
Garland, 1986).
Precursores de la 6pera
Sobre el intermedio florentino de 1589 Florenti- Ópera

ne intermedi, véase James M. Saslow, The Medici
Wedding of 1589: Florentine Festival as Theatrum Una valiosa fuente de información, interpretación
Mundi (New Haven: Yale University Press, y bibliografía en el campo de la ópera es el New
1996). La música aparece en Les fltes du mariage Grove Dictionary o/Opera, 4 vols. (New York: Gro-
de Ferdinand de Medicis et de Christine de Lorrai- ve's Dictionaries of Music, 1992). Artículos funda-
ne, Florence, 1589, vol. 1: Musique des intermedes mentales del New Grove general están recopilados
de «la Pellegrina», ed. D. P. Walker (Paris: Édi- en Stanely Sadie, ed., History of Opera (New York:
tions du Centre national de la recherche scientifi- Norton, 1990). Un estudio cronológico puede
que, 1963). consultarse en Donald J. Grout, A Short History of
Los coros de Andrea Gabrieli para la produc- Opera, 3rd ed., con Hermine Weigel Williams
ción de 1585 del Oedipus Rex de Sófocles en Vi- (New York: Columbia University Press, 1988). Un
cenza están publicados en Leo Schrade, La repre- estudio actualizado es el de Jean Grundy Fanelli,
séntation d'Edipo Tiranno au Teatro Olímpico Opera far Everyone: A Historie, Social Artistic, Lite-
(Vicenza, 1585) (Paris: CNRS, 1960). rary, and Musical Study (Lanharn, MD: Scarecrow,
2004). También Richard Somerset-Ward, The
Story of Opera (New York: Abrarns, 1998); y John
La Camerata florentina Bokina, Opera and Politics: From Monteverdi to
Henze (New Haven, Yale University Press, 1997).
Hay una descripción de la Camerata florentina Sobre la ópera italiana, véase The History ofltalian
hecha por el hijo de Giovanni de' Bardi en SR 81 Opera, 5 vols., ed. Lorenzo Bianconi y Giorgio
(4:1). The Florentine Camerata: Documentary Stu- Pestelli (Chicago: University of Chicago Press,
dies and Tramlations, ed. Claude V Palisca (New 1998). Las fuentes primitivas pueden encontrarse
Haven: Yale Universiry Press, 1989); Girolamo en Opera: A History in Documents, ed. Piero Weiss
Mei, Letters on Ancient and Modern Music to Vin- (New York: Oxford University Press, 2002). Una
cenzo Galilei and Giovanni Bardi, 2ª ed., ed. Pa- bibliografía útil es la de Guy A. Marco's Opera: A
lisca (Stuttgart: Hanssler/AIM, 1977); y Vincen- Research and lnformation Cuide, 2ª ed. (New York:
zo Galilei, Dialogue on Ancient and Modern Garland, 2001). Sobre las primeras óperas, Frede-
Music, trae. con notas de Palisca (New Haven: rick W Sternfeld, The Birth of Opera (Oxford:
Yale University Press, 2003). Clarendon, 1993). Robert Donington, The Rise of
Opera (London: Faber & Faber, 1981) abarca la
ópera desde sus comienzos hasta Lully. Sobre Peri,
Monodia véase Tim Carter, ]acopo Peri, 1561-1633, His Life
andWorks, 2 vols. (New York: Garland, 1989).
Las monodias de Giulio Caccini aparecen en Le Euridice de Peri se encuentra en una edición
nuove musiche, ed. H. Wiley Hitchcock (Madi- moderna de Howard Mayer Brown (Madison,
1208 Bibliograpa
WI: A-R Editions, 1981) y en dos ediciones facsí- Malipiero (Asolo: G. F. Malipiero, 1926-42: rev,
miles (New York: Broude, 1973; Florence: Edi- y reimpr. Vienna: Universal Edition, 1967-68).
zioni Musicali OTOS, 1970). Las ediciones mo- Ediciones más recientes de las óperas son las de
dernas de Euridice de Caccini incluyen una Stevens, L'Orfeo (London: Novello, 1967; ed. rev.
edición crítica de Angelo Coan (Florence: Edizio- Gregg Inrernational, 1972, con intro, de Stevens)
ni Musicali OTOS, 1980) y una facsímil, (Bolog- y Edward H. Tarr (Paris: Éditions Costallat,
na: Forní, 1976). El prólogo de Peri está traduci- 1974); de Alan Curtis, JI ritorno d'Ulisse in patria
do en SR 107 (4:27), El de Caccini en SR 99 (London: Novello, 2002): y de Curtis, L'incorona-
(4:19). Reppresentatione di Anima et di Carpo de zione di Poppea (London: Novello, 1989). Se está
Emilio de' Cavalieri se encuentra en una edición preparando una nueva edición crítica bajo la di-
de Eike Funck (Wolfenbüttel: Mi:iseler, 1979) y rección de Raffaello Monterosso (Cremona: Fon-
en facsímil (Bologna: Forní, 1967 y 2000). dazione Claudia Monteverdi, 1970-).
Claudia Monteverdi La difusión de la ópera italiana
Sobre Monteverdi, véase Paolo l=<abbri, Monteverdi, La liberazione di Ruggiero de Francesca Caccini
trad. Carter (Cambridge: Cambridge University está en edición de Doris Silben (Northampton,
Press, 1994); Silke Leopold, Monteverdi: Music in MA: Smith College, 1945) y en facsímil (Floren-
Transition (Oxford: Clarendon, 1991): Denis Ar- ce: Studio per Edizioni Scelte, 1998).
nold, Monteverdi, 3ª ed., rev. Carter (London: J. Sobre las primeras óperas en Roma, Margaret
M. Dent, 1990); y Gary Tomlinson, Monteverdí Murara, Operas far the Papal Court, 1631-1668
and the End ofthe &naissance (Berkeley; University (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). Sant'
ofCalifornia Press, 1987). También Ossi, Divining Alessio de Stefano Landi está disponible en facsímil
the Oracle,sobre la seconda prattica; Catter, Monte- (Bologna: Forní, 1970).
verdi's Musical Theatre (New Haven; Yale Univer- Una historia completa de la ópera veneciana es
sity Press, 2002), sobre las obras teatrales; sobre la de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century
Orfeo, Monteverdi: Orfeo, ed. John Whenham Veníce; The Creation ofa Genre (Berkeley: Univer-
(Cambridge: Cambridge University Press, 1986); sity of California Press, 1991). Sobre los papeles
sobre las Vísperas, Jeffrey G. Kurtzman, The Mon- femeninos en las óperas venecianas, Wendy He-
teverdi Vespers of161 O: Music, Context, Performance ller, Emblems of Eloquence: Opera and Wómens
(Oxford: Oxford University Press, 1999); y sobre Voíces in Seventeenth-Century Venice (Berkeley:
el periodo veneciano, Denis Stevens, Monteverdi in University of California Press, 2003). Sobre la
Venice (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson Univer- cantante Anna Renzi, véase Beth L. Glixon, «Prí-
sity Press, 2001). El estreno de Orfeo se describe en vate Lives of Public Women; Prima donnas in
Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musical Mid-Seventeenth-Century Venice», Music and
Premieres (New Haven: Yale University Press, Letters 76 (November 1995): 509-31. Un ejem-
2001), 2-59. Una extensa bibliografía y estudios plo de un contrato de Renzi para interpretar una
detallados se encuentran en The New Monteverdi temporada en un teatro de ópera veneciano está
Companion, ed. Arnold y Nigel Fortune (London: en SR 89 (4:9).
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reunida en The Letters of Claudia Monteverdi, rev. el primer acto) está en EP, vol. 12, y hay versiones
ed., trad. con intro, de Stevens (Oxford: Claren- interpretativas modernizadas por Raymond Lep-
don; New York: Oxford University Press, 1995). pard (London: Faber Music; New York: Schirmer)
La descripción de Monteverdi del stile concitato, de La Calisto (1975), Egisto (1977), y Ormindo
puede verse en SR 109 (4:29). (1969). Orontea de Antonio Cesti en ed. Wtlliarn
Las obras completas de Monteverdi aparecen C. Holmes, está en la Wellesley Edition, no. 11
en Tutte le opere, 16 vols., ed. Gian Francesco (Wellesley College, 1973); JI pomo d'oro, ed. Guido
Bibliografia 1209
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una nueva edición de los Actos 3 y 5 de Carl B. prefacio de Viadana aparece en SR 101 (4:21).
Schmidt (Madison, WI: A-R Editions, 1982). Fac- Sobre la música en el convento de Santa Cris-
símiles de óperas italianas de mediados del siglo tina della Fondazza de Bolonia, véase Craig A.
XVII, incluidas las de Cavalli y Cesti, se encuentran Monson, Disembodied Voices: Music and Culture
en !talian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard in an Early Modern !talian Convent (Berkeley:
Mayer Brown (New York: Garland, 1977-84). University of California Press, 1995).
CAPfTULO 15 Oratorio
Música de cdmara vocal Un excelente estudio exhaustivo es el de Howard

E. Smither, A History of the Oratorio, 4 vols.
Sobre la cantata en Roma, véase John Walter (Chapel Hill: University ofNorth Carolina Press,
Hill, Roman Monody, Cantata, and Opera from 1977-2000). ]ephte de Giacomo Carissimi se en-
the Circles Around Cardinal Monta/to, 2 vols. cuentra en ediciones de Adelchi Amisano (Milan:
(Oxford; Oxford University Press, 1997). Sobre G. Ricordi, 1977) y Gottfried Wolters (Wolfen-
Barbara Strozzi, véase Glixon. «New Light on the büttel: Moseler, 1969); la mayoría de sus otros
Life and Career of Barbara Strozzi», MQ 81 oratorios se encuentran en ediciones de Lino
(Summer 1997): 311-35; idem., «More on the Bianchi (Rome: Istituto Italiano per la Storia de-
Life and Death of Barbara Strozzi, MQ 83 lla Musica, 1951-).
(Spring 1999): 134-41: y Ellen Rosand, «The
Voice of Barbara Strozzi», en Wómen Making Mu-
sic: The Western Art Tradition, 1150-1950, ed. Música de la liturgia luterana
Jane Bowers y Judith Tick (Urbana: University of
Illinois Press, 1986), 168-90. Facsímiles de las Opella nova de Johann Hermann Schein está en
cantatas de Carissimi, Cesti, Strozzi, y otros apa- los vols. 4-5 de la nueva edición completa, Neue
recen en The ltalian Cantata in the Seventeenth Ausgabe samtlicher Werke, ed. Adam Adrio y Sieg-
Century, ed. gen. Carolyn Gianturco (New York; mund Helms (Kassel: Barenreiter, 1963-).
Garland, 1986). Sobre la chacona, véase el libro
de Richard Hudson reseñado en «Música instru-
mental.» Una colección de airs de cour se encuen- Heinrich Schütz
tra en Air de cour pour voix et luth (1603-1643),
ed. André Verchaly (Paris: Heugel, 1961). Schütz describe su carrera en SR 86 (4:6), una de
las muchas cartas que escribió solicitando su reti-
ro. La obra de Allen Skei Heinrich Schütz: A Gui-
Música de la liturgia católica de to Research (New York: Garland, 1981) es una
herramienta de referencia indispensable.
Sobre la música litúrgica italiana, Jerome Roche, Las obras completas de Schütz están en sus
North !talian Church Music in the Age of Monte- Samtlicher Werke, 18 vols., ed. Philipp Spitta y
verdi (Oxford: Clarendon, 1984). Los motetes de Arnold Schering (Leipzig: Breitkopf & Hartel,
Gabrieli están en su Opera omnia, ed. Arnold y 1885-1927), usando claves originales, y Neue
Richard Charteris, CMM 12. Las obras policora- Ausgabe samtlicher Werke (Kassel: Barenreiter,
les de Orazio Benevoli se encuentran en Horatii 1955-), que transporta muchas obras. También se
Benevoli Opera Omnia (Rome and Trent: Societas puede consultar Heinrich Schütz: A Bibliography
Universalis Sanctae Ceciliae, 1966-73). Una edi- of the Collected Wórks and Performing Editions,
ción moderna de Cento concerti ecclesiastiei de Lo- comp. D. Douglas Miller y Anne L. Highsmith
dovico Viadana está en sus Opere, ser. 1, vol. 1 (New York: Greenwood, 1986).
1210 Bibliografla
Sobre las figuras musicales, Dietrich Bartel, ris: Heugel, 1979-2000). Sus obras para clavicor-
Musica poetica: Musical-Rhetorical Figu.res in Ger- dio y órgano están publicándose en una nueva
man Baroque Music (Lincoln: University of Ne- edición crítica, ed. Siegbert Rampe (Kassel: Ba-
braska Press, 1997). Los escritos de Christoph renreiter, 1993-).
Bernhard están traducidos por Walter Hilse en Sobre Jan Pieterszoon Sweelinck, véase Alan
«The Treatises of Chnistoph Bernhard», The Mu- Curtis, Sweelinck's Keyboard Music: A Study ofEn-
sic Forum 3 (1973): 31-179. glish Elements in Seventeeth-Century Dutch Com-
position, 3ª ed., con bio. notas (Leiden: E. J. Brill,
1987). Sus obras para teclado están en su Opera
Música judía omnia, vol. 1: The Instrumental Wórks, 2nd rev.
ed., ed. Gustav Leonhardt et al. (Amsterdam: Ve-
Sobre Rossi, véase Don Harrán, Salamone Rossi: reeniging voor Nedenlandse Muziekgeschiedenis,
fewish Musician in Late Renaissance Mantua (Ox- 1974). Tabulatura nova de Samuel Scheidt está en
ford: Oxford University Press, 1999). Las obras una edición de Harald Vogel (Wiesbaden: Breit-
completas de Rossi, ed. Harrán, están en CMM kopf & Harte!, 1994-).
100 (1995). Véase también Seroussi, Schleifer et Las sonatas para cuerda de Biagio Marini apa-
al., «Jewish Music, §III: Liturgical and paralitur- recen en Marini, String Sonatas from Opus 1 and
gical», en NG2; Avenary, The Ashkenazi Tradition Opus 8, ed. Thomas D. Dunn (Madison, WI: A-
of Biblical Chant between 1500 and 1900; e Idel- R Editions, 1981). Su Op. 8 completa ha sido
sohn, Jewish Music in !ts Historical Development. editada por Maura Zoni (Milan: Edizioni Suvini
Zerboni, 2004).
Sobre la historia de la chacona y passacaglia,
Música instrumental tanto para música instrumental como vocal, véase
Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the
Entre los estudios de repertorios concretos están Passacaglia, and the Chaconne, 4 vols., MSD 35
Andrew Dell'Antonio, Syntax, Form and Genre in (Neuhsusen-Stuttgart: Hanssler, 1982), y Silbi-
Sonatas and Canzonas 1621-1635 (Lucca: Libreria ger, «Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and
musicale italiana, 1997); Keyboard Music Befare Ambiguity from Frescobaldi to Couperin», ]our-
1700, ed. Alexander Silbiger; Willi Apel, The His- nal of Seventeenth-Century Music 2.1 (1996), en
tory of Keyboard Music to 1700; William S. New- www.sscmjscm.org/v2noi.html.
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York: Norton, 1983); David D. Boyden, The His- de la nueva edición completa (véase más arriba).
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Century Keyboard Music (New York: Garland, Ópera y ballet franceses
1987-89).
Sobre Girolamo Frescobaldi, véase Frederick Sobre Lully y la ópera francesa, Caroline Wood,
Hammond, Girolamo Frescobaldi (Cambridge, Music and Drama in the tragédie en musique,
MA: Harvard University Press, 1983), y Fresco- 1673-1715: Jean Baptiste Lully and His Successors
baldi Studies, ed. Silbiger (Durham, NC: Duke (New York: Garland, 1996), y French Baroque
University Press, 1987). La música de Frescobaldi Opera: A Reader, ed. Wood y Graham Sadler (Al-
está en sus Opere complete (Milan: Edizioni Suvi- dershot: Ashgste, 2000). Dos tratamientos clási-
ni Zerboni, 1975-). cos de la música francesa del periodo en su con-
Las obras para clavicordio de Johann Jacob texto político y social son los de Robert M.
Froberger aparecen en Oeuvres completes pour cla- Isherwood, Music in the Service ofthe King: Fran-
vecín, ed. Howard Schott, Le pupitre 57-58 (Pa- ce in the Seventeenth Century (Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1973), y James R. Anthony, Heugel, 1986). Piezas selectas de clavecín y la
French Baroque Music from Beaujoyeulx to Ra- cantata Semelé están en Historical Anthology of
meau, ed. rev. (Pordand, OR: Amadeus, 1997). Music by Women , ed. James R. Briscoe (Bloo-
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ed. Georgia Cowart (Ann Arbor: UMI Research
Press, 1989).
La mayoría de las obras de Lully está recopila- Música escénica inglesa
das en Oeuvres completes, 10 vols., ed. Henry Pru-
nieres (Paris: Éditions de La Revue musicale, Eric W. White, A History of English Opera (Lon-
1930-39; repr. New York: Broude, 1966-74). Un don: Faber & Faber, 1983).
catálogo temático es el de Herbert Schneider, Fragmentos de música incidental para obras
Chronologisches-thematisches Katalog samtlicher teatrales y mascaradas inglesas (1616-1641) se
Werke von ]ean -Baptiste Lully (Tutzing: Hans encuentran en La musique de scene de la troupe de
Schneider, 1981). Hay partituras vocales de las Shakespeare, The .King's Men, sous le regne de ]ac-
óperas de Lully y otros compositores, casi todos ques l 2ª ed. rev., ed. John P. Cutts (Paris: Édi-
franceses, de los siglos XVII y XVIII en la serie Les tions du Centre national de la recherche scientifi-
Chefs d'oeuvres classiques de l'opéra franrais, 40 que, 1971). Tres mascaradas con música de
vols. (Paris: T. Michaelis, ca. 1880: reimpr. New William Lawes están en Trois masques a la cour de
York: Broude, 1972). Charles 1"' d'Angleterre, ed. Murray Lefkowitz (Pa-
Sobre el ritmo en la música barroca francesa, rís: CNRS, 1970). Anrhony Lewis ha editado Ve-
véase Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in nus and Adonis de John Blow (Monaco: Oiseau-
Seventeenth and Eighteenth-Century Music: Notes Lyre, 1949).
inégales and Overdotting (New York: Schirmer,
1993). Una opinión contemporánea del ballet
francés se encuentra en SR 110 (4:30). Henry Puree!!
La mejor biografía reciente es la de Peter Hol-

Otra música vocal francesa man, Henry Puree!! (Oxford: Oxford University
Press. 1994). Sus obras están catalogadas en Fran-
Sobre Charpentier, véase H . Wiley Hitchcock, klin B. Zimmerman, Henry Puree!!, An Analytical
Marc-Antoine Charpentier (Oxford: Oxford Uni- Catalogue of His Music (New York: St. Martin's,
versity Press, 1990), y el catálogo de Hitchcock, 1963). Sobre Dido andAeneas, véase Ellen T. Ha-
Les oeuvres de Marc-Antoine Charpentier (Paris: rris, Henry Purcell's «Dido and Aeneas» (Oxford:
Picard, 1982). Las cantatas y oratorios de Char- Clarendon, 1987), y Puree!!, Dido and Aeneas,
pentier aparecen en sus Oeuvres, 15 vols. (incom- Norton Critica! Seores, ed. Curtis Price (New
pletas), ed. Guy Lambert (Paris, 1948-53). York: Norton, 1986). Una edición completa,
ahora en revisión, es The Works of Henry Puree!!,
32 vols. (London: Novello, 1878-1965; rev.
Música francesa para laúd y teclado 1957-).
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17th-Century France (Bloornington: Indiana Uni- Otra música inglesa
versity Press, 1987). Sobre Elisaberh-Claude Jac-
quet de la Guerre, véase Edith Borroff, An !ntro- The Blackwell History of Music in Britain, vol. 3:
duction to Elisabeth-Claude ]acquet de la Guerre, The Seventeenth Century, ed. Ian Spink (Oxford:
Musicological Studies 12 (Brooklyn: Institute of Blackwell, 1992).
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están editadas por Caro! Henry Bates (Paris: Dowland to Puree!!, rev. ed. (New York: Taplinger,
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encontrar en The Catch Club: or Merry Compa- turies (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1992). Robert
nions, 1733, facs., ed. Joel Newman (NewYork: Stevenson, Christmas Music from Baroque México
Da Capo, 1965); o 1762, facs., formada por pie- (Berkeley: University of California Press, 1974), y
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gland: Gregg International, 1969). (NewYork: Crowell, 1971).
Sobre la música de la iglesa anglicana, Peter Le Entre las ediciones están Tomás de Torrejón y
Huray, Music and the Reformation in England, Velasco, La púrpura de la rosa, serie A, vol. 25:
1549-1660, y Christopher Dearnley, English Musica Hispans, ed. Stein (Madrid: Instituto
Church Music, 1650-1750 (London: Barrie & Complutense de Ciencias Musicales, 1999), y
Jenkins, 1970). Los Himnos de Coronación de Juan de Araujo, Antología, Colección de Música
John Blow están en MB 7. Las antologías de mú- Colonial Americana 7, ed. Carmen García Mu-
sica de la Iglesia inglesa son The Treasury of En- ñoz (Buenos Aires: Instituto de Investigación
glish Church Music Il 1545-1650, ed. Le Huray y Musicológica Carlos Vega, 1990).
Christopher Dearnley, y The Treasury of English
Church Music Ill 1650-1760 (London: Bland-
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Sobre música de cámara inglesa, Ernst H. Me-
yer, Early English Chamber Music from the Middle Ópera italiana
Ages to Purcell 2nd ed., con Diana Poulton (Lon-
don: Lawrence & Wishart, 1982). La consort mu- La ópera italiana en la segunda mitad del siglo
sic de John Jenkins está en MB 26 y 39, y otros XVII puede consultarse en The History of ltalian
volúmenes contienen música consort y para cuer- Opera, ed. Bianconi y Pestelli; A History of Opera,
da (viol en inglés) de otros compositores ingleses ed. Stanley Sadie; Donald ]. Grout, A Short His-
de la época. En el fragmento de The Division-Viol tory of Opera; Robert Donington, The Rise of
de Christopher Simpson en SR 104 (4:24) se dan Opera; y Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Cen-
instrucciones a los intérpretes de cuerda sobre la tury Vt>nice, reseñadas en el capítulo 14. Hay tam-
improvisación sobre un bajo obstinado. bién un relato contemporáneo sobre la ópera ve-
Las melodías de The English Dancing Master de neciana en SR 91 (4:11).
John Playford están editadas por Jeremy Barlow Sobre Alessandro Scarlatti y su música, Grout,
en The Complete Country Dance Tunes from Play- Alessandro Scarlatti: An Introduction to His Operas
ford's Dancing Master, 1651-ca. 1728 (London: (Berkeley: University of California Press, 1979), y
Faber, 1985), y Margaret Dean-Smith (London: Carole Franklin Vidali, Alessandro and Domenico
Schott, 1957) ha editado facsímiles de la primera Scarlatti: A Guide to Research (NewYork: Garland,
edición. 1993).
La escena musical en Inglaterra se analiza en Nueve de las óperas de Alessandro Scarlatti se
las obras del escritor y músico amateur Roger han editado en The Operas ofAlessandro Scarlatti,
North, recopiladas en Roger North on Music, ed. ed. gen. Donald J. Grour (Cambridge, MA: Har-
John Wilson (London: Novello, 1959), con frag- vard University Press, 1974-85). Los facsímiles de
mentos en SR 94, 95, y 98(4:14, 15, y 18). varias óperas de finales del XVII se encuentran en
ltalian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard M.
Brown (NewYork: Garland, 1977-84).
f,
Lo u is e K. Stein, Songs ofMortals, Dialogues of the Cantata y serenata italianas
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Maurice Esses, Dance and Instrumental Dijeren- en Alessandro Scarlatti, Three Cantatas far Vtlice t)
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manuscritos e impresiones de cantata de Scarlatti Giovanni Legrenzi, ed. Stephen Bonta (Cambrid-
y otros aparecen en The Italian Cantata in the Se- ge, MA: Harvard University Press, 1984, 1992).
venteenth Century, ed. gen. Carolyn Gianturco También las antologías The Italian Trio Sonata
(New York: Garland, 1986). Sobre Stradella, véa- and The Trio Sonata Outside Italy, ambas ed.
se Carolyn Gianturco, Alessandro Stradella, 1639- Erich Schenk (Cologne: Arno Volk, 1955, 1970),
1682: His Life and Music (Oxford: Clarendon, y The Solo Sonata, ed. Franz Giegling (Cologne:
1994), y Carolyn Gianturco y Eleanor McCric- A. Volk, 1960).
kard, Alessandro Stradella (1639-1682): A Thema-
tic Catalogue of His Compositions (Stuyvesant,
NY: Pendragon, 1991). Arcangelo Corellí
Hay dos ediciones de las obras completas de Co-

Música sacra italiana relli: Hístorisch-krítische Gesamtausgabe der musí-
kalischen W'érke, ed. gen. Hans Oesch (Cologne:
Facsímiles de motetes para voz solista en Solo Mo- A. Volk, 1976-), y Oeuvres, ed. Joseph Joachim y
tets from the Seventeenth Century, ed. Anne Friedrich Chrysander (London: Augener, 1888-
Schnoebelen (New York: Garland, 1987); los mo- 91; reimpr. 1952; sonatas para solista y trío
tetes de Maurizio Cazzati están en los volúmenes reimpr. New York: Dover, 1992).
6 t 7. Hay ediciones de obras sacras escogidas en
Seventeenth-Century Italian Sacred Music, ed. gen.
Schnoebelen (New York: Garland, 1995-); vols. El concierto
1-10 contienen música para misa, vols. 11-20
música para vísperas y completas. Facsímiles de Sobre el nacimiento y la evolución de la orquesta,
oratorios italianos se pueden encontrar en The véase John Spitzer y Neal Zaslaw, The Bírth ofthe
Italian Oratorio: 1650-1800, ed. Joyce Johnson y Orchestra: History of an Instítution, 1650-1815
Howard Smither (New York: Garland, 1986). (Oxford: Oxford University Press, 2004), e
idem., «Ürchestra», en NG2. Un estudio detalla-
do del concierto es el de Arthur Hutchings, The
Música instrumental italiana Baroque Concerto, rev. ed. (New York: Scribner,
1979).
Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Hay varias ediciones de conciertos de Giusep-
Gabrieli to Viva/di, reseñado en el capítulo 12, pe Torelli, como Op. 6, ed. John G. Seuss (Mid-
contempla la historia de los géneros instrumenta- dleton, WI: A-R Editions, 2002): Op. 8, 12
les además de la interpretación musical en Vene- nos., ed. Maxwell Sobel (Indianapolis: Concerto,
cia. También son aconsejables David D. Boyden, 1999); conciertos individuales de Opp. y 8, ed.
The History of Violín Playing from its Origins to Walter Kolneder (Vienna: Doblinger, 1979-87);
1761, reseñado en el capítulo 14; Newman, The y dos conciertos para trompeta, ed. Mathias Sie-
Sonata in the Baroque Era, que es el mejor estudio del (Hamburg: H. Sikorski, 1971). Los concier-
exhaustivo del género; y Peter Allsop, The Italían tos de Tomaso Albinoni de Op. 2 están editados
«Trío» Sonata from Its Orígi,ns until Corellí (Ox- por Fabrizio Ammetto y Gioia Filocamo (Bolog-
ford: Clarendon, 1992). na: UT Orpheus, 2003); OP. 10 por Maxwell
Las obras para conjuntos instrumentales de va- Sobel (Indianapolis: Concerto, 1999); y otros
rios compositores italianos pueden encontrarse en conciertos por Walter Kolneder (Adliswil-Zu-
Anthology of Instrumental Musíc from the End of rich: Kunzelmann, 1980-).
the Sixteenth to the End ofthe Seventeenth Century,
1214 Bibliograf!_a
Ópera y canción alemanas Otra música instrumental alemana
Hay varias óperas de Reinhard Keiser en edicio- Las suites para clavicordio de Johann Pachelbel
nes modernas y otras pueden encontrarse en fac- están en DTB, Vol. 2/i. Florilegium de Georg
símil en Handel Sources: Material far the Study of Muffat aparece en DTO, vols. 2 y 4. Pueden en-
Handel's Borrowing, ed. John H. Roberts (New contrarse fragmentos de los prefacios con muchas
York: Garland, 1986-). Neue Arien de Adam indicaciones para la práctica interpretativa en SR
Krieger están en DdT, vol. 19. 106 (4:26). Los concertos y otras piezas para con-
juntos instrumentales de Muffat están en DTO,
vols. 1, 23, y 89.
Dieterich Buxtehude Scherzi de Johann Jakob Walther están publica-
dos en Das Erbe deutscher Musik, serie 1, vol. 17.
Un estudio ejemplar sobre Buxtehude y su entor- Mystery Sonatas de Heinrich Biber pueden encon-
no es el de Kerala ] . Snyder, Dieterich Buxtehude: trarse en las ediciones de Ernst Kubitschek con
Organist in Lübeck (NewYork: Schirmer, 1987; Marianne Ronez (Vienna: Doblinger, 2000), y
reimpr. 1993). William P. Tortolano (Chicago: GIA, 1993). Un
La edición completa de ocho volúmenes Die- facsímil del manuscrito aparece en Biber, Myste-
trich Buxtehudes Werke (Hamburg: Ugrino, 1925- rien-Sonaten («Rosenkranz-Sonaten»): Bayerische
37; reimpr. New York: Broude, 1977-) sólo con- Staatsbibliothek München Mus. Ms. 4123, ed. Ernst
tiene las obras vocales. Se está preparando una Kubitschek (Bad Reichenhall: Comes, 1990).
nueva edición, Dietrich Buxtehude, The Collected Johann Kuhnau, The Collected W0rks far Key-
Works (New York: Broude, 1987-). Hay varias board, ed. C. David Harris (NewYork: Broude,
ediciones de la música de órgano, como Samtliche 2003).
Orgelwerke, ed. Klaus Beckmann (Wiesbaden:
Breitkopf & Harte!, 1971-72; rev. ed., 1995-97),
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hagen: Hansen, 1952). EL SIGLO XVIII
Un catálogo temático es el de Georg Karstadt,
Thematisch-systematisches Verzeichnis der musika- Los aspectos generales de la música barroca pue-
lischen Werke von Dietrich Buxtehude: Buxtebude- den verse en la Parte 111 anterior. Los estudios so-
Werke- Verzeichnis (Wiesbaden: Breitkopf & Har- bre el periodo clásico en el capítulo 20 más ade-
te!, 1974; ed. rev., 1985). lante.
El contexto social y cultural, Richard D. Lep-
pert, Music and lmage: Domesticity, Ideology, and
Música de órgano alemana Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Century
England (Cambridge: Cambridge University
Un útil catálogo que recoge los preludios para ór- Press, 1988); los artículos de The Late Baroque
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Entre las ediciones están la de Georg Bohm, University of Chicago Press, 1994). Sobre los as-
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tratados teóricos del siglo XVJJJ. La asociación de McVeigh y Jehoash Hirshberg examinan los orí-
determinadas claves a significados concretos se es- genes, evolución e influencia posterior de los pro-
tudia en Rita Steblin, A History of Key Characte- cedimientos concertísticos de Vivaldi en The Ita-
ristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Cen- lian Solo Concerto, 2700-1760: Rhetorical
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(New York: Heinrichshofen/C. F. Peters, 198Z).
Una visión del siglo XVJII sobre el concerto de Vi-
CAPfTULO 18 valdi se ofrece en el fragmento de Essay on a Me-
thod far Playing the Transverse Flute de Johann
La música en Italia Joachim Quanta en SR 125 (5:4).
Las obras instrumentales de Vivaldi aparecen
Sobre la historia de los castrati, «Castrato», en en Le opere di Antonio Viva/di, ed. Gian Francesco
NG2. Sobre los cantantes, véanse los comentarios Malipiero et al. (Milan: Ricordi, 1947-72) y están
de Pierfrancesco Tosi en SR 85 (4:5) . Sobre la catalogadas en Antonio Fanna, Opere strumentak
vida musical en Nápoles en el siglo XVJII, véase di Antonio Viva/di (1678-1741) (Milan: Ricordi,
Carolyn Gianiurco, «Naples: A City of Entertain- 1986). El Istituto Italiano Antonio Vivaldi prepa-
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to 1740, ed. George J. Buelow. Una visión con- vocales, ed. Paul Everett and Talbot (Milan: Ri-
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Werke Antonio Vivaldis (RV), za ed. (Leipzig:
Deutscher Verlag für MusikVEB, 1979).
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El mejor estudi oreciente sobre Vivaldi es el de La música en Francia

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versity Press, 2000). Otra buena biografía es Karl Sobre la música barroca francesa, James B. An-
Heller, Antonio Viva/di: The Red Priest of Venice, thony, French Baroque Music ftom Beaujoyeulx to
trad. David Marinelli (Portland, OR: Amadeus, Rameau, y French Baroque Opera: A Reader, ed.
1997). Patrick Barbier, Vivaldi's Venice (London: Caroline Wood y Graham Sadler. Un útil recurso
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Viva/di (Aldershot: Ashgate, 1999), y Eleanor (4:31-3Z) .
Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music ftom Una edición compelta de cuatro libros _de so-
Gabrieli to Viva/di, vinculan a Vivaldi con la tra- natas para violín y basso continuo de Jean-Marie
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clavecín de Couperin pueden consultarse en la La descripción que hace Telemann de su evolu-
nueva edición de Davitt Moroney (Monaco: Oi- ción estilística procede de una carta de 1729 a Jo-
seau-Lyre, 2004). Un catálogo temático es el de hann Walther, traducida por Steven Zohn, «Tele-
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1998). Rameau como teórico, Thomas Christen- les, véase Martin Ruhnke, Georg Philipp Tele-
sen, Rameau and Musical Thought in the Enligh- mann, Thematischsystematisches Verzeichnis seiner
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Press, ,1993); Joel Lester, «Rameau and Eighte- 1984); para obras vocales, véase Werner Menke,
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contrarse en The Complete Theoretical Writings of Boyd, Bach, 3• ed. (New York: Oxford University
jean-Philippe Rameau, 6 vols., ed. Erwin Jacobi Press, 2000), y Peter F. Williams, The Life ofBach
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Reader, rev. y ampliada por Wolff (New York: Princeton University Press, 1972).
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varias fuentes importantes para conocer la vida y Oxford University Press, 2005), examina las Pa-
la reputación de Bach, así como ensayos sobre la siones desde varias perspectivas y sostiene que La
música de Bach y la recepción pública. Un libro Pasión según san Mateo era una obra para ocho so-
completo y útil de referencia que contiene más de listas en lugar de un coro doble. Para la Misa en
900 artículos de cuarenta colaboradores es J. S. si menor, véase George B. Stuaffer, Bach: The
Bach, ed. Boyd (Oxford: Oxford University Press, Mass in B Minar (New Haven: Yale University
1999). Sobre Bach y su familia, véase Wolff et al., Press, 2004).
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York: Oxford University Press, 1998), es una gange (Leipzig: Bach-Gesellschaft, 1851-99; sup.
completa guía de las herramientas para el estudio 1926; reimpr. Ano Arbor, MI:]. W Edwards,
de Bach. 1947; en formato de miniatura, 1969). Una edi-
Otros libros sobre Bach y su música: Williams, ción más reciente de sus obras completas, que
The Organ Music ofJ S. Bach, 2ª ed. (New York: está en preparación, es Neue Ausgabe siimtlicher
Cambridge University Press, 2003), ofrece un co- Werke (Kassel: Barenreiter, 1954-). Facsímiles de
mentario pieza a pieza; Bach's Well-Tempered Cla- sus manuscritos se encuentran en Faksimile-Reihe
vier: The 48 Preludes and Fugues (New Haven: Bachser Werke und Schriftstücke (Leipzig: Deuts-
Yale University Press, 2002) de David Ledbetter; cher Verlag fur Musik, 1955-).
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Music ofJ S. Bach, ed. ampliada (Bloomington: systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke
Indiana University Press, 2001); Laurence Drey- von ]ohann Sebastian Bach (BWV), 2ª rev, y ed.
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ge, MA: Harvard University Press, 1996); Wolff, Breitkopf & Hartel, 1990), con referencias a la
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MA: Harvard University Press, 1991); y Robert L. dernas estándar. Una versión abreviada es Bach-
Marshall, The Music of]ohann Sebastian Bach: The Werke- Verzeichnis: Nach der von Wóljgang Schmie-
Sources, the Style, the Significance (NewYork: Schir- der vorgelegten 2. Ausgabe, ed. Alfred Dürr y
mer, 1989). Yoshitake Kobayashi con Kirsten Beisswenger
Sobre las especificaciones de Bach para la fuer- (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1998). Tam-
za interpretativa en Leipzig, véase su «Short but bién Hans-Joachim Schulze y Wolff, Bach Com-
Most Necessary Draft for a Well-Appointed pendium: Analytisch-bibliographisches Repertorium
Church Music», en SR 88 (3:8). Dos de las can- der Werke ]ohann Sebastian Bachs (Leipzig y Dres-
tatas están disponibles con notas y comentario: den: Peters, 1985-), para fuentes, información bi-
Cantata No. 4, Christ lag in Todesbanden, ed. Ger- bliográfica y analítica sobre toda la producción de
hard Herz (New York: Norton, 1967), y Cantata Bach, como suplemento a BWV.
No. 140, Wachet auf, ed. Hen (New York: Nor- Las grabaciones que llevan las Voyager pueden
ton, 1972), que contiene una tabla con una cro- consultarse en
nología revisada de la música vocal de Bach. Se voyager. jpl.nasa.gov/spacecraft/ music.html.
pueden encontrar propuestas analíticas en Eric
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ford University Press, 2000), y en Alfred Dürr, George Friedrich Hiindel
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ford University Press, 2003). Un estudio de los Entre los libros recomendados están Donald Bu-
métodos compositivos de Bach es el de Marshall, rrows, Handel (NewYork: Oxford University
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Press, 1996); H. C. Robbins Landon, Handel and Gay and Lesbian Musicology, ed. Philip Brett, Eli-
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(Cambridge: Cambridge Universiry Press, 1985), gewood, NJ: Gregg International, 1965-66). Se
que incluye estudios sobre A. Scarlatti y Vivaldi; está preparando una nueva edición: Hallische
y Ellen T. Harris, Handel and the Pastoral Tradi- Handel-Ausgabe, ed. Max Schneider y Rudolf Ste-
tion (London: Oxford Universiry Press, 1980). glich (Kassel: Barenreiter, 1955-). Una lista com-
Handel solía pensar en cantantes concretos a la pleta de las composiciones de Handel es la de A.
hora de componer sus óperas y su influencia en Craig Bell, Chronological-Thematic Catalogue, 2ª
su música se describe en Car! Steven LaRue, ed. (Darley: Grian-Aig, 1972); también el catálo-
Handel and His Singers: The Creation of the Royal go temático de Bernd Baselt en los Hiindel-Hand-
Academy Operas, 1720-1728 (New York: Oxford buch, vols. 1-3 (Kassel: Barenreiter, 1978-86).
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neral History ofMusic (pp. 651-904 en la edición Clarendon, 1994).
moderna citada en el capítulo 20) de Charles
Burney incluye un relato detallado de las óperas
de Handel en Londres y muchas observaciones CAPfTULO 20
sobre su música. Una reacción contemporánea a
la primera ópera de Handel en Londres puede La música del periodo cldsico
encontrarse en los comentarios de Joseph Addi-
son en SR 113 (3:33) . Un excelente estudio es el de Philip G. Downs,
Los oratorios y mascaradas, en David Ross Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and
Hurley, Handel's Muse: Patterns of Creation in His Beethoven (New York: Norton, 1992), acompaña-
Oratorios and Musical Dramas, 1743-1751 (Ox- do de Anthology of Classical Music, ed. Downs
ford: Oxford University Press, 2001); Ruth (New York: Norton, 1992). También Reinhard
Smith, Handel's Oratorios and Eighteenth-Century G. Pauly, Music in the Classic Period, 4ª ed. (Up-
Thought (Cambridge: Cambridge University per Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2000), y
Press, 1995); y Dean, Handel's Dramatic Orato- Giorgio Pestelli, The Age of Mozart and Beetho-
rios and Masques (Oxford: Clarendon, 1990). El ven, trad. Eric Cross (Cambridge: Cambridge
estreno del Mesías se describe en Thomas Forrest Universiry Press, 1984). Para la cronología, véase
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Los temas del deseo por el mismo sexo entre enwood, 1990), actualizada en Hall, Chronology
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tatas los ha explorado Harris, Handel as Orpheus: (NewYork: Routledge, 2002).
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sic in France and !taly (London, 1771; facs. York: Dover, 1963); Johann Nicolaus Forkel, All-
reimpr. New York: Broude, 1969) y The Present gemeine Geschichte der Musik [A General History
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the United Provinces, 2 vols. (London, 1773; facs. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt,
reimpr. New York: Broude, 1969). Una edición 1967). Una parte de la introducción de Forkel
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Edmund Poole (London: Folio Society, 1969), y
hay un fragmento en SR 144 (5:23). Percy Scho- El gusto y el estilo musicales
les editó ambos libros bajo el título Dr. Burney's
Musical Tours in Europe (London: Oxford Uni- Sobre los términos para el estilo, véase Daniel
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Sobre práctica interpretativa, véase Clive findsamkeit», y «Galant>>, en NG2, s.v. Sobre el
Brown, Classícal and Romantic Performing Practi- estilo galante, véase Heartz, Music in European
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1999). York: Norton, 2003).
Un estimulante resumen del lenguaje musical
y el estilo en el periodo clásico, basado en los teó-
Conciertos públicos ricos de la época es el de Leonard G. Ratner,
Classic Music: Expression, Form, and Style (New
Un estudio exhaustivo de la vida concertística es York: Schirmer, 1980). Algunos fragmentos de
el de Simon McVeigh, Concert Lije in London varios tratados están traducidos en SR 122-132
from Mozart to Haydn (Cambridge: Cambridge (5: 1-11). Las partes de Versuch einer Anleitung zur
University Press, 1993). Composition de Heinrich Christoph Koch sobre
Una característica de los conciertos, especial- la composición melódica están traducidos como
mente en Londres, era .la interpretación de músi- !ntroductory Essay on Composition: The Mechani-
ca del pasado, que llevó finalmente a la creación cal Rules ofMelody, Sections 3 and 4, trad. con in-
de un repertorio de clásicos musicales. Las prime- tro por Nancy Kovaleff Baker (New Haven: Yale
ras fases de esta evolución pueden consultarse en University Press, 1983), con extractos en SR 124
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Eighteenth-Century England: A Study in Canon, Los cometnarios de Daniel Webb sobre las
Ritual, and !deology (Oxford: Clarendon, 1992). emociones están en sus Observations on the Co-
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J. Dodsley, 1769; reimpr. New York: Garland,
Historias de la música 1970), 47. Más información sobre la expresión y
la imitación en la música se encuentra en los frag-
Las primeras historias generales de la música apa- mentos de los escritos de Jean-Jacques Rousseau,
recieron en el último cuarto del siglo XVIII; refle- Johann Jakub Engel, y Michel-Paul-Guy de Cha-
jaban la opinión contemporánea sobre la música banon en SR 138, 139, y 141 (5:17, 18, y 20).
y son una fuente de material original sobre la
música de la época. Todos se pueden conseguir en
reimpresiones o ediciones modernas: Burney, A
1220 Bibliografla
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16th-18th Centuries (Cologne: Arno Volk Verlag
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Opera in the Age of Enlightenment, ed. John Rice Federico el Grande y un facsímil del manuscrito
(Hillsdale, NY: Pendragon, 2004); también los original está en Friedrich II, Auszierungzur Arie
volúmenes de Sadie (ed.); Grout, Fanelli, Bianco- Digli ch'io son fedele aus der Oper Cleofide von Jo-
ni, and Pestelli (eds.); Weiss; y Marco indicados hann Adolf Hasse, ed. Wolfgang Goldhan (Wies-
en el capítulo 14 anterior. baden: Breitkopf & Harte!, 1991).
Una gran número de óperas de este periodo es-
tán publicadas en facsímil o copias de manuscrito
La ópera cómica italiana en la serie Italian Opera 1640-1770, ed. con incro.
de Howard Mayer Brown (New York: Garland,
Una fuente útil sobre Pergolesi es Marvin E. Pay- 1977-83). Entre los compositores están J. C. Bach,
mer con Hermine W Williams, Giovanni Battista Galuppi, Gluck, Graun, Hasse, Jommelli, Pergole-
Pergolesi: A Guide to Research (New York: Gar- si, Piccinni, Traetta, Vinci, y muchos otros. Tam-
land, 1989). Las obras completas de Pergolesi es- bién hay volúmenes de librettos, Italian Opera Li-
tán en Opera omnia, ed. Francesco Caffarelli brettos, 1640-1170, con intros. de H. M. Brown
(Rome: Gli Amici della Musica da Camera, (New York: Garland, 1978-84).
1939-42; repr. 1943). Las obras vocales tienen
acompañamiento en partitura de piano con en-
tradas instrumentales. La edición contiene mu- La ópera francesa, inglesa y alemana
chas obras que no son de Pergolesi y omite una
serie de obras auténticas. Véase Marvin E. Pay- Sobre la opéra comique, véase David Charlton,
mer, A Thematic Catalogue of the Opera Omnia, Grétry and the Growth of Opéra comique (Cam-
with an Appendix Listing Omitted Compositions bridge: Cambridge Universiry Press, 1986) . El
(New York: Pendragon, 1977). Han aparecido gobierno belga patrocinó la edición de las óperas
unos cuantos volúmenes de una nueva edición: de Grétry, Collection complete des oeuvres de Grétry
Complete Works, ed. gen. Barry S. Brook, Frances- (Leipzig: Breitkopf & Harte!, 1884-1936;
co Degrada, y Helmut Hucke (New York: Pen- reimpr. New York, 1970-). Puede leerse un frag-
dragon; Milan: G. Ricordi, 1986-). mento de la comparación que hace Jean-Jacques
Las óperas cómicas italianas de otros composi- Rousseau de la ópera francesa y la italiana en Let-
tores están publicadas en CDMI, vols. 13 (Ga- ter on French Music en SR 133 (5: 12).
luppi) y 20 (Paisiello). Sobre la ópera de baladas, Roger Fiske, English
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adornada del texto de la soprano para Digli ch'io manas y austríacas se encuentran en German Ope-
son fedele, improvisada o compuesta para Faustina ra, 1770-1800, ed. Bauman (New York: Garland,
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1989); un catálogo temático anterior es el de Al- A Study in the Formation of the Classic Style
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CAPfTULO 25
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Smallest Link, trad. Brand y Halley (Cambridge: France, 1882-1934 (New York: Knopf, 1999);
Cambridge University Press, 1991); Pople, Berg, Michael Oliver, Igor Stravinsky (London: Phaidon,
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E. Smith, Dancing in the Street: Motown and the
Cultural Politics ofDetroit (Cambridge, MA: Har-
vard University Press, 2000). Herederos de la tradición cldsica
Entre los estudios de la música artística posterior

La salsa a la Segunda Guerra Mundial están Elliott
Schwartz y Daniel Godfrey, Music since 1945
El reciente estudio de Isabelle Leymarie Cuban (New York: Schirmer, 1993), y Paul Griffiths,
Pire: The Saga ofSalsa and Latin jazz (New York: Modern Music: The Avant Garde since 1945 (New
Continuum, 2002) es una historia exhaustiva de York: George Braziller, 1981).
las raíces y estilos particulares de la salsa y el jazz
latino. Véase Steven Loza, Tito Puente and the
Making of Latín Music (Urbana: University of Olivier Messiaen
Illinois Press, 1999).
Entre los estudios generales están el de Madeleine
Forte, Oliver Messiaen, the Musical Mediator (Ma-
Broadway y la música cinematogrdfica dison, NJ: Farleigh Dickinson University Press,
1996); The Messiaen Companion, ed. Peter Hill
Véase el capítulo 32 anterior. Sobre Richard Rod- (Portland, OR: Amadeus, 1995); Claude Samuel,
gers, véase Geoffrey Block, Richard Rodgers (New Oliver Messiaen: Music and Color, trad. E. Tho-
Haven: Yale University Press, 2003), y The Ri- mas Glasow (Portland, OR: Amadeus, 1994);
chard Rodgers Reader, ed. Block (Oxford: Oxford Griffiths, Olivier Messiaen and the Music of Time
University Press, 2002). Sobre Leonard Bern- (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985); y
stein, véase Paul Myers, Leonard Bernstein (Lon- Robert S. Johnson, Messiaen (Berkeley: Univer-
don: Phaidon, 1998); Paul R. Laird, Leonard sity of California Press, 1980). Sobre el Quarteto
Bernstein: A Guide to Research (New York: Rout- para el fin del tiempo, véase Anthony Pople, Mes-
ledge, 2002); y del propio Bernstein The ]oy of siaen: Quatuor pour la fin du temps (Cambridge:
!Jibliografia 1265
Cambridge University Press, 1998). Fundamental (Boston: Birkhauser, 2001); Morag Josephine
para poder comprender a Messiaen es su The Grant, Serial Music, Serial Aesthetics: Compositio-
Technique of My Musical Language, 2 vols., trad. nal Theory in Post-war Europe (Cambridge: Cam-
John Satterfield (París: A Leduc, 1956). bridge University Press, 2001); y John D. Vander
Weg, Serial Music and Serialism: A Research and
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Benjamín Britten
The Cambridge Companion to Benjamín Britten, Milton Babbitt

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bridge University Press, 1990); Eric W White, ciones publicadas bajo el título Wordr about Mu-
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Dos guías excelentes para las obras principales
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(Cambridge: Cambridge University Press, 1983), Pierre Boulez
y Cooke, Britten: Wár Requiem (Cambridge:
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bliografía, Peter J. Hodgson, Benjamín Britten: A Bradshaw (Cambridge, MA: Harvard University
Cuide to Research (NewYork: Garland, 1996). Press, 1991), y Pierre Boulez: A Symposium, ed.
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tre sus propios escritos están Stocktakings ftom an
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Walsh (Oxford: Clarendon, 1991); Boulez on Mu-
Sobre Barber, véase Barbara B. Heyman, Samuel sic Today, trad. Bradshaw y Richard Rodney Ben-
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Oxford University Press, 1992), y Wayne C. 1971); y Orientations: Collected Writings, ed. Jean-
Wentzel, Samuel Barber: A Cuide to Research Jacques Nattiez, trad. Martin Cooper (Cambrid-
(New York: Roudedge, 2001). Sobre Ginastera, ge, MA: Harvard University Press, 1986).
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(London: Faber & Faber, 1980). 2005), y The Works of Karlheinz Stockhausen, 2ª
ed. (Oxford: Clarendon, 1990), y Michael Kurtz,
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recopilados en Stockhausen on Music: Lectures and
Markus Bandur, Aesthetics ofTotal Serialism: Con- Interviews, ed. Maconie (London: Marion Bo-
temporary Research from Music to Architecture yars, 1989).
1266 Bibliograf!!!.
Luciano Berio Música electrónica
El mejor estudio en inglés es el de David Os- Entre los recursos útiles están Peter Manning,
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Harry Partch Jannis Xenakis
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brettos, ed. Thomas McGeary (Urbana: Univer- gon, 1992), una parte aparece en SR 183 (7:14).
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KrzysztofPenderecki
Ceorge Crumb
Wolfram Schwinger, KrzysztofPenderecki: His Life
Ceorge Crumb: Profile ofa Composer, ed. Don Gi- and Wórks, trad. William Mann (London: Schott,
llespie (New York: Peters, 1985), y David Cohen, 1989), y Cindy Bylander, Krzysztof Penderecki, A
Ceorge Crumb: A Bio-Bibliography (Westport, CT: Bio-Bibliography (Westport, CT: Praeger, 2004).
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Gyorgy Ligeti
Tbru Takemitsu
Buenas introducciones son las de Richard Stei-
Peter Burt, The Music of Tbru Takemitsu (New nitz, Cyorgy Ligeti: Music of the lmagination
York: Cambridge University Press, 2001); Noriko (London: Faber & Faber, 2003); Toop, Gyorgy Li-
Ohtake, Creative Sources far the Music ofToru Ta- geti (London: Phaidon, 1999); y Griffiths, Gyorgy
kemitsu (Aldershot: Scolar, 1993); y James Sid- Ligeti, 2ª ed. (London: Robson, 1997). También
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artículo de Ligeti resumido en SR 184 (7:15).
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Sobre Cage y su música john Cage: Music, Philo- Sobre Fluxus, véase Hannah Higgins, Fluxus Ex-
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Los propios escritos de Cage son fundamenta- Smith, Playing on Wordr: A Guide to Luciano Be-
les para comprender sus objetivos. Especialmente rio's Sinfonía (London: Royal Musical Associa-
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más clara de su obra y sus teorías; A Year from
Monday (London: Calder & Boyars, 1968); M:
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gan Press, 1993); John Snelson, Andrew Lloyd (Portland, OR: Feral, 1995) ofrece una buena in-
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2004); y Michael Walsh, Andrew Lloyd Webber: de nacimiento de la música alternativa y grunge-
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Sobre sampling, véase Dan Duffell, Making Music African Rap to Global Hip Hop de David Toop
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música creada con ordenador, véase el capítulo 34. Cambridge University Press, 2000) ofrece impor-
Véase también el fascinante relato sobre cómo tantes modelos teóricos y metodológicos.
usar un programa informático para componer con Sobre el rock cristiano, consúltese Jay R. Ho-
el estilo de Bach, Mozart, Beethoven, y otros ward y John M. Streck, Apostles of Rock: The
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of Christian Rock and Rol! (Toronto: ECW,
2000).
Las técnicas mixtas
Un estudio general de los multimedia es Nicholas Compositores de música artística

Cook, Analyzing Musical Multimedia (Oxford:
Oxford University Press, 2000). Sobre la música Hay entrevistas con compositores recientes en va-
de cine, véase el capítulo 32. rias colecciones interesantes: Ann McCutchan,
The Muse That Sings: Composers Speak about the
Creative Process (New York: Oxford University
Nichos en la música popular Press, 1999); William Duckworrh, Talking Music:
Conversatiom with ]ohn Cage, Philip Glass, Laurie
Sobre la música disco, Tim Lawrence, Love Saves Anderson, and Five Generatiom ofAmerican Expe-
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England's Dreaming: Anarchy, Sex Pisto!s, Punk Rockwell, Ali American Music: Composition in the
Rock, and Beyond de Jon Savage (New York: St. Late Twentieth Century (New York: Knopf, 1983),
Martin's, 1992) incluye un relato cronológico, dis- que abarca el rock y el pop así como la música ar-
cografía y biografías de las principales figuras del tística.
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La nueva accesibilidad Composer's Testament, de Tavener, ed. Brian Kee-
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Sobre Ellen Taaffe Zwilich, véase Julie Schnepel, Los escritos de R Murray Schafer incluyen sus
«Ellen Taaffe Zwilich's Symphony No. 1: Develo- VtJices ofTJranny: Temples of Silence (Ontario, Ca-
ping Variation in the 1980s», Indiana Theory Re- nada: Arcana, 1993); R. Murray Schafer on Cana-
view 10 (1989): 1-19. dian Music (Bancroft, Ontario: Arcana, 1984); R.
Sobre Arvo Part, consúltese Hillier, Arvo Part Murray Schafer: A Collection (Toronto: Arcana,
(Oxford y New York: Oxford University Press, 1979); y The Tuning of the World (New York:
1997). Knopf, 1977). También Stephen Adarns, R. Mu-
Entre las fuentes sobre Alfred Schnittke están rray Schafer (Toronto y Buffalo: University ofTo-
George Odem, Seeking the Soul· The Music ofAl- ronto Press, 1983).

Burkholder, Grout & Palisca, Historia de La Música Occidental I (8 Ed

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Burkholder, Grout & Palisca, Historia de La Música Occidental I (8 Ed

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Índice

Prefacio a la octava edición........................................................................................... 13

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75

4. La canción y la música de danza en la Edad Media......................................... 1O1

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV................................................................... 221

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

10. La música sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

12. El surgimiento de la música instrumental........................................................ 333

13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

14. La invención de la ópera................................................................................... 383

16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

19. Compositores alemanes del Barroco tardío...................................................... 533

20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración........................................ 567

21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano.......... ................... 585

22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del

23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII.................................... .. 633

25. La generación romántica: la canción y la música para piano....... ................... 711

26. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara

29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria.......................................... 853

30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

31. Los inicios del siglo XX...................................................................................... 907

35. Contracorrientes después de la guerra............................................................. 1053

vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

36. La música desde 1970 ....................................................................................... 1109

Glosario ...................................................................................................................... 1141

Bibliografía.................................................................................. ............. .................. 1181

El relato de la Historia de la música occidental

• las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la música,

En parte, estudiamos la historia de la música porque nos proporciona una mayor

Al reestructurar de esta manera la narración de la historia de la música, he procurado

Cómo utilizar este libro

• Mapas a cuatro colores, que establecen la localización y el contexto de los

Acerca del texto

La nueva octava edición de la Historia de la música occidental parte de los estudios

• La sección dedicada a la música antigua y medieval examina el papel de la me-

Designación del tono

-- = ::::>" ;z do' a si'

LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

La cultura europea tiene profundas raíces en la civilización de la Antigüedad. Su

La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de

La música más antigua

El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en

La música en la antigua Mesopotamia

También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones

Cronología: La música en la Antigüedad

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

tentado desentrañar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos

La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia

Los instrumentos y sus usos

El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

!LUSTRACIÓN 1.3 Citaredo cantando y acompañdn-

de los intérpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

El pensamiento musical griego

comprender proporciones matemáticas, ideas filosóficas o la estructura de la socie-

Aristóteles, sobre la doctrina de la imitación, el ethos y la música

La importancia de la música en la cultura griega antigua se muestra en su aparición

Aristóteles, Política 8.5.

La teoría de la música en Grecia