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H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A

SCAEM 4º ENSEÑANZAS PROFESIONALES


Centro Profesional de Música de Granada

Historia de la
Música
H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A

© Mª del Carmen Pérez Fernández


H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A

INDICE

MÚSICA E HISTORIA DE LA MÚSICA 1

GÉNEROS, FORMAS Y ESTILOS 3

LA MÚSICA PRIMITIVA 5

TEORÍAS EN TORNO AL ORIGEN DE LA MÚSICA 5


LA MÚSICA EN LA ANTIGUA MESOPOTAMIA 6
EGIPTO 8
LA TEORÍA MUSICAL DE LA INDIA 8
LA TEORÍA MUSICAL CHINA 9
GRECIA 10
EL SISTEMA MUSICAL GRIEGO 17
ROMA 19
CONCLUSIÓN 20

ANTIGÜEDAD TARDÍA Y TEMPRANA EDAD MEDIA 23

MÚSICA DE LA IGLESIA PRIMITIVA (S. I-III) 23


EL DESARROLLO DE LAS LITURGIAS OCCIDENTALES 24

EL CANTO GREGORIANO 30

LA LITURGIA ROMANA 30
LA NOTACIÓN 32
CLASES, FORMAS Y TIPOS DE CANTO RELIGIOSO 34
EL SISTEMA DE SOLMISACIÓN DE GUIDO D’AREZZO 35
LOS MODOS ECLESIÁSTICOS 36
OTROS CANTOS RELIGIOSOS: EL TROPO Y LA SECUENCIA 38

EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA 44

ENTORNO HISTÓRICO DE LA POLIFONÍA PRIMITIVA 44


FUENTES TEÓRICAS Y EJEMPLOS DE POLIFONÍA PRIMITIVA 45
EL ORGANUM EN LA FUENTES PRÁCTICAS 48
LA ESCUELA DE NOTRE DAME 49
LA NOTACIÓN MODAL Y LOS MODOS RÍTMICOS 49
EL CONDUCTUS 51
EL MOTETE 52

LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA 54

ESTUDIANTES ERRANTES, GOLIARDOS Y JUGLARES 54


TROVADORES Y TROVEROS 55
LA CANCIÓN PROFANA EN ALEMANIA 57
LA CANCIÓN MONOFÓNICA EN ITALIA 57
LAS CANTIGAS ESPAÑOLAS Y GALAICO-PORTUGUESAS 57

LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII 60

CANCIONES POLIFÓNICAS PROFANAS 61


MÚSICA INSTRUMENTAL 61
DE LA NOTACIÓN MODAL A LA MENSURAL 62
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EL ARS NOVA 65

FRANCIA 65
EL MOTETE DEL SIGLO XIV 67
GUILLAUME DE MACHAUT (CA. 1300-70) 68
LA MÚSICA ITALIANA DEL TRECENTO 69
ARS ANTIQUA Y ARS NOVA EN ESPAÑA 72
MÚSICA FICTA 72
LOS INSTRUMENTOS EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIV 73
H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A Tema

1
Música e Historia de la
Música

E
sonidos.
l concepto de música se remonta a la palabra griega musiké, por la cual
la Antigüedad griega entendía las artes de las Musas, poesía, música y
danza, como una unidad, para convertirse después en el arte de los

La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea


intelectual. Ambos se combinan para formar una imagen unitaria. Para
convertirse en vehículo de la idea intelectual, el material acústico experimenta
una preparación premusical, mediante un proceso de selección y ordenamiento:
se escogen sonidos entre los múltiples sonidos naturales. En este mismo
sentido, y con el fin de un entendimiento general previo, se ordenan los
sonidos en intervalos, sistemas tonales, escalas, etc., en virtud de lo cual
adquieren cualidades específicas. La incorporación de un material acústico
ampliado en el s. XX (por ejemplo los ruidos) produjo a veces dificultades de
información, por falta de un sistema válido de entendimiento previo.
La historia de la música es autónoma: es una historia de la técnica de la
composición, de las formas, de los estilos, de los géneros, etc. Pero el elemento
intelectual que contiene liga asimismo la música al trasfondo general de la
historia de la cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto expresión y
gesto de su época y sólo como tal puede comprendérsela por completo. La
conciencia acerca de la historicidad de la música no siempre tuvo igual
intensidad. Hasta entrado el siglo XIX, la música contemporánea de cada
momento se componía según una sobreentendida y obvia relación tradicional
con la precedente. Sólo el Romanticismo experimentó a la historia en un
proceso de apropiación consciente.

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Hoy día, la música histórica es actual en dos sentidos:


- en virtud de la investigación de la historia de la música que se
inició en el siglo XIX. Ediciones, ilustraciones y ejecuciones
hacen que se mantenga viva esa música.
- Al ser interpretada en el presente, la música histórica adquiere
un sentido de contenido nuevo: se convierte en parte de
nuestro tiempo. Incluso domina en amplia medida la vida
musical actual, fenómeno que no se ha dado en ninguna otra
centuria.

Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la música y todo el


conocimiento en torno a la misma pueden agruparse bajo el término de
musicología. Esta surgió en el siglo XIX y su modelo lo constituyeron las
restantes disciplinas de las ciencias intelectuales y artísticas. Asimismo la
musicología esta formada por campos parciales de conocimiento que podemos
resumir de la siguiente manera:
- organología
- iconografía
- praxis interpretativa
- ciencia de la notación
- ciencia de las fuentes
- biografía
- ciencia de la composición
- terminología
- estilística
- acústica musical
- fisiología
- pedagogía musical
- psicología de la audición
- psicología de la música
- sociología de la música
- pedagogía musical
- filosofía de la música
- estética musical
- etnología musical
- construcción de instrumentos
- teoría musical
- crítica musical

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Géneros, formas y estilos


Folklórica
Popular
Ligera
Erudita
Litúrgica Misa, Cantata,Motete
Religiosa
No litúrgica Oratorio, Pasión
Profana
Solistas
Vocal
GÉNEROS Coros
Cámara
Instrumental
Sinfónica
Abstracta Sinfónica
Poema sinfónico
Programática
Música descriptiva
Teatral Ópera
Dramática
No teatral Canción

Formas Binarias
Formas Ternarias
Simples F. de Variación
F. Imitativas o
polifónicas
FORMAS
Sinfonías,
Compuestas Conciertos,
Sonatas
Fantasía, Poema
Libres Sinfónico

Monofónico
Homofónico
ESTILOS
Polifónico
No melódico

3
Tema

2
La música primitiva
Teorías en torno al origen de la música

E l desarrollo de la historiografía y de la musicología tuvo mucho que ver con


el rápido e intenso desenvolvimiento adquirido por las ciencias durante la
segunda mitad del siglo XIX. Durante muchos siglos, la música había sido
un género artístico sujeto a un rapidísimo consumo. Hubo de llegar al
Romanticismo para que naciera el deseo de volver a escuchar, de juzgar, de
redescubrir, el patrimonio musical olvidado. El estudio y la reconstrucción del
pasado exigía un esfuerzo enorme: la tarea de descifrar textos antiguos, escritos con
una notación diferente de la actual, cada vez más incomprensibles a medida que se
retrocedía en el tiempo, requería el trabajo de especialistas así como la tarea de
traducir e imprimir en notación moderna todo el patrimonio musical.

La musicología significo un ideal de cientificidad, una aspiración a un


mayor rigor en los estudios musicales y uno de los problemas que más apasionaron
a los musicólogos fue el del origen de la música, problema que se conecta con los
primeros estudios de sociología y etnología, ciencias que también estaban surgiendo
en esos momentos.

Las primeras investigaciones sobre el origen de la música aparecen entre


1890 y 1891, en la revista filosófica inglesa Mind, donde se puede hallar el eco de las
polémicas mantenidas en una serie de artículos entre Spencer, Darwin, Gurney y
Wallaschek. Estas estuvieron mal orientadas ya que partían de hipótesis ingenuas y
simplificadoras que no tenían en cuenta a la música en cuanto hecho artístico. Así,
el origen de la música se explicaba para Spencer como un exceso de energía vital,
mientras que para Darwin y Gurney los primeros cantos de los hombres de las
cavernas hubieran tenido su origen en un impulso sexual como manifestación del
macho para atraer a la hembra; sin embargo estas teorías no explicarían la evolución
sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana, desde el momento en que la
civilización se encargó de neutralizar tales impulsos. Si para Wallaschek el ritmo era
el elemento originario de la música, generador de la melodía y de la armonía, para
Spencer el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos, los cuales no se

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separaron hasta más tarde, de manera que la música y el canto derivarían del
desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje.

Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes


generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e
incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente.

L
L
M M

Este concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía


musical, siendo numerosas las historias de la música que se sirven de este concepto,
en combinación con el concepto general de progreso, para explicar la sucesión de
estilos. Así Charles Parry, historiador inglés, concebía toda la historia de la música
como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo, de la sencillez a
la variedad. Divide en tres estadios el ciclo de la música en su totalidad:

INCONSCIENTE Y ESPONTÁNEO

AUTOCRÍTICO, ANALÍTICO Y CONSCIENTE

SÍNTESIS DE LOS ANTERIORES, caracterizado por el descubrimiento de


la espontaneidad controlada y por haber sido donde se han producido las
grandes obras maestras.

La música en la antigua Mesopotamia

L a fértil llanura existente entre los ríos Tigris y Eufrates, el actual Irak, fue
cuna de la más antigua de las civilizaciones humanas conocidas. Semitas y
sumerios interpretaban el universo como un estado: sus ciudades estaban
dominadas por una alta torre, parte de un tempo monumental, en cuyo interior las
palabras y la música se combinaban para adorar a los dioses. A lo largo del IV
milenio a. C. y en los diversos cultos en honor de uno o más dioses sólo se cantaba
un himno o salmo, de cuyos textos se conservan numerosos fragmentos en los que
se advierte la existencia de formas poéticas
Responsorio: canto alternado entre sacerdotes considerablemente evolucionadas. La estructura
y coro. de estos cantos muestra la estrecha vinculación en
Antífona: canto alternado entre dos
coros.
que se encontraban los textos y la música. Hacia
el siglo XXI a. C. el canto litúrgico incluye la
técnica del responsorio y de la antífona.

Además de los instrumentos de percusión, encontramos la lira


(derivación del arco guerrero al que se han añadido algunas cuerdas) y dos
clases de arpa: una con caja armónica baja y otra con caja armónica superior.

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No sabemos nada acerca de la afinación de estos instrumentos y por ello
desconocemos su sonido y la música que pudiesen producir.
Junto a la música religiosa, existió otra de tipo profano que determinó
la aparición de formas musicales más populares asociadas a banquetes y fiestas
cortesanas.
Desde el cuarto milenio la teoría de la música comenzó a relacionarse
muy estrechamente con la astronomía y las matemáticas. Quienes estudiaban el
movimiento de las estrellas creían en su influjo sobre el destino de los hombres
y explicaban también la perfecta armonía existente en el universo. Puesto que
el universo (macrocosmos) y el hombre (microcosmos) se encontraban
estrechamente vinculados, la música hecha por los hombres debería reflejar esa
perfecta armonía para poner ambos mundos en consonancia.

Arpa asiria, lira y aulos.

En tales estudios había una parte de especulación matemática y otra de


simbolismo, que implicaban numerosas correspondencias cósmicas, representadas
por las divisiones armónicas en una cuerda tirante. Así, las divisiones de la longitud
de la cuerda daban cuatro intervalos que, en proporciones matemáticas, pueden
representarse de la siguiente forma: 1:1 unísono; 1:2 octava; 2:3 quinta y 3:4 cuarta.
Estos cuatro intervalos se corresponden con las cuatro estaciones. Las propiedades
de los números también eran importantes especialmente las del número 4 y el
número 7, siendo este último, probablemente, el número de notas de la antigua
escala caldea. Hay numerosas razones para creer que Pitágoras llevó estos
principios de la escala musical a Grecia.

A partir del 538 a. C., Babilonia quedó integrada en el imperio persa.


Durante este periodo destacaron las formas musicales populares. La herencia
musical que dejó la mas antigua civilización humana fue profunda y afectó a Egipto,
la India, Palestina, Grecia, etc.

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Egipto

C omo Mesopotamia, Egipto alcanzó un elevado grado de civilización desde


el cuarto milenio a. C. Los habitantes del valle del Nilo construyeron
grandes templos, en los cuales se solían celebrar solemnes ceremonias
religiosas en las que se entonaban himnos y cantos en honor de sus numerosas
divinidades. Debido a que los cantos se trasmitían de manera oral, desconocemos
su escritura musical, aunque si conocemos los textos de muchas de esas
ceremonias.

En las representaciones gráficas de escenas musicales, encontramos que


la música y la danza tenían una gran importancia, tanto en el ámbito religioso
como en el profano. Uno de los instrumentos más apreciados de Egipto, fue el
arpa que, con caja armónica baja, era ya conocida en el siglo XXVI a. C. Entre
los instrumentos de viento se utilizaban una flauta recta y un clarinete doble
que era de caña y consistía en dos tubos paralelos provistos de lengüeta que
sonaban al unísono. Más tarde y por influencia de los pueblos mas orientales,
encontramos una especie de oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo.
La caña de la derecha ejecutaba la melodía y la de la izquierda la acompañaba
con una nota más grave, que sonaba ininterrumpidamente. No existe obra
alguna que trate acerca de la teoría musical egipcia, aunque no hay dudas acerca
de su conocimiento de los intervalos de octava, quinta y cuarta.

La teoría musical de la India

L a teoría india admite la octava (saptaka) como representación del ciclo


completo de sonidos. Su división primitiva se componía de dos
tretracordios disjuntos o intervalos de cuarta. La octava esta dividida en
veintidós srutis, es decir, grados microtonales, inferiores a nuestro semitono y casi

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de igual distancia. De acuerdo con la nota que se emplea como principio de la
escala, se pueden formar siete modos. Existen siete jatis (géneros o especies)
principales que constituyen una organización más compleja que la escala, posee su
propia organización interna de notas, énfasis en notas determinadas, etc. Los jatis
son el fundamento a su vez de modos melódicos o ragas dotados de elementos
expresivos bien diferenciados e inconfundibles.

La teoría musical China

P arte de la existencia de un tono base del cual derivan otros sonidos más
agudos, logrados mediante un tubo con una longitud de un tercio menor
que el primero; luego otro tubo del tamaño de un tercio menor que el
segundo; es decir, unos tubos de dos tercios y otros de cuatro tercios cada uno en
relación con la longitud del anterior. Para los chinos la música representa la armonía
del cielo y de la tierra dado que 3 es el número del cielo y 2 el de la tierra, los
sonidos en proporción 3:2 armonizan como el cielo y la tierra.

Tomando los cinco primeros sonidos de esa serie: fa, do, sol, re, la, y
disponiéndolos por orden de escala: fa, sol, la, do, re, obtenemos la escala china de
cinco notas que ya encontramos desde los tiempos de Chou (1000-256).

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Grecia

A l acercarnos al estudio del pensamiento musical griego encontramos el


carácter intrínsecamente complejo y multiforme del fenómeno musical
dentro de la sociedad de aquel tiempo; entre los griegos, la música mantenía
estrechos vínculos con la medicina, la astronomía, la religión, la filosofía, la poesía,
la métrica, la danza y la pedagogía. Tenemos que hacer un gran esfuerzo mental
para penetrar en el mundo musical griego, esfuerzo que implica el abandono de las
habituales categorías estéticas que solemos asignar a la música dentro de nuestra
civilización.

Por otra parte, el interés actual por reconstruir el pensamiento musical


griego deriva del hecho de que, en el fondo, la civilización musical occidental
desciende en línea casi directa de la griega. Más que la práctica, fue la teoría de los
griegos lo que afectó a la música de Europa Occidental; ocurre que tenemos más
información acerca de las teorías musicales que sobre su música propiamente dicha.
Estas teorías eran de dos clases:

Doctrinas acerca de la naturaleza de la música, su lugar en el cosmos, sus


efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana.

Descripciones sistemáticas de los materiales y esquemas de la composición


musical.

Grecia, por su enclave en la cuenca del Mediterráneo donde se daban la


mano Oriente y Occidente, representó un punto neurálgico de confluencia
para muy diferentes civilizaciones. Los griegos supieron fundir esta
multiplicidad de experiencias y en el fondo la llamada civilización musical
occidental no es más que el desarrollo de aquel filón cultural que se formó en
la antigua Grecia.

Periodo del estilo geométrico (siglos XI-VIII)

Reconstruir este periodo es problemático ya que faltan fuentes directas


y las que hay son de épocas tardías y porque es difícil distinguir entre el dato
histórico, por un lado y los mitos y leyendas por otro. No obstante, las
múltiples reproducciones en ánforas y la documentación literaria en la Iliada y
en la Odisea de Homero (siglo VIII) concuerdan en subrayar la importancia de
la música dentro del mundo griego. El término Mousike comprendía sobre todo
la poesía, aunque también la danza y la gimnasia. En definitiva, la música
abarcaba una función no sólo recreativa, sino ético-cognoscitiva.
Predominaba el canto con acompañamiento de instrumentos de cuerda
(kitharodia) ejecutado por los propios héroes homéricos o por cantores
profesionales (aedos). Se escogían parte de la epopeya y se cantaban sus
versos, seguramente sobre la misma fórmula melódica. Le precedía un
proemio, un himno a los dioses. Según la leyenda, hacia el 750 surge el canto
con acompañamiento del aulos (aulodia). El aulos imitaba la voz humana y

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pertenecía al culto de Dionisio. También se practicaba el canto coral, grandes
himnos en el servicio religioso y también en el culto funerario.

Periodo arcaico (siglos VII-VI)

En este periodo la recitación de la epopeya va recayendo


paulatinamente en una narrador (rapsoda), mientras que el proemio se
desarrolla para convertirse en un trozo musical autónomo, el nomos
kitharódico el cual se expone independientemente de la epopeya y desempeña
un importante papel en los concursos.
En el siglo VII surge el nuevo género de la lírica, es decir, del canto a
los sones de la lira; Arquiloco, Mimnervo, Alceo, Safo y Solón son recordados
además de cómo poetas, como músicos y a menudo como tañedores de flautas.
Cuando estos poetas-músicos se volvieron más atentos a los efectos ético de la
música, comenzó a aflorar el concepto de educación musical o educación a
través de la música. La música está sujeta al género poético y también a la
fórmula métrica del verso. Sílabas largas (⎯) y breves (∪). La combinación fija
de elementos largos y cortos dio como resultado los llamados pies de verso.
Los más importantes son:
Yambo ∪ ⎯

Troqueo ⎯ ∪ ƒ El yambo y el troqueo


tienen 3 tiempos, el
anapesto, el dáctilo y el
Anapesto ∪ ∪ ⎯ espondeo tienen 4.

Dáctilo ⎯ ∪ ∪

Espondeo ⎯ ⎯

(∪ ⎯ = 1:2 o también 1:1½)

Fue Terprandro quien en el siglo VII a. C. instauró la enseñanza de la


música en Esparta y perfeccionó la lira al aumentar el número de cuerdas de
cinco a siete. Pero su labor más importante fue la de inventar los nomos (liter.
Ley). Estos son melodías que se establecieron de forma rigurosa para las
diferentes ocasiones a las que se destinaran y supusieron la base en la que
asentar una verdadera enseñanza de la música; es decir, las nomos son unos
temas melódicos construidos según un modo determinado de antemano que se
correspondía con un ethos concreto o situación emotiva específica y que son el
resultado de asignar a la música una función ética. Los más antiguos nomos se
habían compuesto para la lira ya que sus cuerdas responden también a una
determinada ley, mientras la flauta (aulos), el instrumento característico de
Dionisio, responde a un impulso que no se haya regulado por una ley definida.
El desarrollo de una música regulada por leyes fijas y la constitución del
núcleo de una tradición a partir de un conjunto de obras existente, presupone

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una educación musical bastante difundida y, sobre todo, la formación de
escuelas en las que el arte de la música se enseñaba y se divulgaba.
Además de la kitharodia y la aulodia existía el canto coral siempre con
acompañamiento instrumental. En este sentido destacaron Alcman, Baquilides
y Pindaro. Las formas más importantes son:

Pean: Canción consagrada a Apolo con acompañamiento de kithara.

Ditirambo: Canción del culto a Dionisio con acompañamiento de aulos o


barbiton.

Himno: Canción solemne dedicada a los dioses, con kithara.

Treno: canción de lamento fúnebre, con aulos.

Himeneo: Canción de la novia, con acompañamiento de aulos.

Éscolion: Canción báquica, con aulos o barbiton.

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En el siglo VII surge también la ejecución instrumental pura: la
kitharística y la aulética. Así, sabemos que Sakadas de Arcos representó
programáticamente la lucha de Apolo contra el dragón con su ejecución en el
aulos, con lo cual conquistó la victoria en los juegos délficos. En el siglo VI
floreció asimismo la música de conjunto con canciones corales y solistas, sobre
todo con Anacreonte.

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Periodo clásico (siglo V a. C.)

La gran forma del período clásico es la tragedia. Esta se desarrolló a partir


de las fiestas de Dionisio, con sus ditirambos cantados por coros. Los
instrumentistas y el coro se hallaban en un espacio semicircular, la orchestra, delante
del escenario propiamente dicho. El coro cantaba la canción introductoria, las canciones
incidentales durante el desarrollo de la obra y la canción de partida al término de la
misma. Su papel es el de ser intermediario entre el público y los solistas, comentar
los sucesos y explicar la obra, así como relatar lo sucedido fuera de la escena. Los
actores se expresarán a través de una especie de declamado musical acompañado,
cuyas inflexiones debían estar determinadas por el lenguaje hablado, mientras el
ritmo seguiría la estructura del verso poético. Destacan Esquilo, Sóflocles,
Eurípides y Aristófanes. La unión de las tres artes, poesía, música y danza, es una de
los principales caracteres de la tragedia griega.

Periodo helenístico (siglos IV-I a. C.)

Se producen modificaciones en la comedia, deudoras de las ya iniciadas


por Timoteo de Mileto y que se materializan en la supresión del elemento
musical y coreográfico, a excepción de algunos cantos líricos confiados a los
actores. El coro interviene en los intermedios y su contenido no tiene nada que
ver con el argumento.
A partir del siglo IV se impuso un nuevo tipo de espectáculo que
consistía en un recital de un virtuoso o tragodós que cantaba con
acompañamiento instrumental textos originales o tomados del repertorio del s.
V. Se trata en este último caso de textos antológicos que recogen pasajes de
una misma tragedia o de varias. Este nuevo tipo de espectáculo lleva consigo el
abandono de las líneas melódicas tradicionales y surge la necesidad de escribir
algo nuevo que no es como lo ya aprendido. Estas formas de componer no
cuajaron en grandes escuelas ni nos ha llegado el nombre de compositores
famosos de esta época.

Principales corrientes del pensamiento musical griego

1. Pitágoras

Entre el s. VI y V el desarrollo técnico de la música va acompañado no


sólo de lo que podríamos llamar ética musical, sino incluso de la afirmación de
un conjunto de doctrinas que se agrupan bajo el nombre de pitagorismo y que
constituirán el filón de conocimientos musicales más importantes de la
civilización helénica y, mas aún, del pensamiento occidental cristiano. Para
Pitágoras la música mantenía una posición central dentro de la cosmogonía y la
metafísica. El concepto de armonía es una unificación de contrarios, concepto
que se extiende al cosmos que se concibe como un todo. Si el universo es
armonía, también el alma es armonía. El concepto de armonía se completa con

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el del número: nada sería compresible si no existiera el número y su sustancia
ya que vuelve cognoscibles todas las cosas y las relaciones que se establecen
entre ellas.
La naturaleza más profunda tanto de la armonía como del número se
revela con precisión –según los pitagóricos- a través de la música: las
relaciones entre los sonidos, expresables en números, pueden ser asumidas
como si de un modelo se tratara de la misma armonía universal. Música puede
ser no sólo la producida por el sonido de los instrumentos, sino también el
estudio teórico de los intervalos musicales o la música producida por los astros
que giran en el cosmos conforme a leyes numéricas y a proporciones
armónicas. Por todo ello la música se convierte en un factor moral y social al
que es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida pública.
Investigación matemática sobre el cálculo de los intervalos: Veamos el
bárbiton del dibujo anterior: forma trapezoidal y con dos vástagos opuestos de
los que salen una serie de cuerdas paralelas de distinta longitud. Cuando
Pitágoras contempló este instrumento recordó el teorema de Tales: una serie
de rectas paralelas cortadas por dos rectas no paralelas. La kithara no es más
que el teorema de Tales convertido en música. De este teorema Pitágoras
dedujo sus dos más geniales hallazgos: el teorema de su propio nombre, base
de toda la geometría y el sistema heptatónico musical, que ha perdurado hasta
hoy.
Para Pitágoras el número 3 tiene un carácter sagrado, como capaz de
generar algo distinto. Así, partiendo de un sonido dado por una cuerda de una
determinada longitud, si doblamos la longitud de la cuerda se produce un
sonido que es una octava más baja. Pero si la cuerda tiene tres veces la longitud
de la primera lo que se produce es un sonido de quinta, un sonido que se
opone al primero. Podemos ir produciendo sonidos distintos (subiendo
quintas) por este mismo sistema, de manera que los griegos supieron todo esto
antes de dar un nombre a cada nota.

2. Damón de Oa

Toda la doctrina pitagórica en torno a la música estaba destinada a


tener en el futuro distintos desarrollos. Algunos filósofos pondrían el acento en
el aspecto moralista de la tradición pitagórica; otros, en el aspecto matemático;
otros en el aspecto metafísico, en conexión con la armonía de las esferas.

Los aspectos moralista y pedagógico de la música fueron acogidos por


Damón, filósofo y músico que vivió en el siglo V a. C. en Atenas. No se han
conservado escritos de este autor pero si tenemos testimonios indirectos acerca
de su vida y de su pensamiento. Toda su doctrina ético-musical se basa en la
música y el valor educativo que ésta encerraba para la juventud. Asimismo,
revela también un carácter conservador al apelar a la tradición frente a ciertas
tendencias que afloraban en la sociedad ateniense de su tiempo. La música para
Damón ejerce una influencia profunda y directa sobre los espíritus y sobre toda
la sociedad en su conjunto. Así pues, toda innovación musical resulta peligrosa
para el orden y el equilibrio del estado. La música aparece como apropiada y
efectiva disciplina para el alma. Ahora bien, así como puede inducir a la virtud,

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también puede inducir al mal debido a que cada armonía provoca en el espíritu
un movimiento que se halla en correspondencia con aquella.

Para Damón la música no sólo puede educar el espíritu, sino que


también puede rectificar sus malas inclinaciones. Se habla así de catarsis
alopática: inducida por la imitación de la virtud contraria al vicio de que se trate.
Aristóteles, en cambio, hablará de catarsis homeopática en cuanto que la
corrección de vicios se logra a través de la imitación del vicio en sí del que debe
liberarse el espíritu.

3. Platón

No hay dialogo de Platón en el que el problema musical no se deje


entrever por un sitio o por otro, incluso en los diálogos más importantes: La
República, Las Leyes, Fedón, Fedro. La música para Platón es objeto de condena en
cuanto fuente de placer y sólo puede admitirse como instrumento educativo si
se limpia de armonías dañinas. Pero la música también puede ser ciencia y, por
tanto, objeto de la razón. Hay una música que se oye y otra que no se oye; sólo
esta última es digna de atención del filósofo. Esta última enlaza con el
pensamiento pitagórico de la armonía del alma que está en concordancia con la
armonía del universo.

Los polos entre los cuales se mueve el pensamiento platónico parecen


ser, de una parte, la música real y concreta que se enseñaba en la Atenas del
siglo IV y, de otra, una música puramente inteligible y abstracta del todo, sin
vínculos con el mundo real de la música. El problema estriba en saber si entre
ambas músicas había alguna relación. Parece ser que el concepto de educación
puede ser el principio mediador capaz de recomponer la separación existente
entre ambas. La ética de Damón la retoma Platón cada vez que se refiere a la
música real que se estaba produciendo en su tiempo y el concepto metafísico
pitagórico parta justificar su conservadurismo frente a las innovaciones que
estaban produciendo por ejemplo en el teatro de Eurípides. Guardar la
tradición significa guardar su valor de verdad, su valor de “Ley” – nomos-; sería
un contrasentido realizar innovaciones en un arte cuyos principios gozan de la
consideración de estables y eternos como el propio mundo.

4. Aristóteles

Aristóteles retoma todos los temas del pensamiento platónico, sin


embargo, busca un compromiso en éste y sus adversarios al incluir el
pensamiento hedonista en sus escritos. La música tiene como fin el placer y
representa un ocio, es decir, cualquier cosa que se oponga al trabajo y a la
actividad. Aristóteles separa el oficio del ejecutante musical del acto de la
escucha. Si la música se incluye en el sistema educativo, el problema radicará –
según Aristóteles- en establecer unos fines educativos (si debe enseñarse a un
nivel profesional o a uno inferior) o si es suficiente con escucharla, indicar qué
melodías y qué ritmos son educativos y cuáles no. Ejecutar música sólo es un
primer momento preparatorio para una actividad más elevada: el acto de
escuchar y juzgar la música misma.

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La música no se práctica para lograr un tipo único de beneficio sino
para cumplir con múltiples usos, puesto que puede servir para la educación,
para procurar la catarsis y para el reposo y elevación del espíritu. De esta
manera, no hay armonías o músicas dañinas y esta falta de censura por parte de
Aristóteles abre un camino más lejano a principios moralistas y más cerca de lo
que podríamos llamar Estética de la Música.

5. Aristóxeno

Su principal innovación consiste en haber desviado el centro de interés


desde los aspectos intelectuales de la música hacia los aspectos sensibles, por lo
que se le puede considerar el primer humanista de la historia de la música. Para
él, el estudio de la música tiene un carácter no sólo teórico, sino también
práctico. La experiencia musical tiene su fundamento en los sentidos. La
tradición se convierte en un mito abstracto y deja de ser un punto de referencia;
la atribución de un determinado ethos a un modo musical era fruto de lo que
podría llamarse una convención histórica. Aristóxeno sienta las bases para un
nuevo tipo de estudio de la música que tenga en cuenta la reacción psicológica
del individuo y, debido a esto, el aspecto subjetivo de la escucha musical.

6. La escuela peripatética

Después de Aristóxeno van a distinguirse dentro del pensamiento


musical dos corrientes que se individualizan la una de la otra: la pitagórica-
platónica y la peripatética. Teofrasto es el filósofo peripatético más destacado.
La característica mas importante es que el análisis de la armonía musical se
convierte en un problema científico y deja de ser un problema cosmológico o
metafísico.

El pensamiento musical de Teofrasto y de toda la escuela peripatética


tiende a dividirse en dos ramas distintas: una psicología de la música y del juicio
estético y una ciencia de la armonía que, de ahora en adelante, no tendrá nada
que ver con la filosofía de la música. Los problemas de la armonía y del ritmo
no buscarán una explicación fuera de ellos mismos.

En este sentido, destaca Cleónides para el cual las partes de la armonía


son siete: las notas, los intervalos, los géneros, las escalas, los tonos, las
modulaciones y las composiciones de melodías. No existe en su pensamiento
ninguna explicación de orden metafísico.

El sistema musical griego

Las griegos conocían el intervalo de octava que ellos llamaban diapasón.


Pero la unidad de su sistema sonoro era el intervalo de cuarta perfecta (proporción
4:3), llamado tetracordio ya que lo abarcaban cuatro cuerdas de la lira. Las cuatro
notas del tetracordio se contaban desde la más aguda a la más baja y no como en la

17
música occidental, desde la más grave a la más aguda. Las dos notas extremas se
habían concebido como dos notas fijas y las dos intermedias como notas movibles
que podían ocupar varias posiciones, según tres géneros diferentes:

- Diatónico: cuyos intervalos eran tono, tono y leima (distancia


algo menor que el semitono occidental).

- Cromático: tercera menor, semitono, semitono.

- Enarmónico: tercera mayor o ditono y los dos intervalos


inferiores eran de cuarto de tono.

El tetracordo griego se clasificó además por el orden de sus tres intervalos.


Así, en el género diatónico se formaron tres modos primarios:

- Dorio: tono, tono, semitono.

- Frigio: tono, semitono, tono.

- Lidio: semitono, tono, tono.

Cada modo primario tenía otros modos secundarios. Los situados por
encima del modo primario se llamaban hipermodos y los situados por debajo de
él, hipomodos. Cuando se ponían juntos dos tetracordios (si la última nota de un
tetracordio era también la primera de otro, se decía que el tetracordio era
concordante; si había una nota entera entre ellos, entonces el tetracordio era
discordante) el resultado era una escala de octava completa. Si se toma cada nota
como punto de partida dentro de un género determinado son posibles siete formas

18
modales de la escala. En la figura se muestran las siete formas del género diatónico.
Es el llamado sistema más perfecto: escala de dos octavas formada por tetracordios
concordantes y discordantes alternados. La nota más importante se llamaba messe,
que era el centro del sistema de la escala griega.

La notación musical griega desempeño un papel importante en la teoría y


en la enseñanza. Cada letra del alfabeto representaba una altura de sonido. La
octava inicial es la central, la superior se designa con un exponente ( ‘ ) y la inferior
se expresa poniendo los signos cabeza abajo. Ejemplos:

Α (alfa) fa Δ (delta) mi

Β (beta) fa sostenido Ε (epsilon) mi sostenido

Γ (gamma) fa doble sostenido Ζ (zeta) mi doble sostenido

Por el tiempo del teórico Aristóxeno, los estilos clásicos casi habían
desaparecido del recuerdo, pero surgieron nuevos estilos populares. Entre ellos la
pantomima había alcanzado notoriedad y sus números daban una especie de
espectáculo que consistía en parodias y escenas cómicas, ballet, acrobacias y
bufonadas. Por desgracia, el cambio en el gusto de la música griega hacia el 400 a.
C., se produjo antes de que los griegos hallasen medios adecuados para escribirla, y
cuando llegó a usarse la notación musical, tal vez desde el siglo IV, aunque no de
manera continua, se consideró que los estilos populares apenas eran dignos de
conservarse. Además, la costumbre de improvisar sobre la base de melodías
tradicionales (nomoi) era antagónica a la conservación de la música en cualquier
forma estática.

Roma

N o sabemos si los romanos efectuaron alguna contribución significativa a la


teoría o a la práctica de la música. Tomaron su música de Grecia sobre
todo después de que este territorio se conviertiera en provincia romana en
el año 146 a. C. La música debió de hallarse presente en casi todas las
manifestaciones públicas, aunque también contó con un lugar en la educación y en
las fiestas privadas. Muchos pasajes de los escritos de Ciceron, Quintiliano y otros
escritores son prueba fehaciente de que la familiaridad con la música era
considerada como parte de la educación de una persona cultivada, de igual modo
que se esperaba que este tipo de persona fuera capaz de hablar y escribir griego.

Durante la época de esplendor del imperio romano (los dos primeros


siglos de nuestra era), el arte la arquitectura, la música, la filosofía, nuevos ritos
religiosos y otros bienes culturales se importaron del mundo helénico. Hay
numerosos relatos acerca de la popularidad de virtuosos célebres, del predominio
de grandes coros y orquestas y de grandiosos festivales y certámenes musicales.

19
Conclusión

El mundo antiguo legó a la Edad Media ciertas ideas fundamentales relativas a la


música:

1. una concepción de la misma, según la cual ésta consistiría en una línea


melódica pura, despojada de trabas;

2. la idea melódica íntimamente vinculada con el texto, especialmente en


cuestiones rítmicas y métricas;

3. una tradición en la ejecución instrumental basada en la improvisación,


sin una notación fija, en la que el ejecutante recreaba la música cada vez
que la tocaba, aunque dentro de convenciones comúnmente aceptadas
y haciendo uso de ciertas fórmulas musicales tradicionales;

4. una filosofía de la música que consideraba el arte no como un juego de


sonidos hermosos sino como un sistema ordenado, coincidente con el
sistema de la naturaleza y como fuerza capaz de afectar el pensamiento
y la conducta humanos;

5. una teoría acústica de fundamentos científicos;

6. un sistema de formación de escalas basado en tetracordios;

7. una terminología musical.

Estos conocimientos e ideas se transmitieron a occidente a través de


distintos canales: la iglesia cristiana, los escritos de los padres de la iglesia y los
primitivos tratados eruditos medievales que trataban de música junto a
multitud de otros temas.

20
Audiciones

Stasimon de Orestes (Eurípides)

21
22
Tema

3
Antigüedad tardía y
temprana Edad Media

Música de la Iglesia primitiva (s. I-III)

L a historia de la música medieval es, al menos durante le primer milenio de


nuestra era, una historia de la liturgia cristiana.Su punto de partida lo
constituyen las nuevas comunidades cristianas, sobre todo en Antioquía.
Durante los tres primeros siglos de la era cristiana, eran sectas prohibidas en el
medio pagano de la Antigüedad. En el siglo IV se produjo un cambio con el Edicto
de Milán (313) que aseguró a los cristianos el libre ejercicio de su religión.

Los primeros cristianos se encontraron en lo musical con dos tradiciones:

- La tradición grecorromana. Veremos su influencia en los


teóricos medievales.

- La tradición hebraica. La liturgia cristiana le debe a la sinagoga


la práctica de lecturas específicas de acuerdo a un calendario y
los comentarios sobre ellas en un lugar de reunión público.
Desde el punto de vista musical, los préstamos más
importantes fueron el canto de las lecturas de la Biblia y el
canto solista de los salmos con respuestas de la asamblea.

En Palestina, la liturgia del primer cristianismo continuó celebrándose en


arameo, la lengua del propio Jesús. Cuando los apóstoles comenzaron a llevar la
religión a tierras más lejanas, adoptaron el griego. Incluso en Roma el griego fue la
lengua litúrgica de la iglesia durante los tres primeros siglos de su existencia.

Dos tipos de ceremonias se desarrollaron rápidamente y fueron comunes a


todos los grupos cristianos: la reactualización de la Ultima Cena que más tarde sería

23
la Misa Occidental y las reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las
Escrituras y oraciones que ahora se llama el Oficio o las Horas Canónicas.

El desarrollo de las liturgias occidentales

A medida que la iglesia primitiva se extendió a traves de Asia Menor,


Africa y Europa, acumuló elementos musicales provenientes de
diversas zonas. Pero hay que tener en cuenta que antes del Edicto de
Milán no existía una congregación de ritos que introdujese y decidiese los
diversos elementos de la liturgia. En realidad, tales desarrollos y cambios los
efectuaba el propio pueblo en varios lugares y en diversas circunstancias y más
tarde eran establecidas por la autoridad.
Al extenderse estos ritos de los centros urbanos a las áreas circundantes
y al hacerse más elaborados, surgió la necesidad de una estandarización. Los
textos litúrgicos se escribían y se diseminaban gradualmente. Las lenguas
vernáculas –latín, sirio, copto- reemplazaron poco a poco al griego como
lengua de culto en la mayor parte del Imperio. Así, surgieron las grandes
liturgias de la antigua Iglesia cristiana, de forma que su identidad regional
subrayaba e incluso contribuía al declive de la unidad política del Imperio
Romano.
Distinguimos cinco liturgias:
1. Bizantina (dentro de la liturgia oriental).
2. Ambrosiana
3. Galicana
4. Gregoriana
5. Mozárabe

Bizancio

Las iglesias orientales, a falta de una autoridad central fuerte, desarrollaron


liturgias diferentes en las diversas regiones. Aunque no hay manuscritos de la
música empleada en estos ritos orientales más antiguos del siglo IX, se han podido
extraer algunas deducciones acerca de la música eclesiástica oriental primitiva.
La ciudad de Bizancio (o Constantinopla, actualmente Estambul) fue
reconstruida por Constantino y designada en el 330 como capital del imperio
romano reunificado. Después de la división definitiva producida en 395, siguió
siendo la capital del imperio de oriente durante más de un milenio, hasta su
captura por parte de los turcos en el año 1453. Durante gran parte de este
lapso, Bizancio fue sede del gobierno más poderoso de Europa y centro de una
cultura floreciente que aunaba elementos helénicos y orientales. Las prácticas
musicales bizantinas dejaron su impronta en la salmodia occidental, en
particular en la clasificación del repertorio en ocho modos y en cierto número

24
de cantos tomados en préstamo por el occidente en diferentes momentos entre
los siglos VI y IX.
Los ejemplos mejores y más característicos de la música bizantina
medieval fueron los himnos. Los textos de esas obras no eran en realidad
creaciones totalmente originales, sino mezcolanzas de frases arquetípicas. De
igual modo, sus melodías tampoco eran originales en su totalidad; estaban
formadas de acuerdo a un principio común a toda la música oriental, llamado
centonización, observable también en algunos cantos occidentales. Las unidades
estructurales no eran una serie de notas organizadas en una escala, sino más
bien un grupo de motivos breves dados; se suponía que el cantor habría de
escoger ciertos motivos entre ellos y combinarlos para formar su melodía.
Algunos de los motivos estaban destinados a emplearse al comienzo de una
melodía, otros en el medio y otros más al final de la misma, mientras que otros
hacían de vínculos; existían asimismo fórmulas ornamentales tipo (melismas).
No está claro hasta qué punto la elección de las fórmulas quedaba en manos
del cantor o estaba determinada de antemano por el «compositor». Sin
embargo, en la época en que empezaron a escribirse las melodías en los
manuscritos, las secciones de fórmulas ya aparecían fijadas de manera relativa.
Los motivos de una colección semejante poseen diferentes nombres en
los diversos sistemas musicales: raga en la música hindú, maqam en la árabe,
echos en la griega bizantina y diversos términos en hebreo que pueden traducirse
por «modo». Una raga, un maqam, un echos o un modo es, al mismo tiempo, un
repertorio de motivos melódicos y un vocabulario de las alturas del sonido
disponibles; todos los motivos de un mismo grupo están unidos por el hecho
de que expresan, en mayor o menor grado, la misma claridad de sentimientos,
son congruentes en cuanto a melodía y ritmo y resultan derivables de una
misma escala musical. La elección de una raga o modo en particular puede
depender de la naturaleza del texto que ha de cantarse o de la ocasión en
particular o de la estación del año o, a veces (como en la música hindú), de la
hora del día.
La música bizantina tenía un sistema de ocho echoi que se agrupaban
formando cuatro parejas, las que tenían como notas finales D(Re), E(Mi), F(Fa)
y G(Sol), respectivamente. De modo similar, se reconocieron ocho modos en el
canto occidental, hacia los siglos VIII o IX; además, los finales anteriormente
mencionados eran también los de las cuatro parejas de modos occidentales.
Así, los fundamentos del sistema occidental de modos parecen haber sido
importados del este, aunque la elaboración teórica de este sistema se vería muy
influida por la teoría musical griega, tal como la transmitió Boecio.
En cuanto a la notación existe un tipo denominado ecnofonetico que
derivaba de los signos de los acentos gramaticales y estaba destinado a ayudar a
la memoria del lector de la música. Este tipo lo encontramos en manuscritos
del s. XI y es a partir del s. XIII cuando se añadieron muchos signos para la
interpretación rítmica de la música.
Durante la dominación turca la tradición bizantina continuó en los
monasterios de Italia meridional y en la actualidad el monasterio de
Grottaferrata nos sirve para el estudio y reconstrucción del canto bizantino.

25
Liturgia milanesa o ambrosiana

El centro de la iglesia de occidente de mayor importancia fuera de


Roma fue Milán, ciudad floreciente que mantenía estrechos vínculos culturales
con Bizancio y oriente. Milán fue la residencia favorita de los emperadores
durante el siglo IV. Entre el 374 y 397 fue su obispo San Ambrosio al que se le
atribuye ser el primero en introducir la salmodia antifonal en occidente, es
decir, dos coros que cantan alternándose los versículos de los salmos.
Asimismo introdujo la práctica de cantar himnos que, aunque en occidente
nunca llegaron a ser una parte esencial de la Misa, se incluyeron dentro de los
Oficios diarios y son una muestra importante de la poesía litúrgica latina.
A causa de la importancia de Milán y de la elevada reputación personal
de San Ambrosio, la liturgia y la música milanesa ejercieron una poderosa
influencia no sólo en Francia y España, sino también en Roma. Las canciones
del rito milanés llegaron a conocerse más tarde como cantos ambrosianos,
aunque hay dudas acerca de si la música que ha llegado a nosotros data de los
tiempos del propio San Ambrosio.
La liturgia ambrosiana, con su cancionero completo, se ha mantenido
en Milán hasta hoy y muchos de sus cantos, en su forma actual, son similares a
los de la iglesia romana, lo cual indica un intercambio o bien una derivación de
una fuente común.

Liturgia galicana o carolingia

En su relativamente corto periodo de vida (fue suprimida a finales del


s. VIII por Pipino y su hijo Carlomagno que impusieron el canto de Roma en
sus dominios) desarrolló una rica multiplicidad de detalles y un gran esplendor
ceremonial. El calificativo galicano indica el tipo de liturgia que se practicaba
en las Galias, el reino de los francos y sus orígenes están en el propio rito
romano que fue enriquecido entre los siglos V al VII.
Esta liturgia desapareció antes de que el desarrollo de una notación
musical pudiera grabar y conservar su música. No obstante, su importancia
radica en los cambios que originó en el importado rito romano.

Liturgia hispánica o mozárabe

Podemos definirla como una liturgia que se desarrolló hacia el siglo VI


en la España visigótica y que fue practicada hasta el siglo IX, tanto por los
mozárabes como por los cristianos libres de la influencia árabe. Se le designa
con este nombre porque los cristianos que vivían bajo el poder musulmán eran
llamados mozárabes.
La liturgia mozárabe se mantuvo en uso hasta fines del siglo XI, en que,
al ser los árabes expulsados progresivamente del norte de España, las
monarquías recién establecidas impusieron el rito romano.

26
A finales del siglo XV Francisco Jiménez de Cisneros, arzobispo de
Toledo supervisó una edición de los textos y quiso que los oficios mozárabes
se celebrasen de forma permanente en una capilla de la Catedral. Debido a que
la tradición se interrumpe a finales del siglo XI no pudieron transcribir los
cantos mozárabes con notación “in campo aperto” (sin pentagrama) sin
conexión con la notación de neumas del siglo XV. Del gran número de cantos,
sólo veintiuno se encuentran transcritos en una notación más tardía y legible.
La notación mozárabe pertenece a dos escuelas fundamentales:
- La Escuela de Toledo.
- La escuela a la que pertenece el Antifonario de León.

El rito romano del siglo III al VI

La historia primitiva de la liturgia latina en Roma continúa casi


completamente desconocida. La mayor parte de los documentos que han quedado,
los de la Misa en especial, proceden de escribas francos de los siglos VIII y IX y
están fuertemente cubiertos de elementos galicanos. Los especialistas ha intentado
reconstruir las formas primitivas del rito romano por el estudio comparado de estos
distintos documentos, pero sin mucho éxito en lo que atañe al periodo anterior a la
época de Gregorio Magno (590-604).
La transición del griego al latín como lengua litúrgica de Roma parece
haberse realizado de forma gradual durante los siglos III y IV. En el proceso se
hizo evidente un cambio de actitud mayor con respecto al ritual de la Misa. Dentro
de un esquema o armazón fijo, la liturgia primitiva, como hemos visto, había
permitido una gran libertad en lo referente a las formas individuales. Ahora, sin
embargo, las propias formas individuales se habían hecho rígidamente fijas. Esta
prescripción de formas establecidas parece haberse originado con las oraciones del
celebrante. Esto englobaba tanto aquellas oraciones que eran iguales en todas la
misas (el Ordinario) como a aquellas que cambiaban según la fiesta o tiempo del
año litúrgico (Propio). Más tarde, los textos de las lecturas y de los cantos fueron
determinados con igual rigidez. La regulación estricta de cada detalle de lo cultos del
año entero, expresión quizás, del genio romano para la organización, ha sido típica
de la liturgia romana casi hasta la época actual.
A diferencia de la Misa, los otros cultos regulares, es decir, el Oficio
Divino, nunca tuvieron la misma rigidez de esquema estructural o fijación de
formas individuales. Estos cultos parecen tener su origen en las asamblea
privadas de cristianos que se reunían para leer las escrituras, cantar los salmos y
rezar. A estas actividades, como hemos visto, S. Ambrosio añadió la
interpretación antifonal de los salmos y el canto de los himnos. Durante varios
siglos muchos de estos cultos no se celebraban públicamente en la iglesia, sino
que mantenían su carácter privado y, por ello, su relativa informalidad. El gran
ímpetu hacia un procedimiento más estandarizado y hacia la observancia diaria
de los oficios vino con el nacimiento del monacato.
Cuando Teodosio (370-395) estableció el cristianismo como religión
estatal, precipitó accidentalmente el gran desarrollo del monacato que iba a

27
transformar la vida religiosa del Occidente europeo. Al encontrarse con la
necesidades de un vasto número de ciudadanos romanos que se habían
convertido de forma instantánea en cristianos por decreto, la Iglesia ya no
podía satisfacer a los miembros más celosos de la fe. Muchos de estos últimos,
siguiendo el ejemplo dado por S. Antonio en Egipto al principio del siglo IV
renunciaron al mundo por una vida ermitaña dedicada a la meditación, oración
y mortificación de la carne. Aunque la vida ermitaña no era fácil, el
movimiento ganó terreno de tal forma que pronto casi todas las cuevas tenían
su eremita. Al crecer en número, se hizo evidente que, para asegurar su
supervivencia física, había que crear comunidades religiosas. Se intentaron
varios métodos de organización, dando como resultado, al final, el sistema
monástico tal y como lo conocemos. Así la palabra monje (monachus) -que
original y literalmente significa uno que vive solo, un eremita- vino a designar
uno de un grupo que vive en común bajo un mismo techo, un monasterio,
compartiendo los deberes de la vida diaria.
Aunque en Europa Occidental existían hacia fines del siglo V
numerosas comunidades religiosas e incluso monasterios, la estricta
organización de la vida monástica fue una hazaña de S. Benito (480-543), el
fundador de la orden benedictina y, en cierto sentido, del mismo monacato
occidental. La carrera de S. Benito resume nítidamente el desarrollo primitivo
del monacato. Nació en una noble familia en Nursia y fue enviado a Roma para
su educación. Consternado por la vida que encontró allí, Benito se hizo
eremita. Vivió en una cueva cerca de Subiaco algunos años durante los cuales
su creciente reputación de santidad atrajo a muchos discípulos. Como líder
espiritual de una comunidad religiosa, Benito tuvo que ocuparse de la
regulación de la vida comunitaria. Hacia el 520, él y algunos de sus seguidores
dejaron Subiaco y fundaron el famoso monasterio de Monte Cassino. Allí, en la
década siguiente, escribió el conjunto de normas conocido como la Regla de S.
Benito, que iba a establecer el modelo para la vida monástica occidental
durante siglos. Para nosotros lo más importante era el establecimiento del
Oficio Divino, los ocho cultos que se realizaban diariamente además de la
Misa. Aquí encontramos por primera vez una descripción escrita de la sucesión
completa de Horas: los Maitines se celebrarán antes del amanecer; los Laudes
seguían al alba; la Prima a primera hora o seis de la mañana; la Tercia, a las
nueve; la Sexta, a mediodía; la Nona, a las tres; las Vísperas, por la tarde; y las
Completas antes de retirarse por la noche.
Resumiendo, podemos decir que el siglo VI conoció la estructura
esencial de la liturgia romana establecida tanto en los Oficios como en la Misa.
Esta última en particular iba a sufrir un desarrollo y expansión considerables en
los cuatro siglos siguientes.

Gregorio Magno

Durante mucho tiempo la tradición ha atribuido al Papa Gregorio I


(590- 604) la principal responsabilidad del desarrollo del canto de la Iglesia
Romana. Concretamente, se ha dicho que estableció un coro papal, la schola
cantorum (escuela de cantores), y que compuso gran parte del canto romano. En
un embellecimiento pictórico de esta última actividad, Gregorio aparecía

28
muchas veces recibiendo los cantos del Espíritu Santo en forma de paloma.
Desgraciadamente, a Gregorio no empezaron a atribuirle estas realizaciones
hasta casi trescientos años después de su muerte, y gran parte de esas
atribuciones se han negado ahora. A pesar de todo, una tradición tan
persistente -la que dio el nombre de gregoriano al repertorio completo de la
Iglesia Romana- debe haber tenido algún fundamento real.
Gregorio nació en una noble y acaudalada familia romana y recibió una
buena educación en latín, pero no en griego. Al parecer, intentó seguir una
carrera política y hacia el 573 era prefecto de Roma. Al poco tiempo, sin
embargo, renunció a su posición, regaló su herencia, y fundó un monasterio
benedictino en su casa. No cabe duda de que la Iglesia se fijó en su talento
político y administrativo, porque hacia el 578 fue ordenado diácono en Roma y
después se le envió a Constantinopla como embajador papal. Gregorio
permaneció allí unos siete años antes de volver a su monasterio como abad. La
Iglesia le llamó de nuevo para un puesto importante, esta vez para el más alto,
y se convirtió en el papa Gregorio I. Con él el papado llegó a ser por primera
vez una potencia mundial y la autoridad suprema sobre la Cristiandad
Occidental. Hasta entonces, la idea de que el obispo de Roma, como sucesor
directo de S. Pedro, debía ser la cabeza de todos los obispos, se había quedado
en poco más que en una teoría. Nunca fue aceptada por los obispos de la
Iglesia Oriental, lo que fue una de las causas del cisma final entre las dos ramas.
Bajo Gregorio, sin embargo, la superioridad del papado en Occidente no sólo
se afirmó enérgicamente, sino que se puso con éxito en vigor. El papado
necesitaba sólidos respaldos financieros para mantener su autoridad universal y
Gregorio se preocupó de la administración de su propiedad.
En cuanto a la música, parece ser que no se preocupó por su propio
interés sino que la regularización y normalización de los cantos litúrgicos,
condujeron a establecimiento de un repertorio uniforme de canto por su uso
eclesiástico en todos los países. Los cancioneros de canto gregoriano, son uno
de los grandes tesoros de la civilización occidental y contienen algunas de las
obras artísticas más nobles que jamás se hayan creado en materia de melodía
pura.

29
Tema

4
El Canto Gregoriano

La liturgia romana

L as dos clases principales de servicios son el oficio y la misa. Los oficios u


horas canónicas, que como hemos visto fueron codificados por primera
vez por San Benito, se celebran todos los días en las horas establecidas
según un orden regular: maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y
completas. El oficio está constituido por oraciones, salmos, cánticos, antífonas,
responsorios, himnos y lecturas. La música de los oficios se halla reunida en un
libro litúrgico llamado antifonario. Los rasgos musicales principales de los oficios
son el canto de salmos con sus antífonas, el de himnos y cantos y el de pasajes
de las Escrituras con sus responsorios.
La misa es el servicio principal de la iglesia católica. La palabra misa
proviene de la frase final del servicio: Ite missa est (Idos, se acabó la misa);
también se le conoce a este servicio como eucaristía, liturgia, santa comunión o
cena del Señor. Desde finales del siglo VI se encuentran establecidos las
diversas partes de la misa. La música de la misa se publicó en el Gradual.
También existe otra publicación que contiene una amplia selección de cantos
tanto de la misa como de los oficios y que es el Liber Usualis. Los textos de la
misa y de los oficios se hallan impresos en el Misal y en el Breviario
respectivamente.
El año litúrgico consta de dos ciclos que corren paralelamente:

- el Propio de Tiempo que estipula la observancia litúrgica y la


conmemoración de los principales hechos de la vida de Cristo,
así como todos los domingos del año.

- el Propio de los Santos que recoge las fiestas de los santos y de


la Virgen en días específicos e invariables.

30
La misa comienza con el introito, originariamente era un salmo íntegro con su
antífona, que se cantaba durante la entrada del sacerdote, pero luego se acortó
hasta quedar únicamente un solo versículo del salmo con una antífona.
Inmediatamente después del introito, el coro canta el kyrie, sobre las palabras
griegas Kyrie eleíson ( “Señor, ten misericordia de nosotros” ), Christe eleíson
(“Cristo, ten misericordia de nosostros”), Kyrie eleíson; cada una de estas
invocaciones se canta tres veces. Le sigue de inmediato (salvo en las épocas
penitenciales de adviento y cuaresma) el gloria, que el sacerdote inicia con las
palabras Gloria in excelsís deo ( “Gloria a Dios en las alturas” ), y que prosigue el
coro desde Et in terra pax (“y en la tierra paz a los hombres”). Vienen luego las
plegarias (colecta) y la lectura de la epístola del día, seguidos por el gradual y el
aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con respuestas por parte del
coro. En ciertas festividades, por ejemplo en pascua de Resurrección, al aleluya
sigue una secuencia. En las épocas penitenciales se sustituye el aleluya por el
más solemne tracto. Después de la lectura del evangelio viene el credo, que el
sacerdote inicia con el Credo in unum deum (“Creo en un solo Dios”) y que
prosigue el coro desde Patrem omnipotentem (“Padre omnipotente”). Esto y el
sermón, si lo hay, marcan el final de la primera división principal de la misa;
sigue ahora la eucaristía propiamente dicha. Durante la preparación del pan y el
vino se canta el ofertorio. Le siguen a éste diversas oraciones y el prefacio que
conduce hacia el sanctus y el benedictus (“Bendito el que ha venido”). Viene luego
el canon o plegaria de consagración, seguido del Pater Noster (Padre nuestro) y el
Agnus Dei (“Cordero de Dios). Después de haber consumido el pan y el vino, el
coro canta la comunión y el sacerdote las oraciones de la post-comunion. El
servicio concluye luego con la fórmula de despedida Ite missa est o Benedicamus
Domino, cantada mediante preguntas y respuestas por el sacerdote y el coro.

31
La notación

os manuscritos más antiguos destinados al coro sólo contenían los

L textos. Todas las melodías tenían que aprenderse de memoria e


interpretarse igualmente de memoria. Conforme aumenta el número de
cantos, esta tarea se hacía cada vez más difícil. El primer paso para
facilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la introducción de
varios signos escritos encima de los textos de los cantos. Estos signos o neumas
se desarrollaron a partir de los
acentos gramaticales que indican
la elevación o la caída de la voz. El
signo para una nota más aguda (/)
era la virga y para la nota más grave
(\) este signo se redujo hasta un
trazo corto horizontal o un simple
punto (- o •) y se llamó punctum.
Cuando varias notas se cantaban
sobre una sola sílaba los signos
simples podían combinarse en
neumas de dos o tres notas.
Probablemente, por la facilidad de
la escritura, muchos de estos
neumas tomaron formas
redondeadas. La notación
neumática primitiva da una
información sólo del número de
notas y sobre si estas suben o
bajan. No hay medio de
determinar la amplitud de los
intervalos melódicos, ni siquiera la
nota en la que comienza la
melodía. La notación servia únicamente como ayuda memorística para un
cantor que ya conocía la melodía. Para cualquier otro resultaba inútil. La
notación de este tipo se llama con diferentes nombres: neumática,
adiastemática, sin pautas, in campo aperto.
El primer nuevo adelanto en la notación fue la aparición de neumas a
distinta altura, que indicaban por su situación tanto la amplitud como la
dirección de los intervalos. Por esta razón, la notación de neumas a distinta
altura se llama diastemática, de la palabra griega para intervalo. El cuidadoso
espaciamiento de los neumas de modo que las notas de la misma altura
aparecieran siempre al mismo nivel llevó pronto al uso de una o dos líneas que
representaban notas determinadas. Gradualmente las líneas que indicaban C
(c’), el do medio y la f, el fa una quinta inferior se convirtieron en las más
usadas. Al principio, las líneas podían ser simplemente rayadas sobre el
pergamino, pero más tarde se utilizaron líneas trazadas con tintas de diferentes
colores, normalmente roja para el fa y amarilla o verde para el do.
Tardó poco en aparecer el tetragrama o sistema de notación pautada de
cuatro líneas propio de la Edad Media. Cuatro líneas y tres espacios permitían

32
ya representar siete notas distintas, es decir, el sistema heptatónico completo.
Su invención se suele atribuir a Guido d’Arezzo (ca. 1000-1050), uno de los
teóricos más importantes del Medievo, quien también inventó el sistema de
solmisación silábica: ut, re, mi, fa, sol, la.
El tetragrama se hizo cada vez más corriente y la forma de los neumas
evolucionó para permitir una colocación exacta sobre las líneas y los espacios.
La notación regional del norte de Francia desarrolló las figuras cuadradas que
forma la base de la notación moderna del canto llano.
Cuando los cantos hayan de leerse o cantarse en una edición escrita en
notación moderna de canto llano, será necesaria la siguiente información: el
sistema de notación o pentagrama comprende cuatro líneas, una de las cuales
recibe, por medio de una clave, la denominación de do' o fa. Estas claves no
indican alturas absoluta, sino sólo relativas. El método de ejecución corriente
actual consiste en interpretar todas las notas (llamadas neumas) como si, en lo
fundamental, tuviesen todas una misma duración, sin tener en consideración su
forma; un punto después de un neuma duplica el valor de éste. Dos o más
neumas sucesivos en una misma línea o espacio, si se hallan sobre una misma
sílaba, se cantan como si estuviesen ligados. Un guión horizontal por encima
de un neuma significa que éste se debe prolongar ligeramente. Los neumas
compuestos (signos individuales que representan dos o más notas) deben leerse
de izquierda a derecha según la manera normal, excepto en el caso del podatus o
pes , cuya nota más baja se canta en primer término. Un neuma oblicuo sólo
indica dos notas diferentes (y no implica portamento). Un neuma, sea simple o
compuesto, jamás lleva más de una sílaba. Los signos de alteración sólo valen
hasta la siguiente línea divisoria vertical o hasta el comienzo de la palabra
siguiente. El pequeño signo al término de una línea sirve de guía destinada a
señalar la posición de la primera nota en la línea siguiente. Un asterisco en el
texto señala el punto en que el coro sustituye al solista y los signos ij e iij
indican que la frase precedente debe cantarse dos o tres veces.
La consecución de una liturgia unificada fue llevada a cabo por los
monarcas francos. Roma fue el modelo a seguir. Gran número de misioneros
litúrgico-musicales viajaron entre Roma y el norte desde finales del siglo VIII.
Por tanto, el procedimiento de anotar las melodías sería una de las maneras de
asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantasen igual en todas
partes.

33
Clases, formas y tipos de canto religioso

T odos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bíblicos y aquellos
cuyos textos no son bíblicos; a su vez, cada una de estas secciones puede
subdividirse en cantos con textos en prosa y con textos poéticos.

r en prosa: lecciones del oficio, la epístola y el evangelio de la misa


r
Textos bíblicos r
r
r
en verso: salmos y cánticos

r en prosa: Te deum, numerosas antífonas


r
Textos no bíblicos r
r
r
en verso: himnos y secuencias

Hay otra clasificación que se basa en la relación entre notas y sílabas.


Los cantos en los que todas o la mayor parte de la sílabas se corresponden con
una sola nota cada una se llaman silábicos; los que tienen por cada sílaba un
grupo de dos a cinco notas se le llama neumáticos; los que se caracterizan por
prolongados pasajes melódicos sobre una sola sílaba se denominan melismáticos.
Cada melodía religiosa se divide en frases y períodos que se
corresponden con las frases y períodos del texto. En los libros de canto llano
en notación cuadrada, estas secciones están marcadas mediante una línea
vertical en el pentagrama, más breve o más larga según la importancia de la
subdivisión.
En la gran mayoría de las frases, la curva melódica tiene forma de arco.
Este comienza en el grave, se eleva a un registro más agudo, donde permanece
por algún tiempo y luego desciendo hasta el final de la frase. Este diseño tiene
variadas combinaciones de manera que el arco melódico puede extenderse a
través de dos o más frases o comprender arcos menores. Un diseño melódico
menos común, característico de frases que se inician con una palabra de
especial importancia, parte de una nota elevada y desciende gradualmente hacia
el final.
Categorías más importantes usadas en la misa y en el oficio:
- Tono de salmo y de recitación: fórmulas de un solo tono
basadas en una altura de sonido con elevaciones iniciales y
descensos cadenciales.
- Antífonas: música que precede y sigue al salmo.
- Responsorio o respuesta: breve versículo que canta el solista
y repite el coro antes de una oración.

34
- Salmodia directa y salmodia antifonal.
- Tractos y Graduales son los cantos después de las lecturas.
- Aleluyas.
- Ofertorios.
- Cantos del ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Santo, Agnus
Dei, Ite missa est o Benedicamus domino.

El sistema de solmisación de Guido d’Arezzo

E l periodo que conoció el desarrollo de la notación neumática también vio la


definición teórica del campo sonoro en el que se mueve el canto
gregoriano. Este campo se compone de dos octavas desde el la una décima
por debajo del do central hasta el la que está una sexta por encima de éste. El
sistema de solmisación de Guido d’Arezzo extendió algo este ámbito y lo organizó
en una serie de hexacordos superpuestos. El hexacordo era una serie escalonada de
seis notas cuyo nombre deriva de las sílabas y de las notas con las que comienzan
las frases sucesivas del himno a S. Juan Bautista. Todas las notas en este himno
están separadas por un tono a excepción de mi y fa, donde hay un semitono. Las
sílabas iniciales de las palabras de estas seis frases se convirtieron en los nombres de
las notas: ut, re, mi, fa, sol, la.

Carta de Guido dirigida al monje Miguel sobre el canto desconocido:

No podemos aspirar a tener siempre a nuestra disposición para cualquier canto no conocido la voz
de un hombre o el sonido de un instrumento, de suerte que, como los ciegos, no podamos caminar sin
guía; pero debemos ser capaces de fijar en la memoria las diferencias y las propiedades de cada
sonido y de ejecutarlos en sus movimientos ascendentes y descendentes. Si quieres imprimir en la
memoria un sonido o un grupo de sonidos que puedes hallar en un canto cualquiera es necesario que
notes y recuerdes bien el tono inicial de cada sonido que quieres aprender de memoria. Por ejemplo,
este canto del que yo me sirvo para enseñar a los muchachos ¿ves tú cómo este canto en sus primeros
seis hemistiquios empieza con notas diferentes? Quien quiera que se haya ejercitado en el principio
de cada frase, de manera que pueda empezar sin titubeos por la frase que le plazca, podrá entonar
también los seis sonidos de modo adecuado a sus propiedades.

35
El hexacordio puede hallarse en diferentes lugares de la escala a partir de
Do, de Sol o bien (con el si bemol) de Fa. El sistema comenzaba en Sol bajo que se
identificaba con la letra griega Γ (gamma). Las letras romanas de la A a la G
identificaban las otras notas del sistema, usando letras mayúsculas y minúsculas
simples o dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sobre Fa
requería el si bemol para producir el semitono entre mi y fa, se llamaba suave (moll)
a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba b-fa. A su vez el
hexacordo Sol era duro (durum) por la letra cuadrada que indicaba el si natural. El
modelo original sobre Do se llamaba hexacordo natural.

A cada nota se la denominaba no sólo por su letra, sino también según la


posición que ocupaba dentro del o de los hexacordios a los que perteneciera. Así, a
gamma se la denominaba gamma ut; el mi’’ en cuanto nota superior de su hexacordio
era e la. El do central, que pertenecía a tres haxacordios diferentes, era c sol fa ut.

El sistema hexacordal se creó para facilitar la enseñanza y la lectura de


melodías de canto llano. Sus principales ventajas eran la asociación de sílabas con
notas concretas y la posición fija del semitono en el hexacordo. Cuando una
melodía se salía fuera del ámbito del hexacordo, el cantante se iba a otro cambiando
las sílabas en una nota común a los dos hexacordos.

Los modos eclesiásticos

U na de las formas por las que la música monofónica consigue variedad y


sutileza es a través del uso de ocho modos. Todos los cantos de un modo
determinado acaban en la misma nota, la final del modo. Sobre la base de
sus finales en re, mi, fa, sol, los modos se agrupan en cuatro pares que
identificaban con los números ordinales griegos: protus, deuterus, tritus y tetrardus.
Cada par de modos tiene una forma auténtica (original) y una plagal (derivada),
diferenciadas por el ámbito de la melodía, sea por encima o por debajo de la final.
Así, los modos 1, 3, 5 y 7 son auténticos, mientras que los números pares son
siempre plagales. En los libros de canto llano el número del modo aparece
normalmente debajo del nombre de cada pieza. En el siglo X unos cuantos autores
dieron nombres griegos a los modos de la iglesia, pero los dos sistemas no son
paralelos. Afortunadamente ha primado la clasificación numérica con lo que se
evita la confusión.

Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un


tetracordo. En los modos auténticos el tetracordo está encima del pentacordo,
mientras que en los plagales está por debajo de éste. La distinción entre formas
auténticas y plagales que acaban en la misma final tiene sentido en tanto que no
representan nuestro concepto de octava, sino que cada modo define el ámbito

36
normal de la melodía de ese modo. Además de la final, hay en cada modo una nota
tenor también llamada repercusión o tono de recitación. La denominación más usada es la
de dominante aunque no tiene nada que ver con la armonía tonal. Una manera
cómoda de identificar los tenores es la de recordar estos hechos:

1. en los modos auténticos, el tenor está una quinta por encima de la final;
2. en los modos plagales se halla una tercera por encima de la final;
3. siempre que caiga sobre la nota Si, se le hace ascender a Do.

37
Otros cantos religiosos: el tropo y la secuencia

A grandes rasgos puede afirmarse que la época áurea del Canto Gregoriano
va del siglo VII al IX. Es a mediados del siglo IX cuando este canto quedó
establecido en el imperio de los francos y desde entonces hasta la
terminación de la Edad Media, todos los desarrollos de importancia que se
produjeron en la música europea tuvieron lugar al norte de los Alpes. En el período
que va del siglo X al XII cuando se produjeron importantes adiciones a la liturgia,
que reflejan nuevos ideales artísticos y nuevos procedimientos de composición,
surgiendo los tropos y las secuencias.
Los tropos abarcan varios estilos musicales y diferentes procedimientos de
composición sin embargo, tienen una característica común y es que alargan los
elementos estándar de la liturgia. Esto se hace de tres maneras:
- por adición de textos
- por adición de música o adiciones melismáticas
- por ambas cosas o adición mixta
Un tipo de tropo, la secuencia se caracteriza porque se convirtió en una
composición independiente, completa en sí misma tanto en el texto como en la
música, mientras que los otros tipos de tropos permanecieron ligados a los
elementos musicales que prolongaron.
El origen de los tropos comenzó en Francia en el siglo IX y se ha asociado
principalmente a dos centros religiosos: San Gall en Suiza y San Marcial en Limoges
en el sudoeste de Francia, desde donde se extendió rápidamente a Italia y a
Inglaterra. Parece significativo que el inicio de los tropos coincida con la imposición
de rito romano en todo el Imperio Carolingio, lo que puede interpretarse como una
reacción de los francos ante la severidad de la liturgia romana.
Desde el punto de vista del texto la principal función de los tropos era
explicar o ampliar el significado del texto oficial, pero también podían establecer
una conexión entre ese texto y un día concreto o una estación del año litúrgico. En
las adiciones melismáticas a cantos se desarrollaron repertorios estandarizados de
melismas, clasificados según el modo, de manera que estaban listos para usarlos
cuando se creía oportuno. En cuanto a las adiciones de textos a cantos
preexistentes se supone que estos cantos eran sumamente melismáticos y que estos
nuevos textos ayudan a vencer la dificultad para aprender esos prolongados
melismas.

38
Audiciones
Misa para el domingo de septuagésima

39
40
41
42
43
Tema

5
El nacimiento de la
polifonía
Entorno histórico de la polifonía primitiva

E l siglo XI reviste crucial importancia en la historia de occidente. Los años


1000-1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en
toda Europa occidental, de un aumento de la población, de una
recuperación de tierras desoladas y del comienzo de las ciudades modernas; de la
conquista de Inglaterra por los normandos, de importantes pasos hacia la
reconquista de España del poder de los musulmanes, de la primera cruzada; de una
resurrección de la cultura, con las primeras traducciones del griego y del árabe, de
los comienzos de las universidades y de la filosofía escolástica y del auge de la
arquitectura románica. La independencia cultural de occidente estuvo marcada por
la evolución de la literatura vernácula y simbolizada por el cisma definitivo entre las
iglesias de occidente y de oriente en 1054.

El siglo XI resultó igualmente crucial para la historia de la música. Durante


ese período se iniciaron ciertos cambios que dieron como resultado el otorgarle a la
música occidental muchas de sus características básicas, esos rasgos que la
distinguen de otras músicas del mundo. Estos cambios pueden resumirse de la
manera siguiente:

1. La composición fue sustituyendo lentamente a la improvisación en cuanto


manera de crear las obras. Gradualmente surgió la idea de componer una
melodía de una vez por todas en lugar de improvisarla de nuevo basándola
cada vez en estructuras y moldes melódicos tradicionales existentes.

2. Una pieza compuesta podía enseñarse y transmitirse de forma oral y verse


sujeta a alteraciones en el curso de su transmisión. Pero la invención de la
notación musical posibilitó escribir la música de manera definitiva, manera
que se aprendía de la partitura. Ésta era una serie de directrices que podían
ejecutarse independientemente de la presencia o ausencia del compositor.
De esta forma la composición y ejecución se convirtieron en actos

44
separados en lugar de verse combinados en una sola persona, como lo
estaban antes.

3. La música comenzó a estar más conscientemente estructurada y se la sujeta


a ciertos principios de ordenamiento, como la teoría de los ocho modos o
las reglas que gobernaban el ritmo y la consonancia.

4. La polifonía comenzó a reemplazar a la monofonía. La polifonía no es


exclusivamente occidental pero ha sido nuestra música la que más se ha
especializado en esa técnica, a expensas de las sutilezas rítmicas y melódicas
que son características de otras pueblos de civilización avanzada como la
India y la China. La polifonía, al igual que los tropos y las secuencias, es una
consecuencia de la misma necesidad de encontrar una salida a la actividad
creadora. La diferencia esta en que en la polifonía la nueva música aparece a
la vez que el canto en lugar de ser añadido a éste por medio de
prolongaciones monofónicas.

Fuentes teóricas y ejemplos de polifonía primitiva

L a polifonía comenzó como un acompañamiento no escrito del canto llano,


por lo que dependemos de los tratados teóricos para el conocimiento de los
estadios más tempranos de su desarrollo. La brevedad y la ambigüedad con
la que los autores describen las prácticas contemporáneas, hacen difícil conocer con
precisión tales prácticas primeras de polifonía, pero son las únicas fuentes de que
disponemos.

El concepto de consonancia armónica lo conocían San Agustín y Boecio.


Ambos escritores junto a otros de la Alta Edad Media, hacen afirmaciones que
pueden referirse a algo más que al simple canto monofónico. Sin embargo, hasta
finales del siglo IX no encontramos descripciones del canto a voces que establezcan
su nombre distintivo, organum, y ofrezcan ejemplos musicales.

La primera descripción clara de música a más de una voz, fechada hacia


finales del s. IX aparece en los tratados Musica Enchiriadis (Manual de música) y
Scholia enchiriadis (Comentarios sobre el manual). Describe diferentes tipos de
organum:

- organum simple cuando el canto llano llamado vox principalis o voz


principal está duplicado a una octava, una cuarta o una quinta
por la vox organal o voz organal

- organum compuesto cuando una o dos nuevas voces doblan a la


octava a las anteriores.

Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente se le llama


organum estricto o paralelo. Cuando el movimiento paralelo se abandona
temporalmente, normalmente al principio y al final de la frase se le llama organum

45
paralelo modificado. Ambos tratados coinciden en que el organum de cuartas no es
muy adecuado por la frecuente aparición de cuartas aumentadas (tritono). Así pués,
el organum paralelo estricto a la cuarta no es nunca posible, porque la voz organal
no puede “concordar tan absolutamente con la voz principal como sucede con las
otras consonancias”.

El movimiento paralelo a la octava no presentaba problemas pues era un


fenómeno natural cuando cantaban hombres y niños a la par. El movimiento a la
cuarta o a la quinta requería un esfuerzo más consciente, pero incluso es un
intervalo natural si pensamos que los ámbitos más cómodos para el bajo y el tenor
se encuentran más o menos a una distancia de quinta. El organum estricto nunca
necesitó escribirse y a los interpretes nunca se les plantearía el problema de los
tritonos. Evitar el tritono preocuparía sólo a los teóricos que trataban de explicar y
de escribir las prácticas improvisadas de su tiempo. Una vez que cada cantor había
escogido la altura de la primera nota, sólo tendría que reproducir los intervalos de la
melodía original, del mismo modo que si se unieran al canto a unísono en la tesitura
más cómoda para el grupo en general.

Claro está que esta explicación no es válida para el origen del organum
paralelo modificado. La procedencia más probable es la de la heterofonía, práctica
con sonidos diferentes, que se produce cuando dos o más personas interpretan de
manera simultánea diferentes versiones de la misma melodía. El organum paralelo
modificado contituye el primer paso hacia la verdadera polifonía. El paralelismo
estricto se varía con el movimiento oblicuo y el movimiento contrario. De igual
importancia es la aparición de intervalos diferentes a las consonancias perfectas:
segundas y terceras en el organum simple, sextas y séptimas en las formas
compuestas.

46
Tras los tratados Enchiriadis transcurrió más de un siglo antes de que se
describiera de nuevo el organum en el Micrologus (Pequeño discurso) de Guido
D´Arezzo. Para la construcción del organum paralelo modificado rechazó la quinta
y la segunda menor, limitando a cuatro los intervalos disponibles diferentes al
unísono: la cuarta justa, las terceras mayores y menores, y la segunda mayor. De
ellos la cuarta ocupa el tango más alto, la tercera menor el más bajo. Guido trato
especialmente del occursus, la llegada conjunta a un unísono al final de una frase.

Durante la segunda mitad de siglo se aceleró la velocidad de la evolución y


antes del 1100 la investigación de nuevos medios de expresión que iba a caracterizar
la posterior historia de la música occidental estaba en pleno apogeo. El resultado
fue un nuevo tipo de polifonía que llamamos organum libre. Dos tratados de
alrededor del 1100 presentan una clara imagen de los revolucionarios avances que

47
habían tenido lugar. Se trata de De musica de John Cotton y de Ad organum faciendum
(Cómo construir un organum). En ambos la libertad en cuanto a la dirección del
movimiento melódico y a la alternancia de consonancias, permite la construcción
de melodías diferentes sobre la misma voz principal con lo que el elemento elección
ha entrado en la creación. Con la disponibilidad de varias alternativas la
composición se ha convertido en un acto creativo y la polifonía en una forma de
arte musical.

El organum en la fuentes prácticas

L a primera colección práctica de organum aparece en el segundo de los dos


manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester (s.XI). El
que tanto los organa como el drama de Pascua aparezcan en colecciones
dedicadas principalmente a los tropos y a las secuencias es una clara señal de la
unidad de fin de estas formas tan dispares. Es curiosa la colocación en una sección
propia de las voces organales añadidas, en vez de estar con los cantos a los que
prestaban un embellecimiento polifónico. Se han intentado reconstruir alguna de
estas piezas pero la notación en neumas sin pautas y solo parcialmente
diastemáticos, crea dificultades mayores que la separación física de las voces. Sólo
las melodías del canto aparecen en fuentes posteriores con notación más precisa.

El estilo básico de estos organa es de nota-contra-nota. Todavía predomina


el movimiento paralelo, pero el movimiento contrario no se reduce a los pasajes
cadenciales que llevan a un unísono, sino que aparece también dentro de las frases.

El desarrollo de la polifonía en el s. XII nos lleva de nuevo a la llamada


escuela de San Marcial de Limoges que ya había destacado en la creación de tropos
y secuencias y en la canción lírica en lengua vernácula. El estilo polifónico de esta
escuela es conocido con el nombre de organum melismático o florido, en el que
desaparece la escritura de nota-contra-nota y en su lugar aparece una voz organal
con varias o muchas notas contra cada nota del canto. Las dos voces están escritas
normalmente en partitura en los manuscritos pero a veces es difícil determinar su
correcta alineación y faltan las indicaciones de los valores relativos de las notas. Este
nuevo tipo de organum no sólo aumento la extensión de las piezas, sino que
también despojó a la voz inferior de su carácter original de melodía definida,
convirtiéndola en una serie de notas aisladas, como bordones, con melodías
elaboradas por encima de ellas. La voz inferior debido a que sostenía o servía de
apoyo a la melodía principal, fue llamada tenor, del latín tenere, tener, utilizándose
esta palabra para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta
después de mediados del siglo XV. Los texto de los organa de San Marcial
consisten principalmente en tropos del Benedicamus Domino y en poemas latinos
rimados, medidos y acentuados llamados versus. Estos últimos son textos de
composición reciente por los que parte de esta polifonía es la primera que no se
basa en el canto llano. Frente a este estilo melismático se desarrolló otro en el que
ambas partes se mueven a un ritmo similar que se denominó discanto.

Otro manuscrito importante que nos permite conocer los cultos


completos, con su música, de la Vigilia y la fiesta de Santiago tal como se
interpretaba en el s. XII, es el Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago) que se encuentra

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en la catedral de Santiago de Compostela y que también es conocido como Codex
Calixtinus. Este, además de ser una guía de las peregrinaciones jacobeas, contiene
22 piezas a dos voces y una a tres voces, que sería la primera en su género en
Europa.

La escuela de Notre Dame

D urante el s. XII, el norte de Francia, con París como centro natural,


asumió gradualmente el liderazgo cultural e intelectual del occidente
europeo. Muchos factores contribuyeron a este desarrollo, pero entre los
más importantes estaban el crecimiento y la prosperidad de las ciudades, el
incremento del poder y del prestigio de los reyes franceses, y la expansión de las
escuelas catedralicias que llevó a la formación de la Universidad de París en los
primeros años del s. XIII. París y la escuela de Notre Dame destacaron con fuerza y
su música abrió nuevas vías que continuar para las generaciones siguientes. Dos
compositores de esta escuela, los primeros de polifonía cuyos nombres nos son
conocidos, fueron Léonin (ca.1159-ca.1201) y Pérotin (ca. 1170- ca. 1236). El
primero era conocido como el más grande compositor de organum y escribió el
Gran libro de organum (Magnus liber organi) del Gradual y del Antifonario para
incrementar el culto divino. El segundo era considerado el más grande compositor
de discanto.

La notación modal y los modos rítmicos

C omo la polifonía se iba haciendo cada vez más compleja, los compositores
tenían que encontrar algún medio de indicar cómo encajaban las voces. Lo
que necesitaban era un sistema de notación que mostrara los valores
relativos de las notas. El desarrollo de tal sistema, por imperfecto que pueda
parecernos, fue una de las realizaciones más significativas de la Escuela de Notre
Dame y consistió en sustituir el flujo uniforme, no medido de la polifonía y del
canto llano por esquemas rítmicos de notas largas y cortas. Estos esquemas se
conocen como modos rítmicos y constituyen lo que se conoce por notación modal.

La introducción del ritmo y del compás puede atribuirse a Léonin, pero el


sistema completo de los modos rítmicos y de la notación modal tardó más tiempo
en desarrollarse. Las descripciones teóricas del sistema no aparecen hasta el siglo
XIII, cuando la composición del organum casi había cesado.

La mayoría de los teóricos enumeran seis modos rítmicos que equivalen a


los pies o metros cuantitativos de la poesía clásica. Estos modos se basaban en un
principio que difería fundamentalmente del de nuestra notación ya que en lugar de
mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes de las notas,
indicaban diferentes esquemas rítmicos debidos a ciertas combinaciones de notas
individuales y de grupos de notas. Hacia 1250, estos esquemas se codificaron en los
seis modos rítmicas que, por regla general, se identificaron mediante un número.

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Los más usados en la práctica fueron los modos I y V; los II y III también
fueron comunes; al VI a menudo se le encuentra como punto de división de los
valores del I o II; el IV es raro encontrarlo. Las unidades o pies de los modos
rítmicos son la base para crear frases musicales. El nombre medieval de tales frases
era ordines (singular ordo), término que indica una serie de un orden definido que
contiene una o más exposiciones del esquema modal y acaba en un silencio. Como
los ordines consistían en repeticiones sucesivas de un patrón modal, era posible
identificar el modo de cada ordo por una disposición específica de los sucesivos
neumas. Los compositores de organum usaron la notación del canto llano, en la
que la manera de representar los melismas era a base de ligaduras de los neumas.
Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de ligaduras,
estos patrones podían usarse para identificar los diferentes modos rítmicos. Si un
compositor quería indicar la interpretación en el primer modo, escribía una ligadura
de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas. Ejemplo:

Si bien es cierto que las ligaduras de dos notas se cantaban


normalmente como breve-longa, las ligaduras de tres notas podían tener
diferentes interpretaciones. Asimismo este sistema no podía representar las
notas repetidas en una melodía. Sin embargo esto no preocupaba tanto a los
compositores que no se contentaban con la repetición de un patrón rítmico de
manera que buscaron la variedad a base de diferentes técnicas entre las que
destacan:
- La plica: es un signo de notación que evolucionó a partir de
los neumas de canto llano y consiste en un raya hacia arriba
o hacia abajo añadida a las notas sueltas o a la última nota
de una ligadura. Son notas ornamentales que funcionan
como notas de floreo superiores o inferiores, o como notas
de paso que rellenan el intervalo de tercera. Cuando las dos
notas escritas superan este intervalo, la altura de la nota
añadida es más dudosa. La nota añadida siempre toma su
valor de la nota a la que está unida. Si ésta es de valor
ternario, da un tercio de su valor a la nota añadida. Si la nota
es binaria, le da la mitad de su valor. Con esta técnica se
conseguía subdividir las notas de un patrón modal en
valores menores, proceso conocido en el siglo XIII como
fractio modi (fracción del modo).

50
- La conjunctura o currentes (notas que corren) consiste en una
serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple
o a la última nota de una ligadura. Los compositores de
Notre Dame la usaron para pasajes de escalas descendentes
en un ámbito de hasta una octava o una novena.

El Conductus

P or grande que sea el repertorio de organum no agota toda la producción de


los compositores de Notre Dame. Todas las fuentes manuscritas contienen
versiones de poemas latinos que no pertenecen a la liturgia oficial de la
Iglesia. Estas piezas se conocen como una clase de composición llamada
conductus. Los temas de los textos son semilitúrgicos (conmemoran una fiesta
específica de la Iglesia o honran a un santo concreto) o profanos (se refieren a
acontecimientos políticos, celebran coronaciones de reyes o de los obispos,
lamentan muertes o proclaman llamamientos a una cruzada; otros enseñan
lecciones morales o denuncian males sociales).

El conductus polifónico escrito por Perotin y otros compositores de la era


de Notre Dame tenía un estilo musical menos complejo que el organum. La música
del conductus estaba escrita a dos, tres o cuatro voces, las cuales, al igual que el
organum, se mantenían dentro de un ámbito relativamente estrecho, cruzándose e
intercambiándose con bastante frecuencia. Además estaban armónicamente
organizadas en torno a la consonancia de la octava, la cuarta y la quinta. Las terceras
suenan en algunos conducti, aunque este intervalo aún no había sido aceptado
como consonancia perfecta.

Podemos definir tres características identificadoras del conductus:

- Como ocurre habitualmente con la música de este periodo, la


base del ritmo era una división ternaria del tiempo, pero de
forma característica en el conductus, las voces más o menos se
movían con un mismo ritmo.

- Sus textos están musicalizados de forma silábica. Sólo en


algunos conducti se introducen pasajes despojados de texto,
llamados caudae, al comienzo, al final y ante cadencias
importantes. Estas caudae introducían entre la voces una
variedad de ritmo similar a los contrastes rítmicos del organum.

- El tenor en lugar de proceder de un canto eclesiástico o de


alguna fuente preexistente, era una melodía de composición
nueva que servía como cantus firmus de una composición en

51
particular. El conductus y su antecesor el versus, fueron la
primera expresión en la historia de la música occidental del
concepto de una obra polifónica totalmente original. En los
manuscritos los conducti están anotados de la misma manera
que los organa, es decir, en disposición de partitura: las notas
correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente
alienadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave
(el tenor). Asimismo, igual que en el organum, es posible que
algunos instrumentos doblasen alguna voz o todas ellas.
Algunos eruditos sostienen que sólo se cantaba el tenor y que
las voces superiores eran ejecutadas por instrumentos; de ser
esto cierto, los caudae del comienzo y del final serían
puramente instrumentales.

Tanto el organum como el condutus fueron dejándose de cultivar


gradualmente después de 1250. Durante la segunda mitad del siglo XIII el
tipo de composición polifónica más importante fue el motete.

El motete

L a actitud medieval hacia la música era diferente de la nuestra. Ni los teóricos,


ni los compositores concebían una obra musical como fija e inmutable,
como algo que había que conservar y presentar siempre con la forma exacta
que le dio su primer creador. La adición de textos al organum melismático no tuvo
que causar gran sorpresa. El embellecimiento del texto y de la música de la liturgia
ya había producido tanto los tropos monofónicos como la propia polifonía.
Concretamente los cantos responsoriales muchas veces habían sido prolongados
por tropos musicales en forma de extensos melismas, a los que se añadieron
palabras –tropos literarios- con posterioridad. A esta actividad, más literaria que
musical, debemos la creación de un nuevo género musical, el motete y vino a
significar tanto la composición en conjunto como la voz por encima del tenor – el
duplum- a la cual se le había añadido texto. Este inicio del motete nada tiene que
ver con su evolución posterior, sin embargo introduce uno de los principales rasgos
de la forma: dos textos diferentes cantados a la vez.

El verdadero desarrollo del motete como forma independiente comienza


con la adición de tropos no a los organa completos, sino sólo a las clausulae de
discanto. Las clausulae eran secciones que se habían introducido en los organa y los
compositores escribieron centenares de ellas, teniendo como característica el hecho
de ser intercambiables de manera que el maestro de coro escogía la más
conveniente para una ocasión particular. Con el tiempo las clausulae se
desprendieron de los organa y iniciaron una vida propia como composiciones
independientes a los que se le añadieron textos. A estas composiciones se les llamó
motetes.

52
Audición

53
Tema

6
La canción monofónica profana

L as circunstancias de la historia han hecho que parezca que la música


permaneció durante siglos como propiedad exclusiva de la Iglesia. Sin
embargo, la canción y la danza desempeñaron un papel importante en las
diversiones profanas de todos los estratos de la sociedad. Por desgracia la
información sobre estas diversiones antes del año 1000 es verdaderamente escasa y
de la música que hubo no hay testimonios escritos. La música profana más antigua
que se ha conservado son canciones con textos en latín. Destaca entre éstas, un
manuscrito del siglo XI que se conoce como “Canciones de Cambridge”. Con
pocas excepciones, no se conservan las melodías, pero los textos nos permiten
conocer el amplio abanico de temas que la lírica latina podía abarcar entonces: los
poemas religiosos se mezclan con los lamentos, cantos de alabanza a reyes o a
obispos, cuentos populares cómicos y poemas amorosos y eróticos.

Estudiantes errantes, goliardos y juglares

E stos nombres son los que se utilizan para denominar a los autores e
interpretes de la lírica latina. Los estudiantes errantes eran clérigos que no
consiguieron procurarse una posición permanente en la Iglesia o que
prefirieron una vida independiente y vagabunda. Podemos considerarlos como
escritores por libre, cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les
proporcionara un medio de vida. Aunque su comportamiento fuera reprobable,
eran clérigos y disfrutaban de la protección de la Iglesia.

Por otra parte, los goliardos habían dejado la vida religiosa. Se cree que su
nombre deriva de gula (garganta) y golias (Goliat) que refleja la reputación goliarda de
glotonería. Golias se convirtió en la cabeza mítica de una igualmente mítica Orden
de Goliardos y figura como supuesto autor y héroe de muchas canciones que
celebran los placeres de la taberna –comer, beber y jugar- y las delicias de las
aventuras amorosas.

54
En un lugar aún más bajo de la escala social que los goliardos se hallaban
los actores itinerantes conocidos como juglares o ministriles. Eran hombres para
todos los entretenimientos: actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas,
como acróbatas, mimos y narradores de historias, como prestidigitadores, etc. Su
papel fue importante en tanto que, al cantar las canciones de otros, dieron gran
difusión a la lírica latina.

Trovadores y troveros

A mbas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan. Los


trovadores eran poetas-compositores (el primer gran trovador fue
Guillermo IX a finales del siglo XI y principios del XII) que florecieron en
Provenza, la región que comprende actualmente la Francia meridional; escribían en
provenzal, la langue d´oc. Su arte se difundió rápidamente hacia el norte. Allí los
troveros, que actuaron durante todo el siglo XIII, escribían en la langue d´oïl, dialecto
del francés medieval que se convirtió en el francés moderno.

Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Tanto


ellos como su arte florecieron en círculos generalmente aristocráticos (hasta hubo
reyes entre ellos), aunque un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una
clase social superior debido a su talento. Muchos de los poetas-compositores no
sólo creaban sus canciones, sino que también las cantaban. Como alternativa
podían confiar la interpretación a un ministril. Ello ha dado lugar a que nos hayan
llegado diferentes versiones de una misma canción ya que la trasmisión era oral y
sólo posteriormente fue escrita. Las canciones se han conservado en antologías
llamados chansonniers o cancioneros.

Formas musicales de las canciones trovadorescas

Cualquiera que sea el tipo poético, la forma es siempre estrófica, con un


número indefinido de estrofas idénticas en estructura y cantadas con la misma
melodía. El gran contraste entre la variedad de formas y la igualdad de temas en la
poesía trovadoresca es prueba de que lo que importaba no era el tema sino la
manera de presentarlo. Así, en el lai y el descort hay una sucesión de estrofas que
difieren unas de otras en el esquema de rima y en la estructura rítmica, incluso
algunos presentan distintas lenguas para cada estrofa.

Las melodías trovadorescas están a la par de los poemas en inventiva y


diversidad de sus estructuras formales. Algunas melodías son continuas, con una
frase musical diferente para cada verso del texto. Otras repiten una o más frases en
una variedad de patrones que muchas veces no tienen nada que ver con la
estructura de la rima.

La música de la Iglesia debió de ser la influencia predominante en el estilo


melódico. Las melodías trovadorescas difieren poco del canto gregoriano en
general, además un amplio número de melodías se ajusta al sistema de los ocho
modos eclesiásticos. En su mayoría el estilo es básicamente silábico con algunos
giros ornamentales de dos a cuatro o cinco notas que están cerca del final de las
frases, donde resaltan las rimas y la cadencia. Parece ser que los cantores podían

55
modificar los ornamentos vocales o introducir nuevos según su propio criterio.
También tenían que decidir cuál tenía que ser el ritmo de esas melodías, puesto que
al igual que el canto llano, la notación de las melodías trovadorescas no ofrecía
ninguna indicación de los valores de las notas. Los intérpretes debían de reproducir
los ritmos y acentos naturales del texto y por ello no sintieron la necesidad de usar
la notación mensural. Hoy día esto supone un gran problema para las
transcripciones.

En cuanto a la práctica instrumental parece ser que en la Edad Media era lo


suficientemente flexible como para permitir cantar estas piezas con algún tipo de
acompañamiento instrumental o como canciones solistas sin acompañamiento. Tal
como se han conservado, las melodías trovadorescas dan una imagen insuficiente
de cómo se interpretaban, con lo que, de toda la música medieval, las canciones
monofónicas profanas son las más difíciles de reconstruir.

La música de los troveros

En la difusión exterior de la poesía trovadoresca contribuyeron en gran


medida los viajes de los propios trovadores y las actividad de los juglares que
mantuvieron las cortes de Europa Occidental al corriente de las últimas novedades,
así como los matrimonios entre la aristocracia como por ejemplo el ocurrido entre
Leonor de Aquitania (hija de Guillermo IX) con Luis VII de Francia.

En el norte la poesía y la canción lírica comenzaron también como un arte


aristocrático. Muchos de los primeros troveros eran de origen humilde, pero fueron
las cortes de la nobleza las que procuraron a esos hombres patronazgo y audiencia
para sus canciones. A principios del siglo XIII empezó a cambiar la situación
debido al poder creciente de las ciudades que produjo nuevos creadores y
consumidores de música profana entre la burguesía. Se crearon gremios y
hermandades de poetas y cantores en varias ciudades del norte de Francia donde
celebraban una especie de concursos para escoger las mejores nuevas canciones.
Destacó Adam de la Hale a quien se le conoce como el último de los troveros, ya
que el desarrollo posterior de la canción profana pertenece a la historia de la música
polifónica en la que el propio Adam participó.

La canción vernácula en el norte de Francia no apareció de forma repentina


con los troveros como había sucedido con los trovadores en el sur. Desde el siglo
X, los escritores en lengua d´oïl, producían poemas conocidos como canciones de gesta
de las que la más famosa es la Chanson de Roland. Estos son poemas más épicos que
líricos, pero al parecer se cantaban con acompañamiento de arpa o de vièle. Esta
tradición de poesía asociada al canto facilitó sin duda el que los troveros adoptaran
las formas y los tipos de poesía lírica que fueron la contribución especial de los
trovadores.

En las canciones de troveros, las frases casi siempre están claramente


delineadas, son bastante cortas y poseen un perfil melódico definido y fácil de
recordar. También presentan a menudo estribillos, versos o parejas de versos
recurrentes en el texto y en la música que provienen de las canciones de danza.
Entre las formas estróficas destacan la balada, el virelai y el rondeau, formas que
hasta el siglo XIV no quedaron totalmente establecidas.

56
La canción profana en Alemania

E n Alemania, como en el norte de Francia, la canción profana en lengua


vernácula existía antes de que se dejara sentir la influencia de los
trovadores, sin embargo no ha sobrevivido ninguna música de este primer
repertorio. La historia de la canción profana germánica comienza en realidad con el
desarrollo de la poesía lírica de los minnesingers, el equivalente germánico de los
trovadores y troveros. Las canciones de amor cortés (minne) fueron los que dieron
su nombre a los minnesingers, aunque como en los repertorios de trovadores y
troveros existen otras temáticas como la celebración de la llegada de la primavera,
canciones del amanecer cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a
los amantes de la proximidad del alba, canciones de tema religioso inspiradas en las
Cruzadas, etc.

Al igual que en Francia, ciudadanos cultos de clase media acabaron con el


predominio que ejercieron los nobles hasta ahora. En Alemania este movimiento
tuvo lugar entre los siglos XIV al XVI en que los Meistersinger o maestros cantores
sucedieron a los minnesingers. Los gremios de meistersinger establecieron rígidas
reglas para determinar el status de sus miembros, juzgar la calidad de las canciones y
gobernar sus escuelas de canto. Aunque son obras maestras del repertorio, el arte
de los maestros cantores se vio tan delimitado por sus rígidas reglas que su música
parece tiesa y inexpresiva en comparación con la de los Minnesinger.

La canción monofónica en Italia

A unque Italia produjo poca monofonía profana, sí poseemos canciones


vernáculas conocidas como laude spirituali (alabanzas espirituales). Estos
cantos son de carácter religioso, pero al tener sus textos en italiano
claramente no son litúrgicos. Su origen está en unos grupos de errantes penitentes
que por la devastación de las guerras y las plagas, intentaban expiar los pecados del
mundo practicando la flagelación y cantando laudes. En sus melodías los laude
spirituali revelan la influencia del canto gregoriano, de los trovadores y de la canción
folklórica. La estructura básica de todos los laude incluye un estribillo inicial que
vuelve después de cada estrofa, presentando una gran variedad en la organización
interna de sus melodías y en las diferentes maneras en que relacionan la estrofa con
el estribillo.

Las cantigas españolas y galaico-portuguesas

L a canción monofónica en España debe ser considerada una rama directa del
movimiento trovadoresco. Desde los tiempos de Guillermo IX el contacto
entre las familias reinantes del sur de Francia y los reyes cristianos españoles
era continuo. Los trovadores franceses encontraron una buena acogida en las cortes
españolas y el provenzal se convirtió en la lengua de la poesía al sur de los Pirineos
como lo era también al sur de los Alpes.

57
Sin embargo desde el siglo XIII comenzaron a hacer su aparición las
canciones en lengua vernácula. Los ejemplos más antiguos son siete canciones de
amor de Martín Codas de las que quedan seis melodías y la lengua de sus poemas es
la galaico-portuguesa. Una colección mayor y más importante de canciones en
galaico-portugués son las Cantigas de Santa María que fueron reunidas en la corte de
Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León y en cuya elaboración participó. El
aspecto característico de las Cantigas esta en la unidad temática y en la ordenación
sistemática de la colección en conjunto. La gran mayoría de las canciones narran
milagros realizados por la Virgen María y hay una canción para cada milagro. De la
nº 10 a la nº 400, cada diez canciones hay una canción más general, alabándola, que
interrumpe la serie. Los especialistas modernos consideran las Cantigas de Santa
María como uno de los más grandes monumentos de la música medieval. El uso de
notación mensural hace de esta colección, el único repertorio de canción
monofónica que puede ser transcrito con seguridad en compases y figuras
modernas. Muchas canciones están en compás ternario, transcrito a veces como
6/8 o 6/4. Otras están claramente en binario. Además hay que destacar la unidad
formal tanto poética como musical. La mayoría de los poemas comienzan con un
estribillo que se repite antes de cada estrofa y de nuevo al final del poema. La
música de la estrofa comienza con una o dos frases nuevas que se repiten y luego
concluye con la melodía entera del estribillo o con parte de ella (A bba A bba A,
etc) patrón que se produce en el virelai francés, la ballata italiana y algunos laude
spirituali. Las cantigas son de estilo melódico simple, conciso y básicamente
silábico. Los giros ornamentales son escasos y rara vez exceden de dos o tres notas
por sílaba. Las melodías avanzan por grados conjuntos, con saltos ocasionales de
tercera.

58
Audiciones

59
Tema

7
La polifonía religiosa y profana en
el siglo XIII

E l siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que
hasta entonces habían seguido caminos diferentes. Desde el principio la
polifonía había sido la especialidad de los músicos eclesiásticos que la
utilizaban como ornamento del canto litúrgico y para el tratamiento de la poesía
religiosa o moral en latín. La música profana en lengua vernácula se había limitado a
la canción monofónica. Con la aparición del motete profano francés en el siglo
XIII los dos caminos empezaron a cruzarse.

Hacia 1225 la composición de organum parece que había cesado y hacia


mediados de siglo también se había extinguido el conductus. El motete era
entonces y seguiría siéndolo en los cincuenta años siguientes, no sólo la forma de
composición polifónica predominante, sino casi la única. Por tanto, el motete
religioso o profano con textos latinos o franceses va a ser la forma representativa de
la polifonía del siglo XIII.

Tanto los motetes latinos como los franceses comenzaron con la adición
de textos a clausulae preexistentes y la misma clausula proporcionaba la música de
los tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. El
siguiente paso en la creación de un repertorio de motetes fue la composición de
música nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Los compositores utilizaron
los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos
motetes, pero también empezaron a aprovechar tenores de cantos a los que no se
les había tratado polifónicamente con anterioridad.

Fueran de nueva composición o derivados de clausulae preexistentes, la


gran mayoría de los primeros motetes eran sólo a dos voces. En un número mucho
menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre el tenor cantan el
mismo texto, dando lugar a la forma conocida como motete conductus. Como forma
musical el motete conductus tuvo una corta vida por la dificultad de añadir el
mismo texto a más de una voz y la necesidad de crear frases de igual longitud con
un número igual de notas. La solución adoptada por poetas y compositores frente a
estos problemas fue la de dar a cada voz por encima del tenor su propio texto. La

60
politextualidad es la característica del motete del siglo XIII y perdurará a lo largo del
resto de la Edad Media y del Renacimiento.

Canciones polifónicas profanas

P arece ser que el motete no era apropiado para la gente corriente sino sólo
para los cultos. Así, los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación
de personas cultas, del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las
fiestas populares. La práctica de citar estribillos en los motetes deja claro que los
cultos conocían la música del pueblo y querían dar un tratamiento polifónico a las
clases más populares de canción. Los compositores tenían dos formas de hacerlo,
una colocando la canción de danza en una voz superior o colocarla en el tenor.
Ambos métodos presentaban problemas por lo que, aunque siguieron
componiendo motetes profanos, también intentaron desarrollar un tipo
independiente de canción polifónica profana.

Adam de la Hale fue el primero en crear una forma de polifonía profana no


relacionada con el motete. Los Rondeaux polifónicos de este compositor liberan a
la música profana de las convenciones y complejidades politextuales del motete,
pudiendo desarrollar ahora un estilo musical individual y más apropiado. Lo hizo
con una rapidez asombrosa y pronto el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su
conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para
cantores de alta preparación. Eran piezas polifónicas con una melodía vocal y una o
más partes adicionales que se tocaban con instrumentos. El músico-poeta
tradicional desaparece, los compositores se convierten en profesionales conocidos
por su música.

Música instrumental

L a escasez de testimonios manuscritos de música instrumental en la Edad


Media es tan asombrosa como misteriosa. Autores y teóricos hacen
innumerables referencias a los instrumentos y a sus utilizaciones prácticas.
Las ilustraciones manuscritas y las esculturas de las catedrales describen una gran
variedad de instrumentos. Cabe presumir que los trovadores y troveros cantaban
sus canciones con acompañamiento instrumental. Los juglares debían de tocar por
lo menos diez instrumentos. La causa de esto puede ser la trasmisión oral de la
música instrumental y el hecho de que la música vocal fuese la principal fuente de
material para la interpretación instrumental.

La danza, pasatiempo favorito de la Edad Media, requería alguna forma de


acompañamiento instrumental. Las canciones de danza proporcionaban gran parte
de este acompañamiento y a veces pueden haber sido tocadas sólo por
instrumentos, aunque en las fuentes manuscritas existen únicamente como
canciones. Así, una danza, la estampie, se da como pieza instrumental y también
como forma poética. Esta es una danza monofónica, a veces polifónica, que
consisten en varias secciones repetidas (puncta o partes); la primera exposición
terminaba con una cadencia abierta o imperfecta y la repetición con una cerrada o

61
perfecta. De la estampie francesa se derivan la istampite que se hallan en un
manuscrito italiano del siglo XIV.

En cuanto a los instrumentos, la lira romana sobrevivió en el Medievo,


aunque el instrumento más característicamente medieval fue el arpa, importado
desde Irlanda y Gran Bretaña poco antes del siglo IX. El principal instrumento de
arco de la época era la viela, vielle y es el prototipo de la viola renacentista y del
violín moderno. Tenía cinco cuerdas, una de las cuales era habitualmente un
bordón. Otro instrumento de cuerda era el organistrum, era una viela de tres
cuerdas tocadas por una rueda giratoria movida por una manivela. Un instrumento
que aparece como frecuencia en la Edad Media es el Salterio, un tipo de cítara que
se toca por punteo o golpeando sus cuerdas. El laúd ya era conocido desde el siglo
IX, fecha en que lo llevaron a España los conquistadores árabes, pero su uso no se
generalizó en otros países antes del Renacimiento. Había flautas y chirimías,
instrumentos de caña de la familia del oboe. Sólo la nobleza usaba trompetas,
siendo la gaita o cornamusa el similar en el pueblo. Además de los grandes órganos
de las iglesias, existían dos más pequeños: el portativo o portátil y el positivo. El
primero era lo suficientemente pequeño para transportarlo a cuestas, con una
correa que pasaba alrededor del cuello del ejecutante. Tenía una sola hilera de tubos
y sus teclas se tocaban con la mano derecha, mientras la izquierda accionaba el
fuelle. El órgano positivo también podía transportarse, pero había que colocarlo
sobre una mesa y requería un ayudante para el fuelle.

De la notación modal a la mensural

D esde los motetes primitivos había sido frecuente el uso de modos


distintos para el tenor y las voces superiores. Encontramos motetes con
un tenor en el quinto modo, un triplum en el sexto y un duplum en el
primero o en el segundo. El siguiente paso fue subdividir las breves del sexto modo
en valores más cortos. Antes se habían usado semibreves, pero sólo en giros
ornamentales sobre sílabas que recibían el valor de una longa o breve. Ahora cada
semibreve es una nota independiente al darle una sílaba propia. Esto es un indicio
de que los compositores estaban intentando desprenderse de la rigidez de los modo
rítmicos.

Desde mediados del siglo XIII varios teóricos comenzaron a abogar por el
uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Sin
embargo, correspondió a Franco de Colonia construir un sistema en el que el valor
de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en
su tratado Ars cantus mensurabilis (El arte del canto mensural) escrito hacia 1260.

Según Franco de Colonia y los demás teóricos de su tiempo la longa ultra


mesuram equivalente a tres breves, era la longa normal o perfecta; una longa igual a
dos breves era imperfecta. Así pues, las longas ternarias de los modos tercero,
cuarto y quinto eran perfectas, mientras que las longas imperfectas del primer y
segundo modo requerían una breve adicional para completar las perfecciones del
modo. En el tercer y cuarto modos, los pares de breves constan de una brevis recta,
con una duración de un tiempo, y de una brevis altera con una duración de dos
tiempos. Franco estableció una innovación al establecer el principio de que la

62
duración de la breve era en sí mismo un valor ternario, con lo que podía dividirse
en tres semibreves de igual valor o en dos semibreves desiguales de las que la
segunda era el doble de larga que la primera. También estableció las reglas para
escribir y leer de manera correcta los ritmos:

- Una longa delante de otra longa es perfecta.

- Una breve suelta hace imperfecta a una longa anterior o


posterior.

- Cuando hay dos breves entre dos longas, la segunda se altera


para que juntas formen una perfección.

- Tres breves entre longas forman en sí mismas una perfección.

- Las series de cuatro o más breves entre longas pueden ser


tratadas de diferente manera. Si después de dividir la serie en
grupos de tres queda una breve, hará imperfecta a la longa
antecedente o consecuente. Cuando al final de la serie quedan
dos breves, de nuevo la segunda será alterada.

Para aclarar situaciones que podían ser interpretadas de distinta manera,


Franco utiliza un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del
modo o signo de perfección) que consistía en una corta línea vertical que la práctica
posterior transformó en un punto y que funciona como la moderna barra de
compás. También inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios
y estableció un sistema para identificar los valores exactos de las notas escritas en
ligaduras.

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64
Tema

8
El ars nova
Francia

L os testimonios de que los músicos reconocían la innovación de la música de


principios del siglo XIV aparecen hacia 1320 en dos tratados: el Ars Nove
Musice (Arte de la nueva música) de Johannes de Muris y el Ars Nova de
Philippe de Vitry. Fue este último el que dio nombre a la música del siglo XIV. En
el bando opuesto se situó Jacobo de Lieja quien en su Speculum musicae (El espejo de
la música) defendió el “arte antiguo” de fines del siglo XIII contra la innovaciones
de los “modernos”.

Las novedades más importantes del Ars Nova fueron en cuestiones de


notación. Esto lo consiguió Philippe de Vitry proporcionando reglas para
determinar cuáles de las figuras eran semibreves, cuáles eran mínimas y cuáles eran
semimínimas. Una innovación mayor fue la consolidación de compases binarios en
igualdad con los ternarios.

Como en los modos rítmicos del siglo XIII, el modo es perfecto si la longa
equivale a tres breves, imperfecto si equivale a dos. El tiempo se refiere a la
subdivisión de la breve en semibreves y puede ser perfecto o imperfecto,
dependiendo de si la breve vale tres o dos semibreves. La prolación se refiere a la
semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y
binaria, siendo perfecta cuando la semibreve vale tres mínimas e imperfecta cuando
vale dos.

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Con el creciente uso de notas más cortas, la breve se convirtió en un valor
más largo y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves, semibreves y
mínimas. El modo y el tiempo aparecen en las partes inferiores de los motetes de
este período, mientras que las voces superiores se mueven en tiempo y la prolación.
Las longas junto con la longa duplex, llamada ahora máxima, podían agruparse para
formar un modo mayor que también podía ser perfecto o imperfecto. En cuanto a
la mínima siempre se la consideró binaria, divisible únicamente en dos
semimínimas.

En cuanto a los signos de medida el tiempo perfecto se indicaba con un


círculo, la prolación perfecta con un punto, el tiempo imperfecto con medio círculo
y la prolación imperfecta sin punto. Todas estas innovaciones de Philippe de Vitry
constituyeron un avance importante en la organización rítmica de la música: los
compositores nunca habían tenido a su disposición una notación que les diera tal
libertad de expresión rítmica en varios compases diferentes.

La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del
Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. El poema es una sátira sobre la
corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel. La mayoría de las piezas
que contiene son monofónicas; sin embargo incluye 34 motetes polifónicos en los
que se introduce la nueva división binaria de la breve. Algunos de ellos parecen ser
de P. de Vitry.

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El motete del siglo XIV

E s el género principal del Ars Nova. Una de las innovaciones que se


producen es la organización de toda la melodía del tenor en lo que se llama
isorritmia, es decir, la repetición de patrones rítmicos idénticos llamados
Taleae (secciones). También se producen repeticiones de notas del tenor llamadas
color. Estas repeticiones pueden ser literales o con notas de menor valor, proceso
que se llama disminución.

En la primera mitad del siglo, la mayoría de los motetes tenían tres voces:

- triplum: se convierte en el canto con tesitura de soprano o


voces masculinas agudas y tiene un ritmo rápido.

- Duplum o motetus: voz principal en tesitura de contralto, de


movimiento equilibrado.

- Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas largas y


compases grandes. A veces de le suma un Contratenor de la
misma índole.

En la mayoría de los motetes isorrítmicos, una o las dos voces superiores


empiezan a la vez con la primera nota de la talea del tenor, pero algunos de los
motetes de P. de Vitry tienen una introducción, antes de que comience la estructura
isorrítmica. Poco a poco la técnica isorrítmica se extendió a las voces superiores y
también a composiciones con otras formas. La isorritmia era un modo de conferir
unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera eficaz de organización
formal. Estas repeticiones entrelazadas de color o talea, que se extienden a lo largo
de prolongados tramos de la música, podían ser cualquier cosa menos claras para el
oído. Su existencia abstracta y suprasensorial, habría sido del agrado del músico
medieval.
Estructura del tenor del Motete 8 de Machaut

67
Guillaume de Machaut (ca. 1300-70)

E s el principal compositor del ars nova en Francia. Nació en Champagne en


el norte de Francia. Recibió educación religiosa y tomó los hábitos; a los 25
años fue nombrado secretario del rey Juan de Bohemia, a quien acompañó
en sus campañas militares. Después sirvió en la corte francesa y finalmente fue
canónigo de Reims. Fue famoso no sólo como música, sino también como poeta.
En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas
corrientes en su época y demuestran que fue un compositor en el que se mezclan
tendencias conservadoras y progresistas.

- Motetes: Machaut muestra una preferencia por los textos


profanos franceses. En cuanto a la notación utiliza la del siglo
XIV y todas la combinaciones de medidas de Philippe de Vitry
. Los tenores y contratenores de sus motetes suelen moverse en
figuras más largas de modo y tiempo, mientras las voces
superiores más el tiempo y la prolación. Todos los motetes de
Machaut son isorrítmicos tanto en el tenor como en las voces
superiores. Los pasajes isorrítmicos en las voces superiores
introducen hoquetus, síncopas o progresiones rítmicas que
destacarán dentro del flujo rítmico y melódico del motete.

- Obras profanas: Sistematizó el lai dándole una forma fija con


doce estrofas que debían tener una estructura poética y musica
diferente menos la última que repetía la forma, la rima y la
música de la primera. Cada estrofa está dividida en dos partes
estructuralmente iguales. Machaut no inventó la ballade, el
rondeau y el virelai, pero si inventó una disposición de las partes
vocales e instrumentales que en sí misma constituyó una
tradición que permaneció en vigor durante más de un siglo
después de su muerte: un tenor sin texto y un contratenor
sostienen a una voz superior que es la única que canta la letra
de la canción. Las ballades de Machaut constan de tres o
cuatro estrofas, cada una de las cuales se cantaba con la misma
música y concluía con un estribillo. Dentro de cada estrofa la
estructura puede representarse aabC donde C representa el
estribillo. El virelai tiene forma Abba en la que A representa el
estribillo, b la primera parte de la estrofa (que se repite) y a la
última parte de la estrofa en la que se utiliza la misma melodía
que en el estribillo). Si hay varias estrofas el estribillo puede
repetirse después de cada una de ellas. La forma rondeau utiliza
dos frases musicales combinadas según el esquema AbaAabAB
donde la letras mayúsculas representan el estribillo del texto.
Los rondeaux de Machaut tiene un contenido musical
altamente refinado y uno de ellos es citado como ejemplo de su
ingeniosidad. Es el rondeau “Mi fin es mi principio y mi
principio es mi fin” significa que la melodía del tenor es la de la
voz superior cantada en sentido retrógrado y la segunda mitad
de la del contratenor es el reverso de su primera mitad.

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- La Misa de Notre Dame de Machaut es su mayor obra musical
individual y la única con una función estrictamente litúrgica. Es
la primera versión completa del Ordinario que se sabe ha sido
escrita como una unidad por un compositor y proporciona
música polifónica a todos los cantos del Ordinario, incluyendo
el Ite, missa est que casi nunca forma parte de las misas
polifónicas posteriores. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei y el Ite,
missa est son motetes isorrítmicos en todo menos en su
empleo del texto para cada voz. El Gloria y el Credo
contraponen un estilo simultáneo con frases breves definidas
con claridad en contrapunto de nota-contra-nota y un
tratamiento casi silábico del texto.

La música italiana del Trecento

L a música italiana del siglo XIV tiene una historia que difiere de la música
francesa del mismo período, debido principalmente a diferencias en lo social
y en lo político. En contraste con en creciente poder y estabilidad de la
monarquía francesa, Italia era una serie de ciudades-estado en las que las rivalidades
entre sus gobernantes las mantuvo en una situación de enfrentamientos continuos.
Por otro lado, a nivel musical sólo una élite cultivó la polifonía y en las cortes los
trovadores italianos siguieron desde el siglo XIII las huellas de sus homónimos
franceses y se constata en las fuentes la existencia de canciones populares a menudo
unidas a instrumentos y danzas, aunque esta música no se ha conservado.

A principios del siglo XIV es cuando en Padua, centro de relaciones con el


ambiente francés, se inicia un práctica y teoría italiana de la música mensurabilis.
Era la Universidad de Padua la que favorecía en intercambio de ideas ya que, por
un lado era frecuente la presencia de estudiantes franceses y, por otro, se daba el
caso de profesores italianos que iban a Francia y volvían influenciados por esa
cultura.

El principal teórico de Italia, equivalente a Philippe de Vitry, es


Marchettus de Padua. En su primer tratado Lucidarium in arte musicae planae
(Explicación del arte de la música llana o no medida) expone las reglas del canto
litúrgico así como la división del tono en seis partes iguales y la distinción entre
semitono diatónico, cromático y enarmónico. Un segundo tratado, Pomerium artis
musicae mensuratae (Pomar del arte de la música medida), representa su teoría de la
música mensurabilis, es decir, de la música polifónica y está basado en el Tratado de
Franco de Colonia. Después de este tratado la música mensural quedará
estructurada en dos sistemas: uno de origen francés con P. de Vitry y otro el italiano
con Marchettus de Padua. Estos dos sistemas tienen divergencias entre sí por lo
que las transcripciones de las obras resultan difíciles al no existir un sistema rítmico
común.

Junto a Padua destaca Bolonia que contaba con una Universidad de


prestigio, centro de producción y difusión de la poesía lírica en italiano. Aquí iba a
desarrollarse una intensa actividad consistente en poner música a esa poesía.
También la corte tuvo un importante papel en la música. Destaca Jacopo da

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Bologna cuya vida transcurrió en las cortes de Bolonia, Verono y Milán. Su labor
fue la de músico de la corte en cuyas obras conmemora o celebra acontecimientos
sobre personas y sucesos de la corte.

Florencia también destacó como centro donde se desarrolló la polifonía.


Destaca Francesco Landini, el músico italiano más destacado del siglo XIV.
Ciego desde niño a consecuencia de la viruela, Landini llegó a ser un poeta
estimado y un maestro de la teoría y práctica de la música. Virtuoso de muchos
instrumentos se le conoció especialmente por su habilidad con el organetto
(pequeño órgano portátil). Sus obras conservadas son predominantemente ballate,
aunque también escribió madrigales y una caccia. Todos los compositores
florentinos fueron sacerdotes o religiosos, sin embargo sus producciones son
profanas. Esto se debe a recelo que la iglesia tuvo hacia la música mensurada.
Asimismo, Florencia estaba dominada por la burguesía con lo que la producción
musical era debida a encargos particulares que consideraban la música como algo
imprescindible en sus reuniones.

Destacan tres tipos de composiciones de la música italiana profana que


aparecen por primera vez en el Codex Rossi:

- El Madrigal: Solía escribirse a dos voces y sus textos eran


poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos, cuyas estrofas
tenían de dos a tres versos. Todas las estrofas se cantaban con
la misma música después de las que había un par de versos de
metro distinto y nueva música, llamado ritornello, que no era un
estribillo, sino una reflexión final sobre lo expuesto en las
estrofas precedentes. Las dos voces del madrigal son
claramente diferenciables como parte superior e inferior y rara
vez se cruzan o permanencen cruzadas más de unas cuantas
notas. La voz superior suele ser más elaborada y melismática
que la inferior que tiende a moverse más despacio, en figuras
mayores.

- La Caccia: Es el equivalente a la Chace francesa y ambos


términos se refieren a la técnica canónica. La caccia italiana
estaba escrita para dos voces iguales que cantaban al unísono y
solían tener, a diferencia de los ejemplos franceses y españoles,
una parte instrumental de apoyo con un movimiento que
transcurría más lentamente por debajo de ambas voces. Su
forma poética era irregular, aunque muchas tenían, como el
madrigal, un ritornello que no siempre estaba escrito en estilo
canónico. Además de componer en canon, en cuanto al tema
de su texto también describen una cacería o alguna otra escena
animada como ir de pesca, un bullicioso mercado, una
excursión o una batalla.

- La Ballata: Es el tercer tipo de música italiana profana del siglo


XIV. Originariamente designaba una canción monofónica
destinada a acompañar a la danza. En este siglo se convierte en
una elaborada canción polifónica que se asemeja al virelai

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francés. Una ripresa inicial (estribillo) era seguido por una
estrofa que comenzaba con dos piedi (pies), cada uno de los
cuales se cantaba con la misma música. La estrofa concluía con
una volta (vuelta) que usaba la música del estribillo con letra
nueva. La ripresa y la volta suelen tener tres o cuatro versos y
los piedi dos o tres. Las rimas y las longitudes de los versos son
variables.

Jacopo da Bologna: Madrigal (siglo XIV)

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Ars Antiqua y Ars Nova en España

C ronológicamente el primer manuscrito del Ars Antiqua es el Códice


Calixtino que contiene, junto a piezas monódicas, la polifonía del repertorio
de los oficios del Apóstol Santiago. Pertenece al área de influencia de San
Marcial de Limoges y contiene piezas anteriores a la época de Notre Dame. Fue
recopilado en la primera mitad del siglo XII y tiene como característica especial el
estar concebido como un manual dedicado a los peregrinos de tal manera que las
piezas musicales son sólo una pequeña parte de este códice.

La escuela de Notre Dame esta representada por dos manuscritos:

- El manuscrito de Toledo de finales del siglo XIII, copiado en la


península para el culto de la Catedral de Toledo. Las piezas
aparecen anónimas y el tenor a veces está ausente.

- El Códice de las Huelgas, conservado en el monasterio del


mismo nombre en Burgos. En cuanto a su datación sabemos
que fue copiado a principios del siglo XIV para el servicio
litúrgico de ese monasterio. Respecto a su contenido
encontramos organa tanto del propio como del ordinario de la
misa, secuencias, motetes, conducti además de una serie de
planctos (lamentaciones) y cantos monódicos. Contiene
también un Credo elaborado según la técnica del Ars Nova

En cuanto a los manuscritos del Ars Nova, Cataluña es la región que nos
ha dado más vestigios de la práctica polifónica del siglo XIV a diferencia de Castilla
donde a pesar de haber existido una práctica de la polifonía mensurada, no se han
conservado tantas fuentes. Destaca el Llivre Vermel (rojo) de Monserrat donde se
establecen ciertas normas relativas a los devotos que venían en peregrinación al
santuario de la Virgen, por lo que contiene cantos destinados a los peregrinos que
no están relacionados con la liturgia. De las 10 piezas que contiene, tres son
polifónicas en forma de canon o caccia y tres son cantinelas a dos y tres voces. El
resto son monódicas.

Música Ficta

E s un procedimiento mediante el cual el interprete, en base a distintas reglas,


ejecuta una nota alterada aunque no esté escrita. El uso de las notas
elevadas o bajadas mediante alteraciones dio un color especial a la música
del siglo XIV tanto italiana o francesa. Estas alteraciones eran algo común en las
cadencias en que una sexta menor se elevaba a una sexta mayor al hacer una
cadencia a la octava. También mostraban su acuerdo compositores, cantores y
teóricos en preferir que el intervalo de tercera que se contraía al unísono fuera
menor y que las dos notas superiores de un penúltimo acorde de tres se elevaran
constituyendo así lo que se llama sensible doble. A veces se aplicaba simplemente
por causa pulcritudinis, o sea, por motivos de belleza.

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Los instrumentos en la música del siglo XIV

E s imposible efectuar una descripción completa de la música instrumental de


este siglo porque en los manuscritos musicales casi nunca se indica si una
parte dada es instrumental o vocal y mucho menos los instrumentos. Los
compositores confiaban a la costumbre o tradición la manera de interpretar su
música y no veían
la necesidad de
dar directrices
específicas. Sin
embargo,
sabemos por la
fuentes pictóricas
y literarias que la
manera más
habitual de
ejecutar la música
polifónica en el
siglo XIV y
comienzos del
XV era mediante
un pequeño
conjunto vocal e
instrumental,
normalmente con
una voz o
instrumento por
parte. Para la
música al aire
libre, las danzas y
las ceremonias se
empleaban
conjuntos
mayores e
instrumentos más
sonoros. La
distinción que se
hacía en este siglo
entre “alto” y
“bajo”, no se
refería al registro

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de los instrumentos, sino a su volumen sonoro. Los instrumentos bajos más usados
fueron las arpas, vielas, laúdes, salterios, órganos portátiles y flautas dulces; entre los
instrumentos altos estaban las chirimías dulces, trompetas de varas y sacabuches.
Los instrumentos de percusión, entre ellos las pequeñas campanas y platillos, eran
comunes en los conjuntos de toda índole. Los instrumentos no estaban agrupados
en familias de timbre homogéneo (como el posterior cuarteto de violas) sino por
timbres contrastantes como, por ejemplo, viola, laúd, arpa y sacabuche, o bien
viola, láud, salterio, flauta y tambor. Aunque es probable que la música vocal
polifónica jamás se cantase sin acompañamiento en este período, a veces los
motetes y otras piezas vocales se ejecutaban únicamente con instrumentos.
También existía un vasto repertorio de música de danza instrumental, pero estas
piezas en general, se improvisaban o se tocaban de memoria, siendo escasos los
ejemplos escritos que se han conservado.

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